# 05/298 | 14–28 МАРТА 2014 | 16+

45 8

6Алексей ТюТькин. 20 вечеров с ГодАром

ледА ТимофеевА о фильме «онА»

АнТонинА БАевер: лейдермАн в рАзрезе

БиТвы инТеллекТА. колонкА «Жизнь поэТА»

Светлана Адоньева: Давно не виделись. Я понимаю, что лицо вы мое еще не забыли, но кроме лица что-нибудь еще осталось в воспоминаниях?

: Все. Экзистенциальное одиноче-ство осталось. Светлана Адоньева: О, я таких слов не говорила.

: Если кратко, мы говорили о разли-чии, о женщинах и мужчинах. Говорили о браке, о ритуалах перехода. О том, что до сих пор мы живем в мифе, и подошли к тому, чтобы вскрывать эти механизмы.Светлана Адоньева: Я рассказывала про мужской опыт, а не про экзистенци-альный страх одиночества. Я говорила о конкретных вещах, а вы говорите про какие-то книжные вещи. Реальности общей для всех не суще-ствует. Вы это знаете, я надеюсь. Реаль-ности нет. Вы знаете, что мы в ней, в ее созидании принимаем участие. Что нет никакого объективного цвета, нет его! Звука нет. Плотность есть, но стола нет. Однако у нас есть стол, стул, звук, цвет, и мы, скорее всего, договоримся. И если посмотрим на вашу кофту, то почти все скажем, что она — оранжевая. Мы со-впадем в определениях, хотя могли бы и не совпасть. Короче говоря, машина, которая называется коммуникацией, постоянно производит реальность и поддерживает ее. Вот представьте себе, что деньги существуют только потому, что мы ими обмениваемся. Только по этой причине. То есть, мы все время под-держиваем очень большую смысловую, семиотическую массу, которая называет-

ся реальностью. С этим понятно, хотя это сложно, но к этому можно привыкнуть. Поэтому смешно сетовать о том, что «мы живем в мифе», потому что мы только в нем и живем. Ничего другого нет.

: Простите, пожалуйста, что значит, «мы живем в мифе»? У меня сейчас путаница возникла, потому что есть миф, как архетипический…Светлана Адоньева: Существует не-сколько значений этого слова. Если совсем грубо, первое и самое простое — под мифом понимается устное повество-вание, которое имеет статус сакрального, священного, и которое передает некое знание от одного поколения другому, от посвящающего посвящаемому и так далее. Оно вовлекает посвящаемого в некую реальность, которая ему до этого не была известна. В традиционных сообществах, например, мифы излага-лись в ситуации возрастного посвяще-ния. Применительно к нашему сообще-ству миф — это, например, былина. Былину сказывали в определенной ситуации, с определенным ритмом, вводя людей в определенное измененное сознание, и тогда создавали некую картинку. Чем миф отличается, напри-мер, от истории, которая изложена в учебнике? История в учебнике тоже создает некую реальность. Миф отлича-ется тем, что в него встроены ценности, выборы, эмоции и смыслы. За миф можно умереть, а за учебник истории — нет. Потому что в миф вставлено все то, что мы переживаем. Например, входя-щий в состояние мифического повество-вания будет видеть перед собой табурет. Ему будут говорить, что этот табурет —

только временно табурет, который сейчас может превратиться в страшного дракона, и что на самом деле только он может удерживать эту реальность на уровне табурета, а если он отвернет-ся — дракон случится, и теперь только он отвечает за этот табурет и его существо-вание. То есть, происходит подключение к определенной ответственности и к той реальности, которая в этом мифе выстроена. В таком понимании любая культура обязательно имеет свой миф, и не один. Следующая мысль, которую я хотела донести, рассказывая про мужчин, женщин, девочек, стариков и так далее, заключается в том, что люди живут в разных мифах, в разных историях. И идея, что я, наблюдая какую-то реальность, понимаю ее смысл — это очень убогая идея. Идея, что я могу, будучи мужчиной 25 лет, посмотреть на тетеньку лет 70 и узнать, что она думает — это убогая мысль. Если мы думаем, что всех понимаем, то на самом деле мы свое убогое сознание проециру-ем на всех. Поэтому неинтересно смо-треть, читать или слушать продукцию таких людей — они ничего, кроме самих себя, не воспроизводят, они из круга самих себя не вышли никуда.

: А как же Спилберг? Светлана Адоньева: Ну, это ваш выбор…

: Спилберг же в своих сценариях, фильмах отдает часть себя.

: Все отдают часть себя. : Каждый автор отдает своему

произведению часть себя, свое видение.

Светлана Адоньева: У вас очень роман-тический взгляд. Впрочем, у Спилберга тоже.

: Он через призму своих… Светлана Адоньева: Через призму батареи, конечно, нельзя. Через какую еще призму можно что-либо сделать, если не через себя? Но со своим собствен-ным взглядом у нас очень большая проблема. Наличие собственного взгляда — это очень серьезное завоева-ние. Потому что, на самом деле, мы смо-трим на мир не своими глазами, в этом проблема. И не средства массовой инфор-мации в этом виноваты, это глубокое заблуждение. Мы смотрим теми глазами, которые нам «вставили» по мере нашего воспитания, образования и взращива-ния. Эти глаза вставлены, мы ими смотрим, мы ими оцениваем, мы дальше воспроизводим ту реальность, в которую нас поместили. И понятно, что любая художественная задача как раз состоит в том, чтобы эту вставленную реальность расширить, трансформировать. А это можно сделать только с самим собой. Нет никаких других путей. Я искусством не занимаюсь, я занимаюсь людьми, и, будучи специалистом по людям, я могу вам сказать, что есть определенные формы, в которые мы обязательно вставлены. Нам кажется, что это и есть реальность. И если мы их отловим, то нам будет легче иметь с ними дело — например, не следовать им. Я начала рассказывать об очень простых вещах, но малоизвестных. Мы имеем определенное социокультурное наследие, которое воспроизводим каждый день своей жизни. Каждый день своей жизни мы разыгрываем спектакль по распреде-

Об Обрядах перехОда, высших пОтребнОстях и реальнОсти, кОтОрую нужнО сОздать

прОдОлжение лекциОннОгО курса МастерскОй индивидуальнОй режиссуры «МифОлОгия пОвседневнОсти» филОлОга

и антрОпОлОга светланы адОньевОйЗа

муж

ни

е ж

енщ

ин

ы, ф

ото

20-

х гг

. меЗ

ень

. фо

тоа

рхи

в П

ро

ПП

ов

ско

го Ц

ентр

а

2 # 5/298 | 14—28 марта 2014 www.cnftm.ruлекции

Это — начиная от «Бедной Лизы» и через всех Пушкиных и великую русскую литературу, которую мы в школе акку-ратно изучили. Очень трудно ответить на вопрос «чего же мы сами хотим». Если про другого это очень легко сказать, то про себя, на самом деле, очень трудно. По-моему, я упоминала такого замеча-тельного психолога — Карла Роджерса,

про «знаемые» и реальные потребности или желания. Суть в том, что для того, чтобы докопаться, чего на самом деле хочет человек, нужно много усилий. По Роджерсу, только младенцы знают, чего они хотят, потому что это их потребно-сти. Как только начинается обучение языку, картинке и толкованию, то есть, как только реальность получает смысл: «Вот конь, вот стол, вот собачка, мой дорогой, вот это трамвай», как только картинка наделяется значением, в то же время: «Миленький, съешь кашку, ты у меня такой хороший, любимый. Ты не будешь есть кашку — я не буду тебя любить… Ну, почему же ты всегда-всегда не ешь мою кашу, я так старалась, готовила!» И через какое-то время ты уже ешь кашу, но не знаешь: ты ее любишь или нет, эту кашу. Ведь на самом деле ты хочешь не кашу, ты хочешь, чтобы тебя любили. У тебя слиплось твое желание и желание значимого для тебя Другого. Для того, чтобы его, Другого, не утра-тить, ты все попутал, ты не различаешь свои и чужие желания. Буквально вчера-позавчера на семинаре по антропологии мы очень интересно говорили по поводу женщин и их сексуальных желаний, в том смысле, что в нашей культуре им не положено ничего желать, и различать свои желания не положено. Им положено желать то, что думают про их желания дяденьки. Доступа к собственным желаниям на уровне слов нет. Если тетенька говорит о своей сексуальности, это травмирует и тетенек, и дяденек. Ей не положено. Она должна быть снегуркой или леди-вамп, то есть — той же снегуркой, только в стиле «хоррор». Возвращаясь к детскому — нарушается доступ к собственным потребностям и желаниям. Это не обязательно сексу-альные желания и не обязательно желание поесть, и не обязательно желание убить. Мы просто не знаем, какие они, наши желания. Всю последую-щую жизнь человека Роджерс видел как движение к тому, чтобы понять, чего ты на самом деле хочешь. Ты всю жизнь пиликаешь на скрипке и считаешь, что это твое призвание, но, может быть, тебе нужно было быть пекарем? Но тебе никто не дал возможности это осознать, потому что ты родился в семье потомственных музыкантов. А девочки из приличных семей должны выйти замуж, хоть ты тресни. Можно что угодно совершить: можно в космос слетать, сексуальную революцию совершить, но замуж выйти — обязательно, потому что «положено».

: Тогда получается, где-то есть один общий корень, как любовь или что-то такое. И не имеет значения, хотел ты быть пекарем или нет… потому что… это частные какие-то вещи?

лению ролей, например, гендерных. Было очень интересно, когда мы с моей американской коллегой вместе работали в русской деревне, потому что она видела то, чего не видела я. Ну, например, идем мы по улице — стоит бабка, полет огород. Дедка приколачивает антенну на крыше. Для меня эта картина ничего не значит: что делать дедке, как не приколачивать, и что делать бабке, как не полоть огород? Она говорит: «Обрати внимание, что на всех огородах бабки вот так попами вверх торчат, а дядьки заняты в каких-то других точках пространства». И я вдруг понимаю, что я этого не видела, потому что я считала все это обычным. Она говорит: «Ну, могли бы и дядьки так попами торчать, а тетки приколачивать. Почему нет?» И я понимаю, что я внутри схемы, я ее не вижу. Таких вещей много. Мы с вами так же встроены в схемы, причем каждый в свою… Я думаю, что миссия и нашего курса в том числе, в значительной степени, как раз эти матрицы опознать. Я была очень благо-дарна Дмитрию Мамулия за лекцию, которую послушала вместе с вами. Потому что другими словами и от

другого стартуя, мы приблизительно упираемся в одни и те же точки. В про-блему реальности. Он назвал это отсутствием образа, а что это значит? Это значит, что привычка «бабки попой кверху в огороде, а дядьки что−то приколачивают», привычка так видеть — уже под вопросом. Нужно породить какие-то новые способы понимания картинки. Старые способы видения девальвированы, тошнит от всего. Хоть тебе реклама — баллада с романсом: она, вся прекрасная, варит суп, они вдвоем этот суп едят… Хоть кино — опять какая-то псевдозолушка — тошнотворно. Вот как Карамзин про «Бедную Лизу» написал, так до сих пор мы в этой «Бедной Лизе» и пребываем. Пока нет осознавания, нет новых сюжетов, чтобы каким-то образом по-новому с самим собой зажить. Пока наша литература и кино новыми мифами не разродились. Могут быть какие-то авторские прорывы, это несомненно, но нет общей матрицы. В этом проблема. Точнее, то, что предлагается, оно ужасно. Если задаться простым вопросом: а чего хотят люди? К вам придет человек

от канала «Перец» и скажет: «Они хотят развлекаться». А откуда он это знает? Вот он подойдет ко мне спросит: «А ты хочешь развлекаться?» — «Господи, а что это такое? Это как? Вот в теннис я люблю играть, это развлекаться? Но канал «Перец» я смотреть не буду, потому что я так не развлекусь». Но самое-то интересное, что это безумно сложный вопрос. Во-первых, потому что мы моментально готовы сказать, чего все хотят. С удивительной готовностью, у нас даже нет зазора между вопросом и ответом. Не хочет смотреть — значит, не любит. Смотрит — значит, хочет. Вот и все. Любой жест, любую пластику мы читаем и даже не сомневаемся в том, что мы правильно диагностировали то, что происходит. Эта готовность все одно-значно объяснить, она встроенная.

Светлана Адоньева: Сейчас расскажу… Я называла имя этого человека: Абрахам Маслоу. Его пирамиду потребностей где только не воспроизвели, но никто не прочитал, что там было до пирамиды. А идея состояла в том, что существует иерархия потребностей. Эта иерархия, если очень грубо, состоит из пяти уровней, абсолютно связанных, и насы-щение базовых потребностей делает возможным насыщение последующих. Только базовыми нельзя удовлетворить-ся. Потому что человек так устроен: в нем есть некий корень, который обеспечивает его развитие. И развивается человек от базовых потребностей. Базовые потребности самые примитив-ные: потребность в еде и потребность в безопасности. Это то, что обретается на младенческом уровне. Далее, потреб-ность в безопасности может выдавать невротические кошмары. Если человек не был обеспечен этой безопасностью по какой-то причине, тогда он ведет себя конформистски, он хочет защищаться все время, он будет защищаться. Болезнен-ный вариант такого рода поведения, это, например, персонаж Николсона в фильме «Лучше не бывает», который все считал и по клеточкам ходил. Это уже диагноз, но этот диагноз связан с тем, что единствен-ный способ обезопасить мир — это сделать его абсолютно упорядоченным. То есть, маниакальная страсть к система-тизации, упорядочению — это способ удержания мира, чтобы он не был таким страшным… Следующий этап — это потребность в любви и вовлеченности. Это про одиночество, но не экзистенциальное, а про то, что человек должен быть не один, ему нужны близкие. Человек ощущает это посредством объятий, рукопожатий и телесной близости, а не только секса. Это — не про секс. Это про дружескую близость, семейную близость,

которая дает человеку чувствовать себя частью чего-то целого, большего, чем он сам. Интересно, например, что если брать опять-таки нашу отечественную культу-ру, то, например, мужские отношения оказываются более теплыми и близкими, чем женские. Тактильные отношения меду мужчинами чаще возможны… Моя коллега занималась анализом деревенских фотографий, она рассматри-вала жесты: кто как кого держит, кто как стоит и прочее. Телесный контакт связан с поддержкой и принятием в сообщество. Далее — уважение и самоуважение. По Маслоу, это такая сложная двусторонняя вещь, потому что, с одной стороны, она предполагает компетентность — то есть, я сам себя должен за что-то уважать, например, за то, что я профессионал. Но она же предполагает и внешнее призна-ние. Ну, например, мне было долгое время трудно с самой собой договорить-ся, где я сама себя признаю, как профес-сионала, а где я желаю, чтобы меня оценили. Рассортировать внутри себя это очень трудно. Потому что, с одной стороны, если ты реализуешься в какой-то профессии, тебе нужно, чтобы профессионалы тебя признали, и ты

нуждаешься в этой оценке и страдаешь, если не оценивают. С другой стороны, в какой-то момент твоя компетенция становится какой-то такой, когда тебе нужно признать ее самому, а это оказы-вается в нашей культуре очень трудно. Потому что обычно мы ведем себя так: «Какая у тебя красивая кофточка!» — «Да, я тут на помойке ее купила!» Или: «Как ты прекрасно выглядишь!» — «Да нет, что ты…» То есть мы всегда играем на понижение. Эта наша культурная норма: хвалиться и хвастаться нехорошо. Мы знаем это твердо. Хотя во всех указаниях по набору персонала сказано, что нужно аккуратно выставить все свои достоинства… Но мы-то знаем, что это

нехорошо. И вот это соотношение — ува-жения к собственному продукту и к собственной компетенции и желания признания — это две разные стороны, две разные тактики стяжания уважения. Следующая потребность по Маслоу очень важная: потребность в самоактуализа-ции. Под этим он понимает много вещей, но, в частности, что у человека есть высшие потребности: он желает пони-мать и узнавать себя и мир. Это не только про чудиков, которые наукой или искусством занимаются, это нормальная такая человеческая потребность — узна-вать и понимать. У человека есть потреб-ность эстетическая, потому что если его надолго поместить в отвратительное, мерзкое пространство, то ему будет плохо, хотя такого рода вещи мало изучены. У человека есть потребность самовыражения, креативные потребно-сти лежат как раз в области самоактуали-зации. Далее Маслоу отмечает, что для того, чтобы самоактуализация случалась с человеком, он должен о себе что-то понять: кто он такой, каково его призва-ние. Кто-то пекарь, кто-то художник, если он по призванию, по Божьему промыслу пекарь, то ему нужно им стать, потому что у него внутри сидит зерныш-ко пекаря. Он его может развернуть, а может стать прекрасным хирургом… Несчастным прекрасным хирургом, потому что на самом деле это не его разворот, не его потенция, не его миссия. Так вот, общество хорошо тогда, когда оно предполагает свободу слова, свободу информации, свободу выбора профессии и прочий правовой набор. Это позволяет человеку из существа, которое должно реализовать себя на уровне пищи и воспроизводства себе подобных, развить-ся в существо, которое самоактуализиру-ется. С точки зрения Маслоу, в 50-е годы 20-го века общество уже достигло понимания того, что люди призваны реализовываться. Это общая система. Но каждая культура и каждый социум в тот или иной момент может предлагать тебе признать только одни твои потреб-ности, не признавая другие.

Продолжение лекции читайте в следующих выпусках.

www.you-mir.ru

реАльносТи оБщей для всех не сущесТвуеТ. вы эТо

знАеТе, я нАдеюсь

у ТеБя слиплось Твое ЖелАние и ЖелАние знАчимоГо для ТеБя

друГоГо. для ТоГо, чТоБы еГо, друГоГо, не уТрАТиТь,

Ты все попуТАл, Ты не рАзличАешь свои и чуЖие

ЖелАния

нуЖно породиТь кАкие-То новые спосоБы понимАния

кАрТинки

люБАя кульТурА оБязАТельно имееТ свой

миф, и не один

для ТоГо, чТоБы сАмоАкТуАлизАция

случАлАсь с человеком, он долЖен о сеБе чТо-

То поняТь: кТо он ТАкой, кАково еГо призвАние

Парни.50-е годы. ме-Зень. фотоархив ПроП-Повского Центра

армейская фотография. 60-е годы. фотоархив ПроППовского Центра

# 5/298 | 14—28 марта 2014www.cnftm.ru 3лекции

ка

др

иЗ

фи

ль

ма

«фи

ль

м с

оЦ

иа

ли

Зм

»

двадцать вечерОв с гОдарОМ

Постарайтесь не думать о белой обезьяне смысла.

«Фильм Социализм» — не загадка, име-ющая разгадки. Он не нацелен на истош-ный крик «Эврика!». Возможно, в 2010 году Жана-Люка Годара стало можно на-звать мастером коврового дела и гениаль-ным создателем орнамента, из которого сложно вычленить главную нить. «Фильм Социализм» — это ковёр, сотканный из терния, внутри которого сверкает золото. Но важен и терновый орнамент, и вспышки золотых самородков. Важно всё – пусть это может означать, что ниче-го не важно.

Корабль Costa Concordia из первой части фильма — макет мира, модель миллиона движений каждого человека; в мире эти движения умножаются в миллиард раз. Мир невозможно схватить мышлением, невозможно мыслить обо всех людях сразу. А у Годара мышлению мешает ин-формационный шум — миллиарды изо-бражений миллионов регистрирующих устройств. Кипит видеоизображение, смывая лица в мешанине картин Фрэнси-са Бэкона, ветер разрывает незащищён-ный микрофон.

Ад, выдуманный церковниками, — это избыточность пыток. Ад нашего мирного течения жизни — это избыточность изо-

Мы проведёМ с ваМи двадцать вечеров вМесте с ЖаноМ-ЛюкоМ ГодароМ. один вечер — один фиЛьМ. никакой ретроспективы — Мы будеМ поЛаГаться на сЛучай и доверяться ЖеЛанию. итак, сМотриМ фиЛьМы Годара и разМышЛяеМ о них вМесте

кинООбОзреватель алексей тютькин

бражений, которые требуют своего при-знания, обращения к ним, уравнивания их с реальностью. И получается, чтобы увидеть, нужно взглянуть в окуляр каме-ры или на жидкокристаллический экран фотоаппарата. Пейзаж, море, заходящее солнце не переживаются, они запечат-леваются. Любое заснятое изображение откладывается на потом — его прочув-ствуют потом, осмыслят позже, насла-дятся им чуть погодя. Так бездумное за-печатление мира постепенно отодвигает его познание до той границы, за которой небытие. «Сначала я буду снимать на камеру, а потом я буду жить», — девиз дигитального зомби.

Но что же делать с миром-ковром? Воз-можно, найдутся безумцы, которые по-пытаются понять его орнамент целиком, раззадоривая собственное безумие. Наверное, можно уцепиться взглядом за одну из нитей ковра и следовать за ней — Ариаднина нить выводила и не из таких лабиринтов. А так как вокруг закаты, геометрия и история, а майор Ка-менская ищет украденное золото, то при-ходится выбирать такую нить сообразно личному вкусу и опыту. Можно искать золото, размышлять о геометрии вместе с Дерридá и Гуссерлем или переживать Историю. А можно просто потеряться во тьме времён. Смыслов много и всё они равны — это же «Фильм Социализм»!

Во второй части фильма, показывающей перипетии вокруг гаража Мартенов, кро-ме лейтмотива социализма сыгран ещё один важный мотив — тема le langage и le langue, речи и языка. Все эти языковые игры с глаголами рождают устойчивое чувство, что ЖЛГ показывает нежный кукиш Людвигу Витгенштейну (открыто) и большинству структуралистов (в кар-мане). Окончание «Логико-философского трактата», чеканная максима, разрешаю-щая молчать и говорить, совершенно не волнует Годара. То, о чём нельзя гово-рить, можно показать. И здесь вспоми-

нается Кристиан Метц и Жак Риветт с их противоположными мнениями насчёт кинематографа, устроенного как язык. Годар солидарен с Риветтом — кино не язык, по крайней мере, не этот фильм, который устроен не по образу и подобию языка.

А если можно показать то, о чём нельзя говорить, кинематограф становится осо-бенной практикой мышления, которая может не опираться на структурные вещи, оперируя бесструктурным. Кине-матограф — это социализм мышления.

И именно здесь складывается противо-речие между первой и второй частями фильма. Кинематограф слишком хрупок, в нём нет скелета структуры, он размы-кается в стороны. Ризома, а не дерево. И такой вид кинематографа может очень быстро превратиться в информацион-ный шум. Каждый внутри этого соци-алистического кинематографа заживёт своей жизнью, начнёт рождать образы, их станет ужасающе много. Что дальше? Дигитальное удушье? Хоровод симуля-кров? Витгенштейн всё же победит? Что делать, если ковёр реальности пытается сорваться со стены и удушить пылью и орнаментом?

Прежде всего, снять ковёр со стены, рас-стелить его на полу и ничего не бояться. Самое главное: выбирать узоры, нити и цвета. Стать более разборчивым, может быть, даже аскетичным, не умножая образы без счёта. Нет никакого запрета, лишь пожелание обдуманности.

Пора ли прощаться с языком? Если от-носиться к языку, как клетке реальности и прихвостню государства, то расстаться с ним и не жалко. Но можно подумать, как не дать захватывать язык государ-ству, очищая его от раковых клеток идео-логической риторики. Это даже сложнее, чем вернуться к молчанию, продолжая жизнь в самой глубине тьмы времён.

Вечер четырнадцатый: «Фильм Социа-лизм» (Film socialisme, 2010)

статья удаЛена по просьбе автора

4 # 5/298 | 14—28 марта 2014 www.cnftm.ruнОвая критика

Мир высОких ОтнОшений

В конце февраля в российском прока-те появилась «Она» — прошлогодняя кинокартина Спайка Джонса, большого мастера снимать простое кино с непро-стым подтекстом. Сколько бы ни пели сладкоголосые анонсы, что фильм про будущее, где Хоакин Феникс влюбляется в голос Скарлетт Йоханссон, не верьте. Спайк Джонс, он ведь всегда про настоя-щее с перфектацией, про сейчас.

Тем не менее все любовные перипетии разворачиваются в будущем, которое больше декорация, чем свидетельство времени фильма. Декорация исключи-тельно приятная глазу — хипстерский рай торжествующих соответствий — фактура, колористика, стайлинг костюма героя всегда в полной гармонии с дета-лями интерьера, да и всего материаль-ного мира, попадающего в кадр. Модные

брюки Теодора (Хоакин Феникс), модный цвет неба, модный интерфейс у операци-онной системы (голос Скарлетт Йоханс-сон), которая сначала поможет роман-тичному парню не тратить душевные силы на ежедневный поток дел, неприят-ных новостей и воспоминаний, а потом заменит ему подружку.

Спайк Джонс начинает с сентименталь-ного письма, сочиняемого героем на работе, а работает он автором трогатель-ных текстов, которые заказывают много-летние уже клиенты. Градус «мими-мишных» чувств и переживаний как-то удивительно равновесно расположен в эпизодах фильма с правильным остране-нием, чтобы дать возможность разли-чить инфантильное всеобщее, но чтобы при этом не затошнило. Феникс по воле режиссера даже слегка «недоигрывает» всю первую часть фильма до тех пор, пока события не повернутся так, что Те-одор вместе с другими представителями человечества не окажется любовником нескольких версий одной операционной системы, имеющей сознание, обладаю-

ледА ТимофеевА — ТеАТровед, АспирАнТ ГосудАрсТвенноГо инсТиТуТА искуссТвознАния

щей способностью развиваться и инту-ицией. И это «недо-» Феникса — тонкий намек на имитацию жизни и подлинного, полного в ней участия. Там, где много говорят о чувствах, нет ничего, кроме разговоров о чувствах. Виртуальная реальность не цифровые миражи, а лишь способ отстраниться от физической реальности, где приходится преодолевать себя, чтобы приблизиться к другому, любимому, близкому, прохожему, со-служивцу. Коммуникативные объятья доверены спецфирме, профессионально страдающей, любящей, переживающей за вас, т.е. вместо вас.

Теодор практикует секс по телефону все потому же — люди травмированы контактами с другими людьми. Так складывается наша цивилизация — мы начинаем жить, любить, целоваться и обниматься на расстоянии, через средства мобильной связи, что помогает экономить время, деньги, психические затраты. Это комфортно, это лишает от-ветственности, снимает страх и пробле-мы физического союза. Посему Теодор, по сути, влюбляется не в конгениальную операционку, назвавшую себя Самантой, влюбляется в себя, получая возможность тешить свои самые эгоцентристские чувства, ибо Саманты не существует в физическом мире, она не тот другой, которого надо любить каким он есть, она не его жена, которая с ним разво-дится, поскольку он не смог осознать ее тотального одиночества рядом с ним. Саманта будет такой, какой он захочет, ведь до поры Теодор и тысячи таких как он — стимул развития ее искусственного, но очень гибкого сознания. Получив это развитие, она со всеми своими вариация-ми устремится в компьютерную нирвану, в идеальный мир информационных по-токов, где проводник в лице человека не нужен. Если виртуальная интеллектуалка в секунды обрабатывает тысячи алгорит-мов и терабайты данных, то влюбленный, грустящий или взнервленный человек пе-ремещается по «страницам» собственной памяти, слышит запахи, видит образы, загадывает на будущее, разглядывает ло-коны волос собеседницы, короткую юбку прохожей, пар из-под канализационного люка и т.д. и т.п. Всю эту череду карти-нок-иллюстраций режиссер рифмует

с потоками переживаний Теодора. Одно от другого не отделить — материальное и идеальное в непрерывном соитии. Как бы далеко в себя не уходил человек, его жизнь обеспечена своим космосом алгоритмов и данных. Он вообще сложно живет, непросто устроен.

Нюансировку природы его, человека цивилизованного, выступающего для Джонса прообразом главного героя фильма «Она», в вербальные сферы пере-водит Хоакин Феникс. Теодор — еще одна его актерская работа, нежная, роман-тическая, «праведно» сентиментальная, в которой он снова блестяще неузнаваем не благодаря сложному пластическому гриму или костюму, а вопреки собствен-ной индивидуальности, парадоксально «способной менять» лицо, возраст, ха-рактер, состояние. Особый тип хамелеон-ства, в общем-то присущий и Руни Мара, играющей Кетрин — по сути, единствен-ную любимую героя Феникса.

Спайк Джонс снял фильм про инфан-тильный эгоизм как возможное предве-стие будущего. Человеку интересно с са-мим собой или покорным ему сознанием до тех пор, пока это сознание не перейдет границы потенциальной взаимности. Все, что остается в итоге у Теодора — сборник его «трогательных» писем тем, кого он ни разу не встречал в реальной жизни, и такое же трогательное сочине-ние для бывшей жены, женщины, кото-рую разлюбить не смог, и с личностью которой так и не примирился.

Есть ли имя у вашей машины? Вы любите свой айфон или андроид? А как его зовут? О, да, я спрашиваю о чем-то очень личном. Но вы же понимаете, что эта любовь скоро станет вербализована, вы сможете ее озвучить, поделиться ей со своим гаджетом, с которым вы и так уже не расстаетесь и с которым (как это мне знакомо!) испытываете пол-ное взаимопонимание. Он всегда будет таким, каким вы захотите. Вы творец, он творение. И сколь совершенным ни будет его искусственный интеллект, сама по себе его бесплотная сущность всегда будет альтернативой физической реаль-ности, где уже вы — творение и живете по чужим законам.

ПРО МОРАЛЬ

После просмотра второй части фильма «Нимфоманка» (реж. Ларс фон Триер) я неожиданно обнаружила, что инте-ресней всего в этом фильме способность

заново поставить вопросы существова-ния морали, нравственности, обнажить лживость этих конструктов и воспроиз-вести прочие азбучные истины двадца-того века. Ведь все больше становится ясно, что это перестает быть азбукой, а завоевания освободительных движений помещаются в рамки своего времени. Примерно тот же процесс произошел с модернистским искусством, которому отвели свое время.

Еще некоторое время назад казалось, что возврата к базовым вопросам — вроде оценки сексуальной свободы — про-изойти не может. Что концепция морали как конструкта в обществе, скрывающем свои желания, усвоена навсегда. Но это, конечно, внеисторический подход, и в об-ласти культуры создается все больше и больше прецедентов столкновения с нормой — от религии до права.

Триер рассматривает произошедшие в обществе изменения на примере Джо, женщины средних лет, не отказавшейся от своего юношеского интереса иссле-довать мир сексуальности. В кино все смеются в тот момент, когда группировка феминисток распевает Mea Vulva, но способность не передавать свое тело во

владение кому-то одному — это действи-тельно священная возможность любого индивида, которую внешний мир осуж-дал и осуждает. Впоследствии, кстати, именно сексуальный опыт позволяет героине встать на ноги в финансовом отношении и начать делать неожиданную карьеру (вопреки ожидаемой от нее про-ституции или прозябания в роли мелкого клерка).

Отступление первое. Недавно в цветоч-ном магазине я и мои друзья разбрелись, кто-то погрузился в изучение фарфора в стиле американского среднего класса и Джеффа Кунса, кто-то увлекся рас-тениями, а один мой старший товарищ подошел к открыткам и начал радоваться сердечкам. Шутка про «ой, а Серега еще верит в любовь, хахаха» имела успех. Сережа потом мне весь вечер говорил, что он наше поколение вообще не по-нимает. Молодость и цинизм, наверное, проходят, и Триер приступает уже к фазе самобичевания. Он рассматривает психический механизм своей главной героини, погрузившейся в поток всегда новых связей, направленной на действие и почти закрытой от проникновения куда-то кроме тела. Несколько раз на протяжении двух частей фильма Джо

ка

др

иЗ

фи

ль

ма

«он

а»

сомневается в выбранной жизненной концепции, пробует рожать ребенка, лечиться от сексуальной зависимости и даже быть откровенной. И из раза в раз утверждается в правильности вы-бранного так давно пути. Ни в одной из частей фильма нет ничего по-настоящему провокационного или неудобоваримого для пуританского сознания, поэтому вся эта рекламная шумиха и разделение на две части работают исключительно на воспроизводство сексуальных ощущений у зрителя. Предвкушение чуда, отложен-ный оргазм первой части и предсказуе-мый финал. Многие критики пишут: «Ну и чего?» Хочется ответить: «Ну а чего вы ждали от секса?»

Тем не менее я заболела, пропустила пресс-показ и премьеру и пошла на обычный сеанс. 11 утра, полный зал ки-нотеатра на Красной Пресне. Основное, что поражает, — наличие среди зрите-лей большого количества женщин за 60. Одетые в каком-то очень приятном стиле английской королевы — шляпки, пальто. И вот там стало совершенно очевидно, что внешний консерватизм общества (я имею в виду наследие СССР) влияет на  базовые ценности и устройство ми-ров. Но не отменяет их.

фра

гмен

т аф

иш

и ф

ил

ьм

а «н

им

фо

ма

нк

а»

# 5/298 | 14—28 марта 2014 5www.cnftm.ru кинОэссе

виктОрия МарченкОва — худОжник, выпускница шкОлы фОтОграфии и МультиМедиа иМ. рОдченкО, аспирант факультета истОрии искусств рггу

коЛонка виктории Марченковой «секс»

Магическая чайкаколонка «Синяя птица»

Пьесу «Чайка» Антон Чехов закончил в 1896 году, и в этом же году была осу-ществлена ее первая постановка на сцене Александринского театра в столичном Петербурге. Спектакль имел такой огромный неуспех, что автор зарекся писать пьесы и иметь дело с театром. Вла-димиру Немировичу-Данченко, который вместе с Константином Станиславским открывал Художественный театр два года спустя, стоило больших усилий угово-рить разочаровавшегося драматурга дать разрешение. Однако режиссерам это удалось, и «Чайка», ставшая второй премьерой нового театра и «взорвавшая» театральное сообщество, навсегда по-селилась в репертуаре и на занавесе МХТ. А.Чехов, женившись на исполнительнице роли Аркадиной, актрисе Ольге Книппер, написал две своих лучших пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад» именно для труппы Художественного театра.

Любая из больших пьес Чехова окружена ореолом величия и легендарности, но «Чайку» любят по-особенному, пото-му что это «своя», «домашняя» пьеса. В ней действующими лицами являются актрисы и писатели, разворачиваются внутрицеховые конфликты, обсуждаются проблемы сценического языка, а универ-сальность чеховской драмы не перестает вдохновлять: как и сто лет назад «Нужны новые формы. Новые формы нужны».

Сыграть Нину Заречную мечтает факти-чески каждая молодая актриса, эта роль словно дает пропуск на театральный олимп. Именно с роли Нины Алевтина Константинова начала свою карьеру в Драматическом театре им. Станислав-ского, художественным руководителем которого тогда был мхатовский актер Михаил Яншин. Придя по его приглаше-нию на место ушедшей Лилии Гриценко, Алевтина Константинова продолжа-ла мечтать о том, чтобы оказаться на прославленной сцене МХАТа вместе со своими кумирами — артистами Аллой Тарасовой и Павлом Массальским. Ее мечта сбылась, когда по неожиданному стечению обстоятельств она срочным вводом сыграла Нину в постановке МХАТа, вышедшей в 1960 году. После этого спектакля Алевтину Константино-ву даже хотели пригласить в труппу. Од-нако актриса осталась верна своему теа-тру и отказалась, будто услышав в судьбе героини пьесы предостережение. Нина Заречная бросила любящего ее Треплева ради мечты о сцене и славе, Алевти-на Константинова, играя на сцене эту ситуацию, в реальной жизни не стала так делать. Сегодня она — «старожил» Дра-матического театра им. Станиславского. Вспоминая о различных спектаклях и людях, с которыми ей приходилось встречаться и работать на протяжении пятидесяти лет, Алевтина Константинова говорит, что она счастлива. И ей веришь.

Люся Артемьева, корреспондент газеты СИНЕ ФАНТОМ

О фильМе юрия лейдерМана и андрея сильвестрОва «бирМингеМский ОрнаМент 2»

прОрыв япОнскОгО кинеМатОграфа:ЛейдерМан в разрезе

худОжник антОнина баевер

Зная и помня «Бирмингемский орна-мент» было как-то боязно смотреть «Бир-мингемский орнамент 2». Разве может быть, как в первый раз? Волнения.

Господи, да. Он теперь конечно дру-гой, да и сам Лейдерман стал немного другим — его стала больше интересовать политика, его тексты стали более фи-гуративными, что ли. Но его чарующая мифология, прочными узами связанная с Одессой, с Москвой, с японской жи-вописью, с еврейским происхождением, никуда не делась. Этот мир — бездонный. И как приятно эгоисту, понимающему, о чем идет речь, погружаться в него…

Авторы во второй раз настаивают, что фильм ненарративный, и это уже похоже на затянувшуюся шутку. «Бирмингем-ский орнамент 2» соткан из нескольких «маленьких нарративов», действия кото-рых происходят в разных частях света, в настоящем и прошлом. Они в свою

очередь разделены на пронумерованные фрагменты, и все вместе образует один большой автопортрет художника. Лей-дерман озабочен поиском «современного еврейского искусства», о чем рассказы-вает в исполнении известного актера Михаила Ефремова. И он уже не первый в подобных поисках упирается в амери-канский абстрактный экспрессионизм, в частности упоминает художника Филиппа Гастона (Гольдштейна), кото-рый, как и сам Лейдерман, был родом из Одессы. Как известно, задачу определить современное еврейское искусство до Лейдермана ставил себе и Михаил Гроб-ман, один из лидеров «Второго русского авангарда», а куратор его только что прошедшей в Москве большой выставки Леля Кантор-Казовская так же проводит параллели между творчеством Гробмана и абстрактным экспрессионизмом, места-ми правда довольно натянуто, но тем не менее эта гипотеза имеет право на жизнь. А далее, но уже в другой «линии» филь-ма, Лейдерман говорит о двух фигурах советского прошлого, которые по всей видимости являются важными в его мифологической системе — океанографе Станиславе Курилове и поэте Всеволоде Некрасове, который, кстати, был также одним из лидеров «Второго русского авангарда». Режиссерски фрагмент о них разрешился в виде своеобразного клипа на бодрую поп-роковую компози-цию «Слава Курилов и Сева Некрасов»,

написанную Ираидой Юсуповой на текст Юрия Лейдермана. Выглядит как па-мятник светлым героям юности, трогает до глубины души, так же как и сибир-ский фрагмент, где художник неумело пасет лошадей, гоняя их в поле, как мальчишка.

Художническое мальчишество не легко-мысленно, но как следствие оно снова и снова возвращает в детство и юность — в Одессу. Опять же устами Ефремова художник в своей мастерской в Берлине вспоминает историю барочного живо-писца Алессандро Маньяско, который был успешен в Милане, но все же вернул-ся в родную Геную, которая с Одессой — города-побратимы. Но это, конечно, ничего не значит, все-таки Лейдерман — не Маньяско, и Одесса — не Генуя.

В фильме есть особые фрагменты, снятые для пущей убедительности на пленку — в московской квартире в 1933 году раз-говаривают поэты и художники, находя-щиеся по разные стороны от советской власти: одни были гонимы за «контрре-волюционные литературные произве-дения» — как расстрелянный в 1937-м Николай Клюев; другие, напротив, щедро поощряемы за безропотно исполняемые заказы — как возлюбленный Клюева, портретист Анатолий Яр-Кравченко.

Клюев был человеком очень религиоз-ным, и фразу Блока «Христос среди нас» в одном из писем относят именно к нему. В предъявленной московской квартире среди героев присутствует «Спас Не-рукотворный» с лицом Сергея Ануфри-ева. В разговоре Мандельштам и Клюев «отправляют» икону в пену сибирских рек и на спины лошадей, что буквально иллюстрируется уже в следующем фраг-менте, там, где некогда по-мальчишески бегал, гоняя стадо, Лейдерман. Авторы могут и дальше открещиваться от нарра-тива, но от себя-то не убежишь.

«Спас Нерукотворный» кажется со-общает о важнейшем времени в жизни художника — об истоке художественной практики, у которого как раз и стоял вместе с Лейдерманом Ануфриев. Потом у них была Инспекция «Медицинская герменевтика», а это уже московский период, который тоже отражается в се-рии фрагментов — театрализованных разговорах об искусстве в белом про-странстве, исполненных членами группы «Коллективные действия» — Еленой Ела-гиной, Игорем Макаревичем, Андреем Монастырским, Никитой Алексеевым… Символично участие в этих фрагментах дочери Монастырского — художника Марии Сумниной — которая одним сво-им присутствием связывает эти разгово-ры с настоящим, сообщает о важности для искусства связи поколений и вечном внутреннем идиосинкратическом диа-логе между художниками.

Но вообще-то необязательно знать обо всех перечисленных персонажах, чтобы смотреть этот фильм, наверное, можно просто воспринимать происходящее как данность, что будет не менее, а может быть и более продуктивно для смотряще-го. Свидетельство тому — специальный приз Римского кинофестиваля и жи-вой интерес киноаудитории, далекой от истории московской арт-сцены и тем более от биографии Юрия Лейдермана. В этом есть заслуга режиссера Андрея Сильвестрова, снявшего фильм с тонким кинематографическим вкусом, благодаря чему зритель может испытывать какое-то синефильское удовольствие от того, что видит. А к этому всегда приложатся воль-ные интерпретации и неочевидные связи.

ка

др

ы и

З ф

ил

ьм

а «Б

ир

ми

нге

мс

ки

й о

рн

ам

ент

2»

6 # 5/298 | 14—28 марта 2014 нОвая критика

Ал

евти

нА

Ко

нс

тАн

тин

ов

А в

 ро

ли

ни

ны

ЗА

реч

но

й, Ю

ри

й

Греб

енщ

иК

ов

. фо

то и

З а

рхи

ва

дра

мат

ич

еско

го т

еат

ра и

м.

ста

ни

сл

ав

ско

го

www.cnftm.ru

# 5/298 | 14—28 марта 2014 7нОвая критика

фо

тогр

афи

и с

о с

ъем

ок

фи

ль

ма

«эл

икс

ир

». ф

ото

: лю

дм

ил

а З

ин

чен

ко и

вер

а л

аП

он

ки

на

www.cnftm.ru

Снята финальная сцена! Но это только начало… Фильм с участием героев Родины (космонавтов, партизан и плотника, умеющего превращать воду в нефть) о поисках ингредиентов счастья для создания эликсира воскрешения. В основе фильма два смысловых вектора — земная ширь и беско-нечность космоса (горизонталь — поиски, а верти-каль — стремление вверх, воскрешение). В точке пересечения этих векторов (в России) и рождается желание найти способ воскресить умерших отцов или, проще говоря, победить смерть.

Студия СиНЕ ФАНтОМ приСтупилА к СъЕМкАМ НОвОгО ФильМА «ЭликСир» (реж. даниил зинченкО)

Автор сценария и режиссер: даниил Зинченко оператор: александр тананов Продюсеры: глеб алейников, егор Попов, тихон Пен-дюрин, андрей сильвестров

в ролях: Плотник — александр горелов Партизан гриша — григорий сельский командир Петр — алексей овсянников чайка 1 — виктория максимова чайка 2 — анна алексеева серафим — сергей фролов ученый — олег руденко — травин Почтальон — михаил Павлик старец — виктор хоркин Камера: 16 mm: ARRIFLEX 416 Plus

«отрадные истории»

рАдА лАндАрь — исТорик. зАкончилА фАкульТеТ изоБрАзиТельных искуссТв мГу им. ломоносовА

Если есть поколение пепси, «Generation П», то должно быть и поколение фан-ты — «Generation Ф». Есть еще и другие буквы, но мы сейчас не о них. Мы о фан-те. «Generation П», как известно, — роман Виктора Пелевина о целом поколении детей 70-х, еще вкусивших плоды от Древа СССР и уже при том познавших от Древа постСССР. Значение этой буквы «П» каждый имел возможность опреде-лить сам, поскольку на разные значения наталкивал и сам текст романа. «П» — это и п*здец, который полный, это и сам Пелевин, который культовый, это и Пеп-си, американский напиток, ставший The Choice of a New Generation. Поколение «П» в СССР — это поколение последних системных комсомольцев и, в итоге, поколение фрилансеров, копирайтеров, криэйторов, «аффторов» и, конечно, всех других, не вместившихся в это узкое сто-личное прокрустово ложе гуманитариев и не гуманитариев, всех тех, кто однажды в начале 80-х стал первым в СССР пить пепси «большими глотками».

Но мы о фанте и условно нами назван-ном, поколении «Ф». Речь идет не о по-колении какого-то одного возраста, урожденном в конкретное десятилетие. Речь идет о тех гражданах России, кото-рые частью были некогда бунтарским, авангардным «поколением Пепси», пью-щим для опохмела это пепси, но транс-формировавшихся, выбродивших в более

жантильомное «поколение Фанты». Речь о них и о тех, кто по своим младым годам никогда и не был поколением «П», а сразу подключился к состоянию «Ф». Все они в большей своей массе и образуют это сладкое, шипучее, шипящее порой, но вполне довольное Поколение Фанта-джюс. Напиток Фанта шел по стопам напитка Пепси. PepsiCo был придуман в конце XIX века фармацевтом Брэдхе-мом, в итоге разорившимся и выложив-шим на суде по делу о банкротстве ком-пании в 1923 году секретную рецептуру настоянного на пепсине практически ле-карства, целебной микстуры, способству-ющей пищеварению. Остальные годы компания только и делала, что догоняла или обгоняла компанию «Кока-кола» по продажам и, стало быть, по популярно-сти. С 70-х началось ее победное шествие по просторам СССР. Фанта появилась на почти пятьдесят лет позже Пепси и Колы в нацистской Германии, куда антигит-леровская коалиция приостановила по-ставки ингредиентов для производства Колы. Было два возможных выхода из этой патовой ситуации. Либо приостано-вить производство, либо изобрести свой рецепт другого какого-нибудь напитка на основе натуральных местных ингредиен-тов, например, отходов производства си-дра. Спустя некоторое время типичным для фанты стал не яблочный, а апельси-новый вкус. Идеальное название для на-питка придумал сотрудник компании в 60-е годы, справедливо решив, что слово «Фантазия», сокращенное до пяти букв, будет легко читаться и восприниматься на разных языках. Вслед за поколением Пепси пришло смешанное из разных десятилетий поколение Фанты, мещан разного уровня образования, работаю-щих по найму.

«Ф» — форма, оболочка вышла на пер-вый план, загородив собой идеи. Идеи подменились фантазиями. Появилось понятие статусного потребления. Но на что поколение «Ф» точно плюет, так это

на глобальные реальные не фантазий-ные вещи, происходящие в стране и со страной. Фанта — напиток, не помнящий родства. Пепси помнит родство. Родство: пепсин и экстракт ореха колы. В Википе-дии, например, к статье «Кола» помеще-но изображение растения, на котором настаивается кола. Статью о Фанте в той же Википедии украшает вместо растения или зерен изображение пластиковой бу-тылки с оранжевым питьем. Связь с при-родой, с первоосновой напрочь утеряна, только производное — сам напиток себя только и помнящий. Информация боль-ше не источник познания. Важен пафос информации вообще и формы, ее подачи. Не конкретной, как было с обучающимся новому поколением «П», а информации как фона, как среды. Смешанное поколе-ние «Ф» не хочет впадать в мысль, потому что для этого надо выпасть из жизни, из ее заученной повседневности. Лимо-над с пузыриками веселит только детей. Оранжевая краска ярче и декоративней коричневой. Праздность и социальная инфантильность — основное содержи-мое этого поколения «Ф», а, как известно, всякая праздность заканчивается скан-далом. Поколение Фанты — это не есть «креаклы», то есть креативные борцы за гранты в презрительном к ним наимено-вании. Поколение «Ф» — это шире, это общность, естественно, не всех поданных России, но только тех жантильомов, включая среднее и мелкое мещанство, включая чиновничество, тех, кто не видит смысла в критике существующей госсистемы и правопорядка на том осно-вании, что нечего сеять зазря заварушку, когда все и так устаканено, и от добра добра не ищут, как бы хуже не было.

Потребность в развлекательности — это поверхностная потребность души. Поверхностным человеком поколения «Ф» легко манипулировать — у него нет берегов, ему не за что ухватиться, не от чего отталкиваться. В пустой, праздной голове последняя фраза, услышанная из

фанта и пОкОление «О-гО-гО фанта-джюс»

средств массовой информации, стано-вится единственной мыслью. Фанта по природе своей — напиток фальшивый, изначально поддельный. Она подделка по всем параметрам, фейк. Она заме-нитель кока-колы и заменитель фрук-тового вкуса. Она вроде и фруктовый сок, но не подлинный. И она так сама боится впасть в фальшь, что обречена быть ею. Фанта — это ода довольствию, ода радости. Фанта умиротворяет. В ней почти математическое доказательство приемлемости жизни. В чем оно — в ее абсолютной беспечности и бессмысленно-сти, когда абсолютно бесполезные вещи, такие как, условно говоря, фанта-джюс, становятся часто единственно необхо-димыми. Твой  буржуазный быт, твои дети, их школа, твои цветы на 8 марта. И ты готов жить безмятежнее, аккурат-но обходить нелепости государства, его странные законодательства и более чем странные манеры в неуравновешенном поведении, разве что позволяя себе слегка критически журить его. Поколение или общность «Ф» настроено сохранять этот мир известных верноподданнических человеческих иерархических ценностей сугубо потребительской буржуазной культуры: правитель, государство, гимн, идолы, стихи со стула на общий нацио-нальный праздник, нормальная двуполая семья, строгого фасона трусы на всякий случай, квартира, машина, парковка, по-дарки, бонусы, скидки, дача и поездка на Мальдивы. Как тут не вспомнить про-роческую для этого поколения «Ф» песню Вячеслава Бутусова и группы «Наутилус Помпилиус», записанную в 1983 допере-строечном году.

«..Я забыл фанта-джюс — престижный напиток, Вся столица теперь пьет оранжевый сок. И мы выпьем глоток, Так мы ощутим себя сильнее — Это не рассол вам пить с похмелья, Это о-го-го! Фанта-джюс…»

Многие из нас, из тех, кого называют «алкогольным бомондом», в свое время мечтали в этот алкогольный бомонд попасть. Бухать с известными людьми. Многие думали, и совершенно справед-ливо, что для этого надо много читать, много работать и думать. А потом знаме-нитости будут с ними бухать и их краси-вые девочки тоже. Одного мы не знали — бьют в интеллектуальной среде по лицам ничуть не реже, но гораздо сильнее.

В девяностых я работал в Москве в красильном цехе одного театра. Была подсобка, где пили и употребляли, ино-гда дрались. Я писал баллады, подсматри-вая сюжеты прямо из жизни. Стихи мои не пользовались у моих знакомых такой популярностью, как наркотики.

Как-то раз в подсобку зашли два че-ловека, знакомые знакомых. Они зашли похвастаться украденным ноутбуком — большой ценностью и редкостью. Тут же они вмазались, после чего, как это принято, посидели несколько минут в ти-шине. Вдруг один из них схватил со стола шприц и воткнул товарищу в ляжку, а тот от неожиданности вздрогнул. Это была такая шутка. Все были довольны, а я — нет. В этот момент я решил стать поэтом.

Летят кулаки, в кровавой пенеЛица желавших подраться,

На свой юбилей устроил оргию люмпеновНезависимый книжный магаз Фаланстер.

Я там был, мед-пиво пил,Ел пироги с зайчатиной, орал песни.Упившись, я так же, как все, говорил

О Красной Пресне и крепости в Бресте.

Но раз мне самому ничего не сломали,Я без своих друзей приду в Фаланстер опять,

Я ведь поэт и славный малый,Что помогает мне над ситуацией встать.

8 # 5/298 | 14—28 марта 2014 www.cnftm.ruвОсьМая пОлОса

ПоПечительсКий совет КлубА: александр дулерайн, Борис юхананов, олег хайБуллин, егор ПоПов, глеБ алейников, ленка каБанкова, андрей сильвестров, стеПан лукьянов

совместное иЗдАние КлубА сине фАнтом и ЭлеКтротеАтр стАнислАвсКий

иЗдАтель: Борис юхананов, глеБ алейников, ленка каБанкова, ГлАвный редАКтор: андрей сильвестров, Арт-диреКтор: стеПан лукьянов, диЗАйнер: нарине джавахян, сПец. КорресПондент: люся артемьева, КорреКтор: антонина Баевер, выПусКАЮщий редАКтор: вика чуПахина,

www.cnftm.ru

коЛонка андрея родионова и екатерины троепоЛьской «Жизнь поЭта»

битвы интеллекта

МОАБитСкиЕ ХрОНики ЮРий ЛейдеРМАн

— Он все сочиняет, сказки рассказывает! — возмущалась она.

Конечно, сочиняет — вроде Кастанеды о Доне Хуане. Только это сказки, которые могут вести тебя на пути. История о «юно-ше с подстриженными кудрями», которую я выдумывал в дет-стве, чтобы не боятся темноты. «Не бойся, не бойся! — говорил Юноша с подстриженными кудрями принцессе Повилике, — ведь я с тобой!» И так забывал он, что сам боится — спасал принцессу, преодолевал страх, шел дальше в темноту. Сказочка, которая становится Путем. Сюрреализм настоящий. Такие сказки рисовал Клее.

Если Моряк с Водяной Петлей получится, мы будем ждать правильного момента — будто рассвета или заката будем ждать, чтобы поставить на нем эти два самых главных розовых пятна. Как ждали мы с Хетти ранним утром, пока не подня-лась пыль, момента, чтобы поставить жертв Хатыни и жертв Катыни на холмы в окрестностях Кейптауна. Пока не поднялась пыль. Если все идет верно, ты обычно ждешь один — но все равно, с таким чувством, будто ждет все человечество или уж по крайней мере, команда старого Пекода.

Сегодня сочельник. Бабушка сидела у окна. Дети ее сидели у окон, внуки-художники сидели тоже. Внезапно за окнами взошло солнце.

— Что ж, тебя не ударило результатом?! — накинулись внуки на бабушку.

— Ударило, конечно! Всех ударило! Только что будем теперь с этим результатом делать?!

26.12 Поступило известие — диспозиция цветов будет меняться. Только вот забыли сообщить, по типу Эдмонта или по типу Эдгара. Замена вывески, новый «Беркут» или полная перемена места? Эскизик, который я набросал ночью: болото, из него торчат коричневые мертвые стволы и оливковые лианы, к стеблю лианы прикручена бирка «Великопостная Ерунда» — этот эскизик свидетельствует, скорее, о втором варианте.

27.12 Техника хабоку. Сначала мажешь пятна туши в случай-ном порядке, потом пририсовываешь к ним какие-то детали. Добавляешь траву, крышу хижины, ствол дерева. Маленьких человечков всегда хорошо добавить. В общем, папа будет дово-лен. По телефону ведь всего не расскажешь.

Памятник мне — морячок, чья тельняшка переходит в опро-кидывающийся на него самого гребень волны. Я не знаю, кто надоумил его сменить мой обычный джемперок на тельняшку, я не знаю, как выживает он, как питается, кто приносит ему рыбу. Но все-таки я вижу его — мое собственное существова-ние — там, у кромки морей, таинственных причалов, охристых островов с набухшими венами. Датский путешественник Бенгт Даниелсон хорошо описывал такие острова.

20.12 Cделал удачный эскиз для «Водяной петли с моряч-ком». Это придало мне уверенности бороться дальше.

На отвратительные волосы,на ярко-рыжий галстукглядел он будто с холма —как Пастернак, не менее.

На слипшиеся волосы,на груди ее — конфеткиглядел, не подавая голоса, —разве что гавкнуть мог,как наступят сумерки.

О, мелодии Верейского квартала… и т.д.

21.12 Суарес с каждой игрой забирается все выше к футболь-ным небожителям. Сегодня — еще два гола и голевой пас. Он рвет и мечет и бежит как Сунь У-кунь!

22.12 Читал старые заметки Драгомощенко, который упо-минает, что предпочел бы «всему»  — чему-то там культурно значимому — «четверть запиленного диска Дженис Джоплин». Вспомнил — кто-то писал про нее, что она поет так страстно, будто удушает саму песню. Послушал "Summertime" — дей-ствительно, лето, стонущее в своих собственных пресветлых объятиях.

23.12 Появился Франк. Рассказал, что на днях у него стащи-ли с ноутбук со всеми писаниями за несколько лет. Я попытался его наскоро утешить, а потом, по своему обыкновению, пустил-ся в длинные воспоминания об Одессе, о том, как Нина Мар-ковна учила нас украинскому языку и пр. Закончил констатаци-ей, что я сам ничего не понимаю в нашем фильме.

Утром решил отправиться загород. В вагоне метро напротив сидел бомжеватый тип, пахнущий. Он сам это знал, потому что посматривал порой вокруг c этаким вызывающим смущением. На одной из станций зашел «узаконенный нищий» — прося-щий подаяния под видом продажи никому не нужной газетен-ки. Народу было мало, никто не реагировал. Только мой бомж подозвал его и дал 50 центов. Что это было? Искренняя соли-дарность обездоленный (сегодня я тебе — завтра ты мне)? Или все тот же извиняющийся вызов: пусть я воняю, зато милосер-дие меня не покинуло? Впрочем, это ведь почти одно и то же.

24.12 — Она не двигается! Она не двигается! — он ставит камень, он разворачивает его предо мной.

— Ну и что, может, она уже так три дня не двигается?! И во-обще, это же камень — почему он должен двигаться!

Мы спорили с Ингой о Делезе.

жер

твы

кат

ын

и и

жер

ты х

аты

ни