NUEVOS VALORES DE LA NO FIGURACIÓN(1) LA ABSTRACCIÓN POSTPICTÓRICA

EXPANSIÓN Y REACCIÓN CONTRA EL EXPRESIONISMO Y EL INFORMALISMO

INFORMALISMO / EXPRESIONISMO

EUROPAInformalismo

EE.UU.Expresionismo Abstracto

Amplia expansión internacional desde Japón a Latinoamérica.

El manierismo, la repetición y el agotamiento de las propuestas provocan una reacción en contra protagonizada por las tendencias opuestas:

A): Los herederos del constructivismo y el arte concreto con su abstracción geométrica y pura.

ABSTRACCIÓN POSTPICTÓRICAARTE CINÉTICO - OP ARTMINIMALISMO

Tendencias que recuperan el trabajo sobre la visibilidad y las formas puras establecidas por el arte geométrico y concreto de la vanguardia, desde el cubismo pasando por el suprematismo, el constructivismo, el neoplasticismo, laBauhaus…, insistiendo en los valores formales y en la esencialidad de los elementos constitutivos de la práctica artística.Esencialización >> Idea >> Desmaterialización

B): Los revitalizadores del dadaísmo y partidarios del retorno a la realidad.

NEODADÁ (EE.UU.)NUEVO REALISMO FRANCÉSPOP BRITÁNICO – POP ART NORTEAMERICANO

Regreso al mundo de lo cotidiano y reconexión con la realidad como un discurso/comentario sobre el mundo recuperando un enfoque de las artes anterior a la vanguardia, vinculado al siglo XIX. Ese discurso puede ser complaciente, recuperar la experimentalidad vanguardista y/o ser crítico con lacultura de consumo (desde una visión anti-individualista e impersonal).Happenings >> Performances >> Desmaterialización

Desarrollo de propuestas y prácticas que desembocan en la definición de un ARTE CONCEPTUAL a finales de la década de 1960 y en los años SETENTA.

* Retorno a la figuración. Figuración crítica

LA ABSTRACCIÓN POSTPICTÓRICA O EL TRIUNFO DEL FORMALISMO(Pintura de Borde Duro, Nueva Abstracción o Pintura Fría).

Surge en los EE.UU. hacia finales de los años cincuenta y principios de los sesenta como reacción contra el auge del Expresionismo Abstracto. Tuvo una gran repercusión en Europa, aunque sin la pureza del movimiento norteamericano.

La denominación de “Post-painterly Abstraction” (Abstracción postpictórica) se debe al crítico Clement Greenberg, quien tituló así la exposición que organizó en Los Ángeles en 1964. Otras denominaciones propuestas para designar esta tendencia son las de “hard edge” (contorno o borde duro) utilizada por el crítico J. Langsner en 1959, “new abstraction” (nueva abstracción) difundida a raíz de la exposición Toward a new abstraction celebrada en Nueva York en 1963, y “cool art” (arte frío) empleada en 1965 por Irving Sandler.

Conforme fue pasando el tiempo, algunos de los artistas de esta corriente llegaron a un planteamiento más radical que

se conoce como "pintura minimalista" debido a su bajo contenido formal y cromático.

Hard-Edge Painting (pintura de borde duro). Esta es una manera específica de representación en la pintura moderna (tanto abstracta como figurativa) basada en el predominio del color y el empleo de formas sencillas, de manera que cada color se aplica en áreas planas perfectamente delimitadas de los demás. Este sistema ha sido utilizado especialmente con la finalidad de resaltar la interacción entre colores adyacentes en el op-art y la nueva abstracción.

Además de la influencia de Albers, su precedente directo fue, por un lado, Frank Stella, un artista forjado en el desarrollo del Expresionismo Abstracto (painterly) que inicióen 1959 una nueva pintura antirrelacional, antiilusionista y antigestual que convertía y entendía el cuadro como un objeto de dos dimensiones.Sobre Stella influyeron artistas como Jaspers Johns (Dianasy Banderas), Barnet Newman (el efecto de campo cromático) y Ad Reinhardt; junto con la del pensamiento de Clement Greenberg sobre el formalismo y la pureza de la pintura (nosignificado, no simbolismo, no contenido).Las black stripe paintings de Stella, realizadas en 1959-1960, abrían el camino a las tendencias de lo no pictórico (non painterly o anti-painterly) desde la radicalización del orden, lasistematización y la claridad (frente a la espontaneidad, la ambigüedad y complejidad del expresionismo).Por el otro lado, resultó importante la figura de Helen Frankenthaler, a quien visitaron Morris Louis y Kenneth Noland, en 1953, quedando impresionados (especialmente Morris, con 41 años; ella tenía entonces 26) por la visión de un nuevo camino en la utilización del color de manera abierta, por zonas y áreas. El ejemplo de Frankenthaler serviría para explicar cómo los artistas habían pasado de pintar al óleo en el suelo a trabajar de nuevo en el caballete pero con acrílicos, de modo que podían eliminar los halos de la trementina y perfilar unos bordes definidosy cortantes.

CARACTERÍSTICAS• Abstracción geométrica de concepción estrictamente

formalista.• Ausencia de sentido sensitivo o gestual.• Rechazo de lo subjetivo y sígnico típico del

expresionismo abstracto.• Máxima pureza de lenguaje, economía y nitidez de

formas (claridad lineal y apertura de diseño).• Estructuración compositiva basada por completo en la

bidimensionalidad de la tela, sus límites y las cualidades específicas del color.

• Diseños geométricos sencillos (dianas, rombos, estrellas, semicírculos) a base de bandas de color rectas, curvas y entrelazadas, rígidamente delimitadasentre sí (hard-edge).

• Carácter decorativo tipo "art déco" de los años veinte(Stella).

• Colores planos, puros y también tonales en gradaciones(Olitski).

• Creación de efectos suaves de vibración y profundidad.• Grandes formatos, a menudo con sus contornos

excéntricos o siguiendo las formas geométricas del interior (lienzos con forma de Stella).

• Superficies de color pulcramente aplicado (Newman, Stella, Noland) o colores jaspeados y desigualmente pintados (veladuras o transparencias) de ligero efectoatmosférico (Noland).

• Efecto colorista que recuerda las señales de tráfico.• Utilización preferentemente de pinturas acrílicas que

son aplicadas manchando o empapando el lienzo en lugarde pintar sobre la superficie (Noland, Louis).

• Creaciones en series, se utiliza un solo motivo en sucesivas pinturas hasta creer que se han agotado sus posibilidades (Noland, Louis).

Artistas

WALTER DARBY BANNARDGEORGE BIRELINEJACK BUSHGENE DAVIS

ERNEST DIERINGERTHOMAS DOWNINGRALPH DuCASSEFRIEDEL DZUBASPAUL FEELEYJOHN FERRENSAM FRANCISHELEN FRANKENTHALERFRANK HAMILTONAL HELDALFRED JENSENELLSWORTH KELLYNICHOLAS KRUSHENICKALEXANDER LIBERMAN KENNETH LOCHHEAD MORRIS LOUIS A. F. McKAY HOWARD MEHRING KENNETH NOLAND JULES OLITSKI RAYMOND PARKER LUDWIG SANDER DAVID SIMPSON ALBERT STADLER FRANK STELLA MASON WELLS EMERSON WOELFFER

El crítico norteamericano Clement Greenberg defenderá en los años cincuenta la esencia irreductible de la pintura. Para Greenberg la experiencia de un objeto como pintura venía definida por su carácter plano y su delimitación por los bordes del cuadro. Así, la pintura se convierte en superficie,es aquello que acontece sobre la tela, sin relieve, casi sin peso físico.

Frente a lo que había significado el Expresionismo Abstracto definido por Harold Rosenberg, Greenberg resume bajo la etiqueta de Abstracción Postpictórica un movimiento de regreso al orden que insiste en la evidencia de lo visual através de la simplificación de la pintura y la manera en

cómo ésta es depositada sobre la tela. El color, la naturaleza del pigmento, sus escalas y valores, se convierten en un lenguaje autosuficiente; las formas -como los colores- no necesitan de mayor justificación que el estar siendo pintura; desaparece el gesto, la pincelada, desaparece la textura y las calidades táctiles; podría decirse, incluso, que la propia materia pictórica se diluye.[1]

Nos hallamos de nuevo ante un ensayo sobre los límites de la pintura que se materializa en delgados campos de color, en cuadros exquisitamente monocromos, en una pintura de borde duro donde la forma sólo existe como sensación, como resultado del color, y el espacio se convierte en una experiencia tecnológica: la de la aplicación del color, de la pintura trabajada con la misma intensidad en toda la superficie.

______________[1] Tom Wolfe ha apuntado que, como habían comprendido los cubistas y otros pioneros pintores modernos, un cuadro no tenía porqué ser una ventana a la que asomarse para contemplar en profundidad. Los efectos tridimensionales eran pura ilusión. Un cuadro era una superficie plana con pintura. Según Wolfe, plana respecto al empleo del óleo, que había sido un crimen en contra de la pintura plana, una violación de la integridad del plano del cuadro […] la pintura común tendía a crecer, incluso en las manos de Picasso, uno o dos milímetros por encima de la cruel superficie del lienzo. En La palabra pintada. El arte moderno alcanza su punto de fuga, Anagrama, Barcelona, 1989, pág. 64 y 71.

Dentro de la Abstracción Postpictórica encontramos dos tendencias, en cierto modo antagónicas, que denuncian su ubicación intermedia: por una parte el origen en el desarrollo del Expresionismo abstracto a partir de los postulados de Greenberg sobre la pureza de la pintura:

a) la tendencia abstraction stained o colour-field : desde las manchas y campos de color de Pollock o Helen Frankenthaler se dirigieron al formalismo extremo de lienzos impregnados de pintura (en lugar de cubiertos), vertida directamente sobre la tela mezclándose con el soporte y convirtiéndose a

la vez en fondo puro y absoluto. (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski).

Por la otra, la radicalización de los mismos hacia el formalismo como camino que conducirá directamente al Minimalismo: b) la tendencia hard edge : simplificación de la estructura de la tela sobre la que el color predomina y determina fuertemente el dibujo consiguiendo la unidad forma-color a través de formas sencillas y áreas planas perfectamente delimitadas. (Ellsworth Kelly).

ANTECEDENTES

LAS FORMAS RADICALES DE LA VANGUARDIA ABSTRACTA DE PRINCIPIOS DE SIGLO XX.

JOSEF ALBERSabstracción geométrica:

• Traslado a los EEUU al cierre de la Bauhaus en 1933.

• DECANO DE LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA: fundador del AAA,1936.

• Docencia en la Universidad de Yale.

• En 1949 comienza a desarrollar su serie HOMENAJE AL CUADRADO: orden y control, interacciones cromáticas.

• Crisis por el auge del Expresionismo Abstracto pero referencia ineludible en la década de los 1960’s.

PRECURSORES

El mismo JOSEF ALBERS y sus investigaciones sobre el color en un trabajo geométrico.

La evolución del Expresionismo Abstracto norteamericano, especialmente en lo que respecta a la COLOUR FIELD PAINTINGy las obras de BARNETT NEWMAN y AD REINHARDT.

También, como puente, las obras de MORRIS LOUIS (Escuela deWashington), SAM FRANCIS y HELEN FRANKENTHALER.

ARTISTAS

FRANK STELLAELLSWORTH KELLYKENNETH NOLANDJULES OLITSKY

PASAN A INTEGRAR LO QUE SE CONOCE COMOPINTURA MINIMALISTA

minimalismo. (Calco del ingl. minimal art).1. m. Corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, como colores puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, lenguaje sencillo, etc.

Pintura acrílicaA mediados del pasado siglo XX se comenzó a incorporar la pintura plástica a la práctica artística. Si bien los primeros intentos serios por conseguir una pintura sintética son de la década de 1830 y triunfan hacia 1860, se desarrollarán de forma especial después de la Primera Guerra Mundial: «Al finalizar la guerra hubo de pronto un enorme excedente de esta sustancia [el celuloide o nitrocelulosa flexible, empleado como explosivo durante la contienda, y que se obtenía a partir de un ‘plastificador’ como el alcanfor], ahora sin uso; así pues, se le buscaron nuevas aplicaciones. Disuelta en un disolvente orgánico y enriquecida con resina la nitrocelulosa produce un barniz, una especie de laca sintética. Coloreada con pigmentos, es una pintura dura, brillante y de secado rápido que empezó allamarse pintura de esmalte.» [1]

El hecho de que este hallazgo fuera aprovechado en primer lugar por la industria automovilística, para abaratar y agilizar la producción en serie de los coches, supuso un avance al permitir las investigaciones que se sustituyera el celuloide de las pinturas comerciales por las resinas alquídicas en la década de 1930, sustituidas éstas a su vez, primero para la pintura doméstica pero pronto para su uso artístico, por las soluciones acrílicas Magna aparecidas en los años cuarenta [2] y empleadas por artistas como Mark Rothko, Barnett Newman o, especialmente,Morris Louis y Roy Lichtenstein; o, ya en 1953, por las emulsiones acrílicas a base de plásticos (perspex o plexiglás) como Liquitex [3], con las que triunfará el Pop. No obstante, como señala Philip Ball, para los artistas de los cincuenta y sesenta «las nuevas formas materiales que dieron pie a las innovaciones en los estilos pictóricos no fueron tanto los colores como el medio aglutinante de los pigmentos. El color pasó a subordinarse no a la línea o a la forma, sino a la textura y la consistencia.» [4]Además, habrá que tener en cuenta que el desarrollo de las pinturas con fines domésticos e industriales, de las pinturas de paredes y las pinturas de esmalte brillante, supuso un abaratamiento de los costes que permitió a los artistas ir incorporando en tiempos de posguerra nuevos materiales plásticos (en ocasiones comprados en grandes cantidades, ya no en tubos sino en botes, por litros o kilos) al ejercicio de la pintura. Es más, como en el caso de artistas como Frank Stella, se emplearán estas pinturas acrílicas, plásticas e industriales también de manera industrial y con un elevado nivel de pureza: «Y eso es lo que he intentado hacer. He intentado mantener la pintura con el mismo buen aspecto que tiene en el bote.»[5]

[1] Philip Ball, La invención del color, Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003, pág. 407.

[2] «A finales de la década de 1940 los fabricantes de pinturas norteamericanos Leonard Bocour y Sam Golden colaboraron con un productor de resinas acrílicas para diseñar la gama de pinturas de “solución” acrílica Magna,

que anunciaron como “el primer medio pictórico nuevo en 500años”. Las pinturas Magna venían en tubos con una consistencia similar a la de los óleos, y podían diluirse en aguarrás o trementina. Incluso se podían mezclar con colores al óleo.» Philip Ball, op. cit., pág. 410. En la actualidad, este tipo de pinturas las fabrica Golden ArtistColors (http://www.goldenpaints.com) bajo la etiqueta de MSA Colors.

[3] «Las primeras emulsiones acrílicas fueron pinturas domésticas, pero la compañía de pintura norteamericana Permanent Pigments adoptó la misma fórmula para fabricar una gama de pinturas artísticas llamadas Liquitex. Artistascomo Andy Warhol o Helen Frankenthaler experimentaron con ellas en la década de 1950, pero la consistencia acuosa no complació a la mayoría. Los productos Liquitex cambiaron defórmula en 1963, dando una consistencia más espesa más parecida a los óleos, y sólo entonces los artistas empezaron a utilizarlos.» Philip Ball, op. cit., pág. 409. Para conocer los desarrollos de este tipo de pintura en losúltimos 50 años, véase http://www.liquitex.com/

[4] Philip Ball, op. cit., pág. 405.

[5] Declaraciones de Frank Stella en 1964, citadas en DavidBatchelor, Cromofobia, Síntesis, Madrid, 2001, pág. 119.

Imágenes

Josef ALBERSBottrop, Alemania, 1888 - New Haven, Connecticut, 1976

http://www.albersfoundation.org/ www.aisg.on.ca/.../ 1994/josef_albers_1.htm

Josef ALBERS, Figure, 1921. Glass Assemblage mounted on brass sheet, 54.6 x 39.4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Josef ALBERS, Untitled, 1921. Glass assemblage, 12 3/4" x 11 3/8“.

Josef ALBERS, Sin título, 1928.

Josef ALBERS, Impossibles, 1931. Sand-blasted flashed glass, 17 11/16 x 14 7/8 x 13/16 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, NY.

Josef ALBERS, Astatic, 1944. Woodcut on japan paper [proof]. National Gallery of Art, NY.

Josef ALBERS, Ascension, 1942. Lithograph. National Gallery of Art, NY.

Josef ALBERS, Constelación estructural alfa, 1954.

Josef ALBERS, Homage to the Square: Apparition, 1959. Oil on Masonite, 47 1/2 x 47 1/2 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, NY.

Josef ALBERS, Study for Homage to the Square, 1963. Oil on plastic and board, 76,2 x 76,2 cm. Tate Gallery, Londres.

Josef ALBERS, Growth, 1965. Acrylic latex on concrete. 18 x18 feet. George Eastman Memorial Administration Building, RIT, Rochester, NY.

Josef ALBERS, White Line Square I, published 1966. 3-color lithograph on Arches Cover paper; hoja: 53.3 x 53.3 cm.; imagen: 39.7 x 39.7 cm. National Gallery of Art, NY.

Josef ALBERS, White Line Square III, published 1966. Lithograph in green and two blues on Arches Cover paper; hoja: 52.7 x 52.7 cm.; imagen: 40 x 40 cm. National Gallery of Art, NY.

Josef ALBERS, White Line Square XIII, published 1966. Lithographin three blues Arches Cover paper, sheet: 52.7 x 52.7 cm. National Gallery of Art, NY.

Josef ALBERS, White Line Square XII, published 1966. Lithograph in three oranges on Arches Cover paper, sheet: 52.7 x 52.7 cm. National Gallery of Art, NY.

Josef ALBERS, White Embossing on Gray II, published 1971. Embossed linecut with gray on Roleaf paper; hoja: 66.36 x 51.12 cm.; imagen: 58.74 x 39.69 cm. National Gallery of Art, NY.

Josef ALBERS, Untitled, 1973. Silkscreen in black and orange;image: 26 x 35 cm.; sheet: 38 x 55.6 cm. National Gallery of Art, NY.

Morris LOUIS (Morris Bernstein)Baltimore, Maryland, 1912 – Washington, D.C., 1962

http://www.lannan.org/lf/flash/morris-louis http://ya.and.shi.googlepages.com/onmorrislouis

Imágenes

Morris LOUIS, Untitled (# 13 Experiment), 1952.

Morris LOUIS, Breaking Hue, 1954.

Morris LOUIS, Isis, 1954. Magna Acrylic on Canvas, 80 3/4 X 106 inches.

Morris LOUIS, Seal, 1959. Acrylic resin (Magna) on canvas, 100-1/2 x 140-1/2 inches.

Morris LOUIS, Para III, 1959. Acrylic resin (Magna) on canvas, 100-1/2 x 136-1/4 inches.

Morris LOUIS, Quo Numine Laeso, 1959.

Morris LOUIS, Dalet Zayin, 1959. Synthetic polymer paint on unprimed canvas, 253.5 x 336.5 cm. National Gallery of Australia, Canberra.

Morris LOUIS, Beth Chaf, 1959. Acrylic on canvas, 353.06 x 260.35 cm. National Gallery of Art, NY.

Morris LOUIS, Saraband, 1959. Magna sobre lienzo, 101 1/8 x 149 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, NY.

Morris LOUIS, VAV, 1960. Acrylic on canvas, support: 260,3 x 359,4 cm. Tate Gallery, Londres.

Morris LOUIS, Beta Nu, 1960. Synthetic polymer paint on unprimed canvas, 259.1 x 701 cm. National Gallery of Australia, Canberra.

Morris LOUIS, Gamma, 1960.

Morris LOUIS, Beta Kappa, 1961. Acrylic on canvas, 262.3 x 439.4 cm. National Gallery of Art, NY.

Morris LOUIS, 133, 1962. Acrylic on canvas, 210.7 x 137.2 cm. National Gallery of Art, NY.

Morris LOUIS, Horizontal VIII, 1962. Acrylic on Canvas, 25 7/16x 95 5/8 inches. Bernard Jacobson Gallery, London.

Morris LOUIS, Partition, 1962. Acrylic on canvas, 44,5 x 259,cm. Tate Gallery, Londres.

Morris LOUIS. Hot half, 1962.

Sam FRANCISSan Mateo, California, 1923 - 1994

http://www.samfrancisfoundation.com/

Imágenes

Sam FRANCIS, White Line, 1958/1959. Oil on canvas, 275.6 x 192.4 cm. National Gallery of Art, NY.

Sam FRANCIS. Her blue surround, 1971.

Sam FRANCIS. Hacia la desaparición, 1971.

Sam FRANCIS, Dark Beams, 1978. Acrylic on paper, 74.90 x 104.50 cm.

Sam FRANCIS, King Corpse, published 1986. Color screenprint on wove paper, sheet: 106.5 x 149.5 cm. National Gallery ofArt, NY.

Helen FRANKENTHALERNew York, 1928

http://www.google.com/search?q=HELEN+FRANKENTHALER&rls=com.microsoft:es:I E- SearchBox&ie=UTF-8&oe=UTF-8&sourceid=ie7&rlz=1I7GFRC

Imágenes

Helen FRANKENTHALER, Mountains and Sea, 1952. Oil on canvas, 7' 2 5/8" x 9' 9 1/4“. National Gallery of Art, Washington.

Helen FRANKENTHALER, Sun Shapes, 1963.

FRANKENTHALER, La bahía, 1963.

Helen FRANKENTHALER, Wales, 1966. Acrylic on canvas, 287.5 x 114.4 cm. National Gallery of Art, Washington.

Helen FRANKENTHALER, Robinson's Wrap, 1974. Acrylic on canvas, 5' 10" x 7' 10“. Private collection.

Helen FRANKENTHALER, Viewpoint II, 1979. Acrylic on canvas, 206.38 x 240.03 cm.

Helen FRANKENTHALER, Seeing the Moon on a Hot Summer Day, 1987. Acrylic on canvas, 8' 7 3/8" x 5' 4 1/4“. Private collection.

Barnett NEWMANNew York, 1905 - 1970

http://www.barnettnewman.org/about.php

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Barnett NEWMAN, Pagan Void, 1946. Óleo sobre lienzo, 83.8 x 96.5 cm. The National Gallery of Art, Washington DC.

Barnett NEWMAN, The Command (la orden), 1946. Óleo sobre lienzo, 122 x 90.5 cm. Kunstmuseum, Basel (Suiza).

Barnett NEWMAN, Moment, 1946. Óleo sobre lienzo, 76,2 x 40,6 cm. Tate Gallery, Londres.

Barnett NEWMAN, Onement I, 1948. Óleo y cinta de reserva sobre lienzo, 69.2 x 41.2 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Barnett NEWMAN, Dionysius, 1949. Óleo sobre lienzo, 170.2 x 124.5 cm. The National Gallery of Art, Washington DC.

Barnett NEWMAN, Yellow Painting, 1949. Óleo sobre lienzo, 171.4 x 133.1 cm. The National Gallery of Art, Washington DC.

Barnett NEWMAN, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1951.Óleo sobre lienzo, 242,2 x 513,6 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Barnett NEWMAN, The Wild, 1950. Óleo sobre lienzo, 243 x 4.1 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Barnett NEWMAN, Adam, 1951-1952. Óleo sobre lienzo, 242.9 x 202,9 cm. Tate Gallery, Londres.

Barnett NEWMAN, Ulysses, 1952. Óleo sobre lienzo, 336.6 x 127.3 cm. The Menil Collection, Houston.

Barnett NEWMAN, Achilles, 1952. Óleo y resina acrílica sobre lienzo, 241.6 x 201 cm. The National Gallery of Art, Washington DC.

Barnett NEWMAN, The Stations of the Cross: Lema Sabachthani, 1958-1967. The National Gallery of Art, Washington, D.C.First Station, 1958. Esmalte sobre lienzo, 197.8 x 153.7 cm.Second Station, 1958. Esmalte sobre lienzo, 198.4 x 153.2 cm.Third Station, 1960. Óleo sobre lienzo, 198.4 x 153.2 cm.

Fourth Station, 1967. Óleo sobre lienzo, 198.1 x 153 cm.

Barnett NEWMAN, White Fire II, 1960. Óleo sobre lienzo, 244 x 193 cm.Kunstmuseum, Basel (Suiza).

Barnett NEWMAN, Quién teme al rojo, amarillo y azul I, 1966. Óleo sobre lienzo, 190 x 122 cm. Colección privada, Nueva York.

Barnett NEWMAN, Voice of Fire, 1967. Acrílico sobre lienzo, 543.6 x 243.8 cm. National Gallery of Canada, Ottawa.

Barnet NEWMAN, Yellow Edge, ca. 1968. Acrílico sobre lienzo, 238.4 x 193.2 cm. National Gallery of Canada, Ottawa.

Barnett NEWMAN, Broken Obelisk, 1968. The Rothko Chapel, Houston.

Barnett NEWMAN, Obelisco roto, 1963-1969, MOMA.

Barnett NEWMAN, Jericho, 1968-1969. Acrílico sobre lienzo, 269.2 x 285.8 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Barnett NEWMAN, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue IV, 1969-1970. Acrílico sobre lienzo 274 x 603 cm. Staatliche Museen Zu Berlin.

Ad REINHARDT (Adolph Frederick Reinhardt)New York, 1913-1967

http://www.silversteingallery.com/Pop_Ad.html

Imágenes

Ad REINHARDT, Abstract, 1941. Gouache, 20’3 x 27’9 cm.

Ad REINHARDT, Green violet center, 1943. Oil on canvas, 100’3 x 50’8 cm.

Ad REINHARDT, Untitled, 1943. Watercolor and gouache on paperboard, 4 x 5 inches.

Ad REINHARDT, Yellow Painting (Abstraction), 1946. Oil on canvas.

Ad REINHARDT, Comment regarder l'art abstrait en Amérique, 1946.

Ad REINHARDT, How to look at a Cubist Painting (detail) 1946.

Ad REINHARDT, Rough Sketch for a leaflet in the 'Event' or 'Happening' of a Fine-Artists Strike, 1961. 26 x 21 cm.

Ad REINHARDT, Untitled, 1947. Óleo sobre lienzo, 101.6 x 81.3cm. The National Gallery of Art, Washington.

Ad REINHARDT, Yellow Painting, 1948. Óleo sobre lienzo, 116’8 x50’8 cm.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, 1948. Óleo sobre lienzo, 193.7 x 366 cm. Allen Memorial Art Museum.

Ad REINHARDT, Gouache sin título sobre papel, 1949.

Ad REINHARDT. Number 107. 1950. Oil on canvas, 203.2 x 91.4cm. MoMA, Nueva York.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, ca. 1951-1952. Oil on canvas, 203,2 x 106,7 cm. Tate Gallery, Londres.

Ad REINHARDT. Abstract Painting (Blue), 1952. Oil on canvas, 275 x 102 cm. MoMA, Nueva York.

Ad REINHARDT, Sin título. 1952. Oil on canvas, 127 x 50.8 cm.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, ca. 1951-1952. Oil on canvas, 203,2 x 106,7 cm. Tate Gallery, Londres.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, 1957. Oil on canvas, 274.3 x 101.5 cm. MoMA, Nueva York.

Ad REINHARDT, Painting, 1954-1958. Óleo sobre lienzo, 78 x 78 inches. National Gallery of Art, Australia.

Un lienzo cuadrado (neutro, sin forma), de cinco pies de ancho por cinco dealto, del alto de un hombre y tan ancho como los brazos extendidos de un hombre (ni grande ni pequeño, carente de tamaño), triseccionado (sin composición) en que una forma horizontal niega otra forma vertical (sin forma, sin cabeza, sin base, carente de dirección), tres colores (más o menos) oscuros (sin luz) no contrastantes (sin color); se eliminaron con pincel los trazos de pincel, una superficie mate, plana, pintada a mano (sinbrillo, sin textura, no lineal, sin contornos duros ni contornos suaves), que no refleja su alrededor; una pintura pura, abstracta, no objetiva, intemporal, inespacial, inalterable, sin relaciones, desinteresada, un objeto que es autoconsciente (sin inconsciencia), ideal, intrascendente, preocupado sólo por el arte (absoluta-mente no antiarte).

Ad Reinhardt, in Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York: Viking Press, 1975, págs. 82-83.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, 1960-1961. Óleo sobre lienzo, 152.4 x 152.4 cm. MoMA, Nueva York.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, 1963. Óleo sobre lienzo, 152.4x 152.4 cm. MoMA, Nueva York.

Ad REINHARDT, Abstract Painting No. 5, 1962. Oil on canvas, 152’4x 152’4 cm. Tate Gallery, Londres.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, No. 34, 1964. Óleo sobre lienzo,153 x 152.6 cm. The National Gallery of Art, Washington.

Ad REINHARDT, Abstract Painting, 1960–1966. Oil on canvas, 60 x 60 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

Ad REINHARDT, Black Painting, 1960-1966.

Ad REINHARDT, Untitled, ca. 1966. Gouache on photographic paper, 24.8 x 16.8 cm.

MoMA, Nueva York.

Ellsworth KELLY Newburg, New York, 1923

Imágenes

Ellsworth KELLY, Study for White Plaque: Bridge Arch and Reflection, 1951. Cut-and-pasted black papers, 51.4 x 36.1 cm. MoMA, Nueva York.

Ellsworth KELLY, Tiger, 1953. Oil on canvas (five joined panels), overall size: 205.1 x 217.2 cm. National Gallery of Art, Washington.

Ellsworth KELLY, Red Yellow Blue White and Black, 1953.Oil on canvas; 99.1 x 350.2 cm. The Art Institute of Chicago.

Ellsworth KELLY, Broadway, 1958. Oil on canvas, 198,1 x 176,8 cm. Tate Gallery, Londres.

Ellsworth KELLY, Orange curve [Orange white], 1964-1965. Oil on canvas, 310 x 244.5 cm. National Gallery of Australia, Canberra.

Ellsworth KELLY, Verde, azul, rojo, 1964.

Ellsworth KELLY, Rojo, verde y azul, 1965.

Ellsworth KELLY, Red, Yellow, Blue II, 1965. Oil on canvas. Milwaukee Art Museum.

Ellsworth KELLY, Blue, Green, Yellow, Orange, Red, 1966. Oil on canvas, five panels, 60 x 240 inches overall. Solomon R. Guggenheim Museum, NY.

Ellsworth KELLY, Azul, rojo, 1968.

Ellsworth KELLY, Dos paneles. Amarillo y negro, 1968.

Ellsworth KELLY, Azul, verde, 1968.

Ellsworth KELLY, Black Square with Blue, 1970. Oil on canvas, 304,8 x 304,8 cm. Tate Gallery, Londres.

Ellsworth KELLY, Yellow with Red Triangle, 1973. Oil on canvas, two joined panels, 119 x 145-1/2 in. Corcoran Gallery, Washington DC.

Ellsworth KELLY, White Curve, 1974. Painted aluminium, 161’9 x 513’1 cm. Tate Gallery, Londres.

Ellsworth KELLY, White Curve VIII, 1976. Oil on canvas, 244 x 195.4 x 3.5 cm. National Gallery of Art, Washington.

Ellsworth KELLY, Nine Squares, 1976-1977. Screenprint and lithograph on paper, image: 103 x 103 cm. Tate Gallery, Londres.

Ellsworth KELLY, Light Green Panel, 1981/1982. Painted aluminum, 107 x 80.7 x 4 cm. National Gallery of Art, Washington.

Ellsworth KELLY, Orange Relief with Green, 1991. Oil on canvas, unconfirmed: 2375 x 2153 mm. Tate Gallery, Londres.

Ellsworth KELLY, Wright Curve, 1996. Hot-rolled steel, 115 x 115 x 1 1/2 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

Kenneth NOLANDAsheville, North Carolina, 1924 – Maine, 2010.

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Imágenes

Kenneth NOLAND, Globe, 1956. 60 x 60 in.

Kenneth NOLAND, Ex-nihilo, 1958. 67 x 63 1/4 in.

Kenneth NOLAND, Beginning, 1958. Magna on canvas, 228.5 x 243.5 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.

Kenneth NOLAND, Circle, 1958-1959. Lienzo, 96 x 96 cm.

Kenneth NOLAND, Back and Front, 1960.

Kenneth NOLAND, Gift, 1961-1962. Acrylic on canvas, 182’9 x 182’9 cm. Tate Gallery, Londres.

Kenneth NOLAND, Drought, 1962. Acrylic on canvas, 176’5 x 176’5 cm. Tate Gallery, Londres.

Kenneth NOLAND, Ringing Bell, 1963.

Kenneth NOLAND, Baba Yagga, 1964.

Kenneth NOLAND, Tropical Zone, 1964.

Kenneth NOLAND, Trans West, 1965.

Kenneth NOLAND, Estrade, 1966.

Kenneth NOLAND, Little Rouges, 1968.

Kenneth NOLAND, Oakum, 1970. Synthetic polymer paint on canvas, 228.3 x 610 cm. National Gallery of Australia, Canberra.

Kenneth NOLAND, Another Line, 1970. Acrylic on canvas, 166’7 x 289’6 cm. Tate Gallery, Londres.

Kenneth NOLAND, Block, 1973.

Kenneth NOLAND, Burnt Beige, 1975.

Kenneth NOLAND, Ova-Ray, 1976.

Kenneth NOLAND, The hours, 1976.

Kenneth NOLAND, Flares: Gentle Curves, 1990.

Jules OLITSKIGomel, Rusia, 1922 – Nueva York, 2007

Imágenes

Jules OLITSKI, The Prince Patutszky Red, 1962. Acrylic on canvas. The Clement Greenberg Collection.

Jules OLITSKI, On Time, 1964.

Jules OLITSKI, Herejía de Bandas, 1964. Magna-tela, 266x207cm.

Jules OLITSKI, Shoot, 1965. Acrylic on canvas, 238.76 cm x 248.92 cm.

Jules OLITSKI, Comprehensive Dream, 1965. Acrylic on canvas, 112 1/2 x 92 1/2 inches.

Jules OLITSKI, Draky, 1966. Acrylic on canvas, 120 x 92 inches.

Jules OLITSKI, Instant Loveland, 1968. Acrylic on canvas, 294’6x 645’7 cm. Tate Gallery, Londres.

Jules OLITSKI, Violet Scrimmer, 1969. Acrylic on canvas, 67.3 x 530.9 cm.

Jules OLITSKI, Eight Loosha, 1970. Acrylic on canvas, 292.1 x174 cm.

Jules OLITSKI, Before darkness, 1973. Acrylic on canvas, 158 x89 cm.

Jules OLITSKI, Repahim Shade - Two, 1974. Acrylic on canvas, 231.1 x 304.8 cm.

Jules OLITSKI, Solomon's Mirror No. 2, 1974. Acrylic on canvas,241’8 x 457’5 cm. Tate Gallery, Londres.

Frank STELLAMalden, Massachusetts, 1936

Imágenes

Frank STELLA, Untited (Black, Green and Grey), 1956. Óleo sobre lienzo, 50’8 x 40’6 cm.

Frank STELLA, Untitled Abstraction, 1956-1957. Óleo sobre masonita, 61 x 50.3 cm.

Frank STELLA, Untitled (Pink and Black), h. 1956-1957. Oil on paper laid down, 58’9 x 25’4 cm.

Frank STELLA, Untitled, h. 1956-1958. Óleo sobre lienzo, 76.2x 101.6 cm.

Frank STELLA, Untitled (2.2.58), 1958. Alkyd resin on paper laiddown on canvas, 43.2 x 35.6 cm.

Frank STELLA, Cricket/Kit Construction, 1958. Darby Bannard, Miami.

Frank STELLA, Astoria, 1958. Esmalte sobre lienzo, 245.7 x 245.7 cm. MoMA, Nueva York.

Frank STELLA, Plum Island (Luncheon on the Grass), 1958. Princeton University Art Museum.

Frank STELLA, Mary Lou Loves Frank, 1958. Gayle and Paul Stoffel, Dallas.

Frank STELLA, Delta, 1958. Esmalte sobre lienzo, 217.2 x 246.4 cm.

Frank STELLA, Yugatan, 1958. Óleo y esmalte sobre lienzo, 186 x 186.2 cm.

Frank STELLA, The Marriage of Reason and Squalor II, 1959. Esmalte sobre lienzo, 230’5 x 337’2 cm. MoMA, Nueva York.

Frank STELLA, Tomlinson Court Park, 1959. Esmalte sobre lienzo,215’9 x 278’8 cm.

Frank STELLA, Arundel Castle, 1959. Esmalte sobre lienzo, 308.1 x 186.1 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington.

Frank STELLA, Tuxedo Park, 1960. Esmalte sobre lienzo, 304’8x 182’9 cm.

Frank STELLA, Single Blue, 1960. Óleo sobre lienzo, 91 x 61 cm.

Frank STELLA, Pagosa Springs, 1960. Copper metallic (enamel) and pencil on canvas, 252.3 x 252.1 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington.

Frank STELLA, Six Mile Bottom, 1960. Metallic paint on canvas,300 x 182’2 cm.Tate Gallery, Londres.

Frank STELLA, Hyena Stomp, 1962. Oil on canvas, 195’6 x 195’6 cm. Tate Gallery, Londres.

Frank STELLA, Más o Menos (More or Less), 1964. Polvo metálico yemulsión acrílica sobre lienzo, 300 x 418 cm. Centro Georges Pompidou, París.

Frank STELLA, Adelante, 1964. Metallic powder in polymer emulsion on canvas, 247.02 x 420.37 cm. SFMOMA, San Francisco.

Frank STELLA, Empress of India, 1965. Polvo metálico y emulsión polímera sobre lienzo, 195’6 x 548’6 cm. MoMA, Nueva York.

Frank STELLA, Sunapee I, 1966. Alkyd and epoxy on shaped canvas, 323.8 x 304.8 x 10.2 cm.

Frank STELLA, Black Series II, 1967. Portfolio con ocho litografías, edición de 100, 38.1 x 55.9 cm. Tate Gallery, Londres.

Frank STELLA, Harran II, 1967. Polymer and fluorescent polymerpaint on canvas, 120 x 240 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, NY.

Frank STELLA, Flin Flon, 1970. Polímero sintético y pintura fluorescente sobre lienzo, 274 x 274 cm. National Gallery of Art, Australia.