ELAM NTECINEN° 172SEPTIEMBRE2006

29 de las mejores películas de nuestro cine contemporáneo en DVD. Una colección que te harasentir orgulloso de ser argentino. Contiene fascículos coleccionables sobre los primeros pasos,

las épocas doradas y el cine actual con destacados actores y directores argentinos.

ELAMANTE CINE N°172SEPTIEMBRE 2006

I número pasado hubo cruces de opiniones sobrePiratas del Caribe 2 y sobre The Weather Man,ambas de Gore Verbinski. En este número se ajustancuentas sobre Mondovino y Viviendo con mi ex (que

aparecieron, respectivamente, a favor y en contra el númeropasado), y hay alguna diferencia de valoración sobre FulltimeKiller (estrenada en DVD). Sin embargo, se avecinandiscusiones más fuertes a la brevedad. Y no precisamentesobre Volver de Almodóvar (que en el papel sale a favor y fuebastante en contra en el site). A juzgar por las discusionesinternas en los cruces de mails, se vienen otras tormentas. Esaltamente probable que, con todo el cine argentino que seanda estrenando, aparezcan focos de polémica. Pero la verdades que los desacuerdos se adivinan más profundos y excedencuestiones de nacionalidad, y en este mes saltaron a la vista endos películas: La dama en el agua y Pregúntale al viento.Frente a algunas valoraciones en extremo negativas, sehicieron escuchar algunas voces de defensa, algunasapasionadas. Y, nobleza obliga, la ausencia de polémica en lacobertura de esas dos películas se debió a una decisióneditorial que no representa a la totalidad de la redacción. Sí,claro, seguramente estarán los "llego tarde" el número queviene, pero las desavenencias tienen otras raíces, y es probableque tengan que ver con las siguientes posiciones: cinefiliaautorista, autorismo a ultranza, nostalgia genérica, ideas quepermanecen ... el autor no es todo, basta de cinefilia a ultranza,el cine cambió y el vocabulario y los conceptos paradescribirlo, analizarlo, interpretarlo y evaluarlo, también. Talvez la sangre no llegue al río y la tensión siga más o menosimplícita en las críticas de las diversas películas. O tal vez hayallegado la hora de que las diferencias se hagan explícitas ydiscutamos -una vez más- desde dónde hacemos crítica decine y/o de cine visto en DVD.

DirectorGustavo NoriegaJefe de redacción I EditorJavier Porta FouzAsesora periodísticaClaudia AcuñaProductora generalMariela SexerDiseño gráficoManana Marx

Federico KarstulovichJuan P. MartínezAgustín MasaedoMarcela OjeaJaime PenaEduardo RojasEduardo A. RussoHernán SchellEzequiel SchmollerDiego TrerotolaÁngela TrivelliMarcos Vieytes

El Amante es propiedad deEdiciones Tatanka SADerechos reservados. prohibi-da su reproducción total oparcial sin autorización.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399

Preimpresión, impresióndigital e imprentaLatingráfica.Rocamora 4161,Buenos Aires.Tel 4867-4777

Colaboraron eneste númeroNazareno BregaDiego BrodersenAgustín CamperoGustavo J. CastagnaLeonardo M. D'EspósitoJuan Manuel DomínguezFabiana FerrazJorge GarcíaLilian Laura IvachowMariano Kairuz

Correspondencia aLavalle 1928C1051ABDBuenos Aires, Argentina

Distribución en CapitalVaccaro. Sánchez y Cía. SAMoreno 794. 9° piso. Bs. As.

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Distribución en el interiorDISA SATel. 4304-9377 / 4306-6347

SUMARIO

Estrenos2 Miami Vice7 Fuerza Aérea Sociedad

Anónima + Entrevistacon Enrique Piñeyro

11 Agua+ Entrevista con veróruca Chen

14 Volver + Carmen Maura17 Pacto de silencio + Entrevista

con Carlos Echeverría22 Porno24 Sofacama25 Cuatro mujeres descalzas26 Nuestra música27 La música más triste del mundo28 Jorge el curioso, Las manos,

Monster House29 El centinela, La dama en el

agua, Ant Bully30 Caminando sobre el agua,

La casa del lago, Pregúntaleal viento

31 La condesa blanca; Perroamarillo; El boquete; Másrápido, más furioso: Reto Tokio;San Cayetano, el santo delpueblo; A la deriva

32 La premonición, El exilio de SanMartín, Hooligans - Diario de unbarrabrava, La vida que sueño

33 De uno a diez

Especial En los cines34 Palacios plebeyos,

de Edgardo Cozarinsky38 Anecdotario El Amante

46 n-s y cine49 Obituarios

DVD50 Fulltime Killer53 Duelo a muerte54 Chica de mostrador, Rififi55 Acción Mutante56 Sopa de ganso + Plumas de

caballo, La niebla57 Tesis, Laberinto de mentiras,

Ultravioleta, Los calienta bancas58 Los piratas de Sillicon Valley,

El ABC del amor, Secuestroexpress, Ritmo de un sueño

60 Libros63 Cine en TV64 Llego tarde: Mondovino,

Viviendo con mi ex

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ESTRENOS

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El nuevomundo

por Agustín Masaedo

#Miami ViceEstados Unidos,2006,134'DIRECCiÓNMichael MannGUiÓN Michael Manny Anthony Yerkovich(serie de TV)FOTOGRAFfA Dion BeebeMONTAJEWilliam Goldenberg yPaul RubellPRODUCCiÓN MichaelMann y Pieter JanBruggeMÚSICA John MurphyINTÉRPRETESColin Farrell, JamieFoxx, Gong u NaomieHarris, John Ortiz,Barry Shabaka Henley,Luis Tasar,CiaránHinds, Justin Theroux,Elizabeth Rodriguez.

1got the new world in my viewOn my journey 1pursueLord said l'm running, running [or the city1got the new world in my viewSister Gertrude Morgan,en la banda sonora de Miami Vice.

Navegando por la página de meta críticarottentomatoes.com, llama la atención el por-centaje de "frescura" (habría que decir, eneste caso, "podredumbre") de Miami Vice:

48%. Esto significa que apenas 77 de los 160 mediosgráficos y de internet relevados por Rotten Tomatoesrealizaron una valoración positiva del último film deMichael Mann. ¿Ocurrió alguna catástrofe, huboalgún cambio radical y desafortunado en el cine deMann después de Colateral, que ostenta un impecable86% en el mismo sitio? Nada de eso; alcanza con hus-mear un poco más en el contenido de las críticas paraentender la raíz de tanto maltrato.

"Ya no están los colores pastel ni el lagarto-mascota,en esta oscura, arenosa, versión moderna del progra-ma de TV de los ochentas. Desafortunadamente, tam-poco hay nada de ese estilo fresco que hacía único alshow, lo que nos deja con sólo otro oscuro, arenoso,drama criminal."

"[No hay estilo, ostentación, glamour, ni música! [Lapelícula se llama MIAMI VICE! ¿Cómo se puede tenerMiami Vice sin al menos UN buen montaje musical?Como mínimo se podía pensar que la película iba atener algo de, oh, no sé, iACCIÓN!"

"Un pastiche oscuro de tenebrosos negocios con dro-gas y de matones amenazadores, sin el humor iróniconi las noches de neón del clásico televisivo."

Y así sucesivamente, con ligeras variantes, 83 veces. Escomo si Miami Vice fuese víctima de un equívococolectivo, derivado de la búsqueda de su filiación enla serie televisiva antes que en el propio cine deMann, Pero además, estas críticas dejan traslucir quela imagen perdurable de División Miami, la serie que

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entre 1984 Y 1989 protagonizaron Don [ohnson yPhilip Michael Thomas, es la de la "pura superficie,artificialmente luminosa", como la denominabaLeonardo D'Espósíto en el completísimo dossier que ElAmante le dedicó a Mann en ocasión del estreno deColateral. Los trajes blancos, las luces de neón, las per-secuciones en lancha al ritmo de sintetizadores ... con-figuran el imaginario cristalizado de una suerte depuesto fronterizo entre el glamour y la grasada queconvertiría a la serie en fetiche retro-pop, uno de esosobjetos propensos al tipo de rescate emotivo que hallevado al cine programas de tevé como Los ángeles deCnarlie, Starsky & Hutch, Los Dukes de Hazzard ...Independientemente de los méritos de cada una deestas adaptaciones, el proyecto de Mann es muy otro;no sólo porque es él mismo quien se encarga de tradu-cir a un lenguaje cinematográfico -al que dominacomo pocos en la industria (o como nadie)- su propiacreación televísiva, sino, sobre todo, porque DivisiónMiami era una serie con intenciones -y logros- muydiferentes de esas (más o menos) contemporáneas. Loque ahora puede verse como "ochentosidad" de D.M.no era, en lo más mínimo, una adscripción irreflexivao celebratoria a la estética de época, sino la puesta enescena de esos brillos hipócritas como la tapa de laolla a presión que contenía, a duras penas, una éticade época. Ética -o carencia de ella- definida, muy enespecial, por la disolución moral de la América reaga-níana, el imperio del "vale todo" y la propagación endiferentes estratos del vicio del título original -no dejade ser significativo el cambio de ese término ambiva-lente por división en la traducción local: pone el acen-to en un solo extremo del diálogo policías/delincuen-tes que gobierna buena parte de la obra manniquea(más adelante se explica este adjetivo)-, en una ciudadconvertida en símbolo y metonimia de una sociedad.Lo que omiten decir, o no pueden ver, los críticos deMiami Vice, es que su mayor acierto radica, por necesi-dad, en la traición al original. De un cineasta tanrabiosamente contemporáneo y, como lo describíaJavier Porta Fouz en el dossier, "poseedor de una tec-nofilia triste, digna y en conflicto", no podía esperarsetanto una adaptación como una actualización. El espa-cio en que trabajan Crocket y Tubbs no es el que solíaser dos décadas atrás: es más complejo pero a la vezmenos hipócrita, más brutal.

Esta brutalidad se muestra en una escena clave delfilm (sigan de largo los que no quieran saber), cuandoun secuestrador, rodeado, amenaza con hacer estallarla granada que sostiene en alto. Una oficial de policía,sin dejar de apuntarlo, le explica: "Lo que va a pasares que te vaya meter una ronda de balas a 83 metrospor segundo en la médula cerebral. Y vas a estar muer-to del cuello para abajo antes de que tu cuerpo seentere. Tu dedo ni siquiera va a moverse. Lo único esque te morís". Y antes de que el matón llegue a res-ponder, pum: el tiro en la cabeza, seco y terminal.

El vicio tiene formas nuevas y sofisticadas, definidasal compás de unas relaciones económicas tan comple-jas que, de a ratos, hacen perder los hilos de unatrama oscilante entre Miarni, Ciudad del Este, Haití,Colombia y mar abierto. Como si no alcanzara conuna ciudad símbolo, esas locaciones equivalentes,igualadas por la tecnología de la imagen digital y porlas transiciones sin aviso y sin planos de estableci-miento de Mann, ya no tienen nada para esconderbajo colores pastel, porque todas sus miserias se exhi-

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En vista delrecibimientocrítico deMiami Vicey, sobretodo, de lacasi nuladescenden-cia quepuedenmostrar losveintipico deaños decarrera deMann, sugesta sevuelve, cadavez más,unaquijotada.

ben, impúdicas, a la vista. Dar cuenta de ese nuevomundo requiere un tono, unos actores y una ilumina-ción diferentes a los que usaba la serie de TV haceveinte años. Documentando film a film, desde elcielo, desde helicópteros o terrazas lujosas, el movi-miento perpetuo de las ciudades y las personas que lashabitan, Mann constata, oscuramente, que el mundo(y el cine que habla de él) siempre pueden ser un pocomás inhóspitos de lo que eran.

El primer trabajador. El dossier de EA 149 comenzabacon estas palabras de Porta Fouz: "El cine de MichaelMann se parece cada vez más a sí mismo; esto es, a uncine en una búsqueda permanente de los secretosactuales del entretenimiento popular y sofisticado. Separece cada vez más porque está logrando, a fuerza detrabajo y persistencia, los resultados perseguidos".Esos objetivos pasaban, básicamente, por fortalecer almainstream hollywoodense, sacarlo de la adolescenciaperpetua a base de conceptos tan elementales y des-usados como el profesionalismo, la seriedad y el respe-to por el público. En vista del recibimiento crítico deMiami Vice y, sobre todo, de la casi nula descendenciaque pueden mostrar los veintipico de años de carrerade Mann, su gesta se vuelve, cada vez más, una quijo-tada. El "entretenimiento familiar" está ganando porgoleada el match contra el entretenimiento adulto, yno es en el Hollywood que lleva su siempre latentepacatería a extremos ridículos o se autocensura porterror al "Rated R", donde se cocina el futuro de lasproducciones de acción a gran escala, hasta hacemenos de dos décadas especialidad de la casa. Apenaslos mejores momentos de la saga de Bourne, o las dosMisión: Imposible -una firmada por un expulsado delsistema como De Palma y la otra, una obra maestramucho más parecida al cine hongkonés de Woo que asu monótona carrera en Estados Unidos- vienen a lamente a la hora de buscar conexiones con el trabajode Mann. Demasiado poco: Mann está solo, yeso dala medida de su importancia en el panorama presentedel cine industrial. Afortunadamente es, como los per-sonajes que filma, un convencido de su trabajo, de susrecursos y de la manera de sacarles el máximo partido.Tiene un rumbo trazado, por lo menos desde Fuegocontra fuego, y resulta apasionante ver cómo desarrolla,corrige, afma -en la forma, claro, en que se afina unmotor, más que un instrumento musical- ese proyec-to. En sus películas se coge, se fuma (bueno, menos enEl informante) y se bebe, y nadie es castigado por eso.Las escenas de sexo de Miami Vice no sólo encajan enlas categorías palurdas de "funcionales a la trama" o"cuidadas" (¿qué no es "cuidado" en este cineasta dela elegancia?); son, antes que nada, adultas, porque elmundo que aparece aquí lo es. También, y más impor-tante, en las películas de Mann se trabaja. No importade qué lado de la ley se esté ni el objetivo de esalabor; puede ser tanto el último robo a un banco otransportar un cargamento monstruo de droga, comoel descanso en una playa paradisíaca o conseguircobertura social para la familia. El trabajo es el rasgodefinitorio de la adultez, por lo que la descripciónminuciosa de la forma en que los personajes de Manndesempeñan sus trabajos, siempre eficiente, concien-zuda, maquinalmente, no puede dejar de ocupar unlugar central en su cine. Claro que no suele tratarse deoficios comunes y corrientes: exigencias del género enel que Mann se mueve -y cuyos límites, con el mismo

ímpetu, conmueve- con mayor comodidad, las ocupa-ciones de sus personajes son siempre excitantes, peli-grosas. El jefe narco que contrata a Tubbs y Crocketempieza a sospechar de ellos "porque son demasiadobuenos en lo que hacen". Desde esta moral neo-hawk-siana del trabajo, "bien" es la única forma posible dehacer las cosas, por riesgosa que sea.

Mann y Mani. El universo de Mann es, valga la cacofo-nía, maniqueo. Esto requiere abrir un paréntesis expli-cativo, dada la mala fama que acompaña a la palabra.El maniqueísmo es la doctrina de Mani (o Manes),fundador de una "religión de belleza, una sutil reli-gión del claroscuro", como la califica Amin Maaloufen la interesantísima biografía novelada Los jardines deluz. Maní, que era artista -fue el padre de la pintura deMedio Oriente, y explicaba su doctrina en tratadoscompuestos sólo por ílustraciones-, creía que en todoslos seres y en todas las cosas se entremezclan, inevita-blemente, luces y tinieblas. La misión de separarlas,como la de alimentar a la luz de belleza y conocimien-to, no se delega en ningún dios: es, por el contrario,profundamente humana. Por supuesto, el maniqueís-mo no tenía iglesias ni sacerdotes -porque no habíaninguna autoridad que dictaminara sobre el Bien y elMal, conceptos que, por otra parte, Mani no empleójamás-, con lo que bastaron la muerte de su fundadory unas cuantas quemas de libros para que terminarapor extinguirse, no obstante, ocho siglos después. Elcine de Michael Mann también es un credo solitario,un poco demodé. No le interesa trazar claras líneasdivisorias entre buenos y malos; en él se tienen, entodo caso, distintas proporciones de luz y tinieblas.¿Qué otra cosa es el consabido tinte azul de sus imáge-nes, si no una manera de iluminar esa mixtura? Ellado oscuro de los dúos masculinos manniqueos estápuesto siempre fuera de su vida laboral. Tubbs ve aCrocket tan abstraído en concretar el negocio en elque se infiltraron que le pregunta algo así como:"¿Vamos a hacer nuestro trabajo o vamos a hacerplata?". Entre estos tipos duros, hiperprofesionales,leales, es una pregunta retórica, desprovista de humor,así que enseguida se desdice: "Nunca desconfiaría devos". Pero no deja de ser pertinente, porque el contra-peso tenebroso a la seguridad con que encaran sumisión está, como en Fuego contra fuego, en sus vidasamorosas, siempre en tensión con el deber profesio-nal, y la pregunta viene a cuento de la relación deCrocket con la mujer del capo narco. Otra vez, las crí-ticas atacan a esa subtrama como si fuese una conce-sión sentimental innecesaria, cuando es, prácticamen-te, la única forma de entrar/es, de humanizar, a perso-najes tan impenetrables.

En contra de esa crítica facilista y a contramano,también, del mainstream tal como lo conocemos-hasta en su duración, que sin embargo no desentonacon las habitualmente extensas producciones deldirector-, Miami Vice va para adelante. No hay flash-backs, no hay paradas en el viaje. La acción comienzasin aviso, in media res, y termina de la misma forma,como si lo que Mann nos estuviera mostrando fuerauna sección de vida cortada a navaja, en cualquierparte. JPF comparaba la estructura de Colateral conuna rapsodia; para usar una metáfora más fierrera,Miami Vice, que debe ostentar algún récord de motoresy rotores delante y detrás de cámaras, es un vehículoal que se sube en movimiento. [A]

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Michael Mann. en rodaje.

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Unhappy Together

por Jaime Pena

Nunca he sido un gran fan de Michael Mann yen su día apenas seguí la serie Miami Vice (vale,quizá no sea la persona más adecuada paraescribir esta crítica). Aun así, la combinación

MV y MM tenía para mí un atractivo considerable. Losaños 80, la estética del video clip (o, por seguir con lassiglas, la estética MTV), Miami ... No sé, quizá esperaba unnuevo Carlito's Way, un retrato de la ciudad de Miami a laluz de la lucha contra el narcotráfico, con muchas disco-tecas y música de los 80 ... Hasta que me di cuenta de queesa película ya estaba hecha y que también la había roda-do Brian De Palma: Scarface. ]onathan Rosenbaum lamen-ta haberse encontrado con menos Miami y más Vicio delesperado, una frustración que seguramente compartimosmuchos que esperábamos otra Miami Vice, ya digo, unapelícula sobre una época y una ciudad más que un poli-cial más o menos convencional con unos personajes que,sí, son Sonny Crockett y Rico Tubbs, pero que bien podrí-an ser otros. Los tonos pastel de la serie original han des-aparecido y han sido sustituidos por los neones de unaMiami nocturna, espectral y contemporánea.Aceptémoslo y dejemos a un lado nuestros prejuicios,quizá así sea más fácil disfrutar de la propuesta de MM.

Miami. MM deja a un lado lo local (Miami) para propo-ner una geopolítica del narcotráfico. Miami sólo es elpunto de inicio (en realidad el final de un proceso eco-nómico) de un itinerario que traza un eje (¿del mal?) através de toda América Latina y siempre hacia el sur: LaHabana, Puerto Príncipe, Barranquilla, Cali y Ciudad delEste. Territorio literalmente de frontera este último, tierra

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virgen a la que aún no ha llegado la civilización, escena-rio dominado por las mafias del narcotráfico, única leyque allí rige. La mejor metáfora de la globalización eco-nómica es esta película que se esfuerza en explicar que losustantivo es el control de la distribución, siguiendo esavocación divulgativa del último cine norteamericano (elmodelo Traftic, Syriana) empeñado con tanta sinceridadcomo ingenuidad en una descripción de los principalesvectores económicos y políticos que gobiernan elmundo. A diferencia del cine político de los 70, queenfrentaba a sus héroes con un poder innominado, inal-canzable y abstracto, los cineastas contemporáneos(entre ellos MM) apuestan por la concreción, por poner-les rostro a todos y cada uno de los protagonistas, aun ariesgo de caer en el simplismo más risible. En el caso deMV, ¿era necesario poner en escena a un personaje tanindefinido como Montoya? (por cierto, interpretado porun paisano como Luis Tasar, en su primera aparición enel cine de Hollywood, un personaje que en sus huidafinal tanto nos ha hecho recordar al que había interpre-tado otro paisano, Fernando Rey, en aquella FrenchConnection).

Vice. En cualquier caso, MVes una película de persona-jes. En algún lugar he leído que su guión está inspiradoen el que sirviera de base para el episodio piloto de laserie original, en la cual MM había ejercido como pro-ductor ejecutivo. Si así fuese, MV sería algo así como elinicio de una nueva franquicia: una presentación deescenarios y personajes que serán desarrollados (o sim-plemente, vueltos a poner en escena) en posterioresaventuras. Una película de personajes en la que impor-tan más sus relaciones afectivas y familiares que las esce-nas de acción o en las que estas están planteadas comouna forma de resolución de conflictos sentimentales. Elconfidente de la secuencia inicial se suicida al confirmarque su familia ha sido víctima de la venganza de los nar-cotrafícantes, Tubbs se enfrenta a una situación límiteque hace peligrar la operación cuando su esposa essecuestrada, el conflicto dramático central lo protagonizaSonny Crockett (aunque un inexpresivo Colin Farrell noshaga dudar de la veracidad de sus sentimientos) con surelación con la mujer de "negocios" que interpreta GongLi, el único personaje merecedor de un pasado, la histo-ria de sus orígenes chino-cubanos (se admiten comenta-rios sobre el particular), quizá una mera justificación desu extraño casting, delicadeza que no se ha tenido conTasar (¿qué tal un narco colombiano con orígenes galle-gos?). La imposibilidad de una relación amorosa quedaexpresada es ese "Who are you?" que ella le lanza enpleno tiroteo como si de un disparo más se tratase. Ysimultáneamente libera a Crockett de cualquier lazo afec-tivo que pudiera perturbar futuras operaciones. Más alláde un par de torpes escenas de ducha, MM filma estassecuencias y en particular este romance volcándose encada plano, visual y musicalmente. Durante buena partede la proyección tuve muy presente (Gong Li mediante)el cine de Wong Kar-wai. MV bien podría ser el tipo depelícula que WKW podría hacer en y para Hollywood, sialgún día se diese tal circunstancia: una película demomentos intensos, unas veces una secuencia, otras unmero plano, en los que queda bien marcada la huella desu autor, ya que el conjunto tendrá que sujetarse a otroscánones más impersonales. Quizá alguien que hastaahora no ha entendido a MM y que busca cómo aceptar-lo, precise de coartadas de este tipo para iniciarse en unanueva religión. [A]

Cinedespertador

por Gustavo Noriega

Enrique Piñeyro parece el Dr. Bennell, persona-je que interpretaba Kevín McCarthy enInvasion of the Body Snatchers, de Don Siegel,cuando en la última escena trata de detener a

los automovilistas en la carretera para avisarles que elmundo está siendo copado por los extra terrestres. Conla camisa afuera, el pelo revuelto y los ojos desorbita-dos, el Dr. Bennell no hace más que repetir una adver-tencia que nadie puede comprender o ni siquiera escu-char. Él sabe algo que los demás no saben y trata dehacerse entender contra viento y marea. Apenasmenos solo que ese personaje, Piñeyro ha elegido otrocamino para contar lo que él conoce y los demás igno-ran: el del cine. En este sentido, Whisky Romeo Zulu yFuerza Aérea Sociedad Anónima forman un paquete depelículas sin antecedentes en el cine nacional y, pro-bablemente, en el mundo. Se trata en ambos casos delestado de la seguridad en la navegación aérea enArgentina: un tema que tiene aristas técnicas perosobre todo políticas. Las credenciales de Piñeyro res-pecto de ese saber están más allá de toda duda: elhombre anticipó con científica precisión la inevitabili-dad de un accidente en la empresa LAPAantes de queel famoso desastre de 1999 tuviera lugar.

Como lo había hecho desde la reconstrucción fic-cional en WRZ, en el documental tuvo que apelar aexponer una certeza sin fisuras. Fuerza Aérea SociedadAnónima es una película que no duda. A la manera delos documentales políticos, su misión no es interro-garse sobre el mundo, detenerse ante su ambigüedado plantearse preguntas sin respuestas. Sus propósitosson agitativos: llamar la atención, señalar a los culpa-bles, generar una conciencia. Tiene razón, tiene argu-mentos y tiene la suficiente pericia cinematográficacomo para mostrado visualmente. Ha formulado unadenuncia con una precisión fuera de lo común y, almismo tiempo, o quizás precisamente por ello, harealizado dos películas apasionantes.

Fuerza Aérea está planteada como una clase magis-tral: Piñeyro lleva la voz cantante y, con intencioneseminentemente pedagógicas, despliega todos losrecursos audiovisuales para hacerse entender.Maquetas, reconstrucciones, modelos de computadora,ampliaciones de documentos, material de archivo,cámaras ocultas, grabaciones de conversaciones: todoconfluye en el discurso del realizador que nos ilustra

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didácticamente la situación. A menudo sucede que untema parece demasiado complejo para el entendimien-to de cualquiera no iniciado en el mundo de los avio-nes, lentamente las cosas se aclaran y finalmentePiñeyro desata el nudo una vez más. Sobre el conteni-do no hace falta extenderse demasiado (la entrevistacon el realizador, que acompaña esta crítica, es lo sufi-cientemente explícita). Se trata de que las condicionesde seguridad en la aviación argentina están deteriora-das por la corrupción. Por otro lado, la militarizacióndel vuelo en nuestro país facilita el desmadre: el cien-to por ciento está controlado por la Fuerza Aérea, conlas consiguientes dosis de confianza y transparenciaque transmiten nuestras Fuerzas Armadas.

Más que ahondar en el tema, quizá sea convenien-te en estas páginas relacionar a Fuerza Aérea con laactualidad del cine argentino. Piñeyro ha realizadouna película fuertemente política. Su conexión con larealidad es su punto más destacado. La película hablacon claridad y pasión sobre problemas reales y con-cretos. Fuerza Aérea Sociedad Anónima es prolija yvisualmente atractiva aunque su pretensión pedagógi-ca y la contundencia de sus evidencias la aleja delgusto del cinéfilo para quien el didactismo es unamala palabra. Para colmo de horrores, Piñeyro es undirector que ha utilizado al cine no como fin en símismo sino como una herramienta para transmitir sumensaje. Si bien su acercamiento al medio había sidosincero y previo a la idea de realizar estas dos pelícu-las (como productor y actor en Esperando al Mesías yGarage Olimpo, por ejemplo), los intentos de conectar-lo con alguna rama de la arboleda cinéfila son estéri-les: lo suyo es un acto personal que no reconoce susraíces en el cine mismo sino en su vocación agitado-ra. Como le explica Piñeyro en la película a un como-doro de aspecto batracio, hay una diferencia entre elindicador y la alarma: el primero señala una medi-ción, el segundo anuncia, despierta, llama la aten-ción. Desprovisto de inserción en la historia del cineargentino, el suyo es un cine despertador, cine vivo,cine que golpea la cabeza hasta que la letra con san-gre entre. Cuando se compara la intensa y apasionadaapuesta de Fuerza Aérea y WRZ con la escuálida y pre-tenciosa vacuidad de algunas de las películas argenti-nas comentadas en este número, no es difícil tomarpartido de su lado. [A]

.(fFuerza AéreaSociedadAnónimaArgentina.2006.80'DIRECCiÓNEnrique PiñeyroGUiÓN Enrique PiñeyroFOTOGRAFfARamiro Civita yMarcelo LavintmanMÚSICAEduardo CriscuoloMONTAJEGermán Cantore.Lorenzo Bombicci yAlejandro BrodersohnSONIDO Marcos deAguirrePRODUCCiÓNverónica Cura.

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ESTRENOS ENTREVISTA CON ENRIQUE PIÑEYRO

Por estos días te citaron a declarar ...Cuando aparece el tráiler de Fuerza AéreaS.A. en los cines, me citan a declarar porun vuelo que se hizo durante la filmaciónde Whisky Romeo Zulu, un vuelo de hacetres años. La verdad es que son tan idiotas.

¿Es el vuelo en que vos aparecés en lacabina?¿Quién sabe? Quizá sea un efecto digital...

Ya hubo repercusiones en el Ministerio deDefensa, estuviste con la ministra Garré.Me llamó. Estuve con ella durante doshoras, por supuesto que me mostró la res-puesta de la Fuerza Aérea, que es la típicanegación psicótica. Vos los escuchás a ellosy está todo bien, "Son todos complots,contubernio s, cosas raras para desbancar aesta pobre gente que está haciendo un tra-bajo fenomenal". Es la falta de sensibilidadque tenemos los pilotos para criticarlos.Son tan ridículos ... Por eso hice FuerzaAérea S.A., los resultados están a la vista.Con esta película se terminó la discusión.Con Whisky Romeo Zulu pasaba que habíacomodoros y brigadieres que decían:"Bueno, es un hecho verídico pero la fan-

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tasía del autor. .. ". Acá, contámela a la fan-tasía, los actores son ellos. Está lleno decomodoros y brigadieres y mayores.

La idea original era sacar el documentalen una edición especial de Whisky RomeoZulu en DVD.Originalmente sí, porque la contra de laficción es esa cosa que no podé s explicar,no podés escribir, y todo debe acontecerdramáticamente. Yo, en una ficción, nopuedo poner una escena donde se diga:"Pongamos los flaps, que es aquello quenos permite despegar con seguridad", por-que a los diez minutos ya se fueron todosdel cine. En el documental sí podés expli-car. Pero claro, el documental pasa a ser unmal vehículo para transmitir la emoción.Acá la emoción real es "¿Yo me subo a unavión y acá abajo me están controlandoasí?". Eso sí que da una emoción real. Y laotra contra del documental es que tieneimágenes del hecho a posteriori, pero notiene un solo fotograma del antes, que eralo que me interesaba contar con lo deLAPA, para terminar con esa mentira deerror del piloto. El error del piloto es loúltimo que pasa. Vos como arquero te que-

dás solo frente a Messi, Tévez y MaxiRodríguez, pero ¿qué hizo el resto del equi-po, dónde estaban, qué hago yo solo frentea estos tres? El gol ya está hecho. Por ahí laatajo de milagro, por ahí de milagro se vaafuera, pero venís mal. Y esto es igual. Loque me interesó de esta película es que escomo un predocumental, es la investiga-ción de un próximo accidente. Cuando esopase, vení y contame que fue error de pilo-to, como siempre hacen. Un corno, ahítenés la investigación.

¿Cuándo empezaste a concebir estapelícula?A partir de que con Whisky Romeo Zulu nopasó nada. El hecho de que no me hayanmandado ninguna carta documento quieredecir que tienen la conciencia sucia, por-que no puede ser que yo ande diciendoestas barbaridades sobre ellos y nadie reac-cione. Yo ya no sé qué más decirles. Tengoganas de decirles que son gays, porque sontan homofóbicos ... o sea, corruptos sí perono gays. No son ni gays ni judíos, ahí síreaccionarían. Yo ya no sé qué decírles, nosalen del arco. Lo que me llama la aten-ción es que no se provocó ningún cambio,

hoy la Fuerza Aérea sigue controlando. Lacámara oculta es de abril de 2006, eso es loque está pasando hoy. Si mañana nosvamos a Mar del Plata, estamos en manosde lo que se muestra en la película ...Entonces no, pará, loco, ustedes y yo tene-mos un problema. Lo que estoy diciendocon eso es que algo hay que hacer.Nosotros y los gobernantes. El poder legis-lativo también, tiene que dar un marcoregulatorio que hoy está totalmente pela-do. No está tipificada la conducta de pre-sión industrial; una empresa te puede rajarporque vos respetaste la ley y no hay juezque te reinstale en tu puesto. Es un dispa-rate, no se protege la denuncia. Hay paísesque tienen leyes que se llaman the whistleblower, que es "el que suena el silbato" y teprotegen si vos hacés una denuncia sobreseguridad, te garantizan la inmovilidad delpuesto y la continuidad laboral. Acá, alque avisa, lo percutan. En ese sentido, creoque Fuerza Aérea S.A. tiene que ayudar aprovocar un cambio, y con la urgencia decaso. Pero hay que hacerla bien, no hayque hacer una pavada tampoco.

¿y por dónde pasa el cambio?Es muy complejo. La faja dirigente de laaviación civil en Argentina no existe.Agarran un teniente que no fue piloto, nosabe lo que es una radio y lo ponen en unasala de radar. Si es inteligente, se pone acebar mate y a decir: "Sigan haciendo laspavadas que están haciendo porque iguallos radares no andan, tienen las plantillasdesplazadas, están ganando 800 mangos ...mantengan este caos y ya". Si tiene uncoeficiente intelectual menor de 75 -Ioque lamentablemente es muy frecuente-,va a empezar a dar nuevas directivas ynuevas órdenes. y entonces esos no te pue-den capacitar. ¿Quiénes te van a capacitar,los controladores que están abajo? Su sala-rio es cercano al mínimo, vital y móvil.Los controladores son los que autorizanlos aviones, los que te dicen: "Vení paraacá, esperá un poco" ... Los tipos ganan800 mangos, no saben inglés, tienen untrabajo semiesclavo. No tienen la culpaellos. Encima, les pagan en negro, lo quees un disparate. Y la Ministra me mostróeso en la respuesta que le dio la FuerzaAérea, que dice: "Ese pago lo hicimossegún resolución 998 ...", y aunque esté laresolución, están pagando en negro. Y noalcanza que la Ministra me escuche, estotiene que terminar en un cambio.

Entonces todo es mucho más ditrcil de loque ves en la película, no tenés capacita-dores, no tenés instalaciones paracapacitar ...Tenés que pedir ayuda afuera. ¡Somos unpaís en bolas! Canadá, Chile o Brasil, o laOACI [Organización de la Aviación CivilInternacional], que depende de la ONU ...

Hay que decirles: "Muchachos, vengan aayudamos porque acá no tenemos quiénesnos capaciten". El mundo está lleno deargentinos desperdigados con vasta expe-riencia y maestrías y cosas, pero trabajanafuera porque acá no hay carrera, tenésque ser milico. Nigeria y Argentina son losdos únicos países en que todo lo controlala Fuerza Aérea. Hay otros países en que laFuerza Aérea tiene partes que funcionancomo entes autárquicos, pero el tenienteque está ahí sigue hasta llegar a brigadier,se transforma en un profesional de la acti-vidad. OK, van con uniforme y esas cosasque no nos gustan, pero son profesiona-les. Los de acá son unos payasos marcacañón. Te toma examen un tipo que nosabe lo que es un avión; tenés que ponerteuna máscara de oxígeno para no cagartede risa de las cosas que está diciendo. Esun abogadito que piloteó un avioncito asíchiquito.

Todo esto empieza a suceder a partir delgobierno de Onganía.Termina de suceder ahí. Yavenía mal pari-do. Ahí se militariza el 101 por ciento dela aviación, ahí se afanan el ServicioMeteorológico Nacional, que era lo últimoque les quedaba por afanarse. La tradiciónes lejana. En comparación con Canadá,Europa, que son la frontera de seguridad,mientras Brasil y Chile subieron, nosotrosno paramos de bajar. Y bajamos tanto queentre el 97 y el 99 se murió más gente queen los 27 años precedentes. No se puedeseguir así. Lo único que se hizo fue privati-zar los aeropuertos, mucho free shop, sala,ticketing ... De las cosas importantes, nada.

Vos filmás un largometraje adentro deun aeropuerto y no se dan cuenta de nada.Te metés en el aeropuerto, en la torre, enla sala de radar... hacés lo que querés. Si yofuera de Al-Qaeda, te pongo un caño encada avión, en la sala de radar, en la torre,te bajo el Tango 01 cuando y donde quie-ro. Es un disparate total.

Lo de la casi colisión entre los dos avio-nes es impresionante.¿Sabés la cantidad de casi colisiones quetiene que haber para que estés pelotudean-do con una cámara y tengas una casi coli-sión?

¿Cómo conseguiste todo ese material deaudio e imágenes? ¿Tan fácil es?No, es muy difícil porque hay que vulnerartodos los mecanismos de encubrimientoque tienen ellos. Para eso sí que son bue-nos. Después de fallo del juez Literas, sedieron cuenta de que la impunidad noestaba garantizada. Pero, evidentemente,esta película está más cerca de ¿Dónde estáel piloto? o de El show de Benny Hill -no medigan que la emergencia en la torre 6 no esun scketch de Benny Hill- y a la vez es

ESTRENOS

"Prefiero vulnerarel derecho a laintimidad dealgunas personasque faltar a laresponsabilidadque tengo con elbien común. Esmucho más gravelo que estápasando ahíadentro -y se va aseguir muriendogente- y no quieroescribir porsegunda vez quese va a rnonrgente. Por esoquiero hablarmucho más fuertede lo que lo hice laotra vez. La otravez escribí unacarta, ahora hiceuna película. Es miresponsabilidad."

N°172 ELAMANTE 9

ESTRENOS ENTREVISTA CON ENRIQUE PIÑEYRO

un documental. No hubo mucho planteo.El objetivo es que la gente la vea, para quetenga impacto, para que tenga efecto polí-tico. Si no tiene efecto político, las cosasno van a cambiar más. Es un cine con pro-pósito. Vamos a ir a las proyecciones aarmar charlas como con la anterior, salvoque la cosa se ponga pesada, no quiero serun blanco fijo.

una cruza entre La armada Brancaleone yPiratas del Caribe. El género cinematográfi-co que recorre es todo eso. Pero encontrémuchas brechas, mucho material, muchagente que está podrida y quiere ayudar... Elproblema de la Fuerza Aérea son los como-doros y brigadieres que transformaron esoen una cueva, un quiosco. Hay muchosjóvenes oficiales que vinieron a ver WhiskyRomeo Zulu, que vinieron a las charlas, die-ron su debate argumental. Yo quiero ver siel comandante en Regiones Aéreas briga-dier Matiak puede hacer lo mismo. Y estáel brigadier Siri, un caso especial. Le vamosa depositar la guita de actor protagónicoen Actores. Me olvidé de ponerlo en losagradecimientos, soy un idiota ... Nadiehizo más que él por la película. Hasta separece a Benny Hill.

¿Tomaste a algún documentalista comoreferencia?No. Una vez en el Lincoln Center, despuésde una proyección de Whisky Romeo Zulu,una señora me dijo: "Usted es como elDemi Moore argentino", y yo le contesté:"Señora, no se lo permito, mis pechos sonabsolutamente naturales", pero es todo locerca que llegué a estar de un documen-talista.

Más allá de la denuncia, el poder cinema-tográfico de Whisky Romeo Zulu era nota-ble. Esta película es documental, peropor la misma causa. El interrogante escon la próxima. ¿Siempre vas a estarligado a este tema?Yo, básicamente, soy un piloto con conoci-miento de cine, nada más. Ahora estoyeditando Bye Bye Life, un docu ficción, lahistoria de lo que pasó en la última sema-na de vida de Gabriela Lífschitz, la fotógra-fa que se hizo fotos desnuda con una mas-tectornía, una mujer muy linda. Yo estabaescribiendo con ella, ya en el hospital.Enseguida le dijeron que le quedabanpocos días de vida. Ella tenía escritas cua-tro escenas: la noche previa a la mastecto-mía, la primera relación sexual después dela operación, el regreso a la casa, la sesiónde fotos. En 48 horas armamos todo, fil-mamos a dos cámaras, una con los actoresy otra con el set, era una película para laque no teníamos tiempo, era una no-pelí-cula, teníamos que contar eso: no vamos ahacer una película y te vaya contar porqué. Filmamos sábado y domingo, el luneshicimos la cena de fin de rodaje, que la fil-mamos también, el miércoles a la mañanaentró en coma y el viernes falleció.

Yo quiero escribir comedia, no sé porqué termino siempre enrollado entre gara-ges olimpos y whiskys romeos zulúes ...quiero hacer una película en la que nadiese muera. Aunque Fuerza Aérea S.A. empie-za como tragedia y termina siendo unacomedia. [A]

Volviendo al tema de las cámaras ocul-tas, la diferencia con otras es que acá losfilmados son victimarios, no víctimas.Excepto en el caso del que dice: "No, yode esto no entiendo nada". iEs un cómic!Seguro que si ahara la justicia quiere haceralgo, van a hacer desaparecer la enormecantidad de materiales que hay. Pero conesta película, it's too late. Ya está, acá estátodo. Por ejemplo, la OACI nos habíamandado a la B, nos calificaron como paísinseguro por no respetar la norma, perocuando fue la cumbre de Mar del Plata,tuvieron que subimos de categoría porquevenía Bush, y el Air Force 1 no puedevolar en espacios que ellos descategorizan.Pero fijate lo que pasa, se cruza el aviónde la comitiva de Bush con un Varig enlibre ascenso, e hicieron desaparecer todaslas cintas. Si vos mirás todos los vuelos deVarig de ese período de tiempo, uno te vaa faltar: el que se cruzó en Argentina conBush.

En tus dos películas se ve que tenés unespíritu de misión, que evidentementevenís arrastrando a lo largo de toda tuvida. En esta hacés uso de cámaras ocul-tas. ¿El fin justifica los medios? ¿Estábien filmar a alguien sin su consenti-miento? ¿Te hiciste esa pregunta?Sí, me la hice; y me respondí con totaltranquilidad de conciencia, incluso en suaspecto legal. Prefiero vulnerar el derechoa la intimidad de algunas personas que fal-tar a la responsabilidad que tengo con elbien común. Es mucho más grave lo queestá pasando ahí adentro -y se va a seguirmuriendo gente- y no quiero escribir porsegunda vez que se va a morir gente. Poreso quiero hablar mucho más fuerte de loque lo hice la otra vez. La otra vez escribíuna carta, ahora hice una película. Es miresponsabilidad. Yo vi morirse muchagente por estas causas, y vaya hacer loque esté a mi alcance, cámara oculta o loque fuere, para advertir y prevenir.Además, si no se trabaja para mantenerviva la memoria, la posibilidad de cambiodesaparece.

La foto de la gráfica de la película parecefotomontaje, es increíble.Es la piedra móvil de Tandil aeronáutica.Es un Fokker F-28 volado por oficiales dela Fuerza Aérea en la huelga de pilotos del86, Ese es el resultado cuando la FuerzaAérea se mete en las actividades civiles.

¿Cómo te planteaste la distribución de lapelícula?Salimos con 15 copias, una cifra alta para

Piedras 1086, San TelmoTel. 4300-5139ySantiago del ~stero1f884305-7887

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El cine fuerade la tierra

por Agustín Campero

El territorio delimitado por el Nuevo CineArgentino (NCA) se va volviendo cada vezmás seguro, pero no en el mejor de los senti-dos. Eso es así porque la búsqueda de certi-

dumbre se ve alimentada por la estandarizacíón, laseguridad del abandono del riesgo o de la apuestavaliente. Muchas películas echan mano a la preemi-nencia del tema por sobre la consistencia de las for-mas, en el peor de los casos a través del renacimientode los lugares comunes en cuanto a cómo contar his-torias, rasgo alguna vez pisoteado por los jóvenesdirectores que amenazaron con cambiar para siemprela manera de concebir el cine argentino. Pero a vecestambién el regodeo de la construcción autoral des-cansa únicamente sobre el firulete de un planosecuencia hábil pero inconsistente, o de un planoque procura explicarlo todo.

Algunas causas posibles tienen que ver con que lassegundas y terceras obras pueden ser pensadas para laconsolidación de una carrera y lo que importa es eso,casi como conservar un trabajo. También porquecambiaron algunas reglas de financiamiento, porquelas regulaciones convocan a una rápida respuesta delpúblico para conservar cartel, o porque directamenteno se cree importante sostener un discurso cinemato-gráfico. Por otra parte, las reglas del juego vancerrando las puertas de un nuevo vendaval de óperasprimas.

Frente a la actualidad del NCA, la directoraVerónica Chen afirma estar desconcertada. Pero sureacción ante este desconcierto fue construir unaapuesta valiente, una película arriesgada y conconvicciones cinematográficas, incluso muchas vecesequidistante entre la convicción y la concesión. Esque Agua parece tensionada por varias puntas, y deellas tiran varios tópicos entre los que se está deba-tiendo el cine argentino de la nueva generación, loque hace que uno de los rasgos más interesantes dela película sea su transparencia.

Esta vez no es un deambular nocturno por BuenosAires, ni una producción chiquita, ni con actoresdebutantes en tránsito por los márgenes. Desde elvamos, Agua se plantea como una producción ambi-ciosa en cuanto a sus estándares formales y a su cua-lidad técnica. Chen sale airosa en este nuevo esque-

ESTRENOS

ma de producción, en este salto hacia adelante en sudevenir, y lo hace gracias a sus convicciones. Lomejor del film parece ser no sólo producto del virtuo-sismo, sino también de su intransigencia a la hora deno aceptar limitaciones: la narración visual y sonora.Las imágenes y los ruidos. La provocación del mundosensorial a partir del matemático cálculo de unaconocedora de su oficio y de la intuición propia deuna alquimista sensible. Imposible hacer esta películasin estos estándares, imposible sin esa producción ysin la todavía inalcanzable perfección para la luz, losescenarios naturales y la gama colora propia del for-mato en 3Smm. Y donde el film hace agua es ahídonde parecería debe aceptar las convenciones pro-pias de un producto industrial estandarizado, quizásuna demanda casi condicionante para llegar con laproducción: algunas sobre explicaciones para hacermás asible la historia, aquellos escasos momentos enque la oralidad se impone por sobre la potencia delmundo sensible. Lo extraño es que de la tensión deestas dos puntas surge la mencionada transparenciade la realización de la obra, los universos entre losque se debate la vibración de una autora.

Como en Vagón fumador, nuevamente personassolitarias y en tránsito, otra vez cierto voyeurismo.Pero en esta oportunidad la seducción sensorial es tancontundente que el tema parece ser la excusa paralograrla. Dos nadadores, uno que vuelve de un pasadooscuro para recuperar algo de su vida, el otro que vadebatiéndose en su futuro. El encuentro de ambos(más bien fricciones, al decir de la directora) y el ais-lamiento respecto a sus afectos. Las rayas de la ruta yde la pileta, el avance en los entrenamientos y lacompetencia.

Las imágenes en el agua -en el río y la pileta- seencuentran entre los planos de belleza más contun-dentes y consistentes del cine argentino, que en juegodialéctico con el sonido sintetizan la real construc-ción de trama y tensión, un manifiesto frente a laconvención del argumento. La directora afirma quepara ella primero fue la historia y luego los recursoscinematográficos que la sostienen. Esto también esparte de la transparencia, de la vibración de una artis-ta. En esta película la fuerza del cine se abre paso y seimpone de manera apasionada. [A]

AguaArgentina/Francia.2006.89'DIRECCiÓNVerónica ChenGUiÓN Verónica Chen,Pablo LagoPRODUCCiÓNVerónica Chen, DenisFreydFOTOGRAFfASabine l.ancelin.Matías MesaEDICiÓN Jacopo Quadri,Cesar D'AngiolilloINTÉRPRETESRafael Ferro, NicolásMateo, Gloria Carrá.Eleonora Balcarce,Pablo Testa, JimenaAnganuzzi, DiegoAlonso.

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ESTRENOS ENTREVISTA CON VERÓNICA CHEN

Islas flotantesTras el Festival de Locarno, donde compitió y ganó dos premios, VerónicaChen estrena Agua y se afirma como parte del elenco estable del NuevoCine Argentino. Y nosotros nos sumergimos en su soledad.Por Agustín Campero y Diego Trerotola

De tu primera película -Vagónfumador- a Agua hubo cambiosimportantes. Vagón... la hiciste deuna manera radicalmente inde-

pendiente, saliendo a filmar los fines desemana, mientras que con Agua tenías unsubsidio y ya estabas instalada como direc-tora. Ese cambio no es sólo tuyo sino demuchos directores del Nuevo CineArgentino (NCA). ¿Hay otro esquema deproducción porque hay otras búsquedas?Sí. Hubo un cambio en el país, cambioslegislativos, cambios en la forma de produciry un cambio natural porque uno es menosingenuo, ya hiciste las cosas por primeravez. En general, hay un cambio artístico,hay otras búsquedas. La ventaja que teníafilmar Vagón... de esa manera era que unono rendía cuentas. Entonces, filmabas comopodías pero también como querías. Unopodía filmar, parar, editar, filmar, parar, edi-tar. Eso, en un sistema más industrial uordenado, es imposible. En Agua me toméun año de posproducción, que implica otroesfuerzo. Antes, el esfuerzo era conseguir losfondos, ahora es mantener la línea artísticaen un esquema más ordenado, como poner-se un uniforme e igual querer seguir mante-niendo una forma en la que uno se sientecómodo para moverse. A mí no me pasótanto con el rodaje. De hecho, no quise edi-tar mientras filmaba, quería tener todojunto y después sentarme a verlo. Preferítomarme mucho tiempo para trabajar.Llegué a mezclar dos veces el sonido, hiceuna mezcla con el negativo de sonido y des-pués pasó el tiempo, me fui a dosificar allaboratorio, volví a ver la película y mepareció que había cosas que cambiar delsonido: cambié tres de los cinco actos. Parahacer eso hay que convencer a un montónde gente de que no es una locura, que no esun capricho, que realmente está bien. Tuvela suerte de tener gente que apoyaba mucholo que era la artística, que decía: "Bueno, sila película queda mejor y podemos, trate-mos de hacerla". Esto fue un salto demasia-do grande. A veces tengo ganas de volver aun esquema más libre. No sé si uno puede,no sé si se puede hacer una marcha atrás.

12 EL AMANTE N°172

Algo interesante de lo que estás diciendoguarda relación con tu carrera. Vos comen-zaste en cine desde el montaje y siempreinvolucrás la edición como algo decisivo.Además, tiene que ver con tus películas:ambas están planteadas menos desde unalinealidad narrativa que desde fragmentosque se van encajando de una manera bas-tante particular.Sí, esto es así a pesar de que me puede gustarel cine de Tarkovski. No tiene que ver nece-sariamente con el gusto particular, tiene quever tal vez con cómo se acercó uno al cine,desde qué lugar. Hoy los directores montansus películas mucho más que antes. Es másfácil hacer borradores; una persona con unacomputadora y un programa lo puede hacer.Lo que sí me pasa es que tengo una visiónnaturalmente fragmentada de una película.Cuando estoy escribiendo, no pienso en unacontinuidad sino en una discontinuidad, enlos quiebres, en una narración que incorporala edición. A veces me gustaría que no fueraasí, me gustaría ver desde el teatro y estarconcentrada en el trabajo con la actuación.Pero bueno, tiene que ver con la forma enque uno se acerca al cine.

Alguna vez relacionaste tus comienzos en elcine con el agua porque vos hacías nata-ción. Sin embargo, no llegaste inmediata-mente a esta película, decías que el proce-so previo te había llevado mucho tiempo.Por un lado, había terminado Vagón... , lapelícula iba a Venecia y me habían pedidouna nota sobre cómo era filmar, sobre laexperiencia, y yo estaba muy cansada, nosabía qué escribir. Y entonces me vino unaimagen de cuando yo era chica. Hasta los15 años yo nadaba, competía para un club.y tenía esta imagen de los entrenamientos,que eran muy solitarios y de muchas horas,muchos días a la semana. Y lo que uno ve,en lo que uno queda clavado siempre esuna raya, la raya del fondo, uno va y viene.Después ya ve interioridades, subjetivida-des, pero como imagen física congeladaqueda eso. Y lo asociaba con el cansancio,con la idea de ir y venir con esta idea fijasobre una imagen. Y a partir de ahí surgió

la imagen de un nadador para la próximapelícula. Pero paralelamente había escritoun cuento. Cuando empiezo a pensar enuna película, tengo una imagen y en gene-ral el tratamiento no es cinematográfico, esliterario. Era un cuento sobre un personajeque había tenido un pasado oscuro y volvíaa recuperar sus afectos, a reintegrarse. Perono era un nadador. Y como volvía y era unviaje largo en auto, ahí aparece la otra ima-gen, que era como un doble de la primera:la raya de la ruta. A mí me gusta manejaren la ruta, manejar distancias largas. Ytengo esta imagen nocturna de la raya en laruta. Y bueno, ahí se mezclan los dos perso-najes, y así surgió un poco la historia. Elpersonaje podría tener un pasado oscuro,podría haber sido un nadador: se mezcló unpoco todo.

Esa soledad que describís, del que maneja onada, está muy presente en tus películas.De hecho, hay más un roce que una rela-ción entre los personajes, es como si losencuentros fueran accidentes, hechos nobuscados. Son solitarios extremos que ape-nas rozan a otras personas, sin poder real-mente relacionarse.Parto del aislamiento. Me interesan los per-sonajes a los que les cuesta integrarse, porahí este es el punto. Incluso uno de los per-sonajes de Agua superficialmente lo tienetodo, una familia ... Pero su relación íntimano es con sus afectos, tiene otra pasión,como si tuviese otro elemento. Son persona-jes que no se integran a lo que yo llamo "elmundo de la tierra". Están aislados. Esto eraperfecto para mostrar que eran transparen-tes, y uno los ve, son vistos, se exponen,pero no terminan de integrarse, es como sino hubiera contacto real. Por ahí es el tipode personajes que me intrigan, a los que mesiento más cercana.

Venís haciendo hincapié en la historia, en laidea. Sin embargo, la película tiene unanarrativa visual muy potente, algo no tanusual en el NCA. Incluso, puede verse unacierta tensión entre la necesidad de la his-toria y las imágenes.

No sé si hay una tensión ahí. En realidad,soy bastante obsesiva, cuido mucho el deta-lle. Al inicio de la película no tengo muy enclaro el tratamiento visual exacto; tengoclaro lo que no quiero. Y quiero alcanzar unnivel que a mí me guste, sin caer en unacosa estilizada. Tal vez mi demanda es alta.Incluso mis referencias antes de empezar notienen nada que ver con la película, mis refe-rencias íntimas y estéticas, de luz, de cámara,de movimiento. En general lo que pido conel equipo y con los colaboradores es tenerlibertad, es lo único que me importa. Perotambién quiero que el resultado sea destaca-do. Entonces ahí haya veces un poco de ten-sión. Pero es una cuestión de ir encontrandoel lenguaje para transmitir lo que uno nece-sita, y explicar por qué uno necesita libertad.Por ejemplo, yo trabajaba con un equipo decámara muy pesado, quería lentes muy lar-gos, porque me gusta estar lejos de los acto-res, desaparecer. Es difícil moverse con eso.Pero yo me quería mover, y entonces habíaque inventar dispositivos que permitieranque uno pudiera circular, que los espaciosfueran grandes, que los actores no se sintie-ran molestos. Esascosas se van puliendo convarias películas.

Justamente, por esa forma de mirar es queen ambas películas hay una manera muyconcreta de establecer la mirada. Esta esuna película sobre mirar gente nadando.Hay pocas películas argentinas que partende una idea netamente visual. Hay más unaidea de delimitar visual mente el mundo quede contar algo.Por ahí tiene que ver con el cine que megusta. Tuve hace poco una felicidad, porquedescubrí un cineasta que no conocía, Iean-Daniel Pollet, un francés que hacía docu-mentales de creación. El último fue unencargo que le dejó a otro antes de morir,con un guión muy detallado. Son fotos, sontodas imágenes. Como estaba enfermo, semovía poco. Son todas imágenes dentro deuna casa, detalles y detalles de lo mismo,

Demuestra tu ingenio

¿Qué objetos, de "los que están enlos clrculos,uriliza nuestroDirector?

Tu puedes ser más Inteligente de lo que crees

que pueden ser naranjas, naranjas, naran-jas... Pero, al mismo tiempo, no es experi-mental. Y está contando un mundo. Tal veztenga que ver con cosas que me interesacontar con imágenes. Uno con cada películahace una búsqueda. Trata de crecer, deincorporar, y tiene otras curiosidades. Y enalgún punto sale una tendencia, un gustopersonal. Yoestaba preparando Agua y meparecía totalmente diferente a Vagón fuma-dor, y si hoy las pudiera ver con distancia,encontraría muchos puntos en común.Ahora estoy preparando una película que estodo interior, casa. Se llama Tefú, el nombrede un boxer que tenía. Uno busca un des-afío con cada película, y una de mis limita-ciones es que no me gusta filmar adentro decasas, y sobre todo no me gusta filmar fami-lias; entonces, esto es una familia, en el inte-rior de una casa (risas).

Vos viajaste a varios festivales. ¿Qué pien-san en el exterior del NCA? ¿Cómo lo vesvos?Estoy un poco confundida. Parecería que lagente más especializada en el NCA estácomo cansada, noto un cierto desgano, pien-san que hay muy poco nuevo interesante.Hay una camada anterior, que me incluye,que ya nos conocen bastante y entoncesestán esperando la aparición de una nuevacamada. Lo que también veo es que se abrie-ron otras puertas; en Estados Unidos empie-zan a descubrir recién ahora el NCA. Me lle-gan mails por Vagón... No sé para dónde va air la expectativa hacia nosotros. Existen lasmodas, se siguen haciendo muchas películas,pero el foco pasó a Europa del Este, suponga-mos. Yeso es independiente de lo que unohaga. Personalmente también estoy confun-dida. Veo mucho cine argentino, y por ahíantes encontraba más felicidad. Ahora tengoque ver más material para encontrar esemismo placer en algo.

¿y esa felicidad dónde la encontraste?Encontré algunas sorpresas. Una de las cosas

ESTRENOS

que más me gustaron es un documental deFernández Mouján, Espejo para cuando mepruebe el smoking. En el documental a mí megusta la no intervención, esta cosa devoyeur.

¿y hacia adentro, qué pasa con el NCA?Estamos más perdidos, más desperdigados.Con este Festival de Locamo fue un revivalde ese workshop que habíamos hecho en2003; éramos 22 argentinos en Locarno, eraun verano impresionante, hizo mucho calor,nos juntábamos en piletas y charlábamosmucho. En ese momento, Rodriga Morenoestaba preparando El custodio ... Estábamosmuy verdes ... Estaban Rodriga, LisandroAlonso, Albertina Carrí, Diego Lerman, tam-bién Rejtman presentaba Los guantes mágicos,también estaban los productores. Y éramosmuchos. Es un poco nostálgico, pero era unpoco más lindo. Había una cosa más grega-ria, nos consultábamos, íbamos a ver las pelí-culas del otro. Hoy estamos desperdígados,quizá porque estamos más grandes. No sédefinir si es natural o no. Por una cuestiónde nostalgia, y porque creo que no es inteli-gente, me gustaría que volviéramos a inter-cambiar, no producción, pero sí dudas artís-ticas. Y no es inteligente porque uno siempretiene un montón de dudas. Y cuando hablascon el otro, estas dudas se despejan, la ansie-dad baja, se encuentran soluciones, aparecennuevos desafíos. No es bueno estar solo.

¿Pertenecés a alguna de las organi-zaciones?No sé si pertenezco pero tengo afinidad conel PCI (Proyecto Cine Independiente). Voy yvengo ... pero lo que pasa es que somos muyhippies. No nos reunimos ... Lo real es queestamos trabajando, haciendo cosas. Perosería más inteligente reunimos. Por ejemplo,de acá a fin de año se van a estrenar 30 pelí-culas argentinas. La mayoría se va a estrenarcon el mismo sistema; el 50%, con el mismodistribuidor. Es ridículo que no hablemos deesto. [A]

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ESTRENOS

Las horas muertas

por Eduardo Rojas

"Aquí vengo todos los días, limpio la tumba, me pasolas horas muertas."Diálogo de Agustina en Volver.

inconsciente del espectador, es un primer conflicto y,al mismo tiempo, el resumen de todo volver.

Piedra lustrosa tallada por el viento, nombres yfechas grabados en la piedra. Manos femeninas que larozan. Nuestra memoria vuelve hacia Buñuel recostan-do a Tristana sobre la tumba de un santo, estatuatallada en piedra en la catedral de Toledo. Buñuel,viejo misógino, y Almodóvar, maduro hijo amante detodas las madres, se unen en la fascinación por elsecreto de las mujeres.

Volver y revolver es parte de este secreto, rebuscarentre trastos viejos, sacudir el polvo y poner el ordende la armonía. Tareas femeninas, devenidas de anti-guos mandatos. Lo contrario: revolver para alterar, elderroche y el desparramo, imponer el orden de la fuer-za son, desde esta mirada, privilegios dudosos delmandato masculino.

Entre ambos extremos oscila la obra de Almodóvar,con largas estancias en el territorio intermedio de lo

.que no es masculino ni femenino, de lo que elige ir yvenir entre las fronteras de la sexualidad para contra-

R ebo~inar.. R.etr~ceder sie~pre sin :endirselamas. Privilegio de la cmta del VIdeo quepuede ir hacia delante o hacia atrás sin pér-dida en la carrera mortal del tiempo.

Rewind. Almodóvar, como la cinta de video pero enceluloide, se apropia de ese privilegio, elige el retroce-so para volver e instalarse en el sitio del presente per-petuo, utopía que sólo el cine permite. .

Almodóvar vuelve, retrocede, no en el tiempo sinoen su memoria ancestral, y de ella brota un travelling(sí, los travellings también pueden brotar de la memo-ria) que nos pasea por un paisaje cubierto de lápidas,viento y alegres cantos femeninos. Las mujeres delpueblo sacan lustre a los mármoles del cementerio. Elviento y el alborozo del coro de hembras contradicenla dirección de la cámara que, mórbida, acaricia lastumbas. Esta alteración de la simetría, de la lógica

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decir cualquier mandato de la especie.La mala educación era un compendio de masculini-

dad. Varones homosexuales, encerrados en la trampade la fuerza bruta y el amor trágico, ellos buscaban envano alcanzar un ideal de belleza angélica, un imposi-ble que les consumía la vida.

Volver es su reverso. Patria femenina a la que retor-na Almodóvar a aposentarse, distinto entre ellas, des-lumbrado por sus resplandores, por su capacidad deafirmarse en el suelo, de solidarizarse y cuidar de todoaquello que sirve para alejar lo estéril y florecer la pie-dra. No hay lugar para lo masculino en este universo,Apenas la andrógina presencia de Agustina tiene unequívoco eco de varón solidario.

Desde aquel deslumbrante travelling del inicio,todo es femenino en Volver. Raimunda y Sale vuelvena visitar la tumba de sus padres, muertos en un incen-dio de los que asolan la llanura manchega; las acom-paña la adolescente Paula, hija de Raimunda. Las tresrecorren las calles de un pueblo desierto de hombres,se encuentran con la anciana tía Paula (eterna ChusLampreave), con la amiga Agustina, Sale añora a sumadre Irene. Agustina, a su vez, añora a su madre,desaparecida el mismo día de la muerte de aquéllos ypasa "sus horas muertas" cuidando su propia tumba,la que ha reservado para un incierto segmento detiempo, que no discierne pasado, presente y futuro.De vuelta en la ciudad, la imagen masculina se resumeen Paco, el parasitario esposo de Raimunda, alcohólicoy onanista, abusador frustrado, padre supuesto. Unpobre tipo sin destino en esta historia. Hay otroshombres, pero son fugaces y no tienen lugar en lavida de Raimunda: el dueño del restaurante, el asisten-te de producción de la película que se rueda en las cer-canías. El resto de la calle vallecana desborda de muje-res: amas de casa, prostitutas, trabajadoras, todas com-pinches y en armonía. La presencia masculina siemprees disruptiva: cuando Sale huye por primera vez delfantasma de su madre, se choca con un grupo dehombres que en la sala contigua velan a la tía Paula,ocupando por única vez todo el plano. El choque esbrutal, las miradas sorprendidas de ellos se enfrentanen el contraplano con la aterrorizada de Sale, que pre-fiere volver a la incertidumbre del fantasma aguardan-do en los cuartos, a enfrentarse a esa multitud demachos apretujados en el encuadre.

Huir y proteger. Paula sufre el acoso de su padrerepitiendo, en la espiral del melodrama, la historia desu madre. Paula mata. Raimunda asume la muerte,pero al mismo tiempo es capaz de dar a Paco un entie-rro digno, llevándolo a su lugar favorito, en el río,junto al árbol en que talla sus iniciales y las fechas desu vida de macho inútil. Dignidad para los muertosque no la conocieron en vida.

Huir de los hombres no es sólo una consecuenciade los abusos de estos. Un magnetismo interno atrae aRaimunda y su cortejo, como un mandato. Mito dio-nisíaco invertido, el imán que las une no es el sexo,Raimunda (Penélope Cruz en la cumbre de su hipnóti-ea belleza) "está hecha para el amor desde los pies a lacabeza", como decía la Dietrich, pero es indiferente acualquier insinuación amorosa (la del dueño del res-taurante, la del asistente de producción, pero tambiénla de su amiga la prostituta obesa). Una pena, esta vezAlmodóvar no eligió el sexo como vía regia de su bús-queda en el dédalo de su memoria, dirección que hatomado desde, al menos, Todo sobre mi madre. La trae-

.<fVolverEspaña. 2006, 110'DIRECCiÓN Y GUiÓNPedro AlmodóvarPRODUCCiÓNAntonio Alrnodóvar,Esther GarcíaMÚSICA Alberto IglesiasFOTOGRAFfAJosé LUISAlcaineMONTAJE José SalcedoINTÉRPRETESPenélope Cruz,Carmen Maura, LolaDueñas: BlancaPortillo, Yohana Cobo,Chus Lampreave.

ESTRENOS

ción es otra: el resultado de un pacto implícito desupervivencia que se impone sobre tiempos,' modas yengaños.

Si algo confunde a estas mujeres sólidas es el espe-jismo y el engaño, Sale se engaña, el fantasma deIrene no es taL Raímunda se engaña, su madre. no hasido feliz muriendo junto a su padre. Agustina.seengaña, su madre no ha desaparecido. La niña Paulase engaña, su padre no es quien ella cree. lrene eligióengañarse, incapaz de hacer frente a la trama de abu-sos que prohijaba su casa. Si todo es engaño, ¿qué eslo verdadero? Lo real no existe, es un territorio difusodonde no hay fronteras, los vivos y los muertos se

'entrecruzan, van y vuelven sin pagar peaje a la racio-nalidad. Raimunda, de vuelta en la ciudad, dice quétodo lo que se cuenta en el pueblo sobre el fantasma',de su madre" son supercherías!'. Certeza urbana, auto-engaño que se disuelve en la aldea. Lo real es aquelloque conoce la tía Paula que dialoga con los muertos,realidad de los ancianos cuando su fin se acerca.' Elmundo moderno de telebasura y frivolidades, de abu-sadores catódicos que medran con historias de violen-cia familiar y desapariciones, en el que deben vivirRaimunda y Sale; el que ha alimentado parte de la fil-mografía de Almodóvar, aquella en la que un humoringenioso y efectista amenazaba con lavar los conflic-tos sumergidos en el fondo, es una apariencia vacua.¿Está más viva acaso la imbécil presentadora de televi-sión que Irene cuando yace supuestamente bajo latumba, o cuando se manifiesta ante Sale, o se trans-forma en la empleada rusa de la peluquería? ¿Es másreal su fantasma recorriendo la antigua casona fami-liar que la que se esconde de Raimunda en el departa-mento de Sale?

Como los eslabones de una cadena que se enlazanentre sí, la trama de Volver cuestiona la propia crea-ción pasada de su autor y se enrosca en el melodrama.El tono de comedia ligera es la crítica a su propia obray, al mismo tiempo, el milagroso sostén narrativo deuna saga femenina capaz de disolver el tiempo, loslímites entre la vida y la muerte, las apariencias de loreal y lo fantasmagórico, saga en donde resuenan losecos, en grueso redoblar castizo, del delicado hilo queenhebrara Henry ]ames en la Inglaterra victoriana. Elpolicial y el drama familiar se unen a esta trama en unprecioso equilibrio sostenido en la convicción de quelo único posible es volver. Más allá de las frivolidades,más allá del amor y el sexo, hay un territorio difusoen el que la vida y la muerte se aúnan, patria secretaparida entre murmullos de mujeres que custodian elpasado y conciben el futuro, o a la inversa; si al fin yal cabo la vida, la muerte y hasta el tiempo saltan de

sus vientres. Misión secreta transmitida en vozbaja, en letanía de rezos, o entre llantos y corosde aldeanas. Mujeres a pleno, bellísimas como laMagnani o la Loren, que se resumen en el cuerpojugoso de Penélope. Sabias mujeres otoñales,como Irene esfumándose para siempre en la casade Agustina, asumiendo su destino de fantasmaprotector, en uno de los más bellos finales quehemos visto en mucho tiempo.

¿Quién cuidará de nosotros cuando estemosmuertos? ¿Quién lustrará nuestras lápidas?¿Quién recogerá en el cuenco de sus cuerpos la

semilla de nuestros hijos? Fantasmas de lo eterno,Raimunda, Carmen, ambas Paulas, Agustina, Irene, sehacen materiales para damos la respuesta. [A]

N°172 EL AMANTE 15

ESTRENOSEL REGRESO DE CARMEN MAURA

A visado desde el título, PedroAlmodóvar volvió a un esquemaconocido y abusado: un regreso ala película de mujeres al borde, al

voyeurismo seducido por reconocer lasleves inflexiones que distinguen a esasféminas viviendo entre tinieblas. Y si lascosas salieron bien esta vez, es porqueAlmodóvar encontró la mejor forma deretorno al pasado que añora sin perder elímpetu que lo destacó en la movida madri-leña; por eso, fue justo al germen, a lafuerza que lo guió por ese laberinto depasiones: Carmen Maura. Vale aclararlo,tras 18 años de separación, muchos olvida-ron o desconocen el lugar destacado quetenía Maura en el cine de Almodóvar. Conseis largometrajes en ocho años, director yactriz habían definido el tipo de comediaextrema, barroca y camp que fue de Pepi,Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) aMujeres al borde de un ataque de nervios(1988); Maura fue mucho (o casi todo) enese ciclo inicial del cine de Almodóvar.Álex de la Iglesia, que fue producido porPA en su primer largometraje, apuntó algoesencial para entender la relación entre laestrella y el cineasta: "Descubrí después dehaber trabajado con Carmen que muchode lo que me gusta de Pedro, que yo pen-saba que era de Pedro, no es de Pedro, esde Carmen. Las mejores películas de Pedroson las que está Carmen. Y de pronto des-cubres estando con Carmen que inclusogestos y maneras de hablar son de Carmeny no de Pedro. Creo que cuando de prontoPedro se da cuenta de lo importante que esCarmen en su carrera intenta rechazarla.Es algo que ocurre mucho a los artistascuando son grandes. Son tan grandes que

16 EL AMANTE N°172

El fantasmafrenteal espejopor Diego Trerotola

no permiten que haya nada que limite suespacio vital".

Claramente, esta idea de canibalización,de fagocitar al otro, no es baladí sino muyimportante para las narraciones y los perso-najes almodovarianos (la remake desviada esla forma arquetípica de la escritura de PA).Esta situación básica del cine de Almodóvarnos lleva sin escalas a La malvada (All aboutEve, 1950), en la que la aspirante Anne Baxterfagocita a la estrella Bette Davis, relaciónrecreada sin mucha sutileza por Almodóvaren Todo sobre mi madre. Esa escena germinalincluso fue la forma que usó Almodóvar paranarrar su primera relación precinematográficacon CM, justamente en el mismo ámbito tea-tral donde transcurría la película deMankiewicz: "Carmen era una estrella, unaactriz respetada en el teatro ya en esa época.Nuestra historia era muy melodramática,muy de comedia musical americana de losaños treinta: ella era la estrella del espectácu-lo y yo el meritorio, el último que llega, quetrabaja casi gratis y que tiene que demostrarque ha trabajado en varios espectáculos paraque le den el carné de profesional. Éramos losdos extremos de la compañía, pero Carmen

ya estaba fascinada por mí y yo pasabamucho tiempo en su camerino viéndola pei-narse, que es una ceremonia que me gustamucho de las actrices". Aunque atribuya laescena a otro género, la starletAlmodóvar/Baxter aprendió fascinada en esecamerino la lección de teatralidad que leenseñó la superestrella Maura/Davís, ledemostró el valor de ese momento de inter-sección, a mitad de camino entre el maquilla-je y el aspecto natural, entre la representa-ción y la realidad, entre el artificio evidenteque distancia y la intimidad sentimental quecarcome desde el que se construyen las mejo-res películas de Almodóvar. Y la lección deci-siva fue el rol de madre atormentada deMaura en ¿Qué he hecho yo para merecer estol,y PA lo reconoce: "Se veía rodeada siempre desituaciones muy divertidas y es muy difícilno apuntarse a eso, mantenerse sobria y nocontagiarse. Caricaturizar la desdicha de supersonaje hubiera sido un riesgo. Se necesitamucho talento para lograr ese equilibrio. Dehecho, la interpretación de Carmen Mauraestá muy en la línea de esas amas de casa tipoAnna Magnani y Sofia Loren, gritando todoel tiempo, despeinadas, con miles de proble-mas a su alrededor. De algún modo es miinterpretación del neorrealismo, puesta al día.La propia interpretación de Carmen en estapelícula evoca a aquellas actrices".

Volveres recuperar ese equilibrio, situarseen ese lugar incontaminado que creó Mauraen la obra de PA. Por eso, la cita explícita aBellissima de Víscontí, donde Magnani sepeina frente a un espejo. Esa nueva imagen,que también remite a La malvada, estableceotra máscara robada para asumida como pro-pia, otro doble especular como forma deescritura donde el plagio se convierte y con-funde con el homenaje. Ahora, Almodóvarvolvió a Maura, a la incorrección del contra-bando genuino. Y es posible ver el despoja-miento del personaje de CM, de esa madreque regresa como espectro, el gesto delAlmodóvar maleducado que se limpia su pro-pio ego. Mientras Penélope Cruz llora conartificiales lágrimas brillantes de gotero,Maura responde con llanto seco, penumbro-so; mientras la verborragia nerviosa caracteri-za a Lola Dueñas, Maura asume el mutismoquieto y la palabra justa. A cara lavada, des-arreglada, Maura no vuelve plenamente neo-rrealísta, es más bien una cruza entre laGelsomina de Giulietta Masina y la Magnanide Mamma Roma: es un clown trágico queviene a recordamos que Almodóvar tiene ytuvo más máscaras, que en el rostro lumino-so todavia puede sorprender la palidez de unamirada. Almodóvar es menos categórico queen sus últimos tiempos, incluso más sabia-mente desprolijo. Ahora trató de no contami-narse de sus propios vicios, de no repetir elgesto ampuloso en cada uno de sus persona-jes, de permitir que la sabiduría ajena se refle-je en su propio espejo con la forma sutil deuna mujer fantasma. [A]

El criminal,el fiambreroyel rectordel colegio

por Eduardo A. Russo

LOs documentales de Carlos Echeverría son elresultado remarcable de un obstinado y riguro-so trabajo de investigación. Se lanzan haciauna verdad oculta, ya por los pliegues de una

realidad compleja o por numerosas voluntades empe-ñadas en el ocultamiento perpetuo. Juan, como si nadahubiera sucedido (1987), aunque sólo pretenda esclare-cer el caso de Juan Herman, único desaparecido enBariloche durante la última dictadura, es el más revela-dor documento sobre el entramado de las desaparicio-nes que se haya filmado en Argentina. Echeverría cons-truyó allí, con la notable colaboración del periodistaEsteban Buch y mediante entrevistas que desnudan alpoder encarnado en sus funcionarios y cómplices, undispositivo que es a la vez narración e investigación,reconstrucción y evidencia. El espectador comprende ya la vez percibe el horror en toda su intensidad; elretrato colectivo cobra forma sin perder contacto conla intimidad del caso humano particular.

De alguna manera, Pacto de silencio es una progre-sión de lo encarado con Juan ... Nuevamente Baríloche,pero ahora no durante la dictadura, sino a lo largo decasi medio siglo y con relación al conocido caso deErich Priebke; criminal de guerra, responsable de lamasacre de las Fosas Ardeatinas, ingresado a laArgentina con su familia bajo nombre falso y, ya insta-lado en Baríloche, empleado de hotel, luego fiambreroy finalmente director del colegio alemán de la ciudad,hasta ser descubierto casi azarosamente en 1994 por laTV norteamericana, que buscaba por allí otras pistasnazis. Todos parecieron percatarse entonces de que elpatriarcal don Erico era aquel oficial de las SS, aunqueno hubo pocos que se negaron a aceptarlo, ensalzandosu condición de prohombre. El resto de la historia, conjuicio en Italia y sentencia en 1998 a prisión perpetua,fue ampliamente difundido por los medios.

Como en el caso de Juan Herman, en Barilochenadie parecía saber nada de la condición de Priebke.Echeverría se crió allí, se educó en plena colectividadalemana, aunque, como otros chicos de matrimonios

ESTRENOS

mixtos, vivió algo aparte del núcleo duro de la germa-nidad barilochense. Pacto de silencio, además de inda-gar las maquinarias internas de esa sociedad, ilustracon nitidez aquella condición destacada por PrimoLevi sobre la negación y la turbia complacencia quetantísimos alemanes mostraron durante los añosnazis. No era tanto cuestión de que nada queríansaber de lo que estaba ocurriendo, sino que ahí estabaen juego un deseo de no saber nada, de mantenerinvisible la barbarie ante sus mismas narices. EnBariloche tampoco faltaban los nostálgico s manifies-tos del Tercer Reích, que creían vivir allí algo así comoun intervalo antes del retorno a la misión trunca. Parareconstruir ese mundo, Echeverría acude, con unainvestigación desplegada tanto en la Argentina comoen Europa, a estrategias que van desde la minuciosabúsqueda de imágenes de archivo que revelan la efer-vescente Argentina pronazi de los 30, hasta la inser-ción de los Priebke en la sociedad local mediantedocumentos varios y films familiares. Es en esos tra-mos donde su trabajo muestra la mayor contundencia.Pero en una historia que lo ha implicado biográfica-mente -de chico, Echeverría conoció a Priebke en sustiempos de fíambrero, antes de ser el pilar germánico-argentino de su ciudad, lo que evoca con humor aúnasombrado- y optando también por recursos ñccíona-les, el documental integra numerosos pasajes dramati-zados. La impecable factura de estos tramos, su tersuray acabado -que hasta aparenta una producción demayores proporciones- producen cierta atenuación enla emergencia de esa verdad que se filtra con durezaen los intersticios del film. No obstante este punto,Pacto de silencio logra instalar la impresión de haber-nos asomado sólo a otra saliente de una historia ocul-ta -como en Juan ... - que pone a una ciudad comoescenario de un caso testigo que remite a un perfilmucho más amplio y sombrío. Perfil que muy pocosse atreven a enfrentar con el coraje necesario y quehace tiempo, entre nosotros, Echeverría viene trazan-do de modo implacable y solitario. [A]

Pactode silencioArgentina. 2004, 90'GUiÓN, DIRECCiÓN,PRODUCCiÓN Y MONTAJE

Carlos EcheverríaFOTOGRAFrA

Ramlro Civitay Carlos EcheverríaMÚSICA

Alejandro DragaSONIDO Cristian Reyes,Nerina Valido yFernanda ÁlvarezDIRECCiÓN DE ARTE

Joaquín Elicabe Urriol,Lía Espiro, AliciaVazquezINTÉRPRETES

Edgardo Mesa,Carolina Petrone,Pedro Echeverría,Marcos Woinski.

N°172 EL AMANTE 17

ESTRENOS ENTREVISTA CON CARLOS ECHEVERRíA

Contra la negación

Con Pacto de silencio, Carlos Echeverría estrenó por primera vez unapelícula en una sala de cine (y con funciones a lleno total). Y también porprimera vez El Amante entrevistó al cineasta barilochense, realizador-entre otras- de una de las películas esenciales del cine argentino de los80: Juan, como si nada hubiera sucedido. porJorgeGarcía

V os naciste en Bariloche, tenésuna ascendencia materna germa-na, fuiste a un colegio alemán yhas estudiado cine en Munich.

¿Creés que esa suma de elementos haincidido de algún modo en el desarrollo detu obra?Creo que las cosas se han ido dando demanera un tanto fortuita. Yo hice hastacuarto grado en un colegio alemán, pero apartir de allí corté con ese círculo y estuvediez años sin tener ningún vínculo con losalemanes, hasta que fui a estudiar aMunich. De todos modos, mi aprendizajedel idioma me ayudó para trabajos posterio-res como Pacto de silencio. Yo quería estudiarcine en Italia, no en Alemania. Lo que memovilizó a estudiar cine fueron las películasitalianas, en particular una de Ettore Scola,Nos habíamos amado tanto, y también algu-nos títulos del neorrealismo y de Fellini, sinolvidarme la influencia que ejercieron sobremí en esa época dos películas de LeonardoFavio: Soñar, soñar y Nazareno Cruz y el lobo(en esos tiempos tuve una relación muy cer-cana con Marina Magali, actriz de este últi-mo film). Me fui a Italia en 1979 en unbarco, junto con mucha gente que en ese

18 EL AMANTE N°172

momento se exilíaba, ya que pensaba queaquí, con las condiciones políticas de esemomento, no tenía posibilidades de estu-diar cine y trabajar.

Yo estuve interesado por el cine desdechico. De hecho, a los 13 años asistí conalgunas pequeñas ayudas al rodaje deOperación masacre, de Jorge Cedrón, que serodó en la clandestinidad. Esa fue mi pri-mera experiencia y la que ayudó a mi incli-nación por el cine político. Para mí fuemuy fuerte, por ejemplo, conocer ahí aJulio Troxler, un sobreviviente de los fusila-mientos de 1956, y verlo en los mismosbasurales donde se filmó la película sobre lamasacre. Mi segunda experiencia fue un"bolo" en Los golpes bajos, una película deMario Sábato. En esa época, más precisa-mente a partir del asesinato de Ararnburu,comencé a interesarme en lo que ocurríapolíticamente en el país y a archivar mate-rial periodístico.

¿Cuántos años estudiaste en Alemania?Estaba en Italia y allí me dijeron que paraentrar en la escuela de cine había que tenercuña, y yo no conocía a nadie. En Alemaniatampoco, pero opté por ir a la casa de unos

tíos en Munich y dar el examen de ingresoen la escuela de esa ciudad. Allí estudié tresaños y realicé algunos trabajos estudianti-les, pero mi primera película fueCuarentena, inspirada en el exilio deOsvaldo Bayer. Después de Malvinas regreséa la Argentina e hice un corto, Materialhumano, sobre la gendarme ría infantil, unproyecto para todo el país del general Bussí,inspirado de alguna manera en las juventu-des hitleristas, y que hoy todavía continúa.Así como en Cuarentena me interesó reflejarel exilio, en ese corto intenté registrar losmovimientos fascistas del gobierno.

¿Cuándo surgió el proyecto de Juan, comosi nada hubiera sucedido?Yo sabía acerca de la desaparición enBaríloche, en 1977, de Juan MarcosHerrnan, un estudiante hijo de una recono-cida familia, prácticamente desde que ocu-rrió, a través de las informaciones que metransmitía mi padre, colega del padre deJuan Marcos, y de los obstáculos que encon-traban para obtener datos sobre su parade-ro. En 1981, en las postrimerías de la dicta-dura, mientras estaba estudiando enMuních, yo quería hacer algo sobre lo que

estaba ocurriendo en esos años en laArgentina, incluso tuve un proyecto de unapelícula de ficción sobre Malvinas. Tuve lasuerte de hacer una coproducción con latelevisión alemana que me permitió reuniralgunos fondos para comenzar con el pro-yecto de Juan ... r un rodaje que se fue exten-diendo a lo largo de varios años.

¿Tuspelículas, hasta ahora, nunca fueronexhibidas comercialmente en la Argentina?

o. Cuarentena se la ofreció Osvaldo Bayera Canal 7 en 1984 y Santiago Kovadloff,en ese entonces con un importante cargoen el canal, se la devolvió sin comentariosy no la pasaron. De Juan ... hice parte de lacompaginación en 1986 en Alemania yluego la terminé aquí. En ese entoncesmostré partes de la película a algunos exhi-bid ores, quienes en un principio se mos-traron muy entusiasmados. En el ínterin,se produjo el levantamiento de SemanaSanta y nadie quiso saber más nada conpasarla. La película, entonces, se exhibió alo largo del país en sindicatos y universi-dades, donde la proyectaba personalmentecon un aparato de 16 milímetros que meregaló una comunidad evangélica deStuttgart. En uno de esos viajes logré exhi-birla en un cine cultural de Tucumán ante500 personas y en la mesa redonda que sehizo allí después de la proyección meconectaron con gente del canal 10 de esaciudad. Fue presentada por un tal Paroloen un espacio que tenía los sábados por lanoche y se pasó sin cortes, y hay que resal-tar que dos de los militares que aparecenen Juan ... t Zárraga y Castelli, habían actua-do en Tucumán, el último como jefe depolicía, por lo que allí impactó mucho. Ala semana me entero de que a Parolo lehabían volado la casa con una bomba y larespuesta fue dar de nuevo la película en elcanal, en este caso presentada por mí(Paro lo estaba aterrorizado). Y esa fue laúltima vez que se exhibió por televisión,hasta el 24 de marzo de este año, fecha enla que un canal de cable de Bariloche lapasó, casi veinte años después.

¿Quién es Esteban Buch, el periodista querealiza la investigación en Juan ..., que esuna suerte de álter ego tuyo?

"Lo que han logradoPriebke y sus amigoses hacer creer a lacomunidad que sihablan mal de ellos, enrealidad están hablandomal de Bariloche, quehacer hincapié en esascosas es 'revolvermierda' inútilmente"

Esteban Buch vive en Francia desde 1991.Actualmente es escritor, crítico musical yprofesor de La Sorbona. Al momento de lapelícula tenía 22 años, la misma edad queJuan Herrnan, y era el crítico musical deldiario de Río Negro. En un libro que escri-bió, aparece por primera vez una entrevistaa Priebke y también es el primero en vincu-larlo con la Masacre de las Fosas Ardeatinas(el asesinato de 335 personas ocurrido enRoma en 1944, [oh, casualidad histórica!,un 24 de marzo), lo que provocó gran irrita-ción entre la comunidad alemana deBariloche.

ESTRENOS

¿A qué se debe esa inserción de gran can-tidad de alemanes tanto en el sur argenti-no como en el chileno?La inmigración alemana en la zona sur deChile es de mediados del siglo XIX, a tra-vés de una campaña que se hizo enEuropa, en la que se les prometían tierras.En el sur argentino, luego del exterminiode los mapuches, también se les ofrecie-ron tierras y los primeros en aceptar fue-ron los alemanes.

¿Cómo surgió la idea de Pacto de silencio?Una vez, en una misa, intenté interrogar aPriebke, y la gente que participaba se opusoterminantemente a que lo hiciera, lo queme motivó a investigar sobre la influenciaque había adquirido ese personaje en la ciu-dad, a pesar de las acusaciones que pesabansobre él.

A través de lo que se ve y se escucha enPacto de silencio, da la impresión de quecasi todos los alemanes que viven enBariloche son nazis. ¿Es así?No, aunque yo creo que muchos son nazissin saberlo. Si bien no adscriben de maneraabierta a la iconografía nazi, hay elementosen su conducta, como el antisemitismo, quelos acercan a esa ideología. Hay una forma-ción, en los de mayor edad, que los hacenostálgicos del régimen nazi y, por ejemplo,no soportan hechos como el desarrolloparalelo de las dos Alemanias. Además, haysilencios y omisiones sobre varios temasque son muy significativos.

Tanto en Juan ... como en Pacto... vos mos-trás el rostro "oscuro" de Bariloche, ajenoa la imagen del paraíso turístico que sesuele vender.Yo creo que ese es el rol que me toca comocineasta perteneciente a ese lugar. Lo quevincula además a las dos películas es lanegación. En el caso de Juan ... r de la dicta-dura, y en el de Pacto de silencio, delHolocausto.

Es muy interesante en ambas películas elhecho de que se evalúen los testimoniosde los entrevistados estrictamente a partirde lo que ellos dicen, sin ninguna inter-vención de tu parte. Por ejemplo, hay una

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N°172ELAMANTE 19

ESTRENOS ENTREVISTA CON CARLOS ECHEVERRíA

escena en Juan ... en la que Esteban Buchentrevista al general Castelli en su casa yeste le dice que él no quiere ser el primeroen hablar de esos temas. Es una escenacon un gran crescendo dramático.Esto tiene que ver con la sorpresa que leprovoca a Castelli que alguien -en este caso,Esteban- no lo reconozca por lo que es -unmilitar- y no se subordine a sus indicacio-nes. También me sirvió la experiencia apren-dida en la escuela de cine documental acer-ca de cómo, a veces, una situación es tanfuerte que deja de tener importancia para elentrevistado la presencia, o no, de unacámara. Es una escena en la que la compe-netración es tal que, como decís, se consigueun auténtico crescendo dramático, indepen-dientemente de la presencia de la cámara.

Volviendo al tema de la comunidad alema-na, ¿tiene una influencia muy importantesobre la vida cotidiana en Bariloche?Sí, tiene influencia a partir de su poder eco-nómico y la ingerencia sobre los medios decomunicación. Además, trabajan muchoalgunos estereotipos como la puntualidad,la seriedad y la disciplina.

Sí, hay un momento notable en Pacto ... enel que la dueña de un hotel habla dePriebke resaltando únicamente su sentidodel orden y la disciplina. Es muy impresio-nante porque, además, no es una alemana.Lo que han logrado Priebke y sus amigos eshacer creer a la comunidad que si hablanmal de ellos, en realidad están hablandomal de Bariloche, que hacer hincapié enesas cosas es "revolver mierda" inútilmente.

Me llamó la atención que, en la entrevistaque les concede a los periodistas nortea-mericanos, Priebke no niega para nada lamatanza de las Fosas Ardeatinas -sí lohace con la deportación de judíos- sinoque, por el contrario, la justifica alegandoque eran terroristas.Hay una cosa muy notoria tanto en él comoen Kopps/Maler (un nazi que cambió deidentidad al llegar a Bariloche) y es la dife-rencia que hacen entre la prensa yanqui y elresto. Yo percibía como una suerte de subor-dinación al vencedor que no tenían conotros periodistas. De hecho, nunca tuveoportunidad de interrogar a fondo aKopps/Maler, ya que siempre me contestócon evasivas.

¿Priebke sigue vivo?Sí, tiene 93 años y está preso, por su edad,en un departamento.

Conseguiste material de archivo muy inte-resante y también filmaciones caseras.Sí, lo de archivo lo conseguí en Roma y lashome movies fueron provistas por amigos dela familia que registraban diversos hechoscon sus cámaras.

20 ELAMA T N°172

¿Cuál es la actitud ideológica de los jóve-nes de la comunidad alemana enBariloche?Los jóvenes de hoy serían una cuarta gene-ración y han ido perdiendo gradualmentesus hábitos y costumbres. En su momento,mi madre fue una auténtica "mosca negra"porque, siendo hija de alemanes, se casócon un argentino. Pero se mantienen cier-tas pautas a partir de la transmisión oralfamiliar. Yo le he escuchado decir a unode esos jóvenes: "Menos mal que a Priebkelo mandaron a Italia y no a Israel, porquesi era así, seguro que lo mataban". Y comose puede ver en la película, algunos exalumnos del colegio profesan hoy el anti-semitismo y el odio racial.

¿Alguno de los entrevistados fue compa-ñero tuyo de primaria?Sí, Cristina Soria, la mujer rubia entrevis-tada al principio, y Roberto Pfister fuecompañero de idiomas. Él es un ejemplo,a través de sus vacilaciones y silencios, dealguien con dificultades para tomar dis-tancia de los hechos pero que terminaaportando un testimonio fundamental.

Hay un tema que se toca muy de refilónen Pacto de silencio y es el papel cumpli-do por Perón en la llegada de refugiadosnazis a la Argentina.Lo que pasa es que el tiempo de la pelícu-la no me dio para profundizar en esetema, pero está mencionado aunque, porejemplo, no llegué a hablar de las leyesraciales del peronismo de 1946.

En Juan ..., la voz en off es la de EstebanBuch, más allá de que, como dijimos, élera una suerte de álter ego tuyo, pero encambio en Pacto ... has optado por utili-zar la tuya en primera persona. ¿Porqué?Lo que pasa es que en Pacto ... hay unaexposición mía mucho más directa, conmi familia, con imágenes de cuando erachico. Mucha gente me señaló que erainevitable que el narrador fuera yo.

Te quería preguntar acerca de los elemen-tos ficcionales que se incluyen en la pelí-cula. Te comento que a mí, los de carácterbiográfico, me parecen innecesarios.Para mí eran importantes, tanto queempecé escribiendo la película con esasescenas, como la del primer encuentrocon Priebke en su fiambrería. Puede que sediga que no estén muy bien hechos, perome parecían imprescindibles. A mí, hacequince años, también me hubieran moles-tado dentro de un documental, pero hoytengo otra visión de la interrelación entrelo ficcional y lo documental. Además, enla película hay muchas otras escenas quetambién son ficcionales, aunque no senoten tanto.

De acuerdo, no hay duda de que muchodel mejor cine que se hace actualmenteestá en la frontera entre ambos géneros.Es que para mí no hay una separacióndefinida entre ambos géneros sino lo quellamaría una construcción. Un ejemplo esla escena con Castelli de la que hablába-mos antes. ¿Eso qué sería, documental oficcional? A eso lo llamo una construcción.En otro momento más fundamentalistarespecto del cine documental, a lo mejorno hubiera incluido algunas escenas, perohoy para mí el cine son representacionesque no necesariamente tienen que partirde un concepto monolítico. Uno va per-diendo ingenuidad y se van diluyendoalgunas ideas que tenía cuando empezó ahacer cine. Además, creo que el génerodocumental hoy está bastante bastardeado.

El final, en el que incluiste los nombresde las víctimas de la masacre de lasFosas, a mí me recuerda el de Sobibor,de Claude Lanzmann, en el que aparecela lista completa de los muertos en esecampo de concentración. Creo que esefinal define de manera concluyente quiénfue Erich Priebke.Sí, la idea era, a través de la edad y el ofi-cio de las víctimas, darles una identidad,que dejaran de ser un número y desmentirel carácter de terroristas que les adjudica-ba Priebke.

¿Ves mucho cine?No, me interesa mucho pero no tengotiempo.

¿Quiénes son tus referentes cinemato-gráficos?Aunque te parezca raro, Ettore Scola yGiuseppe Tornatore, sobre todos. Tambiénalgunos documentalistas como EberhardFechner, Roman Brodman, RichardLeacock, quien fue cameraman deFlaherty, y Frederick Wiseman. Tambiénme gusta mucho Buñuel y no quiero olvi-darme de una película argentina que apre-cio mucho, Espejo para cuando me pruebe elsmoking, de Alejandro Fernández Mouján.

También trabajaste en televisión, ¿no?Sí, pero es una experiencia que no me hadejado buenos recuerdos. Por ejemplo,hice un trabajo sobre La Matanza paraEdición Plus que terminó con el programay que provocó mi exilio del medio antelas amenazas de la policía bonaerense.

¿Tenés algún proyecto a la vista?Sí, tengo uno ya presentado en el INCAAque gira alrededor de la vida de un médicoen El Maitén a fines de la década del 50.Está planificado como un film en partedocumental y en parte ficcional, aunqueme han cuestionado tanto el tema de la fic-ción que vaya ver qué hago finalmente. [A]

ESTRENOS

La vida continúa

por Gustavo Noriega

Tengo un tío (hace muchos años que no loveo) cordobés de las sierras y pintor de paisa-jes. Flaco, alto y bonachón, Oscar bajabacada tanto a Buenos Aires a comprar artículos

para su negocio de ropa blanca: manteles, sábanas,repasadores, cosas que para mi mirada de niño eran lamar de aburridas. Una de las veces que vino, mi her-mano lo llevó al Monumental a ver un partido. Era elaño 1966 (jcuarenta años atrás!) y jugaba River con elRacing de Pizzuti, el famoso "Equipo de José". Racingllevaba 39 partidos invicto y River, que acechabadesde el segundo puesto, iba para el octavo año sinsalir campeón, comenzando a gestar el mote de "galli-nas". La cancha estaba repleta, la expectativa eraenorme, la tensión del partido, insoportable. Peropara desesperación de mi hermano, Oscar, con sueterna sonrisa beatifica, miraba hacia otro lado, porencima de la incompleta herradura sobre la platea

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#PornoArgentina. 2005. 82'DIRECCiÓN, GUiÓN,FOTOGRAFIA, MONTAJE

Y MÚSICA

Homero CirelliPRODUCCiÓNAlejandro Feíta.Norberto Arbía.Hornero CirelliINTÉRPRETES

Natalia Miró. Celestedel Río, Beatriz Yorio.Alejandro Fella.

Almirante Brown: allí atraían su mirada el Río de laPlata, las embarcaciones, los aviones que llegaban aAeroparque, los pájaros. "Qué lindos los barquitos",decía mi tío, mientras el Mono Más hacia vibrar a 70mil almas. Me acordaba de esta anécdota mientrasmiraba Pomo, una película filmada con una sensibili-dad parecida a la de mi tío Oscar.

La película de Hornero sigue con su cámara alequipo de filmación de otra película, más precisamen-te, una película pornográfica. El rodaje abarca el finde semana en una quinta y Pomo cuenta lo que allíacontece con elegancia y discreción. El relato abarcadesde la desorientación clásica inicial de un porteñoque se acerca al mundo de las quintas desde laCapital ("¿Era la bajada de Canning o nos pasamos?")hasta el melancólico retorno un domingo a la noche,charlando sobre lluvias de meteoritos, cansados y conla satisfacción del deber cumplido. En el medio,

dobles penetraciones, chupadas, tetas, mate, asado,mariposas y hormigas. Lo que aleja a Pomo de unapelícula pornográfica (y de un making of convencio-nal) es esa mirada lírica distraída, errática, totalmentecontraria a la meticulosa y quirúrgica del cine XXX.Los ejemplos son varios: en una especie de orgía en lapelícula condicionada, con los actores en pelotas ymoñito en el cuello y papel picado cayendo deltecho, las imágenes siguen a un par de globos que,descolgados y unidos por un píolín, vagan a la derivapor el jardín, indiferentes a los gemidos de los actoreso las indicaciones del director. En las escenas jugadasal aire libre, los protagonistas de Pomo pueden sertanto los atletas del sexo como las laboriosas hormi-gas que transportan por el borde de la pileta pedazosde hojitas que duplican su tamaño. Hay un magníficoplano que conjuga la contundencia del detalle, habi-tual en la pornografía, con el lirismo zoológico deHornero: es aquel que se detiene en una mosca esta-cionada en la concha de una actriz que está partici-pando de una escena. El plano es tan cercano que lavagina -para más extrañamiento, rapada como TellySavalas- se hace irreconocible. La mosca que caminapor esos labios, ajena a todo devaneo erótico, pareceun beduino perdido en las dunas de un desierto ynunca termina de levantar vuelo, como intuyendo lasacralidad del lugar por donde transita. Terminada laescena, la actriz remata con la frase habitual: "[Hayuna mosca que me está matando!".

El otro punto de fuga de la película son los tiem-pos muertos. Me refiero a las transiciones de la filma-ción de la película pornográfica: entre escena y esce-na hay comidas, charlas, ronda de mates y chapuzo-nes en la pileta. Como buenos compañeros de ofici-na, sus conversaciones rondan sobre el trabajo: ladificultad de una doble penetración, la erección errá-tíca, anécdotas de zoofilia, todo conversado con natu-ralidad, despojado de las risitas nerviosas que suelenser el coro de las charlas entre gente que comparte untrabajo cuando habla de sexo. Son jóvenes razonable-mente bellos y de figuras ligeramente artificiales: lastetas suelen estar rellenas de siliconas y los músculosde los varones denotan gimnasio y esteroides. Handecidido usar sus cuerpos como herramientas de tra-bajo, una decisión que no deviene de la necesidad ola desesperación, sino del desprejuicio y la evaluaciónde las ventajas de un trabajo bien pago. Parecen serbuenos compañeros de tareas, y si hay entre ellos res-quemores y rencillas, la película no lo evidencia o laconvivencia a lo largo de un fin de semana en unaquinta no llega a ponerlo sobre el tapete. Mientras semuestran fotos de sus hijos en la pantallita del celu-lar, uno se sorprende ante la normalidad que todosestos muchachos respiran e inmediatamente no esdifícil sorprenderse de esa sorpresa: ¿por qué nohabrían de ser gente normal? Una vez más, es el cineel que nos muestra un mundo aparentemente extrañoy lo normaliza, acercándolo a nuestra cotidianidad,rarificando así el nuestro, el que damos por sentado ysuponemos que es la norma. Una incógnita importan-te se me abre, sin embargo, y me deja intrigado, mar-cando una diferencia esencial entre un trabajo con-vencional y ser un actor de películas pomo: ¿cómo semanifiestan entre ellos los inevitables aires de roman-ce que se despiertan en un área de trabajo? Esa cons-telación de señales que en una oficina son los SMS,los chats, los regalitos, las bromas de doble sentido,

La película deHomero siguecon sucámara alequipo defilmación deotra película,másprecisamente,una películapornográfica.El rodajeabarca el finde semana enuna quinta yPorno cuentalo que allíacontece conelegancia ydiscreción.

ESTRENOS

las conversaciones cómplices y las miradas, ¿quécorrelato tienen en un ámbito de trabajo donde laprincipal tarea es realizar lo que en el otro es la cul-minación de todos los deseos?

¿Qué resulta de todo esto, aparte de la bellezaescondida que suele encontrar la mirada lateral? Paramí que la película quiere decir algo (y si no me lodijo, yo lo escuché igual): que el sexo no es tanimportante como suele aparecer, no hablemos ya enlas obsesiones de la Iglesia Católica, antediluvianas ymonotemáticas, sino también en el discurso del hom-bre medio más común. El sexo es una cosa entre tan-tas en el mundo, al punto de que puede convertirseen una tarea como cualquier otra, con su orgullo pro-fesional y su rutina. Pero todo esto dicho no como undiscurso desafiante, que trata de molestar a las seño-ras gordas exaltando lo que está en los márgenes, sinoponiendo todo en un contexto nuevo, inhabitual.Más allá de la situación más intensa que podamosimaginar -y el sexo, si no es importante, seguro quees intenso-, más allá de todo fuego, la vida continúa,las cosas siguen, como si nada. Allí es donde las hor-miguitas en la pileta, con sus enormes pedazos dehoja sobre sus espaldas, reflejan ese relativismo: yotambién trabajo, parecen decir, y no me voy a dete-ner porque haya acá cerca unas personas desnudas.

Esta crítica, entonces, está dedicada a la gentecomo mi tío Oscar, que podía ver los barquitos másallá del Monumental, inmune a las histerias quegenera un clásico del fútbol argentino. La vida conti-nuaba más allá del partido de la misma manera queuna película pomo está rodeada de amistad, camara-dería, luna llena, maripositas y un perro corriendoglobos, todo un mundo, bello como sólo el mundopuede ser. [A]

N°172 EL AMANTE 23

ESTRENOS

Un lugar enel mundo

po Nazareno Brega

"Estoy cansado de buscar/ Algún lugar encontraré/ Estoy mal-herido/ Estuve sin saber qué hacer/ En algún lugar te espero/Estoy cansado de esperar/ Pero igual no tengo adónde ir.NAndrés Calamaro. "Algún lugar encontraré"

Cuatro días después del estreno de El custodio sedesató un pequeño escándalo en el ambientedel cine argentino. Rodriga Moreno escribióuna carta de protesta porque aun cuando su

película había sido vista por más de 12.000 personas enlas 12 salas que la exhibieron durante ese primer fin desemana, no iba a formar parte de la programación de lasemana siguiente en la mitad de los cines que la proyecta-ron. Durante un tiempo se revitalizó la discusión sobre lacuota de pantalla para el cine nacional, tema que no secuestionaba desde su sanción en 2004 cuando habíansido perjudicados El abrazo partido, Los guantes mágicos,Roma y La niña santa.

Un día después comenzó el Baficiy "¿leíste el mail deMoreno?" fue una de las frases más pronunciadas en elhall central del Abasto. La película de apertura del festi-val fue Sofacama, de Ulises Rosell, codirector de El descan-so junto a Moreno y Andrés Tambornino. El estreno deSofacama estaba pautado para el 4 de mayo, unas sema-nas después de la presentación en el Bafici. Pero Rosell nisiquiera tuvo la chance de patalear por la reducción depantallas a una semana del lanzamiento como Moreno;Sofacama no obtuvo la cantidad de salas necesarias parael estreno y la película se postergó para fines de agosto.Los problemas de exhibición para el cine argentino no se

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.(?SofacamaArgentina, 2006, 90'DIRECCiÓN Ulises RosellGUiÓN Ulises Roselly Salvador RoselliPRODUCCiÓNRolo AzpeitíaFOTOGRAFIA Bill NietoEDICiÓNNicolás GoldbartINTÉRPRETES

Cecilia Roth. MaríaFernanda Callejón,Martín Piroyansky,Juan Minujín, JuanPablo Garaventa,Nicolás Condito yCarolina Valverde.

limitan a estas dos películas, sino que son monedacorriente en casi todo estreno nacional. Pero los casos deMoreno y Rosellllaman la atención porque fueronapuestas muy diferentes de dos cineastas que debutaronjuntos como codirectores. El custodio es una película secay obsesiva que sigue con tenacidad a un personaje y sedetiene en sus esperas y silencios. Sofacama es una come-dia, por momentos familiar y en otros adolescente, sobreuna obsesión -el quinceañero Leo quiere debutar sexual-mente con una amiga de su mamá- que se apoya en laprecisión de los diálogos.

Recién con Sofacama se puede construir un vínculofuerte que una El descanso con la obra posterior de susdirectores, porque ni El custodio ni Bonanza parecían tenermucho en común con aquel debut grupal y Tamborninono volvió a dirigir. El descanso también narraba el descu-brimiento de algo que deslumbraba a un personaje.Freddy se encontraba casi de casualidad con un hotelabandonado en Córdoba y al instante sintió la necesidadde poseerlo, algo que no difiere mucho de lo que experi-menta Leo en Sofacama al enterarse de que Carmen va avivir un tiempo con ellos. Y las dos películas apelan a lacomicidad casi exclusivamente a partir de la precisión enlos diálogos más que desde la creación de situaciones.Rosell encuentra los puntos más altos de su último filmen la palabra, cuando deja que sólo un par de diálogosjustos describan cómo son las relaciones de poder quemedian entre los tres hermanos.

Sofacarna tiene también mucho común con Bonanza,por lo que se puede tomar a la película como un impen-sado "puente Rosell" que comunique sus dos largometra-jes anteriores. Se nota que el director se inspiró en lasrelaciones familiares extravagantes de los protagonistas desu documental para construir este grupo familiar encabe-zado por Bernie, interpretada por la nunca mejor CeciliaRoth. Bernie parece la mujer soñada por BonanzaMuchinsci. O al menos el complemento ideal para eseencantador de serpientes suburbano. Bernie actúa comouna madre que por momentos se esfuerza por ser "pata"con sus hijos pero vive ensimismada en sus cuelguesmentales y olvidos constantes. Pero la relación con sushijos se quiebra cuando ellos descubren mayor sensatezen la bomba sexual Carmen, se ponen del lado de ellaante cualquier discusión y Bernie recién se da cuenta, des-pués de algunos momentos tensos, cuán utópico era elintento de ser mamá y amiga de sus hijos. El hábitat delas familias que encabezan Bernie y Bonanza también sonsimilares. En la casa de Bernie se reemplazan los animalesy la cantidad absurda de chatarra que hay en lo deBonanza por ropa sucia, artesanías y chucherías variasdesparramadas por doquier. La familia de Sofacama parecela traslación natural del grupo familiar del documental ala venida a menos clase media.

De hecho, Sofacama parece también la evoluciónlógica de un documental marginal a una película conambiciones de gran público, tal vez por eso sea en apa-riencia una película menos jugada y, para una engañosasimple vista, menos personal. Pero más allá de los ries-gos que decidan correr los directores y de las intencio-nes que ellos tengan con sus nuevas películas (algo queAgustín Campero cuenta con lucidez en su texto sobreAgua de este número de EA), el cine nacional sin anclajetelevisivo se está quedando sin lugar en las pantallas.Sofacama tiene la pericia suficiente para batallar por eseespacio aparentemente perdido para el cine argentino.Habrá que ver si los códigos despóticos que rigen laexhibición se lo permiten. [A]

Pisando enfalso

por Marcela Ojea

Cuando en 1987 se estrenó Hombre mirando alsudeste se desató una ola de discusionesinterminables: en una o dos oportunidades,cuando entraba a un hospicio, y sin razón

aparente, una mujer se cambiaba de zapatos. Un líqui-do azul que la mujer arrojaba por la boca y una fotoenigmática se presentaban también como otros miste-rios a desentrañar. "Tal vez eran todos extraterrestres",concluían algunos frente a los dos últimos episodios.El asunto de los zapatos, mientras tanto, quedaba sinexplicarse. Recuerdo que un tiempo después, en unrecóndito cineclub de Buenos Aires, se proyectaba lamisma película de Subiela. El obligado debate poste-rior, del que era imposible escapar, demostró que lalocura palpitaba tanto dentro como fuera de la panta-lla en un delirio interpretativo que, de haber podidopresenciarlo, hubiera hecho encanecer aun más a lamismísima Susan Sontag.

Como un mal sueño que vuelve, en Cuatro mujeresdescalzas todo se propone como un símbolo quepodría ser interpretado. Una mujer habla por teléfonoy su figura difusa apenas puede entreverse a través deun nylon que cuelga del techo de su departamento. Lamisma mujer arroja perlas por el piso para revolcarseluego sobre ellas. Dos mujeres sellan "pie con pie" elinstante confesional e íntimo de una charla.Momentos todos que la cámara registra con atencióndetenida y que, igual que el cambio de zapatos deSubiela, resultan indescifrables. A cada paso que danlas cuatro mujeres, la película nos empantana más ymás en el terreno de la perplejidad. Dar vueltas alrede-dor de estas supuestas claves, buscar alguna idea ocul-ta en estas acciones significaría, igual que en aqueldebate demencial, haber caído en una trampa.

Si algo queda claro, es que en un departamentovacío o en una extraña casa de estilo Tudor, las cuatromujeres hablan en escenas sucesivas en un tonomonocorde y casual. Una seguidilla de "cuadros tea-trales" -aireados apenas por algunas imágenes de unaautopista en leve movimiento que actúan a modo detelón- conforma el mundo cerrado en el que habitanlas cuatro mujeres. Una suele sentarse en el cordón deuna vereda, otra intenta hablar por teléfono con

ESTRENOS

~Cuatro mujeresdescalzasArgentina, 2005, 90'DIRECCiÓN Y GUiÓNSantiago LozaPRODUCCiÓN

Silvana Di FrancescoMÚSICA Fernando TurFOTOGRAFíA

Willi BehnischMONTAJE Laura Bua,Stéphanie MahetDIRECCiÓN DE ARTE

Alejandra TaubinINTÉRPRETES EvaBlanco, María Onetto,María Pesack, MaraSantucho.

alguien que nunca responde, otra tiene una carga deangustia tal que la lleva a cortar verduras de un modointrospectivo. Otra, que al menos es simpática, juntacosas en la calle, arma pequeños altares y reza por losdueños de los objetos perdidos. Y todas padecen unamezcla de sopor veraniego y aburrimiento metafísicoque las hace propensas a la reflexión filosófica, astro-nómica, zoológica y lingüística. Con una puesta pro-pia de la escena under que les suma color a los enig-mas del comienzo, los espacios están poblados debotellas, frasquitos de colores, ropa de feria americana.A lo inexplicado, a lo injustificado, a lo inverosímil,tenemos que sumarle entonces lo extravagante.

Después de todo, que Cuatro mujeres descalzas seniegue a las explicaciones no es un problema, el pro-blema es que invite a buscarlas. Extraño también lasrechazaba, pero por más mínimas que fueran sus"rarezas", guardaban cierta coherencia con el relato ycon la construcción de un halo misterioso para elprotagonista. Los planos de ojos (inmotivados enCuatro mujeres descalzas) armonizaban con las tomasestáticas de lugares: una planta, una taza de té, unafachada. En definitiva, todo parecía estar a tono conla carga anímica del personaje: Chávez miraba elmundo y lo enrarecía. Por eso que diera vuelta unacopa de vino porque sí o que la cámara se detuvieraen la mancha sobre el mantel no era percibido comoarbitrario. Hasta ciertas conversaciones poco creíbles,ya fuera por sus temas o por el modo en que se inicia-ban, eran perdonables. Gracias a la puesta en escenaExtraño lograba hacer visible una angustia, recrearuna atmósfera y melancolizar un paisaje. O tal vez,amparada en el mutismo de su personaje, Extrañotampoco decía nada:

Sin las coartadas de su predecesora, sólo la perte-nencia a un hipotético cine del absurdo podría resca-tar a Cuatro mujeres descalzas. Pero a diferencia de Lacantante calva (otra obra de teatro), donde no hay can-tante calva se la busque por donde fuere, en Cuatromujeres descalzas, lamentablemente, sí hay cuatromujeres descalzas. Lo que no la hace menos absurda,ya no por definición, pero sí por sus múltiples capri-chos y arbitrariedades. [A]

N°172 EL AMANTE 25

ESTRENOS

Mi vecinoJean-Luc

por Leonardo M. D'Espósito

Una de las grandes virtudes de [ean-Luc Godardes la lucidez. El problema de muchas de susúltimas películas es que pueden ser lúcidaspero no tienen luz. Son oscuras y opacas; cuan-

do tratamos de penetrarlas con el entendimiento, termi-namos pensando que nos está tomando el pelo y que susideas, brillantemente puestas en la pantalla a veces, sonde Perogrullo.

Un aspecto contradictorio de Godard es que es lúcidoy también un genio. El genio encuentra respuestas ade-cuadas o cosas extraordinarias: no las busca. A Godardeso le pasa seguido, pero cuando confía demasiado en sugenialidad (y se lo cree), sus films carecen del juego lúci-do de discutir con nosotros. Nos excluyen. Por suerte,nada de eso sucede con Notre musique, film que desgra-ciadamente debemos ver en DVD ampliado en lugar defílmico. Aunque no está tan mal: después de todo, partede la película tiene que ver con las imágenes en movi-miento en la época no sólo de su reproductibilidad técni-ca, sino de su trasvase tecnológico. Algo interesante delfilm es que, pensado como cine, tiene cierto aspecto dereflexión formal que lo vuelve una experiencia íntima y,al mismo tiempo, subterránea. El soporte, a toda costacomo subversión.

Notre musique es en parte una comedia, en el sentidoliteral de "hacer de cuenta que" lo que vemos tiene algode realidad. Por eso la estructura cita La divina comedia(obra que en gran medida es una sátira política): un brevepero intenso Infierno, un breve e irónico Paraíso, y elPurgatorio, que ocupa el centro de la película y su máxi-mo metraje. En el primero reina el caos formado de imá-genes de films -tambíén de documentos, pero básicamen-te de ficciones- bélicos. Una voz en off reflexiona sobreellas. Casi todas pertenecen al Hollywood clásico o post-clásico e ilustran la reflexión crítica godardiana respectodel sentido de la representación de la violencia. El Paraísoes, en realidad, un gag con marines estadounidenses con-trolando la entrada al Cielo de un personaje del film y devarios post-adolescentes abúlicos. Ambos fragmentoshablan o son ficciones. Los extremos de la "condena" y la"salvación" son sólo invenciones del hegemónico imagi-nario estadounidense.

Ustedes, Godard, yo, vivimos en el Purgatorio. Ni elpeor ni el mejor lugar: el mundo real y cotidiano. Estaparte del film transcurre en Sarajevo, que fue sinónimo

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Nuestra músicaNotre musiqueFrancia/Suiza.2004.80'DIRECCiÓN, GUiÓN

Y MONTAJEJean-Luc GodardFOTOGRAFfAJulián HirschINTÉRPRETES

Sarah Adler. NadeDieu. George Aguilar.Jean-Luc Godard. JuanGoytisolo. MahmoudDarwich. Simon Eine.

de guerra y ahora es escenario de los EncuentrosEuropeos del Libro. Parece documental, pero no. Pielesrojas en un puente destruido por la guerra, las palabrasde Juan Goytisolo, un traductor que incluye en sí a losisraelíes y a los palestínos, una joven que tiene unalucha como meta y destino, charlas sobre reconcilia-ción y la reflexión del propio Godard sobre la imagen ysu sentido. Más allá de que se dicen cosas pertinentes yapasionante s y que don jean-Luc hace reflexiones inte-ligentes ("Los israelíes entraron en la ficción; los pales-tinos, en el documental"), lo importante es que Godarddecide dejarse llevar por la complejidad del mundo yponerla en pantalla de manera simple, provocando lanecesidad de comprensión del espectador. Que por unavez la encuentra: todos vivimos en la periferia delParaíso y el Infierno, que no por nada pertenecen en elfilm al territorio de la ficción ostensible. Todos somospasajeros como los participantes de ese congreso y vivi-mos en un mundo en ruinas, Babel en constantereconstrucción. El director opta por la poesía para serpreciso respecto de un diagnóstico perplejo del estadodel mundo.

El film es aparentemente "difícil" en cuanto a que,bueno, es Godard y son sus modos. Pero tiene la virtudde comunicarse al espectador de manera luminosa y lúci-da: el rompecabezas se recompone aunque no tiene unaconfiguración única. Podemos quedamos más adentro omás afuera de lo que se dice en el film por la informaciónque manejemos; podremos o no apreciar el humor sardó-nico de Godard (que no se hace el tonto y no evita mos-trar tampoco cuánto de circo cultural tienen ciertos even-tos europeos). Lo que sí sucede con Nuestra música es que,por una vez, el director nos incluye en el título y nosmuestra qué voces y sonidos se entretejen a nuestro alre-dedor y qué clase de armonía es posible entre ellos.Godard ríe, acusa o muestra, pero no sentencia aunque sílo haga su personaje. Por una vez, se lo ve didáctico sóloen el contexto correcto (sus charlas, que parecen sutil-mente impostadas ex profeso). En el resto, comparte conel espectador su lugar de testigo. Si hay un film que seconecta con aquel terminal Week End, es este: Godard estávivo y decidió charlar con nosotros en la vereda en lugarde obligamos a entrar en las circunvoluciones de su cere-bro. Y además comparte y nos permite la emoción y lasonrisa. Era hora. [A]

No se puedeparar la música

por Juan Manuel Domínguez

Por lo demás, he vivido en medio de un poema lírico, comotodo obseso.Pier Paolo Pasolini

El crítico Iay Hoberman sostenía que en materiade "apilar clichés para ponerlos al servicio deuna mitología personal", The Saddest Music inthe World era tan fetichista como la tarantina

saga de Kill Bill. La idea de confrontar los universos deldirector de The Saddest. .. , Guy Maddin, con los del deTiempos violentos que plantea Hoberrnan, más allá desus intenciones, no se limita al ejercicio de ser un ter-mómetro para barroquismos, cinefilias y exageraciones.Al utilizar la idea que la obra de Tarantino generó en elimaginario popular (cine canchero y superficialmentepersonal en lo visual y, principalmente, en lo sonoro),la frase de Hoberman da la pauta a aquel que descono-ce los trabajos de Maddin de la importancia y poderíoque adquiere en ellos la artificialidad. Principalmente,la forma en que esta es aplicada a tal diseño de las imá-genes y al plano de los sonidos. En un texto publicadoen EA 145 que daba cuenta de la presencia del cine deMaddin y de The Saddest ... en la edición 2004 delBafici, Nazareno Brega citaba al crítico canadiense MarkPeranson: "Maddin dirige en un género propio, el dehacer remakes de melodramas de los 20 que jamás exis-tieron". Pero la diferencia entre Tarantino y Maddin noradica únicamente en las influencias a reproducir y enla divergencia de popularidad del pathos recreado porcada cual, sino también en las formas de imitar y hacercine en ambos universos. Mientras que el uso residual

~La músicamás triste delmundoThe Saddest Musicin theWorldCanadá, 2003, 99'DIRECCiÓN Guy MaddinPRODUCCiÓN

Niv Fiehman, DanielIron y Jody ShapiroIDEA ORIGINALKazuo IshiguroGUiÓN Guy Maddiny George TolesFOTOGRAFIA

Lue MontpellierMONTAJEDavid WharnsbyMÚSICA

Christopher DedriekSONIDO Russ DyekDIRECCiÓN DE ARTE

Stephend ArndtVESTUARIOMeg MeMillanINTÉRPRETES

Isabella Rossellini,Mark MeKinney, Mariade Medeiros, DavidFox, Ross MeMillan.

ESTRENOS

del spaghetti western, del cine de acción de los 80 y dela blaxploitation llevada a cabo por Tarantino en KillBill tenía un físico más fluorescente y cool, como sifuera una especie de rockola cinematográfica, TheSaddest Music in the World está más cerca de ser una cajade música, de esas que respiran objetos de valor y exha-lan canciones, pasados y cosas que ya no están.

Sostener que The Saddest ... posee ciertas conexionescon una caja de música no es hacer referencia al tama-ño generalmente pequeño de ese objeto de siglos pasa-dos, Es remitir a cierto romanticismo, a cierta vulgari-dad y a todas las melancolías que puede encerrar yconcentrar tal objeto. Es más, si hay una palabra queno tiene nada que hacer en medio del melodramamusical de Maddin, esa es, precisamente, "pequeño",Nada tiene de micro ese reino del artificio filmado enblanco y negro, con algunos virajes a color (lástimaque se estrene en copia DVD), constantemente envuel-to en el iris de la cámara de Maddin, dueño de callespobladas de nieve en aerosol y casas que parecen lasversiones de Once de alguna locación de una películade clase B. Al contrario, el mundo según Maddin es lamaqueta perfecta para que las pasiones de tamaño yfuria a la Godzilla de sus habitantes rompan todo.Sucede que el carácter colosal de las relaciones entrelos personajes de The Saddest. .. y las actuaciones enclave absurda no hacen difícil imaginar a Maddinjugando a ser el dueño de un circo que, en un tono tanvodevil como el que usa su creación, grita: "¡Pasen yvean! El año: 1933. El lugar: Canadá, Winnipeg, lacapital mundial de la aflicción. El evento: el campeo-nato internacional en búsqueda de la canción más tris-te del mundo. Amnesia, piernas amputadas por error,hermanos que aman a la misma mujer, un corazón deniño bañado en lágrimas paternas, piernas ortopédicasde cristal rellenas de cerveza y miles de sorpresas más.¡Un musical! ¡Un melodrama! ¡Cine puro!". En esa sin-tonía de circo es donde puede entenderse mejor laforma en que la locomotora The Saddest... avanza almismo tiempo por dos vías: la de la comedia y la delmelodrama musical. Pero así como no es difícil imagi-nar a Maddin como un muestrario más de la cara des-fachatada de su naturaleza, tampoco es difícil asociarlocon la idea con que Pasolini definió en su libroTeorema a un personaje: como alguien que ha reducidosu vida a la absurda melancolía de quien vive degrada-do por la impresión de algo perdido para siempre.

Una película/caja musical da cuenta de aquello quealguien cree que debería ser guardado por siempre. Enel caso de Maddin: el David Lynch más teatral, la bala-da de [erome Kern "The Song Is You", el humor/cara-melo ácido de los hermanos Marx y un art déco extraí-do de un serial de ciencia ficción de los 30, Pero, a lavez, la caja musical no sólo remite a aquel que la usasino también a su fabricante y a la tristeza que puedegenerar la muerte de un oficio que hoy definitivamen-te pertenece a otra centuria. The Saddest Music in theWorld no parece un film de otro siglo sino la obraactual de alguien que no puede procesar gran parte delpresente. Alguien que vive en un sótano, soñandohumedades y codeándose con ese olor a papel viejoque desprende la gente cuando se transforma en foto.Alguien como Guy Maddin, que sigue trabajandominuciosamente en sus creaciones mientras parte delmundo decide guardar en ellas aquello que cree quemerece seguir sonando durante el siglo que viene. Esdecir, otras cajas de música difíciles de parar. [A]

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ESTRENOS

Jorge el curioso

Curious GeorgeEstados Unidos, 2006, 86', DIRIGIDA PORMatlhew O'Callaghan, CON LAS VOCES DE WillFerrell. Frank Welter, Drew Barrymore, DavidCross, Joan Plowright. Dick Van Dyke.

Basada en un personaje creado en los años40 por Margret y H. A. Rey,dos alemanes

judíos que se escaparon de París en bicicletaportando sólo -según dice la leyenda- susabrigos y unos bocetos para un libro infantilsobre un mono llamado originalmente Fifí,Jorgeel curioso llegó al cine por primera vezsesenta años más tarde reteniendo, al parecer,las características tan naives que lo hicieronpopular entre los nenes muy pequeños deotras épocas. La crítica norteamericana, entrela que probablemente se cuentan muchosmás conocedores y hasta nostálgicos de loscuentos de Curious George que por acá, recibióla película con cierta ecuanimidad. Variosseñalaron que a pesar de los años y de tantodibujo animado tan posmoderno transcurri-dos, el mono inocentón llegó a los cines vir-gen de toda relectura o aggiornamiento, sinuna agenda de comentarios ni alegorías polí-ticas ni culturales. Para la crítica del New YorkTimes, al parecer, eso es "refrescante". Para lasde The Onion y Variety, que el relato sea másbien "rudimentario" y los dibujos demasiadobásicos, es decir, que esté dirigido a chicosrealmente muy chicos, no tiene nada de maloen sí, salvo el tremendo aburrimiento que lesespera a los adultos que se encarguen de lle-varIos al cine. Nathan Rabin, de The Onion,intenta explicar incluso el atractivo de Jorgeargumentando que el personaje "(encarna dela infancia su) ilimitada capacidad para elasombro sin nada de su crueldad ni egoís-mo". Sin embargo, queda la sensación de quesi Jorgeno consigue ser algo más que un mon-tón de colores y dibujos permanentementeresplandecientes (un efecto bastante molesto)y de canciones inofensivas, es más por pereza,por creer que "los nenes no necesitan másque esto", que por interesarse en crear unmundo que sea perfectamente apto para ellos.Después de todo, sí hay algo de crueldad yegoísmo en Curious George, y el problema talvez sea que no lo suficiente como para gene-rar un universo propio. Mariano Kairuz

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Argentina, 2006. ll9', DIRIGIDA POR AlejandroDoria, CON Jorge Marrale, Graciela Borges,Duilio Marzio, Carlos Portaluppi, Belén Blanco.

La historia del padre Mario Pantaleo ofre-cía ciertas posibilidades dramáticas que,

en la manera en que decidieron narrarlaDoria y su coguionista Juan BautistaStagnaro, quedaron ahogadas sin remedio.La idea parece haber sido dejar en claro quese trata de una historia con serias aristaspolíticas y sociales, pero que lo que en últi-ma instancia importa es el "ángulo huma-no". Entonces queda planteada, por un lado,una línea argumental que tiene que ver conel poder de la Iglesia y con un conflictoentre la fe y la burocracia de la institución.Pero en cuanto a su afán de humanizar alprotagonista, apenas se limita a repetir una yotra vez unos apuntes, más bien básicos,sobre la relación del cura con la "yuta", osobre su condición de asmático y a la vezfumador empedernido, que sólo contribuyena un retrato anquilosado de lo que vendría aser un religioso "progre", mientras que sola-mente llega a insinuar, sin interesarse nuncaen serio, el verdadero dilema "humano" delpadre Mario. Que es, por supuesto, el de esedon que lo aparta de sus pares y sobre el queatina a decir, por toda explicación, que setrata de "la manera en que Dios se manifies-ta a través de (él)". Es decir, la película eligecreer ciegamente en las manos sanadoras delpadre Mario y en su humildad absoluta pararecibir y administrar semejante poder, y noponer jamás en duda ni una cosa ni la otra,ni permitirse la menor ambigüedad al respec-to; no especular siquiera en el terreno másfértil que ofrece el personaje. Incluso si setrata de una película que se considera a símisma religiosa, un "film con fe", deberíadar cuenta de las crisis de fe. Los únicos queparecen creer en las posibilidades de la histo-ria son Marrale y la Borges. Pero Doria losaplasta recurriendo a una musicalizacióndesmesurada, absolutamente insoportable,que termina de demostrar que se trata deuna película sin fe; ni en su relato, ni en susespectadores, ni en el cine. MK

Los años 80 fueron pródigos en películasempeñadas en demostrar que detrás de la

aparente placidez de la vida suburbana nor-teamericana acechaba algo absolutamentemonstruoso. Incluso si nunca terminaron dedefinir qué era exactamente esa cosa espan-tosa: ahí están, entre otras, Los Goonies,Gremlins, 5.0.5. Vecinos al ataque, Poltergeist,las Pesadilla, Los aventureros del tiempo. Conalgo de La ventana indiscreta (que ya estaba asu manera en aquellos fílms), la película deGil Kenan vuelve de manera consciente ymanifiesta a esos suburbios, a esos años eincluso al Hollywood de aquel entonces: susproductores son Steven Spielberg y RobertZemeckis, quienes a mediados de esa décadallegaron a liderar ese sector específico delmainstream. Pero aunque el propio Kenanha dicho que su película está "pintada conla paleta de colores de la nostalgia", su filia-ción no degenera en mera imitación ni seata al revival puramente emocional. Lo querecupera es un tono, una atmósfera; dehecho, replica un poco la "épica de los per-dedores" que animaba a aquellos ñlms, perosólo hasta cierto punto, y se permite tomar-se su propia nostalgia con humor. En MHhay casetes magnéticos con grabacionescaseras de heavy metal, un campeón localde fichines tipo Atari; hay triciclos y barrile-tes y, salvo por la insinuación de un teléfo-no con identificador de llamadas, no haytecnología dígítal a la vista. Excepto, porsupuesto, por el tipo de animación elegida yque, realizada con el mismo procedimientopor motion-capture (captura del movimien-to de los actores) que se usó en la embalan teEl Expreso Polar de Zemeckis, consigue estavez un efecto, para sus personajes humanosy no humanos, mucho más expresivo y,fundamentalmente, más humano. Sin vol-verse reaccionaria, MH recupera digitalmen-te el espíritu de las viejas, analógicas histo-rias de la casa embrujada y la pérdida de lainocencia. MK

Monster House, la casade los sustosMonster HouseEstados Unidos, 2006, 91'. DIRIGIDA POR GilKenan, CON LAS VOCES DE Mitchell Musso,Spencer l ocke. Sam Lerner, MaggieGyllenhaal. Jason Lee, Kathleen Turner

ESTRENOS

El centinela

The SentinelEstados Unidos, 2006, 108', DIRIGIDA POR

Clark Johnson, CON Michael Douglas, KlmBaslnger, Klefer Sutherland, Eva Longoria.

Hay un traidor en el Servicio Secreto ytodos creen que es Michael Douglas

excepto nosotros, los espectadores, por másque nos quieran llenar el mate de vueltas detuerca medio zonzas. Al traidor se lo adivinaen la segunda (o primera, yo muy perspicazque digamos no soy) escena en la que apare-ce. Y lo demás es "yo por la patria, todo","loco, vos me conoces, comíamos bagels jun-tos" y "buéh, si la primera dama es KimBasinger, yo también me tiento". Corridas,explosiones y después se acaba todo comocorresponde. ¿Conflicto de intereses? Nada.¿Problemas éticos? Un poquito, sí, pero por-que lo dice el guión. ¿Realmente es necesarioremarcar una y otra vez que el presidente deEstados Unidos es el Hombre Más Poderosodel Mundo? Y bueno, doña ... si no lo dicen,dónde está el suspenso. Lo que me llama laatención de esta clase de películas mecánicasy realizadas con lustre pero sin lujo es quetodavía se hagan. Más aun: que actores quehan sabido elegir películas extraordinarias,acepten hacerlas. Bueno, claro, hay que pararla olla, se comprende. Pero ¿nadie se da cuen-ta en los estudios de Hollywood de que cadavez interesa menos un problema de lealtadeso que alguien intente matar al presidente deEstados Unidos? Hete aquí la madre delborrego: no. Porque este film está diseñadopara el mercado interno de aquel país, nopara que lo veamos nosotros, aunque estamosobligados a tenerlo en pantalla porque elcosto de la producción así lo pide. En otrostiempos, cuando el cine era un arte ecuméni-co y democrático, su estreno no hubiera sidocosa segura. Hoyes inevitable. Notarán quehablo poco de la película, pero es que en rea-lidad es un film tan superficial, tan hecho areglamento, que su único interés reside en serpieza de diagnóstico del estado del mundo.Digo, cuestiones que van más allá del cine. Losiento si querían una crítica formal de la pelí-cula, pero es imposible: sería como criticar unpeine visto de lejos. Leonardo M. D'Esp6sito

La dama en el agua

The Lady in the WaterEstados Unidos, 2006, 110'. DIRIGIDA POR

M. Nlght Shyamalan. CON Paul Giamattl, BryceDalias Howard. Bob Balaban, Jeffrey Wright.Sarita Choudhury.

" Hasta los chistes son solemnes", escribiósobre esta película ]onathan Rosenbaum

en el semanario Chicago Reader. Lo primeroque llama la atención al leer las distintas crí-ticas sobre La dama en el agua es un dejo dehartazgo común a casi todos los textos. No espara menos: por tercera vez consecutiva,Shyamalan decide filmar personajes adeptosal susurro como vía casi excluyente de comu-nicación verbal. Y a la solemnidad omnipre-sente que le achaca Rosenbaum a La dama delagua también hay que sumarle las pretensio-nes desmedidas de un director megalómano.Shyamalan decidió hablar sobre él mismo ysu cine en un tono pedante, y consiguió unapelícula infinitamente más ego céntrica queStorytelling de Todd Solondz (mejor no de-sarrollar que Shyamalan interpreta a unaespecie de mesías en La dama en el agua). Lashabituales trampas de guión del director tam-bién están a la orden del día. El rechazo de lavuelta de tuerca fantástica en el final de Laaldea ya era excesivamente consciente y auto-complaciente, pero aquí se supera todo límiteposible cuando "la sorpresa" es que se expli-cita arbitrariamente -mejor no detenerse enque lo hace un crítico de cine- qué va a suce-der en la historia -mejor no explayarse enque ese es justo el nombre de la protagonis-ta- sólo para negar un ratito más tarde cadauno de esos hechos asumidos gracias alguión. De todas formas, esa secuenciabochornosa no puede espantar a nadie por-que el súmmum de la vergüenza ajena se pro-duce antes con una escena que emula laAnunciación, en una de las incontables refe-rencias bíblicas y místicas de la película. Ladama en el agua pretende transmitir una can-tidad abismal de "grandes verdades" porminuto. Pero Shyamalan sólo vende espejitosde colores y amontona frases como "Tu cora-zón es grande", "Sus caras me recordaron aDios", "Es momento de demostrar que algu-nas historias son reales" y trivialidades por elestilo. Nazareno Brega

Ant Bully - Lasaventuras de LucasThe Ant BullyEstados Unidos, 2006, 88', DIRIGIDA POR JohnA. Davls. Aimación digital CON LAS VOCES DE

Julia Roberts, Nicolas Cage, Meryl Streep,Paul Giamatti, Zach Tyler

E sta es otra idea interesante para explo-tar la animación digital: meter a un

personaje que "copia" lo real (un nene eneste caso) en un mundo fantástico con lailusión de una textura realista (aquí el uni-verso de un hormiguero). El cuento es,como suele pasar cuando una película estádecididamente armada para el públicoinfantil, aleccionador. En realidad todo elcine estadounidense actual es alecciona-dor, una tara obvia en tiempos que aborre-cen del ocio creativo o del ocio a secas. Locurioso de esta película -más allá de quemuchos de sus chistes, a diferencia de loque sucede con otras, funcionan- es quese trata de lo que Hitchcock definió como"run for cover". No es ni busca ser nove-dosa (de hecho, las hormigas se parecen alas de Hormiguitaz de Eric Darnell y Tim]ohnson casi hasta el plagio) y su únicapretensión es entretener lo más posible alpúblico. Con esos parámetros modestos, lapelícula se sostiene bastante bien, salvopor un pequeño detalle: cada secuencia esun déjil vu que inmediatamente trae derecuerdo alguna versión anterior. Es lomismo que pasa con el diseño general dela película, como si a la animación 3D, esaque en el fondo es carísima y suele ser másbien exhibicíonista, ya le hubiera salido su"clase B".

Por lo demás, lo que el protagonistadel film, el tal Lucas, aprende es a defen-derse de los que abusan de él, a que todosocupamos un lugar que nos justifica en elmundo y que ni la violencia ni la cruel-dad solucionan nada. O sea, lo de siem-pre. El utilitarismo de nuestro mundolleva a que ni siquiera estas cuestionesaparezcan más o menos estilizadas o tra-bajadas con algo de mínima poesía, sinoenrostradas inmediatamente. Entendidoasí, como puro vehículo de algo que no lepertenece, el cine es más bien poco intere-sante. Aunque entretenga, claro. LMD'E

N°172 EL AMANTE 29

ESTRENOS

Caminando sobreel aguaWalk en WaterIsrael.2004, 110',DIRIGIDA POR EytanFox,CON LiorAskhenazi,KnutBerger,CarolinaPeters,GidonShemer.

Hace muchos años, en El Loco Chávezapareció un personaje, un agente de

la CIA, que, víctima de un experimentofallido, dejaba de ser un asesino despiada-do para transformarse en un ser bondado-so e ingenuo. La Agencia, con el fin decambiar su mala imagen en el mundo, loaprovechaba para transformarlo en unshowman: "El espía bueno de la CIA".

Luego de ver a Eyal, el duro killer delMossad, transformarse en un individuocargado de dudas y dilemas morales quelo atormentan en su trabajo, nos queda lafirme sospecha de que alguien en elMossad fue un atento lector de la histo-rieta de Trillo y Altuna. Eyal, dolido porla muerte de su mujer e hijo en un aten-tado, se angustia ante su nueva misión:localizar a un anciano criminal de guerranazi que ha desaparecido de su refugiohabitual (la Argentina, ¿cuál si no?) ymatarlo. El viejo nazi tiene dos nietosque son un dechado de corrección políti-ca, tanto que Pía, la nieta, vive en unkibutz en Israel. Su hermano Axel viaja avisitarla. Infiltrado entre ambos, Eyalaumenta sus dudas, incluso sobre suorientación sexual, ya que Axel -sunuevo amigo- es gayo

Hagámosla corta: la venganza se llevaa cabo, pero no es Eyal, el killer bueno delMossad, quien la concreta; al contrario,en una escena lacrimógena (de risa), elimplacable Eyal termina llorando sobre elregazo de Axel. Paradojas de la inversión,al asesino le tiembla la mano y es el deli-cado tudesco quien "hace lo que hay quehacer". Hay final feliz con boda -hetero-sexual, la corrección política no da paratanto- incluida. Moraleja: justicia no,venganza sí o sí; no se admiten flojos.Spielberg en Munich trataba un tema pare-cido, pero aun con desaciertos tenía losbéiseles bien puestos para asumir las con-secuencias de sus ideas. Eduardo Rojas

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The Lake HouseEstados Unidos,2006, 105', DIRIGIDA PORAlejandroAgresti,CON KeanuReeves,SandraBullock,ShohrehAghdashloo,ChristopherPlummer,EbonMoss-Bachrach.

Una de las tantas cosas que hace LeoMasliah es escribir sinopsis de pelícu-

las que no existen. Tiene una sobre uncavernícola que se enamora de una ele-gante ejecutiva que vive en el presente, yque lucha contra los cinco mil años quelos separa para consumar su amor. Como"al universo le agradan las repeticiones ylos leves anacronismos", ahora Agrestillega con esta comedia romántica en laque la pareja central se enfrenta a un pro-blema temporal de análogas característi-cas. Keanu Reeves no es un cavernícolasino un arquitecto que vive en el año2004, mientras que Sandra Bullock vive en2006. Pero gracias al amor (y a un buzónque transporta cartas a través del tiempo)logran comunicarse, conocerse y, por fin,enamorarse. y de la historia ya no cuentomás. Si quieren saber cómo sigue, véanla.Sólo quiero decir un par de cosas. Miintención no es burlarme del argumentode La casa del lago. Al contrario, probable-mente eso sea lo más interesante de lapelícula. El problema es que, justamente,detrás de esta historia un poco estrafalariano hay nada más. Lo que queda una vezque asimilamos y aceptamos el misterio ylas reglas del universo de la película esuna comedia romántica parecida a otrascomedias románticas parecidas a otrascomedias románticas. Como si lo únicoque se hubiera propuesto Agresti en sudebut hollywoodense fuera pasar desaper-cibido y hacer una película del montón.Esto es una pena. Muchas de sus primeraspelículas buscaban y conseguían exacta-mente lo contrario. Estaban atestadas deideas (buenas, malas, divertidas, insopor-tables, originales, cinematográficas, extra-cinematográficas, a veces todo junto) ydaban ganas de discutirlas. De odiarlas,incluso, pero de discutirlas. La casa dellago no da ganas de nada.Ezequiel Schmoller

Ask the DustEstados Unidos,117'.2006, DIRIGIDA PORRobertTowne,CON ColinFarrell.Salma Hayek,DonaldSutherland.

La decepción debía ser proporcional a lasexpectativas, que eran muchas. Porque,

básicamente, Robert Towne es famoso por suguión de Barrio Chino y por su trabajo comosaipt doctor en infinidad de películas, y por-que Traición al amanecer, su último film comodirector estrenado por acá, sigue siendo, almenos en el recuerdo, una gran película. Ytambién por lo que se venía anunciando: queTowne anheló llevar al cine la novela auto-biográfica de john Fante Ask the Dust duranteal menos tres décadas. Entre la prensa nortea-mericana, más de un crítico se acordó de LosAngeles Plays Itself, el documental de ThomAndersen. Y no por nada: Chinatown eraprácticamente la estrella de la película, por elretrato oscuro que el film de Polanski hizo ensu momento de LA,una razón más paraaumentar las expectativas sobre el anuncio deuna película de Towne ambientada en esamisma ciudad durante la Gran Depresión.Pero aunque se sabe que en Pregúntale al vien-to "LAno se interpreta a sí misma" sino queTowne la reconstruyó en Sudáfrica, es menosla escenografía lo que parece de cartón pinta-do que casi todo lo demás, un cúmulo delugares comunes sobre el "sufrimiento deljoven escritor con hambre de gloria"; sobre lacamarera mexicana con ansias de superación;y sobre el "apasionado" amor-odio de estosdos muertos de hambre que se descubrenreflejados el uno en el otro. Porque ni laangustia, ni las ambiciones, ni el amor-odio,ni la presunta química se hacen sentir en lapelícula sino que únicamente se verbalizanen una sucesión de diálogos imposibles.Empeñado en contar algo más grande, mástrágico y tal vez más "clásico", Towne vomitasobre sus personajes otro cliché del melodra-ma, probablemente uno de los peores, alhacer toser, desde temprano en la película, aCarnila, el personaje de Hayek. Yase sabe loque la tos significa unívocamente enHollywood y cómo terminan, siempre, inva-riablemente, estas cosas. MK

La condesa blancaThe White CountessEstados Unidos/Reino Unido/Alemania/China,2005, 138', DIRIGIDA POR James Ivory,CON Ralph Fiennes, Natasha Richardson, VanesaRedgrave.

Shangaí, mediados de los años 30, mesesantes de la ocupación japonesa.

Puntillosa reconstrucción de época, persona-jes en estado de espera (como en Casablanca,¿vio?), la historia de amor entre el dueño deun local nocturno, norteamericano y ciego, ysu principal empleada, una ex condesa rusa,buena fotografía de Chris Doyle: qualité.Ivory entrega otra de sus películas menores,con un sabor rancio y una trama que avanzalentamente hacia caminos previsibles. Lohemos visto antes y lo hemos visto mejor.Esta es una de esas películas que al intentar larecreación de un espíritu de época terminanconstruyendo un inmenso escenario tan bri-llante como vacío. Diego Brodersen

Perro amarillo(boceto para un relato)Argentina, 2005, 65', DIRIGIDA POR Javier Van deCouter. CON Lola Berthet. Javier Van de Couter.Lucrecia Blanco, Guillermo Pfening.

En el cine americano clásico los actoresmostraban contención y reserva mientras

protagonizaban grandes relatos. Perro amarilloes una suerte de reverso exacto, algo así comoun mínímalísmo sobreactuado: no sucedenada pero los actores exageran todo. Los cua-tro personajes que vagan por la ciudad entre-lazando sus vidas son la caricatura de laangustia: corren pegados a la pared siempre apunto de caer, arquean sus cejas hasta ellími-te de la juntura, lloran y hacen de la nadaafirmaciones absurdas como "Cada vez queme imagino una playa es siempre la misma".Plagada de escenas incomprensibles y diálo-gos pretencíosos, con encuadres forzados ysobreestilizados, Perro amarillo también com-parte con el peor cine de la década del 80 ladeclamada épica de su realización. Si antes sehablaba de casas hipotecadas, ahora se tratade una serie de fiestas para garantizar lafinanciación de la película. En ambos casos setrata de films que reclaman del espectadoruna solidaridad previa, que también podríaser pena. Gustavo Noriega

El boqueteArgentina, 2006, 83', DIRIGIDA POR Mariano Mucci,CON valentina Bassl, Daniel Valenzuela, MarioPaolucci, Luis Ziembrowski, Erasmo Olivera, SilviaMontanari, Sandra Smith.

Otro vano intento de grotesco, un subgé-nero que ya sabemos que no se lleva

nada bien con el cine, Y es debido a eso y alas sobreactuaciones de gran parte del elen-co que la película se parece más a una obrade teatro. Hay buenas intenciones, y la de-sidia que podemos ver en varias películas"industriales" del cine nacional está aquíausente. No podría decirse que El boquete seauna película industrial, pero a todas luces seve su intención de ser cine popular. Perotanto el timing cómico como las ideas depuesta en escena son inexistentes -con laexcepción de un videoclip donde ValentinaBassi imita a Gilda-, la imagen de videoampliado a 35 mm deja mucho que desear yhasta hay errores imperdonables como hacerprimeros planos en una escena tomada poruna cámara de seguridad o mostrar el rodajede una película pomo donde los actoresestán todo el tiempo vestidos. ValentinaBassi está muy simpática como puta que seacuesta hasta con su hermano (ErasmoOlívera), pero quien se lleva las palmas esSandra Smith haciendo de mujer policía les-biana y fan de Gilda que se enamora delpersonaje de Bassi. En otras manos, podríahaberse tratado de una película con un altonivel de misoginia, pero esto no ocurre.Juan Pablo Martínez

Más rápido, más furioso:Reto TokioFast and the furious 3Estados Unidos, 2006, 104', DIRIGIDA POR JustinLin, CON Bow Wow, Brain Tee, Leonardo Nam,Lucas Black, Nathalie Kelley, Sung Kang.

Habría sido mejor para esta película si loúnico que se hubiese hecho fuera filmar

un montón de escenas de persecuciones deautos último modelo sin la menor coheren-cia ni intención de construir una historiaque las justifique, nos hubiese ahorrado almenos su argumento sospechosamente pare-cido a Rebelde sin causa en el que un jovenproblemático es movido de ciudad en ciu-dad y de escuela en escuela porque suspadres no quieren que el chico enfrente susproblemas, nos hubiese ahorrado además lasinterminables escenas de fiestas con mujeresjóvenes y hermosas en micromicrominifaldamientras una cámara refinada y sutilmentelas va enfocando de abajo tratando patética-mente de encontrar algún pedazo de tela deropa interior, nos hubiese ahorrado sus diá-logos estúpidos e impostados largando frasesque nos digan que debemos ser osados ydiferenciamos del común de la gente pro-nunciadas por personajes que se dedican ahacer cualquier cosa para tener autos de lujoy ganar dinero. De haber obviado todo estoe ido directamente a las carreras, el film almenos hubiese tenido más escenas filmadascon dedicación y algo de pericia y hubieseevitado provocar tanta vergüenza ajena.Hernán Schell

ESTRENOS

San Cayetano, el santo del puebloArgentina, 2005, 68', DIRIGIDA POR Lino Pujia.

El fenómeno de San Cayetano es tan com-plejo como inabarcable. O al menos eso

demuestra el documental de Pujia cuandointenta desarrollar de manera exhaustiva a) elorigen europeo del santo, b) su significaciónen la vida cotidiana de los fieles argentinos ye) su vinculación con los distintos momentosde la historia nacional. Sobre todo, porque lapretensión detallista de contarlo todo sinrenunciar a nada resulta incompatible con suescasa duración. Así, los tres aspectos no sóloestán descompensados (mucha historia euro-pea y poca indagación local) sino que no lle-gan a integrarse. A falta de una idea que losconecte, el montaje se limita a administrar lainformación sin ningún propósito dramáticoy con el único fin de no abrumar al especta-dor. En definitiva, poco importa que el miste-rio del patrono del trabajo quede sin develar-se. Aunque bueno hubiera sido que el docu-mental se hiciera eco de este misterio dandocuenta de la dificultad y sumergiéndose ensus profundidades. Marcela Ojea

A la derivaAdriftAlemania, 2006, 95', DIRIGIDA POR Hans Horn,CON Susan May Pratt, Richard Speight Jr. yNiklaus Lange.

Falsa continuación de Mar abierto, en A laderiva hay algo de especulación respecto

de aquella pero llega a lugares muy distintos.Mientras en Mar abierto la tensión derivabafluidamente de la puesta en escena, aquí elverosímil está forzado al límite de lo estúpi-do: en Mar abierto los ataques de la naturalezacontra los protagonistas solidificaban la ten-sión dramática a pura presencia física (querecuerda a cierto cine australiano de la déca-da del 70). En A la deriva, en cambio, todo sepauperiza por el efecto contrario: las desgra-cias que se producen no son de la naturalezacontra el hombre sino de los hombres contrasí mismos y por desconocer la manipulaciónde ciertas tecnologías (digamos, manejar unyate). De ahí que, por comparación, A la deri-va pierda tanto respecto de su (forzada) pre-decesora, ¿Mar abierto for dummies? Quizá,dado que los escualos casi no aparecen, ypodemos decir que la tensión emerge de latorpeza derivada de las relaciones entre lospersonajes. Pero exceptuando la torpeza delgiro de guión (seispersonajes varados enmedio del mar por lanzarse al agua y nopoder, literalmente, volver a abordar el barcopor su altura respecto al agua: [plopl), nosencontramos con una película que palpitaclase B en la puesta en escena, algo que setraduce en la imagen urgente, la cámara enmano al nivel del agua, siempre inquieta, enel grano de la película y su aspecto verista, de

N°172 EL AMANTE 31

ESTRENOS

documento. Sobrevuela ese pesimismo seten-toso de que ninguno de los presentes se va asalvar de esa. Lamentablemente, se quiebrauna legítima inquietud trastocándose en undesfiladero de cadáveres. Después, musíquita,abnegación y sacrificio. Federico Karstulovich

La premoniciónYogenJapón. 2004. 95'. DIRIGIDA POR Norio Tsuruta.CON Hiroshi Mlkaml, Nonko Sakai Makl Horikita,Mayumi Ono.

El profesor Hideki se espanta cuandoencuentra un diario con la crónica de la

muerte de su hija en un accidente de tránsi-to. La razón de la sorpresa de Hideki es queleyó la noticia un instante antes de que latragedia se produjera. A partir de esemomento, el profesor convive con el dolorde no haber podido hacer nada por supequeña hija mientras recibe periódicamen-te diarios que anuncian otras desgracias.Una vez más, una producción del terrorjaponés se las arregla para entregar una pre-misa ingeniosa y disparatada que, además,contiene varias constantes del género. En Lapremonición hay fatalidades que involucranniños y/o colegialas, elementos fantásticossin necesidad de explicarlos racionalmente,una espiral de vueltas de tuerca en el guióny traumas melodramáticos. Pero el hincapiédel director Tsuruta en el melodrama esdemasiado intenso y así La premonición sealeja de los estrenos más escalofriantes del ¡-horror. De todas maneras, es motivo de brin-dis que una película oriental todavía pululepor la cartelera a más de un mes de su lan-zamiento. NB

El exilio de San MartínArgentina, 2005, 94',DIRIGIDA POR Alejandro Areal Vélez.

Casi como una presentación Power Poínt,el documental sobre José de San Martín

se caracteriza por ser rudimentario y escolar.Un hecho que se hace presente de maneraobvia cuando ante la mención de Sarmientoo Alberdi se superponen a la imagen sendasfiguritas de los próceres. No en vano lalocución ampulosa y adjetivada en excesorecuerda a los actos patrios, sino que remite,sobre todo al comienzo y al final, a los flori-dos y entusiastas episodios de SucesosArgentinos, Sin embargo, y a pesar de sufalta de pericia en el uso de los recursosvisuales, la película logra hacer de SanMartín un personaje atractivo y consiguesituarlo en el centro de un relato que avan-za con agilidad. De prosa amable, sencilla einteligente, según sus cartas; oportuno, lúci-do, valiente como Napoleón pero nunca un

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tirano, 'según los analistas franceses. Méritosque, sumados a una información muchasveces interesante, permiten hacer pasardesapercibida, de manera casi milagrosa, lavoz de Alfredo Alcón interpretando al héroede los Andes. Marcela Ojea

Hooligans - Diario de unbarrabravaThe Football FactoryGran Bretaña, 2004, 91', DIRIGIDA POR Nick Love,CON Danny Dyer, Frank Harper, Tamer Hassan.

Es curioso que los deportes de equipo seanlos que generan violencia entre quienes

los ven, más curioso que el caso más notablesea el fútbol, pero quizá tenga que ver -rio sé,digo- con eso de que parece realmente uncampo de batalla y, bueno, la gente se conta-gia. No se sabe de hinchas de dos boxeadoresque se hayan agarrado a trompadas afuera delLuna Park, por ejemplo. Bueno, no. En reali-dad, hay muchas razones que no se puedenexplicar aquí, ni por espacio ni por contexto.Quizá una buena ficción sobre el tema ayuda-ría, pero ¡ay! De fútbol fáctori no es ella. Es unmontón de chicos en actos violentos estiliza-dos como en un videoclip y que parece quese pasan todo el tiempo escuchando la bandade sonido de Trainspotting (a mí me gustaDanny Boyle, pero qué mal le hizo esa pelí-cula al cine inglés, mecacho). Ángela Trivelli

La vida que sueñoLa vita che vorreiItalia/Alemania, 2004,130', DIRIGIDA POR GiuseppePiccioni, CON l.uigi Lo Cascio, Sandra CeccarelliGalatea Ranzi, Fabio Camilli, Antonio Bruschetta.

Un actor y una actriz se enamoran tantoen la realidad como en la ficción que

protagonizan. Dos planos del romance quela película alterna con denodado esmero yque utiliza mientras tanto para desplegarotros pares de opuestos. Así, cuando la rela-ción en tiempo presente empieza a resque-brajarse y finalmente se impone la distan-cia, él, impávido e impotente, la mira ale-jarse en un carruaje. Las historias van y vie-nen todo el tiempo en un paralelismo preci-so, esquemático y cansador. Lo peor llega alfinal, cuando, ante la dicotomía hechaguión, concurren la Vida y la Muerte. En elsiglo diecinueve ella se enferma y muere deamor en sus brazos. Él llega a tiempo, peroya es demasiado tarde. En la actualidad, conla liviandad y la mesura que corresponden,el desenlace no puede no ser moderado: ellatiene un hijo sola, él se entera por casuali-dad y, "egoísta consumado", apenas recon-sidera algunos errores. Para los amantes delos novelones sentimentales, un extenso yfatigoso 2 x 1. MO

El boquete

DE UNO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGÚN LOS CRíTICOS

ÁLVARO JORGEAYALAJORGE RICARDO LEONARDO ISAAC DIEGO GUSTAVO MIGUEL JOSEFINA PROMEDIOARROBA BLANCO BERNÁRDEZ COTA D'ESPÓSITO LEONFRiAS LERER NORIEGA PEIROTTI SARTORAletras de Cine El Financiero FM Faro- criticos.com El Amante La Primera Clarín El Amante La Voz del cmersrnoEspaña México Nacional br. Brasil Perú Interior com.ar

Nuestra música 6 9 7 10 9 8 6 8 8 7.89Fuerza Aérea Sociedad Anónima 8 8 8 4 7.00Porno 7 8 8 8 4 7.00La música más triste del mundo 6 7 7 8 7 8 5 8 7.00Transarnénca 8 7 5 7 7 6.80Volver 9 7 6 8 5 5 5 8 7 6.67Jorge el CUriOSO 6 7 6 8 4 6 6.17

Monster House. la casa de los sustos 4 8 3 6 8 5.80Agua 6 5 7 5 5.75

Las aventuras de Lucas 6 5 6 5.67Sofacama 6 5 6 6 6 4 5.50La premonición 6 6 4 6 5 5.40

La condesa blanca 7 4 6 4 7 4 5.33La última víctima 5 4 7 5.33La dama en el agua 6 8 7 4 6 2 7 2 5.25Caminando sobre el agua 7 3 5 5 5.00El boquete 6 4 5.00La casa del lago 5 5 5 4 6 5 5.00Y tú qué #@ sabes? 4 7 4 5.00Pregúntale al viento 4 5 2 7 5 3 6 4.57El centinela 3 5 4 4 4 4 5 7 4.50Hooligans - Diario de un barrabrava 6 5 2 5 4.50La Vida que sueño 5 3 6 4 4.50A la deriva 5 3 4.00Cuatro mujeres descalzas 3 5 4.00Rápido y funoso 3: Reto Tokio 5 2 5 4 4 4.00Las manos 5 3 3 3.67Perro amarillo (boceto para un relato) 1 1 1.00

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EN LOS CINES ANECDOTARIO

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.' .Edgardo Cozarinsky

porDiego Trerotola

En la ardienteoscuridad

En su libro falaz y demagógicamente titulado Elpúblico nunca se equivoca, el productor húnga-ro-americano Adolph Zukor describe su parti-cular comportamiento en una sala de cine:

"En el Crystal Hall, yo tenía la costumbre de ocupar unasiento situado a unas seis filas de la delantera.Numerosos espectadores se quedaban durante más deuna función, pero los que se marchaban de las proxi-midades de mi butaca sin duda me juzgaban el indivi-duo menos ocupado de Nueva York. Probablementehabían llegado a la conclusión de que mi mente desva-riaba, puesto que insumía buena parte del tiempo enobservar el rostro de los espectadores y hasta me volvíapara poder hacerlo", Tras ser el responsable de salvar ala Paramount de una quiebra inminente, Zukor setransformó en un productor mítico de los pionerosaños de la industria hollywoodense. Él había comenza-do a estudiar las reacciones de los espectadores, a mirarel comportamiento de las personas en las salas, ni biencomenzada la década del 10. Aunque con el objetivoespurio de vender más entradas de cine de acuerdo alas preferencias del público, esta cita de su biografía talvez sea la primera que registre esta práctica inusual,que consta de la mirada desviada de la pantalla, des-obedeciendo ese espectáculo pautado que es el cine. Ensu nuevo libro Palacios plebeyos, Edgardo Cozarinskysigue esta práctica desobediente, pero para ejercitaruna mirada que desconoce los límites que Zukor inicióen esa secreta fecha histórica. Porque si hay algo que es

realmente fundante en el universo de Cozarinsky esesa mirada a contrapelo que encuentra el lugar de loinsólito, el detalle que distorsiona toda la percepciónestandarizada por la mera costumbre, la pura idiotez ola condenable cobardía.

Partiendo de la indagación de las salas de cinecomo espacio arquitectónico y punto de encuentro deexperiencias heterodoxas, Cozarinsky no se proponeescribir un mero catálogo de salas ni una serie deapuntes sobre un tema. En cambio, sí logra imbricaruna investigación erudita con un tour personal, paratrazar un panorama que va desde ficciones de WimWenders y Tsai Ming-liang, hasta citas de textos deAlfonso Reyes y Parker Tyler, pasando por relatos deexperiencias biográficas en cines de Nueva York oBuenos Aires. A partir de esta base, Cozarinsky lleva suescritura a un nivel de valentía que, si bien recuperatoda la lucidez de las narraciones de películas comoBoulevards del crepúsculo, también se reorienta paraconvertirse en un libro que, a falta de palabra másexacta, podríamos llamar experimental, sin dejar deconsiderarlo dentro del encuadre de una cierta elegan-cia en la que todo parece estable hasta que llegamos aterritorios donde se realiza lo impensado. Es que elnuevo libro de Cozarinsky termina por desafiar ciertomodelo exploratorio utilizado en este tipo de ensayospara trascender y poner en crisis, con formas renova-das, esos límites que su obra (como crítico, cineasta yescritor) siempre fue esquivo a aceptar.

Es difícil, por las características particulares del libro, dar cuenta de toda su complejidadsin conspirar contra el efecto que produce la lectura integral. Pero como nos negamos a @que pase desapercibido este hallazgo editorial, insistimos en ofrecer un adelanto de dos ~fragmentos del primero y segundo capítulo de Palacios plebeyos. Conservamos las citasíntroductorias de esos fragmentos para, al menos, no descontextualizar el exacto puntode partida de cada capítulo o párrafo.

Templos profanos

"Las únicas salas de cine que cumplían una función (. . .)eran las viejas, ¿las recuerdas?, esos teatros enormes quecuando se apagaban las luces a uno se le encogía el cora-zón. Esas salas estaban bien, eran los verdaderos cines, lomás parecido a una iglesia, techos altísimos, grandes corti-nas rojo granate, columnas, pasillos con viejas alfombrasdesgastadas, palcos, localidades de platea o galería ogallinero ... H

Roberto Bolaño: "La parte de la Fate", 2666, 2004.

"Divertissement d'ilotes" (diversión de ilota s) llamó alcinematógrafo el escritor francés Georges Duhamel(1884-1966). El diccionario precisa que la palabra"ilota" definía en la antigua Grecia al siervo espartanoadscrito a la gleba, privado del derecho de ciudadaníapero apto para servir en el ejército.

Hacia 1900 ese ilota era el proletario europeo, elinmigrante en los Estados Unidos cuya única riquezaera la posibilidad, desconocida en la época clásica, deevadirse de su condición gracias a la movilidad socialque aún permitían el capitalismo y la educación públi-ca: la ilusión democrática.

En uno de sus arrebatos retóricos, Henri Langloissostenía que la vocación "democrática" del cinemató-grafo se había manifestado muy temprano, durante laExposition Universelle de mayo de 1897 en París, oca-sión del célebre incendio del Bazar de la Charité,

lamentado por Proust. Una' demostración del nuevoentretenimiento culminó cuando el salto de una chispaprendió fuego a la carpa y terminó con la vida de die-ciocho duquesas, algunas de ellas ultimadas a bastona-zos por los señores que procuraban abrirse paso enmedio de las llamas.[...]

"Entrar en un cinematógrafo de la cal/e Laval/e yencontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o enWabash Avenue me parece muy preferible a entrar en esemismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en lacalle Laval/e. H

Borges: "La Fuga", Sur, n? 36, agosto de 1937.

Al entusiasmo de poetas y escritores por el cinemató-grafo y sus héroes, desde Lorca hasta Blaise Cendrars,hay que oponer el escepticismo, aun la hostilidad demuchos intelectuales y personas de cultura. EnriqueDíez-Canedo expresó esa desconfianza, con énfasis enlas salas dedicadas al nuevo espectáculo: "Nos llevan,como huyendo de la soledad y buscando calor demuchedumbre, a templos brillantes, elevados conderroche de materias ricas y profusión de luces -todasapagadas en cuanto un solo haz de luz concentra laimagen dinámica y fiel de la vída-, nos llevan a lugaresde puro espectáculo, no sometido a caducidades derutina ni a riesgos de improvisación, sino fijado de una

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vez para siempre con todo lujo deaccesorio, eliminando lo torpe ylo incompleto, hilando tan sóloen una acción los momentosexpresivos, las palpitaciones vita-les, o, por lo menos con la pre-tensión de hacerla así, dejándo-lo registrado de una vez parasíernpre'",

Su vindicación del teatro,arte del riesgo, de lo imprerna-nente, adquiere una interesanteproyección política a partir dela diversa frecuentación desalas: "Allí, en el teatro serníde-sierto, las democracias endecadencia; aquí en el repletosalón del cinematógrafo lujo-so, las seducciones, la vibra-ción, la fuerza acaparadora, elsofisma victorioso del espec-táculo totalitario". El intelec-tual español, republicano exi-liado en México, parecería

haber descubierto en el conflicto de teatro y cineuna explicación de la idolatría del nuevo espectáculo("para nosotros, la más importante de las artes", segúnla famosa frase de Lenín), cultivada por Hitler, Stalin yMussolini.

Mucho le hubiese sorprendido enterarse de que afines de su siglo y a principios del siguiente, el espectá-culo live iba a conocer un renacimiento, y que algunoscines iban a volver a ser teatros, como el Theater 80 StoMarks y el Elgín en New York. En Buenos Aires, elRegio, en el barrio de Colegiales, ha recuperado conéxito su destino original de teatro; en Villa Urquíza, el2S de Mayo, largos años cine, hoy abandonado trashaber caído en "bailanta" y bingo, ha sido compradopor el Gobierno de la Ciudad y anuncia su reaperturacomo teatro.

En una clave menos negativa, el interminable catálogode desvaríos estilísticos, de mero mestizaje en la decora-ción de los cines de la época de oro ("pesadilla pobladade pavorreales, o de elefantes, o de rejas españolas"),suscitó la sorna de Victoria Ocampo. "Últimamente lamás terrible de todas (las pesadillas) imitaba, sobrenuestras cabezas, una noche estrellada, con nubes, ynos rodeaba de una ciudad maravillosamente horrenda,llena de torre citas de color merengue, de balcones, deestatuas ... "'. A la "flamante pesadilla" del cine Ópera,Ocampo opone el viejo teatro que estaba en el mismositio, la confitería del Gas, el parque Lezama y el jardínBotánico, cuyas renovaciones censura: "Cuanto máspasa el tiempo, más a menudo nos vemos obligados abajar los ojos al paseamos por nuestra ciudad."

Las batallas del "buen" gusto son siempre batallasperdidas. De ser un término despectivo, la palabrakitsch pasó a definir, más que un estilo, cierta curiosi-dad (o tolerancia paternalista) ante el "mal" gusto. Lamirada camp, por su parte, iba a rescatar por el humorla solemnidad y lo cursi, el énfasis desplazado, la meraconvención; como precio de su rescate sólo exige elexceso. ("Es tan malo que es bueno" sería, segúnSontag, la expresión camp por excelencia.) El "buen"gusto de una época, si ha de ser reconocida como tal, yaceptado, supone un ascetismo sin esfuerzo reconocí-

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ble. Es el gesto que Victoria Ocampo reconocía en losamueblamientos (la palabra "decoración" ya sería ana-tema) de Eugenia Errázuriz.

Irritada por los desbordes del Ópera, Ocampo pre-fiere reposar la vista entre las líneas depuradas y loscolores severos, neutros, en la iluminación difusa delGran Rex. (Paradójico culto del decoro por parte dequien, en la vida, supo imponer su capricho con aristo-crática indiferencia a la opinión vulgar.) "Un nuevocine acaba, por suerte, de abrir sus puertas precisamentefrente a ese indescriptible horror que se llama hoyÓpera." Su fachada "es sencilla, es limpia, es digna. Dagusto verla en su desnudez y su transparencia. Y cuan-do, después de haber mirado el cine de enfrente, volve-mos los ojos a ella, es como cuando se lee una buenaprosa después de haber recorrido la de ciertas revistas yciertos diarios de gran circulación. En el interior del Rexigual sensación de alivio".

Setenta años más tarde, el Gran Rex aparece comoun compromiso entre cierto despojamiento post art-déco, tímido aire de Things to come ("Lo que vendrá"),de Cameron Menzies, y una idea de funcionalidad, sóloatenuada por la amplitud faraónica de la sala. En suartículo, Ocampo agradece a Alberto Prebisch, arquitec-to de ese cine, por el alivio que su obra le proporciona.Prebísch, miembro del comité de la redacción de Sur,"arquitecto argentino sensible a la belleza ya la feal-dad" (V.O.), había opinado en el número 2 de Sur(1931), que no veía otro porvenir para Buenos Airesque un temblor de tierra',

Este desplante de terrorismo olímpico pudo parecer gra-cioso a una autora a quien repugna el caos urbanísticode Buenos Aires. En la oposición entre ambos cinesenfrentados en la misma cuadra de la calle Corrientesresuena su irritación ante lo inarmónico de la arquitec-tura porteña, ante la falta de estandarización feliz y elmal gusto resultante del "sueño de la casa propia"(comillas de la autora). Ocampo, que cita a Gropius yhabía intentado importar a Le Corbusier para rediseñarlas orillas de San Isidro, ilustra su artículo con fotografí-as de las arcadas desparejas en la avenida Alern, que leparecen aberrantes.

Esas arcadas hoy guardan cierto encanto para unasensibilidad que, lejos de impacientarse, se divierte conla extravagancia del Ópera. El kitsch acaso no sea sinoun efecto lateral del individualismo, de la ausencia deun gusto rector, de un gusto de clase dirigente: lo pro-pio del capitalismo arcaico, tan ajeno al despotismoilustrado de un ancien régime como a las directivas delos totalitarismo s que sígnaron el siglo XX. ¿Acaso losplanos racionalistas de la cité radieuse de Le Corbusierno evocan hoy una versión menos brutal de Auschwitz,la ilustración de nuestro autóctono "de casa al trabajo ydel trabajo a casa"?

Hermanados por el fatum económico, en 2006tanto el Ópera como el Gran Rex ya no son cines. Aunantes del nuevo siglo, los hábitos del espectador cine-matográfico habían decretado obsoletas tales dimensio-nes difíciles de llenar. Ambos edificios se han refugiadoen una época del espectáculo anterior al cinematógrafo,o acaso hayan saltado a una etapa posterior que sería larevisión de aquella prehistoria: albergan conciertos yrecitales de música popular, shows de circo, comediasmusicales.

Esta mutación no es exclusiva de Buenos Aires. EnEsmirna, en algún momento anterior al incendio de la

ciudad de 1922, a la evacuación forzosa de la coloniaeuropea, a la incorporación de la ex metrópolis cosmo-polita dentro de la Turquía joven de Kemal Atatürk, unniño de familia francesa nacido allí en 1914 vio en elcine Alhambra una versión de El Conde de Montecristoque lo marcó tanto como iba a hacerla la destrucciónde la ciudad de su infancia. A los veinte años, ya insta-lado en París, en vez de lanzarse impaciente hacia elfuturo decidió consagrar su vida a rescatar los restos delpasado, y de un pasado hasta ese momento sin presti-gio alguno: el del cine. Se llamaba Henri Langlois y sucruzada fue el inicio de la Cinema teca Francesa, la másprestigiosa e influyente de su tiempo.

Hoy el cine Alhambra de Esrnírna, salvado de ladestrucción, ha sido renovado y alberga el teatro deópera de la ciudad.[...]

El refugio de Eros

"Pero están, primordialmente, los cines más que el cine, conla mortificación de la busca sexual sólida interrumpiendo eldisfrute de las sombras en la pantalla."Guillermo Cabrera Infante: La Habana para un infantedifunto. Barcelona, Seix Barral, 1986.

"l'étais allé au cinéma, dit [oseph a Suzanne. le m'étais dit,je vais aller au cinéma pour chercher une [emme."Marguerite Duras: Un barrage contre le Pacifique. París.Gallimard, 1950.

No puedo ponerle fecha a aquella tarde. Sólo sé que fueen el cine Bijou, en Buenos Aires, que estaba enPueyrredón a pocos metros de Córdoba.

En la pantalla María Montez ejecutaba movimientoscrispados y sensuales (¿acaso histéricos y mecánicos?):una danza supuestamente sagrada durante la cual seña-laba entre los fieles que la rodeaban a aquellos que asus esclavos harían morder inmediatamente por lascobras que acunaban en sus brazos. De pronto vi-recorte negro, brevísima imagen a contraluz sobre loscolores brillantes de la película- una mano de mujerque descargaba violentamente el peso de una carterasobre la cabeza de su vecino.

Hoy sé que ese film te llamaba Cobra Woman y noera en colores. La memoria pintarrajeó con el estridentetechnicolor de los años 40 el modesto blanco y negrode aquella confección de clase B que -me entero concierta satisfacción morbosa- había escrito RichardBrooks, guionista y director de films "con concienciasocial", y dirigido por Robert Siodmak, refugiado delTercer Reich.

Pero la reacción violenta de aquella mujer sin rostroante el avance (¿tímido y gradual?, ¿demasiado impe-tuoso?) de su vecino ha quedado indeleble, menos en lamemoria que en la imaginación del niño que la viofugazmente superpuesta a las contorsiones mortíferasde una monarca apócrifa.[...]

Recuerdo los cines "de mala fama" de la primera mitadde los años SOen Buenos Aires, salas tan sucias como lacondena moral y la retaceada tolerancia concedida asus espectáculos. Los adolescentes y los ancianos, lostímidos y los enfermos, podían atisbar en sus pantallas

parpadeantes un pezón, o entrever una silueta femeni-na sin ropas, lejos, en medio de una naturaleza que sequería redentora. Uno era el Cinelandia, que estaba enCorrientes casi esquina Callao, y no siempre practicabaese tipo de programación; otro el Alvear, luego Radar,en Esmeralda a pocos metros de Sarmiento, en diagonalcon el (involuntaria ironía) Instituto Lenguas Vivas.

Pero el más sugerente para quienes no podíamosentrar en él era el teatro Florida, en el subsuelo de laGalería Güemes, en ciertos momentos de su historiacine "para hombres solos", en otros teatro de revistas"osadas". El Florida se beneficiaba con el prestigio dela inmencionable galería: aun quienes por razones deedad ignorábamos que sus pisos superiores habíanalbergado las garconnieres de muchos niños bien, yque en una de ellas se habían tomado las fotografíasextorsivas ventiladas por el "escándalo de los cade-tes", percibíamos algo excitante, prohibido en suspasillos decaídos, coronados por el más suntuoso art-nouveau argentino. El teatro mismo, hoy restaurado yconvertido en centro cultural dedicado a AstorPiazzolla, sugiere por sus reducidas dimensiones yexceso ornamental un logrado compromiso entre elteatro lírico de alguna corte europea y un escenariode cabaret prostibulario.

El niño no autorizado a ingresar en aquellos cinesimaginaba mucho más de lo que la pantalla le hubiesepodido revelar. Un memorioso, apenas adulto en aque-lla época, hoy le cuenta que vio en el Florida de laGalería Güemes un cortometraje titulado La fuente deAretusa, de origen y fecha de realización indescifrables,donde una bailarina se agitaba al ritmo de la homóni-ma partitura para violín y piano de Szymanowski. Elfilm, sin duda, debió ser de tantos esfuerzos culturaleseuropeos de principios del cine sonoro; si había enca-llado tardíamente en esa sala y esa programación sedebía a que algún movimiento de la solista permitíaentrever sus pezones, epifanía celebrada por el públicocon rugidos.

Engolosinado ante los afiches de Cómo se bañan lasdamas, Vírgenes de Bali, Cómo se nace y cómo se muere,aquel niño no sospechaba que la mirada etnográficaera una simple coartada para exhibir indígenas son-rientes, danzante s, sernidesnudas, y que la profilaxisencubría con sus tétricas amenazas las efusiones suma-rias, escamoteadas por el montaje, de parejas anónimasirremediablemente desprovistas de cualquier indicio destar quality.

Pocos años más tarde se enteraría de que en la oscu-ridad cómplice de otros cines, cuyas pantallas alberga-ban noticieros, dibujos animados y travelogues, ocurríanacoplamientos heterodoxos, furtivos pero más explíci-tos que cualquier imagen de aquellos films que le esta-ban vedados. Cabrera Infante recuerda su sorpresa, sumiedo ante el acoso de un chino sonriente que, senta-do en la fila delantera, se inclinaba diligente sobre labragueta del jovencito sentado detrás de él en el cineLara de La Habana.

1 Enrique Díez-Canedo: El teatro y sus enemigos. México,La Casa de España en México, 1939.2 "Dejad en paz a las palomas: un nuevo cine abre suspuertas", Sur, n° 34, julio de 1937, pp. 84-96.3 Citado por Ocampo en "Sobre un mal de esta ciudad",nota fechada en noviembre de 1935, recogida enTestimonios, segunda serie, Sur, 1941.

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EN LOS CINES ANECDOTARIO

La ambigüedadde las postales viejasporEduardo A. Russo

Antes que el artículo o el ensayo, lamención de los cines me trae unacolección de imágenes de tiemposprecríticos y hasta precinéfilos.

Aquellos en que un espectador apenas aso-mado a deambular solo o en banda por elbarrio y más allá iniciaba una educación mássentimental que razonada por algunos cinesde la zona sur de la ciudad Buenos Aires.Hablar de cine suele consistir en hablar depelículas, pero hablar de cines llama al lugarcomún nostálgico, acompañado de la evoca-ción de esas emociones intensas que antece-dieron, rodearon o prolongaron las películasmismas. El recuerdo de las circunstancias queacompañaron a un encuentro decisivo, cuyasimágenes permanecen tan frescas como elfilm mismo, es a veces acompañado del sou-venir tangible de un programa achacoso. Losfamosos pedacitos de vida en que consiste elcine, según ]ames Stewart, incluyen para cadauno también algunos de esos espacios hoylargamente ausentes. Algunos afortunadoshan tenido la posibilidad de preservar esasimágenes y hasta una novela familiar impli-cada en el oficio, como ]onathanRosenbaum, con su linaje ligado a la exhibi-ción cinematográfica en el sur de los EstadosUnidos, de lo que dio cuenta en su conmove-dor volumen Moving Places (con fotos inclui-das). Otros, como Alberto Manguel, ya vete-ranos, se empeñan en evocar las sensacionesirrepetibles de la infancia, como cuandocomienza su sesudo ensayo sobre La novia deFrankenstein para el British Film Institute alec-

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cionando a británicos y canadienses sobre ladecoración y rituales de matinée en el porte-ño cine Cabildo, con la descripción de loscaramelos Sugus surtidos que acompañabansu encuentro con el monstruo. Algo persis-tente se filtra en mi colección de postales dela memoria, imágenes caprichosas que, másque nostalgia, hoy despiertan una marcadaimpresión de extrañeza, trazando -además deuna ya larga línea de tiempo- cuánto decomún y cuánto de diferente tienen con laexperiencia que uno hoy todavia anda extra-yendo del cine con provecho.

Había estaciones asombrosas en aquellosviajes iniciales y extrafamiliares. Por líneapaterna existía la tradición barrial de frecuen-tar una sala cuya planta tenía la inquietanteforma de un ataúd. Su nombre era PabloPodestá, pero un Parque Patricios confianzu-do lo trataba de "El Pablito". El antro máslumpen de la zona, con riesgo seguro para laplatea de todo tipo de proyectiles lanzadosdesde las butacas altas, privilegiadas para elcombate. En los tempranas 70, El Pablito sededicaba decidido a la oferta erótica, y lasbandas de púberes reunían recursos parasobornar a un acomodador, cuya linterna avi-saría del ingreso de los temidos inspectorespor una puerta para que sincrónicamente losintrusos ilegales salieran por la otra. MuchoLanda Buzzanca y confesiones de colegialas,pero ¿qué hacían ahí La tragedia de una telefo-nista, de Dusan Makavejev, y cosas semejan-tes? Uno sólo quería sexo y el cine comenza-ba a complicarle la vida. Las extrañas impli-

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caciones virósico-visuales del Pablito, unidasa su escasa higiene (las ratas se columpiabantriunfales en las barandas de escaleras) reco-mendaban la fuga hacia otro cine dondedebimos cruzamos infinidad de veces conGustavo Castagna, a quien -aunque mediovecinos- aún no conocía: el National Palace.La programación no era gloriosa ni muchomenos, pero ofrecía refugio seguro desde elmediodía hasta la hora de la cena, con 3 o 4películas por día. No importaba qué, la cues-tión era dejarse llevar por la mezcolanza.Nadie percibía que eso se estaba acabando, elclima parecía cualquier cosa menos apocalíp-tico, pero sin saberlo, estábamos participandode un anacronismo viviente, no sólo por laspelículas envejecidas por infinidad de pasa-das, sino por un ritual al que -aunque noparecía languidecer-le quedaba poco. En elbarrio compartía las bondades del continua-do el Moderno, de Boedo, afecto al western yel peplum, muy poco fiable por la tendencia apasar los rollos en cualquier orden. Macistecontra los Cazadores de cabezas a menudo seconvertía en un Resnais.

Estaban también los indescriptibles oloresde las salas y las mañas de butacas diversas,una mezcla de hogar y calle que parecíahecha para uno, o uno hecho para ella. Asícomo más que ver una película la vivimos,habitándola, esas cajas negras ofrecían unacomunión entre eso que tenían de parte de lacalle (del mundo) y parte de algo así comouna casa a medida. Situaciones que hoyrecreamos con otros conjuros, a otras escalas,o intentamos regenerar en espacios másdomésticos, en tribus nómades o reunionespiratas. No es nostalgia lo que aparece al revi-sar las viejas imágenes, sino algo ambiguo, laconciencia de una pérdida pero unida a lacertidumbre de cómo el cine -cosa de resu-rrecciones más que de funerales- supo sobre-vivir a la caída de aquellos refugios añosos, yse sostiene por otros medios para seguir ofre-ciendo la magia de encontrar juntos lo viejoy lo nuevo, lo que fuimos y lo que somos. [A]

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Otro mundoporEzequiel Schmoller

En el último Festival de Mar del Platafui a ver una película alemana lla-mada Eine andere Welt (Lieder derBrde,Teil 2). El catálogo del festival

decía que se trataba de "una muestra de expe-rimental 'duro' por parte del director alemánKlausWyborny". Lo que no decía es cómoun título en alemán que incluye siete pala-bras, un par de paréntesis y el número dospuede traducirse simplemente como Otromundo. Pero eso es lo de menos. Lo impor-tante es el rótulo "cine experimental duro".Se supone que el cine experimental es, de porsí, más o menos duro, así que me pareció queleer algo como "cine experimental duro" yno acercarme a ver de qué trataba la cosa eracasi un acto de cobardía. Y más en un festivalde cine, en donde uno anda con la mejor delas predisposiciones.

¿Qué era, en definitiva, Otro mundo?Según el propio director, que estuvo en lafunción y antes de que comenzara la proyec-ción habló más o menos durante quinceminutos sobre su película, Otro mundo es unfilm basado en el viaje de Colón a América.Precisó que su película estaba dividida encinco partes ("cantos", como los llamaba él):una sobre el viaje en barco de Colón aAmérica, otra sobre Europa (el viejo mundoque Colón dejaba atrás), otra sobre América(el nuevo mundo al que Colón arribaba), otrasobre la India (destino al que Colón queríallegar) y de la quinta parte la verdad que nome acuerdo. Lo que sí me acuerdo es que lapelícula resultó ser bastante más confusa de

lo que la presentación del alemán sugería.Pongámoslo así: sin una presentación comoesa, uno puede ver Otro mundo tranquilamen-te sin que Colón se le cruce por la cabeza. Porejemplo, el "canto" uno, supuestamentesobre el viaje en barco de Colón, no es nimás ni menos que una sucesión de imágenesdel mar que se extiende por más de veinteminutos, acompañada por los ruidos mono-cordes de un tambor. De Colón, ni noticias.La serie de fotos pornográficas con un filtrofosforescente y chillón del "canto" tres remi-ten mucho más a dibujitos animados japone-ses, a las primeras computadoras o a los 80que a América. Y así, con todos los cantos.

El público, que probablemente no habíaleído eso de "cine experimental duro", estabacomo loco. Los murmullos reprobatorios, lasquejas cada más audibles, los aplausos ycomentarios irónicos, tan habituales en estetipo de películas, especialmente en Mar delPlata, llegaron a su clímax durante el cantocuatro, el canto sobre Europa. Es decir, duran-te los veinte minutos de imágenes práctica-mente fijas y antipreciosistas de Europa,acompañadas por un poema en alemán ... ysin subtítulos. Para el público esto fue elcolmo. Tres veces le gritaron a la pobre chicaque disparaba los subtítulos que hiciera algoy tres veces aclaró la chica que el directorhabía pedido expresamente que se pasara esaparte sin subtítulos. Lo curioso del asunto (ouna de las cosas curiosas) es que la genterezongaba malhumoradamente pero no seiba de la sala. Esto también pasa mucho en

Mar del Plata. Para buena parte del público,irse del cine no constituye una verdaderaopción. A las películas se las ve enteras.Charlar, aplaudir irónicamente, protestar, grí-tarle a la chica de los subtítulos, sí. Irse, no.Las dos señoras que tenía justo atrás, porcaso, estuvieron charlando y quejándosedurante toda la función. Que esto no puedeser, que qué barbaridad, y así. A eso del tercercanto se callaron. Todo indicaba que se habí-an quedado dormidas, pero cuando el cantoestaba terminando y la pantalla mostrabauna imagen fosforescente y casi abstracta deuna penetración anal, una le comentó a laotra: "Qué cosa, eh, haber llegado aAmérica". Aproximadamente cuarenta minu-tos después de este comentario, la películaterminó. Mientras nos retirábamos de la sala,esa misma señora (o quizás otra) le preguntóa un veinteañero si había entendido la pelí-cula, o en su defecto, si le había gustado. Elchico, que no sabía muy bien qué decir y aquien la situación lo incomodaba un poco,mascullaba vaguedades. Que el cine experi-mental, que lo sensorial, que no todo tieneque ser una historia. Pero como la señorainsistía y el chico sólo quería desentendersedel diálogo, al final le largó un: "Bueno, elarte es subjetivo". "Ah... ", asintió la señora,ahora sí conforme con la respuesta, "...el artees sugestivo".

Como en las películas no narrativas unotiene tiempo para pensar una cantidad exor-bitante de tonterías, mientras veía Otromundo empecé a convencerme de que erauna película atractiva y novedosa porquebuscaba (y, a juzgar por la reacción del públi-co, lograba) irritar. Esos colores tan feos, chi-llones y agresivos, esas imágenes de Europaque le rehusaban a cualquier forma tradicio-nal de belleza, el tema del subtitulado, lostiempos exasperantemente largos, en todoeso había un hermetismo extremo que habíaque defender. Para cuando terminó la pelícu-la, estaba convencidísimo. Muy contento conmi teoría emprendí el viaje de vuelta enmicro a Buenos Aires. Por una de esas casuali-dades, a dos asientos del mío viajaba KlausWyborny, el director de la película. El alemánera un tipo grandote, con bigotes blancos, deedad indefinida, que en ese momento llevabala camiseta de Boca. Me acerqué a charlar ytímidamente fui llevando la conversaciónhacia el lado de su película, hacia los motivosque lo habían llevado a hacerla y lo que bus-caba generar. Quería comprobar mi teoría ycon mucha cautela empecé a exponérsela.Conforme avanzaba, me daba cuenta de queel alemán no tenía ni idea de lo que le estabahablando. Durante los 103 minutos quehabía durado su película, había lucubradouna teoría rebuscadísima y muy alejada desus intenciones. Otro mundo me había sugeri-do algo definitivamente diferente de lo que elbuen Klaus había planeado. No me hicedemasiado problema. Después de todo, elarte, sugestivo como es, corre esos riesgos. [A]

N°172 EL AMANTE 39

EN LOS CINES ANECDOTARIO

El buscahuellas

porEduardo Rojas

E sto es, más que una anécdotarelacionada con el cine, un llama-do a la solidaridad. Se necesitasin urgencia la ayuda de algún

espectador, viejo o lo suficientementecinéfilo, que pueda identificar, partiendode los escasos elementos disponibles, unapelícula.

Únicamente dispongo para esta bús-queda de una escena, del recuerdo de unaescena. Es un plano medio que encuadrael parabrisas de un auto. Adentro, la luz sefija sobre la cara de dos policías. Unomaneja el auto, un sedán robusto de losaños 40, tal vez 30, a los volantazos y atoda la velocidad que le permite el caminode tierra por el que transitan; el otro mirahacia afuera, hacia la oscuridad, y trata deorientarse manipulando un busca huellasatornillado a la puerta derecha del sedán.La luz es débil para iluminar toda lanoche y se sacude con los barquinazo s delauto, no obstante por momentos deja verla mole de un tren, que corre por una víaparalela al camino. Varias siluetas saltande vagón en vagón; todas van encorvadas,están vestidas de traje, llevan pañuelosque les cubren las caras e improbablessombreros que resisten sobre sus cabezasel rigor del viento y los cimbronazos deltren.

Es la primera película que veo, yotengo dos años y la miro sentado junto amis padres en un cine de pueblo. Es, como

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corresponde a la época y la película, unrecuerdo en blanco y negro.

Sólo esto: la imagen persistente y eltestimonio de mis padres de que es la pri-mera vez que voy al cine. La memoria seconcentra en el auto policial y el busca-huellas y se esfuma, pero al mismo tiempose hace fascinante en el contorno de losperseguidos, figuras evanescentes, el malen fuga y ubicuo. La luz ilumina al bien:la policía que quiere restablecer el orden.¿Cuál orden?, me pregunto hoy. ¿No serí-an estos prófugos ferroviarios un grupo deanarquistas o homeless de aquellos quedesbordaban los trenes yanquis durante laDepresión? ¿Quién me asegura que aque-llos policías eran honestos agentes delorden y no desleales servidores de la leypersiguiendo a sus cómplices para borrarla evidencia? Y los trajes y sombreros, unagregado imaginario de mi futura memo-ria cinéfila.

Al fin y al cabo, ¿qué es el cine sinouna repetición de aquel recuerdo prima-rio? Sombras y luces en perpetuo movi-miento, incertidumbres, mentiras verdade-ras, hombres en equilibrio precario, perotrajeados (larnes Stewart en Vértigo) yhasta con sombrero, firme en sus cabezas;más: una parte de ellas, lo único sólido enun mundo incierto. Confieso que, en lavisión infantil, las sombras elegantes sal-tando en el tren me daban miedo, y queaquella tarde de cine de provincia yo esta-

ba del lado de la ley, la que portaba la luz,la certeza. Los años me enseñaron que, almenos en el cine, la ley nunca es confia-ble. Pero pido vuestra indulgencia, porentonces yo era un infante (sólo un infan-te, no un Cabrera).

Sé que si volviera a ver una sola vezaquella escena: el buscahuellas perforandola noche, los hombres difusos saltando devagón en vagón, la cara ansiosa de lospolicías, la reconocería al instante. Si algu-no sabe de ella, le ruego información. Nopagaré cien mil ni un millón, no dispongode esas sumas, seguro que quedaron arribadel tren. La ley se encargará de recompen-sados. El crimen no paga. [A]

Excursiones

porNazareno Brega

No hace falta una recorrida exhausti-va por los cines porteños paradarse cuenta de lo incómodas quesuelen ser las instalaciones de la

mayoría. Problemas de proyección, pantallasque evaden la forma rectangular, butacas quearruinan vértebras cervicales y sistemas deaudio que emiten sonidos indiscernibles sonalgunos de los inconvenientes de buena partede las salas que se frecuentan en el intento deescaparse de la programación tirana que reinaen los complejos multipantallas. Pero hayveces en que algunas de esas contrariedadesllegan a transformarse en el principal atracti-vo de la salida al cine. Aquí hay dos grandesejemplos de esos momentos en que el cine,entendido como espacio físico, se vuelve unaexperiencia mucho más estimulante que elcine, ese del que Bazin se preguntaba qué era.

Imaginario colectivo¿Quién no disfrutó alguna vez de un paseoen el legendario colectivo de la sala 2 delCosmos? El apodo responde a un espacio físi-co pequeño y demasiado angosto, con ellugar justo para que se acomode una decenade sillones dobles a cada lado de la sala y seforme un pequeño pasillo entre las dos hile-ras. Un espacio tan limitado en el que jamásse proyectan películas en soporte fílmicoparece la pesadilla de todo cinéfilo. Sinembargo, la satisfacción era posible en la fan-tasía de un viajecito en micro de un par dehoras mientras se miraba una película.

La sala 2 del Cosmos fue, hasta la remode-lación que hace ya un tiempo se cargó lossillones y los reemplazó por aburridas filas decinco butacas, un placer culpable que invita-ba a la fantasmagoría hasta que se advertíaque no había nadie con camisa celeste alvolante en la primera fila a la izquierda o secaía en la cuenta de la falta de ventanillasque, cuando la película era soporífera, hacíaimposible distraerse con el campo en plenaexcursión.

El efecto planetarioPero si se debe combinar la sensación de viajecon las salas de cine, sin lugar a dudas, elganador es el cine Lorca (sala 1). Aquí, la sen-sación de movimiento les plantea un retoalucinógeno a los impulsos cerebrales. Elviaje es mental, pero no tanto por su carácterimaginario sino por el desafío a la percepcióndel espectador.

En casi todas las salas porteñas, y segura-mente también en el resto del mundo, el pisotiene una pendiente que desciende desdeatrás (del lado en que se ubica el proyector)hacia adelante (donde está la pantalla). Lasbutacas de la fila uno siempre quedan másbajas que las de la fila dos y así sucesivamen-te hasta el final de la sala. Obviamente estoes lo que permite que se pueda ver una pelí-cula desde cualquier ubicación sin que lacabeza de quien está sentado delante de unose interponga en la visión. Pero el Lorca, otrocine proporcionalmente angosto para su lon-

gitud, hace caso omiso a esta regla implícitade la pendiente. El piso forma una parábolacuyo vértice es el centro de la sala. La primerafila está a la misma altura que la última y elpiso toma la forma de una especia de "u" aldescender desde sus extremos hacia el centro.

Este dato tonto y anecdótico se vuelverelevante cuando se produce "el efecto plane-tario", tal vez la sensación más intensa pro-ducto de una proyección cinematográfica.Olviden las películas en tres dimensiones, losbodrios en Imax o el Odorama de johnWaters en Po/yester. El efecto planetario seproduce al sentarse en el primer tercio debutacas del Lorca, en la zona en que la pen-diente aún es pronunciada hacia la parte pos-terior de la sala. No hace falta más que mirarfijo a la pantalla un rato para que de golpesorprenda la alteración sensorial, aunquetampoco es necesario buscar con énfasis laimpresión para que se produzca: a vecesalcanza con ver la película normalmente paraque de repente el efecto ataque.

Llega el momento en que se obtiene lasensación de que la pantalla comienza aascender lentamente como por arte de magia.El incrédulo que no se frote los ojos podráobservar, unos segundos más tarde, al efectoplanetario en todo su esplendor. Ahora lasensación es que uno, sin moverse, terminócon el respaldo de la butaca apoyado en elpiso mirando cómo le parece que la películase proyecta en el cielo raso del cine. El efectoes un trip mental con un encanto perturbadorque por momentos roza lo desesperante, peroa no preocuparse demasiado. El efecto plane-tario dura, literalmente, lo que un parpadeo.No es necesario más que pestañear para quela sensación desaparezca y lentamente se rei-nicie con el tenue ascenso de la pantalla.

Una última advertencia: el efecto planeta-rio produce adicción y se potencia con elconsumo de sustancias psicotrópicas. Existencasos de individuos que ya no pueden disfru-tar plenamente el hecho de ver una películaen cualquier otra sala. [A]

N°172 EL AMANTE 41

EN LOS CINES ANECDOTARIO

GRAN CINE

Gritos y susurros

porMarcela Ojea

El triángulo conformado por lassalas Lorca, Premier y Tita Merellodefine una experiencia del cine.Un triángulo que sólo podría ser

aceptado como tal por una geometría másbien heterodoxa y que se prolonga unascuadras más allá con el Gaumont y, muchomás allá, con el Cosmos. Una geografía resi-dual que, con nostalgia y empecinamiento,ha sobrevivido al cierre progresivo de otrassalas que conformaban tiempo atrás un cor-dón inquebrantable y un verdadero sistemade postas. Una geografía clara, íntima yreconocible. Una zona de familiaridad quepermite corridas y vertiginosos cruces decalles en diagonal cuando el tiempo vuela,a riesgo de ser sorprendidos hoy por la ace-chante Guardia Urbana.

Ir al cine es adentrarse una vez más eneste territorio conocido de butacas desven-cijadas, de escaleras frescas en verano, deacomodadores vociferantes que anuncianla película con la urgencia de un tren quese va. Lo demás, lujosos cines con sonidohi-fi, dolby digital e interiores perfumados,son concesiones hechas a los amigos, cono-cidos, parientes y a algunas películas, atra-padas en la tiranía y el apremio de las car-teleras. Es más, a este territorio conocido espreciso llegar solo o con un amigo cercano.Después de todo, llegar solo es estar acom-pañado siempre por un murmullo inque-

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brantable. Es que es muy común en estazona cruzarse con visitantes extranjerosque, atraídos por asados y piquetes, deci-den extender su tour a las prometedorasorillas del cine nacional. Como esa parejaque habla con un extraño acento "latinoa-mericano" imposible de localizar en elmapa. Hablan en un tono de voz muy altoy sin descanso, y ante los insistentes chisti-dos de la sala ni se dan por enterados. Peronada termina mal. "Serán otras costum-bres", concluye alguien con espíritu antro-pológico y consigue convencer al resto.Difícil es saber entre los asistentes a quié-nes les será otorgada la palabra y a quiénesla paciencia. A diferencia de la vecina salaLugones, donde el más mínimo suspiropuede llegar a desatar una batalla campal,los habitantes de este Triángulo de lasBermudas parecen portar las credencialesde la tolerancia. Y fue precisamente la tole-rancia, que se transforma muchas veces enuna mágica impunidad, lo que salvó aaquellas dos señoras mayores de un lincha-miento generalizado. Las mismas señorasque habían trepado las escaleras del KM 2con una fuerza sobrenatural, que sólo unamor por el cine podía imprimirles, nodejaban de reírse con una risa desquiciadabarajando la posibilidad de alcanzar nueva-mente la calle colgadas de un paracaídas.Minutos antes de que comenzara la pelícu-

la intercambiaron algunas palabras acercadel estado del tiempo y las bondades delaire acondicionado. Entonces una de ellas,ya amparada en la oscuridad de la sala, yal mejor estilo de un relator de fútbol, sedispuso a comentar cada escena al oídosordo de la amiga incómoda y ante losreclamos de un público que, justo ese día,estaba irascible por demás. "Ah, ahorasacan el vidrio, ahora pasan por esa venta-na, ¡entran al salón!' .. " No faltó situación,instante o plano que quedara sin describir.En secreto, todos mascullaron la venganzapara el momento en que se prendieran lasluces, pero, por suerte, las mujeres se per-dieron entre la multitud o, presintiendo latragedia, escaparon. Después de todo, nopasó nada grave. Después de todo, tampo-co existe un después ni un antes. Tal vezporque viejos ecos de un cine chillónencarnan hoy, y siempre cada tanto, estemurmullo incansable. Y porque si algohay que aceptar dentro de las fronteras deeste territorio difuso, de esta geografía irre-gular, y allí radica su encanto, es que unaimagen puede siempre convocar a milpalabras. Una idea que vino a confirmarsepoco después a la salida del cine cuando,ante los piropos de los automovilistas,Esther Goris cruzó la calle Corrientes conun ceñido traje lila y una enorme capelinade flores. [A]

Los olvidados

porMarcos Vieytes

e amo creo que le pasa a la mayo-ría, últimamente las únicas salasa las que estoy yendo a ver pelí-culas son las de los complejos

ubicados en algún centro de compras (oIlóping, para decido en cristiano) de laCapital Federal o la zona norte del GranBuenos Aires. Pero si trato de recordaralgo singular que me haya pasado allí, noaparece nada. Todo al respecto es liso, lim-pio, prolijo. En suma: irrelevante. Comolas anécdotas no son otra cosa que el relie-ve de las muescas que deja la experienciaen la memoria, lo más que puedo hacer esreferirme a la vez que oí la lluvia de untemporal que azotaba a la ciudad mientrasmiraba El arca rusa en una de las salas deese complejo de Belgrano que está cons-truido justo sobre un supermercado. Locual no dejó de ser una cosa bastante rara,tratándose de uno de esos lugares cuyaarquitectura está diseñada para aislamospor completo del mundo, y más aun sitengo en cuenta que desde las funcionesveraniegas a cielo abierto del viejo cineGran Virreyes (hoy cerrado luego de serbailanta de Ricky Maravilla y monumentalTodo x $2, pero nunca templo evangelis-ta) no solía estar en contacto con los ele-mentos de esa manera, a la vez que inmer-so en la ficción cinematográfica.

Pero si debo contar anécdotas más bien

sustanciosas, es menester hablar del cineElectric. Por menos de lo que sale la entra-da para una película en cualquier sala delos mentados complejos, en el Electricuno puede ver un par de películas a la vezque comerse un sándwich de milanesa (escierto que sin demasiada milanesa entrecolchón y sommier de pan rallado) o unsuperpancho por una suma tan módicaque no da lugar a reclamos. De las tressalas del cine situado en Lavalle al 800("la calle de los cines", según me enseñarami viejo una noche que fuimos a ver Viajeal centro de la Tierra y después comimos enPumper Nic), no sé si me gusta más la deabajo o la de arriba (creo que la otra estáen el subsuelo pero no puedo aseguradopues nunca emprendí ese descenso a losinfiernos). Es cierto que la del primer pisoes más chica, pero qué linda sensacióntengo cuando subo por esas escaleras queme hacen pensar en los palacetes de algúnbodrio de Amadori con Zully Moreno o,mejor, de alguna comedia de Schlieper. Lomás interesante del caso es que desde haceya bastante tiempo el palacete ha sido,como en El ángel exterminador de Buñuel,copado por bolivianos, paraguayos, perua-nos y unos argentinos tan distintos de losdel Village que mucho se parecen a loszombis desclasados de Tierra de losmuertos.

Pero fue La maldición del Perla Negra lapelícula que proyectaban cuando la expe-riencia Electric me sacudió de pies a cabe-zas y sin aviso con sus tres ochenta devitalidad. Tener que entrar corriendo,como cuando abren las puestas del Abastodurante el Bafici, para no contentarse conel lugar de la primera fila que está junto ala pared, y pisar la madera que cruje a lacarrera bajo la presión de cientos de zapa-tos, es vivir algo brutal, extremo, atávico.Si hay algo que no puede conseguirse enel Electric un domingo a la tarde es con-centrarse únicamente en la película. Allí,cine y vida no pueden separarse. El cine, yuno con él, no puede abstraerse de lavida, de la gente, de las palabras. O sí,pero colectivamente. Quiero decir que separece a mirar una película alquilada en elliving con un montón de amigos pero noes lo mismo. Es cierto que en vez de loscomentarios de Richard Schenkel tenemoslos de Patrocinia, septuagenaria matronaque toda vez que aparecía Iohnny Depphaciendo de [ack Sparrow preguntaba:"Ese es medio bala, ¿no?". Sólo que aquíuno tiene que convivir con eso y hastadisfrutado, porque no se puede parar lapelícula y empezar de nuevo. A lo sumouno podrá agarrarse a piñas con el masto-donte de rulos que se ha sentado justoadelante y no deja de acomodarse para unlado y para el otro, pero nunca tendremosesa civilizada sensación de control quetanta seguridad nos da cuando ponemosun DVD en el reproductor o nos reclina-mos en las butacas del Hoyts. Porque elElectric es una especie de arca que no dejade moverse bajo un diluvio de pochoclosen el que viaja un contingente heterogé-neo -bestias, hombres, chicos y mujeres-de salvados por el cine a los que el mundoles dio la espalda hace ya demasiado tiem-po pero el celuloide no. Y es lindo sentirseparte de eso, reconocerse de un lado y delotro de la pantalla. [A]

N°172 EL AMANTE 43

EN LOS CINES ANECDOTARIO

r.RAN CINE

LA,VALLE 739 r 3'32 - 15~5.•, _v.••.•,¡v'· - •••••••• ...., ."".,..-••• YoA.YrIVY'A~" .•' y.•"'N 'W

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Melancolíade la chanchada

porDiego Trerotola

Si persiste la amenaza de cerrar elComplejo Tita Merello, la tristezano tendrá fin. Porque cerrará unlugar que se había convertido en

el parque de diversiones más intenso queexistió en Argentina. A la par de proyec-tarse películas como Rapado y algunos delos valores del cine de los 90, allí se estre-naban todos los espectros de ese momentode triste inestabilidad que vivía la produc-ción local. En aquellos años, en las tressalas, era más frecuente encontrarse conmateriales realmente impensables y ana-crónicos que generaron un tipo de expe-riencia cinéfila del gusto por devorar basu-ra y que transformaban en un chiquero alas salas (ejemplos como Juego limpio, Lanoche del coyote y Comisario Ferro estánentre las perlas que fueron arrojadas a lachanchada cinéfila). Frente a películascomo esas, durante las funciones podíapasar cualquier cosa, y pasaba. Lossiguientes son tres arrebatos presenciadosdurante 1997, en distintas salas de esecomplejo.

Sala Mirtha LegrandLa vuelta de Fernando Siro a la direcciónno podía dejar de pasar por el complejo.La ensalada se llamaba Sapucay, mi pueblo,

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la película con más cantidad de publicida-des explícitas por metraje cuadrado (elpersonaje del repartidor de mercadería delpueblo de marras era lo más parecido a uncomercial ambulante, distribuía produc-tos-de-marcas-reconocidas en un pueblosumido-en-la-pobreza). La función la vi unmiércoles; la entrada barata hacía que elcine estuviese bastante repleto. En la pan-talla, Luis Landriscina daba más lástimaque la habitual, el Trío Laurel atronaba lapelícula con sus chamamés, mientrasElena Cruz en su versión de pajueranaestaba para hacerle juicio. Todo hacía quelas risas fuesen imposibles de contener yla platea se fue convirtiendo en una ver-sión festiva de la barra brava de NuevaChicago. Muchos espectadores fueroncómplices en esa bulla risueña no planifi-cada. A la salida, en un intento espontá-neo de seguir esa montaña rusa de la feli-cidad infinita que había provocado la pelí-cula, muchos espectadores continuamoscareando las canciones del Trío Laurel enla puerta del Complejo Tita Merello. Entrelos desaforados concurrentes estaban algu-nos futuros integrantes del staff de larevista Barcelona. Tal vez Sapucay, mi pue-blo hubiese sido un éxito para las funcio-nes de medianoche.

Sala Delia GarcésEn el colmo de la impostura, EduardoMontes-Bradley estrenó El sekuestro, algoposiblemente definible como un docufic-ción político serio y paródico al mismotiempo, filmado casi como una producciónclandestina de los 70. A causa de un lanza-miento sin contención, como muchos delos estrenos de perfil inclasificable, la fun-ción a la que asistí estaba casi vacía: eltotal del público eran seis personas, tresamigos de la cinefilia chancha (uno era yo)y tres sexagenarios malhumorados por lapresencia del trío irrespetuoso (el malhu-mor de los vejetes llegó al chistido paraque nos calláramos antes incluso de que lapelícula empezara). Transcurrido apenasun rato de la película, los gerontes en cues-tión sacaron una serie de fotos con flash ala pantalla y luego se retiraron de la sala.Quedamos nosotros tres y el festín fue casiglorioso. La incógnita, que sobrevuelahasta hoy, tenía que ver con el misteriososentido de las fotos. ¿Llevaron un testimo-nio de la informe película que acababan dever? ¿Eran veteranos detectives del buengusto que estaban inspeccionando las pan-tallas argentinas? ¿O simplemente eranfamiliares de algún damnificado por laactuación en el descontrol en cuestión? Nolo sabemos; tampoco tuvimos muy clarode qué se trataba El sekuestro.

Sala Amelia BencePequeños milagros: Subiela en su peor esta-do, que es mucho decir. ]ulieta Ortegahaciendo de cajera de supermercado quese cree hada o algo así; Paco Rabal reduci-do a estatua viviente que debía funcionarcomo pseudo homenaje a Buñuel. La salaese día estaba colmada de jubilados quegozaban de las entradas con descuento delcomplejo. En el sufrimiento soporífero dela película, sentado en las primeras buta-cas, pensaba que los gerontes estabansoñando con películas de Luis Sandrini.Mi prejuicio me llevó al error, los jubila-dos estaban bien despiertos: en la apari-ción de Héctor Alterio, promediando lapelícula, un señor que superaba los sesen-ta años gritó en la sala oscura: "[La putaque vale la pena estar vivo!". La burla deese sexagenario apenas tuvo efecto domi-nó. Ni siquiera se armó una oleada derisas. Todos seguían apuntando los ojos ala pantalla con el mismo desgano con quese mira al techo cuando uno despierta a lamañana. La estupidez de la película eratan intrascendente que ni siquiera habíaánimo para la reacción por medio delinsulto, de la risa o de otra mueca de dis-gusto: ni ese esfuerzo merecía la película.Por eso, el verdadero acto milagroso fue lafrase vociferada, el acto de venganza másperfecto en forma de cita a la podredum-bre de cierta tendencia del cine argentinode los 90. [A]

••.. .. I

Robert Morley,el tercer berretín

porEduardo Rojas

U no tiene sus berretines, preferen-cias que no encuentran sustentoen causa alguna. A quienes nosgusta el cine, por ejemplo, a

.veces se nos da por perseguir la carrera dealgún actor o actriz secundario que nosgana la memoria porque sí. o tiene porqué tratarse necesariamente de un granactor, o una gran presencia cinematográfica(por ejemplo, Thomas Mitchell en las pelí-culas de Ford, un grande en secundariosclave a quien disfruto en cada plano; o Ben[ohnson, de Ford a Bogdanovich), nisiquiera en una gran película. No, son acto-res como Theodore Bikel, por caso, a quienvi hace muchísimos años en una películaintrascendente, El muchacho y su montaña,y reencontré, con un alborozo gratuito, enpor ejemplo My Fair Lady o en capítulos deColumbo. Otro, un poco más conocido, es

ed Beatty, a quien descubrí en Deliverancede [ohn Boorman y seguí en infinidad depelículas de Huston, Spíelberg, Altman ymuchos otros olvidables.

Pero mi tercer berretín, en realidad elprimero, por orden de aparición y prefe-rencias, fue desde siempre Robert Morley,aquel inglés alto y grueso, pelado, de cejastupidas y nariz ganchuda. Un gordo sóli-do, imponente con su barbilla apuntando

siempre hacia adelante, la cabeza alzada, lavoz grave y solemne de un predicador.Aun en comedias, en las que invariable-mente quedaba en situaciones cercanas alridículo, jamás perdía su prestancia sajona.No llevo la cuenta de las películas en lasque lo vi desde mi infancia; desde La reinaafricana hasta Topkapi de Iules Dassin, oServidumbre humana según SomersetMaugham, o la intrascendente Los intrépi-dos en sus máquinas voladoras de KenAnnakín, o alguna de las últimas de FrankTashlin. Miembro de un jurado con toga ypeluca, noble de alguna corte, vecino deun condominio yanqui y hasta un prota-gónico: nada menos que Oscar Wilde (undisparate). No importaba, cada vez que meencontraba con él en la pantalla, me aco-modaba en la butaca para disfrutar su uni-personal de pompa y circunstancia.

Una tarde de 1977 fui al cine con unaamiga. Vimos El pájaro azul, penúltimapelícula de George Cukor con RichardBurton y Elizabeth Taylor, según el libro deMaurice Maeterlinck. Primera coproduc-ción entre Estados Unidos y la entoncesUnión Soviética, se anunciaba como unhito de la política más que del cine, unamago hipócrita de distensión por el arteen medio de la Guerra Fría. La película era

un fiasco, un Cukor desganado con laTaylor y Burton actuando de taquíto, unafábula con bellos cuadros aburridos queinvitaban a la huida. Si me quedé, fue por-que en el alegórico papel del Señor Tiempoactuaba el gran Robert. Su prestancia desiempre, atravesando impávido el sopor delceluloide.

A la salida, por hablar de algo, lo hicimosde Morley. Mi amiga también lo tenía muypresente, en su caso porque era muy pareci-do a su padre (después pude comprobarlo, elparecido era notable). Entramos al Tortoni ynos sentamos; en el vaivén de la puerta nossiguió una pareja de ancianos que se acomo-daron en una mesa muy cercana a la nues-tra. Él, vestido como un turista inglés en lostrópicos, la cabeza coronada por un sombre-ro de tela arrugada como los que usa JorgeGarcía, consultaba una guía de turismo deSudamérica. Ella, arrugada y pequeña, pare-cía una sombra a su lado. Nos miramos conmi amiga. Dudamos un momento; una seño-ra de una mesa vecina se acercó y le pidió unautógrafo. Ya no había lugar a confusiones:era él, Robert Morley en persona. Nos acerca-mos tímidamente a su mesa. Con mi inexis-tente inglés traté de hacerme entender. Nosatendió con cortesía y distancia, con la ama-ble frialdad de un lord inglés a un sirvientebengalí. Se lo veía más viejo que hacía unrato en la pantalla, tembloroso, como gasta-do. Nos despedimos y enseguida dejó deatendemos para concentrarse en su libro. Detanto en tanto miraba al techo, como bus-cando en él algún detalle arquitectónico quele indicaría el libro. Tomaron parsimoniosa-mente su té, pagaron y se fueron. Eso fuetodo. Desde entonces, curiosamente, no lo vinunca más en película alguna, pese a quetodavía filmó cerca de una decena hasta sumuerte en 1992. Fue una despedida unilate-ral y oportuna, un cruce de coordenadascinéfilas que cuestiona al azar. Adiós, donRobert, y gracias por todo. Los que disfruta-mos tu imagen te saludamos. [A]

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11-5 Y CINE

Las torres vacíasEl 11 de septiembre de 2001 (o el 9-11, como lo ordenanen el norte) cambió la geopolítica y, como no podía ser deotra manera, cambió los modos de pensar héroes eideales en el cine de Hollywood. Esta nota analiza quéelementos del cine post atentado provienen de esoscambios, y encuentra el paso del ataque al rescate.por Leonardo M. D'Espósito

e amo casi todos los que vivimosen una ciudad como BuenosAires, recuerdo qué hice en cadaminuto del 11 de septiembre de2001. Recuerdo que fue un día

terrible para mí por razones personales,recuerdo que tomé un taxi y escuché -cuán-do no ...- a González Oro decir que una avio-neta se había estrellado contra una de lasTorres Gemelas en Nueva York. Recuerdohaber llegado a la redacción de Terra en elmismísimo momento en que se estrellaba elsegundo avión. Recuerdo que, a pesar del vér-tigo, a las 18.30 me fui de la redacción por-que era la premíere de Le cinéma des Cahiers,de Edgardo Cozarinsky, en la AlianzaFrancesa. Recuerdo volver en colectivo conHoracio Bernades y recuerdo lo que hablécon él. Lo que más recuerdo es la sensaciónde sorpresa periférica, de mirar sin pertenecer,que me despierta gran parte del cine estadou-nidense de acción y aventuras. Ahora veía-mos lo enterados, entrenados y aceitados queestán los técnicos de efectos especiales: lademolición de las Torres no tiene nada queenvidiarles a las secuencias catastróficas deDía de la Independencia. Hollywood habíahecho bien su trabajo. Quizá demasiado bien.Pero en mi memoria la relación entre el 11-Sy Día de la Independencia va más allá de lacuestión icónica. Recuerdo ambas cosas engran medida por cómo la publicidad y losmedios los machacaron en mi recuerdo. Aver, que se entienda: es imposible no recordarla caída de las Torres dado el grado de excep-cionalidad que tiene. Pero los medios tiendena confundir excepcional con importante. Entérminos de tragedia humana, el11-S no es

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más trágico que el genocidio en Darfour,Sudán, donde ya murieron 200.000 personascomo consecuencia de una guerra civil queno tiene tregua (sin contar los que mueren dehambre o de enfermedades típicas de la mise-ria). Sólo es menos probable y más espectacu-lar. En términos políticos, sus consecuenciasson más importantes para nosotros que loque pueda suceder en gran parte de África, escierto. Pero repito: sus consecuencias, no elhecho en sí. Como hecho, son mucho másdeterminantes en nuestra vida cotidiana laimpunidad canallesca y cínica que rodea lademolición de la AMIA o el silencio sobre loque sucedió en la Embajada de Israel. Cosacuriosa, como puede verse si uno no es tontoen el final de Munich, de Steven Spielberg,todos estos hechos forman parte de la mismared de causas y consecuencias.

Porque en realidad el mundo no cambiódemasiado: simplemente se hizo, por untiempo, más sincero. Lo mismo que me pasacon el l1-S, me pasa con el 20 de diciembrede ese mismo año. Puedo contar todo lo quehice ese día y estoy seguro de que es másimportante y más memorable (por las razo-nes correctas o las equivocadas) para losargentinos que aquel día en Nueva York. Peroel contexto histórico argentino, donde talescrisis no son excepcionales, las hace bastantemás fáciles de olvidar. Incluso, de minimizaral absurdo. El11-S corría con la ventaja dehaber sido construido en el cine cientos deveces. El país más poderoso del mundo gene-ró durante el siglo XX la iconografía de supropia destrucción. Una destrucción estéril,un Apocalipsis optimista del cual siempre, femediante, resurgían los viejos ideales del pío-

nero. A veces uno se pregunta si tal iconogra-fía catastrófica no es la expresión del incon-formismo estadounidense, como si tuvieranque romper todo cada tanto tiempo para vol-ver a hacer algo.

O por lo menos uno podía tener esasdudas hasta el l1-S. Lo que pasó después fueque el miedo generó un creciente conserva-durismo. Digamos algo más: lo que pasó, diorazones a los reaccionarios. Nada raro paraun país donde el pensamiento crítico es prác-ticamente inexistente (un ejemplo actual yque no tiene nada que ver con World TradeCenter para demostrar un consenso fruto dela falta de rigor intelectual: en todas las críti-cas estadounidenses a una película chiquita ydivertida como Terrora bordo se repite la frase"Deje su cerebro en el lobby") y donde lafalacia gobierna los medios de comunicación.Es obvio, pues, que el arte y la información,dos fuentes de conocimiento, fueran sustitui-dos por la publicidad y la propaganda.

¿Cómo mostrar el l1-S? Aclaremos deentrada: no es el mismo problema de mostrarlos campos de exterminio. Los campos deexterminio fueron filmados después: conoce-mos sus atrocidades y sus huellas (muchas deellas, terribles). Aunque sabemos exactamentecómo fue vivir en ellos, no lo vimos. El 11-Slo vimos todos en todo el mundo mientrassucedía. Y el flujo de imágenes de catástrofesgozosas generadas por Hollywood durantedécadas apenas nos permitió creerlas. Sí, estavez no era un truco digital, pero ¿no parecíaun truco digital? ¿Qué mostrar, entonces, sitodos lo hemos visto? Además de eso, la polí-tica global, la mímesis y la genuflexión de losgobernantes desesperados por ser llamados a

Occidente -más los medios que les son fun-cionales- tratan de convencemos de que esasimágenes y ese hecho no fueron terribles,sino que constituyen lo más terrible jamásacontecido. Lo piensan hasta muchos japone-ses, que se ganaron sin razón dos bombasatómicas (si creen que "sin razón" es algogratuito, escuchen a McNamara -quien dise-ñó el bombardeo-- decir que eran "innecesa-rias" en Niebla de guerra, el documental deErrol Morris). Lo piensan los argentinos quesólo conocen el mundo por la imagen distor-sionada y ficticia (construida como una fic-ción, como una película: ver cómo se presen-tan las noticias en TN jugando con títulos defilms) creada por el pool Clarín y sus imita-dores. Nadie recuerda como "lo más terrible"Tíenanmen, Ruanda, Kosovo. Porque el 11-5sucedió en plena metrópoli.

Bien, no hace falta mostrarlo, por lotanto. Además, reconstruirlo efectos median-te sería trivializarlo y quitarle fuerza ícóníca,y el riesgo ya está allí porque esa fuerza icóni-ca ya estaba diluida por el cine pre 11-5. Pero¿se puede filmar el l1-S? SÍ, claro, a condi-ción de que se vuelva indiscutible. El 11-5 fuede manera tan flagrante el gatillo para que laadministración Bush favoreciera a petrolerasy empresas de armas que, si mañana alguiendescubriese que todo fue un complot de laCIA, nadie -nadie en el mundo, y esto hablatambién de la poca credibilidad del discursoactual estadounidense- se sorprendería.Nadie no: quizá los estadounidenses, ese pue-blo para el cual sólo existe su país y nadamás. Ese pueblo que vive o cree vivir en unpaís invulnerable, y para quienes, inclusohoy, incluso tras Irak, Beirut y Qana, es

incomprensible "lo que les pasó", cuandopara el resto del mundo es absolutamenteclaro. El problema es que nos quieren con-vencer -o actúan como si nos quisieran con-vencer- de que nos pasó. Estados Unidossiempre fue un país etnocéntrico. Hoy lo esun poco más por comparación con el restode Occidente, y Bush jr, sobreactúa ese etno-centrismo. Nada más. Por eso hoy, mirandoatrás, todo gesto de simpatía hacia la desgra-cia de Nueva York genera en algunos de nos-otros un dejo de vergüenza ajena, de habersido, involuntariamente, genuflexos.

Pero pensar que todos los estadounidensestienen tal grado de in conciencia y cerrazón esun poco suicida. No es así y vivimos enmedio de una batalla de ideas. El 11-5 no eshoy, gracias a la política exterior autista deGeorge W. Bush, un símbolo totalmente esta-ble. La única manera de estabilizarlo es,como se dijo, vaciarlo de política. Algo casiimposible, porque la voladura de las TorresGemelas es, justamente, un acto político.Provocación o respuesta (en estos tiempos,ambas cosas son equivalentes), los atentadosson parte de una trama macabra donde nohay héroes. No los hay, subrayemos esto: hayvíctimas y rescatadores modestos. Hay tam-bién algo de altruismo. Pero no hay héroesen el sentido descomprometido y épico de lapalabra: no puede haberlos cuando, inmedia-tamente, son transformados en mercancía.

Vamos al cine un poco. Las pocas pelícu-las o bien bélicas o bien sobre fuerzas arma-das estadounidenses de los últimos años fue-ron tremendos fracasos en su país (estoincluye títulos de altísimo presupuestocomo Annapolis y El gran rescate, que aquí

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11-5 Y CINE

fueron por suerte directo a video, y la muyfallida Soldado anónimo). Pero hay un nivelintermedio de personajes que participa delespíritu militar sin ser tropa de asalto: losbomberos, guardacostas, vigilantes. Esos sonhoy los personajes que representan el espíri-tu americano y que no son ni civiles ni mili-tares, en una sociedad que muestra un picode esquizofrenia poco frecuente en unasuperpotencia (ejemplo: no quieren ir a Iraky votan a Bush).

La primera película directamente sobreel World Trade Center es World Trade Centerde Oliver Stone (acá, por las dudas, se va allamar Las Torres Gemelas). No está mal. Noestá bien. En realidad, parece como siStone, el cuestiona dar, el tipo que hizo dosdocs favorables a Fidel como acto contraBush, tras el fracaso de Alejandro Magno (osea, después de Fidel entroniza a un héroegay -que sea bisexual para los estadouni-denses no quita que sea gay-) y tras las elec-ciones de 2004, en las que los estadouni-denses afirmaron no querer polémicas, semostrara como el hijo pródigo. La películafue elogiada por los medios estadouniden-ses por estar "vacía de política", lo que tra-ducido a buen criollo es "indiscutible y sintoma de posición respecto de lo que fue uncrimen político hecho y derecho sobre elcual la mayor parte del universo no sabeprácticamente nada". Es la historia "real" dedos tipos que entraron a salvar gente a lasTorres y quedaron atrapados entre losescombros del derrumbe un día entero. Osea, algo que también podría haber pasadoen la explosión del Krakatoa, o en elTitanic, o en tantos otros universos ficticiosy catastróficos que el cine regala. Esto no eshablar de "ese día" sino hablar de lo "uni-versal" que puede encontrarse en esehecho, porque la estrategia es volver elhecho un universal y un imperativo categó-rico. Si se hace, si no se piensa, si se lo este-riliza de política y, con ello, de reproduc-ción inteligente, el símbolo se estabiliza, y

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con él, el imperio. Vivíamos en un bosquede símbolos; ahora vivimos en una selvapeligrosísima de signos de sentido único.

De la otra película sobre el 11-S, Vuelo 93,ya habló Javier Porta Fouz en el últimonúmero. Es lo que pasó en el vuelo que nodio en el blanco. O lo que pudo haber pasa-do. Aun coincidiendo con todo lo que diceJavier, aun admitiendo que es una buenapelícula, y aunque es menos despolitizadaque la otra (no usar estrellas o actores conoci-dos, hacer hincapié en las reacciones degente "común", acercarse a los familiares delas víctimas y retratar a los secuestradorescomo seres humanos es una serie de tomasde posición bastante raras actualmente), caeen la trampa de mostrar el costado heroico yel sacrificio altruista. Tengamos en cuentaque, caja negra aparte, es muy poco lo quepodemos saber respecto de lo que realmentepasó en ese avión, como no sabemos feha-cientemente -Bin Laden aparte- quién pla-neó en realidad los atentados. Cuando losestadounidenses gritan "Toa soon" respectode tratar el tema en el cine, me da la impre-sión de que creen que es demasiado prontopara poner en cuestionamiento con la ambi-güedad de la imagen lo que realmente pasó opudo haber pasado ese día. O peor: poner encuestión la autoridad estadounidense. Elúnico que parece tener la posibilidad de mos-trar la perplejidad ante lo complejo de latrama es Spielberg: por algo hizo lo opuestode tantos realizadores post 11-S.En lugar desacar las Twin Towers del horizonte, las inser-tó digitalmente. Munich es la única películaen la que el símbolo es una toma de posiciónabiertamente política.

Por lo demás, los estadounidenses nopueden mostrar un país herido. Si el aviónse cae, salvó más vidas; si los bomberosquedan atrapados, un milagro los recon-forta y los salva. Como dijimos más arriba,las FF.AA.estadounidenses son venenopara la taquilla, porque los estadouniden-ses no son tan tontos y saben que Irak es

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un error, aunque persistan en él por elpetróleo y los contratos de reconstrucción.Saben que no hay lazo entre 11-S e Irak.Pero de alguna manera la autoridad delEstado, siempre personificada en los hom-bres de acción y armas tomar, tiene quereaparecer para ser legitimada. Por esoahora los héroes son bomberos, agentesdel Servicio Secreto leales al Estado yaltruistas (El centinela) o guardacostasarriesgadísimos: Guardianes de alta mar.No, no la vi. Pero trata de lo siguiente:Kevin Costner -un verdadero cowboy dehoy- fue guardacostas y el único sobrevi-viente de un rescate tremendo. Se dedica aentrenar jóvenes rescatistas (uno de ellosserá Ashton Kutcher). Y luego salvará a sualumno redimiéndose. Bien, ustedes diránque no tiene nada de extraordinario y quees una historia mil veces contada, a vecesmejor y a veces peor. Pero la tragedia terri-ble del personaje de Costner tiene el ecode lo inevitable que fue para tantos resca-tistas el derrumbe de las Twin Towers (verStone). y el personaje es alguien que con-serva y salva lo que hay, no alguien que vaen busca de la aventura de lo nuevo("Enrólese en la Marina y conozca elmundo" no va más). No carga armas, cargacamillas. El 11-S quitó de la representaciónel espíritu de conquista (incluso de la con-quista altruista que rodeaba los films de laSegunda Guerra Mundial) y lo trocó por elheroísmo de lo cotidiano.

Hace cinco años alguna organizaciónterrorista, para beneplácito de los vendedo-res de armas, petróleo y materiales de cons-trucción más poderosos de la Tierra, hizoque cuatro aviones atacaran blancos impor-tantes en Estados Unidos. Hoy, la historiadebe ser reescrita para que esto pase inad-vertido. El nuevo héroe norteamericano esfalible, solidario y justo, y sobre todo y parasiempre, no duda ni actúa políticamente. Esestéril como el Ground Zero y perfectamen-te olvidable. [A]

OBITUARIOS

1919-2006

REDBUTTONS

Si bien la fama de RedButtons, recientementefallecido, proviene de su

labor como cómico y animador,sus trabajos cinematográficosmás recordables se dieron fuerade ese terreno. Nacido en NuevaYork como Aaron Chwatt, hijode un sombrerero inmigrante,desde adolescente trabajó entabernas del Bronx y cabarets.En 1942 debutó en teatro yluego de servir en la SegundaGuerra participó en la versiónteatral de Winged Victory, queen 1944 se convertiría tambiénen su debut cinematográfico.Desde 1953 se convirtió en laestrella de su propio show deTV,el que abandonó en 1957,cuando sus trabajos en el cinese hicieron más frecuentes. Sedestacó en diversos papelessecundarios en los que su peli-rroja figura generalmente inter-pretaba personajes de rasgosmás o menos humorísticos. Sinembargo, sus papeles más recor-dables, al menos para mí, hayque buscarlos en Sayonara,1957, el desparejo film deIoshua Logan en el que inter-pretaba a un piloto aéreo sinfamilia en Estados Unidos quebuscaba comenzar una nuevavida en el Japón, una conmove-dora interpretación que le valióuna nominación para el Oscar,y su trabajo en Hataril, la obramaestra de Howard Hawks, enla que daba cuerpo a un atolon-drado cazador que, contra todoslos pronósticos, se terminabaquedando con el corazón de lachica más joven del grupo.Jorge García

1949-2006

BRUNOKIRBY

Si bien el nombre deBruno Kirby puede sonarconocido aunque no

dice mucho, cuando uno mirasu filmografía -integrada, entreotros, por los films El padrinoII, This Is Spinal Tap, Birdy, Dossinvergüenzas en un Cadillac,Buenos días, Vietnam, CuandoHarry conoció a Sally, Amigos ...siempre amigos (o sea, CitySlickers) y Brasco-, puede darsecuenta de que se trata de unode esos actores secundarios deestirpe clásica como lo fue eltambién fallecido J. T. Walsh ocomo lo es StephenTobolowsky. Tal vez sus papelesmás importantes y recordableshayan sido los de dos películasen las que hizo de amigo deBilly Crystal, Cuando Harry ... yAmigos ... , en las que demostróser además un muy buencomediante.Nacido el 28 de abril de 1949en Nueva York, este actor deorigen italiano tuvo su primerrol importante en el episodiopiloto de la serie M.A.S.H. en1972, y si bien durante los 70también tuvo un papel secun-dario en El padrino II, fuerecién a mediados de los 80cuando empezó a aparecer encada vez más películas impor-tantes, en principio gracias a suamistad con Rob Reíner, BillyCrystal y Barry Levinson.Durante los 90 también trabajómucho en televisión, dondeademás de actuar dirigió episo-dios de series. Este año fuediagnosticado con leucemia ymurió el 14 de agosto, cuandotenía sólo 57 años.Juan Pablo Martínez

1941-2006

DANIELSCHMID

1920-2006

JACKWARDEN

N o son muchos los nom-bres de realizadores quehayan tenido reconoci-

miento internacional dentro dela cinematografía suiza. Estánlos nombres de Alain Tanner, enprimer término, Claude Goretta,aunque se le haya perdido el ras-tro hace rato, y paremos de con-tar. Sin embargo, para determi-nados sectores de la crítica yalgunos círculos de cinéfilos elnombre de Daniel Schmid nopuede estar ausente. Hijo de unhotelero, estudió Historia delArte en la Universidad de Berlíny entre 1966 y 1969, en laAcademia de Cine de esa ciudad.Muy poco conocido en nuestropaís, donde sólo se pudieronapreciar su ópera prima, Estanoche o nunca, un fascinanteestudio sobre la relaciones entrepatrones y sirvientes, exhibidaen algún ciclo de la Cinema teca;n baccio de Tosca, uno de susfilms más prestigiosos, proyecta-do en el Centro Cultural Rojas;y Beresina, vista en un Bafici. Ensus comienzos, asistente dedirección de Rainer W.Fassbinder -una de las caracte-rísticas de su cine es la utiliza-ción de muchos actores del staffdel director alemán-, tambiéntrabajó como actor en algunaspelículas de RWFy WimWenders, y fue uno de los expo-nentes más caracterizados de uncine europeo alejado de las con-venciones narrativas predomi-nantes en el continente.Director de quince películas-además de puestas teatrales yoperísticas- de quien aun podíaesperarse mucho, pertenece alnumeroso grupo de realizadorescon una filmografía interesantedel que existen muy pocas posi-bilidades de conocer su obra enestas tierras. Ojalá en algúnmomento se pueda hacer algunaretrospectiva que permita a loscinéfilos un conocimiento másacabado de su producción. JG

Dentro del cine norteame-ricano, el actor secunda-rio es una especie de ins-

titución que ha dado a la histo-ria del cine infinidad de nom-bres recordables, aunque no sontantos los que han logradomantenerse en un nivel destaca-do a lo largo de casi mediosiglo. Tal es el caso de jackWarden, recientemente falleci-do. Nacido en Nueva York, fueboxeador en su juventud y a suregreso de la Segunda Guerra,donde participó como paracai-dista, comenzó a trabajar en laescena teatral de Dalias,desarrollando una prolongadacarrera que incluyó actuacionesen el cine, el teatro y la televi-sión. Su debut en la pantalla seprodujo en 1951 ya partir deallí y hasta fines de los 90 apa-reció en gran cantidad de pro-ducciones que permitieronapreciar su versatilidad parainterpretar papeles muy distin-tos, siendo nominado dos vecespara el Oscar por sus participa-ciones en Shampoo, 1975, y Elcielo puede esperar, 1978. Sinembargo me vaya permitirrecordar aquí dos trabajos dejack Warden que para mí estánentre los mejores de su carrera.El primero es el que realizara enDoce hombres en pugna, la óperaprima de Sydney Lumet, inter-pretando al fanático del béisbol-sólo preocupado en terminarpronto la deliberación de unjurado, sin interesarse por lasuerte del acusado- para poderir a ver a su equipo favorito. Elotro es el que podría considerar-se su único protagónico, enAutos usados, uno de los menosvistos y mejores films de RobertZemeckis, una cáustica comedianegra en la que interpretaba ados inescrupulosos y cínicosmellizos (JW interpretabaambos papeles) vendedores delos carromato s del título. JG

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DVD

Asesino tiempo completoSobre el gran Johnny To (y un poco en contra de Fulltime Killer).

Resulta algo incómodocomenzar esta exégesis de

una filmografía prácticamentedesconocida en nuestro país -laexcepción es un reducido grupode orgullosos cultores- afirman-do que la obra a destacar no inte-gra lo mejor de dicha filmografía.Mucho menos cuando, como eneste caso, se trata de la presenta-ción oficial en las páginas de estarevista. Pero la verdad sea dicha:FuI/time Killer no es ni por asomoel mejor film de johnny To. Porotro lado, y ciertamente, aunquesuene a débil excusa, su entrama-do de personajes coloridos, amo-res rebosantes de ironía e inten-sas pasiones personales resultanun buen punto de partida paracomenzar a disfrutar del cine deun realizador prolífico y pordemás ecléctico, un nombreindispensable para entender quées el cine de género contemporá-neo. Este es también un llamadoa las distribuidoras locales: queno se corte, que no sea este otrodebut y despedida.

Iohnny To (To Kei-fung es suverdadero nombre, sin el agre-gado occidental) comienza sucarrera en el Hong Kong demediados de los 80, momentoen el cual la cinematografía dela península transitaba la últimaparte de su era dorada. Decenasde productoras independientesofrecían cerca de trescientosfilms anuales en una feroz com-petencia por la taquilla, JackieChan era la estrella mejor pagadel cine asiático y el productory director Tsui Hark recombina-ba los géneros clásicos del cinehongkonés en nuevas, extremasformas. La entrega política de laregión a su tierra materna, laChina comunista, se hallabatodavía a diez años de distanciay sus habitantes parecían regi-dos por el culto al dinero y unode sus corolarios, la expansióngeométrica del mundo de losnegocios. El cine, en aquelentonces, era un gran negociopero también un ámbito deexperimentación, cortesía en

gran medida de los breves tiem-pos de producción (Stephen Teoafirma en su libro Hong KongCinema - The Extra Dimensionsque, en muchas oportunidades,no transcurrían dos meses entreel proceso de escritura de unguión y el estreno comercial delproducto terminado) y unatemeraria falta de miedo al ridí-culo, el resultado de una necesi-dad de sorprender a las masasde espectadores con algo siem-pre novedoso. En ese contextoTo aparece con sus comedias,dramas románticos y films deacción que parecen estar a lasombra de las producciones deTsui Hark o de otros estrenospopulares recientes, intentandoreproducir su éxito a toda costay lográndolo en la mayoría delos casos.

Luego de una docena de lar-gometrajes, Iohnny To produce y

dirige en 1993 The Heroic Trío(Dung [ong saam hap), donde tresde las más grandes estrellas feme-ninas del cine hongkonés-Maggie Cheung, Michelle Yeohy Anita Mui- encarnan a lasheroínas titulares, en lucha con-tra el villano de turno en unfuturo ultra kitsch. La ingenui-dad de la trama y el humor ram-plón le juegan claramente encontra (Maggie Cheung se burlade este film en una escena deIrma Vep, el film de OlivierAssayas),pero The Heroic Trio esun ejemplo perfecto de esa faltade miedo al ridículo ya mencio-nada y fue además la películaque comenzó a hacer circular elnombre de To por fuera del mer-cado asiático, en particular den-tro del nicho de seguidores delcine hongkonés creado por johnWoo. De allí en más, cuando laestrepitosa caída del esquema de

producción que había sustentadoal cine de la zona durante más deveinte años tomó desprevenido atodo el mundo, se hizo indispen-sable encontrarle un nuevo bou-quet al nombre delante del títu-lo. Yano bastaba con la meracopia, fundamentalmente por-que ya no quedaban demasiadosmodelos de los cuales copiar.

Y así fue que To, bajo la órbi-ta de su recientemente creadaempresa Milkyway, comenzó aproducir y dirigir una serie depelículas con un estilo más defi-nido y refinado, centrado notanto en una serie de constantestemáticas o estilísticas comunesa todas ellas sino en un tonogeneral de ruptura: sus filmsdejan de basarse en la repeti-ción de formulas aprobadas ycomienzan a desestabilizarlas, atomarlas por asalto. El momen-to del quiebre es 1999: IohnnyTo dirige durante ese año trespelículas, dos de las cuales estánllamadas a abrir el juego al mer-cado de los festivales de cine.The Mission (Cheung fo) yRunning Out ofTime (Am zin),dos policiales muy diferentesentre sí, encarnan el segundonacimiento de To como realiza-dor, quien va a dejar de obser-var el cada vez más reducidomercado interno para intentarun pase mágico a las grandesligas internacionales. Su presen-cia en las competencias oficialesde Cannes y Venecia en los últi-mos dos años atestiguan estenotable cambio de status que,por una vez, no responde a unaimpostada alteración de registrodirigida a la legitimación a tra-vés de ciertos temas -o a un tra-tamiento estético canonizadopor el zeitgeist artístico y cultu-ral-, sino a un enriquecimientoen su concepción sobre losmotores del cine popular.

Fulltime Killer pertenece aeste último período, pero no esuna de sus mejores películasporque, si se permite el uso deuna simple tautología, no poseeninguna de las característicasque hacen a sus mejores pelícu-las. Su compleja trama, quecomienza a aclararse literalmen-te durante los últimos veinteminutos de proyección, descan-sa en exceso en la intertextuali-dad y la referencia constante aotros films, desde el cine de

Iohn Woo y Melville, pasandopor Besson y los surfers ladronesde Punto límite. Fulltime Killer es,además, una relectura directadel clásico de Seijun SuzukiBranded to Kill, en la cual dosasesinos profesionales se enfren-tan a muerte para obtener elpuesto número uno en el ran-king de kil/ers. No es que el filmesté exento de momentos deinterés o detalles originales,pero es imposible evitar la sen-sación de que la mezcla de ele-mentos no termina de cuajar enun relato consistente. No estápresente aquí la perfección derelato breve de PTU (2003), consus personajes atrapados en unanoche de acción, humor y locu-ra (este es además el único filmprotagonizado por el gordo SuetLam, un actor secundario quereaparece en todas sus últimaspelículas pero que aquí brillacon luz propia); tampoco el sen-tido lúdico de Breaking News(Daai si gin, 2004), film quecomienza con uno de los planossecuencia más asombrosos delos últimos años; mucho menosla genuina emoción de ThrowDown (Yau doh lung fu bong,2004), con sus luchadores dejudo en decadencia en busca deun sentido posible de la vida; oel dislate absoluto de HelpI (Latsau wui cheun, 2000), farsa condoctores y enfermeras en estadode anarquía total; ni siquiera elrigor narrativo de Election (Hakse wui, 2005), suerte de homena-je a la saga de El padrino y supelícula más "seria" hasta lafecha; y desde ya que pierde porvarias cabezas ante la que quizásea su película más subvalorada,Yesterday Once More (Lung fungdau, 2004), un melancólicocaper cuya trama románticaentre una pareja de ladrones deguante blanco parece trabajar encontra de todas las previsiones.Pero a no malinterpretar estaslíneas: bienvenida sea la ediciónen DVD de Fulltime Killer ennuestro país (que al ser idénticaa la edición original hongkone-sa, ofrece además un par de bre-ves making ofy el trailer origi-nal), en particular si se trata delprimer eslabón de una cadena.Hay mucho más buen cine de[ohnny To esperando a ser mos-trado orgullosa mente en lasbateas locales. Diego Brodersen

FilmografíaJohnnyToExiledFong juk 2006Election 2Hak se wui yi wo wai kwai 2006ElectionHak se wui 2005Yesterday Once MoreLung fung dau 2004Throw DownYau doh lung fu bong 2004Breaking NewsDaai si gin 2004Running on KarmaDaai chek liu 2003Turn Left, Turn RightHeung joh chow heung yauchow 2003PTU 2003Love for AII SeasonsBaak nin hiu gap 2003My Left Eye Sees GhostsNgo joh aan gin diy gwai 2002Fat Choi SpiritLik goo lik goo san nin choi2002Running Out of Time 2Am zin 2 2001Fulltime KillerChuen jik sat sau 2001Love on a DietSau san naam neui 2001Wu yenChung mo yim 2001Needing You...Goo laam gwa lui 2000Help!Lat sau wui cheun 2000The MissionCheung fo 1999Running Out of TimeAm zin 1999Where a Good Man GoesJoi gin a long 1999A Hero Never DiesChan sam ying hung 1998FirelineShi wan huo ji 1997A Moment of Romance 11ITian ruo you qing 111 feng huojia ren 1996

Loving YouWu wei shen tan 1995ExecutionersXian dai hao xia zhuan 1993Mad MonkChai gong 1993The Heroic TrioDung fong saam hap 1993Bare Footed MonkChik geuk siu ji 1993Casino Raiders 2Zhi zun wu shang zhi yong batia n xia 1993Lucky EncounterTi dao bao 1992Justice, My FootSam sei goon 1992Royal ScoundrelSha Tan-Zi yu Zhou Shih-Nai1991The Story of My SonAi de shi jie 1990AII About Ah-LongYou jian A Lang 1989The Fun, the Luck, and theTycoonJi xing gong zhao 1989The Eighth HappinessBa xing bao xi 1988The Big HeatCheng shi te jing 1988Seven Years ItchQi nian zhi yang 1987Happy Ghost 3Kai xin gui zhuang gui 1986The Enigmatic CaseBi shui han shan duo ming jin1980

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DIRECTO A DVD

FulltimeKillerA favorChuen jik sat sauHong Kong, 2001. 102', DIRIGIDA

POR Johnny To y Wai Ka Fai, CONAndy Lau, Takashi Sorimachi,Simon Yam, Kelly lin, Suet Lam.(SBP)

La mayor parte de los perso-najes de Iohnny To son

profesionales y ya sabemosque los profesionales no dejannada librado al azar, hacen dela disciplina su moral y lleganpor ella a un nivel de excelen-cia tal que les confiere un auracasi mística. Fulltime Killercuenta la historia de dos per-sonajes esencialmente solita-rios que compiten entre sí yencuentran en ese mano amano la verdadera medida desí mismos. Como el saxofonis-ta de la reciente Throw Down-que se pasa la película desa-fiando a quien se le cruce auna pelea de judo, más paraprobarse que para probarlos-,Tok (Andy Lau) quiere ser elmejor asesino a sueldo de laciudad y sabe que para esodeberá enfrentar a O., unjaponés callado, eficiente ysobrio que es la contracara desus maneras ampulosas yextrovertido carácter. Pero eldestino de ambos no deja deser terriblemente melancólicoy la festiva puesta en escena,que alcanza su clímax en eldepósito de fuegos artificiales,no hace otra cosa que en fati-zario por contraste.

Lo mismo que dijimos alprincipio puede afirmarse deIohnny To, un cineasta que haforjado su carrera desde elgénero y cuyo nivel de estili-zación se torna cada vez másperfecto y conmovedor. Sumanejo del lenguaje audiovi-sual regala películas cargadasde sentido pero juguetonas enlas que dos o tres máscaras(esos actores suyos que confi-guran con sólo un par de ges-tos poderosos personajes tanrepresentativos como los delcine clásico) montan la tragi-

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El espacio urbanoatraviesa todo sucine, el neón le dasu luz, y el conciertode ruidosciudadanos, sucaracterísticosonido. La ciudad esel lugar ideal para elJuego y suspersonajes soncomo chicos quesalen a jugar a lacalle, les den o nopermiso parahacerla.

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~ --comedia del mundo como azary representación, y de unas cria-turas que, aun siendo parte decerradas estructuras, encuentranen el eximio cumplimiento deuna tarea y en la amistad elespacio para sentirse humanas,formarse como sujetos y ejercerde tales en esos momentos enlos que la neutralidad no es unaopción.

Un par de elementos másterminan de articular el univer-so de Fulltime Killer: la mujer yla ciudad. El espacio urbanoatraviesa todo su cine, el neónle da su luz, y el concierto deruidos ciudadanos, su caracterís-tico sonido. La ciudad es ellugar ideal para el juego y suspersonajes son como chicos quesalen a jugar a la calle, les den ono permiso para hacerla. Sóloque ellos no le piden permiso anadie. Pues la radical orfandaddel adulto es el punto de parti-da de todos estos personajes. La

mayoría de las criaturas que cir-culan por el cine de To estánsolas al comienzo, para termi-nar encontrando en otros soli-tarios a sus ocasionales compa-ñeros de juego, quienes acabanpor formar una especie de fami-lia siempre en fuga, inestablepero viva. Así es que la mujersuele incorporarse al torbellinovital de la pareja de protagonis-tas masculinos como una más,involucrada sentimentalmentecon uno de ellos o con ambos,pero sin aspirar a la sancióninstitucional del vínculo.Porque si algo está claro en estey otros thrillers suyos es que nohay nada más intenso y rele-vante que la competitiva rela-ción amorosa establecida entredos hombres.

De allí que la película asuma,alternativamente, ambos puntosde vista y elabore su poéticaalrededor de los paralelismos yla simultaneidad. Por eso eldoble final como chance de verel triunfo de los dos asesinos,que es lo que todos queremosaunque sabemos imposible.Pues Tok y O. son como dosmitades de una hipotética uni-dad primera, distintas versionesde una misma verdad, que nopueden reunirse más que fugazy esporádica mente (como actory espectador o vida y sueñomientras proyectan la película)durante esos inolvidablesmomentos de tregua y reposoque desde TheMission a estaparte son marca registrada de sucine. Momentos valiosos entanto que escasos, como aque-llos contados y felices cartoonsen los que Tom y jerry dejabansus diferencias de lado y uníansus fuerzas para luchar contraun enemigo en común, Sóloque en Fulltime Killer cada unode ellos es su propio enemigo ylo que buscan, en realidad, noes la exclusión del otro sino lade sí mismos. Escaparse corrien-do del tiempo, como lleva portítulo una de sus mejores pelícu-las, o de la paradoja del tiempoque nos vuelve asesinos de nos-otros mismos, escogiendo aquién, cómo y cuándo quere-mos que nos mate para sentir, almenos, esa sensación de serlibres cuya elusiva naturaleza esun motivo recurrente de toda sufilmografía. Marcos Vieytes

DVD

Duelo amuerteDuelEstados Unidos. 1971.90'.DIRIGIDA POR Steven Spielberg.CON Dennis Weaver. (AVH)

Con el título Duelo a muerte,se lanza por fin en DVD el

clásico spielbergiano hastaahora conocido aquí comoReto a muerte. Quienes todavíatengan dudas sobre el talentode Spielberg, deberían salircorriendo a ver esta película,realizada originalmente para latelevisión. Un film puramentehitchcockiano que, con ele-mentos mínimos, logra crearun suspenso sostenido durantesus 90 minutos. La historia esbien simple y podría habersido tranquilamente un episo-dio de La dimensión desconocida(de hecho, está guionada por ybasada en un cuento deRichard Matheson, guionistade varios episodios de la seriede Rod Serling): un hombresale a la ruta con su auto y esperseguido por un camióncuyo conductor intenta asesi-narlo. Nunca se sabe por qué,y no importa. Lo que importaes que al tipo lo están persi-guiendo durante 90 minutos(acá vale una aclaración: laversión que se dio por televi-sión duraba 74 minutos; luego,cuando gracias a su éxito fueestrenada en cines en Europados años después -y en el restodel mundo en 1983-, se filma-ron algunas escenas más).

Duel (para evitar confusio-nes y ahorrar espacio, quedé-monos con el original) fue fil-

mada cuando Spielberg teníasólo 24 años. Yahabía dirigidoalgunos episodios de seriescomo Galería nocturna y unmuy recomendable telefilm deColumbo llamado Murder bythe Book, pero esta fue la pri-mera película en la que pudodesplegar todo su talento.Filmada en sólo doce días, casisin preproducción y estrenadaen televisión tres semanas des-pués de haber sido completa-do el rodaje, la película lograigualmente que parezca habersido planificada al detalle,todo un logro para un filmrealizado enteramente en loca-ciones. Spielberg crea un climapesadillesco de principio a finutilizando las herramientasmás puras del cine. El uso delfuera de campo es constante,lo cual hace más aterradortodo el asunto. Al conductordel camión que persigue aDermis Weaver jamás se lo ve;sólo su brazo izquierdo salien-do por la ventana y sus botasde cowboy. Pero el camión estratado como un personajemás, y es el verdadero villanode la película, con una presen-cia siempre amenazante. Paradarle un clima enrarecido a lapelícula, Spielberg hace planosdesde los ángulos más inaudi-tos, y logra un muy buen usodel gran angular. El camión-antiguo y destartalado perocapaz de ir a 150 kilómetrospor hora, con las matrículasde anteriores víctimas adheri-das en su parte frontal comosouvenir- ya de por sí damiedo, y el uso del gran angu-lar no hace más que ayudar,haciéndolo todavía más gigan-tesco y, por consecuencia, ate-rrador. Demás está decir quetodo esto fue la génesis deTiburón, que sería realizadacuatro años después.

El tratamiento que le dioUniversal a DueL para su edi-ción en DVD está a la alturade las circunstancias. Luegode haberse pospuesto su lan-zamiento durante variosaños, su edición original viola luz finalmente en 2004.Esa misma edición es la quese lanza aquí. La calidad deimagen es apabullante; esobvio que desde que se dioen cine nunca se vio tanbien. El formato es fullscreen,pero es su formato originalpor haber sido realizada parala televisión. En cuanto alaudio, viene con su pista ori-ginal en mono y dos remaste-rizaciones, una en dolby 5.1y la otra en DTS, también en5.1. Las tres suenan muybien, pero la más acorde consu atmósfera rutera y fierreraes la pista en mono. Entre losextras, a cambio de uncomentario de audio, de loscuales Spielberg está en con-tra vaya uno a saber por qué,tenemos una entrevista aldirector, que en 35 minutoscubre todos los aspectos de lapelícula y resulta muchísimomás interesante que la mayo-ría de los comentarios deaudio, con momentos imper-dibles como cuando cuentapor qué quiso a DennisWeaver en el protagónico ocuando rememora el "castingde camiones" que hizo.También hay dos mini-docu-mentales. Uno de ellos seconcentra en los trabajos quehizo Spielberg para la televi-sión, mientras que el otroconsta de una entrevistabreve pero bastante informa-tiva a Richard Matheson. Eltrailer de la película y unagalería de fotos completanesta gran edición.Juan Pablo Martínez

CINECLASICO

YOEAUTOR

MÁS DE 9.000 TíTU-LOS

ALQUILER / VENTA

N°172 EL AMANTE 53

DVD

Chica demostradorShopgirlReino Unido/Francia/EstadosUnidos, 2005, 104', DIRIGIDA POR

Anand Tucker, CON Claire Denis,Steve Martin, Jason Schwartzman,Bridgette Wilson. (Gativideo)

Lamentablemente, películascomo La Pantera Rosa o la

saga de Más barato por docenahan hecho que el nombre deSteve Martin y su currículumfílmico (Mejor solo que malacompañado, La tiendita delhorror o su paso por SaturdayNight Live, entre cientos defilms y otros programas) seanlo único capaz de mantener aflote su reputación. Chica demostrador se plantea como unasuerte de vuelta de tuerca a sucarrera -"vueltita", si considera-mos que en Estados Unidos seestrenó antes que La PanteraRosa-, ya que le permite a

Rififi

Du Rififi chez les hommesFrancia, 1955, 115', DIRIGIDA POR

Jules Dassin, CON Jean Servais.Carl Mohner y Robert Manuel.(Quality Fllms)

P arafraseando a AndrewSarris. se podría decir que

si Iules Dassin se hubieramuerto en 1956, sería recorda-do como un director que en laúltima etapa de su carrera rea-lizó varios films interesantes,como Entre rejas, 1946, undrama carcelario de ciertaintensidad; La ciudad desnuda,1948, un policial rodado en lascalles bastante sobrevalorado,con Barry Fitzgerald como unimprobable detective; Mercadode ladrones, 1949, un buen filmnoir con un final conformista,y La noche y la ciudad, 1950,rodado en Londres luego de suexilio cuando su colegaEdward Dmytrik lo denunciaracomo comunista, del que se

54 EL AMANTE N°172

Martin sacarse ese grillete "paratodas las edades" en el que pare-cía estar condenado a extinguir-se. Si agregamos que Chica demostrador está basada en la pri-mera novela escrita por Martin-responsable también del guíón-,podríamos considerarla como unavance en los últimos cinco ...minutos de la carrera del actor.

Pero un pequeño paso paraMartín, ¿es un gran, mediano oínfimo paso para el cine? En unaépoca la respuesta hubiera gene-rado al menos una duda. Pero

Chica de mostrador no es el caso.Incluso el carácter omniscienteque adquiere Martin en el relato,al ser autor, voz en off y uno delos protagonistas, termina jugán-dole en contra a la película, alrelegar la labor del director taí-landés Anand Tucker (Hillary &Iackie, otro directo a DVD ennuestro país) a un rol de creaciónestética. Al estar limitado a eseaspecto, Tucker pule la superficiedel film hasta un punto excesivo:satura al extremo los colores delos objetos que componen los

recuerdan la opresiva atmósferay la obesa y grasienta figura deFrancis L. Sullivan. Pero Dassindirigió a lo largo de muchosaños más en Europa demasiadosdesastres, varios de ellos prota-gonizados por su mujer MelinaMercouri, que aparecen comouna especie de antídoto para lateoría del "autor", ya que fueroncasi todos, a diferencia de susfilms rodados en EstadosUnidos, escritos y producidospor él.

También se podría valorarmás este film, su última obraatendible, si no existiera el ante-

planos, hace notar lo marcado delos movimientos de los actores ycoloca música allí donde Martinbaja un poco la voz/guión.Entonces, todo patina, sigue delargo. Así es como la potencia dealgunos momentos de los dosromances de Mirelle (ClaireDenís, la [ulíeta de BazLuhrmann), la mentada chica delmostrador, termina destacando oel guión o lo estético, nuncalogrando una conjunción deambos. Vale decir que aquellosmomentos en que las pulsionesde humor absurdo y cruel ternu-ra que aún conserva la pluma deMartin (como cuando el persona-je Schwartzman quiere usar unabolsa de plástico como preserva-tivo porque ir a buscar uno"corta el clima romántico") esdonde Tucker logra respirar unpoco de sus personajes. Esosmomentos y la calidez con queDenis dota a Mirabelle en medioesa tormenta de hielo de color,música instrumental y solemni-dades, son un pequeño paso parala película. No así para el cine.Juan Manuel Domínguez

cedente de Mientras la ciudadduerme, 1950, de john Huston,una historia de ribetes parecidospero con una intensidad visceralen su caracterización de ungrupo de perdedores de la quecarece la película de Dassin.Quedan en pie, sin embargo,más allá de los estereotipos y cli-sés de algunos caracteres y situa-ciones, la prolongada secuenciadel robo en la joyería -más demedia hora sin apelar a ningúndiálogo- que años más tardefuera mejorada por el obsesivoperfeccionismo y la dimensióntrágica de los personajes de

[ean-Píerre Melville; una escenatanguera en el comienzo en laque Tony "El Estefanés" (elmejor trabajo de la carrera dejean Servais, con su deteriorofísico y su tos permanente acuestas), recién salido de la cár-cel, arremete a cinturonazoscontra la mina que lo dejó enbanda y cierta fuerza en lasecuencia final, con la agónica-en todo sentido- llegada con elniño secuestrado a salvo. Lacopia es la misma que fuera edi-tada en Francia y en EstadosUnidos por el sello Ctiterion, esdecir, inmejorable: Jorge García

Entre la literatura y el cine, ocho historiasde seres que luchan por no ser extras ensus propias vidas.

"Al tiempo que el lectorda vuelta la última pdgina, todo elsentido de ironía se desvanece, y lo que queda es unsentimiento de intensa amargura y melancolía, que pruebael inmenso oficio de Fuguet como narrador de historias."

The Washington Post

DVD

AcciónmutanteEspaña/Francia, 1992, 95', DIRIGIDAPOR Álex de la Iglesia, CON AntonioResines, Alex Angulo. FrédériqueFerrer, Juan Viadas. (SBP)

Godzilla, La pecadora equivo-cada de George Cukor y el

cómic Hard Boiled. Objetos queal ser mencionados en un textoque Álex de la Iglesia escribióen 1992 para el estreno de suópera prima Acción Mutantedemuestran la vitalidad queposeen en toda la filmografíadel director de El día de la bes-tia, 800 balas y La comunidadlos íconos pop, el cine clásico ylas historietas. Para confirmar laforma en que esas culturas cir-culan por las venas del cine delex dibujante de cómics, sólobasta con ver los primeroscinco minutos de la ciencia-fic-ción futurista que es AcciónMutante. El grupo de acción

Cortos

terrorista que da nombre al film(freaks que luchan contra labelleza bajo el dogma "¡Basta yade mierda s líght!") intentasecuestrar a alguien mientras quesus errores, marginalidades ymodos grotescos dan cuenta dela influencia del director españolLuis García Berlanga (El verdugo).Suena la melodía de la Misión:Imposible catódíca, hay un encua-dre cenital calcado de la historie-ta Sin City y se ven fragmentosde TV en los que se explica lalógica comercial e ideológica deépoca, algo que remite a la obradel director Paul Verhoeven(Robocop).

El desenfreno de Álex de laIglesia continúa, tanto en loreferencial como en la puesta enescena, y así es como el filmadquiere una estructura epísódí-ea que va desde el terror claus-trofóbico a lo Alien al terrorsetentoso a desierto abierto deLas colinas tienen ojos y pasa porestaciones tales como la aventu-ra saborizada a western bizarrode El topo de Alejandro]odorowsky, la verbalidad y

comedia exagerada de ¡Átame! yun imaginario visual barroco detono gris a mitad de caminoentre Mad Max y La guerra de lasgalaxias. Pero el director no llevaa cabo una mímesis solemne oberreta de esa mochila culturalsino que la funde al calor delhumor negro característico de sucine (cuando aparecen en la TVgracias a un secuestro, losmutantes cantan futbolística-mente y con la víctima al lado:"Oeeeeeee Oe Oe Oe"). Así escomo termina convirtiendo a subagaje cultural en algo grosero,infantil y encantador: un ringde catch. La masacre musicaliza-da con "Aires de fiesta", unacanción de tono infantil escar-bada de la historia de pop espa-ñol, en su descontrol digno dedibujo animado da cuenta decómo De la Iglesia y su AcciónMutante toman envión al rebo-tar contra las cuerdas de su cua-drilátero cinéfilo para terminarlanzándose de panza en el océa-no que componen sus amadoscómics y films.Juan Manuel Domínguez

AguiJar, Altea, Taurus, AHaguara, S.A. de EdicionesAv. L. N. Alem 720 (C1001AAP), Ciudad de Buenos Aires - www.alfaguara.com.ar

N°172 E MANTE55

DVD

Sopa de gansoDuck SoupEstados Unidos, 1933, 68', DIRIGIDAPOR Leo McCarey, CON GrouchoMarx, Harpo Marx, Chico Marx,Zeppo Marx, Margaret Dumont.(Época)

Plumas de caballoHorse FeathersEstados Unidos, 1932, 68', DIRIGIDAPOR Norman Z. McLeod, CONGroucho Marx, Harpo Marx, ChicoMarx, Zeppo Marx, Thelma Todd,David Landau. (Época)

A un sin haber alcanzado elstatus canónico de Sopa

de ganso, Plumas de caballo esmiembro de pleno derechodel período más sustanciosode la obra de los Marx, el dela transición entre las anima-ladas anárquicas en laParamount y los más ajusta-dos vehículos rodados enMGM bajo el padrinazgo delrving Thalberg. Los dos filmsmencionados son, justamen-te, los últimos de la "trilogía

La niebla

The FogEstados Unidos, 1980, 89', DIRIGIDAPOR John Carpenter, CON AdrienneBarbeu, Jaime Lee Curtís, JanetLeigh, John Houseman, TomAtkins. (Gativideo)

Luego del éxito deHalloween, Carpenter

comenzó a trabajar con lasgrandes productoras y realizóeste film que prácticamentetuvo que rehacer luego deque los productores vieranque su primera versión nodaba miedo. El resultado fue,en primer lugar, el últimogran éxito de Carpenter antesde convertirse en un cine astacasi marginal (luego de estefilm Carpenter realizaríaaquel hermoso experimentosubversivo de pocas intencio-nes masivas que fue Escape deNueva York y luego, aquel fra-caso comercial llamado Lacosa) y, en segundo, una pelí-

56 EL AMANTE N°172

animal" iniciada con Pistolerosde agua dulce (Monkey Bussiness,1931), y en la que el métodolibertario del cuarteto -tomaruna institución, como la uni-versidad o el Estado, por asalto,y hacerla implotar a base delcaos que siembran a su paso-alcanza su culminación. Tal vezpor la presencia detrás de

cámara de dos de los mejoresdirectores de comedia de sutiempo; tal vez por el grado delibertad de que gozaron traba-jando en un estudio ya resigna-do a dejarlos partir al términodel contrato; tal vez por laexcelencia de los guiones traba-jados en colaboración con elbrillante Arthur Sheekman

cula de terror más bien extra-ña. A primera vista, La nieblapresenta un argumento breve ysimple, sólo una excusa paracrear un clima de tensión,Visto más atentamente, sinembargo, este film se revelacomo una película dueña devarias capas de sentido, en laque lo que se hace es examinarminuciosamente a una pobla-ción enferma de incomunica-ción y apatía en la que sólo unhecho sobrenatural y que lapone en peligro mortal pare-ciera poder despertar ciertossentimientos de nobleza ysacrificio que hasta esemomento permanecían escon-didos en la rutina. La ediciónde este film resulta bastantedesconcertante, en tanto pare-ce estar hecha para no ser ven-dida. Primero que nada, por-que el disco se anuncia comofullscreen cuando en verdad elformato original se encuentrarespetado; segundo, porquetiene la suficiente cantidad deextras como para adquirir elrótulo de "edición especial"(por menos de lo que esta edi-

(cuya correspondencia, comodato marginal, es de lo mejorde Las cartas de Groucho) yunos números musicales quecuentan entre los más recorda-dos del grupo ("Sea lo quefuere, me opongo", "Estas sonlas leyes de mi administra-ción"), ambas son, si se mepermite la hipérbole, hitos fun-damentales en la historia de lacomedia sonora.

Las copias que edita Época-apunta imDBrodersen- proce-den de la Marx Brothers' SilverScreen Collection y, sin ser perfec-tas, son probablemente lasmejores disponibles. En el casode Plumas de caballo, hay unospocos saltos en la imagendurante una secuencia en eldepartamento de la "viuda de laUniversidad", debidos a la desa-parición del negativo original,pero no llegan a afectar el pla-cer de (una de las pocas coinci-dencias que me van quedandocon Woody Allen) ver turnarsea los cuatro hermanos ejecutan-do la inolvidable Todos dicen quete quiero. Agustrn Masaedo

ción presenta en los extras,algunas otras se animan aanunciarse como ejemplares"para coleccionistas") perodecide no hacerla. Quizá seaporque esta película viene edi-tada a raíz de su remakerecientemente estrenada en lassalas, y se la pensó más comoun complemento que como unobjeto valioso en sí mismo;quizá sea también porque estano es otra cosa que la ediciónespecial lanzada en EstadosUnidos a la que se le sacó undocumental, además del inte-resante comentario de johnCarpenter y Debra Hill. Detodas maneras quedó aquí eldocumental promocionalhecho en los 80, antes delestreno de la película, en elque los actores y el directorcuentan una que otra anécdotano demasiado interesante, ycuriosidades, como los tráilersy spots publicitarios, las dife-rentes equivocaciones que secometieron durante el rodaje yel storyboard de una de lasescenas del film.Hernán Schell

DVD

TesisEspaña.1996. 125'. DIRIGIDA POR

AlejandroAmenábar.CON AnaTorrent.FeleMartínez.EduardoNoriega.XabierElorriaga.(SBP)

" No mires, no mires, nomires ... rr El primer largome-

traje de Alejandro Amenábar esun manifiesto de la irresistibletentación de mirar, y de capturary momificar momentos irrepeti-bles y únicos, como la muerte. Lamuerte provocada también parael placer y el regodeo de quienesgustan de espiar. En cuanto alargumento, es la historia deÁngela (Ana Torrent), una estu-diante de comunicación que estápreparando su tesis sobre la vio-lencia audiovisuaL En su búsque-da conoce a Cherna (FeleMartínez), cinéfilo freak amantedel cine trash, y a Basca (EduardoNoriega), enigmático y atrapantecazador de momentos únicos eirrepetibles. En su proceso deinvestigación, Ángela da con una"snuff-rnovíe" (películas de vio-lencia extrema, de muertes envivo provocadas para el film) yjunto con Cherna inician el cami-no de la resolución del enigma.En ese camino, ella llega a formarparte del universo de esa violen-cia, como víctima pero tambiéncomo victimaria. De fondo, seencuentra el tema del tratamien-to de la violencia por parte de losmedios, y de la hipocresía respec-to de su legitimación. Esta voca-ción por el voyeurismo deAmenábar continuará hasta Maradentro, su película más exitosa ymenos virtuosa, el alejamiento desu universo anterior. Yaen suópera prima, el director se mos-traba como un hábil conocedorde los secretos y las manías delsuspenso. ElDVD rescata la pelí-cula en excelentes condiciones,con interesantes pero escasosextras, entre los que se destaca eltratamiento de las escenas elimi-nadas en relación con la ediciónfinal. Agustín Campero

Laberinto de mentirasSeparate LiesReinoUnido.2005. 85'. DIRIGIDA POR

JulianFellowes.CON TomWilkinson,EmilyWatson.RupertEverett.(Gativideo)

Que la industria del cine bri-tánico no está atravesando

uno de sus mejores momentosno es ninguna novedad.Dividida entre grandes proyec-tos en coproducción conEstados Unidos (con la saga deHarry Potter como punta delanza), comedias con "aire bri-tish" diseñadas para el mercadointerno pero con un ojo puestoen la distribución internacio-nal, el film bianual de los nom-bres consagrados (este año fueel turno de Loach) y un impor-tante grupo integrado por pelí-culas de perfil mucho más bajoque no logran permanecer encartel más allá de un par desemanas (¿suena familiar?), elcine producido en las islas atra-viesa una crisis comparable a lasufrida a comienzos de los años80. Los títulos más interesantessuelen surgir del último deestos cuatro grupos, y Laberintode mentiras, debut como realiza-dor del guionista julianFellowes, es un claro ejemplode ese cine muy pulcro y profe-sional, excelentemente actuado,que ha caracterizado a granparte de la producción cinema-tográfica y televisiva de laregión. Lo cual no es decirdemasiado, porque más allá deque esta historia de infidelida-des y traiciones (y un crimenaccidental) en el seno de unafamilia de clase media alta sesigue con interés precisamentepor las citadas características,también es cierto que el film nologra escapar de cierto aire aencierro dramático, a la sensa-ción de jugada sobre terrenoseguro. El medio tono es elmejor aliado y el principal ene-migo de films como Laberintode mentiras. Diego Brodersen

UltravioletaUltravioletEstados Unidos,2006. 88'. DIRIGIDA

POR KurtWimmer.CON MillaJovovich.Cameron Bright.NickChinlund.(LK-Tel)

La facilidad con que una com-putadora puede generar gráfi-

cos en 3D ha permitido la apari-ción de una nueva clase B llenade acción y puestas de cámaraimposibles. De alguna manera,películas como Aeon Flux y estaUltravioleta están diseñadas paraun circuito de cines que ya noexiste: el que necesitaba films derelleno, aventuras y emociónpuramente física. El cine debarrio, aquí y allá y en todas par-tes, desapareció, por lo cual estaspelículas terminan siendo pastopara el video. Aceptando deentrada su calidad ex profeso tru-cha, Ultravioleta es igual bastantemala. Los títulos nos hacen creerque se trata de la parodia de unahistorieta o de un film cuya exa-geración deliberada nos invita aljuego. Pero lo que vemos tienemás que ver con el exhibicionis-mo de la animación y de suactriz principal (Millajovovich,que es la Pam Grier de la nuevaclase B, verbigracia ambasResident EviT).Esdecir: más alláde lo evidentes que son los esce-narios virtuales y el aspecto devideojuego del film, más allá delos cambios de vestuario de laactriz, no hay nada. La Iovovichparece todo el tiempo estar enuna propaganda de L'Oreal, y sucara de recia tiene más de pasare-la que de pantalla. La trama esdisparatada, pero eso en este casoes casi un imperativo: el proble-ma es que carece de todo interés.Ahí hay otro problema de estanueva clase B: que asume que"clase B" es faltarle el respeto alcine como máquina narrativa oemotiva. Son films diseñadoscomo proyección de fondo de unbaile, para ser espiados porsegundos y no vistos. Yopaso.Leonardo M. D'Espósito

Los calienta bancasThe BenchwarmersEstados Unidos,2006. 85'.DIRIGIDA POR DennisDugan.CON

RobSchneider.DavidSpade. JonHeder,Jon l.ovitz. (LK-Tel)

Los calienta bancas es unanueva producción de la

compañía de Adam Sandler, yes superior a las dos últimaspelículas que protagonizóAdam con su productora. Estono es mucho decir, pero setrata de una película algoaceptable. Y esto es principal-mente gracias a que detrás dela cámara está Dennis Dugan,director de buenas películas,como Happy Gilmote, SavingSilverman, Un papá genial yAdorable criatura, y alguienque sabe bastante de comedia.La película es sin duda unaestupidez, pero por un buenrato se sostiene esta historiade tres /osers adultos que fue-ron maltratados en el colegioy deciden jugar al béisbolcontra "niños bien" parahacer bandera a favor de losgeeks. Sí, el punto de partidano tiene ni pies ni cabeza,pero muchos de los gags fun-cionan. Jan Heder, repitiendosu personaje de Napa/eónDinamita pero en versión mástarada, demuestra que es unbuen comediante. DavidSpade, portando un peinadoimposible, también está gra-cioso. Rob Schneider notanto, pero se trata de un per-sonaje parecido al de VinceVaughn en Dodgeball, quienera el único personaje con lospies en la tierra de aquellapelícula y la comedia se dabaa través de los personajessecundarios. Acá sucede lomismo y por momentos losgags tienen buen timing. Lapelícula se cae en el últimotercio, pero no es tan malacomo ha dicho la crítica enEstados Unidos.Juan Pablo Martínez

N°172 EL AMANTE 57

DVD

Piratas de Sillicon ValleyPirates of Sillicon ValleyEstados Unidos, 1999, 95', DIRIGIDA

POR Martin Burke. CON AnthonyMichael Hall. Noah Wyle, JoelSlotnick, John DiMagglo. (AVH)

E sta reseña debería figuraren nuestro mini dossier de

hechos históricos llevados a lapantalla. Pero Piratas de SilliconValley es un telefilm producidohace más de un lustro por TNTy que en nuestro país tuvodifusión en cable y video, aun-que es objeto de culto del uni-verso geek. La película tiene enAnthony Michael Hall al vívísí-mo retrato de Bill Gates y aNoah Wyle como el loquísimoSteve Iobs: entre ambos el para-lelo es perfecto y las secuenciascompartidas tienden a demos-trar que Gates sólo quiere platay jobs es un megalómano.Cuadradito como en la tele, yeso es una ventaja ya que impi-de que uno tenga que preocu-parse por algo más que el com-bate entre Microsoft yMacintosh, que sirve parahablar de la acumulación decapital, el monopolio, las prác-ticas extorsívas, el espionajeindustrial y la irónica y preocu-pante solución de que el dine-ro hermana a quienes tienendiferencias. Gates sacaWindows, copiando el sistemaoperativo de las Mac. [obs ledice: "Pero el nuestro es máslindo". Y Gates responde, cris-padísírno: "[No entendistenada!". Poner en boca delhombre más rico del planetaque las computadoras no tie-nen nada que ver con la estéti-ca y todo que ver con el flujoeconómico, es el único acto deaudacia de un film que parece,en gran medida, construidopara contener ese momento.Pura verdad que estalla antenuestros ojos y nos obliga ainteresamos por el cuento del"sacame de ahí ese mouse".Leonardo M. D'Espósito

58 EL AMANTE N°172

El ABC del amorLittle ManhattanEstados Unidos, 2005, 88',DIRIGIDA POR Mark Levin, CON JoshHutcherson, Charlie Ray, BradleyWhitford, Cinthia Nixon. (Gativideo)

Hay películas infantiles ypelículas cuyos protagonis-

tas son niños. El ABC del amorpertenece al grupo de películascon y sobre niños. Se trata deuna historia de amor perfecta-mente natural entre una chicay un chico de 11 años, edadcomplicada para enamorarse silas hay: por lo general, unosabe que quiere estar con laotra persona pero no tiene muyen claro para qué, aunque ese"para qué" empieza a tomarforma, color y nombre demanera acuciante. La película,en lugar de ahondar en estosproblemas de una maneradirecta, trabaja la relación entrelos personajes con la distanciajusta para que ninguno de susmovimientos, de sus paseos, desus alegrías o de sus desencan-tos se transforme en un clímaxde inevitable respuesta conduc-tista. No: la cámara los siguecon pudor y respeto, fascinadapor el libre desarrollo de losacontecimientos. Hay algoimportante en este pequeñoromance (que recuerda justa-mente a A Little Romance deGeorge Roy Híll, o la películaen la que, con 13 años, debutócomo actriz Diane Lane): elamor infantil, algo trivial entodas las culturas, casi no hasido llevado al cine. Por lotanto, aparece en esta aproxi-mación delicada como algorealmente extraordinario. Conesos ojos de asombro -los ojosde los protagonistas se asom-bran y asombran- se mira unmundo que nos parece, plano aplano, nuevo. Y es el nuestro.P.D.: Claro ... ¿cómo una pelícu-la buena en el amplio sentidodel término se iba a estrenar encines, caramba? LMD'E

Secuestro expressEstados Unidos, 2005, 90', DIRIGIDA

POR Jonathan Jacubowicz, CON MiaMaestro, Rubén Blades, Carlos JulioMolina. (Gativideo)

• Cuál es la fórmula para que, los "latinos" (no romanos,sino emigrantes a EstadosUnidos de países de AméricaCentral y del Sur, en su mayo-ría hispanohablantes, y susdescendientes con green cardde nacimiento) se integren aluniverso de representación delcine de Hollywood? Las estra-tegias son sencillas: contar lasmismas historias pero con unambiente más lumpen, parecermás dispuestos al intercambiosexual, que se vea el sudor ensus pieles y ropas, y adscribiral vivere pericolosamente de losfuturistas, aunque -cosa curio-sa- para sumirse en un pasadocontinuo. Todos y cada uno deesos despropósitos que tiendena encasillar el "cine latino"bajo la bandera de lo exótico eindeseado aparecen en estefilm torpe, mal montado, pési-mamente actuado y con laintención explícita de parecer-se tanto a Tarantino como aGregory Nava. Latinexploitationque subestima a cualquier tipode espectador: loh latinohsomoh calienteh y emocionalehbro. De todos los estereotiposde las oficinas hollywoodenses,el del cine "latino" es el máspobre y falto de imaginación.Pasar de largo este film es unacto de salud, pero impideconfrontar con las razones delenemigo. Yo, en el lugar deustedes, la alquilaría para vercon mis propios ojos qué erro-res se siguen cometiendo alconsiderar el crimen de clases"inferiores" como sin relacióncon el capitalismo idiota esta-dounidense. El resultado es unfilm horrible que, en cadafotograma, grita su cínicafalsedad. LMD'E

Ritmo de un sueñoHustle and FlowEstados Unidos, 2005, 112',DIRIGI-

DA POR Craig Brewer, CON TerrenceHoward, Anthony Anderson, TarynManning. (AVH)

E s raro: Hustle and Flow esun cúmulo de lugares

comunes y otra "historia deredención a través del arte"que ya debería ponemos lospelos de punta con sólo oler-la, pero nos termina gustan-do. Primera digresión: es horade dividir el cine estadouni-dense en tres períodos: el clá-sico -hasta principios de los60-, la nouvelle vague ameri-cana -hasta fines de los 70- yla era de la redención (quesigue y sigue y no para). Elproblema de estas películas enlas que "alguien se redime" esde qué se redime. AqUÍes uncafiolo -Terrence Howard,realmente bueno, trabajandocon sutileza y tonos mediosun personaje creado para laestampita- que en realidadquiere ser rapper y que tratade dejar su vida de pecadocon una ayudita de sus ami-gos. El film no es descartableporque los personajes parecenseres humanos de verdad, yquizá la razón de su funciona-miento se deba a que no sonexactamente jóvenes, y aquiviene la segunda digresión: elrap fue música joven, pero yaes un ritmo con el que crecie-ron y se educaron personasque andan por los 40. La pelí-cula -involuntariamente- dacuenta de ese fenómeno histó-rico y de cómo su imagineríaprostibularia ha perdido todobarniz trasgresor o de denun-cia. Dlay, el protagonista, vivede las mujeres como un buró-crata de las planillas de Excel.Cuando Brewer nos pone ensintonía con esas ideas, tene-mos la sensación -e incluso laconvicción- de estar dentrode un buen film. LMD'E

por Juan P. Martínez

MEALQUILO

ChristineEstados Unidos.1983. 110'. DIRIGIDAPOR John Carpenter:(LK-Tel)

El número pasado se habló de lo mal que seportan aquí las editoras a la hora de lanzarpelículas de john Carpenter. No es este elcaso de LK-Tel,que, habiendo editado haceunos años la versión sin extras de esta pelí-cula, ahora sacó la edición especial quesalió en Estados Unidos hace dos años, quetiene la imagen remasterizada, ¡veinte! esce-nas borradas y un comentario de audio acargo de Carpenter y el protagonista KeithGordon que, como todos los comentarioscarpenterianos, es un placer escuchar. Y estaadaptación de la novela de Stephen King es,a pesar de lo que digan algunos, de lomejorcito de Je.

Los chacales de lalunaSilver BulletEstados Unidos, 1985.95'. DIRIGIDA POR DanielAttias. (Gativideo)

Por esas cosas de la distribución, una películaque en Estados Unidos fue lanzada en DVDpor Paramount acá es editada por Gativideoen lugar de AVH,pero manteniendo el conte-nido del original: formato respetado enscope, imagen apenas pasable y ningún extra.Otra adaptación de Stephen King, CycIe of theWerewolf, guionada por él mismo, es un filmodiado por medio mundo. En su intento decruzar el cine de terror con el típico filmochentoso familiar y de aventuras, dejó amuchos afuera. Pero se trata de una vuelta detuerca original al subgénero de los hombreslobo que resulta algo trash en algunos pasajespero es divertida.

La casaembrujadaThe HauntingEstados Unidos.1963. 112'. DIRIGIDAPOR Robert Wise.(AVH)

Por la presente queremos agradecer a AVHpor haber sacado del olvido local a estaobra maestra de Robert Wise, que hace unosaños sufrió una remake espantosa perpetra-da por Jan De Bont y con feos decorados deEugenio Zanetti. En glorioso scope aunquesin más extras que una galería de fotos,igualmente se trata de una excelente edi-ción por su sola existencia. Encima, la pelí-cula se ve y se escucha mejor que nunca. Ellanzamiento en DVD de esta película, unode los picos más altos a los que llegó el cinede terror, justifica la decisión de las distri-bu idoras locales de editar todo indiscrimi-nadamente.

por Diego Brodersen

MECOMPRO

El Museo de Cine de Austriaha comenzado a editar una

colección sólo apta para lospaladares más exquisitos: laEdition Filmmuseurn, empeña-da en poner a disposición delcoleccionista las últimas restau-raciones de clásicos realizadaspor diversas instituciones de lospaíses germano parlantes. Ellomo número 1 reza Entuziazm:Simfoniia Donbassa (1931), queno es sino el primer largome-traje sonoro del bolcheviqueDzigaVertov, un notable expe-rimento audiovisual que duran-te demasiado tiempo permane-ció oculto tras el aura cinéfilade su film más conocido, Elhombre de la cámara. La ediciónincluye dos discos, dos versio-nes del mismo film y un fasci-

nante documental en el que elprincipal responsable del redes-cubrimiento de este largometra-je, Peter Kubelka, explica delantede su moviola las decisionesinherentes a todo proceso de res-tauración. No es el caso deEntuziazm, para el cual es necesa-rio manejar el idioma inglés,pero algunas de las futuras edi-ciones incluirán subtítulos enespañol. Entre otras maravillas,prometen una copia flamante deBlind Husbands (1919), primerlargo de Erich van Stroheim, y elclásico alemán Anders als dieandem (1919), considerado el pri-mer film gay de la historia. Sólose consiguen en el sitio edition-[ilmmuseum.com a 20 euros másgastos de envío y llegan enmenos de una semana. [A]

La se'rpiente y elarco irisThe Serpent andthe RainbowEstados Unidos. 1988,94'. DIRIGIDA POR WesCraven. (AVH)

Las editoras grandes están siguiendo lospasos SBP:lanzan películas de terror de amontones, y nosotros, chochos. Ahora es elturno de esta película bastante olvidada,que se encuentra entre lo mejor de Craven.Un film aterrador supuestamente basado enhechos reales, sobre ritos vudú (tema bas-tante transitado en el cine de terror de los30, de la mano de películas como Zombieblanco de Victor Halperin) y muertos quevuelven a la vida (que no llegan a ser zom-bíes, o no los zombies que solemos ver enel cine de terror). Craven narra con clasicis-mo y buen tino, y el resultado es una pelí-cula de esas que meten miedo en serio.

En el librito que acompañael disco Que lo paren, graba-

do en 1979, los autores deltexto tratan a Eduardo Roviracomo el secreto mejor guarda-do del tango argentino. Dicen,equiparándolo al gran Astor ycomparando sus destinos des-iguales: "La vía Piazzolla logróconsumarse [... ] El camino deRovira, tan personal y solitariocomo el de su contemporáneo,quedó bajo llave". Pocos añosatrás el sello Acqua había edi-tado ya Sónico, pero es en Quelo paren, con sus fugas tangue-ro-bachianas ejecutadas enbandoneón y violín (ReynaldoNychele), donde Rovirademuestra, además de su des-treza y sensibilidad, su forma-ción clásica. Es absolutamente

por Gustavo Noriega

MEESCUCHO

irrelevante establecer la "tan-guitud" de ese sonido, talcomo se lo cuestionaba en suépoca: la abrumadora bellezaque emana de cada compásbasta para acallar a los esencia-listas. La edición de Que loparen es la posibilidad de sacara Rovira del injusto anonimatoen que estuvo sumido todosestos años. Para mí, que no megusta el tango especialmente,fue reencontrarme con undisco extraordinario, que mipapá me hizo escuchar hacealgo así como 27 años. Nuncaes tarde para agradecer, aun-que mi viejo y Rovira ya noestén. [A]

N°172 EL AMANTE 59

LIBROSUn film de entrevista. Conversaciones con David José KohonJavier Naudeau.Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. 2006. 275 págs.

Amar, temer y partirLeer entrevistas nos lleva a

observar qué se dice, qué secalla, o si las palabras se quie-bran y cuentan dos o más cosasa la vez. Sacar lo mejor del otro,generar empatía, transcribiruna voluntad de diálogo aveces inexistente, es un poderque finalmente reside en el queescribe. Existen varias formasde respuesta, y entre las másfelices están aquellas que afir-man una parte del mundo. Sonlas de David Kohon en Un filmde entrevistas, que dejan ver alentrevistado y a su entrevista-dor como agentes secretos deun mismo proceso.

Se piensa que uno decide aquién entrevistar, pero Kohonelegía a sus entrevistadores.Esto revela Javier Naudeau en lanota introductoria; cómo eldirector no quiso empezar ahablar hasta no ver sus corto-metrajes. Le molestaba quecualquier estudiante improvisa-do se acercara a sus películassin compromiso alguno. Cosasque molestarían a cualquiera,claro, pero que en Kohon signi-ficaban un rechazo tajante ydefinitivo. Yasí como para losperiodistas profesionales losgustos o inquietudes se supedi-tan a las rutinas diarias o a lasrestricciones de la actualidad,para Naudeau el acercamientoal cine de Kohon es espontáneoy se impulsa por un deslumbra-miento finalmente recíproco.

El contrapunto que llega delotro lado son las respuestas, y

Fondo Nacional de las Artesa;"A

un acercamiento enciclopedista alas películas) son revisados endetalle y con rigor sin pedanterí-as, abstracciones ni desvaríos. Eneste movimiento el encanto delas preguntas queda adherido asu devolución, porque cuando seadmira a alguien y se lo dejahablar, sólo pueden sobrevenirdel otro lado cosas buenas.

El resto es el libro descubrien-do a Kohon más allá de lo quedice o comprobando otra vez suser "moderno". Hacer un cortosurrealista en el 50, utilizar cáma-ra en mano sin equipos de ilumi-nación en el 60, mostrar unaborto en el 61, será tan arriesga-do como musicalizar Breve cielosólo con discos de Piazzolla en el68 o escenificar un secuestro enla época de López Rega.

Este "correrse" del tiempo sig-nificó hallazgo y también des-concierto. Le molestaba la formapacata con que su época habíaexpresado el amor, los compartí-mentas rígidos entre los sexosque en los 40 y 50 demoraban elhacerse de novias o amigas. Lasrelaciones francas y directas delos chicos de ahora, las parejasbesándose en la calle lo conmo-vían tanto como las posibilidadesdel cine y del video digital. Suúnica marca temporal fue hablar-les a los jóvenes de "usted", perocomo límite pudoroso de perso-nalidad y no como marca lin-güística de época.

Una de sus últimas fascinacio-nes fue descubrir a una chicahaciendo cámara. Haber visto

mujeres relegadas o puestas aasistir a supuestos genios lo pade-ció no sólo como injusticia políti-ca sino como sensación dolorosade mundo incompleto. Kohonno se sintió rodeado de genios yen ocasiones vio a la industriacomo cenáculo cerrado y prepo-tente en donde pudo, con aliadosimprevisibles, armarse un cuartopropio. Y mientras algunos direc-tores viejos hacen del pasado unideal inquebrantable, el recuerdodel final de cada película pareceabrir un punto de partida, en elsentido reflexivo del verbo "irse"y en el de "resquebrajamiento",Sólo se compara ese temor al ter-minar de filmar (la incertidumbrepor saber o no cómo cuernossigue todo) con el amor del direc-tor por las personas que pasaronpor su vida, la gente que al estarcerca se nos mete adentro y noslleva a la idea de que un hombrees todos los hombres: "Y amigos,solamente y nada más que eso,febriles, soñadores y dispersos,artistas sin artes, caminadores ynada más que eso, amigos queme transmitieron experiencias,me enseñaron a mirar, a viajar laciudad, a ver partidos de fútbolde Primera B, o a leer a ciertospoetas que desconocía. A todosles debo mucho: parte de lo quesoy son ellos". Todo esto apareceen el libro; menos caótico, másorganizado en orden cronológicoy extendido a 275 páginas. Laedición del Fondo Nacional delas Artes, en formato octavo ypapel ilustración, consta de fotos,índices, data de filmografía, pre-mios y distinciones. La fotografí-as de tapa y contra tapa fuerontomadas por Ricardo Aronovich.Lilian Laura Ivachow

entrevistar a Kohon -mejordicho, ser elegido como entrevis-tador por él- será garantía obliga-da de una entrega perfecta. Sudisposición es plena y su narra-ción, impecable. No se trata delos entrevistados que desacredi-tan o cuestionan de plano cadapregunta, como si en el pensa-miento ajeno sólo hubiera desati-nos o ataques velados. Su irrita-ción ya en los últimos años pasómás por una sensación de abati-miento ante las injusticias quepor el empeño del crítico juvenilpendiente en discriminar lobueno de lo falso. El relato decada anécdota se degusta y per-fecciona al ponerse en palabras,con el afán de aclarar el pasadoacomodando la obra en la vida yla vida en el tiempo. Encuadres,puestas de luz, movimientos decámara, ideas del cine (rechazo a

Felipe Pigna:En DVD.Colección

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60 EL AMANTE N°172

LIBROS

Alma de niñosEl cine no fue siempre asíMarcelo Cerdá,Patricio Fontana,Pablo H. MedinaBuenos Aires, Editorial lamiqué,2006, 40 pág.

Animar(se)Arte y técnica de laanimaciónRodolfo Sáenz ValienteBuenos Aires,Ediciones De la Flor,2006, 656 pág.

Hace un tiempo le compréa mi hijo de doce años un

libro excelente: Asquerosología.Muy ilustrado, casi con el for-mato de un cómic, repasaba"la ciencia de las cosas quedan asco". Es sabido que paraun niño (y un padre con almade ídem) no hay nada másapasionante que ver impresaslas palabras "vómito", "caca","pedo", "lagañas", "eructo",etc. El libro describe con gra-cia y detalles asombrosos (porejemplo: ¿sabía usted que unapersona normal se tira en pro-medio 14 pedos por día?) losprocesos fisiológicos de lasporquerías innombrables. Fuegratísima la sorpresa que mellevé cuando vi que la mismaeditorial (ver eniamique.com.ar) publicaba unanueva colección y que el pri-mer objeto de estudio era elcine. Se trata de El cine no fuesiempre así (siguiendo con esa

línea entre culta y escatológt-ea, los próximos volúmenesson sobre el baño y los libros).Ya desde el título la idea esfantástica: se trata de desnatu-ralizar la experiencia de vercine, de que los más jóvenesabandonen la idea de que esalgo que está ahí desde siem-pre y para siempre, y se intro-duzcan en los recovecos de suhistoria y de su producción.

Mezclando anécdotas condatos e ilustraciones, El cine nofue siempre así arranca desdelos hermanos Lurníere y elseñor Mélíes hasta la apariciónde la televisión y la profusiónde efectos digitales. En laparte superior de cada páginauna línea de tiempo ubica elmomento histórico en el queaparecen determinadas pelícu-las o acontecimientos cinema-tográficos. En el ángulo supe-rior derecho, junto a la líneade tiempo, figura una ilustra-

ción que cobrará movimientocuando pasamos las hojas agran velocidad: el viejo truco-que lleva el nombre defolioscopio- sirve para expli-car las técnicas primitivas deanimación. Al final de lostextos tenemos un juego decasilleros en el cual las para-das con premios y castigos serelacionan con la materia enestudio (mi favorita es "Seduerme viendo Sleep de AndyWarhol, pierde un turno").

Para el cinéfilo con hijos,El cine no fue siempre así es ellibro ideal: no hay mejorforma para demostrar quedetrás de cada película haygente, tiempo, trabajo yesfuerzo.

Las cosas no han sidosiempre así: es la mejorforma de postular que no esobligatorio que permanezcancomo están en la actualidad.Gustavo Noriega

No hay muchos libros en cas-tellano sobre el cine de ani-

mación. Faltan tanto obras dereferencia teóricas como prácti-cas, aunque en este último niveles posible encontrar más de unlibro, especialmente extranjeros.De todas maneras, no conozcoen castellano un ejemplo másconcreto, completo y ameno queeste Arte y técnica de la animación,del recientemente fallecidoRodolfo Sáenz Valiente. Conozco--<lehecho, trabajo- con varios dequienes fueron sus alumnos, yme han dicho que era una perso-na que sabía muchísimo y com-partía ese saber sin egoísmo. Esomismo es el libro.

Sáenz Valiente pasa por todoslos estadios de realización de unfilm de animación y por todaslas técnicas, con una enormecantidad de ejemplos gráficos,indispensables para comprenderno sólo mecanismos sino tam-bién su análisis. Es que el cinede animación requiere, a dífe-

rencia de la acción en vivo, des-componer el hecho y el movi-miento reales en aquellas instan-cias que permiten una represen-tación, no una reproducción. Enese punto, el libro es importanteporque explica y muestra matri-ces, no necesariamente reglasque deban seguirse al pie de laletra aunque el tono, en ciertoscasos, tiende a conminar al lec-tor. Pero debe recordarse que noestamos ante una obra teórica ocrítica, sino ante un manualpráctico: su objeto es explicativoy descriptivo; quien se acerque aconocer este arte desde su reali-zación -o para su realización-será justamente para cuestionartodas las reglas, desde las narra-tivas hasta las técnicas y encon-trar su propio camino. La lecturadel libro genera un sentimientodoble: por una parte, nos encon-tramos con un amigo que setoma todo el tiempo del mundopara comunicamos lo que sabe yle apasiona; por otra, consultar

una enciclopedia objetiva "este-riliza" en parte el mundo de laanimación. Pero, otra vez, estosucede porque es un manual. Ylleno de detalles generosos queasombran, como el procedi-miento para armar una estruc-tura metálica para animarmuñecos (con planos para fre-sadoras y esas cosas), o el planopara armar una mesa de anima-ción casera. Es decir, la volun-tad de abarcarlo todo de formaamena. Seguramente discuta-mos su estructura de guión entres actos o lo sumaria que es suhistoria de la animación (aun-que bien armada con puntosrelevantes). Lo que es indiscuti-ble es la utilidad y generosidaddel libro. Como decía McLareny cita Sáenz Valiente, lo queimporta en la animación es loque ocurre entre los fotogra-mas: Arte y técnica de la anima-ción logra explicar muchasvariantes para ese intersticio.Leonardo M. D'Esp6sito

N°172 EL AMANTE 61

LIBROS

Viaje con destinoEl guión cinematográfico.Un viaje azarosoMiguel Machalski.Buenos Aires. Ediciones Universidaddel Cine. 2006. III pág.

Desde su misma introducciónMiguel Machalski (argentino

residente en París, guionista yconsultor de guiones) adelantaque su libro no es un método deescritura cinematográfica, másaun, desconfía de todo métodogeneralizador y propone el trata-miento de cada guión desde susreglas internas específicas.

Si bien el autor descarta laintención de exponer métodoalguno, a la manera de los SydField y otros autores de manualesreceta, su libro termina aseme-jándose a un método o, almenos, a una orientación paraguionistas principiantes. Peroesta contradicción no obstaculizael interés con que se puedenseguir las ideas de Machalskí,porque estas proceden siemprede su propia experiencia y degustos personales bien definidos(y con los que, como es inevita-ble, surgen diferencias, ya sea lareivindicación de Kubrick como

El fervor del pioneroEl cine.Un estudio psicológicoHugo Münsterberg.Biblioteca del cine y el espectáculo.Asociación Cultural Toscana deBuenos Aires,Proyecto más libros más libres,2005. 156 pág.

62 EL AMANTE N°172

E l libro de Münsterberg, unpsicólogo alemán radicado

en Estados Unidos desde finesdel siglo XIX, es el resultado deun descubrimiento tardío en lavida del autor: el cine. En 1915,a los 52 años, Münsterberg tienesu primera experiencia comoespectador: un film basado en elcuento "La Sírenita" deAndersen. El contacto con esteentonces joven arte produce unarevolución interior en él y lotransforma no sólo en un espec-tador fervoroso sino en algomás: el primer teórico del cine(así se afirma con una certezarelativa; los primeros estudiossobre el cine del italianoRicciotto Canudo, por ejemplo,son de 1909). Pero esta primacíano es lo más importante, locurioso y destacable de este libroes su mirada virginal, ese des-lumbramiento de primera vezque nosotros, espectadores naci-dos después del cine, no podre-mos nunca experimentar.

el rescate de secuencias de Buenavida deliverv, película de la quenadie podrá convencemos deque tiene siquiera algún aciertoparcial de guión).

En primer lugar, Machalskiaborda al guión desde su especifi-cidad y las restricciones en cuan-to a su elaboración, por cuantosiempre, en su experiencia, estásupeditado a otros factores técni-cos y económicos que puedenllevar a alterado ad infinitum o adejado en el camino.

Después enumera otros ele-mentos externos o propios delguión, los que hacen a su rela-ción con el mercado, palabra irri-tante si las hay, y el balance quedebe hacer el guionista entre sutrabajo profesional y sus propiasnecesidades expresivas. La des-cripción de los elementos inter-nos del guión (tema, personajes,diálogos) y formales (dossier depresentación, sinopsis) tiene másque ver con los abordajes de los

manuales tradicionales, de losque Machalski no abomina perorelativiza absolutamente suimportancia; incluso polemizacon uno de los más famososomitiendo expresamente su títu-lo o autor en una decisión dis-cutible, porque si bien sus argu-mentos en contra son atendi-bles, una polémica es tanto másinteresante en cuanto se sabequiénes son los polemistas.

Los capítulos finales, dedica-dos a los "compañeros (yadver-sarios) de viaje" (el director, elproductor, el asesor), remitenotra vez a la experiencia perso-nal del autor y son una especiede guía para las relaciones nosiempre fáciles. Estos aportespersonales resultan finalmentelo más valioso de un libro escri-to con una deliberada simplezay un objetivo claro: orientar alos que empiezan el camino dela escritura cinematográfica.Eduardo Rojas

Esta circunstancia lleva areflexionar sobre cuánto hainfluido el cine en nuestra vidacotidiana y nuestra percepcióndel mundo; vivimos ahora enuna sociedad de imágenes, concódigos narrativo s que estánincorporados a nuestra expe-riencia desde el nacimiento. Ellenguaje del cine ha influido enel de otras artes: la literatura y elteatro, las más notorias. Todoello estaba en gestación en laépoca en que Münsterberg escri-bió su libro y es destacado en elprólogo del también traductorDaniel Grilli. Esta descripciónprimigenia sobre el cine, la crea-ción de su espectador y hasta lacomposición social del públicose conectan -según destacaGrilli- con las reflexiones, máscercanas en el tiempo, de WalterBenjamin sobre la importanciadel primer plano y el movimien-to. En efecto, Münsterberg, lan-zado a la reflexión y uniendo sufascinación por el cine con su

profesión de psicólogo, descu-bre al primer plano como unelemento que pareciera surgirde nuestra propia atención,focalízándolay modificando elentorno.

Münsterberg hace una histo-ria, necesariamente breve, sobrela génesis de las imágenes enmovimiento hasta llegar alcine, y define a este como unprogreso "interior", una necesi-dad estética que lo diferencióde los intentos anteriores.

El autor dedica después suanálisis -no podía ser de otromodo- a la psicología del cine,y con un criterio mecanicistarelaciona los efectos del senti-do de profundidad visual delcine sobre la conciencia delespectador.

Otro capítulo dedicado a laestética del cine cierra este tra-bajo pionero que trae unamirada distinta sobre un fenó-meno, para nosotros, de siem-pre: el cine. ER

CINE EN TV

El reino del terrorPosiblemente el género cine-

matográfico que cuenta conmás adeptos incondicionales,capaces de transformar a títulosde ínfima calidad en respetables"films de culto", es el de terror.Es muy grande la cantidad depelículas que se rueda en eseterreno y pocas las que acreditanun auténtico valor estético, porlo que cabe agradecer la serie queofrecerá en septiembre el canalRetro en la que podrán verse cua-tro títulos muy diferentes entresí, pero que tienen en común suindiscutible valor cinematográfi-co. Las películas que se proyecta-rán entonces en el ciclo VadeRetro serán las siguientes:

Drácula (1958) de TerenceFisher, primer título de la prolon-gada serie que sobre el vampirode Transilvania realizara la pro-ductora inglesa Hamrner, especia-lista en el género entre fines delos 50 y principios de los 70. Adiferencia de los numerosos efi-cientes artesanos que pulularon

en esos años en la compañía,Fisher fue un director eminente-mente personal, de una enormeinventiva visual, preciso dominiode la puesta en escena y grancapacidad para crear logrados cli-mas a través del uso del color ylos decorados. En esta versión-tal vez la mejor de la saga- eldirector coloca al vampiro (inter-pretado por primera vez por lafigura siniestra y seductora deChristopher Lee) fuera de campohasta la mitad de la película, cre-ando una atmósfera creciente-mente enrarecida y ominosa.

La fosa y el péndulo (1961) esuno de los ocho títulos que

Supermann negro

El reconocimiento críticogeneralizado por los wes-

terns de Anthony Mann -unindudable acto de justicia- hahecho olvidar muchas veces lacalidad de los films que el rea-lizador dirigiera en otros géne-ros. Sin embargo, hoy estáclaro que Hombres en guerra(1957) es uno de los mejoresrelatos bélicos jamás filmadosy La pequeña chacra de Dios(1958), adaptación de unanovela de Erskine Caldwell,trasmite una precisa miradasobre "el Sur profundo" de losEstados Unidos (digamos depaso que ambas películas cuen-tan con enormes interpretacio-nes de Robert Ryan). Pero sihay un género, además delwestern, en el que Supermannse destacó, fue el noir, para elque rodó hacia fines de los 40varios títulos recordables, casitodos ellos con trabajo de ilu-minación y cámara de johnAlton, un gran artista húngaro

que también supo trabajar enla Argentina y que fue para eldirector -con su capacidadpara crear atmósferas opresivasy ominosas y claroscuros fuer-temente contrastados- el equi-valente de lo que representara

ick Musuraca para IacquesTourneur. El canal Retro ofre-cerá en septiembre tres de esaspelículas, títulos que alcanzanpara colocar al director entrelos realizadores más relevantesdel género. Los films a exhibir-se serán:

La brigada suicida (1947),que narra la infiltración de dosagentes federales en una red defalsificadores de dinero. Elcontraste entre el estilo semi-documental del relato y la ilu-minación marcadamenteexpresionista de Alton crea unclima de enorme dureza, en elque representantes de la leyy delincuentes se parecendemasiado.

Ejecutor (1948) es la obra

Roger Corman realizara inspira-dos en los cuentos de EdgarAllan Poe. Es posible que lospurista s de la fidelidad literaria sesientan agraviados por estasadaptaciones, pero lo cierto esque el director consiguió dotar aestos relatos de un gran refina-miento visual y que están muchomás cercanos en su espíritu de loque podría pensarse a los relatosdel gran escritor. La presencia enel reparto de Vincent Price yBarbara Steele, dos figuras rele-vantes del género, desde luegoayuda.

La invasión de los usurpadoresde cuerpos (1956) de Don Siegel,si bien cuenta con innegableselementos terroríficos, es un clá-sico de la ciencia ficción de claseB del cine americano de los 50.Relato de ambiguas aristas, en elque pueden verse tanto referen-cias a la paranoia provocada porla Guerra Fría, como a los ecosdel macartismo aún vigente enEstados Unidos, es una obra que

importa más por su concisióndramática, su creciente suspensoy su opresivo clima.

Finalmente, El abominableDr. Phybes (1971) de RobertFuest, en el que, otra vez,Vincent Price es un implacablevengador tras los médicos queprovocaron la muerte de suesposa; es un film de una granopulencia visual y refinadosadismo, en el que se detectanecos de títulos clásicos como Elfantasma de la Opera.Jorge García

maestra de Mann en el géneroy relata la venganza que pla-nea un gángster escapado deprisión sobre sus compañerosque lo traicionaron. Un filmcargado de un inexorable fata-lísmo, de gran refinamientovisual y con una escena -en laque Raymond Burr arroja unlicor en llamas a la cara de suamante- que anticipa en variosaños a la mucho más conocidade Los sobornados, cuando LeeMarvin derrama café hirviendosobre la cara de GloriaGrahame.

El demonio de la noche(1949) está firmada por el casiignoto Alfred Werker, pero essabido que Mann dirigió granparte del film, centrado en unpersonaje de rasgos psicopáti-cos (notable Richard Basehart),ladrón y asesino de un policía.La formidable secuencia finalde la persecución en las cloa-cas anticipa una similar de Eltercer hombre y muestra, una

por RelroDrácula (1958). de Terence Fisher7/9.22 hs.La fosa Y el péndulo (1961), deRoger Corman.14/9,22 hs.La invasión de los usurpadores decuerpos (1956), de Don Siegel.21/9,22 hs.El abominable Dr. Phybes (1971),de Robert Fuest28/9,22 hs.

vez más, el virtuosismo dejohn Alton.

Como bienvenida yapa,en Cinecanal Classics sepodrá ver Bahía negra (1953),un film menor pero atractivoy poco visto del realizadorambientado en un pueblopesquero. JG

Anthony Mannen TVLa brigada suicida (1947)10/9,24 hs.Retro

Ejecutor (1948)17/9,24 hs.Relro

El demonio de la noche (1949)24/9,22 hs.Relro

Bahía negra (1953)2/9, 20.15 hs.Cinecanal Classics

N°172 EL AMANTE 63

LLEGO TARDE

Apurarel tragopor Diego Trerotola

#MondovinoArgentina/Francia/ltalia/Estados Unidos,2003. 135', DIRIGIDA POR Jonathan Nossiter.

LOs documentales mondo, en bogaen los 60, eran recorridos aman-llistas y perversamente celebrato-rios por las más extrañas truculen-

cias alrededor del mundo. En el viaje delmondo no existía centralidad, los paísesinvocados formaban un mapa deforme sinuna lógica estructurada, el capricho pasa-ba de Singapur a Hamburgo y a cualquierisla del Caribe. Mondovino toma distanciade ese subgénero y se propone ser crítico yno festivo, pero la primera contradiccióntiene ver con privilegiar la exploración delos centros del mundo del vino, en unaseducción por el poder clara y explícita,que les hace dar poca importancia o de-sarrollo a las periferias, reproduciendo lascoordenadas que parece criticar con sueconomía temporal y espacial de puestaen escena, Y,además, esa crítica desprolijatermina multiplicando ciertos tics conver-tidos en vicios por el documental demoda post Michael Moore. Esto es:Nossiter prefiere que otros describan des-pectiva o elogiosamente a las figuras cen-trales del mundo del vino (el crítico, elmagnate, el consejero, etc.), pero les dapoca posibilidad de defenderse a esosdenostados/elogíados. Se critica el profe-sionalismo de una persona que casi no lavemos ejercer. En su atropellada voluntadde registrar cabezas parlantes, que replicacon su cámara el estilo agitado del peornotero televísívo, se pierde la posibilidadde pensar con las imágenes ese mundoque trata de delimitar, privilegiando lafragmentación innecesaria por el merohecho de crear un ritmo convencional-mente sincopado. Cuando filma y montauna secuencia, Nossiter parece no detener-se a escuchar y ver, más bien está interesa-do en el próximo fragmento, imprimien-do una velocidad negligente con el objetoretratado. Si su visión estuviese del ladode los reposados ciclos de los viñedosreducidos, con tiempos determinados pordinámicas más artesanales que industria-les, su encuadre debería contener otraspropiedades. En cambio, el tiempo deMondovino está claramente determinadopor la lógica más irresponsable y alienantede una cadena de montaje. [A]

64 EL AMANTE N°172

¡No es una comedia!por Leonardo M. D'Espósito

#Viviendo con mi exThe Break-UpEstados Unidos, 2006, 105',DIRIGIDA POR Peyton Reed.

Viviendo con mi ex es una pelícu-

la bastante más importante queel espacio que le dimos en larevista. No siendo un fan de

jennifer Aniston -que me cae bastantemal- ni de Vince Vaughn -que me caebien-, me atraía del film sobre todo elnombre del director Peyton Reed, quedirigió esa joya subvalorada llamadaAbajo el amor. Me encontré con un filmmelancólico y triste con toques de come-dia y que cada vez que está a punto decaer en un lugar común o en las solucio-nes automáticas a los conflictos de pare-ja tal y como suele presentarlos el cineestadounidense más ramplón, los elude.No sólo tiene una de las secuencias mástristes y brillantes de los últimos tiempos(ella en el concierto, esperando inútil-mente la llegada de él) sino que inclusoen las escenas que deberían causar risa lacámara se coloca en la reacción de lapersona más molesta por la situación enlugar de tomar la distancia que genera lagracia. Cuando ella vuelve al departa-mento y ve cómo él está en medio de unshow de strippers, el contraste no es gra-

cioso: se miran a los ojos, Ambos se venapenados por la situación. Es unmomento sutil y el núcleo real de unasituación respecto de la cual esa mirada,además, subraya la grosería.

La película se llama, en el original,The Break-Up, es decir, La ruptura (de lapareja, pero también de los débiles ysuperficiales lazos de solidaridad quesuelen enmarcar a una sociedad conyu-gal) y funciona como crónica de unasituación que pocas veces el cine hatransformado en ficción sin optar por lasolemnidad o la superioridad intelectual(sí, Bergman, a usted le estoy hablando).Vaughn y Anistón hacen fácil lo difícil:parecen gente como nosotros, seres urba-nos y alienados que se quieren pero nosaben cómo se construye una vida enconjunto, eso que excede la compra deun inmueble. Por eso es que esta películano es una comedia romántica o, comoaducía con argumentos interesantes JuanPablo Martínez, una comedia de rernatrí-monio. Es un verdadero drama cotidianoconstruido con rigor, molesto y emotivo.Una buena película, qué tanto. [A]

ELAMANTE/ ESCUELACRíTICA DE CINE

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