MULTIDYSCYPLINARNOŚĆ SZTUKI I NAUKI - inAW Journal

ISSN 2719-7816DOI 10.52652

MULTIDYSCYPLINARNOŚĆ SZTUKI I NAUKI

fot. Joanna Łapińska

TOM 2 (2021), NR 2

TOM 2 (2021), NR 2

TOM 2, NR 1 (2021)

3

MULTIDYSCYPLINARNOŚĆ SZTUKI I NAUKI

REDAKCJA: PROF. DR HAB. BEATA GIBAŁA-KAPECKA

DR JOANNA ŁAPIŃSKA

ISSN 2719-7816DOI 10.52652

TOM 2 (2021), NR 2

TOM 2 (2021), NR 2

Czasopismo „inAW Journal – Multidisciplinary Academic Magazine” powstało dzięki dofinan-sowaniu w ramach projektu „Projektowanie przyszłości – program rozwoju Akademii im. Jana Matejki w Krakowie na lata 2008–2022”

Wydawca:Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieWydział Architektury Wnętrzul. Humberta 3, 31-121 Kraków

Zespół redakcyjny: prof. dr hab. Beata Gibała-KapeckaRedaktor [email protected]

dr Joanna ŁapińskaRedaktor prowadzą[email protected]

TOM 2 (2021), NR 2

Spis treści

dr hab. Dominika Sobolewska

Współczesne technologie a nowa perspektywa pojmowania celów projektowych. Kulturalno-społeczna wizja przestrzeni interaktywnych 6

mgr Anna Sienkiewicz

Na wskroś potrzebna zmiana – o przyszłości mody w kontekście „nowej normalności” 26

dr hab. Małgorzata Czudak, prof. ASP

Japonia – niepokoje czy sztuka wyciszenia? Wpływ japońskiej estetyki na współczesne wzornictwo 38

mgr Kamila Bednarz

Na granicy z codziennością. Motyw okna w epidemii koronawirusa 54

dr Marta Bożyk

Technika tradycyjnego drzeworytu japońskiego w interpretacji współczesnych artystów 67

mgr Ivan Juarez

Sensory Landscapes / Krajobrazy sensoryczne 82

prof. dr hab. Bartosz Jakubicki, dr Agata Wojtyła-Młynarczyk

Ekranowe okna – akademickie badania architektonicznej roli bezszwowych ekranów we wnętrzach publicznych 107

dr Joanna Łapińska

Architektura inspirowana krajobrazem – trzy metody projektowe. Z cyklu Odnalezione w krajobrazie 123

dr Beata Ludwiczak

Forma podąża za funkcjami – badanie empiryczne weryfikujące koncepcję czterech funkcji produktów wywodzącą się z teorii języka produktu Jochena Grosa 144

mgr Martyna Rajewska

Formy pośrednie. Przestrzeń przemyśleń tu i teraz 163

prof. dr hab. Beata Gibała-Kapecka

Interdyscyplinarność sztuk projektowych 175

dr hab. Dominika SobolewskaAkademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

WSPÓŁCZESNE TECHNOLOGIE A NOWA PERSPEKTYWA POJMOWANIA CELÓW PROJEKTOWYCH. KULTURALNO-SPOŁECZNA WIZJA PRZESTRZENI INTERAKTYWNYCH

Artykuł przeglądowy

Spis treściWstęp 8

Rewolucja technologiczna 2 połowy XX wieku, interaktywność a nowe paradygmaty projektowania 8

Wokół użytkownika – przykłady współczesnych trendów i badań projektowych oraz społeczno--integracyjne aspekty przestrzeni interaktywnych 11

Na pograniczu sztuki, architektury i nowych technologii. Społeczno -integracyjne aspekty przestrzeni interaktywnych na przykładzie dobrych praktyk 12

Zakończenie 21

Bibliografia 24

Filmografia 24

TOM 2 (2021), NR 2

https://doi.org/10.52652/inaw.84

TOM 2 (2021), NR 2

Dominika SobolewskaWspółczesne technologie a nowa

perspektywa pojmowania celów...

Abstrakt

Interakcja jest dziś powszechnie znanym terminem, który na polu architektury i projektowania często kojarzony jest z pojedynczymi, kazuistycznymi urządzeniami technologicznymi czy też systemowy-mi rozwiązaniami usprawniającymi funkcjonalność użytkowanych przez nas przedmiotów. Stosun-kowo rzadko jednak myśli się o interaktywności w większej skali terytorialnej, jako o dynamicznej przestrzeni dialogu mającej określony wpływ na społeczeństwo.

Mimo iż projektowanie interaktywne coraz mocniej ugruntowuje swoją pozycję w coraz to nowych sektorach działalności ludzkiej (wystawiennictwo, sztuka interaktywna, rozrywka, edukacja,), to rela-tywnie niewiele uwagi we współczesnej debacie społecznej poświęca się jego misji socjokulturowej.

Niniejszy artykuł jest próbą zdefiniowania roli i celów projektowania przestrzennego, wykorzystują-cego nowe technologie pod takim właśnie kątem. Główna idea oscyluje tu wokół doniosłości zasto-sowania tego typu rozwiązań w obszarze budowania zdrowych relacji społecznych i nowych trendów kulturowych.

Słowa klucze

design, projektowanie, przestrzeń interaktywna, nowe technologie, interakcja, integracja, przestrzeń hybrydowa, partycypacja, socjokulturowy

8

TOM 2 (2021), NR 2



Wstęp

Interakcja jest dziś powszechnie znanym terminem, który na polu architektury i projektowania często kojarzony jest z pojedynczymi, kazuistycznymi urządzeniami technologicznymi czy też systemowy-mi rozwiązaniami usprawniającymi funkcjonalność użytkowanych przez nas przedmiotów. Stosun-kowo rzadko jednak myśli się o interaktywności w większej skali terytorialnej, jako o dynamicznej przestrzeni dialogu mającej określony wpływ na społeczeństwo.

Mimo iż projektowanie interaktywne coraz mocniej ugruntowuje swoją pozycję w coraz to nowych sektorach działalności ludzkiej (wystawiennictwo, sztuka interaktywna, rozrywka, edukacja), to rela-tywnie niewiele uwagi we współczesnej debacie społecznej poświęca się jego misji socjokulturowej.

Niniejszy artykuł jest próbą zdefiniowania roli i celów projektowania przestrzennego, wykorzystują-cego nowe technologie pod takim właśnie kątem. Główna idea oscyluje tu wokół doniosłości zasto-sowania tego typu rozwiązań w obszarze budowania zdrowych relacji społecznych i nowych trendów kulturowych.

Poprzez wskazanie okoliczności narodzin modelu projektowania o charakterze interaktywnym oraz przytoczenie przykładów dobrych praktyk postaram się odpowiedzieć na następujące pytania: „Jak zmienia się perspektywa postrzegania nowych mediów oraz samego projektowania w obliczu idei przestrzeni interaktywnych?” oraz „Jakie korzyści może wygenerować synergia owych dyscyplin na gruncie społeczno-kulturowym?”.

Rewolucja technologiczna 2 połowy XX wieku, interaktywność a nowe paradygmaty projektowania

Aby zilustrować najbardziej charakterystyczne przymioty projektowania o charakterze interaktyw-nym, warto przywołać ambicje wynikające z tradycyjnej definicji designu oraz paradygmaty z nim związane, lansowane na przestrzeni dwóch ostatnich stuleci.

Wywodzący się z Bauhausu, powszechnie rozumiany, design odpowiada na funkcjonalne i estetyczne zapotrzebowanie środowiska ludzkiego na gotowe, optymalne rozwiązania, zgodnie z zasadą głoszo-ną przez Louisa H. Sullivana: „forma podąża za funkcją”. Postrzegany jest więc jako profesjonalny fach, praktyka ulepszająca produkty i usługi, infrastrukturę itd. Ukuta na przestrzeni schyłku XIX i początku XX wieku wizja projektowania uległa jednak znacznym przeobrażeniom w latach kolej-nych. Głównym powodem takiego stanu rzeczy była rewolucja cywilizacyjno-kulturowa 2 połowy XX wieku.

9

TOM 2 (2021), NR 2



Będący świadkiem postępu technologicznego człowiek, zdając sobie sprawę z możliwości, jakie nio-są za sobą nowe media, zaczął w inny sposób percypować otaczającą rzeczywistość. Miało to swój początek już w latach 60., kiedy zainspirowane wynalezieniem pilota społeczeństwo zaraziło się chę-cią zdalnego sterowania użytkowanym środowiskiem. Nowe możliwości technologiczne sprzęgły się z potrzebami kontrolowania budynków pod względem generowanych kosztów oraz zużycia energii elektrycznej. Lata 70. przynosiły jeszcze nowsze rozwiązania. I tak nasze domy stopniowo zapeł-niać się zaczęły urządzeniami kontrolującymi. Pojawiły się automatycznie regulowane żaluzje czy termostat. Przełomowy moment przyniósł jednak schyłek lat 70. Wtedy to właśnie za sprawą firmy Apple wyprodukowano pierwszy osobisty komputer. Całe lata 80. upłynęły pod znakiem oswajania społeczeństwa ze sprzętem komputerowym. To czas, kiedy dostęp do niego staje się coraz łatwiejszy. Pojawiły się wówczas nowe, niższe koszty produkcji oraz bardziej przystępne urządzenia. Doszło do pierwszych konfrontacji użytkowników z systemem graficznych interfejsów, za pomocą których zyskali oni kontrolę nad oprogramowaniem i zbiorami danych.

W roku 1987 w produkcji ukazała się Hypercard, produkt Macintosha umożliwiający swobodne pro-jektowanie aplikacji za pomocą graficznych interfejsów. Wreszcie nadeszły lata 90., które uważa się za najbardziej przełomowe, jeśli chodzi o dynamikę transformacji kulturowych. Uznawane za mo-ment skoku cywilizacyjnego stały się przyczynkiem do długofalowego procesu przeobrażeń w men-talności społecznej. To w tym właśnie okresie pojawił się internet, który szybko stał się ogólnodo-stępną platformą globalnej komunikacji pomiędzy użytkownikami. Usieciowienie poszczególnych aspektów środowiska ludzkiego sprzężone z coraz tańszymi, osiągającymi coraz bardziej poręczne rozmiary, elementami sprzętu komputerowego było zapowiedzią współcześnie obserwowanych zja-wisk. To właśnie czas, kiedy w naszą rzeczywistość wkradać się zaczęło wszechobecne (ubiquitous), przenikające (pervasive) czy zintegrowane (embedded) „utechnologicznienie” środowiska ludzkiego, w języku angielskim określane jako computing1.

Przywitana z dużym optymizmem techno-rzeczywistość rzuciła zupełnie nowe światło na projekto-wanie oraz styl dotychczasowych procesów kreacyjnych. Istotne znaczenie miało zwłaszcza pojawie-nie się skomputeryzowanych, ułatwiających stałą modyfikację projektu narzędzi projektowych oraz elastycznych przestrzeni wymiany wiedzy: internetowych platform do wspólnych strategii i rozwią-zań kreatywnych oraz do współdzielenia projektów w trybie online.

W związku z nowym pojmowaniem zadań projektowych na gruncie współczesnej teorii wyło-niło się pojęcie metadesignu2. Ogólnie rzecz ujmując, utożsamiane jest ono z „projektowaniem projektowania”. Paradygmat ten odnosi się zarówno do prowadzonych w tej materii badań, jak

1 L. Bullivant, Responsive Environments. Architecture, Art and Design, London 2006, s. 121.2 M. Składanek, Meta-design. Strategie, narzędzia i wspólnoty kreatywne na przykładzie Processing, [w:] Kody McLuhana.

Topografia nowych mediów, red. A. Maj, M. DerdA-Nowakowski, Katowice 2009, s. 251–252.

10

TOM 2 (2021), NR 2



i wielokierunkowych strategii designerskich. Stawia on na stworzenie warunków oraz infrastruktury dla sieciowych, wielowymiarowych i dynamicznych procesów współdziałania oraz kolektywnego opracowywania produktów szeroko rozumianego projektowania. Termin metadesign, zrodzony na gruncie sztuki interaktywnej oraz badań kulturowych, zaadaptowany został następnie do innych ob-szarów ludzkiej działalności, między innymi do designu i sztuk projektowych.

Jeśli chodzi o metodykę metaprojektowania, to wyrosła ona na gruncie trzech skłonności, wyraźnie rysujących się między innymi w rewirach współczesnych praktyk projektowania o charakterze inter-aktywnym. Mowa tu przede wszystkim o skoncentrowaniu się designu na potrzebach użytkownika (user-centered design) oraz pojawieniu się w związku z tym nowych procedur projektowych, jak ba-dania kognitywne3 czy testowanie gotowych produktów przy zaangażowaniu odbiorców. W drugiej kolejności wskazać należy stopniowe rozszerzanie sposobów pojmowania użyteczności poza wymiar stricte funkcjonalny. Jest to tak zwana metodologia scenariuszowa (scenario-based design), w której aktywność użytkowników modelowana jest za pomocą elastycznych i kontekstowych narracji. Trze-cie podejście wiąże się z designem uczestniczącym (participatory design), stawiającym na aktywny współudział użytkowników w procesie projektowania (zwłaszcza w końcowym jego etapie)4.

Każdy z wymienionych modeli ma istotne znaczenie, jeśli chodzi o projektowanie środowisk interaktywnych, zarówno tych osadzonych w rzeczywistości wirtualnej, jak również rozwiązań hybrydowych, integrujących fizyczne elementy przestrzeni z elastyczną macierzą świata cyfrowego.

Ważny w kontekście omawianych wątków jest również koncept myślenia projektowego – design thinking. Stawiając sobie za cel głębokie zrozumienie potrzeb i problemów użytkowników, stał się jednym z najpopularniejszych modeli tworzenia współczesnych produktów i usług. Jest dziś po-tężnym narzędziem do remodelowania tożsamości nie tylko małych przedsiębiorstw, ale również wielkich koncernów międzynarodowych, jak IKEA, Nike, Starbucks czy Bank of America. Skon-centrowany na użytkowniku i jego emocjach działa w oparciu o zestaw odpowiednio zaaranżowa-nych etapów projektowych, z których najbardziej znane to: empatia, diagnoza potrzeb, generowanie pomysłów, prototypowanie i testowanie. Ważny jest tu nielinearny zwrot akcji projektowych oraz swobodna aktywacja iteracji.

3 M. Składanek, Meta-design…, s. 256.4 M. Składanek, Meta-design…, s. 256.

11

TOM 2 (2021), NR 2



Wokół użytkownika – przykłady współczesnych trendów i badań projektowych oraz społeczno-integracyjne aspekty przestrzeni interaktywnych

Pojawienie się strategii interaktywnych w sztuce i projektowaniu w wyraźny sposób zaakcentowało rolę odbiorców w procesie odczytywania artefaktu. Jest to typowe zwłaszcza dla designu partycypa-cyjnego oraz dla aktywności projektowej skoncentrowanej na potrzebach użytkownika, co manife-stowali kolejno Bill Verplank i William Moggridge5, a następnie Don Norman6.

Współcześni projektanci obserwują, rozmawiają z potencjalnymi klientami, często uciekając się do prowadzenia wspomnianych eksperymentów „na żywo”. Sięgając po różnego rodzaju metodologie badawcze wypracowane na gruncie nauk humanistycznych, łączą się w zespoły specjalistów repre-zentujących różne dziedziny. Terminy takie jak user experience, human-oriented czy interaction de-sign w centrum strategii projektowej stawiają człowieka. Niebagatelne znaczenie ma tu zdolność zaadaptowania domniemanego sposobu myślenia przyszłego użytkownika do projektowanego proce-su. Istotne jest tu zapewnienie odbiorcy swobodnego, niczym nieskrępowanego uczestnictwa w per-cypowaniu oferowanych wartości funkcjonalno-estetycznych. Technologie komputerowe tworzą ku temu niezwykle przyjazne warunki. Użytkownik staje się partycypantem, cząstkowym współtwórcą zaprojektowanej procedury. Ten rodzaj projektowania zakładającego udział odbiorcy w kreacji roz-wiązania końcowego został już wcześniej wspomniany i określany jest mianem designu partycypa-cyjnego lub też uczestniczącego.

Stawia się tu na kolaboracyjny charakter relacji dzieło/produkt–odbiorca, gdzie zaangażowanie użyt-kowników jako członków zespołów projektowych umożliwia otwarcie się „na zróżnicowane punkty widzenia, potrzeby, aktywności, strategie użycia technologii oraz złożone uwarunkowania ich funk-cjonowania”7. Główne założenia takiego designu oscylują dziś wokół wytwarzania emocjonalnego związku z jednostką, co wymaga od projektanta empatii, głębokiego zrozumienia aktualnych potrzeb społecznych i tendencji w różnych obszarach kulturowych.

Ciekawe badania na tym polu prowadził w Indiach, wspomagający firmy promujące nowe techno-logie, Aditya Dev Sood, fundator Center for Knowledge Society. Głównym punktem analiz byli tu odbiorcy nowo powstających branż i produktów. Podstawowym zadaniem centrum było udzielanie wskazówek rodzącym się firmom, dostarczanie im informacji na temat wymagań poszczególnych grup użytkowników oraz wskazywanie najbardziej do nich adekwatnych urządzeń, interfejsów, środ-ków czy usług8.

5 B. Moggridge, Designing interactions, Cambridge, MA 2006.6 D. Norman, Wzornictwo i emocje. Dlaczego kochamy lub nienawidzimy rzeczy powszednie, Warszawa 2015.7 D. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 257.8 U. Haque, Distinguishing Concepts. Lexicons of Interactive Art and Architecture, „4dsocial. Interactive Design Environ-

ments”, 4, (2007), s. 29.

12

TOM 2 (2021), NR 2



Podobnych wyzwań o charakterze kognitywnym podejmował się Jan Chipchase, wieloletni badacz japońskiej User Experience Group of Nokia Research. Celem, jaki sobie wyznaczył, powołując za-łogę złożoną z projektantów, psychologów, etnografów i użytkowników, było badanie sposobów od-działywania technologii na różne kultury. Dodatkową aspiracją zespołu było zrozumienie zakresu i siły rażenia technologii, która może się pojawić w przeciągu 3–15 lat od momentu rozpoczęcia badań.

Analizy procedur projektowych prowadzone przy udziale odbiorców oraz zorientowane na zaspoka-janie nowo rodzących się potrzeb społecznych stały się dziś powszechną praktyką na rynku komer-cyjnym. Z dużym entuzjazmem przyjęte zostały również przez niezależnie działających twórców, reprezentantów najróżniejszych praktyk kreacyjnych.

Interesującą perspektywę reprezentuje na gruncie lansowanych przez siebie doświadczeń Tobi Schneidler , współczesny architekt przestrzeni interaktywnych. Jest on przykładem twórcy, któ-ry w znakomity sposób potrafi dokonać fuzji mediów cyfrowych i fizycznej przestrzeni. Miksując je w imię sztuki, technologii i nauki, proponuje nowe, innowacyjne rozwiązania. Bazując na idei głoszącej, iż technokratyczna wizja przestrzeni architektonicznej powinna ustąpić wizji kulturalno--społecznej, kierowane przez niego zespoły projektowe skupiają się na badaniu szeroko rozumianej interaktywności oraz jej wpływu na środowisko przestrzenne. Analizy dotyczą między innymi związ-ków pomiędzy cechami fizycznymi projektowanych obiektów, efektami medialnymi oraz przysposo-bieniem użytkujących je osób. Eksploracja taka, zasilana wielokrotnym fizycznym prototypowaniem i wspomnianymi testami na użytkownikach, bliska jest praktykom prowadzonym w laboratorium medycznym.

Rozwijane w takim duchu działania określają w pewien sposób sylwetkę projektanta przestrzeni in-teraktywnych, którego misją staje się „uczynienie z projektu żywego organizmu, którego dynamika wzrostu podyktowana jest skalą i intensywnością uczestnictwa użytkowników”9.

Na pograniczu sztuki, architektury i nowych technologii. Społeczno --integracyjne aspekty przestrzeni interaktywnych na przykładzie dobrych praktyk

Relacje ludzi z otoczeniem i występującymi w jego obrębie przedmiotami za sprawą nowych technologii przybierają dziś formę niematerialnych koneksji. Z jednej strony oznacza to usprawnie-nie indywidualnych stylów życia, z drugiej niesie zagrożenia, związane z utratą kontroli nad techno --rzeczywistością. Korespondencja prowadzona jest w sposób cyfrowy, bilety lotnicze przybierają for-mę interaktywnych tagów, pieniądze są wirtualne, a wprowadzone przez nas dane internetowe stają

9 M. Składanek, Meta-design…, s. 258.

13

TOM 2 (2021), NR 2



się walutą zarówno dla sektora prywatnego, jak i publicznego. Efekty mobilnej komunikacji zmieniły nasze poczucie umiejscowienia i geograficznej odległości10. Za sprawą mediów społecznościowych pod znakiem zapytania stanęły tożsamość oraz wolność jednostki.

Poczucie zagrożenia wywoływać mogą również powszechna automatyzacja i robotyzacja procesów produkcyjnych oraz sztuczna inteligencja. Techno-wynalazki oraz „mądre” urządzenia cyfrowe bu-dują dziś samoloty, samochody i inne skomplikowane urządzenia. Sprawdzają się bowiem na wszyst-kich polach aktywności ludzkiej, skutecznie wspomagając zapotrzebowanie dnia dzisiejszego.

Il. 1. Współpraca człowieka i maszyny w fabryce Audi w Ingolstadt, https://motoryzacja.interia.pl/wiadomosci/producenci/news-produkcja-samochodu-czyli-wspolpraca-czlowieka-i-robota,nId,1671721 [dostęp: 22.11.2021].

Nowe technologie, eksploatowane nagminnie w sektorze przemysłowym, zajmują też istotne miejsce na polu badań naukowych. Roboty, drony, drukarki 3D, wirtualna czy rozszerzona rzeczywistość wspomagają pracę lekarzy, naukowców i innych budowniczych dzisiejszej rzeczywistości. Coraz częściej spotykamy je też jako elementy wsparcia dla przemysłu rozrywkowego i edukacyjnego. Ma-szyny uczą się od nas, przekraczając nasze najśmielsze wyobrażenia o ich potencjale. Wyręczają nas w dokonywaniu skomplikowanych obliczeń, produkują wysoce złożone przedmioty, ostrzegają przed specyficznymi zjawiskami klimatycznymi. Docierają tam, gdzie nasz wzrok nie sięga. Największą jednak ich zaletą zdaje się zdolność do gromadzenia gigantycznej ilości danych – zarówno o nas samych, jak i o środowisku, w którym żyjemy. Nowa era informatyki kognitywnej to zupełnie nowy rodzaj przetwarzania informacji komputerowych.

Tak zwane wielkie dane wkroczyły do naszego życia codziennego, niekiedy bez naszego wyraźnego przyzwolenia. Nasze telefony komórkowe podpowiadają nam, jak możemy spędzić weekend; telewi-zja poleca nam, co oglądać; nasz komputer sugeruje, co kupić. Fake newsy zapychają nasze kanały informacyjne i mówią nam, jak mamy myśleć. Wybitni naukowcy i wysłannicy biznesu wychwalają

10 L. Bullivant, Responsive Environments…, s. 117.

14

TOM 2 (2021), NR 2



zaś sztuczną inteligencję lub ostrzegają nas przed nią. Mierząc się z tym dylematem, kuratorzy wy-stawy Datami, zorganizowanej w 2019 roku w Joint Research Centre of the European Commis-sion w Ispra (Włochy), przedstawili pozytywne aspekty big data. Prezentowane instalacje to efekt współpracy artystów i naukowców opartej na obszernych danych dostarczonych przez JRC. Bogate zbiory informacji z dyscyplin takich jak nauka o systemach ziemskich, gospodarka cyfrowa, nauki przyrodnicze, socjologia i etyka posłużyły następnie jako źródło inspiracji dla niezwykłych kreacji artystycznych.

Ukazywanie ludzkiego oblicza danych oraz nowych technologii to bardzo ważny akcent w kontek-ście niniejszych rozważań. Zarówno bowiem narzędzia do zbierania informacji, jak również inne reprezentacje technologicznego rozwoju cywilizacyjnego mogą pełnić misję socjokulturową. Niniej-szy artykuł jest próbą ukazania nowej perspektywy celów projektowych, widzianych przez pryzmat korzyści społecznych wynikających z przymierza zawartego pomiędzy projektowaniem a technolo-giami interaktywnymi.

Niestety drzemiący w tym sojuszu potencjał nie wzbudza wielkiego zaufania wśród odbiorców. Dynamika przemian cywilizacyjnych, w tym rozwój technologiczny, pociąga za sobą wiele pytań i kontrowersji. Styl życia współczesnego człowieka diametralnie różni się od stylu życia człowieka chociażby schyłku XX wieku. Technologiczna jakość dnia dzisiejszego oraz wizerunek najbliższe-go jutra poddawane są nieustannym próbom. Cyfryzacja życia społecznego, przywołując na myśl zwłaszcza negatywne konsekwencje rozwoju nowych technologii, rodzi pytania natury etycznej i moralnej. Obawa przed utratą kontroli, oddaniem losów ludzkości w ręce maszyn, algorytmów i wielkich techno-korporacji manifestowana jest zwłaszcza na gruncie dystopijnej wizji naszej przy-szłości. Przeciwwagą jest techno-optymizm, początkowo zorientowany na szeroko rozumiany roz-wój cywilizacyjny, dziś już przybierający coraz bardziej ludzką formę. Zgodnie z jego optyką nowe technologie mogą mieć pozytywny wpływ na kształt ludzkiego rozwoju, wszystko zależy od świa-domego ich wykorzystywania.

Są bowiem wśród współczesnych artystów, projektantów i architektów tacy twórcy, którzy techno-logiczną ewolucję postrzegać potrafią przez pryzmat wysoce zaangażowanego humanizmu. Kierując się zasadą propagowaną przez Johna Maedę, iż „Sztuka zadaje pytania, Design poszukuje rozwiązań, a Nowe Technologie są źródłem możliwości”11, starają się przyjmować postawę „zhumanizowanych technologów” dbających o ludzki aspekt projektowanych artefaktów.

11 J. Bailey, Speaking Machine, Art, and Design with John Maeda, „Artnome”, https://www.artnome.com/news/2019/11/20/speaking-machine-art-and-design-with-john-maeda [dostęp: 24.05.2021].

15

TOM 2 (2021), NR 2



Głównym ich celem jest świadome wykorzystywanie nowych technologii, by w skuteczny sposób niwelować dystanse międzyludzkie: dystanse między człowiekiem a środowiskiem oraz człowiekiem a szeroko rozumianą społecznością.

Jest to zawarte między innymi w kulturalno-społecznej wizji projektowanych przestrzeni Tobiego Schneidlera. Podejmowane przez niego w realizowanych obiektach kwestie dotyczą często prze-łamywania geograficznych barier interpersonalnych. Najlepszym przykładem jest opracowany pod jego nadzorem projekt Remote Home, który rewolucjonizuje ideę tradycyjnie rozumianej przestrzeni mieszkalnej. Idea zasadza się tu na koncepcie budowania równolegle istniejących apartamentów, zintegrowanych za pomocą innowacyjnego systemu komunikacyjnego. Mieszkania – jedno zloka-lizowane w Berlinie, a drugie w Londynie – komunikują się ze sobą przez pryzmat aktywności za-mieszkujących je użytkowników. Ich podłoga oraz elementy wyposażenia wnętrz połączone są ze sobą za pomocą cyfrowych sieci. Celem tak opracowanej przestrzeni mieszkalnej jest niwelowanie dystansów interpersonalnych. Staje się to możliwe dzięki wirtualnemu współdoświadczaniu prostych czynności domowych przez zamieszkujących przeciwległe lokalizacje użytkowników. Dom spełnia funkcje podobne do telefonu komórkowego, pozwalając na dzielenie relacji w bardziej realnym, trójwymiarowym formacie. W obydwu lokalizacjach uzbrojone w sensory meble i sprzęty domowe wykrywają informacje na temat mieszkańców przeciwległego odpowiednika. Są to tak zwane impre-sje wysyłane pomiędzy obydwoma biegunami za pomocą sieci. Ich dotarcie na miejsce i objawienie się po drugiej stronie systemu możliwe jest dzięki wyposażeniu obiektów w urządzenia kinetyczno --dotykowe oraz w specjalnie dostosowane instalacje świetlne. Na przykład osoba, która usiądzie na ławce w swoim salonie w Berlinie, wywołuje zdeformowanie powierzchni ławki w mieszkaniu w Londynie. Jest to subtelne oniryczne zaakcentowanie obecności użytkownika w danym momen-cie. Można powiedzieć, że dom w symboliczny sposób rozciąga swoją powierzchnię „użytkową”. Za pomocą dotykowej i zmysłowo uaktywnianej prezencji pomaga on oddalonym od siebie osobom pozostawać w stałym kontakcie.

Il. 2. Tobi Schneidler, Remote Home, http://wiki.networkedbook.org/index.php/Re-Locating, i http://www.inte-ractivearchitecture.org/141.html [dostęp: 9.06.2012].

16

TOM 2 (2021), NR 2



Remote Home poprzez synchroniczne zestawienie dwóch światów doświadczania inicjuje zmiany do-tyczące wyobrażenia na temat współdzielenia przestrzeni mieszkalnej, dziś już rozumianej nie tylko w wymiarze fizycznym, ale również fizyczno-cyfrowym.

Precyzyjne, kunsztowne połączenie rzeczywistej i digitalnej materii środowiska ludzkiego to charak-terystyczna cecha twórczości projektowej Tobiego Schneidlera. Nowe technologie, wszechobecnie występujące w kreowanych przez niego aranżacjach przestrzennych, nie są widoczne. Wszelkiego rodzaju sygnały kontrolne, media radiowe, sensory, silniki i komputery powiązane są niewidzialnym systemem. Dając wskazówki przyszłym projektantom, zaznacza on konieczność postrzegania tech-nologii informacyjnej nie tylko jako mechanizmu czy urządzenia napędzającego, ale jako elastycznej materii, zintegrowanej z namacalną tkanką przestrzeni12.

Charakter pracy Schneidlera daje się zdefiniować jako dążność do uzyskania równowagi na poziomie personalnym, architektonicznym i translokacyjnym.

Jego podejście, stosowane dla urzeczywistniania hybrydowych przedsięwzięć projektowych, ba-zujące na koncepcie, interaktywnym prototypowaniu oraz testowaniu ostatecznej realizacji, może być inspiracją dla dzisiejszych twórców przestrzeni interaktywnych. Jak podkreśla sam autor, war-tość projektu bazuje na jego prostocie. Celem interaktywnych aranżacji nie są same inteligentne technologie, lecz przestrzenie, odgrywające rolę urządzeń pośredniczących w spełnianiu oczekiwań użytkownika13.

Równie ciekawe i inspirujące rozwiązania zaproponowane zostały w Flirtables, kolejnym istotnym projekcie Schneidlera o wyraźnym prospołecznym usposobieniu. Sieciowo połączone interaktywne stoły stworzone zostały z myślą o wyposażeniu barów i klubów. Zgodnie z ideą projektanta, oprócz tradycyjnie pełnionej roli, służą głównie do nawiązywania nowych relacji interpersonalnych. Jak sama ich przewrotna nazwa wskazuje, pozwalają na zainicjowanie znajomości, flirtu z nieznajomym. Ich mleczne, półprzezroczyste powierzchnie, wyposażone w sensory zbierające wszelkiego rodzaju drgania i wibracje muzyczne, podatne są na fizyczne ingerencje ze strony użytkowników. Dotyko-wa interwencja w wierzchnią płaszczyznę stołu wywołuje tu specyficzną reakcję w postaci światła przemieszczającego się po górnej płaszczyźnie jednego lub większej liczby sąsiadujących ze sobą mebli14. Wygenerowany za pomocą mocniejszego uderzenia promień może przeskakiwać w obrębie sąsiadujących ze sobą stołów. Im większa siła nacisku na blat, tym większy zasięg transmitowanej do kolejnych modułów wiązki świetlnej. Co ciekawe, użytkownik może nadawać kierunek owej ilumi-nacyjnej konsekwencji, co umożliwia wybór adresata generowanej „zaczepki”.

12 L. Bullivant, Responsive Environments…, s. 118.13 L. Bullivant, Responsive Environments…, s. 118.14 Zob. też prezentację projektu: Flirtables, T. Schneidler, B. Sjölén, 2 min., http://vimeo.com/13452806 [dostęp:

15.02.2021].

17

TOM 2 (2021), NR 2



Wyposażane w nowe technologie środowisko interaktywne rządzi się nowymi prawami. Jest ono w stanie na przykład wyodrębnić z tłumu wybrane jednostki. Mam tu na myśli przechwytywanie uwagi użytkownika za sprawą przestrzennych zabiegów interaktywnych, co stymuluje do mniej lub bardziej kontrolowanych zachowań.

Ciekawa sytuacja miała miejsce podczas prezentacji instalacji przestrzennej Dune zrealizowanej przez Studio Roosegaarde w Netherlands Media Art Institute w Amsterdamie15, gdzie starsza kobieta, przechadzając się wokół antropomorficznie zaaranżowanej, reagującej na jej obecność przestrzeni, zaczęła nagle wydawać odgłosy przypominające szczekanie psa16.

Dune to inspirowana krajobrazem naturalnym hybryda na pograniczu sztuki przestrzennej i nowych technologii. Zbudowana z setek światłowodów, rozjaśnia się zgodnie z odgłosami i ruchami prze-chodniów. Zwiedzający są bezpośrednią częścią dzieła sztuki, wzmacniając interakcje społeczne między sobą a krajobrazem. Dzięki setkom interaktywnych świateł i dźwięków LED Dune bada na-turę futurystycznej relacji pomiędzy przestrzenią miejską i ludźmi. Określana przez jej twórców jako „techno-poezja” skłania do subtelnej interakcji i nieskrępowanych zachowań.

Il. 3. Dune, Studio Roosegaarde, http://hannahlinehanreflective.blogspot.com/2011/11/daan-roosegaarde-du-ne-40.html [dostęp: 23.04.2021].

Tego typu behawioralne aspekty dzieła, jego nieprzewidywalna, żywa jakość podparta aktywnym zaangażowaniem odbiorcy, są istotnym dopełnieniem, które projektanci przestrzeni interaktywnych powinni szczególnie mieć na uwadze. Celem takiego projektowania nie jest już tylko przeznaczony dla człowieka funkcjonalny artefakt, ale również sam użytkownik i zespół związanych z jego osobą zachowań.

15 Zob. też: http://www.studioroosegaarde.net/project/dune/ [dostęp: 15.02.2021].16 L. Bullivant, Alice in Technoland, „4dsocial. Interactive Design Environments, 4 (2007), s. 9.

18

TOM 2 (2021), NR 2



Dotychczasową historię człowieka można było opisać jako ciągły postęp w rozwijaniu naszej zdolności do rozu-mienia i kontrolowania zjawisk wobec nas zewnętrznych17.

Wydaje się, że dziś nieco inaczej należy na to patrzeć – trzeba zmierzyć się z tym, co oferują umysł oraz emocjonalne zaplecze człowieka. Powyższej przytoczone przykłady są żywym dowodem na to, że możliwe jest budowanie nowych połączeń na linii użytkownik–środowisko zewnętrzne. Zdaje się, że w związku z interaktywizacją przestrzeni możliwe jest budowanie wielowymiarowego języka integrującego, a nawet niwelującego różnice między użytkownikami.

Dobrą ilustracją tego zjawiska może być projekt Platforma interaktywna zrealizowany przeze mnie wspólnie z Pawłem Janickim z Centrum Sztuki WRO, prezentowany na wrocławskim Rynku w ra-mach promocji Wrocławia jako Stolicy Kultury Europejskiej 2011 (il. 4).

Sposób działania instalacji w prostym schemacie przedstawia się następująco: jest to podzielona na jednakowej wielkości pola kolorystyczna płaszczyzna-instrument, uaktywniana za pomocą fizycznej ingerencji użytkowników. Przemierzane przez odbiorcę kolorowe segmenty generują przypisane im dźwięki, co pozwala na swobodne, podparte choreograficzną aktywnością, komponowanie różnego rodzaju utworów muzycznych.

Il. 4. Platforma interaktywna, Dominika Sobolewska, Paweł Janicki, fot. archiwum autorki.

Sugerowana w nazwie obiektu platforma do spotkań i integracji stała się podkładem dla indywidual-nej eksploracji oraz działań grupowych. Pozostawiając użytkownikowi wolny wybór w interpretacji oferowanej przestrzeni, promuje ona jednocześnie interakcję zbiorową.

17 Z. Brzeziński, Kłopoty dobrego hegemona, „Gazeta Wyborcza”, (4–5.07.1998), s. 10.

19

TOM 2 (2021), NR 2



Sprzężenie wizualnego i muzycznego aspektu instalacji wzmacniać ma doznania percepcyjne pły-nące z obcowania z obiektem oraz w istotny sposób pobudza wyobraźnię ruchową użytkowników. Wyzwala chęć manipulacji dźwiękiem przy pomocy różnych układów i dynamiki ciała.

Il. 5. Podstawowe komponenty Platformy interaktywnej wraz z zapleczem technologicznym, źródło własne.

Il.6. Od lewej: aktywność pól siatki software’owej; ręczne nakładanie siatki na monitorowany obiekt dokonywa-ne na gruncie software’u, Platforma interaktywna, Art Experiment – Moskwa, grudzień 2011.

Ogniwem integrującym fizyczne oblicze Platformy z technologicznym jej aspektem jest oko kame-ry. Zawieszona na określonej wysokości nad instalacją rejestruje ona prostokątne podziały obiektu, przesyłając je następnie na grunt oprogramowania. Tu dochodzi do charakterystycznej dla obiektu synchronii budujących go elementów. Widziana za pośrednictwem kamery prostokątna powierzchnia

20

TOM 2 (2021), NR 2



Platformy wyświetlana jest następnie na monitorze, gdzie przy pomocy software’u możemy na nią nałożyć wirtualną siatkę. Każdemu z graficznych pól przypisany jest odpowiedni dźwięk.

Sposób działania Platformy opiera się na zmianach rejestrowanych przez program komputerowy (za pomocą monitoringu) w obrębie poszczególnych paneli. Podział siatki odpowiada podziałowi na pola kolorystyczne. Wszelkie obiekty pojawiające się w ich obszarze (jak cienie, postaci czy przerzucane przedmioty) wywołują reakcję software’u. Obecność tego typu elementów traktowana jest jako ro-dzaj łatwych do zlokalizowania zakłóceń, co w efekcie generuje akustyczne odpowiedzi programu.

Instalacja w znaczący sposób sprzyja integracji różnego rodzaju grup społecznych (bez względu na wiek, płeć czy sprawność psychofizyczną). Traktowana jako open source dla wyobraźni twórczej użytkowników, pozwala na odgrywanie w jej ramach najróżniejszych scenariuszy. Można w jej ob-rębie wywołać interesujące kompozycje dźwiękowe na wiele różnych sposobów. Inny efekt uzyska-ny zostanie podczas pojedynczej ingerencji jednostki, inny podczas zbiorowej eksploracji obiektu. Dodatkowe rezultaty akustyczne można osiągnąć za pomocą przerzucanych nad kolorowym polem obiektów lub poprzez generowanie cieni. Zespolone na gruncie Platformy interaktywnej swobo-da oraz logika są źródłem stymulacji zwłaszcza dla twórczych wizji pedagogów i opiekunów grup zorganizowanych. Sukcesywna prezentacja obiektu zarówno w Polsce, jak i za granicą dostarczyła wielu scenariuszy zabaw oraz układów choreograficznych.

Tendencje w projektowaniu przestrzeni interaktywnych idą w kierunku rozwijających się na coraz większą skalę badań. Generowane projekty coraz częściej wymagają zorganizowania specjalnie wy-posażonego laboratorium przy zaangażowaniu odpowiednio skomponowanego zespołu projektowe-go. Projektowane środowisko interaktywne, jako efekt złożonych eksperymentów i zespołowych pro-cedur projektowych, jest zazwyczaj dziełem prototypowym. Tym, co cechuje tego typu artefakty, jest ich elastyczny, ewolucyjny charakter. Ich specyfikę porównać można do utworu muzycznego. Skom-ponowany przez danego autora jest następnie w różnoraki sposób interpretowany podczas kolejnych występów. Podobnie jest z zaprojektowanym środowiskiem interaktywnym. Z założenia nastawione jest ono na swego rodzaju udoskonalenia, wariacje, co wynika z jego ewolucyjnego charakteru.

Większość z tego typu projektów odznacza się dużą kompleksowością wykonania, a ich produkcja wiąże się z rozciągniętymi w czasie pracami realizacyjnymi. Istotne jest tu otwarcie na pracę zespo-łową oraz na multidyscyplinarność.

Dobrym przykładem ilustrującym takie podejście jest działalność holenderskiej grupy NOX, aktyw-nej na przełomie XX i XXI wieku, zręcznie balansującej pomiędzy sztuką, architekturą i nowymi technologiami. Realizowane przez zespół Larsa Spuybroeka obiekty to wspaniałe okazy interaktyw-nej, eksperymentalnej architektury.

21

TOM 2 (2021), NR 2



Przykładem jest zrealizowana w 2004 roku na głównym placu w Doetinchem (NL) D-Tower.

Mierząca 12 m wieża o amorficznym, cielistym kształcie obdarzona została przez jej twórców niety-powymi właściwościami. Na projekt, oprócz fizycznej konstrukcji, składa się również strona inter-netowa, a także kwestionariusz wypełniany codziennie przez wybranych mieszkańców. Zebrane na podstawie ankiety informacje mają na celu wizualizowanie danych na temat stanu emocjonalnego lokalnej społeczności zbiorowej, zamanifestowanie tego, jaki nastrój przeważa tego dnia w mieście: miłość, szczęście, strach czy nienawiść. Obiekt stymulowany uczuciowym charakterem transmito-wanych informacji każdego wieczoru rozświetla się w odpowiadającym danemu uczuciu kolorze: czerwonym, żółtym, niebieskim lub zielonym (il. 7).

Il. 7. NOX, D-Tower, Doetinchem, https://ioannafakiri.tumblr.com/post/117681620425/d-tower [dostęp: 23.04.2021].

Warto zwrócić tu uwagę na fakt, iż główne cele autorów projektu koncentrują się nie tyle na ostatecznym charakterze wytworzonej architektury, ile na jej ciągłej, reakcyjnej aktywności. W opra-cowywaną przez nich koncepcję wpisany jest bowiem specyficzny scenariusz oddający ostateczną fazę kreacji w ręce użytkowników. Dynamiczna osobowość generowanego obiektu zyskuje na zna-czeniu jedynie przy ich czynnym zaangażowaniu. Jest to ważny aspekt projektowania przestrzeni interaktywnych.

Zakończenie

Zespojenie fizycznej tkanki projektowanej materii z jej cyfrowymi przymiotami daje nowe spojrze-nie na projektowane artefakty, wnętrza i elementy architektury, co bezdyskusyjnie odbija się rów-nież na paradygmacie projektowania. Prawa rządzące środowiskiem cyfrowym wzmocnione zostają

22

TOM 2 (2021), NR 2



na tym polu o namacalne jakości przestrzenne: przymioty reprezentujące rzeczywistość utożsamia-ną z kulturowo ugruntowanym, realnie ukształtowanym habitatem zbiorowości ludzkiej. Efektem takiej transakcji jest nowy typ środowiska o charakterze tymczasowym, wyróżniającego się para-metrami takimi jak: partycypacyjność, wydarzeniowość, adaptowalność, kinestezja czy ewolucyj-ność. Środowisko takie może mieć charakter edukacyjny, integracyjny, refleksyjny czy rozrywkowy. Najczęściej jednak posiada wszystkie te cechy jednocześnie, stymulując spontaniczne, naznaczone współpracą lub zdrową rywalizacją postawy społeczne. Jest to nowy rodzaj przestrzeni hybrydo-wej, terytorium budowanego na wzór forum internetowego, wychodzące jednak w przestrzeń realną, stawiające na (choćby tymczasowe) niwelowanie różnic międzyludzkich, umożliwiające zbiorowe współdzielenie emocji, gestów, zachowań czy refleksji.

Dziś, w dobie katastroficznych wizji dotyczących nowych technologii oraz powszechnych obaw o przejęcie przez nie kontroli nad gatunkiem ludzkim, tego typu rozwiązania wydają się dobrą alternatywą.

Opisywana w niniejszym eseju przestrzeń interaktywna jest efektem twórczego dialogu, porozumie-nia pomiędzy hardware’em i software’em naszej rzeczywistości. Staje się ona elastycznym medium, wyposażoną w wirtualne ciągi komunikacyjne macierzą wielokierunkowych prowokacji zachodzą-cych pomiędzy artefaktem a odbiorcą. Jest to wytwór empatycznego podejścia współczesnych pro-jektantów, wykorzystującego nowe technologie do budowania nowych jakości połączeń pomiędzy środowiskiem (przestrzenią publiczną i prywatną) a zbiorowością ludzką. Co to oznacza w praktyce?

Jak zauważa Marcin Skrzypek, autor artykułu Happy end mitu wieży Babel18, jest to znamienny prze-jaw pozytywnych widoków na przełamywanie dotychczas istniejących barier komunikacyjnych po-między jednostkami i otoczeniem, a co za tym idzie: szansa na konstruktywne kształtowanie nowych jakości przestrzeni. Przytaczając biblijne wątki na temat okoliczności zaistniałych przy budowie wie-ży Babel, stara się on udowodnić, iż fakt wzajemnego porozumiewania się jest czynnikiem decydu-jącym o powodzeniu przedsięwziętego celu. Zgodnie bowiem z przywołanymi przez niego wizjami Bóg pomieszał ludzkie języki, aby uniemożliwić wznoszenie wspomnianej budowli. Konsensus uzy-skany pomiędzy wspólnotą ludzką jest bowiem gwarantem dalszego rozwoju. Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku relacji panujących w obrębie opisywanych w niniejszym artykule przestrzeni interaktywnych. Konwersacyjny, zwrotny charakter połączeń budowany pomiędzy wymienionymi artefaktami a ich odbiorcami z jednej strony jest gwarantem ewolucji i dynamiki dzieła, z drugiej – źródłem bogatych, konstruktywnych doświadczeń użytkowników.

Dzisiejszym wyzwaniem projektantów działających w obszarze nowych mediów jest wobec tego przetarcie i odpowiednie zaaranżowanie szlaków komunikacyjnych na linii człowiek–otoczenie. Jak

18 M. Skrzypek, Happy end mitu wieży Babel, [w:] Mindware. Technologie dialogu, red. P. Celiński, Lublin 2012, s. 254.

23

TOM 2 (2021), NR 2



zwraca uwagę Anna Nacher, „nie samo bowiem uczestnictwo, ale całościowa architektura obiegu informacji ma tutaj istotne znaczenie”19. Ważne jest tu zwłaszcza humanistyczne podejście do projek-towania wykorzystującego nowe zdobycze technologiczne oraz świadoma orientacja na kulturalno--społeczne potrzeby współczesności. Dlatego też tradycyjna rola projektanta jako głównego eksperta prowadzonych działań realizacyjnych uległa tu znacznym modyfikacjom. Część podejmowanych przez niego dotychczas decyzji formalnych oddana została w ręce dodatkowo zaangażowanych użyt-kowników. On sam zaś przyjmuje dziś rolę nie tylko moderatora procesów projektowych, ale również reżysera elastycznego dialogu, prowadzonego pomiędzy wytwarzanym artefaktem a użytkownikami.

Przyjęta tu metodyka, wzorowana na kodeksie określonym przez nowe technologie, a zwłaszcza na wolnym oprogramowaniu, ustanowiła w efekcie nowy status wytwarzanych dzieł, które z założenia nigdy nie są skończone. Charakteryzujące je prototypowy charakter, elastyczność i ewolucyjność, a także zaaplikowane do nich strategie oraz język oprogramowania (podobnie jak język angielski w relacjach międzyludzkich) stały się remedium, uniwersalnym nośnikiem informacji pomiędzy człowiekiem a otoczeniem.

Wydaje się, że ukazane za pomocą biblijnej przypowieści rozproszenie komunikacyjne, w obliczu opisanej w niniejszym artykule kulturalno-społecznej wizji przestrzeni interaktywnych, zyskuje oka-zję do ponownej integracji.

19 A. Nacher, Ku kognitywnej przestrzeni publicznej – strategie otwierania, [w:] Mindware. Technologie dialogu, red. P. Ce-liński, Lublin 2012, s. 157.

24

TOM 2 (2021), NR 2



BibliografiaBailey J., Speaking Machine, Art, and Design with John Maeda, „Artnome”, https://www.artnome.com/

news/2019/11/20/speaking-machine-art-and-design-with-john-maeda [dostęp: 24.05.2021].

Brzeziński Z., Kłopoty dobrego hegemona, „Gazeta Wyborcza”, (4–5.07.1998), s. 10.

Bullivant L., Alice in Technoland, „4dsocial. Interactive Design Environments, 4 (2007), s. 6–13.

Bullivant L., Responsive Environments. Architecture, Art and Design, London 2006.

Haque U., Distinguishing Concepts. Lexicons of Interactive Art and Architecture, „4dsocial. Interactive De-sign Environments”, 4 (2007), s. 24–31.

Moggridge B., Designing interaction, Cambridge, MA 2006.

Nacher A., Ku kognitywnej przestrzeni publicznej – strategie otwierania, [w:] Mindware. Technologie dialo-gu, red. P. Celiński, Lublin 2012, s. 147–161.

Norman D., Wzornictwo i emocje. Dlaczego kochamy lub nienawidzimy rzeczy powszednie, Warszawa 2015.

Składanek M., Meta-design. Strategie, narzędzia i wspólnoty kreatywne na przykładzie Processing, [w:] Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. A. Maj, M. Derda-Nowakowski, Katowice 2009, s. 251–264.

Skrzypek M., Happy end mitu wieży Babel, [w:] Mindware. Technologie dialogu, red. P. Celiński, Lublin 2012, s. 239–256.

FilmografiaFlirtables, 1’19 min, http://vimeo.com/13452806 [dostęp: 23.04.2021].

Dune. The landscape of thousands of light fibers which interacts with human behavior, 1’23 min, dostępny na http://www.studioroosegaarde.net/project/dune/ [dostęp: 23.04.2021].

TOM 2 (2021), NR 2




Utwór udostępniany na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe

Artykuł recenzowany

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Wydział Architektury Wnętrz

Redakcja: prof. dr hab. Beata Gibała-Kapecka, dr Joanna Łapińska

Opracowanie graficzne: Joanna Łapińska

Fotografia na stronie tytułowej: Dominika Sobolewska

mgr Anna SienkiewiczSzkoła Doktorska Uniwersytetu Szczecińskiego

NA WSKROŚ POTRZEBNA ZMIANA – O PRZYSZŁOŚCI MODY W KONTEKŚCIE „NOWEJ NORMALNOŚCI”

Artykuł przeglądowy

Spis treściKu nieznanemu? 28

Świat mody przed pandemią i po (w trakcie) pandemii 29

Czy moda uratuje świat? 31

Projektujemy nowe materiały, ale czy projektujemy zmianę? (I czy jesteśmy na nią gotowi?) 35

Bibliografia 36

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Anna SienkiewiczNa wskroś potrzebna zmiana

– o przyszłości mody w kontekście...

Abstrakt

Artykuł porusza temat przemian zachodzących w branży odzieżowej, będącej jedną z najbardziej szkodliwych branż dla środowiska naturalnego. Opisane zostaną sposoby odpowiadania projek-tantów/artystów/technologów itd. na kryzys tej branży oraz potrzeby społeczne generowane przez kształt współczesnego świata (w tym pandemię). Branża odzieżowa, moda, ubiór – są to elementy niezbywalne w codzienności człowieka, dodatkowo łączą one w sobie aspekty, takie jak: sztuka, design, nauka, innowacje. Przyglądanie się zmianom w tej dziedzinie pozwoli lepiej pisać możliwe scenariusze przyszłości.

Słowa klucze

moda, design, nowe technologie, pandemia, kryzys ekologiczny, tożsamość, design odpowiedzialny, fast fashion, slow fashion, fashion experience

28

TOM 2 (2021), NR 2



Ku nieznanemu?

Spojrzenie w przyszłość, pisanie możliwych scenariuszy, refleksja nad rozwojem poszczególnych dziedzin życia, fantazje o świecie, miastach i człowieku stanowią wyraz potrzeby przekroczenia ho-ryzontu „tu i teraz”, dotykają najgłębszych ludzkich pytań i lęków: „po co jesteśmy?”, „dokąd to wszystko zmierza?”. Dla niniejszego artykułu istotne są słowa Marjanne van Helvert pochodzące z eseju Dirty design – dirty utopia:

Kiedy myślę o przyszłości, muszę myśleć o wyraźnie utopijnych i dystopijnych realiach science fiction. Czę-sto są to światy, które obracają się wokół ekstrapolowanego aspektu współczesnego społeczeństwa, który oka-zuje się mieć ekstremalne konsekwencje dla przyszłych pokoleń, zarówno pozytywne, jak i negatywne, czasem oszukańcze1.

Natura ludzka i jej pęd ku nieskończoności, a także zanurzenie się w przeszłości i analizowanie jej wywołują często brak uważności i skupienia na chwili teraźniejszej, przez co niejednokrotnie nie do-strzega się, że przyszłość dzieje się już teraz, a każdy kolejny krok ma swoje konsekwencje. Myśląc o przemianach, które następują we współczesnym świecie, badacze często posługują się określeniem VUCA (z ang. Volatile, Uncertain, Complex i Ambiguous), które miałoby także opisywać „nową normalność”. Określenie to stosowane w odniesieniu do zimnej wojny pojawiało się między innymi w wypowiedziach Zuzanny Skalskiej2 dotyczących świata po pandemii. Nie ma jednoznacznej recep-ty na przyszłość, jednak koncepcja zrównoważonego rozwoju bardziej niż kiedykolwiek wcześniej staje się wyzwaniem, z którym mierzą się obecnie projektanci, konsumenci i cały złożony system na-czyń połączonych branży odzieżowej. Tematyka niniejszego artykułu dotyczy przemian, jakie zaszły i ciągle zachodzą w branży fashion (także w odniesieniu do pandemii), oraz działań podejmowanych w związku z kryzysem ekologicznym, w którym branża odzieżowa odgrywa jedną z pierwszoplano-wych ról.

Pandemia nie była „czarnym łabędziem”3, badacze trendów spodziewali się kryzysu, nie było jednak wiadomo, jaką formę przyjmie. Żyjemy w niepewnych czasach, a kolejne doniesienia medialne po-tęgują poczucie chwiejności świata Zachodu, który trwać miał już nieprzerwanie. Rozprzestrzenia-nie się wirusa SARS-CoV-2 nie jest kataklizmem na miarę globalnej wojny, jednak dla wielu osób stanowi realny front, na którym toczą walkę (np. lekarze). Wirus dodatkowo zmienił na lata, jeśli nie stałe, wiele aspektów życia, na przykład sposób i możliwość podróżowania, prowadzenie zajęć w szkołach, poczucie bezpieczeństwa, dostępność materiałów (problem z papierem w drukarniach czy z materiałami budowlanymi), spekulacje rynkowe, polaryzacja społeczeństw. Konsekwencje

1 M. van Helvert, Dirty design – dirty utopia, https://dirty-design.net/ [dostęp: 20.04.2021].2 M. Bachowski, wywiad z Z. Skalską, Świat po epidemii będzie jak Polska lat 90. Stary system się skończył, https://noizz.pl/

opinie/zuzanna-skalska-swiat-po-koronawirusie-bedzie-jak-polska-lat-90/rybmzvr [dostęp: 20.04.2020].3 Określenie nieoczekiwanych zdarzeń, autor określenia: Taleb Nassim Nicholas.

29

TOM 2 (2021), NR 2



związane z pandemią są jeszcze trudne do przewidzenia, a jej skutki będą najpewniej nakreślać ko-lejne dziesięciolecia.

Branża odzieżowa, moda, ubiór – to elementy niezbywalne w codzienności człowieka, w których również odbijają się przemiany dotykające całej złożonej rzeczywistości, na którą składa się wielość perspektyw: od pracy projektanta, poprzez pracę technologów, pracowników fabryk, transportu, po jednostkowy wybór konsumenta. Moda i jej nośniki w postaci elementów ubioru, tkanin, nowocze-snych technologii są szczególnym materiałem do analizy w kontekście scenariuszy przyszłości.

O modzie nigdy nie można powiedzieć, że jest. Moda zawsze się staje4.

– tak o modzie pisał Georg Simmel i w tym jednym zdaniu odczytać można całą złożoność tego po-jęcia, jego efemeryczność i nieustanną fluktuację.

Świat mody przed pandemią i po (w trakcie) pandemii

Zachodnie społeczeństwa przyzwyczaiły się do szybkiego konsumowania mody. Liczba codziennie zawieranych transakcji, styl życia, w którym wyjście na zakupy jest formą weekendowego relaksu, kształtują ogromną ekonomiczną wartość tej gałęzi przemysłu. Sposób funkcjonowania ubioru w ży-ciu człowieka ewoluował, wpływały na niego takie aspekty jak rozwój technologiczny i dynamika przemian społecznych (częste zakupy Marii Antoniny były uznawane za ekstrawagancję i siały zgor-szenie wśród poddanych). Dawniej tkaniny, cenne ubiory były dziedziczone, służyły więc nie tylko latami, a całymi pokoleniami, dziś użytkowanie mody charakteryzuje się nadmiarem, chwilowością, łatwością (np. zakupy online za pomocą smartfona), a zmienność trendów co sezon pcha projektan-tów do pracy, a rzesze klientów do sklepów.

Sklepy, ich wyposażenie, architektura, rozplanowanie ułożenia towaru stanowią pole realnej walki o uwagę i zasób portfela konsumenta. Podobnie jak w przypadku zakupów online, również w mate-rialnej przestrzeni na odbiorcę komunikatu i potencjalnego kontrahenta czyhają różnorodne pułapki. Nic w takiej przestrzeni nie jest przypadkowe. Jeśli przyjrzeć się alfabetowi poszczególnych marek – można zaobserwować wspólne prawidłowości. Użyte kolory, meble, komunikaty (promocja, cena), drobiazgi przy kasie, promocja na wejściu, wszystko to ma spowodować, że transakcja zostanie do-konana i to z jak najdłuższym paragonem.

Powołując się na Victora Papanka, warto wspomnieć o podziale designu na komercyjny i odpowie-dzialny. Design komercyjny opiera się na zysku, projektowaniu atrakcyjnych form i napędzaniu po-pytu na nowości. Odpowiedzialne projektowanie to działalność, która bazuje na dbałości o jakość, 4 G. Simmel, Philosophie der Mode („Moderne Zeitfragen”, 11 [1905]), red. H. Landsberg, Berlin 1905, s. 5–41 (unter dem

Titel Die Mode wieder abgedruckt in: G. Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Leipzig 1911), [w:] S. Maga-la, Simmel, Warszawa 1980, s. 182–183.

30

TOM 2 (2021), NR 2



bezpieczeństwo i potrzeby; której twórcy mają świadomość takich aspektów jak ochrona środowiska czy wpływ na kształt społeczeństwa5. Jak na tych dwóch przeciwległych biegunach usytuować modę i branżę odzieżową? Czy pandemia coś zmieniła, czy była tylko ogólnoświatowym wstrzymaniem oddechu?

Narracja na temat mody w kontekście odpowiedzialności i etyki designu jest trudna ze względu na dwubiegunowość pojęć slow fashion i fast fashion. Z jednej strony mówi się o globalnym rynku, na który składa się sprzężona ze sobą nić powiązań; rynku o ogromnej wartości ekonomicznej, którego kołem napędowym jest zysk; rynku, który daje miejsca pracy, ale wiąże się także z problematyką etyki pracy (np. praca dzieci). Z drugiej strony są idee ruchu slow, mody odpowiedzialnej, która chce pomóc w kształtowaniu lepszego świata, a przynajmniej uratowaniu pozostałości tego obecnego. Rynek modowy ma więc ogromne znaczenie ekonomiczne i społeczne, oprócz tego ma także ciężar moralny i ekologiczny (codziennie miliony konsumentów dokonują transakcji, każda z tych trans-akcji pozostawia za sobą ślad węglowy oraz ma konsekwencje społeczne i osobiste, np. doznanie przyjemności podczas zakupu).

Dlaczego jeszcze moda ma tak ogromne znaczenie? „Dizajn może się także stać środkiem tworzenia poczucia tożsamości – obywatelskiej, zbiorowej czy osobistej”6 – podobnie moda. Moda i tożsamość są ze sobą powiązane, ponieważ bazują na identycznym dualistycznym mechanizmie – mają dawać poczucie przynależności do wspólnoty, a jednocześnie podkreślać wyjątkowość, odmienność i po-zwalać wyłonić się „ja”. W opowieściach science fiction społeczeństwa przyszłości żyjące w dysto-pijnym świecie charakteryzują się często zunifikowanym ubiorem. Współczesność wygląda jednak inaczej – liczba trendów i ich zmienność, demokratyzacja mody (która ma też swoje negatywne kon-sekwencje), społeczne przyzwolenie na wiele możliwości kreacji swojego wizerunku, postrzeganie mody jako komunikatu estetycznego dostępnego dla każdego do przekazywania informacji o sobie i kształtowania tożsamości powodują przewagę jednostkowości nad unifikacją. Jeśli przyjrzeć się trendom zakupowym w czasie lockdownu, okazuje się, że konsumenci postawili głównie na wygodę (dresy) i bezpieczeństwo (maseczki). Czas zamknięcia podawał w wątpliwość znaczenie centrów handlowych – wieszczono koniec ery wielkich molochów, a e-commerce stało się nie tylko opcją, ale koniecznością. Organizowano akcje mające na celu wspieranie rodzimych producentów i lokalnych marek (np. szczecińska akcja „Prezentuj się lokalnie”), wzmocniła się popularność wymiany ubrań7. Konsumenci są jednak dalej aktywnymi uczestnikami „kultury chusteczek jednorazowych”, o czym świadczą między innymi badania GUS, z których jasno wynika, że Polacy i Polki po momencie

5 V. Papanek, Dizajn dla realnego świata. Środowisko człowieka i zmiana społeczna, Łódź 2012.6 https://www.propertydesign.pl/wywiady/109/design_dzis_jest_miedzy_tym_co_lokalne_i_globalne,10863.html [dostęp:

20.05.2021].7 Społeczne aspekty mody zmiany w dobie Covid 19, http://cpt.org.pl/wp-content/uploads/2021/01/Spoleczne-aspekty-mody-

-_-Zmiany-w-dobie-Covid-19-_ThinkTank_NPS.pdf, s. 18 [dostęp: 20.05.2021].

31

TOM 2 (2021), NR 2



przestoju spowodowanym przez pandemię tłumnie ruszyli do sklepów8. Rosnąca od 2012 roku po-pularność #OOTD (obecnie ponad 388 milionów postów z tym # na Instagramie) pokazuje ogromną moc komunikatu modowego, zainteresowanie konsumentów, podkreśla potrzebę definiowania siebie poprzez ubiór każdego dnia.

Czy moda uratuje świat?

Postrzeganie mody w odniesieniu do unifikacji, uniformu, nie jest całkowicie bezpodstawne w kre-owaniu przyszłości. Nie chodzi tu jednak o kształtowanie posłusznego, skrojonego na miarę społe-czeństwa, ale o przyjrzenie się ubiorowi i funkcji, jakie spełnia lub może spełniać. Unifikacja, która niosłaby za sobą na przykład totalną wygodę? Wyswobodzenie z uciążliwych w użytkowaniu butów i strojów?

Jednak to poczucie indywidualności jest impulsem, który kształtuje i pcha modę do przodu, leży u podstaw jej nieustannej przemiany. Nie można więc wykluczyć „indywidualizmu”, który jest nie-zbędny i świadczy też o społeczeństwie, w którym wzrasta, które ceni różnorodność, nie blokuje in-dywidualności – czy nie o takim społeczeństwie przyszło marzyć kolejnym pokoleniom? Pytanie, czy kolejne lata i kryzys ekologiczny będą pozwały na rozwój indywidualności, zamiast go hamować? Czy nie będzie on zbytkiem, źle przyjmowanym społecznie?

Masowa moda często sprawia, że produkt jest kiepskiej jakości, jest niewygodny, szybko się nisz-czy. Ubiór pierwotnie miał ochraniać i w kontekście przyszłości, z doświadczeniami pandemii w tle, okazuje się, że ubiór powinien spełniać właśnie te funkcje: wygody i poczucia bezpieczeństwa. Czy wyobrażamy sobie, że codzienny ubiór mógłby leczyć? Filtrować powietrze? Technologie, mate-riały, które łączone są z przyszłością, zdające się scenariuszami science fiction, już istnieją. Nie są jednak w powszechnych użyciu, nie nastąpiła jeszcze ich adaptacja. Proces włączania technologii do codziennego życia jest długi, wiąże się z kosztami i przede wszystkim z czasem. Rodzi się także pytanie: „Czy społeczeństwo przyjmie daną technologię?”.

Modern Meadow9 jest firmą, która przekracza granice w tworzeniu nowych materiałów, ma jednak problem w adaptacji swoich produktów. Już w 2017 roku, po pięciu latach badań, podczas wystawy Is fashion modern? w MOMA w Nowym Jorku została zaprezentowana koszulka firmy ZOA10, będąca podsumowaniem eksploatowanego obszaru innowacji. Wykonana jest ona z biofabrykowanej skóry z kolagenu hodowanego w laboratorium. Celem firmy jest tchnięcie nowego w świat materialny poprzez pracę ekspertów w dziedzinie biologii molekularnej, materiałoznawstwa, inżynierii i projek-

8 https://spidersweb.pl/bizblog/sprzedaz-detaliczna-ubrania-buty-sklepy/ [dostęp: 20.05.2021].9 https://www.modernmeadow.com/ [dostęp: 20.05.2021].10 https://www.moma.org/artists/69271 [dostęp: 20.05.2021].

32

TOM 2 (2021), NR 2



towania. Zmiany personalne oraz napływ finansowania mają spowodować rozwój na skalę komer-cyjną proponowanych przez firmę technologii biofabrykacji, dzięki którym można zastąpić materiały oparte na paliwach kopalnych i zwiększyć wydajność materiałów naturalnych. Działalności Modern Meadow z zainteresowaniem przyglądają się marki modowe, droga do powszechnego dostępu do ich tkanin jest jednak jeszcze długa.

Materiał jest tylko jednym z elementów tworzących strój (ale czy konsument zastanawia się nad tym, jakie barwniki/chemikalia zostały użyte do jego zafarbowania?). Ubiór należy rozpatrywać jako sumę wraz z pozostałymi składnikami, takimi jak metki, nici czy guziki (których produkcja również ma wpływ na środowisko). Najwięcej rozważań nad ubiorem podejmowanych jest w momencie jego produkcji, zakupu i użytkowania. Rzadko myśli się o kolejnym etapie, którym jest recykling, a pro-blematyka recyklingu ubrań i ich wpływu na środowisko ma też znaczenie w kontekście codziennego użytkowania. Pranie tkanin powoduje, że codziennie niezliczone włókna z tworzyw sztucznych tra-fiają do obiegu wodnego. Pojawiły się już jednak na przykład specjalne filtrujące worki, które w trak-cie prania filtrują wodę – po danym cyklu włókna należy wyjąć i zutylizować we właściwy sposób. Przeciętny konsument nie ma świadomości, które tkaniny czy mieszanki materiałów można poddać recyklingowi, a które niestety stanowią problematyczny odpad. Tym bardziej cieszą inicjatywy zwią-zane z przeróbkami odzieży i rosnąca popularność działalności związanych z #refashion. W Polsce dialog z niechcianymi już ubraniami podejmuje między innymi duet artystyczny Szare Wrony, który z czułością przerabia niechcianą zniszczoną odzież, tworząc z niej prawdziwe dzieła sztuki11.

W zakresie etycznego podejścia do mody, ale też ze świadomością szkodliwości niektórych materia-łów, powstała alternatywa dla syntetycznych sztucznych futer, które chociaż oszczędzają cierpienia zwierzętom, niestety nie pozostają bez wpływu na środowisko. Stella McCartney jest projektantką, która znalazła się w gronie ekspertów zaproszonych do udziału w Szczycie Klimatycznym w 2018 roku. Od początku swojej działalności skupia się na aspektach związanych ze zrównoważoną i odpo-wiedzialna modą. Stara się, by jej działania promieniowały także poza jej markę, angażuje się w ak-cje związane z edukacją ekologiczną, podnoszące świadomość konsumentów, uczestniczy aktywnie w rozwiązywaniu problemów, które przynosi działalność całej branży odzieżowej. W 2019 roku w trakcie premiery nowej kolekcji Stella McCartney zaprezentowała futro wyprodukowane w opar-ciu o surowce pochodzenia roślinnego – futro Koba® Fur-Free firmy Ecopel, wykonane z poliestru pochodzącego z recyklingu oraz włókien roślinnych DuPont™ Sorona®, dzięki czemu produkt ten można poddać recyklingowi.

Oczywiście futro (nawet to sztuczne i ekologiczne) w dalszym ciągu pozostaje towarem luksuso-wym, potwierdzeniem statusu, swoistego gustu, wyrażeniem w słowniku mody określającym daną

11 https://www.facebook.com/SzareWrony [dostęp: 20.05.2021].

33

TOM 2 (2021), NR 2



jednostkę. Zmiana w potrzebie posiadania futra być może będzie możliwa przy kolejnych globalnych przemianach – aktualnie nadal pozostaje chętnie kupowanym towarem.

Projektantka zachęca także, by do zakupów podchodzić w sposób świadomy – zgromadzić informa-cje o danym produkcie i zadać pytanie: „Czy na pewno chcemy, by towarzyszył nam przez lata?”12. Komunikuje to istotny trend – wchodzenie w relacje z markami, odzieżą, tak jak wchodzi się w re-lacje z ludźmi. Łączy się to z kwestią budowania własnej tożsamości za pomocą ubrań. Czy klienci będą bardziej świadomie dokonywać wyborów, działać nie pod wpływem impulsu, ale przemyślanej decyzji, myśląc o długofalowej interakcji z danym produktem? Siła modowego komunikatu wynika także z przyjemności, jaką daje konsumentowi, a impulsywne zakupy niejednokrotnie wypełniają pustkę codzienności – dlatego nie jest pewne, czy strategie zakupowe zmienią się szybko.

Nauka dostarcza technik i procesów, dzięki którym powstają materiały kształtujące przyszłość rynku. Innowacje są istotne dla rozwoju, poszukiwanie nowych rozwiązań dotyczy nie tylko nowych kro-jów, ale przede wszystkim nowych materiałów i technologii pozwalających na mniejsze obciążenie środowiska oraz zadbanie o dodatkowe aspekty, takie jak zdrowie. Istnieją już koszulki, które mierzą parametry biegacza w czasie wysiłku, czy koszulki, które umożliwiają odczuwanie muzyki osobom niesłyszącym13. Z kolei w ramach trwającego trzy lata projektu SIMPLESKIN, w który byli zaanga-żowani badacze z Niemiec, Szwajcarii i Szwecji, wyprodukowano tkaninę z czujnikami, nadającą się do prania, za pomocą której można rejestrować ruchy ciała, sygnały elektryczne, aktywność i zmiany w kapacytancji ciała14. Naukowcy zaangażowani w ten projekt chcieliby, aby ich technologia prze-szła drogę adaptacji przez społeczeństwa, tak jak wyglądała droga od telefonu do smartfona. Widzą wiele możliwości zastosowania „czułej” tkaniny, nie tylko dla sportowców, ale też dla innych osób, na przykład jako pomoc przy monitorowaniu diety.

Marka Levi’s® swoją ikoniczną kurtkę Trucker połączyła z innowacyjną technologią Jacquard (Google), która pozwala zmieniać muzykę czy odbierać połączenia, dotykając jedynie mankietu kurt-ki15. Nadal są to mało znane technologie, jednak już ogólnodostępne – „jedyną” barierę stanowi cena. Czy staną się one tak popularne jak dawniej na przykład koce elektryczne? Czas pokaże, a społeczeń-stwo zdecyduje.

Aby spojrzeć dosłownie od kuchni na tworzenie nowoczesnych tkanin, warto wspomnieć o takich obiektach jak: ananas, grzyby, pomarańcze czy jabłka. Wykorzystanie ananasów w przemyśle tekstyl-nym sięga lat 90. Firma Ananas Anam, twórca Piñatex®, ma ugruntowaną pozycję na rynku i podob-nie jak w przypadku sztucznych futer – ich produkt pozwala na alternatywę wobec skóry naturalnej,

12 https://www.stellamccartney.com/us/en/stellas-world/the-a-to-z-of-stella-mccartney.html [dostęp: 20.05.2021].13 https://cutecircuit.com/soundshirt/ [dostęp: 20.05.2021].14 https://cordis.europa.eu/article/id/190905-researchers-aim-to-bring-smart-textiles-to-the-masses/pl [dostęp: 20.05.2021]. 15 https://atap.google.com/jacquard/products/levi-trucker/ [dostęp: 20.05.2021].

34

TOM 2 (2021), NR 2



jednak kwestia recyklingu tej tkaniny jest problematyczna. Innym rozwiązaniem jest to zapropono-wane przez naukowców i inżynierów z Bolt Threads. Ich produkt to „skóra” wykonana z grzybni – materiał Mylo jest wykorzystywany między innymi przez Stellę McCartney oraz marki takie jak Adidas czy Lululemon. Z kolei marka Hermes korzystała z rozwiązania startupu MycoWorks o na-zwie Fine Mycelium™16 w celu stworzenia modelu torebki Victoria. W Polsce również wiele marek i wielu projektantów szuka alternatyw dla swoich produktów. Marka Balagan ma w swojej kolekcji nie tylko buty wegańskie, ale także biodegradowalne w 99%. W Polsce podstawę do działań związa-nych z pracą nad nowoczesnym materiałem mogącym zastąpić skórę stanowi jeden z elementarnych odpadów przetwórstwa owocowo-warzywnego. Bio2Materials wykorzystuje wytłok jabłkowy, który po przetworzeniu wyglądem oraz funkcjonalnością odpowiada skórze zwierzęcej17. Grzyby oraz ro-śliny stanowią także płaszczyznę poszukiwań dla młodych twórczyń – Dobromiła Hada-Jasikowska w ramach projektu „Self-grown Sustainable Dress” stworzyła sukienkę z kombuchy18. Dzięki temu projektowi zdobyła drugie miejsce w konkursie Modetyka (2017). Do ścisłego finału dostała się także Manuela Korecka, która zaproponowała projekt wykonany ze skórek od banana oraz bawełny.

Innym problematycznym etycznie i ekologicznie materiałem jest jedwab. Istnieją wegańskie alterna-tywy dla tego materiału, jednak ich produkcja i możliwość recyklingu przynoszą kolejne obciążenie dla środowiska. Włoska marka Orange Fibre wynalazła nową wersję „jedwabiu” z pomarańczy. Do jego produkcji firma wykorzystuje lokalne owoce cytrusowe. Opracowana przez Orange Fibre tech-nologia pozwala wydobyć z pozostałości owoców po wyciskaniu soku celulozę, która może być póź-niej przekształcona w tkaninę. W 2021 roku Lenzing & Catania – Lenzing Group, wiodący światowy producent specjalistycznych włókien drewnopochodnych, nawiązał współpracę z Orange Fibre, aby wspólnie wyprodukować TENCEL™ (lyocell) wykonany z masy pomarańczowej i drzewnej. Marki skupiają się wyłącznie na wykorzystaniu naturalnych surowców, które mogą pomóc sprzedawcom w produkcji wysokiej jakości odzieży i akcesoriów wolnych od okrucieństwa i możliwie jak najmniej szkodliwych dla środowiska.

Kontekst wykorzystania odpadów przetwórstwa spożywczego do tworzenia ubrań nie jest pozbawio-ny swojej czarnej strony – jak pisał Stanisław Lem w Bombie megabitowej, „…każda bez wyjątku nowa technologia ma awers korzyści i zarazem rewers nowych, nieznanych dotychczas bied”. Trud-no jest przewidzieć, jakie konsekwencje może mieć w przyszłości wykorzystanie na masową skalę odpadów i przerabianie ich na odzież, która nie jest ich „naturalnym” przeznaczeniem. Z uważnością powinny być podejmowane takie działania, by nie zaburzyć harmonii i nie powodować kolejnych szkód.

16 https://www.madewithreishi.com/stories/the-making-of-fine-mycelium [dostęp: 20.05.2021].17 http://bio2materials.com/ [dostęp: 20.05.2021].18 http://www.girlsroom.pl/wasz-pokoj/7286-sukienka-z-grzyba [dostęp: 20.05.2021].

35

TOM 2 (2021), NR 2



Projektujemy nowe materiały, ale czy projektujemy zmianę? (I czy jesteśmy na nią gotowi?)

Ciekawym i bardzo świeżym głosem w kontekście nowych technologii, inteligentnych materiałów wykorzystywanych w ubiorze jest dysertacja doktorska Igi Węglińskiej pt. Interakcja człowiek–przed-miot. Tekstylia – nowe technologie, której publiczna obrona miała miejsce w październiku 2021 roku. Jednym z celów pracy jest wskazanie nowych form doświadczania ubioru, a użycie odpowiednich materiałów stanowi niezbędny element do rozwoju „zmysłu udziału” użytkownika. Pojęcie „zmysł udziału” zaczerpnięte zostało z wiersza Wisławy Szymborskiej Rozmowa z kamieniem i podkreślać ma uważność i relacyjność, interakcje czy nawet dialog na linii użytkownik–ubiór. Praca ta jest nie-zwykle ciekawa i wartościowa zarówno w warstwie teoretycznej, jak i (a może przede wszystkim) w warstwie praktycznej, na którą składają się dwie polisensoryczne sylwetki wykorzystujące bio-feedback, sygnalizujące psychofizjologiczne zmiany zachodzące w ciele użytkownika. Dzięki wła-ściwościom materiałów, z których są wykonane, reagują na takie aspekty jak temperatura ciała czy tętno. Projekty te mają stymulować zaangażowanie poznawcze oraz poszerzać pole doświadczeń związanych z odzieżą. Słusznie nazwane są emotional clothing – emocja jest stanem poruszenia umy-słu, a poprzez umysł także ciała.

Chciałabym zobaczyć prawdziwą innowację19

– mówi Lauren Bowker, sama nazywająca siebie „materials alchemist”, założycielka THEUNSEEN. Projektantka jest między innymi autorką kolekcji Air wykonanej z tkanin, które zmieniają kolor pod wpływem czynników zewnętrznych, ale także w zależności od tego, kto nosi ubranie – każde-go człowieka cechują przecież inne wartości tętna, temperatury ciała (oczywiście mieszczą się one w pewnych zakresach)20. Artystka zwraca uwagę na takie aspekty jak digital fashion/moda cyfrowa, która nie jest już tylko interfejsem do dokonywania zakupów, ale stanowi wartość przechowywaną w chmurze danych. Gucci wkroczył już na ten rynek z tenisówkami virtual 2521, które można no-sić wyłącznie „cyfrowo”. Pokazuje to trend przenoszenia ubrań do sieci i tworzenia tam nowego przyczółku dla tożsamości, który nie tylko opiera się na zdjęciach ze świata realnego publikowanych w mediach społecznościowych, ale pokazuje możliwość sprzedaży i konsumpcji, którą podchwyciły największe światowe marki. Czy ten trend zmieni świat mody i potrzeby konsumentów? Czy zostanie zaadaptowany? Czy odpowiedzialność za konsumenckie decyzje i rozwój nowoczesnych materiałów i technologii pomoże w kształtowaniu świata dla kolejnych pokoleń? Czy społeczeństwa są gotowe na zmiany? Pozostaje mieć nadzieję, że przynajmniej część z pisanych w laboratoriach scenariuszy przyszłości wpłynie na progres i unowocześnienie realności bez szkody dla środowiska.

19 https://www.dazeddigital.com/science-tech/article/53653/1/dazed-studio-trend-report-2031-a-future-world?fbclid=I-wAR24Zbg8afR0fBSSOKCWzpcQB2W0lGwFJ-zRv_N-0VYR1rjy4kMiCX4qQEs [dostęp: 30.08.2021 r.].

20 https://www.creativereview.co.uk/creativeleaders50/leader/lauren-bowker/ [dostęp: 20.05.2021]. 21 https://gothammag.com/gucci-virtual-25-sneaker [dostęp: 20.05.2021].

36

TOM 2 (2021), NR 2



BibliografiaHelvert M. van, Dirty design – dirty utopia, https://dirty-design.net/ [dostęp: 20.04.2021].

http://bio2materials.com/.

http://www.girlsroom.pl/wasz-pokoj/7286-sukienka-z-grzyba.

https://atap.google.com/jacquard/products/levi-trucker/.

https://cordis.europa.eu/article/id/190905-researchers-aim-to-bring-smart-textiles-to-the-masses/pl.

https://cutecircuit.com/soundshirt/.

https://gothammag.com/gucci-virtual-25-sneaker.

https://igaweglinska.com/emotionalclothing/

https://noizz.pl/opinie/zuzanna-skalska-swiat-po-koronawirusie-bedzie-jak-polska-lat-90/rybmzvr.

https://spidersweb.pl/bizblog/sprzedaz-detaliczna-ubrania-buty-sklepy/.

https://www.creativereview.co.uk/creativeleaders50/leader/lauren-bowker/.

https://www.dazeddigital.com/science-tech/article/53653/1/dazed-studio-trend-report-2031-a-future-world?f-bclid=IwAR24Zbg8afR0fBSSOKCWzpcQB2W0lGwFJ-zRv_N-0VYR1rjy4kMiCX4qQEs.

https://www.facebook.com/SzareWrony.

https://www.madewithreishi.com/stories/the-making-of-fine-mycelium.

https://www.modernmeadow.com/.

https://www.moma.org/artists/69271.

https://www.propertydesign.pl/wywiady/109/design_dzis_jest_miedzy_tym_co_lokalne_i_globalne,10863.html [dostęp: 20.05.2021].

https://www.stellamccartney.com/us/en/stellas-world/the-a-to-z-of-stella-mccartney.html.

Papanek V., Dizajn dla realnego świata. Środowisko człowieka i zmiana społeczna, Łódź 2012.

Simmel G., Philosophie der Mode („Moderne Zeitfragen”, 11 [1905]), red. H. Landsberg, Berlin 1905, s.5–41 (unter dem Titel Die Mode wieder abgedruckt in: G. Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Leipzig 1911), [w:] S. Magala, Simmel, Warszawa 1980, s. 182–183.

Społeczne aspekty mody zmiany w dobie Covid 19, http://cpt.org.pl/wp-content/uploads/2021/01/Spoleczne--aspekty-mody-_-Zmiany-w-dobie-Covid-19-_ThinkTank_NPS.pdf.

TOM 2 (2021), NR 2









dr hab. Małgorzata Czudak, prof. ASPAkademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi

JAPONIA – NIEPOKOJE CZY SZTUKA WYCISZENIA? WPŁYW JAPOŃSKIEJ ESTETYKI NA WSPÓŁCZESNE WZORNICTWO

Studium przypadku


Piękno i estetyka 41

Dwubiegunowość 43

Estetyka i design 44

Tradycja ubioru 47

Wielka trójca mody rodem z Japonii 48

Zakończenie 51

Bibliografia 52

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Małgorzata Czudak Japonia – niepokoje czy sztuka wyciszenia?

Abstrakt

Celem artykułu jest przybliżenie wpływu, jaki na projektantów mody i designu z Azji, a dokładniej z Japonii, wywiera wykształcona przez Japończyków estetyka. Czy twórcze niepokoje znajdują wi-zualizację w projektach, czy sztuka wyciszenia, filozofia i estetyka wykształcona od pokoleń daje impuls do działania? Analiza założeń i pojęć z tej dziedziny pozwoliła na wybranie tych – według autorki najważniejszych – pojęć, które determinują działania japońskich twórców. Każdy aspekt ży-cia Japończyków ma na celu wywołanie efektu estetycznego.

W tekście omówione zostały takie określenia charakterystyczne dla estetyki japońskiej jak shibui, wabi sabi, iki. Poznanie tych zagadnień pozwala głębiej zrozumieć sens działań i filozofię projektan-tów, ich podejście do piękna, życia, śmierci. Autorka opisuje zachwyt Japończyków nad kruchością i ulotnością, niedoskonałością i niedopowiedzeniami. Zrozumienie tych podstawowych pojęć daje wiedzę, która pozwala zrozumieć filozofię twórców designu na przykładzie twórczości Naoto Fuka-sawy, studia projektowego Nendo czy marki MUJI. Omówione zostały również sylwetki projektan-tów mody mających wkład w rozwój tego obszaru: Rei Kawakubo, Isseya Miyake, Yoshija Yamamto. Zapoznanie się z przedstawionymi w tekście zagadnieniami pozwala lepiej i głębiej zrozumieć filo-zofię twórczości japońskich projektantów.

Słowa klucze

Japonia, estetyka japońska, moda, wzornictwo

40

TOM 2 (2021), NR 2


Wstęp

Każdy aspekt japońskiego życia – potrawy, ubiór, malarstwo, architektura – nastawiony jest na wywołanie efektu estetycznego. Nie dziwi więc fakt, że Japończycy stworzyli wiele terminów estetycznych – pisze Ching Yu Chang w eseju Ogólne pojęcie piękna1.

Dla Europejczyków Japonia to odległy kraj mieszczący się na azjatyckim kontynencie. Oddzielony od stałego lądu oceanem i rozlokowany na licznych wyspach o przepięknych nazwach i krajobra-zach. Nazwa kraju w japońskiej wersji językowej to Nihon lub Nippon, a zapis tej nazwy w kaligra-fii japońskiej wygląda następująco: 日本. Dwa znaczki. Jest krajem wyspiarskim, na geograficznej mapie świata wygląda jak wąziutki pasek, położony między Azją a Ameryką. Bliżej jej do Azji. Ja-ponia to cztery większe wyspy – Hokkaido, Honsiu, Sikoku, Kiusiu oraz wiele maleńkich wysepek, jak przepiękna krajobrazowo Oki-no-Tori-shima, co w wolnym tłumaczeniu oznacza Wyspę Ptaków Otwartego Morza. To oddzielenie wpłynęło na wytworzenie oryginalnej kultury i estetyki w szero-kim aspekcie jej rozumienia.

Myślenie o Japonii to stan umysłu, tak odmienny od europejskiego postrzegania świata zewnętrznego i wewnętrznego. Japonia albo zachwyca, fascynuje, albo budzi duże zadziwienie. To Kraj Wschodzą-cego Słońca. Taka jest symbolika japońskiej flagi, czerwonego koła na białym tle symbolizującego słońce.

Japonia długo była zamkniętym i niedostępnym krajem. Zachodni świat jej nie interesował. Rządziła się swoimi prawami, zasadami nieobowiązującymi w europejskim obszarze kulturowym i geogra-ficznym. Japonia wykształciła własną estetykę, tak odmienną od tej europejskiej, mającą inne podsta-wy i inne rozwinięcie. Przynależność do jednego, ludzkiego gatunku nie oznacza, że ludzie rozumieją się i rozmawiają podobnym językiem estetyki. Próbują nawiązać dialog, poznać się, ale tak różne mentalnie społeczeństwa spotykają się tylko w kilku punktach. Różni ich wszystko. Religia. Korze-nie kulturowe. Pojęcie życia i śmierci. Sztuka. Teatr. Literatura. Kolor skóry i układ oczu. Przykłady można byłoby mnożyć.

Japonia to zachwyt lub niepokój. Niepokój, bo Europejczycy nie rozumieją ich filozofii życia i kul-tury, postrzegania piękna i natury. Często zachwycają się tylko pierwszym, powierzchownym wra-żeniem, widokiem. Osoby zafascynowane tym krajem uważają wszystko za tak piękne, że nie trzeba ustawiać obiektywu aparatu, bo zawsze uchwyci się coś pięknego. Ale większość ludzi nie próbuje zgłębić nawet podstaw japońskiej filozofii i estetyki.

Japonia długo była zamknięta i niedostępna. Miała swoje odwieczne zwyczaje i tradycję. Doskonale zostało to uchwycone w kinematografii. Amerykańskie postrzeganie japońskich tradycji i pojęcia ho-noru pokazane w filmie Ostatni samuraj (reż. E. Zwick, 2003) może budzić różne odczucia, ale jest

1 Estetyka japońska. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2001, s. 9.

41

TOM 2 (2021), NR 2


próbą pokazania w zrozumiały sposób różnic w naszym rozumieniu świata czy zachowaniu. Główny bohater, weteran wojny secesyjnej grany przez Toma Cruise’a, uczy się nowych zasad, honoru, pro-stego życia. Najwybitniejszy japoński reżyser filmowy Akira Kurosawa (1910–1998) również poka-zywał japońską odmienność, a także własne rozumienie kultury zachodniej, realizując m.in. Tron we krwi na podstawie Makbeta Williama Szekspira.

Japonia to kraj położony na podłożu sejsmicznym. Japończycy żyją na granicy życia i śmierci, co-dziennie doświadczają zagrożenia. Ogromny wpływ na postrzeganie świata w taki sposób miał atak nuklearny na Hiroszimę i Nagasaki w 1945 roku, kiedy z nieba spadł „czarny deszcz”. Wybuchy wulkanów, fale tsunami wymusiły adaptację do warunków klimatycznych i koegzystencji z naturą. Wstrząsy sejsmiczne są tam tak naturalne jak ataki zimy w Europie. Japończycy nauczyli się z tym żyć, stosują specjalne konstrukcje budynków i przeprowadzają szkolenia na wypadek trzęsienia zie-mi. Wiedzą, jak postępować, są zdyscyplinowani, znając zasady, wykonują proste zalecenia. Życie w wiecznym zagrożeniu zmienia podejście do poznawania świata. To inne podejście do rozumienia życia i śmierci. Japończycy lubią ryzyko, nawet podczas zamawiania jedzenia. Chodzi tu o słynną potrawę z trującej ryby fugu. Niewłaściwie oczyszczona staje się przyczyną ciężkiego zatrucia, które prowadzi do śmierci. Co roku po jej spożyciu umiera kilkanaście osób, jest jednak azjatyckim raryta-sem. Balansowanie na krawędzi życia i śmierci. Czy to strach, czy sztuka wyciszenia – zen?

Piękno i estetyka

Piękno przenika wiele dziedzin życia. Estetyka życia i piękno umierania to jedna z wartości japoń-skiej kultury. Doskonale łączy się z tą filozofią nietrwałość, która jest niezbędnym składnikiem pięk-na. Japończycy umieją wyrażać żal nad kruchością piękna i miłości. Kruchość dotyczy także życia, ulotnego i nietrwałego. Dlatego Japończycy świętują czas kwitnącej wiśni, bo ten delikatny kwiat bardzo krótko pozostaje na drzewach.

Japończycy stworzyli wiele terminów określających ich estetykę. Pięć pojęć estetycznych, takich jak yugen (tajem-niczość, głębia), miyabi (elegancja), wabi/sabi (prostota, zgrzebność, ulotność), iki, mieści w sobie całą najlepszą estetyczną tradycję, opartą na pojęciach prostoty, lekkości, ulotności i przemijania, sugestii i niedopowiedzenia2.

Dotyczy to także literatury i teatru. Dla zrozumienia estetyki przedmiotu ważne są kolejne określenia. Jednym z ważniejszych jest shibui, które trudno przetłumaczyć.

Nie jest mocne ani oczywiste, nie jest wytworne ani poprawne, nie jest skomplikowane ani przesadne, nie jest też ostentacyjne. Shibui łączy powagę spokoju, niedopowiedzenia i całkowitą integralność rzemiosła, materiału i wzoru […], zawiera wartość wyciszenia. Wyciszenie można osiągnąć poprzez niekompletność i stan niedokoń-czoności, niepełnego wzoru, gdzie wciąż jest miejsce dla wyobraźni3.

2 Estetyka japońska. Piękno życia i śmierci, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2001.3 Estetyka japońska. Antologia, s. 62.

42

TOM 2 (2021), NR 2


To pojęcie wydaje się częściowo wyjaśniać zainteresowanie projektantów i artystów pojęciami nie-doskonałości i nieregularności. Niedopowiedzenie i niekompletność. Do tych pojęć dochodzi jeszcze przelotność, także w stosunku do odbierania obiektów przez odbiorców, oglądania ich w różnym czasie i otoczeniu. Piękno to dialog z naturą, zachwyt nad przemijalnością zjawisk pogody, pór roku, kwitnienia roślin.

Jedno z pojęć estetycznych to mono-no-aware. Określa ono otaczający różne obszary życia stan emocjonalny przepojony smutkiem i melancholią, jakie powstają w kontakcie z nieuchronnie prze-mijającym pięknem świata zewnętrznego. Jest swoistego rodzaju zadumą, refleksją. Właśnie w takiej filozofii, w podejściu do ludzi i przedmiotów tkwi istota kintsugi (dosł. „naprawiać złotem”), które nazywane jest „złotymi bliznami”. Jest to technika i sztuka naprawiania potłuczonej ceramiki po-przez łączenie rozbitych elementów mieszanką ze sproszkowanym złotem (ew. srebrem, platyną). W efekcie zniszczony przedmiot zostaje odtworzony, ocalony i ozdobiony „złotymi żyłami”. Zysku-je nową jakość i wartość dla właściciela. Japończycy uznający niedoskonałości, nieregularności za istotę piękna nie ukrywają efektu tego, co się stało, wykorzystują te niedoskonałości i je eksponują4.

Już w XII wieku w Japonii „pojawiło się estetyczne nobilitowanie ubóstwa. Aby docenić poczucie ubóstwa, należy nie tylko zaakceptować to, co dane, ale i subiektywnie wzbudzić je w sobie […].Daisetz Teitaro Suzuki nazywa ten stan aktywnym, estetycznym dopełnieniem ubóstwa”5. Pojęcie to określają dwa określenia: wabi i sabi. Wabi jest bardziej ogólne, dotyczy życia związanego z ubó-stwem, niewystarczalnością i niedoskonałością. Dostrzeganie piękna w przemijaniu. Wabi (侘) orygi-nalnie oznaczało „przygnębienie”, a sabi (寂) – „samotność”. Oba określenia zwyczajowo się łączą. Wabi można tłumaczyć jako surowość, ubóstwo, powściągliwość. Sabi z kolei to „pokrycie patyną czasu”, niedoskonałość, która wynika z wieku i użytkowania przedmiotu, będącą istotą jego piękna. Idea wabi sabi promuje odnajdywanie piękna życia przedmiotów w ich w niedoskonałościach.

Istotę estetyki japońskiej umiejętnie uchwycił Shūzō Kuki.6 W eseju Struktura iki autor analizuje specyficzną estetykę Japonii, której nie udaje się oddać za pomocą pojedynczych słów. Zjawisko iki dotyka wielu aspektów życia, od uczuciowości i mentalności Japończyków po sztukę. Iki jest kwint-esencją estetycznej filozofii, ale jej podłoże to życie miejskie i stosunki międzyludzkie. Początkowo iki określało życie miejskie w dzielnicy uciech, w tokijskiej Fukagawie (okres Edo). Porównanie tego określenia do zjawisk europejskich nie jest możliwe, francuskie esprit i chic objaśniają iki w niewiel-kim stopniu.

4 https://pl.wikipedia.org/wiki/Kintsugi [dostęp: 4.04.2018].5 Estetyka japońska. Antologia, s. 69.6 Shūzō Kuki (1888–1941) – japoński filozof, w latach 20. XX w. studiował w Niemczech i we Francji, gdzie poznał kulturę

i filozofię europejską. Autor kilku książek poświęconych filozofii i estetyce, z których najważniejszą jest Struktura iki.

43

TOM 2 (2021), NR 2


Shūzō Kuki podjął się uchwycenia mentalności narodu i estetyki. Iki jest kwintesencją japońskiej kul-tury we wszystkich dziedzinach życia i sztuki. Jej istotę stanowi estetyzacja życia codziennego. Cho-dzi o sferę relacji międzyludzkich, intymnych kontaktów między kobietą a mężczyzną oraz całego otoczenia tych relacji – kolorystyki i kroju strojów, jedzenia, wystroju wnętrz, sprzętów i oświetlenia, sposobów poruszania się i konwersacji. Iki określa się często jako wrażliwość estetyczną, „estetyczny smak”. Jak pisze w eseju sam filozof,

Możemy pojmować iki jako element systemu smaku pozostającego w rozmaitych relacjach z innymi elementami tego systemu […]. W każdym poszczególnym przypadku smakowi towarzyszy, rzecz jasna, subiektywny sąd war-tościujący. Jednak raz sąd ten wyrażany jest w sposób subiektywny i klarowny, kiedy indziej nie wykracza poza granice subiektywności i formułowany jest w sposób niejasny7.

Dwubiegunowość

Współcześnie można zaobserwować dwoistość natury Japończyków, szczególnie tych mieszkających i pracujących w wielkich metropoliach, które z jednej strony zachwycają, z drugiej budzą niepokój, jeśli chodzi o skalę budynków i liczbę ludzi.

Ponownie można odwołać się do filmu, tym razem chodzi o obraz Między słowami (reż. S. Coppola, 2003). Fabuła zbudowana została na opowieści o uczuciach młodej kobiety i starzejącego się aktora, ale na tle japońskiego klimatu. Doskonale zdyscyplinowani pracownicy korporacji, podobnie wyglą-dający, poświęcający pracy swoje zaangażowanie i przywiązanie, wiedzę, umiejętności, odreagowują w czasie wolnym od pracy zawodowej. Podobnie jak uczniowie i studenci, garnitury i mundurki za-mieniają na przebrania, powściągliwość i spokój na zabawę. Wieczorem ożywają dzielnice rozrywki. Popularne są love hotels – oferujące pokoje na godziny hotele miłości (jap. rabu hoteru) – które to określenie wprowadzili Japończycy. Korzystają z nich także zakochane pary czy młode małżeństwa. Kolejne słynne miejsce spotkań to dzielnica Harajuku. To rodzaj „wybiegu”, na którym pokazywane są najciekawsze i najbardziej oryginalne kreacje tworzone przez młodych ludzi. Styl lolitki i neogo-tów miesza się tu z innymi elementami. Królują cosplayerki – młode dziewczyny przebierające się w fantazyjne kostiumy ulubionych postaci z komiksów manga, anime, gier komputerowych. Pozują do zdjęć, a selfie8 umieszczają na swoich profilach w mediach społecznościowych.

Otwarcie się Japonii na Zachód zaowocowało przejęciem pewnych zachodnich wzorców, estetycz-nych i technologicznych. Tradycyjne drewno i bambus często zastępują beton, szkło i stal. Mło-dzi ludzie wyjeżdżają na Zachód, aby kształcić się i poznawać nowe możliwości oraz technologie. Zdobytą wiedzę wykorzystują kreatywnie, w różnej skali pomysłowości. Często tego, co przejmu-ją z Zachodu, nie odtwarzają, ale modyfikują na swój sposób. Przykładem mogą być współczesne

7 Kuki S., Struktura iki, Kraków 2017, s. 57–58.8 https://pl.wikipedia.org/wiki/Selfie [dostęp: 4.04.2018].

44

TOM 2 (2021), NR 2


łazienki – wcześniej nieznane w japońskiej sferze życia codziennego, obecnie stanowią niezbędne pomieszczenie w nowych budynkach mieszkalnych, jak i obiektach użyteczności publicznej. Proza-iczny przedmiot, jak sedes czy bidet, w Japonii otrzymuje nowe, wartościowe zalety. Pojawiają się podgrzewana deska z regulacją temperatury, panel na ścianie służący do wybrania dźwięku spuszcza-nej wody czy rodzaju strumienia spłukiwania.

Krótko można podsumować: na zewnątrz Zachód, a wewnątrz Wschód.

Estetyka i design

O różnicach między cywilizacją zachodnią a japońską można długo dyskutować i mnożyć przykłady. Nawet pojęcie cienia jest inaczej interpretowane. Światło–ciemność, dwa kontrastowe pojęcia, jak biel i czerń. Światło wywołuje różne zjawiska optyczne, kształty znajdują w nim swoje odbicie – cień. W japońskiej kulturze cień znajduje się u podstaw samego bytu, doskonale wpisuje się w tę estetykę – jego ulotność, niedopowiedzenie, wieloznaczność i złudność.

Estetyka i kultura wywierają wpływ na styl projektowania, odciskają na nim swoje piętno. Architek-tura czy sztuka zakładania ogrodów są nierozerwalnie związane z tradycją i warunkami klimatycz-nymi, położeniem oraz wykształconą przez wieki estetyką. Można to porównać do kodu genetyczne-go – DNA. Określone zasady czy cechy są już zakodowane w człowieku. Doskonale pokazują to trzy przykłady ze świata wzornictwa. To esencja filozofii myślenia o przedmiocie, jego funkcji i kształcie. To tak obszerna dziedzina, że ograniczam się do przedstawienia tylko trzech przykładów, ważnych dla zrozumienia istoty i prostoty japońskiego designu. Często teoretycy designu podkreślają rolę japońskiej filozofii myślenia o przedmiocie w kształtowaniu się idei projektowania w krajach skan-dynawskich. Prostota projektowania na potrzeby zwykłych ludzi – to główna idea skandynawskiego projektowania.

W japońskiej myśli wzorniczej jedną z ważniejszych wartości jest poszanowanie funkcjonalności. Chodzi też o nieuleganie szybko przemijającym modom i tendencjom. Trend przemija, a liczy się ja-kość i klasyka. Przykładami europejskimi mogą być tu – uznawane już za klasyczne ikony w europej-skim wzornictwie: zastawa Biała Maria Rosenthala, trencz Burberry, torba Birkin Hermesa czy fotel 670Z duetu Charlesa i Ray Eamesów – marzenie wielu biznesmenów, koneserów designu. W nieco tańszej wersji klasyki – wyciskarka do cytrusów dla Alessi projektu Phillipe’a Starcka, lampa Arco marki Flos zaprojektowana w 1962 roku przez braci Achille’a i Piera Giacomo Castiglionich, twee-dowy żakiet Coco Chanel. Przykłady można mnożyć. Są to wyznaczniki klasyki niezmieniającej się od prawie 100 lat. Dobrze zaprojektowany produkt łączy klasykę z jakością materiału i wykonania, znajduje swoje miejsce i nabywców w kolejnych dekadach.

45

TOM 2 (2021), NR 2


Kluczową postacią dla zrozumienia istoty japońskiego designu był Sori Yanagi9, japoński projektant (1915–2011), który odegrał znaczącą rolę przy opracowaniu zasad japońskiego designu. To przedsta-wiciel japońskiego nowoczesnego projektowania, modernista, który połączył prostotę i praktyczność z elementami tradycyjnego japońskiego rzemiosła. Jego przewodnia zasada brzmiała: początkiem każdego zaprojektowanego przedmiotu jest życie społeczne.

Niemożliwe jest osiągnięcie piękna w designie jedynie poprzez kosmetyczne zabiegi. Ono musi emanować z wewnątrz10.

Jego ojciec był filozofem i współtworzył ruch pod nazwą minge, pochylający się nad lokalnym rze-miosłem z poszanowaniem ręcznej pracy i tradycji wytwarzania przedmiotów. Ideę tej koncepcji projektowania zaprezentował w realizacji drewnianego stołka nawiązującego do kształtu skrzydeł motyla – Butterfly Stool (1954) czy w wyprodukowanym z nowoczesnego tworzywa – propylenu – Elephant Stool (1954). Oba produkty są obecnie w ofercie firmy Vitra.

Trzy przykłady z obszaru japońskiego designu – marka, projektant i studio projektowe – pokazują, jak tradycję i idee estetyki można współcześnie interpretować, kontynuować i rozwijać.

Japońską markę MUJI – której nie można porównać do żadnej europejskiej marki oferującej produk-ty użyteczne w codziennym życiu – określają trzy słowa: wartości, kultura i minimalizm. Założona w 1980 roku jest kwintesencją japońskiego stylu życia, kultury, stosunku do świata. Liczy się jakość, a nie produkt powiązany z luksusem; funkcja, a nie opakowanie; prostota, a nie zbyteczna dekoracja. MUJI doskonale realizuje hasło Less is more propagowane przez niemieckiego architekta Ludwiga Miesa van der Rohego. Inna jego myśl: „Lepiej jest być dobrym, niż być oryginalnym” uzupełnia wcześniejsze hasło. Te dwa motta doskonale sprawdzają się w filozofii marki MUJI. Nazwa marki to skrót od słowa mujirushi („bez marki”) i ryohin (określenie wysokiej jakości).

Przedmioty projektowane dla marki MUJI są anonimowe. Wyróżnia je proste opakowanie i metka ce-nowa z japońskimi znakami. Dla marki tworzą znani światowi projektanci, ale nie podpisują kreowa-nych przez siebie przedmiotów swoim nazwiskiem. Dla marki liczą się funkcja i użytkowość, a nie nazwisko designera. Przedmioty z logo MUJI są proste, w neutralnej kolorystyce, w specyficznej, wyrafinowanej estetyce, a przede wszystkim praktyczne i funkcjonalne, uniwersalne. Nie podlegają tendencjom, modom. Marka konsekwentnie realizuje swoją filozofię. Wprowadza nowe produkty, ale baza pozostaje niezmienna. Prostota i stylistyczny minimalizm. Dotyczy to także ekologicznej pro-dukcji. Przedmioty potrzebne do życia codziennego, dla świadomego, zorientowanego konsumenta. Bo ich piękno tkwi w prostocie.

9 https://en.wikipedia.org/wiki/Sori_Yanagi [dostęp: 4.04.2018].10 „Elle Décoration”, ed. polska, 3 (2016), s. 91.

46

TOM 2 (2021), NR 2


Piękno wydaje się istnieć, a tak trudno je znaleźć11.

Marce nie zależy na reklamie, nie ujawnia nazwisk projektantów, bo prostota przedmiotów ma przy-ciągać funkcją i ponadczasową formą. Dla marki funkcjonalne rzeczy tworzył Naoto Fukasawa. Zaprojektował między innymi kultowy przedmiot – biały odtwarzacz CD w formie kwadratu z za-okrąglonymi rogami, uruchamiany za pomocą sznurka. Ikona współczesnego designu. Znajduje się obecnie w MoMA Gallery w Nowym Jorku. Doskonale obrazuje filozofię marki – prostota i łatwość użytkowania, bez zbędnych instrukcji.

Marka MUJI odpowiada na potrzeby osób o zdefiniowanej filozofii życia, stawiających na dobry, funkcjonalny design w przystępnej cenie. Powtarzalność produktów daje możliwość przywiązania się do nich.

Naoto Fukasawa (ur. 1956) jest ważną osobowością w japońskim świecie designu. To jeden z tuzów japońskiego i światowego designu. Może nie stawia na rozgłos jak jego koledzy po fachu, ale kon-sekwentnie realizuje swoją ideę projektową. Umiejętnie łączy doświadczenia zdobyte w swoim kraju i na Zachodzie. Jego naczelną wytyczną jest, aby życie odbiorców jego przedmiotów było łatwiejsze. Projektuje przedmioty proste w obsłudze. W centrum jego uwagi poza projektowaniem są elektronika i mechanizmy precyzyjne, dostrzega możliwości, jakie daje nowoczesna technologia. Związane jest to z początkiem jego pracy zawodowej, kiedy pracował dla Seiko, marki produkującej zegarki. Pra-cując w Stanach Zjednoczonych dla IDEO, dostrzegł różnice w podejściu do projektu: w Japonii pro-jektuje się w kontekście otoczenia, użytkownika, funkcji; w Ameryce przedmioty stają się fetyszami, ikonami, istnieją dla samych siebie. Według projektanta krzesło jest tylko krzesłem. Musi spełniać swoją funkcję, a nie stanowić przedmiot kultu. Dzięki doświadczeniu zdobytemu podczas pracy dla amerykańskich i japońskich klientów poznał różnice w pojmowaniu roli przedmiotów. Jego naczelną ideą jest projektowanie przedmiotów używanych w jak najprostszy sposób – intencjonalnie, intuicyj-nie. Dobrze zaprojektowany produkt powinien być użytkowany bez czytania instrukcji obsługi. Nie można zaklasyfikować go do jednej kategorii projektantów. Pracuje dla światowych marek, takich jak Samsung, Magis, B&B czy Italia. Projektuje bardzo różne, ale funkcjonalnie produkty. Sam mówi:

Lubię pracę w różnych dziedzinach, które łączę w jedno. Wtedy zawsze pojawia się coś nowego, tworzy się źró-dło, z którego biją zupełnie nowe pomysły. To coś szalenie ekscytującego12.

Tradycje rzemiosła i japońskiego designu można odnaleźć w pracach Okiego Sato (ur. 1977). Choć należy on do młodszej generacji projektantów, ma na swoim koncie wiele sukcesów. Należy do czo-łówki japońskiego i światowego designu. Znany jest bardziej pod nazwą założonego przez siebie studia NENDO. To marka znana na całym świecie. Jej cechą charakterystyczną są projekty łączące grę materii i jej właściwości. Sama nazwa studia założonego w 2002 roku doskonale pokazuje tę ideę:

11 https://sklep.muji.com.pl/content/4-o-muji [dostęp: 27.03.2018].12 „Elle Décoration”, ed. polska, 3 (2016), s. 88.

47

TOM 2 (2021), NR 2


nendo w języku japońskim oznacza glinę lub modelinę, plastyczny, elastyczny materiał. Tworzy-wo dostosowujące się do elementów. Można z niego projektować wszystko, ale też wypełniać nim, uzupełniać luki, wolne przestrzenie. I taka jest filozofia jego projektowania w kontekście otoczenia: „Tworzenie to dla mnie coś takiego jak jedzenie czy picie, jest moją naturalną potrzebą, odruchem, którego już chyba nie kontroluję”. Jest niezwykle pracowity. W jego studio pracuje się jednocześnie nad kilkuset projektami. Sam przyznaje, że jest uzależniony od projektowania.

Jestem człowiekiem uzależnionym od projektowania, skupiam się na projekcie przez cały tydzień, 24 godziny na dobę. I w końcu zostaję z mnóstwem projektów, a każdy z nich jest inny. Wtedy dopiero czuję ekscytację13.

Tradycja ubioru

Zaskakujące jest, że dla przeciętnego człowieka ubiór Japończyka sprowadza się do kimona. Zarów-no u kobiet, jak i u mężczyzn. Na wszystkie okazje, na co dzień i do ślubu. Część osób wie jeszcze, że japońscy rycerze – samuraje nosili charakterystyczne stroje podobnie do tych noszonych przez naszych średniowiecznych rycerzy. Ich zbroje najczęściej zrobione były ze skóry. Kinomani powie-dzieliby, że były jeszcze stroje wojowników ninja. Siła tradycji?

W Europie przez wieki ubiór ewoluował. Każde stulecie wykształciło swoje formy ubioru, szczegól-nie w tej wyższej warstwie, panującej, rządzącej. Świadectwa sztuki, malarstwa, rzeźby są dosko-nałym źródłem poznania historii europejskiego ubioru. Widząc pewne elementy stroju, możemy je umiejscowić w określonej epoce. Kobiety noszące hennin – stożkowate nakrycie głowy z welonem – kojarzono ze średniowieczem i baśniami. Verdugado14 to stożkowaty stelaż, na który nakładano halki i suknię wierzchnią, noszony przez portugalską księżniczkę Juanę, a potem przez inne utytułowane kobiety. Nacięcia na ubiorze męskim kojarzą nam się z epoką renesansu, kryzy, koronki i przepych – z barokiem. Klasycyzm to styl empire, a potem XIX wiek – krynolina, gorset i turniura. Art déco i secesja to kobieca sylwetka nawiązująca do osy. XX wiek wniósł całe spektrum zmian w ubiorze po pierwszej, a potem po drugiej wojnie światowej. Ubiór zmieniał się, tak jak zmieniały się style w sztuce, architekturze, malarstwie. Podobnie zmianom podlegały styl życia, otoczenie ludzi, kształt budowli, rzemiosło artystyczne, jedzenie i ogrody. W Japonii ubiór nie podlegał epokowym zmianom.

Japończycy nawet z prostej czynności parzenia herbaty uczynili rytuał, mający swoją mistykę i zna-czenie. Angielskie herbatki, tak zwane fiveoclock15, to tylko tradycja nawiązująca do zwyczaju kró-lowej, picie herbaty o tej godzinie to forma oddania hołdu głowie królestwa. Były to towarzyskie, sąsiedzkie czy rodzinne spotkania przy filiżance herbaty i ciasteczku, a nie ceremonialny rytuał.

13 „Elle Décoration”, ed. polska, 3 (2016), s. 86.14 https://pl.wikipedia.org/wiki/Fortugał [dostęp: 4.04.2018].15 https://www.portalspozywczy.pl/napoje/wiadomosci/czas-na-herbate-czyli-skad-sie-wzielatradycja-five-o-clock,155434.

html [dostęp: 4.04.2018].

48

TOM 2 (2021), NR 2


W japońskiej kulturze siła tradycji jest ważniejsza niż sezonowe mody czy trendy. Projektanci w róż-nych obszarach łączą umiejętnie swoje dziedzictwo, filozofię zen, piękno natury z własnym wyobra-żeniem przedmiotu.

XX wiek i kontakt ze światem zachodnim wywołał potrzebę dostosowania się do innych kanonów, otwarcia się na Zachód. Intelektualiści japońscy coraz częściej studiowali w Europie, poznając tę odmienną kulturę. Wracali do własnego kraju i umiejętnie wykorzystywali zdobytą wiedzę, łącząc ją ze swoją tradycją. Japonia, kraj o rolniczych korzeniach, długo pozostawał w zamknięciu i izolacji. Dynamiczny rozwój przypadł na okres po II wojnie światowej. Zainwestowano w nowoczesne tech-nologie. W USA Bill Gates i Paul Allen stworzyli Microsoft. Steve Jobs w 1976 roku zaprezentował pierwszy model firmy Apple, którą stworzył i naznaczył charakterystycznym nadgryzionym jabłusz-kiem. Na marginesie jest to doskonały zabieg marketingowy – Wielkie Jabłko to określenie Nowego Jorku.

Japonia wreszcie wkroczyła w dekadę rozwoju i dobrobytu. Zaczęła odczuwać pomoc Stanów Zjed-noczonych. Popularność zdobyły dwie marki elektroniczne – Sony i Toshiba. Rozwinął się przemysł samochodowy – Mazda, Toyota. Japonia chce dogonić świat zachodni. Dogonić i przegonić. Na tak przygotowanym gruncie nie może dziwić fakt, że w Japonii zaczęto interesować się ubiorem i modą. Ale odmiennie pojmowaną niż klasyka w wydaniu europejskim.

Wielka trójca mody rodem z Japonii

Tak można ich nazwać. Trzy osobowości różniące się stylistycznie i projektowo, w mniejszym stop-niu intelektualnie. Łączy ich kraj pochodzenia – Japonia. W podobnym czasie pojawili się w Europie i dokonali bezkrwawej rewolucji w świecie mody, szokując Paryż, światową stolicę mody. Ich ko-lekcje i pokazy były porównywane do ataku atomowego na Hiroszimę w 1945 roku. W terminologii mody pojawiło się określenie Hiroszima chic. Wraz ze swoimi kolekcjami przynieśli nowe spojrzenie na ubiór, stylistykę. Lata 80. XX wieku to podkreślanie kobiecości kolorem, linią sylwetki, szerokie ramiona i wąska talia. Europa lansowała klasyczny umiar i seksowny, kobiecy wygląd, a oni pokazali odmienną estetykę i czerń.

Mała dygresja. Kolor czarny w Europie za sprawą brytyjskiej królowej Wiktorii był kojarzony z ża-łobą. Po śmierci ukochanego męża władczyni ta nosiła tylko czarne suknie. Paradoksalnie kobieta nieinteresująca się modą zmieniła tradycję. Do ślubu założyła białą suknię i wianek z kwiatów po-marańczy, a kobiety zapragnęły ją naśladować. Białe suknie stały się kanonem mody ślubnej. A po-tem czerń za jej sprawą stała się oznaką żałoby. Wcześniej była kojarzona z purystami, powagą tóg adwokatów. W japońskiej estetyce było odwrotnie. Biel nie świadczyła o niewinności, była oznaką żałoby. Desant tej trójki projektantów na Paryż wywołał duże zamieszanie w stabilnym eleganckim

49

TOM 2 (2021), NR 2


świecie europejskiej mody, a później świat intelektualistów, artystów, fotografów zachwycił się ich projektami.

Pierwszy z nich, najstarszy, to Issey Miyake (ur. 1938 w Hiroszimie), głęboko osadzony w japońskiej tradycji i historii, sam wyglądający jak potomek samurajów. Cenił minimalizm i wyrafinowane pro-jektowe wypowiedzi, nie szokował skandalami. W tym okresie jego rozumienie formy ubioru na tle innych projektantów było wystarczająco szokujące. Dodam, że stylistycznie z prezentowanej trójki to najbliższy mi projektant, a jego perfumy L’Eau d’Issey towarzyszyły mi bardzo długo. Jego droga projektowa to poszukiwanie piękna absolutnego, czystości, wyrafinowania i technologicznej dosko-nałości. Jest jednym z bardziej niezwykłych projektantów XX wieku. Nie interesowały go sukces i rozgłos medialny. Studiował grafikę w Tokio, a potem wyjechał do Paryża, by uczyć się w Izbie Krawiectwa Haute Couture, był asystentem u Guy Laroche’a i Huberta de Givenchy. Dalej ścieżki poszukiwań zaprowadziły go do Nowego Jorku. Mając praktyczne doświadczenie w sztuce krawiec-twa, powrócił do Japonii i założył własną markę, Issey Miyake Design Studio. Na początku lat 70. XX wieku zaprezentował pierwsze kolekcje. Pokazał swój styl i kilka elementów, które rozwijał w kolejnych kolekcjach. Jego naczelną zasadą było unikanie nadmiaru, zgodnie z hasłem propagowa-nym przez Miesa van der Rohego Less is more (mniej znaczy więcej). Jego znaki szczególne to mini-malizm, zwięzłość wypowiedzi projektowej, ubrania przypominające rzeźby z kamienia, geometria nawiązująca do architektury Roberta Malleta-Stevensa (1886–1046, francuski architekt i projektant, zaprojektował m.in. willę Paula Poireta). Następna kolekcja to ubrania w jednym rozmiarze. Ciało skryte pod tkaniną nie ma znaczenia, doskonale obrazuje to dewizę Miyake: ubranie powinno paso-wać na wszelkie kształty, na każdą sylwetkę. Była to koncepcja rozwijana przez całą jego zawodową drogę: ubrania pasujące na jak największą grupę ludzi, bez względu na płeć, wiek i rozmiar. W jego kolekcjach wyczuwalne były korzenie japońskie, filozofia zen i tradycja kimona szytego z jednego kawałka tkaniny.

W tym czasie zawrotną karierę robił w Paryżu inny japoński projektant, Kenzo Takada. Są to diame-tralnie różne stylistyki, Kenzo16 uwielbia kolor, wzory kwiatowe – chryzantemy i maki, a Miyake jest mistrzem cienia, wyciszenia – jego ubrania opisuje gama szarości, czerń i biel.

Kolejny eksperyment to plisowane tkaniny i projekt Pleats Please. Miyake we współpracy z inży-nierami – technologami poddaje tkaniny technologicznym obróbkom dla uzyskania oczekiwanego efektu. Poszukiwał materiałów do tworzenia lekkich, niegniotących się ubrań dostosowanych do po-trzeb współczesnych kobiet, żyjących aktywnie, pracujących zawodowo, podróżujących. Fanką jego kolekcji jest Suzy Menkes, dziennikarka zajmująca się tematyką mody17.

16 https://pl.wikipedia.org/wiki/Kenzō_Takada [dostęp: 4.04.2018].17 https://en.wikipedia.org/wiki/Suzy_Menkes [dostęp: 4.04.2018].

50

TOM 2 (2021), NR 2


Miyake swoje doświadczenia wykorzystał w następnym projekcie, A-POC – intelektualnej koncep-cji samodzielnego wycinania ubrań. W swoich kolekcjach projektant często nawiązuje do tradycji japońskich – na przykład sztuki origami. Tak powstała seria toreb Bao Bao z elastycznie połączo-nych trójkątów. Chociaż już nie projektuje kolekcji dla marki Issey Miyake, nie zaprzestał twórczych i technologicznych poszukiwań.

Kolejną osobą ze wspomnianej trójki była kobieta – Rei Kawakubo18 (ur. 1946). Surowy wygląd, przycięta równo nad oczami grzywka, czarne ubrania i unikanie udzielania informacji doskonale pasują do jej stylu. Założycielka marki Comme des Garçons (1965), co po francusku oznacza „jak chłopcy” . Wymowna nazwa. Doskonale obrazująca styl projektantki. Zaskakuje wizja koncepcji marki. Określają ją prostota i surowość. Kolekcje projektantki, na początku w czerni, stanowiły kon-trast do estetyki kawaii – wszystkiego, co ładne, miłe, świeże. Dziewczyny tak ubrane – kawaii girls – przypominają porcelanowe lalki ubrane w pastelowe ubrania19. Już sama nazwa marki poka-zywała inne podejście do mody, bo nie były to ubrania dla mężczyzn. Od 1978 Kawakubo projektuje cieszące się powodzeniem awangardowe kolekcje męskie.

Styl Rei Kawakubo określano jako antyglamour, nowe spojrzenie na elegancję, pokazywała szero-kie spodnie, za długie płaszcze, asymetryczne kroje. Jej kolekcja pokazana pierwszy raz w Paryżu wywołała szok. W tym czasie obowiązywała kobieca elegancja, a ona zaprezentowała łachmany i szmaty, dziury i postrzępione tkaniny. Przyklejono jej etykietkę: Hiroszima chic. Sama tak mówi o procesie projektowania:

Kiedy zaczynam tworzyć kolekcję, pojawia się słowo – nie mam pojęcia, skąd się bierze […]. Gdy tylko znajduję słowo-klucz, nie rozwijam go w sposób logiczny. Unikam wręcz ładu w myślach, a zamiast tego szukam jego przeciwieństwa, czegoś zupełnie od niego różnego albo czegoś, co się za nim kryje20.

Ubrania Rei Kawakubo są wpisane w japońską estetykę, koncepcję piękna i urodę nieuświadomionej nędzy. Projektantka stosuje niewykończenia, szwy na wierzchu, dysproporcje, asymetrię – jest to inteligentna moda, nie można przejść obok niej obojętnie.

Wolę, żeby ludzie patrzyli i widzieli mocne piękno. Nie jest ważne, czy rozumieją… Norma i utarte idee nie mają sensu21.

Kawakubo pokazywała asymetryczne sylwetki z naszytymi bąblami. Jedna z piękniejszych kolekcji z 2011, White drama, to idea kruchości kobiety. Prezentowana była w Paryżu.

18 https://pl.wikipedia.org/wiki/Rei_Kawakubo [dostęp: 4.04.2018].19 Y. Kerlau, Sekrety mody, tłum. M. Kowalczyk, Wrocław 2014, s. 296.20 Y. Kerlau, Sekrety mody, s. 298 – wywiad z Susy Menkes, „The New York Times [dostęp: 8.06.2009].21 Y. Kerlau, Sekrety mody, s. 300; „News&Info”, „Vogue”, 21.05.2012.

51

TOM 2 (2021), NR 2


Projektantka wciąż poszukiwała kolejnych wyzwań – zajęła się perfumami, ale nie w tradycyjnym ich zapachu. Jej słynny zapach Odeur 53 zawiera tak dziwne zapachy jak celuloza, palona guma czy węgiel – w sumie jest ich 53.

Świat mody zawdzięcza jej jeszcze koncepcję butików, które istnieją nie dłużej niż rok i pojawiają się z dala od uznanych miejsc z salonami modnych marek. Kawakubo adaptuje znalezione miejsca. Idea Guerilla stores – tymczasowych butików znajduje swoich fanów.

Trzecią osobowością był przyjaciel i były partner Rei Kawakubo, Yoshji Yamamoto (ur. 1943). Po-czątki mieli wspólne, podobna estetyka i forma ubrań, ulubiona czerń, ale ich drogi się rozeszły. Niewielka posturą osoba o bogatej wyobraźni i kreacji. Jako dziecko doświadczył traumy wojennej podczas bombardowań Tokio. Gdyby nie krawiectwo, mógłby źle skończyć. To niezwykle ciekawa osobowość. Oglądając na żywo jego pokazy, ma się wrażenie uczestniczenia w misterium mody. Potrafi projektować dla marki Adidas, lansować swoją sportową linię Y3 i projektować kostiumy filmowe czy teatralne, które cechuje duża doza poezji. Tworzy kolekcje dla własnej marki utrzymane we własnej konwencji i estetyce, a inne – funkcjonalne, casualowe dla Y3 czy Adidasa. Dziennikar-ka Susy Menkes na początku jego paryskiej kariery widziała w nim zapowiedź nowych kierunków w modzie.

Fizycznie kobiece ciało jest jak pustynia, na której wydmy, przenoszone przez wiatr, nieustannie zmieniają swoje kształty. Staram się tworzyć zgodnie z tym ruchem22.

Podobne idee pokazała słynna Szóstka Antwerpska, absolwenci antwerpskiej Akademii Królewskiej: Dries van Noten, Ann Demeulemeester, Dirk van Saene, Walter van Beirendonck, Dirk Bikkembergs i Marina Yee.

Zakończenie

Kultura Japonii przyciąga uwagę świata. Widać w niej wpływy z Azji, ale wytworzyła własną spe-cyfikę. Zachwyca ze względu na swoje piękno i pewien mistycyzm. Ale odbierana powierzchownie nigdy nie będzie zrozumiana. Pokora i pochylenie się nad tradycją, estetyką, odmiennym rozumie-niem piękna pozwalają docenić wartości tej kultury. Współczesne czasy i otwarcie na świat zmieniły Japończyków, ale nie oznacza to, że nie wnieśli do zachodniej estetyki nowych wartości. Ich pojmo-wanie trwałości i nietrwałości, doskonałości i niedoskonałości różni się od zachodniej stylistyki. Zro-zumienie tej odmienności wnosi jednak w zachodnią rzeczywistość nowe elementy. Ich zachowania i sposób życia będą dziwić i zaskakiwać, jeśli nie zrozumie się podstaw japońskiej filozofii. Może właśnie ta niepewność istnienia, sztuka wyciszenia, doznawania piękna w całym jego spektrum sta-nowi największą wartość?

22 Y. Kerlau, Sekrety mody, s. 294; Yamamoto w wywiadzie dla „L’Express”, 3.12.2010.

52

TOM 2 (2021), NR 2


Bibliografia„Elle Décoration”, ed. polska, 3 (2016).

Estetyka japońska. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2001.

Estetyka japońska. Piękno życia i śmierci, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2001.

https://www.portalspozywczy.pl/napoje/wiadomosci/czas-na-herbate-czyli-skad-sie-wzielatradycja-five- o-clock,155434.html [dostęp: 4.04.2018].

Kerlau Y., Sekrety mody, tłum. M. Kowalczyk, Wrocław 2014.

Kuki S., Struktura iki, Kraków 2017.

TOM 2 (2021), NR 2








mgr Kamila BednarzUniversité Paris Nanterre

NA GRANICY Z CODZIENNOŚCIĄ. MOTYW OKNA W EPIDEMII KORONAWIRUSA

Studium przypadku


Zarys historyczny 56

Narysuj swoje okno 57

Podsumowanie 64

Bibliografia 65

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Kamila BednarzNa granicy z codziennością

Motyw okna w epidemii koronawirusa

Abstrakt

W czasie kwarantanny narodowej i izolacji, znamiennej dla epidemii koronawirusa, okno stało się jedynym bezpośrednim łącznikiem między zamkniętymi w domach ludźmi a światem zewnętrznym. Motyw ten chętnie podejmowany, by wyrazić tęsknotę za utraconą codziennością, stał się także for-mą wymiany doświadczeń dla nowej wspólnoty dotkniętej kryzysem. Analiza akcji „Narysuj swoje okno” zainicjowanej przez Gabrielle Thierry pokazuje istotę sztuki w czasach kryzysu, jej wartość terapeutyczną oraz możliwości wyrażania przeżyć. Powstałe w tym okresie prace traktują motyw okna w różnorodny sposób, ukazują mnogość emocji oraz strategii radzenia sobie z kryzysem. Okno niekiedy jawi się jako „granica nie do przejścia”, a czasem wręcz nie zauważamy jego obecności. Wszystkie te prace łączy jednak wyczuwalna samotność.

Słowa klucze

media społecznościowe, sztuka w czasach koronawirusa, motyw okna, okno w sztuce, narysuj swoje okno, Covid-19, izolacja, kwarantanna narodowa

56

TOM 2 (2021), NR 2



Wstęp

Lata 2020–2021 także w sztuce stoją pod znakiem epidemii koronawirusa. Długotrwała kwarantanna narodowa i izolacja społeczna doprowadziły do gwałtownego wzrostu roli mediów społecznościo-wych w kształtowaniu pejzażu artystycznego oraz niemal całkowitego przeniesienia życia twórczego do rzeczywistości wirtualnej. Nie tylko artyści przenieśli swoją działalność do internetu, organizując na przykład koncerty za pośrednictwem mediów społecznościowych. Według raportu opublikowa-nego przez ONZ w maju 2020 roku, ponad 85 000 muzeów musiało zawiesić swoją działalność na czas kwarantanny narodowej1. Liczne muzea i instytucje kultury udostępniały swoje zbiory online za pomocą wirtualnego zwiedzania oraz organizowały wystawy czasowe. Dużym zainteresowaniem pu-bliczności cieszyły się także wydarzenia takie jak Wirtualna Noc Muzeów 2021 zorganizowana przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu. Sektor kulturalny, szczególnie dotknięty kryzysem, podejmował wysiłek „utrzymania” kontaktu ze stałymi odbiorcami, jednocześnie starając się pozyskać nowych widzów.

Okno, będące w czasie izolacji jedynym łącznikiem człowieka ze światem zewnętrznym, staje się chętnie wykorzystywanym przez artystów motywem. Stanowi wyraz tęsknoty za światem zewnętrz-nym oraz związaną z kryzysem sanitarnym utraconą normalnością i rutyną dnia codziennego. Jak podkreśla Anselm Haverkamp, niemożliwe jest analizowanie przedstawień wnętrz bez kontekstu ze-wnętrznego. Wnętrze istnieje tylko w odniesieniu do tego, co jest wobec niego na zewnątrz, i oba te pojęcia pozostają względem siebie komplementarne, wzajemnie się uzupełniając. Jak podkreśla autor tekstu In/Doors: The Dialectic of Inside and Outside, widok, na który otwierają się okna i drzwi, jest historycznie zdeterminowany. Natura w przestrzeni miejskiej nosi znamiona „sfery publicznej”, a miasto w przeciwieństwie do pejzażu pozostaje ograniczone2. W czasie kwarantanny narodowej okno było także dosłownym miejscem spotkań i interakcji społecznych. Mieszkańcy często organi-zowali różne wydarzenia towarzyskie, takie jak quizy, konkursy, koncerty czy popularne bicie braw personelowi medycznemu. Wszystkie te działania miały na celu zaspokojenie potrzeby socjalizacji, interakcji społecznej oraz tworzenia wspólnoty.

Zarys historyczny

Motyw okna znany jest w historii sztuki od wieków. Już w IV wieku przed naszą erą posługiwano się nim w zdobieniu waz odnalezionych w południowych Włoszech. Warto wspomnieć także popu-larne XV-wieczne wyobrażenia świętych, również Matki Boskiej, na tle otwierającego się za nimi pejzażu oraz liczne XVII-wieczne przedstawienia pomieszczeń malarzy holenderskich. Z czasem 1 UN News, Covid-19 Crisis Closes 90 Percent of Museums Globally, UNESCO Plans for Reopenings, 2020, https://news.

un.org/en/story/2020/05/1064362 [dostęp: 4.09.2021].2 A. Haverkamp, In/Doors: The Dialectic of Inside and Outside, [w:] Interiors and Interiority, red E. Lajer-Burcharth i in.,

Berlin–Boston 2016, s. 104–106.

57

TOM 2 (2021), NR 2



w wykorzystaniu motywu zachodzi znacząca zmiana. W XVII wieku okno było traktowane głównie jako źródło światła nieotwierające się na krajobraz, a pomieszczenia były pełne anegdotycznych szczegółów. W XIX wieku z kolei przez prześwity widoczny jest pejzaż, a same pomieszczenia są ascetyczne3.

W romantyzmie chętnie odnoszono się do motywu okna i „zawieszenia” postaci pomiędzy wnętrzem i światem zewnętrznym. Jak podkreśla Sabine Rewald,

zestawienie znanego i bliskiego nam pomieszczenia z niepewnym, często idealizowanym wyobrażeniem tego, co jest poza, rozpoznano natychmiast jako metaforę niespełnionych tęsknot, jak przywołuje romantyczny poeta Novalis: „Wszystko, co oddalone, staje się poezją: odległe góry, odlegli ludzie, odległe wydarzenie: wszystko staje się Romantyczne”. To właśnie w XIX wieku otwarte okno zaistniało jako autonomiczny motyw malarski, stając się ważnym elementem przedstawień wnętrz wypełnionych grą świateł i wręcz namacalną ciszą4.

Niespełnione tęsknoty tego okresu przedstawiano poprzez zestawienie tego, co „bliskie”, z tym, co „odległe i zdystansowane”. Malarze wpisywali okna w przedstawienia kontemplujących postaci osa-dzonych w cichych przestrzeniach domowych oraz w wyobrażenia pracowni artystycznych. Okno stopniowo stawało się także głównym tematem obrazu, skupiając pełnię uwagi widza. Wszystkie te przedstawienia łączy zdystansowany brak anegdoty i narracji5.

Motyw okna ewoluował także w XX wieku, chętnie podejmowany między innymi przez surrealistów i abstrakcjonistów. Można przywołać w tym miejscu obrazy Pieta Mondriana czy serię prac autorstwa Roberta Delaunaya Obrazy okienne (1912), w którym prześwity pozbawione są swojej tradycyjnej funkcji, scalając ze sobą wnętrze i zewnętrze tworzące jedność6. Jak podkreśla Carla Gottlieb, w XX wieku motyw okna poczynił kolejny krok w kierunku autonomizacji i stał się głównym tematem malarskim, co autorka wiąże z rozwojem fotografii. W poprzednich epokach okno zawsze stanowiło motyw poboczny, dając kontekst przedstawionym postaciom czy stanowiąc tło dla martwej natury7.

Narysuj swoje okno

Izolacja społeczna „uromantyczniła” motyw okna, nadając mu wymiar metaforycznego wyobraże-nia tęsknoty. Tym razem jednak, w przeciwieństwie do XIX wieku, jest to tęsknota za normalnością i rutyną dnia codziennego oraz za interakcjami społecznymi. Jednym z licznych problemów powiąza-nych z kwarantanną narodową jest samotność spowodowana przedłużającym się brakiem osobistego kontaktu z bliskimi, a także niedoborem codziennych interakcji społecznych. Jednym z projektów ar-tystycznych wychodzących naprzeciw ludzkim potrzebom jest akcja pod hasłem „Dessine ta fenêtre” 3 S. Rewald, Rooms with a View. The Open Window in the 19th Century, New York 2011, s. 15.4 S. Rewald, Rooms with a View…, s. 3–5.5 S. Rewald, Rooms with a View…, s. VIII.6 S. Rewald, Rooms with a View…, s. 20.7 C. Gottlieb, The Role of the Window in the Art of Matisse, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 22 (1964), nr 4,

s. 393.

58

TOM 2 (2021), NR 2



(„Narysuj swoje okno”), zainicjowana w marcu 2020 roku przez francuską artystkę Gabrielle Thierry. Malarka, zajmująca się w swoich pracach badaniami nad harmonią pomiędzy kolorem i muzyką oraz ich związkiem z emocjami, zainicjowała projekt artystyczno-społeczny dający możliwość tak potrzebnej w czasach kryzysu interakcji społecznej. Artystka już przed epidemią organizowała licz-ne projekty artystyczne mające na celu rozpowszechnianie sztuki wśród różnych grup społecznych. Głównym założeniem inicjatywy było podzielenie się widokiem ze swojego okna.

Zainspirowana wspólnym doświadczeniem kwarantanny narodowej odniosła się do znanego w histo-rii sztuki motywu. Projekt zaadresowany został zarówno do profesjonalnych artystów, jak i amatorów w każdym wieku i niezależnie od kraju pochodzenia. Każdy zainteresowany wzięciem udziału w ak-cji miał zamieścić swój obraz w mediach społecznościowych i oznaczyć go stosownym hasztagiem #dessinetafentre lub #sketchyourwindow.

Jak tłumaczy Gabrielle Thierry, lockdown zmienił nasz sposób postrzegania świata i nas samych:

Zachwiane zostało moje postrzeganie świata, odbywa się intymna gra z uniwersalnością lockdownu, z naszymi lękami i walkami. Kierujemy nasze spojrzenia tęskniące za wolnością w kierunku okna. Okno otwierające się na świat zewnętrzny stało się dzisiaj najcenniejsze. Postrzegamy je inaczej. Przenosimy na nie nasze oczekiwania i nadzieje. Jest miejscem wyrażania się: śpiewamy w nim, oklaskujemy wyczyny walczących, komunikujemy się, dzielimy się muzyką i sztuką, celebrujemy w nim życie8.

Okno stało się tym samym głównym miejscem socjalizacji, jedynym łącznikiem między „mną” a „in-nymi”, a także między „mną” i światem realnym. Artystka zachęca swoich odbiorców do wymiany doświadczeń i refleksji, prezentując widok ze swojego okna i pokazując utraconą normalność oraz nasze tęsknoty.

W tym miejscu warto wspomnieć o roli mediów społecznościowych, które stały się głównym na-rzędziem komunikacji i wymiany myśli, zastępując rozmowę i znosząc przy tym granice narodowe. Znamienna dla epidemii koronawirusa jest refleksja nad samotnością, która może stać się bezpo-średnią przyczyną depresji, niepokoju, stresu i innych dolegliwości psychicznych. Depresja z defi-nicji jest spadkiem nastroju o różnym stopni nasilenia, który objawia się „cierpieniem psychicznym, spowolnieniem reakcji psychomotorycznych, zwiększonym odczuwaniem niepokoju oraz szeregiem objawów fizycznych (bezsenność, anoreksja, ból głowy, zmniejszenie masy ciała oraz zaburzenia seksualne)9”. Badacze zwracają przy tym uwagę na istotną rolę rozmowy i wymiany doświadczeń w terapii. Wśród pacjentów powszechny jest pogląd, iż w pełni mogą ich zrozumieć jedynie ci, któ-rzy sami uporali się z chorobą10. W tym przypadku sztuka oraz różnorodne aktywności artystyczne stają się narzędziem walki z problemami psychicznymi, a aktywizacja widza dodatkowo pozwala

8 Zob. oficjalna strona projektu: https://dessinetafenetre.org/presentation [dostęp: 4.09.2021].9 M. Godfryd, Vocabulaire psychologique et psychiatrique, Paryż 1993, s. 32.10 P. Keller, La depression, Paris 2020, s. 93–94.

59

TOM 2 (2021), NR 2



dotychczasowemu odbiorcy nie tylko utożsamić się z przeżyciami artysty, ale także podzielić się własnymi emocjami wywołanymi traumą.

Również Ekaterina Besson podkreśla, iż próba wirtualnego odtworzenia relacji widza i artysty jest wynikiem samotności i stanów obniżonego nastroju. Próby te podejmowane są w celu złagodzenia bólu będącego efektem długotrwałej izolacji, która dodatkowo zaburza poczucie zadowolenia i zno-si chęć do działania11. Wirtualny dialog daje motywację do działania w świecie pełnym monotonii, stając się jednocześnie swoistą „grupą wsparcia”. Inicjatywy takie jak „Narysuj swoje okno” pełnią nie tylko rolę artystyczną, ale także społeczną, sztuka staje się przede wszystkim narzędziem te-rapeutycznym, tracąc przy tym elitarny charakter. Przeniesienie sztuki do internetu i mediów spo-łecznościowych pozwala na jej upowszechnienie i zaangażowanie przeważnie biernych widzów do czynnego uczestnictwa w akcjach artystycznych.

Według definicji zaproponowanej przez Kaplana i Haenleina, media społecznościowe stanowią ro-dzaj internetowej aplikacji, która pozwala tworzyć i udostępniać treści pomiędzy użytkownikami. Do najpopularniejszych mediów społecznościowych należą Facebook, Instagram, Pinterest i Twitter, z czego dwa pierwsze są najbardziej popularne w sektorze kultury. Badacze, analizując marketin-gowy potencjał mediów społecznościowych, kładą nacisk na emocjonalne zaangażowanie odbior-cy i pobudzenie go do działania, na przykład udostępniania interesujących go treści czy polubienia wpisu12. Akcja „Narysuj swoje okno” organizowana za pośrednictwem tychże mediów pozwala na dotarcie do licznej grupy odbiorców, co więcej, w pełni zostaje wykorzystany potencjał marketingo-wy: czynnie angażuje widzów w interakcje – głównym celem mediów społecznościowych jest prze-cież pobudzenie do działania i reagowania na zamieszczane treści. Jak zauważa Monica Marchese, muzea i instytucje kulturowe wciąż uczą się funkcjonowania mediów społecznościowych i pełnego wykorzystania ich potencjału. Za ich pomocą muzea starają się wyjść naprzeciw głównym oczekiwa-niom widzów, czyli edukacji i rozrywce13. Wirtualne obcowanie z muzealnymi kolekcjami stanowi namiastkę bezpośredniego doświadczenia znanego z galerii. Odpowiada, w ograniczony sposób, na potrzebę kontaktu z artystami, a także chroni artystów przed zapomnieniem.

Akcja zainicjowana przez Gabrielle Thierry doczekała się wystawy zorganizowanej w Mediatece w Vannes (wystawa otwarta od 28 maja do 25 sierpnia 2021), na której zaprezentowano wybrane pra-ce powstałe w okresie pierwszej kwarantanny narodowej wiosną 2020 roku. Przedstawienia wpisano w ramę tekstów traktujących o oknach – to właśnie z połączenia tekstu i rysunku słynie wspomniana

11 E. Besson, Performing Arts at a Distance: Music and Dance Culture during COVID-19, Transitions et transformations des secteurs « arts et culture » à l’aune de la pandémie, Konferencja miała miejsce 27.05.2021 w Paryż, nagranie dostępne online https://centerinparis.uchicago.edu/events/transdigital20210409 [dostęp: 4.09.2021].

12 D. Caoa, M. Meadowsa, D. Wongb, S. Xiaa, Understanding consumers’ social media engagement behaviour: An examina-tion of the moderation effect of social media context, „Journal of Business Research”, 122 (2021), s. 836.

13 M. Marchese, Museums and Social Media in the Time of COVID-19, 2020, https://greyartgallery.nyu.edu/2020/10/mu-seums-and-social-media-in-the-time-of-covid-19/ [dostęp: 28.08.2021].

60

TOM 2 (2021), NR 2



instytucja. Jak podkreślała malarka, pierwsza kwarantanna charakteryzowała się nadzieją na jak naj-szybsze zakończenie izolacji. Wystawie towarzyszyły powstanie kilkunastostronicowej broszurki oraz reportaż zrealizowany przez francuską telewizję Tv5Monde, który wyświetlono ponad 300 tys. razy. Celem wystawy było zaprezentowanie różnorodności doświadczeń i emocji odczuwanych przez dotkniętych kwarantanną. Hasło „rysunek jest narzędziem wolności14” towarzyszące wystawie bez-pośrednio nawiązuje do symboliki motywu okna w epidemii koronawirusa.

Fot. 1. Olivier Massebeuf, Dziedziniec, 2020, https://www.instagram.com/p/B-2ifuVqVsQ/ [dostęp: 5.09.2021].

Analiza prac zamieszczonych na stronie projektu daje możliwość wyodrębnienia kilku głównych tendencji przedstawieniowych. Pierwszą z nich jest ukazanie samego widoku z okna bez zaznacze-nia ram okiennych czy elementów wnętrza. Françoise Coulon przedstawiła widok na pusty ogród. Ławka oraz stolik, przy którym usytuowano dwa krzesła, zdają się pozostawać otwarte na obecność widza i zapraszać go do odpoczynku. Perspektywa, z jakiej zaprezentowano scenę, niweluje dystans pomiędzy ogrodem a widzem, który mógłby pozostać nieświadomy istniejącej bariery. Odnosimy wrażenie, że artystka stoi w ogrodzie i właśnie podejmuje decyzję, gdzie powinna usiąść. Brak ele-mentów takich jak parapet czy rama okienna oraz kolorystyka obrazu, zwłaszcza dominacja zieleni, podkreślają optymizm i skracają dystans pomiędzy zamknięciem a wolnością, mimo iż obraz cechuje

14 Por. https://dessinetafenetre.org/exposition-dessinetafenetre-au-musee-des-beaux-arts-la-cohue [dostęp: 29.08.2021].

61

TOM 2 (2021), NR 2



się samotnością i brakiem figur ludzkich, świat zewnętrzny jawi się jako coś bliskiego, dostępnego na wyciągnięcie ręki.

Do kolejnej grupy należą prace sugerujące dystans pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem. Widz wyraź-nie zostaje skonfrontowany z przedstawieniem okna, za którym rozpościera się inny świat. Olivier Massebeuf zaprezentował swój widok na pustą paryską ulicę. W lewym dolnym narożniku przedsta-wienia ukazano zewnętrzny parapet. Widz wychyla się przez otwarte okno, za którym rozpościera się widok na inne – wydawałoby się: opuszczone – budynki. W sąsiednich oknach nie widać oznak życia ani żadnego poruszenia. Kolorystyka utrzymana w szarościach i bieli podkreśla pesymizm ukazanej sceny. Okno, mimo że otwarte, jest barierą niemożliwą do przejścia, a niedostępność tego, co za oknem, podkreśla dodatkowo perspektywa. Widok na ulicę wydaje się „stromy”, uchwycony z szó-stego, najwyższego, piętra kamienicy, a sama droga jest w rzeczywistości ograniczonym przestrzen-nie dziedzińcem, który tworzą sąsiadujące, usytuowane blisko siebie budynki. Zabieg ten potęguje poczucie klaustrofobii i zamknięcia, a opuszczenie domu jest niemożliwe.

Inny przykład stanowi praca Nadine Urien, która na pionowo usytuowanej pracy imitującej okno przedstawiła widok na ogród utrzymany w jasnej, zielonej kolorystyce oraz błękitne niebo. Dostęp do ogrodu jest jednak wizualnie ograniczony przez poziome pasy czarnej farby przedstawiające roletę. Czerń kontrastuje kolorystycznie z sielskim pejzażem za oknem, eksponując nagły charakter zaist-niałych przemian. To, co jeszcze do niedawna było częścią codzienności, nagle stało się niedostępne. Widz jest wyraźnie oddzielony od świata zewnętrznego, a wizualna bariera przywodzi na myśl wię-zienne kraty, podkreślając pesymizm i emocjonalny dystans do tego, co za oknem. Mimo fizycznej bliskości, dostęp do tego, co na zewnątrz, pozostaje ograniczony i pozorny. To, co niedostępne dla oczu, widz może sobie dopowiedzieć, uzupełniając powstałe luki za pomocą pamięci. Niezależnie jednak od tego, czy okno pozostaje otwarte, czy zamknięte, wyraźny jest dystans pomiędzy obserwa-torem a światem.

62

TOM 2 (2021), NR 2



Fot. 2. N.U., Myśląc o chorych na Covid-19 i wszystkich podczas izolacji, 2020, https://dessinetafenetre.org/gale-rie-dessinetafenetre [dostęp: 6.09.2021].

Trzecia grupa prac najsilniej intensyfikuje poczucie oddalenia jednostki od świata zewnętrznego. Okno staje się jedynie elementem wystroju wnętrza, zza którego widoczne są elementy krajobra-zu, a artysta nawet nie podejmuje wysiłku, by wspomnianą barierę przekroczyć. Rosemary Kessler przedstawiła swoje okno razem z fragmentem pomieszczenia, podkreślając kontrast pomiędzy tym, co znajome, a tym, co zewnętrzne. Widok otwiera się na sąsiadujące budynki i pozbawione liści ga-łęzie drzewa. Zamknięte okno pokazano po lewej stronie płótna. Na dolnej części i po prawej stronie przenikają się elementy wystroju oraz przybory malarskie. Autorka tym samym wpisała swoją pracę w długą tradycję przedstawień okien w pracowni artystycznej. Kessler szuka w widoku za oknem inspiracji do swoich prac.

Innym artystą biorącym udział w akcji „Narysuj swoje okno” jest Bénédicte Roullier, który na jed-nym z przedstawień wchodzących w skład serii okiennej ukazał prześwit znajdujący się w innym pokoju, widoczny przez otwarte drzwi, które podobnie jak okno pełnią funkcję łącznika między tym, co wewnątrz, i tym, co na zewnątrz. Spiętrzenie elementów granicznych zwielokrotnia poczucie zdy-stansowania widza od tego, co znajduje się poza mieszkaniem. Na kolejnej pracy Roullier zaprezen-tował okno odbijające się w lustrze nad kominkiem. Prześwit wkracza do dobrze znanej przestrzeni prywatnej, pełnej osobistych przedmiotów i drobiazgów.

63

TOM 2 (2021), NR 2



Artyści kładą jednak nacisk na zamknięcie w domu i niemożność przekroczenia granicy między dwoma światami, a okna widoczne czasem jedynie zza rogu pokoju czy jako odbicie w lustrze stają się swoistą obsesją, zaskakują nas w każdym pomieszczeniu, ich widok nas prześladuje, niemożliwe jest jednak przekroczenie granicy, a mieszkańcy coraz bardziej oddalają się od świata zewnętrznego.

Fot. 3. Bénédicte Roullier, Paryż 14, 2020 https://dessinetafenetre.org/galerie-dessinetafenetre [dostęp: 6.09.2021].

Ostatnią wyraźnie wyodrębnioną grupę stanowią przedstawienia ludzi wpisane w kontekst okna. Ar-tyści tworzą autoportrety, jak na przykład Sylvain Cnudde. Artysta z lewej strony płótna przedstawił widok na roślinność niemal wkraczającą do sypialni przez otwarte okno oraz sąsiadujące budynki mieszkalne. Z prawej strony natomiast ukazał swój autoportret podczas rysowania w odbiciu okien-nej szyby. Podkreślona zostaje w ten sposób niemożność przekroczenia transparentnej bariery, jaką stanowi okno, nawet gdy to pozostaje otwarte. Pojawiają się także widoki samotnych osób na ulicach. Katarzyna Siedlecka przedstawiła widok na jedną z ulic San Francisco. Na przeciwległym chodniku autorka widzi postać wyprowadzającą na spacer psa. Dodatkowo w oknach budynku naprzeciwko widzimy kilka innych figur wyglądających na ulicę, samotnych lub w parach. Szkicowy charakter postaci uniemożliwia ich identyfikację, a anonimowe zarysy sylwetek nie przedstawiają konkretnych osób, ale zjawisko tak powszechne niezależnie od miejsca. Mimo bliskości sąsiadów i przechodniów pozostajemy sami, każdy w swoim własnym świecie oddzielonym od innych szybą, a konturowy zarys postaci dodatkowo wizualnie dystansuje nas od pozornie bliskich osób, których przez izolację

64

TOM 2 (2021), NR 2



nie możemy poznać. Bez znaczenia pozostaje, czy okno otwiera się na pejzaż miejski, czy na naturę. Doświadczenia samotności, wyobcowania i lęku są charakterystyczne dla większości przedstawio-nych prac.

Fot. 4. Katarzyna Siedlecka, San Francisco, 2020, https://dessinetafenetre.org/galerie-dessinetafenetre [dostęp: 6.09.2021].

Podsumowanie

Projekt cieszył się dużym zainteresowaniem i powodzeniem, o czym świadczy nie tylko liczba nade-słanych prac, ale także podobne inicjatywy proponowane między innymi przez Instytut Krajobrazu Uniwersytetu Katolickiego w Cordobie (Argentyna), gdzie zorganizowano konkurs, na który nale-żało zgłaszać prace ukazujące widok z okna. Także inni artyści samodzielnie nawiązywali do tego motywu podczas kwarantanny. Można przywołać między innymi pracę włoskiego ilustratora Vito Ansaldiego, który odwołał się do omawianego motywu 24 grudnia 2020 roku, życząc obserwatorom wesołych świąt i publikując rysunek Świąteczne okno, w którego centralnej części zaprezentowano prześwit w kształcie choinki, którą tworzoną ciemne kotary. Dodatkowo „drzewko” zostało udeko-rowane lampkami rozwieszonymi za oknem. Na okiennym parapecie, tyłem do widza, usytuowano kota, jedynego towarzysza artysty. Przedstawienie okna w świąteczny wieczór niesie silny ładunek emocjonalny. Wiele osób zmuszonych było spędzić Wigilię samotnie, z dala od najbliższych. Ilustra-cja dzięki kolorystyce i brakowi wprowadzenia postaci ludzkich wyraża refleksję i tęsknotę, dotkliwą szczególnie w czasie rodzinnego święta. Fotograf Marcus Cederberg proponuje z kolei odwrotną perspektywę, prezentując okna z zewnątrz, traktując je przede wszystkim jako motyw wizualny.

65

TOM 2 (2021), NR 2



Otwarte czy zamknięte, okno staje się jedynym łącznikiem ze światem zewnętrznym, pozwala nam pamiętać, że tak naprawdę nie jesteśmy sami i epidemia kiedyś się skończy. Sama sztuka przyjmuje w tym czasie formę terapii i kontaktu, pozwala na utrzymanie więzi między artystą i jego odbiorcami, a także między samymi odbiorcami. Po raz kolejny w historii znany od wieków motyw nabrał silnego wymiaru symbolicznego, stając się metaforą utraconej codzienności i wyrazem tęsknot oraz nostalgii.

BibliografiaCaoa D., Meadowsa M., Wongb D., Xiaa S., Understanding consumers’ social media engagement behavio-

ur: An examination of the moderation effect of social media context, „Journal of Business Research”, 122 (2021), s. 835–846.

Godfryd M., Vocabulaire psychologique et psychiatrique, Paryż 1993.

Gottlieb C., The Role of the Window in the Art of Matisse, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 22 (1964), nr 4, s. 393–423.

Haverkamp A., In/Doors: The Dialectic of Inside and Outside, [w:] Interiors and Interiority, red. E. Lajer --Burcharth i in., Berlin–Boston 2016, s. 103–118.

Keller P., La depression, Paris 2020.

Marchese M., Museums and Social Media in the Time of COVID-19, https://greyartgallery.nyu.edu/2020/10/museums-and-social-media-in-the-time-of-covid-19/ [dostęp: 28.08.2021].

Rewald S., Rooms with a View. The Open Window in the 19th Century, New York 2011.

TOM 2 (2021), NR 2









Fotografia na stronie tytułowej: Olivier Massebeuf, Dziedziniec

TOM 2, NR 2 (2021)

67

dr Marta BożykAkademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

TECHNIKA TRADYCYJNEGO DRZEWORYTU JAPOŃSKIEGO W INTERPRETACJI WSPÓŁCZESNYCH ARTYSTÓW

Artykuł artystyczno-badawczy

Spis treściAbstrakt 68

Słowa klucze 68

Technika drzeworytu japońskiego 70

Drzeworyt japoński – Mokuhanga 72

Interpretacje współczesnych artystów 73

Wystawa współczesnych drzeworytów japońskich w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie 76

Podsumowanie 79

Bibliografia 80

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Marta BożykTechnika tradycyjnego drzeworytu

japońskiego w interpretacji ...

Abstrakt

Drzeworyt japoński rozwijał się w Kraju Kwitnącej Wiśni od wielu lat i nieustannie zachwyca swoim pięknem oraz perfekcją w wykonaniu. Największym atutem dzieła sztuki jest jego technika wykona-nia. Wielu współczesnych artystów dziś czerpie inspiracje z dzieł japońskich twórców drzeworytów. W niniejszym artykule przedstawiono historię i technikę powstania drzeworytu japońskiego, omó-wiono twórczość wybranych współczesnych artystów, którzy tworząc swoją sztukę, zainspirowali się kunsztem drzeworytu japońskiego.

Słowa klucze

tradycyjny drzeworyt japoński, Mokuhanga, technika ukiyo-e, współczesny drzeworyt japoński, gra-fika japońska

69

TOM 2 (2021), NR 2



Wstęp

Mokuhanga to słowo, którego potocznie używa się w Japonii, mówiąc o drzeworycie. Poza Japonią przyjęło się w ten sposób określać technikę drzeworytu wywodzącego się z tradycji ukiyo-e. W tej rzadkiej technice pracuje zaledwie mała grupa artystów spoza Japonii. Sposób, w jaki zmodyfikowali oni i wykorzystali możliwości tej techniki, jest niezwykły. Oryginalna technika ukiyo-e opiera się na druku farbami wodnymi i wykorzystaniu słynnego japońskiego, ręcznie czerpanego papieru washi. Technika drzeworytu tradycyjnego ukiyo-e różni się od współczesnego swobodniejszym podejściem do ustalonych reguł oraz maksymalnym wykorzystaniem techniki wodnych farb, a szczególnie uży-ciem papieru wykonanego z długich włókiem kozo. Bardzo ciekawe są efekty artystycznych ekspe-rymentów z oryginalną techniką drzeworytu japońskiego autorstwa kilkorga światowych artystów. Wśród najważniejszych nazwisk w tej grupie należy na pewno wymienić April Vollmer, amerykańską specjalistkę i autorkę książki Japanese Woodblock Print Workshop, profesor Anu Vertanen z Finlan-dii, Amerykankę koreańskiego pochodzenia Yoonmi Nam czy w końcu polskiego artystę i profesora Dariusza Kacę.

W 2019 roku autorka niniejszego artykułu zorganizowała w krakowskiej Galerii ASP wystawę drze-worytów japońskich, na którą zaprosiła wybranych profesorów i artystów z różnych stron świata. Niniejszy artykuł przedstawia historię powstania oraz technikę tradycyjnego drzeworytu japońskiego ukiyo-e oraz opisuje inspirację tą techniką artystów współczesnych. Autorka artykułu opisuje też zor-ganizowaną przez siebie w Galerii ASP wystawę drzeworytu japońskiego oraz własne doświadczenie w tworzeniu drzeworytu japońskiego.

Historia powstania drzeworytu japońskiego

Moku oznacza po japońsku drewno a hanga – druk1. Z połączenia tych dwóch słów (mokuhanga) powstała przyjęta w środowisku graficznym potoczna nazwa techniki japońskiego drzeworytu, któ-ry jest odbijany na papierze z użyciem farb wodnych (gwasz, akwarela). Drzeworyt pojawił się w Chinach w V wieku. W VIII wieku trafił on do Japonii, wraz z rozprzestrzenianiem się buddyzmu i tekstów religijnych. W Japonii w epoce Edo (1603–1868) rozwinęła się technika zwana ukiyo-e (dosłowne tłumaczenie: ukiyo – przemijający, przepływający świat, e – obraz)2. Wybitnymi twór-cami, którzy przyczynili się do rozwoju tej techniki, byli Katsushika Hokusai (1760–1849) i Utaga-wa Hiroshige (1797–1858). Grafiki przedstawiały ważne dla Japończyków miejsca, takie jak góra Fuji, ulice znanych miast (ulice Edo) czy przyrodę (wodospady)3. Wykonane w drewnie matryce umożliwiały powielanie i rozpowszechnianie widoków, przypominających dzisiejsze pocztówki czy 1 A. Vollmer, Japanese Woodblock Print Workshop: A Modern Guide to the Ancient Art of Mokuhanga, New York 2015, s. 1.2 Góra Fuji. Hokusai i Hiroshige. Japońskie drzeworyty krajobrazowe z kolekcji Feliksa Mangghi Jasińskiego, red. T. Le-

śniak, Kraków 2012, s. 43.3 F. Morena, Hokusai, Warszawa 2006, s. 80.

70

TOM 2 (2021), NR 2



kalendarze (mistrz Harunobu). Mistrzowie grafiki japońskiej tworzyli autorskie interpretacje pejzaży dzięki zabiegom estetycznym wykorzystującym prostotę (oszczędność formy), tajemniczość (mgły) i elegancję przedstawień (meandrujące linie konturu), wyszukaną kolorystykę i intrygujące kadry4. Krakowskie Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha od czasu do czasu prezentuje zbiory grafiki japońskiej z kolekcji Feliksa Mangghi Jasieńskiego (1861–1929).

Grafiki japońskie ukiyo-e były ogromną inspiracją dla artystów przełomu wieków na całym świecie, również w Polsce. Stanisław Wyspiański wykonał cykl pasteli z widokiem na dobrze znany krako-wianom i charakterystyczny dla miasta kopiec Kościuszki. Przedstawienie niewątpliwie było inspi-rowane grafikami artysty Katsushiki Hokusaia, autora cyklu drzeworytów Trzydzieści sześć widoków na górę Fuji5.

Technika drzeworytu japońskiego

W tradycyjnym drzeworycie japońskim używano desek z twardego drewna liściastego, wiśni (fot. 1). Dziś stosuje się miękką sklejkę – shina (wykonaną z drewna lipy japońskiej Tilia japonica). Cie-kawostką jest restrykcyjne prawo ochrony środowiska, które zabrania stosowania zbyt dużych ilo-ści trujących klejów w sklejkach (zawierających formaldehyd), dlatego sklejka shina z Japonii jest zdrowsza dla użytkownika niż amerykańska czy europejska. Rodzaj lipy używany w sklejce japoń-skiej jest tak miękki, że cięcie w takiej desce jest łatwe i przyjemne. Przygotowany na delikatnym, prawie transparentnym papierze washi rysunek jest przerysowywany i naklejany na klocki drewnia-ne. Aby uzyskać kolorową odbitkę, należy użyć kilku desek do wycięcia poszczególnych kolorów. Czasem wykorzystuje się wolne miejsce na jednej desce, ale kolory drukuje się osobno. Tradycyjnie jednak stosuje się do poszczególnych plam barwnych osobne matryce (fot. 2).

4 Dariusz Kaca. Grafika, red. D. Leśnikowski, Łódź 2015, s. 9.5 Góra Fuji. Hokusai i Hiroshige…, s. 143.

71

TOM 2 (2021), NR 2



Fot. 1. Deska drzeworytnicza artystki Marty Bożyk, źródło: Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie.

Fot. 2. Matryca i odbitka – tusz sumi, fot. Marta Bożyk, źródło: archiwum autorki.

Pracę powinno się zacząć od wycięcia kento – znaczków w rogu i z boku matrycy drewnianej, iden-tycznie na każdej desce. Jest to oznaczenie narożnika i krawędzi w desce, które wskazują nam miejsce nałożenia papieru, tak aby kolory z różnych desek składały się nam w jeden obraz. Na przygotowaną deskę naklejamy klejem ryżowym – nori – nasz rysunek i rozpoczynamy wycinanie poprzez zary-sowany papier. Miejsca wypukłe będą miejscami, na które nakłada się kolor. Drzeworyt wycina się różnego rodzaju dłutami i nożami chokokuto, do produkcji których w Japonii przykłada się ogromną wagę. Mistrz – rzemieślnik wykonujący dłuta i noże gwarantuje ich jakość. Zakupione dłuta można wielokrotnie oddawać producentowi do naostrzenia za małą kwotę. Pośredniczą w tym rodzinne firmy amerykańskie, sprzedające (sprawniej niż japońskie) przez internet narzędzia do grafiki, szcze-gólnie te związane z tradycją japońską. Producenci kontynuują tradycję od kilkuset lat, a ich marka

72

TOM 2 (2021), NR 2



jest znana na całym świecie. Aby deska nie ruszała się w trakcie cięcia, stosuje się specjalne deski z barierką, zwane Hanga Sagyodai.

Do druku najpierw przygotowujemy papier. W krajach o niskiej wilgotności powietrza musimy pa-pier namoczyć dzień wcześniej w technice zwanej po angielsku damp pack. W Japonii, kraju tropi-kalnym, nie jest to konieczne. Dla odpowiedniego namoczenia papier wystarczy na chwilę przeło-żyć mokrymi gazetami. Gazety spryskujemy wodą lub namaczamy je przy użyciu miękkiego pędzla i wkładamy pomiędzy zmoczone gazety papier washi. Następnie papier przełożony gazetami zawija-my w folię i trzymamy bez dostępu powietrza przez noc. Papier washi jest cienki, ale mocny, a trady-cja czerpania ręcznego sięga ponad 1500 lat. Wyjątkowe włókna tego papieru wyrabianego z rośliny kozo są długie i chłonne, dlatego łatwo przyjmują wodne farby. Należy go jednak zabezpieczyć przed zbytnim nasiąkaniem myobanem, inaczej dosą, czyli rodzajem kleju skórnego z odrobiną ałunu6. Jeśli nie pomalujemy washi takim klejem, farby będą w sposób niekontrolowany wsiąkać w papier. Przed drukowaniem musimy zwilżyć również deskę lub sklejkę. Farbę akwarelową lub gwasz wcieramy w deskę specjalnymi szczotkami i odbijamy kolory kolejno z różnych desek. Na koniec nakładamy pędzlami tusz sumi na wycięty, wypukły kontur na desce. Druk wykonywany jest ręcznie za pomocą barenu, czyli specjalnego narzędzia w postaci dysku owiniętego liściem kory bambusowej lub współ-cześnie dysku z plastikowymi kulkami od spodu (projektu profesora Akiry Kurosakiego z Kyoto) lub z metalowymi kulkami (wyrób amerykański7). Gotowy wydruk posypujemy miką, która zabezpiecza kolor i dodatkowo nadaje pracy delikatny blask.

Drzeworyt japoński – Mokuhanga

Sama technika ukiyo-e współcześnie jest określana przez artystów słowem mokuhanga. Drzeworyt japoński wykorzystuje wodę jako bazę druku. Czasem mówi się, że jest to drzeworyt wodny. Artyści, czy raczej rzemieślnicy japońscy, uczą dziś tej techniki artystów z Zachodu. W Japonii istnieje kilka znanych szkół mistrzowskich, w których przez trzy miesiące można uczęszczać na kurs tej tradycyj-nej techniki graficznej. Ukończenie takiego kursu daje podstawę techniczną do rozwijania własnego stylu. Nauczyciele japońscy są bardzo wymagający i uczestnicy kursów, aby zacząć pracę warszta-tową, muszą umieć nazywać narzędzia, matrycę i czynności graficzne po japońsku, a także poznać historię powstania samej techniki. Przejście takiej tradycyjnej szkoły uczy dyscypliny i szacunku do tradycji drzeworytu japońskiego. Korzystając wyłącznie z podręczników, nigdy nie pozna się elegan-cji i smaku tej żmudnej, wymagającej precyzji i cierpliwości pracy, charakterystycznej dla kultury rzemiosła Japonii. Artysta musi najpierw stać się rzemieślnikiem, poznać cały proces i nauczyć się go, aby móc w pełni korzystać z jego możliwości.

6 McClain’s Printmaking Supplies, https://www.imcclains.com/catalog/blocks/shina.html [dostęp: 11.03.2021].7 A. Vollmer, Japanese Woodblock Print Workshop…, s. 71.

73

TOM 2 (2021), NR 2



Artyści współcześni uprawiający tę technikę są zrzeszeni w stowarzyszeniu International Mokuhanga Association w Tokio założonym między innymi przez artystkę amerykańską April Vollmer i Japoń-czyka Katsutoshi Yuasę (MI-LAB Special Advisor, Japan). Celem tej organizacji i jej misją jest mię-dzy innymi włączanie i inspirowanie wszystkich artystów / rzemieślników / twórców mokuhangi na wszystkich poziomach, rozwijanie estetycznego języka mokuhangi i promowanie w nim dialogu, za-chęcanie do innowacji na wszystkich poziomach mokuhangi, zachowanie umiejętności mokuhangi, rzemiosła, tradycji i materiałów oraz budowanie archiwum zasobów mokuhangi dla następnego po-kolenia. Artyści zrzeszeni w International Mokuhanga Association uprawiają tę tradycyjną sztukę, ale również ją rozwijają. Wśród najważniejszych artystów spoza Japonii należy wymienić tutaj artystkę April Vollmer, która wydała podręcznik tej techniki, oraz Anu Vertanen (artystka i profesor Academy of Fine Arts, Finlandia), która uczy tej techniki w Finlandii i w sposób charakterystyczny ją wykorzy-stuje. Yoonmi Nam z Kansas Lawrence University oraz Katie Baldwin z Uniwersytetu w Alabamie napisały Zin, minipodręcznik do mokuhangi. W Polsce technikę tę uprawiają prof. Dariusz Kaca i dr Tomasz Kawełczyk. Obaj uczyli się w Japonii, a profesor Kaca jest także członkiem IMA.

W drzeworycie japońskim oprócz deski ważny jest papier. Papier użyty w mokuhandze powinien być ręcznie czerpany z łyka krzewu kozo, kleju z korzenia kwiatu Tororo-aoi i wody. Papier zwany Washi jest również niezwykle ważny w japońskiej tradycji. Od ponad 1300 lat w kilkunastu miastach i pro-wincjach wytwarza się go ręcznie (słynne papiernie: Kochi, Mino, Awagami, Mino – Hon-Minoshi paper, Intangible Cultural Heritage by UNESCO)8. Połączenie papieru i drzeworytu to cenna sztuka rzemiosła japońskiego odróżniająca grafikę wschodnią od zachodniej. Dziś papier Washi jest dostęp-ny i można go sprowadzić z Japonii lub z kilku sklepów w USA. Bywa stosowany przez konser-watorów ze względu na wyjątkową cienkość przy równoczesnej wytrzymałości. Papier 1200-letni ma ten sam kolor co ten czerpany współcześnie9. Włókna kozo są ubijane ręczne, a nie mielone jak europejska celuloza, dzięki czemu długie włókna nakładają się na siebie. Podczas czerpania kiwa się sitem tak, aby włókna naszły na siebie jak siatka, tworząc mocne połączenia. Papier Washi w Japonii ceniony, a na świecie mniej znany, jest w mokuhandze bardzo ważny. Wciąż jednak jest rzadkością i drogocenną wartością tej techniki. Artyści drzeworytnicy szanują ten papier i znają jego wartość, także jako wyrobu tradycyjnego, wyrabianego jedynie na Wschodzie.

Interpretacje współczesnych artystów

Drzeworyt japoński wykorzystuje także Sumi – czarny tusz jako kontur rysujący obraz i nałożony na sam koniec procesu drukowania. Czarny tusz Sumi, który tradycyjnie stanowił kontur, współ-cześni artyści stosują sporadycznie. Czasem w ogóle nie jest stosowany, grafika jest wtedy bardziej

8 The Mino-Washi Brand Book, Mino 2017, s. 9.9 M. Kurlansky, Paper – Paging through History, New York [2016], s. 10.

74

TOM 2 (2021), NR 2



malarska. Farby w tradycyjnej technice ukiyo-e wcierane były szczotkami (burashi) lub specjalnymi pędzlami, które dobierało się w zależności od wielkości powierzchni plamy barwnej. W twórczości współczesnych artystów kolor jest traktowany swobodnie i z nonszalancją. Powierzchnie nie są ideal-nie przykryte kolorem, a często artysta dopuszcza, aby nadmierna ilość wody nasiąkała wokół plamy, tworząc rodzaj zacieków czy miękkich śladów.

Taką metodę stosuje na przykład Anu Vertanen. Ciekawym zabiegiem w jej drzeworytach jest wy-korzystanie farby przebijającej z drugiej strony papieru. Artystka wykorzystuje obie strony papieru do nałożenia farby. Farba z dużą ilością wody przebija miękko na drugą stronę, sprawiając wrażenie nieostrej i rozmytej. Vertanen nadrukowuje na taką miękką odwrotną stronę papieru ostre linearne motywy. Zestawiając w ten sposób miękką plamę i ostrą, wyraźną, linearną formę, uzyskuje efekt przestrzenności. Ta fińska artystka nadrukowuje kolor transparentny na kolor, aby zyskać wraże-nie przestrzenności. Vertanen lubi kolory, które doskonale wykorzystuje w grafice, i jest oszczędna w środkach. Stworzyła różne serie, zwykle używa prostych form jak pasy, koła, linearne wzory. Wychodzi poza format stosowany w tradycyjnym drzeworycie japońskim. Nie krępuje jej związek z warsztatem japońskim. Korzysta z wiedzy i umiejętności nabytych w Japonii z lekkością i swobodą.

Inaczej pracuje Yoonmi Nam pochodząca z Korei, a żyjąca i pracująca w Stanach Zjednoczonych. U Yoonmi wyraźnie czuje się tradycję i musztrę warsztatu wschodniego. Artystka z tej perfekcyjności uczyniła atut. Potrafi oddać bardzo prostymi środkami wręcz hiperrealistyczne wrażenie. Jej seria Ar-ranged Flowers, stanowiąca przedstawienia kwiatów i innych roślin we współczesnych, papierowych kubeczkach z nadrukami popularnych firm fast food, jest serią imponującą pod względem warszta-towym. Nam łączy tu tradycyjny warsztat klasycznego drzeworytnika z konceptualnym podejściem współczesnego artysty. W tej serii artystka łączy również rysunkowy świat graficzny, linearny z de-koracyjnym sposobem przedstawienia roślin, z prostym, ale wyraźnie realistycznym elementem po-chodzącym ze świata współczesnego.

Dariusz Kaca, profesor z Łodzi, podkreśla swoją fascynację perfekcyjnym warsztatem i oddaje cześć japońszczyźnie swoją serią drzeworytów dedykowanych artyście z epoki Edo, Utamaro. Kaca prze-szedł kursy w Japonii i w jego pracach widać kult dla tej tradycyjnej techniki i tradycyjnych moty-wów japońskich. W jego drzeworytach widzimy motywy wodospadu, pejzażu, lecące ptaki, fragmen-ty inspirowane motywami zaczerpniętymi z grafik dawnych mistrzów, jak fryzury kobiet japońskich. Kaca upraszcza jednak obraz, pozbawiając go realizmu na rzecz uabstrakcyjnienia motywów. Kolo-rystyka jego niewielkich drzeworytów jest bardzo subtelna i wyszukana. Zawęża gamę kolorystyczną i wykorzystuje linie drukowane tuszem Sumi. Linia jednak nie opisuje kształtów, ale snuje osobną opowieść. Świat w drzeworytach Dariusza Kacy jest ilustracyjny i interesująco bajkowy w kolorze, a opowieść wyraźnie umiejscowiona w pobliżu japońskich wysp.

75

TOM 2 (2021), NR 2



Norweska artystka Elisabet Alsos Strand prowadzi widza ku wodzie, odbiciom, przejrzystości nieba odbitego w lustrze wody. Artystka lubi ograniczać się do jednego lub dwóch kolorów. Jej abstrakcyj-ne formy przywołują w nas znajomy świat pejzażu. Artystka oddaje naszej wyobraźni pole do snucia refleksji o pejzażu, wykorzystując w swoim warsztacie efekty farby akwarelowej mocno nasączonej wodą.

April Vollmer, artystka amerykańska, jest mistrzynią detalu i perfekcji wykonania odbitki linearnej. Vollmer wykorzystuje motywy roślinne, drobne figury ptaków widzianych z oddali czy owadów i buduje z nich kompozycje dekoracyjne. Łączy czarną linię Sumi z kolorystycznymi rozwiązaniami plamowymi. W jej twórczości najbardziej imponuje umiejętność nakładania wielu warstw kolory-stycznych na siebie.

Bardzo interesującym artystą japońskim jest Takuji Hamanaka. W jego drzeworytach ciężko do-myślić się technicznego zabiegu. Artysta tworzy formy przypominające budową bakterie czy inne mikro organizmy. Półprzezroczyste formy nachodzą na siebie, budując przestrzenne stwory. Niektó-re grafiki wykorzystują abstrakcyjne, geometryczne formy, aby stworzyć optyczne złudzenie prze-strzenności. Artysta lubi tworzyć surrealne, abstrakcyjne formy z kolorowych malarskich pociągnięć pędzla, łudząco podobnych do malarskich zabiegów oddania form przestrzennych. Efekt uzyskany jest za pomocą wielokrotnego nakładania różnych farb w jednym miejscu z tego samego klocka. Malowanie pędzlami z „efektem Irysa”, czyli przejściem tonalnym, powoduje złudzenie przestrzen-ności. Artysta wykorzystuje tu zatem tradycyjną metodę bukashi (przejścia tonalnego) – nałożenia farby z klejem nori z rozjaśnieniem barwy.

W technice drzeworytu japońskiego bardzo trudnym zabiegiem jest powtórne drukowanie, ponieważ w czasie druku zarówno matryca, jak i papier muszą być wilgotne. Zachowanie wilgoci podczas druku jest bardzo ważne, aby kolor odbił się na papierze. Pocierany specjalnym dyskiem barenem po wierzchu papier oddaje farbę z deski na papier, pod warunkiem użycia odpowiedniej ilości wody. Od wyczucia artysty, czy master-printera (mistrza rzemieślnika, słowo pochodzi z angielskiego), zależy efekt wydruku. Artysta może kontrolować ilość wody i uzyskiwać w ten sposób różne efekty. Jest to jednak niezwykle trudne w tej technice i wymaga wielkiej wprawy. W dawnych czasach w Japonii artysta wymyślał motyw i go malował, natomiast w drzewie wycinał rzemieślnik, i to on reproduko-wał dzieło mistrza. Akira Kurosaki, profesor z Kyoto, wolał jednak sam odbijać i tworzyć grafikę od motywu do odbitki.

Akira Kurosaki (1937–2020), zwany sensei (mistrzem), kierował Wydziałem Papermaking (sztuki wytwarzania papieru) na Kyoto Seika University. Jego grafiki abstrakcyjne i surrealne wyrastają z tradycji japońskiej. Motywy martwych natur czy pejzażu z czasem przekształcają się w całkowite abstrakcje. Używał wielu kolorów: czerwieni, błękitu pruskiego, bieli na papierze w ciemniejszym,

76

TOM 2 (2021), NR 2



naturalnym, nieodbarwianym odcieniu. Akira Kurosaki stosował ciekawy zabieg otaczania wycięte-go wzoru, rytu otworu ciemnym kolorem. Efekt taki dawał wrażenie przestrzenności, a nawet lewi-tacji elementów kompozycji.

Wielu artystów używa techniki druku japońskiego albo naśladuje jego efekty. Karen Kunc, artystka z Nebraski, stosuje mokuhangę japońską, ale również łączy techniki. Jej inspiracją są efekty technicz-ne druku farbami wodnymi, efekt irysa czy łączenie akwarelowych, przezroczystych barw, nakłada-nie warstw kolorów i form na siebie. To wynika u niej ze znajomości techniki mokuhangi. Artystka jest niezwykle płodna, a jej prace prezentowane są na kilkunastu wystawach rocznie. Prace tej artyst-ki zawsze zbudowane są z dużej ilości kolorów, co zupełnie odbiega od tradycji japońskiej, za to jest oryginalną cechą twórczości Amerykanki.

Wszyscy wymienieni wybitni artyści są członkami IMA i niewątpliwie przyczyniają się do rozwoju tej techniki, a także sztuki drzeworytu na świecie.

Wystawa współczesnych drzeworytów japońskich w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

Od 17 października do 1 grudnia 2019 roku w Galerii ASP odbyła się międzynarodowa wystawa Mokuhanga, prezentująca współczesne drzeworyty wykonane w tradycyjnej japońskiej technice ukyio-e. Jej kuratorkami były Marta Bożyk i Margaryta Vladimirova. Pomysłodawczynią projektu była dr Marta Bożyk, artystka od wielu lat związana z Wydziałem Grafiki krakowskiej ASP, adiunkt w Pracowni Drzeworytu. Na realizację tej wystawy oraz związanych z nią warsztatów kuratorka zdobyła grant z Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego z Funduszu na Działalność Upowszech-niającą Naukę.

Do udziału w wystawie zaproszono siedmiu współczesnych artystów tworzących w technice ukiyo-e: Kristi Arnold (USA), Katie Baldwin (USA), Martę Bożyk (Polska), Dariusza Kacę (Polska), Toma-sza Kawełczyka (Polska), Yoonmi Nam (USA, Korea) i Elisabet Alsos Strand (Norwegia). Wszyscy twórcy są dydaktykami i uczą techniki ukiyo-e na macierzystych uczelniach oraz podczas między-narodowych warsztatów.

W katalogu do wystawy artyści opisują, gdzie i w jaki sposób uczyli się tej techniki. Opisują swoje doświadczenia w pracy nad nią oraz spotkania z mistrzami, od których czerpali wiedzę. Doskonałym przykładem jest tu autorka artykułu, która zetknęła się z techniką drzeworytu japońskiego podczas pobytu na rezydencji artystycznej w Mino Paper Village, mieście, w którym czerpie się papier Washi w Japonii. Artystka poznała lepiej technikę mokuhangi, obserwując warsztat przyjaciółki Elisabet Al-sos Strand podczas pobytu w Norwegii. Ciekawym doświadczeniem był także udział w konferencji

77

TOM 2 (2021), NR 2



500 grafików z całego świata – Impact 10 – w Santander (Hiszpania) w 2018 roku. Na konferencji artystka poznała grupę drzeworytników, wysłuchała wykładów i poznała sztukę tych specjalistów. Odwagi, by spróbować swoich sił w drzeworycie japońskim, nabrała, decydując się na realizację dużego projektu Washi no Fushigi poświęconego papierowi Washi. Artystka wykonała metodą mo-kuhangi trzy wielkoformatowe drzeworyty. Technika okazała się bardzo trudna, szczególnie przy wykonywaniu odbitek wielkoformatowych. Deska schła zbyt szybko, a nierówno wsiąkająca woda powodowała rozlewanie się kolorów i niechciane efekty. Bardzo ważne w tej technice są doświad-czenie, precyzja i prawidłowa kolejność. Artystka jednak wykorzystała efekty rozmycia malarskiego i wielokrotnie powtórzonego wzmocnienia koloru oraz nadruku konturu. Mniejsze grafiki znacznie łatwiej odbić, dlatego przy następnej wystawie w Galerii ASP w Krakowie pokazała również nowe mokuhangi wykonane w mniejszym formacie. Autorka tekstu, mając osobiste doświadczenie w tech-nice mokuhangi, świadoma wartości, jaką prezentują grafiki dawnych mistrzów ukiyo-e, docenia jednakże wagę pracy w tej technice współczesnych artystów. Wystawa zorganizowana w Akademii Sztuk Pięknych ukazuje, jak fascynacja tą wschodnią techniką może łączyć specjalistów, mimo róż-nic w opowieściach wizualnych (fot. 3–5).

W tym samym czasie w siedzibie Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, partnera pro-jektu, odbyła się wystawa Mistrzowie ukiyo-e: Utamaro, Sharaku, Hokusai, Hiroshige, Kuniyoshi. Z kolekcji Ei Nakau. Artystka Marta Bożyk przygotowała w ramach współpracy oprowadzanie po wystawie mistrzów z perspektywy technologicznej oraz cykl warsztatów ukiyo-e dla studentów ASP w Krakowie.

Fot. 3. Wystawa współczesnych drzeworytów japońskich w Galerii ASP w Krakowie, fot. Przemysław Wideł, źródło: Galeria ASP w Krakowie.

78

TOM 2 (2021), NR 2





79

TOM 2 (2021), NR 2



Podsumowanie

Tradycyjny drzeworyt japoński mokuhanga do dzisiaj inspiruje artystów na całym świecie. Współcze-śni artyści chętnie poznają tradycyjną, niezwykle skomplikowaną i pracochłonną technikę ukiyo-e. Często uprawiają oni tę tradycyjną sztukę, ale również ją rozwijają, dzięki czerpaniu z różnych tra-dycji kulturowych i swobodniejszemu podejściu do samej techniki. Polscy miłośnicy drzeworytu japońskiego mieli okazję zetknięcia się z tą sztuką na wielu wystawach w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie, ale również na zorganizowanej przez autorkę artykułu w 2019 roku wystawie w krakowskiej Galerii ASP. Co warte podkreślenia, autorka jest adiunktem Wydziału Grafiki ASP w Krakowie i sama tworzy prace w tradycyjnej technice ukiyo-e. Artyści wymienieni w powyższej publikacji kontynuują dawną technikę, powiększając wachlarz technicznych efektów oraz nadając technice nowy wymiar i wartość artystyczną poprzez połączenie tradycji z nowator-skimi, autorskimi technicznymi zabiegami oraz własnymi reinterpretacjami motywów stosowanych przez dawnych mistrzów z Japonii. Szanując tradycję, odkrywają nowe perspektywy dla tej dawnej techniki.

80

TOM 2 (2021), NR 2



BibliografiaCarving Woodblocks, https://teachingmokuhanga.weebly.com/uploads/7/7/0/0/7700898/baldwin_carving_

zine.pdf [dostęp: 11.03.2021].

Dariusz Kaca. Grafika, red. D. Leśnikowski, Łódź 2015.

Galeria ASP w Krakowie. Instagram, https://www.instagram.com/gaspkrk/ [dostęp: 11.03.2011].

Góra Fuji. Hokusai i Hiroshige. Japońskie drzeworyty krajobrazowe z kolekcji Feliksa Mangghi Jasińskiego, red. T. Leśniak, Kraków 2012.

Hiromi paper, https://hiromipaper.com/pages/history-of-washi [dostęp: 11.03.2021].

International Mokuhanga Association, http://mokuhanga.org/imc-mission/ [dostęp: 11.03.2021].

Kaca D., Grafika, Łódź 2015.

Kurlansky M., Paper – Paging through History, New York [2016].

McClain’s Printmaking Supplies, https://www.imcclains.com/catalog/blocks/shina.html [dostęp: 11.03.2021].

Morena F., Hokusai, Warszawa 2006.

Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, http://manggha.pl/wystawa/mistrzowie-ukiyoe [dostęp: 11.03.2021].

The Mino-Washi Brand Book, Mino 2017.

Vollmer A., Japanese Woodblock Print Workshop: A Modern Guide to the Ancient Art of Mokuhanga, New York 2015.

about:blank

TOM 2 (2021), NR 2









Fotografia na stronie tytułowej: Marta Bożyk

mgr Ivan JuarezSzkoła doktorska Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

SENSORY LANDSCAPES KRAJOBRAZY SENSORYCZNE


Tłumaczenie EN-PL: Joanna Łapińska


Podejście oparte na naturze 85

Przybliżenie percepcyjne. Krajobrazy sensoryczne (Sensory Landscapes) 86

Nić przewodnia. Kartografia zmysłów 86

Teoria i praktyka 87

Przybliżenie miejsca. Genius loci. Poczucie miejsca 87

Krajobrazy dźwiękowe. Słuchanie krajobrazów 88

Krajobrazy zapachowe i wrażenia zapachowe 89

Dotykowe krajobrazy i środowiska haptyczne 90

Krajobrazy smaku 91

TOM 2 (2021), NR 2


Pejzaże wizualne. Sceneria i czas 92

Sezonowość i krajobrazy 93

Przeprowadzone badania z zakresu zmysłów i krajobrazów 93

Wielokierunkowy i dynamiczny proces badawczy 94

Rozwój faz 95

Dzieła. Interwencje site-specific 95

Podsumowanie 103

Bibliografia 104

TOM 2 (2021), NR 2

Ivan JuarezSensory Landscapes

/ Krajobrazy sensoryczne

Abstrakt

Mając na celu wyeksponowanie szerokiej perspektywy dyscyplin środowiskowych, artykuł opisuje serię refleksji, procesów i projektów artystycznych skoncentrowanych na wrażliwym podejściu do środowiska poprzez połączenie doświadczeń cielesnych i świadomości krajobrazu. Sensory Landsca-pes to autorska praktyka badawcza, której celem jest uwrażliwienie na środowisko naturalne i ludzkie oraz zrozumienie go poprzez konceptualizację i odkrycie artystycznego zbliżenia się do krajobrazu poprzez zmysły i doświadczenia. W trakcie tego procesu przewodząca nić splata różnorodne geogra-fie ze zmysłowym doświadczeniem dotykania, wąchania, obserwowania, smakowania i słuchania. W artykule eksplorowane są różne sposoby myślenia i działania, przeplatające się dyscypliny, media i miejsca. Jednocześnie artykuł ma na celu postawienie serii pytań, które poszerzają rozumienie kon-cepcji aproksymacji miejsca i krajobrazu poprzez dialog między praktyką artystyczną, krytycznym myśleniem i nastawieniem na środowisko. Z tej perspektywy Sensory Landscapes to rama konceptu-alna umożliwiająca badanie percepcji jako medium poznawania kontekstu, łącząca materialne i nie-materialne koncepcje, które identyfikują terytorium – zapachy, tekstury, smaki, dźwięki, sceny – jako doświadczenia.

Słowa klucze

zmysły, postrzeganie, interwencje sensoryczne, interwencje artystyczne, krajobraz, site-specific, sztuka środowiskowa, praktyka artystyczna, multidyscyplinarność

84

TOM 2 (2021), NR 2



Wstęp

Współczesne społeczeństwa mają do czynienia z wyzwaniami, którym muszą stawić czoła dyscypli-ny projektowe i artystyczne poszukujące wrażliwych dialogów generujących sposoby współistnienia środowiska naturalnego i stworzonego przez człowieka. Zgodnie z definicją przyrody jako „zbioru zjawisk świata fizycznego, zawierającego rośliny, zwierzęta, krajobraz oraz inne cechy i twory ziemi, w odróżnieniu od ludzi lub wytworów ludzkich”1 i rozumiejąc krajobraz jako „obszar […] postrze-gany przez ludzi, którego charakter jest wynikiem działania i interakcji czynników naturalnych i/lub ludzkich”2, artykuł analizuje i dostarcza szeregu refleksji i przykładów na to, w jaki sposób praktyka artystyczno-projektowa może inicjować wrażliwe i mentalne zbliżenia się do krajobrazów.

W ostatnich dziesięcioleciach działalność człowieka znacząco nasiliła degradację przyrody.

Degradacja ma miejsce, gdy zasoby naturalne Ziemi wyczerpują się. Zasoby, które są nią dotknięte, to woda, po-wietrze i gleba. Degradacja wpływa również na naszą przyrodę, rośliny, zwierzęta i mikroorganizmy3.

Proces ten, wraz z aktualnymi problemami środowiskowymi, ulega znacznemu nasileniu ze względu na skutki antropogeniczne, a nie czynniki naturalne. Aby zachować i wzbogacić środowisko życia, musimy przewartościować nasze główne priorytety życiowe w kierunku ekologicznych i wrażliwych zachowań.

Musimy optymalnie wykorzystywać zasoby i gospodarować nimi, przyjąć zasady zrównoważonego rozwoju, kon-cepcję ekologiczną, przede wszystkim udział społeczności we wszystkich działaniach rozwojowych4.

Jeśli chodzi o praktykę artystyczną, doświadczenie zmysłowe stało się niezbędnym medium przybli-żenia5 środowiska, które może zapewnić receptywny wgląd poprzez stawianie empatycznych pytań na temat relacji między ludźmi a naturą. Jak ludzie postrzegają swoje otoczenie, jak go doświadczają i jak na nie reagują? W jaki sposób postrzeganie i doświadczenie stają się źródłem rozwijania arty-stycznej interwencji krajobrazowej? Jaki jest związek między krajobrazem a dźwiękiem, zapachem, smakiem, dotykiem i widzeniem? Jak ludzie, zwierzęta i rośliny mogą współistnieć? Jak umożliwić ich koegzystencję i na nowo wyobrazić sobie nasze siedliska z biocentrycznego, a nie tylko antropo-centrycznego, punktu widzenia?

Z tej perspektywy moje główne zainteresowania skupiają się na relacji między dyscyplinami pro-jektowania środowiskowego a praktykami artystycznymi oraz na tym, jak to połączenie może stać się środkiem nawiązywania dialogu między środowiskiem naturalnym a społeczeństwem. W tym

1 The Oxford Dictionary of Phrase and Fable (2 ed.), 2006, http://www.oxforddictionaries.com.2 Council of Europe, European Landscape Convention, „European Treaty Series”, nr 176, 2000. 3 M.P. Choudhary, G.S. Chauhan, Y.K. Kushwah, Environmental Degradation. Causes, Impacts and Mitigation, [w:] Natio-

nal Seminar on Recent Advancements in Protection of Environment and its Management Issues, Kota, Rajasthan 2015.4 M.P. Choudhary, G.S. Chauhan, Y.K. Kushwah, Environmental Degradation…5 Autor używa w oryginale terminu approximation oznaczającego przybliżenie pewnej wartości (przypis tłumacza, pozostałe

przypisy autora).

85

TOM 2 (2021), NR 2



artykule pokażę, w jaki sposób, poprzez podejście oparte na naturze, proponuję rozwijać artystyczne narracje dotyczące ludzi i środowiska, odkrywające nowe sposoby ponownego definiowania gra-nic między siedliskami naturalnymi a ludzkością, za pośrednictwem wrażliwych interwencji, które pozostawiają przestrzeń na nowe spotkania. Niniejszy artykuł próbuje pogłębić zrozumienie wspo-mnianych idei na przykładzie serii interwencji site-specific, które pokazują, w jaki sposób praktyka projektowania sztuki w połączeniu z naturą i doświadczeniem percepcyjnym może zapewnić ramy pojęciowe do ingerencji w określone konteksty.

Podejście oparte na naturze

Obecne praktyki artystyczne skoncentrowane na podejściu opartym na naturze jako głównej idei sku-piają się na założeniu uczenia się od natury. Według kompozytora dźwięków środowiskowych Fre-dericka Bianchiego „artystów zawsze pociągały zasady projektów i struktur istniejących w naturze”6. W procesie rozważania sposobu interakcji z naturą i interwencji w konkretny krajobraz konieczne jest postrzeganie i rozumienie środowiska naturalnego w ujęciu holistycznym. Należy podkreślać jego naturalną dynamikę i być wrażliwym na materialne i niematerialne czynniki, które są częścią jego istoty; uczyć się z jego biologicznych i fizycznych procesów jako najlepszego medium do pro-wadzenia z nim dialogu, bez próby modyfikowania lub kontrolowania jego biologicznej dynamiki lub spontaniczności. Wręcz przeciwnie, należy się postarać, aby natura pełniła swoją rolę jako żywy i wewnętrznie połączony organizm w ciągłej ewolucji, w której człowiek jest tylko częścią. Koniecz-ne jest dostrzeżenie jej naturalnych cykli i samoregenerującej esencji; bycie wrażliwym na jej rytm, dźwięczność, plastyczność i czasowość; rozumienie zjawisk przyrodniczych jako części jej istoty i złożoności. Istotne jest wyczucie przejściowych i sezonowych zmian krajobrazu: przyroda rośnie, odpoczywa i regeneruje się. Należy zrozumieć temperament natury, który wyraża się na różne spo-soby, chwilami w całkowitym spokoju, a kiedy indziej pełen siły i porywczości. Zjawiska naturalne uwidaczniają władzę natury nad ludźmi. Trzeba zrozumieć rolę i znaczenie każdego ekosystemu oraz sposób, w jaki każdy z nich funkcjonuje jako część połączonej i zunifikowanej całości – zrozumieć, że każdy element lub organizm, który składa się na nasze środowisko, niezależnie od jego skali – mi-kro czy makro – jest fundamentalną częścią naturalnej równowagi, będąc częścią całości, a także jak każdy z nich dostosowuje się i oddziałuje zgodnie z warunkami jego własnego środowiska.

Myśląc o projektowaniu w naturze, podejścia skoncentrowane na wrażliwości, empatii i wzajem-ności można uznać za odpowiednie do przepracowania istniejących modeli opartych wyłącznie na człowieku. Przybliżenia mogą oznaczać istotę przyrody w celu promowania pozytywnego wpływu na środowisko naturalne, a jednocześnie przynoszą korzyść lokalnym społecznościom.

6 Environmental Sound Artists: In Their Own Words, red. F. Bianchi, Oxford University Press, USA 2016.

86

TOM 2 (2021), NR 2



Przybliżenie percepcyjne. Krajobrazy sensoryczne (Sensory Landscapes)

Ciało jest naszym ogólnym środkiem do posiadania świata (Maurice Merleau-Ponty) 7

Sensory Landscapes to przybliżenie badawcze opracowane w ramach mojej praktyki artystycznej, mające na celu uwrażliwienie, zbadanie i zrozumienie środowiska naturalnego i stworzonego przez człowieka poprzez konceptualizację i wyniki procesów projektowania artystycznego angażującego postrzeganie i doświadczenia. Celem tego podejścia jest rozwinięcie szerszego zrozumienia i no-wych podejść do krajobrazów poprzez eksponowanie różnorodnych procesów, które przemawiają do różnych zmysłów i wpływają na zmianę odbioru środowiska, oraz badanie ludzkiej percepcji. Podej-ście to ma na celu intensyfikację doświadczenia cielesnego i świadomości środowiska naturalnego poprzez wykorzystanie percepcji jako metody podejścia do kontekstu. Metoda ta opiera się na prze-kształceniu pojęć identyfikujących terytorium w doświadczenia: zapachu, tekstury, smaku, dźwięku i sceny. Badania łączy wiodąca nić, która splata faktury, zapachy, dźwięki, smaki, sceny i różne kraj-obrazy percepcyjne.

Nić przewodnia. Kartografia zmysłów

W trakcie tego procesu nić przewodnia splata różnorodne geografie ze zmysłowym doświadczeniem dotykania, wąchania, obserwowania, smakowania i słuchania.

• Pejzaże dźwiękowe: akustyka środowisk naturalnych i miejskich.

• Krajobrazy smakowe: krajobrazy produkcyjne, rolnictwo miejskie i krajobrazy gastronomiczne.

• Krajobrazy zapachowe: kulturowe i naturalne krajobrazy zapachowe. Zmysł węchu jako sugestywne połączenie związane z przestrzenią, pamięcią i doświadczeniem.

• Krajobrazy haptyczne: doświadczenie dotykania i odczuwania temperatur.

• Krajobrazy wizualne: percepcja wzrokowa. Krajobraz i czas oraz cykliczne poczucie czasu i natury.

Il. 1. Body–nature–senses, Ivan Juarez.

7 M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, 1945.

87

TOM 2 (2021), NR 2



Teoria i praktyka

Według różnych badań dotyczących wykorzystania zmysłów w artystycznych praktykach środowi-skowych oraz tego, jak to podejście stało się ramą pojęciową dla interwencji w środowisku kultu-rowym i naturalnym, badacze, teoretycy i praktycy wnieśli istotny wkład w tym zakresie. Część literatury opiera się na identyfikacji związku między doświadczeniem percepcyjnym a przybliżeniem miejsca oraz tym, jaki wpływ ma ta relacja na ramy teoretyczne badające podejście do praktyki projektowania artystycznego, a także na rozwój dyscypliny. Poniższe akapity analizują koncepcje związane z pojęciem miejsca: Pope’a (1731), Heideggera (1971), Norberga-Schulza (1980) i Lyncha (1960). Badają również idee oparte na materialnych i niematerialnych krajobrazach w powiązaniu z sensorycznymi cechami miejsca: Pallasmaa (2005), Careri (2013), Hedfors (2003), Ingold (2007), Porteus (1985), Gordon, L.J. (2018), Tolaas (2009).

Przybliżenie miejsca. Genius loci. Poczucie miejsca

Miejsce jest centrum znaczeń zbudowanym przez doświadczenie (Yi-Fu Tuan)8.

Podejście do miejsca jest ściśle związane z rozpoznaniem istoty, charakteru lub atmosfery danej lokalizacji, które składają się na ducha miejsca – jego genius loci. Pierwotne pojęcie genius loci w projektowaniu krajobrazu pojawiło się w XVIII wieku, kiedy romantyczni pisarze zainspirowani stylem malarskim wypracowali nowe estetyczne doświadczanie krajobrazu9. Angielski poeta Alexan-der Pope wprowadził łaciński termin oznaczający geniusz miejsca – jako istotną wartość w projek-towaniu ogrodów. W swoim wierszu Epistle IV do Richarda Boyle’a, hrabiego Burlington, sugeruje zaangażowanie architekta w wyczulenie na wyjątkowe walory tego miejsca. Utrzymuje, że

[…] ogrodnictwo musi być dostosowane do kontekstu, w jakim się znajduje, na przykład w architekturze i ogrod-nictwie […] wszystko musi być dostosowane do geniuszu miejsca, a […] piękności nie wymuszane w nim, ale z niego wynikające10.

W XX wieku termin genius loci wiązano z pojęciem tworzenia miejsca, zapoczątkowanym przez filozoficzny dyskurs fenomenologii miejsca. Według Eliego Haddada, badacza z Uniwersytetu Li-bańsko-Amerykańskiego, fenomenologiczna percepcja w teorii architektury przyjęła jako główny punkt odniesienia późniejsze pisma niemieckiego filozofa Martina Heideggera, a zwłaszcza cykl esejów: O istocie prawdy, O pochodzeniu dzieła sztuki i Budować, mieszkać, myśleć11. Pod koniec XX wieku, zainspirowany pismami Heideggera i strukturalistycznym studium semiotyki, socjologii

8 Y.-F. Tuan, Place. An experiential perspective, „The Geographical Review”, 65 (1975), nr 2, s. 151.9 G. Jivén, P.J. Larkham, Sense of Place, Authenticity and Character. A Commentary, „Journal of Urban Design”, 8 (2003),

nr 1, s. 67–81.10 A. Pope, Epistle IV, to Richard Boyle Earl of Burlington, 1731, w. 57–60.11 E.G. Haddad, Christian Norberg Schulz and the Project of Phenomenology in Architecture, „Architecture Theory Review”,

15 (2010), nr 1, s. 88–101.

88

TOM 2 (2021), NR 2



i psychologii, Christian Norberg-Schulz w swojej książce Genius Loci: Towards a Fenomenology of Architecture wprowadził pojęcie „ducha miejsca”, sugerując, że znaczenie tego terminu musi zostać zrozumiane, zanim zostanie rozwinięte. Dla Norberga-Schulza istotne jest zrozumienie koncepcji krajobrazu: porządku, charakteru, światła, konfiguracji i lokalizacji12.

Krajobrazy dźwiękowe. Słuchanie krajobrazów

Dźwięk jest niewidoczny, ale może zmienić jakość przestrzeni, którą zajmujemy (J. Schulz-Dornburg)13.

Podczas gdy dźwięk nie otrzymał znaczącej roli w porównaniu z widzeniem w percepcji miejsca, pełni on fundamentalną rolę w indywidualnym pojmowaniu krajobrazu. Ten rozdział wskazuje kon-cepcje, które przyczyniły się do zrozumienia zagadnienia środowiska dźwiękowego i akustycznego. Według artykułu Landscapes, soundscapes, mindscapes architektów krajobrazu Eckeharda Pistricka i Cyrila Isnarta powiązanie dźwięku i miejsca sugeruje, że dźwięki aktywnie uczestniczą w znaczeniu środowiska przestrzenno-czasowego14. Jak twierdzą Pistrick i Isnart, pojęcie pejzażu dźwiękowego zostało po raz pierwszy sformułowane przez R. Murraya Schafera. W swojej książce The Tuning of the World (1977)15 Schafer opisuje pejzaż dźwiękowy jako dowolne pole akustyczne; może to być kompozycja muzyczna lub środowisko akustyczne. Dla Pistricka i Isnarta „najbardziej zauważal-nym studium relacji między architekturą krajobrazu a krajobrazem dźwiękowym jest teza Hedforsa «Site Soundscapes: architektura krajobrazu w świetle dźwięku»”16. W swojej pracy Hedfors analizuje dźwięk w kontekście architektury krajobrazu. Jako punkt wyjścia do percepcji krajobrazu proponuje instrument teoretyczny o nazwie model prominencji17.

Chociaż przestrzeń akustyczna nie ma określonych granic i jest mniej precyzyjna pod względem orientacji i lokalizacji18, percepcja słuchowa jest uważana za istotny zmysł postrzegania otoczenia poprzez doświadczenie przestrzenne. Według brytyjskiego antropologa Tima Ingolda, który intere-suje się percepcją środowiska, dźwięk należy traktować jako fenomenalne medium doświadczenia, w którym jesteśmy zanurzeni19.

12 Ch. Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York 1980. 13 J. Schulz-Dornburg, Art and Architecture. New Affinities, Barcelona 2000.14 E. Pistrick, C. Isnart, Landscapes, soundscapes, mindscapes. Introduction, „Etnográfica. Centro em Rede de Investigação

em Antropologia”, vol. 17 (2013), nr 3, s. 503–513, http://etnografica.revues.org/3213 [dostęp: 16. 04.2016].15 E. Pistrick, C. Isnart, Landscapes, soundscapes, mindscapes. Introduction.16 E. Pistrick, C. Isnart, Landscapes, soundscapes, mindscapes. Introduction.17 P. Hedfors, Site Soundscapes. Landscape architecture in the light of sound, PhD Thesis dissertation, Uppsala 2003.18 J.D. Porteous, Environmental aesthetics: ideas, politics and planning Routledge Academic, London 1996, s. 33.19 T. Ingold, Against soundscape, [w:] Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice, red. E. Carlyle, Paris

2007, s.10–13.

89

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 2. Sound mappings, Odra, Wrocław, Polska, fot. Ivan Juarez.

Krajobrazy zapachowe i wrażenia zapachowe

Nozdrza budzą zapomniany obraz i zapadają w żywy sen. Nos sprawia, że oczy pamiętają (J. Pallasmaa)20.

Krajobrazy niematerialne są szczególnie definiowane przez zapachy, które dostarczają istotnych in-formacji na temat mikro- i makroaspektów naszego środowiska. Poprzez ten temat zamierzam zba-dać ludzki zmysł węchu jako istniejący w nieuchwytnej relacji z krajobrazem, ściśle związanym z emocjami, pamięcią i orientacją. To eteryczne krajobrazy podkreślające doznania węchowe. Opie-rając się na koncepcji krajobrazu zapachowego, geograf kulturowy Douglas Porteous bada skutki emocjonalne związane z miejscem i czasem oraz znaczenie tego zmysłu jako tożsamości krajobra-zu kulturowego. Pisze, że „pejzaż zapachowy jest środowiskiem emocjonalnym, a nie intelektual-nym, i jako takie powinien być pielęgnowany”21. Dla niego pejzaż zapachowy jest „fragmentaryczny w przestrzeni i epizodyczny w czasie”22. Dla współczesnej norweskiej artystki Sissel Tolaas „zapach jest pierwszym zmysłem, poprzez który wchodzimy w interakcję ze światem i reagujemy na niego. Czujemy, zanim zobaczymy”23. Dla niej „zapachy są bardzo ściśle związane z tożsamością osobistą

20 J. Pallasmaa, The eyes of the Skin. Architecture and the Senses, Wiley Academy, Great Britain 1994.21 J. D. Porteous, Smellscape. Progress in Physical Geography, „Earth and Environment”, 9 (1985), s. 356–378.22 J. D. Porteous, Smellscape…23 S. Tolaas, The city from the perpective of the nose, [w:] Ecological Urbanism, red. M. Mostafavi, G. Doherty, Zürich 2009,

s. 37–38.

90

TOM 2 (2021), NR 2



i grupową”24. Tolaas w rozdziale książki zatytułowanym Miasto z perspektywy nosa opisała, w jaki sposób ludzie i projektanci mogą uczyć się i odkrywać nowe kody, metody i interakcje poprzez środowiska zapachowe. W swoim projekcie badawczym „Talking Nose_Mexico City”, opartym na zapachu jako środku nawigacji po mieście, dochodzi do wniosku, że badanie zapachów zapewnia dodatkowy wymiar zrozumienia naszych miast. Zapach wzbogaca zmysłowe doznania, dostarczając danych wejściowych do projektowania środowiskowego25.

Dotykowe krajobrazy i środowiska haptyczne

Ręce chcą widzieć, oczy chcą pieścić (W. Goethe)26.

Powierzchnie, tekstury i materiały przekazują złożony język, który może sugerować reakcje emocjo-nalne. Odnosząc się do doświadczenia dotykowego jako znaczącego źródła połączenia przestrzeni i miejsca, fiński architekt Juhani Pallasmaa definiuje dotyk jako „tryb zmysłowy, który integruje nasze doświadczanie świata i nas samych”27. Pallasmaa opracował obszerną literaturę na temat zna-czenia dotyku jako ekspresji cielesnej i emocjonalnej. W swoich publikacjach Hapticity and Time (2005) oraz The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses (1994) zastanawia się nad znaczeniem zmysłu dotyku w dyscyplinach przestrzennych oraz nad tym, jak „wszystkie zmysły, w tym wzrok, są rozszerzeniami zmysłu dotyku”. Dla niego „zmysły są specjalizacjami skóry, a wszelkie doznania zmysłowe związane są z dotykiem”28.

Zgodnie z wynikami badań przeprowadzonych przez Takehito Kikuchi z Uniwersytetu Oita w Japo-nii konieczne jest rozpoznanie znaczenia dotyku stopy dla identyfikacji środowiskowej29. Z komple-mentarnego punktu widzenia, zgodnie z witryną thehealthsite.com, chodzenie po naturalnych tekstu-rach może stymulować obszary ciała, pomagając zachować zdrowie ciała i umysłu, a co za tym idzie, są pozytywne strony wykonywania tej czynności: łączy się z ziemią, pobudza zmysły i całe ciało, uspokaja umysł i neutralizuje energię elektryczną30.

Naturalne tekstury i powierzchnie również przekazują pozytywne odczucia dotykowe, a dzięki nim można dostrzec wzory, plamy, pęknięcia, prążki czy grudki. Obszar ten bada również pozytywny związek między percepcją dotykową a zjawiskami naturalnymi, takimi jak mgła, wiatr, deszcz czy pogoda, i relację z elementami naturalnymi, takimi jak woda, liście, kora czy drzewa. Jak czujemy liść? Czy jest gładki, twardy, czy miękki, ciepły czy zimny, mokry czy suchy?

24 S. Tolaas, The city from the perpective of the nose.25 S. Tolaas, The city from the perpective of the nose.26 J.W. Goethe, Römische Elegien V, 1790–1795.27 J. Pallasmaa, Hapticity and Time. Notes on Fragile Architecture, „Architectural Review”, 207 (2000), s. 78–84.28 J. Pallasmaa, The eyes of the Skin. Architecture and the Senses.29 T. Kikuchi, Contribution of senses of foot for identification of shape, elasticity and tilt angle of ground, [w:] 23rd Interna-

tional Conference on Artificial Reality and Telexistence (ICAT), Tokio 2013, s. 61–66.30 Health site, thehealthsite.com.

91

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 3. Pnie drzew, Wrocław, Polska, fot. Ivan Juarez.

Krajobrazy smaku

Dialogów między percepcją smakową a koncepcjami krajobrazowymi możemy poszukiwać w krajo-brazach produkcyjnych, rolnictwa miejskiego, produkcji żywności, lokalnej gastronomii, systemów żywnościowych i krajobrazach gastronomicznych. Badanie podkreśla również znaczenie znalezienia powiązań między praktykami rolniczymi a strategiami artystycznymi, które mogą na nowo zdefi-niować granice między społecznymi i produkcyjnymi krajobrazami we współczesnym życiu. Na ten temat architekci krajobrazu Andre Viljoen, Joe Howe i Katrin Bohn w swojej książce Continuous Productive Urban Landscape (CPUL) badają wartość miejskich upraw rolnych, podkreślając warto-ści rolnicze zintegrowane w „jadalnym mieście”. Proponują również szereg strategii, aby wzmocnić znaczenie tej działalności poprzez wdrażanie lokalnych modeli zrównoważonego pod względem śro-dowiskowym życia miejskiego31.

Z drugiej strony, lokalna żywność i gastronomia są kluczowymi pojęciami dla zdefiniowania tożsa-mości krajobrazu kulturowego, zdrowia ludzkiego i zrównoważonego środowiska. W tym temacie dr Line Gordon, dyrektor Stockholm Resilience Center32 i przewodniczący rady dyrektorów Fundacji EAT, badawczej globalnej platformy transformacji systemu żywnościowego33, prowadzi innowacyj-ne badania skoncentrowane na krajobrazach gastronomicznych. Aby znaleźć powiązania i narracje sensoryczne na ten konkretny temat, Gordon bada lokalne praktyki żywieniowe, które podkreśla-ją rolę sezonowości, praktyk ekologicznych, modeli użytkowania gruntów i lokalnego dziedzictwa biologiczno-kulturowego.

31 A. Viljoen, K. Howe, Continuous Productive Urban Landscapes (CPULs): Designing Urban Agriculture for Sustainable Cities, Architectural Press, UK 2005.

32 https://www.stockholmresilience.org/.33 eatforum.org.

92

TOM 2 (2021), NR 2



Pejzaże wizualne. Sceneria i czas

Sztuka widzenia. Dla architekta ważne jest, aby wiedzieć, jak widzieć: to znaczy widzieć w taki sposób, aby wizja nie została przytłoczona racjonalną analizą (Luis Barragan)34.

To przybliżenie koncentruje się na sposobie widzenia krajobrazów. Wiąże się to z tym, w jaki sposób cykliczne poczucie czasu i zmiany sezonowe sugerują czasowy proces obserwacji środowiska. Dzięki takiemu podejściu badane są połączenia między zmysłem wzroku a środowiskiem jako symbiotyczna relacja, w celu zrozumienia scenariuszy krajobrazowych. Pole to oferuje również wgląd w podejście wizualne do krajobrazu, skupiające się na pojęciach scenerii i zbliżeniach podkreślających wartość pojedynczej części, a wzmacniających cały wzór.

Il. 4. Sezonowość drzew, Wrocław, Polska, fot. Ivan Juarez.

Według Myrto Karaniki, badaczki z Royal College of Art, „doświadczenie przestrzenne jest syntezą wszystkich naszych zmysłów, a we współczesnej percepcji i podejściu zmysłowym wzrok jest zmy-słem dominującym”35. Z drugiej strony dr Yi-Fu Tuan, profesor geografii na University of Minnesota, pisze:

[…] ze smakiem, zapachem i dotykiem czujemy się tak, jakbyśmy po prostu rejestrowali doznania wywołane bodźcami zewnętrznymi. Słysząc, a szczególnie widząc, wydaje się, że aktywnie badamy świat poza nami i obiek-tywnie go poznajemy36.

Dla niego widzenie jest myśleniem w tym sensie, że jest to działanie rozróżniające i konstruktywne; tworzy wzorce rzeczywistości dostosowane do ludzkich celów37.

34 L. Barragan, Pritzker Prize Acceptance Letter, The Pritzker Architecture Prize, 1980, The Hyatt Foundation, http://www.pritzkerprize.com/…/1980_Acceptance_Speech [dostęp:15.11.2021].

35 M. Karanika, Haptic Space and Bodily Expressions. A Bi-directional Relation of Affect, [w:] Symposium on Mental States, Emotions and their Embodiment The Society for the Study of Artificial Intelligence and Simulation of Behaviour (AISB) Convention, UK, 2009 http://www.aisb.org.uk/convention/.pdf [dostęp: 12. 04.2016].

36 Y.-F. Tuan, Place. An experiential perspective, s. 151.37 Y.-F. Tuan, Place. An experiential perspective, s. 151.

93

TOM 2 (2021), NR 2



Sezonowość i krajobrazy

Według francuskiego ogrodnika i pisarza Gillesa Clémenta, profesora w Narodowej Szkole Architek-tury Krajobrazu w Wersalu, głównym zadaniem ogrodnika jest utrzymywanie, wzmacnianie i inter-pretowanie spontanicznego wzrostu naturalnego procesu wegetacji bez ingerowania w jego naturalne cykle i dynamikę. Od 1977 roku Gilles Clément nieprzerwanie stosuje swoją zasadę „ogród w ru-chu” we własnym ogrodzie eksperymentalnym – La Vallée. Według niego „ogród w ruchu podlega procesowi ewolucyjnemu wynikającemu z długotrwałej interakcji”. Ta koncepcja ogrodu, oparta na sezonowych wahaniach i ciągłych zmianach, wywodzi się zasadniczo z samosiewu i samo-migracji gatunków roślin. Dla niego ruchome ogrody powinny być nie tylko wizualne, ale także dotykowe i węchowe. To doświadczenie projektowe zostało po raz pierwszy opisane przez Clémenta w 1984 roku w jego artykule Opanowywanie zaniedbanej ziemi, a następnie rozwinięte jako teoria, która zo-stała rozszerzona na inne konteksty i skale38. Uzupełniające podejście oparte na czasie pochodzi od holenderskiego projektanta ogrodów Pieta Oudolfa, który w swoich kompozycjach podkreśla rów-nież sezonowy cykl życia roślinności. Oudolf używa głównie wieloletnich roślin zielnych i odmian ziół do swoich projektów roślin. W swoim ogrodnictwie podkreśla szeroką gamę kolorów, cechy strukturalne i zmieniające się interakcje, które rośliny generują w ciągu roku. W książce Planting Design: Gardens in Time and Space proponuje naturalistyczno-ekologiczne przybliżenie ogrodu jako główną zasadę projektowania ogrodów, w której czas i przestrzeń są niezbędnymi czynnikami do tworzenia zmieniających się rytmów i stałych sezonowych przepływów39.

Przeprowadzone badania z zakresu zmysłów i krajobrazów

W oparciu o koncepcje i praktyki wyjaśnione wcześniej oraz moją trajektorię praktyki i badań, opra-cowałem szereg prac skoncentrowanych na inicjatywach akademickich, artystycznych i kulturalnych, które badają różne konotacje związane z ludzkim postrzeganiem krajobrazu i zbliżaniem się do miej-sca – site-interventions, które badają integrację koncepcji krajobrazu i naturalnych cykli. Pole ba-dawcze obejmuje koncepcje różnorodnych prac site-specific powstałych w różnych kontekstach i lo-kalizacjach. Jest to seria projektów interwencji łącząca ludzi z lokalizacją, które promują i integrują procesy oparte na doświadczeniu i przyrodzie. Koncepcje te zostały opracowane w szerokiej gamie projektów, począwszy od projektów krajobrazu, interwencji ekologicznych i site-specific, zaangażo-wania w sztukę publiczną, tworzenia miejsc, interwencji o niewielkim wpływie i miejskiej akupunk-tury, po instalacje, architekturę ciała, bio-rzeźby, urządzenia, elementy rzemieślnicze i przedmioty.

38 G. Clément, El jardín en movimiento, Barcelona 2012.39 P. Oudolf, N. Kingsbury, Planting Design: Gardens in Time and Space, Timber Press, UK, 2005.

94

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 5. Interwencje site-specific, Ivan Juarez.

Wielokierunkowy i dynamiczny proces badawczy

W trakcie opracowywania badań proponuję przeprowadzić proces niekoniecznie liniowy, ale wie-lokierunkowy, intuicyjny i dynamiczny, w którym każdy projekt może być rozgałęziony na różne obszary lub narracje. Z każdego doświadczenia wyłaniają się nowe ścieżki, generujące różnorodne eksploracje, które można zintegrować jak koła zębate. Badania łączą interdyscyplinarny wkład i ba-dają wzajemne powiązania teorii, wrażliwego podejścia i praktyki, testując różne metody wyszuki-wania – zbieranie, interpretowanie, eksperymentowanie, mapowanie lub interwencje.

95

TOM 2 (2021), NR 2



Rozwój faz

Chociaż proces ten niekoniecznie jest liniowy i obejmuje intuicję jako część procesu twórczego, ogólnie rzecz biorąc, fazy, które stale badam w celu opracowania projektów krajobrazowych, są roz-wijane w następujących głównych krokach:

• Opracowanie głównych pytań badawczych i ram kontekstowych.

• Rozpoznanie walorów przyrodniczych i kulturowych oraz zrozumienie funkcjonowania środowiska.

• Doświadczanie określonych środowisk poprzez percepcję sensoryczną i zbliżanie się do miejsca.

• Interpretowanie pojęć, które zostały doświadczone i rozpoznane w projektach sensorycznej sztuki projektowania.

Dzieła. Interwencje site-specific

W celu szerszego zrozumienia wspomnianych wcześniej idei oraz zilustrowania tych pojęć pokrótce opiszę serię prac, które powstały w różnych krajobrazach. Opisane poniżej przykłady eksplorują i reinterpretują określone miejsca w dialogu z doświadczeniem cielesnym w odpowiedzi na ich fi-zyczny kontekst. To prace krajobrazowe, które nie mogły powstać w innym miejscu niż miejsce ich koncepcji i realizacji.

Soundscapes (krajobrazy dźwiękowe)

Echoes from the sea, Majorka, Hiszpania. Zmysłowe doznanie śródziemnomorskiego krajobrazu

Z myślą o słuchaniu symfonii Morza Śródziemnego, jego rytmów, muzykalności i dźwiękowej at-mosfery, projekt proponuje nowy dialog z otaczającym krajobrazem poprzez zmysłowe doświadcze-nie słuchu. Instalacja akustyczna, jako instrument grający dźwięki natury, znajduje się na stromym klifie na wschodnim wybrzeżu Majorki, nad Morzem Śródziemnym. Wapień zapewnia odbiór środo-wiska naturalnego, wnosząc nową percepcję do kontekstu morskiego poprzez doświadczenie ciele-sne. W ten sposób utwór łączy się z oceanem poprzez jego akustyczne otoczenie, wzmacniające echa z morza: wiatr, ptaki, deszcz i bryza.

Urządzenie akustyczne bada wykorzystanie lokalnego materiału z terakoty za pomocą rzemieślniczej techniki, która odpowiada kontekstowi kulturowemu wyspy. Projekt powstał przy wsparciu Fundacji Utzon40 i Duńskiego Komitetu Fundacji Sztuki ds. Architektury 41.

40 Utzon Foundation, https://utzoncenter.dk/en/content/the-utzon-foundation-6136.41 Danish Arts Foundation Committee for Architecture, https://www.kunst.dk/english/architecture-1.

96

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 6. Soundscapes, Majorka, Hiszpania, projekt i fot. Ivan Juarez.

Sound Device. Ciało i dźwięk, Granada, Hiszpania, Ivan Juarez and Francisco Manuel Diaz, lut-nik z Granady

Sound Device składa hołd muzycznemu dziedzictwu Granady, miasta znanego na całym świecie ze swojego niezwykłego dziedzictwa twórców gitar. Ręcznie robiona gitara jest lokalnym rzemiosłem o wielkiej tradycji, związanej z Hiszpanią i flamenco – instrumentem muzycznym, który był przeka-zywany przez pokolenia. W ten sposób Sound Device oddaje hołd kulturowemu środowisku miasta, eksplorując nowe sposoby cielesnej interakcji z instrumentem dźwiękowym. Obiekt proponuje nowe podejście do instrumentu strunowego jako urządzenia związanego z ciałem, które integruje rzeźbę i dźwięk, eksplorując percepcję słuchową poprzez doświadczenie cielesne i dotykowe. Obiekt został wykonany ręcznie przy użyciu tych samych technik i materiałów, które zostały użyte do budowy tra-dycyjnej gitary – z drewna cyprysowego, z drewna alhambra i palo santo. Praca ma być refleksyjnym zaproszeniem do nowych dialogów między ciałem a niematerialnym krajobrazem kulturowym.

Projekt powstał we współpracy Francisco Manuela Diaza, lutnika i gitarzysty z Granady, i Ivana Juareza, w ramach projektu kulturalnego „Spotkanie rzemieślników, artystów i projektantów”, orga-nizowanego przez Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Granadzie i Centrum Albaycin.

97

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 7. Sound device, Granada, Hiszpania, projekt Ivan Juarez i Francisco Diaz, fot. Ivan Juarez.

Il. 8. La Alhambra, Granada, Hiszpania, fot. Ivan Juarez.

Tascapes. Krajobrazy smaku

Wewnętrzne pole ryżowe, Kamiyama, Japonia

Naturalna sceneria wioski Kamiyama, położonej na wyspie Shikoku w Japonii, charakteryzuje się ciągłym dialogiem pomiędzy krajobrazem leśnym, rolniczym i wodnym. Na przestrzeni wieków geo-grafia tego górzystego obszaru była modyfikowana kulturowo, tworząc krajobraz o znacznej wartości historycznej. Zbocza i strome obszary zostały przekształcone w system tarasów ryżowych (po japoń-sku tanada42), w którym woda, schodząc w dół, odgrywa ważną rolę. Interwencja na miejscu oddaje hołd nasionom ryżu jako zbożu o szczególnym znaczeniu w japońskiej kulturze. Równolegle składa hołd działalności rolniczej związanej z uprawą ryżu, która jest prowadzona w Japonii od tysięcy lat, podkreślając tę działalność oraz krajobraz kulturowy i symboliczny, który generuje.

Interwencja została pomyślana jesienią, w podstawowym okresie żniw, kiedy tarasowe pola ryżowe zmieniają swoje kolory na jasne, złote odcienie. Interwencja tworzy pustkę powstałą z akcji zbiera-nia. To okrągła przestrzeń wewnętrzna, która reprezentuje naturalny cykl i z której można kontem-plować scenerię krajobrazu.

Akcja została zrealizowana przy współpracy lokalnych rolników Kamiyama, przy wsparciu Stowa-rzyszenia Kulturalnego KAIR Kamiyama43.

42 Tanada,棚田, https://www.japanese-wiki-corpus.org/history/Tanada.html.43 KAIR, in Kamiyama. https://www.in-kamiyama.jp/en/en/art/kair/.

98

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 9. Wewnętrzne pole ryżowe, Kamiyama, Japonia, projekt i fot. Ivan Juarez.

Scentscapes

Ogród aromatyczny i zapylający, Farmowy Park Kultury, Favara, Sycylia, Włochy

Pomyślana jako hołd dla śródziemnomorskiego krajobrazu, interwencja site-specific została zloka-lizowana w publicznej przestrzeni plenerowej Farm Cultural Park, kompleksu kulturowego położo-nego w dzielnicy Sette Cortili (Siedem Dziedzińców) w mieście Favara na Sycylii. Farmowy Park Kultury44 to model społeczności, który w ostatnich latach pozytywnie przekształcił tkankę miejską i społeczną poprzez projekty artystyczne i kulturalne, gdzie mieszkańcy współistnieją wśród tarasów, patio, skwerów i ogrodów w połączeniu z publicznymi dziełami sztuki, muralami, przestrzeniami wystawienniczymi i edukacyjnymi, jak na przykład Szkoła Architektury dla Dzieci.

Interwencja ogrodowa przywraca dawny nieużywany taras i nadaje nowe znaczenie temu miejscu, dostarczając kolekcję roślin reprezentujących dziedzictwo kultury śródziemnomorskiej. Instalacja proponuje przestrzeń olfaktoryczno-zapylaczową, w której mieszają się różne zapachy aromatycz-nych roślin: lawendy, tymianku, rozmarynu, szałwii i mięty. Naturalne zapachy, które przyciągają

44 Farm Cultural Park, https://www.farmculturalpark.com/.

99

TOM 2 (2021), NR 2



różnorodne gatunki pszczół, motyli i innych owadów, aktywizują wrażenia zapachowe i pamięć. W ten sposób projekt jest proponowany jako interaktywna i doświadczalna przestrzeń, która odwo-łuje się do różnorodności życia roślinnego i zwierzęcego w siedliskach miejskich poprzez aktywację różnych zmysłów.

Il. 10. Pollinator space, Farmowy Park Kultury, Favara, Sycylia, Włochy, projekt i fot. Ivan Juarez.

100

TOM 2 (2021), NR 2



Hapticscapes

Ślady. Odsłonięcie powierzchni, Jørn Utzon, Dom Can Lis, Majorka, Hiszpania

Dom Can Lis45 zaprojektowany przez duńskiego architekta Jørna Utzona w 1971 roku, opisuje eks-presyjny potencjał materiałów interpretujących różnorodne nadmorskie krajobrazy Majorki oraz miejscowych detali i rozwiązań budowlanych, które można znaleźć w lokalnej kulturze, w stajniach i domach wiejskich rozsianych po wsiach na wyspie.

Seria transferów rysunkowych bada znaczenie dotykania materiałów jako doświadczenia cielesnego. Ślady z powierzchni dotykowych używane są jako język poetycki, przenoszący upływ czasu i mą-drość degradacji spowodowanej ekspozycją na środowisko oceanu. Deszcz, słony wiatr, światło sło-neczne, temperatura i klimat oraz inne czynniki naturalne zapewniają domowi wrażliwą materialność.

Rysunki oddają hołd dialogowi między czasem, materią i śródziemnomorskim krajobrazem Majorki. Rysowanie jest doświadczeniem, które ujawnia różnorodne właściwości dotykowe – wzory rzeźbie-nia, ubytki, zanieczyszczenia, korozję – lub bezpośrednie ślady produkcji, zachowujące ślady pozo-stawione przez proces wytwarzania narzędzi.

W serii śladów jako transkrypcji fakturalnych dotykowa percepcja dłoni eksploruje tektonikę, ma-terię i różne stany – gładkie, szorstkie, miękkie, ostre, zimne, ciepłe. Materiały wyrażają różne wła-ściwości percepcyjne: ciepłe, porowate i szorstkie powierzchnie piaskowca Marès używane do ścian zewnętrznych i filarów, wapień Santanyi w kolorze beżowym – porowaty i gęstszy na podłogę domu, ciepło-szare, chłodno-srebrnoszare i czerwonawe z wyczuwalnymi słojami drewno sosnowe z Made-ry Norte (Majorka) użyte do wykonania drewnianych drzwi.

Seria rysunków została wykonana różnymi mediami, między innymi grafitem i węglem drzewnym ze spalonej przez burzę sosny, która znajduje się w otoczeniu domu.

Projekt wykonany przy wsparciu Fundacji Utzon i Duńskiego Komitetu Fundacji Sztuki ds. Architektury.

45 Utzon Center, Can Lis house, http:utzoncenter.dk/en/content/can-lis [dostęp: 17.11.2021].

101

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 11. Ślady. Odsłonięcie powierzchni, Jørn Utzon, Dom Can Lis, Majorka, Hiszpania, projekt i fot. Ivan Juarez.

102

TOM 2 (2021), NR 2



Visualscapes

Sky-Cabin, Pireneje, Andora

Pasmo górskie Pirenejów w księstwie Andory obejmuje złożony krajobraz lasów, wysokich gór i pa-górkowatych łąk, o zróżnicowanym ukształtowaniu terenu i wyróżniających się walorach przyrod-niczych i kulturowych. Interwencja na miejscu Sky-Cabin oddaje hołd temu krajobrazowi, a także średniowiecznym kaplicom i schroniskom górskim. Tak jak pirenejskie budowle wiejskie, które cha-rakteryzują się małymi i prostymi konstrukcjami, nawiązuje dialog ze środowiskiem naturalnym.

Znajdująca się na wschodnich zboczach Coma Pedrosa, najwyższej góry Andory, interwencja Sky--Cabin wyłania się z horyzontu przez drewnianą obudowę, która otacza widza pejzażem Pirenejów, aby skierować jego wzrok na fragment nieba. Wnętrze oprawia i kadruje scenerię, tworząc wewnętrz-ną przestrzeń światła i cienia, w której atmosfera nieustannie się zmienia: zapewnia inny kolor nieba w każdej chwili i wyjątkowe dla każdej osoby wrażenia. Interwencja ma na celu stworzenie miejsca do autorefleksji, poszerzając granice przestrzeni poprzez doświadczenia zmysłowe ludzi. Od we-wnątrz można usłyszeć otaczający krajobraz i rozpoznać symfonię górskiego lasu, która włącza kra-jobraz dźwiękowy do tego miejsca.

Il. 12. Sky-Cabin, Pireneje, Andora, widok wnętrza i zewnętrza, projekt i fot. Ivan Juarez.

103

TOM 2 (2021), NR 2



Podsumowanie

Opisane powyżej koncepcje, doświadczenia, procesy i przykłady, które podkreślają związek mię-dzy doświadczeniem percepcyjnym a przybliżeniem miejsca, mają na celu promowanie otwartego dialogu między praktyką artystyczną a krajobrazami. Z różnorodnych doświadczeń wypracowanych w trakcie mojej praktyki artystycznej, które zostały wzbogacone i zainspirowane wizją różnych teo-retyków i praktyków, artykuł zamiast generować odpowiedzi, proponuje szereg refleksji na temat tego, jak wchodzić w dialog z krajobrazem, będąc otwartym na to, jak wpływa on na nasze zmysły. Proces twórczo-badawczy podkreśla wagę tego, jak od momentu koncepcji projekt artystyczny po-winien być ściśle związany z otoczeniem, rozwijając związek z krajobrazem poprzez poznawanie na-turalnych cykli, lokalnej wiedzy, materiałów i technik. W ten sposób site-work wchodzi w interakcję z otoczeniem, generując nowe sposoby współistnienia. Z tej perspektywy Sensory Landscapes stara się badać wrażliwe sposoby współistnienia człowieka i natury poprzez angażowanie artystycznych postaw środowiskowych. W związku z tym połączeniem pojawia się seria pytań skupiających się na tym, w jaki sposób podejście fenomenologiczne może stać się medium artystyczno-projektowym do rozumienia środowiska kulturowego i naturalnego oraz ingerowania w nie, a także tego, w jaki sposób pytania te są w stanie generować refleksje, koncepcje i postawy wobec rozważnego myślenia i praktyki.

104

TOM 2 (2021), NR 2



BibliografiaBarragan L., Pritzker Prize Acceptance Letter, The Pritzker Architecture Prize, 1980, The Hyatt Foundation,

http://www.pritzkerprize.com/…/1980_Acceptance_Speech [dostęp:15.11.2021].

Choudhary M.P., Chauhan, G.S., Kushwah, Y.K., Environmental Degradation. Causes, Impacts and Mitiga-tion, [w:] National Seminar on Recent Advancements in Protection of Environment and its Management Issues, Kota, Rajasthan 2015.

Clément G., El jardín en movimiento, Barcelona 2012.

EAT Foundation, http://eatforum.org/person/line-gordon [dostęp: 17.11.2021].

Environmental Sound Artists: In Their Own Words, red. F. Bianchi, Oxford University Press, USA 2016.

Farm Cultural Park, http:farmculturalpark.com [dostęp: 17.11.2021].

Goethe J.W., Römische Elegien V, 1790–1795.

Haddad E.G., Christian Norberg Schulz and the Project of Phenomenology in Architecture, „Architecture Theory Review”, 15 (2010), nr 1, s. 88–101.

Hedfors P., Site Soundscapes. Landscape architecture in the light of sound, PhD Thesis dissertation, Uppsala 2003.

Ingold T., Against soundscape, [w:] Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice, red. E. Carlyle, Paris 2007, s.10–13.

Jivén G., Larkham P.J., Sense of Place, Authenticity and Character. A Commentary, „Journal of Urban Design”, 8 (2003), nr 1, s. 67–81.

KAIR, in Kamiyama, https://www.in-kamiyama.jp [dostęp: 14.11.2021].

Karanika M., Haptic Space and Bodily Expressions. A Bi-directional Relation of Affect, [w:] Symposium on Mental States, Emotions and their Embodiment The Society for the Study of Artificial Intelligence and Simulation of Behaviour (AISB) Convention, UK, 2009 http://www.aisb.org.uk/convention/.pdf [dostęp: 12. 04.2016.].

Kikuchi T., Contribution of senses of foot for identification of shape, elasticity and tilt angle of ground, [w:] 23rd International Conference on Artificial Reality and Telexistence (ICAT), Tokio 2013, s. 61–66.

Lynch K., The Image of the City, Cambridge, MA 1960.

Norberg-Schulz Ch., Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York 1980.

Oudolf P., Kingsbury N., Planting Design: Gardens in Time and Space, Timber Press, UK, 2005.

105

TOM 2 (2021), NR 2



Pallasmaa J., Hapticity and Time. Notes on Fragile Architecture, [w:] Encounters. Architectural essays, red. J. Pallasmaa, P. MacKeith, R. Oy, Helsinki 2005.

Pallasmaa J., Hapticity and Time. Notes on Fragile Architecture, „Architectural Review”, 207 (2000), s. 78–84.

Pallasmaa J., The eyes of the Skin. Architecture and the Senses, Wiley Academy, Great Britain 1994.

Pistrick E., Isnart C., Landscapes, soundscapes, mindscapes. Introduction, „Etnográfica. Centro em Rede de Investigação em Antropologia”, vol. 17 (2013), nr 3, s. 503–513, http://etnografica.revues.org/3213 [do-stęp: 16. 04.2016].

Pope A., Epistle IV, to Richard Boyle Earl of Burlington, 1731, w. 57–60.

Porteous J.D., Environmental aesthetics: ideas, politics and planning Routledge Academic, London 1996.

Schulz-Dornburg J., Art and Architecture. New Affinities, Barcelona 2000.

Tanada, 棚田, http: japanese-wiki-corpus.org/history/Tanada [dostęp: 15.11.2021].

The Health site, foot senses and walking on grass, https://www.thehealthsite.com/diseases-conditions/top--5-reasons-to-walk-on-grass-early-in-the-morning-p214-122283/ [dostęp: 20.11.2021].

Tolaas S., The city from the perpective of the nose, [w:] Ecological Urbanism, red. M. Mostafavi, G. Doherty, Zürich 2009.

Tuan Y.-F., Place. An experiential perspective, „The Geographical Review”, 65 (1975), nr 2, s. 151–165.

Utzon Center, Can Lis house, https://utzoncenter.dk/en/content/can-lis [dostęp: 17.11.2021].

Viljoen A., Howe K., Continuous Productive Urban Landscapes (CPULs): Designing Urban Agriculture for Sustainable Cities, Architectural Press, UK 2005.

TOM 2 (2021), NR 2








Tłumaczenie EN-PL: Joanna Łapińska


Fotografia na stronie tytułowej: Ivan Juarez

prof. dr hab. Bartosz Jakubicki, dr Agata Wojtyła-MłynarczykAkademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

EKRANOWE OKNA – AKADEMICKIE BADANIA ARCHITEKTONICZNEJ ROLI BEZSZWOWYCH EKRANÓW WE WNĘTRZACH PUBLICZNYCH


Spis treściOkno ekranowe jako część struktury i przestrzeni wnętrza 109

Zastosowanie okien ekranowych – wymiar społeczny 114

Konkluzja 119

Bibliografia 121

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Bartosz Jakubicki, Agata Wojtyła-Młynarczyk Ekranowe okna ...

Abstrakt

Multidyscyplinarność w projektowaniu wnętrz jest już nie tylko powszedniością, ale i konieczno-ścią. Technologia cyfrowa będąca w codziennym użyciu społeczeństwa informacyjnego wpływa na sposób projektowania współczesnych wnętrz, ich odbiór mentalny oraz stawiane im wymagania estetyczno-funkcjonalne. Trudno dziś znaleźć wnętrze bez ekranu lub wyświetlacza, a te stają się coraz częściej świadomym narzędziem, środkiem kreacji w rękach projektantów wnętrz, szczególnie w zakresie przestrzeni publicznych. Artykuł ten przedstawia badania akademickie i studenckie pro-jekty dotyczące problemu celowego wykorzystania ekranów jako współczesnych okien, zaangażo-wania ich do gry kompozycyjnej, w której ekrany stanowią otwory do innej przestrzeni w znaczeniu architektonicznym. Otwierają bryły i transmitują zewnętrze. Poruszony został także aspekt zmian percepcji społecznej wnętrza przy zastosowaniu połaci ekranów bezszwowych, emitujących obrazy dostosowane do kategorii wnętrza, poszerzających możliwości użytkowe oraz kreacyjne pomiesz-czeń. Zaprezentowanych zostało 10 projektów studenckich, stworzonych w ramach jednego projektu badawczego, proponujących odmienne zastosowania ekranów bezszwowych, określając ich nowe role w tworzeniu konkretnych przestrzeni publicznych. Ten zbiór pomysłów stanowi propozycję zmiany w traktowaniu ekranów jako elementów wyposażenia wnętrza, na rzecz traktowania ich jako jednej z integralnych części architektonicznej kompozycji.

Słowa klucze

okno ekranowe, multimedialne wnętrza, ekrany bezszwowe, badania akademickie, ekrany we wnętrzach

109

TOM 2 (2021), NR 2


Okno ekranowe jako część struktury i przestrzeni wnętrza

Ekrany bezszwowe coraz częściej goszczą w przestrzeniach publicznych, spełniając różne funkcje informacyjne i reklamowe, a pośród nich wyodrębnić można jedną specyficzną wartość utylitarną i kompozycyjną: rolę okna. To specyficzne traktowanie ekranu ma swoje odrębne cechy charakte-rystyczne, predyspozycje i wymagania techniczne, jest kontynuacją idei architektonicznej łączenia przestrzeni wnętrza i zewnętrza, choć przestrzeń zewnętrzna w tym przypadku nie musi sąsiadować z budowlą, a nawet nie musi być przestrzenią realną. Coraz częściej traktuje się ekran jako znaczącą część kompozycji architektonicznej, nie tylko element wyposażenia wnętrza, ale świadomie stosowa-ne wizualne otworzenie pomieszczeń, intencjonalny budulec architektury wnętrz, aktywne i świecące płaszczyzny brane pod uwagę od początku pracy koncepcyjnej.

Okno jest nieodłącznym elementem współczesnej architektury, od modernizmu tak rozbudowanym, że często przejmuje całkowicie elewacje budynków. Le Corbusier i Pierre Jeanneret wśród pięciu punktów nowej architektury wymieniają

horyzontalne okna. Wspólnie ze stropami podpory tworzą prostokątny system otworów w fasadzie, przez które może wędrować światło i powietrze. Okno rozciąga się od podpory do podpory i w ten sposób staje się oknem horyzontalnym. Nienaturalne, pionowe okna konsekwentnie znikają, tak jak nieprzyjemne słupki. W ten sposób pokój jest równomiernie oświetlony, od ściany do ściany1.

Podobną ewolucję, choć o innym rodowodzie, można zaobserwować w zastosowaniach ekra-nów we wnętrzach, z małego okienka kineskopowych telewizorów ekran przeobraził się w świe-tlisty materiał pokrywający całe ściany, otwierający sufity czy podłogi, element aktywnego oświetlenia zastępujący światło otoczenia. Obecna powszechność występowania wyświetlaczy i przyzwyczajenie do emitowanych przez nie informacji powodują nowe mentalnie postrzega-nie ekranu, zdaje się on teraz lepiej nawiązywać kontakt z architekturą, stanowi część ogólnych relacji wnętrza, a nie hegemoniczny punkt koncentracji uwagi jak w ubiegłych dekadach. Od po-wstania idei otworu w ścianie okno pośredniczy również kontaktowi człowieka z naturą, wpro-wadza do wnętrz niezwykle ważny aspekt psychologiczny: życia zgodnie z porami dnia i roku oraz wegetacją świata przyrody. W zurbanizowanych aglomeracjach miejskich nie zawsze moż-liwe jest zapewnienie pożądanych widoków z okien lub jakiegokolwiek kontaktu wizualnego z otwartą przestrzenią oraz przyrodą. Ekranowe okna stają się wtedy usprawiedliwioną alterna-tywą, sposobem na przeniesienie widoku z dowolnego miejsca, zaimportowaniem atrakcyjnych i wykadrowanych pejzaży, dobieranych do kompozycji oraz konkretnych potrzeb wnętrza i użytkownika.

1 Le Corbusier, P. Jeanneret, Five Points for a New Architecture, [w:] Bau und Wohnen, Stuttgart 1927, tłum. Łukasz Stępnik, http://teoriaarchitektury.blogspot.com/2011/02/le-corbusier-i-pierre-jeanneret-piec.html.

110

TOM 2 (2021), NR 2


Projekt badawczy realizowany przez Akademię Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu we współpracy z firmą SLX specjalizującą się w systemach audiowizualnych miał za zadanie przeanali-zować możliwe i przyszłe zastosowania ścian ekranów bezszwowych, rozumianych ściśle jako okna do innej istniejącej przestrzeni, jako wizualne otwory w strukturze architektury.

Przejęcie roli okna przez płaszczyznę ekranową stawia szereg wytycznych uwiarygadniających u od-biorcy realistyczne wrażenie, takich jak zgodność perspektywy i skali obrazu z wnętrzem, nieru-chomy punkt kamery, właściwe doświetlenie, ograniczenie emisji informacji do tych, które kojarzy-my z widokiem przez okno, usytuowanie ekranu w miejscu kompozycyjnym wnętrza, gdzie można spodziewać się otworu, oraz inne funkcjonalności okna, jak możliwość podglądu danej przestrzeni w czasie rzeczywistym. Należy zwrócić uwagę, że to zupełnie inne zadania w stosunku do telewi-zora, monitora informacyjnego czy reklamowego, inne również niż jakikolwiek interfejs lub ekran dotykowy.

Za przykład tej odmienności niech posłuży koncepcja projektowa wnętrz szkoły języków obcych autorstwa Julii Jeziornej, gdzie ekrany łączą przestrzenie wspólne kilku filii szkoły znajdujących się w różnych krajach (il.1).

il. 1. Szkoły języków obcych, autor projektu: Julia Jeziorna.

Ekrany w tej przestrzeni pozwalają obserwować odległą, ale bliźniaczą sytuację i nawiązywać mię-dzynarodowe kontakty społeczne pomiędzy kursantami. Młodzież w strefach wypoczynkowych może komunikować się w różnych językach z sąsiadującymi ekranowo stolikami. Mamy tu inne strefy, na przykład komunikacyjne, w których może dochodzić do tamowania ruchu czy kakofonii dźwiękowej przy wielu użytkownikach, okna ekranowe są więc celowo pozbawione dźwięku. To ograniczenie paradoksalnie jest wzbogaceniem form kontaktu, ponieważ zachęca do gestykulacji, kontaktu tele-fonicznego przed ekranem lub przekazywania sobie adresów mediów społecznościowych. W mniej

111

TOM 2 (2021), NR 2


formalnych sytuacjach nieme okno może być równie atrakcyjne w nawiązywaniu kontaktów co pełna multimedialnie technologia telekonferencji.

Dodatkowa kwestia przedstawionego rozwiązania to zgodność stylizacyjna i materiałowa sąsiadują-cych wnętrz. Otóż wielkie ekrany w dużym stopniu przenoszą działanie form, przestrzeni i atmosfery pomieszczenia za ekranowym oknem. Jednym ze sposobów na integralne połączenie tych pomiesz-czeń jest zbieżna gama rozwiązań kompozycyjnych czy używanie identycznego wyposażenia i ko-lorystyki. Daje to wrażenie spójności, a nawet kontynuacji przestrzeni wnętrza. Następnym krokiem jest projektowanie obu wnętrz jednocześnie, aby koordynować ich wzajemny wpływ na siebie za pośrednictwem transmisji ekranowej, nie tylko tak, jak przewiduje się w tradycyjnej architekturze wpływ sąsiadujących wnętrz czy widoku za oknem, ale również wykorzystując złożenia niemożliwe, na przykład rodem z grafik architektonicznych Eschera2 czy bezkresne przedłużenia zmieniające cał-kowicie charakter miejsca, innymi słowy kolaż dowolnych teleobecnych przestrzeni dzięki globalnej komunikacji.

Z takim odległym przeniesieniem miejsca mamy do czynienia w projekcie Anny Aksamit, w którym autorka proponuje zestaw ekranów w formie modułów ścianki przesuwnej, z bezpośrednią transmisją z majestatycznego boru świerkowego. Wnętrze służące relaksacji zapewnia opcję przemieszczania ekranów wzdłuż czarnych linii szyn na suficie, czyli możliwość rekonfiguracji układów płaszczyzn otaczających użytkownika pięknym widokiem (il. 2).

il.2. Forest Room, autor projektu: Anna Aksamit.

2 M.C. Escher (1898 –1972), grafika Convex and Concave, 1955, https://www.flickr.com/photos/pedrosim-oes7/39316167761.

112

TOM 2 (2021), NR 2


Optymalny układ zakładałby umieszczenie czterech kamer zwróconych w różne strony świata z jed-nego punktu w lesie, filmujących cztery panoramy tego samego, dziewiczego miejsca. Natomiast przemieszczanie ścianek ekranowych we wnętrzu odtwarzałoby kolejne fragmenty lasu, zgodnie z przesuwaniem lub obrotami modułów ścianki.

Podobnym rozczłonkowaniem pejzażu transmitowanego na żywo posłużyła się Aleksandra Boska w swoim projekcie sklepu z rowerami górskimi. W tym przypadku ekrany mają wprowadzić atmosfe-rę ruchu na świeżym powietrzu, nieco ożywić techniczno-mechaniczny asortyment sklepu dynamiką przygody i obrazami tego, z czym podróżujący rowerzyści obcują. Ekrany przypominają o istocie, dla której klienci sklepu zaopatrują się w sprzęt wystawiany w adekwatnych sekcjach pomieszczenia (il. 3).

il. 3. Sklep rowerowy, autor projektu: Aleksandra Boska.

Rozrzucone po wnętrzu poziome pasy ekranów bezszwowych przedstawiają ujęcie z jednej szero-kokątnej kamery, filmującej górski szlak rowerowy, co zapewnia spójność ruchu przejeżdżających rowerzystów dla całego pomieszczenia oraz wrażeniowy efekt przebywania klienta pomiędzy prze-mieszanymi przestrzeniami wnętrza i odległego zewnętrza. Niebagatelna jest w tym projekcie meto-da rozkładania transmisji na pasy ekranów bezszwowych, zrywająca ze schematem proporcji ekranu telewizyjnego, a także wysoka rozdzielczość, dzięki której precyzja obrazowania nie ustępuje precy-zji oglądanych podzespołów rowerowych.

Możliwość całkowitej zmiany postrzegania kubatury danej przestrzeni dzięki ekranowemu oknu naj-lepiej przedstawia projekt klubu nocnego autorstwa Iryny Kulahy, zaprojektowany w żelbetonowym schronie z czasów II wojny światowej. Bryła tej militarnej budowli to walec całkowicie pozbawiony okien, o ścianach ponadmetrowej grubości oraz niskich kondygnacjach robiących klaustrofobiczne

113

TOM 2 (2021), NR 2


wrażenie. Zabieg ekranowy zastosowany przez projektantkę imituje wielkie, łukowe okno, które uka-zuje panoramiczny widok Nowego Jorku z pewnej wysokości oraz całkowicie odmienia percepcję tego wnętrza. Obiekt zdaje się teraz owalną wieżą widokową z otwartą przed widzami olbrzymią przestrzenią, tym lżejszy, że widok odbija się zarówno w wodzie, jak i w lustrzanym suficie wnętrza. Pasy luster sufitowych oraz oświetlenia, powtarzających krągłość budynku, dodatkowo tworzą wi-zualny ażur w płaszczyźnie sufitu, który niweluje wrażenie dużej, nisko wiszącej płaszczyzny (il. 4).

W pierwszych etapach koncepcji rozpatrywana była możliwość umieszczenia kamery na wysokim maszcie posadowionym na dachu budynku i projekcji panoramy miasta Wrocławia, realnie otaczają-cego obiekt. W takim przypadku zmiana wyłącznie pułapu patrzenia byłaby połączona z pewną jed-nością miejsca, realnym otoczeniem budynku bliższym prawdzie przestrzennej. Projektantka uznała jednak, że brak ograniczeń odległości transmisji oraz przedstawienie z bardziej zaskakującej loka-cji kamery będzie większym doznaniem dla gości klubu i ewenementem przyciągającym nowych klientów.

il. 4. Klub w byłym schronie przeciwlotniczym, autor projektu: Iryna Kulaha.

Ostatnim przykładem nowatorskiego wykorzystania systemu bezszwowych ekranów jest projekt restauracji z kuchnią molekularną i strefą pokazowego przygotowywania dań w centralnej części sali jadalnej. Projektantka Julia Hołoś dostrzegła atrakcyjność procesów przygotowywania dań mo-lekularnych i postanowiła zapewnić możliwość oglądania tego widowiska całej klienteli sali kon-sumpcyjnej. Zaślepiła ekranami wieniec okien półokrągłej ściany zewnętrznej lokalu, a w zamian za widok podwórza wyemitowała w czasie rzeczywistym obraz z kamer umieszczonych w okapie wyspy kuchennej. W ten sposób okna ekranowe dostarczają zarówno satysfakcjonujących informacji

114

TOM 2 (2021), NR 2


o preparowaniu dań, które za chwilę zostaną podane na stoliki klientów, jak również urozmaicają apetycznymi widokami przestrzeń lokalu (il. 5).

Zaproponowane jest w tym rozwiązaniu pewne zapętlenie przestrzeni, przeniesienie jednej części wnętrza za pomocą ekranowej transmisji w inne miejsce tego samego wnętrza. Dynamika działań kucharza-naukowca, kolorystyka i kompozycje graficzne tworzone na talerzach są kopiowane rów-nolegle na ekranach. Kolor żółtego blatu jest celową dominantą barwną, powtarzającą się w całej kompozycji wnętrza dla spójności i zaakcentowania głównej roli transmisji ekranowej w aranżacji. Pozostałe materiały stanowią tło, również w przypadku ścian obłożonych pomiętą jak kartka papieru blachą aluminiową, która zapewne odbije jeszcze wielokrotnie obraz ekranowych okien.

il. 5. Restauracja molekularna, autor projektu: Julia Hołoś.

Zastosowanie okien ekranowych – wymiar społeczny

Obecnie obserwujemy zintensyfikowany proces ewolucji roli i rozumienia technik multimedialnych. Skojarzenia z innowacyjnością i nowatorską myślą projektantów proponujących wnętrza zawierające pomysły scalone z nowymi technologiami w znaczny sposób spowszedniały. Przekaz multimedialny stał się podstawą kreowania świadomości społecznej. Poza oczywistym motywem informacyjnym pojawia się potrzeba kreowania form rozrywki, atrakcji w świecie, który przyjmując nieoczekiwaną dozę ograniczeń, wciąż funkcjonuje, tłamsząc podstawowe potrzeby, niezbędne do prawidłowej eg-zystencji człowieka.

115

TOM 2 (2021), NR 2


Elliot Aronson w książce Człowiek. Istota społeczna już 50 lat temu przekonywał, iż ludzie nie są biernymi pojemnikami do gromadzenia informacji i że sposób, w jaki odbierają i interpretują infor-macje, zależy od tego, jak głęboko są zaangażowani3. Zakładana weryfikacja odbioru otoczenia przez człowieka poddaje pod rozwagę rolę przypisywaną multimediom. Przejęcie przekazywanych treści powinno odbywać się świadomie, wymagana gotowość na odbiór bodźców – w zależności od sytu-acji i kontekstu – w założeniu musi być dobrowolna.

Według myśli Arystotelesa, „człowiek jest istotą społeczną, ten zaś, kto nie żyje w społeczeństwie, jest bestią albo bogiem”. Obecnie mamy możliwość ponownie powrócić do tego twierdzenia, zasta-nawiając się, w jaki sposób współczesne społeczeństwo stara się pozostać jednością, gdzie poszukuje środków umożliwiających choć połowiczny powrót do życia kulturalno-społecznego.

Ekranowe interaktywne okna-obrazy, które stają się coraz częściej próbą zaspokojenia potrzeb kultu-ralnych, potrzeb przynależności, potrzeb estetycznych i poznawczych, mają szansę wyciszyć dzisiej-sze niedosyty oraz braki przyzwyczajonego do kosmopolitycznego stylu życia człowieka.

il. 6. Restauracja Close to Nature, autor projektu: Wiktoria Wieczorek.

Założenie dążące do spełnienia potrzeby poznawczej przyjęła Wiktoria Wieczorek, która w projek-towanej restauracji przenosi gości do amazońskiej puszczy (il. 6). Założenie, że każdego dnia prze-strzeń uzupełnia nowy zestaw niecodziennych obrazów, daje obiektowi nieskończoną możliwość kreacji estetycznych. Z wyświetlanymi filmami egzotycznych krajobrazów korespondują rodzime dla „płuc Ziemi” odgłosy dziewiczych lasów. Wykorzystane naturalne materiały – drewno, wiklina, żywe rośliny – oraz harmonijne barwy współgrają z charakterem otaczających przestrzeń obrazów.

3 E. Aronson, J. Aronson, Człowiek. Istota społeczna. Wydanie nowe, Warszawa 2021.

116

TOM 2 (2021), NR 2


Nadana restauracji nazwa – Close to Nature – w wyraźny sposób nawiązuje do największych niedo-miarów w codziennym życiu człowieka.

Swoista rekompensata braku możliwości swobodnego podróżowania pozwala w pewnym stopniu zaspokoić dążenia poznawcze człowieka, jednocześnie jest trafnym sposobem na kreację nowocze-snej przestrzeni publicznej. Restauracja tego typu, poza standardowymi usługami gastronomicznymi, wychodzi naprzeciw dążeniom człowieka – zaspokajając również wyższe potrzeby.

Zespolenie ludzkiego i nieludzkiego więzami technologii kieruje posthumanizm w stronę transhumanizmu. Dys-kurs ten opiera się na założeniu, że człowiek jako gatunek dzięki scaleniu z techniką osiągnie wyższy stopień rozwoju zarówno w zakresie duchowym, jak i fizycznym4.

– to twierdzenie teatrolożki i medioznawczyni Katarzyny Nowaczyk-Basińskiej również nawiązuje do roli multimediów w samodoskonaleniu człowieka. Zauważalny jest trend nakierowywania no-wych technologii na pionierskie adaptacje, przy jednoczesnym poszukiwaniu dla nich alternatywnej roli, coraz bardziej odległej od charakterystyki typowej dla środków masowego przekazu. Studentki Paulina Smalec oraz Natalia Piksa w swoich propozycjach ujęcia tematu otworzyły wyraźną kore-spondencję z opinią Katarzyny Nowaczyk-Basińskiej, ukazując, iż nowoczesna technika ma obecnie nieoceniony wpływ na rozwój fizyczno-duchowy człowieka.

Natalia Piksa w swym projekcie Kopalnia Zone proponuje niecodzienną rozrywkę w postaci wi-zyty w polskich kopalniach, gdzie możemy szczegółowo prześledzić rozwój rodzimego górnictwa (il. 7). Mimo że przekazane informacje mają charakter naukowy, opracowana na podstawie źródeł historycznych forma ich przekazu – za pomocą wielkoformatowych, zespolonych ze sobą ekranów bezszwowych – pozwala sięgnąć po inspirującą wiedzę bez analizy tomów literatury. Małgorzata Szabacik oraz Mariusz Ausz dokładnie zbadali perspektywy tego zjawiska, prezentując je w publika-cji Multimedia a źródła historyczne w nauczaniu i badaniach, gdzie podkreślają

szeroką panoramę możliwości, jakie stwarzają multimedia w edukacji historycznej i pracy archiwalnej oraz w wy-korzystywaniu najnowszych możliwości informatycznych, dla różnych form udostępniania źródeł historycznych5.

4 K. Nowaczyk-Basińska, Nieśmiertelność – nowy performans kulturowo-technologiczny XXI wieku, [w:] Technokultura. Transhumanizm i sztuka cyfrowa, red. D. Gałuszka, G. Ptaszek, D. Żuchowska-Skiba, Kraków 2016, s. 63–82.

5 M. Ausz, M. Szabaciuk, Multimedia a źródła historyczne w nauczaniu i badaniach, Lublin 2015.

117

TOM 2 (2021), NR 2


il. 7. Strefa edukacyjna, Kopalnia Zone, autor projektu: Natalia Piksa.

Projekt Kopalnia Zone poza niepodważalną wartością przekazu historycznego daje każdemu użyt-kownikowi niecodzienną możliwość swobodnego spaceru po wybranych kopalniach. Wybrane ekra-ny korespondujące z kamerami pozwalają poczuć charakter intrygującej, niebezpiecznej przestrzeni, do której realny wstęp ma jedynie niewielka część społeczeństwa.

Paulina Smalec w swym projekcie również wykorzystuje ekrany jako medium do przekazywania wiedzy (il. 8). Treści kieruje do najmłodszych, proponując centrum edukacyjne poszerzające kompe-tencje matematyczne dzieci. Płaszczyzny połączonych ze sobą ekranów bezszwowych prowadzą do wirtualnego autorskiego świata, bazującego na zagadnieniach powiązanych z „królową nauk”. Sze-rokie ujęcie tematu i oferta pogłębiania problematyki poprzez różnorodne interaktywne zabawy jest przemyślaną alternatywą i interesującą formą spędzania wolnego czasu. Oryginalna estetyka wnętrz lokalu umiejscowionego w częściach podziemnych budynku w swojej futurystycznej strukturze pod-bija efekt nowatorskich pomysłów.

il. 8. Centrum Edukacji Matematycznej, autor projektu: Paulina Smalec.

118

TOM 2 (2021), NR 2


Ewolucyjny wpływ sposobu wykorzystania ścian multimedialnych na doskonalenie fizyczne człowie-ka przedstawia w swoim projekcie studentka Maria Błasiak (il. 9). Proponując centrum odnowy bio-logicznej, oferuje strefy (sala fitness, grota solna), w których okna stworzone z ekranów umożliwiają połączenie stylizowaną transmisją z innymi placówkami, markowanymi tym pomysłem. Wspólne ćwiczenia i relaks ze znajomymi i przyjaciółmi na drugim końcu kraju/świata mogłyby być nową formą efektywnego spędzania czasu bez konieczności fizycznego przemieszczania się. Oferowana koncepcja pozwala również uniknąć tłoku, z jednoczesnym utrzymaniem poczucia przynależności do wybranej grupy społecznej.

il. 9. Strefa odnowy biologicznej, autor projektu: Maria Błasiak.

Usługi jako działalność gospodarcza trwale związana z codziennym życiem człowieka w trafny spo-sób mają szansę czerpać wielowymiarowe korzyści z wykorzystywania interaktywnych okien, two-rzonych przez ekrany bezszwowe.

Zupełnie nową odsłoną prezentującą wykorzystanie ekranów w usługach jest odsłona salonu fry-zjerskiego, gdzie rozświetlone ściany nie mają w swej funkcji przekazu konkretnych treści (il. 10). Podstawowym założeniem autorki, Joanny Grzelińskiej, było nadanie wybranym ścianom wnętrza aktywnej, zmiennej, wirtualnej struktury, która w nienachalny sposób uatrakcyjnia formę spędzania czasu podczas zabiegów fryzjerskich. Hipnotyzujące, abstrakcyjne kształty nie angażują odbiorcy do konkretnego działania. W ten sposób przedłożone w projekcie założenia motywują do chwili niezo-bowiązującego relaksu, odpoczynku od codzienności i nieustającego pośpiechu.

119

TOM 2 (2021), NR 2


il. 10. Salon fryzjerski dla pań, autor projektu: Joanna Grzelińska.

Intensyfikacja obecności w naszym otoczeniu technologii multimedialnych uświadamia łatwość, z jaką obecnie ją adaptujemy do rozmaitych stref życia codziennego.

„W codziennym życiu nie potrafimy jeszcze tak płynnie zespolić się z innowacyjnymi technolo-giami”6 – jeszcze kilka lat temu tak twierdził analizujący ówczesną sytuację w świecie nowości technologicznych Drew Ayers. Naukowiec podkreślał, że człowiek jedynie za sprawą filmu jest w stanie utożsamić się z wirtualnym światem. Dzisiejsza sytuacja wyraźnie temu zaprzecza. Stopnio-wo akceptujemy pogłębiający się dualizm otoczenia, pozbywając się uprzedzeń i nieufności wobec coraz szerszej gamy i dostępności udogodnień technologicznych.

Konkluzja

Na przedstawionych przykładach ukazany został niezaprzeczalny potencjał zastosowań ekranów bezszwowych we wnętrzach. Dotychczasowe zastosowania, nie tak przecież nowej technologii, będą się zmieniały i poszerzały, głównie ze względu na spadek cen urządzeń oraz coraz większą łatwość dostępu do dowolnych zestawów ekranowych z gotowym oprogramowaniem dla klientów indywi-dualnych. Fakt ten sprawia, że okna ekranowe są już w zasięgu zainteresowania niewielkich przed-siębiorców, ale trafiły także na warsztat projektowy dużej rzeszy architektów wnętrz, kreatywnych projektantów z artystyczną wyobraźnią. Przedstawione studyjne projekty są forpocztą rozkwitu za-stosowań ekranów o zaskakujących funkcjach i niespotykanych formach, dla których producenci i projektanci będą musieli wprowadzić nowe nazwy w celu precyzyjnego określania pożądanych

6 A. Drew, Chimeras and Hybrids: The Digital Swarms of the Posthuman Image, [w:] The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television, red. M. Hauskeller, T.D. Philbeck, C.D. Carbonell, Basingstoke 2015, s. 99–108.

120

TOM 2 (2021), NR 2


funkcji ekranów we wnętrzach, już nie tylko łączących wnętrze z zewnętrzem7. Okno ekranowe dzięki odrębnym właściwościom zasługuje na osobną definicję, wskazującą na jego właściwości: teletransmisję innej przestrzeni, specyficzne wartości dla kompozycji architektonicznej wnętrza oraz celowo ograniczoną i dostosowaną do pomieszczenia treść i konwencję obrazową.

Znaczący jest kontekst społeczny, który stanowi ważne uzasadnienie dla rozwoju nowych technolo-gii. Potrzeba reorganizacji stosunków ludzkich oraz zmiana formy spędzania wolnego czasu przyczy-niły się do rozbudowy spektrum możliwości okien ekranowych. Społeczeństwo adaptuje pionierskie inicjatywy z niespotykaną dotąd otwartością, co motywuje projektantów do poszukiwania wciąż no-wych, coraz bardziej prekursorskich rozwiązań.

Warto śledzić pomysły młodych projektantów, ponieważ ich wyobraźnia wyprzedza zapotrzebowa-nia społeczne, rozwój techniki czy zmiany obyczajowe. Może się zdarzyć, że ekranowe okna staną się jednym ze standardów aranżacyjnych, materiałem równie popularnym jak fototapety czy sterowa-ne oświetlenie LED, jednak o znacznie większych możliwościach kreacyjnych dla szerokiego rynku wnętrz publicznych.

7 B. Jakubicki, Wnętrza multimedialne – hybrydy miejsc i przestrzeni, [w:] Wnętrze – zewnętrze. Przestrzeń wspólna, Wro-cław 2019.

121

TOM 2 (2021), NR 2


BibliografiaAronson E., Aronson J., Człowiek. Istota społeczna. Wydanie nowe, Warszawa 2021.

Ausz M., Szabaciuk M., Multimedia a źródła historyczne w nauczaniu i badaniach, Lublin 2015.

Corbusier Le, Jeanneret P., Five Points for a New Architecture, [w:] Bau und Wohnen, Stuttgart 1927, tłum. Łukasz Stępnik, http://teoriaarchitektury.blogspot.com/2011/02/le-corbusier-i-pierre-jeanneret-piec.html [dostęp: 24.04.2021].

Drew A., Chimeras and Hybrids: The Digital Swarms of the Posthuman Image, [w:] The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television, red. M. Hauskeller, T.D. Philbeck, C.D. Carbonell, Basingstoke 2015.

Escher M.C. (1898–1972), grafika Convex and Concave, 1955, https://www.flickr.com/photos/pedrosim-oes7/39316167761 [dostęp: 24.04.2021].

Jakubicki B., Wnętrza multimedialne – hybrydy miejsc i przestrzeni, [w:] Wnętrze – zewnętrze. Przestrzeń wspólna, Wrocław 2019.

Nowaczyk-Basińska K., Nieśmiertelność – nowy performans kulturowo-technologiczny XXI wieku, [w:] Technokultura. Transhumanizm i sztuka cyfrowa, red. D. Gałuszka, G. Ptaszek, D. Żuchowska-Skiba, Kraków 2016, s. 63–82.

TOM 2 (2021), NR 2








Fotografia na stronie tytułowej: Julia Jeziorna

TOM 2, NR 2 (2021)

123

dr Joanna ŁapińskaAkademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

ARCHITEKTURA INSPIROWANA KRAJOBRAZEM – TRZY METODY PROJEKTOWE. Z CYKLU ODNALEZIONE W KRAJOBRAZIE



Budynek – Rzeka 125

Dom – drzewo 130

Pawilon – pagórek 132

Epilog 137

Podsumowanie 139

Bibliografia 140

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Joanna ŁapińskaArchitektura inspirowana krajobrazem

- trzy metody projektowe

Abstrakt

Trzeci z cyklu Odnalezione w krajobrazie artykuł publikowany w „inAW Journal – Multidisciplinary Academic Magazine” prezentuje wyniki badań dotyczących sposobu inspiracji elementami natury w wybranych realizacjach architektonicznych. Budowle zaprojektowane w ostatnim dziesięcioleciu przez japońskie biura architektoniczne zostały scharakteryzowane pod kątem idei, konstrukcji, ja-kości architektury uwzględniającej opisane w poprzednim numerze czasopisma cechy biofiliczne, a także zróżnicowanego odbioru przez użytkowników. W wyniku analizy powyższych cech sklasy-fikowane zostały trzy drogi inspiracji: nawiązanie do wyglądu zewnętrznego, zastosowanie zasady działania oraz jednoczesne nawiązanie i podważanie cech immanentnych obiektu inspiracji.

Słowa klucze

inspiracja naturą, inspiracja krajobrazem, odnalezione w krajobrazie, architektura japońska, SANAA, Sou Fujimoto, Junya Ishigami

125

TOM 2 (2021), NR 2



Wstęp

Projekt badawczy „Odnalezione w krajobrazie – niepozorne/upragnione – przestrzenie wyobrażone”, którego częścią jest niniejszy artykuł, opiera się na idei odnajdywania w krajobrazie mikroprzestrzeni – konfiguracji przestrzennych i/lub obrazów, z których wyłaniają się inne światy, czy też raczej które zachęcają do przetwarzania i kreowania na ich podstawie przestrzeni wyobrażonych, które z kolei stanowią początek dla dalszych interpretacji. Przestrzenie wyobrażone pozostaną prawdopodobnie w fazie koncepcyjnej, podczas gdy opisane w artykule realizacje architektoniczne, stanowiące bazę analizy trzech metod projektowych opartych na inspiracji naturą, powstały w rzeczywistości jako interpretacje konkretnych cech przyrody i są lub były poddane osądowi użytkowników.

Istnieje wiele realizacji architektonicznych, które czerpały inspirację z przyrody, o czym pisałam w numerze 1 czasopisma „inAW Journal”1. Na potrzeby tego artykułu zostały wybrane zrealizowane na trzech kontynentach projekty trzech japońskich biur architektonicznych: SANAA, Sou Fujimoto i Junya Ishigami + Associates. Każde z nich stosuje oryginalne środki i metody, dzięki czemu – po-mimo jednego zasobu źródeł inspiracji – projekty są całkowicie różne.

Budynek – Rzeka

Na bogatych przedmieściach New Canaan w stanie Connecticut (USA), gdzie 65 lat temu Philip Johnson zbudował swój szklany dom (Glass House),

Płynie, wije się rzeczka

Jak błyszcząca wstążeczka,

Tu się srebrzy, tam ginie,

A tam znowu wypłynie2.

Rzeka projektu japońskiego biura architektonicznego SANAA (Sejima and Nishizawa and Associa-tes),wtopiona w pofałdowany krajobraz posiadłości należącej do ekumenicznej fundacji Grace Farm, spływa z pagórka długim, łagodnym zboczem w serii zakrętów, tworząc na swej drodze powierzchnie przypominające stawy3. Wśród zieleni łąk i mokradeł architektura staje się częścią krajobrazu, nie sprawia wrażenia budynku o powierzchni prawie 8 tys. m2, o konkretnych funkcjach użytkowych, posadowionego na działce. Wręcz przeciwnie – stanowi jedność z otoczeniem, podobnie jak inne realizacje Kazuyo Sejimy i Ryūe Nishizawy, niezależnie od tego, czy znajdują się w centrum metro-polii, jak na przykład The New Contemporary Art Museum w Nowym Jorku, czy na podmiejskich

1 J. Łapińska, Odnalezione w krajobrazie – początek, „inAW Journal – Multidisciplinary Academic Magazine”, 1 (2020), s. 13–15, https://system.inawjournal.pl/index.php/inaw/article/view/23/65, [dostęp: 27.11.2021].

2 Tuwim J., Rzeczka, [w:] J. Tuwim, Wiersze dla dzieci, Warszawa 2011.3 Zob. https://gracefarms.org/river-components/ [dostęp: 11.09.2021].

126

TOM 2 (2021), NR 2



terenach zielonych, jak to jest w przypadku opisywanego River Building. Znacząca relacja projekto-wanych obiektów i miejsca oraz nierozerwalny związek budynków, nazywanych przez nich „góra-mi w krajobrazie”, i otoczenia są wizytówką japońskich architektów4. Ich twórczość charakteryzuje wysoki stopień wrażliwości na krajobraz i topografię, co w 2010 roku zostało dostrzeżone przez jury Nagrody Pritzkera.

Budynki Sejimy i Nishizawy wydają się zwodniczo proste. Architekci traktują budynek jako jednolitą całość, w której fizyczna obecność wycofuje się i tworzy zmysłowe tło dla ludzi, przedmiotów, czynności i krajobrazów. Jak mało kto badają zjawiskowe właściwości ciągłej przestrzeni, lekkości, przejrzystości i materialności, aby stworzyć subtelną syntezę5.

W przemówieniu podczas ceremonii przyznania nagrody została doceniona ciągłość przestrzeni w projektach SANAA. Odnosząc się do Rolex Learning Centre w Lozannie, jury nazwało tę jakość „wewnętrznym krajobrazem dla ludzi”6, którego pełnia może być doceniana przez użytkowników dzięki wydzieleniu stref przez falowanie podłogi, przy ograniczeniu ścian do minimum. Podobny za-bieg został zastosowany w River Building, gdzie odwiedzający posiadłość mogą cieszyć się pięknym otoczeniem i zmieniającą się wraz z porami roku przyrodą dzięki przestrzeniom, w których wizualna granica pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem nie istnieje, widok jest zmienny i niezakłócony.

Budynek zdobył 13 nagród, w tym Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP) 2014/2015 przyzna-waną dla prac architektonicznych zbudowanych na kontynentach Północnej i Południowej Ameryki właśnie za „radykalny sposób, w jaki linia pomiędzy architekturą i krajobrazem w Rzece zanika”7.

Na początku 2010 roku, tuż przed ogłoszeniem zwycięzców Nagrody Pritzkera, Fundacja Grace Farms zgłosiła się do biura SANAA z prośbą o urzeczywistnienie wizji o wielofunkcyjnym miejscu pulsującym życiem, „gdzie odwiedzający będą mogli obcować z naturą i sztuką, dążyć do sprawiedli-wości, wspierać lokalną społeczność i zgłębiać wiarę”8. Według założycieli fundacji sposób kreowa-nia przestrzeni przez japońskich architektów odpowiadał celom, jakie przyświecały Grace Farms: płynne przenikanie wnętrza i zewnętrza, charakterystyczne dla Japończyków, tworzy środowisko

4 Zob. https://www.pritzkerprize.com/laureates/2010 [dostęp: 11.09.2021].5 Fragment uzasadnienia jury, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „The buildings by Sejima and Nishizawa seem decepti-

vely simple. The architects hold a vision of a building as a seamless whole, where the physical presence retreats and forms a sensuous background for people, objects, activities, and landscapes. They explore like few others the phenomenal proper-ties of continuous space, lightness, transparency, and materiality to create a subtle synthesis”, https://www.pritzkerprize.com/laureates/2010 [dostęp: 11.09.2021].

6 Fragment uzasadnienia jury, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „Internal «landscape for people»”, https://www.pritzker-prize.com/laureates/2010 [dostęp: 11.09.2021].

7 P. Lynch, SANAA’s Grace Farms Wins the 2014/2015 Mies Crown Hall Americas Prize, tłum. J. Łapińska, tekst oryginal-ny: „The jury was struck by the radical way in which the line between architecture and landscape is blurred by the «River» building”, https://www.archdaily.com/797712/sanaas-grace-farms-wins-the-2014-2015-mies-crown-hall-americas-prize [dostęp: 11.09.2021].

8 Tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „where visitors could experience nature, encounter the arts, pursue justice, foster community, and explore faith”, https://gracefarms.org/river-building-2/ [dostęp: 11.09.2021].

127

TOM 2 (2021), NR 2



o społecznym i duchowym potencjale, a natura i teren w New Canaan mają ułatwiać odwiedzającym zrozumienie miejsca jednostki w kosmosie.

Jak pisze szefowa fundacji Sharon Prince,

Naszym celem, jeśli chodzi o Rzekę, jest sprawienie, że architektura stanie się częścią krajobrazu. Mamy nadzieję, że odwiedzający posiadłość będą mogli cieszyć się pięknem otoczenia i zmieniających się pór roku dzięki prze-strzeniom i doświadczeniom tworzonym przez Rzekę9.

Mimo że fundacja ma podłoże religijne, obiekt w New Canaan nie jest stricte siedzibą religijnego kultu. Jest miejscem o kulturalnym znaczeniu, mającym wzbudzać ciekawość poprzez otwarte prze-strzenie, architekturę, sztukę i design. Sharon Prince określa je jako „miejsce, w którym się po prostu jest”10. „To dar” – dodaje.

Miejsce dla ludzi chcących obcować z naturą, wspierać społeczność, dążyć do sprawiedliwości i wyznawać wiarę – z artystyczną nutą jako nicią łączącą wszystko […]. To nie jest kościół. To miejsce, gdzie dobre rzeczy się zda-rzają, dla ludzi, którzy chcą przyjść i coś zmienić”11.

Jednym z podstawowych zadań Grace Farms jest zachęcanie ludzi do doświadczania natury wszyst-kimi pięcioma zmysłami. Według pomysłodawców projektu wystarczy naturze pozwolić wzbudzać w nas ciekawość i zadziwienie. W River Building z 32 hektarów działki pozostawiono 31 łąkom, mokradłom, drzewom i stawom, które mają pobudzić zmysły użytkowników obiektu. Biuro pro-jektowania krajobrazu OLIN, które zostało zaproszone do współpracy przy projekcie, zachowało i wzmocniło naturalną florę i faunę posiadłości, jednocześnie wpisując w otoczenie ogrody, boiska oraz zaprojektowane przez SANAA ścieżki i place zabaw. Ponadto 70% powierzchni działki zosta-ło zrekultywowane i przywrócone do stanu naturalnych łąk przez firmę Larry Weaner Landscape Associates.

9 Tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „Our goal with the River is to make the architecture become part of the landscape. We hope that those who are on the property will have a greater enjoyment of the beautiful environment and changing seasons through the spaces and experience created by the River”, https://gracefarms.org/river-building-2/ [dostęp: 11.09.2021].

10 O. Wainwright, ‘It’s a gift!’ Inside America’s miraculous new centre for arts and faith, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „It is a place for people to just come and ‘be’”, https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/oct/09/grace-farms-ameri-cas-miraculous-new-centre-for-arts-and-faith [dostęp: 11.09.2021].

11 O. Wainwright, ‘It’s a gift!’ Inside America’s miraculous new centre for arts and faith, tłum. J. Łapińska, tekst oryginal-ny: „It’s a gift. A place for people to experience nature, foster community, pursue justice and explore faith – with artistic expression as a common thread […]. It is not a church. It is a place to make good things happen, for people to come and make a difference”, https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/oct/09/grace-farms-americas-miraculous-new-centre--for-arts-and-faith [dostęp: 11.09.2021].

128

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 1. SANAA, River Building – Grace Farms, na podstawie fot. Dean_Kaufman, https://www.archdaily.com/775319/grace-farms-sanaa/5722917ee58ece152e00003a-grace-farms-sanaa-photo [dostęp: 23.09.2021].

Sam budynek Rzeka obejmuje 7710 m2 powierzchni. Jest on umieszczonym centralnie jednym dłu-gim refleksyjnym dachem, który sprawia wrażenie, jakby unosił się nad ziemią. Wijąc się niczym wstęga rzeki, przecina teren i opada zgodnie z jego topografią. Różnica spadku na całej długości wy-nosi około 13 metrów. Zakola tworzą zamknięte oraz półotwarte dziedzińce, a przestrzeń wewnętrzna jest wymknięta przezroczystymi ścianami, dzięki czemu obiekt wciąga w siebie rozległe naturalne środowisko. Niektóre z pomieszczeń przylegają do siebie, inne umieszczone są w pewnej odległo-ści od siebie. Taka konfiguracja buduje zróżnicowaną atmosferę i widoki, jak na przykład jaskrawe pomieszczenie z widokiem na pełen życia dziedziniec czy spokojne pomieszczenie ze światłem sło-necznym filtrowanym przez liście otaczających drzew. Zaprojektowana przestrzeń spełnia warunki biofilii (szerzej opisane w numerze 1/2021 „inAW Journal”). Jest zarówno majestatyczna, z ogrodami i daleką perspektywą, jak i intymna, ze schronieniem i miejscami do medytacji; zapewnia wizualny i taktylny kontakt z naturą, wykorzystuje naturalne systemy i materiały oraz stosuje formy i wzorce biomorficzne.

Budynek podzielony jest na pięć stref. Pierwsza, nazwana sanktuarium12, o powierzchni 1940 m2, sta-nowi wewnętrzny amfiteatr przeznaczony dla 700 osób, który raz w tygodniu przeistacza się w prze-strzeń kultu religijnego. Sala ta wyposażona została między innymi w „maty do wielowymiarowych modlitw”13 projektu Olafura Eliassona. Kolejna to biblioteka (422 m2) z wymkniętą szkłem salą konferencyjną, kominkiem sprzyjającym dyskusji i nadającym atmosferę ciepła i gościnności oraz z biurami fundacji. Przestrzeń wspólna14 dla 300 osób wyposażona została w stoły o długości 5,5 m

12 Sanctuary, https://gracefarms.org/river-components/ [dostęp: 11.09.2021].13 R. Bianchini, Grace Farms River Building by SANAA – New Canaan, CT, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „mats for

multidimentional prayers”, https://www.inexhibit.com/case-studies/grace-farms-river-building-sanaa-new-canaan/ [dostęp: 11.09.2021].

14 Commons, https://gracefarms.org/river-components/ [dostęp: 11.09.2021].

129

TOM 2 (2021), NR 2



skonstruowane ze ściętych podczas budowy Rzeki okolicznych drzew, a także w sofy i kominek. Jej niższy poziom stanowią sala wykładowa i pomieszczenia pomocnicze. Całość ma 1337 m2. Pawilon o owierzchni 88 m2, będący strefą recepcji, zapewnia możliwość organizacji niewielkich koncertów. A ostatnia strefa o powierzchni 1570 m2 znajdująca się pod wstęgą dachu to częściowo podziemna wielofunkcyjna sala gimnastyczna15, z laboratorium i salą gier. Obok Rzeki znajduje się wolnostojąca oryginalna odnowiona stodoła, w której mieszczą się sale edukacyjne, pracownia artystyczna, sala ćwiczeń, biura, pomieszczenie dla dzieci i wiele innych. Sanktuarium i sala gimnastyczna – jako naj-większe strefy – znajdują się na skrajnych końcach Rzeki. Budynek, zgodnie z życzeniem założycieli fundacji, jest otwarty, nie ma jednego głównego, uprzywilejowanego wejścia.

Projekt SANAA charakteryzuje – tradycyjnie – jednolita, spójna estetyka. Refleksyjna wstęga kry-je pięć przeszklonych pomieszczeń, bez kolumn. Na zewnątrz nich delikatne białe słupy stalowe o przekroju rury średnicy 13 cm podpierają belki z klejonego drewna, na których leży dach z anody-zowanego aluminium o perłowym półbłysku, odbijający światło i niebo. Posadzka i sufit wyłożone są drewnem, natomiast ściany zewnętrzne wykonane zostały z paneli z giętego szkła o najmniejszych możliwych łączeniach.

Amerykański krytyk architektury Fred A. Bernstein w artykule Grace Farms by SANAA16 zwraca uwagę na fakt, że ta perfekcja ma jednak swoją cenę – nie tylko finansową, ale także ekologiczną. Ściany zewnętrzne zbudowane są z 203 największych, jakie kiedykolwiek powstały na świecie, gię-tych paneli szklanych IGU (insulated glass unit) o wymiarach 2,5 m szerokości i 4 m wysokości, o ściętej górnej krawędzi, która musiała zostać dostosowana do krzywizny dachu. Szkło do tychże paneli, wyprodukowane przez brytyjską firmę Guardian Industries, było gięte w Hiszpanii i mocowa-ne w ramach w Niemczech, zanim wyruszyło w drogę do Stanów Zjednoczonych. Ilość energii zuży-tej do tego przedsięwzięcia znacznie przewyższa korzyści, jakie świat będzie czerpał z odnowionych 31 hektarów łąk przez najbliższe dziesięciolecia.

Na tym nie kończy się krytyka budynku. Bernstein porusza kwestię ściętych drzew, potężnych kosz-tów finansowych (ok. 83 milionów dolarów) czy newage’owego połączenia Jezusa, jogi i kawy z cer-tyfikatem Rainforest Alliance. Najbardziej dosadny jednak jest jego opis bryły:

Pomimo nazwy, budynek przypomina bardziej węża niż rzekę – konkretnie boa dusiciela, który połknął pięć pokoi o szerokości od 9 do 50 m17.

15 Court, https://gracefarms.org/river-components/ [dostęp: 11.09.2021].16 F.A. Bernstein, Grace Farms by SANAA, http://www.designcurial.com/news/grace-farms-by-sanaa-4766122/ [dostęp:

11.09.2021].17 F.A. Bernstein, Grace Farms by SANAA, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „Despite its name, the building looks less

like a river than a snake – specifically, a boa constrictor that has swallowed five rooms, ranging in width from 9m to 50m”, http://www.designcurial.com/news/grace-farms-by-sanaa-4766122/ [dostęp: 11.09.2021].

130

TOM 2 (2021), NR 2



Oglądając River Building na zdjęciach, można się zgodzić z taką interpretacją – wszystko zależy od nastawienia.

Dom – drzewo

Drugim obiektem architektonicznym powstałym z inspiracji elementem natury jest House NA – dom zaprojektowany przez Sou Fujimoto dla pary młodych ludzi w spokojnej, cichej dzielnicy Tokio. Jest to przezroczysta prostopadłościenna bryła, mocno odcinająca się od otoczenia. Szklane ściany kon-trastują z betonowymi domami, jakie budują krajobraz większości dzielnic mieszkalnych w Japonii, jednak forma do nich nawiązuje.

Il. 2. Sou Fujimoto, House Na, autor: J. Łapińska, na podstawie fot. Iwan Baan, https://www.archdaily.com/230533/house-na-sou-fujimoto-architects/50180b3528ba0d49f5001698-house-na-sou-fujimoto-architects-

-photo [dostęp: 23.09.2021].

Ideą przyświecającą powstaniu tego budynku była potrzeba bycia nomadą we własnym domu. Fu-jimoto zrealizował ją w oryginalny sposób, rozmieszczając 85 m2 powierzchni na 21 niezależnych platformach o powierzchni od 2 do 7,5 m2, umieszczonych na różnych wysokościach dających w su-mie wysokość trzech pięter, połączonych schodami i drabinami. Platformy te, o luźno zakreślonym programie funkcjonalnym, są w skali mebla, a nie pokoju, przez co razem z elementami komunikacji pionowej mogą przyjmować różne role, takie jak przejście, biurko, siedzisko lub przegroda, ale rów-nież – jak liście w koronach drzew – mogą filtrować światło, malując na płaszczyznach rozedrgane cienie.

Inspiracją dla takiej konfiguracji przestrzeni wewnętrznej było drzewo. Według Fujimoto zamieszki-wanie domu znajdującego się w gęstej zabudowie może przypominać mieszkanie na drzewie, które

131

TOM 2 (2021), NR 2



ma wiele gałęzi stanowiących miejsce i źródło niezliczonych aktywności różnego typu. Intrygują-cym aspektem takiego zamieszkiwania jest „jedność odrębności i spójności”18, czyli jedna przestrzeń i wiele pomieszczeń w jednym. Miejsca wyznaczone w tej przestrzeni nie są oddzielone, odrębne, a istnieją w różnych relacjach w stosunku do siebie.

Izolacja akustyczna nie jest możliwa, dzięki czemu możliwe staje się słyszenie głosów wydawanych obok i powy-żej, przeskakujących po gałęziach, oraz branie udziału w dyskusji prowadzonej po gałęziach przez użytkowników różnych wysokości.

A to tylko niektóre z zakładanych przez architekta „momentów bogactwa, jakie można napotkać dzięki tak gęstej przestrzeni życia”19, która może zapewnić prywatność parze, ale również może przy-jąć większą grupę ludzi rozproszonych na różnych poziomach. Fujimoto przyznaje, że

biała stalowa struktura sama w sobie nie przypomina drzewa. Jednak życie, jakie w niej się toczy, i emocje prze-żywane w jej przestrzeni są współczesną adaptacją bogactwa, jakiego nasi przodkowie doświadczali, mieszkając na drzewach20.

Il. 3. Diagram – zasada drzewa, będąca inspiracją dla House NA, autor: J. Łapińska na podstawie https://www.archdaily.com/230533/house-na-sou-fujimoto-architects/50180b0028ba0d49f5001690-house-na-sou-fujimoto-

-architects-diagram-01?next_project=no [dostęp: 23.09.2021].

18 House NA / Sou Fujimoto Architects, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „a unity of separation and coherence”, https://www.archdaily.com/230533/house-na-sou-fujimoto-architects [dostęp: 11.09.2021].

19 House NA / Sou Fujimoto Architects, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „The intriguing point of a tree is that these places are not hermetically isolated but are connected to one another in its unique relativity. To hear one’s voice from across and above, hopping over to another branch, a discussion taking place across branches by members from separate branches. These are some of the moments of richness encountered through such spatially dense living”, https://www.archdaily.com/230533/house-na-sou-fujimoto-architects [dostęp: 11.09.2021].

20 A. Frearson, Cloud building by Junya Ishigami team to provide floating landmark in Copenhagen harbour, tłum. J. Ła-pińska, tekst oryginalny: „The white steel-frame structure itself shares no resemblance to a tree. Yet the life lived and the moments experienced in this space is a contemporary adaptation of the richness once experienced by the ancient predeces-sors from the time when they inhabited trees”, https://www.dezeen.com/2012/05/08/house-na-by-sou-fujimoto-architects/ oraz https://www.archdaily.com/230533/house-na-sou-fujimoto-architects [dostęp: 11.09.2021].

132

TOM 2 (2021), NR 2



Biała delikatna stalowa struktura, o niewielkich przekrojach (możliwych dzięki gęstemu rozmiesz-czeniu platform), uzupełniona została cienką posadzką z bielonej brzozy. Konstrukcja została dodat-kowo usztywniona regałem sięgającym pełnej wysokości budynku oraz lekkimi panelami betono-wymi na elewacjach bocznych. Komfort zapewnia część platform, która jest podgrzewana, a także strategicznie rozplanowane okna, maksymalnie wykorzystujące przepływ powietrza oraz zapewnia-jące wentylację i chłodzenie w okresie letnim. Instalacje i przestrzeń magazynowa ukryte są w ścianie północnej.

Z negatywnych komentarzy, które pojawiają się w kontekście tego budynku, większość dotyczy zbyt otwartej przestrzeni, niedającej poczucia intymności. Dla Fujimoto przestrzeń House NA także jest zbyt otwarta, jednak jej mieszkańcy są z niej zadowoleni, ponieważ odpowiada ona ich trybowi życia. Aby zwiększyć poczucie intymności, mieszkańcy zdecydowali się na montaż ręcznie szytych zasłon, które stanowić będą „małe dzieła sztuki”. Zostały one zawieszone nie przy samych oknach, a w od-stępie od nich, co koresponduje z rozedrganiem struktury platform21.

House NA został zaprojektowany całościowo. Nawet niebieski citröen 2CV, który jest widoczny na fotografiach z realizacji, pojawiał się już na modelach roboczych. Według Dana Hilla, architekta i profesora, autora artykułu House NA, by Sou Fujimoto pojazd ten, który stał się nieodłączną czę-ścią domu, stanowi interesujący kontrast w stosunku do materiałów i geometrii, które go otaczają. Ponadto jest wyrazem wabi-sabi, japońskiej zasady podkreślającej wartość naturalnego starzenia się materiałów. Oprócz odpowiedniego pojazdu, dom jest wyposażony także w drzewka stojące w do-niczkach w kluczowych miejscach w przestrzeni. Rośliny te widoczne z ulicy sprawiają wrażenie nierzeczywistych – jak młode gałązki na drzewie. Według Hilla

dom stoi na ulicy niczym idea, która ma zaraz się zmaterializować – i w efekcie wyeliminować tradycyjne pojęcie domu22.

Pawilon – pagórek

Trzeci z projektów inspirowanych naturą powstał w najmniej sprzyjających okolicznościach ze wszystkich tu opisywanych. W roku 2019 – roku, w którym ważyły się losy Wielkiej Brytanii – do zaprojektowania pawilonu Serpentine Gallery w Kensington Gardens został zaproszony japoński ar-chitekt Junya Ishigami, znany z kreowania odważnych, eksperymentalnych struktur, które będąc na granicy praw fizyki, interpretują tradycyjne konwencje architektury oraz stanową odbicie zjawisk

21 Zob. komentarz pod tekstem A. Frearson, Cloud building by Junya Ishigami team to provide floating landmark in Copen-hagen harbour, https://www.dezeen.com/2012/05/08/house-na-by-sou-fujimoto-architects/ [dostęp: 11.09.2021].

22 D. Hill, House NA, by Sou Fujimoto, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „The house stands on the street like an idea that is about to materialise – and in the process eliminate the conventional notion of a house”, https://medium.com/iamacamera/house-na-by-sou-fujimoto-25a75839025a [dostęp: 11.09.2021].

133

TOM 2 (2021), NR 2



przyrody. Został on dziewiętnastym z kolei i jednym z najmłodszych architektów pracujących przy pawilonie.

Junya Ishigami do 2004 roku pracował dla SANAA, ale opuścił zespół, aby założyć własne biuro projektowe Junya Ishigami + Associates. W 2014 roku wygrał dwa konkursy na nowe koncepcje infrastruktury związanej z wodą inspirowane naturą. Pierwszy konkurs na projekt „symbolu pokoju” mieszczącego się w kopenhaskim porcie wygrał we współpracy z biurem Svendborg Architects. The House of Peace (HOPE) to w ich wizji białe, efemeryczne chmury wynurzające się z morza. Mimo lekkości na wizualizacji, ta potężna biała bryła skrywa wewnątrz redę. Projektanci opisują swój za-mysł jako „podróż zmysłów”, która „nie może być doświadczona dwa razy w ten sam sposób”23.

Drugim zwycięskim projektem z 2014 roku był port w Kinmen na Tajwanie, będący terminalem dla pasażerów. Sztucznie ukształtowane pasmo górskie o długości około 500 m nawiązywać ma do natu-ralnego krajobrazu wyspy i być widoczne z lądu (Chiny).

Wspomniane projekty dużo mówią o oryginalnym podejściu Ishigamiego do kształtowania architek-tury poprzez wcielanie środowiska naturalnego (krajobrazy, las, chmury) w świat kultury. Jego pro-jekty są jakby wyśnione, nierzeczywiste, a jednak całkowicie materialne. Taki też był pawilon Ser-pentine Gallery w 2019 roku, wyrastał z ziemi otaczającego Hyde Parku niczym skała. Autor mówi:

Chciałem stworzyć pawilon, który będzie sprawiał wrażenie prymitywnego i starożytnego, coś pomiędzy budyn-kiem a krajobrazem. Łupkowe dachy można spotkać na całym świecie, więc każdy odwiedzający będzie mógł się do nich odnieść jako do podstawowej, archetypicznej formy24.

W opisie pawilonu na stronie galerii Serpentine czytamy natomiast:

Mój projekt pawilonu podważa tradycyjne podejście do środowiska zbudowanego na tle naturalnego krajobrazu, wzmacniając odczucie naturalności i organiczności, jakby wyrastał z trawnika, przypominając pagórek usypany z kamieni. Jest to próba uzupełnienia tradycyjnej architektury o współczesne metodologie i koncepcje w celu stwo-rzenia w tym miejscu niespotykanej dotąd rozległości scenerii. Zawierając w sobie ciężką obecność łupkowych

23 A. Frearson, Cloud building by Junya Ishigami team to provide floating landmark in Copenhagen harbour, tłum. J. Łapiń-ska, tekst oryginalny: „a journey of the senses” that can „never twice be experienced as the same”, https://www.dezeen.com/2014/07/21/junya-ishigami-svendborg-architects-copenhagen-harbour-peace-symbol-cloud/ [dostęp: 11.09.2021].

24 O. Wainwright, Serpentine Pavilion 2019: Japan’s great conjuror falls foul of health and safety, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „«I wanted to create a pavilion that felt primitive and ancient,» says Ishigami, «something between building and landscape. Slate roofs are found all over the world, so anyone coming here will be able to identify with it as a basic, archetypal form»”, https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jun/18/serpentine-pavilion-2019-review-junya-ishiga-mi [dostęp: 11.09.2021].

134

TOM 2 (2021), NR 2



dachów całego świata, a równocześnie sprawiając wrażenie tak lekkiego, że mógłby je zdmuchnąć najlżejszy wietrzyk, skupisko kamieni unosi się nad powierzchnią ziemi, lewituje jak falujący kawałek tkaniny25.

Il. 4. Junya Ishigami, Serpentine Gallery Pavillion, 2019, autor: J. Łapińska, na podstawie fot. Laurian Ghnitoiu, https://www.archdaily.com/919342/first-look-at-the-2019-serpentine-pavilion/ 5d095371284dd13726000801-fir-

st-look-at-the-2019-serpentine-pavilion-photo [dostęp: 23.09.2021].

Pawilon Serpentine Gallery z 2019 roku można określić jako baldachim, który sprawiał wrażenie formy naturalnej, znalezionej w przyrodzie. Bryła opisana została na rzucie zbliżonym do trójkąta, którego zaokrąglone kąty stykały się z betonowym podłożem. Niewiarygodnie cienki dach kryty ciemnoszarym kambryjskim łupkiem zamontowany był na stalowej siatce, której układ przypominał pleciony koszyk. Płaszczyzna podtrzymywana była przez lekki wizualnie „las” luźno rozmieszczo-nych 106 białych smukłych stalowych kolumn. Aby osiągnąć wizję „niestabilnej” struktury podtrzy-mującej pozornie lekki dach, Ishigami współpracował z biurem konstrukcyjnym AECOM. Inżynie-rom udało się sprawić, że struktura podtrzymująca ponad 60 ton dachu była od niego prawie sześć razy lżejsza26. Między kolumnami umieszczone były proste stoły i siedziska zaprojektowane przez Ishigamiego, przypominające płatki lilii wodnych. Ciemne cienkie okrągłe płaszczyzny blatów i sie-dzisk wsparte zostały na pojedynczych nogach. Wewnątrz eksperymentalna przestrzeń miała przypo-minać jaskinię czy też schronienie do kontemplacji. Jak opisał to Ishigami,

kamień tworzy krajobraz, a krajobraz zwykle znajduje się na zewnątrz budynku. Chciałem stworzyć krajobraz we-wnątrz budynku jako teorię krajobrazu tworzonego na zewnątrz przez kamień. W tym sensie starałem się stworzyć ten krajobraz, który istnieje na zewnątrz, wewnątrz samego budynku27.

25 J. Ishigami, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „My design for the Pavilion plays with our perspectives of the built environment against the backdrop of a natural landscape, emphasising a natural and organic feel as though it had grown out of the lawn, resembling a hill made of rocks. This is an attempt to supplement traditional architecture with modern metho-dologies and concepts, to create in this place an expanse of scenery like never seen before. Possessing the weighty presence of slate roofs seen around the world, and simultaneously appearing so light it could blow away in the breeze, the cluster of scattered rock levitates, like a billowing piece of fabric”, https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/serpentine-pavilion--2019-designed-junya-ishigami/ oraz https://www.designboom.com/architecture/junya-ishigami-serpentine-pavilion-slate--roof-london-06-18-2019/ [dostęp: 11.09.2021].

26 Zob. A. Frearson, Junya Ishigami unveils rocky Serpentine Pavilion made out of slate, https://www.dezeen.com/2019/06/18/serpentine-pavilion-2019-junya-ishigami-slate-mountain/ [dostęp: 11.09.2021].

27 A. Frearson, Junya Ishigami unveils rocky Serpentine Pavilion made out of slate, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „«A stone creates a landscape, and a landscape usually sits outside of a building. I wanted to create the landscape inside the building, as a theory of the landscape that the stone creates outside,» said Ishigami. «In that sense, I tried to create this landscape that exists outside, inside the building itself»”, https://www.dezeen.com/2019/06/18/serpentine-pavilion--2019-junya-ishigami-slate-mountain/ [dostęp: 11.09.2021].

135

TOM 2 (2021), NR 2



Zamysł był piękny, podobnie jak wstępne szkice, jednak w zderzeniu z rzeczywistością pojawiły się głosy krytyki. Veronica Simpson, angielska krytyczka sztuki, pisze, że idea być może dobrze wyglą-dała na papierze, ale w rzeczywistości pawilon był opresyjny i odpychający. Szczególnie w deszczo-we dni, kiedy łupkowa łupina wsparta na niestabilnie wyglądającej strukturze pod wpływem wilgoci ciemniała, sprawiał bardzo przygnębiające wrażenie.

Ciężka i przytłaczająca obecność łupka – 62 tony, każdy kawałek przyszyty do siatki nośnej za pomocą niezależ-nych drutów – wydaje się niepewna, niestabilna, jakby dach mógł się rozkołysać i spaść w każdej chwili, łamiąc czy wyginając podtrzymujące go stalowe słupy28.

Przestrzeń pawilonu, który miał być wyrazem idei „wolnej przestrzeni”29, w której Ishigami poszu-kuje harmonii pomiędzy artefaktami kultury i natury, również została ograniczona przez rzeczywi-stość. Obliczenia przeprowadzone przez inżynierów AECOM wykazały konieczność użycia większej liczby kolumn niż przewidywały pierwsze szkice. Ponadto analiza przepływu wiatru wymusiła za-stosowanie przezroczystych ścian z tworzywa, dzięki którym lekkie meble nie zostały zdmuchnięte, ale które równocześnie zablokowały możliwość swobodnej komunikacji i przepływu przestrzeni, co zasmuciło architekta. Jak zauważa Oliver Wainwright w artykule w „The Guardian”, w przypadku japońskich projektów Serpentine Gallery historia lubi się powtarzać. Kiedy w 2009 roku SANAA przystąpiła do budowy swojego pawilonu, projektanci zmuszeni zostali do zastosowania grubszych kolumn i podobnych jak w przypadku pawilonu Ishigamiego przezroczystych przesłon chroniących przed wiatrem, a ulotna struktura Sou Fujimoto z 2013 roku została wyposażona w mnóstwo balu-strad i poręczy.

Pawilon galerii Serpentine Junyi Ishigamiego, podobnie jak Fujimoto, stosował japońską zasadę za-pożyczonego krajobrazu, scenerii spoza ogrodu30 – shakkei. Tak jak odległa góra staje się inspiracją dla precyzyjnie grabionego żwiru, tak w przypadku pawilonu z 2013 roku bryła zapożyczyła zarys głównego budynku galerii, a w omawianym tu pawilonie sprzed dwóch lat zasada ta została wyrażo-na w dachu, który nawiązuje do pokrycia głównego budynku galerii Serpentine z lat 30. XX wieku (oryginalnie zbudowanego jako pawilon herbaciany). Oliver Wainwright napisał, że „łupkowy dach głównego budynku galerii wyglądał zza pęczniejącego morza łupków Ishigamiego”31. Jak widać,

28 V. Simpson, Serpentine Galleries, Hyde Park, London, 21 June – 6 October 2019, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „The heft and overhead presence of the slate – 62 tonnes of it, each piece stitched into a supporting cage by individual wires – feels precarious, unstable, as if the roof could teeter and fall at any moment, snapping or buckling the spindly steel supports that uphold it.”, https://www.studiointernational.com/index.php/junya-ishigami-serpentine-pavilion-2019-review [dostęp: 11.09.2021].

29 J. Ishigami, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „free space”, https://www.designboom.com/architecture/junya-ishigami--serpentine-pavilion-slate-roof-london-06-18-2019/ oraz https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/serpentine-pavilion--2019-designed-junya-ishigami/ [dostęp: 11.09.2021].

30 Estetyka japońska. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2008, s. 229.31 O. Wainwright, Serpentine Pavilion 2019: Japan’s great conjuror falls foul of health and safety, tłum. J. Łapińska, tekst

oryginalny: „so too does the slate roof of the 1930s Serpentine Gallery (originally built as a tea pavilion) poke up behind Ishigami’s swelling sea of slate”, https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jun/18/serpentine-pavilion-2019-re-view-junya-ishigami [dostęp: 11.09.2021].

136

TOM 2 (2021), NR 2



Simpson nie była osamotniona w krytycznych słowach dotyczących pawilonu, także kiedy zauważy-ła, że idea „nowego rodzaju krajobrazu wyłaniającego się z budynku”32 mogła być doceniona jedynie przez użytkownika drona lub helikoptera, a nie zwykłego przechodnia, chyba że byłby ptakiem.

Ptasich odniesień w wypowiedziach dotyczących pawilonu Serpentine z 2019 roku jest więcej. Sam autor projektu określił go w ten sposób:

Moją wizją jest czarny ptak lecący na tle deszczowego nieba, z kamieniami jako piórami, dachem jako skrzydłami, a kolumnami jako strumieniami deszczu33.

Mniej pozytywne są określenia Wainwrighta: „Kucając na trawniku jak kapryśna wrona…”34 czy „Częściowo ptak, częściowo hałda”35. Simpson uważa podobnie, że pawilon przypominał rozłożone skrzydło kruka lub wrony, co akurat w jej ocenie było korzystne. Choć czarne ptaki w europejskiej tradycji mają złą renomę, w japońskiej wrona jest obiektem czci jako symbol odrodzenia i przewod-nictwa36, szczególnie trójnożna wrona (yatagarasu) w tradycji shintoistycznej jest dowodem na boską interwencję – a w chwili pisania artykułu przez Simpson sytuacja w Wielkiej Brytanii potrzebowała nieziemskiej pomocy.

Na pawilon spadały kolejne ciężkie słowa krytyki. Pierwsze zarzuty, że biuro nie płaci swoim pra-cownikom, pojawiły się jeszcze na etapie projektowym. Kolejne – po skandalu, w który zamieszana była dyrektor galerii Yana Peel, w wyniku czego krytyk „Observera” napisał, że budowla Ishigamie-go to „złowroga kamienna chmura… trafna metafora szkodliwego połączenia sztuki współczesnej i wielkiego biznesu”37.

Złowroga chmura czy hałda kamieni – niewątpliwie architektura Ishigamiego nawiązuje do elemen-tów przyrody – gór, drzew, jeziora czy ptaka. Takie też było założenie architekta:

32 V. Simpson, Serpentine Galleries, Hyde Park, London, 21 June – 6 October 2019, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „the idea of this pavilion as a new kind of landscape emerging from this building”, https://www.studiointernational.com/index.php/junya-ishigami-serpentine-pavilion-2019-review [dostęp: 11.09.2021].

33 A. Frearson, Junya Ishigami unveils rocky Serpentine Pavilion made out of slate, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „My image is of a flying black bird in a rainy sky, with the stones as feathers, the roof as the wings and the columns as streaks of rain, https://www.dezeen.com/2019/06/18/serpentine-pavilion-2019-junya-ishigami-slate-mountain/ [dostęp: 11.09.2021].

34 O. Wainwright, Serpentine Pavilion 2019: Japan’s great conjuror falls foul of health and safety, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „Squatting on the lawn like a moody crow”, https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jun/18/serpenti-ne-pavilion-2019-review-junya-ishigami [dostęp: 11.09.2021].

35 O. Wainwright, Serpentine Pavilion 2019: Japan’s great conjuror falls foul of health and safety, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „Part bird, part spoil heap”, https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jun/18/serpentine-pavilion--2019-review-junya-ishigami [dostęp: 11.09.2021].

36 Por. H. Murakami, Kronika ptaka nakręcacza, Warszawa 2004.37 V. Simpson, Serpentine Galleries, Hyde Park, London, 21 June – 6 October 2019, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „an

ominous stone cloud… an apt metaphor for the noxious conflation of contemporary art and big business”, https://www.studiointernational.com/index.php/junya-ishigami-serpentine-pavilion-2019-review [dostęp: 11.09.2021].

137

TOM 2 (2021), NR 2



Chcę pobudzić ludzką wyobraźnię, jak wtedy, kiedy patrzysz na chmury, możesz zobaczyć jakieś kształty zwierząt albo czegoś innego38.

Epilog

Chmura Ishigamiego pojawiła się także w tym roku w Tokio, gdzie wszystkie trzy wspomniane biu-ra architektoniczne wzięły udział w projekcie pawilonów towarzyszących igrzyskom olimpijskim. Kokage-gumo – dosłownie „drewniane chmury” – było strukturą z opalanego drewna rozpostartą w ogrodzie rezydencji z 1927 roku zwanej Kudan House. Szczeliny i otwory utworzone przez układ drewna filtrowały światło, rzucały cienie i kadrowały widok, przysłaniając wysokie biurowce otacza-jące rezydencję.

Il. 5. Junya Ishigami, Kokage-gumo, autor: J. Łapińska, na podstawie fot. Shuji Goto, https://www.archdaily.com/965902/renowned-japanese-architects-and-artists-create-a-series-of-pavilions-in-tokyo-in-celebration-of--the-olympics/6101c8a6a604170165dbbf02-renowned-japanese-architects-and-artists-create-a-series-of-pavi-

lions-in-tokyo-in-celebration-of-the-olympics-photo?next_project=no [dostęp: 23.09.2021].

Sou Fujimoto również wykorzystał topos chmur, projektując Cloud Pavilion – białe balony unoszące się w parku Yoyogi – siedzibie Olimpiady z 1964 roku.

38 A. Frearson, Junya Ishigami unveils rocky Serpentine Pavilion made out of slate, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „«I want to evoke people’s imagination,» Ishigami told Dezeen, «like when you look at the clouds, you might see some shapes of animals or something»”, https://www.dezeen.com/2019/06/18/serpentine-pavilion-2019-junya-ishigami-slate-mountain [dostęp: 11.09.2021].

138

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 6. Sou Fujimoto, Cloud Pavilion, autor: J. Łapińska, na podstawie fot. Laurian Ghnitoiu, https://www.archda-ily.com/965902/renowned-japanese-architects-and-artists-create-a-series-of-pavilions-in-tokyo-in-celebration-

-of-the-olympics/6101c92ba60417162fa87d20-renowned-japanese-architects-and-artists-create-a-series-of-pavi-lions-in-tokyo-in-celebration-of-the-olympics-photo?next_project=no [dostęp: 23.09.2021].

Natomiast Kazuyo Sejima – współzałożycielka biura SANAA – powtórzyła motyw rzeki meandrują-cej tym razem w historycznych ogrodach Hama-Rikyu. Jej projekt Sumei, który był raczej instalacją niż pawilonem, odbijał pobliskie wieżowce, zawierając w sobie zarówno dawne, jak i współczesne Tokio.

Świat się zmienia i stoi w miejscu. Jak woda. Kiedy prąd ustaje, woda jest niezmącona. Podobnie Tokio jest za-wsze w ruchu, co, mamy nadzieję, poprowadzi je w przyszłość39.

Il. 7. Kazuyo Sejima, Sumei, autor: J. Łapińska, na podstawie fot. Kazuyo Sejima and Associates, https://www.archdaily.com/965902/renowned-japanese-architects-and-artists-create-a-series-of-pavilions-in-tokyo-in-celebra-tion-of-the-olympics/6101c99b02cade30ce7068ed-renowned-japanese-architects-and-artists-create-a-series-of-

-pavilions-in-tokyo-in-celebration-of-the-olympics-photo [dostęp: 23.09.2021].

39 K. Sejima [w:] K. Hasegawa, Pavilion Tokyo 2021, tłum. J. Łapińska, tekst oryginalny: „The world is changing, and staying in place. Just like water. If the flow stops, the water will become stagnant. Likewise, Tokyo is always on the move, which we hope will lead to a pure future”, https://www.studiointernational.com/index.php/pavilion-tokyo-21-review-japan--olympic-games-architects [dostęp: 11.09.2021].

139

TOM 2 (2021), NR 2



Podsumowanie

Metoda projektowa

synteza cech wyglądu zewnętrznego

zastosowanie „zasady dzia-łania” odnalezionej w przy-rodzie

podważenie podstawowej cechy, będącej punktem od-niesienia

Nazwa obiektu (miejsce realizacji)

Grace Farms, River Buil-ding (New Canaan, CT)

House NA (Tokio) Pawilon Serpentine Gallery 2019 (Londyn)

Projektant SANAA Sou Fujimoto Junya IshigamiOdbiór Pod względem estetycz-

nym obiekt jest odbie-rany pozytywnie. Kon-trowersyjne są kwestie ekologiczne.

Pozytywny odbiór obiektu. Wątpliwości wzbudzały właściwości użytkowe domu.

Pawilon odbierany był am-biwalentnie; wzbudzał wiele negatywnych emocji, nie tylko dotyczących estetyki.

Tabela 1. Porównanie metod projektowych czerpiących z natury, autor: J. Łapińska.

Analiza powyższych projektów pozwoliła na określenie trzech metod projektowych czerpiących z natury. Pierwsza to synteza cech wyglądu zewnętrznego, która doprowadziła do powstania River Building – budynku, który poprzez refleksyjny, wijący się dach wyraża kształt rzeki wynikający z ruchu i ukształtowania terenu, a także – jak woda – odbija niebo, podobnie jak instalacja Sumei w Tokio. Drugą metodą jest zastosowanie „zasady działania” odnalezionej w przyrodzie, które do-prowadziło do powstania House NA Sou Fujimoto – domu, który wyglądem nie przypomina drzewa, a jednak sposób jego użytkowania do niego nawiązuje. Trzecia metoda dostrzeżona została podczas analizy pawilonu Serpentine Gallery Ishigamiego. Architekt wprawdzie odnosi się do naturalnego zjawiska, jakim jest skalisty pagórek, jednak równocześnie podważa podstawową cechę kamienia, jaką jest jego ciężar. Podobna sytuacja ma miejsce w projekcie HOPE w Kopenhadze (białe, masyw-ne „chmury”) i instalacji Kokage-gumo w Tokio (drewniane chmury).

Wszystkie opisane w niniejszym artykule projekty są autorstwa japońskich architektów, którzy wy-różniają się umiejętnością subtelnego czerpania z natury. Ta wrażliwość ma związek z pojmowaniem przestrzeni w Kraju Kwitnącej Wiśni jako zawierającej zarówno wnętrze, jak i zewnętrze – wcielają-cej otoczenie. Scharakteryzowane realizacje architektoniczne swoją niepowtarzalność zawdzięczają nie tylko naturze czy pięknu krajobrazu, ale głównie kreatywnym architektom, którzy wybrali in-spirację odpowiednim fragmentem krajobrazu i we właściwy sobie sposób przekuli ją w oryginalną, w pełni użytkową przestrzeń.

140

TOM 2 (2021), NR 2



BibliografiaBaldwin E., First Look at the 2019 Serpentine Pavilion, „ArchDaily”, https://www.archdaily.com/919342/

first-look-at-the-2019-serpentine-pavilion [dostęp: 11.09.2021].

Bernstein F.A., Grace Farms by SANAA, http://www.designcurial.com/news/grace-farms-by-sanaa-4766122/ [dostęp: 11.09.2021].

Bianchini R., Grace Farms River Building by SANAA – New Canaan, CT, https://www.inexhibit.com/case--studies/grace-farms-river-building-sanaa-new-canaan/ [dostęp: 11.09.2021].

Brake A.G., First images of SANAA-designed Grace Farms building in Connecticut revealed, https://www.dezeen.com/2015/10/08/sanaa-the-river-grace-farms-pavilions-cultural-centre-connecticut-first-official-i-mages/ [dostęp: 11.09.2021].

Estetyka japońska. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2008.

Frearson A., Cloud building by Junya Ishigami team to provide floating landmark in Copenhagen harbour, https://www.dezeen.com/2014/07/21/junya-ishigami-svendborg-architects-copenhagen-harbour-peace--symbol-cloud/ [dostęp: 11.09.2021].

Frearson A., House NA by Sou Fujimoto Architects, https://www.dezeen.com/2012/05/08/house-na-by-sou--fujimoto-architects/ [dostęp: 11.09.2021].

Frearson A., Junya Ishigami envisions „beautiful mountain range” for Kinmen ferry terminal, https://www.dezeen.com/2014/05/16/junya-ishigami-kinmen-island-ferry-terminal-competition/ [dostęp: 11.09.2021].

Frearson A., Junya Ishigami unveils rocky Serpentine Pavilion made out of slate, https://www.dezeen.com/2019/06/18/serpentine-pavilion-2019-junya-ishigami-slate-mountain/ [dostęp: 11.09.2021].

Frearson A., SANAA completes river-inspired building at Grace Farms nature reserve, https://www.dezeen.com/2015/09/23/sanaa-river-inspired-building-grace-farms-nature-reserve-new-canaan-connecticut-usa/ [dostęp: 11.09.2021].

Grace Farms / SANAA, „ArchDaily”, https://www.archdaily.com/775319/grace-farms-sanaa [dostęp: 11.09.2021].

Hasegawa K., Pavilion Tokyo 2021, https://www.studiointernational.com/index.php/pavilion-tokyo-21-re-view-japan-olympic-games-architects [dostęp: 11.09.2021].

Hill D., House NA, by Sou Fujimoto, https://medium.com/iamacamera/house-na-by-sou-fujimoto--25a75839025a [dostęp: 11.09.2021].

House NA / Sou Fujimoto Architects, https://www.archdaily.com/230533/house-na-sou-fujimoto-architects [dostęp: 11.09.2021].

141

TOM 2 (2021), NR 2



https://gracefarms.org/river-building-2/ [dostęp: 11.09.2021].

https://gracefarms.org/river-components/ [dostęp: 11.09.2021].

https://gracefarms.org/sanaa/ [dostęp: 11.09.2021].

https://www.designboom.com/architecture/junya-ishigami-serpentine-pavilion-slate-roof-london-06-18-2019/ [dostęp: 11.09.2021].

https://www.designboom.com/architecture/sou-fujimoto-house-na/ [dostęp: 11.09.2021].

https://www.pritzkerprize.com/laureates/2010 [dostęp: 11.09.2021].

https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/serpentine-pavilion-2019-designed-junya-ishigami/ [dostęp: 11.09.2021].

https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/serpentine-pavilion-2019-designed-junya-ishigami/ [dostęp: 11.09.2021].

https://www.thisispaper.com/mag/house-na-sou-fujimoto-architects [dostęp: 11.09.2021].

Lynch P., SANAA’s Grace Farms Wins the 2014/2015 Mies Crown Hall Americas Prize, ISSN 0719-8884, https://www.archdaily.com/797712/sanaas-grace-farms-wins-the-2014-2015-mies-crown-hall-americas--prize [dostęp: 11.09.2021].

J. Łapińska, Odnalezione w krajobrazie – początek, „inAW Journal – Multidisciplinary Academic Maga-zine”, 1 (2020), s. 161–179, https://system.inawjournal.pl/index.php/inaw/article/view/23/65, [dostęp: 27.11.2021].

Łapińska J., Odnalezione w krajobrazie – wprowadzone do wnętrza. Przestrzeń biofiliczna w kontekście izolacji, „inAW Journal – Multidisciplinary Academic Magazine”, 1 (2021), s. 122–138, https://system.inawjournal.pl/index.php/inaw/article/view/62/95 [dostęp: 23.09.2021].

Murakami H., Kronika ptaka nakręcacza, Warszawa 2004.

Simpson V., Serpentine Galleries, Hyde Park, London, 21 June – 6 October 2019, https://www.studiointerna-tional.com/index.php/junya-ishigami-serpentine-pavilion-2019-review [dostęp: 11.09.2021].

Tuwim J., Rzeczka, [w:] J. Tuwim, Wiersze dla dzieci, Warszawa 2011.

Wainwright O., ‘It’s a gift!’ Inside America’s miraculous new centre for arts and faith, https://www.theguar-dian.com/artanddesign/2015/oct/09/grace-farms-americas-miraculous-new-centre-for-arts-and-faith [do-stęp: 11.09.2021].

142

TOM 2 (2021), NR 2



Wainwright O., Serpentine Pavilion 2019: Japan’s great conjuror falls foul of health and safety, https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jun/18/serpentine-pavilion-2019-review-junya-ishigami [dostęp: 11.09.2021].

TOM 2 (2021), NR 2









Fotografia na stronie tytułowej: Joanna Łapińska

TOM 2, NR 2 (2021)

144

dr Beata LudwiczakAkademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

FORMA PODĄŻA ZA FUNKCJAMI – BADANIE EMPIRYCZNE WERYFIKUJĄCE KONCEPCJĘ CZTERECH FUNKCJI PRODUKTÓW WYWODZĄCĄ SIĘ Z TEORII JĘZYKA PRODUKTU JOCHENA GROSA


Spis treści1. Wstęp 146

1.1. Za czym podąża forma? 146

1.2. Zagadnienia semantyczne w praktyce i teoriach projektowych 149

1.3. Forma podąża za funkcjami 151

1.4. Teoria języka produktu 153

2. Badanie funkcji wywodzących się z teorii języka produktu 155

2.1. Hipoteza 155

2.2. Metody 155

2.3. Procedura 155

2.4. Wyniki 156

2.5. Dyskusja 158

Bibliografia 161

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Beata LudwiczakForma podąża za funkcjami – badanie empiryczne weryfikujące koncepcję ...

Abstrakt

Pod koniec XX wieku okazało się, że zasada funkcjonalizmu nie jest wystarczająca jako podejście do projektowania i nie opisuje wszystkich relacji użytkowników do przedmiotów znajdujących się w ich posiadaniu. Od lat 60. zaczęły powstawać nowe koncepcje, które pozwalały lepiej zrozumieć wzor-nictwo jako dyscyplinę twórczą odgrywającą coraz większą rolę we współczesnym świecie, a także postawy i decyzje zarówno grup tworzących „zaprojektowany świat” – projektantów czy producen-tów, jak i korzystających z efektów ich działań – konsumentów, użytkowników itd.

Jedną z interesujących koncepcji jest teoria języka produktu Jochena Grosa. Niniejszy artykuł pre-zentuje eksperyment badawczy weryfikujący koncepcję czterech funkcji produktów wywodzącą się z teorii języka produktu, przeprowadzony podczas kursu magisterskiego dla studentów wzornictwa w Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu. Tekst składa się z dwóch części – wstępu stanowiącego przegląd literatury oraz raportu z badania empirycznego.

Słowa klucze

design, semantyka produktu, teoria języka produktu, analiza treści

146

TOM 2 (2021), NR 2


1. Wstęp

1.1. Za czym podąża forma?

Funkcjonalizm, jako zasada w projektowaniu wywodząca się z tezy Louisa Sullivana, mówiącej, że forma podąża za funkcją, zdominował praktykę projektową w dużej części XX wieku. Poszukując nowego stylu we wzornictwie, odpowiadającego potrzebom nowego, odbudowującego się najpierw po I wojnie światowej, a potem po II wojnie światowej społeczeństwa, funkcjonalizm wydawał się tendencją najwłaściwszą dla coraz dynamiczniej rozwijającej się dyscypliny twórczej: wzornictwa1.

Nowoczesne eksperymenty z formą prowadziła jedna z najważniejszych uczelni projektowych w hi-storii, Bauhaus. Choć styl projektowania w tej uczelni zmieniał się znacznie w ciągu 14 lat jej istnie-nia (1919–1933), w najważniejszym okresie funkcjonowania zasadniczym celem pracy było przygo-towanie wzorów do produkcji masowej:

Gropius […] wierzył, że kapitalizm epoki industrialnej Henry’ego Forda może przynieść korzyści pracownikom i że, aby przetrwać, Bauhaus musi przyjąć przemysłowe podejście do projektowania, w przekonaniu, że lepsze społeczeństwo może powstać dzięki zastosowaniu funkcjonalizmu2.

Jednym ze środków prowadzących do tego celu miały być eksperymenty formalne – poszukiwa-nie form wyrobów najlepiej odpowiadających nowemu światu, dążenie do estetyki maszynowej. Bauhaus zapisał się w historii wzornictwa między innymi jako laboratorium odważnych twórczych i edukacyjnych eksperymentów, intensywnej pracy intelektualnej oraz miejsce powstania projektów przełomowych pod względem rozwiązań formalnych czy technicznych.

Dziedzictwo Bauhausu charakteryzuje się jednak pewną sprzecznością, która rzuca cień na cieszący się szerokim rozgłosem dorobek. Pomimo zapowiadającego zmiany manifestu Gropiusa, że sztuka i technologia mają tworzyć nową jedność, wyniki sprzedaży wytworów Bauhausu nie były wysokie, co więcej, do produkcji masowej nadawała się stosukowo nieduża liczba projektów.

Meble Marcela Breuera, będące symbolami uczelni, doczekały się wdrożeń już po okresie pracy projektanta w Bauhausie, a pracownia metalu, miejsce powstania jednych z najbardziej znanych pro-jektów-ikon tej instytucji, nie współpracowała z firmami produkcyjnymi na szerszą skalę3.

Dobrym przykładem może być tak zwana lampa Bauhausu, zaprojektowana przez studenta uczelni Wilhelma Wagenfelda i inżyniera Karla J. Juckera w latach 1923–1924. Industrialny wygląd zapewnia

1 Ch. Fiell, P. Fiell, Industrial Design A–Z, Köln 2016, s. 62. 2 Ch. Fiell, P. Fiell, Industrial Design A–Z, s. 62: „Gropius […] believed that Henry Ford’s type of industrial capitalism

could benefit workers and that, in order to survive, the Bauhaus needed to adopt an industrial approach to design, in the conviction that a better society could be created by the application of functionalism” (wszystkie tłumaczenia: autorka arty-kułu).

3 P. Sparke, Design. Historia wzornictwa, tłum. E. Gorządek, Warszawa 2009, s. 86.

147

TOM 2 (2021), NR 2


jej wybór materiałów – metal, szkło, eksponowanie elementów funkcjonalnych i zredukowanie do podstawowych kształtów geometrycznych – jednak lampa w tamtym czasie nie nadawała się do masowej produkcji4. Bauhaus nie wywarł większego wpływu na produkcję przemysłową Niemiec5.

Il. 1. Tzw. lampa Bauhausu, Wilhelm Wagenfeld i Karl J. Jucker, 1923–1924, https://collections.vam.ac.uk/item/O116634/mt8-table-lamp-wagenfeld-wilhelm/ [dostęp: 11.07.2021].

Po II wojnie światowej w Niemczech powstała druga uczelnia projektowa, której sława rozeszła się na cały świat: Hochschule für Gestaltung w Ulm (1953–1968). Po raz drugi sięgnięto po wzor-nictwo jako narzędzie, które pozwoli zbudować rzeczywistość na nowych zasadach i odmieni rela-cje społeczne. Podjęto wysiłki w kierunku społecznej odpowiedzialności designu, który dążyłby do projektowania

prostych, praktycznych i wydajnie produkowanych mebli i obiektów codziennego użytku w celu poprawienia ogólnego standardu życia w coraz bardziej stechnologizowanym wieku i który równałby technologię z prostotą wyglądu i funkcji6.

Uczelnia w Ulm odegrała znaczącą rolę w międzynarodowym wzornictwie i wpłynęła na zmianę podejścia zarówno producentów, jak i użytkowników do produktów przemysłowych, jednak wy-wodzący się z niej styl projektowania, czyli uproszczenie kształtów, zwężenie gamy kolorów czy

4 J. Strasser, 50 Bauhaus icons you should know, Munich–London 2018, s. 76. Zob. też: Historia designu, red. E. Wilhide, tłum. A. Cichowicz, D. Skalska-Stefańska, Warszawa 2017, s. 130–131.

5 D. Raizman, History of Modern Design, London 2003, s. 201.6 D. Raizman, History of Modern Design, s. 288: „simple, practical, and efficiently produced furniture and objects of every-

day use to improve the general standard of living in and increasingly technological world, and that equated technology with simplicity of appearance and function”.

148

TOM 2 (2021), NR 2


konceptualizacja formy, sprawił, że produkty zaprojektowane zgodnie z „modelem z Ulm” były trud-ne do zaakceptowania przez ogół społeczeństwa. Sprzęt elektroniczny, meble czy zastawa kuchenna cieszyły się uznaniem koneserów o wyrafinowanym guście, którzy potrafili docenić awangardowość koncepcji i zawarte w nich wątki kulturowe. Dobitnie potwierdza to David Raizman, historyk wzor-nictwa, pisząc, że

[…] produkty Brauna i polityka projektowa nie były skierowane na rynek masowy, ale raczej do wymagających odbiorców mających większą świadomość abstrakcyjnej estetyki i wiarę w związek pomiędzy prostymi, niedeko-rowanymi formami i uporządkowanym, wydajnym nowoczesnym życiem7.

Dobrym przykładem może być hybryda gramofonu z radiem Phonosuper SK4 firmy Braun, zapro-jektowana przez wykładowcę z Ulm, Hansa Gugelota, i projektanta współpracującego z firmą Braun, Dietera Ramsa w 1956 roku. To nowatorskie pod względem technicznym urządzenie o racjonalnej formie, odważnych rozwiązaniach materiałowych i minimalistycznym zastosowaniu koloru w swo-ich czasach otrzymało nieco prześmiewczy przydomek „trumna królewny Śnieżki”8. Projekty Brauna realizowały zasadę funkcjonalizmu, ale były też wynikiem teorii architektonicznych, społecznych i estetycznych swoich czasów9, co mogło stanowić wyzwanie dla konsumentów.

Il. 2. Braun Phonosuper SK55, 1963, Hans Gugelot, Dieter Rams, https://collections.vam.ac.uk/item/O168285/phonosuper-radiogram-sk55-radiogram-rams-dieter/ [dostęp: 11.07.2021].

Te i inne doświadczenia z praktyki powojennego wzornictwa, przesyt „czarnym pudełkiem”, wy-magania nasyconego dobrami kapitalistycznego rynku i naturalna dla ludzkiego charakteru potrzeba zmian sprawiły, że funkcjonalizm tracił swoją dominującą rolę w praktyce projektowej.

7 D. Raizman, History of Modern Design, s. 289: „[…] Braun products and design policy were not directed toward a mass market but rather to a discriminating audience with a more conscious awareness of abstract aesthetics and a belief in the connection between simple, undecorated forms and uncluttered, efficient modern living”.

8 P. Sparke, Braun SK4, 1956, [w:] Historia designu, s. 270–271. 9 D. Raizman, History of Modern Design, s. 289.

149

TOM 2 (2021), NR 2


Klaus Krippendorff, projektant, profesor cybernetyki, języka i kultury na uniwersytecie w Pensylwa-nii, zwracając uwagę na wspomniane rozbieżności między założeniami teoretycznymi a praktycznym wdrożeniem ideologii projektowych w życie, dodał też, że twierdzenie „forma podąża za funkcją” zawiera w sobie założenie hierarchiczności społeczeństwa, założenie, które w coraz szybszym tempie się dezaktualizuje i które przestało odzwierciedlać rzeczywistość społeczną XX, a jeszcze bardziej XXI wieku. Jeśli bowiem „forma podąża za funkcją”, to kto decyduje o tym, jaka to ma być funkcja? Kto określa tę funkcję w bezapelacyjny i niepodlegający dyskusji sposób10?

W hierarchicznym społeczeństwie funkcje określali zleceniodawcy, czyli producenci, przemysłowcy, właściciele firm. Zdarzało się również, że precyzowaniem funkcji zajęli się projektanci, jednak byli oni wynajęci przez producentów i realizowali wymagania i wyobrażenia tych ostatnich. Wewnętrzne sprzeczności w dorobku projektowym, jakie wykazywały dwie wspomniane uczelnie niemieckie, wy-stępowały już wcześniej, na przykład u Williama Morrisa (idea zapowiadająca projektowanie w celu polepszenia jakości życia przedstawicieli wszystkich warstw społecznych skonfrontowana z praktyką produkowania wyrobów luksusowych, nabywanych przez bogatych przedstawicieli społeczeństwa).

Poczucie niedoskonałości i kryzysu dominujących koncepcji projektowych pchnęło projektantów i teoretyków wzornictwa do poszukiwania nowych teorii, nowych podejść do designu, wynikających z odmiennych warunków społecznych, zmiany mentalności, innych niż wcześniej oczekiwań w sto-sunku do bezpośredniego otoczenia, a także innych warunków rynkowych. Sakramentalne stwier-dzenie o „formie, która podąża za funkcją” eksperymentujący projektanci z Mediolanu i Los Angeles zmienili w „formę, która podąża za zabawą”. Coraz głębsze zrozumienie relacji pomiędzy człowie-kiem a stworzonym przez niego „sztucznym” środowiskiem pozwoliło na kilkukrotne manipulacje oryginalnym zdaniem Sullivana (między innymi w efekcie teorii języka produktu, o czym bliżej w podrozdziale 3), aż do XXI-wiecznej deklaracji, że „forma podąża za znaczeniem”11 – albowiem znaczenie właśnie okazało się kluczowym wyznacznikiem interakcji pomiędzy człowiekiem a zapro-jektowanym artefaktem w czasach nam współczesnych.

1.2. Zagadnienia semantyczne w praktyce i teoriach projektowych

Rozwój badań nad semantyką produktu jest kontynuacją XX-wiecznych zainteresowań językiem, komunikacją i znakami. Semiotykę, czyli naukę o znakach, wprowadził do programu nauczania w Hoch schule für Gestaltung w Ulm drugi dyrektor, Tomas Maldonado12. Uczelnia starała się odno-wić podejście do wzornictwa i kontynuując niektóre założenia dydaktyczne Bauhausu, wzbogaciła

10 Zob. K. Krippendorff, The semantic turn: a new foundation of design, Boca Raton 2006, s. 5–7.11 Zob. http://www.ctrlzak.com/projects/form-follows-meaning [dostęp: 5.07.2021].12 K. Krippendorff, The semantic turn…, s. 305–310.

150

TOM 2 (2021), NR 2


program nauczania o nowe przedmioty i zagadnienia, takie jak ekonomia, psychologia czy semioty-ka. Jak pisał jeden z założycieli uczelni, Otl Aicher,

Powstał model z Ulm: model wzornictwa wzmocniony przez naukę i technologię. Projektant nie jest już wysokim artystą, ale równym partnerem w procesie podejmowania decyzji towarzyszących produkcji przemysłowej13.

Projektanci, którzy studiowali w Ulm, oceniali jednak, że podejście Maxa Billa, pierwszego dyrek-tora uczelni, do semiotyki było zbyt powierzchowne, oparte na aspekcie reprezentacyjnym znaków. Głęboka analiza współczesnego wzornictwa, jak i doświadczenie nabyte podczas realizacji różnych projektów wzorniczych doprowadziły kilku niemieckich projektantów i teoretyków designu do sfor-mułowania własnych teorii projektowych, w których główny nacisk położono na semantyczne aspek-ty projektowania. Zatem semiotyczne zainteresowanie znakami pogłębiono refleksją nad znaczeniem znaków – semantyką.

W latach 70. tematyką tą zajął się Jochen Gros, który po studiach w Hochschule für Bildende Künste w Brunszwiku podjął pracę jako nauczyciel akademicki w Hochschule fur Gestaltung w Offenbach am Main14. Tam właśnie zaczął rozwijać teorię „poszerzonego funkcjonalizmu”, skrystalizowaną w postaci tak zwanej teorii języka produktu, w języku niemieckim: Der Offenbacher Ansatz. Stu-dentką i kontynuatorką prac Jochena Grosa nad językiem i semantyką jest Dagmar Steffen, autorka książki Design als Produktsprache, Der Offenbacher Ansatz in Theorie und Praxis, powszechnie wykorzystywanej jako podręcznik dla studentów15.

Współpracownikiem Jochena Grosa był Richard Fischer, absolwent uczelni w Ulm, również projek-tant i teoretyk designu. Fischer zajął się w szczególności badaniem tak zwanych funkcji sygnalizują-cych produktu na podstawie humanistycznych metod poznawczych16.

W latach 80. XX wieku zagadnieniem semantyki produktu zajęli się Klaus Krippendorff i Reinhardt Butter, którzy tak jak Fischer ukończyli Hochschule für Gestaltung w Ulm, jednak realizowali życie zawodowe na gruncie amerykańskim. To właśnie oni po raz pierwszy użyli określenia „semantyka produktu” w czasopiśmie „Design Issues” z roku 198917. Bardziej szczegółowo swoją teorię przed-stawił Krippendorff w monumentalnym dziele The semantic turn: a new foundation of design 18.

13 D. Rinker, B. Stempel, HfG, Ulm School of Design. 1953–1968, Ulm 2007, s. 9. 14 https://www.smow.com/en/designers/jochen-gros/ [dostęp: 18.06.2021].15 https://www.hslu.ch/en/lucerne-university-of-applied-sciences-and-arts/about-us/people-finder/profile/?pid=790 [dostęp:

29.06.2021].16 http://www.designlexikon.net/Designer/F/fischerrichard.html [dostęp: 18.06.2021].17 K. Krippendorff, R. Butter, Product semantics, „Design Issues”, 2 (1989), nr 5.18 K. Krippendorff, The semantic turn… Krippendorff dokonał aktualizacji swojej wersji historii artefaktów jako początków

rewolucji semantycznej w jubileuszowym wydawnictwie uczelni w Offenbach: K. Krippendorff, Design Discourse, [w:] Der Offenbacher Ansatz. Zur Theorie der Produktsprache, red. T. Schwer, K. Vöckler, https://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-5569-8/der-offenbacher-ansatz/ [dostęp: 5.05.2021], s. 334–340.

151

TOM 2 (2021), NR 2


W książce tej Krippendorff uznaje semantykę produktu za koncepcję podstawową dla projektowania skupionego na człowieku i wywodząc opisywane zmiany od filozoficznych teorii Ludwiga Wittgen-steina (rewolucja językowa), omawia między innymi sens, znaczenie i kontekst projektowania. Autor zajmuje się też znaczeniem artefaktów na różnych poziomach ich życia, na poziomie użytkowania, na poziomie językowym, w cyklach życia czy w tak zwanej ekologii artefaktów.

Nie tylko niemieccy badacze przyczynili się do rozwoju nauki o semantyce produktu (choć fakt, że część koncepcji zostało napisanych tylko w języku niemieckim, nieco utrudnił rozpowszechnienie wiedzy na ich temat). Semantyka jako ważny aspekt projektowania skupionego na człowieku zdo-bywała zainteresowanie w różnych częściach świata. Uczelnie projektowe w Finlandii, Indiach czy Japonii od lat 80. XX wieku wykorzystują zdobycze semantyki produktu w pracach projektowych i teoretycznych.

Zagadnienia semantyki produktu kontynuują także uczelnie holenderskie. Na przykład w jednej z wiodących uczelni projektowych Europy, University of Technology w Delft, są prowadzone bada-nia nad semantyką dźwięków wydawanych przez produkty. W zajęciach dydaktycznych tej uczelni wykorzystuje się też książkę Gerharda Heuflera, austriackiego projektanta i nauczyciela akademic-kiego, Design Basics. From Ideas to Products19, która opisuje podstawowe zagadnienia związane z projektowaniem produktu z punktu widzenia konsumenta, projektanta i producenta, jak również nawiązuje do teorii języka produktu Jochena Grosa.

1.3. Forma podąża za funkcjami

Heufler przedstawił analizę zaprojektowanego produktu z różnych punktów widzenia na przykładzie interakcji ze sztućcami. Zaproszeni po raz pierwszy do czyjegoś domu na przyjęcie goście zasiadają do stołu i zaczynają jeść. Biorąc do ręki sztućce, dokonują ich pierwszej oceny. Rejestrują bardziej lub mniej świadomie, że na przykład czerpak łyżki jest zbyt płytki, dlatego trudno nim jeść zupę, i nie pozwala na nabranie odpowiedniej porcji zupy, ale że rączka dobrze leży w dłoni, natomiast zęby widelca są zbyt ostre i wręcz niebezpieczne.

Jest to tak zwany poziom użytkownika, na którym doświadcza się aspektów fizycznych produktu, co pozwala rozpoznać jego funkcje praktyczne.

Po nasyceniu głodu goście zaczynają rozglądać się wokół siebie, dokładniej przyglądając się otocze-niu. Ich wzrok pada też na sztućce i dochodzą do wniosku, że ogólna linia sztućców jest przyjemna, ale są przesadnie dekorowane, co psuje wrażenie elegancji. Łyżka i widelec mają dobre proporcje, ale ich rączki nie pasują do całości.

19 G. Heufler, Design Basics. From Ideas to Products, Berlin 2004.

152

TOM 2 (2021), NR 2


A zatem na poziomie obserwatora goście doświadczają zmysłowych aspektów produktu, co pozwala im zdefiniować funkcje estetyczne.

W pewnej chwili goście zaczynają rozglądać się szerzej po przestrzeni, w której się znajdują. Reflek-sje, jakie przychodzą im do głowy, mają teraz odmienny charakter. Zdają sobie mianowicie sprawę z faktu, że pokój jest całkiem skromny, zaczyna ich zatem dziwić, że sztućce były takie wyraziste, wręcz ostentacyjne. Zastanawia ich, czemu tacy otwarci, bezpośredni gospodarze postawili na stole takie ostentacyjne nakrycie. Wniosków może być kilka. Przykładowo sztućce mogą być pamiątką rodzinną czy też mogą zdradzać aspiracje właścicieli do osiągnięcia prestiżowego statusu.

W tym momencie artefakty są analizowane z punktu widzenia właściciela, który pozwala dostrzec ich funkcje symboliczne, związane z aspektami społecznymi20.

Wszystkie te trzy aspekty: praktyczny, estetyczny i symboliczny, składają się na sposób, w jaki przedmiot funkcjonuje podczas swojego życia, podczas procesów użytkowania. To, że fizyczne do-świadczenie składa się na funkcję praktyczną, wydaje się dość oczywiste. Tymczasem doświadczenie zmysłowe również spełnia ważną funkcję nie tylko poprzez odczuwanie przyjemności czy radości z użytkowania. Naukowcy zaobserwowali, że produkty, które odbieramy jako estetyczne, wydają się jednocześnie łatwiejsze w użytkowaniu, a przez to jest większe prawdopodobieństwo, że będą uży-wane, niezależnie od tego, czy rzeczywiście są łatwe w obsłudze, czy też nie. Zjawisko to nazwane Aesthetic-Usability Effect (efekt estetyka względem użyteczności) odgrywa znaczną rolę w akcepta-cji projektów i tolerancji odbiorców w stosunku do rozwiązań projektowych21.

Z kolei funkcje symboliczne, odnoszące się do odbioru produktu w kontekście społecznym, w dzi-siejszych czasach cieszą się coraz większym zainteresowaniem. Znaczenia, jakie nabywają produkty w trakcie użytkowania, zagadnienie, czy procesy te można kontrolować, czy można je projektować, mogą okazać się kluczem do zyskania przewagi rynkowej w czasach nasycenia rynku podobnymi towarami.

Teza „forma podąża za funkcją”, przekształcona przez postmodernistów w „formę, która podąża za zabawą”, zmienia się w „formę, która podąża za funkcjami”. Jest to poszerzona koncepcja procesu użytkowania.

20 Zob. G. Heufler, Design Basics…, s. 21–24.21 W. Lidwell, K. Holden, J. Butler, Universal Principles of Design, Revised and Updated: 125 Ways to Enhance Usability,

Influence Perception, Increase Appeal, Make Better Design Decisions, and Teach through Design, Beverly–Massachussets, 2010, s. 30.

153

TOM 2 (2021), NR 2


1.4. Teoria języka produktu

Jak podaje Heufler, Jochen Gros zdefiniował język produktu jako relacje człowiek–obiekt, które są przekazywane przez nasze kanały percepcji, nasze zmysły, jako emocjonalne efekty produktu. Gros porównuje je z funkcjami praktycznymi, które pojawiają się w wyniku bezpośredniego fizycznego wpływu produktu.

Według słownika języka polskiego jednym ze znaczeń słowa „język” jest

utrwalony społecznie zespół znaków dotyczących jakichś działań człowieka lub wyrażających jego emocje oraz każdy układ elementów rzeczywistości, któremu człowiek nadał jakąś treść22.

W przypadku języka produktu znakami są zaprojektowane przez człowieka artefakty, mediujące jego interakcję ze światem, stanowiące ważny element otaczającej rzeczywistości.

Wykres 1. Cztery funkcje produktów w teorii języka produktu, źródło: G. Heufler, Design Basics. From Ideas to Products, Berlin 2004, oprac. Beata Ludwiczak.

22 https://sjp.pwn.pl/sjp/jezyk;2468170.html [dostęp: 24.06.2021].

154

TOM 2 (2021), NR 2


Jak każdy język, funkcja języka produktu wymaga struktury, czyli gramatyki, i znaczenia, czyli seman-tyki. Jest to podejście uproszczone, jednak pozwalające dobrze zilustrować omawiane zagadnienie.

Aspekty gramatyczne odnoszą się do formalnych funkcji estetycznych, to znaczy formy produktu, a zatem kształtu, koloru, materiału i powierzchni, oraz struktury formy, oscylującej pomiędzy prze-ciwstawnymi biegunami uporządkowania formy, czyli porządkiem i różnorodnością23.

W ostatnich czasach coraz większe zainteresowanie budzą aspekty nazwane przez Heuflera funk-cjami emblematycznymi24. Według teorii języka produktu funkcje te przekazują dodatkowe, nie-związane z funkcjami praktycznymi znaczenia. Funkcje emblematyczne dzielą się na sygnalizujące i symboliczne.

Heufler w swojej książce sięgnął po przykład zamontowanej w drzwiach klamki. Ergonomicznie wy-glądająca klamka jest znakiem, że dobrze będzie spełniać swoją funkcję praktyczną, czyli wygodnie będzie objąć ją dłonią i otworzyć drzwi, oraz sygnalizującą, czyli poinformuje, że należy ją nacisnąć w dół, a nie na przykład popchnąć, jak w przypadku pionowego uchwytu. Tymczasem klamka pozła-cana będzie symbolem zamożności albo ostentacyjnej pretensjonalności. Możemy wnioskować, że nie chodzi tu o wyizolowany ogląd cech produktu, tylko o ich wpływ na obserwatora.

Te relacje człowiek–obiekt są bardzo różne. Sygnały odnoszą się bezpośrednio do produktu i jego funkcji praktycznych czy technicznych, więc domagają się od obserwatora pewnych reakcji. Typowe funkcje sygnalizujące są efektem stabilności, precyzji, orientacji, wytrzymałości bądź elastyczności. Z drugiej strony symbole nie odnoszą się bezpośrednio do produktu; raczej wyzwalają skojarzenia kulturowe, społeczne czy historyczne. Typowe funkcje symboliczne to luksus, skromność, erotyka, wolność, nostalgia itd.

W praktyce analizowanie funkcji sygnalizujących nie jest trudne, ponieważ logiczne rozumowanie podpowiada, czy funkcje praktyczne lub techniczne są odzwierciedlone w języku produktu.

Interpretowanie funkcji symbolicznych jest o wiele bardziej złożone. Torebka Birkin dla niektórych będzie przykładem świetnego wzornictwa, dla innych wyuzdanego bogactwa i kapitalistycznych nie-równości w podziale dóbr. Na rozmaite interpretacje wpływają wychowanie, światopogląd czy pozy-cja społeczna.

Rozpoznanie różnych sposobów funkcjonowania produktów pozwala jednak lepiej zrozumieć relacje człowiek–obiekt i umożliwi bardziej świadome projektowanie. Taki cel miał eksperyment przeprowa-dzony w Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu w roku akademickim 2020/2021.

23 G. Heufler, Design Basics…, s. 42.24 „Emblematic functions”.

155

TOM 2 (2021), NR 2


2. Badanie funkcji wywodzących się z teorii języka produktu

W ramach przedmiotu semantyka formy w Katedrze Wzornictwa w Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu został przeprowadzony eksperyment badawczy, oparty na teorii ję-zyka produktu. Celem badania było ustalenie, czy cztery funkcje produktu wywodzące się z teorii języka produktu Jochena Grosa, przedstawione w książce Design Basics. From Ideas to Products Gerharda Heuflera, są obecne w codziennych interakcjach z artefaktami, na podstawie analizy relacji badanej grupy użytkowników opisujących swój stosunek do wybranych artefaktów.

2.1. Hipoteza

Teoria języka produktu Jochena Grosa rozróżnia cztery funkcje, jakie mogą spełniać produkty: funk-cję praktyczną, sygnalizującą, estetyczną oraz symboliczną. Zatem przeprowadzając eksperyment badawczy wśród studentów kierunku projektowego ASP i ich znajomych, interesujące wydaje się, czy analizując przyczyny, dla których dany przedmiot odgrywa w ich życiu ważną role, responden-ci wskażą na wszystkie cztery funkcje oraz jaki będzie stosunek ilościowy wyników uzyskanych w poszczególnych kategoriach funkcji. Ponadto postanowiono zbadać, czy istnieje znacząca różnica pomiędzy raportowaniem wymienionych typów funkcji u osób studiujących wzornictwo lub wyko-nujących zawód projektowy (dalej nazywanych „projektantami”) i osób niezwiązanych zawodowo z projektowaniem (dalej nazywanych „nieprojektantami”). Postawiona hipoteza zakładała więc, że w ocenie produktów większą uwagę na funkcje praktyczne zwracają projektanci niż nieprojektanci.

2.2. Metody

Materiał badawczy zgromadzono przy pomocy wywiadów ustnych bądź pisemnych. Początkowe założenie obejmowało nakłonienie respondentów do zapisania swojej wypowiedzi, jednak w nie-których przypadkach skuteczniejsze i szybsze było nagranie wypowiedzi pytanych osób, a następnie spisanie ich. Wszyscy studenci przeprowadzający badanie wypowiedzieli się na piśmie. Metodą ba-dawczą zastosowaną w badaniu była analiza treści.

2.3. Procedura

Badanie przeprowadzono podczas zajęć semantyka formy w Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gep-perta we Wrocławiu. Trzy studentki i dwóch studentów studiów magisterskich uczestniczący w za-jęciach otrzymało zadanie sporządzenia pisemnej relacji w odpowiedzi na następujące polecenie: „Wybierz przedmiot, który jest dla ciebie ważny, tzn. bierzesz go ze sobą przy każdej przeprowadzce

156

TOM 2 (2021), NR 2


lub wzięłabyś/wziąłbyś go na bezludną wyspę, lub zawsze wiesz, gdzie jest, towarzyszy ci w co-dziennym życiu, itd. Uzasadnij pisemnie swój wybór, tekst nie może być dłuższy niż 1000 znaków”.

Odpowiedzi udzielano spontanicznie, bez wiedzy na temat teorii języka produktu. Aby zwiększyć liczbę materiału do analizy, studenci i prowadząca zajęcia zebrali następnie wypowiedzi na ten sam temat od rodziny i znajomych. Łącznie w badaniu wzięło udział 14 osób. Wszystkie odpowiedzi zo-stały zarejestrowane w formie pisemnej (niektóre miały formę wywiadu ustnego, spisanego później przez członka zespołu badawczego).

Następnie podczas zajęć studenci wysłuchali wykładu na temat teorii języka produktu i przystąpili do wykonywania analizy treści transkrypcji25. Pierwszym etapem było kodowanie selektywne, po-legające na zidentyfikowania fragmentów tekstu, które można przyporządkować do poszczególnych kategorii, czyli funkcji wynikających z teorii języka produktu. Była to zatem analiza jakościowa, której wyniki zostały poddane kwantyfikacji, co pozwoliło na statystyczną obróbkę26 i wyciągnięcie wniosków przedstawionych w formie raportu. Jak podają Aldona Glińska-Neweś i Iwona Escher, „możliwe jest łączenie w analizie treści zarówno podejścia jakościowego, jak i ilościowego27”.

Praca studentów z teorią języka produktu i analizą treści miała charakter szkoleniowy, nie wszystkie wyciągane przez nich wnioski miały swoje uzasadnienie w teorii języka produktu. Poniższa dyskusja i wnioski zostały napisane przez autorkę niniejszego artykułu.

2.4. Wyniki

W badaniu wzięło udział 14 osób, w tym 8 osób studiujących kierunki projektowe lub wykonujących zawód związany z projektowaniem (zwanych dalej projektantami) oraz 6 osób niezwiązanych z pro-jektowaniem (zwanych dalej nieprojektantami).

Badani wymienili następujące artefakty: 4 telefony (3 komórkowe i 1 satelitarny), 5 przedmiotów przeznaczonych do noszenia na ciele (pierścionek, okulary, zegarek) lub blisko ciała (breloczek i scy-zoryk), jeden element odzieży (spodnie dresowe), jeden środek transportu (rower, a właściwie dwa rowery, gdyż oba zostały wymienione w jednym wywiadzie), a także suszarkę do włosów, notatnik

25 Procedura ta polega na generowaniu, np. na podstawie transkrypcji wywiadu, kategorii (kodów) pokrywających koncep-tualnie badany obszar, przypisywaniu im własności oraz łączeniu tych kategorii ze sobą w drodze poszukiwania związ-ków pomiędzy nimi, zob. A. Glińska-Neweś, I. Escher, Analiza treści w badaniach zjawisk społecznych w organizacji. Zastosowanie programu IRAMUTEQ, „Studia Oeconomica Posnaniensia”, 6, (2018), nr 3, https://www.researchgate.net/publication/325946878_Analiza_tresci_w_badaniach_zjawisk_spolecznych_w_organizacji_Zastosowanie_programu_IRA-MUTEQ_Content_analysis_in_the_research_of_social_phenomena_in_the_organisation_Application_of_IRAMUTEQ_so-ftware?enrichId=rgreq-56648c492e2e1fb6fb03d94ac46c6a8f-XXX&enrichSource=Y292ZXJQYWdlOzMyNTk0Njg3OD-tBUzo2NzUwOTk2NDg3MzMxODRAMTUzNzk2NzcwNzA2Mg%3D%3D&el=1_x_3&_esc=publicationCoverPdf [dostęp: 20.02.2021], s. 10.

26 A. Glińska-Neweś, I. Escher, Analiza treści w badaniach zjawisk społecznych…, s. 10.27 A. Glińska-Neweś, I. Escher, Analiza treści w badaniach zjawisk społecznych…, s. 10.

157

TOM 2 (2021), NR 2


i zeszyt z przepisami. Należy przyznać, że telefon komórkowy również jest przedmiotem noszonym na ciele lub blisko ciała, jednak został wymieniony osobno ze względu na złożoność funkcji, jak również rolę, jaką odgrywa w życiu współczesnego człowieka, co uwidacznia się między innymi w fakcie, że jest artefaktem wymienionym największą liczbę razy.

funkcja praktyczna

funkcja estetyczna

funkcja sygna-lizująca

funkcja sym-boliczna

scyzoryk 3 3 0 4telefon I 5 0 0 1okulary 3 1 0 3breloczek 2 1 0 2zeszyt z przepi-sami

0 0 0 4

zegarek 0 0 0 4telefon II 4 0 0 1spodnie 5 1 0 4notatnik 8 0 0 2telefon III 1 0 0 0pierścionek 0 4 0 3telefon IV 8 0 0 0rowery 5 2 0 1suszarka 7 1 1 0 51 13 1 29

Tabela 1. Liczba funkcji wymienionych przez właścicieli poszczególnych artefaktów, źródło: materiały własne.

Ogólnie ankietowani wymienili łącznie 94 funkcje, w tym 51 funkcji praktycznych, 29 funkcji sym-bolicznych, 13 funkcji estetycznych i 1 funkcję sygnalizującą.

Projektanci wymienili 38 funkcji praktycznych, 5 funkcji estetycznych, 11 funkcji symbolicz-nych i 1 funkcję sygnalizującą. Nieprojektanci wymienili 13 funkcji praktycznych, 8 funkcji este-tycznych i 18 funkcji symbolicznych. Funkcje sygnalizujące nie zostały wymienione przez osoby nieprojektujące.

158

TOM 2 (2021), NR 2


Wykres 2. Łączna liczba poszczególnych funkcji produktów wymienionych projektantów i nieprojektantów, oprac. autorki na podstawie materiałów własnych.

Jak widać na przedstawionym wykresie, hipoteza postawiona na początku badania, zakładająca, że osoby projektujące większą uwagę zwracają na funkcje praktyczne, została potwierdzona.

2.5. Dyskusja

Do analizy wypowiedzi spisanych przez właścicieli artefaktów lub rozmawiających z nimi studen-tów-badaczy posłużono się metodą badań jakościowych – analizą treści. Jedną z wad tej metody jest subiektywność, ponieważ polega ona na kodowaniu transkrypcji28. Badacze muszą podejmować wła-sne decyzje co do klasyfikacji poszczególnych fragmentów tekstu, z tego względu niektórzy teore-tycy zaliczają analizę treści do badań reaktywnych, „a zatem takich, gdzie pojawia się w mniejszym lub większym stopniu ingerencja badacza w to, co jest badane”29. Trzeba zauważyć, że podejmowanie własnych decyzji i dyskusja na ich temat pomagały studentom uczestniczącym w kursie semantyka formy lepiej zrozumieć zagadnienie funkcji wymienionych w teorii języka produktu – przykładem może być stwierdzenie odnoszące się do spodni dresowych: „otulają mnie, gdy leżę”, najpierw zakla-syfikowane jako funkcja symboliczna, ostatecznie przyporządkowane do funkcji praktycznej.

28 A. Glińska-Neweś, I. Escher, Analiza treści w badaniach zjawisk społecznych…, s. 10.29 A. Glińska-Neweś, I. Escher, Analiza treści w badaniach zjawisk społecznych…, s. 8.

159

TOM 2 (2021), NR 2


Z perspektywy wykonanego eksperymentu wydaje się, że pytanie badawcze mogłoby być sformuło-wane nieco inaczej. Polecenie: „Wybierz przedmiot, który jest dla ciebie ważny, tzn. bierzesz go ze sobą przy każdej przeprowadzce lub wzięłabyś/wziąłbyś go na bezludną wyspę, lub zawsze wiesz, gdzie jest, towarzyszy ci w codziennym życiu, itd.” kierowało uwagę części respondentów na wa-runki panujące na bezludnej wyspie i w efekcie skupiali się oni na takich funkcjach przedmiotów, które mogłyby zaspokoić specyficzne potrzeby takiej sytuacji (brak internetu, obrona przed grupą tubylców ludojadów, o scyzoryku: „Na bezludnej wyspie nie byłby już taki poręczny. Zamieniłbym go na nóż albo jakąś maczetę”). Zwrot „bezludna wyspa” został też potraktowany metaforycznie: „lockdown to trochę taka moja bezludna wyspa”.

Również długości wypowiedzi, choć ograniczone („Uzasadnij pisemnie swój wybór, tekst nie może być dłuższy niż 1000 znaków”), były zróżnicowane, uzależnione od temperamentu czy swobody wypowiadania się respondentów na piśmie.

Niemniej jednak interesujący jest wybór przedmiotów dokonany przez badanych. Czterokrotnie wy-mieniono telefon (trzykrotnie komórkowy, raz satelitarny, z uwagi na przewidywany brak internetu). O znaczeniu, jakie to urządzenie odgrywa w codziennym życiu, dobitnie świadczą zwroty: „Jest w nim wszystko, czego mógłbym potrzebować”, „Jest to taki przedmiot, bez którego nie wychodzę z domu”. Ten związek z telefonem wzbudza nawet „autokrytyczne” komentarze: „Moją motywacją, jak i pewnie wielu młodych ludzi, jest przesadne wręcz przywiązanie do tego urządzenia”. Telefon komórkowy w dzisiejszych czasach stał się częścią ludzkiego ciała: „Bez telefonu czuję się jak bez ręki”.

Jak powiedziano, funkcje praktyczne występowały najliczniej, w odniesieniu do pojedynczych przedmiotów właściciele byli w stanie wymienić po kilka funkcji z tej kategorii. Właściciel telefonu komórkowego wymienił osiem funkcji praktycznych (m.in. „łatwość w komunikowaniu się między sobą za jego pośrednictwem”, „możliwość robienia zdjęć w kosmicznej jakości”, „dostęp do aktual-nych informacji”), podobnie jak właścicielka notatnika (m.in. „notowanie obserwacji”, „rysowanie elementów, które wzbudziły moją ciekawość”, „zapisywanie myśli”). Właścicielka suszarki do wło-sów wymieniła siedem funkcji praktycznych (np. „pomaga dbać o pielęgnację osobistą”, „podsu-szanie włosów”, „można ją złożyć wpół”, „można zawiesić w dogodnym miejscu”, „można ją łatwo przewozić”).

Funkcje estetyczne niemal zawsze występowały w opisie znaczenia artefaktów noszonych na cie-le lub blisko ciała (wyjątkiem jest telefon, który z kolei w żadnym przypadku nie został uzupeł-niony o funkcje estetyczne). Najwięcej tych funkcji było wymienionych w przypadku pierścionka, przedmiotu z samej definicji dekorującego ciało („minimalistyczna, piękna forma”, „doskonale trafia w mój gust”), a później scyzoryka („czerwony, piękny, błyszczący”), który, choć noszony blisko

160

TOM 2 (2021), NR 2


ciała, chyba jednak był potraktowany jako przedmiot nostalgiczny („dostałem taki od taty”, „koledzy z podwórka mi zazdrościli, bo kiedyś to było coś”, „czułem się jak MacGyver”). W pozostałych rela-cjach wymieniono po jednej funkcji estetycznej (np. „miękkość materiału” – o spodniach dresowych, „aluminiowa rama zbudowana jest z rur o znacznie grubszych przekrojach niż ramy stalowe, przez co przybiera charakter właściwy urządzeniom terenowym” – o rowerze, „wymiar estetyczny – jak się ma ładne okulary, to jest się też ładnym człowiekiem”).

Co ciekawe, funkcje symboliczne zostały wymienione aż przy 11 z 14 artefaktów. Tylko jeden tele-fon „zasłużył” na symboliczną wzmiankę: „bez telefonu czuję się jak bez ręki”. Trzecim artefaktem, który nie miał dla swojej właścicielki symbolicznego znaczenia, była suszarka do włosów. Przykłady fraz odnoszących się do funkcji symbolicznych są następujące: „jego wartość sentymentalna sprawia, że zawsze chcę mieć go przy sobie i dbam, aby go nie zgubić” (pierścionek), „są drogie, zatem też jest element ważny, że trzeba o nie dbać” (okulary), „darzę go szczególnym sentymentem, ponieważ złożyłem go sam z części zakupionych w internecie i na bazarach” (rower), „poczucie wolności” oraz „dresy to najlepszy przyjaciel, który zawsze jest, gdy go potrzeba” (spodnie dresowe).

Jedyna wzmiankowana funkcja sygnalizująca pojawiła się przy opisie suszarki – haczyk w kształcie półkola sugeruje, że można tę suszarkę zawiesić.

Badanie zostało przeprowadzone na niedużej próbie badawczej (14 wypowiedzi). Wyciąganie bar-dziej precyzyjnych wniosków na podstawie wyników ilościowych nie wydaje się zatem zasadne. Znaczna, ponaddwukrotna różnica pomiędzy liczbą funkcji praktycznych wymienionych przez pro-jektantów i nieprojektantów wskazuje jednak na różnice w postrzeganiu tych funkcji potwierdzające postawioną hipotezę.

Zastanawiająca jest również minimalna liczba zgłoszonych funkcji sygnalizujących. W badaniu funk-cję sygnalizującą wymieniono tylko raz – zrobiła to osoba zajmująca się zawodowo projektowaniem. Funkcja sygnalizująca jest związana z praktycznym użytkowaniem produktu, z fizyczną interakcją z produktem, i wymienienie jej przez projektanta również wydaje się znaczące.

Interesujące byłoby przeanalizowanie różnic w postrzeganiu funkcji przez kobiety i mężczyzn. Aby jednak taka analiza była wartościowa, musiałaby być przeprowadzona oddzielnie w grupie osób pro-jektujących i nieprojektujących. Do przeprowadzenia takiej analizy dysponowano zbyt małą liczbą wypowiedzi.

Autorka ma zamiar kontynuować to badanie w przyszłości. Niewątpliwie jednak dodatkowy cel eks-perymentu w postaci zapoznania studentów z teorią języka produktu i szerzenia wiedzy na temat wynikających z niej funkcji artefaktów, zasygnalizowanych w haśle „forma podąża za funkcjami”, zostały osiągnięte.

161

TOM 2 (2021), NR 2


BibliografiaBauhaus, red. J. Fiedler, P. Feierabend, Konigswinter 2019.

Fiell Ch., Fiell P., Industrial Design A–Z, Köln 2016.

Glińska-Neweś A., Escher I., Analiza treści w badaniach zjawisk społecznych w organizacji. Zastosowanie programu IRAMUTEQ, „Studia Oeconomica Posnaniensia”, 6 (2018), nr 3.

Heufler G., Design Basics. From Ideas to Products, Berlin 2004.

Historia designu, red. E. Wilhide, tłum. A. Cichowicz, D. Skalska-Stefańska, Warszawa 2017.

Krippendorff K., Butter R., Product semantics, „Design Issues”, 2 (1989), nr 5.

Krippendorff K., The semantic turn: a new foundation of design, Boca Raton 2006.

Lidwell W., Holden K., Butler J., Universal Principles of Design, Revised and Updated: 125 Ways to En-hance Usability, Influence Perception, Increase Appeal, Make Better Design Decisions, and Teach through Design, Beverly, Massachusets, 2010.

Lidwell W., Manacsa G., Deconstructing product design. Exploring the form, function, usability, sustainabil-ity and commercial success of 100 amazing products, Beverly, Massachusetts, 2011.

Raizman D., History of Modern Design, London 2003.

Rinker D., Stempel B., HfG, Ulm School of Design. 1953–1968, Ulm 2007.

Sparke P., Design. Historia wzornictwa, tłum. E. Gorządek, Warszawa 2009.

Strasser J. 50 Bauhaus icons you should know, Munich–London 2018.

TOM 2 (2021), NR 2








Fotografia na stronie tytułowej: tzw. lampa Bauhausu, Wilhelm Wagenfeld i Karl J. Jucker, 1923–1924, https://collections.vam.ac.uk/item/O116634/mt8-table-lamp-wagenfeld-wilhelm/ [dostęp: 11.07.2021].

TOM 2, NR 2 (2021)

163

mgr Martyna RajewskaAkademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

FORMY POŚREDNIE. PRZESTRZEŃ PRZEMYŚLEŃ TU I TERAZ



Myśl pośrednia 166

Dom w Bordeaux. O elemencie venustas z Witruwiańskiej triady 168

O funkcji, która utraciła to, co miała najcenniejsze 171

Bibliografia 173

Źródła fotografii 173

TOM 2 (2021), NR 2


TOM 2 (2021), NR 2

Martyna RajewskaFormy pośrednie.

Przestrzeń przemyśleń tu i teraz

Abstrakt

Artykuł skupia się na zagadnieniu funkcjonalności w architekturze, analizuje je gradialnie, od naj-bliższej, najmniejszej do najbardziej pojemnej skali. Nasz pokój, nasz dom, nasze przestrzenie pu-bliczne, nasze miasto, ale czy od zawsze były nasze, czy wcześniej nie należały do innych pokoleń, innych kontekstów, innego czasu? Co uchroniło te przestrzenie przed odejściem, przed zapomnie-niem i ostatecznym zniszczeniem?

Formy pośrednie to architektoniczne rozważania na temat czasów pomiędzy, czasów, które okupują teraźniejszość, to swoiste łączniki pomiędzy tym, co było, a tym, co dopiero nastąpi. W swojej prowe-niencji stworzone jako precyzyjna odpowiedź na potrzeby przeszłości. Potrzeby, które wraz z upły-wem czasu zostały zachwiane lub rozbudowane. To relikty przeszłości, o których jakości świadczy ich umiejętność afordancji.

To architektura nie tylko funkcjonalna.

To wnętrza nie tylko statyczne.

To formy ewoluujące.

To wszystko to, co wyrosło ponad potrzebę.

Słowa klucze

architektura ponadfunkcjonalna, formy pośrednie, afordancje funkcji, etyka, dialog, ewolucja, przystosowanie

165

TOM 2 (2021), NR 2



Wstęp

Żyjemy w czasach skrajnej teraźniejszości, w której tylko nieliczni zadają sobie pytanie o przyszłość: przyszłość naszej planety, przyszłość kolejnej generacji, przyszłość naszego miasta, podwórka czy zamieszkiwanego budynku. Pochłania nas tu i teraz. Również patrząc z perspektywy mojej kompe-tencji, jaką jest architektura, trudno nie zauważyć tej samej tendencji. Tracimy korzenie, lokalną toż-samość i oryginalność, budujemy funkcjonalnie i ad hoc. Stawiamy coraz wyższe pomniki funkcji. Co się jednak dzieje z tymi pomnikami w obliczu przyspieszonej zmiany, której w ostatnim czasie jesteśmy naocznymi świadkami? COVID-19 wdarł się w naszą codzienność bez zapowiedzi i rów-nież bez naszej aprobaty zaczął wprowadzać przestrzenne rewolucje.

Czasy COVID-owe to czasy olbrzymich dysproporcji przestrzennych. Pozostawiliśmy puste biu-rowce, budynki szkół, galerie, teatry i siłownie. Miejsca niezwykłej pojemności wypełniła pustka, podczas gdy nasze mieszkania przejęły wszystkie ich funkcje. Mieszkania, które ze względów eko-nomicznych ograniczyły się do minimalnej przestrzeni, a całym ich rozwinięciem było miasto. Nie liczył się metraż, ale lokalizacja, byle jak najbliżej centrum. Wcześniej pracowaliśmy w biurach, zapotrzebowanie na wysiłek fizyczny realizowaliśmy w obrębie licznych kompleksów sportowych, spotykaliśmy się z przyjaciółmi w restauracjach i barach. Mieszkanie było strefą intymną, właściwie tylko dla nas, to miejsce relaksu i przygotowania na kolejne wyjście. Jedyny świadek naszych fizycz-nych niedoskonałości i mentalnych słabości. Co się jednak stało, gdy ten świadek stał się tłem dla naszego profesjonalnego życia? Które kadry chcemy pokazać w oknie internetowej kamerki? Czy tło, które wybieramy do naszych profesjonalnych spotkań, to zaaranżowana scenografia, czy rzeczywisty skrawek naszej prywatności? Co wnętrze mówi nam o samym właścicielu i czy możemy nazwać je kolejną warstwą ubioru okalającą jego ciało, swego rodzaju zewnętrznym płaszczem, którego kolor, fakturę i grubość definiują upodobania zamieszkałej w nim jednostki?

166

TOM 2 (2021), NR 2



Il.1. Skrawki prywatności: prywatność eksponowana (góra, lewa strona, il. autor); prywatność zminimalizowana (góra, prawa strona, il. autor); prywatność pełna intelektualnych atrybutów (dół, lewa strona, il. autor); puste

przestrzenie biurowe (dół, prawa strona, https://www.rp.pl/Ekonomia/309159909-Plany-na-razie-krotkotermino-we.html [dostęp: 10.07.2021]).

Nasza teraźniejszość musi przedefiniować relację pomiędzy przestrzenią prywatną i publiczną, po-między przestrzenią wewnątrz i na zewnątrz, stać się bezpieczna, ale nie wyizolowana.

Tu i teraz to zmiany, które wymagają od architektury niezwykłej elastyczności, skupienia na rozwią-zaniach, które funkcję traktują jako jeden z elementów jakości architektury, jeden, ale nie jedyny. Ten artykuł skupi się na aspektach ponadfunkcjonalnych, które uzupełniają architekturę o etykę wzglę-dem miejsca i Drugiego1, ekologię i wartości estetyczne, a w końcu umiejętność zmiany: właściciela, otoczenia, klimatu i funkcji.

Myśl pośrednia

Formy pośrednie to wystawa zrealizowana przez Martynę Rajewską we współpracy z Jolantą Kwar-ciak2. Formy pośrednie w swojej genezie powstały z negatywów odrzuconych w procesie laserowego wycinania elementów modelu. To ramy, które zostały zaprojektowane, by wspierać, organizować

1 „Drugim bywa również budynek. Za jego wyglądem stoi realizacja czyichś planów i marzeń. Stoi też etyczna umiejęt-ność współżycia z tym, co zbudowane obok” (J. Dominiczak, Miasto dialogiczne i inne teksty rozproszone, Gdańsk 2016, s. 143).

2 Formy pośrednie, wystawa, J. Kwarciak, M. Rajewska, kurator: S. Gałuszka, Kolonia Artystów, Gdańsk, 5.11.–4.12.2020.

167

TOM 2 (2021), NR 2



i rozdzielać elementy potrzebne do budowy form docelowych. Po wycięciu i wyciągnięciu tych form stały się ich śladem, zapisem pustki pomiędzy bytem a niebytem. Stworzone, by podejmować próbę nadania nowej formy temu, co odrzucone.

Formy pośrednie stały się pośrednie nie tylko z perspektywy utraconej pierwotnie formy i uzyskane-go nowego galeryjnego kontekstu, ale również z perspektywy bycia łącznikiem pomiędzy zamkniętą instytucją (lockdown) a mijającymi ją, patrzącymi w jej okna przechodniami. Z perspektywy narzu-conych obostrzeń, szybkich decyzji i przymusowego zamknięcia galerii zaraz po wernisażu tym, co odrzucone, stał się kontekst świadomego odbiorcy, nową formą – okno z mijającymi je, przypadko-wymi, ciekawymi oczami. To zależność pełna potencjalnych afordancji.

To, co początkowo, przy samym projektowaniu wystawy, wydawało się najbardziej problematyczne, czyli niestandardowa, niezamknięta, doświetlona światłem dziennym parterowa galeria, nadało sens całemu temu przedsięwzięciu. Budynek galerii będący narożnikiem kwartału zabudowy przy alei Grunwaldzkiej, w centralnej części Gdańska-Wrzeszcza, wraz ze swoimi dużymi oknami, skierowa-nymi z jednej strony na aleję, a drugiej na plac przy ulicy Waryńskiego, stał się spektaklem filtrowa-nych przez instalację świateł. W odróżnieniu od prywatnych, często przesłoniętych okien mieszkań, które sygnalizują tylko delikatne światło obecności właściciela, okna galerii zachęcały do wzrokowej eksploracji. Sama wystawa stała się własnością bardziej zewnętrza (ulicy, placu) niż wnętrza samego budynku. Zwróciła się ku przechodnim. Podkreśliła zachwianą podczas pandemii wartość miasta. Miasta jako przestrzeni realnego obcowania z kulturą.

168

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 2. Formy pośrednie przez okno, fot. autorka.

Kultura miasta to nie tylko akademie, galerie, opery czy teatry, to również – a może i przede wszyst-kim – budynki wyrastające w zgodzie z lokalnymi korzeniami. Budynki kształtujące architekturę, której nie sposób znaleźć w żadnym innym miejscu, architekturę sprzężoną z otaczającym ją krajo-brazem, klimatem, specyficznymi potrzebami ludzkimi, bazującą na lokalnych materiałach. Archi-tekturę autentyczną, budującą swą oryginalność właśnie na bazie tej autentyczności.

Dom w Bordeaux. O elemencie venustas z Witruwiańskiej triady

To historia przestrzeni zaprojektowanej na fundamencie bardzo konkretnej potrzeby. Klient, Jean--François Lemoine, w wypadku samochodowym utracił zdolność samodzielnego poruszania się i od tej pory potrzebował przestrzeni usprawniającej jego codzienność. W rozmowie z architektem (Rem Koolhaas, OMA) mówił o konieczności stworzenia przestrzeni nie tylko funkcjonalnej, nie tylko wy-chodzącej z potrzeby usprawnienia jego mobilności. „Wbrew wszelkim oczekiwaniom, nie chcę pro-stego domu. Chcę złożonego domu, ponieważ to on określi ramy mojego świata”3. Architekt podjął się tego zadania, a zaprojektowane przez niego ramy stały się metaforą ramy obrazu, która nie tylko

3 J.F. Lemoine: „Contrary to what you would expect, I don’t want a simple house. I want a complex house, because the house will define my world” (rozmowa z architektem, Rem Koolhaas, 1994, online: https://archeyes.com/maison-house-bordeaux-oma/ [dostęp: 08.08.2021], tłum. M. Rajewska).

169

TOM 2 (2021), NR 2



ogranicza, ale estetycznie dopełnia same dzieło. Wykadrował widoki, przefiltrował i nadał rytmy światłu, stworzył codzienność, tę bez rutyny, ale pełną rytuałów.

Na przekór racjonalnie nasuwającemu się rozwiązaniu parterowego domu powstają niejako trzy domy, jeden na drugim.

Najniższy poziom to seria wykutych we wzgórzu jaskiń, przeznaczona do wspólnego spotkania rodziny. Parter na poziomie ogrodu to niemal transparentne miejsce, trochę wewnątrz, trochę na zewnątrz; a górne piętro to prze-strzeń dedykowana w połowie rodzicom i dzieciom z istotnym rozdzieleniem ich odrębnych części4.

W samym centrum całego założenia znajduje się jego mechaniczne serce, platforma o wymiarach 3 × 3,5 m zaprojektowana jako biuro właściciela, Jeana-François Lemoine’a. Biuro, które dzięki swojej mechanicznej konstrukcji przemieszcza się pomiędzy wszystkimi kondygnacjami budynku, a wła-ściciel jako jedyny ma pełny dostęp do biblioteki zorganizowanej na całej wysokości tego założenia.

Il. 3. Dom w Bordeaux, https://www.oma.com/projects/maison-a-bordeaux [dostęp:16.06.2021].

4 O.M.A., Maison à Bordeaux, online: https://oma.eu/projects/maison-a-bordeaux, [dostęp: 1.03.2021].

170

TOM 2 (2021), NR 2



Il. 4. Dom w Bordeaux, https://www.oma.com/projects/maison-a-bordeaux [dostęp:16.06.2021].

To projekt, którego architekt nie nazwał problemem, ale potraktował go jako wyzwanie, doprowadził do sytuacji, w której właściciel jest niejako uprzywilejowany, to on w pełni czerpie z performatyw-nych możliwości architektury. To on je ustawia, porządkuje, jest reżyserem codziennego spektaklu – spektaklu nie fikcji, ale złożonych realności.

Co się jednak stanie, kiedy tego reżysera zabraknie? Jean odszedł po dwóch latach od sfinalizowania projektu tego niesamowitego domu. Domu, który swój wygląd zawdzięcza jego ruchowej „ułom-ności”. Można pokusić się o stwierdzenie, że dom nauczył się przemieszczać za niego albo że prze-mieszczał się z woli właściciela przełożonej na sprawność ruchową budynku. Od 2000 roku dom, który w tak istotny sposób wyrósł z funkcji, wraz z odejściem swojego właściciela stał się w pewnym sensie niefunkcjonalny – niefunkcjonalny, ale nie nieprawdziwy. To przestrzenny zapis historii jed-nostki. Piękny przypadek realizujący myśl sformułowaną przez Tadao Ando:

Po zabezpieczeniu podstaw funkcjonalnych budynku sprawdzam, na ile można go oderwać od funkcji. Architek-tura tkwi w odległości między nią a funkcją5.

Dom w Bordeaux oderwał się na tyle istotnie, że może nosić miano sztuki. Sztuki spełniającej rozma-ite funkcje, które jednak nie stanowią o jej istocie. Dla mnie sztuka to możliwość afordancji, często

5 T. Ando: „After having secured the functional basis of a building, I search how far it can be detached from function. Archi-tecture lies in the distance between it and function” (T. Ando, The Emotionally Made Architectural Spaces of Tadao Ando, „Japan Architects”, April 1980, s. 45–46).

171

TOM 2 (2021), NR 2



afordancji funkcji. Dobrze zaprojektowana przestrzeń umożliwia, a nie ogranicza, jest niezwykle pojemna, a pozostawiona sama sobie w niesamowicie poetycki sposób formuje powietrze.

Il. 5. Przekrój poprzeczny przez dom w Bordeaux. Niebieskie pole wyznaczone przez poruszającą się na podno-śniku hydraulicznym platformę to przestrzeń „więcej niż funkcja”, przerywane linie graniczne określają ekstre-

ma zmienności linii horyzontu dla osoby siedzącej. To przestrzeń rozbudowanego horyzontu, il. autorka.

O funkcji, która utraciła to, co miała najcenniejsze

Utrata funkcji to kazus wielu fabryk, budynków pomilitarnych, a ostatnimi czasy również architektu-ry sakralnej. W odpowiedzi na tendencję laicyzacji państw, holenderskie czy niemiecki kościoły już od pewnego czasu przeobrażają się w instytucje kultury, a opuszczone budynki Stoczni Gdańskiej czy poniemieckie fabryki i bunkry stają się sceną dla wielu festiwali i wydarzeń artystycznych. Co skłania nas do dania im przysłowiowej drugiej szansy i nie pozwala nam ich opuścić? Zgodnie ze słowami fińskiego architekta i pisarza Juhaniego Pallasmy, budynki, które ukazują przed nami swo-je niedoskonałości, znaki czasu, korozje i zniszczenia, pobudzają naszą empatię i swoiste uczucie współczucia, podczas gdy struktury doskonałe jawią się nam jako samowystarczalne, niepotrzebują-ce naszej czułości.

Ze względu na wrodzoną tendencję do racjonalności, perfekcji i ponadczasowości budynki mają tendencję do pozostawania poza naszymi emocjonalnymi i empatycznymi reakcjami. Nawarstwianie się śladów użytkowania związanych ze starzeniem budynku zazwyczaj wzbogaca obraz architektury, zachęcając nas do empatycznej par-tycypacji. Ruiny architektury oferują szczególnie mocne obrazy nostalgicznych skojarzeń i wyobraźni, jakby czas i erozja rozebrały strukturę ich przebrania w użyteczność i rozum6.

Pisząc z perspektywy bliskiej mojej lokalności gdańskiej Stoczni Cesarskiej, to właśnie cytowana powyżej empatia uchroniła jej budynki przed dewastacją, a nawet doszczętnym rozebraniem. Dzię-ki lokalnym aktywistom, fotografom, architektom, ludziom, którzy stocznię poznali, spędzili z nią

6 J. Pallasmaa, The Embodied Image, Imagination and Imagery in Architecture, New York 2011, s. 77, tłum. M. Rajewska.

172

TOM 2 (2021), NR 2



czas i zbudowali relację7, zaczęła się wzmożona dyskusja o jej ochronie i późniejszej rewitalizacji. W wydanym w 2013 roku albumie Stocznia Szlaga8 fotograf a zarazem sąsiad Stoczni Gdańskiej w niezwykle wysublimowany graficznie sposób dokumentuje powolny upadek kolosów. Przewra-cane dźwigi, spadające suwnice, rozrywany metalowy szkielet kratownic, przebijane ściany, tysiące metrów kwadratowych pociętego na fragmenty metalu – to wszystko było świadkiem budującej się w tym miejscu historii wolności, było fabryką, biurem, magazynem, było również niesamowicie piękną strukturą o wysublimowanej geometrii, często eksponującej swój architektoniczny szkielet. To właśnie dzięki temu, że „było” tak bardzo zakorzenione w kontekście historii Gdańska, gdańsz-czanie o nie zawalczyli, a wspomniany album Michała Szlagi to nie tylko pożegnanie, ale przede wszystkim zapewnienie, że od teraz będzie inaczej, od teraz zachowamy i zadbamy, tak żeby kolejny kolos nie upadł na ziemię. Dzisiaj „kolosy” znajdują się pod ochroną konserwatorską i chociaż można byłoby polemizować, czy zmian nie dało się wprowadzić prędzej, a co za tym idzie – zachować ich więcej, to ja czuję niesamowitą satysfakcję, że melancholijne i bardzo ludzkie przedstawienie upadku architektonicznego organizmu pobudziło nas do walki o jego ochronę.

Il. 6. Zdjęcie z książki Stocznia Szlaga, fot. Michał Szlaga, https://culture.pl/pl/dzielo/michal-szlaga-z-ksiazki-stocznia-szlaga [dostęp: 3.07.2021].

I tak jak nie można zakwestionować chęci ochrony architektury zawierającej w sobie warstwę histo-ryczną, kulturową, walory estetyczne, tak niemożliwe zdaje się patrzenie w ten sam sposób na archi-tekturę powstałą z czysto funkcjonalnych pobudek. Powracając do treści z początku artykułu, można stwierdzić, że czasy pandemii to czasy zmian zarówno światopoglądowych, jak i przestrzennych.

7 „[…] rozkochać się w tym, co widzę. Ponieważ temu, co kochamy, nie wyrządzimy szkody. Dla tego, co kochamy, jeste-śmy tak dobrzy, jak tylko umiemy” (P. Zumthor, Myślenie architekturą, Kraków 2010, s. 98).

8 M. Szlaga, Stocznia Szlaga, Gdańsk 2013.

173

TOM 2 (2021), NR 2



Nauczyliśmy się pracować zdalnie, zamawiać zakupy przez internet, uczestniczyć w wydarzeniach online i tak jak nie frapuje mnie kondycja budynków kulturalnych, tak znak zapytania stawiam przy monofunkcyjnych biurowcach czy galeriach handlowych. Co z nimi będzie? Co dalej? Czy zdołają przystosować się do nowych potrzeb? To właśnie to przystosowanie jest dla mnie miarą jakości bu-dynków i zawartej pomiędzy nimi przestrzeni. To tak jak z ewolucją żywych organizmów, żyjemy dzięki naszej umiejętności ciągłego przystosowywania się.

BibliografiaAndo T., The Emotionally Made Architectural Spaces of Tadao Ando, „Japan Architects”, April 1980.

Dominiczak J., Miasto dialogiczne i inne teksty rozproszone, Gdańsk 2016.

Kwarciak J., Rajewska M., Formy Pośrednie, Kolonia Artystów, Gdańsk, 5.11.–4.12.2020.

Lemoine J.F., rozmowa z architektem, 1994, https://archeyes.com/maison-house-bordeaux-oma/ [dostęp: 08.08.2021].

O.M.A, Maison à Bordeaux, https://oma.eu/projects/maison-a-bordeaux [dostęp: 01.03.2021]

Pallasmaa J., The Embodied Image, Imagination and Imagery in Architecture, New York 2011.

Szlaga M., Stocznia Szlaga, Gdańsk 2013.

Zumthor P., Myślenie architekturą, Kraków 2010.

Źródła fotografiihttps://culture.pl/pl/dzielo/michal-szlaga-z-ksiazki-stocznia-szlaga [dostęp: 3.07.2021].

https://www.oma.com/projects/maison-a-bordeaux [dostęp:16.06.2021].

https://www.rp.pl/Ekonomia/309159909-Plany-na-razie-krotkoterminowe.html [dostęp: 10.07.2021].

TOM 2 (2021), NR 2









Fotografia na stronie tytułowej: Tomasz Cieślikowski.

TOM 2, NR 2 (2021)

175

prof. dr hab. Beata Gibała-KapeckaAkademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

INTERDYSCYPLINARNOŚĆ SZTUK PROJEKTOWYCH


Spis treści1. Wprowadzenie 177

2. Synkretyzm sztuk. Interdyscyplinarność 178

3. Moda w architekturze ‒ „druga skóra” budynku 180

4. Architektura w modzie 183

5. Moda w teatrze i filmie 186

6. Teatr mody. Sztuki performatywne 187

7. Przekraczanie/przenikanie granic. Transgresje 189

8. Transkulturowość 191

9. Sztuka site-specific 192

10. Podsumowanie 193

TOM 2 (2021), NR 2


Żródło:

PUBLICSPACE RE/IN/VENTING, red. B. Gibała-Kapecka, Kraków 2018.

tytuł: PROJEKTOWANIE UBIORU, tom 1.

Redaktor merytoryczny: Anna Pyrkosz

Bibliografia 197

Źródło 199

TOM 2 (2021), NR 2

Beata Gibała-Kapecka Interdyscyplinarność sztuk projektowych

Abstrakt

Tekst podejmuje problem interdyscyplinarności mody, architektury, wystawiennictwa, działań z po-granicza teatru czy multimediów, wskazując na wielopłaszczyznowe związki mody i szeroko pojętej sztuki, pokazuje, że projektowanie ubioru jest sztuką wielomedialną.

Słowa klucze

moda, interdyscyplinarność, ubiór, pokaz, architektura, przestrzeń, wystawiennictwo, multimedia, sztuka, nauka, estetyka, twórczość, edukacja, kultura, synergia, transdyscyplinarność, transkulturo-wość, performance

177

TOM 2 (2021), NR 2


[…] architektoniczne marzenie, niezrealizowany jeszcze plan?

Chciałbym zaprojektować coś poza konwencjonalną architekturą – coś pomiędzy architekturą i krajobrazem lub architekturą i ubraniem.

Kengo Kuma1

1. Wprowadzenie

W kulturze i sztuce najnowszej to, co ważne ‒ bo odkrywcze, interesujące ‒ bo nowatorskie, jed-nocześnie fundamentalne dla rozwoju i formowania przyszłych postaw artystycznych, zachodzi po-między konwencjami artystycznymi, preferencjami. Procesy te występują zwłaszcza między artyku-lacjami różnych mediów przynależnych do sztuk wizualnych i audiowizualnych czy też z nich się wywodzących.

W sztuce i nauce, a w sztukach projektowych przede wszystkim, fundamentalnym procesem powinna być działalność interdyscyplinarna, dynamiczne przenikanie się dyscyplin i dziedzin nauki, sztuki i techniki w celu doświadczania, eksperymentowania, by poszerzać pola doznań twórczych i granice wiedzy o człowieku, jego miejscu i przestrzeni do życia. W szkołach wyższych priorytetem pozostaje wyznaczanie horyzontów kulturotwórczych, wypracowywanie narzędzi do opisywania świata, zmieniania jego reguł, uruchamiania procesów transformacji w celu otwarcia się na różnorodność doświadczeń i estetyk, by podważać, weryfikować istniejące schematy ograniczające myśli i działania twórcze.

Idea ta ma swoje potwierdzenie w ogromnym potencjale, jaki stanowi interdyscyplinarność działań jako niezrównanie inspirująca dla postaw twórczych współczesnych projektantów. W istotny sposób o jej specyfice decyduje właśnie wzajemne nakładanie się różnych dyscyplin sztuki, nauki i techniki.

Koncepcja współpracy interdyscyplinarnej w zasadniczym stopniu wpływa na konfigurowanie jed-nostek dydaktycznych wyższego szkolnictwa (artystycznego), które to na bieżąco wypracowują i ak-tualizują swoje założenia programowe, odpowiadając na najnowsze przewartościowania współcze-snej sztuki, nauki i kultury.

Sztuki wizualne są programową syntezą mediów oddziałujących jednocześnie na nasze różne zmysły jako odbiorców. Efektem jest zespolenie w jednej realizacji wielu dziedzin sztuki posługujących się różnymi środkami przekazu, włączając także różne dyscypliny naukowe i artystyczne. Wraz z roz-wojem cyfrowych form komunikacji pojawiły się daleko idące zmiany mające swe konsekwencje w sposobach doświadczania i pojmowania zjawiska, jakim jest moda w znaczeniu projektowania

1 Za: Marcin Sapeta w: „Architektura-Murator”, nr 11 (2009).

178

TOM 2 (2021), NR 2


ubioru2. Modowe3 projekty powstają w zespołach, często zwanych „kolaboracjami”, we współpra-cy z fotografami, filmowcami, inżynierami czy informatykami. Zespoły te sięgają do architektury, muzyki czy nanotechnologii, a w efekcie ich działania zyskują też charakter performatywny4. Proces tych przekształceń nadal trwa. Na przykład z początkiem XXI wieku rozwinął się nowy rodzaj filmu zwany modowym, pokazuje on projekty modowe w formie obrazów cyfrowych. Modowe kolekcje wystawiane są razem z dziełami sztuki, mają swoje muzea i galerie. Równolegle twórcy, kuratorzy sztuki ‒ ale także socjologowie, filozofowie czy estetycy ‒ podejmują badania nad zjawiskiem mody jako fenomenu społeczno-kulturowego i estetycznego.

Il. 1. Budynek Armani, 2007 ‒ Armani Silos Mediolan, fot. B. Gibała-Kapecka.

2. Synkretyzm sztuk5. Interdyscyplinarność

Charakterystyczne dla sztuki zjawisko zacierania granic gatunkowych

Najtrudniejszym procesem zachodzącym w dziedzinach nauki, sztuki i technologii, który wiąże w spójne całości elementy pozornie lub rzeczywiście wzajemnie sprzeczne, bo pochodzące z różnych dyscyplin czy specjalności, jest tak zwany synkretyzm sztuk. Jego przykładem jest między innymi twórcze połączenie mody, fotografii i multimediów.

Od końca XX wieku zadajemy sobie pytanie, dlaczego w budowania utworu, obiektu czy wyda-rzenia artystycznego zachodzi konieczność interdyscyplinarnych działań projektowych. By oddać

2 B. Dowgiałło (Uniwersytet Gdański), Socjolog w szafie. Prezentacja techniki pomocnej w badaniu ubierania się jako działania: „[…] to właśnie moda ubraniowa (fashion) czyni z ubierania ważną część życia społecznego. To dzięki niej zróżnicowanie społeczne zyskuje nie tylko nowy wyraz, ale również nową płaszczyznę, na której może się kształtować i uprawomocniać. Nie bez przyczyny moda jako pełnoprawne zjawisko społeczne stanowiła przedmiot dociekań takich klasyków jak Thorstein Veblen (2008), Gabriel Tarde (1904), Ferdinand Tönnies czy Georg Simmel (1980); online: http://www.qualitativesociologyreview.org/PL/Volume22/PSJ_9_2_Dowgiallo.pdf.

3 Tłumaczenie słowa fashion w wielu kontekstach przyjmuje postać przymiotnika „modowy” (www.sjp.pwn.pl, http://modo-logiablog.pl/2017/02/27/modowy-o-przymiotniku-slow-kilka/).

4 Zob. https://www.google.pl/search?q=husan+chalayan+pokaz+wy%C5%9Bwietlenia+led&source.5 Synkretyzm jest w sztuce wszechobecny – „synteza sztuk”, czyli próba odnalezienia wspólnego języka dla sztuki mimo

różnych form wyrazu, odczuwania sztuki więcej niż jednym zmysłem (za: E. Olinkiewicz, K. Radzymińska, H. Styś, Słow-nik encyklopedyczny. Język polski, Wrocław 1999).

179

TOM 2 (2021), NR 2


charakter współczesnego nam świata, otaczającej nas, zmiennej, dynamicznej rzeczywistości, już nie wystarcza jednowymiarowe medium. By móc realizować różnorodne, artystyczne i twórcze wy-powiedzi, konieczne są formy określane jako konfiguracje wielomedialne. Założenia te nie odnoszą się jedynie do wysublimowanych form sztuki i kultury, tendencje do zacierania granic medialnych i zmysłowych wrażeń oraz interaktywności w procesach twórczych budzą zainteresowanie, a wy-korzystywane możliwości ‒ również spoza dziedziny sztuki ‒ odbierane są jako działania w pełni uprawnione6.

Jednym z zasadniczych elementów prezentacji mody w odniesieniu do ubioru jest wybrany kadr przestrzeni. Jej ‒ nadany poprzez ukształtowanie i zakomponowanie w wymiarze estetycznym ‒ cha-rakter czyni ją zarówno rodzajem inscenizacji, jak i ekspozycji o cechach teatrum, gdzie we wzajemne relacje wchodzą przenikające się różne konwencje artystycznych wypowiedzi, jak kolekcja ubiorów, scenografia, multimedia i inne, gdzie wszystko ma wpływ na odbiór całości widowiska, poczynając od kostiumów, podkładu muzycznego, a na montażu kończąc. Współcześnie pożądaną umiejętno-ścią staje się konstruowanie coraz to nowszych obrazów dla projektowanych wydarzeń. W odpowie-dzi na te wyzwania pojawiły się awangardowe formy ekspresji. Są nimi między innymi wieloaspekto-we artystyczne instalacje wizualne. Najważniejszą ich cechą jest wizualność budowana w oparciu o tak zwane wizualne narracje, które zakładamy u podstaw tworzenia artystycznych wypowiedzi. W konsekwencji wydarzeń czy obiektów możemy doświadczać z szerszej perspektywy, w wymiarze bardziej wszechstronnym, odbieranym jako przekaz atrakcyjniejszy, refleksyjny, bo angażujący nasze różne zmysły. W wyniku takich zapotrzebowań wytworzone zostaje niekonwencjonalne na-rzędzie do przedstawiania wymienionych twórczych działań, komunikowania innym naszych sądów i wrażeń zmysłowych, a zatem przetwarzania i kreowania „rzeczy świata” na nowo. W proces ten ze wszech miar wpisana jest właśnie interdyscyplinarność podjętych działań, by odbiorca czy użytkow-nik mogli interaktywnie uczestniczyć w tzw. rzeczywistości rozszerzonej, doświadczając zjawiska immersji7, by być przez dzieła ewokowanym, by zanurzyć się w świecie rzeczywistym i wirtualnym, uzyskując możliwość swobodnego wyboru oglądu i doświadczania. W tym też celu prowadzi się wielokierunkowe poszukiwania, projektowanie odbywa się wieloaspektowo, na wielu poziomach procesu kreacji, powstają wielowątkowe kompilacje różnorodnych systemów połączeń idei8, do-biera się i zestawia środki wyrazu, a interdyscyplinarność jest nieodzownym aktywnym stanem tych dogłębnych, kompleksowych w swej strukturze, twórczych poszukiwań.

6 Zob. FLUXUS, np. Grupa ETC, Narracje estetyki geografie Fluxus w trzech aktach, Warszawa 2014.7 Zjawisko immersji (proces pochłonięcia odbiorcy) dotyczy sztuk multimedialnych, lecz znajduje odniesienia także i w in-

nych rodzajach twórczości. 8 Yves Saint Laurent, projektując sukienkę, inspirował się obrazem jednego ze swoich ulubionych malarzy – Pieta Mondria-

na. W 1965 roku Mondrian dress trafiła do jego kolekcji, jest synonimem lat 60. i jednym z najbardziej znanych projektów w historii mody (Kerry Taylor, londyński dom aukcyjny) ‒ http://www.blogdimoda.com/gli-abiti-la-storia-della-moda-fo-to-46948.html.

180

TOM 2 (2021), NR 2


Sztuka współczesna nie ma oporów, by czerpać zapożyczenia z mody haute couture czy prêt-à-porter. Przykładem mogą być choćby artystyczne prace fotograficzne Erwina Wurma wykonane dla zna-nej marki odzieżowej Palmers, do których posłużyły wizjonerskie kostiumy autorstwa Waltera Van Beirendoncka9.

Obaj twórcy podkreślają, że w modzie znajdują ogromny potencjał, który pozwala manifestować opinie i inspirować zmiany. Pokazy mody, prezentacje czy instalacje mogą mieć tak silny i ważny przekaz jak dzieła sztuki, chodzi o twórcze łączenie dziedzin, przy wskazaniu na interdyscyplinarne podejście do mody i sztuki.

W projekcie pod tytułem 13 swetrów autor Erwin Wurm podkreśla znaczenie ubrania jako „drugiej skóry”, która to jednoznacznie kształtuje nasz wizerunek w oczach „innych” i „własnych”. Ubrania ekskluzywnej marki Hermes posłużyły mu z kolei do przemienienia modeli w półabstrakcyjne rzeź-by ‒ projekt o nośnym tytule 59 pozycji miał z założenia stworzyć galeryjne obiekty sztuki, a nie komercyjną kampanię rynkowych produktów. Początkiem idei rekonfiguracji ubrań w artystyczne obiekty były znacznie wcześniejsze projekty Erwina Wurma pod tytułem Postumenty10.

Artysta odwrócił w nich porządek rzeczy, zamiast ustawić postaci na postumencie, to postumenty ubrał w dzianinowe ubrania, by wyrazić ideę połączenia geometrycznych figur z antropomorficzną ideą ciała.

Marc Jacobs, główny projektant w firmie Louis Vuitton, projektował kolekcje we współpracy z awan-gardowymi artystami japońskimi, Takashi Murakamim i artystką Yayoi Kusamą. Charakterystyczne dla Kusamy kropki pokryły torebki, płaszcze i wystawy sklepów Vuittona11.

Prace nad złożonymi projektami interdyscyplinarnymi już z założenia wymagają wymyślenia ca-łego spektrum nowych i znalezienia dostępnych narzędzi i środków, by w efekcie stanowiły oryginal-ne projekty wizualno-formalne (tzw. komunikaty wizualno-formalne).

3. Moda w architekturze ‒ „druga skóra” budynku

Wszystkie dziedziny życia podlegają uwarunkowaniom kulturowym i socjologicznym, zatem niczym zaskakującym nie będzie wskazanie podobieństw i wzajemnych powiązań formalnych czy analogii wizualnych pomiędzy modą, tj. ubiorem, a na przykład architekturą.

9 Erwin Wurm, sesja dla Palmers, 1996, suyhnc.tumblr.com.10 Erwin Wurm, Big Coat 2010, MURM CLLC, http://www.erwinwurm.at/.11 Marc Jacobs, wystawa sklepu Louis Vuitton, projekt kolekcji we współpracy z Yayoi Kusamą, http://exspace.pl/articles/

show/1918.

181

TOM 2 (2021), NR 2


Dzięki projektowaniu cyfrowemu i wprowadzeniu na rynek lekkich technologii architekci mają moż-liwość transponowania technik kojarzonych raczej z tekstyliami, jak na przykład nadruki czy koron-ki12. Szczególnie gorliwie wykorzystuje te środki wyrazu pracownia Herzog & de Meuron, stosując plecione konstrukcje (Stadion Olimpijski w Pekinie, 2008)13 czy też pikowanie fasady (Prada Epi-centre, Tokio, 2003)14. Świetny przykład stanowi także nasz polski pawilon zaprojektowany i zreali-zowany na Expo 2010 w Szanghaju. Młodzi autorzy (W. Kakowski, M. Mostafa, N. Paszkowska), poszukując kulturowych odniesień, sięgnęli tu do inspiracji ludową wycinanką. To obiekt designer-ski, tak jak na przykład fotel Crochet chair Marcela Wandersa, który wygląda tak‚ jakby wykonano go w całości z delikatniej koronki15.

W celu wzmocnienia doświadczenia na wielu poziomach percepcji z końcem XX i na początku XXI wieku atrakcyjnym dla modowych marek konceptem stał się bezpośredni sposób powiązania prze-strzeni prezentacji kolekcji ze spektakularną przestrzenią architektoniczną. Fascynujące oprawy dla najsłynniejszych modowych firm tworzą star architekci, między innymi Herzog & de Meuron, Renzo Piano, Frank Gehry, Jean Nouvel czy Rem Koolhaas.

Transponując cechy, wzorując się na kształtach charakterystycznych w kolekcjach danej marki, na-wiązując do przyświecających im koncepcji ideowych, architekci wizjonerzy tworzą niespotykane przedtem bryły miejskich zabudowań. Kreują przestrzenie galerii o zaskakujących rozwiązaniach technologicznych i formalnych z wyszukanymi innowacyjnymi zestawieniami materiałowymi. Eks-pozycje ubrań i akcesoriów nabierają wraz ze strukturą architektoniczną wymiaru dzieła.

Koncepcja interpassive shopping, która jest wynikiem badań przeprowadzonych przez Rema Kool-haasa, dała początek modowym architektonicznym trendom. W 1999 roku na Uniwersytecie Harvar-da architekt wraz ze studentami opracował wytyczne dla koncepcji interpersonalnych zakupów. Wspólnie dowiedli, że sprzedaż w sklepach wzrasta, gdy zakupy są robione bez presji generowanej przez otoczenie. Zaobserwowano, że intrygująca bryła i ciekawa aranżacja wnętrz sklepowych oraz nazwisko uznanego twórcy wpływają na wzrost popularności firmy, kształtując tym samym jej nowy wizerunek. Koolhaas, zaprezentowawszy wyniki, prawie natychmiast mógł je zweryfikować w prak-tyce. Dostał propozycję zaprojektowania sklepów Prady (Nowy Jork16, Los Angeles), które wkrótce

12 Skin+Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, przykłady i porównania: nadruk ‒ architekci transponują cechy wzorów, ażurów i tekstur, zadrukowując elewacje motywami z tkanin, koronek, nadając strukturze wymiar narra-cyjny. Druga skóra ‒ „ubranie” ‒ odzwierciedla tożsamość lub kontekst. 6a Architects, Eley Kishimoto, Hairywood Tower for The Architecture, Foundation, Old Street, London, 2006; Hussein Chalayan, Architectural Print Dresses from Before Minus Now collection, Spring/Summer 2000.

13 Herzog & de Meuron stosujący plecione konstrukcje (Stadion olimpijski w Pekinie, fot. T. Kapecki; Ptasie Gniazdo, stadion), architekci: Ai Weiwei, Pierre de Meuron, Jacques Herzog, Li Xinggang w Pekinie, fot. T. Kapecki (fotografia na końcu artykułu).

14 Prada Epicentre, Tokio, 2003, fot. B. Gibała-Kapecka (fotografia na końcu artykułu).15 Wanders Marcel, https://www.marcelwanders.com/.16 Fotografia na końcu artykułu ‒ Rem Koolhaas, Prada Epicenter, Nowy Jork, 2000/2001.

182

TOM 2 (2021), NR 2


uruchomiły sklepy w tej konwencji zaprojektowane przez innych znanych architektów i firmy mo-dowe. Trend stał się powszechny, stąd też tak wiele w ostatnim czasie pomysłów przekształcenia no-woczesnych powierzchni handlowych w centra kulturalno-wystawiennicze. Architekci wykorzystują dostępne technologie high-tech i różne możliwości ekspresji, szczególnie w wyrażeniu subtelnych przezroczystości, światła i ruchu. Domy handlowe Diora i Chanel należałoby nazwać właściwie gale-riami sztuki. Podobnie rzecz ma się z firmą Armani, która zleciła projekt swojego sklepu Massimilia-no Fuksasowi. Koniecznie trzeba tu wymienić także P&C w Kolonii autorstwa studia projektowego Renzo Piano, projekt TriBeCa Franka Gehry’ego w Nowym Jorku czy sklep Tod’s projektu Toyo Ito w Tokio17.

Rozwój nowej architektury komercyjnej jest trendem szczególnie widocznym w Japonii, gdzie po-wiązany z tendencjami w modzie reprezentowany jest przez wiele architektonicznych perełek zapro-jektowanych przez japońskich i zagranicznych architektów18.

Betonowy ornament na fasadzie tokijskiego sklepu Tod’s projektu Toyo Ito, nawiązujący do kon-tekstu miejsca i transponujący w sposób syntetyczny wygląd sąsiadujących drzew, może być odbie-rany jako manieryczna, arbitralnie nałożona dekoracja, tymczasem jest pomyślany jako zasadniczy element konstrukcyjny budynku. W wyniku zastosowania w jednej płaszczyźnie wypełnień w po-staci przeszkleń stanowi także odniesienie do metamorfozy ażurowej tkaniny. Rozpatrywana wraz z integralnie zaprojektowanym elementem oświetlenia w technologii LED generuje transparentność, co dematerializuje i nadaje formie efekt lekkości, czyniąc architekturę zmiennym multimedialnym obiektem o znamionach dzieła sztuki.

Bliskość powiązań pomiędzy modą i architekturą wynika z podobnych funkcji, a dostrzegane relacje opierają się na tym, że dzieła w obu dziedzinach bazują na formie oraz konstrukcji19.

„Chodzi o to, by dzieło architektury i dzieło sztuki krawieckiej było piękne i jednocześnie funkcjo-nalne”. Dobra tkanina, tekstura, będąca płaszczyzną dwuwymiarową, jest zasadniczym wymogiem także przy doborze materiału architektonicznego. Odpowiednia forma, konstrukcja, w końcu fason modelują przestrzeń zewnętrzną, przestrzeń wnętrza czy sylwetkę. Oprócz tego, że chroni, zapewnia-jąc okrycie, to nobilituje, jak i ozdabia, kreuje ‒ czy to wizerunek, czy przestrzeń i skalę20.

17 Fotografia na końcu artykułu. 18 Ewa Maria Kido, http://www.polonia-jp.jp/obserwacje-japonskie/item/855-architektura-i-moda/ [dostęp: 15.05.2017].19 Zob. http://inkultmagazine.com/blog/fashion-rei-kawakubo, https://pl.pinterest.com/modlar/frank-gehry/.20 Skin+Bones…, przykłady i porównania: konstrukcje ‒ Diller Scofidio + Renfro Alice Tully Hall Renovation, New York

2009; Slideshow, Gehry PartnersTodd Eberle, Los Angeles 2003; Heatherwick Studio/ East Beach Café, Littlehampton 2007; Moda ‒ Comme des Garçons Ensembles from Body Meets Dress, Dress Meets Body, collection Spring/Summer 1997; Stretch nylon-urethane fabric; down pad Courtesy of Comme des Garçons.

183

TOM 2 (2021), NR 2


4. Architektura w modzie

Zmiany w modzie zachodzą również pod wpływem ewolucji w architekturze. Moda zawsze podle-gała ewolucji, ale szczególnie dynamicznym przemianom sezonowym zaczęła poddawać się od XX wieku. Takie style architektoniczne jak gotyk, barok, modernizm, eklektyzm czy postmodernizm znalazły swoje odzwierciedlenie także w modzie proponowanej przez poszczególnych projektan-tów. W przeciwieństwie jednak do architektury, w której style ulegają przekształceniom szczególnie w wyniku rozwoju technologii i nie powtarzają się tak często, w modzie nawiązania stylistyczne czy też przetworzone inspiracje powracają znacznie częściej, na przykład styl lat 60. czy 70.

Kreatorzy mody wykorzystują także elementy charakterystyczne dla obiektów architektonicznych. Na wybiegach na całym świecie prezentowane są kolekcje garderoby ozdobione elementami z takich materiałów „budowlanych” jak metal, szkło czy drewno, które upodabniają noszone ubrania czy też nawiązują do rozwiązań formalnych, konstrukcyjnych czy elementów dekoracyjnych charaktery-stycznych dla znanych budynków21.

Ostatnimi czasy świat mody fascynuje się także osiągnięciami najnowszych technologii, sięga po multimedia i cyfrowe tkaniny. Zewnętrzne powierzchnie ubrań przybierają funkcje powłok-ekranów do emitowania przeróżnych obrazów i deseni, podobnie jak to bywa z medialnymi fasadami22.

Po raz pierwszy udało się je ‒ za pomocą technicznego triku ‒ zasugerować belgijskiemu duetowi Viktor & Rolf w pokazie pod wymownym tytułem Niech żyje niematerialność (sezon jesień‒zima 2002/2003). Projektanci znani z wyrafinowanego i starannego konstruowania strojów tym razem wszystkie ubrania wykonali z tkanin w odcieniu błękitu stosowanym w telewizyjnym blue box. Go-ście pokazu mogli oglądać modelki jednocześnie na wybiegu oraz na ekranach, gdzie w czasie rze-czywistym nakładano w miejsce niebieskich tkanin różne widoki i ornamenty. Na wystawie Skin + Bones. Parallel Practices in Fashion and Architecture23 prezentowany był intrygujący w swej kore-lacji wypowiedzi artystycznych paraarchitektoniczny projekt Husseina Chalayana, uznawanego za największego eksperymentatora w świecie mody24.

21 Paco Rabanne, Fashion and Architecture, Armored Space Princess Dress, 12 experimental and unwearable dresses in contemporary materials, http://www.mikapoka.com/2010/07/paco-rabanne-designer-and-rebel.html. Paco Rabanne zawsze znajdował się pod wpływem architektury, jako że ukończył Wydział Architektury w École des Beaux-Arts w Paryżu. 1 lu-tego 1966 r. odbył się pokaz kolekcji o nazwie 12 eksperymentalnych i niepowtarzalnych strojów współczesnych materia-łów, będący manifestem artystycznym.

22 Zob. https://www.google.pl/search?q=husan+chalayan+pokaz+wy%C5%9Bwietlenia+led&source, http://edition.cnn.com/style/article/hussein-chalayan-innovation-and-the-fashion-industry/index.html.

23 Skin+Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture is organised by The Museum of Contemporary Art, Los An-geles (MOCA) Somerset House Strand, London WC2R 1LA 020 7845 4600, [email protected], www.somerset-house.org.uk.

24 https://architectureandfashion.files.wordpress.com/2011/05/huschal2.jpg, https://pl.pinterest.com/pin/473933560757918753/.

184

TOM 2 (2021), NR 2


Hussein Chalayan stworzył zestaw z elektroniki i mebli, na który składają się cztery fotele i stół, a które to w ciągu kilkudziesięciu sekund można przerobić na ubrania i walizki, przydatne w razie konieczności szybkiej ucieczki. Ta „przenośna architektura” do noszenia jak ubiór jest intrygującą pracą z pogranicza mody, architektury i wzornictwa, a zaprezentowana w formie eksponatu oraz instruktażowego filmu wpisuje się w prymarne funkcje omawianych dziedzin – ochrony ludzkie-go ciała przed wpływami zewnętrznymi.

Autorzy wystawy Skin + Bones… niewątpliwie nadali nową perspektywę oglądu obu dziedzinom. Wykorzystując ponad 200 prac autorstwa ponad 50 innowacyjnych architektów i projektantów z ostatnich kilkunastu lat, ukazali zaskakujące zbieżności i związki w prowadzonych poszukiwaniach ‒ zarówno w odniesieniu do formy, jak i technologii ‒ oraz wspólne inspiracje w procesie kreatyw-nego myślenia równocześnie wykorzystywanych metod pracy.

Analogie uwidocznione zostały na przykładach stosowanych rozwiązań formalnych w odniesieniu do powłok zewnętrznych brył architektonicznych i strojów czy też do konstrukcji ubioru i struktury danego obiektu. Obie dziedziny w ewidentny sposób ujawniły się jako oznaki prestiżu i narzędzie czy też sposób wyrażania autorskich tożsamości. Na podstawie zebranych i opracowanych przykładów z obu dyscyplin wykazano wzajemne związki objawiające się już pod koniec lat 80. XX wieku, kie-dy to minimalistyczne trendy uwidoczniły się na wybiegach w eksponowanych kolekcjach, dając po-czątek takiemu samemu nurtowi w architekturze. Charakterystyczną cechą było takie kształtowanie formy, by funkcja, konstrukcja i powłoka zewnętrzna stanowiły jedną, syntetyczną, nierozerwalną całość.

W latach 80. XX wieku po raz pierwszy moda zakwestionowała pojęcia piękna oraz kobiecości i wprowadziła koncepcje ciała w wymiarze konceptualnym. Należałoby jednak zaznaczyć, że po-czątki przemiany leżą w modnych strojach punk z końca lat 70., które to już wtedy podjęły inicjatywę w dekonstruowaniu odzieży, jednocześnie wykazując „upolitycznioną tendencję”.

W 1982 roku architekt Bernard Tschumi wygrał międzynarodowy konkurs na zaprojektowanie Parc de la Villette w Paryżu. Jego projekt i związana z nim współpraca pomiędzy architektem Peterem Eisenmanem i filozofem Jakiem Derridą wprowadziły idee „dekonstruktywizmu” w architekturze.

15 maja tego samego roku w Massachusetts Institute of Technology (MIT) otwarto wystawę Inti-mate Architecture: Contemporary Clothing Design. Była to pierwsza wystawa mody potraktowana w założeniu jako równoprawna dyscyplina w zakresie projektowania, zorganizowana przez kurator-kę Susan Sidlauskas. Wystawa prezentowała dokonania ośmiu projektantów zwanych „architektami mody”, których łączy skłonność do minimalistycznego projektowania i konceptualnego krawiectwa.

185

TOM 2 (2021), NR 2


Swoimi dokonaniami podzielili się Giorgio Armani, Claude Montana, Ferre25, Mandelli, Shamask, Issey Miyake, Yeohlee Teng i Stephen Manniello. Podczas wernisażu Issey Miyake powiedział, że moda nie powinna być oddzielona od innych dyscyplin projektowych, oraz zaznaczył, że fakt, iż MIT przygotowało tę wystawę, powinien zainspirować studentów, aby stali się nie tylko inżynierami informatykami, lecz również inżynierami mody.

Ta przełomowa wystawa była pierwszą publiczną prezentacją mody, która analizowała architekto-niczne aspekty współczesnego projektowania odzieży, jednocześnie łącząc owe dyscypliny w kre-atywnym dialogu międzykulturowym. Od tego czasu wzajemna wymiana praktyk dostarcza wielu in-spiracji dla przyszłych projektantów architektów26.

W ostatnich latach związki pomiędzy modą i architekturą wyraziły się jeszcze mocniej dzięki po-wszechnie stosowanej już technologii komputerowej, w wyniku czego doszło wręcz do swoistej „ko-egzystencjalnej wymiany, kiedy to stroje zaczynają przypominać architekturę, a budynki stroje”27. Projektanci mody kreują wręcz mobilne, strukturalne formy… Do historii przeszły już sukienki Hus-seina Chalayana ‒ sterowane pilotem, zmieniające się w skrzydła anioła czy też przeistaczające się w latającego węża.

Architekci wrażliwi na modę niejednokrotnie angażują się w projektowanie ubiorów czy biżuterii. Znanym przykładem jest tu japoński architekt Kengo Kuma, współuczestniczący w projektowaniu biżuterii marki MaYu. Ubrania, torebki czy buty odzwierciedlają trendy w konstrukcji, ale też es-tetyczną stronę rozwiązań formalnych budynków, ewidentnie zauważalne w takich kierunkach jak konstruktywizm czy minimalizm.

Wzajemne wpływy, absorpcje architektury i mody widać także w twórczości takich projektantów mody jak Martin Margiela, Issey Miyake czy Alexander McQueen oraz takich architektów jak Ta-dao Ando, Kazuyo Sejima czy Daniel Libeskind. W obu dziedzinach jest wiele wybitnych postaci, a wśród nich wspomniany już Hussein Chalayan czy Rei Kawakubo, którzy przyznają, jak wielkie znaczenie ma dla nich inspiracja modą. Wpływ mody na architekturę ma swoje odzwierciedlenie również w sferze symbolicznej dzieła.

Zastosowanie we współczesnej architekturze metalu, konstrukcji membranowych, lekkiego szkła, wytrzymałego szkła konstrukcyjnego oraz tworzyw sztucznych, a także inspirowanie się trendami

25 http://spadesandsilk.com/wp-content/uploads/2012/11/intimate_architecture.jpg.26 Skin+Bones…, przykłady i porównania: dekonstrukcja ‒ Ralph Rucci, kolekcja jesień/zima 2005; Comme des Garçons,

Junya Watanabe, Martin Margiela, kolekcja wiosna/lato 2005, architekci: Eisenman Architects Project for a garden design, Parc de la Villette, Paris, France Presentation model of first scheme, June 1986; Nigel Coates New Wing, Royal College of Art, London (competition design) 2000.

27 Skin+Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture is organised by The Museum of Contemporary Art, Los An-geles (MOCA), Somerset House Strand, London WC2R 1LA 020 7845 4600, [email protected], www.somerset-house.org.uk.

186

TOM 2 (2021), NR 2


dekonstruktywistycznymi czy ekspresjonistycznymi przekroczyło granice architektonicznych atelier i placów budowy, by znaleźć się na wybiegach. Oczywiste jest, że na kształtowanie się współcze-snej mody wpłynął także rozwój technologii tekstylnych, co pozwoliło wyprodukować materiały, które na przykład dzięki wbudowanym sensorom są czułe na zmiany klimatyczne. Materiały odpor-ne na warunki klimatyczne inspirowały także powstawanie odpowiednich ubrań. Architekci z kolei kontynuowali transponowanie tradycyjnych krawieckich technik plisowania28, stebnowania, kroje-nia, drapowania, nakładania przejrzystych warstw, co pozwoliło im projektować budynki elastyczne, transparentne, niepalne, a nawet składane i przenośne (jak np. ruchomy pawilon Chanel Mobile Art zaprojektowany przez Zahę Hadid)29.

Oczywiście środki wyrazu architektury i mody zawsze będą się różniły, lecz jedna i druga dziedzina mogą być zmienne, sezonowe, uniwersalne czy też efemeryczne. Postęp i doświadczenia prowadzo-ne w technologii materiałowej i oprogramowaniu komputerowym umożliwiają przesunięcia granic pomiędzy obiema dyscyplinami, by na przykład budynki stały się bardziej powabne, a stroje bardziej zgeometryzowane30.

5. Moda w teatrze i filmie

[…] ubiór aktora charakteryzujący daną postać […], kostium lepiej oddaje epokę, o której mowa, to takie prze-niesienie się w inny świat […], scenografia i kostium pozwalają odpowiednio wprowadzić widza w klimat przed-stawienia […].

Dzisiaj przestrzeń buduje się kostiumem, rekwizytem, światłem. Błyszcząca podłoga, lustra, alumi-nium, kolorowe światła i efekty „podbijają” spektakl. Na tym tle kostium związany z aktorem musi przemawiać do widza. Jest dopełnieniem scenografii, kreacją, a nie prostym odtworzeniem prawdy historycznej. Dookreśla postacie, mówi o ich profesji, statusie społecznym czy charakterze. Kostium teatralny jest właściwie jedynym zewnętrznym atrybutem, po który aktor może sięgnąć, dlatego bar-dzo ważne jest, by ubiór sceniczny umożliwiał realizację artystycznej koncepcji spektaklu. Moda na kostium w teatrze ulega ciągłym zmianom.

28 Skin+Bones…, przykłady i porównania: plisowania ‒ Issey Miyake wprowadził innowacyjną technologię plisowania tkanin, w efekcie powstają strukturalne ubiory, kolekcja, materiał Pleats Please (za najbardziej nowatorski projekt Miyake uznano „samoprzekształcający się” strój pod nazwą A-POC ‒ A-Piece-Of-Cloth/Jedna sztuka ubioru ‒ a także koncepcję Making Things – nową zasadę nadawania tkaninie formy przez samego użytkownika – propozycja na XXI wiek); archi-tektura ‒ Gehry Partners ‒ IAC Building, New York Digital prints i Alber Elbaz ‒ Lanvin Dress z kolekcji Autumn/Winter 2003‒2004.

29 Zob. http://bubblemania.fr/pl/bulle-zaha-hadid-architects-art-mobile-chanel-art-contemporain-container/.30 Skin+Bones…, przykłady i porównania: geometria ‒ Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA 21st Century Museum of

Contemporary Art, Kanazawa, Japan 2004 i Yohji Yamamoto Whalebone Top and Skirt from Wedding collection Spring/Summer 1999; J. Meejin Yoon Möbius Dress, 2005, Felt Views of Möbius Dress Looped and Unlooped 2005 i Eisenman Architects Max Reinhardt Haus, Berlin (unbuilt) 1992‒1993.

187

TOM 2 (2021), NR 2


Martin Margiela, mistrz teatralizacji, niejednokrotnie podkreślał, że najważniejsza jest wizja, któ-ra ucieleśnia się w ubraniach – „ciąć, przerabiać, dekonstruować i czerpać tkaniny ze wszyst-kiego, co się spotka” – w znaczący sposób interesuje go faktura materiału. Projektant wykorzy-stuje do wytwarzania swoich niecodziennych kreacji nietypowe materiały. Lubi łączyć miękkość tkanin z twardymi tworzywami, nawiązując do idei rozwiązania formalnego choćby kultowej sukien-ki Yves’a Saint Laurenta31 inspirowanej twórczością Pieta Mondriana, świadczącej, jak wiele moda zawdzięcza sztuce.

Cyfrowe filmy modowe32 są formą (re)prezentacji mody, która to w pełni rozwinęła się w XXI wie-ku. Początek dał im Nick Knight, fotograf, którego zainteresowania rozwijają się wokół możliwości pokazywania „ubrań w ruchu”33. Te „wizualne re-prezentacje mody” są tak samo obecne w świecie mody jak rzeczywiste fizyczne pokazy. Filmy modowe realizowane są we współpracy z profesjona-listami z branży i spoza niej, sięgają do sztuk pięknych, muzyki, architektury, kuchni performance’u, w celu eksplorowania nowych form estetycznych wypowiedzi. Mają podkreślać i zacieśniać związki między modą i sztuką. Platforma SHOW.studio.com utworzona przez Nicka Knighta i Petera Savil-le’a, którą oparli na wartościach takich jak ruch, czas, trwanie, dźwięk, partycypacja i dialog, umożli-wiła powstania subgatunku cyfrowego filmu modowego zwanego filmem projektanckim (designer’s film)34.

6. Teatr mody35. Sztuki performatywne

Wystawy kostiumologiczne niejednokrotnie zawierają elementy o charakterze scenograficznym. Po-dobnie współczesne pokazy mody zostały podniesione do rangi prawdziwych widowisk36 o wyrafi-nowanych scenografiach, rozbudowanych scenariuszach, efektach dźwiękowych i oświetleniowych. Podkreślają w ten sposób związki między teatrem a światem mody, ukazując jednoznacznie interdyscyplinarność działań z obszarów wiedzy, dziedzin nauki i sztuki bliżej związanej z te-atrem, jak na przykład kostiumologia, muzyka, sztuki plastyczne, multimedia czy wystawiennictwo,

31 Zob. http://www.blogdimoda.com/gli-abiti-la-storia-della-moda-foto-46948.html. Jeden z najsławniejszych projektantów mody wszech czasów, Yves Saint Laurent, podczas projektowania sukienki inspirował się abstrakcyjnym obrazem jednego ze swoich ulubionych malarzy – Pieta Mondriana. Sukienka, która dostała nazwę na jego cześć, trafiła do kolekcji kreatora w 1965 roku. Mondrian dress jest synonimem młodości i zabawy swingujących lat 60. „Jest jednym z najbardziej znanych projektów w historii mody” – mówi Kerry Taylor z londyńskiego domu aukcyjnego Kerry Taylor Auctions, który specjali-zuje się w sprzedaży luksusowej mody vintage (http://www.tvn24.pl).

32 A. Raciniewska, Cyfrowy film modowy, „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Bankowej w Poznaniu”, t. 67, 2016, nr 2.33 A. Raciniewska, Cyfrowy film modowy, s. 96.34 A. Raciniewska, Cyfrowy film modowy, s. 98.35 Chcąc udowodnić, że mimo powojennego kryzysu Paryż nadal jest stolicą mody, francuscy projektanci zaproponowali

w 1945 roku nietypową formę prezentacji najnowszych kreacji mody. Zamiast modelek wykorzystali lalki, które zostały wyeksponowane na tle rozbudowanej scenografii.

36 „Życie jest teatrem”. Wspomina o tym E. Goffman w swoim dziele Człowiek w teatrze życia codziennego. Każdy z nas ma do odegrania jakąś rolę, wkłada maski i nieustannie gra, komunikując się z innymi. Ważna jest świadomość podmiotu oraz tego, że ma coś zakomunikować. W performatyce ważne jest to, co się dzieje pomiędzy oglądającym a dziełem sztuki.

188

TOM 2 (2021), NR 2


a nawet włókiennictwo37. Formą widowiska jest sztuka określana jako performance, łącząca w sobie muzykę, taniec i teatr przeplatane odgrywaniem ról społecznych, zawodowych, z wykorzy-staniem mediów, a także internetu – zatem w tej formie kreacji w wymiarze zasadniczym dochodzi do jednoczesnej syntezy obrazu, dźwięku, ruchu i narracji.

Formą performance’u jest także moda, choć wskazuje się, iż dotyczy to stricte „stylu ubierania się”, który stanowi pewną kategorię buntu wobec tego, co spersonalizowane. Obejmując formy symbolicz-ne, potwierdza wartości jednostkowe i kulturowe. Ten rodzaj sztuki – wypowiedzi artystyczne ‒ za-kłada, że moda stanowi w społeczeństwie mechanizm regulacyjny w formie codziennie odgrywanych performance’ów, a ubiór jest jednym z jego ważniejszych elementów. Sposób, w jaki się ubieramy, z jednej strony umożliwia spełnienie potrzeby przynależności poprzez naśladownictwo, z drugiej zaś staje się środkiem podkreślania swojej indywidualności i kreowania tożsamości.

Obecnie domy mody czynią ze swych pokazów spektakularne widowiska, rodzaj performance art38, dostarczając różnorodnych przeżyć estetycznych. Odbywają się one na obszarze zaaranżowanym w niezwykle wizjonerski sposób, w konkretnym czasie i miejscu – site-specific. Istotne jest to, że przedmiotem artystycznego odbioru jest nie tylko prezentowana kolekcja, ale całe widowisko, składające się z miejsca przedstawienia, scenografii, choreografii, scenariusza i performerów prezentujących kreacje.

Oczywiście można się zgodzić, że prawdziwy performance rozgrywa się na ulicy, gdzie różni lu-dzie spotykają się, stając się aktywnymi współuczestnikami zachodzącego procesu aranżowania przestrzeni, równocześnie jako prezentacji i obserwacji. W tę definicję performance’u – sytuacji artystycznej – wpisują się artystyczne występy Lady Gagi. Artystka także w swej codzienności poprzez zewnętrzną w charakterze, sceniczną kreację nadaje swoim działaniom wymiar ulicznego performance’u, pełniąc znaczącą rolę społeczną, na przykład zakładając wymowną kreację w postaci sukni „uszytej” z surowego mięsa.

Rozległe pole semantyczne performance’u pozwala nam postrzegać modę jako interdyscyplinarne działania o charakterze kulturowym.

Innym przykładem artysty wykorzystującego w swej twórczości modę jest włoska artystka Vanessa Beecroft, która do swoich artystycznych projektów (performance’ów) angażuje modelki, zamieniając je w nieruchome manekiny, by podczas kontaktu z publicznością rejestrować zachodzące reakcje39.

37 Mówiąc o złożonych relacjach sztuki i nauki, nie można nie zauważyć działań artystów czerpiących z nauki (por. Victoria Vesna i jej pionierskie działania).

38 Zob. https://kulturalnyswiatm.wordpress.com/2014/10/14/niezwykly-performans/ NIEZWYKŁY PERFORMANS [dostęp: 14.05.2017].

39 Zob. http://www.radio-mazowsze.pl/index.php/moda-w-sztuce.

189

TOM 2 (2021), NR 2


W interesującej nas przestrzeni pomiędzy modą a sztuką znajdują się także instalacje autorstwa Ewy Kulasek. Praca pod tytułem Stół z 12 kapeluszami składa się z dwóch stołów, na których ustawione są w dwóch rzędach różnobarwne i różnokształtne kapelusze z filcu. Kapelusze wykonane przez ar-tystkę pełnią funkcję rzeźb, lecz mają także funkcję czysto użytkową i nadają się do noszenia, co jest widoczne na pokazach mody prezentowanych pod marką SCHA. O tym, jak wiele wspólnego mają moda, sztuka i działania performatywne, a także media społecznościowe, przekonujemy się, śledząc z kolei twórczość Jeana-Charlesa de Castelbajaca, nazywanego mistrzem koloru, artysty graffiti i in-trygującego ekshibicjonisty ery Facebooka, awangardowego obrazoburcy, który w latach 70. i 80. XX wieku współpracował z takimi twórcami sztuki współczesnej jak Robert Combas czy Loulou Picasso. Przykład twórczości Castelbajaca pokazuje kolejny sposób na to, jak można i należy łączyć modę ze sztuką40.

Moda, by znaleźć inspirację i doznania twórcze, potrafi przekraczać wszelkie granice, na przykład całkowicie zrywać ze schematem klasycznego prezentowania ubiorów oraz modelek. Hu Sheguang podczas pokazów kreuje atmosferę zbliżoną do panującej podczas ekranizacji horroru, a prezentowa-ne projekty trudno nazwać ubraniami, są raczej kostiumami, za którymi można się ukryć, lecz któ-rymi nie można się okryć. Te wyszukane kombinacje drutu, skóry, pleksi i tiulu, które mają na sobie modelki, sprawiają, że całość prezentuje się niczym ruchome obiekty rzeźbiarskie, wyjęte z filmów science fiction lub horrorów. Częstokroć już z założenia pokazy Hu Sheguanga obfitują w akcenty grozy. Ponabijane metalowymi kolcami kostiumy niosą ze sobą aurę mrocznych koszmarów…

Twórczość artystyczna czy też aktywność performatywna, w tym także i pokazy mody lokujące się w interdyscyplinarnym podejściu, polegają na przekraczaniu granic. Moda41 nieustannie rozszerza granice, w wyniku czego konsekwentnie wkracza na coraz nowsze terytoria.

7. Przekraczanie/przenikanie granic. Transgresje

Performatyka to praca wyobraźni, permanentnie wciela się w nowe role, przyczyniając się do bu-dowania wspólnych doświadczeń opartych na potrzebie jednoczesnego oddziaływania na wszystkie zmysły (dotyku, słuchu, smaku, węchu, wzroku czy równowagi), gdyż „organem percepcyjnym jest całe ciało”42. W tych sytuacjach przestrzeń, mając zasadniczy wpływ na odbiór, determinuje to, jak i czy doświadczamy tego teatrum życia, wyznacza dystans pomiędzy sceną i widownią, obiektem i odbiorcą, by dotknąć naszej emocjonalności. Scenografia rozumiana jako szeroko projektowana „narracja wizualna”, współtworząc przestrzeń performatywną założonych odniesień i wpływów,

40 Zob. http://olkakazmierczak.com/blog/marka-jean-charles-de-castelbajac [dostęp: 6.05.2017].41 W kontekście zawieszenia „pomiędzy”, podczas gdy dla jednych moda zaczyna stawać się „sztuką”, dla drugich jest nią od

zawsze.42 Edward T. Hall.

190

TOM 2 (2021), NR 2


i jednocześnie jej odbioru, posługuje się sugestywnym układem przestrzennych form, materii i ob-razów. Dotychczas filozoficzne koncepcje i postawy artystyczne w zdecydowanej mierze za-kładały, że to artysta projektant scenograf/architekt/kostiumolog decyduje o tym, co ma być widziane, oraz w znacznym zakresie o tym, jak jest to widziane. Projektowana rzeczywistość dookreślana przez sztukę multimedialną w dziedzinie wystawiennictwa akceptuje podwyższoną eks-presję form i środków w ramach możliwych równouprawnionych obszarów projektowania, takich jak ekspozycja obiektów, projekty reklamowe 2D i 3D, prezentacje z kategorii video mappingu czy animacje. W związku z tym z nastaniem XXI wieku sztuka rozwija się na wielu polach naukowych, stając się tym samym niezwykle dynamicznym obszarem do badań43. Wraz z nowym stuleciem w ży-cie wkroczyły nowe istotne zagadnienia, które dały początek innym sposobom myślenia i tym samym rozbudziły intensywne międzydyscyplinarne dyskusje naukowe i projekty współpracy.

Wśród tych zagadnień najistotniejszymi stają się najnowsze elektroniczne technologie i kultura wizualna, której przyznano status dyscypliny naukowej i która na wielorakie sposoby stara się zrozu-mieć, co komunikują różnego typu obrazy oraz w jaki sposób biorą one udział w budowaniu zjawisk takich jak tożsamość czy godność i wolność jednostki, istotne społeczne i polityczne wartości i poję-cia. Obserwujemy procesy związane z przeprowadzaniem wielokierunkowych analiz w odniesieniu do różnych form kultury popularnej ‒ filmy, programy telewizji, powieści graficzne ‒ ale także do projektów modowych, wykorzystując w tym celu teorie i metodologię z obszarów takich dyscyplin nauki jak semiotyka, socjologia, psychoanaliza czy teoria recepcji (różne modele kodowania i de-kodowania dyskursów medialnych, patrz: Stuart Hall) oraz istotna teoria spojrzenia (pojęcie „in-terpasywności spojrzenia”, patrz: Jacques Lacan), która to wprowadza fundamentalną dla twórców zmianę w tradycyjnej logice widzenia – w lacanowskim ujęciu to „obraz projektuje i wyznacza koordynaty patrzenia, to obraz umiejscawia podmiot w przedstawionej przestrzeni”44. Twór-cy XXI wieku wraz z badaczami kultury wizualnej, zajmując się obrazami (projektami) i mediami najróżniejszego typu, wskazują więc na złożoność zachodzących interakcji pomiędzy nauką i sztuką współczesną, odwołując się do rozwoju naukowego. Zainspirowany odkryciami matematyka i ar-tysty Bena F. Laposkiego, wykorzystującego oscyloskop jako medium kreacji sztuki abstrakcyjnej, Kim Hagelind projektuje futurystyczne ubrania. Hagelind tworzy stroje przypominające formą rzeź-by z laserowo wycinanego plastiku (kolekcja Oscylony)45. Jego utrzymane w ciemnych tonacjach kreacje powstają na wzór elektronicznych abstrakcji.

43 Autor eseju ‒ prof. Jean Robertson, rektor Wydziału Historii Sztuki Herron School of Art and Design, Indiana Univer-sity-Purdue University Indianapolis, https://pl.khanacademy.org/humanities/global-culture/beginners-guide-contempo-rary-art1/a/art-in-the-21st-century [dostęp: 20.05.2017].

44 Katarzyna Swinarska, Przemieszczenie. Interpasywność spojrzenia, http://www.asp.gda.pl/upload/private/przemieszcze-nie_streszczenie(2).pdf [dostęp: 12.05.2017].

45 Kim Hagelind, Oscylony ‒ kolekcja zainspirowana przez elektroniczne abstrakcje i oscylony Bena F. Laposkiego, 2011. Ubrania uszyte z plastiku, fot. Alexander Dahl, http://magazyn.o.pl/2013/zuzanna-sokolowska-czy-moda-jest-sztuka-cuda--niewidy/2/.

191

TOM 2 (2021), NR 2


Na podstawie prowadzonych badań struktury i historii łzy, rozpatrywanej jako „prywatne, intymne doświadczenie emocjonalne”, projektantka Tomoko Hayashi tworzy unikatową w wymiarze sensu-alnym biżuterię. Zbierane łzy artystka lokuje w substancji spożywczej tradycyjnie używanej do pro-dukcji japońskich słodyczy, by w ten sposób stwarzać nowy rodzaj swoistej wymiany doświadczeń.

Prezentowane kolekcje obiektów modowych mają wymiar dzieł sztuki, stawiając sobie za cel wi-zualność przy jednoczesnym implementowaniu cech ekologicznych i prospołecznych, tak więc we współpracy z różnymi dziedzinami przemysłu i nauki tworzone są ubrania na przykład z papieru, które mogą zostać poddane recyklingowi, czy z całej serii super tkanin, wykonanych z nano-włókien z niklu, miedzi lub srebra, włókien tekstylnych przenoszących mikroimpulsy elektryczne czy też prototypy ubrań wykonane z włókien z mikrokapsułek, które powodują, że tkanina zmienia swoje właściwości pod wpływem temperatury lub światła. W świecie mody mamy do czynienia ta-kimi z projektantami jak Olivier Lapidus, który, wykorzystując ostatnie osiągnięcia technologiczne, tworzy między innymi kurtki regulujące temperaturę, natomiast stylistka Elisabeth Senneville pra-cuje nad projektem zmierzającym do stworzenia ubrania filtrującego zanieczyszczenia środowiska.

Te awangardowe eksperymenty z technologiami, materiałami i formą dostarczają niezwykłych odczuć i przynoszą refleksję natury egzystencjonalnej, filozoficznej. Przy okazji wrażeń wizual-nych kwestionują utarte schematy myślenia o modzie jako tendencyjnym ubiorze.

8. Transkulturowość

Coraz szybciej postępująca wymiana ludzkich działań i informacji w czasie i przestrzeni ‒ oczy-wiście dzięki rozwojowi Internetu i mass mediów ‒ sprawia, że w bardzo szybkim tempie wzrasta świadomość witalności współczesnej sztuki (XXI wiek) w społeczeństwach na całym świecie. Ciągłe intensywne przemieszczanie się artystów skutkuje mieszaniem się różnych wpływów oraz odmien-nych artystycznych języków, a powszechny dostęp do sieci umożliwia śledzenie na bieżąco dokonań twórców z Tokio, Seulu czy Mediolanu. W wyniku owej globalnej, rozchodzącej się z prędkością światła wymiany treści, idei i obrazów również realizowane projekty modowe mają wymiar transkul-turowy46. W erze globalizacji wyrastają z wielokulturowości, świadomie wykorzystując i łącząc kody kulturowe z doświadczeniami i wiedzą z zakresu najnowszych osiągnięć technologii i nauki.

Wspomniany już Hussein Chalayan poprzez ubrania stara się dostrzec także zależności, jakie wyzna-czają strój i otaczająca nas rzeczywistość. Prezentując instalacje wideo Nieobecna obecność (2005)

46 Transkulturowość to koncepcja, która została stworzona przez filozofa Wolfganga Welscha. Mówi, że dzisiejsze kultury w dużej mierze charakteryzuje mieszanie, przenikanie i hybrydyzacja, kultury nie mają już sugerowanej wcześniej formy jednorodności i odrębności. Pojęcie transkulturowości jako nowa koncepcja kultury powstało w odpowiedzi na brak satys-fakcji z koncepcji takich jak wielokulturowość i interkulturowość. Transkulturowość to termin reprezentujący współczesne tendencje w filozofii kultury i na obszarze studiów kulturoznawczych, zajmujący się w sposób bezpośredni badaniem przestrzeni kulturowych.

192

TOM 2 (2021), NR 2


czy Miejsce przejścia(2003)47, zmusza do rozpatrywania mody w kategoriach estetycznych, nie ogranicza się wyłącznie do projektowania. Słowa opisujące idee, stylizacje zestawiające we wza-jemnym kontekście fotografie i filmy tworzą przekaz na temat ich przeznaczenia. Dyskurs i przekaz wizualny, wprowadzony kontekst symboli podnoszą ubrania do rangi mody kreatywnej i wyraźnie rzutują na nasze wyobrażenie o ubraniach.

Owo wyobrażenie jest wynikiem naszej znajomości podobnych form, dzieł tego samego projektanta bądź twórcy o podobnym stylu, ale też nakładania się klisz kulturowych, zatem i tradycji, która spra-wiła, że słowno-obrazowa reprezentacja ekskluzywnych strojów trafiała w odpowiedniej formie do odbiorców.

9. Sztuka site-specific48

Dzisiaj moda i powiązane z nią działania projektowe odnoszą się do szeroko traktowanej działalności artystycznej, poruszając zagadnienia dotyczące współistnienia człowieka, odbiorcy czy użytkownika z jego otoczeniem, rozpatrując istotne sprawy społeczne i rozwój kulturowy wraz z zachodzący-mi zmianami. Zagadnienia mody identyfikowane przez ubiór czy tkaninę i procesy technologiczne z tym związane sięgają także do problemów środowiska krajobrazu, odnosząc się do konkretnych przestrzeni i miejsc szczególnie ważnych. Twórcze odniesienie się w postaci sformułowania obiektu, artystycznej wypowiedzi poprzedzone jest badaniem „kulturowej matrycy miejsca”, site-specific49 uwzględniającym jego aspekty między innymi historyczne, architektoniczne, środowiskowe czy spo-łeczne. Dochodzi więc do interdyscyplinarnej, wielobranżowej współpracy. Przykładem może być tu projekt Transfashional50 oparty na eksperymencie młodych artystów i projektantów działających na pograniczu mody i sztuki z założeniem przekraczania granic pomiędzy dyscyplinami. Od poszuki-wań rozwiązań alternatywnych zmierzają do wypracowania „produkcji” idei. Wiele ich wytworów cechuje nie tyle zdatność do noszenia (a raczej ich znamienną cechą jest afunkcjonalność), ile kry-tyczny, zaangażowany konceptualny charakter. W tym też znaczeniu można je odczytywać jako symbole i symptomy ducha naszych czasów. Artystka Lara Torres w wideo-eseju Unmaking na-mawia widzów, by zatrzymali się i zastanowili nad tym, jaka moda powstawać będzie w przyszłości. Wizualna narracja składa się z serii performatywnych gestów jak prucie czy rozdzieranie, w wyniku

47 Hussein Chalayan, Miejsce przejścia, 2003. Kolor i dźwięk, scenariusz i reżyseria filmu: Hussein Chalayan, 12’10’, dzięki uprzejmości Galerist, Istanbul.

48 Sztuka site-specific została początkowo określona przez krytyczkę architektury Cathrine Howett oraz krytyczkę Lucy Lippard jako ruch.

49 Dziedzina sztuki obejmująca dzieła sztuki stworzone z myślą o funkcjonowaniu w precyzyjnie określonym miejscu. Miej-sce to zazwyczaj znane jest z góry – uwzględniane już w stadium projektowym samego dzieła. Odnosi się do architektury, architektury wnętrz/ pokazu/ scenografii. Również prace korzystające z osiągnięć technologii blue box uzyskują opisywaną cechę.

50 Transfashional. Eksperymentalna moda w kontekście sztuki, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, https://asp.waw.pl/2017/05/09/transfashional-pokaz/.

193

TOM 2 (2021), NR 2


których budowana jest „świadomość symbolicznego znaczenia nici, fragmentu oraz wszystkiego, co staje się materialnym śladem ludzkiej egzystencji”. Prace innej artystki, Any Rajčević, przybrawszy formy rzeźb, które można na siebie założyć, miały na celu uruchamianie u odbiorcy jednocześnie pradawnych, jak i futurystycznych konotacji. Nieco dalej w rozważaniach nad pojęciem zdatności do noszenia i funkcjonalności poszła Kate Langrish-Smith, zachęcając widzów do interakcji. Zaprojek-towane i wykonane przez nią performatywne obiekty-rzeźby naśladują ruchy charakterystycznych postaw ciała. Inne projekty, używając języka artystycznej analizy, szukają potencjału wykorzysty-wanych materiałów, eksperymentując z ich destrukcją, tworząc z nich zestawy o charakterze syste-mowych zestawów do tworzenia różnorodnych układów kompozycji na ciele użytkownika. Grafik Maximilian Mauracher w instalacji site-specific podejmuje z kolei działania związane z przekładem na tkaniny znaków i faktur graficznych. Na uwagę zasługuje cykl interaktywnych instalacji wideo51 sięgających do pracy z tekstem, w tym przypadku inspirowanych powieścią Roberta Musila Niepo-koje wychowanka Törlessa, koncentrujących się na obywatelskich, jak i twórczych postawach w re-lacji do szeroko ujętego otoczenia, między innymi kulturowego i społecznego. Intrygujące założenia ideowe przyjął projekt artystyczny autorstwa Manory Auersperg. Odbiorca uczestniczy w procesie śledzenia przekształcania się pierwotnej struktury tkaniny aż do jej totalnej destrukcji ‒ wtedy też dochodzi do całkowitej zmiany jej relacji z otaczającym środowiskiem. Podejmowana wie-lowątkowa i twórcza analiza ma podłoże głęboko kontekstualne, ze wskazaniem na jej znaczącą rolę w zrównoważonym projektowaniu naszego otoczenia.

10. Podsumowanie

W obecnej posthumanistycznej kulturze znaczącą rolę przypisuje się designowi, modzie i reklamie, które sprawiają, że „obserwujemy systematyczną i intensywną estetyzację życia codziennego każ-dego z nas”, w tym najbliższego nam otoczenia ‒ domu, miejsca pracy czy rekreacji52. Na zjawisko mody należałoby zatem spojrzeć kompleksowo, jak na istotny środek wyrazu regulujący życie spo-łeczne człowieka i jego kontakty międzyludzkie.

Według francuskiego socjologa i filozofa Gilles’a Lipovetskiego53 moda już „pod koniec XIX wieku zaczęła stanowić powszechną formę uspołecznienia”54, a aktualnie polega ona na upodobaniu do

51 Autorzy: Janusz Noniewicz, Dominika Wirkowska, Wojciech Małolepszy, Robert Pludra i studenci ASP w Warszawie. Organizatorzy pokazu Transfashional ‒ Austriackie Forum Kultury w Warszawie we współpracy z Akademią Sztuk Pięk-nych w Warszawie, Uniwersytetem Sztuk Użytkowych w Wiedniu (Die Angewandte) i London College of Fashion, przy wsparciu austriackiego Federalnego Ministerstwa Sztuki i Kultury, Konstytucji i Mediów.

52 B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa 2002, s. 306.53 B. Dowgiałło, Socjolog w szafie. Prezentacja techniki pomocnej w badaniu ubierania się jako działania, „Przegląd Socjo-

logii Jakościowej”, 9 (2013), nr 2, s. 184‒201, online: www.przegladsocjologiijakosciowej.org [dostęp: 26.05.2017].54 P. Nowak, W stronę Ja relacyjnego? Moda, autoprezentacja i tożsamość, https://books.google.pl/books?id=9pbFBgA-

AQBAJ&pg=PA346&lpg=PA346&dq=badacze+o+modzie&source#v=onepage&q=badacze%20o%20modzie&f=false [dostęp: 22.05.2017].

194

TOM 2 (2021), NR 2


posiadania wszelkich nowości. W naszej konsumpcyjnej kulturze każdego dnia dochodzi do wymia-ny czy też zapożyczeń między różnymi dziedzinami i dyscyplinami wiedzy, nauki i sztuki, w wyniku czego także i moda zaczęła „wykraczać poza konfekcję”55.

Na styku sztuki, architektury i technologii tworzy swoje futurystyczne projekty Iris van Herpen56, uchodząca za protektorkę digitalizacji mody. Używając drukarek 3D i technologii laserowej do ob-róbki różnego typu tworzyw poliuretanowych i metalu, daje spektakularne dowody na zasadność podejmowania interdyscyplinarnych eksploracji. Wyszukane, bardzo skomplikowane laserowe cięcia stanowią o materii i futurystycznej formie projektowanych przez nią obiektów. We współpracy z Isa-ie’em Blochem, architektem i grafikiem, zrealizowała jedną z najbardziej cenionych hybrydowych kreacji ‒ Magnetic Motion obrazującą wynik zderzenia dwóch cząsteczek nuklearnych. Korzysta-jąc z nowych technologii stereolitografii Mammotha, addytywnej techniki produkcyjnej, warstwa po warstwie powstawał trójwymiarowy obiekt w jednoczęściowej formie będący fizycznym odpo-wiednikiem komputerowego projektu. Należy podkreślić, że sięganie po rozwiązania i możliwości warsztatowe, jakie wnoszą najnowsze technologie, podyktowane jest potrzebą urzeczywistniania naj-bardziej śmiałych, częstokroć bardzo skomplikowanych projektów.

Projektant Nicolas Ghesquière jest obecnie największym autorytetem w materii futurystycznej mody. Pracując dla domu mody Balenciaga, a następnie dla Louisa Vuittona, zasłynął jako prekursor nowych technologii w modzie, projektując futurystyczne kreacje w klimacie „cyber” dla „kobiet z przyszło-ści”, uznając za priorytetową potrzebę łączenia wirtualnych mediów z realiami codziennego życia.

W awangardowych projektach moda łączy futurystyczne technologie z konceptualnym podejściem do roli kroju i tkanin, lokując się pomiędzy dziełem sztuki a kreatywną inżynierią. Tym samym moda uaktywnia się jako sztuka wizualna na styku różnorodnych poetyk, mediów i technologii o emocjo-nalnym potencjale, prezentując także refleksyjno-metaforyczne poszukiwania. W takich przykładach kreacji oczywiste wydaje się stwierdzenie, że moda to sztuka interdyscyplinarna, a jej wizjonerstwo wyznacza przyszłe kierunki rozwoju sztuk wizualnych i szeroko pojętej kultury społeczeństwa.

55 Zob. http://magazyn.o.pl/2013/zuzanna-sokolowska-czy-moda-jest-sztuka-cuda-niewidy/#/.56 Zob. https://www.google.pl/search?biw=1371&bih=679&tbm=isch&sa=1&q=van+Herpen&oq, także autorka wybranych

kreacji m.in. dla Björk i Lady Gagi.

195

TOM 2 (2021), NR 2


Prada Epicentre, Tokio, 2003, fot. B. Gibała-Kapecka.

Rem Koolhaas, sklep Prady, Nowy Jork, fot. B. Gibała-Kapecka.

SklepTod’s, projektu Toyo Ito w Tokio, fot. B. Gibała-Kapecka.

196

TOM 2 (2021), NR 2


Mikimoto Building projektu Toyo Ito w Tokio, fot. B. Gibała-Kapecka.

Yas Hotel, Abu Dhabi, projekt grupa Asymptote, 2009, fot. B. Gibała-Kapecka.

Stadion Olimpijski w Pekinie, „Ptasie Gniazdo”, stadion w Pekinie, architekci: Ai Weiwei, Pierre de Meuron, Jacques Herzog, Li Xinggang, fot. T. Kapecki.

197

TOM 2 (2021), NR 2


BibliografiaAdorno T., Teoria estetyczna, Warszawa 1994.

Balla G., Il vestito antineutrale, www.irre.toscana.it/futurismo/opere.

Barthes R., Przyjemność tekstu, Warszawa 1997.

Cavaluzzo A., Is Fashion Art, Style Icons & Other Topics with the Director of the Museum at FIT, 30 sierp-nia 2011 [dostęp: 9.04.2013].

Hall E. T., Ukryty wymiar, przeł. T. Hołówka, Warszawa 2005.

Hayaski T., Tear Mirror, http://www.tomokohayashi.com/tearmirror-jewel.html [dostęp: 9.04.2013].

http://hyperallergic.com/34318/valerie-steele-daphne-guinness-museum-fit/.

http://macademiangirl.blogspot.com/search?updated-max=2012-12-24T16:26:00%2B01:00.

http://modnyfason.blox.pl/2011/04/MODA-W-SZTUCE-I-SZTUKA-W-MODZIE.html.

http://natemat.pl/43943,dyktatura-trendu-czy-w-modzie-mamy-jeszcze-szanse-na-oryginalnosc.

http://www.walrusmagazine.com/articles/fashion-stop-making-sense/1.

Janisz M., Ziszczona fantazja: moda kobieca à l’antique końca osiemnastego i początku dziewiętnastego wieku. Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego. 4. Utopie i fantazje w modzie i dizajnie, Zespół Badań Mody, Instytut Kultury Polskiej, Uniwersytet Warszawski.

Lalo C., Społeczne funkcje mody, [w:] Antologia współczesnej estetyki francuskiej, red. I. Wojnar, Warszawa 1980.

Letkiewicz M., Sztuka multimedialna. Od „Pierścienia Nibelungów” do „Władcy Pierścienia”, http://www.pino.pl/article-view/id,292540,p,2.

Młachow I., Sterowanie pięknem, „Twój Styl”, 8 (2000).

Nowak P,. W stronę Ja relacyjnego? Moda, autoprezentacja i tożsamość, https://books.google.pl/bo-oks?id=9pbFBgAAQBAJ&pg=PA346&lpg=PA346&dq=badacze+o+modzie&source#v=onepage&q=ba-dacze%20o%20modzie&f=false [dostęp: 22.05.2017].

Od obyczaju do mody. Przemiany życia codziennego, red. J. Zalewska, M. Cobel-Tokarska, Warszawa 2014.

Olsen B., W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, Warszawa 2013.

Pallasmaa J., Oczy skóry. Architektura i zmysły, przeł. M. Choptiany, Kraków 2012.

198

TOM 2 (2021), NR 2


Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego, red., wstęp A.J. Mac, przeł. K. Przy łuska-Urbanowicz, Warszawa 2009.

Svendsen L.F.H., La filosofia della moda, Ugo Guanda Editore, Parma 2006.

Szendlak T., Pietrowicz K., Rozkoszna zaraza. O rządach mody i kulturze konsumpcji, Wrocław 2007.

Sztuka multimedialna, http://www.pino.pl/article-view/id,292540,p,2.

Tarajko-Kowalska J., Fasady medialne. Dynamiczna gra barwy i światła, PK, WA, UEK, KTIEW.

199

TOM 2 (2021), NR 2


Źródło

PUBLICSPACE RE/IN/VENTING, red. B. Gibała-Kapecka, Kraków 2018.

tytuł: PROJEKTOWANIE UBIORU, tom 1.

Redaktor merytoryczny: Anna Pyrkosz

Recenzenci:prof. dr hab. Dorota Sak, ASP im. W. Strzemińskiego w Łodziprof. dr hab. Ireneusz Domagała, prof. zw. UAP

Wydanie I

ISBN 978-83-948545-0-8

Pracownia Projektowania Tkaniny i UbioruWydział Architektury WnętrzAkademia Sztuk Pięknych im.Jana Matejki w Krakowie2018

Podręcznik akademicki dotowany przez NCBiR projekt:„Zawód: Projektant ubioru. Realizacja programu kształcenia dostosowanego do potrzeb rynku pracy, gospodarki i społeczeństwa”

Umowa o dofinansowanie nr: POWR.03.01.00-00-N067/16

TOM 2 (2021), NR 2








Fotografia na stronie tytułowej: Beata Gibała-Kapecka

201

TOM 2 (2021), NR 1

RecenzenciNatalia Bąba-Ciosek (Politechnika Śląska)

Beata Dobryjanowicz (Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie)

Ireneusz Domagała (Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu)

Agata Gajdek (Uniwersytet Rzeszowski)

Bożena Groborz (Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie)

Joanna Hańderek (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie)

Natalia Kliśko-Walczak (Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu)

Paulina Komorowska-Birger (Uniwersytet Zielonogórski)

Dariusz Kuźma (Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu)

Aurelia Mandziuk-Zajączkowska (Akademia Sztuki w Szczecinie)

Mariusz Pałka (Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach)

Agnieszka Ozga (Akademia Górniczo-Hutnicza im. Stanisława Staszica w Krakowie)

Anna Pyrkosz (Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie)

Monika Rzepiejewska-Mroczek (Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie)

Łukasz Rudecki (Uniwersytet Technologiczno-Humanistyczny w Radomiu)

Dorota Sak (Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi)

Anna Wejkowska-Lipska (Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku)

Weronika Węcławska-Lipowicz (Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu)

Monika Zawadzka (Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku)

Jadwiga Zimpel (Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu)

TOM 2 (2021), NR 1


Utwory opublikowane w czasopiśmie inAW Journal - Multidiscilinary Academic Magazine są udostępniane na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe

Utwory opublikowane w czasopiśmie inAW Journal - Multidiscilinary Academic Magazine są recenzowane

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieWydział Architektury Wnętrzul. Humberta 3, 31-121 Kraków



Korekta: Pracownia Wydawnicza AD VERBUM

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.pl

Wydział Architektury WnętrzASP im. J. Matejki w Krakowie

MULTIDYSCYPLINARNOŚĆ SZTUKI I NAUKI - inAW Journal

Documents

Transcript of MULTIDYSCYPLINARNOŚĆ SZTUKI I NAUKI - inAW Journal