1

MÜZİK VE TOPLUMSAL CİNSİYET

“Farklı Kültürlerin Müzik Pratiklerinde Kadının Konumu”1

Ruşen ALKAR2

Özet:

Bu çalışma, insan yaşantısının her boyutunda var olan, kanıksama ve meşrulaştırma

yoluyla “doğal”laştırılmış toplumsal cinsiyet kodlarını, görünür kılmaya katkı sağlama amacı

taşımaktadır. Cinsiyet(sex) ve toplumsal cinsiyet(gender) algılarının, biyolojik

“gerçek”lerimizin kaçınılmaz bir sonucu olduğu iddiasının reddetmekte ve bu yaklaşımların

kadın bedenini kontrol altına almaya çalışan bir mekanizmaya hizmet ettiğini savunmaktadır.

Margaret Sarkissian’ın Music and Gender(1992) adlı makalesinin çizdiği çerçevede, müzik ve

kültür çalışmalarında, toplumsal cinsiyetin yanında, kimliği tamamlayan yaş, sosyal statü gibi

diğer öğelerin, bilimsel bir verinin elde edilmesindeki önemine değinilecektir. Bilimin kadını

algılayışındaki taraflı saptamalar ve buna bağlı olarak “nesnellik” kavramı, Marksizm ve

kadın hareketinin kısa tarihi tartışılacaktır. Makalenin devamında, müzikoloji ve

etnomüzikoloji alanlarındaki çalışmalarından örnekler verilerek, müzik pratikleri ve opera

metinlerindeki cinsiyetçi tutum ve söylemler vurgulanacaktır. Sarkissian’ın çözümlemeleri

aracılığıyla, toplumsal cinsiyet olgusunun farklı boyutlarına değinilecek, Kürt kadının müzik

ve dil araçlarındaki konumu irdelenecektir.

Anahtar Kelimeler: Toplumsal Cinsiyet, Bilim, Müzik, Kürt müziği.

1. Cinsiyet ve Toplumsal Cinsiyet

Margaret Sarkissian, Gender and music adlı makalesinde, toplumsal cinsiyetin

(gender) insanda tabii/natural olarak geliştiği düşünülen, fakat aslında kültür aracılığıyla inşa

edilmiş, biyolojik farklılıklara dayalı, ortak değerler ve prensipler olarak tanımlamaktadır

(1992:337). Kadın ve erkek cinsiyeti üzerine kurulu bu sosyal organizasyon ilkelerinde,

kadının erkeğe bağımlılığı kültürden kültüre büyük oranda değişiklik gösterse de, cinsellik

1 Bu metin 2011 yılı Karaburun Bilim Kongresi’nde sunulmuştur.

2 Dokuz Eylül Üniversitesi Müzik Bilimleri Anabilim Dalı Doktora Öğrencisi

2

söz konusu olduğu durumda seçilebilir hale gelen ‘asimetri’, günümüz dünyasının evrensel bir

gerçeğidir (Atkinson’dan aktaran Sarkissian, 1992:338). Erkin ve tahakküm duygusunun

yüceltilmesine dayalı olan yönetim mekanizmaları, kadın erkek ilişkilerini kendi varlığını

bakî kılacak biçimde düzenlemektedir. “Toplumsal cinsiyet, cinsler arasında kavranabilen

farklılıklara dayalı toplumsal ilişkilerin kurucu öğesidir ve toplumsal cinsiyet iktidar

ilişkilerini belirgin kılmanın asli yoludur” (Scott’dan aktaran Özkazanç, 2010:17). Rekabet

prensibine dayalı olan ekonomik sistem, daha fazla tahakküm kurmak adına “zayıf” olan

erkeği dışlar ve kadını, eve yorgun gelen “savaşçı”ya hizmet edecek biçimde şekillendirilir.

Kadın, yerleştirildiği bu kalıp içerisinde sistemin işleyişine hayati bir katkı sağlar.

Lêvi-Strauss’un yapısalcılık kuramından faydalanarak, cinsiyet-toplumsal cinsiyet

kavramlarını “doğa/kültür”, “çiğ/pişmiş” ikilikleriyle analiz etmeyi deneyen bazı feminist

kuramcılara göre kadın, kültür öncesi doğada biyolojik özellikleriyle var olurken, kültür

sonrasında ikinci plana itilmiştir. Bu varsayıma göre cinsiyet toplumsallaşmamış haliyle ‘çiğ’

iken, toplumsal cinsiyet, anlamlandırılmış değer yargıları bütünü olarak ‘pişmiş’ bir

unsurdur(Butler, 2005:93). Butler, cinsiyeti, toplumsal cinsiyetin öncülü ve sebebi olarak

algılamayı öneren bu yaklaşımı reddetmiştir. “Toplumsal cinsiyet verili bir cinsiyetin üzerine

kültürün anlam işlemesi olarak anlaşılmamalıdır. Toplumsal cinsiyet aynı zamanda cinsiyeti

tesis eden üretim mekanizmasının ta kendisini belirtmelidir”(Butler, 2005:52). Butler,

toplumsal cinsiyetin, nüfuz ettiği yeri değiştiren, ‘kültürün (onun)üzerinde etki ettiği bir

yüzey’ olarak sunulmasının, bir zamanlar sahip olunan ‘biyoloji kaderdir’ söyleminden

evirilerek varılan ‘kültür kaderdir’ yargısını desteklediğini belirtmektedir (2005:54).

Cinsiyeti, değişmez, mutlak bir değer olarak somutlaştırmak, kadın bedenine esasında

toplumsal mutabakatla yüklenen anlamların, daha en baştan kabullenilmesi olacaktır.

“(Biyolojik) Cinsiyetin kuruluşunda, kadınların ve erkeklerin bedenleri arasındaki

benzerlikler bastırılır ve insan anatomisindeki üreme işleviyle bağlantılı olan bazı farklılıklar

kadın ve erkek bireylerin temel nitelikleri haline getirilir “(Savran, 2010: 25). Gülnur Savran,

cinsiyete dair algının, kadının çocuk doğurma işlevine yüklenen anlamlarla şekillendiğini ve

toplumsal cinsiyet kodlarını yansıttığını belirtmektedir. Bunun sonucunda erkek ‘agresif’ ve

‘tohum saçıcı’, kadın ise ‘pasif’ ve ‘bekleyen/içeren’ olarak resmedilmektedir. Örneğin

testosteron kadında da bulunan bir hormondur fakat ‘erkeklik hormonu’ olarak

adlandırılmaktadır. Biyolojik farklılıklarımız benzerliklerimizden az olmasına rağmen,

‘modern paradigma’ cinsiyete ‘aşırı’ anlam yüklemiş, kadın ve erkeği birbirinden ayrı,

geçirgen olmayan, mutlak yapılar/sınıflar olarak tanımlamıştır.

3

Savran, ataerkil değerlerle şekil verilmiş cinsiyet kavramının üstüne

cinsellik(sexuality) unsurunun da sağlıksız bir şekilde yerleştirildiğini belirtmektedir. Doğum

ile özdeşleştirilerek cinsel hazdan koparılan kadın bedeni, adet, menopoz gibi biyolojik

gerçekler yoluyla “kirli” addedilerek patalojilkleştirilir. Çocuk doğurma işlevine yığılmış bu

heteroseksist yargılar, kadın ve erkeğe, karşı cinsle birlikte olma şartını dayatır (Savran,

2010:28).

1970 yılında bu yana, feminist akademisyenlerin katkısıyla, toplumsal cinsiyet konusu

ve kadının toplum içerisindeki rolü, sosyal çalışmaların temel bir sorunsalı haline gelmiştir.

Sarkissian, yukarda adı geçen makalesinde, herhangi bir topluluğu inceleyen araştırmacının,

kadın ve erkeği birbirinden bağımsız öğeler mi, yoksa birbirini tamamlayan unsurlar olarak

mı incelenmesi gerektiğini; cinsiyetleri ayrıştırmaya yönelik bir çalışmada, bireyin yaş, sosyal

statü gibi diğer kimliksel özelliklerinin, çalışmaya nasıl ve ne kadar dâhil edilmesi gerektiğini

sorgulamıştır(1992:337). Makalesinin devamında, bu konuyu çeşitli etnomüzikologların

çalışmalarından örnekler vererek açımlamaya çalışan Sarkissian’ın sorduğu en önemli soru,

kadın araştırmacıların, erkek zihnince şekil verilmiş bir akademik disipline tabi olup

olmadıklarıdır. Bu soru bizi, bilim ve nesnellik olgularına atfedilen değerlerin sorgulanmasına

teşvik etmektedir.

2. Bilim ve Hayvanlar Âlemindeki Dişi

Bilim camiasının hayvanlar âlemini analiz etmeye yönelik teorileri, dişiyi edilgen ve

zayıf olarak betimleyen yanılsamalarla doludur. Hayvanlar âlemi üzerinden, güç ve otoritenin

erkeğe bahşedilmiş yüce değerler olduğu imasını pekiştiren bu teoriler, dişinin, erkeğin

belirleyici olduğu bir seçilime tabi tutulduğunu varsayar. “Farklı cinsiyetlere sahip olan

hayvanlarda da birçok durumda dişilere sahip olmak için erkekler arasında mücadele vardır.

En kuvvetli erkekler ya da en başarılı şekilde mücadele edenler, genellikle en iyi soyu

oluştururlar” (Darwin’den aktaran Donovan, 2007:90). Darwin’in 1859 tarihli Türlerin

Kökeni adlı eserindeki bu paragraf, doğadaki üreme sistemini ‘erkeklerin dişiler için savaşı’

olarak analiz eden androsentrik düşünceyi desteklemektedir. Evelyn Fox Keller, ‘modern

bilimin kurucu babalarının’, toplumsal cinsiyet dilini kullanarak, hayvanlar âlemindeki erkek

cinsiyeti, doğaya hükmeden varlıklar olarak analiz ettiğini belirtmektedir(Keller, 2007:31).

Kültür aracılığıyla, erkekliğin güçle tümlendiğine koşullanan bilim insanı, doğadaki acımasız

çatışmaların taraflarını zayıf ve güçlü ikiliğiyle çözümlemeye odaklanır.

4

“Kadının toplumda aşağılanmasına neden olarak biyolojik yapısındaki

eksiklikler gösterildi. Çocuk doğurma, dişi cinsin önünde sonsuza dek duracak olan

bir engel ve onun ikinci cins olmasının nedeni olarak sunuldu. Bunu desteklemek

için belli bir olgunun doğal sonucu olduğu öne sürülen gerçek dışı bir mit ortaya

atıldı. Erkek cinsin sonsuz üstünlüğünün kanıtı olarak hayvanlar dünyasındaki

‘erkek egemenliği’ örnek gösterildi. Erkeklerin her zaman için dişilere egemen

olduğu, çünkü onların yapısal olarak daha güçlü daha vurucu, daha iyi savaşçı ve

dişilerden daha zeki olduğu söylendi” (Reed, 1994:71).

Evelyn Reed’in eleştirdiği bu ‘gerçek dışı mit’e göre, hayvanlar âlemindeki dişiler,

erkekle cinsel ilişkiyi hak edebilmek için onun karşısında ‘salına salına’ gezmekte ve ‘el-

pençe-divan’ durmaktadırlar. Reed, bu yaklaşımın doğadaki işleyişe aykırı olduğunu vurgular

ve bu yanlış beyanı/misrepresent düzeltme yoluna gider. "…baskın erkek de dâhil olmak

üzere hiçbir erkek onların(dişilerin) yaşamlarını ve cinsel etkinliklerini denetim altında

tutamaz. Dişi, çiftleşme isteği göstermediğinde (kızışkın olmadığı dönemlerde) erkeği yanına

yaklaştırmaz, erkek de dişiden bir işaret almaksızın ona yaklaşmaz” (Reed, 1994: 81-82).

Sosyal Darwinistlerin güç ve tahakkümü yüceltmeye dayalı saptamaları, bir canlının soyunun

devamını getirebilmesi için acımasızca savaşması gerektiğini vurgular. Örneğin, Herbert

Spencer, tüm dehşetinin farkında olmasına rağmen, savaşın toplumları ilerleten bir

mekanizma olduğu yargısına varmıştır (Donovan, 2007:91).

3. Bilim ve Kadın

Bilim dünyasının dişi hayvanı algılayışındaki toplumsal cinsiyetçi tutum, bilim yapma

araçlarının işleyişinde ve bilim kadınlarına yönelik yargılarda da kendini göstermektedir.

Kendi mantıksal çerçevesi ve deneye dayalı yöntemlerle “nesnel” bilgiler üretildiğini savunan

bilim insanları, yapılmış toplumsal araştırmalarda kadının görünmezliğini açıklayamamakta

ve kendi ilkeleriyle çatışmaktadırlar. Keller, bilim dünyasında erkeklerin çoğunlukta olmasını,

nesnelliğin başından beri erillikle özdeşleştirilmesinin bir sonucu olduğunu ve tartışılması

gerekenin bir inanç sorunu olduğunu vurgulamaktadır (Keller, 2007:102-103).

“Doğa bilimlerini mercek altına alan feminist bir bakış açısı için en yakıcı

sorun nesnelliği, akıl ve zihni eril, öznelliği, duyguları ve doğayıysa dişi diye

nitelendiren, şu kökleri derinlerdeki popüler mitolojidir. Bu duygusal ve düşünsel

iş bölümüne göre, kadınlar kişisel, duygusal ve tikel olanın garantörleri ve

koruyucuları olmuşken, bilim-gayri şahsi, akli ve genel olanın o mükemmel alanı-

erkeklere tahsis edilmiştir” (Keller, 2007:31).

5

Keller, ‘beşeri dokuya’ zarar veren dişil/eril, öznel/nesnel, sevgi/erk gibi

dikotomilerin, bu kavramları birbirinden çok uzak noktalara konumlandırdığını ve kadınları -

yıkıcı bir şekilde- bilim dünyasından uzaklaştırdığını vurgulamaktadır. ‘(Doğayı) insanın

hizmetine verecek (insanın) kölesi’ yapacak olan (Farrington’dan aktaran Keller, 2007:73)

Bacon’cu yaklaşım, Keller’ın ‘durağan nesnellik’ olarak tanımladığı, sevgi ve erkin, öznel ile

nesnelin birbirinden koparıldığı bir bilim anlayışını beslemekte, doğa eksik/yanlış

yorumlanmaktadır. Keller, geliştirdiği ‘dinamik nesnellik’ kavramıyla bu ikilikleri zıt kutuplar

olarak değil, birbirine katkı sağlayan unsurlar olarak değerlendirir ve bu önerme ile daha

“adil” bir bilgi sağaltımı vaat eder. Keller’ın ‘dinamik nesnellik’ önerisinin formülasyonu

sevgi, erk ve bilgidir. Feminizm, geleneksel bilim incelemelerine kadın uzmanlığını

ekleyerek, bilim insanlarını bu ikiliklerin kökünü bulmaya yönelik bir arayışa

yönlendirmektedir. Kadınların bilim araştırmalarına kattığı deneyimlerin, salt kadın bakış

açısını yansıtmasını da sağlıklı bir tutum olmayacaktır. “Toplumsal cinsiyetten azade bir bilim

anlayışı ne eril ve dişi perspektiflerin sonucu ya da tamamlayıcısıdır ne de bir dar

görüşlülüğün yerini başka bir dar görüşlülüğün almasıdır”(Keller, 2007:212). ‘Feminist bilim’

diye bir hareketin, bilimi eril yerine dişil bir yapı olarak kurgulamak olacağını belirten Keller,

akıl ve doğa kategorilerinin dönüştürülmesinden yanadır.

İçinde bulunduğu modern paradigmaların bir sonucu olarak muhalif bir karakter

edinmek durumunda kalan toplumsal cinsiyet araştırmaları, dünyayı erkek üzerinden

tanımlamayan kavramların yerine, cinsiyet kökenli davranış ve ideoloji kuramları

geliştirmeye odaklanmaktadır. Sarkissian, toplumsal cinsiyet çalışmalarını

marjinalleştirilmesini ve ‘ana akım’ bilim kanadından ayrıştırılmasını bu girişimin muhtemel

bir sonucu olarak görür (1992:337). Günümüz bilim camiasında kadın kimliğini, cinselliğini

irdeleyen çalışmalara yapılan ‘bilimdışı’ iması, bu söylemi desteklemektedir. Donovan,

kadınların bir sorunsala bakışlarının bütüncül olduğunu ve olaylar arasındaki bağları sezgisel

yeteneklerini kullanarak rahatlıkla fark edebildiklerini belirtmektedir. “Fakat erkekler bu

kolayca fark edilmeyen bağları göremedikleri için kadınların algılamalarıyla alay etmiş ve

bunların doğruluklarını kabul etmemişlerdir. Tüm tabloyu kavrayamayanlar (kadınların) hissi

etkilerini akılsızlık olarak görür” (Donovan, 2007:75). Kadının, kendisini kısıtlayan,

kötüleyen, sömüren bu toplumsal cinsiyet çerçevesinin dışına çıkması, yeteneklerini,

cinselliğini, insan olmanın kadın yönlerini yeniden tanımlaması gerekmektedir. Örneğin,

eksik bir senaryo üzerine kurulu olan tarih külliyatının muhalif bir gözle yeniden gözden

6

geçirilmesi, sadece kadınların tarihinin değil, aynı zamanda tarihin yeni baştan yazılması

anlamına gelecektir (Scott’dan aktaran Özkazanç, 2010:17).

4. Marksizm ve Toplumsal Cinsiyet

20. yüzyılda antropolojik çalışmaları da büyük ölçüde etkileyen ‘Marksizm türevli

kuramsal bakış açıları’, kültüre sosyal sistemi onaylayan bir öğe olarak yaklaşmıştır

(Sarkissian, 1992:342). Marksizm, eşitlik söylemi ve kadının toplumdaki konumunu

sorgulaması vesilesiyle kadın hareketinin gidişatına hız kazandırmış, kadınların özgürlüklerini

kazanmaları için ev gibi ‘yabancılaştırıcı’, tekrara dayalı ve yalıtılmış ortamdan çıkmaları

gerektiğini iddia etmiştir. McKinnan’a göre, “Feminizm ideolojik yapının temeli olarak

toplumsal cinsiyeti görürken Marksizm maddi koşulları (emek) görür” (Aktaran Donovan,

2007:167). Kültür ve toplumun kökenini maddi ve ekonomik unsurlara dayandığını savunan

Marksist düşüncenin, kadınları “özgüleştirmek” adına geliştirdiği söylemler umulan başarıyı

getirememiştir. “Birçok çözümleyicinin işaret ettiği üzere kadınlar Engels’in öngördüğü gibi

toplumsal emek gücüne katılarak özgürleşmek yerine, iki iş birden yapmak zorunda kaldılar:

kamusal alanda ücret için çalışmak ve fakat özel alanda ücretsi ev içi işi yapmaya devam

etmek” (Donovan, 2007:158). Marksizm kapitalizmin yükselişini kadınların ezilmesine

bağlamış fakat kapitalizm öncesi ve sonrası topluluklardaki kadının ikincil konumunu

açıklayamamıştır. Emeğin cinsel sömürüsünün kapitalizm öncesi var olan, toplumun bizzat

kendi eliyle ürettiği bir durum olduğunu belirten Donovan, ‘evde lavabo açmak yerine

fabrikada çalışmanın’ kadını özgürleştiremeyeceğini vurgulamaktadır.

Müzik ve Toplumsal Cinsiyet

1. Feminist Müzikoloji ve Etnomüzikoloji Çalışmalarında Cinsiyet Faktörü

1960’lardaki Amerikan feminist hareketi, kadının sosyal ve ekonomik hakları üzerine

farkındalıklar geliştirmeye odaklanmıştır. 70’lerdeki politik karakterli “ikinci dalga”

sürecinde ise kadınlar, gittikçe artan bir ilgiyle müzikoloji disipliniyle alakadar olmaya

başlamışlardır. 1988 yılındaki Amerikan Müzikoloji Topluluğu’nun (Amerikan Musicological

Society) senelik toplantısı, öncü feminist akademisyenlerin boy gösterdiği bir toplantı

olmuştur. Kadın akademisyenler, bu yeni sürecin ilk dönemlerinde, McClary’nin tabiriyle

7

‘profesyonel intihara’ kalkışmamak adına, egemen bilim anlayışıyla zıtlaşmamayı, temkinli

davranmayı seçmişlerdir (Smith, 2009:3). Susan McClary, Ruth Solie, Marcia J. Citron gibi

araştırmacıların öncülü olduğu feminist eleştiri, müzik pratiği içindeki toplumsal cinsiyet

yapıları ile ilgilenmiştir. Feminist müzikoloji, geleneksel müzikolojinin vurguladığı

‘tarafsızlık’ söylemine tutunmak yerine toplumsal cinsiyet çalışmalarının, doğası gereği taraflı

olduğunu kabul etmektedir. Disiplinlerarası ve çok kültürlü perspektifler aracılığıyla müzik

tarihini yeniden şekillendirmeyi amaçlamaktadır (Cuisick’ten aktaran Smith, 2009:4).

Toplumsal cinsiyetin ve müzik davranışlarının cinsiyetle ile ilişkisinin irdeleyen

çalışmaların başlamasını antropoloji ve feminist hareket alanındaki gelişmelerle mümkün

olmuştur. Bu surecin devamında, birçok disiplinde olduğu gibi etnomüzikolojide de toplumsal

cinsiyet merkezli çalışmaların sayısında artış olmuştur. Etnomüzikologlar müzik

performansının, temel toplumsal cinsiyet değerlerinin sürdürülmesinde ve telkininde, özel bir

araç olduğunu deneyimleşmişlerdir. Sarkissian, kadın araştırmacıların katılım oranının

yüksekliğine rağmen, kültür çalışmalarında kadınların müzikal sunumunu erkekten ayrı

değerlendiren çalışmaların azlığından bahsetmektedir(1992:337). Nettl’a göre bu durumun

olası sebebi, yaklaşım ve metotların belirleniminde erkeklerin sahip olduğu dominant roldür

(Aktaran Sarkissian, 1992:338). Etnomüzikoloji alanında yapılan feminist bakış açısına sahip

çalışmalar kadınların müzikal davranışları ve aktiviteleri hakkında daha çok bilgi sundukça,

var olan tarihsel materyallerin yeniden okunmasına katkıda bulunmakta ve bu alanda var olan

boşlukları kadınlar lehine doldurarak var olan dengesizliği eşitlemektedir.

“Toplumsal cinsiyet sosyal ve politik sistemlerin sembolü olduğu, cinsiyetlerin

denetlenmesi aynı zamanda bu sistemin korunması anlamına geldiği için, bu bağlar diğer

sosyal ve politik bağlardan ayrı tutulamaz” (Stokes, :1997:22). Kadın ve erkeği birbirinden

ayırarak her birine farklı görevler tayin eden bu sistemler, aynı zamanda bir topluluğun

kendini diğerlerinden ayırmak için kullandığı simgeler bütünüdür. Stokes’a göre bu,

etnomüzikoloji tabiatlı çalışmalarda görmezden gelinmemesi gereken bir unsurdur. Stokes,

müziğin, uygun toplumsal cinsiyet davranışlarının sergilendiği bir alan olduğunu, bir çalgının

hangi cins tarafından daha iyi icra edileceğine de toplumsal cinsiyet kalıplarıyla karar

verildiğini belirtmektedir. Bir erkeğin iyi bir trompet icracısı olması ne kadar ‘doğal’sa, iyi

arp çalan bir kadının yeteneği de o kadar ‘doğal’dır( Stokes, 1997:22). Castiglione’nin

Saraylının Kitabı(The Book of The Cortier-1528) adlı eseri, müzik icrası ve çalgı seçimi

hakkında, okuyucularına detaylı bilgiler vermektedir. Dönemin görgü kurallarını yansıtan bu

kitaba göre erkek, çalgısını çalarken ‘doğal’ görünmeli, fiziksel olarak zorlandığını belli

8

edecek hareketler sergilememelidir. Aksi takdirde sosyal statüsü sarsılacak, usta bir

müzisyenden ziyade bir hizmetçi gibi algılanacaktır (Aktaran Stokes, 1997: 20). 16. yüzyılda

yaşamış Gelibolulu Mustafa Âli’de, Osmanlı geleneklerini anlattığı Görgü ve Toplum

Kuralları Üzerinde Ziyafet Sofraları (Mevâ’idü’n Nefais fi Kavâ’idi’l Mecalis) adlı eserinde,

çalgıları erkek, dişi olarak sınıflandırmıştır. Buna göre, Çeng, Kemançe, Def gibi çalgılar,

kadınların çalmasının “uygun” görüleceği dişi çalgılar grubuna dâhildirler (Şeker’den aktaran

Beşiroğlu, 2006:9).

2. Müzik Pratiklerinde Kadın

Kadın çalışmaları, müzik pratiğinin görünen biyolojik farklılıklara dayanmadığını, bu

sunumlar içerisindeki kadın erkek rollerinin kültüre bağımlı olduğunu, bu kalıpların

oluşturulmasında müziğin de etkin bir rol oynayabileceğini göstermiştir. Sarkissian, Music

and Gender makalesinin giriş bölümünde, kadın kimliğinin yaş, statü gibi öğelerinin bir

araştırmaya yapabileceği katkıları sorgulamıştır.

“Toplumsal cinsiyeti diğer kimlik belirleyici faktörlerden ayırmadan

incelemeliyiz. Örneğin yaş sıklıkla cins(gender) davranışını etkileyen bir şeydir. Bir

kadının çocuk doğurma kapasitesini kaybetmesi kadının (toplulukça)algılanan

cinselliğini etkileyebilir ve kıyafet, hal ve tavırlarında değişiklik yaratabilir. Aynı

zamanda sosyal statüsünü ve müzikal ifade özgürlüğünü yükseltebilir” (Sarkissian,

1992:345)

Amanda Weidman, Güney Hindistan’ın Madras kentinde yaptığı çalışma da, müzik

dersleri aldığı, 65 yaşındaki hiç evlenmemiş kadının, topluluk içerisinde sahip olduğu kutsal

değerden bahsetmektedir. ‘Müzik uğruna evlilik ve çocuk konularında verdiği ödünler’ kadını

o kültür içinde yücelten unsurlar olmuştur(Wiedman, 2003:197). Yaş ve statü öğelerinin

kadının toplumsal konumuna etkisi, Anadolu’daki kadın aşıklar geleneğinin icrasında da

görülebilmektedir. Erkeklerin kontrolünde olan bu alana girmeye çalışan genç kadınlar birçok

önyargı ve kuralla karşılaşırken, ileri yaşlardaki kadın aşıklar, müzik icrasını daha rahat

koşullarda sürdürebilmektedirler. Koskoff’a göre toplum, yaşı ilerlemiş olan kadını,

atfedilmiş cinsel değerlerden arınmış saymakta ve onu daha saygın bir statüye taşımaktadır.

Kadın için ise bu durum, hayatına kısmen de olsa yeniden yön vermek için bir fırsat

niteliğindedir (Koskoff’dan aktaran Çınar-Şenel-Karahasanoğlu, 2008:8). Âşıklık geleneğine

dâhil olan kadınların erkek ağırlıklı bir ortamda kabul görmelerinin garantisi, isimlerinin

9

yanına ‘bacı’ kelimesinin eklenmesidir (Çınar-Şenel-Karahasanoğlu, 2008:6). Bu, kadının

cinsel kimliğini görünmezleştirerek, bu alandaki var oluşunu meşrulaştırmanın bir yoludur.

Bazı toplumlarda, müzisyen ya da dansçı kadınların konumu fahişelikle eşdeğer

tutulabilmektedir. Dansçı ya da müzisyen kadınlara kıyasla, daha çok saygı gören yerli

kadınlar, aşağı bir konuma yerleştirdikleri bu kadınları, sahip oldukları eğitim ve sosyalleşme

avantajlarından dolayı içten içe kıskanabilmektedirler. Fahişeler, dansçılar ya da müzisyen

kadınlar, daha “özgür” görünseler de, temelde erkeklerin eğlenme ve cinsel ihtiyaçlarını

karşıladıkları için, erkeğe aynı oranda bağımlıdırlar. Sarkissian, Tunus’taki kadın

müzisyenlerin, çoğunlukla ‘egzotik bir ırk ya da dine bağlı köleler’ oldukları örneğinden

hareketle, bu durumun, erkeklerin geleneksel kadın erkek ilişkisinin dışına çıkma ihtiyaçlarına

hizmet ettiğini belirtmektedir(1992:343). Bayram, düğün gibi geleneksel eğlencelerde

erkekler, köyün dışından getirtilen dansçı ve müzisyenlerle, yerli kadınlarla yapılması kabul

görülmeyen bazı etkileşimlere girme fırsatı yakalamaktadırlar. Müzisyen ve dansçı kadınların

topluluk dışından olması geleneğine Osmanlı sarayında da rastlanmaktadır. “Guillaume

Postel, ‘Republique des Turcs’(1560) adlı kitabında, İstanbul’da çengi takımından detaylı bir

şekilde söz etmiştir. Avrupalı gezginlerin sözünü ettikleri, ressamların resmettikleri bu

müzisyen kadınların hemen hemen tamamı gayrimüslim Osmanlılardandır” (Göher,

2009:113).

Kadınların müzik pratiği içindeki rolleri, modern dünyanın sosyo-politik ve ekonomik

değişimine bağlı olarak yeniden şekillenebilmektedir. 20. yüzyılın başlarında Hint klasik

müziği(Karnatik) performans ve icra bakımından önemli değişiklikler yaşadı. Önemli sayıda

müzisyen, yeni sömürgeci ekonomi karşısında varlığını sürdüremeyen eski saray sisteminin

çökmesi sonucunda, sanat faaliyetlerinin Brahmanlar (rahip ve âlimlerden oluşan kast sistemi)

tarafından yönetildiği Madras şehrine göçtü. Karnatik müziği, klasik Hint müziğiyle

harmanlayarak bir uyanışa/revival zemin hazırlayan Brahmanlar için bu müzik, yükselmekte

olan Hint orta–sınıfına ait bir kültürel hazinenin sembolüydü. Sömürgesel ulusalcılık projesi

kapsamında ideal/çağdaş kadını yeniden tanımlamayı gerekli gören Brahmanlar, kadınları

müzik yapmaya ve dans etmeye teşvik ettiler. Fakat bu değişim, müzisyenliği soya dayalı

sürdüren kadın müzisyenler/devadasi için, tam tersi bir seyir izledi. Bu kadınların müzik ve

dans icrası fahişelik olarak değerlendirildiği için zamanla en aza indirgendi (Weidman,

2003:194).

10

Sarkissian, Atkinson ve Sugarman’ın çalışmalarından verdiği örneklerde, toplumsal

cinsiyetin görüngüsünün her toplumda aynı öneme sahip olmayabileceğinin altını

çizmektedir. Örneğin, Prespa bölgesi Arnavutlarında toplumsal sistemin çekirdeğinde

durabildiği gibi, Endonezya’nın Sulawesi bölgesinde yaşayan Wanalar için bir sosyal

organizasyon biçimi olmadığı gibi, tartışılacak bir mevzu bile olmayabilir. Fakat bu durum,

topluluk içinde cinsiyetlere dayalı bir hiyerarşinin olmadığından ziyade, söz konusu asimetrin

daha görünmez alanlara yığıldığının işareti de olabilmektedir. “Bazı Kuzey Amerikalı yerli

kültürlerinde, kadın ve erkeğin şarkı söylemelerinde ses seviyeleri eşit olabilir, fakat tabular

kadının regl döneminde seremonilere katılmasını yasaklar” (Frisbie-Vander’dan aktaran

Sarkissian, 1992:342). Kadın ve erkeğin birlikte şarkı söylemesi her ne kadar toplumsal

cinsiyet algısının eşitlikçi olduğu yanılsamasını yaratsa da, kadınların söylediği melodi

çizgilerinin erkeklerinkine göre iddiası ya da kadının bir ritüelin akışını yönlendirmedeki rolü

dikkate alındığında, durumun eşit olmadığı rahatlıkla gözlemlenebilmektedir.

Sarkissian bazı topluluklarda müzik ve dans performansının kadın ve erkek arasındaki

iletişimin kurulması için nispeten daha rahat bir ortam sağladığını belirtmektedir. Örneğin,

Malta ve Arnavutluk’daki festivaller kadınlara dans etme ve şarkı söyleme fırsatı vermekte,

kadın ve erkeklerin etkileşimi yaşlıların gözleri önünde gerçekleşmektedir (Sarkissian,

1992:339). Stokes, genel sınırların dışına çıkılabilen bu tür eğlencelerde, müzisyenlerin,

‘sosyo-müzikal’ alanı denetleme rolünü üstlendiklerini, bu sayede toplulukta güçlü figürlere

dönüştüklerini belirtmektedir(1997:23).

3. Pop ve Batı Sanat Müziğinde Toplumsal Cinsiyet

Etnomüzikoloji alanında toplumsal cinsiyete yönelik çalışmalar, popüler müzik

alanındaki incelemelerle ivme kazanmıştır. İngiliz ve Amerikan popüler kültür araştırmaları,

ergenlerin kadın/erkek kimliklerini inşa etmede müziği önemli bir referans olarak

benimsediklerini gözlemlemiştir. “Rock, seyircileri ve icracıları kurgulanmış net bir cinsiyet

alanı içine yerleştirir. Erkekler aktif ve katılımcı iken kadınlar pasif ve tüketicidir”

(Sarkissian, 1992:344). Agresif bir vokal stiline sahip olan ‘cock rock’, yumuşak, düşünceli,

kadınsı bir üslupla icra edilen ‘teenybop’a karşı, kadını ve onunla ilgili olan her şeyi

aşağılayan bir erkekliği yüceltmekteydi. 70’lere doğru, İngiliz rock müziğinin önemli

temsilcisi Beatles aracılığıyla, sıklıkla zıtlaşan bu iki müzik birbirine yaklaşarak etkileşime

geçmiştir. Beatles’ın imajı ne ‘erkeklerin birlikte agresyon yapması ne de yan kapıdaki çocuk’

psikolojisine dayanıyordu (Sarkissian, 1992:345). Fakat erkek müzisyenleri giyim ve sahne

11

duruşu itibariyle daha efemine/gay bir görüntüye yaklaştıran bu yeni tını, kadının rock

müziği içindeki –izleyici ve icracı olarak- konumunu değiştirememiştir.

“Beatles’a rock dünyasında hep eleştirel bir saygıyla yaklaşılmış ve Stones da

yeniyetme pop kızları arasında epece tutulmuştu elbet; ama yine de Stones, pop’un

‘kızlara yakışır’ bayağı duyarlılıklarını tatmin ederken (cici oğlan imajı, harmoni ve

melodi, vıcık duygusal sözler) rock’ın sert oğlanlar tarafından sert oğlanlar için

yapıldığı düşüncesinin dokunulmazlaşmasına katkıda bulundu” (Reynolds-Press,

2003:37).

‘Temiz pak yıldızlar’ ve ‘pasaklı yabancılar’ arasındaki bu dikotomi, romantik aşk ve

kaba bir cinsellik arasındaki farkı ve bunlara yüklenen anlamları güçlendirerek, ayrışmayı

destekler. Rock, kadını ya anne, ya da cinselliğini sınırsızca yaşayan, vahşi bir kadın

statüsünde tahayyül edebilmiştir. Bu kalıpların dışına çıkarak, rock müziğinde aktif rol almak

isteyen kadın müzisyenler, ‘erkeğin yapabildiği her şeyi yapmak’ iddiasıyla sahnelere çıkmış,

fakat bu öykünmeci strateji, kadını “geleneksel” erkek söyleminin bir savunucusu yapmıştır.

“Gel gelelim erkek Fatma yaklaşımı pek tatmin edici görünmemektedir. Bu

yaklaşımın en belirgin unsurlarından biri olan kadın düşmanlığı da dâhil olmak üzere,

eril isyana gıptayla bakar, basitçe bu isyana öykünür. Bu kadın düşmanlığı unsuru,

örneğin, oğlanlardan biri olmak, onların çetesine katılmak isteyen Joan Jennet gibi

birisinin konumunda zımnen bulunmaktadır”(Reynolds-Press, 2003:248)

Susan McClary, klasik müziğin de pop müziğinden aşağı kalmayacak şekilde

toplumsal cinsiyet yapısına bağlı olduğunu vurgulamıştır. Müzikolojide 80’lerdeki feminist

yaklaşımın devamı olarak, opera metinleri, toplumsal cinsiyet analizleri için önemli bir

kaynak olmuştur. Batının kadına yaklaşımı konusunda somut deliller içeren bu librettolar,

kadının ikincilliğini vurgulamanın yanında, dönemin ırkçı ve emperyalist söylemlerinin de

temsilcisi olmaktadır (Sarkissian, 1992:342).

McClary’e göre, George Bizet’in Carmen(1875) operasının metni - dönemin opera

comic dinleyicilerinin basit zıtlıklar yoluyla tatmin edilmesi için- kadın cinselliğini “uygun”,

“uygunsuz”, “bakire”,”fahişe” ikiliği üzerine kurmuştur (McClary, 2002:55). Opera

metinlerindeki karakterlerin rol dağılımları da toplumsal cinsiyet açısından dikkat çekicidir.

“Erkeklerin çoğu kral komutan veya asilzadedir. Kadınlar içinde asil bir soydan gelenler ile

12

alt tabakadan gelenler arasında çok belirgin bir ayırım vardır. Asil kadınlar aldatılmaya ve

terk edilmeye, farklı bir ülkü için vazgeçilmeye razı olurlar” (Tiryaki-Güleç, 2009:471).

4. Kürt Müziği ve Kadın

Amir Hassanpour, Kürt dilindeki ataerkil söylem üzerine yazdığı makalesinde, Kürt

kadının, ilgili kültür içindeki konumuna dair önemli veriler sunmaktadır. Toplumun kadın ve

erkek ilişkisine yüklediği anlamlar, Kürt dilinin toplumsal cinsiyet hassasiyetiyle incelenmesi

durumunda, daha görünür hale gelmektedir. Kendi bedeni ve cinselliği üzerinde söz sahibi

olmayan kadın, her ne kadar erkeklerin bulunduğu ortamda bulunma rahatlığına sahip olsa

da, evlilik ya da boşanma konularında söz sahibi değildir. “Kadınların kendi bedenlerini,

cinselliklerini ve cinsel arzularını kontrol etme hakkı inkâr edilmiştir. Kadınların cinsel

arzularını kontrol etme hakkı, aile, aşiret, cemaat, modern devlet ve milletin erkek üyelerine

verilmektedir” (Hassanpour, 2005:307). Toplumun erkeklerden beklediği davranış, kadının

üzerinde gerekirse güç kullanarak otorite kurmaktır. Erkekler akrabaların bulunduğu bir

ortam da bile, eşlerine ilgisiz davranmak zorundadırlar. Aile dışındaki erkeklerin bulunduğu

bir ortamda, eş veya kız kardeşlerinin isminin kullanması, bir utanç kaynağı olduğundan, bu

kişileri ima eden, ‘mal’(ev) kelimesi kullanılmaktadır. Bunun yanında kurgulanmış bu

alanların dışına çıkan kadın ve erkekler için küçümseyici bazı isimler/lakaplar geliştirilmiştir.

Erkeksi davranan kadın için nêrekorkê (erkeoğlan), “karısına söz geçiremeyen pasif” erkek

anlamında ise zebîhî lakabı kullanılmaktadır. Zimandrej(uzundilli) ise, hakkını savunan,

direngen kadınları caydırmak için kullanılan kötü çağrışımlı kelimelere bir örnek teşkil

etmektedir (Hassanpour, 2007: 321-328).

Christine Allison, Kürt müziğini derlemek için alana inen araştırmacıların, var olan

şarkı formları arasında, erkekler tarafından icra edilenleri toplamaya değer bulduklarını

belirtmiştir (2007:251). Ortner ve Whitehead, hiyerarşik bir sıralamanın en tepesinde duran

erkek şarkılarını ‘saygın yapılar’ olarak kavramsallaştırır. Buna göre, ‘kadınsal aktivitelerinin

karşıtı olarak erkeksi aktiviteler önceliksel olarak önemli kabul edilir. Kültürel sistem

erkeklerin aktivitelerine daha fazla önem verir’ (Aktaran Sarkissian, 1992:343). Sarkissian, bu

duruma bir örnek olarak Afgan müzisyen kadınları göstermiştir. Genellikle kadınlar

tarafından çalınan daira(daire), erkekler tarafından vurma enstrümanlar eşliğinde çalınmadığı

sürece ‘gerçek’ bir çalgı olarak kabul edilmez. Benzer şekilde, kadınların icra alnında olan

ninniler, erkekler tarafından çalgıyla seslendirildiğinde, sosyal ortamlarda icra edilebilecek bir

şarkı formuna dönüşür. Kürt müziği derlemlerinde de ağıt(şîn), kilam gibi şarkı formları

13

görmezden gelinmişken, ninniler kolleksiyonlara daha kolay dâhil edilebilmiştir (Allison,

2007:251).

Ortner, erkeklerin, doğa ile olan etkileşimlerinde, yaratıcılıklarını teknoloji yoluyla

ürettikleri ‘yapay/artificial’ araçlarla vurguladıklarını belirtmektedir(Aktaran Sarkissian,

1992:342).

“Erkekler hayvanlar dünyasıyla ilişki halindeydiler ve sürekli olarak onlardan

ders alıyorlardı -aslanı gözlemlediler, ayıyı, tilkiyi, atmacayı izlediler, onların dilini

öğrenerek dinsel törenlerde, oynadıkları oyunlarda onlara öykündüler. …. Kadınların

öğretmenleri ise yuva yapıcılar olan örümceklerle arı ve karınca gibi harç karıcılardı”

(Mason’dan aktaran Reed, 1994: 168-169).

Reed’e göre kadın, insan-doğa etkileşiminde “üretici” rolü benimserken, erkek

“yıkıcı”olanı seçer. Kadınların, doğayı yapay bir malzeme olmaksızın dönüştürme

becerilerine, müzikal ifade biçimi olarak, çoğunlukla şarkı söyleme eylemini tercih etmeleri

örnek gösterilebilir. Erkekler ise genellikle, ‘saygın bir yapı’ olarak kabul gören, çalgı

çalmayı tercih etmektedirler. Sarkissian, çalgıya yüklenen güç, akıl, erk anlamlarının yarattığı

çelişkiyi Arnavut kadın çalgıcıları örneğiyle göstermektedir. Toplumsal cinsiyet sınırlarını

aşarak, çalgısında ustalaşmayı başarabilen kadınların yeteneği, ‘anormal bir zekânın ürünü’

şeklinde değerlendirilir (Sarkissian, 1992:343).

Geleneksel Kürt müziğinin “görünen” temsilcileri erkeklerdir. Kadınlar ise toplumsal

baskı sebebiyle yeteneklerinden vazgeçmek ya da bunu gizli saklı sürdürmek durumunda

kalmaktadırlar. Müzik pratikleri içinde, edilgen bir konumda olan kadınlar, kocalarının onayı

olmadan orda bulunamayacakları bilincini taşırlar. Erkeklerle karşılıklı söyledikleri

ritüellerde, giyim, kuşam ve tavırlarına dikkat etme zorunluluğu hissederler. “... Muhafazakâr

topluluklar bir kadının karışık grupta şarkı söylemesini hayâsız ve bir kadının bunu yapmak

için babasının veya evliyse kocasının onayını alması gerektiğini düşünmeye meyillidir”

(Allison, 2007:249). Geleneksel sınırların içinde kalıp bir nevi gizlenen, bu şekilde “aile

huzurunu koruma”yı seçmek zorunda bırakılan kadın müzisyenlerle yüz yüze görüşmek –alan

araştırması bünyesinde- erkeklere kıyasla daha fazla çaba ve zaman gerektirmektedir.

Sonuç:

14

Toplumsal cinsiyet, kadın ve erkeğin topluluk içindeki görevlerini, giyimini ve

davranışlarını belirlediği gibi, biyolojik farklılıklara yüklediğimiz anlamlara da şekil

vermektedir. Cinsiyeti sabit, verili bir unsur olarak algılamak kadın ve erkeğin aslında

birbirine ne kadar benzeyen organizmalar olduğu gerçeğini görmemize mani olmaktadır.

Kadın bedeninin çocuk yapma işleviyle özdeşleştirilmesi, hem kadın bedenini hastalıklı bir

organizma olarak yansıtmaya, hem de onu cinsel hazdan uzaklaştırmaya yaramaktadır. Devlet

mekanizmaları, erki yücelten bir prensiple işlemekte, onarıcı, şefkatli bireyler olarak

kurgulanan kadının, eşine hizmet etmesini –otoritenin devamı için- istemektedir. Gücün

erkekle özdeşleştirilmesi, hayvanlar âlemi içinde söz konusu olmuştur. Dişi hayvanlar, erkek

tarafından seçilen, edilgen canlılar olarak yanlış analiz edilmiştir. Bilimin, deneye dayalı,

“tarafsız” bilgi üreten ve “nesnel” bir bakış açısına sahip olduğunu savunan bilim insanları,

kadın cinselliğine, psikolojisine dair muğlaklıkları açıklayamamaktadırlar. Bilimin nesnellik

iddiası da toplumsal cinsiyet kodlarını taşımakta, doğa/kültür, duygu/akıl, dişi/erkek

ikilikleriyle, birbirine yakın durması gereken bu unsurları uzak noktalara yerleştirmektedir.

‘Beşeri doku’ya zarar vermeyen bir bilgi üretme aracı için gerekli olan Keller’ın önerdiği

üzere, akıl ve duyguyu bilgi ile birleştiren ‘dinamik nesnellik’ yaklaşımıdır. 20. yüzyılda

birçok disiplini etkileyen Marksizm, kadın hareketine ihtiyaç duyduğu eşitlik söylemini

kazandırmış, fakat toplumsal cinsiyet olgusunu analiz etmekte başarılı olamamıştır. Kadının

kurtuluşu için fabrikalarda çalışması gerektiğini savunan bu ideoloji, kadının omuzlarına,

ücretli bir işin yanında ücretsi ev işlerini de bindirmiştir.

Feminist akademisyenlerin müzikoloji alanında ürünler vermesi 1980 sonrasında net

bir şekilde belirginleşmiştir. Feminist müzikologlar, klasik batı müziği, metinleri ve

notasyonları üzerinde toplumsal cinsiyet analizleri yapmışlar, fakat egemen bilim anlayışıyla

ters düşmemek adına temkinli davranmışlardır. Toplumsal cinsiyet, müzik davranışlarını

organizasyonunda, yaş, statü gibi unsurlarla birlikte, belirleyici bir öğedir. Erkeğin ve kadının

hangi çalgıları çalması gerektiği ya da müzik icrası esnasında nasıl davranacağı toplumsal

mutabakatla belirlenmektedir. Yaşı ilerlemiş bir müzisyen kadın ile genç kadın arasında –

cinsellikle ilgili olarak- müsamaha edilen müzikal davranışları bakımından büyük farklar söz

konusu olabilmektedir. Birçok topluluk, dansçı, şarkıcı gibi meslekleri icra eden kadınlara

“kötü” bir gözle bakmakta ve yargılamaktadır. Kültür incelmelerinde, dansçı ve eğlendirici

kadınların köy dışından getirtildiği gözlemlenmektedir. Bayram ve düğün gibi eğlencelerde,

kadın ve erkek arasındaki kesin çizgiler yumuşayabilmekte, erkekler dışarlıklı kadınlarla

yakın etkileşimlere girebilmektedir. Fahişelikle özdeşleştirilen dansçı ve müzisyen kadınlar,

15

yerli kadınlara kıyasla daha fazla sosyalleşebilmekte, bu durum, yerli kadının, yargılarken

aynı zamanda kıskandığı bir özelliğe dönüşebilmektedir. Eşitlikçi bir yapıya sahip gibi

görünse de, kültür içerisindeki asimetriyi görebilmek için ritüele farklı açılardan bakabilmek

gerekir. Örneğin söz konusu asimetri, şarkıların ses seviyesinde değil, ritüele katılma

kurallarında yatabilir. Bunun yanında, kadınların müzik pratiklerindeki ağırlıkları ve

belirleyicilikleri, modern zaman koşullarına göre değişiklik gösterebilmektedir.

Rock müziğinde resmedilen kadın da iç açıcı bir manzaranın figürü değildir. Gerek

dinleyici, gerekse müzisyen olarak, kadın, tüketici ve pasif olarak lanse edilirken, erkek,

agresif, üretici olarak algılanır. Klasik batı müziğindeki, opera metinleri de bu cinsiyetçi

tutumdan payına düşeni almış, bunlara ek olarak, ırkçı ve emperyalist söylemlerinde

savunucusu olmuştur. Erkeğin yaptığı işler saygın kategorilerde tutulurken, kadının

sergilediği ürünler zayıf ve önemsizdir. Erkek doğa ile arasına yapay bir araç koyma ihtiyacı

duyarken, kadın doğa ile uyumlu ve üretkendir.

Kürt kadının kendi kültüründeki konumu, diğerlerinden daha iyi değildir. Kadının

bedeni sahibinden ayrıştırılarak, cinsel ve iş gücü bakımından sömürülecek hale getirilmeye

çalışılır. Kadının evlilik ve boşanma konusunda söz hakkı yoktur. Müzik icrasında, erkeklerin

bulunduğu ortamlarda söyleyebilmek için kocasından izin alması gerekir. Bu ortamlarda

giyim, kuşam ve davranışlarına dikkat etmesi konusunda sürekli telkin edilir.

KAYNAKÇA

1. ALLISON, Christine(2005): “Folklor ve Fantezi: Kürt Sözlü Geleneğinde Kadınların Sunumu”,

Devletsiz Ulusun Kadınları:Kürt Kadını Üzerine Araştırmalar (ed. Shahrzad Mojab), (Çev. Fahriye

Adsay, Sema Kılıç, Ekin Uşaklı), Avesta, İstanbul.

2. BUTLER, Judith(2008): Cinsiyet Belası:Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmes (Çev. Başak Ertür),

Metis, İstanbul.

16

3. DONOVAN, Josephine (2007): Feminist Teori (Çev. Aksu Bora, Meltem Gevrek, Fevziye Sayılan),

İletişim, İstanbul.

4. HASSANPOUR, Amir (2005): “Kürt Dilinde Ataerkilliğin (Yeniden) Üretilmesi”, Devletsiz Ulusun

Kadınları:Kürt Kadını Üzerine Araştırmalar (ed. Shahrzad Mojab), (Çev. Fahriye Adsay, Sema Kılıç,

Ekin Uşaklı), Avesta, İstanbul.

5. GÖHER, Feyzan (2009): “Osmanlı İmparatorluğunda Kadın Besteciler”, Uluslararası –

Disiplinlerarası Kadın Çalışmaları Kongresi (3. Cilt), Sakarya Üniversitesi Rektörlüğü, Sakarya.

6. KELLER, Evelyn Fox (2007): Toplumsal Cinsiyet ve Bilim Üzerine Düşünceler (1.CİLT) (Çev. Ferit

Burak Aydar), Metis, İstanbul.

7. REED, Evelyn (1994): Kadının Evrimi (Çev: Şemsi Yeğin) Payel, İstanbul.

8. REYNOLDS, S.- PRESS, J. (2003): Seks İsyanları: Toplumsal Cinsiyet, Başkaldırı ve Rock’n Roll (Çev.

Mehmet Küçük), Ayrıntı, İstanbul.

9. SARKİSSİAN, Margaret(1992): “Music and Gender”, Ethnomusicology: an introduction, (s. 337-

347).

10. STOKES, Martin (ed.)(1997): Ethnicity, Identity and Music: Musical Construction of Place, Ethnic

İdentities Series, BERG, Oxford, New York.

11. TİRYAKİ, Eser-GÜLEÇ, Elif(2009): “Operadaki Kadın Figürleri Üzerine Yapısal ve Psikoanalitik Bir

İnceleme”, Uluslararası –Disiplinlerarası Kadın Çalışmaları Kongresi (3. Cilt), Sakarya Üniversitesi

Rektörlüğü, Sakarya.

İNTERNET KAYNAKÇASI

1. BEŞİROĞLU, Şefika Şehvar (2006): “İstanbul’un Kadınları ve Müzikal Kimlikleri”, İTÜ Dergisi/b, Cilt

3, Sayı 2, (S.3-19).

http://itudergi.itu.edu.tr/index.php/itudergisi_b/article/view/488 (Erişim Tarihi: 7 Nisan 2010).

2. ÇINAR, Sevilay- KARAHASANOĞLU, Songül- ŞENEL, Süleyman(2008): “Kadın Âşıkların Âşık Sanatı

İçerisinde Toplumsal Rolleriyle Konumlanma Problemleri”, İTÜ Dergisi/b, Cilt 5, Sayı 2, (S.45-56).

http://itudergi.itu.edu.tr/index.php/itudergisi_b/article/view/185 (Erişim Tarihi: 11 Nisan 2011)

3. ERICKSON, Paul A.- MURPHY Liam D. (2008): A History of Anthropological Theory, University of

Toronto Press.

http://books.google.com/books?id=CzbyAW-

607MC&pg=PA123&dq=social+structure,+anthropology&hl=tr&ei=TROqTZHRLI_KswaB5sycCA&sa=X

&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CDQQ6AEwAQ#v=onepage&q=social%20structure%2C

%20Marx&f=false (Erişim Tarihi 15 Nisan 2011)

4. Feminsm and Women’s Studies, SEXUAL IDENTITY AND GENDER IDENTITY GLOSSARY, 2005.

17

http://feminism.eserver.org/sexual-gender-identity.txt (Erişim Tarihi: 9 Nisan 2010)

5. McCLARY, Susan (2002): “Feminine Endings : Music, Gender, and Sexuality”, University of

Minnesota Press, p.242.

http://katalog.adm.deu.edu.tr/search~S0?/Xgender%2C+music&SORT=DZ/Xgender%2C+music&SOR

T=DZ&SUBKEY=gender%2C%20music/1,20,20,B/l856~b1285427&FF=Xgender%2C+music&SORT=DZ&

6,6,,1,0 (Erişim Tarihi : 11 Nisan 2011)

6. SAVRAN, Gülnur (2010): “Modern Tıp ve Bilimin Kadın Bedenini Denetleme Biçimi”, II. Kadın

Hekimlik ve Kadın Sağlığı Kongresi, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi, Kongre Kitabı (s. 23-

30)Ankara.

http://www.ttb.org.tr/kutuphane/2kadinsagkong.pdf#page=48 (Erişim Tarihi: 14 Nisan 2011)

7. SMITH, Shelly(2009): Recasting Gender: 19th Century Gender Constructions in The Lives and Works

of Robert and Clara Schuman, The Graduate Faculty of University of Akron, USA.

http://etd.ohiolink.edu/view.cgi/Smith%20Shelley%20L.pdf?acc_num=akron1247788301 (Erişim

Tarihi: 18 Nisan 2011)

8. ÖZKAZANÇ, Alev (2010): “Bilim ve Toplumsal Cinsiyet”, II. Kadın Hekimlik ve Kadın Sağlığı

Kongresi, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi, Kongre Kitabı (s.16-22) Ankara.

http://www.ttb.org.tr/kutuphane/2kadinsagkong.pdf#page=48 (Erişim Tarihi: 14 Nisan 2011)

9. WEIDMAN, Amanda(2003): “Gender and Politics of Voice: Colonial Modernity and Classical Music

in South India”, Cultural Anthropology, Vol.18, No:2, p. 194-232.

http://www.jstor.org/stable/3651521?seq=27&Search=yes&searchText=music&searchText=prostitut

e&list=show&searchUri=%2Faction%2FdoBasicSearch%3FQuery%3Dmusic%2Band%2Bprostitute%26

acc%3Don%26wc%3Don&prevSearch=&item=6&ttl=2714&returnArticleService=showFullText&result

sServiceName=null (Erişim Tarihi: 12 Nisan 2011)