montaggio formale - Unisalento

TEORIE E TECNICHE DEL LINGUAGGIO

AUDIOVISIVO

Università del Salento a.a. 2019/2020

MONTAGGIO FORMALE

MONTAGGIO FORMALE

Il montaggio formale è quello in cui la funzione estetica prevalerispetto a quella narrativa e a quella semantica (che possonocomunque essere compresenti). Tale funzione estetica tende aporre in primo piano degli effetti di tipo formale, attraversol’accostamento di immagini che instaurano fra loro un rapporto divolumi, superfici, linee, punti al di là della concreta natura deglielementi rappresentati.

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 235.

MONTAGGIO FORMALE

Tra i casi del montaggio formale, vi è la ricerca di associazioni esovrapposizioni di tipo formale rifiutando il classico campo econtrocampo e ponendo la macchina da presa propriosull’immaginaria linea che unisce gli interlocutori.

È il caso del regista giapponese Yasujirô Ozu.


Fiori d’equinozio(Ozu, 1958)

MONTAGGIO FORMALE

Ozu riprende i personaggi uno a uno ponendo la macchina da presa sulla linea immaginaria che li unisce, inquadrandoli frontalmente. Lo sguardo non appare rivolto l’uno verso l’altro come succede nel cinema classico, ma verso la macchina da presa.


MONTAGGIO FORMALE

Quale sono gli elementi formali di queste inquadrature?

1. I due personaggi occupano la stessa porzione di spazio.

2. Analogia del volto: frontalità, direzione dello sguardo, forma ovale nella stessa porzione dello schermo.

3. Scenografia simmetrica alle loro spalle.

MONTAGGIO FORMALE

I principi del cinema classico vengono portati all’eccesso. Anziché succedersi, le inquadrature si sovrappongono in uno stupefacente gioco di reciproche somiglianze.


COSA COMUNICA:

Rappresentazione

straniante perché

guardando nella mdp i

personaggi sembrano

parlare allo spettatore

interpellandolo in

merito al contenuto del

dialogo.

COSA SIGNIFICA:

I due personaggi non

sono posti in conflitto

ma al contrario si

enfatizza la relazione

di armonia che li lega.

Psycho(Hitchcock, 1960)

MONTAGGIO FORMALE

L’analogia tra forme identiche (l’occhio e il buco della vasca, entrambi neri ma uno statico e l’altro dinamico) diventa un’immagine che è sintesi di una ricorrente tematica del cinema di Hitchcock: la vertigine.

• G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 237-238.

MONTAGGIO FORMALE

Altro esempio formale è la costruzione geometrica dello spazio di cui Kubrick è un maestro.


MONTAGGIO DISCONTINUO


Rifiuta i codici della continuità hollywoodiana attraverso alcune modalitàdi rappresentazione che, sia sul piano dello spazio che su quello deltempo, testimoniano la possibilità di raccontare una storiatrasgredendo le regole della continuità classica:

• Violazione del sistema a 180°.

• Falso raccordo o Jump cut.

• Inserti non diegetici.

• Manipolazione del tempo degli eventi.


Primavera precoce

(Ozu, 1956)


Violazione del sistema a 180°

Alcuni registi (es. Ozu), a prescindere dalla ragione drammatica,danno vita a una rappresentazione dello spazio a 360°. Quindi,anziché dividere lo spazio in due metà, una delle quali è intoccabile,la mdp si muove liberamente girando intorno ai personaggi escavalcando di fatto il campo. Ciò determina una posizione variabiledei personaggi e dello sfondo.


Fino all’ultimo respiro

(Godard, 1960)


Falso raccordo/montaggio a salti o Jump cut

Si tratta di almeno due forme di raccordo irregolare chedestabilizzano le convezioni del cinema classico perché enfatizzanogli stacchi invece di nasconderli:

1. Mettere in successione delle inquadrature di uno stessopersonaggio troppo simili fra loro dal punto di vista della distanzae dell’angolazione non rispettando la convenzione del cinemaclassico secondo cui due inquadrature consecutive su unostesso soggetto devono essere sufficientemente differenziate pergiustificare il passaggio dall’una all’altra.




2. Mettere in successione delle inquadrature di uno stessopersonaggio che, divise da brevi intervalli di tempo, lo mostranoin posizioni che cambiano di netto, senza transizione nelpassaggio da un’inquadratura all’altra, non rispettando laconvenzione del cinema classico secondo cui fra le dueinquadrature è necessario inserire un’immagine diversa, diqualcos'altro, così da permettere al soggetto di cambiare nelfrattempo la sua posizione.


Psycho(Hitchcock, 1960)



G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 241-242.

Phycho

Si genera nello spettatore un senso di inquietudine davanti a visioni estranee a

quelle cui lo ha abituato il cinema classico (che include anche la ‘strana’ visione

dal basso del soffione della doccia o la nudità dell’attrice). Il disagio che prova lo

spettatore serve al regista per far funzionare il modello di suspense. Insomma,

l’eccezionalità della forma di rappresentazione (i falsi raccordi e la visione di

alcune immagini ‘proibite’) prepara l’eccezionalità di quello che sta per

succedere, ovvero l’omicidio nella doccia. Omicidio che viene mostrato attraverso

un montaggio decisamente originale per l’epoca con inquadrature della durata

media inferiore al secondo - lo shock determinato da ciò che si vede è

moltiplicato dal modo in cui il regista ce lo fa vedere.


Inserti non diegetici

Interrompono la regolare e continua successione di inquadratureattraverso piani estranei allo spazio e al tempo del racconto e diventanostrumenti di associazioni metaforiche di cui l’istanza narrante si serve perdeterminare il senso di una situazione.

Mettono in crisi la continuità narrativa (quindi l’azione della storia)attraverso bruschi stacchi.

Es. il pavone di Ottobre



Manipolazione del tempo degli eventi

La discontinuità del montaggio può riguardare la manipolazionedell’ordine, della frequenza e della durata degli eventi della storia.

Quindi, si scardina la narrazione lineare e cronologica del cinemaclassico con la messa in discussione dell’ordine degli eventi, la suaverosimiglianza, preferendo la pratica dell’estensione, la dilatazione deltempo, rispetto al tempo della scena e della sequenza.


Il bandito delle ore 11

(Godard, 1965)

Manipolazione dell’ordine e della frequenza.

La corazzata Potëmkin

(Ejzenštejn, 1925)

Manipolazione della durata.

Zabriskie Point (Antonioni, 1970)

Manipolazione della durata.

Sovrapposizione temporale o overlappingediting

INQUADRATURA SOGGETTIVA

INQUADRATURA SOGGETTIVA

L’inquadratura soggettiva è il punto di vista del personaggio. In unasoggettiva noi vediamo quello che vede il personaggio. Il punto di vistadell’istanza narrante, quello del personaggio e quello dello spettatorecoincidono così in un unico sguardo.

La soggettiva è dunque un punto di vista che ha a che fare con aspettipiù narrativi e riguarda il rapporto fra sguardo della mdp e sguardo deipersonaggi.

Un primo esempio di inquadrature soggettive si trova nel film Grandma’sReading Glass (G.A. Smith, 1900). Le oggettive del bambino si alternanoalle soggettive del suo sguardo.

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 147 e 288.

STRUTTURA BASE DELLA SOGGETTIVA

Inquadratura che rappresenta un punto (1) nello spazio dove si trova ilpersonaggio che guarda (2). C’è una transizione (3) di solito attraversouno stacco a una seconda inquadratura in un rapporto di simultaneità ocontinuità temporale con la precedente. Questa inquadratura mostra unoggetto (5) da una posizione (4) che si presume essere quella del puntoin cui si trova il personaggio (1). Ciò che tiene insieme il tutto è lasupposizione che il personaggio sia lì, in campo nella prima inquadraturae fuori campo nella seconda, a guardare quell’oggetto (6).


1. Punto

2. Sguardo

3. Transizione

4. Posizione della mdp da cui si guarda

5. Oggetto

6. Consapevolezza della presenza del

personaggio

STRUTTURA BASE DELLA SOGGETTIVA

Non è sempre vero che la soggettiva può darsi solo a partire daun’oggettiva che mostra il punto di vista dell’istanza narrante. Infatti,esistono casi in cui si succedono inquadrature che lo spettatore leggecome soggettive senza che queste siano esplicitate come tali.

La soggettiva pone due questioni teoriche importanti: lo sguardo (cheorienta la lettura del campo o del fuori campo, suggerisce emozioni,sentimenti, tratti caratteriali, che può essere diretto alla mdp o verso unospazio altro alimentando il sogno, il ricordo) e l’identificazione (cioèl’identificazione dello spettatore con la soggettiva; è primaria se ci siidentifica con la mdp, è secondaria se ci si identifica coi personaggi).


ALCUNE DISTINZIONI

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 148-149.

SEMISOGGETTIVA FALSA SOGGETTIVA

Un’inquadratura che pur rappresentando

lo sguardo di un personaggio non ne

rispetta fino in fondo la posizione. Ad

esempio, quando la mdp è più vicina o

lontana dall’oggetto di quanto non lo sia

il personaggio o lo inquadra da

un’angolazione diversa.

È anche quel tipo di inquadratura che

mostra una porzione di realtà così come

la vede il personaggio e la mdp non

rappresenta il suo sguardo ma si colloca

alle sue spalle facendo entrare

nell’inquadratura la sua nuca.

Inquadratura che simula la soggettiva ma

che si rivela poi essere un piano

oggettivo. Ad esempio, un’inquadratura

che avanza simulando l’andamento di

qualcuno fino a quando un personaggio

entra in campo rivelando l’oggettività

della ripresa.

LE SOGGETTIVE DI KUBRICK – alcuni esempi

• Rapina a mano armata: George ferito.

• 2001: Hal 9000.

• Arancia meccanica: gli stupri e il tentato suicidio.

• Full Metal Jacket: il fotografo, il cadavere, la troupe.


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