MONTAGGIO FORMALE
Il montaggio formale è quello in cui la funzione estetica prevalerispetto a quella narrativa e a quella semantica (che possonocomunque essere compresenti). Tale funzione estetica tende aporre in primo piano degli effetti di tipo formale, attraversol’accostamento di immagini che instaurano fra loro un rapporto divolumi, superfici, linee, punti al di là della concreta natura deglielementi rappresentati.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 235.
MONTAGGIO FORMALE
Tra i casi del montaggio formale, vi è la ricerca di associazioni esovrapposizioni di tipo formale rifiutando il classico campo econtrocampo e ponendo la macchina da presa propriosull’immaginaria linea che unisce gli interlocutori.
È il caso del regista giapponese Yasujirô Ozu.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 236.
MONTAGGIO FORMALE
Ozu riprende i personaggi uno a uno ponendo la macchina da presa sulla linea immaginaria che li unisce, inquadrandoli frontalmente. Lo sguardo non appare rivolto l’uno verso l’altro come succede nel cinema classico, ma verso la macchina da presa.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 236.
MONTAGGIO FORMALE
Quale sono gli elementi formali di queste inquadrature?
1. I due personaggi occupano la stessa porzione di spazio.
2. Analogia del volto: frontalità, direzione dello sguardo, forma ovale nella stessa porzione dello schermo.
3. Scenografia simmetrica alle loro spalle.
MONTAGGIO FORMALE
I principi del cinema classico vengono portati all’eccesso. Anziché succedersi, le inquadrature si sovrappongono in uno stupefacente gioco di reciproche somiglianze.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 237.
COSA COMUNICA:
Rappresentazione
straniante perché
guardando nella mdp i
personaggi sembrano
parlare allo spettatore
interpellandolo in
merito al contenuto del
dialogo.
COSA SIGNIFICA:
I due personaggi non
sono posti in conflitto
ma al contrario si
enfatizza la relazione
di armonia che li lega.
MONTAGGIO FORMALE
L’analogia tra forme identiche (l’occhio e il buco della vasca, entrambi neri ma uno statico e l’altro dinamico) diventa un’immagine che è sintesi di una ricorrente tematica del cinema di Hitchcock: la vertigine.
• G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 237-238.
MONTAGGIO FORMALE
Altro esempio formale è la costruzione geometrica dello spazio di cui Kubrick è un maestro.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 238.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Rifiuta i codici della continuità hollywoodiana attraverso alcune modalitàdi rappresentazione che, sia sul piano dello spazio che su quello deltempo, testimoniano la possibilità di raccontare una storiatrasgredendo le regole della continuità classica:
• Violazione del sistema a 180°.
• Falso raccordo o Jump cut.
• Inserti non diegetici.
• Manipolazione del tempo degli eventi.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 239.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Violazione del sistema a 180°
Alcuni registi (es. Ozu), a prescindere dalla ragione drammatica,danno vita a una rappresentazione dello spazio a 360°. Quindi,anziché dividere lo spazio in due metà, una delle quali è intoccabile,la mdp si muove liberamente girando intorno ai personaggi escavalcando di fatto il campo. Ciò determina una posizione variabiledei personaggi e dello sfondo.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 239.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Falso raccordo/montaggio a salti o Jump cut
Si tratta di almeno due forme di raccordo irregolare chedestabilizzano le convezioni del cinema classico perché enfatizzanogli stacchi invece di nasconderli:
1. Mettere in successione delle inquadrature di uno stessopersonaggio troppo simili fra loro dal punto di vista della distanzae dell’angolazione non rispettando la convenzione del cinemaclassico secondo cui due inquadrature consecutive su unostesso soggetto devono essere sufficientemente differenziate pergiustificare il passaggio dall’una all’altra.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 240.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Falso raccordo/montaggio a salti o Jump cut
2. Mettere in successione delle inquadrature di uno stessopersonaggio che, divise da brevi intervalli di tempo, lo mostranoin posizioni che cambiano di netto, senza transizione nelpassaggio da un’inquadratura all’altra, non rispettando laconvenzione del cinema classico secondo cui fra le dueinquadrature è necessario inserire un’immagine diversa, diqualcos'altro, così da permettere al soggetto di cambiare nelfrattempo la sua posizione.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 240.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Falso raccordo/montaggio a salti o Jump cut
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 241-242.
Phycho
Si genera nello spettatore un senso di inquietudine davanti a visioni estranee a
quelle cui lo ha abituato il cinema classico (che include anche la ‘strana’ visione
dal basso del soffione della doccia o la nudità dell’attrice). Il disagio che prova lo
spettatore serve al regista per far funzionare il modello di suspense. Insomma,
l’eccezionalità della forma di rappresentazione (i falsi raccordi e la visione di
alcune immagini ‘proibite’) prepara l’eccezionalità di quello che sta per
succedere, ovvero l’omicidio nella doccia. Omicidio che viene mostrato attraverso
un montaggio decisamente originale per l’epoca con inquadrature della durata
media inferiore al secondo - lo shock determinato da ciò che si vede è
moltiplicato dal modo in cui il regista ce lo fa vedere.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Inserti non diegetici
Interrompono la regolare e continua successione di inquadratureattraverso piani estranei allo spazio e al tempo del racconto e diventanostrumenti di associazioni metaforiche di cui l’istanza narrante si serve perdeterminare il senso di una situazione.
Mettono in crisi la continuità narrativa (quindi l’azione della storia)attraverso bruschi stacchi.
Es. il pavone di Ottobre
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 242.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Manipolazione del tempo degli eventi
La discontinuità del montaggio può riguardare la manipolazionedell’ordine, della frequenza e della durata degli eventi della storia.
Quindi, si scardina la narrazione lineare e cronologica del cinemaclassico con la messa in discussione dell’ordine degli eventi, la suaverosimiglianza, preferendo la pratica dell’estensione, la dilatazione deltempo, rispetto al tempo della scena e della sequenza.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 243.
Zabriskie Point (Antonioni, 1970)
Manipolazione della durata.
Sovrapposizione temporale o overlappingediting
INQUADRATURA SOGGETTIVA
L’inquadratura soggettiva è il punto di vista del personaggio. In unasoggettiva noi vediamo quello che vede il personaggio. Il punto di vistadell’istanza narrante, quello del personaggio e quello dello spettatorecoincidono così in un unico sguardo.
La soggettiva è dunque un punto di vista che ha a che fare con aspettipiù narrativi e riguarda il rapporto fra sguardo della mdp e sguardo deipersonaggi.
Un primo esempio di inquadrature soggettive si trova nel film Grandma’sReading Glass (G.A. Smith, 1900). Le oggettive del bambino si alternanoalle soggettive del suo sguardo.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 147 e 288.
STRUTTURA BASE DELLA SOGGETTIVA
Inquadratura che rappresenta un punto (1) nello spazio dove si trova ilpersonaggio che guarda (2). C’è una transizione (3) di solito attraversouno stacco a una seconda inquadratura in un rapporto di simultaneità ocontinuità temporale con la precedente. Questa inquadratura mostra unoggetto (5) da una posizione (4) che si presume essere quella del puntoin cui si trova il personaggio (1). Ciò che tiene insieme il tutto è lasupposizione che il personaggio sia lì, in campo nella prima inquadraturae fuori campo nella seconda, a guardare quell’oggetto (6).
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, p. 148.
1. Punto
2. Sguardo
3. Transizione
4. Posizione della mdp da cui si guarda
5. Oggetto
6. Consapevolezza della presenza del
personaggio
STRUTTURA BASE DELLA SOGGETTIVA
Non è sempre vero che la soggettiva può darsi solo a partire daun’oggettiva che mostra il punto di vista dell’istanza narrante. Infatti,esistono casi in cui si succedono inquadrature che lo spettatore leggecome soggettive senza che queste siano esplicitate come tali.
La soggettiva pone due questioni teoriche importanti: lo sguardo (cheorienta la lettura del campo o del fuori campo, suggerisce emozioni,sentimenti, tratti caratteriali, che può essere diretto alla mdp o verso unospazio altro alimentando il sogno, il ricordo) e l’identificazione (cioèl’identificazione dello spettatore con la soggettiva; è primaria se ci siidentifica con la mdp, è secondaria se ci si identifica coi personaggi).
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 148 e 150.
ALCUNE DISTINZIONI
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 148-149.
SEMISOGGETTIVA FALSA SOGGETTIVA
Un’inquadratura che pur rappresentando
lo sguardo di un personaggio non ne
rispetta fino in fondo la posizione. Ad
esempio, quando la mdp è più vicina o
lontana dall’oggetto di quanto non lo sia
il personaggio o lo inquadra da
un’angolazione diversa.
È anche quel tipo di inquadratura che
mostra una porzione di realtà così come
la vede il personaggio e la mdp non
rappresenta il suo sguardo ma si colloca
alle sue spalle facendo entrare
nell’inquadratura la sua nuca.
Inquadratura che simula la soggettiva ma
che si rivela poi essere un piano
oggettivo. Ad esempio, un’inquadratura
che avanza simulando l’andamento di
qualcuno fino a quando un personaggio
entra in campo rivelando l’oggettività
della ripresa.
LE SOGGETTIVE DI KUBRICK – alcuni esempi
• Rapina a mano armata: George ferito.
• 2001: Hal 9000.
• Arancia meccanica: gli stupri e il tentato suicidio.
• Full Metal Jacket: il fotografo, il cadavere, la troupe.
G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET, Torino 2018, pp. 148 e 150.
Top Related