Тамара Гундорова (Київ, Україна)

Модернізм після постмодерну: інші модернізми

Анотація

У статті йдеться про теорію та історію інших

модернізмів – національних, соціальних, гендерних,

регіональних, які актуалізувалися під впливом

постмодерної і після-постмодерної свідомості.

Ключовими питаннями при цьому стають переосмислення

модерністського канону, співвідношення високої і

популярної культури у самому модернізмі,

постколоніальна перспектива в інтерпретації модернізму.

У статті розглядається широкий спектр сучасних дискусій

навколо модернізму в західному літературознавстві та

культурних студіях, з особливим акцентом на

слов’янських літературах.

Ключові слова: модернізм, постколоніалізм, канон,

масова культура, висока культура.

Тамара Гундорова (Киев, Украина)

Модернизм после постмодерна: другие модернизмы

Аннотация

В статье речь идет о теории и истории иных

модернизмов – национальных, социальных, гендерных,

региональных, актуализировавшихся под влиянием

постмодерного и после-постмодерного сознания.

Актуальными оказываются при этом вопросы о

трансформации модернистского канона, о соотношении

высокой и популярной культуры в самом модернизме, о

постколониальной перспективе в интерпретации

модернизма. В статье рассматривается широкий спектр

современных дискуссий о модернизме в западном

литературоведении и культурных студиях, с особым

акцентом на славянских литературах.

Ключевые слова: модернизм, постколониализм, канон,

массовая культура, высокая культура.

Естетичний модернізм – культове явище в літературі і

культурі ХХ віку. Викристалізувавшись завдяки

інтелектуальним зусиллям багатьох митців і критиків

першої половини ХХ ст., котрі прагнули утримати

автономність мистецтва як такого, наголошуючи його

само-референційність, іронію, експериментальність,

естетичний модернізм зазнає суттєвої переоцінки у добу

постмодернізму. Постмодерна свідомість кінця ХХ –

початку ХХІ століття не лише леґалізувала існування

інших, не модерних типів мислення, але також

деміфологізувала і саме явище модернізму. Нова

методологічна ситуація, оприявлена постмодернізмом,

створила нову інтерпретативну парадигму для розуміння

естетичного модернізму як такого. Передусім вона

уможливила перехід від переоцінки модернізму і/або його

заперечення до розуміння інших модернізмів:

національних, ґендерних, колоніяльних, геокультурних,

расових, низьких, провінційних і популярних.

Один із найновіших путівників модерністською

літературою та культурою, виданий за редакцією Девіда

Бредшоу та Кевіна Детмара 2006 року, присвячує таким

іншим модернізмам цілий завершальний розділ, додаючи до

модерністської парадигми такі аспекти, як «модернізм і

раса», «модернізм і ґендер», «постколоніяльний

модернізм», «глобальний модернізм», «квір-модернізм».

Із перспективи нового століття, уже перейшовши епоху

постмодерну, можна говорити про повернення інтересу до

модернізму та його відкриттів у сфері художньої форми,

міфології сучасності, психоаналізу, синтезу мистецтв.

Усе це дає підстави Мерджорі Перлофф твердити, що

«модернізм, і це нині широко зрозуміло, ще не

закінчений»1.

Постмодерна ситуація допомагає передусім переглянути

канони, в яких марґінальна щодо універсального

європейського модернізму роль відводилася національним

варіантам модернізму. Із перспективи так трактованого

1 Marjorie Perloff. Epilogue: Modernism Now. A Companion toModernist Literature and Culture. Edited by David Bradshaw andKevin J. H. Dettmar. – Blackwell Publishing Ltd, 2006, с. 571.

великого європейського модернізму слов’янські його варіанти

видавалися явищами вторинними і не повними. Однак

постмодернізм, з його наголошенням плюральності і його

особливим відношенням до модернізму, створює іншу

теоретичну парадигму, в якій і сам модернізм уже

виглядає не абсолютом, але постає явищем різнобічним і

множинним.

Парадоксально, але саме постмодернізм створив

ситуацію, коли модернізм почав сприйматися як певна

гомогенна й універсальна єдність. Більше того, у

постмодерністській дискусії питання про модернізм стає

одним із основних. Адже для того, щоби щось

деконструювати, це щось треба передусім створити2.

Загалом же, як підсумовує Пітер Чайлдс, термін модернізм

починає широко використовуватися лише у 1960-тих роках

на позначення генерації письменників і цілого

літературного періоду, який у певному сенсі вже минув.

Адже літературне коріння цього періоду сягає поета і

есеїста Шарля Бодлера, романіста Гюстава Флобера,

письменників fin de siécle, а його кульмінація, або

апогей, припадає на період між двома світовими війнами3.

2 Lethen Helmut. Modernism Cut in Half: The Exclusion of theAvant-Garde and the Debate on Postmodernism. ApproachingPostmodernism / Ed. By Hans Bertens and Douwe Fokkema. –Philadelphia and Amsterdam: John Benjamins, 1986, c. 233. 3 Peter Childs. Modernism. Second Edition. – London; New York:Routledge, 2005, p.15.

Правда, Перрі Андерсон, зі свого боку, твердить, що

модернізм – це найпорожніше з усіх культурних категорій

поняття, оскільки насправді воно вказує на протеїчну

варіативність відношень до капіталістичної модерності.

Відтак, як цілісний об’єкт, модернізм не існує;

антителічна природа доктрин і практик модернізму

суперечить будь-якому характеристичному Stimmung, який

би визначав класичне модерністське ставлення до

модерності4. Тому модернізм можна вважати швидше

з’єднувальним позначенням широкого ряду відмінних

естетичних практик – символізму, кубізму,

конструктивізму, експресіонізму, сюрреалізму, твердить

Андерсон5.

Майкл Вітворс, зі свого боку, у антології модернізму

(2007) наголошує, що модернізм є не так об’єктом, як

відповіддю на проблеми, поставлені ситуацією модерності,

і ця реакція на модерність може бути агресивною,

захисною або амбівалентною. Зрештою, пізнання того, що

модернізм і модерність – речі пов’язані, але не

ідентичні – належить до найважливіших відкриттів епохи

постмодернізму.

Процеси деконструкції великого європейського

модернізму, актуалізовані народженням

4 Perry Anderson. Modernity and Revolution // New Left Review.-1984. - Vol. 144\І. - с. 103.5 Там само, с.104.

постмодерністського дискурсу на Заході, спричиняють

переосмислення всієї модерністської теоретичної та

історичної парадигми і поширюються на досвід

слов’янських літератур. Зокрема криза західного

єврологоцентризму дозволяє поставити питання про зміну

формули «європейський модернізм» на «європейські

модернізми». Це стає важливим особливо у зв’язку з

пошуками локальних і національних моделей культурного

розвитку, особливо в літературах центрально- і

східноєвропейського ареалу, а також країнах Третього

світу. Такі пошуки позначили кардинальний зсув у

моделях самоусвідомлення, які розгортаються у

слов’янських літературах наприкінці ХХ ст. Одним із

центральних питань стає питання про модерність і

модернізм.

Метою цієї статті є спроба проаналізувати широкий

спектр дискусій навколо модернізму в сучасному

західному літературознавстві і культурології, з

особливим акцентом на досвід слов’янських літератур.

Модерністський канон

Як відомо, європейський модернізм заявив про себе ще

в 1890-х роках символізмом у французькій літературі,

неоромантизмом та сецесіонізмом у німецькій літературі

і літературах центрально-європейського реґіону,

імажизмом у британській літературі; він широко

розливається по Європі і уґрунтовується як особлива

естетико-філософська парадигма вже на початку ХХ

століття. Поступово в європейському теоретичному

дискурсі модернізм асоціюється з високою культурою,

особливо під впливом складання модерністського канону.

Такий канон твориться передусім на основі опозиції

елітарної та масової культур.

Створенню модерністського канону особливо

прислужилася «нова критика» (Томас Стернз Еліот, Френк

Раймонд Лівіс, Вільям Kурц Вімсатт, Монро Бердслі,

Ричард Палмер Блекмур), яка розробила техніку

«близького читання» тексту в його самодостатності і яка

особливо цінувала складні з формального боку тексти,

зокрема ті, в яких домінують парадокс, іронія,

амбівалентність. Фактично, поняття модернізм

народжується як автотелічний термін у межах «нової

критики». Як відомо, методологія «нової критики»

зорієнтована на аналіз твору, що є відмінним,

завершеним у собі мовним об’єктом, незалежним від

автора і від суспільства. У межах «нової критики»

починає складатися також естетична концепція, в якій

твір і його критик взаємозумовлені процесом закритого

читання. Наголос переноситься з духовної особи автора

та історико-культурного процесу на аналіз «добре

написаного», «важко написаного», «фактурного»

літературного твору.

Така модерністська критика, як наголошує, наприклад,

Елісон Піс, з’являється в перші декади двадцятого

століття як частина літературної критики, що досліджує

англійську літературу; на цей час англійська література

входить до програм університетської освіти, тобто

здобуває інституційний статус. Для таких літературних

критиків, як Ф.Р.Лівіс, А.А.Річардс, Т.С.Еліот,

завдання полягало не лише в тому, щоб зробити

англійську літературу предметом серйозних дослідів, але

й у тому, щоб зробити її моральним фокусом публічних

дебатів про індивідуальну чуттєвість і «здоров’я»

культури в цілому6.

Різні варіації теоретичних припущень критиків,

належних до цієї школи, загалом зводяться до особливої

ролі критика як інтерпретатора. Сама ж інтерпретація

спирається на «органічність» і «ускладненість»

художньої форми (Т. С. Еліот), яка є, згідно з теорією

Джона Кроу Ренсома, «відкритою логічною структурою», що

розгортається завдяки нарощуванню смислового потенціалу

твору. Із часом під впливом «нової критики» в

університетських програмах і курсах модерністський рух

редукується до певного списку авторів і до вибіркової6 Див.: Allison Pease. Readers with Bodies: Modernist Criticism's Bridge across the Cultural Divide // Modernism/modernity. - 2000. - Vol 7. - N 1. - C.78.

кількости складних і тому цікавих для інтерпретації

текстів. Відтак реалізовується загалом властивий для

канонотворення перехід від естетичної практики до

естетичної цінности.

Ознакою модерністського канону стає своєрідна

універсальна гомогенізація модерністського дискурсу, а

також побудова ієрархічної структури модерністських

авторів. Упродовж ХХ століття з-поміж усіх дискусій

довкола універсалій західного літературного процесу

особливо значущою виявляється опублікована 1994 року

праця американського літературознавця Гаролда Блума

«Західний канон». У ній він наголошує, що «для

західного канону немає нічого більш важливого, ніж

принцип селективности, котрий є елітарним настільки,

наскільки він спирається на суворі мистецькі закони»7.

Спираючись на принципи «суворо артистичного», а не

ідеологічного плану, Блум зізнається, що враховує в

книжці не лише найвідоміших авторів, але й національні

канони: це Чосер, Шекспір, Мілтон, Вордсворт, Дикенс в

Англії, Монтень і Мольєр у Франції, Данте в Італії,

Сервантес в Іспанії, Толстой у Росії, Ґете в Німеччині,

Борхес і Неруда в іспаномовній Америці, Вітмен і

Дікінсон у США. Однак жоден представник слов’янських

літератур до 19 ст. не включений до західного канону, а

7 Гаролд Блум. Західний канон. Книги на тлі епох. Переклад занглійської. – Київ: Факт, 2007, с. 28.

з письменників 19 ст. сюди віднесено лише російських

авторів (О.Пушкін, М.Лермонтов, С.Аксаков, О.Герцен,

І.Гончаров, І.Тургенєв, Ф.Достоєвський, Л.Толстой,

М.Лєсков, О.Островський, М.Чернишевський, О.Блок,

А.Чехов), до яких, між іншим, зараховано й Гоголя.

Письменники російські (18 авторів), сербохорватські (3

автори), чеські (5 авторів), польські (6 авторів)

уведені лише в останню (хаотичну) добу 20 ст. Загалом,

«західний канон» Блума виглядає систематизацією високої

європейської літератури, - як зауважує дослідник, він

протистоїть «спробам сучасних академічних хрестоносців

увести до Канону ряд слабких письменниць

дев’ятнадцятого століття, а також – рудиментарні

оповідки та поезію афроамериканців»8. Про слов’янські

літератури автор при цьому взагалі не згадує.

Порівняно із «західним» каноном модерністський канон

ще більш закритий. У його формуванні принципову роль

відіграв Т. С. Еліот, який висунув ідеологію нової

традиції – охоронницької і новаторської водночас. У

такому модерністському каноні мали втілюватися

одночасність і аісторичність усієї европейської

культурної традиції, де, як стверджував Еліот, «наявні

пам’ятники мистецтва існують один щодо одного в якомусь

8 Там само, с.624.

ідеальному порядку, який видозмінюється з появою нового

(справді нового) твору»9.

Фундаментальне для розуміння модернізму в Україні

дослідження Соломії Павличко «Дискурс модернізму в

українській літературі» (перше видання 1997 року,

друге, доповнене видання 1999 року) засноване на

рецепції західного модерністського канону та

застосуванні його критеріїв, зокрема категорій

«складности», «мітологізму», критичної

«самосвідомости»10, для оцінки літератури ХХ століття в

Україні. У такий спосіб дослідниця сформувала і

запропонувала для розгляду модерністський канон

української літератури, хоча й зауважувала, що «в ній

немає постатей, співмірних за масштабом із Джеймсом

Джойсом чи Альбером Камю, або руху, аналогічного

“Молодій Польщі” не за назвою, а за внеском у

національну літературу»11.

Можна сперечатися з перенесенням канонів західного

модернізму на український ґрунт, можна полемізувати із

самим універсалістським трактуванням модернізму як

«певної мистецької філософії, певної моделі9 Томас Стернз Элиот. Традиция и индивидуальный талант// Называтьвещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. – Москва: Прогресс, 1986, с.478.10 Соломія Павличко. Дискурс модернізму в українській літературі.2-е видання, перероблене і доповнене. – Київ: Либідь, 1999, с.17.11 Там само, с. 9.

літературного розвитку в нашому столітті»12, можна

навіть закинути, що не лише українська література не

має свого Джойса, але все одно має модернізм, і що

«Молода Муза» не менше вплинула на національну

літературу, аніж «Молода Польща», однак усе це не

головне. Завдяки книзі С.Павличко в Україні постав

власний модерністський канон. Як і кожен канон, він є

селективним, відбиває смаки творця канону і має свою

ідеологію, а саме – дописування т.зв. «неповної культури».

Спроби вписати національні літератури у західний

канон або ж запропонувати альтернативні канони особливо

цікаві в сучасну добу. Так, по своєму знаменною подією

для західної академічної спільноти стало видання

антології авангардизму, неоавангардизму і пост-

авангардизму в Югославії (1918-1991 роки) (2003).

Тайрус Міллер сприймає таке видання як проблематизацію

«неповних модерностей». При цьому видання стає для

критика явищем афірмативним, а саме - демонстрацією

«фантастичного національно-утопічного утворення нового

часу під знаком «Югославія»», що читається як

остаточний текст із дисонансного колажу культурних,

мовних і територіальних елементів, котрі нині дійшли до

свого кінця»13.

12 Там само, с. 12.13 Tyrus Miller. Incomplete Modernities: Historicizing YugoslavianAvant-Gardes// Modernism/Modernity, 2005, Vol.12, Issue 4, с.713.

Загалом же, із модерністського канону випадають не

лише окремі автори, але цілі літератури, приміром,

слов’янські. Серед письменників слов’янських до такого

модерністського канону могли належати хіба що поодинокі

постаті, наприклад, Вітольд Ґомбровіч, Бруно Шульц чи

Владімір Набоков, і то значною мірою через їхню життєву

біографію і творчість, яка відтворює особливу цінну для

естетики модернізму ситуацію переміщення: ситуацію,

коли внутрішня еміґрація та незцентрованість

накладаються на зовнішню еміґрацію. Важливу роль у

формуванні модерністського канону загалом відіграють

цінності, розгорнені на основі трансґресії, що виконує

роль денатуралізації національної, мовної, гендерної

ідентичностей. Рецензуючи монографію Майкла Ґоддара

«Ґомбровіч, польський модернізм і субверсія форми»

(2010), один із критиків не випадково зауважує, що

особливий інтерес до Ґомбровіча пояснюється саме тим,

що його західноєвропейська екзиля може бути

проаналізована vis-a-vis особливостей польського

модернізму і формування польського націоналізму14.

Канон за суттю є явищем афірмативним, себто в

найзагальнішому філософському сенсі він стверджує певну

14 Knut Andreas Grimstad. Goddar, Michael. Gombrowisz, Polish Modernism, and the Subversion of Form. Comparative Cultural Studies. Purdue University Press, Vest Lafayette, 2010// The Slavonic and East European Review, 2012, Vol. 90, No. 2, с.334-336.

культурну ідентичність і при цьому сам є інструментом

репрезентації певної ідентичности. Канон стверджується

через відокремлення і вивищення одних та відторгнення

«інших», «менших», «марґінальних» явищ і цінностей.

Критерії канонізації завжди викликали дискусії.

Дискусійними питаннями, пов’язаними з утворенням

модерністського канону, стали зокрема питання про

місце в ньому авторок-жінок і роль національних

літератур, про метропольну основу модерністської

культури та роль у ній артистичної еліти.

Визнання, що ми все ще є модерністами, як зауважує

Марйорі Перлофф, приходить із запізненням, оскільки

десятиліттями після Другої світової війни було

загальновизнано, що модернізм початку століття

зафарбований расизмом, сексизмом і елітизмом, а також

ретроградною політикою і «пуританстським» естетизмом15.

Імпліцитно модернізм ототожнювався зі строгим,

раціональним і елітарним дискурсом, із богемним

способом життя, маскулінністю і урбанізмом16, а творцями

високого модернізму вважалися переважно автори-

чоловіки: Кнут Гамсун, Т. С. Еліот, Езра Паунд, Дейвід

Лоуренс, Луїджі Пірандело, Джеймс Джойс, Марсель Пруст,

Томас Манн. Натомість стилістика, позначена

15 Marjorie Perloff. Epilogue: Modernism Now, с. 571.16 Див., наприклад: Jeremy Hawthorn. A Glossary of ContemporaryLiterary Theory. Second edition. – London – New York – Melbourne– Auckland, 1994.

емоційністю, фраґментарністю, незавершеністю,

редукувалася з такого дискурсу, а оскільки ця

стилістика асоціювалася з творчістю письменниць-жінок,

то з модерністського канону виключалися й самі авторки-

жінки. Натомість дослідження останнього часу відкрили

виразне фемінне лице європейського модернізму17.

Переосмислення модерністського канону в сучасному

академічному літературознавстві Заходу відбувається із

залученням культурних студій, при цьому актуальною

стає, наприклад, проблематика про роль квір-

ідентичності у формуванні модернізму чи про місце

євреїв у модерній культурі і зокрема – у

центральноєвропейській літературі модернізму.

«Єврейський модернізм», твердить наприклад Скотт

Спенсер, є потенційною історичною фігурою, що

покликається до вивчення18. Зі свого боку, Том Фолланд

твердить, що поняття «квір-модернізм» має на меті

проблематизувати мистецько-артистичну категорію

модернізму, яка переважно асоціюється з формуванням

17 Див. зокрема: Sandra Kemp.‘But how describe a world seen without a self?’ Feminism, fiction and modernism // Critical Quarterly, 1990, Volume 32, Issue 1, с.99–118. Стосовно української літератури див.: Соломія Ппавличко. Дискурс модернізму в українській літературі, Київ, Либідь,1997; Тамара Гундорова. Femina melancholica. Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської, Київ, Критика, 2002.18 Scott Spector. Modernism Without Jews: A Counter-HistoricalArgument // Modernism/Modernity, 2006, Vol.13, Issuie 4, с.615-634.

гетеросексуальної ідентичності, опозиційної щодо

замкненої, коміркової ґей-ідентичності19.

Модернізм і масова культура

Модерністський канон формувався як протидія

новонароджуваній масовій культурі, а сам естетичний

модернізм асоціювався з елітарною теорією мистецтва.

Так виникло стале припущення, як зауважує, наприклад,

Е. Дін Колбас, що для оцінювання популярних творів,

таких, як роман Ґарієт Бічер-Стоу «Хатина дядька Тома»,

модерністські стандарти оцінок - абстрактність,

складність і політична відстороненість – «мають бути

замінені на сентиментальність, домашність, популярність

і ефективність»20. Насправді при цьому йдеться не про

те, аби відмовитися від самої дефініції модернізму та

його високих естетичних стандартів, а про

напередзаданий пересуд, який полягає в тому, що

оцінювати популярні твори треба категоріями не

естетичними, а утилітарними. Відкритим залишається

питання, «чому саме ця властивість має бути стандартом

для судження»21.

Донедавна академічна критика розглядала модернізм як

винятково високе мистецтво, самодостатнє і19 Tom Folland. Robert Rauschenberg’s Queer Modernism: The EarlyCombines and Decoration // The Art Bulletin, 2010, Vol.92, Issue4, с.348. 20 E. Dean Kolbas. Critical Theory and the Literary Canon. –Westview Press, 2001, с. 42.21 Там само, с. 43.

формалістичне, для якого є неприйнятними будь-які

асоціації з принагідною розвагою чи політичною аґіткою.

Естетична важкодоступність піднімала таке мистецтво

понад звичайне розуміння і протиставляла низькій і

середній культурі. Навіть у межах самого модернізму,

як, наприклад, в англійській літературі розрізняли

модерністів «високих» і «низьких». До перших

зараховували авторів нової ґенерації, таких, як Т. С.

Еліот, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф, тоді як старшу

ґенерацію письменників, як-от Бернард Шо, Герберта

Велса, Джона Голсворсі послідовно трактували як

авторів, що пишуть для іншої публіки і належать до

«низьких» модерністів. Однак, як зауважує Марія

Дибаттиста, обидва типи модерністів насправді

об’єднувало визнання низької культури і масових розваг:

популярної преси, кіна, мюзик-голу, кабаре – як

невилучної частини модерного життя, яку вони

використовували і яка серйозно впливала на форму та

зміст їхнього мистецтва22.

«Масова культура завжди була прихованим підтекстом

модерністського проекту»23, – стверджує Андреас Г’юссен.

Джон К.Купер, зі свого боку, у дослідженні про

22 High and Low Moderns. Literature and Culture, 1889–1939. –Oxford University Press, 1996, с. 5.23 Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism,Postmodernism, and Mass Culture. – New York: Pantheon, 1987, с.214.

модернізм і культуру ринкового суспільства (2004)

стверджує, що і капіталізм і ринкова популярна культура

вперше з’являються як такі саме в модерністському

анклаві. Зокрема полем, на якому розвивається така

культура, є богема, котра всупереч своїй нібито

ворожості до ринкових цінностей, насправді виявляється

носієм і творцем таких цінностей. Інтерес до моди і

позірного моделювання себе, віра в гендерну

невизначеність і культ спільноти, об’єднаної спільним

смаком, – все це живило культуру споживання, іншими

словами, популярну культуру, і закладалося в

модерністських практиках.

І все ж модерністський канон має за ґрунт узаконення

високої культури. Як стверджує відомий дослідник

масової культури Джон Сторі, здається, що розмежування

між високою та популярною культурою існувало завжди,

однак саме поняття «висока культура» з’являється лише в

другій половині ХІХ століття24. Модернізм використовує

цю ідею і розгортає концепцію високої культури та

сприяє вибірковому привласненню певних аспектів

культури, до якого вдаються вищі соціальні групи.

Ідеться, зокрема, про спроби урбаністичної еліти

інституційно відділити частину культури й означити її

як високу: наприклад, Симфонічний оркестр, Оперу,

24 John Storey. Inventing Popular Culture. From Folklore toGlobalization. – Blackwell Publishing, 2003, с. 32.

Консерваторію, Художній музей. За допомогою таких

інституцій здійснюється розмежування сфери культури й

сфери розваги, а також підкреслюється особлива,

культурно набута естетика сприйняття мистецтва.

Одним із парадоксів модернізму, однак, є те, що

соціокультурним і психологічним середовищем, в якому

народжується і поширюється нова модерністська

свідомість, були зовсім не вищі класи, а богема, що на

середину ХІХ століття асоціювалася з марґінальними

соціальними колами. Сам термін «богема» виник від назви

ромів (циганів), які потрапляли здебільшого через

Богемію (Чехію) до великих європейських міст. Саме у

кав’ярнях, серед художників, бідних студентів,

напівголодних інтеліґентів-інтелектуалів, тобто в

середовищі марґінальних осіб, подібних за способом

життя до циганів, народжується естетика і культура

модернізму. Один із перших авторів про життя богеми

Генрі Мюрґер називає богеміста не лише позачасовою

фігурою митця, від часів Гомера до Русо, але й

основоположним модерним соціальним типом, існування

якого узалежнене від культурного ринку25.

Товаром стає новизна. Взагалі, модерністська

інтенція «зробити все новим» мала не лише естетичні,

але й ринкові наслідки. При цьому з’ясувалося, що

25 Henry Murger. Scenes de la vie de boheme. – Paris: Gallimard,1988, с. 34.

соціальна група, яка створила концепцію високої

культури, тобто велика буржуазія, виявилася

неспроможною стати арбітрами нової культури, яку

створювали модерністи. Такими арбітрами стали передусім

богемісти. До цього треба додати, що і богема, і сам

модернізм, котрий народжувався зовсім не як висока

культура, мали тісні зв’язки з культурою популярною,

зокрема на цей час значно зростає роль так званих

«плебейських мистецтв», зокрема кінематографу.

Отже, творцями і споживачами модерністської культури

стає злюмпенізована богема. Сформований на основі тем і

образів, зокрема образів із циганського життя,

запозичених із популярної літератури початку ХІХ

століття, топос богеми унаочнював тип модерного митця,

а також засвідчував ре-естетизацію популярної культури,

яку здійснював ранній модернізм. Таке уявлення, звісно,

підриває пізніше ототожнення модернізму з формами

передусім високої культури. Однак еволюція самого

модернізму приводить до того, що поступово культура

богеми набуває престижности, стає модною і набуває

статусу уже не марґінальної, але високої культури. П’єр

Бурдьє, відомий французький соціолог культури,

стверджує, що у формуванні й підтримці влади та

соціальних відносин основоположну роль відіграє

культура. Саме привласнення високої культури з боку

різних соціальних класів, зокрема й богеми, а не

соціальний статус носіїв культури в ХХ столітті сприяє

поширенню модерністської культури.

Починаючи від кінця ХІХ століття, нова модерністська

еліта прямо ідентифікує себе з високою культурою, котра

не лише стає формою консолідації артистичної еліти,

оскільки визначає її статус через причетність до

інституцій високої культури, але й отримує аксіологічне

та метафізичне потрактування у формі «вищої» культури.

Під впливом артистичної метафізики Фридриха Ніцше така

«вища» культура естетизується, і «мистецтво для

мистецтва» й «богемність» стають модними культурними

моделями для наслідування.

Дискусії, пов’язані з тенденцією до відкривання

канону, зокрема й модерністського, що їх спостерігаємо

наприкінці ХХ століття, створюють нові можливості для

розроблення теоретичних моделей іншого модернізму. При

цьому теорія модернізму як канону і як високої культури

не вичерпує наявних нині поглядів на модернізм26.

Логіка модернізму взагалі полягає в тому, що він

постійно балансує між високим і популярним,

національним та інтернаціональним, раціональним й

ірраціональним, високим і популярним. Як зазначав Юліан

26 Ширший огляд таких концепцій у німецькомовномулітературознавстві див.: Євгенія Волощук. Відкриті питаннямодернізму (на матеріялі німецькомовних літератур)// Вікно всвіт, 2005, № 5, с. 86–117.

Кжижановський, «те, що було привілеєм аристократичних

одиниць близько 1890 року, через двадцять років стало

загальним літературним товаром, продукованим масово.

Вагомо, що останні томи “Химери” та сучасні їм річники

львівського “Ламуса” чи варшавського “Сфінкса” стали

виставкою, точніше вікнами для виставки останніх

ліричних новинок, зроблених за готовими шаблонами»27.

Постколоніальна візія

У новій модерністській парадигмі, яка твориться на

початку ХХІ століття, питання про співідношення

модернізму і колоніялізму стає одним із особливо

актуальних. Пошуки плюральних, а не універсальних

диспозицій всередині модернізму дозволяють говорити, що

останній оприявнює образ «іншого». Так європейський

модернізм фактично виявився способом естетичної

леґалізації соціального, політичного, національного й

мовного існування інших культур, націй, статей і рас.

Досить прикметно, що чи не найширше модернізм

розгорнувся на руїнах колишніх імперій та монархій:

Австро-Угорщини, Франції, Великої Британії, а активними

творцями його стали, окрім «історичних» (державних),

саме так звані «молоді» народи. Класичним зразком

леґалізації такого «іншого» є ірландська проблематика в

«Уліссі» Джеймса Джойса – архетипному для високого

27 Julian Krzyżanowski. Neoromantyzm polski. 1890–1918. – Warszawa– Wrocław – Kraków, 1971, с. 86.

модернізму тексті, так само як і національна

проблематика бельгійської, австрійської, чеської,

польської «модерни». Модернізм загалом оприявнив

присутність ув європейському культурному світі

маленьких культур, де, приміром, Австрія виглядала

«маленьким світом, у якому великий світ здійснює

експерименти». Тут, у Австрії, як стверджує Карл Еміль

Шорске28, «ріст нової високої культури відбувався, наче

в теплиці, де підігрів забезпечувала політична криза».

Попри зазвичай перебільшений наголос на естетиці,

модернізм у літературах европейських мав і особливий

політичний наголос. Естетичний модернізм відбивав

процеси модернізації суспільства і служив засобом

формування модерних націй. Цей аспект націотворення

виявився не лише у слов’янських літературах, але в

ірландській, італійській літературі. Як і в Україні, в

Італії модернізм тісно переплівся з ідеями

націоналізму. Йшлося про консолідацію італійської нації

через розбудування особливої сконсолідованої єдности

серед інтелектуальної еліти – spiritualismo. Це була

духовна єдність, або ситуація «переважання культури,

ідей і почуттів» над гедоністичними,

індивідуалістичними й матеріялістичними тенденціями,

які несла з собою раціональна й індивідуалістична

28 Карл Еміль Шорске. Віденський fin-de-siècle. Політика ікультура. – Львів: ВНТЛ-Класика, 2003, с. 25.

традиція Просвітництва29.

Із часом, коли загальноевропейський модерністський

канон у ХХ столітті усталився, літератури, де модернізм

літературний переплітався з політичним, а естетичний

радикалізм співіснував із культурним і національним

романтизмом, як це бачимо в окремих літературах,

приміром, українській, чеській, навіть польській, було

викреслено з великого модерністського руху. Зазвичай

навіть не йшлося про існування інших варіантів

модернізму, аніж той, що його засвідчував високий

модерністський канон.

У ситуації переборення провінційности, тематичної

вузькости, простонародної тематики модернізм виконував

радикальну роль. Як зауважує болгарська дослідниця

Лілія Кірова30, у багатьох слов’янських літературах,

зокрема й сербській, хорватській, модернізм

ототожнюється з переборенням провінційности й боротьбою

за літературну техніку європейського рівня. Модернізм

при цьому виконував роль каталізатора національного

літературного розвитку. Однак специфіка модернізму як

культурної практики полягає в тому, що він руйнує

поступальну і наслідувальну концепцію літературної

29 Див. про це: Emilio Gentile. The Conquest of Modernity: FromModernist Nationalism to Fascism // Modernism / Modernity, 1994,№ 1. 3, с. 60.30 Лилия Кирова. Към въпроса за модернизма на словянския юг //Литературна мисъл, 1989, № 3, с. 28.

еволюції (літературну традицію) й актуалізує ситуацію

традиції як культурного вибору. В модернізмі

розгортаються і набувають сенсу ідеї та концепції

культурної циклічности, проголошуються пошуки особливої

модерністської культури та нової класики.

Конструктивним принципом стає принцип вибірковости,

окремого, а не цілого. Із перспективи позитивістської

утилітарної критики розрив із традицією, її

вибірковість, дискретність розцінювали як руйнування

інтеґрованої цілости національної культури.

Нова модерністська парадигма збурювала сутнісні

питання щодо національної літературної традиції. На

думку Олександра Флакера, у слов’янському модернізмі

виявляється «бажання встановити вертикальну тяглість із

“рідною”, “національною”, “правдиво европейською”

традицією, але не так із реальними текстами власної

культури, як це було в період національних відроджень

першої половини ХІХ століття, а з її стилізованою та

естетизованою видозміною»31. Отож модерністський рух

видозмінює саме поняття традиції та співвідносить його

насамперед із ідеалізованим та естетизованим типом

національної культури.

Сучасні дослідники звертають особливу увагу і на ту

обставину, що модернізм є явищем провінційним і

31 Aleksander Flaker. Symbolіsm or Modernіsm іn Slavіclіteratures?// Russіan Lіterature, 1979, № 7, с. 343.

глобальним, у ньому знаходять своє місце міґранти,

вигнанці й еміґранти, тут спостерігаємо поєднання

високого і популярного, національного та

космополітичного. Так, усупереч традиційній асоціації

західного модернізму з метрополісними центрами і

урбанізмом, тобто великим містом з його анонімністю,

масою народу, з його соціальними проблемами,

культурологи говорять про провінцію як джерело розвитку

європейського модернізму. Про провінційний модернізм

говорять, згадуючи і джойсівський Дублін, і вигадану

Фолкнером Йокнапатофу, а такі міста, як Краків, Львів,

Мюнхен, Відень, досить віддалені від метрополісів,

стають справжніми майстернями для європейського

модернізму. Антиколоніяльний аспект модернізму криється

і у тій обставині, що для модерністського руху

важливими стають не лише місця, де концентрувалися

великі культурні сили, як, наприклад, центри метрополій

(Париж, Лондон, Нью Йорк, Берлін) , але місця, де

збиралися іміґранти, що були чужинцями у цих центрах.

Нові акценти до сучасного розуміння європейського

модернізму додає і тематика, що відбиває колоніальну

проблематику. Фредрік Джеймісон взагалі ставить знак

рівності між появою власне модерністського «стилю» і

викликами щодо репрезентації нової світової імперської

cистеми32. Зазвичай, модернізм асоціюється з імперською

свідомістю, продукованою Заходом. «Конрад, Форстер,

Мальро і Т.Е.Ловренс виводять наратив із

переможницького досвіду імперіалізму і доводять його до

крайнощів самосвідомости, перервности, самовідносности

та в’їдливої іронії – всього того, що зазвичай

формально вважають ознаками культури модернізму, яка

охоплює також головні твори Джойса, Т.С.Еліота, Пруста,

Мана та Єйтса»33, - твердить Едвард Саїд. Можна сказати,

що, відгукуючись на явише колоніалізму й оприявлюючи

існування імперського «Іншого», письменники-модерністи

фіксували вичерпаність епічного пафосу, що живився

геокультурними відкриттями. Натомість новим виміром для

них стає «теологічна імперія», куди спрямована

колоніальна одіссея після проголошеної «смерті Бога».

У цілому, модерністське мислення засвідчувало

недовіру до тих способів розширення репрезентації, які

зазвичай асоціювалися із колоніалізмом і його

«проґресивною темпоральністю, лінеарною картографією і

уніфікованим європейським суб’єктом»34. Зі свого боку,

32 F.Jameson. Modernisn and Imperialism // Nationalism, Colonialism, and Literature. Ed. By T.Eagleton, F.Jemeson and E.Said. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990, p.59. 33 Едвард Саїд. Культура й імперіалізм.- Київ, Критика, 2007, с.270.34 Simon Gikandi. Maps of Englishness: Writing Identity in theCulture of Colonialism. – New York, Columbia University Press,1996, с. 161.

іронія не лише підриває імперський смак, але й «заміняє

мистецтвом і його витворами колись можливу синтезу

світових імперій»35. При цьому підриваються засади

імперської непорушності і стабільності цілого західного

світу, біла людина відчуває неспокій, страх, божевілля,

занурюючись у «серце тьми» Сходу. Актуальним стає

розрив поколінь, що призводить до усунення фігури

батька в модерністській літературі, або ж демонізації

вікторіанського батька, котрий втілював патріархальні

цінності імперського світу36. Все це впливає на

характер оповіді і підриває дискурс орієнталізму,

створюваний ще романтиками.

Загалом же варто наголосити, що в добу європейського

модернізму активно розробляються авантюрні романи та

оповіді про подорожі – в Індію, Африку, Іран. «Кім» Р.

Кіплінга, «Серце пітьми» Конрада, «Поїздка в Індію» Е.

М. Форстера, «Фальшивомонетники» А. Жіда засвідчують,

якою потужною була жанрова традиція колоніального

роману. Досить довго, аж до першої світової війни,

Індія служить романтичною й екзотичною землею,

облюбованою авторами англійських пригодницьких романів.

У творах з відкрито модерністською інтенцією Схід,

однак, означає не лише екзотику, а й віддаленість від

35 Едвард Саїд. Культура й імперіалізм, с.272.36 Peter Childs. Modernism and Post-Colonial. Literature and Empire, 1885–1930. – Continuum Publishing Group, 2007, с.19.

Заходу, тому повернення додому часто стає поворотним

пунктом для цивілізаційного самопочуття і персональної

долі персонажів романів В. Вулф, Г. Гріна, А. Конан-

Дойля. Коли в колоніальних пригодницьких романах типу

Р. Гоггарда подорожування від цивілізації до дикунства

характеризується монологічною манерою письма, що

супротивиться будь-якому мультикультурному чи

мульмимовному опису, то модерністські тексти значною

мірою перевертають таку нарацію, вводячи поворотні

пункти та розриви, які дезорієнтують читача,

зіштовхують різні мовні, часові і просторові

диспозиції.

Деколонізація набуває у творах письменників-

модерністів наративного характеру, видозмінюючи картину

часу і простору, розриваючи самовідчуття імперської

людини та подрібнюючи хронотоп, всередині якого

перебуває колоніальний суб’єкт. Особливо цікавим для

постколоніяльних досліджень виявився ключовий для

модернізму текст – «Улісс» Джойса. Як засвідчують і

«Улісс» Джойса, і «Місіс Деловей» Вулф, метрополія стає

місцем не лінійним, а дисперсним, містом, яке не

зцентроване на Ґринвічі, але є ментальним ландшафтом

безцільних втеч і блукань «я». Як говорить Пітер

Чайлдс, Вірджинія Вулф, Джеймс Джойс, Джозеф Конрад –

усі вони мали стосунок до імперії та, як Кіплінґ, були

на свій лад гібридами, монгрелами, одиницями, які

подорожували водночас поза себе і в себе37. Загалом,

твердить відомий дослідник британського модернізму Гюг

Кеннер, «справжніми» британськими модерністами

насправді були не англійці, а іноземці – Джеймс, Паунд

і Еліот (американці), Конрад (поляк), Форд (німець) і

особливо ірландці – Єйтс, Джойс і Беккет38.

Стратегії модернізації у самого модернізму були

різними. Так, емблематично використовуючи форми масової

культури, реклами, загалом форми модерної свідомости,

Джеймс Джойс здійснює своєрідну деколонізацію самої

модерности. Тобто він позбавляє модерність підозр у

тому, що, поширюючись від одного центру до іншого, вона

колонізує незрілі молоді культури. Фіксуючи наявність

масової культури в самому ірландському суспільстві,

Джойс представляє Ірландію модерною лінґвістично39 й ось

так «вписує» її в загальноевропейський культурний

процес. Інакше бачив модернізацію, скажімо, Роберт

Музиль, який співвідносив її з імітаційною практикою і

так відтворював квазимодерністичність австрійської

монархії. 37 Peter Childs. Modernism and the Post-Colonial. Literature andEmpire 1885–1930. – London: Continuum, 2007, с. 63.38 Див.: Marjorie Perloff. Hugh Kenner and the Invention of Modernism // Modernism/ Modernity. – 2005. – Vol.12, Issue 3, с.465.39 Jennіfer Wіcke. Modernіty Must Advertіse: Aura, Desіre, andDecolonіzatіon іn Joyce// James Joyce Quarterly, 1993, v. 30, №4, v. 31, № 1, с. 606.

Слов’янська перспектива

Наближення національних модернізмів до певного

універсального й інтернаціонального інваріянту, яким

раніше мислився европейський модерністський канон,

значною мірою визначало проблематику слов’янського

літературознавства, так само як і дослідження

модернізму в західних літературах другої половини ХХ

ст. І лише від кінця ХХ століття, коли зріс інтерес до

феноменів слов’янського модернізму, починає складатися

нова методологічна парадигма, яка не завершилася, на

моє переконання, і до сьогодні. Етапи розвитку

раннього модерністського руху в слов’янських

літературах традиційно розглядалися раніше з огляду на

міру наближення до західного інваріанту і називалися

«передсимволізмом», «неоромантизмом»,

«індивідуалізмом», «передмодернізмом». Певний перелом

спостерігається наприкінці 1980-х років, коли

дослідники заговорили про реґіональність слов’янського

модерну, приміром, щодо слов’янського півдня (Лілія

Кірова), про середньоевропейський варіянт модернізму в

формі стилю сецесіон (Славомір Вольман40). А 1988 року

питання слов’янського модернізму набуло, з легкої руки

Яцека Кольбушевського, вигляду культурної

поліваріантности: «західнослов’янський модернізм чи

40 Slawomіr Wollman. Slovanská lіterárna moderna// Slavіa, 1988,r. 57, с. 1–3.

західнослов’янські модернізми?»41.

Прикметно, що вже у 1980-х роках було цілком

зрозуміло, як зазначає Петер Заяц, що романтизм і

реалізм втратили своє виняткове становище в

дослідженнях словенської літератури, натомість увагу

зосередили на своїх «перед», «своєму “по” чи “поза”»42.

Щоправда, невизначеність щодо назви спостерігалася і

серед творців нового мистецтва на початку ХХ століття.

Скажімо, Гео Мілев у статті 1914 року «Модерна поезія»

визнавав, що таку нову поезію називають по-різному: «то

“символізмом”, то “модернізмом”, то “декадентством”»43.

Загалом же у слов’янському літературознавстві

спостерігається тенденція, по-перше, вказувати на

належність національного модернізму до європейського

руху, а по-друге, зважати на перехідність власне

слов’янського художнього досвіду та культурної

практики. Очевидно, спробою виявити специфічність

слов’янської «модерни» можна пояснити широке

витлумачення поняття неоромантизму в працях,

присвячених дослідженню національних варіянтів

модернізму. Поняття «неоромантизм» вживається для

41 Jacek Kolbuszewskі. Modernіzm zachodnіosłowіanskі czymodernіzmy zachodnіosłowіanskі?// Slavіa, 1988, r. 57, с. 4.42 Peter Zajac. Romantizmus a realizmus v súčasných dejináchslovenskej literatúry// Slovenská literatúra, 1988, № 1 (XXXv),с. 46.43 Блуждаеща естетика. Българсите символисти за символизма.Составитель Стоян Илиев. – София, 1992, с. 308.

позначення явищ перехідного характеру: від реалізму до

модернізму, від натуралізму до символізму, від

декадентства до символізму, від символізму до нового

реалізму тощо. Своєрідне уточнення першої смуги

розвитку новітнього мистецтва на межі декадентства та

модернізму як неоромантичної зустрічаємо в

дослідженнях, присвячених болгарській літературі

(Мілена Кірова44, Симеон Хаджикосєв45), літературам

чеській (Дануше Кшіцова46), хорватській (Ян

Вежбицький47), польській (Юліян Кшижановський48),

російській (Віктор Жирмунський49), українській (Григорій

Вервес50, Тамара Гундорова51).

Нова модерністська парадигма інших модернізмів

розбудовується «після кінця постмодерну» на основі44 Милена Кирова. Неоромантични тенденции в българската поема отначалото на ХХ-и век// Език и литература, 1985, № 6, с. 22–30.45 Симеон Хаджикосев. Към типологията на импресионизма в лириката(С оглед творчеството на Хофманстал и Лилиев)//. Език илитература, 1985, № 5, с. 25.46 Kšіcova Danuše. Poema za romantіsmu a novoromantіsmu. Česko-ruské paralely. – Brno, 1983.47 Ян Вежбицкий. Проблемы романтизма в хорватской литературе//Романтизм в славянских литературах. – Москва: ИздательствоМосковского университета, 1973.48 Julіan Krzyżanowskі. Neoromantyzm polskі. 1890–1918. – Wrocław-Warszawa-Kraków-Łódź, 1974.49 Виктор Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. –Санкт-Петербург, 1914.50 Григорій Вервес. Український аванґардизм у контекстіевропейських маніфестів і програм// Слово і час, 1992, № 12, с.40.51 Тамара Гундорова. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів, Літопис, 1997, с.73-104.

диференціації та подрібнення тотальних модерністських

наративів, до яких раніше зводився літературний

модернізм. При цьому для окреслення специфіки інших

модернізму важливо розрізняти не лише регіональні,

геокультурні, національні, гендерні різновиди

модернізму, але також різні його часові видозміни.

Так, безперечно, що ранньомодерністська практика кінця

ХІХ та початку ХХ століття досить вагомо відрізняється

від розгорненої в період між двома світовими війнами

високої модерністської практики. У плані виділення

геокультурних різновидів модернізму цікавим виявляється

при цьому досвід літератур слов’янських. Адже

слов’янські різновиди «модерни», за Флакером,

характеризує «поліфункціоналізм літературних структур»,

і, на відміну від більш гомогенного модерністського

дискурсу середини ХХ століття, такі структури є більш

еклектичними.

Дискусії щодо періодизації, а то й природи

модернізму у національних літературах набувають досить

гострого характеру на початку двадцять першого

століття. Так, польський літературознавець

В.Болецький52 , не приймаючи західний поділ на ранній,

зрілий і пізній різновиди, обстоює думку про інакшу

періодизацію модернізму в польській літературі, а

52 W.Bolecki. Polowanie na postmodernistow (w Polsce) i inne szkice. – Krakow: WL, 1999.

визнаючи дискусійність самого поняття «модернізм»

стосовно польської літератури, пропонує вживати термін

«модерність», котрий, на його переконання, покриває і

модернізм «Молодої Польщі» , і авангардизм 1920-х.

Однак критик визнає, що попри різні етапи спільною для

всієї польської літератури упродовж двадцятого століття

лишається, подібно як і для всіх західних літератур,

проблема модернізму53. І це при тому, що західний

модернізм не завжди можна вважати коректним поняттям

для характеристики національних літератур, а

відмінності між національними варіантами модернізму

можуть бути більшими, аніж подібності.

Зрештою, різні спроби періодизації модернізму в

національних літературах і взагалі відмова від поняття

«модернізм» та заміна його іншими поняттями стають лише

аргументами у великій дискусії навколо модернізму, що

розгорнулася у після-постмодерні часи. Очевидно лише

одне - зняття абсолюту великого європейського

модернізму передбачає не лише стилістичну і темпоральну

корекцію, але й корекцію геокультурну. Ще 1984 року

Перрі Андерсон, аналізуючи впливову для розуміння

європейського модернізму книгу Маршала Бермана “All

that is Solid Melts into Air”, зауважив, що, на його

53 W.Bolecki. Modernism in Poland: The Troublesome Subject //Swedish-Polish Modernism. Literature - Language - Culture. Ed.By Małgorzata Anna Packalén & Sven Gustavsson, Stockholm, 2003,с.45.

переконання, «навіть всередині європейського, чи

західного світу в цілому існують величезні ареали, які

навряд чи породили якийсь модерністський рух взагалі»54.

У цілому, схоже, що визнання після постмодернізму

того, що модернізм не є обов’язковою культурною

парадигмою для усіх національних літератур, не

суперечить усвідомлення модернізму як великої

революції, яка відбулася на початку 20 ст. і яка

лишається і на початку нового 21 століття «неповною і

відкритою для майбутнього»55. Відтак модернізм, розвиток

якого розділений двома світовими війнами,

тоталітаризмом і холодною війною, сприймається не

стільки реалізованим, скільки по новому актуальним

проектом у новому, після-постмодерному часі.

54 Perry Anderson. Modernity and Revolution // New Left Review, 1984, Vol. 144\І ( March-April), p.102.55 Marjorie Perloff. Epilogue: Modernism Now. A Companion to ModernistLiterature and Culture. Edited by David Bradshaw and Kevin J. H.Dettmar. – Blackwell Publishing Ltd, 2006, с. 571.