Michelozzo and the Pazzi Chapel

Marvin Trachtenberg

;6 The close reading of the Pazzi Chapel offered in

the June "Casabella» reveals a building strikingly

different from the one shrouded in the

Brunelleschian mystique of its collective critical

imaginary [Fig. 1]'. From the ground up and in

every trait, the building that emerges is so

incompatible with all of Brunelleschi's authentic

work, that his authorship of the Chapel,

his involvement with it at any level of design

or execution becomes not only problematic but,

in my view, virtually impossible to sustain within

the accepted parameters of scholarly discourse.

Although this radical disaltribution stands on

its own merits, it inevitably raises a nagging

complementary question: If not Brunelleschi, then

who? While some critics of my interpretation have

put this question to me rhetorically, I believe that

it can be answered positively, in a conditional yet

rather more than tentative way. Here, as in the

first article, I concentrate on the Chapel interior,

which is the main problem, and again I stress the

summary character of these essays'.

Before seeking to identify the architect. a number

of potential objections to the very idea of an

author other than Brunelleschi must be countered.

I first emphasize here that the planning challenge

posed by the Chapel, and the capabilities of early

quattrocento designers -other than Brunelleschi­

to meet it, cannot be sustained as an issue. As

noted in my previous article, Jean Guillaume

recently has deflated the ever-expanding balloon

of speculation about the "ideal proportions" of

the Pazzi Chapel: it simply had none. Alternatively

Guillaume's precise dimensional analysis reveals

a network of pragmatic, if exacting mathematical

design in the plan and the disposition of the wall

·memberingJ . Any argument that even such non­

idealizing, yet precise planning was possible

only at the drafting board of a Brunelleschi

would grossly misrepresent the realities of early

Renaissance architectural practice. particularly

when understood in its continuance of earlier

planning methodologies. Pre-Renaissance

Florentine planners used modular grids, geometric

figures, sets of "musical" ratios. together with

,

highly sophisticated modes of pragmatic

reconciliation and adjustment. This progressive

continuum of design mastery, fully developed

in the trecento (at, for example, the Duomo and

Palazzo Vecchio), formed a living tradition that

was the birthright of all quattrocento architects4

The dimensioning of the Pazzi Chapel probably

could have been solved by virtually any competent

qualtrocento (or trecento) architect, using simple

arithmetical tools available to ails. It is just such

precision in the resolution of design problems

that was always a primary characteristic

of Florentine architecture, indeed one of the

ways we recognize it as "Florentine."

Similar comments apply to the parN of the

Pazzi Chapel, that is, the development of its

self-evident model, the Old Sacristy, into a larger.

more elaborate work. As I explain in the first

article, this transformation (which merged the

square Sacristy with the rectangular chapter

house format) involved a series of conceptually

simple steps: the addition of barrel- vaulted

lateral bays; the transfer of the double concentric

arch motif from the main (east) elevation to the

other three walls; the opening of windows 2

(following the chapter house type) on the

entrance wall, and the repetition of their shapes

on the other walls as pseudo-niches surmounted

by roundels. Whereas in my disattribution I

emphasized the way these changes served to

transform the rigorously tectonic structuralism

of the Old Sacristy into its antithesis, an

essentially decorative, imagistic mode of relief

patterning, here I stress that the particular

intellect of Brunelleschi was not "required" to

produce the series of design moves in question

(quite apart from the fact that a different design

mentalite was at work).

Nor can it be objected (as some have tried) that

no other architect would have "dared" to build

such a "close" derivative of the Old Sacristy in

Brunelleschi's lifetime: indeed. the very opposite

situ'ation obtained. Not only is it anachronistic

to impose today's criteria of the proprietary rights

of designers on the quattrocento. but such

,

57

e la Cappella dei Pazzi~,Michelozzo '?­

~-

'I. !

La lettura puntuale della Cappella dei Pazzi

presentata nel numero di giugno 1996 di

"Casabella» ha rivelato un edificio sostanzialmente

diverso da quello che, stando aile interpretazioni

critiche pili diffuse, enascosto dalla mistica

brunelleschiana [fig. 1]. A partire dal basamento

e in ogni suo aspetto, I'edificio ea tal punto non

paragonabile con Ie opere autentiche di

Brunelleschi che attribuirlo a lui 0 anche solo

pensare al suo coinvolgimento a qualsivoglia livello

della progettazione e dell'esecuzione sono ipotesi

a mio avviso inconciliabili con Ie convenzioni

accettate da qualsiasi discorso scientifico.

Sebbene questa radicale disattribuzione si regga

da sola, inevitabilmente solleva una intrigante e

complementare questione: se non edi Brunelleschi

a chi allora attribuire la Cappella? Alcuni critici

della mia interpretazione mi hanno rivolto questa

domanda alia quale credo di poter rispondere

in maniera circostanziata piuttosto che in forma

ipotetica. Come nel mio primo saggio, anche

in queste pagine, che condividono il carattere

riassuntivo delle prime, mi concentrero

sull'interno della Cappella, che rappresenta

il problema principale.

Ma prima di identificare il nome dell'architetto,

debbo ribattere a un certo numero di potenziali

obiezioni all'idea stessa che la Cappella sia di

un autore diverso da Brunelleschi. In primo luogo

eopportuno sottolineare che la sfida lanciata

dall'impianto della Cappella e la capacita, da parte

di progettisti del primo Quattrocento diversi da

Brunelleschi, di raccoglierla. non rappresenta una

questione dirimente. Come ho ricordato nel mio

precedente saggio, Jean Guillaume ha sgonfiato

il pallone delle sin troppo ribadite ipotesi intorno

aile "proporzioni ideaIi" della Cappella, che

semplicemente ne epriva. All'opposto, Ie puntuali

analisi compiute da Guillaume sulle sue dimensioni

dimostrano che I'impianto e la disposizione delle

membra murarie sono il risultato di un progetto

pragmatico anche se matematicamente accurato.

Ogni argomento volto a dimostrare che questa

impianto non ideale per quanta preciso Fosse

concepibile solo al tavolo da lavoro di un

I

Brunelleschi, comporterebbe un grossolano

errore di giudizio circa la realta della pratica

dell'architettura durante il primo Rinascimento

e ancor pili 10 sarebbe se si considerasse I'impianto

alia luce della continuita con precedenti modi

progettuali. Progettisti fiorentini prerinascimentali

utilizzavano griglie modulari, figure geometriche.

sistemi di proporzioni armoniche congiuntamente

a artifici alta mente sofisticati di aggiustamento

e adattamento pragmatico. Questa continua

evoluzione dell'abilita progettuale, del tutto

sviluppata nel Trecento, come dimostrano, ad

esempio, il Ouomo e Palazzo Vecchio, costitui la

tradizione viva su cui si formarono tutti gli architetti

del Quattrocento. II dimensionamento della

Cappella dei Pazzi avrebbe potuto essere risolto

virtualmente da ogni architetto competente del

Quattrocento 0 del Trecento, utilizzando semplici

strumenti aritmetici a disposizione di tutti.

O'altro canto. questa precisione net risolvere

problemi di progettazione eun aspetto

fondamentale dell'architettura di Firenze,

il tratto che ci consente di individuarne iI carattere per I'appunto "fiorentino".

Considerazioni analoghe valgono per Ie parti della

Cappella dei Pazzi che rappresentano uno sviluppo.

in forme ingrandite e pili elaborate. di un modello

inequivocabile: la Sagrestia Vecchia. Come ho

spiegato nel mio precedente saggio, questo

sviluppo, che ha comportato la commistione

dell'impianto quadrato della Sagrestia con quello

rettangolare di una casa capitolare, si e realizzato

attraverso una serie di operazioni concettualmente

semplici: I'aggiunta delle campate laterali con

volte a botte; il trasferimento del motivo del doppio

arco concentrico dal prospetto principale a est aile

altre tre pareti; l'apertura delle finestre, secondo

quanto caratteristico della tipologia della casa

capitolare, nella parete di ingresso e la ripetizione

delle lora forme come pseudonicchie sormontate

da medaglioni nelle altre pareti. Se nel motivare la

mia disattribuzione ho sottolineato come queste

modificazioni abbiano avuto I'effetto di trasformare

it rigoroso strutturalismo tettonico della Sagrestia

Vecchia net suo opposto, in una composizione

essenzialmente decorativa e fantasiosa, ora

debbo ribadire che non vi era alcun bisogno

dell'intelligenza di Brunelleschi per immaginare

la serie di soluzioni progettuali ricordate -senza

nulla aggiungere circa il fatto che in questo

caso era all'opera una mentalita progettuale

del tutto diversa.

Non si puo poi obiettare, come qualcuno ha tentato

di fare, che nessun architetto avrebbe "osato"

costruire un'opera COS! "direttamente" derivata

dalla Sagrestia Vecchia mentre Brunelleschi era

ancora vivo, poiche la realta e del tutto diversa.

Non solo e anacronistico 'trasferire i nostri criteri

riguardanti la proprieta dei diritti di ideazione

progettuale al Quattrocento, rna il processo di

assimilazione che la Cappella dei Pazzi evidenzia

era allora una possibilita molto comune di cui gli

architetti potevano avvalersi. I committenti

richiedevano copie di "originali", particolarmente

apprezzati vuoi per I'iconografia 0 10 stile, per iI nome di chi li aveva commissionati (in particolare

se si trattava dei Medici) 0 per altre ragioni ancora,

a imitazione dei quali vennero edificati -ben piu

numerosi degli "originali"- palazzi, logge, cappelle

funerarie e altre tipologie. Come ho recentemente

dimostrato, la Sagrestia Vecchia divenne uno dei

primi modelli sui quali si esercito questa attitudine

e venne ripresa nel Quattrocento a Firenze, in

Toscana e nel nord dell'ltalia da dozzine di

imitazioni semplici e complesse, piccole e grandi,

che costituiscono una successione nella quale la

Cappella dei Pazzi occupa una posizione

importante e centrale. In questi come in altri casi,

la motivazione principale non era rappresentata

dall'ambizione dell'architetto ma dal vincolante

desiderio del committente di acquisire dignita

e autorita condividendo la "magnificenza"

dell'architettura florentina e comunque non

provinciale. Questa ambizione forte, socialmente

ben definita e motivata, ha in ultima istanza

"costruito" la Cappella dei Pazzi e ne ha modellato

I'aspetto superficialmente cosl prossimo al suo

modello mediceo -ed e questa ambizione che

noi vediamo rappresentata sui suoi muri.

Da questo punto di vista la questione del nome

del vero "progettista" della Cappella ha

un'importanza secondaria.

Tuttavia vogliamo e "dobbiamo" conoscere chi

fu questa progettista, data la non eliminabile

importanza che Ie nostre storie attribuiscono

all'architetto -come- autore, poiche continuiamo

a ritenere centrale il problema dell'artefice per ogni

forma alta di produzione culturale, infine perche il

nostro approccio narrativo all'architettura

rinascimentale non tollera che di un'opera come

la Cappella non si conosca I'autore. Ma identificarlo

e un ~ompito ancor piu difficile di quello di

dimostrare che non si tratta di Brunelleschi. In

questo caso il problema era rappresentato dalla

,

cecita critica prodotta dalla mistica brunelleschiana

formatasi intorno all'edificio. Ma un volta dissolta

questa nebbia, una diretta analisi formale rivela

I'opposizione che esiste tra la costruzione e 10 stile

essenzialmente rigoroso del maestro -e viceversa.

Molto diverso e individuare il vero autore. Tra gli

altri problemi vi e quello rappresentato dal fatto

che nelle copie risulta mascherato 0 offuscato 10

stile di colui che imita, e che manifeste sono solo

-e nel nostro caso definibili- la differenza e {a

distanza tra iI modello e I'opera. Inoltre, gli stili,

i lavori e Ie carriere dei seguaci di Brunelleschi

alia meta del Quattrocento, che come nel caso

della Cappella ne ripresero I'opera, presentano,

com'e noto, molti problemi interpretativi. 59 Pertanto, sebbene criteri formali diretti abbiano

un ruolo importante per riattribuire I'edificio,

cio e possibile solo affrontando criticamente

prove e circostanze indirette.

Questo approccio conduce a un insieme di prove

che, a mio avviso, costituisce un serio supporto per

ritenere che Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472)

sia stato l'architetto della Cappella dei Pazzi.

Queste prove sono cosl numerose che se non foss!!

intervenuta la mistica brunelleschiana formatasi

intorno alia Cappella e la "contro-mistica" di cui

e stato vittima Michelozzo come anti-eroe,

generalmente considerato il figliol prodigo che

dissipo il lucido rigore del "padre del

Rinascimento" in una palude di variazioni

stilistiche, I'edificio sarebbe stato assegnato

da tempo, correttamente 0 me no, a questa Figura

tradizionalmente trascurata.

Anche rimanendo nei confini degli studi trodizionali sui Rinascimento, vi e in verita

un'indicazione ulteriore che la Cappella e di

Michelozzo e non di Brunelleschi, ora che la

Cappella si puo vedere -e si puo vedere che non

e di Brunelleschi ma di un altro architetto e con

ogni probabilita di Michelozzo, se si mette da parte

"Ia mistica alia rovescia" e se se ne valutano con

attenzione la Figura e Ie qualita. 00 e vero

nonostante I'opera di Michelozzo risulti ancora

indefinita e i lavori documentati siano pochi al

confronto delle molte realizzazioni generalmente

a lui attribuite, e anche se nessun biografo

scrupoloso, come Manetti nel casu di Brunelleschi,

ha riordinato la sua produzione di cui si sono

occupati nel Cinquecento solo autori di opere di

carattere genera Ie come il Vasari, inaffidabile per

la sua inclinazione ad attribuzioni eccessivamente

gene rose e per i suoi troppi interessi -per queste

ragioni nelle mie argomentazioni porro I'accento

solo sulle opere documentate. Ed e vero, inoltre,

nonostante I'estrema varieta degli stili che si

riscontra nelle opere relativamente certe di

Michelozzo. In effetti l'attribuzione della Cappella

a Michelozzo egiustificata da questa variabilita

e dalle sue implicazioni.

"

58

appropriation as the Pazzi Chapel manifests was a

standard option of architectural practice. Patrons

demanded copies of "originals" that were highly

valued because of their iconography, style,

patronage (especially when Medicean), and other

factors, and the production of palaces, loggias,

memorial chapels and other basic building types

is filled with such copying (examples of which far

outnumber "originals"). As J have recently shown,

the Old Sacristy became one of the primary

models in this discourse; it was followed in

Florence, Tuscany, and north Italy through the

quattrocento by dozens of derivatives, simple and

complex, small and large, forming a long series in

which the Pazzi Chapel was an important, centrist

example6 There, as elsewhere, the principal

motivation resided not in the ambition of the

architect but the compelling desire of the client

to participate in a Florentine and ultimately

transregional architectural discourse of status

and authority ("magnificence"). It is this intense,

socially framed and constructed desire ultimately

that "designed" the Pazzi Chapel, and made its

appearance superficially so like the Medicean

model: it is this desire that we see on its walls.

In this perspective, the question of the name

of the actual "designer" of the Chapel becomes

a secondary consideration.

Nevertheless, we still want. and "need" to know

who this architect was; given the ineradicable

importance of the architect-as-author in our

histories, and the persistent centrality of

authorship in our thinking about virtually all high

cultural production, our narrative of Renaissance

architecture cannot yet tolerate a work like the

Chapel left hanging without an author. Identifying

this person, however, is a more complex task than

demonstrating that he was not Brunelleschi.

There the main problem was the critical blindness

imposed by the Brunelleschian mystique of the

building; once the latter is dispelled, the

building's opposition to the master's essentially

consistent style is revealed in straightforward

formal analysis (and vice versa). Quite different

conditions attend finding the true author. Among

other problems, the very act of copying inherently

serves to mask or blur the copyist's own style,

manifest only in the difference, the gap between

the model and the work (which is, however, here

definable). Moreover, the styles, indeed the work

and careers of Brunelleschi's mid-quattrocento

followers -which, like the Chapel itself, derive

from his work- are notoriously problematic. Thus,

although direct formal criteria certainly playa

role in the reattribution, it is possible only

through critical engagement with indirect

and circumstantial evidence.

What we find in pursuing such an approach is a

web of evidence that, to my mind, constitutes a

strong case for the likelihood of Michelozzo di

Bartolomeo (1396-1472) as the architect of the

Pazzi Chapel. This evidence is so manifold that

were it not for the Brunelleschian mystique of the

Chapel and the counter-mystique of Michelozzo

as anti-hero, widely regarded as the prodigal son

who dissipated the lucidity and consistency of

"the father of the Renaissance" in a morass of

stylistic variety, the building probably long ago

would have been assigned (rightly or ,not) to this

traditionally marginalized figure 7 Far more

indication actually exists -even within the terms of standard Renaissance scholarship- that it was his

than Brunelleschi's: now that one can finally see the Chapel, that it was not Brunelleschi's but the

work of some other architect, one can also see

that this architect was probably Michelozzo, given

a willingness to set aside his counter-mystique

and judge his abilities and status accurately. This

is true despite the still incompletely defined

oeuvre of Michelozzo, whose documented works

are few compared to the number generally

attributed, and who had no scrupulous biographer

like Brunelleschi's Manetti to define his

production, but only cinquecento generalist

writers, chiefly Vasari, suspect always in his

expansionism and various agendas (in my

argument I shall emphasize documented works)8

It is also true despite the extreme stylistic variety

among Michelozzo's relatively secure works.

Indeed, the attribution to him is possible because of this variety, and its implications.

The Client's Criteria, the Architect's Practice This

inquiry begins, however, not with Michelozzo but

with the moving force behind the Chapel, the

client who presumably chose the architect. A

review of the former's social practice may tell us

something about this choice 9. The two things for

which the Pazzi family is mainly remembered, the

Chapel and the Conspiracy of 1482, were both

signs of a keen sociopolitical ambition that rose

swiftly through the quattrocento; the former

marked its apogee within the Florentine rules

of sociocultural play, the latter its self-destructive

overextension. Second in wealth only to his

contemporary Cosimo de Medici, with whom he

sought close familial and political ties, Andrea

Pazzi brought his ancient aristocratic clan actively

into Florentines politics in the 1420S and 30S; by

1442 he managed to play host to the visiting King

Rene of Anjou, who knighted the banker; and in

1443 Pope Eugenius IV dined all afternoon with

him in a «room above the [unfinished] Pazzi

Chapel». This room, above the little sacristy in the

right rear corner of the Chapel [Fig. 42], may have

~een rushed to completion for the Papal event,

but any case it directly links the Chapel project

with the sociopolitical gamesmanship of the Pazzl.

In these years Andrea's rising social aspirations,

5

,.

lENGllSH TEXT I

as Saalman plausibly reasons, probably were

inflamed by the ambitions of his ostentatious

sons 'O , whose ardent involvement with the project

nearly lead to the imprisonment of one of them, Antonio, in Rome for attempting to export

porphyry (a Papal monop·oly) to Florence for the

Chapel's decoration in 1447\l A decade or two

later, the family would build its proud new

residence on the model of Michelozzo's Medici

palace!2. These facts assuredly bear on the

question of the architect of the Chapel. It is

extremely difficult not to imagine that a family

of such rising ambition and fashion would have

wanted anyone but a fashionable architect for

the material expression of their sociocultural

desire. Only an architect of the moment would

have appealed to the aspiring Pazzi, and the architect of the moment was no longer the aging,

difficult Brunelleschi (whose work for private

clients, including the Medici, had all but ended

soon after the 1420S), but the rising star of the

next generation, Michelozzo, who may have been

already at work for the family in the 1430S

transforming th.eir old fortified country house at Trebbio into a fashionable villa!] The beginning

of construction at the Pazzi Chapel in the 1440S

coincides with the years of his greatest success:

1440, design for the Palazzo Comunale in

Montepulciano [Fig. 2], "copied" after the Palazzo

Vecchio (fooling art-historians into believing it

trecento until the recent discovery of its

documentationJl4; 1442, assumes leadership of the revived S. Lorenzo project for the Medici

[Fig. 3]'s; 1444, 55. Annunziata project, including

its sensational all' antiea rotunda, sumptuous tabernacle [Fig. 4], and sacristy (documented)!6;

1445, the epochal Palazzo Medici, the "standard"

model for countless imitations in Florence and

throughout Italy (Vasari) [Fig. 5]!7; 1446, succeeds

Brunelleschi as capo maestro at the Duomo,

building much of the central tempietto of the

Lantern with redesigned detailing (documented)

[Fig. 6 ]18; 1448, the dazzling Capella del

Crocefisso for Piero de Medici at S. Miniato al

Monte (Vasari) [Fig. 7]'9 Into this illustrious

decade Michelozzo continued work on projects

that had established his reputation in the 1430S: the nimble reconstruction of the convent of S.

Lroce, which had burned in 1423; and above

all Cosimo de Medici's first great Renaissance

monastery at S. Marco, a masterpiece of su btle

invention (Michelozzo's experience with this type

possibly going back to the Medicean S. Francesco

al Bosco begun in the 1420S, which would have

been his first important architectural

commission)20. During these years, moreover,

he probably was creating the earliest Renaissance

villas for the Medici 21 • Only in the 1450S does

Michelozzo's career begin to fade, beginning with

,

his replacement at the Cathedral workshop in

1452 by younger figures now reaching their own

peak -Manetti Ciaccheri, followed by Bernardo

Rossellino (whose few architectural commissions

before the 1450S do not begin to rival Michelozzo's in number or scope)". Yet even then he remains

important, rebuilding the courtyard of the Palazzo

Vecchio (in an exhibition of virtuoso technical and

design skills) and designing the ambitious Loggia

and Ospedale of S. Paolo in the Piazza S. Maria Novella (both documented)2]

Andrea Pazzi and his sons would have been drawn

to Michelozzo not only by his rising status and

reputation, but by the key to this success, the

highly responsive nature of his practice. He was a

critical figure in the development of Renaissance'

architecture from its initiation in the brilliant, but

self-limited and difficult work of Brunelleschi into

a viable movement capable of satisfying a wide

spectrum of clients' needs, ambitions and tastes

within the limitations of their purses. Although

Michelozzo had no clearly defined style in the way

Brunelleschi did -resulting in his condemnation

by modern historians- it may be said that his

extreme variability and free-wheeling

inventiveness, decorative mastery, and willingness

to take on anything and everything on whatever

terms were presented by the client and the site,

constituted a style in itself, not of form but

of architectural methodology and practice24.

In 20th-century terms, if the visionary,

uncompromising Brunelleschi was the Mies van

der Rohe of the quattrocento, his follower

Michelozzo was its pliant, agile Phillip johnson.

For the Pazzi, who wanted a "copy" of the Medici's

Old Sacristy -or were complicitly seduced by their

architect into such a desire- one aspect of

Michelozzo's methodology would have particularly

stood out; although he could be highly original

and boldly inventive when needed (as in the

S. Marco library) [Fig. 8]. he was becoming

something of a specialist in the highly valued

art of appropriation (which, of course, never

inherently excludes invention). Brunelleschi never

designed anything as openly derivative as the

Palazzo Comunale in Montepulciano, but its crisp

design reveals Michelozzo's facility (and pleasure)

in the aggiornamento of the old Palazzo Vecchio

facade. Where Brunelleschi tended to obscure his

specific sources in intense syncretistic fusion,

a strategy that foregrounded his own personal

"style". Michelozzo, responding directly to the

desires of his clients, instead characteristically

displays his formal models openly, whether in

detailing like a classicizing cornice or capital 0

r in a whole building. Thus, if it is impossible to

determine whether Brunelleschi's S. Maria degli

Angeli is modelled after an antique rotunda or (as

Howard Burns suggested) the polygonal tribunes

,.

-----

Le norme del committente e la pratica dell'architetto L'indagine, comunque, non prende

Ie mosse da Michelozzo ma dalle motivazioni che

hanno portato alia costruzione della Cappella, e

pertanto dal committente che presumibilmente

scelse l'architetto. Alcune considerazioni intorno

alia collocazione sociale del committente possono

dirci qualche cosa a proposito di questa scelta.

I due fatti per i quali la famiglia Pazzi viene

principalmente ricordata, la Cappella e la congiura

del 1478, sana il portato di una forte ambizione

socia Ie e politica che molto rapidamente si affermo

nel Quattrocento: il primo ne segna I'apogeo nel

contesto delle regole del gioco socio-eulturale

fiorentino e I'altro la fatale dilatazione.

Secondo per ricchezza so[o al contemporaneo

Cosimo de Medici, con il quale strinse legami

familiari e politici, Andrea Pazzi introdusse

attivamente il suo antico e aristocratico clan nella

po[itica di Firenze negli anni 1420-40. Nel1442

il banchiere si diede da fare per essere l'ospite

durante la visita del re Renato d'Angio, che 10

insignl del titolo di cavaliere, e nel1443 papa

Eugenio IV pranzo con lui nel corso di un

pomeriggio «in una stanza sopra (I'incompiuta)

Cappella Pazzi". Questa stanza, sopra la piccola

sacrestia all'angolo posteriore destro della

Cappella [Fig. 42], puo essere stata completata

in tutta fretta in occasione della visita papale,

ma in ogni caso dimostra come il progetto vada

posto in relazione con I'abilita dimostrata dai Pazzi

nel gioco socio-politico. In questi anni Ie crescenti

aspirazioni sociali di Andrea, come Saalman

argo menta in maniera plausibile, vennero

ulteriormente sollecitate dalle non meno forti

ambizioni dei figli, il cui fervente coinvolgimento

nel progetto e dimostrato dal fatto che uno di loro,

Antonio, rischio di venire imprigionato a Roma per

aver tentato di esportare porfido, di cui il papa

deteneva il monopolio, a Firenze per Ie decorazioni

della Cappella.

Uno 0 due decenni dopo la famigtia avrebbe

poi costruito la propria nuova e rappresentativa

residenza sui modello di palazzo Medici di

Michelozzo.

Questi fatti sicuramente hanno a che fare con la

domanda circa il nome dell'architetto della

Cappella. Edawero difficile, infatti, immaginare che

una famiglia animata da simili ambizioni e cos]

attenta alia moda potesse non scegliere, per

rappresentare materialmente Ie proprie aspirazioni

socio-culturali, un architetto di grido. Solo

I'architetto del momenta poteva guadagnarsi

I'attenzione di una famiglia come quella Pazzi e

I'architetto del momenta non era piu allora

I'anziano e scontroso Brunelleschi -il cui lavoro per

committenti privati, compresi i Medici, si era del

tutto interrotto dopo gli anni venti- ma la stella

nascente della generazione successiva, Michelozzo.

I

Costui, tra l'altro, aveva Forse gia lavorato per la

famiglia negli anni trenta trasformando la vecchia

casa di campagna fortificata a Trebbio in una villa

alia moda. L'inizio della costruzione della Cappella

negli anni quaranta, inoltre, coincide con il

momenta del maggior successo di Michelozzo.

Nel1440 egli progetta il Palazzo comunale di

Montepulciano [Fig. 2], una "copia" di Palazzo

Vecchio che ha ingannato gli storici dell'arte i quali,

sino alia recente scoperta di nuovi documenti,

10 hanno ritenuto del Trecento; nel 1442 riprende

in mano, per i Medici, il progetto per San Lorenzo

[Fig. 3]; del 1444 e iI progetto documentato per

la Santissima Annunziata, con la sensazionale

rotonda all' antico, iI sontuoso tabernacolo [Fig. 4]

e la sagrestia; del 1445 I'epocale palazzo Medici, il

modello canonico di innumerevoli imitazioni a

Firenze e in Italia [Vasari: Fig. 5]; nel1446 succede

a Brunelleschi come capamastra del Duomo e

costruisce gran parte del tempietto, con dettagli

ridisegnati, della lanterna com'e documentato

[Fig. 6]; del 1448 e I'abbagliante Cappella del

Crocefisso per Piero de Medici a San Miniato al

Monte [Vasari: Fig. 7]. Durante questa decade che

gli assicuro la fama, Michelozzo continuo a lavorare

ai progetti che gli avevano garantito la notorieta

negli anni trenta: la rapida ricostruzione del

convento di Santa Croce, andato bruciato nel1423

e. soprattulto, il primo grande monastero

rinascimentale di Cosimo de Medici, quello di San

Marco, un capolavoro di sottili invenzioni [Fig. 8]

-e l'esperienza dimostrata da Michelozzo nel

trattare questa tipologia puo essere maturata a

partire dal mediceo San Francesco al Bosco iniziato

negli anni venti, il suo primo, importante incarico

da architetto. Inoltre, in questi stessi anni egli creo

Ie prime ville rinascimentali per i Medici, e solo

negli anni cinquanta la sua carriera inizio a

declinare, dopo che venne sostituito. ne11452, nel

cantiere della cattedrale da architetti piu giovani

e sui punto di raggiungere la lora maturita quali

Manetti Ciaccheri e poi Bernardo Rossellino (i cui

pochi incarichi professionali prima degli anni

cinquanta non potevano competere per numero

e impegno con quelli di Michelozzo). Ma cio

nonostante it suo ruo[o rimase importante;

ne sono una prova la ricostruzione, tecnicamente

e formalmente virtuosistica, del cortile di Palazzo

Vecchio e il progetto per l'ambiziosa loggia e

I'ospedale di San Paolo in Piazza Santa Maria

Novella -entrambi documentati.

Andrea Pazzi e i suoi figli, pertanto, si rivolsero

verosimilmente a Michelozzo non solo per la sua

crescente reputazione e per la sua posizione, ma

anche perche attratti dalle doti che gti garantivano

il successo, dovuto a un modo di lavorare altamente

sensibile e flessibile. Egti, infatti, e stato una Figura

chiave per l'evoluzione dell'architettura del

Rinascimento, all'inizio coincidente con i1lavoro

61

•

,.

IENGLISH TEXT I

of the Duom025 , or both, Michelozzo's choir

project at 55. Annunziata instead is manifestly

Ie, iterating directly the plan of a rotunda

k_ ,ne Minerva Medica (to be sure, inflected to

practical needs). Even where several models are

imaginatively combined by Michelozzo, as in the

Medici Palace (trecento palace format, Palazzo

Vecchio massing, communal window type, antique

cornice and rustication style, etc.) they continue

to speak visibly and recognizably in their

promotion of the fashionable new architectural

semiotics. Moreover, if Brunelleschi never

replicated his own architectural parti -all his

buildings differing radically among themselves,

even the basilicas- Michelozzo's taste for

replication was omnivorous, and'included

reproductions of his own work, as in the Palazzo

Vecchio courtyard, derived directly from the

Medici palace (to be sure, probably in response to

his clients' wishesj26 Critical to the success of

this prac.tice was Michelozzo's imaginative control

over a broad range of fidelity to models, which he

could represent in simplified, straight, or

expanded modes; his Sacristy of S. Marco and

Novitiate Chapel at S. Croce would be examples

of the first mode, drastic reductions of the Old

Sacristy, whereas the Pazzi Chapel would be

his expanded "accurate" version.

The Style within the Simulacrum Michelozzo's

status and his art of appropriation seem to bring

him close to the Chapel, to qualify him well for it,

r" -difficult as it is to define his style- does it

,ike "a Michelozzo"7 One might certainly

svggest that, seen as a continuum of relief

patterning, as a field of imagistic surface effects,

its interior recalls the intricate relief field of the

Palazzo Medici facade, the sculptural glitter of the

tabernacles at the Annunziata and S. Miniato: and

that these works share an intuitively sculptural

rather than rationally tectonic conceptual basis.

Or it might be proposed that the Chapel's

combination of Brunelleschian strictness with

numerous traits and passages of

un-Brunelleschian permissiveness are

characteristic of Michelozzo as the first of the

master's followers. But we need to be

considerably more precise, both visually and

analytically, in handling this problem. We would

like to find not merely traces of the architectural

"profumo" of Michelozzo in the Chapel, but his

stylistic fingerprints.

Were we able to define the "inner" artistic

personality of Michelozzo in his imitative work,

it might serve to support his authorship of the

Chapel more positively. Although the

programmatic expansion of the Chapel certainly

does not speak against Michelozzo -who had built

a windowed chapter house at S. Marco2?, widely

employed barrel vaulting throughout that

"/

complex, the S. Miniato tabernacle 2s, and

elsewhere, and is known for his free combinations

of disparate forms -it is the intrinsic style of the

building's modifications that we need to be

concerned with here, in the most precise terms

possible. Earlier I emphasized the way copies

blur the style of the copyist, but now I stress

the opposite. All copies, even the most blatant,

scrupulous forgeries, inevitably manifest the

copyist's hand in some unavoidable stylistic

difference between model and work. It was just

this difference that was described in the first of

these two essays: the way the rigorous tectonic

logic and lucidly plastic definition of the Old

Sacristy were literally flattened into an essentially

decorative, blurred, atectonic language in the

Chapel. Significantly, this is precisely the kind

of transformation -mutatis mutandis- that occurs

in the one documented work of Michelozzo in

which he tries so closely to copy Brunelleschi as

to produce not merely an imitation but -at first

glance- a virtual facsimile. Indeed, so close is the

superficial resemblance of the Loggia di San Paolo

to its self-evident model at the Ospedale degli

Innocenti [Figs. 9,10] that (in a historiography

recalling that of the Pazzi Chapel) the former was

often given to Brunelleschi prior to the discovery

of documents in 1885 dating it considerably after

his death, now supplemented by the

documentation (discovered by Richard

Goldthwaite and Roger Rearick) of its

Michelozzian authorship in the mid 1450S29,

The San Paolo design even imitates the peculiar

pseudo-entablature of the Innocenti [Figs. 11, 12 l, in which Brunelleschi's normative architrave

(where his work terminated in 1427) was topped

by the anomalous framelike assemblage added by

his successor at the fabric 30 . Although by

eliminating the lower frame element Michelozzo

"corrects" a syntactical "error", by further

widening the blank frieze above and by narrowing

and flattening Brunelleschi's massive architrave

(capped here by an oversea led cyma molding) he

succeeds only in giving the whole "entablature"

the decorative trecentesque look of two

stringcourses framing a broad blank surface.

Immediately below, where the Innocenti

composition is so taut that the tops of the arches,

the tondi frames, and the architrave are locked

together in mutual visual "support", at S. Paolo

such visual tectonics evaporate as these elements

slightly separate and float disconnectedly -as

surface patterning. Although the facade archivolts

imitate Elrunelleschi's, their profiling is lighter, an

effect more marked inside the loggia where

Brunelleschi's powerful transverse and wall arches

are reduced in thickness -on their way to

becoming mere decorative band like elements, as

in comparable forms at the Chapel [Figs. 13,14j3'.

brillante rna difficile e controllato di Brunelleschi

e poi sviluppatasi in un movimento vitale capace

di soddisfare un ampio spettro di committenti e

di accordare Ie lora necessita, ambizioni e gusti

con Ie limitazioni imposte dalle risorse. sebbene

Michelozzo non fosse dotato di uno stile analogo

a quello che possedeva Brunelleschi -e sia incorso

per questa nella condanna degli storici moderni-,

si pub dire che Ie sue continue variazioni e la sua

libera creativita, la sua maestria di decoratore e la

sua disponibilita a confrontarsi con qualsiasi

situazione, qualsiasi fossero i termini proposti dai

committenti 0 imposti dai siti, configurino uno stile

in se, non tanto sotto il profile formale quanto,

piuttosto, dal punta di vista metodologico e

professionale -ricorrendo a un esempio del XX

secolo, se I'austero e rigoroso Brunelleschi fu il

Mies van der Rohe del Quattrocento, il suo seguace

Michelozzo fu il f1essibile e agile Philip Johnson.

Per i Pazzi che volevano una "copia" della medicea

sagrestia Vecchia -0 che erano stati indotti a

nutrire questa aspirazione dalla complice opera di

seduzione svolta dalloro architetto- uno specifico

aspetto del metoda di Michelozzo doveva risultare

particolarmente attrattivo. Infatti, sebbene potesse

essere all'occorrenza altamente originale e

audacemente creativo, egli stava divenendo una

sorta di specialista nell'arte di appropriarsi, un'arte che non esclude peraltro l'invenzione. Se evero che

Brunelleschi non ha mai progettato alcunche di cosi

apertamente desunto come iI Palazzo Comunale di

Montepulciano, il fresco disegno dell'opera

denuncia la facilita e il piacere con cui Michelozzo

ha concepito questa aggiornamento della facciata

di Palazzo Vecchio. Se Brunelleschi tendeva a

nascondere Ie sue fonti specific he in densi

sincretismi, secondo una strategia che poneva in

primo piano iI suo "stile" persona Ie, Michelozzo,

interpretando direttamente Ie aspirazioni dei suoi

clienti, rivela invece apertamente i suoi modeIIi, sia

in dettagli come una cornice classicheggiante 0 un

capitello, sia nell'intero edificio. Pertanto se e impossibile stabilire se Santa Maria degli Angeli

di Brunelleschi sia derivata da un'antica rotonda

oppure, come ha suggerito Howard Burns, dalle

tribune poligonali del Duomo, 0 infine da ambedue,

il progetto di Michelozzo per iI cora della

Santissima Annunziata e invece apertamene antico

e riprende direttamente I'impianto di un tempio

rotondo come quello di Minerva Medica

-naturalmente adattato aile necessita. Anche

quando diversi modelli sono fantasiosamente

combinati da Michelozzo, come in Palazzo Medici

I'impianto di un palazzo trecentesco, Ie masse di

Palaz~o Vecchio, la finestra di un palazzo comunale,

la cornice all'antica e 10 stile rustico, ecc.,

continuano a parlare apertamente e chiaramente

promuovendo una nuova, accettabile semantica.

Inoltre, se Brunelleschi non ha mai ripreso Ie sue

,

composizioni e 5e tutti i suoi edifici sono diversi

I'uno dall'altro, persino Ie basiliche, iI gusto di

Michelozzo per la replica estate onnivoro e si e esercitato sulle sue stesse opere, come rivela la

corte di Palazzo Vecchio che deriva direttamente da

Palazzo Medici -eon ogni probabilita per soddisfare

Ie attese dei committenti. Decisiva per iI successo

di questa modo di lavorare fu la capacita che

Michelozzo ebbe di controllare con immaginazione

un ampio spettro di livelli di fedelta ai modelli, che

poteva rappresentare in modo semplificato e diretto

oppure in maniera dettagliata ed estesa. Della

prima di queste maniere sono esempi la sagrestia

a San Marco e la Cappella del Noviziato in Santa

Croce, radicali ridu.zioni della Sagrestia Vecchia,

mentre la Cappella dei Pazzi ne rappresenta la

versione dilatata e "accuratamente interpretata".

Lo stile dietro II simulacro La notorieta raggiunta

e la sua arte dell'appropriarsi rendono plausibile

associare Michelozzo alia Cappella, ben

qualificandolo per un simile compito -rna data la

difficolta di definire il suo stile, equesta un'opera

di Michelozzo? Si pub senza dubbio ammettere che

considerandola come una tessitura di continui

rilievi e un campo di fantasiosi effetti di superficie,

iI suo interne ricordi il dense gioco plastico della

facciata di Palazzo Medici e 10 splendore scultoreo

dei tabernacoli dell'Annunziata e di San Miniato,

opere la cui concezione e intuitivamente scultorea

piuttosto che razionalmente tettonica. si potrebbe

poi sottolineare come la combinazione che si pub

notare nella Cappella di rigore brunelleschiano e

di numerosi tratti e passaggi di una permissivita anti-brunelleschiana possa essere caratteristica

di Michelozzo in quanto primo tra i seguaci del

maestro. Ma cib detto, enecessario essere assai

pili precisi dal punta di vista visivo e da quello

analitico nel trattare il problema, dato che nostro

scopo non epercepire semplicemente Ie tracce del

profumo di Michelozzo nella Cappella, bensi quello

di individuare Ie impronte digitali del suo stile.

Qualora riuscissimo a cogliere la parte pili nascosta

della personalita artistica di Michelozzo in un'opera

di carattere imitativo, cib costituirebbe un sostegno

assai valido all'ipotesi di attribuirgli la paternita

della Cappella. sebbene 10 sviluppo della Cappella

non rappresenti un punto a sfavore di Michelozzo,

che concepi una sala capitolare con finestre a

San Marco adottando volte a botte in questo

complesso, nel tabernacolo di San Miniato e

in altre occasioni, ed econosciuto per Ie sue libere

combinazioni di forme disparate, cib su cui

dobbiamo concentrarci in questa sede e10 stile

intrinseco delle modificazionl subite dall'edificio.

se in precedenza ho sottolineato come Ie copie

comportino I'offuscarsi della stile del copista, ora

debbo richiamare I'attenzione sui concetto

opposto. Tutte Ie copie, anche Ie falsificazioni pili , A-'.-'

-.1 ..... ;sfacciate e scrupolose, rivelano inevitabilmente,-.....

-=.=.~!~'

······!t~l:

22

,

In correspondence with the flattened arches is the

tectonic reduction of the wall supports

[Figs. 15,16]: here the swelling half capitals of the

Innocenti shrink to segmental (quarter?) capitals

that by comparison seem almost stucco versions

pasted on the wall; and Brunelleschi's sustaining,

sculpturesque scallop shells -each containing a

fragment of tlie shaft (visible between shell and

capital)- are replaced by characteristically

Michelozzian, flattened triangular corbels. In the

main arcade, although the shafts are heavier than

Brunelleschi's -characteristically of Michelozzo,

as in the Medici Palace courtyard- the capitals'

(which almost seem dryly "corrected" versions

of Brunelleschi's unique pseudo-composite

Innocenti capitals) are deprived of the impost

blocks omnipresent in Brunelleschi'sarcades,

undermining tectonic coherence and visual

stability [Figs. 17,18]. Michelozzo's seemingly

programmatic subversion of Brunelleschi's

rigorous structuralism at San Paolo, which so

pervasively and suggestively parallels the

decorative reduction and flattening of the Old

Sacristy articulation at the Pazzi Chapel, includes

an element that, although not directly referential

to the Innocenti or the Chapel, ultimately speaks

meaningfully to the issue at hand. The massive

buttressing arch at the left end of the loggia

springs on the wall side from a singular capital

assemblage that comprises a Composite

"half"-capital bracket, like those seen

elsewhere on the wall beneath the loggia, and

a corresponding fragment of the same Order

[Fig. 19]. These two elements are linked by a band

articulated by the astragal and, most peculiarly,

the egg-and-dart molding running from behind

the volutes and across. This polymorphous

invenzione is characteristically Michelozzian,

as can be seen for example in S. Francesco al

Bosco[Fig. 20 p2, in the cloisters of San Lorenzo

and S. Croce [Figs. 21, 22], and elsewhere)3.

Indeed, it may be understood generally as

paradigmatic of his design menta/ite. In (perhaps self-conscious) counterdistinction

to Brunelleschi's rationalist structuralism,

adamantine sense of determinate form,

and categorical symmetry, Michelozzo evidently

regarded not only details of the Orders but

virtually all architectural form ultimately as

something malleable and elastic, compressible

and expandable, directly compliant and

submissive to design needs -whose inner logic

was not tectonic but essentially imagistic and

sculptural (rather like that of his teachers and

associates Ghiberti and Donatello). Normative,

strict composition -seen in his sumptuous

classicizing tabernacles, for example, or the

Palazzo Medici34 , or, indeed, the general

disposition of the Pazzi Chapel itself- was

an option for him, not the categorical imperative

it was for Brunelleschi. Michelozzo just as easily

embraced a laissez-faire mode displaying elision,

rupture, asymmetry and other idiosyncratically

candid solutions to design problems -a design

mode exhibited by the elision of the base profiles

and steps, socle and bench at the Chapel, which

recall the slippery polymorphism of the San'Paolo

capital assemblage that is also seen in the

Chapel's coalescence of corner detailing and

blurred molding passages [Figs. 23, 24]. On occasion he seemed to delight in effects that

were not only irrational but paradoxical, as in the

internal capitals of the duomo Lantern [Fig. 25], which offer another dacumented case of

Michelozzo directly reinterpreting Brunel/eschi

(whose generalized Lantern model was

necessarily modified in the execution of most of

its detailing by his successorsJ3s Here above

each folded six-flute pilaster (with full side

fluting), begun by Brunelleschi himself, appears

not a single, rationally folded capital (as in the

Old Sacristy corners). but a self-contradictory

combination of elements. Whereas the leafwork

(abbreviated to a single row) is "correctly" more

or less that of a single capital, the twinned abaci,

each with its own rosette and fully decorated

calathos, instead suggest two separate capitals

(hence two pilasters), while the equally-sized, yet

slightly asymmetrical volutes can be read either

way. The closest parallels to Michelozzo's mutant

Lantern capitals in contemporary architecture are,

to my knowledge, the notorious corner capitals

of the Pazzi Chapel [Fig. 26]. Albeit of far less

polished form, they exhibit analogously

irreconcilable contradictions between levels:

whereas the broken abacus implies the partial

presence of two separate capitals, the distended

volute suggests a single unit, with the leafwork

remaining somewhat undecided 36 Moreover,

the very distortion of forms recalls the fluidity

of Michelozzo's polymorphous capital-brackets

at San Paolo, etc.

Such observations lead us to a revised

assessment of what Michelozzo's "copies" reveal

about his stylistic presence. The San Paolo loggia,

the Lantern, and, if in fact his, the Pazzi Chapel all

suggest that in cases of direct collision between

Brunelleschi and Michelozzo, the latter's style is

not repressed or obscured -as we first

anticipated- but once we understand his terms of practice is actually brought out, as if emphasized

by Michelozzo in a self-conscious engagement

with the problem of convincingly maintaining the

outward "look" of Brunelleschi but on his own

stylistic terms. The Chapel would be caught up in

this revelatory conflict not only in details like the

corner capitals but the interior as a whole, in its

Brunelleschian/anti-Brunelleschian, Michelozzian

26

"

,.

in alcune ineliminabili differenze stilistiche rispetto

al modello, la mane del copista. Esattamente

questa differenza'e stata descritta nel primo dei

miei due saggi, dove ho dimostrato come la logica

tettonica e la lucida definizione plastica della

Sagrestia Vecchia siano state letteralmente

appiattite in un linguaggio essenzialmente

decorativo nella Cappella. Significativamente

e proprio questa medesima trasformazione che,

mutatis mutandis, si veri fica anche in un'opera

indiscutibilmente di Michelozzo; nella quale egli

ha tentato di imitare Brunelleschi in maniera

cosl precisa da produrre non semplicemente

una co pia ma un virtuale facsimile.

La somiglianza superficiale della Loggia di San

Paolo con I'inequivocabile modello dell'Ospedale

degli Innocenti [Figg. 9, 10] ha fatto si che la

storiografia, analogamente a quanto accaduto per

la Cappella Pazzi, l'abbia di frequente attribuita a

Brunelleschi prima della scoperta, nel188s, di

alcuni documenti attestanti la datazione dell'opera

assai dopo la morte di quest'ultimo, e che altre

prove, addotte da Richard Goldthwaite e Roger

Rearick. dimostrassero la paternita di Michelozzo

e spostassero la datazione della costruzione

intorno agli anni cinquanta. II disegno di San Paolo

imita persino la pseudo-trabeazione degli

Innocenti [Figg. 11, 12], dove il canonico architrave

di Brunelleschi, completato nel 1427, e stato

sormontato da un'anomala cornice composta ad

opera di colui che gli succedette nella costruzione.

Sebbene, eliminando /'elemento pili basso della

cornice. Michelozzo abbia "corretto" un "errore"

sintattico del modello, tuttavia allargando il Fregio

vuoto e comprimendo il massiccio architrave

brunelleschiano (qui sovrastato da una gola

Fuoriscala) egli e riuscito soltanto a conferire

all'intera "trabeazione" un aspetto trecentesco

derivante dai due marcapiani che incorniciano

un'ampia superficie vuota. Immediatamente al di

sotto, Ii dove la composizione degli Innocenti e tesa

al punta che la sommita degli archi, Ie cornici dei

medaglioni e la trabeazione sono uniti I'una

all'altra come reciproci supporti visivi, a San Paolo

questa tettonica visiva svanisce poiche gli stessi

elementi si separano leggermente e fluttuano

sconnessi in un intreccio superficiale. Sebbene

gli archivolti della Facciata imitino Brunelleschi,

han no perc un profilo pili leggero --e, questo, un

eFfetto ancor pili marcato all'interno della loggia,

ove i potenti archi brunelleschiani, trasversali e

addossati alia parete, risultano assottigliati,

in procinto di divenire semplici fasce decorative,

cosl come accade nella Cappella [Figg. 13. 14].

La riduzione tettonica delle murature di sup porto

corrisponde agti archi appiattiti [Figg. 15. 16]: qui i

rigonfi peducci degli Innocenti si rinsecchiscono in

porzioni di capitelli piu piccoIe (un quarto?), che al

confronto con i primi paiono versioni in stucco

'I., ,

inserite nel muro.

Le scultoree conchiglie a pettine di sostegno

di Brunelleschi -ciascuna delle quali regge un

frammento del fusto ben visibile tra peduccio e

conchiglia- sono inoltre sostituite da modiglioni

appiattiti e triangolari, tipicamente michelozziani.

Nell'arcata principale, sebbene i fusti delle colonne

siano piu pesanti di quelli di Brunelleschi secondo

una maniera caratteristica di Michelozzo, come

dimostra la corte di Palazzo Medici, i capitelli, che

paiono una versione asciuttamente "corretta" degli

straordinari capitelli pseudo-compositi degli

Innocenti, sono privi del dado di imposta,

onnipresente nelle arcate brunelleschiane.

Risulta cosl compromessa la coerenza tettonica 65 e la stabilita vis iva dell'insieme [Figg.17,18].

La sovversione evidentemente programmatica del

rigoroso strutturalismo brunelleschiano operata da

Michelozzo a San Paolo, che in maniera cosi

pervasiva e suggestiva riconduce alia riduzione e

appiattimento decorative dell'articolazione della

Sagrestia Vecchia nella Cappella Pazzi, comprende

un episodio che sebbene non sia direttamente

riferibile agli Innocenti 0 alia Cappella, ha un

notevole significato per il tema che stiamo

affrontando. II massiccio arco di sostegno a

conclusione della loggia sulla sinistra si staglia

sulla muratura staccandosi da un singolare

montaggio di capitelli che comprende un peduccio

composito di sostegno, simile a quelli che si

possono vedere nel muro sui retro della loggia,

e un frammento corrispondente delle stesso ordine

[Fig. 19]. Questi due elementi sono collegati da

un Fascia con astragalo 0, pili precisamente, da una

modanatura con ovoli e dardi che si snoda dietro

e attraverso Ie volute, Questa polimorfa invenzione

e tipicamente michelozziana, come si puo vedere a

San Francesco al Bosco [Fig. 20], nei chiostri di

San Lorenzo e di Santa Croce [Figg. 21. 22] e

altrove, al punto che la si puo considerare

paradigmatica in genera Ie della sua mentalita

progettuale. Nel suo tentativo, probabilmente

conscio, di differenziarsi dallo strutturalismo

razionalista, dal senso adamantine della

determinatezza della Forma e dalla simmetria

rigorosa di Brunelleschi, Michelozzo ha considerate

non solo i dettagli degli ordini ma di Fatto la Forma

nel suo complesso come malleabili e elastici,

comprimibili e espandibili, arrendevoli e sottomessi

aile necessita del progetto, caratterizzati da

un'intima logica non di ordine tettonico ma

essenzialmente figurativa e scultorea -analoga,

piuttosto, a quella del suo maestro Ghiberti e del

suo sodale Donatello. I Fondamenti normativi e

cogenti della composizione, pur evidenti, ad

esempio, nei suoi sontuosi e c1assicheggianti

tabernacoli, in Palazzo Medici e, soprattutto,

nell'organizzazione generate di Cappella Pazzi,

rappresentavano per lui una possibilita e non

,.

66

flattening of relief, blurring and elision, its flouting

of structuralist and geometricizing principles in

favor of a seamless continuum of decorative,

surface effects, all achieved within a superficially

Brunelleschian scheme (no small achievement).

Attention to further comparative evidence

reinforces the growing case for Michelozzo's

authorship of the Chapel. No feature of the

building is more prominent than its thrice

repeated array of six identical pilasters (facade

wall, retrofacade, east wall)[Fig. 27]. If my first

article emphasized the non-Brunelleschian

handling of these forms, here I stress their

Michelozzian character. Their compression

to anomalous half-flute thinness is dependent

on a concept of the pilaster less as a fixed tectonic

element -the way Brunelleschi uses it- than a

quasi-ornamental, sculptural motif adhering to

the wall (seen also in the technique of

fabrkation)37. The essential point is not the

thi~ness of the pilaster, but its variability, which

would allow it to be even thinner, or thicker,

with or without side fluting, in direct function

of compositional intent. It is just such a free

interpretation of this basic component of the

Orders that flourishes in a work generally

attributed to MicheloZlo, the lower facade of

S. Agostino in Montepulciano [Fig. 28], which

bears an uncanny resemblance to the Pazzi Chapel

wall not only in its six-unit pilaster array (doubled

at the corners) but also the shallow panelling, the

bench-like socle, and even the base profiles of the pilasters, which are virtually identical to those at

the Chapel [Figs. 29,30]38 Here the pilasters, far from being uniform, vary greatly in thickness

(between 3cm and 38cm) and number of side

flutes [Fig. 31]. Although a certain structural logic determines the relative thickness of the pilasters

-heaviest on the buttress-piers at the outer

corners, thinner flanking the portal, and lightest

at the intermediate points- the fluidity of

treatment is nevertheless remarkable: the central

pilasters have single side flutes; the outer pairs

four flutes toward the center, single flutes

between them, and half-flutes around the corner

where they join the side wall; while the

intermediate pilasters (only 3cm thick) have none.

Freed at S. Agostino from any adherence to

Brunelleschian repetitive uniformity, Michelozzo,

if indeed responsible for the work, could indulge

uninhibitedly in his predisposition to fluidly

responsive design solutions unmediated by

conceptual rigidities. It is telling that even within

the strict, hyper-Brunelleschian matrix of the

Pazzi Chapel such variation was modestly

achieved, in the facade wall where the half-flute

pilasters are given full double side flutes at either

end of the wall [Fig. 32].

The capitals of the pilaster Order of the Chapel,

quite apart from the folded (?) corner variants,

tell a similar story. The format is overtly

Brunelleschian, but the detailing exhibits traits

directly traceable to Michelozzo, whose immense

range of capital designs (one of his important

contributions to the development of Renaissance

architecture) include a considerable number

of variations on his predecessor's basic type 39 .

While the arrangement of the leafwork is strictly

Brunelleschian (following the Old Sacristy), the

pointy leaftips and fan-like pattern produced

when seen frontally [Fig. 33] are suggestive of

aspects of Michelozzo's work of the 1440S40 . The

upper components depart more decisively from

Brunelleschi [Fig. 34]. Whereas his corner volutes always merge into single scrolls, in Michelozzo's

work of the late 1430S and 1440S they sometimes

are split into twin discrete elements, as in the

(documented) capitals of the sacristy at 55.

Annunziata (exhibiting pointy leafwork) [Fig. 35]

and those of the Novitiate Chapel at S. Croce

[Fig. 36], the latter being virtually identical to the Pazzi Chapel in number of turns, profiling, and soft

modeling of the tips. As for the unusually heavy

tips of the Chapel abacus, so unlike Brunelleschi's

fine, narrow counterparts, I know of only three

comparable cases, all Michelozzian: the Novitiate

Chapel, the duomo Lantern[Fig. 25], and the S.

Lorenzo transept workshop of the 1440S [Fig. 37]. Michelozzo at S. Lorenzo and S. Croce The

scattered references to connections between the

Chapel and Michelozzian details in contemporary

construction lead to the final part of my argument:

that the Chapel should be understood not only as

an instance of Michelozzo's highly developed art

of appropriation, or as a direct derivative of the Old Sacristy, but also as the result of his probable

participation in and leadership of two important

contemporary workshops, at S. Lorenzo and the

convent of S. Croce. Indeed, much of what we see

in the Chapel-whether indeed by Michelozzo or

not- must be regarded as representing the literal

intersection of these two ongoing cantieri.

Michelozzo's initial experience at S. Lorenzo

would have been at the Old Sacristy itself41 •

Working there with Donatello most probably in

the years around 1440 on its post-Brunelleschian campaign of sculptural embellishment, he would

have come to know the building intimately. He

took from it not only a keen understanding -on

his own terms- of its formal language, but an

awareness of its problems of patronage and

reception. The very ground for his employment

there was growing Medici dissatisfaction with

Brunelleschi's design; his complex, demanding

architectonic game ultimately did not satisfy their

rising need for the open, direct display of their

·wealth, power, and identity, a lesson in client

relations that Michelozlo obviously profited

,.

I'imperativo come per Brunelleschi. Nel progetto

michelozziano si avverte un atteggiamento

accondiscendente che si com piace di elisioni,

rotture, asimmetrie e altre soluzioni

idiosincraticamente ingenue, come si puo notare

osservando I'eliminazione alia base di profili e

scalini, della zoccolo e della panca nella Cappella

che ricorda I'incerto polimorfismo del montaggio di

capitelli a San Paolo analogo alia mescolanza che

si percepisce nei dettagli d'angolo e nelle sfuocate

modanature nella Cappella [Figg. 23, 24]. In alcuni

casi egli pare trarre piacere da effetti che sana non

solo irrazionali ma persino paradossali, come nei

capitelli interni della lanterna del Duomo [Fig. 25],

che costituisce un ulteriore, documentata, episodio

in cui Michelozzo reinterpreta direttamente Brunelleschi, iI cui madelia venne modificato per

piu aspetti durante I'esecuzione dai continuatori

della sua opera. Qui, sopra ciascuna delle paraste

piegate e con sei scanalature (con completa

scanalatura laterale) iniziate dallo stesso

Brunelleschi, compare non un capitella singoto

e razionalmente piegato (come negli angoli della

Sagrestia Vecchia), ma una combinazione

intrinsecamente contraddittoria di elementi: se Ie

foglie, compresse in un unico giro, sana piu omena

"correttamente" quelle di un singolo capitella,

gli abachi gemelli, ciascuno con rosette e calati

perfettamente modellati, suggeriscono invece la

presenza di due capitelli -e, pertanto, di due

paraste-, mentre Ie volute lievemente asimmetriche

possono essere lette in ambedue i modi. Ai capitelli

"mutanti" di Michelozzo nella lantern a, sulla base

delle mie conoscenze possono essere avvicinati,

nell'architettura del tempo, solo i ben noti capitelli

d'angolo della Cappella Pazzi [Fig. 26].

Sebbene in forma meno raffinata, essi esibiscono

analogamente contraddizioni irrisolvibili:

se I'abaco spezzato implica la presenza di due

capitelli separati, la voluta distesa suggerisce

invece un'unita, mentre Ie foglie rimangono per

certi aspetti irrisolte. In definitiva e proprio la

distorsione formale che ricorda la fluidilii dei

peducci polimorfi di Michelozzo a San Paolo e

altrove. Simili osservazioni ci inducono a una

diversa valutazione di quanta Ie "co pie" di

Michelozzo rivelano circa ta presenza del suo stile.

La loggia di San Paolo, la lanterna e la Cappella

Pazzi, se a lui la si attribuisce, dimostrano che nei

casi in cui si verifica un incontro diretto tra

Brunelleschi e Michelozzo 10 stile del secondo

non risulta represso a oscurato, come si e detto,

bensi -ma a condizione che si intendano i modi qelJa sua pratica- viene esaltato. Si ha

I'impressione, cioe, che Michelozzo 10 enfatizzi

confrontandosi lucidamente can iI problema di

preservare in maniera convincente I'''aspetto''

esteriore dell'opera di Brunelleschi nei termini

pero del suo stile.

La Cappella dovrebbe venir coinvolta in questo

conflitto rivelatore non soltanto considerando

dettagli quali i capite IIi d'angolo, rna prendendo in

esame tutto I'interno con il suo carattere

brunelieschiano/anti-brunelieschiano,la i;mescolanza michelazziana di diversivi, opacita e

elisioni, iI rifiuto dei principi strutturali e geometrici

a favore di una continuita decorativa priva di

smagliature e ricca di effetti esteriori -il tutto

all'interno di uno schema superficialmente

brunelleschiano, per quanta i risultati otten uti non

siano di poco conto.

Se si presta attenzione ad altre prove che Ie

comparazioni forniscono, piu solidi diventano gli

argomenti a Favore dell'attribuzioft€ della cappella 6 a Michelozzo. Nessun aspetto dell'edificio risulta

piu evidente dei triplici, ripetuti allineamenti di sei

paraste (nel prospetto e sullato interno della

stessa parete, sulla muratura a est [Fig. 27]), di cui,

nel mio precedente saggio, ho sottolineato iI trattamento non brunelleschiano e di cui ora

affermo il carattere michelozziano. II fatto che esse

risultino compresse, avendo 10 spessore di una

semiscanalatura, e il risultato di una concezione

della parasta non tanto, come Brunelleschi

I'intendeva, quale ben definito elemento tettonico,

bensi come motivo piu omena ornamentale e

sc.ultoreo semplicemente aderente alia parte -e si

noti a questa proposito anche la tecnica costruttiva.

La questione principale non riguarda perc la

sottigliezza della parasta, ma la variazione cui viene

sottoposta, il Fatto cioe che essa possa essere

ancor piu sottile oppure piu spessa, con

scanalatura latera Ie 0 no a seconda del mutare

dell'intento compositivo. Ed e proprio una simile,

libera interpretazione di questa fondamentale

componente degli ordini che sgorga in un'opera

generalmente attribuita a Michelozzo, la parte

bassa della facciata di Sant'Agostino a

Montepulciano [Fig. 28], la quale possiede una

somiglianza fuori dal comune con Ie pareti di

Cappella Pazzi dovuta non soltanto all'allineamento

di sei paraste (raddoppiate agli angoli) ma anche

aile pannellature poco profonde, allo zoccolo a

Forma di sedile, e al profilo delle basi delle stesse

paraste, sostanzialmente identiche a quelli di

Cappella Pazzi [Figg. 29,30]. Inoltre Ie paraste,

ben lungi dall'essere uniformi, hanno spessori

che variano da 3 a 38 cm e diversa e la frequenza

delle scanalature laterali [Fig. 31]. Sebbene i1loro

spessore risponda a un certa logica strutturale

-esse, infatti, sono piu pesanti agli angoli esterni,

piu sottili accanto al portale e ancor piu leggere nei

punti intermedi-Ia fluid ita dell'intero trattamento

e comunque rimarchevole: Ie paraste centrali

hanno una sola scanalatura laterale mentre quelle

accoppiate piu esterne ne hanno quattro sui

lato rivolto at centro, una sola nei lati che si

fronteggiano e una meta sull'angolo di

8

lENGl'SH TEXT I

from42. At the same time, however, ~e could

10t but have known of Brunelleschi's openly

expressed animus toward the alter~tjQns of his

first completed major work4J In ~ffect, then,

before the Pazzi Chapel MichelozzQ <nrmingly

already participated in an anti-Bru~":II<;<;chian,

decorative transformation of the Olll Sacristy -one

primarily involving the double-{on(~"t:ic arcade,

which was to be so important for :~'; C;,~oel. If in

the Sacristy the process was one ',: ~~~:tive

supplementation, at the Chapel an-,:~~ral

remake would be achieved. When :.-'; --~in

church project at S. Lorenzo was r';'i'''':~ 0'/

Cosimo de Medici 1440/42 aft~r ""','0" an a

decade of virtual inactivity, Mich,:I'dz', ~(obably

took over through (at least) most ",: '·0 '.440S44.

Here he not only was able to stud'l ~r-'';i1eschi,

but to build closely in his mann~r, :,;"C',nstrating

his ability to follow, when necessa'l, tco: master's

disciplined, intricate, Order-domi' ~"':~

compositions. Any number of feat ,'0, .) the

transept -first designed by Srun,;' oS'.<, modified

in execution- reappear at the Pan CC~ ~~1. The

chancel of the latter, for exampl~. :, ~'.' ",ally a

simplification of the Old Sacrist·/ I,:rsi',n, but a

direct appropriation of the trans,::;!: (caoel

formula of the church, including it, :L,' 1I"lls,

fenestration and, as the Pani Cha~,;! "as

probably planned originally, its sail lacit [Figs. 27,

38 ]45, The application of the doubl,: (',n(entric

arch motif to the Chapel's lateral "ails '0 a degree

may have been inspired by the t'lIic,.aHal

transept walls of S. Lorenzo, whos,; soiid serliana

seem to reappear at the Chapel oS ;1;;1. 1ecorative

images [Figs, 1,3,49]; and as in t~,; (;'1 Sacristy,

the design of the transept walls th';Cl1S':lves

become more decorative under Mkn';'r,zzo.

Several key details of the Chapel--:>th,;r than the

oversized abacus tips already mention';d- appear

in the S. Lorenzo fabric during his tenure. The

squashed, polymorphous corner caoitals of the

upper transept exhibit difficulties and

compromises reminiscent of the corn,;r capitals

of the Chapel [Figs, 26,39]. Perhaps the most

telling detail at S. Lorenzo, howev":r, is found in

its varied series of consoles (a form that the first

·of these articles showed to be a sensitive stylistic

indicator); at the upper transept level appear

examples of remarkable affinity to the narrow,

foursquare. rough and dysfunctional counterparts

at the Chapel [Figs. 40, 41]46. Such connections

strongly suggest that the route from the Old

Sacristy to the Pazzi Chapel was not entirely

direct: in many respects it detoured through

Michelozzo's revived main church project at S. Lorenzo.

The Pazzi Chapel was not the only Renaissance

work added to the trecento complex of S. Croce.

As was mentioned earlier, in 1423 a fire destroyed

,

much of the convent flanking the church. and the

Chapel was but one element of a large campaign

of subsequent rebuilding involving contiguous

structures going up around it in the 1430S and

1440S [Fig. 42 A-G ]47. On the basis of stylistic

indicators, informed scholarship generally agrees

with Vasari that Michelono led this sprawling

fabric, in particular the Novitiate ensemble behind

the Chapel, and the staircase adjoining it to the

right -supported on one side by a party wall ­

leading to the upper story of the new dormitory

to the. south [Fig, 43, G]48 What has been hardly

noticed is that certain key details of this

construction -and not only the split volutes of the

Novitiate chapel- also show up in the Pazzi fabric.

In particular, the cornicework of both the main

entablature and the chancel window of the Chapel

virtually repeat the profiling of elements in the

Novitiate complex [Figs. 44. 45. 46, 47]. Moreover.

barrel vaulting is employed extensively in the

latter, including the the corridor, the dormitory,

and the side chambers of the Novitiate Chapel,

as well as in the main dormitory stairway [Fig. 43].

In a broader way there can be seen in both

projects related manifestations of the well-known

neo- medievalist streak of Michelozzo's artistic

personality, a mode that characteristically

includes classical elements49 The unusual tracery

of the Novitiate corridor. with its floating sets of

oculi and its classical mullions, seems to reappear

conceptually as a subtle. haunting medievalizing

overlay in the end walls of the Pazzi Chapel [Figs.

48,49]. The paired. floating niche-frames and

triplet of scattered roundels loosely evoke a

spread-out tracery-like pattern in conjunction

with the framing arches and pilasters, which here

would function as mullion-like elements (an effect

made possible by the transformation of

Brunelleschi's rigorous tectonic framework into a

field of freely composed relief patterning). Such

constructional and stylistic connections. intimate

that all was part of the same general undertaking:

that is. in a pattern of mutual stylistic

triangulation. the Chapel workshop was an

extension of Michelozzo's contemporary practice

at S. Croce as well as S. Lorenzo.

This suggestion is supported by what must be

considered a particularly strong piece of evidence.

As overexposed as the Chapel is. one part of it is

quite obscure -indeed virtually suppressed- and

that is the little sacristy that it includes in the

right corner next to the chancel [Fig. 43 B].

The. masonry framing this space is continuous

with the rest of the chapel. and we know that it

was finished by 1443, for it supports the room in

which Andrea Pazzi dined with the Pope that year

(itself a simple space without any stylistically

distinguishing features)So. When Saalman

published this sacristy in 1966 he buried it in

congiunzione alia muratura. Le paraste mediane

invece hanno uno spessore di 3 em e non presentano scanalature. A Sant'Agostino,libero

da ogni dovere di fedelta alia ripetitiva uniformita

brunelleschiana, Michelozzo, qualora I'opera

veramente gli appartenga, indulge Iibero da ogni

inibizione nel suo gusto per soluzioni progettuali

inclini alia fluid ita, non piu mediata da concettuali

rigid ita. Ciii risulta ribadito, sebbene la matrice

iper-brunelleschiana consenta solo in misura

modesta simili variazioni, anche nella Cappella

Pazzi, la dove, nel prospetto, Ie paraste che

presentano mezza scanalatura laterale ne

presentano due complete quando si trovano aile

estremita della parete [fig. 32]. I capitelli delle

paraste nella Cappella, tralasciando Ie varianti

piegate (?) agli angoli, raccontano una storia simile.

Lo stampo eapertamente brunelleschiano, ma i

dettagli rivelano tratti riconducibili direttamente

a Michelozzo, i cui numerosissimi disegni per

capitelli costituiscono un contributo importante

allo sviluppo dell'architettura del Rinascimento

e contengono un considerevole numero di

variazioni a partire dallo stile del suo predecessore.

Mentre la disposizione delle foglie estrettamente

brunelleschiana e segue I'esempio della Sagrestia

Vecchia, Ie punte e I'effetto a ventaglio che

producono allorche Ie si osserva frontalmente

[fig. 33] richiamano aspetti dell'opera

di Michelozzo degli anni quaranta.

Le componenti superiori, inoltre, si distaccano

ancor piu decisamente da Brunelleschi [fig. 34].

Se Ie volute d'angolo di quest'ultimo si fondono

sempre in un'unica spira, nelle opere di Michelozzo

degli ultimi anni trenta e quaranta risultano in

alcuni casi divise in due discreti elementi gemelli.

come accade nei capitelli, di cui eaccertata la

paternita, della Sagre~tia della Santissima

Annunziata [fig. 35, cfr. Ie foglie appuntite] e in

quelli della Cappella del Noviziato a Santa Croce

[fig. 36], quest'ultimi sostanzialmente identici a

quelli della Cappella Pazzi per quanto riguarda Ie

curve, i profili e la vaga modellazione degli apici.

Per Ie punte dell'abaco della Cappella, cos]

inusualmente pesanti e tanto diverse dai raffinati

esempi brunelleschiani, conosco solo tre esempi

ad esse paragonabili, e tutti e tre sana

michelozziani: la Cappella del Noviziato, la lanterna

del Duomo [fig. 25] e la sistemazione del transetto

a San Lorenzo degli anni quaranta [fig. 37].

Michelozzo a San Lorenzo e Santa Croce Questi

sparsi riferimenti aile connessioni esistenti tra la

Cappella e i dettagli realizzati da Michelozzo in

costruzioni coeve preludono alia parte finale della

mia tesi, secondo la quale la costruzione per i Pazzi

dovrebbe venir intesa non solo come una diretta

derivazione dalla Sagrestia Vecchia 0 un esempio

dell'arte dell'appropriarsi cos] ben sviluppata dallo

stesso Michelozzo, ma anche quale risultato della

sua probabile partecipazione, con ruolo

preminente, in due importanti cantieri dell'epoca,

a San Lorenzo e net convento di Santa Croce. In

verita molto di quello che ammiriamo nella

Cappella, sia essa di Michelozzo 0 no, deve venire

osservato come rappresentativo della letterale

intersezione di quanta sperimentato in questi due

cantieri. Proprio a partire dalla Sagrestia Vecchia

dovette iniziare iI rapporto di Michelozzo con

San Lorenzo. Lavorando con Donatello, assai

probabilmente negli anni intorno at 1440 nel corso

dei lavori post-brunelleschiani di abbellimento con

I'aggiunta di sculture della Sagrestia, egli dovette

maturare un'intima conoscenza dell'intero edificio.

Da questa esperienza egli apprese, secondo il suo

modo di intendere, non solo illinguaggio formale

della costruzione, ma una chiara coscienza dei

problemi legati alia committenza e ai modi in cui

un'opera viene recepita. Premessa del suo lavoro,

infatti, fu la crescente insofferenza dei Medici nei

confronti del progetto di Brunelleschi, il cui

complesso e impegnativo gioco architettonico

non soddisfaceva in ultima istanza illoro

crescente bisogno di disporre di un'opera in grado

di essere chiara e diretta dimostrazione della

ricchezza, identita e potere della famiglia -una

lezione, questa, circa i rapporti tra architetto e

committente di cui Michelozzo fece tesoro.

Allo stesso tempo, d'altro canto, egli non poteva

non essere a conoscenza delle intenzioni che

Brunelleschi espresse apertamente tramite

Ie alterazioni apportate alia prima delle sue

completate opere maggiori.

Ein effetti. Michelozzo contribui coscientemente,

ancor prima della Cappella Pazzi, alia

trasformazione in termini decorativi e

anti-brunelleschiani della Sagrestia Vecchia

-una trasformazione che coinvolse principalmente

iI doppio arcone concentrico, destinato ad avere

tanta importanza nella Cappella. Se dunque

nella Sagrestia si attuii un processo di

superfetazione, nella Cappella venne realizzato

un rifacimento integra Ie.

Allorche ne11440-42 Cosimo de Medici diede

nuovo impulso al progetto per la chiesa di San

Lorenzo dopo piu di un decennio di virtuale oblio,

fu Michelozzo che se ne occupii (per 10 menD per

gran parte degli anni quaranta). Qui egli non solo

dimostrii di saper studiare I'opera di Brunelleschi,

ma di saper costruire nel rispetto della sua

maniera, dando COS! prova della sua capacita

di riprendere, quando necessario, Ie

composizioni disciplinate, complesse e

ossessionate dall'ordine del maestro.

Molte delle soluzioni adottate per it transetto,

originariamente progettato da Brunelleschi ma

poi modificato durante la costruzione, ricompaiono

nella Cappella Pazzi. La scarsella di quest'ultima,

ad esempio, non euna ripresa semplificata di

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-

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quella della Sagrestia Vecchia, ma iI risultato della

diretta appropriazione della formula della cappella

nel transetto della chiesa, comprese Ie pareti

piatte, Ie aperture e, come doveva accadere

all'origine nella Cappella Pazzi, Ie volte a vela [Figg.

27,38]. Per certi aspetti anche l'impiego del motivo

dei due archi concentrici sui lati della Cappella puo

essere stato ispirato dalle pareti gemelle nel

transetto laterale di San Lorenzo, e la robusla serliana che Ii si nota sembra ricomparire nella

costruzione per i Pazzi come Figura piatta e

decorativa [Figg. 1,3,49] -in generale, come

nella Sagrestia Vecchia, il disegno delle pareti

del transetto di San Lorenzo divenne piu decorativo

a opera di Michelozzo. Diversi altri particolari

deila Cappella, oltre aile punte surdimensionate

dell'abaco di cui si e detto, compaiono a San

Lorenzo allorche della chiesa si occupa Michelozzo.

I capitelli d'angolo schiacciati e polimorfi nella

parte superiore del transetto evidenziano difficolta

e compromessi analoghi a quelli che si notano nei

capitelli d'angolo della Cappella [Figg. 26,39].

Probabilmente il dettaglio piu significativo a San

Lorenzo va tuttavia individuato nelle variate serie

di mensole -una forma, questa, che il mio primo

articolo ha dimostrato essere particolarmente

significativa per I'analisi stilistica della Cappella

e della Sagrestia Vecchia; nella parte superiore del

transetto si notano mensole che sono assai simili

a quelle strette, squad rate, grezze e non funzionali

della Cappella [Figg. 40, 41]. Queste analogie

suggeriscono che la via che condusse dalla

Sagrestia Vecchia alia Cappella Pazzi non sia stata

rettilinea: per diverse ragioni essa deve aver subito

una deviazione intorno alia ripresa del progetto per

San Lorenzo da parte di Michelozzo. La Cappella

Pazzi non fu la sola aggiunta rinascimentale al

trecentesco complesso di Santa Croce. Come si e

ricordato, nel1423 un incendio distrusse gran parte

del convento affiancato alia chiesa, e la Cappella

fu solo una delle addizioni dovute alia vasta opera

di ricostruzione intrapresa intorno agli anni trenta

e quaranta [Fig. 42]. Sulla base di evidenze

stilistiche, la letteratura aggiornata concorda in

generale con Vasari nel riconoscere il ruolo guida

svolto da Michelozzo in questa disordinata

costruzione e, in particolare, per iI complesso del

noviziato dietro la Cappella e per la scala addossata

sulla destra, sostenuti;! da un muro divisorio, che

conduce al piano superiore del nuovo dormitorio

a sud [Fig. 43]. Cio che non e state colto con

chiarezza e che alcuni particolari chiave di questa

costruzione e non solo Ie volute separate della

Cappella del n.oviziato, ricompaiono nell'edificio

per i Pazzi. In particolare iI trattamento della

cornice della trabeazione principale e della finestra

nella scarsella della Cappella Pazzi ripetono di fatto

la modellazione degli elementi che si nota nel

complesso del noviziato [Figg. 44. 45. 46, 47],

dove, inoltre viene largamente impiegata, anche

nella scala, net corridoio e nelle stanze laterali

della cappella, la volta a botte [Fig. 43]. Piu

generalmente in ambedue i progetti si puo

percepire Ie ben nota vena neomedievaleggiante

che caratterizza la personalita di Michelozzo,

tuttavia incline ad accogliere in maniera originate

l'uso di elementi classici. L'insolito traforo, un

insieme f1uido di oculi e colon nine classiche, nel

corridoio del noviziato sembra riapparire come

sottile e ossessiva sovrapposizione di sapore

medievaleggiante nelle pareti di fonda della

Cappella Pazzi [Figg. 48, 49]. Le cornici delle

nicchie appaiate e libere, e i triplici medaglioni

dispersi evocano una trama distesa come un traforo

gotico in connessione con gli archi e Ie paraste che

funzionano qui come montanti, producendo un

effetto reso possibile dalla trasformazione del

rigoroso telaio tettonico brunelleschiano in un

campo di elementi composti in modo persona Ie.

Queste connessioni costruttive e stilistiche

dichiarano che ognuno degli episodi ricordati va

ricondotto allo stesso insieme, vale a dire a

una triangolazione di mutui rimandi stilistici,

da cui si deduce che il cantiere della Cappella

Pazzi rappresenti un'appendice dell'attivita che

Michelozzo andava contemporaneamente

svolgendo a Santa Croce e a San Lorenzo.

Questa ipotesi e avvallata da quella che deve venir

considerata una prova particolarmente valida.

La Cappella e tanto conosciuta quanto e

dimenticata una delle sue parti: la piccola sagrestia

nell'angolo a destra accanto alia scarsella [Fig. 43].

La muratura che definisce questa spazio e continua

rispetto alia Cappella e sappiamo che essa era

completata ne11443, dato che sopra la sagrestia

vi e la stanza dove Andrea Pazzi, in quello stesso

anno, intrattenne a colazione il Papa; quest'ultimo

e un ambiente semplice, privo di ogni particolare

connotazione stilistica. Quando Saalman ha scritto

di questa sagrestia ne11966, ha utilizzato una

lunga nota a pie pagina senza avvalersi di alcuna

illustrazione, come d'altro canto ha fatto nella sua

piu recente monografia su Brunelleschi. Ma nella

nota egli ha dichiarato di concordare con Guido

Morozzi nel ritenere i dettagli non-brunelleschiani

della sagrestia michelozziani e che Ie volte ad arco

e Ie mensole [Figg. 50. 51] corrispondono a quanta

realizzato dall'architetto nelle strutture confinanti.

Saalman ha ritenuto che la partecipazione di

Michelozzo alia costruzione della Cappella sia

limitata alia sagrestia, senza neppure azzardarsi a

prospettare la passibi/itii che egli sia l'autore della

spazio principale. Ma di fatto la sagrestia praietta Michelozzo nello spazio principale della Cappella,

date tutte Ie altre prove che abbiamo potuto sin qui

vedere. Che Michelozzo abbia trattato questo

piccolo ambiente di servizio in maniera diversa

dallo spazio principale e, infatti, quanto da lui ci si

-I

71

I

,.

,.

a long footnote and failed to illustrate it, as he

did again in his recent monograph; but he did

mention (in the footnote) that he and Guido Morozzi agreed that its un-Brunelleschian

detailing was Michelozzian, and that its coved

vaults and consoles [Figs. 50, 51] corresponded t· the architect's work in the neighboring

:tures5'. Saalman assumed that Michelozzo's

participation in the Chapel was limited to the

sacristy -not even daring to raise the possibility

of his authorship of the main space. But in fact the

sacristy brings him right up to, virtually puts him

in the main space of the Chapel itself, particularly

given all the other evidence that we have seen.

That Michelozzo would have treated the little

auxiliary space differently from the main interior is

what we would expect -he does precisely this in

the Novitiate chapel, as does even Brunelleschi in

the Old Sacristy in its austere side chambers.

The continuities of fabrication, style, and probably

authorship that spread from the S. Croce convent

into and through the Pazzi Chapel raise an

intriguing final possibility: that its portico is also

Michelozzo's concept [Fig. 52]. Contrary to the

scholarly position generally held after 1962 when

the late dating and other problems of the portico

were discovered 52 , the recent work of Saalman

suggests strongly that the portico project actually

was integral with the rest of the building (even if '. somewhat modified in execution)5J. But an

obstacle to this reintegration remained in the

continuing belief that the main interior was substantially by Brunelleschi, difficult to imagine

also as the ideator of the highly ornate portico.

With Michelozzo instead as the author of the

interior this difficulty vanishes, and our architect

rnes the likely author (though perhaps not

xecutor) of the entire building. When

Heydenreich observed in passing that the famous

facade (which he always considered Brunelleschi's

idea) was "certainly stimulated" by Michelozzo's

architectural framework of the Brancacci Tomb

(1426-28) -in which the portico, with its rear

pilasters, front columns and doubled

minipilasters, is indeed already embryonically

adumbrated- he may have been telling us far

more than he knew [Fig. 53]54. The Pazz; Chapel Redeemed Freed from the

deforming pressure of having to be in some way

Brunelleschi's work, the Pazzi Chapel becomes a

radically different building in our eyes. No longer

a mira,ge-Iike, misrepresentational shrine of the

master, nor a problematic, conflicted expression

of his ideas, a work that mainly attracted empty

praises and critical blindness, the monument

regains its authenticity. We can now start to see it

for what it really was, freely study its association

with another architect, and begin to fathom its

actual role in Renaissance architecture, where it

assumes a new, and different presence, beginning 42

with its likely assignment to the oeuvre of

Michelozzo. Here I shall briefly explore one aspect

of the considerable fallout of the

disattribution/reattribution of the Chapel, mainly concerning its modality, that is, the relationship

betwen the building, its production and its reception 55.

In many parts of these two essays it may have

seemed that I characterized the Chapel in

negative terms, but this was only to make

necessary distinctions with respect to the Old Sacristy and Brunelleschi's style in general. In

reality I want neither to devalorize the Chapel,

which (as our eyes plainly tell us) remains a great

building, nor to uphold Brunelleschi's architecture

in any absolute or essentialist way. His method of

design was in its own manner just as arbitrary as

Michelozzo's. The tectonic logic of the Old

Sacristy is a fiction, an illusion. The building is

made to produce and sustain an apparently 43logical discourse in which every element is made

discrete and seems to have a logical tectonic

function; but it remains a fiction, a high wire act

of the poetic imagination. Moreover, it is an

invention that takes time and energy to full-;

perceive as the observer moves from form to

form taking in its superficially stern but actually

delicious and often witty discourse. Similarly,

the Sacristy's complex, integral geometries

demand attentive intellectual engagement.

The Pazzi Chapel rejects this rigorous mode

of persuasion. It is instead about cerebrally

unmediated display, magnificence and spiendorS6

Whereas the Sacristy's qualities must always be

once again produced by the viewer's diligent

efforts, the Chapel invites spontaneous visual

consumption. Conceived by «un raffinato creatore

di atmosphere» (as Michelozzo has been justly

called)S7, it is an architecture aimed point blank at

the observer's vision and sensibility, totally

accessible without exercise of the analytical mind,

which in fact it constantly deflects -indeed

defeats when the interior is intellectually pursued. Even for one who knows the Old Sacristy well,

it always takes time to get back into its logic,

its truly strange Brunelleschian narrative. At the

Pazzi Chapel from the moment you enter you are

overwhelmed and transported by its architectural

magic, which is so dazzling that -as Michelozzo

would masterfully have calculated- the blemishes

in its detailing are hardly noticed. Critics have

been led to falsely praise its "immaculate

perfection" not only by its Brunelleschian

mystique but its sheer visual impact. Somewhat

paradoxically, it is Brunelleschi's rationalist

Sacristy that is hard to take in, not Michelozzo's

antirationalist remake, which registers easily and

fully -unforgettably- in the observer's

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consciousness. The traditional veneration of the Pazzi Chapel in

an important sense is thus justified: the building

is a perfect one, not because it is by Brunelleschi,

but because it is Bmnelleschian without

Brunelleschi's demands or difficulties. This was

probably as true for the Florentine public for

which it was created -certainly for its patrons- as

it is for us today, when most everyone prefers the

Chapel to the Sacristy. Nor was the Chapel

anomalous in this shift in modality: the

continuing success of Renaissance architecture

as a whole was dependent not on developing

the fastidious hyperrationality of Brunelleschi,

as is often imagined, but on the diffusion of the

pragmatic, client-driven methodology and

complaisant manner promoted by Michelozzo

(who thus would have been, in reality if not

repute, perhaps a more decisive architectural

figure than Alberti, at least for the quattrocento).

Rather than presenting the immaculate -or

f1awed- masterpiece of the "Father" of the

Renaissance, the Pazzi Chapel represents the

fundamental revision of his ideas by the younger

generation, thQ power of the mascent

architectural movement to transform itself from

within through spirited self-criticism and

inventive reformulation of the rules of practice.

The Chapel quite literally represented the active

reception of Brunelleschi, how he was actually

seen and his work iterated by the field of clients

and architects that immediately followed him,

and in which Michelozzo played a leading role.

Yet in an important way, Michelozzo's inspired

careerism was too successful: the building was

too powerful for his declining reputation to

sustain his authorship for long58. In these

essays I may have complained about the

mythologizing of the Chapel, but that

mythologizing was almost inevitable. Given the

growing Renaissance focus on individual

cultural fame, the great building eventually

-soon- had to be linked with an equally eminent

architect, who in the late quattrocento, when the

linkage was made, could only be the superhero

Brunelleschi, whose work it resembled: thereby

it became known as his masterpiece, rather than

Michelozzo's59. That Michelozzo evidently was

robbed of his great moment in the sun by the

clandestine agency of myth, which

simultaneously falsified our image of

Brunelleschi -much as Michelozzo himself had-

is an irony that history will learn to endure,

indeed to profit from. As much as I have sought

to lift the veil of myth from the Chapel, that myth

of authorship remains a valid and telling part

of it~ ideological and social context, the history of its reception, and indeed, of the design itself,

whose historical character it serves to reveal. o

73

petta poiche cosi ha fatto nella Cappella del

~viziato e cosl si e comportato anche Brunelleschi

austere stanze laterati della Sagrestia Vecchia.

c6ntlnuita dell'attivita costruttiva e della stile, e,

robabilmente, I'unicita del lora autore, procedono,

er. cosl dire, dal convento di Santa Croce alia

appella e sollevano un'ultima e avvincente

bssibilita: quella di attribuire anche il portico

una concezione di Michelozzo [Figg. 52]. ('opposto di quanta comunemente sostenuto

C:I~gli studiosi dopa iI 1962, allorche vennero rese

ate Ie ultime acquisizioni circa la tarda datazione

e:altri problemi relativi al portico, I'ultimo lavoro di

aalman ipotizza con fermezza che il progetto per

rportico, seppur modificato durante la costruzione,

(osse parte integrante dell'edificio. La persistente

.convinzione circa iI fatto che I'interno della cappella

· sla sostanzialmente di Brunelleschi e la difficolta

.dl immaginare che il portico cosl decorato sia opera

isua hanna ostacolato questa riconoscimento.

Se invece e Michelozzo I'autore dell'interno, queste

·difficolta svaniscono e il nostro architetto diviene

"iI verosimile artefice, se non probabilmente

I'esecutore, dell'intero edificio. Quando

Heydenreich osserva di passaggio che la famosa

facciata -da lui sempre considerata ideata da

· Brunelleschi- e stata «certamente stimolata» dalla

cornice architettonica di Michelozzo per la tomba

·Brancacci (1426-28), dove il portico can Ie paraste

:retrostanti,le colonne anteriori e il doppio

: balaustrino e gia in verita embrionalmente

'"~unciato, ci ha comunicato probabilmente

.1 pili di quanta non immaginasse [Fig. 53].

':UJCappella del Pazzl riscattata Libera dalle

',deformazioni derivatele dal fatto di venir

considerata opera di Brunelleschi, la Cappella

~ei Pazzi appare ai nostri occhi come un edificio

radicalmente diverso. Non pili simile a un miraggio,

al mausolea che rappresenta in maniera distorta

i II maestro, non una espressione problematica

'" a contraddittoria delle sue idee, un'opera che si

.~ e meritata vuoti apprezzamenti e critica cecita,

:: iI monumento riconquista la sua autenticita.

" Ora possiamo iniziare a osservarla per quello che

: effettivamente e, studiarla tiberamente in rapporto

a un diverso architetto e iniziare a scandagliarne

la vera collocazione nell'architettura del

'.: Rlnascimento, ave assume una nuova e differente . posizione, a cominciare dal fatto di venire

probabilmente compresa tra Ie opere di

• Michelozzo. Giunta a questa punta dovra pertanto

considerare una tra Ie molte conseguenze della

disattribuzione e della riattribuzione della

Cappella, basate sulla sua modal ita, cioe

sulrapporto tra I'edifieio, la sua concezione e

costruzlone e la maniera in cui e stato accolto.

Da diversi passaggi dei miei due saggi si pua

avertratto I'impressione che io abbia definito la

Cappella in termini negativi, rna cia e dovuto solo

alia necessita di chiarirne Ie differenze rispetto alia

Sagrestia Vecchia e, in genera Ie, alia stile di

Brunelleschi. In rea Ita non intendo svalutare la

Cappella, la quale, come ci dicono i nostri occhi,

rimane uno straordinario edificio, rna neppure

considerare I'architettura di Brunelleschi in maniera

assoluta e esclusiva. II suo metoda progettuale era

a suo modo altrettanto arbitrario di quello di

Michelozzo. La logica tettonica della Sagrestia

Vecchia e finzione e illusione. l'edificio e concepito

per produrre e affer"mare un discorso logico,

secondo il quale ogni elemento risulta individuato

e sembra avere una conseguente funzione tettonica

-rna rimane una finzione, una straordinaria

invenzione poetica. Inoltre e un'invenzione che

richiede tempo e energia all'osservatore che si

sposta da una forma all'altra nel seguirne il

discorso apparentemente austero. rna in reatta

piacevole e spesso arguto. Non diversamente la

geometria integrale del complesso della Sagrestia

richiede un assiduo impegno intellettuale. Cappella

Pazzi rifiuta questa rigorosa strategia della

persuasione: e una celebrazione di magnificenza

e splendore che non richiede mediazioni celebrali.

Li dove nella Sagrestia la quatita e ancora una volta

il risultato degli sforzi diligenti compiuti da chi

osserva, la Cappella induce a uno spontaneo

consumo visivo. Concepita da «un raffinato

creatore di atmosfere», come Michelozzo e stato

giustamente definito, e un'architettura che mira

direttamente alia vista e alia sensibitita di chi

I'osserva; totatmente accessibile non obbliga

ad alcun esercizio di analisi cerebrale che

costantemente depista -0 meglio- sconfigge

allorche I'interno viene perseguitato in maniera

inteilettuale. Anche chi conosce assai bene la

Sagrestia Vecchia, deve dedicare un certo tempo

per individuarne la logica e penetrare la narrazione

veramente singolare di Brunelleschi. Nel momenta

stesso in cui si entra nella Cappella Pazzi si viene

sopraffatti e trasportati dalla sua magia

architettonica, talmente splendida che, come

Michelozzo deve aver magistralmente previsto,

Ie pecche dei dettagti sana difficilmente percepibiti.

I critici sono stati indotti a lodare erroneamente la

sua «immacolata perfezione» non solo dalla mistica

brunelleschiana rna dall'impatto visivo cosl diretto

che essa esercita. Per certi aspetti,

paradossalmente e la Sagrestia razionatista di

Brunelleschi che e difficile da afferrare, non il suo

rifacimento antirazionatista a opera di Michelozzo,

che si imprime facilmente e a fonda,

indimenticabile, nella coscienza dell'osservatore.

Per un ?spetto importante la tradizionale

venerazione per Cappella Pazzi e pertanto

giustificata: I'edificio e perfetto non perche e di

Brunelleschi, ma perche e brunelleschiano senza

Ie pretese e Ie difficolta di Brunelleschi. Questa

probabilmente doveva risultare evidente per il

pubblico Fiorentino per il quale venne castruita e

certamente doveva esserio per i committenti, cosl

come 10 e per noi oggi, data che praticamente tutti

ora preferiscono la Cappella alia Sagrestia.

Neppure nel produrre questa stittamento la

Cappella e un accadimento anomalo: la continuita

del successo dell'architettura del Rinascimento net

suo insieme non e derivata dallo sviluppo del

metieoloso iperazionatismo di Brunelleschi, cos]

come spesso si suppone, rna dalla diffusione della

metodologia pragmatica e accondiscendente can la

committenza, dei modi compiacenti promossa da

Michelozzo (che cosl sarebbe stato in realta, se non

per fama, una Figura dell'architettura ancor pili

decisiva di Alberti, per 10 meno per il Quattrocento).

Piuttosto che I'immacolato, 0 solo incrinato,

capolavoro del "padre" del Rinascimento, la

Cappella Pazzi rappresenta la fondamentale

revisione delle sue idee operata da una generazione

pili giovane, ed esprime la capacita di un

movimento architettonico nascente di trasformarsi

all'interno e attraverso una vivace autocritica

e la creativa ridefinizione delle regale della pratica.

La Cappella dimostra la maniera in cui fattivamente

veniva recepita I'opera di Brunelleschi, come veniva

vista e riprodotta nel mondo di committenti e

architetti che immediatamente si forma dopo

di lui e nel quale Miehelozzo ebbe un ruolo di guida.

Ma da un certo punta di vista il c'arrierismo ispirato

di Michelozzo ottenne troppo successo: I'edificio

risulta eccessivamente potente e la declinante

reputazione dell'architetto non consent] che a lungo

venisse a lui riconosciuta la paternita di un'opera

simile. Anche se nei miei due saggi mi posso essere

rammaricato della mitizzazione della Cappella,

questa stessa mitizzazione era praticamente

inevitabile. Data la crescente centralita del tema

della fama individuale e culturale nel Rinascimento,

il grande edificio doveva venire subito collegato a

un architetto altrettanto eminente; costui, nel tardo

Quattrocento, quando la connessione venne

stabilita, poteva essere solo il supereroe

Brunelleschi, alia cui opera la costruzione

assomigliava; cosl essa divenne nota come il suo

capolavoro e non come quello di Michelozzo.

(he a Michelozzo sia stato evidentemente negate

iI suo grande momenta di esposizione alia luce

del sole dall'azione clandestina del mito che

ha al contempo falsato t'immagine che noi,

come Miehelozzo d'altronde, ci siamo fatti di

Brunelleschi, e un'ironia che la storia imparera

a sopportare e dalla quale trarra profitto.

Ma per quanta ml sia sforzato di rimuovere iI velo

del mito dalla Cappella Pazzi, il mito della sua

paternita rappresenta un aspetto utile ed eloquente

per comprenderne iI contesto ideologico e sociate,

la storia dell'accoglienza a essa riservata, e, alia

fine, 10 stesso progetto di cui contribuisce a rivelare

il carattere storico. o

LENGllSH TEXT I

Notes 1. Why the Pazzi Chapel is not by BruneJleschi,

«Casabella», 635, June '996, 58-77· 2. A more extensive analysis will appear in BruneJleschi, Michelozzo, and the Problem of Ihe Pozzi Chapel (1997198). An abbreviated ver· sian of this paper was included in a talk given in 1995 at Harvard University, The Howard Hibbard Forum at Columbia University, the Villa Spelman of Johns Hopkins University in Florence, and the Bibliotheca Hertziana. I warmly thank Francesco Oal Co for commissioning these essays. and for his generous assistance in all aspects of their publication. including his exemplary translation of the text. 3. j. Guillaume, Desaccord parfait: Ordres et mesures dans la chapelle des Pazzi. (Annali di architettura)). 1990.9-23. The dimensioning in­volved such extremely fine-grained calculations and adjustments, including a the movement of a preexisiting wall. the slight displacement of the facade line and subtle shifts between levels, that it could only have occurred at the point of and during constr~ction. given the planning methodology of the period. In other words, the planning as explained by Guillaume could only have been undertaken by the master responsi· ble for the non/anti-Brunelleschian features that pervade the interior from the ground up. Moreover, as Giullaume explains, the ad hoc fi· nessing and fudging of dimensions continued in the arches and cupola, executed after 1446. which means that the pre-1446 methodology "'as part of a widespread practice rather than

'entially specific to Brunelleschi (see text be­,II). It might be noted that Brunelleschi, so far

as we know. was not much practiced in the art of retrofitting new building programs into older fabric and/or difficult site conditions. such as the Chapel proiect presented. Other architects. however, and especialty Michelozzo (as in the Palazzo Vecchio courtyard), were less privileged in their commissions. and thus necessarily be­came highly skilled in this procedure. 4. See M. Trachtenberg, Space, Vision and Pow­er: Urbanism and the Other Arts of Trecento Flo· rence. in press (1997). For the most extensive published analysis of Florentine trecento de· sign, see L. Gori MontanellL La tradizione ar· chitettonicD toscana. Florence. 1971; on trecento planning subtleties. D. Friedman, Florentine New Towns. New York. 1988; M, Trachtenberg, Archaeology, Merriment. and Murder: The First Cortile of the Palazzo Vecchio and its Transfor· mations in the Renaissance. ((Art Bulletin».

\989,565-609. 5: Cf. n. 3. Even the average Florentine merchant probably would have been equipped to perform the mathematicat reduction of such a scheme. following Michael Baxandatl's reading of quat· trocento mercantile education and practice (Painting and Experience in Renaissance Italy. Oxford, 1988,86 fl). The notion of L.H. Heyden­reich (Spdtwerke Brunelleschis, (Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen)). 1931, 3), that it was only late in his career that even Brunelleschi learned to plan using the wall thickness, rather than free waH-to-waU mea­surements, is misinformed; the trecento already used both methods, depending on the design problem. with equal facility (the Palazzo Vecchio plan providing a stunning example). 6, On Brunetleschi's Old Sacristy as Madel for Early Renaissance Church Architecture, in

,

L' Eglise dans f' architecture de la Renaissance. ed. J. Guillaume, Paris, 1996, 9-39· 7. For recent manifestations of the counter-mys­tique at work see notes 17 and 22. Perhaps the most insightful analysis of this problem is the preface to H.W. Janson's doctoral dissertation, The Scufpted Works of MicheloZlo di Bar· tolomeo, Harvard, 1941.1-5. Although at least one scholar (E. Battisti, Filippo Brunelleschi. New York, 1981, 226) has suggested Brunelleschi was succeeded by Michelozzo at the Chapel. based on the former's activity near­by at S. Croce. none have even remotely sug­gested his involvement in its origination. 8. Intriguingly, where new documents have been found they have tended to expand Michelozzo's oeuvre (as at San Paolo and Montepulciano, dis­cussed below). The most reliable and informa· tive accounts of Michelozzo's work include: L. H. Heydenreich, Gedanken iiber MicheloZlo. Festschrift Wilhelm Pinder, Leipzig. 1938. 264ff; idem. and W. Lotz. Architecture in Italy 1400-1600, Baltimore. '974. 18-23: H. Saalman. The Palazzo Comunale in Montepulciano: An Un· known Work by Miche/oZlo, «(Zeitschrift hir Kun­stgeschichte)), 1965, 1-46; idem., MicheloZlo S· tudies: I. MicheloZlo at Santa Croce. «Burlington Magazine)). 1966, 242ft; idem., Tomma5o Spinelli. MicheloZlo. Manerei and Rossellina, {(JsAHll, 1966, t51ff; H. M. Caplow. MichelolZo, New York. 1977. 408 ff. 534 ff; M.G. Sassoli, MicheloZlo e I' architettura di villa nel primo Ri­nascimento. ,(Storia dell'Arte)). 23, 1975, 5-51; l. Hyman, Fifteenth Century Florentine Studies: The Palazzo Medici and a Ledger for the Church of San Lorenzo. New York. 1977; and (by far the most complete treatment) M. Ferrara and F. Quinterio, MicheloZlo di Bartolomeo. Florence.

1984· 9. See H. saalman. Filippo Brunelfeschi. T he Buildings. London 1993,211-224 on this practice and for the biographical details iterated below. 10. saalman, as in n. 9. 11. E. Battisti, as in n. 7. 372 n. 6. 12. On the controversial dating (between the late 1450S and the 14705) and authorship (Giu­liano da Malano, Giuliano da 5angallo?) see H. 5aalman. The Authorship of the Pazzi Palace. \CArt Bulletin)). 1964. 3BB ff. 1). saalman as in n. 9, 21B. 14. Saalman. 1965, as in n. 8. 15· See nn. 33,44 below. 16. On the Annunziata project see B.L. Brown, The Patronage and Building Hisrary of 55. An­nunziata in Florence: A Reappraisal in Light of New Documentation. (Mitteilungen des Kun· sthistorischen Institutes in Florenz», 1981, 60 if and 135 n. 1 far bibliography. 17. Vasari's attribution. always generally accept· ed with a few tenative exceptions. is supported by Hyman's indirect documentary evidence (as' in n. 8) as well as strong stylistic factors. 'n L' Architettura del Palazzo Mediceo. (Palazzo Medici Riccardi di Firenze, ed. G. Cherubini and G. Fanelli, 58-75) 8renda Preyer attempts ta dis­qualify Michelozzo as the building's author on grounds of an alleged lack of imagination and architectural ability. To do so (and I here summa­rize the logic rather than sequence of her dense argument) she must exclude from consideration all his highly imaginative and proficient work be· gun after 1445 (evidently even if only one year after, as in the Cathedral lantern detailing). Be­

cause according to Preyer's rules the 55. Annun­ziata tabernacle project of 1444 might (admit· tedly) well qualify Michelozzo for the Palace, she must delay it until 1447 when its sponsor Piero de Medici first appears in the documenta­tion. Having to her satisfaction eliminated as cri· teria Michelozzo's post 1445 work-when, we must assume, he somehow quite suddenly ac· quires imagination and skill-Preyer concen­trates on earlier production as the exclusive ba­sis for evaluation of his abilities as of 1445 (here omitting from consideration, however. Micheloz­la'S responsibility for the powerful architecture of the Brancacci Tomb and Prato Pulpit). Where· as the Palazzo Comunale in Montepulciano would plausibly be a preparation for the Palazzo Medici-and indeed, for a Florentine provincial outpost offer a highly effective display of Floren­tine power imagery- Preyer focuses instead on its comparative simplicity (as against the Medil;;i Palace) that in her eyes betrays a lack of "vivac< iii!". Similarly. in the virwoso agility of spatial planning and the necessarily miminalist detail· ing of monastic commissions, Preyer prefers to see in Michelozzo's work at S. Francesco in Mugello, S. Croce. and even the masterpiece of S. Marco mainly a limited architectural vocabu· lary. On the other hand, reversing her unstable argument. Preyer claims that Michelozzo's fa· cade of S. Agostino in Montepulciano betrays too much imagination for the creator of the Palace. which here is reduced from its "stupefy­ing creative force" (70) to a "controlled sobriety" (67). Preyer's conclusion is transparently also her point of departure: Michelozzo simply was not good enough -in 1445- for the Medici Palace (which she feels is an undervalued building -be· cause of its association with Michelozzo!). In her promotion of the Michelozzian counter-mys­tique Preyer goes so far as to insist-here break· ing her own "rule" about post-144S evidence-that Michelozzo's dismissal from the Cathedral and 55. Annun2iata profects in the 1450S make it unlikely the Cosima would have made him even executing architect of "Brunelleschi's" Palace in 1445. And similarly re­garding the BruneHeschian mystique: although Preyer offers no sustained critical comparison between the Palace and Brunelleschi's work. but only vague analogies. in her eyes only he was capable of authoring a building of such sheer quality and therefore it must be his. She fails to explain why the building presents virtually not a single identifiably Brunelleschian detail (other than the cortile archivolts. also used by Miche­lozzo elsewhere. as in the S. Paolo Loggia). or why the facade lacks any organizing presence of the Orders. omnipresent in Brunelleschi's build­ings (including the Parte Guetfa palace). or how Brunelleschi could have permitted the radically destabilizing originally open corner loggia-or for that matter. why the most innovative feature of the building, its great cornice. is so Miche­lozzian. Nor. among other problems, does Preyer acknowledge the fact that many great qualities of the building-such as its intricately novel rus­tication style-could only have been produced during actual construction. virtually all of which occurred after Brunelleschi's death in 1446, when the palace walls began to rise. 18. L.H. Heydenreich. as in n. 5. 22-24; Caplow, as in n. 8. 442ff: H. saalman. Filippo Brunelleschi: The Cupola ofSanta Maria del Fiore, London. 1980, 141ff.

19· Cf. Ferrara and Quinterio. as in n. 8, 243 ft. ­On the question of Micheiozzo's possible .' collaboration here with Luca della Robbia (the' terra cotta coffers, etc.) and the Rossellino shop Cap low, as in n. 8, 444 ff. 20. Although all three are Vasarian attributions' unsupported by documentation they are gener~

ally held to be Michelozzo's work (even by such skeptical critics as Preyer. as in n. 17); ct. Ferrara' and Quinterio. as in n. 8. In the study of Miche~

lozzo's capitals by saalman and Gosebruch (see'~

n. 32) connections are observed between theset., and his documented works. sustaining his au- ' thorship of the three projects. Although all three' works are Vasarian attributions unsupported by-' documentation they are generally held to be MicheloZlo's work (even by such skeptical critics:' as Preyer. as in n. 17); cf. Ferrara and Quinterio, . as in n. 8. In the study of Michelozzo's capitals by saalman and Gosebruch (see n. 32) connec· tions are observed between these and his docu­mented works. sustaining his authorship of the three projects. Originally the central aisle of the San Marco library had a timber ceiling, replaced by the barrel vault in the 1450s. 21. Sassoli. as in n. 8; Ferrara and Quinterio. as in n. 8, passim. 22. Caroline Elam notes that «the story of Mich· elozzo's dismissal from the Opera may be less dramatic than it sounds, when we realize that non contentis ;n eo [in H. saalman's transcrip­tion] should read "et contentis in eo and so far from meaning being unsatisfied with him", merely refers to terms "contained" in Micheloz­lO'S contract)) (Bricks. Mortar and Chains. «Art History»), 1982, 49Sf). I suggest that this blatant misreading of elementary Latin, seen as a Freudian slip. is symptomatic of the "counter-mystique" -the predisposition to see Michelozzo in the worst possible light. 23. Vasari's attribution of the Palazzo Vecchio courtyard (a variant of the Palazzo MedicO to Michelozzo is supported by a merchant's catasto entry of 1458 (concerning a debt to M.) that i· dentifies him as the «maestro della muraglia di Palagioll (Caplow. as in n. 8. 627). which sug­gests a length of tenure in the cantiere sufficient to identify the architect with it: on details of the courtyard transformation. Trachtenberg, 1989, as in n. 4. On San Paolo. R. A. Goldthwaite and W.R. Rearick. Miche{ozzo and the Ospedale di San Paolo in Florence, «Mitteilungen des Kun­sthistorischen Institutes in Florenz», 21,1977.

221-306. 24. The variability of Michelozzo's practice is supported and emphasized by Saalman (articles cited in n. 8; and 1993, as in n. 9, p, 151). 25. H. Burns, Quattrocento Architecture and the Antique. Some Problems. in R. R. Bolgar. ed, Classical influences in European Culture A.D. 500-1500. london, 1971. 277. 26. Trachtenberg. 1989 as in n. 4, 605 ft. 2]. The S. lorenzo cloister also includes a win~

dowed chapter house; see n. 33 for Michelozzo's likely direction of this project. 28. P. Sanpaolesi (Brunel/eschi, Milan 1962, 85) connects the original roof arrangement of the Pazzi Chapel, in which the roof tiles lay directly on the barrel vaults, making them visible exter­nally, with the San Miniato tabernacle"a botta estradossata". Like the Chapel, the tabernacle vault is coffered, a decorative form used promi~

nently by Michelozlo (in association with Do­natello) earlier in the canopy of the Prato Pulpit.

"

,.

In all cases MichelollO treats coffering not as depth-revealing but surface-adhering orna·

ment. 29. Goldthwaite and Rearick, as in n. 23. AI· though the loggia was not fully completed until the 14905, the authors argue convincingly for its close correspondence (apart from a defined group of variant details) to Michelolzo'S design and style (see especially pp. 271 ff). )0. On the complicated history of the Innocenti facade, E. Battisti, as in n. 7,46 Ff; H. 5aalman,

as in n. 9, 36 If. 31, Cf. the closely comparable stylistic compari­son by Goldthwaite and Rearick, as in n. 23, 283· 32• Cf. Goldthwai(e and Rearick, as in n. 23, 285 n. 55. For a fuller view of the multiform Bosco capital, see Ferrara and Quinterio, as in n. 8, Fig.

9· 33. Built 1457-61, the San lorenzo south cloister is (as Fabriczy already observed) so closely de· rived from Michelozzo's San Marco that 5aalman and Caplow reasonably see it essentially as his, whether directly or as executed by ManeUi in the role of one of Michelolzo'S "execut.ing mas­ters" (Saalman, 1965 as in n. 8, Fig. 11; 1993, as in n. 9, 179; Caplow. as in n. 8, 57J; d. Ferrara and Quinterio, as in n. 8, 205). The only docu­mentation connecting Manetti (whose style Saalman finds ((undistinguishable from Miche­lozzo», 1993 as in n. 9, 179) to S. Lorenzo is i) letter of 1457 complaining about his work on the crossing dome; as he was an expert in vault can· struction (called in. for example. at 55. Annunzi­ata to solve the rotunda problems) his role at 5. Lorenzo may well have been limited to the cupo· la, with Michelozzo continuing direction of other aspects of the project. 34, Except for its disalignment between the cor­ner loggia and the primo piano windows. a man­ifestation of Michelozzo's "other" design mode (see b.!ow). 35. On the lantern fabrication and the attribution of its capitals. see Heydenreich, as in n. 5, 22 ff; Saalman, as in n. 18, 141 ff: Gosebruch, Floren· tinische Kapitefle von Brunelfeschi bis zum Tern· pia Malatestiano und der Eigensti/ der FriJhre· naissonce, ((Romisches Jahrbuch fUr Kunst· geschichtell. 1958. 139 ff: Caplow, as in n. 8. 442 ft. 36. This un-Brunelleschian anamorphism and ambiguity is built into the entire corner design. beginning with the pilaster shaft(s). which can be read as two elemenrs (6+1 flutes) or as a folded seven-flute support. Some scholars have been fo()(ed by the.comer into thinking it a 5+1 flute combination.

,J7· Technically, Micheloz2o never constructs L-shaped angle piers with massive monolithic l-shaped components like Brunelleschi's Old Sacristy; in his work they are always fabricated of discrete flat slabs joined at. or more precisely, near the corner, as we found in the Pazzi chapel in the first article {fig_ 281. Michelolzo'S place­ment of the join varies, sometimes running down the first fillet from the corner (Pazzj Chapel, Sacristy of 55. Annunziata), elsewhere down the fluting, as in the Novitiate Chapel of 5. Croce, which is given the inexact fabrication of the Pani Chapel. This problem will be treated In detail in my book on the Chapel. 38. The attribution of the facade (Le.• its first two stories) to Michelozzo (probably in the late '4305), which goes back to fabriczy and Schmarsow, is supported by Saalman, 1965, as

,

in n. 8, 1and 31 (with new indirect. document-based evidence); Caplow. as in n. 8, 412 ff; and Ferrara and Quinterio. as in n. 8.198 ff, who explicitly connect it with the pilasters 'cum central arch composition of the internal Pazzi Chapel facade. One might also take note of the pattern formed by the panels. surmount· iog niches. and roundels, which might be read as a variant of the Chapel's combination of simi­lar elements on the interior. Preyer's argument that the capital style suggests {he 1440S (or lat­er) rather than the ')OS (as in n. 17,66 n. 63) would not affect the importance of the connec­tions between S. Agostino and the Chapel. 39. Michelozzo's capitals Me discussed in their full range by Gosebruch (as in n. 35. 128 ff) and in their Brunelleschian variants by H. Saalman (Filippo Brune/leschi: Capital Studies. HArt Bul­letin)), 19SR. 11lf).ln several instances capitals by MicheloZlo 'He observed by Saalman as reo sembling those of the Pazzi Chapel without. of course. making the present connections (In his discussion of the Pazzi capitals Silalman is so sure of their Brunelleschian aulhorship and their late date that he gives them "organic" qualities in order to fit Heydenreich's "Sp,1twerke" cate­gories! f116D. For example, IIMichelozzo occa­sionilily copies Brunelleschi's capitals closely, e.g.. on the portal to the Novitiate Chapel in Santi) Croce ... where he combines the leaf type of Brunelleschi's San Lorenzo capitals with the volute type of the Cappella Pazzi c<:lpitals ... II; and further. ((the new soher plastic treatment Brunelleschi [sic] accorded the Pazzi and late San lorenzo capital volutes (a workshop now considered led by Michelozzo. see n. 44 below I may be directly related to the popular manner of which Michelozzo was then the leading expo­nenhl (118). Saalman (120) {fig. 111 also sees Michelozzo as the quasi-documented author of the capitals in Ghiberti's Isaac panel of 1437138. (<related to the type Brunelleschi Isic] developed for the Pazzi Chape!». An important point in 5aaiman's analysis is the way Michelozzo's freely recombines various types of leafwork. va· lutes. etc.. Brunelleschian and his own varia­tions, in eclectic assemblages-as in the Chapel. 40. For example. in (he chapel of the Medici Palace. 41. On the Sacristy, see n. 8 in the first article. 42. Trachtenberg. as in n. 6, 20 f. 43. Antonio di Tuccio Manetti, The Life of Brunellesehi. ed. H. Saalman, University Park and London. 1970. 109. 44. Hyman makes a cogent. document-based case for Michelozzo's takeover in 1446 (as in n. 8,339.368); on stylistic and circumstantial grounds. 5aalman pushes Michelozzo's arrival back further, to 1442 and as early as 1434 (1993, as in n. 9, 175-79). Although style-based as­sessments of this problem are usually restricted essentially to the evidence of capitals (and also the curious corner niches of the transept), I have noted that other stylistic and technical details support Saalman's argument that Brunelleschi did not return to the fabric after the initial cam­paign of the 1420S. For example. the grooving of the undersurface of the entablature is limited to the Old Sacristy, the Cosmas and Damian chapel. and the contiguous wall surfaces; and the consoles tell a similar story. 45, 5aalman notes in passing the resemblance of the window format to 5. Lorenzo (1993 as in n. 9, 249). As originally planned, the Pan; chan­

eel probably called for a simple sail vault (as at 5. Lorenzo) rather than the higher dome-on-pendentives that caused the closure of the oculus above the chancel entrance (ct. G. laschi, P. Roselli, P.A. Rossi./ndagini sullo Cap· peJfa de; Pazzi. (Commentaril>, 1962. 38. 40) [fig. BI. The entire vaUlting apparatus of the chancel, including the ornamental shells. would have been thus literally copied from the Old Sac· risty model years after Brunelleschi's death (possibly at the same time that the dome-on­pendentives was added to the portico; cf. n. 48), just as the design for the rest of the Chapel was "copied" after the Sacristy during his lifetime. The chancel thereby becomes paradigmatic of the deeply appropriative, eclectic character of the entire interior. 46. These are documented to 1445/46 (Hyman, as in n. 8. 356). which would be the appropriate date for their "transfer" to the Pazzi Chapel. probably at or near entablature level at that mo­ment according to 5aalman (as in n. 9. 250). Conversely, these securely dated S. Lorenzo de­tails-especially the consoles. stylistically quite distinct from earlier and later versions in the building-help solidify the early chronology of the Chapel. which apart from its beginnings and cupola completions. has been pure guesswork. 47. I tend to agre.e with Sanpaolesi's hypothesis of a preexisting chapter house on the site of the Chapel (as in n. 28.83); most certainly S. Croce would have included one (perhaps depicted by Giotto in the Ba'rdi Chapel), and the Chapel rises over its likely position. 48. For accurate analyses of this campaign, Saaiman 1966 as in n. 8, 1993, 273 ff, S. Cabassi and R. Tani.1I portico della Capella Pozzi. Flo· renee 1982. 2 ff. Together with other details. the remarkable similarity of capitals from the Novi· tiate Chapel and the S. Lorenzo seen in my Figs. 36 and 37 strongly support the common leader­ship of the S. Lorenzo transept and S. Croce cloister campaigns by Michelozzo. 49. Heydenreich, 1938 as n. 8; Saalman, 1965 as in n. 8, 3 ff. so. The entrance to this room is visible in {fig. 431 on the right wall at the top of the upper flight of stairs. 51. Saalman. 1966. as in n. 8. 246 f n. 17. The only illustrations I know are the blurred general view in F. Borsi. G. Morolli. F. Quinterio, Brunelleschiani. Rome, 1979. Fig. 375, and the distant detail of a console in Caplow, as in n. 8. fig. 241. 52. G. Laschi, P. Roselli. P.A Rossi, as in n. 45, 24-41; cf. Cabassi and Tani, as in n. 48. 53- H. Saalman, as in n. 9, 250 ff. Much of the outer facade and vaulting may have been exe· cuted by a post-Michelozzian workshop. 54. L.H. Heydenreich, 1996, as in n. 8, p. 25. On Michelozzo's architectural role in this collabora­tion with OonateUo, see Captow. as in n. 8. 164-180; their Prato Pulpit also uses doubled mini pilasters as framing element. It is worth noting briefly here that the sculplUral embellish­ment of the Chapel is not without possible sig· nificance for my attribution. Given Luca della Robbia's coUaborative work with Michelozzo in the 1440'S at the Duomo (the bronze sacristy door) and probably at the S. Miniato tabernacle (where he would have executed the extensive terracotta detailing). and that Michelozzo earlier possibly was his teacher. it may be suggested that della Robbia's presence at the Pani Chapel

would point to Michelozzo's leadership of the project. Moreover, Michelozzo may had a hand himself in the sculpture. The four evangelist ton­di of the Chapel have been attributed variously (and unconvincingly) to Luca della Robbia, Brunelleschi, and Donatello (a controversy re· viewed by Saalman, as in n. 9, 282 f, also em· phasizing the Michelolzo-della Robbia associa· tion). Here I raise the possibility that these tondi may be by Michelozzo, some of whose work they suggestively resemble: for example, the head of S. John the Evangelist recalls the S./ohn the Baptist in 55. Anounziata, while the angel of S. Mathew is close to the angels from the Aragazzi tomb now in the Victoria and Albert Museum. Similarly, the sinopie sketches discov· ered on the Chapel walls in restoration work fol· lowing the 1966 flood, now in the S. Croce muse· um. also suggest MicheloZlo. not only the can· sole-bracket but also the two magnificent large heads. Finally, to my knowledge it has never been observed that the set of unglazed little ter· (acotta roundels in the entablature of the inner portico facade of the Chapel was evidently pro· duced from the same molds used in the Old Sac­risty for its frieze of identical terracotta angels. In my book I will explore the possibility that they also were produced by Michelozzo. 55. This definition of modality follows the dis­cussion of S. Alpers. Style is What You Make It: The Visual Arts Once Again. in The Concept of Slyle, ed. 8. Lang, Philadelphia, 1987. 56. Cf. R. Hatfield's insightful comparison of the two arch.tects' styles (Some Unknown Oescrip· Nons of the Medici Palace in 1459. ({Art Bul· letin», 1970,245 f.) which raises issues about connections between architecture and human· ism (including the problem of "rhetoric") that will be treated in my book on the Chapel. 57. Ferrara and Quinterio. as in n. 8. 72. The pas­sage in which this appears is worth citing at length: ({Michelozzo revolto costantemente a cogliere emozioni spaziali quasi mai condiziona­to da rigore prospeltico 0 da alchimie geomet­riche. riesce a plasmare questi spazi con una es­treme raffinatezza formate usando elementi ap· pena appresi dalla lezione brunelleschiana dis· involtamente accostati a spunti cronologica­mente datati. Michelozzo appare dunque come un raffinato creatore di atmosfere, Ie sue ar­chitetture possono essere spoglie 0 talore es· uberantemente decorative. ma mai asettiche e sempre ricche di una rarefatta ed esplicita u· manitiHI. 58. Especially in architecture; see Captow. as in n. 8, 51 ff; Ferrara and Quinterio. as in n. 8. 51 ff. 59. In an analogous way, Francesco Talenti, the great mid-trecento architect responsible for the upper Campanile and the nave of the Duomo. was completely suppressed in the Renaissance in favor of Giotto and Arnolfo. who were respec· tively assigned the entire tower and cathedral (the former already in 1416 by Leonardo Bruni); Talenti was rediscovered only in the 19th centu­ry. Indeed, although the design of the Cupola was a collaborative project, it was soon credited exclusively to Brunelleschi, the leader of the "design group", as I argue in my review of H. Saalman, 1980 as in n. 18. in «Journal of the Society of Architectural Historians», 1983, 292-297. Such mythologizing and misrepresen­tation of authorship was characteristic of Re­naissance Florence. a question that my book on the Chapel will explore.

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