La Iglesia de Ceuta durante el conflicto y la ocupación de Tetuán, Ceuta 2011
MELÉNDEZ, Amelia. El arte urbano negociado con la ciudadanía en el #Proyecto Tetuán en CHAVES...
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ARTES PLÁSTICAS Y CIUDAD Miguel Ángel Chaves Martín (Dir.)
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ARTES PL ÁSTIC AS Y CIUDADMiguel Ángel Chaves Martín (Dir.)
ARTES PLÁSTICAS Y CIUDADMiguel Ángel Chaves Martín (Dir.)
EDITA: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea. Universidad Complutense de Madrid
COLABORA: Departamento de Historia del Arte y Patrimonio. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid
© De los textos: sus autores
© De la presente edición: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (UCM)
REVISIÓN DE TEXTOS: Estíbaliz Pérez Asperilla, Olga Heredero Díaz
MAQUETACIÓN: NMyK Creativos
IMPRESIÓN: Discript S.L. Madrid
ISBN: 978-84-606-9564-6
DEPÓSITO LEGAL: M-23109-2015
PRIMERA IMPRESIÓN: junio de 2015
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Los Editores no se responsabilizan de la selección y uso de las imágenes incluidas en la presente edición, siendo responsabilidad exclusiva de los respectivos autores.
Este volumen colectivo se vincula a los resultados del proyecto Arquitectura, urbanismo y representación en la construcción de la imagen de los barrios artísticos (Ref. HAR2012-38899-C02-02). Plan Nacional de I+D+i. Ministerio de Economía y Competitividad.
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ÍNDICE
ARTES PLÁSTICAS Y CIUDAD. MIRADAS CRUZADAS .................................................................................................................................... 9 Miguel Ángel Chaves Martín
SENDAS EN LA ORILLA: ARTE Y NUEVOS USOS DEL LITORAL EN LAS VILLAS PORTUARIAS DE ASTURIAS .................................................. 13Mª Soledad Álvarez Martínez
MEMORIA EN LA CIUDAD. IMÁGENES DE MONUMENTOS CONMEMORATIVOS HISPANOAMERICANOS EN EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DEL CSIC .................................................................................................................................................. 29Wifredo Rincón García
LA ESCUELA DE ESTUDIOS HISPANOAMERICANOS Y SU PAPEL DINAMIZADOR EN LA CIUDAD DE SEVILLA ................................................. 41Sonia D´Agosto Forteza
LA EXISTENCIA RUINOSA: REALIDAD URBANA EN EL IMAGINARIO GRÁFICO DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA (1936-1939) .................................. 47Manuel Antón Salas
APROPIACIONES CULTURALES. EL ARTE RECLAMA EL DERECHO A LA CIUDAD ............................................................................................. 55María Teresa Angulo Delgado
EL MUNDO CERÁMICO DE EDUARDO ALFONSO CUNÍ .................................................................................................................................... 63Sonia Arilla Satué
EL CAMINANTE VIRTUAL: ARTE Y PERCEPCIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO ........................................................................................................ 71María Dolores Arroyo Fernández
EL PARQUE ESCULTÓRICO DEL BERROCAL EN PLASENCIA. ARTE Y NATURALEZA EN UN CENTRO URBANO .................................................. 79Moisés Bazán de Huerta
LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA COMO ELEMENTO DE LA CIUDAD DE GRANADA, LA INTERACCIÓN QUE EL PÚBLICO ESTABLECE CON ELLA Y SU CONSERVACIÓN ................................................................................................................................................. 87María del Carmen Bellido Márquez
POTENCIALIDADES OLVIDADAS. EL ROL DE LAS OBRAS ABORÍGENES AUSTRALIANAS EN EL MUSÉE DU QUAI BRANLY: ¿DIÁLOGOS INTERCULTURALES DE LAS OBRAS CON LA CIUDAD DE PARÍS Y SUS GENTES? .......................................................................... 91Roser Bosch i Darné
EL ARTE EN LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA: EN TORNO A UN PROYECTO DE LE CORBUSIER PARA PARÍS EN 1950 ..................................... 99Juan Calatrava Escobar
PINTURA Y ORNATO ARTÍSTICO LIGADOS A LA ARQUITECTURA EN LA CIUDAD DE MURCIA DURANTE EL S. XX ......................................... 107Gema Carbonell Lloreda
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LA PRESENCIA DEL ARTE EN LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA: ENTRE LA INTERRUPCIÓN Y LA ESTETIZACION DEL ESPACIO PÚBLICO: CHILE, APROXIMACIONES RECIENTES .......................................................................................................................................................... 111 Felipe Corvalán Tapia
LA CIUDAD COMO ECOSISTEMA CREATIVO. LA NUEVA INSTITUCIÓN ARTÍSTICA COMO FÁBRICA DE FUTURO ............................................... 119Andrea Estankona Loroño
LA CALLE LARIOS COMO EJEMPLO DE ESPACIO PÚBLICO MUSEALIZADO ............................................................................................ 127Ana Florido Arreza
MOVIMIENTOS VECINALES Y PLATAFORMAS DE DIFUSIÓN POLÍTICA Y CULTURAL EN EL MADRID DE MEDIADOS DE LOS SETENTA ............... 137 Isabel García García
ARQUITECTURA Y ESCENA URBANA: INFLUENCIA DE LAS REGULACIONES ESTÉTICAS EN LA PERCEPCIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO .................. 145Clara García Mayor y Leticia Serrano Estrada
LA NO-CIUDAD DIBUJADA: ESPACIOS EXTRAMUROS Y SUBTERRÁNEOS ENLOS GRABADOS DE LA GRANADA CONTRARREFORMISTA ........... 151Francisco Antonio García Pérez
URBANISMO, ARTE EFÍMERO Y CIUDAD: PRESENCIA EN BARCELONA DE CARLOS IV Y MARÍA LUISA DE PARMA EN 1802 ....................... 159Laura García Sánchez
LA CIUDAD EN RUINAS: LA VISIÓN DEL CINE NEORREALISTA ....................................................................................................................... 165Rafael Gómez Alonso
LA NUEVA VISIÓN SUBLIME EN LA CRISIS DE LA CIUDAD ACTUAL. EL “PAISAJE RESIDUAL” DE LAS “CIUDADES GENÉRICAS” ......................... 171Sara González Arjona
LA PERCEPCIÓN DE LA BELLEZA EN LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA, UNA SUMA DE ENTORNOS DEL INDIVIDUO ........................................... 179Sara Glez. Moratiel
ARTE, CIUDAD Y SISTEMAS DE VIGILANCIA ................................................................................................................................................. 187Ricardo Iglesias García
CÉSAR MANRIQUE Y LANZAROTE: UN EJEMPLO DE INTERVENCIÓN ARTÍSTICA EN EL TERRITORIO ............................................................... 193Violeta Izquierdo
LA CIUDAD MODERNA CAPTADA POR EL OBJETIVO FOTOGRÁFICO: ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA STRAIGHT PHOTOGRAPHY ........ 203Francisco Javier Lázaro Sebastián
TERPSICORE RECONQUISTA LA CIUDAD. TRISHA BROWN Y SU INFLUENCIA EN LA OBRA DE ATDK ............................................................ 209Marta Llorente Pascual
DIBUJO, REALIDAD Y UTOPÍA EN LOS PARADIGMAS URBANOS .................................................................................................................... 215Nuño Mardones Fernández de Valderrama
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LA REFORMA ARTÍSTICA / URBANÍSTICA DE LA PLAZA DEL HUMEDAL DE GIJÓN (1994-1995) ............................................................... 223Santiago Martínez Fernández
EL ARTE URBANO NEGOCIADO CON LA CIUDADANÍA EN EL #PROYECTO TETUÁN ........................................................................................ 227Amelia Meléndez Táboas
EL PUERTO DE EL MUSEL A TRAVÉS DE LA PINTURA: HISTORIA Y REPERCUSIÓN DE LA INFRAESTRUCTURA EN LA REGIÓN ASTURIANA .......................................................................................................................................................................... 233Laura Mier Valerón
PROPAGANDA EDILICIA .............................................................................................................................................................................. 243Alina Navas
SIMBOLISMO Y SIGNIFICACIÓN DE LAS REPRESENTACIONES URBANAS EN LA ICONOLOGÍA DE GRADIVA ..................................................... 253Ana Panero Gómez
MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN EL CONTEXTO URBANO DE ALICANTE ................................................................................................... 261Raquel Pérez del Hoyo y Almudena Nolasco Cirugeda
LA REVISTA ALEMANA (1932-1944) Y LA VISIÓN CAMBIANTE DE LA ARQUITECTURA DEL NAZISMO:ENTRE LA FASCINACIÓN POR LA ELECTRICIDAD Y EL CULTO AL ESTILO CLASICISTA ............................................................................................. 267Javier Pérez Segura
ARTE Y EL ENTORNO CONSTRUIDO ............................................................................................................................................................. 277Marcela Ramón García
ENTRE EL MONUMENTO Y LA RUINA. CONSTRUIR OTROS MODOS DE VER LAS CIUDADES LATINOAMERICANAS ............................................ 281María José Sabo
LA ESCULTURA DEL SIGLO XXI EN EL ESPACIO PÚBLICO EN MURCIA .......................................................................................................... 287Victoria Santiago Godos
EL ARTE EFÍMERO Y EL ESPACIO PÚBLICO. MADRID 2006-2011 ............................................................................................................... 293Lucila Urda Peña
LOS MONUMENTOS A LOS CAÍDOS ERIGIDOS POR EL FRANQUISMO Y SU RELACIÓN CON EL ESPACIO URBANO ........................................... 299Marcel Xandri Guitart
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AMELIA MELÉNDEZ TÁBOAS
Universidad Nebrija
EL ARTE URBANO NEGOCIADO CON LA CIUDADANÍA EN EL #PROYECTO TETUÁN
El Plan Estratégico de Cultura del Ayuntamiento de Madrid 2012-2015 ha pretendido mejorar el paisaje urbano del distrito norte madrileño de Tetuán desde el otoño de 2013 hasta el mes de enero de 2014. La Dirección General de Paisaje Urbano, del Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid inició en 2011 la identificación de barrios de Madrid susceptibles de mejora en su paisaje urbano y contactó con RACT (Red de agentes culturales de Tetuán) entre los que se encuentran Moenia, Pkmn, Taller de Casquería, Mood Studio o Bea Burgos, de Aquí Tetuán, colectivos dedicados a la creación, la arquitectura o el paisajismo como Estudio Montes, Pez Arquitectos, Ahora Arquitectura y La Galería Magdalena. Otros colectivos como Germinando, Perricac, La Fresquera, Basurama y Zuloark se incorporaron con posterioridad a proyectos puntuales.
Esta misma dirección se dirigió a la Junta del distrito de Tetuán y a una institución municipal de apoyo, Intermediae, cuya labor fue mediar entre la institución, los colectivos participantes y los vecinos del distrito para identificar necesidades y requisitos previos. La Junta debía facilitar recursos y solventar cuestiones concretas. Intermediae creó en 2013 un laboratorio de producción de proyectos e innovación social, especializado en la cultura visual.
La experiencia piloto resultante parte de la responsabilidad compartida de creadores locales y ciudadanos para la revitalización del barrio. Ha buscado generar nuevos espacios dotacionales, introducir infraestructuras verdes y espacios creativos.
Se acordaron cuatro conjuntos de acciones. El primero encaminado a la mejora de Muros Medianeros existentes bien
con muros verdes, con textos, decorados o artísticos. Dentro de estos últimos se ha contado con los artistas Suso 33, Spy, E1000ink, Borondo y San.
El segundo de acondicionamiento de Espacios Residuales con plantas, elementos urbanos y cerramientos. El tercero de ellos denominado Plazas duras, que designa aquellas plazas poco atractivas para los vecinos por la predominancia del hormigón o la falta de elementos verdes. Finalmente se realizaron estudios sobre participación ciudadana en el barrio y encaminados a la difusión del trabajo realizado. Se recuperó la memoria oral colectiva en el blog Ventanas a Tetuán a cargo de Bea Burgos, Mood Studio y La Galería Magdalena que documentaron el proyecto con vistas a una exposición posterior. Y Ahora arquitectura organizó visitas guiadas apoyándose en “el caminar” como experiencia básica de reconocimiento e interacción urbana.
La Plaza Leopoldo Luis, una de esas plazas duras, fue intervenida por Estudio Montes y Pez Arquitectos. La cooperativa de iniciativas socioambientales de las biólogas Julia del Valle, Cristina Ruiz, Elena Erro, Paula Ortiz y la científico ambiental Laura Redal bajo el nombre de Germinando llevó a cabo un muro verde y el acondicionamiento con plantas. La compañía gráfica Perricac conformada por Ángel Sesma y Raúl Espinel, que cuenta entre sus clientes con el propio Intermediae, el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, intervino los muros con versos del poeta que da nombre a la plaza. Colaboró con ellos la Asociación Ferine (Federación Estatal de Asociaciones de Inmigrantes y Refugiados en España) y de la Asociación de Vecinos de Cuatro
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Caminos. La rehabilitación se completó con la medianera artística de Suso 33.
Suso 33 es el veterano del arte urbano dentro del plantel del Proyecto Tetuán, figura consagrada y asimilada a los museos, sean estos MNCARS, Caixaforum o Thyssem Bornemisza. Se le considera precursor del graffiti iconográfico y está en la avanzadilla del posgraffiti y del livepainting en España. Su trabajo actual forma parte del proyecto “Pintura Escénica en Acción” que pretende combinar artes escénicas, pintura y audiovisual en una performance global que integra arte y comunicación. Es además de muralista, artista plástico, performer, escenógrafo y videoartista. El espacio público es, para el artista, el principal soporte de la comunicación con el público. Su lenguaje se quiere reconocible, efectista y a la vez poético. Y en efecto, los personajes de su obra en esta plaza acompañan silenciosos, en tímidas asociaciones, a las palomas posadas en los cables de luz.
Suso 33 creció en Tetuán, conoció la plaza donde ha intervenido desde niño. Y con su obra “traza sus “ausencias” con la intención de “hablar del individuo y la masa, sentirse parte del todo y también exclusivo y especial; hablar de lo micro y de lo macro”. Todas las figuras dan forma, a su vez, a otra silueta humana, en un juego que recuerda a un fractal” (Medialdea, 2013). Aunque a bote pronto la primera imagen que le viene uno a la cabeza son las multitudes que a mediados de los sesenta y comienzos de los setenta comenzó a desarrollar Juan Genovés. Pero a diferencia de los desencuentros de aquellos manifestantes, las figuras conformadas por un rallado continuo en zigzag (como un muelle plano) parecen siempre tender hacia la reunión voluntaria y apacible.
El Solar de la Calle Matadero con Ángel Puech fue intervenido con un huerto urbano, finalmente llamado Huerta Tetuán, por la Galería Magdalena y Mood Studio. Galería Magdalena es una plataforma de arquitectas interesadas en vincular espacio público y digital mediante arte público, participación ciudadana y el concepto de “regalo”. En la práctica es la recuperación de muros para la exposición de arte regalado al ciudadano. En la Huerta de Tetuán tomó el nombre de Emergiendo. La primera fase de Emergiendo fue un photocall de vecinos del barrio en el que las fotógrafas de Mood Studio vieron sus cámaras intervenidas por un acuario que la Galería Magdalena colocó para que los vecinos se fotografiaran “emergiendo” del agua. Y lo complementaron con una grabación de historias del barrio que integrarían una historia completa accesible desde la foto en la plataforma Tumblr hacia el canal de vídeos youtube (La
Galería Magdalena, 2013). Finalmente las fotos se expusieron en un muro acondicionado de azul que hacía las veces de pecera de la que éstas emergían. La Fresquera, equipo de arquitectos partidarios de una transformación urbana sostenible y la intervención de espacio público en colaboración con agentes sociales, se ocupó del cerramiento perimetral del solar con palets adaptados a la topografía cuya morfología semeja a una ola. Tanto en la Huerta Tetuán como en Emergiendo se contó con la participación del Colegio Juan Ramón Jiménez situado en la calle marqués de Viana.
En el solar de la Calle Hierbabuena Pkmn y Taller de Casquería rehabilitaron una plaza dura y la acondicionaron con muebles. Pkmn o el estudio de arquitectura y diseño Pac-Man. Es decir, Rocío Pina, David Pérez, Carmelo Rodríguez y Enrique Espinosa. Están interesados en la investigación, la pedagogía y la creación de comunidades de apropiación lúdica del espacio público (Burgos, 2012). Ya habían intervenido en Tetuán, donde además tienen su estudio, trazando las sombras de los edificios de la Plaza de Isabel II con líneas de colores para explicar al ciudadano el soleamiento en ese espacio. Dentro del Proyecto Tetuán han realizado en colaboración con Taller de Casquería la pieza Hypertube. Son seis tubos prefabricados de hormigón armado de 2 metros de diámetro y 2 metros y medio de longitud superpuestos conformando un triángulo, practicables mediante una escalera adosada de metal y barandillas y colonizables. Se ha concebido como un punto de encuentro para los vecinos. Taller de Casquería había llevado antes a cabo eventos como la fiesta “Tetuán es pobre pero sexy” con pegada de carteles, performance, baile, proyecciones de cortos, sesiones dj, etcétera. Ambos contaron con la colaboración de Aquí Tetuán para la consulta a la ciudadanía sobre la intervención necesaria en la plaza.
En el solar de la Calle Lope de Haro intervinieron Basurama y Zuloark.
Zuloark ya había participado en espacios degradados como el solar de El campo de la Cebada de la plaza homónima. Es una plataforma de arquitectos, diseñadores y constructores ligada a redes abiertas de trabajo. En Proyecto Tetuán han desdoblado un muro para crear un espacio de estancia construido al modo de las pasarelas de los parques arqueológicos, una pasarela plaza con un muro verde. Contaron con la colaboración de Moenia Asociación Cultural de Tetuán.
La calle Marqués de Viana se convirtió en una paseo de muros medianeros artísticos. Al término, Spy interviene en la Calle Almortas, número 8, próxima a la esquina con Marqués de Viana (Intermediae, 2014) con su proyecto titulado Cámaras.
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La carrera del artista madrileño Spy viene desarrollándose desde sus primeras actuaciones urbanas a mediados de los ochenta. El graffiti fue su escuela artísica. Practica la apropiación de elementos urbanos que transforma o replica. Se posiciona como un intruso de la comunicación urbana y al mismo tiempo sus actuaciones son de una gran sutileza no invasiva. La desiderata de esta obra es la implicación ciudadana y su compromiso con la comunidad. Su público objetivo es toda aquella persona que conviva en el espacio físico, comunicativo, social y simbólico urbano. La obra consistió en la instalación de un gran número de cámaras de seguridad en el muro medianero. La positividad de la experiencia de su contemplación se derivaría del juego visual de su elevado número y posiciones. Debía liberar a los ciudadanos de la monotonía de sus vidas mediante la reflexión y diálogo provocados por el encuentro azaroso con la pieza. Probablemente por eso su obra está escondida del resto de las que comparten la calle ancha de Marqués de Viana.
El más cercano, en el número 70, es el artista español con base en Italia E1000ink con sus geometrías coloristas. La pieza principal es una pirámide invertida y truncada al medio que simula atravesar el revoco hasta los ladrillos como una flecha ensartada. La ironía traviesa de ese trampantojo persigue la sonrisa del ciudadano. Se inició en la fotografía y terminó realizando obra urbana que se divide entre siluetas, sonrisas, personajes a lo Maurice Sendak que reunen esas sonrisas en las puertas del colegio Emilia Pardo Bazán o, lo que es más frecuente, la geometría de espectros cromáticos señalando las cualidades de forma, color y volumen que obra y ciudad comparten pese a la decadencia de esta última.
Borondo dispuso de un muro medianero en Marqués de Viana 52. Allí arrimó contra la pared una pareja de maniatados a la espalda con fragmentos de un cartel desaparecido del Ayuntamiento de Madrid como nexo. Su técnica pictórica es completamente realista, figurativa, con exhibición de toque de pincel. Pese a la argumentación de Spy sobre la intención positiva de su obra, sumada a ésta y a la figura de la máscara de gas de San podríamos pensar que en realidad hay entre los artistas de este encargo municipal una intención bastante clara de hacer crítica desde dentro. De hecho, Borondo, lo que rememora en esta obra, como él mismo lo expresa en su blog, es la multa de 3000 euros impuesta por el ayuntamiento por la pintura realizada cuando vivía en Madrid en una fachada de una casa ocupada que iba a ser demolida un mes más tarde (Borondo, 2013). Y lo recuerda por la ironía que supone el que sea ésa la cantidad que le ha abonado el ayuntamiento por su participación en el proyecto Tetuán. De manera que de alguna manera con esta obra el artista salda una cuenta pendiente.
Algunas asociaciones de vecinos no acogieron con agrado la inversión de sesenta mil euros en un proyecto al fin decorativo cuando aspectos como la limpieza permanecen descuidados. Y es evidente en los solares que acompañan a las obras de Spy y E1000ink no se han visto beneficiados de una transformación en jardín o espacio verde cuidado. Se ha repetido en diversos medios la reflexión sobre la incoherencia de la persecución del arte urbano por un lado como vandalismo y su apropiación por las instituciones en proyectos como éste que lo ponen en valor
(Barbara, 2014). La Plaza de Leopoldo de Luis y La Huerta de Tetuán junto al paseo artístico de Marqués de Viana son los conjuntos más exitosos de esta rehabilitación que debe desarrollarse en el tiempo si se quiere integral.
Para finalizar este texto queremos profundizar sobre Daniel Muñoz (Moraleja, Cáceres, 1980) conocido como San, un artista ahora visitante que ha vivido años en Madrid, con proyección internacional y presencia galerística continuada. Antes de considerar su aportación al Proyecto Tetuán es preciso repasar su trayectoria anterior.
Es un artista natural y residente en Moraleja (Cáceres) que se siente particularmente seguro en el apoyo del dibujo como procedimiento habitual. Empezó con doce años en su pueblo, pintado paredes y mobiliario público, de forma autodidacta. Con los graffiti de tag que ahora perjudican su visión más artística del arte urbano, como él mismo reconoce (Martín, 2009). Pintó también en otros enclaves extremeños como Badajoz, Cáceres, Coria, Navalmoral. Luego cursó en Cáceres el Bachiller artístico. Y finalmente se formó en Bellas Artes en la Complutense de Madrid. Es entonces cuando comienza su carrera expositiva y su vinculación indisoluble con el dibujo como técnica base. Pronto abandonó los sprays por pinturas acrílicas y pinceles para sus murales. No cree que su trabajo sea graffiti ni pintura, comparte el deseo común a muchos artistas de librar de etiquetas su trabajo pues sus fuentes de inspiración, todos aquellos conocimientos que despierten su apetito o curiosidad, son azarosas y no están establecidas como procedimientos fijos (Ziegler, 2008). Pero la cercanía a la pintura como parte del posgraffiti narrativo según la división tipológica explicitada por Javier Abarca es evidente (Abarca, 2010).
La opción por la figuración obedece al deseo de reconocimiento sin trabas socio-culturales por el gran público, en una interpretación propia de la estética relacional de Bourriaud. San construye con materiales tangibles para que se cumpla la máxima del pensador francés “Que los símbolos estén disponibles, no significa que sean triviales” (Fernández, 2012). Aborda temas como la impronta individual, lo público, la globalización y la identidad cultural.
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No obstante se sirve de símbolos y códigos que exigen una decodificación. Van desde una anécdota cotidiana a un sentido abierto a la interpretación. Árboles, coronas, sombreros con hélice, tijeras, cajas, cascos de buzos del siglo XIX, rostros pintados de blanco de payasos tristes que salen de cajas, estrellas, golas, jubones, pájaros, tijeras, tubas, jaulas y escobas. Es un universo personal perturbador heredero del surrealismo en ese collage de humano, animal y máquina. La parte maquínica se refiere la mayor parte del tiempo a una estructura simple u obsoleta, abundante en engranajes, poleas y algún motor. El resultado tiene un regusto steampunk.
Su proyeccción internacional le ha permitido viajar por el mundo recolectando en cuadernos objetos y personas que captan su atención y evolucionan dentro de él (Dimitrova, 2008). En sus motivos, San se adapta a los países empleando coches en Los Ángeles, totems en Vancouver y retratos romanos en Perugia. San dice nutrirse de la música que escucha en cada momento sea Godspeed you black emperor!, Warpaint, Devendra Banhart, Death in vegas, Fat Freddy´s drop u otras, de lecturas de facultad como John Berger, la nueva teórica del arte como Martí Manén o novelas como El mapa y el territorio de Michel Houellebecq. En común con la prosa de este novelista la fluidez con la que San comunica pese a la densidad de conceptos que parece proponer (Fernández, 2012).
Es un artista muy apegado a sus raíces y afectos que mantiene su base en su pueblo de Cáceres donde empezó “como un juego, creando un personaje” (de la Fuente, 2007). De aquel tiempo, de la película para público adolescente Karate Kid y su personaje Daniel San surgió su nombre artístico San.
Los primeros personajes que San pinta en La Moraleja o Manchester en 2006 recuerdan a los Tweedledum y Tweedledee, al Humpty Dumpty, con las rayas del Gato de Cheshire de Alicia, grandes cabezas, cuerpos panzudos de bolos y magia. Aunque Juan Muñoz era ya una gran referencia para él éstos no pueden considerarse una derivación de sus figuras. Pasa de la línea roja (Nueva York) a la línea azul (Moraleja) y de vuelta al negro (Rio, San Francisco) pero no abandona rayas ni cuadros. La troupe de payasos de circo es el motivo más repetido.
En las primeras intervenciones italianas (Sicilia, Venecia) presenta cuerpos de culturistas de músculos hiperdesarrollados, vaciados de rostro o animalizados. En otras ocasiones reproduce manos naturalistas en manipulaciones de tubos, cadenas humanas, arquitectura o sembrando oro. Aprovecha algunos iconos de la cultura popular como Mickey. (Presente también en su dibujo The emancipation of faithfuls). Realizó colaboraciones murales
con Satone, Blu, Loomit y Liquen. Las cadenas humanas, también utilizadas por Blu, son más estilizadas y sus referencias más atinadas, más lejanas, hay que buscarlas en composiciones como la del Juicio Final de La Capilla Sixtina o a lo largo de toda la historia del arte (Muñoz, 2014).
Las intervenciones alrededor del año 2009, como él ha reconocido a Roberta Bosco, fueron un intento de despojar a sus figuras de un exceso de información (Bosco, 2009). Lo ejemplificó con la valla de París pero lo cierto es que las figuras de Córdoba, Los Ángeles, Londres y el primer mural en Cartagena ya caminaban en esa dirección.
La intervención en Tetuán tuvo un antecedente de mural en Madrid en 2012. Parecía una deconstrucción de un portal de Malasaña disponiendo en diagrama de abajo a arriba una mariposa nocturna, un billete de lotería, la estratigrafía de los cimientos del zócalo, una remolacha en un tiesto, un payaso de circo posando para una fotógrafa y un trofeo. La pieza se hizo durante los días de Arco y hablaba de la arbitrariedad con la que algunos de sus amigos fueron invitados a participar en el stand del País en Arco 2012 sin indagar realmente en su obra, en lo que suponía su aportación como artistas. Ese año su muestra Posesiones de ultramar se centraba en la negociación con la realidad de la que resultaban lo público y lo subjetivo.
San recibe el encargo de intervenir en el Proyecto Tetuán, que fue el primer barrio donde vivió al llegar a Madrid. Luego seguirían Cuatro caminos y Legazpi, Conde de casal, Alto de Extremadura y La Latina, lo que nos da cuenta del conocimiento que tiene de esta ciudad por la vida acumulada en ella (Muñoz, 2014).
La intervención en el muro medianero del número 24 de la calle Marqués de Viana parece haber colocado a la mujer que falta para completar la familia en el Padre y el hijo de Niort. De chaleco militar ambos, cucurucho de rayas el hijo como aquí la madre, y corona de viacrucis el padre que lleva antifaz como la mujer de Madrid. Son exploradores, viajeros y turistas pues el turismo es uno de los intereses últimos de San.
La cámara que lleva en la mano la mujer no es un guiño a la obra de Spy dentro del proyecto de la que San tuvo conocimiento posterior, pero encuentra interesante la coincidencia con un artista al que admira desde hace años.
Los personajes que lleva la mujer dentro de la caja abierta a su espalda son espigadores, buscadores y ejemplifican la jerarquía, el sometimiento. El personaje de la máscara de gas, que podría ser el padre de Niort advirtiendo a su hijo, se protege de la ciudad
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o de los otros como un escéptico. De hecho todas las figuras se previenen del contacto físico con el entorno a sus semejantes mediante el chaleco, guantes y botas.
Descienden de sus primeros payasos y conservan su aire teatral de títeres antiguos, de hecho el teatro y la manipulación jerárquica han estado siempre entre sus intereses.
El tema del payaso en el universo graffitero es común, en imágenes histriónicas herederas del joker de Batman. En la historia de la pintura la identificación del artista con el payaso también dispone de una abundante iconografía.
En alguna ocasión San ha llegado a afirmar “el sitio en el que crecí es la piedra angular de la estética de mi trabajo” (Ziegler, 2008). En muchas ocasiones, es bajo la protección que encuentra en su lugar de origen donde prueba los cambios estilísticos. Moraleja es su base de operaciones y su laboratorio artístico. Sus gentes conservan una humildad consciente que no es inocencia, sino una búsqueda deliberada de la tranquilidad que él encuentra muy sabia.
De hecho un primer grupo rural realizado en La Moraleja en 2008 podría haberse depurado en el mural realizado en 2010 en Miajadas, otra población cacereña.
Allí, aparecen ya otro tipo de personajes más relacionados con su obra de Tetuán, muy vestidos, entre el folclore de carnaval y el payaso estilizado en formaciones familiares que incluirá también en Catania.
Y es cierto que trajes con aire regional y máscaras permanecen constantes a lo largo de su trayectoria. Las fiestas de San Blas a comienzos de febrero, que en Montehermoso cerca de Moraleja celebran los “negritos” con su cara de máscara negra. Algo del folclore regional de carnaval de carantoñas o jarramplas puede haberse colado en su imaginario visual.
Finalmente la gama de gris que registra toda la escena es inten-cionada porque San encuentra cursi el color estridente y también un recurso fácil y muy solicitado desde las instituciones para pro-porcionar una pretendida felicidad a los vecinos beneficiados de las rehabilitaciones de zonas urbanas deprimidas.
San ostenta una visión crítica respecto a la inserción del arte ur-bano en circuitos institucionales que no debería descuidar las aportaciones de ese arte promovido al arte contemporáneo. Es bastante consciente de los orígenes remotos y paralelos al pop art de la apropiación del espacio público y reivindica su distintivo sociológico respecto a otras manifestaciones artísticas asimiladas
Figs. 1, 2, 3, 5 y 6 – San en Proyecto Tetuán. Calle Marqués de Viana, 24. Vista general y detalles. Fuente: A. Meléndez Táboas
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pero menos vivas (Mar-tín, 2009).
Tal vez su propia fortu-na con las instituciones le ha obligado a tomar postura sobre el pa-pel que quiere jugar bajo su ala benefac-tora. Junto a Okuda y Nano4814 se benefició del Proyecto IAM de la agencia madrileña Plu-ralForm que los colocó
en The Showroom, una galería del East Village Neoyorkino. San lo aprovechó para tomar del acrónimo de Ink and Movement la interpretación de I am relativa al ego encauzándolo en seis auto-rretratos abstractos. Algo que tiene mucho sentido para un artista que intenta preservar el anonimato de la calle y evitar las fotogra-fías y sus enseñanzas: la influencia del ambiente, el contexto y la adaptación al espacio (Santamaría, 2009).
De hecho San quiere conservar la falta de intención artística con la que comenzó, la autenticidad y la magia que se derivan de mantener al público de la obra de arte urbana ignorante de la identidad del autor de las obras que contempla.
BIBLIOGRAFÍA
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Fig. 4 – San en Proyecto Tetuán. Calle Marqués de Viana, 24. Cámaras de obra de Spy en Calle Almortas. Fuente: A. Meléndez Táboas
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