CORSON, Richard. Maquiagem para o Palco. (Stage Makeup.) 5ª ed. Prefácio de Hal Holbrook; Introdução de Uta Hagen. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1975. Páginas 1–22. Tradução de Laédio José Martins (Traduzido para fins didáticos – 09/2013) PARTE 1 PRINCÍPIOS BÁSICOS CAPÍTULO 1 ANATOMIA FACIAL

O primeiro passo na preparação para estudar maquiagem é examinar a estrutura dos ossos, músculos e cartilagens que jazem sob a pele. Na remodelação de um rosto para adaptá-lo a um personagem específico, você deve saber como o rosto é constituído. Mesmo quando você está só tentando fazer seu próprio rosto parecer o seu melhor, você precisa estar ciente de seus pontos fortes e de seus pontos fracos, de modo que você possa enfatizar um e minimizar o outro. Assim, o ator ou o maquiador, antes que abra o seu kit, deve familiarizar-se não só com a estrutura básica do rosto humano, mas com a estrutura particular de qualquer rosto que ele maquia, seja o seu próprio ou de outras pessoas.

OSSOS DO ROSTO

Um conhecimento profundo e altamente técnico de anatomia, apesar de não ser desprezado, não é verdadeiramente essencial para o maquiador. Não é nem mesmo necessário lembrar os nomes técnicos de ossos e músculos, desde que você saiba onde eles estão. Não há, por exemplo, nenhuma virtude particular em referir-se ao arco zigomático, quando o termo bochecha/maça do rosto é simples e mais geralmente compreendido. Em alguns casos, no entanto, quando o local exato dos sombreados e realces está em discussão, é certamente vantajoso ser capaz de referir-se à área exata. O termo testa, só é útil se nós realmente queremos dizer a testa inteira, o que em maquiagem raramente se faz. Há duas eminências separadas e distintas, a frontal e a superciliar, que devem normalmente ser consideradas separadamente nos realces. Neste caso, então, os termos técnicos tornam-se úteis.

O conhecimento dos ossos do rosto torna-se gradativamente mais importante com o avanço da idade aparente do personagem, pela simples razão de que os músculos podem perder seu tônus e começam a ceder, a carne pode não ser mais firme, e o rosto, na velhice extrema, pode, por vezes, assumir a aparência de um crânio coberto com pele. Este é um efeito impossível de alcançar a menos que você saiba exatamente onde os ossos do crânio estão localizados.

A Figura 1-1 ilustra um crânio despojado de toda a cartilagem, músculos e pele. Esta é a estrutura básica de todos os rostos, apesar de existirem, naturalmente, variações nas formas exatas de ossos que fornecem o primeiro passo na distinção de um indivíduo de outro.

FIGURA 1-1. Um crânio humano. (de Lavaters Euan uma Fisionomia).

FIGURA 1-2. Diagrama das proeminências e depressões no crânio humano.

A Figura 1-2 é uma representação esquemática de um crânio, indicando os

nomes dos vários ossos e cavidades (ou fossas). A maxila e a mandíbula são as arcadas superior e inferior, e o osso nasal é simplesmente a parte óssea do nariz. Mas observe que apenas a parte superior do nariz é parte da estrutura óssea do crânio. A parte inferior, mais móvel é constituída de cartilagem ligada ao osso nasal.

A importância de distinguir entre as duas eminências da testa já foi mencionada. Em alguns indivíduos, elas são muito claramente definidas, especialmente quando a fonte de luz incide diretamente a partir de cima da cabeça, formando uma ligeira sombra entre as duas. Em outros indivíduos a testa toda pode ser suavemente arredondada sem nenhum indício de um desnivelamento.

A bochecha/maçã do rosto ou arco zigomático é um dos ossos mais importantes do rosto para o maquiador, e a familiaridade com sua localização e conformação é um pré-requisito para uma modelagem precisa. Algumas pessoas têm maçãs do rosto proeminentes, facilmente observadas, mas outras podem precisar apalpar a carne com os dedos, a fim de encontrá-los. Estudando os ossos de seu próprio rosto, você deve localizá-los pelo tato tão bem quanto pela visão. Para sentir a bochecha/maça do rosto, apalpe a carne ao longo de todo o comprimento, começando na frente da orelha, até saber a sua forma exata. Comece com a parte superior do osso, então sinta como ele se recurva para baixo. Continue apalpando ao longo da parte inferior até chegar ao alargamento do osso sob o olho. Familiarize-se com a forma geral e a exata localização do osso. Observe, também, o ângulo da bochecha/maçã do rosto, uma vez que se inclina suavemente para baixo da orelha em direção do centro do rosto.

Então há as cavidades no crânio. As cavidades orbitais (as órbitas dos olhos) têm um contorno nítido e são fáceis de sentir com o dedo. As fossas temporais são o que normalmente nos referimos como as têmporas. Elas não são profundas, mas há um ligeiro desnível, que aparece cada vez mais [gradativamente] com a idade. As fossas infra-temporais você já encontrou no processo de apalpar a bochecha/maçã do rosto. A falta de suporte ósseo aqui permite que a carne afunde abaixo da

bochecha/maçã do rosto, o que resulta no efeito encovado familiar. Na velhice extrema, ou na fome/no jejum prolongado este afundamento pode ser considerável. Estude completamente a estrutura óssea de seu próprio rosto. Então, se possível, estude vários tipos diferentes, tanto visual quanto tatilmente.

O crânio é, como se sabe, coberto com vários músculos, que operam a mandíbula (a única parte móvel do crânio) e a boca, as pálpebras e sobrancelhas. A fim de que o estudo destas [partes] possa se tornar mais imediatamente aplicável, elas serão apontadas no Capítulo 12, em relação com as características individuais que elas afetam. A CONSTRUÇÃO DE UMA CABEÇA

A melhor maneira para se chegar num entendimento prático da estrutura da cabeça é na verdade construir uma. Isto pode ser feito com massa de modelar artística (como Plastolene) [ou argila] em uma prancha fina, mas resistente. Um pedaço de Masonite de cerca de 12 X 16 polegadas servirá muito bem. Só a metade frontal da cabeça (das orelhas para frente) precisa ser feita. A Figura 1-3 mostra como uma cabeça está sendo modelada.

Além de familiarizar-se com a construção de uma cabeça humana, há duas vantagens adicionais em trabalhar com argila (clay). Uma delas é a prática atual, da modelagem das feições – um passo essencial ao se fazer a maioria dos acréscimos tridimensionais para o rosto. A outra é ter disponível uma cabeça que pode ser remodelada por tempo indeterminado. Isso torna possível estudar a forma tridimensional da flacidez da carne, como as rugas ou bolsas que se está tentando reproduzir com tinta, bem como experimentar com várias formas de narizes, sobrancelhas ou queixos no planejamento de uma maquiagem para um personagem específico.

FIGURA 1-3. Modelagem de uma cabeça em argila. (A) Argila sendo pressionada contra a prancha para ter certeza de que grude, (B) Cabeça formada e nariz começado. (C) Cabeça concluída e sendo envelhecida com uma ferramenta de modelagem.

MODELAGEM DE UMA CABEÇA EM ARGILA

Para modelar um rosto aproximadamente do tamanho real, se vai precisar cerca de 4 quilos de uma argila à base de óleo (veja o Anexo A), de preferência de cor clara. A área a ser desenvolvida pode ser delimitada pela linha do cabelo, do queixo, e um ponto imediatamente à frente das orelhas. (Veja a figura 1-3.) A argila pode ser comprada em blocos de dois Kg – ou blocos de meio quilo. Para facilitar o trabalho, ela pode ser cortada pela metade – ou em cubos [menores]. Esses cubos devem ser amassados e trabalhados com as mãos até que a massa esteja macia e maleável. À medida que cada parte é amolecida, deve ser pressionada na prancha com os polegares, como mostrado na Figura 1-3A, e as partes adicionais amassadas sobre elas do mesmo jeito. Se isso for feito corretamente, o rosto completo pode ser carregado/movimentado ou pendurado perpendicularmente na parede, sem nenhum perigo de que a argila caia da prancha. (A Figura 1-4 mostra uma cabeça inteira sendo modelada em argila).

Figura 1-4. Fazendo uma cabeça decepada. O instrutor de maquiagem Bill Smith modelando uma cabeça de barro (A), na qual a cabeça de papier-mâché (B) foi mais tarde construída. À medida que cada pedaço de argila é agregado, a área geral do rosto a ser desenvolvida, deverá ser mantida em mente. Um rosto de cerca de 7 a 9 polegadas de comprimento e cerca de 5 ou 6 polegadas de largura funcionará muito bem. A argila amolecida (exceto cerca de um quarto de quilo, que será usada mais tarde) deve ser moldada num amontoado parecido com a metade de um ovo cortado longitudinalmente. E é cortando e construindo as diversas áreas neste amontoado que o rosto é desenvolvido.

A Figura 1-5A mostra a construção de uma cabeça estilizada, enfatizando sua qualidade tridimensional. Em 1-5B você pode ver como isso está relacionado a uma cabeça real. Em muitos aspectos a cabeça, especialmente a metade frontal, está mais próxima de um cubo do que de um ovo. Embora provavelmente se vá preferir usar a forma básica de ovo para o modelo de argila, é frequentemente útil visualizar o cubo a fim de ter certeza de que a cabeça está realmente tridimensional. É importante estar ciente de que a testa, por exemplo, tem um plano frontal e dois planos laterais (as têmporas). A depressão para os olhos na verdade forma um tipo de base para a caixa da testa, e a parte superior da cabeça forma um topo arredondado.

FIGURA 1-5. Planos do rosto. A, C e E mostram os planos da cabeça, nariz e olho achatados para esclarecer a construção.

O nariz forma uma pequena e alongada caixa com uma frente, laterais e

fundo definidos. A frente, as laterais e a parte inferior da mandíbula devem ser nítidas, com os lábios seguindo o arco circular dos dentes.

O rosto clássico é dividido horizontalmente em três partes iguais, e esta divisão deve ser o primeiro passo. A testa ocupa o terço superior, os olhos e o nariz o terço médio, e as maxilas superior e inferior (incluindo a boca, é claro), o terceiro, mais baixo. É uma boa ideia modelar as áreas maiores e desenvolver a forma geral da cabeça, definindo a testa, as mandíbulas e as órbitas oculares antes de iniciar a modelagem detalhada.

Nariz Esta normalmente é a mais simples característica para modelar, porque seu tamanho e localização podem facilmente ser alterados sem comprometer seriamente o restante da modelagem. Aqui é onde se irá usar a parte extra de argila que foi reservada. Ao agregar a argila aqui ou acolá, é melhor adicionar mais do que parece necessário, pois tende a ser mais fácil retirar o excesso de argila do que adicionar [mais] sobre uma feição que tenha sido cuidadosamente modelada e então se percebe que está muito pequena.

A Figura 1-5C mostra uma decomposição do nariz em suas partes componentes. O Plano 1 representa o delicado/fino osso nasal, e 2 e 3 mostram os dois planos da cartilagem que formam a ponta [do nariz]. Em 4 vemos a carne bruscamente [tornada] cilíndrica nas narinas, com 5 representando os planos laterais. D mostra o nariz como na verdade se parece ao observador. Mas observe tanto em C como em D as sutilezas da forma.

O plano frontal do nariz (1 e 2), não é da mesma largura por todo o caminho de descida. É estreito na ponte, então se alarga e estreita-se levemente outra vez conforme se encaixa na cartilagem ainda maior da ponta (2). Examine cuidadosamente uma série de narizes para observar esta construção. Em alguns narizes ela será bastante evidente. Em outros a mudança será tão sutil que vai ser difícil distingui-la. Na cabeça de argila, modele estes planos cuidadosamente para dar a impressão do osso e da cartilagem sob a pele. Uma vez que você vai usar essa parte em particular da modelagem frequentemente em seu trabalho de maquiagem, torna-se especialmente importante tornar-se proficiente nisso agora. Boca Modelar a boca é um processo de desbastar e entalhar (shaping and carving), trabalhando pela corpulência (fleshiness) arredondada dos lábios ao invés de um corte fino direto na argila. Comece com uma forma cilíndrica, e modele a boca sobre ela. Consulte a Figura 1-5A. Normalmente é útil ao dispor a boca estabelecer exatamente seu centro com o pequeno entalhe (indentation) ou fenda (cleft) que se estende do nariz até o arco de cupido do lábio superior. Olhos Antes de começar nos olhos, certifique-se de que o arco superciliar e as bochechas sejam cuidadosamente modelados, uma vez que eles, juntamente com o nariz, irão formar a órbita ocular. Normalmente, é aconselhável fazer uma órbita ocular real antes de se construir um olho. Isto pode ser feito muito simplesmente pressionando com ambos os polegares onde os olhos devem estar. Como já mencionado anteriormente, isso pode ser feito durante a modelagem preliminar do rosto. Tenha em mente que os olhos estão normalmente a largura de um olho distantes entre si. Tal qual o nariz, os olhos são modelados com argila extra. Um pedaço do tamanho de uma noz, colocado em cada órbita [ocular], deve ser mais do que suficiente. Isso deve dar um bom começo ao modelar (laying out) o plano correto.

A Figura 1-5E mostra esquematicamente os planos do olho, e 1-5F mostra o olho normal para comparação. Os Planos 1, 2 e 3 representam a inclinação a partir da borda superior da fossa orbital para baixo e para dentro do globo ocular – uma inclinação que se encontra em três planos que se mesclam suave e imperceptível um no outro. O Plano 1 é a parte mais profunda da órbita ocular, formado pelo encontro do osso nasal e do arco superciliar. O Plano 2 é a parte mais proeminente da parte superior da órbita [ocular], empurrado para a frente pelo osso do arco superciliar. Está essencialmente no mesmo plano horizontal como a testa. O Plano 3 se curva para trás, para dentro do plano das têmporas.

O plano 4 representa a pálpebra superior, que vem para a frente sobre o globo ocular e segue seu entorno de modo que está, na verdade, em três planos, dos quais apenas dois são visíveis nesta imagem de três quartos (three-quarter view). O Plano 5 representa a pálpebra inferior, que, embora muito menos extensiva que a superior, segue o mesmo padrão geral. O Plano 6 representa o próprio globo ocular.

Na cabeça de argila seria provavelmente bom modelar o olho como se estivesse fechado, então com a ferramenta de modelagem cuidadosamente cortar uma parte da pálpebra a fim de revelar o globo ocular em si e dar a espessura da pálpebra. Se se preferir, pode-se, no entanto, modelar o globo ocular e se colocar finos pedaços de argila para as pálpebras. O importante é ter um olho tridimensional, corretamente colocado no rosto, bem formado, e ajustado apropriadamente na órbita ocular. Tal como com todas as outras feições, evite o achatamento.

Em seguida, alise as bordas ásperas e verifique cuidadosamente todos os planos do rosto e cada feição/recurso/característica (feature). Se o resultado não convence, analise [o rosto] para encontrar os equívocos, e refaça qualquer área problemática.

Mas o melhor jeito de evitar maiores problemas é primeiramente dispor as proporções com grande cuidado, seguindo se quiser as medidas de suas próprias feições. Então se certifique de que a cabeça básica está tridimensional. Há, por vezes, uma tendência entre os iniciantes de fazer cabeças que estão ou excessivamente em forma de ovo ou muito planas. Evite isso. Desenvolva um senso tanto para a circularidade quanto para a quadratura da cabeça. Certifique-se de que as feições/características individuais estão cuidadosamente construídas com todas as suas partes componentes. Relacione o tamanho e posicionamento das feições do rosto um com o outro. A modelagem cuidadosa de cada feição/característica irá resultar então em uma cabeça tridimensional.

O importante é seguir cada passo de forma lógica e cuidadosamente, progredindo das grandes áreas para as menores, levando o tempo que for necessário para fazer bem o trabalho. PROBLEMAS 1. Localize em seu próprio rosto as várias proeminências e depressões mostradas no diagrama na Figura 1-2. 2. Colete fotografias e obras de arte que possam ser usadas para ilustrar a estrutura da face. 3. Modele uma cabeça em argila. CAPÍTULO 2 LUZ E SOMBRA

Usando modelagem em argila, aprendemos agora a modelar características em três dimensões como faz um escultor – e como vamos seguir fazendo no rosto. Mas, mais frequentemente [sim] do que não, você vai precisar usar os princípios de luz e sombra para criar uma ilusão de tridimensionalidade.

Quando olhamos para um objeto – qualquer objeto – o que o nosso olho capta depende da luz que é refletida para o olho a partir de áreas específicas desse

objeto. Assim, por causa da sua estrutura, o seu próprio rosto vai refletir a luz em um determinado padrão, e esse padrão de reflexão da luz é o que revela a estrutura e faz com que você se pareça como você, ao invés de como outra pessoa.

Mas suponha que você queira se parecer com outra pessoa. Você pode, se quiser, realmente mudar a forma do seu rosto com maquiagem tridimensional. Se você fizer isso, o novo rosto irá refletir padrões de luz diferentes do seu normal, e você não irá mais se parecer com você.

Mas, ao invés de verdadeiramente remodelar seu rosto ou partes dele, você pode pintar em padrões de luz equivalentes àqueles que seu rosto iria refletir se tivesse realmente mudado a sua forma, motivando assim o público que está olhando para o seu rosto a acreditar que eles estão vendo um rosto com forma diferente do seu, com diferentes características de formato. Isto é provocado simplesmente por uma mudança dos padrões habituais de luz refletida aos seus olhos.

Isso é essencialmente o que o pintor faz. (Veja a Figura 2-1). Mas, ao invés da [superfície] plana do pintor, a tela em branco, o maquiador começa com um rosto tridimensional – um rosto que irá refletir, conforme o ator movimentar sua cabeça no palco, uma relação de mudança contínua entre o rosto e a fonte de luz.

Apesar dessas diferenças, os princípios permanecem os mesmos. Tanto o pintor, como o maquiador, observam na vida o que acontece quando a luz incide sobre um objeto. Ambos veem os padrões de luz e sombra (outro nome para a ausência de luz), que revelam aos olhos a verdadeira forma de um objeto. Então, com tintas coloridas de diferentes graus de luminosidade e sombreado, de brilho e opacidade, ambos recriam os padrões. E se o artista for suficientemente habilidoso, o observador será levado por estes padrões pintados de luz e sombra a acreditar que está vendo a coisa de fato. No caso dos retratos pintados, é claro, isso não é totalmente verdade, porque se está sempre consciente de que estamos vendo uma foto. Na verdade, somente nas pinturas trompe-d'oeil o objetivo do pintor é imitar tão aproximadamente a realidade que o espectador é iludido a acreditar que está vendo a coisa de fato. Mas, na criação de uma maquiagem realista, este deve ser o objetivo do maquiador.

FIGURA 2-1. Deus. Detalhe de “Coroação da Virgem”, de Boticelli

Uma vez que a base das técnicas atuais de maquiagem reside/está, então, na compreensão e aplicação dos princípios de claro-escuro ou luz e sombra que têm sido usados por artistas ao longo dos séculos, nosso próximo passo é estudar estes princípios na teoria, para observá-los na vida e então aplicá-los em desenho monocromático.

SUPERFÍCIES PLANAS E CURVAS

Como é que somos capazes de dizer apenas pela visão se uma superfície é plana ou curva? O contorno geral de um objeto pode fornecer uma pista bastante confiável. Mas suponha que estejamos tentando distinguir um cilindro de uma caixa de aproximadamente o mesmo tamanho. Se cobrirmos as extremidades, o contorno será exatamente o mesmo. Mas nós ainda não teremos dificuldade em determinar qual é qual simplesmente porque os padrões de luz e sombra serão completamente diferentes, conforme ilustrado na Figura 2-2. O que é, então, chiaroscuro ou luz e sombra?

Talvez a maneira mais simples de aproximação seja imaginar as duas formas da Figura 2-2 na escuridão total, o que significa que ambas estão completamente pretas. Em outras palavras, há uma total ausência de luz; e a luz, afinal de contas, fornece nosso único meio de ver a estes ou quaisquer outros objetos. Agora vamos acender uma luz na posição da seta E, à direita. A luz atinge os objetos e é refletida deles aos nossos olhos, nos capacitando vê-los. Mas observe que a luz não ilumina o objeto todo em qualquer caso. Somente aquelas superfícies sobre as quais os raios de luz incidem diretamente são completamente visíveis, porque só elas recebem os raios de luz para refletir ao olho. As superfícies que estão situadas longe da fonte de luz permanecem na escuridão. É isso que nos capacita a determinar em que direção a superfície plana de um objeto se situa e se eles são planos, curvos ou irregulares. Esta informação nos informa automaticamente a forma do objeto.

FIGURA 2-2. Modelando superfícies curvas e angulares.

BORDAS SÓLIDAS E ATENUADAS

Em ambas as formas na Figura 2-2, parte da forma é iluminada, e parte permanece na escuridão. Mas a transição/passagem/mudança do plano iluminado ao plano sem iluminação ou sombreado é totalmente diferente nas duas. Em uma há uma transição gradual da luz, [passando] através [da] meia luz (ou cinza) para o escuro. Na outra, a transição/passagem/mudança é abrupta e um corte marcado. Assim nós sabemos que um objecto tem uma superfície arredondada, o outro a tem plana, os angulares. A cortante/marcada/acentuada divisão entre as duas superfícies planas é conhecida como uma borda sólida, e a mudança gradual entre os planos sobre a superfície curva, embora tecnicamente não seja uma borda, é conhecida como uma borda atenuada. Este é um princípio que é fundamental para toda a maquiagem, e o estaremos aplicando repetidamente.

Observe, por exemplo, as rugas/os vincos no rosto. Os maiores e mais fáceis de analisar são os sulcos nasolabiais, que, como o nome sugere, se estendem das narinas até a boca. Geralmente, há uma dobra definida na carne – formando uma borda – uma borda sólida – que é revelada quando a luz incide de cima sobre as rugas, iluminando o topo da dobra como se se tratasse de um cilindro, então sumindo na sombra (um borda atenuada). Mas em vez de continuar em torno, como num cilindro, a carne muda de direção abruptamente na dobra e se move para outro plano, dando o efeito de uma borda sólida. Compreender o princípio de bordas sólidas e atenuadas é essencial na criação de maquiagens convincentes. Observe as bordas sólidas e atenuadas nos rostos na Figura 12-46G. Na pintura na Figura 2-1, vemos como o pintor usa os mesmos princípios de luzes e escuros, com bordas sólidas e atenuadas, para criar um efeito de tridimensionalidade.

Lembre-se, então, que cantos cortados são o resultado de luzes fortes e escuros colocados próximos um ao lado do outro (Figura 2-2A', B’), enquanto que as superfícies curvas resultam de luzes e escuros ajuntados/articulados por um número infinito de tons intermediários (A e B). DESENHANDO COM REALCES/DESTAQUES E SOMBRAS

A fim de nos certificarmos de que entendemos o princípio e podemos aplicá-

lo, podem-se desenhar alguns objetos tridimensionais simples, como um cilindro e uma caixa, com carvão e giz no papel cinza carvão. Eles servirão para demonstrar os princípios de luz e sombra que iremos usar na maquiagem.

Talvez o jeito mais simples de começar é fazer um desenho semelhante ao da Figura 2-2. Antes de começar o desenho, preste especial atenção para as áreas indicadas pelas setas. A seta A designa a área mais escura no cilindro e B, a mais iluminada. Observaremos que nenhuma destas áreas está precisamente na borda/extremidade do cilindro. A borda do lado escuro (C) é ligeiramente menos escura do que a parte mais escura, ao passo que a borda iluminada (D) não é tão iluminada quanto o destaque (B). A razão para isto é simplesmente que no lado escuro, uma pequena quantidade de luz refletida sempre é vista na borda extrema, e no lado da luz, a superfície da borda se curva para longe de nós tão abruptamente que parece ser menos brilhantemente iluminada. Se fossemos desenhar um cilindro com o máximo de luz e áreas escuras nas bordas extremas, o cilindro pareceria acabar abruptamente nas bordas ao invés de continuar em volta para completar-se.

A fonte de luz para este desenho foi arbitrariamente considerada estando na posição da seta E. Assim o lado direito do cilindro está na luz direta, resultando em

um acentuado destaque e numa diminuição gradual da luz a partir do destaque [em direção] à parte mais escura, de baixa luz, ou sombra, no lado oposto do cilindro. Não importa de que direção a luz está vindo, ela irá criar um destaque na parte do objeto em que ela incide e deixará uma baixa luz no lado oposto – um fenômeno natural que deve ser cuidadosamente observado ao se fazer maquiagem.

Este fenômeno ocorre, não importando qual seja a forma de um objeto. No objeto retangular na Figura 2-2, por exemplo, existe uma mudança súbita no plano da superfície, ao invés de uma [mudança] gradual e, por conseguinte, um correspondente corte de contraste nas áreas de luz e sombra. Isto resulta, é claro, numa borda sólida e um reforço aparente de ambos, do destaque e da sombra na borda. Esta ilusão de ótica sempre ocorre quando as luzes fortes e o escuro são colocados próximos um do outro. Isto também pode ser observado na dobra do sulco nasolabial na Figura 2-3. No desenho, a borda sólida é intensificada deliberadamente ao se colocar uma luminosidade clara (lightest light) próxima da sombra mais escura. Em outras palavras, tanto o destaque mais forte quanto a sombra mais profunda estão na borda do objeto que está mais próxima do olho.

FIGURA 2-3. Sulco nasolabial. Note a combinação de bordas sólidas e

atenuadas. Para desenhar tal objeto, há/existe um princípio adicional – o da perspectiva

aérea – a ser levado em consideração. De acordo com este princípio, observado pela primeira vez – ou pelo menos aplicado pela primeira vez – pelo pintor Ucello no século XIV, a centralização do valor (a aparente luminosidade ou escuridão de uma cor) e da intensidade (o brilho relativo ou a opacidade de uma cor) é inversamente proporcional à proximidade da cor ao olho. Em relação ao claro-escuro (chiaroscuro), isso significa simplesmente que, com a distância, tanto o preto quanto o branco tornam-se mais cinza – em outras palavras, fortemente menos diferenciáveis. Você, sem dúvida, observou este efeito em montanhas distantes ou edifícios altos ou até mesmo em carros ou casas a uma distância considerável. Assim, a borda do retângulo que está perto, é feita para aparentar mais próxima pelo aumento da intensidade, sem importar qual valor possa ser. As bordas distantes são feitas para diminuir por meio de um decréscimo na intensidade e uma centralização do valor. Na maquiagem, este princípio pode ser aplicado em destaque no queixo, por exemplo, ou no osso superciliar ou na testa, a fim de fazê-los parecerem mais proeminentes – em outras palavras, mais perto do espectador. Reciprocamente, qualquer [osso] pode ser feito parecer menos proeminente – mais longe do público – pela diminuição do vigor do destaque ou, talvez, mesmo utilizando uma baixa luz em vez disso.

Talvez, de passagem, seria bom mencionar as sombras projetadas (cast shadows) como diferenciadas das sombras (lowlights), o termo às vezes é usado para designar o tipo de sombras que já foram discutidas. Quando uma luz unidirecional incide sobre um objeto, ela não só deixa parte do próprio objeto na sombra, mas também projeta uma sombra do objeto em qualquer área em torno dele, do qual a luz é cortada. Em outras palavras, quando um objeto intercepta a luz, ele projeta uma sombra. Esta sombra é conhecida como uma sombra projetada. Uma sombra projetada tem sempre uma borda sólida, ela segue a forma do objeto sobre o qual ela incide e é mais escura na borda exterior. Sombras projetadas não são normalmente utilizadas na maquiagem por causa do movimento contínuo do ator e das resultantes mudanças direcionais na luz. Provavelmente, a única maquiagem para a qual poderia ser utilizada seria uma em que tanto o ator quanto a fonte de luz estivessem imóveis, como num quadro ou para uma fotografia. Na Figura 13-8, por exemplo, a maquiagem é copiada de uma pintura, usando a iluminação do artista, que está [incidindo] principalmente a partir da lateral, ao invés de se imaginar que a luz esteja vindo de cima e no centro e ajustando os padrões de luz e sombra em conformidade [com ela], como normalmente se faz em maquiagem.

FIGURA 13-8. Johannes Fugger. Baseada num retrato [pintado] por Dürer. Sobrancelhas e costeletas bloqueadas com derma cera. Nariz remodelado com massa para nariz. Maquiagem pelo aluno Lee Austin. (Para outras maquiagens do Sr. Austin ver figuras H-5 e H-10).

Ao fazer seus próprios desenhos, você pode começar com a caixa de lados

planos. Comece com a sua luminosidade clara (lightest light) no que é para ser a borda sólida, e espalhe-a gradualmente em direção à borda externa, permitindo que ela se torne um pouco menos luz conforme você avança. Isso pode ser feito aplicando o giz diretamente com todo cuidado, então vá matizando com os dedos ou com um coto de papel para alcançar transições suaves. A técnica exata que se usa é de pouca importância, desde que se alcance os resultados desejados. Quando o lado da luz estiver concluído, faça o lado escuro do mesmo modo, começando com uma pesada/forte aplicação de carvão na borda sólida próximo do branco.

No cilindro há uma transição gradual da luz ao escuro. O escuro pode ser aplicado em traços horizontais ou verticais, então matizados. A luz pode ser conduzida do mesmo modo. Deixe o papel cinzento servir como o meio tom entre a luz e o escuro. Em outras palavras, o carvão e o giz nunca devem se encontrar

completamente uma vez que o cinza do papel é cerca de metade do caminho entre [ambos] e pode servir como um tom de transição.

A Figura 12-76 ilustra o princípio da modelagem de uma terceira forma básica – a esfera – e como esse princípio pode ser aplicado à maquiagem. Observe também como o mesmo princípio é usado na pintura da bochecha maçã na Figura H-3. Na esfera todas as sombras e destaques incidem em um padrão circular.

FIGURA 12-76. Modelando uma bochecha arredondada.

Lembre-se que sempre que uma única luz incide sobre um objeto tridimensional, aquelas partes do objeto que não estão na linha direta da luz irão permanecer na sombra. Reciprocamente, sempre que houver pouca luz, ou sombra, haverá um destaque correspondente. Quando a superfície muda de direção abruptamente, a sombra e o destaque são imediatamente adjacentes. Mas quando a superfície muda de direção gradualmente, a sombra e o destaque são separados por uma graduação de sombras intermediárias. PROBLEMAS 1. Com carvão e giz sobre papel cinza (obtida a partir de seu negociante de arte local ou loja de artigos de papelaria) esboce um número de caixas em várias posições, determinando cada vez a direção de onde a luz está vindo. Então desenhe um cilindro e uma esfera. Em cada caso, faça os realces/destaques primeiro, completando-os antes de começar as sombras. Ao fazer o cilindro, mantenha o giz de um lado e o carvão do outro, deixando o papel cinza servir como um meio tom entre eles. Pode-se permitir que o papel cinza também apareça nas bordas exteriores dos três objetos. Com a caixa e o cilindro, isso irá diminuir a intensidade aparente da iluminação no lado da luz e representará a luz refletida no lado escuro. 2. Agora, se quiser, desenhe alguns objetos simples, como vasos, livros e garrafas, empregando os princípios de luz e sombra que se aprendeu. 3. Escolha as bordas sólidas e as bordas atenuadas do rosto na Figura 2-1. Lembre-se de que as bordas sólidas são geralmente muito bem definidas.

4. Rascunhe uma série de olhos, narizes, bocas e ouvidos de vários tamanhos e formas em várias posições. Além disso, rascunhe uma ou duas cabeças completas.

Tempo adequado deve ser gasto com esses problemas, para a proficiência em esboçar em luz e sombra, [que] pode ser muito útil no trabalho com maquiagem. CAPÍTULO 3 COR EM PIGMENTO

Além de compreender os princípios de luz e sombra, devemos estar familiarizados com os princípios da cor, que podem então ser aplicados especificamente para tintas de maquiagem.

Cientificamente falando, a cor pode ser abordada a partir de três pontos de vista diferentes – aquele do químico, o do físico e o do psicólogo. O maquiador, embora não [seja] primeiramente um cientista, deve, em um momento ou outro usar cada uma dessas abordagens. Quando ele mistura as tintas, ele é um químico. Quando ele estima o efeito de luzes do palco em sua composição, ele é um físico. E, quando ele escolhe uma determinada cor de pigmento de maquiagem para o efeito que isso terá sobre o público, ele é um psicólogo.

Toda a cor vem originalmente da fonte de luz. A luz branca é uma mistura de raios de luz de todas as cores. Tecnicamente, o pigmento não tem cor própria, mas tem, sim, a capacidade de absorver certos raios e refletir outros. Os raios que ela reflete são aqueles que são responsáveis pela cor característica do pigmento. Um vestido "vermelho", por exemplo, absorve todos os raios de luz, exceto os vermelhos, os quais reflete, fazendo com que o vestido se pareça vermelho.

Mas já que estamos preocupados principalmente com o ponto de vista do artista, suponha que apenas aceitamos pelo momento a existência da cor em pigmento e comecemos examinando as relações características das várias cores que vemos. CARACTERÍSTICAS DA COR

A fim de ser capaz de falar com inteligência sobre cor e de abordar o problema de uma forma organizada, é conveniente saber três termos geralmente usados para designar as características distintas da cor – matiz [ou Gama], intensidade [ou Croma] e valor [ou Luminosidade]. Matiz [ou Gama] O matiz de uma cor é simplesmente o nome pelo qual a conhecemos – vermelho ou verde ou azul ou amarelo. Rosa e marrom são, ambos, variações da matiz vermelha básica; marrom é um escuro laranja acinzentado; orquídea é uma tonalidade de violeta. Se pegarmos amostras de todos os principais matizes com os quais estamos familiarizados e deixá-los de forma aleatória em uma mesa, o resultado, é claro, é o caos. Mas como colocamos próximos uns aos outros matizes que são um pouco similares, começamos a ver uma progressão que, por sua própria natureza torna-se circular – em outras palavras, um círculo de cores. Essa é a forma tradicional de arranjo dos matizes e para os nossos propósitos o mais prático.

Já que, de qualquer maneira, a progressão de um matiz para o outro é uma constante, o círculo pode conter um número ilimitado de matizes, dependendo apenas de um limiar da percepção – o ponto em que dois matizes se tornam tão

proximamente parecidos [a ponto de] serem quase indistinguíveis a olho nu e, para todos os efeitos práticos, [são] idênticos. Mas uma vez que um círculo contendo centenas de cores seria impraticável, certos matizes são selecionados a intervalos regulares em torno da circunferência. O círculo das cores simplificado ilustrado na Figura 3-1A foi escolhido porque é o mais familiar para a maioria dos estudantes.

FIGURA 3-1A. Diagrama das cores. (A) Círculo das Cores. Intensidade [ou Croma] Até agora falamos somente de cores muito brilhantes. Mas, mais frequentemente do que não, vamos usar cores de menos brilho máximo. O azul-acinzentado ainda é azul no matiz, mas é muito diferente do azul no círculo das cores. Apesar do mesmo matiz, é menor em intensidade. Esta cor seria mostrada como estando mais próxima do centro do círculo – mais cinza, em outras palavras. As cores na periferia são brilhantes. Cores mais próximas do centro são menos brilhantes (de menor intensidade) e são comumente classificadas como tonalidades. Valor [ou Luminosidade] Além de ser azul e baixa em intensidade, uma cor específica também pode ser clara ou escura – cinza-azulado claro, medio cinza-azulado, cinza-azulado escuro. Esta escuridão ou claridade de uma cor é chamada de valor. O valor do claro é alto; o valor do escuro é baixo. Rosa é um alto valor de vermelho; orquídea é um alto valor de violeta; azul da meia-noite é um baixo valor de azul. Uma vez que o círculo das cores é somente bidimensional, ele obviamente não pode ser usado para demonstrar os valores, a terceira dimensão da cor. Mas esta terceira dimensão pode ser adicionada simplesmente colocando dois cones sólidos base a base com a roda plana do círculo das cores entre eles, como na Figura 3-1B.

FIGURA 3-1B. Diagrama das cores. (B) Duplo cone de Cores. A partir do círculo das cores podemos subir ou descer dentro do cone. Enquanto subimos, nos aproximamos do branco, e conforme descemos nos aproximamos do preto. As cores na parte superior do cone são chamados tonalidades; aquelas na parte inferior são chamadas de sombras. (Ver Figura 3-1C). Em linha reta do centro para a ponta há mesmo uma progressão do preto para branco; em torno da periferia, uma mesma progressão de um matiz brilhante para outro; e de qualquer ponto do lado de fora para o centro, uma progressão análoga de um matiz brilhante para o cinza.

FIGURA 3-1C. Diagrama das cores. (C) Triângulo das Cores.

Uma vez que, cada ponto determinado dentro do cone colorido representa uma cor específica, um vasto número de cores é obviamente possível. Mas cada um pode ser localizado com precisão razoável em termos de matiz [ou gama], intensidade [ou croma] e valor [ou luminosidade]. MISTURA DE CORES

Se você não tem a cor exata que você precisa, você pode desde que tenha

três cores primárias para trabalhar, misturar praticamente qualquer cor que você quiser. Esses três matizes primários são vermelho, amarelo e azul, que podem ser misturados para alcançar três matizes secundários – laranja, verde e violeta, assim como um número infinito de matizes intermediários. Estes matizes não serão, no entanto, tão brilhantes quando obtidos por mistura quanto quando compostos diretamente a partir de suas fontes na natureza. Cores misturadas sempre perdem alguma intensidade.

Uma olhada para o círculo das cores (Figura 3- 1A) vai mostrar por quê. O azul-esverdeado, por exemplo, encontra-se a meio caminho em uma linha reta entre o azul e o verde, uma vez que é obtido pela mistura dessas duas cores. Obviamente que isso o traz mais próximo ao cinza no centro do círculo do que se tivesse sido colocado na periferia, onde as cores primárias e secundárias estão localizadas. Se o [matiz] laranja no círculo das cores foi obtido através da mistura de vermelho e amarelo, ele muito cairia [para] mais próximo do centro.

As cores caindo opostas umas ás outras no círculo das cores são chamadas de complementares e quando misturadas irão produzir um cinza neutro, como indicado no círculo das cores. O azul e o laranja, por exemplo, podem ser misturados para produzir cinza. No entanto, se só um pouco de azul é adicionado ao laranja, o resultado é um laranja queimado. Ainda mais azul vai resultar em diferentes intensidades de marrom.

O mesmo resultado pode ser obtido pela mistura de preto e branco com o matiz brilhante. Qualquer cor pode ser obtida pela mistura de três pigmentos – um matiz brilhante, preto, e branco. O triângulo de cores na Figura 3-1C ilustra o princípio. Este triângulo deve ser imaginado como uma fina fatia de papel cortada verticalmente a partir do lado de fora do cone para o centro. Uma vez que o triângulo delimita a variação completa de qualquer matiz, uma mistura de matiz, preto e branco para os três pontos pode fornecer uma cor para qualquer ponto dentro do triângulo.

O rosa, por exemplo, pode ser obtido pela mistura de branco com vermelho. Misturando preto com vermelho dará marrom. A fim de alcançar um rosa empoeirado, tanto o preto como o branco podem ser adicionados. A Figura 3-1D mostra onde várias tonalidades, tons e sombras de vermelho caem no triângulo de cores.

FIGURA 3-1D. Diagrama das cores. (D) Localização dos Valores do Vermelho no Triângulo das Cores. PROBLEMAS 1. Traduza como puder as seguintes descrições de cores, em termos de matiz, valor e intensidade: rosa vívido, verde maçante, laranja brilhante, azul claro, violeta escuro, marrom avermelhado, rosa empoeirado, azul pavão, lavanda, verde musgo, amarelo limão, vermelho tijolo, salmão, orquídea, azul porcelana (Wedgwood blue), água-marinha, mostarda, verde amarelado, turquesa, ardósia cinza, creme, azul da meia-noite, mogno, chocolate, magenta, coral, vinho. 2. Seguindo o princípio de [cores] complementares, que matiz se usaria para acinzentar cada um dos [matizes] a seguir: vermelho-alaranjado, azul-violeta, verde azulado, amarelo esverdeado, verde? Suponha que todas as cores são de intensidade máxima. 3. Usando vermelho, amarelo, azul, branco e preto em maquiagem em creme ou pastosa/líquida/oleosa, misture as seguintes cores: orquídea, turquesa, pêssego, coral, ferrugem, verde oliva, cereja, marrom escuro, marfim, mostarda.

CAPÍTULO 4 ORGANIZANDO AS CORES

Cada ator ou maquiador, antes de começar a maquiagem, é confrontado a escolher dentre centenas de cores disponíveis aquelas que melhor podem ajudá-lo a criar seu personagem. Infelizmente, sua escolha é complicada pelo fato de que não só cada empresa tem seu próprio método de numerar suas cores, mas estes números como signos para as suas diversas cores nem sempre transmitem informações úteis sobre as cores que eles designam. O sistema descrito neste capítulo foi desenvolvido para aliviar este problema, coordenando as cores de várias empresas de maquiagem num único sistema que, em essência, descreve a cor a ser designada em termos de matiz, valor, e intensidade.

Neste sistema, cada cor de maquiagem é identificada por um número que indica o matiz, o valor e a intensidade da cor. No número E -9-d (S-9-d), por exemplo, o E (S) indica o matiz (escarlate); 9 o valor (médio); e d, a intensidade (média). Matiz Devido ao grande número de matizes necessários para cobrir toda a variedade de cores de maquiagem, alguns nomes de cores, como ‘chama’ e ‘cromo’, foram adicionados às designações mais convencionais, tais como vermelho, amarelo e azul, resultando na seguinte lista de 39 matizes, a maioria dos quais estão reproduzidos na cartela de cores: Púrpura-avermelhado (Purple-Red) Amarelo-cromado (Yellow-Chrome) Turquesa (Turquoise) Vermelho (Red) Cromo-amarelado (Chrome-Yellow) Azul-Turquesa (Blue-Turquoise) Escarlate-avermelhado (Scarlet-Red) Amarelo (Yellow) Turquesa-Azulado (Turquoise-Blue) Vermelho-Escarlate (Red-Scarlet) Limão-amarelado (Lime-Yellow) Azul (Blue) Escarlate (Scarlet) Amarelo-Limão (Yellow-Lime) Índigo-Azul (Indigo-Blue) Chama-Escarlate (Flame-Scarlet) Limão (Lime) Azul-Índigo (Blue-Indigo) Escarlate-Chama (Scarlet-Flame) Verde-Limão (Green-Lime) Índigo (Indigo) Chama (Flame) Limão-Esverdeado (Lime-Green) Violeta-Índigo (Violet-lndigo) Laranja-Chama (Orange-Flame) Verde (Green) Índigo-Violeta (lndigo-Violet)

Chama-Laranja (Flame-Orange) Turquesa-Esverdado (Turquoise-green) Violeta (Violet) Laranja (Orange) Púrpura-Violeta (Purple-\/iolet) Cromo-Laranja (Chrome-Orange) Verde-turquesa (Green-turquoise) Violeta-Púrpura (Violet-Purple) Laranja-Cromado (Orange-Chrome) Púrpura (Purple) Cromo (Chrome) Vermelho-Púrpura (Red-Purple)

Para aqueles que podem não estar familiarizados com todas as cores adicionadas, talvez devesse ser salientado que escarlate é um vermelho alaranjado brilhante; chama, um laranja quente; cromo, um amarelo ardente; limão, um verde amarelado; turquesa, um azul esverdeado; e índigo, um violeta-azulado escuro. Observe que nos nomes das cores compostas, tais como turquesa-azulado e azul-turquesa, a segunda palavra representa o matiz mais forte e é modificado pela primeira palavra. Isto quer dizer que o turquesa-azulado é um azul que é um pouco turquesa, enquanto que o azul-turquesa é um turquesa que é ligeiramente azulado.

Na designação de qualquer cor de maquiagem em particular neste sistema de classificação das cores, o matiz é indicado pela primeira letra do nome do matiz ou as duas primeiras letras para os nomes compostos – por exemplo, V (R) (vermelho), E (S) (escarlate), C (F) (chama), ou VE (RS) (vermelho-escarlate), EAv (SR) (escarlate-avermelhado), CE (FS) (chama-escarlate). Valor O valor das cores varia de 1 a 20, sendo 1 muito claro, e 20, muito escuro. Os números de 8 a 11 indicam uma cor de valor médio. Assim, EC-1 (SF-1) é um Escarlate-Chama claro (ou, em termos mais familiares, um rosa coral claro), EC-20 (SF-20), um Escarlate-Chama escuro (um marrom enferrujado) e EC-9 (SF-9), um tom de pele quente de valor médio. Intensidade A intensidade da cor é indicada por letras minúsculas de ‘a’ a ‘j’, ‘a’ representando uma alta intensidade e ‘j’, uma baixa intensidade muito próxima do cinza. EC-9-a (SF-9-a), por exemplo, seria um Escarlate-Chama de valor médio e intensidade alta. EC-9-g (SF-9-g) seria um Escarlate-Chama do mesmo valor, mas de baixa intensidade. O cinza é tecnicamente neutro (N), não tendo nenhum matiz e nenhuma intensidade. Mas ele tem valor, que é indicado como para os matizes – N3, N8, etc. A CARTELA DE CORES

A cartela de cores no Anexo J, embora não inclua todas as variações possíveis de um único matiz, inclui a maioria das cores de maquiagem disponíveis [em 1975], juntamente com um número de cores que se pode imaginar disponíveis em algum momento no futuro, ou que se possa querer misturar das cores já disponíveis. Todos os blocos de cor numa coluna ou num grupo de colunas são variações de um único matiz. A designação da letra para cada matiz é indicada no topo da primeira coluna no grupo. Imediatamente acima de cada coluna está uma

letra minúscula indicando a intensidade das cores naquela coluna. Os valores são designados pelos números nas margens.

Apesar do grande número de matizes incluídos, ainda é possível que um determinado matiz de maquiagem possa situar-se entre dois dos matizes indicados.

Embora esta pequena variação possa, provavelmente, não ser significativa de um ponto de vista prático, uma maior precisão na designação do matiz pode ser alcançada, se se quiser, pela combinação das letras representativas dos dois matizes de cada lado – assim, um matiz entre o Azul e o Turquesa-Azulado seria Az/TAz (B/TB), ou entre o Vermelho-Púrpura e Púrpura-Avermelhado seria VP/PAv (RP/PR).

Isso, na prática, dobra o número de possíveis designações de matiz. Da mesma forma, se uma cor deve situar-se entre dois dos valores na cartela,

tal como 5 e 6, ela pode ser designada como 5 ½ – por exemplo. AT-5 ½-a (BT-5½-a) ou E/C-5½ (S/F-5½). Isso dobra o número potencial de valores. Uma cor caindo entre duas intensidades, tais como a e b, poderia ser classificada a/b – por exemplo, V-12-a/b (R-12-a/b) ou CE-9-c/d (FS-9-c/d). Isso dobra o número de intensidades que podem ser indicadas. Desse modo, a possibilidades de designações de cor é oito vezes maior do que o número de cores na cartela. Ao utilizar a cartela, pode-se simplesmente olhar as cores e selecionar aquela que parecer apropriada. Então, usando o seu número, consulte a Tabela 1 das Cores Equivalentes e encontre o número que selecionou. Se ele não estiver lá, quer dizer que não há atualmente [1975] nenhuma cor de maquiagem que corresponda à cor que selecionou, e se pode então escolher a cor mais próxima disponível. Se a cor estiver na lista, os números das marcas estarão indicados. A fim de descobrir que tonalidade de maquiagem corresponde a esses números da marca, basta consultar a Tabela 2, onde se vai encontrar uma lista dos números daquelas cores que, atualmente [1975], estão comercialmente disponíveis. O jeito mais eficaz de fazer uso desta organização das cores é rotular todas as suas bases e as cores de sombra de acordo com a cartela de cores. Então se estará capacitado a decidir que número de tinta se quer e selecioná-la imediatamente do kit de maquiagem, sem consultar as Tabelas de Cores Equivalentes. A fim de determinar o número específico da cor de qualquer tinta de seu kit, consulte a Tabela 2 do Anexo J. Se se precisar de uma cor que não se tem, pode-se descobrir a partir das tabelas de que empresa comprá-la. Isto irá poupar tempo e vai possibilitar uma seleção de cores mais precisa do que seria possível a partir dos rótulos descritivos das empresas de maquiagem. Mas suponha que você esteve usando uma marca de maquiagem e mudou recentemente para outra. Agora, você quer saber que número da nova marca corresponde a certo número da antiga. Primeiro consulte a Tabela 2, onde se irá encontrar várias marcas de maquiagem listadas de acordo com seus próprios números, juntamente com os números padronizados correspondentes. Então volte para a Tabela 1, onde você irá encontrar a lista de cores disponíveis sob os números padronizados. Se a cor que se quer não estiver disponível na marca que se está usando, então se pode olhar para o número mais próximo com uma indicação para essa marca. Suponha que se saiba a cor aproximada que se quer, mas não se sabe o número padronizado. É possível descobrir, baseado num matiz, valor e intensidade aproximados, em que tabela é provável que a cor esteja. Então, depois de ter

verificado as cores na cartela e decidido por aquela em específico que se quer, pode-se anotar o número padronizado e consultar a Tabela 1 para descobrir quais tintas de maquiagem correspondentes estão disponíveis. Se não houver nenhuma, então se pode escolher uma próxima ou mesclar/misturar (mix) as cores para obter exatamente a que se quer. MISTURA DE CORES

Há várias abordagens para a mistura de cores em maquiagem. Suponha, por exemplo, que se decidiu que se quer uma cor de base C-9-c (F-9-c). Não se tem C-9-c (F-9-c), mas se tem cores C (F) mais claras e mais escuras do que a intensidade (c) que se quer. Uma mistura das duas deve produzir a cor que se precisa. (Se suas outras cores C (F) não são da intensidade certa, uma mistura adicional pode ser necessária). Se não se tem nenhuma cor do grupo C (F), se pode usar EC-9-c (SF-9-c) e LC-9-c (OF-9-c) uma vez que ambas são do mesmo valor e da mesma intensidade, e de matizes adjacentes, que podem ser misturados para produzir a cor procurada. Pode-se também misturar duas intensidades do mesmo matiz e do mesmo valor, a fim de produzir uma intensidade algures entre as duas – como, por exemplo, a mistura de C-8-a (F-8-a) e C-8-e (F-8-e) para obter C-8-c (F-8-c).

Para simplificar o kit de maquiagem, se pode contar com a mistura de algumas cores carne com as cores de sombra mais intensas, a fim de obter qualquer tonalidade carne que se queira. Por exemplo, se se tem uma cor de base C-8-c (F-8-c), mas se acha que não é suficientemente vermelha, pode-se adicionar um pouco de vermelho. Se o vermelho a torna muito brilhante, adicione um pouco de cinza (preto e branco, se não se tiver o cinza). Se estiver muito escura, adicione um pouco de branco. Para uma cor bastante acinzentada, como C-11-d (F-11-d), pode-se começar com C-11-c (F-11-c) e simplesmente adicionar um pouco de cinza médio. Ou se se tiver um C-11-e (F-11-e), pode-se misturá-la com C-11-c (F-11-c).

Se, por outro lado, tem-se C-11-c (F-11-c) e se quer C-8-c (F-8-c), pode-se adicionar branco para clareá-la. Ou pode-se obter a [cor] que se quer adicionando uma cor C (F) que é mais clara e da mesma intensidade. Matizes diferentes podem ser misturados do mesmo jeito. LC-9-c (OF-9-c) misturado com EC-9-c (SF-9-c) vai dar C-9-c (F-9-c) desde que C (F) caia entre EC (SF) e LC (OF).

Embora à primeira leitura este sistema de designação das cores pode parecer complexo, uma vez que o método de classificação é completamente entendido, o agrupamento irá parecer simples e lógico. Mas seria bom ter em mente que nenhum sistema de classificação de cores de maquiagem pode ser infalivelmente preciso por três razões. Em primeiro lugar, as cores como nos referimos a elas, devem parecer mais como elas se comportam na pele, que não tem necessariamente a mesma cor no frasco, [no] stick, [no] tubo, ou em cake; e além disso, a cor na pele pode variar com [cada] indivíduo. Em segundo lugar, as cores de maquiagem nem sempre são compatíveis e podem variar de lote para lote. E em terceiro lugar, a reprodução da cor não é sempre precisamente exata e pode variar de impressão para a impressão/de pintura para pintura. As cores na cartela, portanto, devem ser consideradas apenas como aproximações das cores de maquiagem reais como elas aparecem na pele. No entanto, as vantagens de se ter as cores de maquiagem das diversas empresas organizadas em um único sistema de designação são consideráveis – as melhores cores e materiais de diferentes empresas podem ser usados juntos sem confusão, o artista pode trocar de uma marca de maquiagem para outra sem ter que

memorizar um conjunto completamente novo de números, e ele pode ver de relance quais cores estão disponíveis em várias marcas de maquiagem, sem ter que depender de termos descritivos vagos. PROBLEMAS 1. Sem consultar a cartela no Anexo J, indique um matiz e um valor aproximados (assim como vermelha, castanho-escuro, amarelo-médio) para cada um dos seguintes números na classificação da cor: V-2-A (R-2-A), V-1-b, EV-4-c (SR-4-c), Az-2-a (B-2-a), TA-6-a (TB-6-a), EC-9-c (SF-9-c0, EC-8-g (SF-8-g), T-12-b, P-8-b, N-8, Az-13-a (B-13-a), C-7-a, L-9-b (O-9-b), V-13-a (R-13-a), C-13-g (F-13-g), Vl-7-a, VL-5-a (GL-5-a). 2. Escolha cinco ou seis cores de base de seu kit. Então, usando somente vermelho, amarelo, azul, branco e preto *, duplique cada uma das cores. * Se sua tinta preta não é um preto verdadeiro (não completamente neutra, é isso), ela vai colocar a perder (throw off) a cor da mistura. As tintas mais pretas em maquiagem tendem um pouco para o azul. Para saber se se tem ou não um preto verdadeiro, misture um pouco com um pouco de branco para obter um cinza médio. Se o cinza for inteiramente neutro, se tem um verdadeiro preto, mas se ele parecer ter um matiz de alguma cor específica (como o azul), ele precisa ser ajustado. Isto pode ser feito pela adição de uma pequena porção da cor complementar com o preto. Por exemplo, se o cinza aparece azulado, adicione uma quantidade muito pequena do laranja mais escuro que você tiver ao preto e teste novamente misturando com branco. Se isso não for feito, e se o preto não for verdadeiro, não se irá obter os resultados que se deseja em qualquer mistura na qual o preto esteja envolvido. 3. Usando uma cor de base C (F) média ou EC (SF) mais vermelho, amarelo, azul, branco, e preto, misture nas costas de sua mão, uma aproximação de cada uma das seguintes cores de maquiagem, conforme mostrado na cartela de cores do Anexo J: V-16-b (R-16-b), V-13-f (R-13-f), VE-8-d (RS-8-d), EC-9-f (SF-9-f), E-6-e (S-6-e), CE-14-g (FS-14-g), C-17-f (F-17-f). Ao julgar as cores, sempre espalhe uma fina [camada] de tinta sobre a pele. 4. Se estiver trabalhando numa aula, misture várias amostras de tinta; então, troque as amostras com outro estudante, e copie suas amostras sem saber exatamente quais cores ele usou para obtê-las. Se estiver trabalhando sozinho, ao invés de em grupo, misture várias cores de forma aleatória, sem prestar qualquer atenção especial às [cores] selecionadas. Então volte e tente duplicá-las. CAPÍTULO 5 ILUMINAÇÃO E MAQUIAGEM

A partir do momento que a maquiagem é vista no palco sob as luzes coloridas, ela nunca se parece a mesma que se fez no camarim; isto é uma vantagem para o ator: saber qual o efeito que as várias cores da luz do palco estão propensas a provocar em sua maquiagem para que ele possa fazer os ajustes

apropriados. O objetivo deste capítulo, portanto, é considerar o que acontece quando a luz colorida incide no pigmento colorido. COR NA LUZ Foi mencionado brevemente no capítulo 3 que o pigmento depende, para a sua cor, da luz que o ilumina. Em outras palavras, as árvores não são verdes à noite – a menos, é claro, que elas sejam iluminadas artificialmente. Nada tem cor até que a luz seja refletida a partir dele. Se toda a luz é absorvida, o objeto parece preto, se toda a luz é refletida, ele parece branco. Se certos raios são absorvidos e certos outros são refletidos, os raios refletidos determinam a cor. As várias cores dos raios que compõem o que chamamos de luz branca podem ser observadas quando são refratadas pelos glóbulos de umidade no ar, formando um arco-íris. O mesmo efeito pode ser obtido com um prisma. Os raios coloridos são refratados em ângulos diferentes por causa de seus diferentes comprimentos, sendo o vermelho o mais longo e o violeta o mais curto. Toda a matéria tem a capacidade de refletir determinados comprimentos de ondas de luz, mas não outros, resultando nas sensações de cor nos olhos.

Assim como a luz branca pode ser dividida em seus matizes componentes, os matizes podem ser sintetizados para formar uma luz branca, bem como várias outras cores. Tal como acontece com os pigmentos, três das cores podem ser usadas como primárias e combinadas para formar qualquer outra cor de luz, bem como o branco neutro. No entanto, as três primárias não são as mesmas na luz como no pigmento. Na luz, elas são o vermelho (escarlate), o verde e o azul-ultramarinho (um escuro violeta- azulado). Na mistura de luzes, vermelho e verde dão amarelo ou laranja; verde e azul- ultramarinho dão turquesa ou verde-azulado, e ultramarinho e vermelho dá roxo. Uma mistura de todas as três primárias produz luz branca. No palco estes vários raios coloridos são produzidos pela colocação de um intermediário colorido na frente de uma fonte de luz quase branca, tal como uma mancha/um borrão ou uma inundação. LUZ NO PIGMENTO Se os raios coloridos incidem no pigmento que é capaz de refleti-los, então vemos a cor da luz. Mas se eles incidem sobre um pigmento que absorve a alguns deles, a cor é distorcida. Suponha, por exemplo, que os raios vermelhos incidam em um chapéu “vermelho”. Os raios são refletidos, e o chapéu parece vermelho. Mas suponha que raios verdes são lançados no chapéu “vermelho”. Uma vez que o chapéu é capaz de refletir apenas os raios vermelhos, os raios verdes são absorvidos, nada é refletido, e o chapéu parece preto. Imagine um fundo “verde” por trás do chapéu “vermelho”. Adicione luz verde e você tem um chapéu preto contra um fundo verde. Mude a luz para vermelha, e você tem um chapéu vermelho contra um fundo preto. Somente uma luz branca (ou ambas as luzes, vermelha e verde ao mesmo tempo) vai lhe dar um chapéu vermelho contra um fundo verde. O princípio da absorção da luz e da reflexão pode ser usado com vantagem em certos efeitos de truque, tal como a aparentemente mudança de um homem branco em um preto diante dos olhos do público. Mas normalmente o seu problema será evitar tais efeitos ao invés de criá-los. Normalmente – a menos que a maquiagem seja para ser vista à luz do luar simulado ou iluminada com azuis fortes

ou verdes – grandes ajustes não serão necessários. O problema de se tornar familiarizado com os efeitos específicos do grande número de combinações possíveis de luz e maquiagem está longe de ser simples. É impossível oferecer uma panaceia prática para todos os problemas que podemos encontrar. Um gráfico poderia ser feito, mas seria inexato, não só porque as sombras exatas de maquiagem variam entre os fabricantes e de tubo a tubo ou de pasta/creme para pasta/creme, mas [porque] as fontes de luz também podem variar. Então, a única solução parece ser generalizar e deixar os detalhes para o próprio artista. Aqui estão algumas sugestões práticas : Em primeiro lugar, tente fazer a sua maquiagem com iluminação semelhante à que ela será vista pelo público. Idealmente, no camarim ou sala de maquiagem as luzes devem ser organizado para terem intermediários coloridos que podem ser combinados com aquelas utilizadas no palco. Uma vez que os camarins quase nunca são assim equipados, algum arranjo especial deve ser feito, se possível. Um par de pequenos refletores em um grande camarim, por exemplo, podem ser muito úteis. Em segundo lugar, sempre que possível, olhe para a maquiagem da casa. Isso geralmente pode ser feito durante um ensaio completo. Se você está fazendo sua própria maquiagem, tenha alguém cujo julgamento você pode confiar olhando para você da casa e oferecendo críticas. Já que a aprovação final da maquiagem encontra-se com o diretor, ele é o único lógico para fazer isso; mas já que ele tem muitos outros problemas para resolver e pode, além disso, não ter um amplo conhecimento de maquiagem, ele nem sempre pode ser contado para sugestões construtivas. Se um maquiador é responsável por toda a maquiagem, ele irá verificar a maquiagem sob as luzes e obter a aprovação final do diretor.

Em terceiro lugar, você deve ter alguma familiaridade com os efeitos gerais de uma determinada cor de luz sobre uma determinada cor de maquiagem. Falando de modo geral, os seguintes princípios irão te segurar: 1. Cores de baixo valor terão efeito máximo sobre a maquiagem; cores de alto valor, um mínimo. 2. Uma determinada cor de luz irá causar uma cor de pigmento semelhante para se tornar maior em intensidade, enquanto que uma cor complementar de pigmento será menor em termos de valor e intensidade. 3. Qualquer tom de pigmento parecerá cinza ou preto se ele não contiver qualquer uma das cores que compõem um determinado raio de luz que incide sobre ele.

Para uma melhor compreensão dos efeitos da luz colorida sobre as cores de maquiagem, você pode examinar a cartela de cores e as ilustrações coloridas (Anexos H e J) sob as várias cores de luz. Se um refletor e o intermediário da cor não são acessíveis, a lista que segue de alguns dos intermediários de cores usadas com frequência com seus efeitos sobre várias cores de maquiagem pode ser usado como um guia. Você deve se lembrar, no entanto, que os efeitos listados são apenas aproximações e os efeitos reais podem variar dos indicados aqui, de acordo com a ocasião.

O rosa tende a acinzentar as cores frias e a intensificar as quentes. O amarelo torna-se mais laranja.

O rosa carne afeta menos fortemente a maquiagem do que os tons mais

escuros/profundos e tem um efeito embelezador (flattering) sobre a maioria das maquiagens.

O vermelho fogo vai arruinar praticamente (nearly) qualquer maquiagem. Todos, mas os tons de pele mais escuros vão praticamente desaparecer. Carmins médios e claros se tornam um laranja pálido e desvanecem imperceptivelmente com a base, enquanto os vermelhos escuros se tornam um marrom avermelhado. O amarelo fica laranja, e as cores frias sombreadas se tornam variações de cinza e preto.

O âmbar bastardo é uma das cores mais embelezadoras para a maquiagem. Ele pode acinzentar as cores frias sombreando-as um pouco, mas ele destaca os rosas quentes e tons de pele e adiciona vida à maquiagem.

O âmbar e o laranja têm um efeito semelhante ao do vermelho, embora menos severo. A maioria das cores de carne, exceto os castanho escuros, tornam-se mais intensas e mais amarelas. Carmins tendem a se tornar mais laranja. As cores frias são acinzentadas. O âmbar escuro tem, é claro, um efeito mais forte do que a luz âmbar.

A luz palha tem muito pouco efeito sobre a maquiagem, exceto para fazer as cores um pouco mais quentes. As cores frias podem acinzentar um pouco.

O limão e o amarelo fazem as cores quentes mais amarelas, os azuis mais verdes e os violetas um pouco acinzentados. Quanto mais escura a cor do meio, é claro, mais forte é o efeito sobre a maquiagem.

O verde acinzenta todos os tons de pele e carmins em proporção à sua intensidade. O violeta também acinzenta. O amarelo e o azul se tornarão mais verdes, e o verde será intensificado.

A luz azul-esverdeada tende a reduzir a intensidade das cores de base. A luz vermelha torna-se mais escura, e o vermelho-escuro se torna marrom. Use muito pouco carmim sob luz azul-esverdeada.

O verde-azulado irá acinzentar os tons de pele médios e os tons de pele escura, bem como todos os vermelhos, e irá banhar os tons de pele pálidos.

Os azuis irão acinzentar a maioria dos tons de pele e causar-lhes uma aparência mais vermelha ou roxa. Azuis e verdes se tornam maiores em valor, violetas tornam-se mais azul, e os roxos tornam-se mais violeta. Quanto mais escuro o azul, mais forte o efeito.

O violeta (claro e surpresa) irá causar laranja, fogo, e o escarlate se tornará mais vermelho. O carmim pode parecer mais intenso. Os verdes são propensos a se tornarem um pouco inferiores em termos de valor e intensidade. Tenha cuidado para não usar um vermelho muito intenso na base ou no rouge.

O violeta escuro irá intensificar a maioria dos vermelhos, laranja-avermelhados, e laranjas. Os verdes serão acinzentados.

O roxo surpresa terá um efeito semelhante ao do violeta surpresa, exceto que os vermelhos e laranjas serão intensificados a um grau muito maior.

O rosa escuro e o rosa púrpura tenderão a tornar as cores mais quentes parecerem um pouco alaranjadas, os verdes ficarão cinza, e a maioria dos azuis irá parecer violeta.

Um problema permanece. Uma vez que as luzes do palco estão propensas a mudar de tempos em tempos durante uma apresentação, estar ciente de quaisquer mudanças radicais, especialmente na cor, e ter sua maquiagem verificado sob as diversas condições de iluminação que predominam. Se tais mudanças afetam negativamente a sua maquiagem e não há oportunidade para você ajustar a maquiagem às luzes, tente modificar sua maquiagem básica para minimizar o

problema sob todas as condições de iluminação. Se isso não for bem sucedido, consulte o diretor sobre a possibilidade de algum ajuste da iluminação.

Embora muitas vezes você possa considerar a iluminação cênica um obstáculo para a sua arte, tente fazer o melhor de todas as vantagens que ela tem para oferecer. Planeje suas maquiagens para que a iluminação venha a contribuir ao invés de prejudicar a sua eficácia. PROBLEMAS 1. Qual a cor da maquiagem e quais as cores de luzes que você usaria para fazer um homem aparentemente branco mudar de repente para um homem negro? 2. Qual a cor que cada um dos chapéus a seguir parece ter sob as cores de luz indicadas: Um chapéu amarelo sob luzes vermelha e verde? Um chapéu verde sob luzes vermelha e amarela? Um chapéu vermelho sob luzes azul e verde? Um chapéu vermelho e verde sob luzes amarelas? Um chapéu vermelho e amarelo sob luzes verdes? Um chapéu verde e amarelo sob luzes vermelhas? Um chapéu vermelho e azul sob luzes azuis? Um chapéu vermelho, amarelo e azul sob luzes vermelha, verde e ultramarinho? Um chapéu roxo e branco sob luzes vermelha, verde e ultramarinho? 3. Afirmou-se no capítulo que uma determinada cor de luz aumenta a intensidade de uma cor semelhante de pigmento. No entanto, em um palco inundado com luz vermelha, todos os vermelhos claros, brilhantes, parecem ter sido “banhados” (“washed out”). Por que isso acontece?