Mały człowiek.O współczesnym reportażu w Rosji

Wydawnictwo Naukowe Semper

Jędrzej Morawiecki

Mały człowiekO współczesnym reportażu w Rosji

Warszawa 2010

Publikacja dofinansowana przez Wydział Filologiczny Uniwersytetu Wrocławskiego

Opracowanie graficzne: Jarosław Zuzga, Studio Graficzne Semper ®

© Copyright by Marcin Cybulski and Wydawnictwo Naukowe Semper ®, Warszawa 2010

ISBN: 978–83–7507–070–5

Wydawnictwo Naukowe Semper ®

Redakcja i Studio Graficzne:ul. Mariensztat 800–302 Warszawatel./fax: (22) 538 92 03e–mail: redakcja@semper.plwww.semper.pl

Dział handlowy:ul. Bednarska 20A00–321 Warszawatel./fax: (22) 828 49 73e–mail: handlowy@semper.plwww.sklep.semper.pl

Printed in Poland

Spis treści

Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

ROZDZIAŁ IReportaż jako zjawisko historyczno–społeczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Dwojakie uwarunkowania narodzin dziennikarstwa . . . . . . . . . . . . . . 13Cenzura carska jako stymulacja wykształcenia form granicznych . . . 17Reportaż wobec systemu oficjalnej propagandy radzieckiej . . . . . . . . 24Podłoże społeczne dokumentalizmu literackiego . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Standaryzacja kontra indywidualizacja. Dwie jakości

współczesnego dyskursu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Reportaż wobec przemian imitacyjnych i wykształcenia nowego

nurtu oficjalnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

ROZDZIAŁ IIReportaż jako zjawisko formalne. Definicje narzędzi i kryteria

doboru materiału . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Definicja tekstów reportażowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Definiowanie zjawiska perswazji literackiej w reportażu . . . . . . . . . . . 47Definiowanie tekstów feature. Narzędzia charakterystyczne dla

nowego nurtu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Reportaż literacki wobec feature — funkcja pragmatyczna . . . . . . . . . 51Analiza tekstów tygodnika „Ogoniok” — sposób selekcji materiału . . . 53Motywacja wyboru pola badawczego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Metoda analizy świata przedstawionego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

ROZDZIAŁ IIIReportaż w tygodniu „Ogoniok”. Analiza materiału do

deklarowanego przełomu marketingowego (lata 1995–2000) . . . . 63Reportaże wojenne i kryminalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Mali ludzie w małym świecie. Eksploracja sfer zapomnianych

i przemilczanych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Reporter jako mały człowiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Elementy reportażowe w innych gatunkach — zwiastun nowej

tendencji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Przesunięcie pola eksploracji — wielki świat w małych oczach . . . . . 84

ROZDZIAŁ IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Reportaż w tygodniu „Ogoniok”. Nowe tendencje po

deklarowanym przełomie marketingowym 2000 roku . . . . . . . . . . 91Deklarowany przełom medialny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Postulowany nowy typ bohatera w reportażu — realizacja polityki

ośrodka władzy symbolicznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Intensyfikacja reportaży wcieleniowych i autotematycznych . . . . . . . 99Rozkwit reportażu podróżniczego jako powrót do genezy gatunku 104Relokacja form reportażowych w dyskursie literackim . . . . . . . . . . . 112Elementy reportażowe w publicystyce analitycznej — nowa

tendencja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Sceny reportażowe w recenzjach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Rozkwit tekstów reportażowych na bazie formy wywiadu . . . . . . . . 126Zanikanie elementów reportażowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

7

Wprowadzenie

Niniejsza książka nie będzie szczegółową klasyfikacją prasoznawczą. Nie ma również w swoim założeniu opowiadać o dziennikarstwie rosyjskim w kontekście nacisków politycznych. Nie wpisuje się także w dyskurs historiozoficzny, nie mieści się w szeregu traktatów, apeli i postulatów demokratyzacji Rosji i plu-ralizacji mediów. Prezentowane badania nie koncentrują się na ikonach złego Władimira Putina i dobrej Anny Politkowskiej. Rozwój reportażu rosyjskiego nie jest też analizowany poprzez pryzmat wcześniejszych represji systemu komunistycznego. Książka, składana na ręce czytelnika, jest zapisem fascynacji literackością reportażu, budowanego na bazie etosu tradycji inteligenckiej. Fascynacja owa wynika zarówno z zainteresowań naukowych, jak i praktycznej działalności reporterskiej piszącego te słowa. Analiza dokumentalnych tekstów literackich ma więc ukazać inne oblicze rosyjskiego dziennikarstwa: niezwykle subiektywne, skuteczne perswazyjnie, trudne do sformatowania i standaryzacji. Opis reportaży tygodnika „Ogoniok” to również zapis schyłku czy wygaszania owych osobistych form, związanych jednak nie tyle z presją polityczną, ile marketingową, nie tyle z naciskami Kremla, ile reklamodawców (o tych na-ciskach opowiedzą niejednokrotnie sami reporterzy). Analiza współczesnego reportażu tygodnika „Ogoniok” ma być wreszcie szansą na odkrywanie innej

— prowincjonalnej, codziennej — Rosji, ukazanej w świecie dokumentów i szkiców. Stąd właśnie książka ta — będąca pierwotnie rozprawą doktorską pisaną pod kierunkiem Krystyny Galon Kurkowej1 — została uzupełniona o polskie tłumaczenia cytowanych reportaży2.

Mamy nadzieję, że praca owa będzie więc przydatna zarówno dla teo-retyków i studentów slawistyki, dziennikarstwa, jak i dla osób praktycznie zainteresowanych realiami współczesnej Rosji.

Rosyjskie dziennikarstwo przyciągało bowiem zwykle uwagę literaturoznaw-ców w kontekście krytyki literackiej i teatralnej. Czasopisma rozpatrywane były przede wszystkim jako zjawisko życia kulturalnego, ewentualnie politycznego (w Związku Radzieckim analizowanego zwykle w kontekście dialektycznym, w czasach najnowszych zaś — w kontekście transformacji ustrojowej, nowych nacisków politycznych i przebudowania wizji redakcji w nowych warunkach

1 Praca obroniona w Instytucie Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Wrocławskiego w 2005 roku nosiła pierwotnie bardziej precyzyjny naukowo, acz cięższy i bardziej rozwle-kły tytuł: „Dokumentowanie rzeczywistości i perswazja literacka w tygodniku „Ogoniok”. Analiza ewolucji reportażu (1995–2002)”.

2 Wszystkie tłumaczenia cytowanych reportaży zostały dokonane przez autora ni-niejszej pozycji.

8

systemowych3). Znacznie rzadziej natrafić można na opracowania praktycz-nie łączące współczesny świat medialny z formami wcześniejszymi, bliskimi dokumentowi, tekstami reportażowymi opisującymi rzeczywistość w sposób nisko przetworzony4. Analiza reportaży czy tak zwanych form granicznych (pełniących rolę zarówno artystyczną, jak i publicystyczną) nie wykształciła jednorodnych definicji warsztatowych5. Brakuje osobnych narzędzi badaw-czych. Słabo jest ciągle zarysowana na naukowych kartach wyjątkowość dziennikarskiego dokumentu, jego status i funkcja społeczna, nieidentyczna przecież z funkcją beletrystyki. Trudno natrafić na opracowania dotyczące literackiego dokumentu, opisującego w założeniu rzeczywistość bezpośrednio, ale i bardziej kompleksowo niż prasowa nota, materiału z zaznaczoną fabułą, bohaterami, dokumentu tworzonego z punktu widzenia reportera, związanego z dziennikarskim warsztatem terenowym, odnoszącego się do procesów, postaci, zjawisk realnych, powiązanych bezpośrednio z rzeczywistością odbiorcy. Mało jest ciągle kompleksowych opracowań tyczących reportażu, jego zakorzenienia w historii, odniesień do rzeczywistości, procesu odbioru6. Szczególnie zaś brakuje analiz świata przedstawionego reportażu.

Nie można jednak nie dostrzec, że, jak piszą, nie bez racji, na przykład Kunczik i Zipfel: „Trudno byłoby wskazać inną naukę społeczną, która rozwijałaby się w ostatnim dwudziestoleciu tak jak nauka o dziennikarstwie, zwana także nauką o komunikowaniu, publicystyce lub mediach”7. Przyznają

3 Patrz np.: Пресса в обществе (1959–2000), ред. А. Мурашев, В. Найшуль, Е. Немировская, А. Салмин, Ю. Сенокосов, А. Согомонов, М. Урнов, Москва 2000.

4 Mamy tu na myśli małą liczbę analiz materiałów dziennikarskich zbliżonych do opisów XIX–wiecznych szkiców, prezentowanych przez Wiktora Skrundę, który skupił się nie tylko na sporach teoretycznych, ale i na analizie świata przedstawionego utworów. Zob. W. Skrunda, Z dziejów opisowości literackiej. Rosyjski szkic fizjologiczny lat czterdziestych XIX wieku. Narodziny kanonu, Warszawa 1988.

5 Przyjmujemy tu roboczą definicję reportażu, rozumianego jako tekst w założeniu odnoszący się do rzeczywistości w sposób bezpośredni, opisujący ją w sposób nisko przetwo-rzony. Zdarzenia i postaci reportażu uznawane są za autentyczne. Reportaż — nacechowany subiektywizmem — plasowany jest na pograniczu publicystyki i literatury. Przegląd definicji gatunkowych dokonany zostanie w części teoretycznej.

6 Problem mizernego stanu badań nad rosyjskimi tekstami dziennikarskimi wykracza poza sam reportaż; autorzy Szkiców z historii rosyjskiego dziennikarstwa i krytyki wskazują na przykład, że do czasu ich publikacji, czyli do połowy XX wieku nie pojawiła się żadna pozycja opisująca genezę i historię dziennikarstwa w Rosji. Jedyny wyjątek to Szkice czasu Gogola litera-tury rosyjskiej (Очерки гоголевского периода русской литературы) N. G. Czernyszewskiego. Zob. Oт редакции, [w:] Очерки по истории русской журналистики и критики, ред. В. Евгений–Максимов, Н. Мордовиченко, И. Ямпольский, т. I, Ленинград 1950, s. 7.

7 M. Kunczik, A. Zipfel, Wprowadzenie do nauki o dziennikarstwie i komunikowaniu, Warszawa 2000, s. 9.

9

jednak jednocześnie, że „brakuje zamkniętej teoretycznie struktury, która pozwoliłaby uporządkować nieprzeliczalne już właściwie badania szczegóło-we. […] Nauka o komunikowaniu nie dysponuje żadną teorią, a jej miejsce zajmują doraźnie przyjmowane systematyki”8.

Stan badań okazuje się tym bardziej niepełny, jeśli rozpatrywać wspo-mniane zjawisko w kontekście dynamiki rozwoju gatunku: reportaż ewoluuje, przekształcają się struktury medialne. Wraz ze zmianami ustrojowymi, przebudowywaniem struktur społecznych i ekonomicznych, transformacją, zmienia się i funkcja społeczna dziennikarstwa9, w tym form granicznych, re-portażowych, zmieniają się wreszcie częstość i obszary ich występowania.

Powyższa konstatacja nie powinna być rozumiana jako naukowy kon-formizm: stwierdzenie niepełności i niejednorodności badanego obrazu i narzędzi percepcji jest wygodnym zwrotem, legitymizującym dalszą pracę badawczą. Opis rzeczywistości musi zapewne z samego swego założenia pozostać niepełny i po części choćby niejednorodny (a nawet jeśli ideał nasycenia jest osiągalny, to osiągnięcie szczytowego punktu oznacza raczej przejście w sferę teologii niż nauki empirycznej).

Nie zamierzamy zagłębiać się w daleko idące rozważania klasyfikacyjne prowadzące do ekskluzywizmu, stawiającego nasze badania w opozycji do nurtu prasoznawczego, historycznego czy politologicznego. Przed podobną deklaracją przestrzegać mogą przykłady zaczerpnięte z dotychczasowego dorobku naukowego: polski socjolog Tadeusz Szczurkiewicz w błyskotliwej skądinąd recenzji książki Jana Chełmirskiego10 protestował przeciw nazwie

„teoria prasy”. Sformułowanie to określił jako sprzyjające „kompletnej anar-chii myśli ludzkiej”. Różnego rodzaju spory klasyfikacyjne trwają, badania prasoznawcze, podobnie jak teoria komunikacji społecznej, stały się pełno-prawnymi nurtami wykraczającymi poza eksplorację czysto socjologiczną czy filologiczną. Nie będziemy więc odcinać się ani od korzeni prasoznawczych, ani od analiz komunikacyjnych — tym bardziej że nasza eksploracja w sposób jawny będzie czerpać z dorobku obu nurtów.

8 Ibidem, s. 35.9 T. Goban–Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji

i Internetu, Warszawa–Kraków 2001; patrz także ewolucja reportażu według Cz. Niedzielskiego, [w:] Literatura Polska. Przewodnik encyklopedyczny, pod red. J. Krzyżanowskiego, Cz. Hernasa, Warszawa 1985, t. II, s. 280.

10 Chodzi o książkę o „barokowym” i budzącym zastrzeżenia Szczurkiewicza tytule: Jej Królewska Mość Prasa. Zwięzły zarys teorii prasy i dziennikarstwa, Lwów 1927; za: T. Szczurkiewicz, Tak zwana nauka o prasie a socjologia prasy [w:] Krytyka rozumu socjolo-gicznego. Praca zbiorowa wydana z okazji 100–lecia urodzin Tadeusza Szczurkiewicza, pod red. S. Kozyra–Kowalskiego, A. Przestalskiego i J. Włodarka, Poznań 1997, s. 170.

10

Chcemy jedynie podkreślić na wstępie, że książka ta ma na celu przede wszystkim opis filologiczny, budowany na bazie tradycji literaturoznawczej, traktującej dokument prasowy jako wyraz indywidualnej ekspresji, jak również jako istotny składnik dyskursu kulturowego. Opis ten z założenia mieści więc w sobie pierwiastek humanistyczny, uwzględniający subiekty-wizm personalnej, jednostkowej relacji, stanowiącej z jednej strony produkt indywidualnej ekspresji o walorze artystycznym, z drugiej zaś strony biorący również pod uwagę szerszy kontekst historycznoliteracki.

Wedle naszej oceny większość badań skupiała się na opisach prasoznaw-czych, a pryzmat postrzegania drukowanych pozycji determinowała analiza publikacji z punktu widzenia politycznych nacisków i propagandowej funkcji tekstów publicystycznych. W przypadku badań prasoznawczych zwracano zwykle uwagę na krytykę literacką, a nie na dokument reportażowy. Stąd właśnie nasza eksploracja będzie miała charakter rekonesansowy, wymagający wypracowania własnego warsztatu badawczego. W opisie skupiać się będziemy na tekstach jednego tygodnika, publikowanych w drugiej połowie lat 90. XX w. i w pierwszych latach bieżącego stulecia. Mamy świadomość szerszego kontekstu kulturowego naszych badań, nie zamierzamy jednak autorytarnie przenosić ich wyników na opis dyskursu rosyjskiego jako takiego. Mamy jedy-nie nadzieję, że badania te pozwolą na lepsze zrozumienie rosyjskiej kultury, funkcji dokumentu, a także na opis transformacji medialnej wykraczającej poza Rosję i dotyczącej kulturowych, socjologicznych i ekonomicznych zmian w makroskali, odnoszących się do rzeczywistości globalnej. Mamy wreszcie nadzieję, że nasze humanistyczne, literaturoznawcze analizy wycinka tekstowej rzeczywistości, jaką jest najnowszy dokument tygodnika „Ogoniok”, okażą się inspiracją dla innych badaczy. To ostatnie pozostaje jednak znów raczej kwestią wiary, a nie twardego postulatu badawczego.

Wierząc w empiryczną realizację wyrażonych nadziei, pozostaniemy przy analizie materiałów zakreślonych poprzez pole eksploracji tygodnika

„Ogoniok”. Tygodnika, który zajmował i zajmuje w rosyjskim dyskursie kulturowym pozycję szczególną11 — jest ogólnie identyfikowany, ma własną, silnie określoną tożsamość12 i stanowi od przeszło osiemdziesięciu lat nośnik tak rosyjskiego dokumentu, jak i beletrystyki.

11 Tadeusz Klimowicz poświęca w swoim leksykonie tygodnikowi osobne hasło. Pisząc o okresach rozkwitu i kryzysu pisma, zwraca uwagę na aspirację „Ogońka” do konkurowa-nia z takimi magazynami jak „Life” i „Look” (T. Klimowicz, Przewodnik po współczesnej literaturze rosyjskiej i jej okolicach (1917–1996), Wrocław 1996, s. 205).

12 Tożsamość ta będzie niejednokrotnie artykułowana i przedstawiona w analizach reportaży lat 1995–2002.

11

Badania przeprowadzimy w kontekście historycznym (któremu po-święcamy osobny, I rozdział), za pomocą narzędzi przedstawionych w II rozdziale metodologicznym. Następnie przejdziemy do zasadniczej analizy świata przedstawionego tekstów — analizy, której wyniki okażą się — tu pozwólmy sobie wyrazić nadzieję po raz kolejny i ostatni — interesujące i pożyteczne nie tylko dla literaturoznawców, ale szerzej — dla uczestników i obserwatorów dyskursu kulturowego.

13

ROZDZIAŁ I

Reportaż jako zjawisko historyczno–społeczne

Dwojakie uwarunkowania narodzin dziennikarstwaNiewątpliwie reportaż pełni z samego swojego założenia niebagatelną funkcję społeczną, odchodzącą od niskiej, rzemieślniczej genezy dziennikarstwa. Jakkolwiek prawdą jest i to, że wyraz „reporter”, który na przykład w Polsce pojawił się w latach 70. wieku XIX, kojarzony był od początku z relacjono-waniem skandali i z reguły oceniany negatywnie13. Samo dziennikarstwo w swoim założeniu było rzemiosłem niskim14. Słowo „gazeta” pochodzi zaś od nazwy weneckiej monety15.

Wielu uczonych narodziny współczesnej prasy wiąże z epoką upadku feudalizmu i rozwoju kapitalizmu. Na przykład według Pawła Bierkowa prasa periodyczna stała się jednym z czynników rozwoju społeczeństwa mieszczańskiego16. Powyższe stwierdzenie nie budzi większych kontrowersji tak pośród wschodnich, jak i zachodnich badaczy17. Organizacje zajmu-jące się przygotowaniem biuletynów z nowościami powstawały najpierw w Wenecji, później w miastach niemieckich. Stymulatorem rozwoju prasy okazał się więc główny szlak handlu europejskiego XV–XVI w. — linia komunikacyjna wzdłuż Renu, przez Szwajcarię, łącząca Niemcy z Italią. Thompson jako pierwsze główne ośrodki rozwoju prasy wymienia Kolonię, Frankfurt, Antwerpię i Berlin18. Inny czynnik rozwoju gazet podnosił wcześ-

13 Cz. Niedzielski, Reportaż [w:] Literatura polska…, op. cit., s. 281.W innej pozycji Niedzielski pisze, że i sam reportaż był w Polsce z początku przyjmowany

przez środowisko literackie z niechęcią. Autor zauważa jednak: „Nie można jednak było pominąć faktu pojawienia się reportażu w ówczesnej praktyce pisarskiej, pozycji gatunkowej wyraźnie nacechowanej stylistycznie, przesuwającej problematykę funkcji artystycznych na grunt socjologii” (Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej, Toruń 1966, s. 109).

14 W Polsce nazwę tę starał się zrehabilitować Melchior Wańkowicz, nazywając samego siebie „reporterem” (A. Magdoń, Reporter i jego warsztat, Kraków 1993, s. 13).

15 Bierkow pisze, że w Wenecji za lekturę gazety płacono drobną monetą „gazza” lub „gazzetta”, od której zaczęto nazywać tak same biuletyny (П. Н. Берков, Начало русской журналистики [w:] Очерки по истории…, op. cit., s. 11).

16 Ibidem.17 Np. John B. Thompson pisze: „Pierwsze drukarnie były w dużej części przedsiębior-

stwami komercyjnymi działającymi na zasadach kapitalistycznych” (J. B. Thompson, Media i nowoczesność. Społeczna teoria mediów, tłum. I. Mielnik, Wrocław 2001, s. 63).

18 Ibidem, s. 74.

14

niej Bierkow, zwracając uwagę, że wraz z wdrażaniem druku, wypierającego rękopisy, zaczęto narzucać dyscyplinę wydań i z czasopism nieregularnych przekształcano biuletyny w tygodniki19. Gazety nierzadko były wydawane przez właścicieli punktów pocztowo–konnych. Tam właśnie można było zebrać materiał, spisać plotki, doniesienia, rozpytać przyjezdnych. W gaze-tach można było wyczytać przede wszystkim informacje o towarach i ich cenach w poszczególnych miastach, krótkie depeszowe relacje z wojen i lakoniczne doniesienia o dziwach przyrody — kometach zwiastujących wojny, dwugłowych cielętach, okaleczonych dzieciach etc. Dziennikarstwo było więc — w odniesieniu do współczesnych realiów — skrzyżowaniem gazety reklamowej z brukowcem.

W Europie Zachodniej z początkiem XIX wieku rozpoczął się proces przekształcania instytucji medialnych w wielkie komercyjne koncerny, zwięk-szające jeszcze bardziej znaczenie czynnika ekonomicznego w strukturze wydawniczej i kontynuujące — jak pisze Thomspon — działalność nastawioną na komodyfikację form symbolicznych, dążące do monopolizacji władzy symbolicznej20. Thompson konstatuje, że „stopień […] koncentralizacji [kapitału] jest szczególnie duży dla przemysłu prasowego. […] W obliczu gospodarczej potęgi ogromnych korporacji mniejsze organizacje medialne zostały zmiażdżone na rynku lub zmuszone do wycofania się”21.

W Rosji geneza dziennikarstwa jest inna22. Pierwsza „gazeta” — jak nazywają badacze pozycję „Kuranty”23 — przygotowywana była w jednym egzemplarzu i zawierała raporty „dziennikarzy” dotyczące sytuacji w kra-jach zachodnich24. „Kuranty” były przeznaczone dla cara i jego otoczenia.

19 П. Н. Берков, Начало…, op. cit., s. 11.20 J. B. Thompson, op. cit., s. 81.21 Ibidem, s. 82.22 Przytaczane przykłady historyczne nie mają służyć nakreśleniu całościowego

obrazu (takie zamierzenie można by zrealizować jedynie poprzez konstrukcję oddzielnej monografii, wykraczającej poza tematykę niniejszej pracy). Szkic historyczny traktować należy jako ilustrację tezy o zakorzenieniu reportażu „ogońkowskiego” i szerzej, rosyjskiego reportażu w tradycji literackiej, w podłożu kulturowym, o jego ewolucji i uwarunkowaniu dokumentu procesami społeczno–historycznymi.

23 Od łac. currens — bieżący. 24 Korespondenci rosyjscy byli więc urzędnikami państwowymi, pełniącymi w naszym

rozumieniu funkcje w głównej mierze pozadziennikarskie; inna rzecz, że i w Europie Zachodniej o profesjonalnych korespondentach zaczęto mówić dopiero od końca XVIII wieku. Jak pisze Magdoń: „Artur Young, angielski agronom, uchodzi za pierwszego zawodowego korespondenta zagranicznego. Dostarczał angielskiej prasie „Morning Post” wiadomości z Francji. Niestety, w przeddzień Rewolucji Francuskiej nie popisał się przenikliwością

— wyjechał do domu 27 czerwca, mówiąc, że jest już po wszystkim”; A. Magdoń, op. cit., s. 45.

15

Nie byli to czytelnicy, lecz słuchacze — „gazeta” była odczytywana na głos przez diaków25. Wiadomości przygotowywali urzędnicy odpowiedzialni za politykę zagraniczną państwa. Poprzez wybranych agentów docierały do Moskwy gazety zagraniczne, z których wybrane fragmenty tłumaczono na rosyjski26. Informacje były uzupełniane przez uplasowanych w tym celu za granicą i na rubieżach Rosji informatorów. „Kuranty” traktowano jako tajne dokumenty dyplomatyczne27. W praktyce więc dziennikarstwo rosyjskie zaczęło się od wywiadowczych sprawozdań społeczno–politycznych i służyło przede wszystkim systemowi władzy28.

Równolegle pojawiały się formy graniczne, pełniące w istocie dzienni-karską funkcję. Do form publicystyki stanowiącej składową ówczesnego dziennikarstwa zaliczyć można ody pochwalne29. Dziennikarzem nazywał się na przykład Michał Łomonosow, tworzący nie tylko użytkowe teksty popularne (np. List o pożytku szkła), ale i sztywne formalnie utwory dwor-skie. Podobnie traktować można na przykład ody Wasyla Trediakowskiego, mówiące o aktualnych wydarzeniach. Teksty spełniały funkcje użytkowe, niosły ideowe przesłanie i konkretną wizję rzeczywistości. W ten sposób mogą być więc interpretowane Łomonosowowskie ody okolicznościowe sławiące rosyjskie zwycięstwa militarne czy wreszcie tegoż autora ody na cześć Elżbiety Pietrowny. We wspomnianych tekstach — podobnie jak we współczesnych nam tekstach dziennikarskich — mamy do czynienia z wydarzeniem „medialnym”, stanowiącym pretekst do opisywania rze-czywistości lub też do prezentacji rzeczywistości postulowanej. Ta ostatnia umieszczana jest w kontekście realności reprezentowanej przez zdarzenie30.

25 Była to więc de facto pierwsza gazeta mówiona, istniejąca znacznie wcześniej niż projekty inicjowane przez ideologów radzieckich, kiedy to mówione gazety posyłane były do ludu celem uświadomienia klasowego.

26 П. Н. Берков, Начало русской…, s.12.27 Por. F. Sielicki, Sprawozdania poselskie jako gatunek piśmiennictwa staroruskiego,

„Przegląd Rusycystyczny” 1988, z. 1, s. 7–20.28 Interesującym przykładem wspomnianego zjawiska jest tekst Piotra Tołstoja, który,

przejeżdżając przez Warszawę, w swojej relacji podawał wplecione w tekst informacje o układzie fortyfikacyjnym miasta, o rozstawieniu królewskiej straży (zob. M. Kołodziej, Podróż stolnika Piotra Tołstoja przez Polskę i Austrię do Włoch 1697–1699, Wrocław 1991, s. 94–95).

29 W. Jakubowski, Michaił Łomonosow [w:] Literatura rosyjska, pod red. M. Jakóbca, t. I, Warszawa 1970, s. 207–208.

30 Powyższy schemat odgrywa niebagatelną rolę z punktu widzenia funkcji perswa-zyjnej tekstu; odbiorca odczytuje najpierw zdarzenia zakorzenione w realnym środowisku i następnie dalsze elementy świata przedstawionego z większą łatwością wiąże z realnością

— a więc przyjmuje jako prawdziwe.

16

Warto odnotować, że wszyscy profesorowie moskiewskiej Akademii Nauk — bez względu na dziedzinę swych badań — byli zobligowani do pisania tekstów pochwalnych, związanych z uroczystymi wydarzeniami życia państwa i życia dworskiego. Trudno więc interpretować pochwalne ody tylko jako elementy dworskiej etykiety czy pozbawione dziennikarskiej funkcji wytwo-ry carskiej propagandy. Zauważał to między innymi Tadeusz Kołakowski, pisząc „że uproszczeniem byłoby pochwały nazywać „pochlebstwem” bądź

„lokajstwem””31. Interpretując teksty z publicystycznego punktu widzenia zaznaczyć więc należy obligatoryjną formę utworu, której nieodłączny element stanowiła pochwała władcy. W ramach tej formy, łączonej często z aktualnym wydarzeniem nadawca umieszczał własny komunikat. Przekaz treściowy nie ograniczał się więc do hasła wywoławczego, stanowiącego warstwę najbardziej wyeksponowaną, ale i najpłytszą. W Łomonosowowskich pochwałach odnajdujemy rzeczywistość postulowaną, idealną wizję Rosji, która nie musi być wiązana bezpośrednio z postacią formalnie wychwalaną (warto zwrócić uwagę na motywy retrospekcyjne odnoszące się do Rosji czasów Piotra I).

Proponowana interpretacja daje się stosować również do takich tekstów jak Felica (Фелица) Gawriły Dierżawina32. Wszystkie te utwory można od-czytywać jako mowę ezopową, poprzez którą artykułowany jest rozdźwięk pomiędzy światem postulowanym a rzeczywistą wizją Rosji. Komunikaty ezopowe są w teorii komunikacji społecznej elementem charakterystycznym dla środków przekazu funkcjonujących w warunkach cenzury, środkiem typowym dla rzeczywistości medialnej, a więc dla form dziennikarskich33.

31 T. Kołakowski, Od baroku do klasycyzmu [w:] Literatura rosyjska w zarysie, pod red. Z Barańskiego i A. Semczuka, Warszawa 1975, s. 125.

32 Motyw interpretowany zwykle jako element satyrycznego opisu gnuśnego dwo-rzanina, kontrastującego z postacią idealnej władczyni, może być odczytywany jako opis dokumentalny, mieszczący w sobie doświadczenia osobiste, łatwe do odczytania również w późniejszym okresie twórczości G. Dierżawina. Zmagania z marnością (суета), in-dustrialnym pośpiechem i uciechami łatwego życia (obrazy dokumentalne) łamane są konwencją pochwalną. Postać carycy przyrównywana jest do prostej kobiety. Konfrontacja wizji z obrazem realnym, sprawdzalnym empirycznie przez współczesnego odbiorcę, wskazuje na rozdźwięk obu światów (patrz np. fragment tyczący prostego jedzenia na stole carycy). Fragmentem jednoznacznie nierealnym jest opis tronu carycy, w którego cieniu każdy może się schronić przed śmiercią. O innych walorach dokumentalnych utworu pisał również P. Bierkow (П. Берков, Журналистика 1770–190 годов [w:] Очерки по истории…, op. cit., s. 90).

33 Jako komunikowanie ezopowe, czyli mowę aluzyjną, rozumiemy „stosowaną przez publicystów technikę komunikowania, która ma na celu obejście oficjalnych regulacji mowy, zakazów itd.” (M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 17).

17

Omawiane teksty należałoby przypisać do nurtu oficjalnego form publicystycznych. Kolejnymi jego elementami okazały się pisma saty-ryczne, których rozwój stymulowała Katarzyna II. Władczyni, apelując na łamach „Wsiakoj Wsiacziny” o zakładanie periodyków, starała się wpleść w system propagandy formy importowane z Anglii. Ich wzorzec stanowiły angielskie czasopisma Josepha Addisona i Richarda Steela („Spectator”,

„Guardian”), dające kanon publicystycznych i literackich form wypowie-dzi, cechujące się ogromną pojemnością tematyczną. W Rosji pojawiły się więc takie periodyki jak „I to i sio” Michaiła Czułkowa, „Ni to, ni sio” Rubana, „Smies’” (autorstwo sporne)34, nietypowa, monoautorska

„Adskaja poczta…” Fiodora Emina czy „Poczta duchow” Iwana Kryłowa. W przeciwieństwie jednak do zachodniego modelu rozwoju dzienni-karstwa, nieodłączny element rozwoju pism stanowiły bodźce ośrodka decyzyjnego państwa35, płynące z niego dyrektywy formalne i treściowe, cenzura i represje, jakim poddawane były pisma opozycyjne (jako pod-ręcznikowy przykład podać możemy bogato opisywane przez badaczy pismo „Truteń” Nowikowa)36.

Cenzura carska jako stymulacja wykształcenia form granicznychOmówione przez nas uwarunkowania stanowiły jeden z istotnych czynni-ków przesądzających o wykształceniu opozycyjnego, nieoficjalnego nurtu publicystyki i lokowania dokumentalizmu w formach pozadziennikarskich, rezerwowanych do tej pory zwykle dla literatury. Reguła potwierdza się w przypadku kolejnych tekstów.

Obraz prekursorów rosyjskiej dokumentalistyki byłby wysoce niepełny bez twórców sentymentalnych — Nikołaja Karamzina, autora Listów podróżnika rosyjskiego (Письма русского путeшeственника)37, publikowanych w piś-

34 Pisze o tym Bierkow, zauważając, że nawet Nowikow nie wymieniał pisma „Smies’”, kiedy wyliczał dorobek Emina (П. Берков, Сатирическая журналистика 1769–1774 [w:] Очерки по истории…, op. cit., s. 68).

35 O nierozerwalnych związkach pomiędzy pisarzami a ośrodkiem władzy, często wiązanym bezpośrednio z osobą cara, o nadziejach, złudzeniach i rozczarowaniach wiąza-nych z polityką ośrodka decyzyjnego, o literackiej współpracy i kontestacji wreszcie pisze np. K. Galon–Kurkowa w artykule Aleksander I w poezji rosyjskiej (1801–1815), „Slavica Wratislavensia” 1988, nr XLVII, s. 3–28, jak również w tekście Русская панегирическая ода начала 19 века, „Litteraria Humanitas”, t. I: Genologicke studie, Brno 1991.

36 T. Kołakowski, Epoka klasycyzmu [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 140.37 Mimo sentymentalnej maniery, dalekiej od współczesnej nam stylizacji reportażu

na tekst po części choćby neutralny emocjonalnie, w utworze Karamzina odnajdujemy walory dokumentalne. Co więcej, tekst jest nie tyle typowym utworem wspomnie-niowym, ile analizą bezpośrednio opisywanej rzeczywistości i ogólną, syntetyzującą

18

mie „Moskowskij żurnał” w l. 1791–92, i Aleksandra Radiszczewa, również nawiązującego do Sternowskiej Podróży sentymentalnej, konstruującego jednak przekaz znacznie bardziej nasycony obserwacją socjologiczną i tym, co Kisch określił mianem „reportażowania”38.

Karamzin stworzył swoim pismem — jak podaje Tadeusz Kołakowski — „rzecz w Rosji bez precedensu — rynek czytelniczy”39.

Radiszczew zaś w swojej Podróży z Petersburga do Moskwy (Путешествие из Петербурга в Москву) zbudował obraz na wskroś dokumentalny, czyniąc z narratora postać równoprawną z innymi bohaterami tekstu, konstruując utwór spełniający wszystkie postulaty teorii reportażu40.

Początek XIX wieku przyniósł rozumienie dziennikarstwa jako uprawia-nie wyspecjalizowanego zawodu41. Zaczęły również powstawać czasopisma nowego typu: hybrydyczne i niejednorodne tematycznie, inne jednak od almanachów, dążące — jak podaje Bohdan Galster — do „ogarnięcia na-jistotniejszych zjawisk współczesności”42. Do dziennikarzy lat 30. zaliczyć należy wspierany przez władze „triumwirat petersburski” (Bułharyn, Sękowski, Griecz), stojącego w opozycji Bielińskiego z jego „Teleskopem”, pismami

„Mołwa”, „Moskowskij nabludatiel’” i przede wszystkim „Otieczestwiennyje

refleksją tycząca cywilizacyjnego zderzenia, peregrynacji i własnego świata, bliskiego czytelnikowi (patrz np.: Ł. Kusiak–Skotnicka, Uwagi o poetyce „Listów podróżnika rosyjskiego” Mikołaja Karamzina, „Slavica Wratislaviensia” 1985, nr XXXIII, s. 3–16; por. K. Galon–Kurkowa, „Listy podróżnika rosyjskiego” Mikołaja Karamzina a „Podróż młodego Anacharsisa do Grecji” J. J. Barthélemy’ego, [w:] Dziesięć wieków związków wschodniej Słowiańszczyzny z kulturą Zachodu, cz. 1: Literaturoznawstwo, pod red. J. Borsukiewicza, Lublin 1990, s. 43–65).

38 E. E. Kisch pisał: „Bez reportażowania, to znaczy bez gromadzenia [dla opracowania przedmiotu] merytorycznie ważnego materiału nie ma mowy o duchowym opracowaniu jakiegoś tematu. […] Każdy pisarz, także nierealista, potrzebuje studiów środowiska, a każde studium środowiska jest reportażem” (cyt. za: K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, pod red. Z. Bauera, E. Chudzińskiego, Kraków 2000, s. 179).

39 T. Kołakowski, Sentymentalizm [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 163.40 Autor rysuje świat przedstawiony odczytywany przez odbiorcę jako realny, umiejsca-

wia zdarzenia w konkretnym miejscu i czasie. Przeżycia głównego bohatera pełnią funkcję perswazyjną, mają przekonać o konieczności obalenia ustroju. Tekst budowany jest ze szczegółów zawierających elementy warsztatowe uwiarygodniające przekaz (na przykład nieskrywane trudności komunikacyjne: nieufność chłopów przełamywana zapewnieniem, że narrator nie jest ziemianinem, a więc pozostaje neutralny, nie jest zaangażowany bez-pośrednio w opisywaną rzeczywistość).

41 B. Galster, Romantyzm [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 235.42 Ibidem, s. 236.

19

zapiski”43, jak również np. współpracowników wydawanego przez Mikołaja Polewoja pisma „Moskowskij Tielegraf ” (1824–34)44.

Mimo ewolucji gatunku status formalny pism pozostawał niezmieniony. Stały element dziennikarskiego życia Rosji stanowiły ciągle represje tyczące tak pism, jak i samych twórców (za przykład podać można zesłanie Nadieżdina za publikację filozoficznego listu Czaadajewa czy wcześniejszy zasądzony, choć niewykonany, wyrok śmierci dla wspomnianego już Radiszczewa). Stąd też komunikaty ezopowe, stąd lokowanie ładunku dokumentalnego w formach pozadziennikarskich. Literatura stawała się główną trybuną życia społecznego Rosji.

Przejawem wspomnianego zjawiska permanentnego mariażu publicystyki z beletrystyką były polityczne utwory Puszkina krążące po Rosji w odręcznych odpisach45 (podobnie jak Radiszczewowska Podróż z Petersburga do Moskwy, która pozostawała utworem nielegalnym jeszcze na początku XX w.) czy wreszcie niepublikowany za życia Puszkina Jeździec Miedziany (Медный всадник). W ostatnim utworze poeta czyni coś więcej niż tylko bezpośrednie związanie świata przedstawionego z rzeczywistością odbiorcy. Twórca umiesz-cza w świecie znanym czytelnikowi z autopsji historię zwykłego człowieka złamanego obojętnością społeczności niezdolnej do wyrażenia współczucia w obliczu małej, „niemedialnej” tragedii (przytoczona interpretacja odbiega od popularnego wiązania fabuły tekstu z wątkiem dekabrystowskim; sta-nowi ona interpretację socjologiczną, której terminologia współczesna jest badaczowi, a nie twórcy)46. Jeździec Miedziany w warstwie dokumentalnej odsłonił Petersburg nazwany przez krytyków „niefasadowym”. Ukazał pe-

43 W piśmie ukazały się później Zwykła historia (Обыкновенная история) I. Gonczarowa, odcinki budujące późniejsze Zapiski myśliwego (Записки охотника) I. Turgieniewa, jak i dziennikarskie korespondencje: Listy paryskie (Письма из Парижа) P. Annienkowa, Listy o Hiszpanii (Письма об Испании) W. Botkina czy Turgieniewowskie Listy z Berlina (Письма из Берлина) (A. Semczuk, Literatura rosyjska w latach 1842–55 [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 358).

44 Z ostatnim tytułem współpracowali m.in. Baratyński, Kiriejewski, Odojewski, krótko Puszkin, również polscy zesłańcy, na czele z Mickiewiczem. „Telegraf ” obejmował literaturę, filozofię, ekonomię, historię, ale i etnografię, nauki ścisłe, technikę, wreszcie kronikę bieżącego życia (B. Galster, Romantyzm…, op. cit., s. 236).

45 B. Galster, Aleksander Puszkin [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 248.46 Przyczyną klęski jednostki nie musi być więc — jak często interpretują uczeni — sy-

stem polityczny i carat, ale właśnie upośledzona komunikacyjnie, segmentowana społeczność stolicy. Puszkin wiąże fabułę utworu z powodzią petersburską z 1824 roku. Punktem wyjścia tekstu jest forma dokumentalna. Poemat bazuje na doniesieniach prasowych i archiwach, wreszcie na obserwacji własnej. Autor nazywa bezpośrednio źródła informacji. Odnosi się także do Mickiewiczowskiego opisu Petersburga, wskazując na nieścisłości, nieznajomość realiów, stanowiącą błąd warsztatowy dokumentalisty.

20

ryferia zamiast arystokratycznych salonów i Newskiego prospektu. Obraz ten zacznie pojawiać się stale w twórczości kolejnych rosyjskich pisarzy, sięgających po formy z pogranicza dziennikarstwa: Gogola, Niekrasowa, pisarzy szkoły naturalnej, Dostojewskiego…

Literatura coraz bardziej jęła się więc zbliżać ku publicystyce i opisowi procesów społecznych, charakterystycznemu dla formy reportażu. W latach 40. XIX wieku ukazał się almanach „Fizjologia Petersburga”47. Romantyzm oskarżono o ignorowanie problematyki społecznej. Wissarion Bieliński propagował słynną formułę: „Socjalność, socjalność albo śmierć!”48. Za wzór stawiano społecznikowską powieść francuską49.

W Rosji pojawiły się cykle Gogolowskie, mieszczące elementy reporta-żowe nie tylko w realistycznych opisach wsi czy jarmarku, ale i w utworach budowanych od samego początku na absurdzie. Reportażowanie odnajdu-jemy nawet w Nosie (opis rozmowy z urzędnikiem z biura ogłoszeń, treść anonsów, cennik — wszystko to buduje z detalu obraz epoki i codziennego życia). Charakterystyczny dla formy reportażu jest wreszcie sam skaz, a więc narracja mówiona.

Do Gogola i jego idei „małego człowieka” nawiążą współcześni nam rosyj-scy dziennikarze pisma „Rossijskaja Gazieta” czy „Ogońka” — bezpośrednio i świadomie opierający swoje teksty na tradycji rosyjskiego realizmu.

Wspomniane utwory, charakterystyczne i dla innych współtwórców szkoły naturalnej, tym bliższe są dokumentowi, im niższy stopień syntetyzacji materiału służącego za budulec świata przedstawionego50.

47 Skrótowy z konieczności szkic historyczny nie pozwala z samej swej natury ani na przytoczenie wszystkich etapów rozwoju dokumentu, ani na wskazanie pełnej ewolucji pism. W sposób znacznie mniej skrótowy czyni to np. W. Skrunda, który analizę „Fizjologii Petersburga” poprzedza zarysem rozwoju almanachów rosyjskich. Periodyki wywodzi on od „Agłai” Karamzina, zwraca uwagę na monografizm periodyków, na nurt sentymentalny i opozycyjny wobec niego encyklopedyzm, na obniżenie poziomu tekstów w latach 30. XIX w. i zalew periodyków próbkami grafomanii, na poczucie misji autorów „szkoły naturalnej” (W. Skrunda, Na marginesach wielkiej literatury. Ewolucja rosyjskich almanachów literackich lat 1974–1852, Wrocław 1974).

48 A. Semczuk, Literatura…, op. cit., s. 354.49 Warto odnotować, że reportaż europejski wiąże się zwykle z tym samym źródłem, to

znaczy właśnie z francuską powieścią społecznikowską. Podobnie fotoreportaż i fotografia humanistyczna wywodzą się od francuskiej myśli lewicowej. W tym duchu pracowali fotoreporterzy komunistycznej popołudniówki „Ce Soir”, m.in. Henri Cartier–Bresson i Robert Capa, po wojnie założyciele legendarnej agencji fotograficznej Magnum (szerzej o tej tematyce mówił M. Skawiński podczas wykładu dla reporterów lokalnych gazet w lutym 2005 r. w Katowicach).

50 Te, jak i inne teksty szkoły naturalnej wywodzą się — jak pisze A. Semczuk — z „prozy obyczajowej o tendencjach […] wprowadzających elementy etnograficzne” (A. Semczuk,

21

Warto odnotować realizowany w późniejszych tekstach dziennikarskich postulat „zwykłości” i „banalności”, tak w opisach wsi, jak i wielkiego mia-sta51. Jako przykład podać można pozbawiony z założenia atrakcyjnego potencjału fabularnego opis poszczególnych profesji czy zwykłego dnia

„prostego człowieka”52.Do tekstów reportażujących tego okresu zaliczyć należy także utwory

drukowane w Zbiorze petersburskim (Петербурский сборник) redago-wanym przez Niekrasowa (w almanachu zamieszczono m.in. Biednych

Literatura…, op. cit., s. 361). Warto zauważyć, że związki dokumentalizmu z etnografią czy późniejszą socjologią kultury pozostają żywe do czasów obecnych. Przykładem integracji takich funkcji może być twórczość polskiego socjologa, a zarazem wybitnego dzienni-karza opisującego ruchy religijne i mistyczne, Włodzimierza Pawluczuka (Wierszalin: Reportaż o końcu świata trzydzieści lat później, Białystok 1999; Potoczność i transcendencja. Intersubiektywność naszej codzienności, Kraków, 1994; Ukraina, polityka i mistyka, Kraków 1998).

Również w Rosji zjawisko łączenia nauki, literatury i dziennikarstwa miało swą konty-nuację, czego przykładem może być m.in. działalność bliskiego współpracownika W. Lenina

— W. Boncza–Brujewicza — etnografa stymulującego działalność pism kierowanych do starowierców, integrujących w założeniu środowisko raskolników, pełniących funkcję dziennikarską i propagandową. Raskolnicy stanowili dla XIX–wiecznego dziennikarstwa Rosji nie tylko czytelniczy rynek i żywioł „potencjalnie rewolucyjny” (jak twierdził Hercen i co dostrzegał później Lenin), ale i obiekt opisu, element świata przedstawionego dzien-nikarskich szkiców (np. w cyklu N. Sałtykowa–Szczedrina, ogłoszonym po ośmioletniej zsyłce, mieszczącym drobne utwory związane z miastem Krutogorsk–Wiatką; u Szczedrina

— w przeciwieństwie do wcześniejszego Radiszczewa czy wspomnianych już Lenina i Hercena — raskolnicy oceniani byli bardzo negatywnie).

O reportażu, jako tekście pełniącym „socjologiczne funkcje piśmiennictwa artystycznego” pisał także np. Cz. Niedzielski (O teoretycznoliterackich…, op. cit., s. 125).

51 W tekstach odrzucano wielowątkowość, sytuacje niezwykłe. Postulowano bezpo-średnią obserwację uczestniczącą, którą wiązano z „naukowością literatury” (W. Skrunda, Na marginesach…, op. cit., s. 151). Autorzy wskazywali na sposób przygotowywania tekstów

— opisy te są bardzo podobne do współczesnych metod pracy reportażysty. D. Grigorowicz pisał: „Zabrałem się przede wszystkim do gromadzenia materiałów. Około dwóch tygo-dni wędrowałem po trzech ulicach Podjaczeskich, gdzie przeważnie osiedlali się wtedy kataryniarze, nawiązywałem rozmowy z nimi, wstępowałem do nieprawdopodobnych spelunek, zapisywałem potem aż do najmniejszego drobiazgu wszystko co widziałem i o czym słyszałem” (Д. Григорович, Литературные воспоминания, Moskwa 1961, s. 84, tłum. za Skrundą).

52 Wśród szkiców realizujących hasło zbliżenia literatury do życia wymienić można teksty penetrujące życie nizin społecznych stolicy: Zakątki petersburskie (Петербурские углы) N. Niekrasowa, Stróża petersburskiego (Петербурский дворник) W. Dala, Felietonistę petersburskiego (Петербурский фельетонист) I. Panajewa, Trumniarza (Гробовой мас-тер) i Woziwodę (Водовоз) A. Baszuckiego czy wreszcie Kataryniarzy petersburskich (Петербурские шарманщики) D. Grigorowicza.

22

ludzi (Бедные люди) F. Dostojewskiego). Nie sposób również pominąć Szkiców gubernialnych (Губерниские очерки) A. Szczedrina, odrzuconych przez „Sowriemiennik”, wydanych później w formie książkowej. Mowa tu o dokumentach mieszczących w sobie krytykę biurokracji, ciemnych stron gubernianej obyczajowości.

Dokumentalizm realizowany był również przez narodników, przyjmują-cych idee Hercena i Czernyszewskiego, podkreślających zadłużenie inteligen-cji u ludu, odpowiedzialność moralną za los zbiorowości53. „Szestidiesiatniki” wnieśli w dokument wraz z własnymi, skomplikowanymi biografiami ra-znoczyńców nowego bohatera, nowe tematy54. Uprawiali głównie szkic obyczajowy i nowelę problemową. Zbigniew Barański zwraca uwagę na dominację „materiału znanego z autopsji, przetworzonego przy wątłym udziale fikcji literackiej”55.

Pisarze preferowali małe, nisko przetworzone formy prozy, „głównie reportaż i szkic, ujmowane w cykle tematyczne, […] ich treścią czynili aktualne wydarzenia”56.

Niektórzy, na przykład Gleb Uspienski, sięgali do takich metod dzien-nikarskich jak statystyki, urzędowe sprawozdania, artykuły prasowe, które stanowiły element kompozycyjny utworów (np. cykl szkiców Żywe cyfry (Живые цифры), 1888). Barański podaje, że Gleb Uspienski wykształcił formę reportażu, który „opis konkretnych zjawisk łączy z wielkimi proble-mami, […] troszczył się o pełną socjalną motywację postępowania i działań swoich bohaterów”57.

53 Z. Barański, Literatura rosyjska w latach 1855–81 [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 404.

Narodnicy (głównie raznoczyńcy) organizowali „хождение в народ “, czyli utopijne często w swej istocie wędrówki łączone z masowymi akcjami propagandowymi (wspomniane zjawisko przypomina późniejsze formy radzieckiego dziennikarstwa lat 20. XX wieku, wraz z “mówionymi gazetami” wędrującymi po wsiach).

54 Doświadczenie życiowe okaże się w późniejszych, stricte reportażowych tekstach elementem niezwykle istotnym, szczególnie eksponowanym w metodzie wcieleniowej, rozumianej jednak szerzej niż doraźne zatajanie własnego statusu reportera; w wielu repor-tażach doświadczenie pozadziennikarskie, środowiskowe okaże się elementem kluczowym dla powodzenia opisu grupy.

55 Z. Barański, Literatura rosyjska…, op. cit., s 416. Wśród głównych przedstawicieli nurtu wymienić można Nikołaja Pomiałowskiego wraz z jego Szkicami z bursy (1862–63), tragiczne postaci Mikołaja Uspieńskiego (Szkice z życia ludu) i Gleba Uspieńskiego (np. Obyczaje ulicy Rastieriajewej, szkice z życia biedoty miejskiej), również Wasyla Slepcowa (Listy o Ostaszkowie, szkice środowiskowe z życia ludu) czy Pisiemskiego, Złatowratskiego, Naumowa…

56 Ibidem, s. 425.57 Ibidem, s. 427.

23

Elementy reportażowe, świadomie artykułowane poprzez postulat dokumenta-lizmu, odnajdujemy również w twórczości Fiodora Dostojewskiego po okresie jego zesłania, a także w wydawanych wspólnie z jego bratem Michaiłem czasopismach

„Wriemia” i „Epocha”. Ideę „powrotu do gleby” („почвенничество”)58 — a więc zbliżenia do ludu rosyjskiego — odnajdujemy więc już we Wspomnieniach z domu umarłych (Записки из Мертвого дома), nazywanych przez uczonych zbeletryzowanym cyklem reportaży, szkiców, obserwacji i wspomnień, ujętych formalnie w ramy „odnalezionego rękopisu”59.

Do formy dziennikarskiego dokumentu zaliczane są także niektóre produk-ty twórczości Lwa Tołstoja, głównie pierwsze z opowiadań sewastopolskich, określane mianem „wielkiego reportażu […] z oblężonego, okaleczonego miasta”, łączonego z drwiną z rutyny opisów batalistycznych60.Przykłady powiązań rosyjskiego dziennikarstwa z literaturą, głębokiej literackości reportażu, lokowanego często w formach pozaprasowych, można by mnożyć. Na potrzeby tego krótkiego historycznego przeglądu można jeszcze wspo-mnieć tak zwane „szkice z natury” Kuprina, np. Kijowskie typy (1895–98), oparte na materiale dokumentalnym, zebranym — jak podaje Barański — „w burzliwych latach wędrówek po Rosji w poszukiwaniu pracy”61.

Jako dziennikarz — felietonista prowincjonalnych gazet „Niżnego Nowogrodu” i „Samary” — debiutował również Maksym Gorki. Początek sławy dały mu również formy związane z dokumentem: Szkice i opowiadania opublikowane w 1898 r., reportażowym walorem odznaczają się również jego późniejsze opowiadania połączone w cykl Po Rusi (1912–16) — wspomnienia z młodzieńczych wędrówek.

58 A. Lazari, Возвращение к почве [w:] Mentalność rosyjska, pod red. tegoż, Katowice 1995, s. 16.

59 A. Semczuk, Fiodor Dostojewski, [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 533. Wspomniana pozycja nasycona jest materiałem empirycznym o stosunkowo niskim stopniu przetworzenia (tak w każdym razie sugeruje forma i taki sposób odbioru komu-nikatu — tekst wyrosły na dokumencie — jest oczekiwany od adresata). Obiektem opisu są tu postaci i postawy zaobserwowane podczas katorgi w Omsku, przeżytej wspólnie z pospolitymi przestępcami, mordercami, członkami grup społecznych do tej pory nie-opisywanych i niebadanych (szczególnie pod postacią obserwacji uczestniczącej czy też dziennikarstwa wcieleniowego, bo tak można z perspektywy dzisiejszych czasów określić metodę Dostojewskiego).

60 Ibidem, s. 555. Nota bene, Lew Tołstoj — niełączony zwykle z dziennikarstwem — zaistniał w prasie również poprzez swoją śmierć. Borys Pasternak, wspominając pisarza, jego ucieczkę z domu, śmierć na stacyjce Astapowo, pisał o hordach dziennikarskiej tłusz-czy, która zaludniła miejscowość, a „piwo lało się strumieniami” (Люди и положения [w:] Б. Пастернак, Избранное в двух томах, т. 2, Москва 1985, s. 250).

61 Z. Barański, Literatura lat 1896–1909 [w:] Literatura rosyjska w zarysie, op. cit., s. 644.

24

Reportaż wobec systemu oficjalnej propagandy radzieckiejW latach porewolucyjnych szkic i reportaż zostały wyeksponowane i wprzęg-nięte w machinę propagandy radzieckiej. Dyrektywy partyjne mówiły o po-trzebie gatunkowego eklektyzmu, propagandowego wykorzystania form z pogranicza faktu i fikcji. W podobnym kierunku zdążali twórcy „niszowi”, którzy starali się uniknąć jednoznacznych deklaracji politycznych i próbowali działać na marginesie coraz bardziej rozbudowanego systemu oficjalnej propagandy, sięgając niejednokrotnie do form „półbeletrystycznych”.

W pierwszej połowie lat 20. XX w. dziennikarstwo zdominowały wprzęg-nięte w prorewolucyjną propagandę wydania petersburskiego Proletkultu, niejednokrotnie sięgające do techniki reportażu62. O ile więc takie tytuły jak „Gudki”, ukazujące się przy Kuźnicy, skupiały się na polemikach poetów, personalnych atakach będących składową walki polityczno–ideowej63, to w dzienniku „Proletariacka Kultura” redakcja deklarowała swą przywódczą rolę, promując reportażowe scenki, konstruowane za pomocą krótkich zdań, charakteryzujące się dynamizmem, ekspresywnym stylem64.

W piśmie „Griaduszczeje”, wydawanym przez Proletkult, pojawiały się głównie „bytowe na wpół szkice, na wpół opowiadania”, opatrywane pod-tytułem „z przeszłości” czy „z niedawnej przeszłości”65. W pierwszym zaś numerze „Tworczestwa” A. Serafimowicz, w programowym opowiadaniu Czarna noc (Черная ночь), wysunął postulat pisarstwa wcieleniowego, pracy w terenie, „bliskiej życiu” (hasło to będzie później stanowić jeden z fundamentów socrealistycznej teorii dziennikarstwa)66. Serafimowicz żądał od autorów codziennego przebywania z opisywanymi bohaterami, dzielenia z nimi sposobu życia (próby realizacji tego postulatu odnajdujemy m.in. w tekstach Olgi Forsz, Marietty Szaginijan, Michaiła Priszwina czy Ilji Erenburga) 67.

Jednocześnie — co przyznają nawet reżimowi badacze radzieccy — praktyka prasowa rozmijała się często z partyjną teorią. Pod etykietą

62 Proletkult był w tym okresie wyraźnie faworyzowany. W 1920 r. wydawał 15 czasopism (Н. И. Дикушина, Введение [w:] Очерки истории русской советской журналистики, ред. А. Дементьев, т. I, Москва 1966, s. 25).

63 Ibidem, s. 38.64 Ibidem, s. 26.65 Teksty takie publikowali m.in. L. Łopatin, W. Szyszkow, A. Czapygin (ibidem, s. 33).66 Główny bohater opowiadania Serafimowicza mówi: „Жизнь не в одиноком номе-

ре, не за писательским […] столом, не среди книг. […].Жизнь там, где ее делают те, кого описываешь […]. С ними нужно жить, с теми кого описываешь, с ними нужно и жизнь делать” (ibidem, s. 56).

67 Np. szkic M. Szaginijan, publikowany w 1922 r. w „Nowoj Rossiji”: Как я была инструктором ткацкого дела (ibidem, s. 77).

25

dokumentu produkowano zwykle agitacyjne teksty słabo zakorzenione w rzeczywistości68. W opracowaniach radzieckich podkreśla się cha-rakterystyczną dla lat porewolucyjnych „ogromną wiarę w zwycięstwo, w święto rewolucji”. Dikuszina stwierdza, że tak poeci, jak i dziennikarze

„ziemię opisywali rzadko, płytko”, głównie zaś „patrzyli w gwiazdy”69. Z podobną krytyką omawiane teksty spotykały się już w czasach sobie współczesnych. W zaliczającym się do nurtu wydawnictw prywatnych piśmie „Russkij Sowriemiennik” Jewgienij Zamiatin zarzucał literaturze

„nieprawdziwość” i „przerysowanie”70. Widzimy jednak, że w warstwie teoretycznej jednym z głównych kryteriów oceny — prócz programowego kryterium walki klasowej — stała się konfrontacja świata przedstawionego z rzeczywistością.

Obok dokumentu propaganda sięgała świadomie do beletrystyki, dekla-rując konieczność wykorzystania klasyki literatury rosyjskiej, wzywając do nauki u Tołstoja, Gogola, Lermontowa, Niekrasowa (podkreślano jednak:

„uczyć się, ale tylko techniki”)71. Organizowano masowe akcje drukowania klasyków w „Prawdzie”, „Izwiestijach”, pismach „Płamia”, „Tworczestwo”. Popularyzowano tak twórczość radziecką, jak i zagraniczną72. Literatura faktu i beletrystyka występowały więc równoprawnie na łamach tych samych pism. Z czasem zaś znikły działy dokumentu i prozy. Szkice i beletrysty-kę publikowano pod jedną etykietą, prowadząc do „zatarcia gatunkowe-

68 Teodor Parnicki obserwując rosyjską rewolucję z polskiej perspektywy zwracał uwagę na mizerię niedoświadczonych, świeżo uformowanych reportażystów proletariackich. Jednocześnie z dużym entuzjazmem przyjmował Dzień wtóry (День второй) Ilji Erenburga:

„W technice Erenburga uderza przede wszystkim doprowadzenie do szczytów artyzmu faktury reportażowej — ten pisarz inteligencji, autor intelektualistyczno–satyrycznych powieści więk-szym się okazał mistrzem reportażu, niż ci spośród świeżo upieczonych pisarzy sowieckich, którzy nic prócz reportaży pisać nie potrafili” (T. Parnicki, Trzeci Erenburg, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 6; cyt. za: Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich…, op. cit., s. 127). Na podobne rysy techniki artystycznej zwracał uwagę Emil Breiter w recenzji Borsuków (Барсуки) L. Leonowa (Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich…, op. cit., s. 127).

69 Н. И. Дикушина, Введение…, op. cit., s. 60.70 Ukazujący się od 1924 r. „Russkij Sowriemiennik” starał się zachować w walce

politycznej pozycję neutralną. Prócz Zamiatina w piśmie publikował np. Gorki, który jednak później się od pisma odciął, podobnie jak i od innych tytułów „poputczikow” (ibidem, s. 86).

71 Ibidem, s. 30.72 Tak szkice, jak i klasyka beletrystyki miały trafić w założeniu do masowego czytelnika.

Pod pojęciem masy należy tu jednak rozumieć niespełna jedną trzecią społeczeństwa, to znaczy 32% Rosjan, którzy potrafili czytać. Dane te podajemy za Dikusziną (Н. И. Дикушина, В. И. Ленин и советская журналистика [w:] Очерки по истории…, op. cit., s. 62).

26

go”73. Pokrywało się to z postulatami Gorkiego o kultywowanie szkicu „półbeletrystycznego”74.

Należy podkreślić, że literacki dokument funkcjonował niezależnie od wprowadzonego w połowie lat 20. podziału na „poputczikow” i „proleta-riuszy”75. Szkicem i reportażem nasycone były pisma reprezentujące oba obozy76 — stopień nasycenia przyciągał przy tym uwagę literatów i teorety-ków zagranicznych — zastanawiano się nad odrębnością stylową literatury radzieckiej77.

Warto również zauważyć, że mimo iż radzieccy teoretycy odżegnują się od podobieństw pomiędzy nurtem, w który wpisuje się na przykład „Nowy LEF” (literatura faktu) a teorią dokumentu, promowaną przez Gorkiego i aprobowaną przez partię („wychodzić zawsze od faktów”)78 — w praktyce tak jeden, jak i drugi z nich w podobny sposób faworyzowały szkic i formy zbliżone do reportażu literackiego. Formy te w obu przypadkach uwypuklały sferę wiejsko–proletariacką i przetwarzały rzeczywistość w myśl szeroko rozumianej ideologii porewolu-cyjnego komunizmu79. Dokument wymykał się również stosowanemu przez Gorkiego podziałowi na pisma specjalistyczne i powszechne („специальные”

73 I tak np. „Krasnaja Now’” — jak podaje Dikuszina — zamieściła turkmeńskie szkice Tichonowa w dziale literatury pięknej. Z kolei socrealistyczny poeta Władimir Ługowski drukował propagandowe wiersze, których bohaterami stawały się realne „postaci walki klasowej” (ibidem, s. 121–122).

74 Wyeksponowanie tego gatunku Gorki zalecał np. pismu „Naszi dostiżenija” (ibidem, s. 124).

75 Ibidem, s. 87.76 Wśród „poputczikow” znaczącą rolę odegrał „Nowyj mir”, stworzony w 1925 r. przez

Połońskiego. W piśmie drukowali się Iwanow (Dikuszina w swojej pozycji konsekwentnie nie podaje imion autorów, chodzi jednak zapewne o Anatolija Iwanowa, zastępcę redaktora naczelnego gazety „Sibirskije Ogni”), M. Priszwin, P. Romanow, F. Gładkow, A. Tołstoj, B. Pilniak, realizujący postulaty dokumentu socrealistycznego. O związkach dziennikarstwa z literaturą świadczą publikowane w piśmie: Соть L. Leonowa, Гидроцентраль Szaginijan, Энергия Gładkowa, Поднятая целина Szołochowa i inne (ibidem, s. 112).

77 O polskiej percepcji radzieckiej odrębności produktów literackich pisze np. Cz. Niedzielski (O teoretycznoliterackich…, op. cit., s. 127).

78 Od jakichkolwiek podobieństw pomiędzy nurtami odcina się i cytowana Dikuszina (Н. И. Дикушина, В. И. Ленин…, op. cit., s. 123).

79 Gorki apelował o eksponowanie „bohatera naszych dni”, „człowieka z masy”, „prostego robotnika, szeregowego członka partii, korespondenta wiejskiego, wojennego” (uwagę zwraca typowy dla tekstów późniejszych wątek autoteliczny, eksponowanie po-staci bohatera–dziennikarza), stawianych obok „nauczyciela, młodego lekarza, agronoma, aktywisty (ibidem, s. 124). Radykalny „Nowy LEF” — odmiennie umocowany politycznie

— realizował zaś hasła nowego realizmu zwalczając beletrystykę, propagując „literaturę idącą w publicystykę”, kultywował wiersze agitacyjne, reportaż i szkic „w służbie gazecie” (ibidem, s. 127). Teoretycy „Nowego LEF–u” uważali beletrystykę, szczególnie powieść, za

27

i „общие”)80. Dokument literacki trwał więc na marginesie polemik z redaktorami pism „chwilowo stowarzyszonych”, na marginesie politycznej gry, mimo różnic ideologicznych, programowych, personalnych animozji.

Oficjalnie tytuły miały realizować zadania wytyczane przez partię81. Postulowano praktyczną realizację z użyciem tekstów wspomnieniowych82. Wysuwano postulaty nowego realizmu83, apelowano o zwrócenie się ku wsi („лицом к деревне”)84, rozpisywano się na temat idei „żywego człowieka”85. Nadal podkreślano rolę szkicu, jako formy niezwykle użytecznej do propa-gandowego wykorzystania dokumentu86. Postulaty ideologów przekładały się na praktyczną realizację polityki partii. Dla przykładu — w samych tylko

„Naszich dostiżenijach” opublikowano w ciągu pięciu lat łącznie 715 szkiców i reportaży87. Dokument zdominował również wiele pism poświęconych prowincji. Szkice faworyzowane były na przykład przez periodyk Gorkiego

„Sibirskije ogni”88. Obok tekstów propagandowych, skupiających się na rodzimej tematyce produkcyjnej i problematyce społeczno–gospodarczej transformacji, pojawiały się „dokumenty straszliwej, głodowej egzystencji” w Stanach Zjednoczonych i karykaturalne portrety służące jako ilustracja walki klasowej w krajach kapitalistycznych89. Promowano również formy

„formę przeżytą, zdezaktualizowaną przez współczesne procesy społeczne” (Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich…, op. cit., s. 130).

80 Ibidem, s. 122.81 Trudno pominąć tu rolę Łunaczarskiego, który interpretował partyjne wytyczne

i oceniał praktyczną realizację postulatów politycznych (ibidem, s. 96).82 Teoretycy literatury jako przykład tekstów będących lub też stylizowanych na

literaturę faktu podają obok siebie cykl Konarmia (Конармия) I. Babla, Żelazny potok (Железнвй поток) A. Serafimowicza czy Cement (Цемент) F. Gładkowa, opatrując je wspólnym mianem „opowiadań autobiograficznych” (zob. np. Н. И. Дикушина, В. И. Ленин и…, s. 94).

83 Ibidem, s. 114.84 Ibidem, s. 100.85 O „żywym człowieku” pisał pierwszy W. Jermiłow w Na litieraturnom postu (ibidem,

s. 115).86 W 1930 r. „Litieraturnaja gazietia” prowadziła nawet szeroką dyskusję poświęconą

właśnie roli szkicu w systemie propagandowym (ibidem, s. 120). Gazeta odpowiedziała w ten sposób na zarzuty Gorkiego, który ubolewał, że „społeczno–pedagogiczne znaczenie szkicu” nie zasłużyło na dostateczną uwagę krytyki (ibidem, s. 123).

87 В. А. Максимова, Журналы А. М. Горького [w:] Очерки истории…, op. cit., s. 194.

88 М. В. Минокин, В. Н. Чувалков, Сибирские oгни [w:] Очерки истории…, op. cit., s. 302.

89 Przytoczone materiały zamieszczało pismo „Za rubieżom” (В. A. Максимова, op. cit., s. 195).

28

nowe, na przykład „fotoszkic” (фотоочерк), który miał stać się wizytówką takich tygodników jak „Ogoniok”90.

Sam „Ogoniok” został powołany do życia jeszcze w 1923 roku, to znaczy przed zasadniczą polaryzacją pism na proletariackie i „chwilowo sprzymie-rzone”91. Stworzenie tygodnika zostało poprzedzone kampanią agitacyjną pro-wadzoną przez Michała Kolcowa. Ten późniejszy wieloletni redaktor naczelny

„Ogońka” urabiał partyjny grunt dla powstania czasopisma pisząc o potrzebie wydawania lekkich czasopism, „literackich, ilustrowanych, satyrycznych, nie-ustępujących burżuazyjnym formą, jaskrawością, wartkością, niosących jednak swą formą czerwoną surowicę na żółty jad”92. W 1922 roku, kiedy Kolcow forsował na łamach „Prawdy” stworzenie własnego tygodnika, na radzieckim rynku działało ciągle około 50 komercyjnych, „cienkich” czasopism93. Kolcow miał jeszcze niejednokrotnie sięgać do „Prawdy” jako polityczno–ideologicznej trybuny pozwalającej zapewnić przetrwanie jego tygodnikowi94.

Jako konkurencję dla prasy burżuazyjnej stworzono więc „Ogoniok”, „Prożektor” i dodatek „Krasnaja Niwa”. Wszystkie tytuły stosowały jako metodę perswazji rysunki, ilustracje i „barwne, literackie słowo”95. Jednak tylko „Ogoniok” stanowił pismo integralne. „Krasnaja Niwa” drukowana była jako wkładka do „Prawdy”, „Prożektor” stanowił dodatek do dziennika

„Izwiestija”. „Ogoniok” Kolcowa wyróżniła jeszcze jedna cecha: w odróż-nieniu od pozostałych pism udało mu się przetrwać represje polityczne i stalinowskie czystki.

W tygodniku dominował fotoreportaż. Kolcow chciał stworzyć sieć kore-spondentów, drukował więc serię tekstów „jak fotografować dla »Ogońka«”96. Tygodnik posiadał nawet wewnętrzną agencję zaopatrującą w zdjęcia prasę rodzimą i zagraniczną. Czasopismo wychodziło początkowo w 40 tys. eg-

90 Фотоочерк był głównym gatunkiem założonego przez Gorkiego „Kołchoźnika” (ibidem, s. 190).

91 Tłumacząc w ten sposób nazwę „попутчик” opieram się na Wielkim słowniku rosyj-sko–polskim, pod red. A. Mirowicz, I. Dulewiczowej, I. Grek–Pabisowej, I. Maryniakowej, Warszawa 1993, s. 159.

92 Г. А. Белая, Г. А. Скороходов, Oгонек, [w:] Очерки истории…, op. cit., s. 194.93 Г. А. Белая, Г. А. Скороходов, Журналы „Красная Нива”, „Прожектор”, „Огонек”

[w:] [w:] Очерки истории…, op. cit., s. 442.94 Felietony Kolcowa drukowane w „Prawdzie” były często bezpośrednio powiązane

z publikacjami w tygodniku „Ogoniok”, w którym pojawiały się odpowiadające im materiały fotograficzne (ibidem, s. 454).

95 Ibidem, s. 444.96 Wspomniane teksty posłużyły jako materiał do konstrukcji 25 lekcji fotografii

Mikulina, książki niezwykle popularnej w Związku Radzieckim, pozycji, która doczekała się siedemnastu wydań. Zobacz: Г. А. Белая, Г. А. Скороходов, Журналы…, op. cit., s. 446.

29

zemplarzy. W ciągu roku podwoiło nakład, by w roku 1929 dojść do miliona egzemplarzy97. Tymczasem w dyskusjach teoretycznoliterackich zaczęto mówić o „agitacji dokumentalnej” mającej stanowić „symbiozę fotografii i tekstu” (formę tę realizował np. Ilja Erenburg, Borys Pilniak i Siergiej Tretjakow, propagował ją Władimir Majakowski)98.

Obok fotografii „Ogoniok” za gatunek strategiczny uważał niejednokrotnie wspominany już очерк, określany jako „najbardziej operatywna i jednocześnie artystyczna forma opisania rzeczywistości”99. W każdym numerze tygodnika ukazywało się pięć do dziesięciu szkiców. Pismo koncentrowało się na malo-waniu obrazów prowincji, codziennego życia w nowej, wspólnym wysiłkiem budowanej rzeczywistości100. Czołowym twórcą szkiców był Nikołaj Pogodin, drukujący w każdym prawie numerze, zamieszczający między innymi teksty wcieleniowe, opowiadające na przykład o wspólnie przeżywanym subbotniku. Coraz więcej pojawiało się w czasopiśmie dokumentów opowiadających o „Nowym”: „nowych obyczajach”, „nowych ludziach” etc.101 „Ogoniok” programowo deklarował konieczność „nie tylko imaginacji, nie tylko odzwier-ciedlania rzeczywistości, nie tylko analizy […], uśmiechu, łez”102. „Ogoniok” zapowiadał kształtowanie rzeczywistości poprzez „ciągłe poszukiwanie nowych tematów, nowych form przekazu”. Tygodnik w pierwszej swej fazie przyjmował etykietę pisma awangardowego103. Prowadził intensywną dyskusję o miejscu literatury w „тонком журнале” (periodykach w miękkiej okładce), mającą wpływ na rozwój pisma, na „ogońkowski”, przesycony literaturą do-kument, bliski „półbeletrystycznym” szkicom Gorkiego. „Ogoniok” wydawał

„kopiejkowe” książeczki, stanowiące dodatek do periodyku, mieszczące tak literaturę radziecką, jak i zagraniczną104. W 1926 roku pismo publikowało

97 Ibidem, s. 447.98 Majakowski radził, by pisarze zakupili aparaty fotograficzne i szkolili się w technice

zdjęciowej (ibidem, s. 448).99 Ibidem, s. 449.100 Jako przykłady podać tu można wydane w 1926 r. Там, где будет днепрострой

o budowie GES, Озеро Севан, Будни украинской столицы czy В полотняном городке, sławiący Armię Czerwoną (ibidem, s. 450).

101 Podobne zjawisko odnajdujemy we współczesnych nam numerach czasopisma, szczególnie tych drukowanych po marketingowej transformacji tygodnika w 2000 r. Nowi ludzie, nowe obyczaje dotyczą tym razem transformacji kapitalistycznej. Teksty opowia-dają o gwiazdach, przedsiębiorcach, przedstawicielach moskiewskiej klasy średniej, o ich codziennym życiu.

102 Г. А. Белая, Г. А. Скороходов, Журналы…, op. cit., s. 446.103 Do tego wizerunku tygodnik starał się odwoływać w okresach „powrotu do świet-

ności”, a więc i w czasach pieriestrojki.104 Г. А. Белая, Г. А. Скороходов, Журналы…, op. cit., s. 456.

30

kolektywną powieść detektywistyczną Wielkie pożary (Большие пожары), pisaną przez 25 pisarzy, m.in. przez Aleksandra Grina, Lwa Nikulina, Leonida Leonowa, Izaaka Babla, Aleksieja Nowikowa–Priboja, Borysa Ławrieniowa, Wieniamina Kawierina i przez samego Michaiła Kolcowa105. Z inicjatywy twórcy „Ogońka” zaczęto również organizować numery wyjazdowe: w 1932 roku cała redakcja wyjechała na przykład na Ural, by wydrukować na tamtejszej budowie „Ogoniok w Magnitogorsku”106. Kolcow zainicjował także gigantyczne przedsięwzięcie zapisu „zwykłego dnia kuli ziemskiej”

— 27 sierpnia 1935 roku107. Na wezwanie tygodnika odpowiedzieli dzien-nikarze, działacze społeczni, uczeni, artyści, tak ze Związku Radzieckiego, jak i — poprzez zagraniczne redakcje — przedstawiciele innych części świata i innych bloków politycznych. Do redakcji napłynęło kilkadziesiąt tysięcy reportaży oraz opowiadań. Pozycja była dwukrotnie podpisywana do druku i dwukrotnie wstrzymywano jej publikację. Ze zbioru usuwano nazwiska osób, uznawanych za niesłuszne politycznie, które stały się w tym czasie ofiarami represji i zostały usunięte poza margines życia społecznego. Ostatecznie książka została wycofana, a Michaił Kolcow — jak podają Biełaja i Skorochodow — „był nieprawnie represjonowany”108. Cztery lata wcześniej zamknięto — oficjalnie z powodu braku papieru — dodatek „Krasnaja Niwa”, niewiele później „Prożektor”109. „Ogoniok” — pomimo politycznych represji i personalnych zmian — przetrwał. Przetrwała wraz z nim „ogońkowska” tradycja literackiego, „półbeletrystycznego” dokumentu. Tradycja owa roz-kwitła na powrót na fali głasnosti i pieriestrojki, na ile zaś ukonstytuowała się w transformowanej strukturze społecznej — ma wykazać analiza numerów pisma wydawanego od połowy lat 90. XX w., a więc w momencie, kiedy powinna się już utrwalić nowa stratyfikacja społeczna, dystrybucja dóbr i nowego rodzaju model komunikacji społecznej.

Podłoże społeczne dokumentalizmu literackiegoTradycja reportażu literackiego wpisuje się w szerszy nurt tekstów, świadczą-cych o tworzeniu alternatywnych kanałów komunikacji poprzez lokowanie przekazów dokumentalnych w formach tradycyjnie nie im przynależnych, formach, które można porównać z późniejszą prozą pogranicza powieś-

105 Ibidem, s. 458.106 Gazeta drukowana była w terenie w celach propagandowo–performensowych

i na potrzeby lokalne. Później ten sam numer został na skalę masową wydany w Moskwie (ibidem, s. 446).

107 Ibidem, s. 455. 108 Ibidem.109 Ibidem, s. 462.

31

ciowego i które według Niedzielskiego stanowiły oczywistą konsekwencję ewolucji dziennikarstwa110.

Zjawisko ulokowania walorów dokumentalnych w gatunkach poza-dziennikarskich (szczególnie w obliczu bardzo ograniczonych możliwości artykulacji poprzez gatunki stricte dokumentalne), jest najzupełniej natural-ne111. Socjolog literatury, Hans Norbert Fuegen, mimo że nazywa literaturę

„piśmiennictwem o charakterze fikcyjnym”, wymienia jednocześnie, jako jej nieodłączną cechę, pretensję do swojej prawdziwości (niedającej się jednak weryfikować w sposób bezpośredni)112.

Posadowieniu potencjału dokumentalnego w tekstach literackich sprzyjała specyfika rosyjskiej struktury społecznej, wraz z warstwą inteligencji113, jej poczuciem misji i poświęcenia, misji realizowanej między innymi poprzez dokumentalne очерки, wiązane właśnie z reportażem114. Jako kategoria socjologiczna inteligencja zaczęła funkcjonować w drugiej połowie XIX wieku. Ludwik Hass twierdzi, że czynnikiem ją spajającym jest stosunek do wykonywanej pracy: „nie stanowi ona dla nich tylko źródła utrzymania […] ale do pewnego stopnia także sens życia. Ich znacznej części daje ona poczu-cie pełnienia […] »misji«, obojętnie czy narodowej, kulturowej, społecznej,

110 Cz. Niedzielski, Reportaż, op. cit., s. 281.111 Tak dzieje się i w dziennikarstwie współczesnym; w Europie zachodniej i Stanach

Zjednoczonych — w obliczu kryzysu form zarezerwowanych dla dokumentu i wypieraniu tradycyjnego reportażu przez znacznie mniej pojemną formę feature, dziennikarze szukają dla artykulacji bardziej złożonych przekazów form pozaprasowych; za jeden z dobitniej-szych przykładów niech posłuży fakt przyznania w 1992 r. nagrody Pulitzera komiksowi o Holokauście (A. Spiegelman, Maus, tłum. P. Bikont, Kraków 2001).

112 Fuegen pisze, że literatura to „każde przedstawienie jakiegoś przebiegu faktów, ujęte w formę stosunkowo trwałą, bądź to za pośrednictwem przekazu piśmiennego, bądź też za pośrednictwem wielokrotnie powtarzanych przekazów ustnych (przy czym owo przedsta-wienie rezygnuje z konkretnej, empirycznej sprawdzalności swoich treści, ale bynajmniej nie chce poniechać swych pretensji do prawdziwości, rozumianych zawsze jednakowo, ale zmieniających się w rozwoju historycznym)”; H. N. Fuegen, Wstęp do antologii Drogi socjologii literatury, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 1, s. 325.

113 Jak pisze Ludwik Hass: „W tym samym czasie, kiedy rzeczownik »inteligencja« zaczął na Zachodzie wychodzić z użycia, nastąpiło jego rozpowszechnienie w Rosji i, w konsekwen-cji, jego włączenie na stałe do rosyjskiego zasobu językowego. […] Od 1825 roku pojawia się ono w pismach […] Piotra Czaadajewa. W 1851 użył go Aleksander Hercen w pracy Du développment des des ides révolutionaires en Russie. Już u obu tych pisarzy przejawia się skłonność do przekształcenia owego rzeczownika z pojęcia abstrakcyjnego w konkret socjologiczny” (L. Hass, Inteligencji polskiej dole i niedole, Łowicz 1999, s. 26).

114 Również w literaturze polskiej za prekursora polskiego reportażu uznaje się Bolesława Prusa i jego Szkice warszawskie, 1874–75 (K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 174–175).

32

bądź innej. Bez niej nie ma owej warstwy. Pozostają grupy profesjonalistów o bardzo różnym statusie społecznym, towarzyskim, materialnym i — siłą rzeczy — o odmiennych aspiracjach”115.

Warstwa społeczna nazywana „inteligencją” jest wytworem rosyjskim — alternatywnym wobec oświeconego mieszczaństwa funkcjonującego w zachodnich krajach demokratycznych. Inteligencja była warstwą mającą w założeniu służyć ludowi, wytyczać kierunek jego rozwoju, warstwą ska-zaną na prześladowanie ze strony aparatu władzy (carat, później system komunistyczny), poświęcającą się dla dobra warstw słabszych. Nie znajduje ona — uwzględniając poczucie misji, poświęcenia, odpowiedzialności za losy społeczeństwa, przy jednoczesnym wyzbyciu się roszczeń materialnych misję tę motywujących — odpowiednika w słowie intelectuals116. Wysoko wykwalifikowani pracownicy najemni — wedle zachodniej nomenklatury socjologicznej: ludzie z teczką — nie będą jednak postrzegani jako warstwa, ogólnie akceptowana elita, współtworząca społeczną strategię117. W zaprezen-towanym modelu struktury społecznej nie ma miejsca na warstwę społeczną cechującą się poczuciem przodownictwa, poświęcenia, misji; w każdym razie nie tworzą jej intelektualiści, nie wchodzą w jej skład dziennikarze. Piszą o tym na przykład Kunczik i Zipfel, którzy stwierdzają, że we współ-czesnej strukturze dziennikarze nie tworzą nawet jednorodnej kategorii społecznej: „W zależności od pozycji w organizacji medialnej […] znacznie różnią się zadania dziennikarzy, a także ich poglądy na istotę tej pracy. Tak

115 L. Hass, op. cit., s. 9.116 Hass, charakteryzując stosunek zachodzący między warstwą inteligencji a zbio-

rowością intelektualistów, zwracał uwagę, że intelektualiści — mimo że nazwa na ich określenie pojawiła się zaledwie sto lat temu, „jest grupą niemal odwieczną, a tym samym w sensie społecznym ponadnarodową, bez konkretnego oblicza społecznego. Natomiast inteligencja jest warstwą społeczną […] usytuowaną w określonym czasie historycznym (u nas od połowy XIX wieku) i przestrzeni geograficznej (Europa Środkowa i Wschodnia — od niedawna raczej — kraje tzw. Trzeciego Świata; słowem regiony opóźnionego kapitalizmu). Definitywne […] przeistoczenie się intelektualistów polskich w część składową warstwy inteligencji dokonało się dopiero w PRL” (ibidem, s. 16–17).

117 O statusie intelektualistów w Ameryce pisał m.in. Richard Hofstadter: „Specjalna trudność powstaje, kiedy mówimy o losie intelektu w społeczeństwie; wynika ona stąd, że zmuszeni jesteśmy mówić o intelekcie w terminach profesjonalnych, chociaż możemy uważać, że intelekt nie jest sprawą zawodu. Na ogół intelekt uważany jest za atrybut pewnych funkcji i zawodów; mówimy o intelektualiście, który jest pisarzem lub krytykiem, profesorem lub naukowcem, prawnikiem, księdzem itp. Jak powiedział Jacques Barzun, intelektualista jest to człowiek z teczką. Trudno obejść się bez tego atrybutu; status i rola intelektualistów wiążą się z całokształtem zawodów »ludzi z teczką«” (R. Hofstadter, O niepopularności intelektu, [w:] Superameryka 1. Szkice o kulturze i obyczajach, pod red. W. Górnickiego, J. Kossak, Warszawa 1978, s. 137).

33

więc dziennikarze zajmujący się rozrywką mają w niektórych krajach (jak np. Niemczech) zupełnie inny obraz swoich odbiorców (np. jako tępych i głodnych sensacji), a więc i zupełnie inaczej rozumieją własne działania niż np. dziennikarze prasy codziennej”118. Badacze zwracają również uwagę na niebezpieczeństwo „drenażu talentów dziennikarskich”119.

Wspomniane fakty socjologiczne wpływają bezpośrednio na rolę dzien-nikarstwa, miejsce reportera w strukturze społecznej w trakcie transformacji, a co za tym idzie: również ewolucji dziennikarstwa rosyjskiego.

Zachodni prasoznawcy, systemowo charakteryzując prasę radziecką (w jej warstwie teoretycznej) wyszczególniają trzy elementy wyróżniające:

„1. Nieobecność motywu zysku (czyli zasady pokrywania kosztów) 2. Wtórne znaczenie aktualności przy prezentacji informacji 3. O ile autorytarna teoria prasy nastawiona była na obronę status quo, o tyle teoria sowiecka programowym celem czyni rozwój i zmianę społeczną”120.Przytoczona charakterystyka przestała być jednak aktualna w momencie transformacji ustrojowej, w tym transformacji mediów121.

118 M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 69.119 Kunczik i Zipfel piszą: „Lepiej płatne stanowiska najczęściej związane są z za-

rządzaniem i kontrolą, zdarza się zatem, że »prawdziwe« zajęcia dziennikarskie, takie jak zdobywanie wiadomości, pisanie i redagowanie podejmowane są przez osoby dość przypadkowe. Nierzadko zdarza się, że dobrzy dziennikarze z racji osiągnięć zawodowych awansowani są na stanowiska, gdzie tylko w znikomy sposób mogą wykorzystać swoje umiejętności” (ibidem, s. 70).

120 Ibidem, s. 45.121 Nie wolno jednak zapominać o czynnikach, które wpływały na kształtowanie

reportażu rosyjskiego od genezy do czasów współczesnych, a więc o formie, która ulega transformacji, a która różniła i różni się ciągle od modelu stanowiącego obecnie cel zmian

— a więc dziennikarstwa zachodniego. Czynniki różniące, bliskie czasowi współczesnemu, to uwarunkowania komunizmu — wraz z jego ideologią i uwarunkowaniami systemowymi. Stąd adekwatna do opisu reportażu radzieckiego okazuje się charakterystyka polskich dziennikarzy w l. 70. i 80., prezentowana przez amerykańską badaczkę J. L. Curry: „Są anali-tykami i działaczami […]. Dziennikarze uważają sposób pisania i zdolności w tej dziedzinie za znacznie ważniejsze źródło swojej popularności i wpływów niż zdobycie sensacyjnej wiadomości przed innymi. […] Ważne jest, żeby jak najlepiej to napisać: opowiedzieć, napisać esej, wywiad […]. Najczęściej decyzja co do sposobu pisania podejmowana jest nie tylko z punktu widzenia popularności i siły perswazyjnej, ale z uwzględnieniem tego, jaka forma pozwoliła zakamuflować prawdziwe intencje, przejść przez cenzurę i nadal być zrozumiałym dla czytelnika”. W opisie znajdujemy element misji, lokowanie dokumentu w formach pośrednich, powodowane instytucją cenzury, wtórne znaczenie aktualności, potencjalną rozbieżność pomiędzy tematem nominalnym a globalnym, podstawowe zna-czenie jakości, rozumianej jako możliwa doskonałość sfery formalnej i walory literackie w miejsce rynkowej wartości produktu (L. J. Curry, Poland’s Journalists Professionalism and Politics, Cambridge 1990, s. 136.; cyt. za: A. Magdoń, op. cit., s. 12).

34

Mirosława Marody wykazała, że zmiany mają „w wielu krajach Europy Wschodniej” charakter imitacyjny122. Inne badania socjologiczne wykazują głęboki kryzys dotychczasowych elit123. Tymczasem dyskurs autoteliczny

— dotyczący kondycji i zadań grup zawodowych, elit, inteligencji, środowiska dziennikarskiego wreszcie — wymaga wysokiej świadomości i wyartyku-łowania własnej roli społecznej124. Zbigniew Sareło stwierdza, że „proces społecznego komunikowania, oparty na zasadzie wolności, regulowany jest etosem. On pozostaje jedynym i zarazem koniecznym mechanizmem strze-żenia komunikowania przed wypaczeniem”125. Badacz, oceniając kondycję zawodu we współczesnej rzeczywistości świata zachodniego, pisze o mizerii formacji moralnej dziennikarzy126.

Standaryzacja kontra indywidualizacja. Dwie jakości współczesnego dyskursuWspółczesne media oscylują w kierunku zmiany struktury, dziennikarzy przekształcając w większości w media workers127, dostarczających zamó-wiony produkt, kreowany według ceny rynkowej (jak u Ericha Fromma)128.

122 Marody tłumacząc charakter zmian imitacyjnych pisała: „zewnętrzny charakter czynników inicjujący przemiany społeczne na poziomie mikro — jeszcze wyraźniej daje o sobie znać, gdy weźmiemy pod uwagę, iż owe struktury organizacyjne nie stanowiły wytworu jednostkowej lub grupowej innowacji, lecz były przeniesieniem wzorów insty-tucji charakterystycznych dla społeczeństw zachodnich” (M. Marody, Kulturowe aspekty zmiany społecznej w Polsce [w:] Między rynkiem a etatem. Społeczne negocjowanie polskiej rzeczywistości, pod. red. M. Marody, Warszawa 2000, s. 39).

123 Np. I. Pańków, Szkic do portretu zbiorowego elity [w:] Świat elity politycznej, pod red. I. Pańków, W. Wesołowskiego, Warszawa 1995, s. 169.

124 Problemy kondycji dziennikarstwa, społecznej roli tekstu poruszał m.in. J. Kuśmierek w swoich zbiorach reportaży (np. Obecny, Londyn 1991, s. 320).

125 Z. Sareło, Media w służbie osoby. Etyka społecznego komunikowania, Toruń 2000, s. 61.

126 Sareło stwierdza: „Na uniwersytecie w Berlinie na przykład wykształcenie moralne sprowadza się do analizowania przypadków, które najczęściej obracają się wokół pytania, czy dana informacja była przekazana po wystarczająco gruntownych badaniach. […] tego typu wykształcenie etyczne jest bardzo płytkie” (ibidem, s. 52).

127 Kunczik i Zipfel piszą, że „dziennikarze są przede wszystkim pracobiorcami, a nie wykonawcami wolnego zawodu” (M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 82).

128 Grzegorz Markowski, pisząc o współczesnym rynku i fundamentalnej zasadzie wymienności towarów, cytuje Fromma: „»Orientacją merkantylną nazywamy […] taką, której korzenie tkwią w traktowaniu siebie jako wartości wymiennej«. (Fromm) dodaje również, że »skoro sukces zależy głównie od tego, w jaki sposób sprzedaje się swoją oso-bowość, siłą rzeczy musimy traktować siebie w swym własnym odczuciu, jako towar lub raczej jednocześnie i jako sprzedawcę, i jako towar na sprzedaż«” (G. Markowski, Jak odnieść sukces i pozostać uczciwym [w:] Między rynkiem…, op. cit., s. 130).

35

Współczesna funkcja dziennikarstwa nie przystaje więc do pojmowania zawodu dziennikarza jako misji, o której pisał w 1919 r. Max Weber w tekście Polityka jako zawód i powołanie, stwierdzając, że „na dziennikarzu ciąży dużo większa odpowiedzialność niż na uczonym, a poczucie odpowiedzialności każdego uczciwego dziennikarza przeciętnie nie jest ani o jotę mniejsze […] niż w przypadku uczonego” (Weber przyznawał jednak, że już na początku dwudziestego wieku świadomość dziennikarskiej odpowiedzialności była w danej mu, zachodnioeuropejskiej rzeczywistości bardzo niska)129.

Nie mieści się w funkcjonalnych ramach opisywanego zjawiska transfor-macji mediów współczesny postulat Kazimierza Wolnego–Zmorzyńskiego, który stwierdza, że „reporter […] zobowiązany jest do niemal naukowego studiowania środowiska, które następnie opisuje stylem artystycznym” 130. Współczesny reporter nie przystaje również do opisu Magdonia, według którego reporter „nie decyduje, tak jak przysięgły, sędzia czy ławnik, o czyjejś wolności, a nawet życiu, ale wiarygodność tego, co mu mówią, jest również jego wiarygodnością”131.

Kreowane obrazy — co tyczy także prestiżowych międzynarodowych agencji i opiniotwórczych tytułów (w coraz większym stopniu także Reuter i BBC) — nie tyle odzwierciedlają rzeczywistość zastaną „w terenie”, ile dopa-sowują ją do schematów i matryc132, przygotowanych wedle klucza preferencji uprzywilejowanego odbiorcy (na przykład według mechanizmów giełdo-wych)133. O stratyfikacji struktury czytelniczej piszą m.in. Kunczik i Zipfel, którzy opisując otoczenie mediów na najniższym szczeblu plasują odbiorców niezorganizowanych, którzy „mają niewielką możliwość bezpośredniego oddziaływania”. Obok nich stoją „odbiorcy zorganizowani, którzy reprezen-tując konkretne interesy […] są w porównaniu z tamtymi o wiele potężniejsi, ogłoszeniodawcy, oraz inne media jako konkurenci”134. Standaryzacja rynku

129 M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 78.130 K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 179.131 A. Magdoń, op. cit., s. 66. 132 Umberto Eco w 1985 r. pisał, że mass media (w tym wypadku telewizja) przekształ-

cają się z „nośnika faktów (uważanego za neutralny) w urządzenie do wytwarzania faktów, z odzwierciedlenia rzeczywistości w producenta rzeczywistości” (U. Eco, Semiologia życia codziennego, tłum. J. Ugniewska i P. Salwa, Warszawa 1996, s. 198).

133 Mechanizmy kreowania depeszy, a także zasad zbierania informacji (unikanie rozmów telefonicznych, szczególnie zaś wywiadów internetowych) prześledzić można w fachowej literaturze Reutera. Wspomniane zasady — szczególnie na polu zbierania materiału, przestają być jednak przestrzegane. Pozycje reuterowskie wskazują także na procedury „awaryjne”, a więc hierarchizację — stringer, dziennikarz, wydawca etc., np. J. Strupczewski, Vademecum dziennikarza. Reuters, Warszawa 2000.

134 M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 79.

36

kreuje więc zapotrzebowanie na konkretną tematykę, sposób opisywania rzeczywistości, określoną konstrukcję symboliczną, budowania świata przedstawionego w oparciu o jednolitą bazę ideologiczną, o konkretną wi-zję rzeczywistości — możliwie bliską wizji odbiorcy uprzywilejowanego135. Opisany mechanizm pozostaje aktualny na wszystkich poziomach medialnej rzeczywistości, tak mikro–, jak mezo– i makrorzeczywistości.

Formowanie materiałów prezentowanych w prasie — tak w warstwie formalnej, jak merytorycznej, symbolicznej, ideologicznej — rządzi się podobnymi regułami zarówno w przypadku opisywania wielkich proce-sów społecznych, odległych krajów, wojen, przemian itd., jak i w opisie rzeczywistości najbliższej, prezentowanej poprzez detal. Niektórzy badacze wiążą powyższe zjawisko z faktem dominacji koncernów medialnych136 i prasowych agencji (tj. Wielkiej Czwórki: AP, AFP, Reuter, UPI) na rynku informacji137.

Jako kolejną cechę charakterystyczną dla współczesnego dziennikarstwa — obok dominacji medialnych koncernów, hierarchizacji produkcji i stan-daryzacji tekstów — wymienia się przymus aktualności138, który — według

135 Magdoń podaje, że norweski badacz Johan Galtung mówi, że „aby wydarzenie międzynarodowe mogło być zakwalifikowane jako wiadomość, musi spełnić między innymi takie kryteria:

— pochodzić z krajów elitarnych— dotyczyć ludzi należących do elit społecznych— być związane z konkretnymi jednostkami— wywoływać negatywne skutki” ( A. Magdoń, op. cit., s. 26).

136 Thompson wskazuje, że główną rolę w przemysłach medialnych odgrywają takie konglomeraty komunikacyjne jak: Time Warner, grupa Bertelsmana, News Corporation Ruperta Murdocha, Finivest Silvia Berlusconiego (J. B. Thompson, op. cit., s. 83).

137 Thompson pisze, że „dywersyfikacja na skalę globalną pozwala ogromnym korpo-racjom rozszerzać swój zasięg i unikać wielu restrykcji związanych z własną działalnością” (ibidem, s. 83). Dominacji, na konferencjach pod patronatem ONZ i UNESCO, próbowano przeciwstawić „nowy ład informacyjny”, który ma na celu — jak podaje Adam Komorowski:

„ograniczenie monopolistycznej pozycji AP, UPI, Reutera i AFP. Głównym zarzutem było i jest, że agencje te informują czytelników o świecie pod kątem widzenia zgodnym z hie-rarchią ważności zdarzeń uznawaną przez własnego odbiorcę — czytelnika, słuchacza i telewidza w rozwiniętych krajach Zachodu, Północy, głównie Stanów Zjednoczonych. Konferencje te zakończyły się deklaracjami […] Zgodnie z koncepcją Johana Galtunga przepływ informacji na świecie ma nadal charakter wertykalny, z Północy na Południe, a peryferia, w znikomym stopniu kontaktują się z sobą, informacje o sobie uzyskują za pośrednictwem centrum. »Nowy ład informacyjny« okazał się — przynajmniej na dziś

— utopią” (A. Komorowski, Media za granicą, [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, pod red. Z. Bauera, E. Chudzińskiego, Kraków 2000, s. 103–120).

138 Pogoń za aktualną informacją nie jest w dziennikarstwie zachodnim zjawiskiem nowym, choć w ostatnich latach stała się zjawiskiem dominującym. Jednak już Kisch pisał

37

wielu zachodnich prasoznawców — dramatycznie ogranicza zawodową autonomię. Dzieje się tak dlatego, że utożsamianie jakości informacji z jej

„świeżością” oznacza praktyczny brak możności starannego planowania przekazu wiadomości, rzetelnego zgłębienia tematu. Kunczik i Zipfel piszą:

„Całkowite podporządkowanie się przymusowi aktualności stanowi zagro-żenie dla innych norm dziennikarstwa, jako że niedostatek gruntownych badań zwiększa ryzyko krytyki ze strony czytelników. Skłania, co może prowadzić do manipulacji, do relacjonowania pseudowydarzeń, to zna-czy wypadków zainscenizowanych tylko po to, by zaistniały w mediach. Niemało ich w codziennych informacjach, a z całą pewnością można do nich zaliczyć konferencje prasowe”139. Wspomniane zjawisko stymulowania i opisywania pseudowydarzeń jest dostrzegane przez samych dziennikarzy; w analizowanym materiale — jak wykaże prezentacja badań — dziennikarze niejednokrotnie piszą w tekstach o „zagubieniu Prawdy”, świat przedstawiony budują na zderzeniu pomiędzy rzeczywistością „PR–owską” (produkt Public Relations), a deklarowaną jako prawdziwą140.

Dyktat aktualności skutkuje także budowaniem dyskursu powiązanego, lecz niekoherentnego, pozbawionego — w każdym razie w jawnej, identyfi-kowalnej przez odbiorców części swej struktury — walorów syntetyzujących, budujących ogólniejszą refleksję, dostarczających holistyczną wizję rzeczy-wistości czy choćby jej istotne fragmenty141. Znamienną reakcją na kierunek przemian medialnych był wygłoszony 1978 r. na Uniwersytecie Harvarda odczyt Aleksandra Sołżenicyna, w którym odrzucił on tezę liberałów, że

„wszyscy mają prawo wiedzieć wszystko”. Jak pisze Magdoń, Sołżenicyn „proponował w jego miejsce prawo człowieka do niewiedzy — czyli do niewypełniania duszy faktami nieistotnym, plotkami, kłamstwami”142.

o reporterze Blowitzu: „Jego życie jest pogonią za informacją, walką o wyprzedzenie innych pism, typ często spotykany w prasie współczesnej. Swoje zwycięskie intrygi opisał przed śmiercią w »Harper’s Monthly Magazine« tonem zarozumiałym i patetycznym, tak jakby przez to, że jego gazeta wyprzedziła konkurencję o godzinę, dokonał Bóg wie czego dla ludzkości” (E. Kisch, Klasycy dziennikarstwa, przeł. Z. Bieńkowski, Warszawa 1959, s. 284).

139 M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 85.140 Patrz np. opisywany dalej reportaż: C. Иванский, Светлана Хоркина. Спортсменки

потрясающие жены! Потому что они стремлятся к простой жизни, „Огонек” 2001, nr 43, s. 56–59.

141 Rochester i Martin twierdzą, że powiązany, ale niekoherentny dyskurs jest charak-terystyczny dla umysłowo chorych i schizofreników (R. S. Tomlin, L. Forrest, M. M. Pu, M. H. Kim, Semantyka dyskursu, Warszawa 2001, s. 77).

142 A. Magdoń komentując odczyt Sołżenicyna stwierdza: „W kraju, w którym dopiero co zlikwidowano cenzurę, taki postulat brzmi dziwacznie, ale może warto się nad nim zastanowić” (A. Magdoń, op. cit., s. 125).

38

Proces powstawania zestandaryzowanego tekstu dziennikarskiego daje się zwykle zamknąć w następującym schemacie: zamówiony materiał w terenie dostarczają stringerzy, pozornie „uwolnozawodowieni”, w praktyce często dyspozycyjni i zależni od zleceniodawcy, dostarczający zamówiony produkt w postaci z góry sformułowanego cytatu, „wyszukiwanego”, kreowanego, bądź stymulowanego podczas zbierania materiału w terenie143. Zamawia zaś i obrabia materiał, dostosowując go do gotowych szablonów, wydawca

— odpowiedzialny za cały tekst, zamawiający materiał, odpowiedzialny za jego selekcję, realizujący politykę firmy. Współczesne reguły ograniczają rolę jed-nostki, homogenizując produkty, dostosowując je do strategii redakcji i reguł rynkowych. Przyczyny ujednolicania tekstów to w warstwie marketingowej: obniżenie kosztów uzyskania produktu, kosztów jego promocji, dotarcie do jak największej liczby odbiorców — kreowanych i edukowanych formalnie poprzez medialne koncerny. W warstwie komunikacyjnej ujednolicone teksty pozwalają kreować symboliczną przestrzeń i monopolizować władzę symboliczną144. W warstwie ideowej zaś zestandaryzowany tekst wiązany jest z postulowanym obiektywizmem, pełną weryfikowalnością wszystkich informacji zawartych w materiale145.

Dla Wolfa Schneidera (1984), szefa jednej ze szkół dziennikarskich w Niemczech, obiektywna relacja oznacza oddzielenie poglądów od informa-

143 Jako opozycję do prezentowanego modelu podaje się pojmowanie pracy repor-tera jako misji społecznej (w nomenklaturze zachodniej nazywanej funkcją adwokata); przytaczane analizy wykazują, że funkcja taka znajduje zastosowanie we współczesnym dziennikarstwie znacznie rzadziej niż funkcja dostarczyciela kreowanych odgórnie cytatów; o marginalizowanym rozumieniu dziennikarstwa jako misji obrony słabszych piszą np. Kunczik i Zipfel: „W przeciwieństwie do selekcjonera informacji, dziennikarz uznający się za „adwokata” występuje w interesie społecznie upośledzonych grup, które same nie potrafią o niego zabiegać. Wtedy widzi siebie jako reprezentanta „czwartej władzy” […] i przynajmniej implicite jest w tym założone dążenie do zmiany istniejącej sytuacji spo-łecznej”; tymczasem w dominującym modelu media worker — jeśli nawet wbudowywać będzie w swą zawodową tożsamość pojęcie „czwartej władzy”, będzie się uważać raczej za żołnierza przyporządkowanego do struktury ośrodka władzy, nie zaś za świadomego jej realizatora, „adwokata” (M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 86).

144 Thompson dowodzi, że „im bardziej media wzbogacają proces kształtowania »ja«, tym większą wykazuje ono zależność od systemów medialnych, które znajdują się poza jego kontrolą” (J. B. Thompson, op. cit., s. 215).

145 Badacz procesów komunikacji Guenter Bentele z obiektywizmem wiąże:„— relacjonowanie pozbawione zaangażowania emocjonalnego— relacjonowanie w sposób rzeczowy— stosowanie neutralnych określeń do opisywania danych stanów rzeczy” (M. Kunczik,

A. Zipfel, op. cit., s. 108).

39

cji i ograniczenie się do relacjonowania faktów146. Walter von la Roche idzie w swej teorii jeszcze dalej. Podając reguły „prawdziwego opisywania rzeczy-wistości” stwierdza, że „autor nie może wyrażać swoich poglądów”147.

Kwestię tzw. „nowego dziennikarstwa”, jego odpersonalizowania i po-zornego obiektywizmu porusza między innymi Goban–Klas, pisząc: „kry-tycznie nastawieni badacze zwracają uwagę, że w istocie chodzi tu bardziej o dostosowanie się do specyficznych warunków działania amerykańskiego dwupartyjnego systemu politycznego, niż o rzeczywistą obiektywność in-formacji”148. Sareło stwierdza zaś: „W publikacjach wielu autorów, zwłasz-cza amerykańskich, można odnaleźć ukryte założenie, że podstawą oceny społecznego komunikowania jest stosunek do demokracji. […] Demokracja jest (jednak) tylko jedną z możliwych form życia społecznego”149. Magdoń zwraca z kolei uwagę, że w Stanach Zjednoczonych nadal podkreśla się konieczność oddzielania informacji od komentarza, choć „wiadomo już, że nie jest ona w praktyce możliwa”150.

Jest oczywiste, że w obliczu zmiany struktury medialnej, standaryzacji produktów, ich depersonalizacji i wszechobecności postulatu nadrzęd-nej aktualności, przeobrażeniu ulec musi również charakter transmisji dziedzictwa, którą Harold Lasswell nazwał jedną z podstawowych funkcji mediów151. Powyższe zjawisko wymaga jednak osobnych badań, które też są w świecie naukowym prowadzone, choć — jako świeże, wymagające dużej kompleksowości, środków, konstrukcji narzędzi operujących w makroskali

— nastręczają wiele trudności i wymagają czasochłonnej weryfikacji.Pisząc o reportażu w kontekście ewolucji gatunków, o społecznych prze-

mianach, roli mediów w procesie komunikacji, nie wolno pominąć związku gatunku z sygnalizowanym już zjawiskiem dziennikarskiej misji, artyku-łowanej tak w sposób pośredni, jak i nazywanej bezpośrednio w samym tekście. Edmund Żurek we wstępie do wydanego w latach 70. w Polsce zbioru reportaży pisze, że „reportaż to jedyna specjalizacja dziennikarska, w którą uprawiający go nieustannie inwestują; dopłacają często własnymi

146 Ibidem, s. 109.147 Ibidem, s. 110.148 T. Goban–Klas, op. cit., s. 162.149 Z. Sareło, op. cit., s. 12.150 A. Magdoń, op. cit., s. 117. Alternatywne rozwiązanie wobec postulatu obiektywizmu,

który „jest złym pojęciem, bo zakłada całkowity dystans do opisywanej sprawy, proponuje Bernard Margueritte. Francuski korespondent preferuje określenie: »uczciwość wobec siebie«”. Ibidem, s. 119.

151 M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 41.

40

pieniędzmi, a zawsze zdrowiem i czasem”152. Powyższa charakterystyka wpisuje reportażystów bezpośrednio w zbiorowość inteligencji153.

Nakreślenie powyższego szkicu skutkuje zderzeniem dwóch obrazów — zaangażowanego, literackiego dziennikarstwa wyrastającego z genezy inteli-gencji, „prozy pogranicza” oraz ekspansywnego, wchodzącego między innymi do Rosji, żurnalizmu „nowoczesnego”, mającego swą genezę w dziennikar-stwie zachodnim. W takim też kontekście należy umieścić analizę reportażu w tygodniku „Ogoniok”. Reportaż zaszeregować można bez wątpienia do pierwszego nurtu. Stanowi on jednak — jak już wspomniano — zjawisko dynamiczne, nie pozostaje obojętny na współczesne procesy transformacji mass mediów, jest składową szerszego dyskursu społecznego.

Reportaż wobec przemian imitacyjnych i wykształcenia nowego nurtu oficjalnegoPrzytoczony kontekst przemawia za potrzebą głębokich badań naukowych nad reportażem i tą właśnie potrzebą należy tłumaczyć wybór obiektu niniejszej analizy.

Zanim przejdziemy do samych badań należy jeszcze podkreślić, że okre-ślenie dziennikarstwo „nowoczesne” jest terminem roboczym, przyporząd-kowanym drugiemu nurtowi, który dominuje współczesny rynek medialny w krajach poddanych transformacji ustrojowej, między innymi Rosji154. Podobnie roboczy termin stanowi określenie dziennikarstwa „alternatyw-nego”, które alternatywę stanowiło najpierw dla oficjalnej prasy i propagandy caratu, później funkcjonowało na marginesie głównego nurtu lansowanego przez partyjny ośrodek władzy symbolicznej, by w latach 90. XX wieku stanąć w opozycji wobec nurtu „nowoczesnego” i wobec współczesnych tekstów propagandowych, umieszczanych w działach специальный репор-таж, niemających jednak w gruncie rzeczy z reportażem nic wspólnego (w każdym razie według definicji przez nas stosowanej)155. Owo tworzenie nurtu alternatywnego wiąże się bezpośrednio z sygnalizowanym już przej-

152 E. Żurek, Wstęp [w:] Reporter strzela [red. tegoż], Warszawa 1976, s. 6.153 Cytowany już Hass jako czynnik spajający inteligencję podawał właśnie misję

wykonywanego zawodu (L. Hass, op. cit., s. 9).154 Na niejednoznaczność terminu „nowoczesność”, niebezpieczeństwo normaty-

wizmu i „manowce instytucjonalnego fetyszyzmu”, stojące przed badaczem próbującym opisać „nowoczesność” i jej „europejski” kontekst, zwracał uwagę m.in. G. Therborn (Drogi do nowoczesnej Europy. Społeczeństwa europejskie w latach 1945–2000, tłum. Z. Pucek, Warszawa 1998, s. 12).

155 Wspomniane zjawisko ilustruje szereg tekstów tyczących wojny w Czeczenii, jak i innych, powiązanych z rosyjskim Ministerstwem Spraw Wewnętrznych; np. pozbawiony fabuły, konkretnych bohaterów, niebazujący na pracy terenowej, a jedynie na materia-

41

mowaniem funkcji publicystycznej przez inne formy ekspresji, między in-nymi literaturę piękną, w obliczu kryzysu podstawowej dla dziennikarstwa formy wypowiedzi (pod pojęciem kryzysu formy tekstu dokumentalnego rozumiemy upośledzenie procesu recepcji rzeczywistości, powodowane ograniczeniami tak formalnymi, jak i merytorycznymi, ograniczeniami na przykład natury ideologicznej)156. Reprezentantami nurtu „oficjalnego”, dominującego, są — w czasach współczesnych — między innymi stringerzy i wydawcy formujący feature157. W czasach radzieckich byli nimi na przykład

„oskarżyciele społeczni”, modelujący rzeczywistość, stymulujący realne za-chowania, realizujący zamówienie redakcji (czy wyżej: Partii), „wyszukujący” i tworzący postaci, operując i wpływając na życie, na rzeczywistych ludzi (mieliśmy więc w tym wypadku do czynienia ze zwielokrotnioną relacją zwrotną — wpływem świata przedstawionego na opisywaną rzeczywistość, wpływem, który w niektórych wypadkach był znacznie silniejszy niż wpływ realności na tekst będący jej recepcją)158. Opozycję do omawianego kierunku stanowił (i stanowi) sprawozdawczy nurt niezależny od polityki redakcyjnej, powstające na obrzeżach, lokowane w literaturze очерки, impresje, opowia-dania dokumentalne159.łach specsłużb, tekst Siergieja Gulko (С. Гулько, Грязные деньги, „Огонек” 1996, nr 15, s. 4–5).

156 Magdoń zwraca uwagę na fakt, że instytucja cenzury nie znikła wraz z upadkiem systemu komunistycznego, formą cenzury może być polityka redakcji czy koncernu; pisze również: „Cenzura na pozór nie ogranicza możliwości zbierania informacji, tylko ich publi-kowania. Ale ponieważ dziennikarz zbiera wiadomości po to, aby je publikować, ograniczenia wynikające z cenzury prewencyjnej powodują autocenzurę działającą w najwcześniejszej fazie selekcji informacji. A cenzor wewnętrzny jest aktywniejszy niż zewnętrzny. Zaczyna się od tego, że nie chcemy dostrzegać wewnętrznego cenzora” (A. Magdoń, op. cit., s. 98).

157 Feature rozumiemy jako formę nowoczesnego dziennikarstwa, importowaną ze Stanów Zjednoczonych. Jest to sprawozdanie reportażowe, pośrednie pomiędzy relacją a klasycznym reportażem. Szerzej o feature piszemy na stronach: 51–56.

158 Jaskrawym przykładem omawianego zjawiska jest rola, jaką odegrali dziennikarze radzieccy w kreowaniu mitu Pawlika Morozowa — odpowiadający na zamówienie „spo-łeczne”, wyszukujący bohaterów pasujących do pełnienia funkcji negatywnego przykładu (to jest poszukujący ofiar, które opisują jako postaci zabójców chłopca) i animujący rze-czywistość; patrz książka Jurija Drużnikowa o micie Morozowa, odsłaniająca za pomocą metod naukowych mechanizmy funkcjonowania oficjalnej prasy radzieckiej, będąca sama w sobie po części rozbudowanym, solidnie ugruntowanym reportażem dochodzenio-wym (J. Drużnikow, Rosyjskie mity. Od Puszkina do Pawlika Morozowa, tłum. F. Ociepka, M. Putrament, Warszawa 1998).

159 Do przytaczanych już przykładów dodać można Konarmię i reporterską pracę Izaaka Babla, Zapiski na mankietach (Записки на манжетах) Michaiła Bułhakowa (opo-wieści o własnej pracy redakcyjnej, autoteliczna głodowa fantazja pisana celem wyrobienia wierszówki i zaspokojenia głodu — poprzez swą szczerość i opisy warsztatowe niosąca

42

W takim też kontekście — zderzenia i wzajemnego wpływu obu nurtów, wiążącego się z jednej strony z granicznością, zaszeregowaniem do publicy-styki i literatury jednocześnie, z drugiej strony z tradycją drugiego obiegu i lokowania elementów dokumentalnych w formach pośrednich (wiąza-nych z indywidualną ekspresją charakterystyczną dla rozwoju rosyjskiego dziennikarstwa, w warstwie pragmatycznej zaś z komunikatem ezopowym), z uwzględnieniem wszystkich powyższych czynników — należy analizować współczesny reportaż rosyjski.

Analiza tekstów współczesnych musi być poprzedzona określeniem ram metodologicznych badań. Aspekt warsztatowy dotyczy w tym samym stopniu selekcji tekstów źródłowych i obróbki materiału. Jasne określenie ram me-todologicznych okaże się tym bardziej istotne, kiedy weźmiemy pod uwagę innowacyjny charakter badań i brak gotowych narzędzi. Dotychczasowe badania sprowadzane były zwykle do analiz prasoznawczych, niekoncentru-jących się na tekstach półbeletrystycznych, na zawartości ich świata przedsta-wionego i jego odniesień kulturowych. Tymczasem właśnie półbeletrystyczny dokument literacki będzie stanowić przedmiot naszych badań. Zajmiemy się gatunkiem, który poprzez swój eklektyzm, graniczność, ma specyficzną funkcję perswazyjną, wyjątkową konstrukcję świata przedstawionego i jego relację z opisywaną rzeczywistością.

także sporą dawkę dokumentalizmu, obrazu kondycji dziennikarza w czasach kryzysu) czy wreszcie Siergieja Dowłatowa — wskazującego w swym cyklu szkiców o pracy dziennikar-skiej rzeczywistość poza tekstem drukowanym w gazecie, to, co dzieje się na marginesie reporterskiej pracy, relacje międzyludzkie budowane w trakcie kreowania tekstowych bohaterów nominalnych (nawet jeśli opis autora traktowany będzie jako gra z czytelnikiem i autokreacja, to na poziomie świata przedstawionego w dziennikarskim cyklu pisarza odnajdujemy opisy nacechowane walorem dokumentalnym).

43

ROZDZIAŁ II

Reportaż jako zjawisko formalne. Definicje narzędzi i kryteria doboru materiału

Definicja tekstów reportażowychSzkic tyczący ewolucji gatunków pogranicza, łączonych z reportażem w spo-sób intuicyjny, musi być uzupełniony — jak zostało to już zasygnalizowane

— twardą definicją gatunkową, pozwalającą na określenie kryteriów doboru materiału. Wspomnieliśmy na wstępie, że brakuje w nauce uniwersalnej defi-nicji dla reportażu, uznanej przez większość prasoznawców i literaturoznaw-ców. Tym trudniej uplasować gatunek w schemacie komunikacji, jego relacji do rzeczywistości, możliwości perswazyjnych, potencjalnej kompleksowości opisu świata160. Tymczasem — jak dowodzi Michał Szulczewski — „najważ-niejszą (w poziomach typologii: rodzaje, gatunki, odmiany gatunkowe) jest poziom gatunku (reportażu), którego przykłady powinny być badane zarówno pod względem synchronicznym, jak i w perspektywie ich ewolucji”161.

Mianem reportażu opatruje się zarówno reporterskie sprawozdania, rela-cjonujące aktualne wydarzenie, jak i teksty łączące funkcję sprawozdawczą z literacką, publicystyczną, teksty kojarzone przez badaczy z gatunkiem очерк, czyli szkicem162. Reportaż bywa także mylony z innymi gatunkami — tak przez odbiorców, jak i przez samych dziennikarzy (podobnie dzieje się ze słowem

„reporter”163). Wolny–Zmorzyński podaje za przykład nieporozumienia

160 Mówiąc o komunikowaniu masowym, będziemy posługiwać się definicją pre-zentowaną w omawianej pozycji. Według badaczy komunikowanie masowe to „te formy komunikowania, przy których wiadomości jawnie przekazywane są rozproszonej (w prze-ciwieństwie do fizycznie obecnej) publiczności. Owo komunikowanie […] ma charakter pośredni (a zatem zakłada przestrzenny, czasowy lub czasoprzestrzenny dystans między partnerami) i jednostronny (bez wymiany ról między nadawcą i odbiorcą). Proces komu-nikowania masowego nie jest więc zwrotny” (M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 27).

161 M. Szulczewski, Publicystyka. Problemy teorii i praktyki, Warszawa 1976, s. 212. Cyt. za: A. Rejter, Kształtowanie się gatunku reportażu podróżniczego w perspektywie stylistycznej i pragmatycznej, Katowice 2000, s. 27.

162 K. Wolny, Reportaż — jak go napisać?, Rzeszów 1996, s. 13.163 Magdoń zwraca uwagę, że „w Słowniku języka polskiego pod redakcją

W. Doroszewskiego z 1965 roku reporter to: dziennikarz zbierający i opracowujący aktualne wiadomości”, a w „Encyklopedii wiedzy o prasie z 1976 roku nie ma samodzielnego hasła »reporter«. Występuje ono jako synonim po haśle »reportażysta«” (A. Magdoń, op. cit., s. 11).

44

utożsamianie reportażu z czystą informacją i felietonem164. Tymczasem, jak pisze Magdoń, w prasoznawstwie „zwraca się uwagę, że nieprzestrzeganie czystości gatunków prowadzi do zakłóceń procesu komunikowania”165.

Według Rejtera niejednorodność definicyjna wiąże się ściśle z „pogranicz-nością rodzajową” reportażu, która jest z kolei uwarunkowana kulturowo (autor wskazuje, że na przykład, przytaczany już przez innych badaczy, rosyjski очерк w Polsce nazywany jest literackim reportażem)166. Pisze: „Badacze akcentują […] pograniczność [reportażu] sytuując tę odmianę na styku literatury faktu i literatury pięknej. […] Jednak intuicyjnie — głównie ze względu na tematykę

— zaliczają reportaż do bytów związanych ze sferą użytkową piśmiennictwa (tzw. literatura faktu). Nie można jednak pomijać artystycznego aspektu reportażu, czego dowodzi umieszczenie jego definicji w Słowniku terminów literackich (M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień–Sławińska, J. Sławiński): »reportaż […] — gatunek publicystyczno–literacki, obejmujący utwory o charakterze sprawozdań z wydarzeń, których autor był bezpośrednim uczestnikiem«”167. Badacz przyznaje więc, że „reportaż jest jedną z form podawczych dzienni-karstwa, która stosuje różnorodne odmiany gatunkowe”168, wskazując jednak na nadrzędność publicystyki169. I dalej: „Głównym celem publicystyki nie jest dostarczanie odbiorcy przeżyć natury estetycznej, połączonych z subiektyw-nością widzenia świata przez artystę. Artysta nie opisuje świata, transponuje swoje własne obserwacje we własny, tworzony świat. Syntetyzuje problemy rzeczywistości”170. Nie wchodząc w polemikę dotyczącą sposobu syntetycz-nego przetworzenia świata, relacji pomiędzy publicystyką, literaturą faktu i beletrystyką171, przyjmujemy rozróżnienie Rejtera dwóch form reportażu, ze

164 K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 174.165 A. Magdoń, op. cit., s. 128–129.166 A. Rejter, op. cit., s. 29.167 Ibidem, s. 28.168 Ibidem, s. 27.169 Autor pisze: „Uściślić ów problem można w sposób następujący: publicystyczność

reportażu manifestuje się najczęściej w tematyce lub/i funkcji, którą ten gatunek publicy-styczny spełnia, natomiast literackość w sferze stylu (formy)” (ibidem, s. 28).

170 Ibidem, s. 29.171 Czeski klasyk dziennikarstwa, E. E. Kisch pisał na przykład, że „bez reportażowania,

to znaczy bez gromadzenia (dla opracowania przedmiotu) merytorycznie ważnego mate-riału nie ma mowy o duchowym opracowaniu jakiegoś tematu. […] Każdy pisarz, także nierealista, potrzebuje studiów środowiska, a każde studium środowiska jest reportażem” (K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 179); Magdoń, omawiając relację między prawdą literalną i prawdą syntetyczną, wskazuje zaś na postulaty niektórych badaczy i praktyków reportażu, by fakty traktować jedynie jako czynnik pomocniczy; pisze, że

„dopuszczalność fikcji wsparł mocno swoim autorytetem […] Wańkowicz. Powoływał się na własne doświadczenia, cytował Jamesa Restona (prawda literalna i prawda syntetyczna)

45

względu na ich stosunek do rzeczywistości — informacyjnej i publicystycznej: „informacja odzwierciedla rzeczywistość, publicystyka zaś na nią reaguje”. Trzeba przy tym podkreślić, że, na potrzeby pracy, wspomniany podział stosować będziemy nie tyle do odgórnej klasyfikacji całych tekstów, ile do wyodrębniania elementów publicystycznych. Należy również nadmienić, że

„odzwierciedlenie rzeczywistości” poprzez informację będzie rozumiane jako funkcja postulowana, nie zaś jako sprawdzalna relacja stosunku tekstu do opisywanej rzeczywistości.

O fascynacji i trudnościach, jakie sprawia badaczom pograniczność reportażu, piszą i inni badacze172. Wolny–Zmorzyński wykazuje, że poetyka reportażu prasowego jest zaczerpnięta wprost z gatunku noweli173. Zwraca również uwagę na kreowanie postaci autora i deklarowany subiektywizm w opisie rzeczywistości (tak reportaż był rozumiany od swego początku, to jest połowy XIX w., kiedy to został uznany jako gatunek)174.

oraz uczonego radzieckiego Juszyna (fakty mają »cechę pomocniczą o drugorzędnym zna-czeniu«). Wańkowicz dopuszczał fikcję w kilku odmianach: postacie syntetyczne, stworzone z fragmentów różnych autentycznych życiorysów. Sytuacje syntetyczne złożone, jak mozaika, z różnych sytuacji i wydarzeń prawdziwych. Wkładanie autentycznym bohaterom w usta zdań, których nie wypowiedzieli, ale mogli wypowiedzieć. Przenoszenie rozmów […] prawdziwych w inne miejsca i inny czas. Umieszczenie w prawdziwych historiach jawnie nierealistycznych scen”; przytoczoną metodę Wańkowicz porównał do ilustracji składających się częściowo z rysunku, a częściowo z fotografii (A. Magdoń, op. cit., s. 113).

172 Cytowany już Wolny–Zmorzyński stwierdzał: „Reportaż jest uznawany za gatunek pograniczny, bo mówiąc o rzeczywistości korzysta z chwytów literackich; to, że opisuje aktualne, ważne wydarzenia, czyni go reprezentantem publicystyki. Według Marka Millera reportaż jako »gatunek pogranicza«, rozpięty między literaturą a dziennikarstwem, czerpie z jednego i drugiego pełnymi garściami. Jego pojemność i otwartość od dawna fascynuje literaturoznawców” (K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 175).

Według Ryszarda Kapuścińskiego z kolei, na którego Marek Miller często się powołuje, naturalna jest tendencja ewolucyjna reportażu w kierunku „gatunków zmieszanych” (ter-min Clifforda Geertza), mieszczących w sobie elementy historii, antropologii i reportażu. Elementy reportażowe Kapuściński odnajduje na przykład u Balzaca czy, w czasach nam bliższych, w Smutku tropików Levi–Straussa (K. Janowska, Mam podwójne życie. Rozmowa z Ryszardem Kapuścińskim, „Polityka” 2004, nr 39, s. 72–75).

173 Wolny–Zmorzyński pisze, że reportaż prasowy cechuje „podobnie jak nowelę, między innymi zwięzłość i jednowątkowość akcji, prostota i przejrzystość fabuły, dramatyczność opowieści, mała liczba bohaterów, motywacja przyczynowo–skutkowa, częste przeciwsta-wienie zdarzeń, efektowne zakończenie. Francuskie słowo nouvelle oznacza także nowinę, a głównym zadaniem reportażu jest przecież przedstawianie i pisywanie nowin w taki sposób, by wywarły jak największe wrażenie na odbiorcy (Nb. dawna nazwa dziennikarza to »nowiniarz«)” (K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 178).

174 Autor podaje, że nazwa „reportaż” została przyjęta dla oznaczenia „sprawozdania dziennikarskiego” z prawdziwych wydarzeń, wzbogaconego o dokładny opis środowiska,

46

Rejter, opierając się na Szulczewskim, podaje jako wyznaczniki reportażu: przystępność (uwzględniającą możliwości percepcyjne szerokiego grona odbiorców), systematyczność, dociekliwość (cecha publicysty), inwencję (kreatywne, samodzielne myślenie publicysty, formułowanie przez niego hipotez, konkluzji), ścisłość (manifestacja wyczerpującego i rzeczowego przedstawienia problemu), naoczność (barwność, niebanalność w przedsta-wianiu zjawisk), impresyjność (indywidualny stosunek autora do tematu), selektywność (wybór przedstawienia istotnych zagadnień), permanentność oddziaływania („rozumienie publicystyki jako ciągłego procesu”)175.

Z kolei Janina Fras, budując opozycję reportażu wobec typowego tekstu sprawozdawczego, pisze, że w tym pierwszym silnie wyeksponowana jest indywidualność autora, który najczęściej jest bezpośrednim świadkiem lub uczestnikiem przedstawianych wydarzeń176.

Jak widać, gatunek reportażu nie ma ujednoliconej definicji. Problemy badawcze — jak przyznają sami naukowcy — powodowane są między in-nymi „granicznością reportażu”, dywersyfikacją uwarunkowań kulturowych, zanurzeniem analiz tak w sferze artystycznej, jak i użytkowej. Wielu badaczy zdefiniowanie reportażu określa jako niemożliwe. Cytowany już Magdoń pisze: „Od czasu, gdy Kisch w swojej antologii Klasycy dziennikarstwa umieścił relację Pliniusza o wybuchu Wezuwiusza, trwa nierozstrzygnięty spór o ro-dowód i granice reportażu. Czy można do niego zaliczyć na przykład Marco Polo Opisanie świata, Cezara Wojnę galijską i liczne relacje z podróży?”177. Brak zestandaryzowanej definicji i klarownego stanu badań nie oznacza jednak niemożności konstruowania definicji roboczej, stanowiącej narzędzie selekcji analizowanego materiału.

Wśród wielu niejednolitych definicji skłaniamy się ku opisowi Niedzielskiego, według którego podstawą przedmiotowego odniesienia reportażu są „rzeczywiście istniejący ludzie, ich zachowania, przekonania i doznania, ich działania oraz skutki i wytwory tych działań. Te obiektywne fakty ukazane są w reportażu jako autentycznie rozpoznane w konkretnym,

charakterystykę postaci, wrażenia samego reportera, dającego w pewnym sensie (nieko-niecznie wprost) czytelnikom do zrozumienia, jaki jest jego stosunek do przedstawianej rzeczywistości (ibidem, s. 178).

175 A. Rejter, op. cit., s. 27–28.176 Fras pisze: „W celu większego uwiarygodnienia tekstu, autor może czasem tym

świadkiem uczynić bohatera (bohaterów) swojego reportażu. Daje to ogromne możliwości wprowadzenia do tekstu autentycznych wypowiedzi prezentowanych osób, zachowa-nia ich indywidualnego stylu i sposobu językowej kategoryzacji rzeczywistości” (J. Fras, Dziennikarski warsztat językowy, Wrocław 1999, s. 82).

177 A. Magdoń, op. cit., s. 46.

47

określonym co do czasu i miejsca fragmencie rzeczywistości”178. Niedzielski zwraca również uwagę na subiektywizm i indywidualizm cechujący omawiany gatunek. Pisze: „dążność do ujawnienia autorskiego punktu widzenia zbliża niekiedy narrację reportażową do prozy publicystycznej”. Badacz podkreśla brak ścisłych reguł gatunkowych, a także swobodę kształtowania kompo-zycyjnego i stylistycznego. Wywodzi reportaż nie tylko z publicystyki, ale i z gatunków prozy fabularnej i odmian prozy dyskursywno–refleksyjnej (historiograficznej, socjologicznej, filozoficznej). We wspomnianym opisie znajdujemy więc indywidualizm, literackość, swobodę formalną, opis obiek-tów rozpoznawalnych w rzeczywistości179. Do powyższego opisu należałoby, na potrzeby analizy, dodać takie cechy jak jasno zarysowana fabuła i na-kreślenie głównych bohaterów/bohatera (nawet jeśli staje się nim jedynie narrator). Na potrzeby badań konstruujemy więc definicję projektującą reportażu, bazującą w głównej mierze na opisie Niedzielskiego.

Definiowanie zjawiska perswazji literackiej w reportażuBy określić specyfikę analizowanych tekstów, należy jednak rozważyć jak fakt, że dokument z założenia bazuje na żywym materiale, żywych ludziach, sytuacjach istniejących, przekłada się na proces odbioru materiału, łączy się ze wspomnianą już funkcją perswazyjną tekstu180. Reportaż opisuje jednostki, relacje odnoszące się do doświadczeń osobistych odbiorcy (lub mogące się do nich odnosić w przyszłości; tekst dotyczy obiektów uplasowanych fizycznie w przestrzeni czytelnika, zestereotypizowanych i wyzwalających określone emocje). Odbiorca konfrontuje obraz świata przedstawionego w sposób bezpośredni z własną wizją rzeczywistości, a w każdym razie może to poten-cjalnie zrobić. Oznacza to tyle, że czytelnik, nawet jeśli nie zna opisywanej sytuacji czy osób, to ma — choćby teoretycznie — możliwość porównania obrazu ukazanego w dokumencie z rzeczywistym (może na przykład odszukać

178 Cz. Niedzielski, Reportaż, op. cit., s. 280.179 Ilustracją swobody formalnej, artykułowanej przez Niedzielskiego, mogą być

świadome eksperymenty formalne, prezentowane czytelnikom tak w gazetach, jak i wydaw-nictwach książkowych; jako przykład może tu posłużyć dokumentacja badań i warsztatów wrocławskiego Teatru Kalambur, jak czytamy „Reportaż liryczny był […] eksperymentem literackim, psychologicznym, socjologicznym” (Reportaż liryczny, pod red. D. Dziedzic, Wrocław–Radków 1979, s. 7).

180 Niedzielski, opierając się na twierdzeniach Zygmunta Łempickiego, pisze o pewnym rodzaju reportażu jako o literaturze stającej się narzędziem agitacji, dzięki metodzie „prostej, wiernej deskrypcji”. Pisze, że reportaż stał się tekstem agitacyjnym (wedle naszej nomen-klatury — perswazyjnym), umożliwiającym kształtowanie określonych postaw społecznych. Reportaż traktowany jest więc przez Łempickiego jako „przystosowanie literatury do potrzeb życia społecznego (Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich…, op. cit., s. 125–126).

48

kołchoz opisany w reportażu i porównać jego mieszkańców z bohaterami ukazanymi w tekście; nie ma takiej możliwości w przypadku literatury pięknej, na przykład nowel Szukszyna; w pierwszym przypadku odbiorca porównuje ciągle świat przedstawiony z własną wizją i doświadczeniem, w drugim

— w większym stopniu przyjmuje wizję autora jako zastaną; nawet jeśli obraz jest kontrowersyjny, czytelnik nie podaje go w takim stopniu w wątpliwość w momencie samego procesu czytania).

W przypadku dokumentu mamy więc do czynienia z innym rodzajem odbioru, bardziej emocjonalnym, mniej otwartym na argumenty. Dzieje się tak dlatego, że świat przedstawiony odnosi się bezpośrednio do świata czytelnika, utrwalonych już schematów i stereotypów181. Poprzez opisywany obraz odbiorca buduje postawę autora, osadza ją w kontekście gospodarczym, politycznym — sprawdza, czy jest zgodna z jego własnymi przekonaniami182. Dokument odbierany jest więc jako głos w dyskursie społecznym (by pozostać przy poprzednim hipotetycznym przykładzie — dokument tyczący trans-formacji i sytuacji kołchozu odbiorca może badać na przykład pod kątem: lewica/prawica, proeuropejski/antyeuropejski, okcydentalizm/panslawizm, lobby kołchozowe/dyktat neoliberalny i tak dalej).

Wspomniane zjawisko utrudnia utożsamienie się z bohaterem i opisywaną sytuacją. Inaczej dzieje się jednak, gdy dokument zaczyna oscylować w kie-runku literatury i czytelnik przyjmuje a priori system wartości autora, którego utożsamia z postacią literacką, kiedy — niejako roboczo, by współprzeżywać nakreśloną sytuację — przyjmuje nie tylko jego sposób argumentacji, ale akceptuje również dany w tekście zarys sfery emocjonalnej bohaterów183. Odbiorca nie jest tak skory do natychmiastowej polemiki lub odrzucenia

181 Teun Van Dijk pisze: „Sądy tworzące makrostrukturę są tworzone na podstawie makroreguł, to znaczy poprzez eliminowanie tych sądów, które nie są istotne dla inter-pretacji innych sądów (selekcja), przez zastępowanie serii szczegółowych sądów sądami ogólniejszymi (generalizacja) i przez tworzenie sądów na podstawie szeregu innych sądów zawartych w tekście (konstrukcja) oraz na podstawie ogólnej wiedzy o świecie”; R. S. Tomlin i in., op. cit., s. 77. O makrostruturze Van Dijk pisze także w: T. A. Van Dijk, Działanie, opis działania a narracja, tłum. M. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 1, s. 165.

182 Sareło pisze, że „informacja, która nie zgadza się z posiadanym obrazem świata […] jest natychmiast klasyfikowana i odrzucana. Mechanizm ten działa skutecznie tylko wtedy, gdy dana osoba posiada mocno ugruntowane przeświadczenia. Jednym zaś z istotnych czynników wzmacniających własny obraz rzeczywistości jest jego zgodność z powszechnymi przekonaniami” (Z. Sareło, op. cit., s. 38).

183 Van Dijk pisząc o narracji sztucznej (a więc m.in. tej występującej w tekstach), stwierdzał, że jej główną funkcją pragmatyczną jest zazwyczaj „funkcja emocjonalna, tj. mówiący/narrator/autor chce, aby odbiorca zmieniał swój zestaw ocen, gdy chodzi o nadawcę i jego cechy” (T. A. Van Dijk, op. cit., s. 164).

49

„obcej/niesłusznej” wizji świata184 jak w wypadku tekstów publicystycznych, jeśli autor — sięgając do chwytów literackich — zawiera swoją wizję rzeczy-wistości w konkretnej, „małej” historii, skupia się na mikroskali i wykłada własne przekonania analizując konkretne, „małe” wydarzenia, opisuje je poprzez własny pryzmat. Mamy więc wtedy do czynienia — jak pisze Niedzielski — z prozą służącą opisowemu i dyskursywnemu ukazywaniu rzeczywistości, jednostkowemu jej widzeniu i opisywaniu185. Do powyższego stwierdzenia należy jednak dodać bezwzględnie fakt kreacji autora jako równorzędnej z innymi postaci literackiej i co za tym idzie — używania chwytów charakterystycznych dla beletrystyki. Jeśli połączyć te czynniki z dydaktyczną funkcją reportażu, wyłoni się przed nami cecha, którą roboczo nazwać można właśnie perswazją literacką, a więc argumentacją zmierzającą do przekonania odbiorcy do własnej wizji świata czy też postawienia pytań i ukierunkowania myślenia czytelnika poprzez użycie określonych chwytów literackich i określony sposób prezentacji autentycznych zjawisk, przeżyć, emocji186.

Literacka perswazja pozostaje jednak zjawiskiem charakterystycznym jedynie dla klasycznego reportażu. Nie jest ona chwytem możliwym do za-stosowania w przypadku konstrukcji tekstów gatunkowo nowszych, będących efektem transformacji mass mediów — najpierw zachodnich, a ostatnio również rosyjskich.

184 Interesującym rozwinięciem konfrontacji własnego obrazu z wizją „obcego” może być teoria Zbigniewa Benedyktowicza. Autor pozycji Portrety „obcego” omawia co prawda wizję obcego w kulturze ludowej, zwraca jednak uwagę na pewne uniwersalne mechani-zmy kategorii „obcego”: jest ona terminem dynamicznym, ma obrazowy, a nie pojęciowy charakter, jest symboliczna (Z. Benedyktowicz, Portrety „obcego”. Od stereotypu do symbolu, Kraków 2000, s. 192).

185 Cz. Niedzielski, Reportaż, op. cit., s. 281.186 Zjawisko owej perswazyjności wpisuje się w rozważania Thompsona, który za-

uważa, że „rozwój mediów w dużej mierze zwiększa możliwości przekazu komunikatów potencjalnie ideologicznych w szerokiej przestrzeni i czasie oraz ponownego ich umiesz-czania w odmiennych otoczeniach. Innymi słowy, stwarza warunki przemycenia wartości ideologicznych do życia codziennego”. Jedną z takich możliwości daje właśnie perswazja literacka. Analiza reportażu w tygodniku „Ogoniok” nie będzie traktować o rezultatach procesu odbioru, skupiając się na świecie przedstawionym i funkcjach poszczególnych jego elementów. Należy jednak podkreślić eksponowane niejednokrotnie przez Thompsona motywy „pogrążenia w codzienności”, konfrontacji komunikatu z powszednim życiem:

„Aby zrozumieć ideologiczny charakter przekazów medialnych, trzeba przeanalizować to, w jaki sposób odbiorcy wykorzystują te przekazy w życiu, jak stają się one częścią ich projekcji samokształtowania i jak są przez nich wykorzystane w praktycznych kontekstach życia codziennego” (J. B. Thompson, op. cit., s. 214).

50

Definiowanie tekstów feature. Narzędzia charakterystyczne dla nowego nurtuOd końca lat 80. XX w. reportaż w Europie jest wypierany przez feature, czyli sprawozdanie reportażowe, pośrednie pomiędzy relacją a klasycz-nym reportażem. W Stanach Zjednoczonych feature występuje od lat 40., w Europie pojawił się w latach 60. Wolny–Zmorzyński pisze: „angielskie słowo »feature« oznacza »coś atrakcyjnego, godnego uwagi«. […] Feature jest formą prostszą niż reportaż. Zdarzenia przedstawiane są tu zgodnie z chronologicznym ich przebiegiem (tak jak w sprawozdaniu), mają zacie-kawić czytelnika, a dla lepszej plastyki odbioru — w treść sprawozdania wprowadzane są nie tylko informacje o tym, co się wydarzyło, ale krótkie opisy sytuacji (wygląd osób, ich zachowanie) oraz miejsca, gdzie te zdarzenia się odbywały lub odbywają”187. W praktyce oznacza to tyle, że stringer w te-renie, obok dyktowanego telefonicznie cytatu, podaje wydawcy w centrali wiek rozmówcy, jego ubiór, czasem sposób zachowania, określany kilkoma wyrazami188. Feature jest w redakcji uzupełniany za pomocą backgroundu, czyli obrobionych danych rysujących tło wydarzenia — pochodzących z baz własnych firm lub innych źródeł, głównie prasowych. Dane takie przygotowują researcherzy189.

Zmorzyński pisze, że feature „pozwala jedynie prześlizgiwać się po zdarze-niach, pobieżnie orientując czytelnika w tematyce”190. Cytuje Ewę Owsiany, według której miano reportaży otrzymują często „zbiory informacji bez urody i pointy, po prostu zwyczajny surowiec, czy surogat reportażowy”191. Zmorzyński takim właśnie surogatem określa feature, w którym najważniejsza jest sensacja, szybkie opisanie problemu, „obrazkowa informacja”, postulat

„niezagłębiania się w bardziej złożone problemy bohaterów, które trzeba by żmudnie rekonstruować. Przekaz powinien obejmować tylko to, co »wi-dać«. »Feature« w pewnym sensie rywalizuje z reportażem telewizyjnym ze szkodą dla klasycznego reportażu pisanego”. Wolny–Zmorzyński, wskazując na kryzys klasycznego reportażu i niebezpieczeństwo rywalizacji z formą telewizyjną, pisze, że „reportaże pisane […] zaspokajają potrzeby bliższego

187 K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 182.188 Opieramy się tu na materiale empirycznym zebranym podczas pracy w Agencji

Reutera. Stringer podał na przykład obok cytatu ubiór i wiek rolników na blokadach przy niemieckiej granicy czy Żydów biorących udział w Marszu Milczenia.

189 A. Magdoń, op. cit., s. 95.190 K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 182.191 E. Owsiany, Uleczyć życie (szkic o reportażu), [w:] Abecadło dziennikarza, pod

red. A. Niczyperowicza, Poznań 1996, s. 24 (za: K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 182).

51

obcowania z innymi ludźmi, pozwalają współuczestniczyć w wydarzeniach za pośrednictwem tego bohatera, jakim w reportażu jest sam autor”192. Badacz wskazuje więc na indywidualizm, budowanie postaci bohatera–autora, predyspozycje reportażu do ukazywania więzi międzyludzkich, jakich nie są w stanie ilustrować nowoczesne sposoby komunikowania, których celem jest przetwarzanie i przekazywanie zwięzłych informacji. Również Rejter pisząc o ewolucji dziennikarskich gatunków i ich standaryzacji, stwierdza, że reportaż, mimo swej złożoności formalnej, bywa ciągle wykorzystywany przez dziennikarzy, „ponieważ stanowi przykład formy wypowiedzi opartej na oryginalnym pomyśle, zmuszającej odbiorcę do refleksji nad prezento-wanymi zagadnieniami”193.

Reportaż literacki wobec feature — funkcja pragmatycznaŻurek wskazuje, że reportaże mówią tyle samo o bohaterach reportaży, co i o reporterach194. „O ich zaangażowaniu i pasjach. O ich poszukiwaniu prawdy, o ich trudzie w dotarciu do opisywanych faktów i zdarzeń. O namiętności reporterów pragnących zgłębić skomplikowane mechanizmy konfliktów, w jaki uwikłali się bohaterowie reportaży”. Podkreśla, że głównymi bohate-rami reportaży bywają ich autorzy, wskazując tym samym, jak i cytowani już badacze, na fakt sytuowania postaci literackich — bohaterów nominalnych (a więc tych, którzy mogą być przez narratora opatrzeni etykietą bohatera, artykułowaną jako „nasz bohater”, „bohater tekstu”; tych, którzy stanowią pretekst do opisu rzeczywistości), autora, czasem także czytelnika — na jednej płaszczyźnie świata przedstawionego. Jedną z metod konstrukcji tego świata staje się zaś to, co Ewa Szczęsna nazywa niby–dialogiem, który

„zasadza się na stwarzaniu poczucia istnienia wspólnoty świata wartości. Paralelizm jest tu podstawowym środkiem konstytuującym wypowiedź. Ponieważ dotyczy dyskursywności wypowiedzi, wykracza poza warstwę słowa i szerzej — poza warstwę jednego tworzywa, zyskuje status metody konstruowania świata przedstawionego”195. Mamy więc w reportażu po raz kolejny do czynienia ze wspomnianą już funkcją perswazyjną. Szczęsna mówi tu nawet o „uwikłaniu odbiorcy w perswazyjność przekazu”. Pisze, że konstruowanie w percepcji odbiorcy „drugiego” przekształca jego status ze świadka w uczestnika. Wykazuje, że „odbiorca staje się równocześnie

192 K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 184.193 A. Rejter, op. cit., s. 26.194 Tych ostatnich Żurek określa mianem godnych zaufania kronikarzy. Podstawowym

warunkiem reportażu jest zaś dla niego formowanie dokumentu współczesności (E. Żurek, op. cit., s. 6).

195 E. Szczęsna, Poetyka reklamy, Warszawa 2001, s. 110.

52

nadawcą przekazu, co znosi granicę między fikcją, a rzeczywistością, na drodze »zasysania« rzeczywistości przez powstałe w świecie fikcji miejsce wypełnione nie konkretnym bytem, ale ideą presupozycji. Zbliżenie nadawcy i odbiorcy prowadzi do eliminacji niezgody na proponowane w świecie przedstawionym wartości, czyni odbiorcę współautorem odpowiedzialnym za kształt proponowanego świata, za uwiarygodnienie w procesie uzgodnienia z rzeczywistością”.

Wspomniane zjawisko jest w reportażu rosyjskim bardzo widoczne. W tekstach publikowanych w tygodniku „Ogoniok” znajdujemy nawet bez-pośrednie opisy poszukiwania przez dziennikarzy „ogońkowskich bohaterów do naszego tekstu”196. W literackim reportażu partnerami niby–dialogu mogą stać się również bohaterowie nominalni, którzy oceniając kondycję dziennikarzy, sposób ich pracy, sugerując wreszcie obiekt opisu, sposób selekcjonowania elementów rzeczywistości i ich przetwarzania — przyjmują status uczestników kreacji świata przedstawionego.

Kolejną cechą, charakterystyczną dla reportażu klasycznego, a nieobecną w formie feature, jest włączanie do świata przedstawionego nie tylko tekstu, który bohaterowie współtworzą, ale i innych pozycji literackich, a więc po-sadowienie na jednej płaszczyźnie bohaterów reportażu z elementami świata przedstawionego, zaczerpniętego z tekstów stanowiących składową dyskursu kulturowego, w którym zanurzony jest odbiorca. Mamy więc tu do czynienia z tym, co Szczęsna nazywa dialogiem intertekstualnym i interstylistycznym

— przejawiającym się w „użyciu cytatów, parafraz i aluzji, odsyłających do znanych wypowiedzi i stylów literackich i pozaliterackich”197. Zabieg ten

— według badaczki — wzmacnia również perswazyjność tekstu. Ilustracją zjawiska może być na przykład tworzenie działów nawiązujących swymi tytułami do literatury XVIII– czy XIX–wiecznej198, czy wykraczająca poza beletrystykę, odwołująca się jednak do wspólnego dziedzictwa kulturowego, charakterystyka pracowników budowy199. Owa intertekstualność wyrasta ze

„skażenia literackością reportażu”, które dostrzegano w polskiej realizacji 196 Np. З. Мильман, Красноярские мужчины покоряют Эверест, „Огонек” 1996,

nr 26, s. 30.197 E. Szczęsna, op. cit., s. 111.198 Zob. m. in. dział „Записки русского путешественника”, np. C. Maксимишин,

Страна пребывания, „Огонек” 2001, nr 46, s. 22–27.199 Dla przykładu w jednym z radzieckich reportaży o wielkich budowach odnaj-

dujemy taką charakterystykę robotnika: „Jego ascetyczną jak z ikon Rublowa twarz […] ożywia teraz mocny rumieniec”. A. Baranow, M. Borowin, Sz. Borowina, G. Chliebnikow, B. Gałanow, A. Kriwczenko, J. Maksimow, L. Poczywałow, N. Rabow, W. Semin, B. Singha, S. Spiridonowa, W. Trawinskij, O. Wisokos, Reportaże z pierwszej linii, tłum. J. Walicka, Warszawa 1976, s. 16.

53

gatunku i które okazuje się co najmniej równie widoczne w przypadku reportażu rosyjskiego200.

Analiza tekstów tygodnika „Ogoniok” — sposób selekcji materiałuNależy tu wyraźnie zaznaczyć, że w niniejszej pracy analizie poddane zostaną nie tylko całe reportaże, ale również elementy reportażowe, a więc jednolite formalnie fragmenty tekstów, noszące cechy reportażu, rozumianego jako gatunek rozpoznawany według definicji przez nas stosowanej. Wspomniane elementy mogą być tak wydzielone graficznie, jak i stanowić integralną część artykułów — niekoniecznie klasyfikowanych w całości jako reportaż. Elementy reportażowe odnaleźć można zarówno w tekstach publicystycz-nych, jak i wstępach/zakończeniach do wywiadów czy wreszcie w prasowych notach i rozbudowanych podpisach pod zdjęciami, konstruowanych jako minireportaż.

Rozszerzenie pola badawczego poza teksty nominalnie szeregowane przez redakcję do działu reportażu tłumaczyć należy niejednorodnym stosowaniem nazewnictwa gatunkowego przez samo pismo. W tygodniku

„Ogoniok” znaleźć można teksty umieszczane pod etykietą „Cпецрепортаж”, nienoszące jednak cech reportażu (pojmowanego jako gatunek rozpoznawany z użyciem naszej definicji projektującej).

Należy podkreślić, że dział — rozumiany przez nas w analizie repor-tażu jako graficznie wyróżniona etykieta szeregująca tekst pod względem tematycznym lub gatunkowym, stanowi w tygodniku „Ogoniok” element wysoce niejednorodny. Struktura działów jest w piśmie bardzo niestabilna. O ile na przykład w polskim tygodniku „Polityka” znajdujemy stałą etykietę

„Na własne oczy”, firmującą teksty określane przez redakcję jako reportaże, o tyle w tygodniku „Ogoniok” prócz pojawiających się sporadycznie etykiet

„Спецрепортаж” trafiamy na tak różne nazwy, jak: „Очевидцы”, „Из за кулис”, „Обратная связь”, „Люди”, „Частная жизнь” itd.

Niejednorodność działów — i przez to ich niestabilność — uniemożliwiła stosowanie etykiet „reportażu” i pochodnych jako kryterium badawczego. Ten fakt był jedną z przyczyn odrzucenia prostszej, mechanicznej metody selekcjonowania materiału przeznaczonego do analizy i stąd właśnie badany był każdy tekst zamieszczony w wydaniu. Nie wolno także zapominać o dużej dowolności stylistycznej, widocznej w artykułach „Ogońka”, o synkretyzmie

200 Wacław Kubacki, polski krytyk, który jako pierwszy pisał o „skażeniu literackością”, łączył wspomniane zjawisko z włączaniem do tekstu elementów kreacyjnych. Powyższa charakterystyka pozwoliła na opatrzenie reporterskiego sprawozdania nazwą reportażu literackiego; W. Kubacki, Zmierzch reportażu, „Tygodnik ilustrowany” 1957, nr 37 (za: K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 179).

54

rodzajowym, szczególnie widocznym w materiałach z drugiej połowy lat 90., postulowanym jednak już u zarania czasopisma.

Analizę elementów reportażowych w takich formach jak wywiady należy jednak poprzedzić uściśleniem norm gatunkowych.

Według Zbigniewa Bauera wywiad (rozumiany jako tekst), to „formalizacja dialogu między dziennikarzem a źródłem informacji. Formalizacja polega tu na przeniesieniu dialogu z obszaru pozapublikacyjnego […] do obszaru, na którym zjawia się milczący, ale stale obecny świadek: czytelnik”201. Warto zauważyć, że definicja dotyczy nie tylko procesu powstawania tekstu, ale i jego budowy. W świecie przedstawionym pojawia się statyczna (w sensie przebiegu akcji), wpływająca jednak na konstrukcję wizji literackiej, postać. Czytelnik może być bohaterem niedookreślonym, niezwerbalizowanym (którego moglibyśmy nazwać bohaterem domyślnym, odbiorcą posado-wionym na płaszczyźnie tekstowej, choć poza miejscem akcji czy też poza tym, co Van Dijk nazywa strukturą działania202), bywa także bezpośrednio nazwany, wywołany — tak w rozmowie, jak i wstępach do wywiadów203. W wywiadach możemy więc odnajdywać formy wzmacniające perswazyjność tekstu (za Ewą Szczęsną), takie jak bezpośrednie zwroty do odbiorcy. Dzięki temu „charakter bytowy odbiorcy zostaje dookreślony — zreinterpretowany jako byt wpisany w intencję nadawcy przekazu”204. Szczęsna odnajdywała wspomniane formy w elementach reklamowych. Prezentowany opis okazuje się jednak adekwatny również w przypadku wywiadu.

Magdoń podaje, że podstawowa różnica pomiędzy wywiadem a luźną rozmową, to cel uzyskania konkretnej informacji w pierwszym wypadku205. Pisze również: „występują w wywiadzie także elementy fatyczne, służące do nawiązania i podtrzymania kontaktu z rozmówcą, ale w przeciwień-stwie do rozmowy towarzyskiej, fatyczność sprowadza się do koniecznego minimum”206. Redukcja sfery fatycznej nie jest tak oczywista w przypadku wywiadów z elementami reportażu, które z samej swej natury charakteryzują się większym stopniem nasycenia literackością.

201 Z. Bauer, Wywiad prasowy. Gatunek i metoda, [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, pod red. Z. Bauera, E. Chudzińskiego, Kraków 2000, s. 188.

202 Van Dijk pisze, że „»struktura działania« w narracji […] należy […] do abstrakcyjnej logicznej struktury wypowiedzi narracyjnej i zazwyczaj nazywa się ją fabułą (plot) bądź historią (story)” (T. A. Van Dijk, op. cit., s. 146).

203 Bauer zwraca uwagę na formy, które klasyfikuje do cech współczesnego wywia-du. Mówi tu m.in. o didaskaliach i wstępach do wywiadu właściwego (Z. Bauer, op. cit., s. 190).

204 E. Szczęsna, op. cit., s. 111.205 A. Magdoń, op. cit., s. 74.206 A. Magdoń, op. cit., s. 75.

55

Naukowcy podają sytuacje, kiedy wywiad bywa nadużywany. Socjolog francuski — Edgar Morin — wymienia tu następujące przypadki:

„1. Wywiad rytualny, tzn. quasi–wywiad, przeprowadzany z politykiem na lotnisku lub zawodnikiem na mecie

2. Wywiad, do którego dziennikarz nie jest przygotowany i pyta: co pan może powiedzieć?

3. Wywiad z człowiekiem na ulicy, który zaskoczony mówi to, co będzie, jego zdaniem, najlepiej odpowiadać intencjom pytającego”207.

Z kolei Hans Netzer dzieli wywiad na dwie główne kategorie: zur Sache i zur Person. „W pierwszym istotne jest, co zostało powiedziane; w drugim

— kto to powiedział”208. Druga z kategorii jest tożsama z terminem Johna Hohenberga, który mówi o wywiadzie–portrecie (personality interview), który służy „nie tyle uzyskaniu informacji, co pokazaniu osoby”209.

Wywiad — prócz zróżnicowania wewnątrzgatunkowego — przenika również do innych rodzajów tekstów, tak w sensie techniki pozyskiwania informacji, jak i w sensie walorów formalnych. Bauer pisze, że „elementy wywiadu spotkać można w innych gatunkach — np. w reportażu — gdzie wzmacniają one i potwierdzają (w pewnych okolicznościach) faktograficz-ną wartość przekazu”. Nie wymienia okoliczności odwrotnej — to znaczy występowania elementów reportażowych w wywiadach. Tymczasem w tym właśnie przypadku mamy do czynienia ze wzmocnieniem funkcji perswa-zyjnej. Takie elementy — umieszczane w charakterze tego, co Bauer określa mianem didaskaliów — stanowią uzasadnienie dla istnienia wywiadu w for-mie pisanej. Budują one, wraz z innymi czynnikami natury formalnej, jego legitymizację, mimo że — jak pisze badacz — „niektórzy teoretycy gatunku uważają […], że wywiad w ogóle nie pasuje do medium prasowego. Odbiera się go podobnie, jak drukowany scenariusz filmowy, dialog radiowy czy sceniczny”210. Uzasadnienie dla istnienia współczesnego wywiadu budować można wskazując na jego elementy natury literackiej, niemożliwe do umiesz-czenia w wywiadzie radiowym czy telewizyjnym. One właśnie zaprzeczają tezie wtórności, imitacyjnego charakteru wywiadu prasowego (uzasadnienia takiego nie mógłby stanowić jedynie czynnik historyczny — pierwotność

207 E. Morin: L’interview dans sciences sociales et a la radio–television, Communications, Paris 1966, omówienie [w:] Dyskusje o wywiadzie dziennikarskim, „Zeszyty Prasoznawcze” 1974, nr 1, s. 52 (za: A. Magdoń, op. cit., s. 76).

208 H. Netzer, Thesen über das interview, „Publizistik” 1970, nr 1, omówienie [w:] Dyskusja o wywiadzie dziennikarskim, „Zeszyty Prasoznawcze” 1974, nr 1, s. 51.

209 A. Magdoń, op. cit., s. 77.210 Z. Bauer, op. cit., s. 188.

56

formy prasowej względem radia i telewizji). Jednym zaś z rodzajów elementów literackich są wspomniane elementy reportażowe.

Analiza interesujących nas elementów wymaga jeszcze uściślenia no-menklatury tyczącej budowy tekstów prasowych i ich graficznej ekspozycji. W tygodniku „Ogoniok” — podobnie jak i w wielu innych współczesnych periodykach prasowych — znajdujemy eksponowany graficznie element otwierający tekst — lid. Okazuje się, że rozbieżność definicyjną można odnaleźć nawet w przypadku pojedynczych elementów terminologii pra-soznawczej. Magdoń lidem nazywa pierwsze zdanie tekstu (które my opa-trzylibyśmy mianem „hedlajnu”211 — charakterystycznego dla konstrukcji prasowych depesz)212. W niniejszej pracy będziemy się posługiwać terminem lid, stosując definicję prezentowaną na przykład przez Fras. Badaczka lidem (synonimicznie określanym „główką”) nazywa pierwszy akapit tekstu, który

„najczęściej bywa wyróżniany w druku inną czcionką i innym układem graficznym, oddzielany przerwą od dalszej części tekstu. Lid może też być powtarzany w innym miejscu numeru: w zapowiedzi lub spisie treści”213. Fras wyróżnia lid streszczający (relacjonujący pokrótce zawartość tekstu), pojedynczy (omawiający jeden aspekt), dramatyczny, lid–cytat, lid opiso-wy (skupiający uwagę na barwnym, opisowym szczególe), prognozujący („Nasz bohater jest pewien, że wygra”), pytający i wreszcie anegdotyczny (przytaczający anegdotę otwierająca lub charakteryzującą tekst, na przykład:

„Wie pan, który uczony jest najbardziej znany? Nie zgadłem”)214. Badaczka prócz lidu wyróżnia także akapit wstępny, końcowy i tranzytywny. Ten ostatni — nazywany również łączącym i przejściowym — „stosuje się czasem przy omawianiu kwestii szczególnie skomplikowanych, np. wspieranych argumentacją z bardzo odległych od siebie dziedzin. Pozwala na »łagodne« przejście od treści już omówionych do nowych, np. szczególnie trudnych. Akapit tranzytywny powtarza tezę, zawiera podsumowanie wcześniejszych rozważań, sygnalizuje przejście do nowych zagadnień”215.

Do wymienionych już terminów należałoby dodać jeszcze śródtytuł i nadtytuł. Nadtytułem nazywać będziemy zdanie umieszczone graficznie powyżej tytułu tekstu, stanowiące zwykle hasło wywoławcze (agitacyjne),

211 Spolszczenia angielskiej terminologii przyjmujemy jako zastane za innymi prasoznawcami.

212 Magdoń pisze: „Już w pierwszym zdaniu (lidzie)…” zamiast traktować jako lid pierwszy akapit, jak czyni to na przykład Fras i jak przyjmuje się zwyczajowo w redakcjach; A. Magdoń, op. cit., s. 117.

213 J. Fras, op. cit., s. 63.214 Ibidem, s. 64.215 Ibidem, s. 65.

57

skłaniające do lektury samego tekstu. Nadtytuł w swojej treści bywa jedynie luźno powiązany z samym tekstem, konotacja może być budowana za pomocą dalekich skojarzeń, nieodnoszących się do struktury działania. Łączliwość treściowa jest w nadtytule podrzędna względem funkcji agitacyjnej. Nie należy mylić nadtytułu z lidem, który stanowi często element występujący jednocześnie z tym pierwszym, będący jednak akapitem, umieszczanym zwykle — w sensie graficznym — poniżej tytułu.

Śródtytuł będzie dla nas z kolei stanowić tytuł części tekstu (na przykład części reportażu), otwierający kolejny jego podrozdział, umieszczany po-między akapitami, zwykle eksponowany wytłuszczoną czcionką. W gaze-tach zdarzają się również imitacje śródtytułów, to znaczy fragmenty zdań wyeksponowane z ciągłego tekstu, wydzielone pustym wersem, rozbijające reportaż na pozorne podrozdziały (niemające swojego uzasadnienia w tre-ści, kompozycji). Takie imitacje śródtytułów pełnią jedynie rolę graficzną i nie będą w niniejszej pracy omawiane, jako niespełniające kryteriów definicyjnych.

Motywacja wyboru pola badawczegoNakreśliwszy pokrótce metodologię i stan badań prasoznawczych tyczących nazewnictwa reportażu, warto wyjaśnić motywację wyboru przedmiotu badań — tekstów reportażowych w tygodniku „Ogoniok” z lat 1995–2002. Na potrzebę analizy wskazuje wspomniane już niskie nasycenie badawcze tekstów reportażowych.

Wybór do analizy tekstów z tygodnika „Ogoniok”, jako tytułu ilustrującego badane zjawisko tłumaczyć należy niekwestionowaną pozycją pisma w hi-storii prasy, jego bezpośrednimi powiązaniami z literaturą, konsekwentnym profilem, ukształtowaną grupą czytelników, stanowiącą krąg społeczny (tak jak nieformalnym kręgiem społecznym nazywają polscy socjologowie grupę czytelników „Przekroju”). Tygodnik ukazuje się od 1899 roku, ma więc tra-dycję funkcjonowania w systemie Rosji carskiej, rzeczywistości radzieckiej i uwarunkowań transformacji. Stanowi zjawisko masowe i uniwersalne, które nawet w czasach stalinowskich wykraczało poza profesjonalną monografię dojarek czy trybunę polityczną. Reportaż w piśmie ma swoje korzenie tak

58

w literackich opisach początku wieku, jak i w postulatach „LEF–u”, „Nowego LEF–u” zwłaszcza, w postulatach, które Michał Srebrzak nazywał „nową rzeczowością”, to jest „realnym, odkłamanym z powieściowego frazesu i literackiej fantazji przedstawienia widzianej i przeżywanej rzeczywistości”, które miało być „rdzeniem […] nowego gatunku literackiego”216. Współczesny reportaż tygodnika „Ogoniok” wyrasta wreszcie z małego realizmu, kreowania pozytywnych bohaterów (dojarka, traktorzystka…) lat 60. i 70., z doświad-czeń pieriejstrojki, początku transformacji mediów. O tymże piśmie pisze się w prasoznawczych opracowaniach, że w warunkach „głasnosti” „rozkwitł (w nim) klasyczny reportaż”. Z tegoż „Ogońka” czerpie się przykłady rosyj-skich reportaży wcieleniowych, takich jak Dziennik donosiciela (wyznania więźnia) czy Byłem żołnierzem w armii USA dziennikarza znanego wcześniej z korespondencji afgańskich217.

Badany okres — lata 1995–2002 — wiąże się z faktem, że jednym z na-rzędzi badawczych, odnoszącym się do sfery pracy terenowej dziennikarza, stała się obserwacja uczestnicząca, skutkująca materiałem empirycznym zebranym przez nas w tych właśnie latach w pracy agencyjnej, jak i reporta-żowej (reporter miejski w stacjach komercyjnych i Polskim Radiu, stringer Reutera, reportażysta „Tygodnika Powszechnego”, I i III Programu Polskiego Radia, korespondencje i reportaże dla BBC, „Polityki”, „Życia”, Faktów, Radia Krasnojarsk, Abakan, feature dla „National Geographic” etc.).

Teksty z tygodnika „Ogoniok” były klasyfikowane do dalszych badań, jeśli spełniały założenia charakterystyczne dla roboczej definicji reportażu. W taki też sposób wyłonione zostały elementy reportażowe w wywiadach. Należy przy tym raz jeszcze podkreślić, że badano systematycznie wszystkie teksty (bez względu na dział prasowy, niezależnie od sposobu zaszeregowania materiału przez samą redakcję).

Metoda analizy świata przedstawionegoPo wstępnej selekcji przystępowano do dalszych badań, stosując charakte-rystyczną dla nauk społecznych metodę analizy liniowej218, dostosowaną do potrzeb eksploracji reportażu. Z tekstów wyodrębniano zawartość informa-cyjną niesioną przez poszczególne zdania i wyszczególniono dominujące pola

216 M. Stępień, Ze stanowiska lewicy, Kraków 1974, s. 140.217 Obie pozycje wymienia w szkicu o światowej historii reportażu np. Magdoń

(A. Magdoń, op. cit., s. 58–60).218 Powyższa metoda nawiązuje do analizy wywiadów otwartych, która bywa reali-

zowana tak poprzez wyszczególnienie zdań (sentence by sentence), jak i linii — tj. wersów (line by line); realizujący prezentowaną metodę wykazują, że rezultat badań powinien być identyczny w przypadku wyboru obu jednostek.

59

tematyczne. Kierowano się przy tym założeniem reprezentowanym przez wielu badaczy semantyki dyskursu, którzy przyjmują, że „globalne znaczenie jednego przedmiotu odniesienia wpływa na wybory dokonywane na po-ziomie zdania; oznacza to, że temat zdania jest w pewien sposób lokalnym odzwierciedleniem jakiejś jednostki wyższego rzędu”219. Wyszczególniano również elementy pełniące funkcję opisu działania, a więc tworzące szkielet budujący akcję będącą pretekstem do opisu rzeczywistości, realizującej temat nominalny (to jest deklarowany przez tytuł czy bezpośrednią artykulację w samym tekście — tak w lidzie, hedlajnie, jak i początkowych partiach tekstu). Opis działania jest tu rozumiany jako „zbiór zdań odnoszących się do działania, a w wypadku spełniania dalszych wymogów (np. spójności)

— jako wypowiedź odnosząca się do działania (action discourse)”220.Analizy reportażu nie można jednak zawęzić do opisu zachowań. Miałoby

to uzasadnienie w przypadku badań nad tekstami części dziennikarzy ame-rykańskich, wiernych tradycji behawiorystycznej (zgodnie z nią John Hersey nie pytał ocalałych w Hiroszimie ludzi, co czuli, tylko co robili, gdy wybuchła bomba”221). Behawioryzm nie musi być jednak zasadą metodologiczną re-portażystów rosyjskich, w których tekstach (zgodnie z tradycją ukazywania relacji międzyludzkich) aktywność bywa jedynie pretekstem do ekspozycji uczuć. W związku z powyższym zaszeregowanie zdań jako nieistotnych z punktu widzenia opisu działania (a więc takich, które dotyczą zdarzenia czy działania, które nie jest ani opisem, ani przyczyną innych działań w ana-lizowanej sekwencji222) nie oznacza wykluczenia takich zdań z analizy. Van Dijk przyznaje, że w wielu przykładach literackich „występują zdania, które ściśle mówiąc, są zbyteczne dla opisu działania (choć oczywiście mogą one spełniać inne funkcje)”223. Funkcje takie to między innymi właśnie rysowanie więzi międzyludzkich, niepowiązanych bezpośrednio z akcją, mieszczących się jednak w tym, co Kunczik i Zipfel nazywają ramami interpretacyjnymi (framing)224, a więc pozwalających czytelnikowi dobudować projektowany, choć nieeksponowany bezpośrednio kontekst zdarzenia, kontekst, który w niektórych wypadkach może okazać się głębszy niż nominalny, rzeczywisty

219 R. S. Tomlin i in., op. cit., s. 76.220 T. A. Van Dijk, op. cit., s. 154.221 A. Magdoń, op. cit., s. 71.222 Van Dijk pisze, że opisy stanów psychicznych i uczuć — mimo że nie odnoszą się

bezpośrednio do opisu działania — mogą być uznane za istotne dla jego interpretacji. Za przykład podaje uczucie gorąca i zdjęcie koszuli. Opisy takie nazywa warunkami wstępnymi (ibidem, s. 156).

223 Ibidem.224 M. Kunczik, A. Zipfel, op. cit., s. 125.

60

temat tekstu. Należy jednak podkreślić, że najpierw musi być wyszczegól-niony temat nominalny, a więc pretekst opisu rzeczywistości (zdarzenie medialne). Temat nominalny nie musi być tożsamy z tematem globalnym (a więc odnoszącym się do tego, czego dotyczy dyskurs jako całość)225. Nie można wykluczyć przypadku przeformułowania tematu globalnego przez odbiorcę. Mowa tu o odejściu od interpretacji poprzez pryzmat tematu nominalnego i zidentyfikowaniu tematu rzeczywistego, posadowionego w strukturze głębszej, ukrytej, odnajdywanej nie w sądach szeregowanych jako pierwszoplanowe, lecz w tym, co nazywa się drugim planem tekstu226. Owo przeformułowanie może nastąpić w trakcie procesu czytania (takie przypadki wykazuje na przykład analiza tekstów reportażowych, choć nie są one brane pod uwagę przed badaczy dyskursu). W takim przypadku temat nominalny będzie jednak dla odbiorcy nadal punktem odniesienia przy wyszczególnianiu elementów opisu akcji.

Dla opisu działania trzeba jeszcze wyróżnić obiekty opatrzone etykietą: agens i patiens. Na patiensie wykonywane jest działanie. Agens to osoba wykonująca działanie. Jak pisze Van Dijk: „agensów mających różne, nieda-jące się ze sobą pogodzić cele, nazywa się antagonistami; agens zaś działań pomocniczych nazywany jest protagonistą, bądź pomocnikiem”227.

Należy podkreślić, że stosowanie analizy liniowej nie oznacza zredukowa-nia badań do metod ilościowych. Za pomocą tych narzędzi wyszczególniano zawartość informacyjną i określano punkt odniesienia referenta względem centrum struktury tematycznej (co oznacza obserwację, jak często odniesienia do niego powtarzają się na przestrzeni rozwijającej się wypowiedzi; metoda ta nie była jednak tożsama jedynie z twardymi badaniami ilościowymi, w któ-rych „przedmioty odniesienia wyżej uplasowane w hierarchii tematycznej powinny cechować się większą uporczywością nawrotów tematycznych (thematic persistence) […], która jest rozumiana jako częstotliwość, z jaką dany element powtarza się w obrębie dziesięciu zdań tuż po jego pierwszym

225 Definicja tematu globalnego za R. S. Tomlin i in., op. cit., s. 77; uczeni piszą że „prace z zakresu psycholingwistyki wykazały, że dobre określenie tematu globalnego ułatwia zrozumienie tekstu; temat taki funkcjonuje jako wstępny sygnał organizacji (Frase, 1975), konstrukcja nośna (Anderson, 1978) albo punkt zaczepienia (Pichter i Anderson, 1977), wywołując odpowiedni model mentalny (reprezentację) u odbiorcy. Taka reprezentacja może być określona jako schemat (Ruelhart, 1980), rama (Minsky, 1975), skrypt (Schank i Abelson, 1977) albo scenariusz (Sanford i Garred, 1980)” (ibidem, s. 76).

226 Plany definiujemy w następujący sposób: „Niektóre sądy łączą główne pojęcia i zdarzenia omawiane w tekście; pozostałe zaś dostarczają — w taki czy inny sposób

— dodatkowych informacji. Pierwsze można określić jako sądy pierwszoplanowe; drugie — tworzą drugi plan tekstu” (R. S. Tomlin i in., op. cit., s. 68).

227 T. A. Van Dijk, op. cit., s. 153.

61

wystąpieniu”)228. W trakcie badań analizowano poszczególne zdania, wy-szczególniano elementy wspólne, nawroty tematyczne, informacje niesione przez poszczególne zdania, nie stosowano jednak zasady dziesięciu zdań. Nawet uczeni, którzy twierdzą, że badania ilościowe są bardziej wiarygodne i sprawdzalne, wskazują na ich istotne ograniczenia. Przyznają, że „dane zgromadzone za pomocą metod ilościowych wymagają ostrożnej analizy statystycznej, która na obecnym etapie bywa trudno osiągalna”229. Korzystanie z narzędzi ilościowych nie oznacza więc rezygnacji z introspekcyjnej analizy dyskursu, w ramach której „przywołuje się jakieś pojęcie z zakresu pragma-tyki dla objaśnienia danej alternacji strukturalnej, w możliwe przejrzysty sposób definiuje się to pojęcie i wreszcie zestawia się tekst z tą definicją. Argumentacja polega w znacznej mierze na gromadzeniu wielu przykładów zgodnych z daną definicją i hipotezą”230. Tak działo się na przykład w wypadku selekcji materiału do badań poprzez stosowanie definicji projektujących. Kolejna metoda jakościowa to sygnalizowana już obserwacja uczestnicząca. Warsztat badawczy służący analizie reportażu w tygodniku „Ogoniok” nie był więc konstruowany za pomocą narzędzi charakterystycznych dla jed-nego tylko z wymienionych nurtów. Działo się tak ze względu na specyfikę obiektu badań, wymuszającą konieczność konstruowania nowego modelu narzędziowego. Wypada tu jednak zaznaczyć, że przy omówieniu analizy poszczególne metody będą wyraźnie sygnalizowane.

Materiały były więc analizowane pod kątem opisywanych postaci, statusu narratora, stylu wypowiedzi, prezentowanych obrazów, wartości realio-znawczej, nasycenia/braku nasycenia literaturą (to znaczy elementami charakterystycznymi dla beletrystyki), występowania/braku elementów agitacyjnych, występowania/braku realizacji idei „małych ludzi” (czyli świa-domego, deklarowanego nawiązywania do literackiej, XIX–wiecznej tradycji opisywania codzienności, zwykłej rzeczywistości prostych przeciętnych bohaterów)231, sposobu, w jaki ta idea jest realizowana, wreszcie — rodzaju relacji pomiędzy bohaterami.

Podsumowując należy jeszcze raz powtórzyć, że tygodnik „Ogoniok” okazał się nośnikiem dokumentu literackiego. W świetle tak zwanej wolnorynkowej transformacji i najnowszych przemian marketingowych, wpływających tak na treść dziennikarskiego przekazu, jak i na jego formę, czasopismo jawi się jako obiekt pozwalający na zderzenie dwóch szkół dziennikarskich (tradycyjnej

228 R. S. Tomlin i in., op. cit., s. 90.229 Ibidem.230 Ibidem.231 Ta, jak i inne idee, występujące w reportażach, zostaną omówione na przykładach

podczas analizy dokumentów.

62

ze współczesnym, zestandaryzowanym nurtem zachodnim) i wskazuje na ewolucję gatunkową tekstów „półbeletrystycznych”.

Na koniec wypada zauważyć, że nie sposób zawęzić analizy tak złożonego zjawiska, jak kompleks tekstów dokumentalnych w tygodniku „Ogoniok”, tylko do szeregowania gatunkowego czy budowania opozycji pomiędzy dziennikarstwem tradycyjnym a nowoczesnym. Szkic metodologiczny potrzebny był nam do uporządkowania terminologii i budowy zaplecza teoretycznego. Analiza dokumentów wedle nakreślonych przez nas kryte-riów ma pozwolić na próbę zarysowania szerszych struktur i wyłonienie pól wspólnych dla tekstów „granicznych”, wpisujących się w rzeczywistość dziennikarstwa rosyjskiego.

63

ROZDZIAŁ III

Reportaż w tygodniu „Ogoniok”. Analiza materiału do deklarowanego przełomu

marketingowego (lata 1995–2000)

Materiał badawczy — zebrany wedle opisanych kryteriów — stanowić ma przyczynek do ilustracji szerszego zjawiska specyfiki dziennikarstwa rosyjskiego, jego powiązań z literaturą, przejawiających się szczególnie w takich gatunkach jak reportaż i очерк. Analiza świata przedstawionego wyłonionych przez nas tekstów skupiać się będzie w pierwszej części rozdziału na litych reportażach, reprezentowanych głównie przez teksty opisujące zjawiska przestępczości i wojny (w drugim wypadku teksty uwikłane są szczególnie mocno w stymulowany dyskurs oficjalny). Kolejny segment to teksty prowincjonalne i opisy codzienności, obficie reprezento-wane na łamach pisma w drugiej połowie lat 90. (teksty tego typu wiązać można z rozkwitem małego realizmu w dokumencie). Omawiane zjawisko odnajdywać można zarówno w litych reportażach, jak i tekstach przypo-rządkowanych nominalnie do innego gatunku (badania mają więc wykazać, na ile szeroko reprezentowane jest w materiale zjawisko rodzajowego synkretyzmu; badać będziemy również intertekstualność dokumentu, auto-telizm, monitoring środowiska i otoczenia). Nie sposób pominąć przy tym dominujących obrazów w świecie przedstawionym reportaży, opisu redakcji, relacji dziennikarza z bohaterami, deklarowanego dyskursu medialnego, sygnalizowanego w tekstach, jak i stanowiska samych dziennikarzy: tego jak sami się w owym dyskursie plasują w swoich deklaracjach. Zbadamy wreszcie współczesne teksty w kontekście historycznoliterackim. Postaramy się wyłonić w materiale stałe tendencje, sygnalizowane już w rozdziale historycznym. Prześledzimy również ewolucję gatunku, wskażemy na nowe tendencje, na przesunięcie form eksploracji, na relokację samego gatunku. Postaramy się zbadać deklarowane miejsce reportażu w szerszym dyskursie, w kontekście autodeklaracji o realizacji idei „małego człowieka” w dokumencie tygodnika „Ogoniok”. Eksploracja owa wiąże się z analizą praktycznej realizacji tej idei, stanowiącej jedną z dominant opisu histo-rycznego, będącej jednak również jednym z wyznaczników praktycznej realizacji reportażu we współczesnych numerach pisma.

64

Reportaże wojenne i kryminalneWiększość analizowanych przez nas tekstów nie ma w tygodniku etykiety reportażu. Nim jednak przejdziemy do odnajdywania partii i całych tekstów reportażowych zamieszczanych w innych rubrykach, warto przyjrzeć się materiałom nazwanym w piśmie mianem специальный репортаж lub спецрепортаж. Publikacje dzielą się na dwa główne nurty — wojenny i kryminalny — oba ściśle powiązane z działalnością Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Prócz nich pojawiają się artуkuły poruszające tematykę społeczną, dążące z założenia do syntetyzacji rzeczywistości, budowane na kształt raportów włączających w swą strukturę scenki ilustrujące główną tezę artykułu232.

Wiele z tych publikacji nie spełnia norm reportażu, rozumianego jako gatunek wedle stosowanej przez nas definicji projektującej. By podać przykład: nie jest reportażem kryminalny tekst Brudne pieniądze (Грязные деньги) Siergieja Gulko, niemający żadnego bohatera, nieopisujący wydarzenia jednostkowego, pełen niejasnych paradefinicji pisanych zza biurka przez dziennikarza (tak w każdym razie wynika z analizy świata przedstawionego tekstu), opierającego wywód na kilku urzędowych dokumentach233. Materiał podaje służby specjalne jako źródła informacji i pomimo redakcyjnej ety-kiety reportażu, w warstwie deklaracyjno–formalnej zaszeregowany może być raczej jako stymulowany tekst publicystyczny z parasocjologicznym zacięciem.

O ile jednak w tekstach tyczących sfery kryminalnej, obok raportów i materiałów publicystycznych, pojawiają się jeszcze reportaże spełniające postawione przez nas wyżej wymogi formalne, to w publikacjach wojennych

— drukowanych zwykle w tygodniku na eksponowanym miejscu, głównie na pierwszych stronach — niezwykle trudno odnaleźć elementy reportażowe234.

232 I tak, o ile na przykład w raporcie dotyczącym bezdomności odnajdujemy jeszcze elementy szybkiej reporterskiej pracy terenowej (C. Пичуричкин, Если у вас нет дома (сцены гражданской жизни), „Огонек” 1996, nr 33, s. 4–5), to tekst Aleksandra Gorbunowa o rosyjskim futbolu nie zawiera żadnego opisu akcji, nie ma w nim bohaterów, relacji; materiał bogaty jest w zwroty typu: стоит заметить, допустим, вообще, вряд ли; jedyną scenką w materiale jest kilkuzdaniowa relacja z konferencji prasowej (А. Горбунов, Шабашники имитируют игру, „Огонек” 1996, nr 26, s. 4–5).

233 С. Гулько, op. cit.234 Większość drukowanych pozycji nie spełnia badawczych kryteriów: propagando-

we teksty pisane są na wysokim poziomie abstrakcji, nie zawierają w sobie miejsca akcji, bohaterów, relacji pomiędzy nimi. Teksty opatrywane etykietą спецрепортаж stają się zwykle „skrajnym ucieleśnieniem postawy, w której nie mieści się dyskusja jako wspólne poszukiwanie prawdy, jest monolog abstrakcyjny. W takim rodzaju wypowiedzi w sposób najpełniejszy wyraża się normatywny i apodyktyczny, a także dogmatyczny punkt widzenia

65

Interesujący wyjątek stanowi reportaż Dymitra Biełowieckiego Inna armia (Другая армия), zamieszczony w dziale „Na własne oczy” („Oчевидцы”)235. Tekst, opisujący „konflikt czeczeński”, stoi w opozycji do głównego nurtu „specreportaży” wojennych zarówno pod względem merytorycznym, jak i formalnym. W materiale znajdujemy obrazy wojny, reportera, osobiste doświadczenia autora, a także ideę opisu „zwykłych ludzi” realizowaną po-przez bohaterów — zawodowych żołnierzy i ich codzienność, jak i poprzez narratora — stawianego na jednej płaszczyźnie z opisywanymi postaciami, zaangażowanego w wydarzenia, wykraczającego poza rolę obserwatora. Materiał nasycony jest komentarzem odautorskim. Przytoczona konstrukcja reportażu może powodować niezamierzone wrażenie stronniczości repor-tera (materiał zmierza w kierunku tekstów propagandowych, zawiera apele, jednoznaczną ocenę opisywanej rzeczywistości). Z drugiej jednak strony

— opisywane osobiste przeżycia pozwalają wyjść poza schemat, przebudo-wywać społeczną świadomość, rozbijać monolit stereotypu, budowanego także przez media. Reportaż zbliża się do literatury pięknej. Uwiarygodnia się, o ile jest silny artystycznie, o ile osobiste doświadczenie przekonuje, o ile czytelnik wierzy, że autor rzeczywiście przeżył opisywane wydarzenia, wierzy, że przekonanie dziennikarza — postaci realnej — jest tożsame z prze-konaniem dziennikarza–bohatera tekstu (czyli że „pisze to, co myśli, a nie to, co mu każą”). Literacka wizja świata budowana jest nie tylko na suchych faktach, ale także na emocjach, życiu i doświadczeniu narratora236. W ten właśnie sposób dziennikarz wyjaśnia mechanizmy wojny — ukazywane na przykładach poszczególnych ludzi, skrawków rzeczywistości, osobistego doświadczenia, strachu, zmęczenia. Dziennikarz tłumaczy, dlaczego walczą Czeczeńcy, pisze o zabitych dzieciach, rodzinach — tych, o których wie, i tych, o których mówią jego rozmówcy. Akcja reportażu jest przy tym bardzo uboga — narrator zostaje zatrzymany na posterunku, rosyjscy żołnierze do-magają się łapówki. Materiał opiera się na niedopowiedzeniach. Ostatecznie reporterowi nic się nie stało, został wypuszczony — ale „mogło się stać”. Nie »mówcy«. Temu rodzajowi wypowiedzi właściwy jest brak konkretu” (tak pisze Niedzielski o reportażach, które przyrównuje do „monologu–agitki”. Zob. Cz. Niedzielski, O teoretycz-noliterackich…, op. cit., s. 206).

235 Д. Беловецкий, Другая армия, „Огонек” 1996, nr 15, s. 20–21.236 Mamy więc tu do czynienia z przebudowaniem narracji, używaniem form wiązanych

z beletrystyką. Van Dijk, analizując narracje sztuczne, zwraca uwagę, że w tym wypadku dla narratora „dostępne są poznawczo stany psychiczne przedstawionych postaci, bądź też sytuacje, których normalnie nie da się zaobserwować”. Cytowany autor tłumaczy, że dzieje się tak dlatego, że „narrator chce, aby czytelnik/słuchacz poznał wewnętrzną strukturę postaci i (znając motywy i powody) mógł zrozumieć ich wypowiedzi i działania” (T. A. Van Dijk, op. cit., s. 164–165).

66

został pobity, aresztowany, ale „mógł być”. Odwołuje się więc do ogólnego doświadczenia. Nie czyni z siebie ofiary, pokazuje jednak, że ofiarą mógł być, że ofiarami staje się wielu potencjalnych bohaterów tekstu, „zwykłych ludzi”. Czytelnik sam dobudowuje opisywany obraz, dopisuje sobie historię, która mogła się zdarzyć (w domyśle — „może się tam zdarzyć każdego dnia”; droga dziennikarza nie jest przedstawiana jako nietypowe wydarzenie, raczej jako zwykły dzień z życia…). W dramatycznym momencie autor stosuje retrospekcję, przytacza dawną rozmowę z przyjacielem, rosyjskim żołnierzem, za jej pomocą buduje tło, swój obraz wojny, niezgodny z oficjalną wersją. Przekonuje więc swoim doświadczeniem. Obraz bohaterów — w tym własnej postaci — buduje używając językowych stylizacji, w wypowiedziach pojawiają się kolokwializmy, parabole, szyk przestawny typowy dla mowy potocznej (rzecz charakterystyczna także dla kolejnych „ogońkowskich” reportaży).

Obraz wojny czeczeńskiej — dla polskiego czytelnika akceptowalny, oczywisty nawet — nabiera odmiennego znaczenia, gdy umieścimy reportaż w rosyjskim kontekście. Oficjalna wersja konfliktu jest dla odbiorcy wersją dominującą. Rosjanie — w czasie, kiedy tekst jest pisany — w swej większości wierzą w słuszność prowadzonej wojny237. Reportaż ukazujący „brudną” stro-nę konfliktu, zmęczenie żołnierzy, racje zrozpaczonych Czeczeńców jest więc materiałem, który już w momencie postawienia tematu staje w opozycji do wizji przeciętnego czytelnika. Odbiorca przyjmuje jednak perspektywę autora

— który staje się jednym z bohaterów tekstu. Opisując emocje (niekoniecznie je werbalizując, raczej pozostawiając w domyśle, budując sytuację, w której czytelnik umieszcza autora; wystarczy „strach domyślny”, nieartykułowany przez narratora bezpośrednio238), budując emocjonalne, osobiste sytuacje autor może przekonywać skuteczniej niż konstruując quasi–socjologiczny czy quasi–politologiczny спецрепортаж.

W tekście Inna armia odnajdujemy wskazanie na źródła informacji. Stanowią je znajomi bohatera — przyjaciele, żołnierze, których zna od

237 Szerzej o zjawisku piszemy w „szkicu wojennym”: J. Morawiecki, Skrawki bólu, [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępne w Internecie: http://www.dziennikarze–wedrowni.org/archiwum/archiwum/2004/luty/skrawki.htm.

238 Jak dzieje się to np. u Ryszarda Kapuścińskiego, który swoje pozycje wypełnia z jednej strony obserwacjami globalnymi i własnymi refleksjami na temat pozycji litera-ckich czytanych „w drodze”, z drugiej zaś strony — bardzo często opisem nieukrywanego przerażenia reportera zastaną rzeczywistością, tak Afryką, Ameryką Południową, jak i penetrowanym Związkiem Radzieckim. W Imperium Kapuściński umieszcza na przykład liczne, hiperbolizowane opisy żołnierzy, którzy celują w rozpędzony pociąg („ponieważ właśnie wyglądam przez okno, jeden z karabinów jest wycelowany we mnie, tak — dokładnie we mnie!”). Kilka akapitów dalej reporter rozmawiając z celnikiem pisze: „Zmroziło mnie” (R. Kapuściński, Imperium, Warszawa 2001, s. 30–31).

67

lat. Opisywane zjawisko jest więc badane przez autora w dłuższym czasie. Ważnym źródłem informacji — równie wyraźnie zadeklarowanym — jest sam autor, jego doświadczenie życiowe. Zauważmy, że w omawianym tek-ście, mimo że budowany jest on wbrew prawidłom dziennikarstwa typu zachodniego, agencyjnego czy feature239, odnajdujemy dość precyzyjnie zdefiniowany sposób zbierania materiału i legitymizację obserwatora. Tekst jest uwiarygodniony nie tyle etykietą redakcji czy instytucji, ile opisem procesu przetwarzania tekstu, okoliczności zbierania materiału i konstru-owania literackiego obrazu — ukazanym w samym reportażu. Gdybyśmy porównali źródła informacji i proces zbierania materiału wyjściowego z konstrukcją tekstu naukowego, najbardziej adekwatnymi narzędziami okazałyby się analiza wywiadów pogłębionych z otwartymi pytaniami (tu: rozmowa z przyjacielem i znajomymi) oraz długotrwała obserwacja uczestnicząca — rozumiana nie jako działanie maskujące, płytko pojęta dziennikarska „wcieleniówka” (a więc zatajenie własnej tożsamości przed badanymi i odgrywanie określonej roli w środowisku, niezwiązanej z realnym statusem obserwacyjnym reportera), a pojmowana jako rzeczywiste wejście w środowisko i współprzeżywanie wydarzeń przy zachowaniu roli dzienni-karza, która jest jawna zarówno w momencie badania, jak i konstruowania świata przedstawionego. Dziennikarz staje się bohaterem własnego tekstu, a w materiale znajdujemy jego odczucia i przemyślenia, zdarzenia zaistniałe podczas wykonywanej pracy240.

239 Opisy odnaleźć można w wewnętrznych zarządzenia i publikacjach dużych redakcji, na przykład w agencjach prasowych. Zob. J. Strupczewski, op. cit., Warszawa 2000.

240 Ukazana struktura — z zadeklarowaniem źródeł informacji i metody zbierania materiału — zasługuje na szczególną uwagę, gdy umieścimy ją w kontekście krytycznego dyskursu tyczącego kondycji światowych mediów. Jako przykład podać można wypowiedź znanej amerykańskiej badaczki, historyka z Florida University, Marii Todorowej, która mówiąc o konflikcie bałkańskim i stygmatyzacji Bałkanów przez media wysunęła postulat stosowania w dziennikarstwie metod naukowych, klarownie określonych; domagała się utrzymania jasnego statusu dziennikarza, wiązanego z odpowiedzialnością społeczną. Zob. J. Morawiecki, Byle mniej krwi: rozmowa z Marią Todorovą, [online] [dostęp 21.01.2010]. Dostępny w Internecie: http://www.opoka.org.pl/biblioteka/I/IH/krew.html. Współczesny głos badaczki wpisuje się w szeroki nurt postulatów o odnowę dziennikarstwa, wysuwanych

— jak mówiliśmy — już przez Maxa Webera. Należy wspomnieć w tym miejscu o ostrej polemice z publikacją ówczesnego autora paryskiej „Kultury”, Krzysztofa Czyżewskiego, który opowiadał się za reportażem „subiektywnym i czarno–białym”, przeżytym i osobistym, stawiał go w opozycji do „szkiełka i oka”; oba obrazy nie stoją jednak w sprzeczności — na-ukowość nie musi oznaczać bezbarwności, klarowne kryteria nie oznaczają depersonalizacji tekstu, tym bardziej w wypadku reportażu; pokazuje to m.in. omawiana przez nas publikacja Biełowieckiego (Д. Беловецкий, op. cit., s. 20–21).

68

Podobne elementy odnajdujemy we wspomnianych już relacjach krymi-nalnych, szczególnie charakterystycznych dla łamów tygodnika „Ogoniok” z połowy lat 90. Dokumenty te bazują często na archiwach udostępnianych przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Niewykluczone, że praca reporter-ska jest również stymulowana przez MSW (w warstwie deklaracyjnej status reportera często nie jest jasny). Część tekstów kryminalnych — pomimo budowania materiału częściowo na archiwach urzędniczych — ma stałą strukturę reportażu, z zarysowanym bohaterem–autorem, odtwarzającym wydarzenie, rozmawiającym z funkcjonariuszami służb porządkowych, zaj-mującym jasne stanowisko wobec bohaterów nominalnych — przestępców. Wzmiankowane teksty przypominają kryminalne reportaże drukowane w Polsce lat 80., głównie w „Ekspresie Reporterów”241. Teksty tygodnika

„Ogoniok” mają jednak cechy odrębne. Mowa tu nie tylko o warstwie realio-znawczej, ale również o sferze formalnej. Przykładem może być tu reportaż o dwóch mężczyznach, którzy napadają na komisariat i zostają postrzeleni podczas ucieczki242. Materiał — co znamienne — opatrzony jest etykietą

„Пресс служба ГУВД г. Москвы — специально для »Огонька«”. Autorem jest więc pracownik służby prasowej miejskiej milicji. Charakterystyczną cechą przytaczanych tekstów jest więc łączenie postaci dziennikarza, in-formatora–źródła, redakcji i instytucji opisywanej243. Reporter/pracownik biura prasowego pisze: „Pierwsza myśl — to niesłychane, niemożliwe, nie do uwierzenia. Na posterunek milicji, w każdym razie w Moskwie, nikt dotąd nie napadł, minuta i mknę na miejsce zdarzenia”. Później autor relacjonuje napad i historię ludzi zatrzymanych w Moskwie za brak czasowego zameldo-wania w stolicy. Mężczyźni — by się wykupić jadą po „hajc” („бабки”). Na komisariacie jeden z nich zamiast rubli wyciąga „makarowa”. Wywiązuje się strzelanina, zakończona tragedią. Reporter/funkcjonariusz nie ukrywa emocji,

241 Reportaż kryminalny stał się jednym z trzech tekstów, publikowanych w każdym numerze miesięcznika; tekst o tematyce przestępczej drukowany był na końcu tomików zarówno pod koniec lat 70., jak i w latach 80., dla przykładu podajemy kilka tytułów: A. Małachowski, Zbrodnia we dwoje, „Ekspres Reporterów” 1983, nr 12, s. 88–136; A. Basta, Byk już nie robi w pierzu, ibidem 1984, nr 6, s. 88–136; J. Andrzejczak, Morderca u konfe-sjonału, ibidem 1985, nr 7, s. 70–111; A. Pawluczuk, Zabójstwo z nudów, ibidem 1989, nr 4, s. 65–108.

242 И. Цирульников, Расстрел на месте, „Огонек” 1996, nr 23, s. 4.243 Prawdą jest, że również w „Ekspresie Reporterów” odnaleźć można było teksty,

w których postać dziennikarza stawała się tożsama z postacią milicjanta. W wypadku polskiego pisma mieliśmy jednak do czynienia z nietypowym reportażem wcieleniowym (oficer śledczy proszony o opisanie swojego najciekawszego przypadku w pracy), a nie z mieszaniem pionu dziennikarskiego z rzecznictwem prasowym, jak dzieje się w tygodniku

„Ogoniok”.

69

opisuje własne odczucia, w subiektywny sposób charakteryzuje bohaterów. Po zrelacjonowaniu zajścia szuka konsekwencji wydarzenia, pisze: „W korytarzu witam się przed dyżurką z prokuratorem. Od jego imienia i otczestwa ciarki przechodzą: Ławrientij Pawłowicz. Pali nieśpiesznie, opowiada”244.

Reportaż — pomimo dwoistego statusu autora, mimo oparcia tekstu po części na milicyjnych raportach, mimo wreszcie uwikłania reportera w za-leżność wobec opisywanego urzędu — nie staje się suchym sprawozdaniem czy publicystycznym tekstem, reprezentującym oficjalne stanowisko milicji. W warstwie formalnej tekst jest nasycony pierwiastkiem emocjonalnym. Narrator nie stroni od wykrzyknień, hiperbolizacji. Nie ukrywa zdziwienia, wątpliwości. Odwołuje się również do zbiorowej świadomości: dreszcze przerażenia wywołane imieniem prokuratora mają przejść nie tylko po kręgosłupie narratora, ale także czytelnika. Ma tak się stać dzięki odwoła-niu do wspólnego doświadczenia nadawcy i odbiorcy, dzięki konotacjom pozatekstowym.

Prezentowany zabieg — charakterystyczny i dla innych reportaży krymi-nalnych w tygodniku — może pozwolić na zjednanie neutralnego czy nawet niechętnego czytelnika. Dzięki wspólnemu doświadczeniu, dzięki opisowi emocji, zrozumiałych i naturalnych dla odbiorcy, czytelnik utożsamia się z narratorem. Poprzez przyjęcie argumentacji i wizji narratora czytający przyjmuje punkt widzenia milicji, nawet jeśli potencjalne stanowisko przed rozwinięciem akcji takiego punktu widzenia nie determinowało.

W innych tekstach subiektywizm, personalne zwroty można odnaleźć już na poziomie lidu. Tak dzieje się na przykład w artykule nowogrodzkie-go korespondenta Siergieja Brutmana Pieniądze nie pachną, jeśli są czyste (Деньги не пахнут, если они чистые), który tygodnik umieścił w dziale

„Zza kulis”245. Materiał ten, w przeciwieństwie do cytowanego już tekstu Brudne pieniądze, odznacza się walorem reportażowym, rysuje bohaterów i sytuację, w której się znaleźli. Tekst — stanowiący portret prowincjonalnej Rosji — odnosi się do małych spraw, zwykłych ludzi, uwikłanych w tym przypadku w „małe przestępstwa”. W lidzie artykułu czytamy: „Ludzie, bądźcie ostrożni! Na kampanii wyborczej można zarobić nie tylko pieniądze, ale i wyrok za kratkami”.

Dziennikarz zwraca się więc osobiście do odbiorcy, ewentualnie czyni to w imieniu redakcji. Konstruowana jest druga strona, w świecie przedstawio-nym pojawia się nadawca. Tekst nie jest odpersonalizowany: ktoś czytelnika prosi, radzi, apeluje, prezentuje swój osobisty pogląd. Prośba potwierdza

244 И. Цирульников, op. cit., s. 5.245 C. Брутман, Деньги не пахнут, если они чистые, „Огонек” 1996, nr 15, s. 24.

70

wspominaną już, silną rolę emocji w subiektywnym reportażu. W tekście odnajdujemy elementy agitacyjne. Tak, jak i poprzednio, materiał zawiera wskazania na źródła informacji, których ważnym elementem jest także osobiste doświadczenie autora, niezwiązane jedynie z zamówieniem redakcji. Autor pisze: „Mój kolega Wład Makarow, poławiacz podpisów z dużym stażem, podzielił rodaków na: 1) obojętnych 2) stroskanych”. Dziennikarz opisuje znaną sobie rzeczywistość, bohaterami stają się znajomi, przyjaciele. Tekst powstaje więc w dłuższym czasie (chodzi tu nie tyle o sam proces pisania, ile o budowanie obrazu, zbieranie materiału). Piszący zapoznał się najpierw z tematyką i zaprzyjaźnił z potencjalnymi bohaterami/przewod-nikami. Niewykluczone, że przewodnikami stały się osoby związane z nim emocjonalnie na płaszczyźnie pozaprofesjonalnej. Niewątpliwie w tekście prymarną rolę odgrywa doświadczenie. Reportaż zawiera więc elementy obserwacji uczestniczącej — narrator klasyfikuje ludzi z punktu widzenia przedstawionych bohaterów, przejmuje ich sposób opisu rzeczywistości.

Styl publikacji — tak, jak w poprzednich wypadkach — mieści kolokwia-lizmy, skróty fonetyczne charakteryzujące bohaterów (np. „Właź, łykniesz herbatki?” — mówi jeden z rozmówców; w krótkim zdaniu znajdujemy charakterystykę relacji pomiędzy narratorem a interlokutorem, informację o położeniu autora, bezpośredni zwrot, styl mówiony, wreszcie elementy opisu warsztatu, budujące sytuację, wskazujące na okoliczności zbierania materiału).

Postać reportera potrafi wejść w relację nie tylko z rozmówcami, nie tylko z wirtualnym czytelnikiem, ale także z redakcją i środowiskiem dziennikar-skim. Niezwykle ważnym z tego punku widzenia „ogońkowskim” reportażem połowy lat 90. jawi się Terrorysta, zakładnik honoru (Террорист, заложник чести), tekst Aleksieja Kosulnikowa (lid: „Tego jeszcze w eterze nie było — zapewniał Ziulkow »dziennikarzy« z białoruskiego KGB, kiedy wziął już zakładników w sterroryzowanym przedszkolu”)246. W tym prostym, w su-rowy sposób konstruowanym tekście (niewiele odautorskich komentarzy, jasny styl, klasyczna forma relacji), prócz walorów realioznawczych, obrazu białoruskiej prowincji budowanej za pomocą detali codziennego życia („elek-tryczka”, „pasiasta torba”, „dworzec” itd.), odnajdujemy symptomatyczną dla analizowanych dokumentów ideę „zwykłych ludzi”, realizowaną poprzez bohaterów tekstu, narratora, detale codziennego życia, niejednokrotnie zde-rzenie jednostki z systemem. Idea ta jest świadomie zaczerpnięta z rosyjskiej XIX–wiecznej literatury, na której dziennikarze budują tradycję reportażu. By lepiej zobrazować omawiane zjawisko, przytoczmy pokrótce fabułę repor-

246 А. Косульников, Террорист, заложник чести, „Огонек” 1996, nr 26, s. 18–19.

71

tażu. Główny bohater, Ziulkow, terroryzuje przedszkole i odpala na końcu materiał wybuchowy „by ocalić honor”. Wcześniej wypuszcza dzieci, które najbardziej płaczą, wzywa telewizję, każe dostarczyć swoją kartę chorobową. Dziennikarz odtwarza przebieg wydarzeń. Historia sięga dziesięciu lat wstecz. Główny bohater ma siostrę, w której zakochał się znajomy z miasteczka. Ta odrzuciła zaloty. Niedoszły narzeczony ożenił się, nakazał żonie aborcję, zostawił ją i ponownie poprosił siostrę głównego bohatera o rękę. Ona kolejny raz wyśmiała zalotnika i odrzuciła go, a ten postanowił odegrać się na bracie niespełnionej miłości, czyli Ziulkowie właśnie. Korzystając z układów i znajomości zamknął go w szpitalu psychiatrycznym (ten ele-ment świata przedstawionego stanowi ważny detal realioznawczy, ilustruje funkcjonowanie systemu w opisywanej rzeczywistości). Rodzinie udało się odnaleźć Ziulkowa po dwudziestu czterech dniach. Przyszły terrorysta wyszedł z diagnozą orzekającą głęboki alkoholizm i degenerację osobowości (badania są sfałszowane, Ziulkow nigdy nie pił). W tym właśnie momencie główny bohater (człowiek honoru, pochodzący z „porządnej rodziny z za-sadami”) zaczyna swą dziesięcioletnią walkę o sprawiedliwość. Chodzi po sądach („jak zwykle — bez efektów”247), zwraca się, bezskutecznie, o pomoc do prasy. Kiedy zawodzą wszystkie inne możliwości, postanawia sterrory-zować przedszkole i zmusić ekipę telewizyjną, by wysłuchała jego historii. W pewnym momencie orientuje się, że rozmawia nie z dziennikarzami, ale z przebranymi oficerami białoruskiej KGB. Ziulkow odpala bombę, oficer strzela mu w głowę i wyrzuca ładunek wybuchowy przez okno (ma na to trzy sekundy). Materiał detonuje na zewnątrz. Dziennikarz snuje refleksję, pisze o feralnym losie prześladującym rodzinę Ziulkowów: „Możecie nazwać to mistyką czy zabobonami, ale Aksander nie mógł nie rozumieć, że jest następny w kolejce”. Reporter bada więc kulisy opisywanej sytuacji, wczuwa się w sytuację bohatera, opisuje sytuację częściowo z jego perspektywy. Autor szukając przyczyny tragedii oskarża między innymi dziennikarzy, napotykamy więc charakterystyczny wątek autoteliczny. Pisze, że Ziulkow sterroryzował przedszkole, bo przez wiele lat nie mógł doczekać się pomocy od żadnego z dziennikarzy: „Środki masowego przekazu straciły akurat zainteresowanie »problemami małego człowieka«, zostawiwszy je Gogolowi, i rzuciły się w wir przyśpieszenia, później — odzyskania niepodległości, jeszcze później

— ponownej integracji. W tym czasie cel Ziulkowa — pozbycie się piętna feralnej diagnozy, zaczął stawać się sensem jego istnienia”.

W analizowanym materiale trafiamy więc na niezwykle ważny motyw, ideę opisu „małych ludzi” traktowaną jako postulat pracy dziennikarskiej, jako

247 Ibidem, s. 19.

72

nieodłączny element zawodowej świadomości248. Idea ta, jak zauważyliśmy, przeplata się przez wiele ogońkowskich dokumentów, artykułowana w mniej lub bardziej bezpośredni sposób, manifestowana poprzez reporterskie poczucie odpowiedzialności za los bohaterów, autorefleksję. Najbardziej transparentnie idea wyrażona jest właśnie w materiale Kosulnikowa, tekście, którego tematem nominalnym staje się горячая точка, tragedia o podłożu kryminalnym.

Kryminalne reportaże — obficie publikowane w połowie lat 90. XX w. — zaczęły być z czasem drukowane coraz rzadziej, by w pierwszych latach XXI w. zmienić się w barwne historie „ludzkich” przestępców — krymina-listów opisywanych wraz z ich zwykłym życiem, wraz z domniemanymi emocjami, z tym wszystkim, co ma stanowić normę, budować typowy dzień bohatera. Z czasem narrator zmieni się więc — z pracownika służb prasowych milicji czy reportera współpracującego z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych — w gawędziarza szukającego nie tyle „mocnego, medial-nego wydarzenia” na prowincji, ile pragnącego odnaleźć człowieczeństwo w barwnej, ogólnie znanej i eksploatowanej już przez dziennikarzy postaci przestępcy. Standard reportażu kryminalnego zaczną więc ustanawiać takie materiały jak tekst Aleksieja Torgaszewa o emigrantce Lusi Żdanowej, jej byłym mężu Aleksieju i jej kochanku — australijskim przestępcy249. Materiał, odwołujący się do medialnych doniesień, drukowany był w czterech kolejnych numerach tygodnika, prezentując historię z punktu widzenia poszczególnych bohaterów. Historia opowiada o czterdziestoletniej Lusi, byłej pracownicy Biblioteki im. Lenina, która, przeżywszy z mężem czternaście lat, zerwała związek i wyjechała z pięcioletnią córką do Australii250. Na emigracji po-znała Johna, który po pewnym czasie trafił do więzienia za kilka napadów na banki. Lusia Żdanowa wypożyczyła helikopter wycieczkowy z pilotem, uprowadziła maszynę, a pilotowi kazała lądować na terenie więzienia. Odbiła

248 Warto przy tym zauważyć, że autor odwołuje się do tradycji XIX–wiecznego szkicu i etosu inteligencji. Trudniej doszukać się w tekście nawiązań do radzieckich teorii repor-tażu: dziennikarz snuje refleksję, próbuje dociec motywów. Tymczasem wątek refleksyjny (który w tygodniku „Ogoniok” zostanie szczególnie rozwinięty po przeformatowaniu marketingowym w 2000 roku) był zwalczany przez entuzjastów radzieckiej „rewolucji doku-mentalnej”. Emil Breiter, recenzując Borsuki (Барсуки) Leonowa, pisał: „Motywy działania? Niepotrzebny balast i obciążenie. Któż zresztą zgłębi pobudki woli ludzkiej. Dlaczego zabił? Dlaczego kochał, nienawidził, oszukał, podpalił, zniszczył? Reportaż szereguje fakty, że zabił, że kochał i że nienawidził. I tylko tym sposobem buduje się prawdziwy obraz świata” (E. Breiter, Borsuki Leonowa, „Wiadomości Literackie” 1932, nr 46. Cyt. za: Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich…, op. cit., s. 127).

249 А. Торгашев, Письмо из тюрьмы, или Побег, „Огонек” 1999, nr 30, s. 34–37.250 Ibidem, s. 34.

73

Johna. Romantyczna para kryminalistów została pojmana półtora miesiąca później w motelu. Jak podaje autor, grozi jej do dwudziestu lat pozbawie-nia wolności. Torgaszew pisze: „Napisałem do Lusi list do więzienia. Nie miałem prawie nadziei na odpowiedź. Myślałem, że jest już poza światem naszych codziennych trosk, marzeń i żądz. Ale Lusia odpowiedziała. Z wię-zienia Silver Water, tego samego, z którego wykradła Johna i w którym ją teraz […] osadzili”251. Następnie następuje opowieść w formie listu, którą rozpoczyna osobisty zwrot do reportera: „Witaj, Alieksieju. Mniej więcej miesiąc temu moja adwokat, zakończywszy omawianie bieżących spraw, pomilczała kilka sekund i niespodziewanie wypaliła: »Lucy, dzwonił do mnie pani były mąż, oświadczył, że jeśli ośmieli się pani udzielić wywiadu tygodnikowi „Ogoniok”, to gorzko tego pani pożałuje«. Podziękowałam jej za informację i pomyślałam: »Na żarty ci się zebrało, mój ty kochany«” 252. Lusia pisze, że kiedy pytają ją, czy ciężko wytrzymać trzy miesiące w uzbro-jonej w kamery izolatce o powierzchni dwa na pięć kroków, odpowiada, że po czternastu latach małżeństwa z Aleksiejem Lwowiczem Dudko, trzy miesiące w izolatce to zwykłe przedszkole. „Nie bito mnie tu, nie poniżano. A co do reszty: jestem z natury spartanką, dużo nie potrzebuję”. I dodaje: „Niedawno, czytając Agatę Christie natknęłam się na wyborną sentencję: »to nie ludzie szukają wydarzeń. Wydarzenia szukają ludzi«. Co prawda to prawda”. Tekst współtworzy więc sama bohaterka, pisze do reportera list, nawiązuje do tradycji literackiej, porównuje fikcyjny świat literacki z własnym życiem. Snuje opowieść o mężu, o walce o niezależność, gehennie emigracji, o fascynacji Johnem, podstarzałym pisarzem kryminałów, który — jak się później okazało — publikuje także własne wspomnienia z napadów w jednej z gazet. Literacka fikcja przenika w rzeczywistość.

W przytoczonej serii artykułów dostrzegamy nową tendencję w poszuki-waniu bohaterów. Stają się nimi postaci istniejące już w medialnym dyskursie, stające się bohaterami migawkowych doniesień serwisów informacyjnych. Bohaterowie przestają być przy tym postaciami zwyczajnymi, niosą w sobie cechy egzotyczne, pojawiają się w nowej rzeczywistości. Tekst „ogońkow-ski” ma więc nie tyle wskazać na świat nieopisywany, ile pogłębić zapis już istniejący.

Obserwując zmianę charakteru tekstów kryminalnych, prześledzić mo-żemy również ewolucję tekstowego „małego człowieka”, odnajdywanego już nie w prostym przestępcy–rzezimieszku czy poszkodowanym przez media i aparat sądowniczy zwykłym obywatelu, niedostrzeganym przez dziennika-

251 Ibidem. 252 Ibidem.

74

rzy, ale w postaciach zanurzonych w świecie mediów, znanych odbiorcy ze źródeł innych niż tylko tygodnik „Ogoniok”. W kolejnych numerach uwaga przesuwa się jeszcze bardziej z „głubinki” i kwartałów miejskich blokowisk ku przedstawicielom klasy średniej i wyższej (pożądanym czytelnikom pisma) i ku „lakierowaniu rzeczywistości” („лакировкa действительности”), jak piszą sami dziennikarze (w późniejszym okresie nazywany zacznie być w ten sposób jeden z działów pisma). Podobne zmiany zaobserwować możemy również w innych typach reportażu. Wzmiankowane tendencje, które zaprezentujemy przedstawiając analizę dokumentów z poszczególnych lat, nie oznaczają oczywiście zupełnego wyparcia obrazu wsi czy miasteczek, nie oznaczają monopolizacji świata przedstawionego przez „rzeczywistość PR–owską” i świat stolicy. Niewątpliwie jednak w piśmie następuje świa-dome i programowane przesunięcie sfery opisywanej rzeczywistości, na co wskazują zarówno deklaracje samych dziennikarzy i redakcji, jak i uporczy-wość nawrotów tematycznych (nowe motywy powtarzające się w kolejnych artykułach), ujawniona w wyniku analizy struktury tekstów.

Mali ludzie w małym świecie. Eksploracja sfer zapomnianych i przemilczanychW połowie lat 90. w centrum uwagi reportażu znajduje się jednak ciągle prowincja. W piśmie pojawiają się rubryki „Z prowincji” („Из провинции”),

„Z pierwszej ręki” („Из первых рук”), nazwiska autorów opatrywane są tytułami „Korespondencja własna” („Собкор”), „Specjalnie dla »Ogońka«” („Cпециально для »Огонька«”) etc. Dziennikarze, jadąc w teren i opisując prowincję, nie ukrywają własnej reporterskiej pracy. Elementem świata przedstawionego czynią niejednokrotnie redakcję, wyposażają postać re-portera w atrybuty profesji dziennikarskiej (dyktafon, kartka, telefon, list od czytelników, prośba o interwencję, polecenie z „góry”). Reportaże społeczne, podobnie jak analizowane dokumenty wojenne i kryminalne, odznaczają się dużym subiektywizmem, nacechowaniem emocjonalnym, w niektórych wypadkach teksty zawierają pierwiastek liryczny, impresyjny.

Tak dzieje się we wstrząsającym tekście „Śpiesz nas wybawić”. Skazani na obłęd na ziemi pskowskiej („Спеши к нам спасать нас”. Приговорение к безумию на псковской земле) Siergieja Żyrkiewicza. Tekst rozpoczyna modlitwa do Matki Boskiej253. Po jej przytoczeniu autor pisze, że wersy

„zaklęcia” wyszeptała mu do dyktafonu „stara znachorka, co […] przeżyła

253 C. Жиркевич, „Спеши к нам спасать нас”. Приговорение к безумию на псковской земле, „Огонек” 1996, nr 23, s. 28.

75

TO, czego człowiek, zdawałoby się, przeżyć nie zdoła”254. Autor od początku kreśli więc postać pracującego w terenie, wrażliwego reportera, zanurzają-cego się w prowincji, bez określonego tematu, bez nakazu relacji „wielkiego wydarzenia”, wbrew prawidłom szybkiego dziennikarstwa sprawozdawczego. Narrator wykłada prostą filozofię staruszki: czynić dobro, zło omijać. Później rysuje impresyjne tło wydarzeń: „Pskowski Kraj… […] Wędrowni bogomolcy, staruszki, śpiewające wieczorami swe pieśni, wróże […], bezdomne żuliki, szaleńcy Boży, odmieńcy–moraliści i litościwi, wszystko wybaczający starcy o jasnych licach…”255. Reporter opowiada historię babci, która na jego oczach przepędzała od wioski burzę z gradem. Rok przed śmiercią — przeczuwając kres swego życia — kupiła magnetofon, nagrała wszystkie zaklęcia i pieśni na kasety (wyszło tego „10 szpulek”), by nie odeszły wraz z nią. Kasety ktoś wyrzucił sprzątając chatę.

Reportaż wykracza daleko poza prostą sprawozdawczość. Autor wpro-wadza czytelnika w świat przedstawiony opierając się na własnym doświad-czeniu. Z pskowską ziemią wiążą go emocje, żyje opisywanym światem. Odbiorca — by podążać za narratorem — musi całkowicie zdać się na jego wiedzę o prezentowanej rzeczywistości, pogrąża się w poetyckich opisach, w zasłyszanych skrawkach ludzkich historii, we wspomnieniach reportera. Autor przechodzi od opisu babci do postaci dziadka Sawielija. Posługując się retrospekcją, z jednostkowych wydarzeń buduje obraz sowieckiej wsi. W czasie wojny Niemcy pojmali żonę Sawielija, wycelowali w nią karabin, kazali mu zostać policjantem. Został. Pasał niemieckie konie. Po wojnie przyszła Armia Czerwona. Dostał dwadzieścia lat łagru — bo wybrał żonę zamiast ojczyzny. „Dziad gra swą muzykę a Wiera poprawia słowa, ale on jej poprawek nie słyszy. Przez ostatni rok ogłuchł już całkiem. I prawie oślepł”256. Później autor pisze, że dziadek zmarł na raka. Wskazuje więc na upływ lat, reportaż nie odpowiada postulatowi relacji z konkretnego wydarzenia, zakorzenionej w jasno określonym punkcie czasowym. Reporter porusza się pomiędzy postaciami, prostymi historiami zwykłych ludzi, całość łączy impresją, która w analizie behawiorystycznej zostałaby zaszeregowana jako zdania nieistotne z punktu widzenia opisu działania, zdania, które nie mieszczą się w ramach faktograficznej analizy prasoznawczej.

Reporter, pozostawiwszy postać dziadka, rusza w dalszy rekonesans po nieokreślonej i mglistej rzeczywistości prowincji. Pojawia się na dworcu, gdzie spotyka dwie młode zakonnice. Bohaterki proszą by im towarzyszył

254 Ibidem.255 Ibidem.256 Ibidem, s. 29.

76

— jadą do zakładu psychiatrycznego–przytułku, gdzieś w lasach („jest im jakoś straszno”). W przytułku spotyka Saszkę, który przedstawiając się mówi od razu: „nie jestem psychem”. Saszka opowiada swoją historię: matka się powiesiła, a ojciec oddał go do domu dziecka. Po latach wrócił, przepraszał. Saszka go wygnał, a sam wyruszył na włóczęgę. Pojmany przez policję, dotkliwie pobity, ledwie żywy trafił do szpitala. „»Kompetentna« komisja uznała Saszkę za oligofrenika niezdolnego do życia na wolności i zesłała do ośrodka. Takich jak on zebrała się tu już z dziesiątka. Gdyby żyli w zwykłym świecie, niczym by się od nas nie odróżniali. Izolacja i zanurzenie w środo-wisku chorych psychicznie sprawi, że za pięć–sześć lat rzeczywiście zmienią się w oligofreników. Dzieciaki skazane na obłęd”257.

Przytoczywszy opowieść rozmówcy reporter obserwuje, jak wieczorem Saszka z przyjacielem ruszają do wioski — za pierwszą rentę kupują samogon. Siostra zamyka ich za karę do izolatki, wypisuje skierowania do zamkniętego zakładu: „Od pryczy do pryczy poszedł szept: wysyłają na chlorpromazynę, po tych zastrzykach człowiek zmienia się w sennego idiotę… Ładując się rankiem do autobusu Saszka był jakoś tak rozpaczliwie wesół: »Mam za swoje. Za wygłupy trzeba płacić«”258.

Dziennikarz nie interweniuje, nie wyciąga globalnych wniosków, nie po-stuluje wprost zmiany systemu259. Zamiast tego umieszcza całość poszarpanej relacji w nieokreślonej przestrzeni tajgi i bezimiennych wsi. Przytacza po kolei historie jurodiwego, a potem starowiercy wielkiego jak niedźwiedź260. Reportaż kończy się symbolicznym opisem powrotu do chaty staruszki występującej na początku tekstu: „Noc. Deszcz. Lecimy po splątanych szynach i wypatrujemy zagubionego we mgle domu mało nam znanej ma-teczki, u której można przenocować. Wkoło widzimy na wpół rozwalone letnie domki, z których słychać pijacki bełkot i chrapanie… Oto i nasz dom. Gospodyni, cała w czerni, całą noc klęczała przed ikonami i modliła się. I całą noc wymiaukiwał przy mnie swoje ostatnie siły kotek o mokrych oczkach chorego dziecka”261.

257 Ibidem.258 Ibidem.259 Pod tym względem tekst różni się zasadniczo od równie subiektywnych, ale znacz-

nie bardziej gniewnych i jawnie antysystemowych reportaży Anny Politkowskiej (por. np. podobny stylistycznie tekst Dzieci, [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępny w Internecie: http://www.dziennikarze–wedrowni.org/index.php?option=com_content&view=article&id=9:dzieci&catid=1:lewa–szpalta, tłum. J. Morawiecki. O subiektywizmie Politkowskiej i jej anarchistycznej nienawiści do polityków wszelkich opcji pisze szerzej R. Bäcker, Rosyjskie myślenie polityczne za czasów prezydenta Putina, Toruń 2007, s. 242–244.

260 C. Жиркевич, op. cit., s. 30.261 Ibidem. s. 31.

77

Reporter przedstawia afabularną, niemedialną, poszarpaną, mglistą rze-czywistość. Tekst — niezwykle mocno nasycony walorem literackim — jaw-nie przeczy postulatowi czystej sprawozdawczości. Reportaż jest kolejnym przykładem realizacji idei „małych ludzi”, opisu codzienności, zwyczajnych tematów, anonimowych bohaterów. Centralną postacią tekstu staje się dziennikarz — powracający do krainy znanej z przeszłości, szukający śladów dawnych bohaterów, znajomych. Reporter obserwuje, przeżywa, odkrywa wstrząsające historie. Nie ingeruje w rzeczywistość. Świat może jedynie przelewać na papier, przyoblekać w literacką, impresyjną formę.

Nawiązania do beletrystyki mogą przejawiać się w tekstach nie tylko po-przez formę (technika rysowania postaci, opisy rzeczywistości), ale również przez chwyty intertekstualne — przyrównywanie postaci występujących w reportażu do książkowych bądź też umieszczanie cytatów z literatury pięknej w dokumencie. Swietłana Drobyszewa na przykład, autorka tekstu Dziadek Mazaj musi być w formie (Дед Мазай обязан быть в форме)262, umieszczonego, podobnie jak tekst Śpiesz nas wybawić…, w dziale „Z pierw-szej ręki” („Из первых рук”), zaczyna artykuł od cytatu: „»A będzie kwiecień? Wszyscyście pewni? / Tak, ja jestem przekonany / Fakt ów przeze mnie sprawdzany / Słyszałem jak w gąszczu dźwięczała fujarka«. Komuś może dźwięczeć fujarka, nam jednak gwiżdże zamieć”263.

Igor Timofiejew zaczyna z kolei z swój tekst od cytatu z Aksionowa, by od literatury przejść do osobistych, intymnych wspomnień autora, tyczących tematu reportażu, w tym wypadku związanych z pikantną sferą uprawiania seksu w samochodzie: „Największa była wołga, ale najwygodniejsza i dostępna dla większości łada »kopiejka«264. Tylko w niej rozłożone fotele tworzyły równe łoże bez wzgórka. Tylko w niej nagrzewnica była tak gorąca… Ach, ach, ach…”265. Następnie autor przechodzi do rysowania konkretnych sytuacji, pozostając ciągle w sferze osobistych wspomnień: „W Talinie byłem świad-kiem interesującego zdarzenia drogowego”266. Timofiejew pisze o garbatym zaporożcu, sunącym zygzakiem po centralnym placu prowincjonalnego miasta, o tym, jak samochód tocząc się bezwładnie uderzył we flagowy maszt, otworzyły się drzwi, w środku chrapał brodacz z wielkim brzuchem, a na tylnym siedzeniu widać było kłębowisko chrapiących ciał (kontrast wobec

262 C. Дробышева, Дед Мазай обязан быть в форме, „Огонек” 1996, nr 15, s. 32–34.

263 Ibidem, s. 32.264 Mowa o mało w Polsce rozpowszechnionym modelu WAZ 2001. 265 И. Тимофеев, Повернешь ключь и… Любимые игры на колесах, „Огонек” 1996,

nr 15, s. 48.266 Ibidem, s. 49.

78

romantycznego modelu z amerykańskich filmów), prawdziwe „gniazdo rozpusty”.

W materiale odnajdujemy więc opis konkretnych sytuacji, budowanie syn-kretycznego obrazu na bazie osobistych doświadczeń i przykładów z literatury. Autor nie unika kolokwializmów, używając także emocjonalnych komentarzy odautorskich (choćby sentymentalne, a może po prostu onomatopeiczne „ach, ach, ach…”). Materiał dotyczy „małych ludzi”, zwykłego życia, codzienności

„większości”, ukazywanej w sposób na poły nostalgiczny, na poły groteskowy. Trzeba przyznać, że w tym wypadku idea została przetworzona w sposób specyficzny, otwierając reportażowi nową dla analizowanych materiałów, in-tymną, obwarowaną obyczajowo sferę rzeczywistości267. Dodatkowego waloru subiektywizmu — prócz wspomnianych już elementów autobiograficznych

— przydają zwroty wartościujące, charakteryzujące bohaterów: „brodacz wielkim brzuchem”, ironiczne „gniazdo rozpusty” etc. Głównym bohaterem tekstu stał się sam dziennikarz, dzielący się swoją refleksją, budujący wizję syntetyczną z zaobserwowanych skrawków rzeczywistości, zbieranych nie tyle podczas pracy reporterskiej, ile przeżywanych w codzienności, wykra-czającej poza redakcyjny proces produkcji tekstu268.

Reporter jako mały człowiekPodobnie, choć w sferach mniej pikantnych, dzieje się w kolejnych tekstach tygodnika. Jekatierina Klim czyni na przykład z siebie głównego bohatera reportażu Stikers. Lepsza faza niż snikers (Стикерs. Он круче, чем сникерс)269. Reporterka sięga do własnego życia, przelicza wydatki na dziecko, występuje jako przeciętna matka, jedna z wielu. Osobiste doświadczenia stanowią pretekst do opisania zjawiska szerszego. Mamy więc po raz kolejny do czy-nienia z „obserwacją uczestniczącą”, uzupełnioną o elementy „pogłębionych wywiadów”. Reporterska praca wcieleniowa znów jednak nie jest stymulo-

267 O literackiej rewolucji seksualnej, obserwowanej w świecie książkowym w latach 70. i 80. (to jest wcześniej niż w reportażach) — rozumianej jako ucieczka od totalitarnego systemu — pisze w swoim leksykonie T. Klimowicz, op. cit., s. 294–295.

268 Podobne teksty, przełamujące obyczajowe tabu, znajdujemy w późniejszych nu-merach tygodnika. Często drukowany redakcyjny publicysta Borys Gordon wspomina np. w numerze z 2001 ?????????roku frustrację inteligentów, których „nie chcą dziewczyny z uniwerku”, szukające „komsomolskich bossów”, pisze o problemie z zameldowaniem, o tym, że na wyjeździe nie dało się zamówić wspólnego pokoju, o nienawiści do Dnia Kobiet, o przełomie obyczajowym — poszukiwaniu kochanków przez ogłoszenia w popu-larnej gazecie reklamowej „Iz ruk w ruki” etc. (Б. Гордон, User manual, „Ogoniok” 2000 ?????????, nr 10, s. 16–17).

269 Е. Клим, Стикерs. Он круче, чем сникерс, „Огонек” 1996, nr 26, s. 52–53.

79

wana na potrzeby tekstu. To doświadczenie pozazawodowe determinuje powstanie reportażu.

W niektórych wypadkach artykuły wcieleniowe przybierają formy jeszcze bardziej różne od klasycznej pracy redakcyjnej (a więc sytuacji, w której reporter formułuje wstępny temat tekstu i rusza w teren, by rozpoznać rzeczy-wistość i zweryfikować tezę poprzez rozmowy z potencjalnymi bohaterami). W dziale „Oбратная связь” pojawiają się teksty, w których dziennikarza-mi stają się sami czytelnicy. Mowa tu na przykład o artykule opisującym w reportażowy sposób codzienne problemy dzieci głuchych270. Autorami tekstu są rodzice wychowanków przedszkola specjalnego. Publikacja nie jest prezentowana jako zwykły list do redakcji. Tekst został wyeksponowany jako pełnoprawny artykuł, budowany z rzeczywistości pełnej codziennych trosk, ze scenek opartych na życiowym doświadczeniu autorów. Materiał jest więc prezentowany jako „głos z dołu”, postawiony w opozycji do wypowiedzi specjalisty piszącego zza biurka.

Ten typ „pozaprofesjonalnych” tekstów wcieleniowych stanowi znaczący segment reportaży tygodnika. Klasyczna forma tekstów jest więc z jednej strony złamana rodzajowym synkretyzmem, intertekstualnością, konfrontowaniem bohaterów rzeczywistych z elementami literackiego świata beletrystyki, z dru-giej zaś strony — różnorodnością źródeł informacji i wyjściem poza schemat produkcji tekstu, poza model, w którym materiał jest zamawiany przez redakcję i przetwarzany przez jej pracownika w ramach obowiązków służbowych.

Jednocześnie — równolegle do wprowadzania autorów pozaredakcyj-nych na łamy tygodnika — mamy do czynienia z eksponowaniem pracy reporterskiej w reportażach konwencjonalnych. Postać dziennikarza i praca redakcyjna stają się integralnymi elementami tekstu. W 1996 roku wielu dziennikarzy zamieszcza teksty rysujące obraz Gruzji przed wyborami. Autorka jednego z nich zaczyna relację od osobistej refleksji — kreśli swoje niejasne wyobrażenie kraju przed przyjazdem na miejsce, snuje refleksję geopolityczną, liczy się z niechęcią Gruzinów do Rosjan: „Nie udało mi się odwiedzić Gruzji przed rozpadem niezniszczalnego Związku Radzieckiego. W mej głowie pichciła się niezgorsza kasza, z dozą pewności mogłam stwier-dzić jedynie, że »Na wzgórzach Gruzji leży nocna mgła […]«. Przespaliśmy swoją historię. Rosjanie okazali się zaborcami i ciemiężycielami, a teraz lecia-łam do innego kraju, który najprawdopodobniej nie jest wcale rad mojemu przyjazdowi”271. Dziennikarka — podzieliwszy się swoją zawodową obawą

270 Родители питомцев специализированного детсада. Судьбу не обойти, „Огонек” 1996, nr 26, s. 52–53.

271 O. Бухаркова, Гамаржоба, средний класс!, „Огонек” 1999, nr 30, s. 50.

80

z czytelnikiem buduje apostrofę do miasta („No, witaj, moje Tbilisi…”), po czym przechodzi do zasadniczego tematu artykułu.

Historia skupia się na dziewczynie, od której reporterzy wynajęli miesz-kanie za 300 dolarów. Dziennikarka nie ukrywa, że cena jest wygórowana, że czuje żal do dziewczyny, nazywa ją z goryczą „praktyczną dziewczyną”. Reporterka przyjeżdża poszukiwać przedstawicieli klasy średniej i dochodzi do wniosku, że właścicielka mieszkania może być zaliczona do tej kategorii społecznej, skoro zarobiła na redaktorach 300 dolarów w pięć dni. Autorka nie ukrywa więc swojej niechęci do opisywanej osoby, w sposób jasny komunikuje osobiste urazy. Odkrywa przed czytelnikiem również proces poszukiwania bohatera i szczegóły terenowego wyjazdu — trudność ze zna-lezieniem noclegu, problemy finansowe — dotyczące jedynie dziennikarzy, a więc nieprzekładające się na tekstową realizację tematu nominalnego, syntetycznego obrazu Gruzji przed wyborami.

W przypadku reportaży produkowanych w sposób konwencjonalny, odbiorca współuczestniczy w kreacji świata przedstawionego. Reporterzy przeprowadzają więc, wraz z wirtualną postacią czytelnika, penetrację rzeczywistości tekstu, poszukują wraz z nim bohatera. Zdarza się również, że pozostawiają bohaterów nominalnych i przechodzą do relacjonowania wydarzeń niezwiązanych bezpośrednio z tematem. Dygresje dotyczą niejed-nokrotnie właśnie pracy warsztatowej. I tak w tekście Z. Milmana Krasnojarscy mężczyźni zdobywają Everest (Kрасноярские мужчины покоряют Эверест) czytamy: „Rozbijamy się po drogach krasnojarskiej prowincji, szukając »ogońkowskich« bohaterów, by zatrzymać się w końcu na parę dzionków w rodzinnym siole Saszy, Nowowsielowie, w jego ojcowskim domu. Robiąc podkład pod opowieści o »Wzgórzach« lepimy do późna kołduny…”272. Użycie zwrotu „poszukiwanie bohaterów” sugeruje współświadomość kre-owania świata przedstawionego. Tekst ukazuje proces tworzenia tego świata w zetknięciu ze światem realnym. Czytelnik ma świadomość, że towarzyszy w poszukiwaniu „przyszłych” bohaterów i że będą to bohaterowie „ogoń-kowscy”, co sprzyja identyfikacji z redakcją. Później odnajdujemy elementy warsztatowe, wykraczające poza bezpośrednie uwarunkowania zdobywania informacji. Sformułowanie „kilka dzionków” i aluzja alkoholowo–kulinarna

„lepić kołduny” dostarczają informacji nie tyle o bohaterach–interlokutorach, ile o postaciach reporterów, o ich osobistych upodobaniach, o rodzinie, o tym wszystkim, co nie realizuje w żaden sposób tematu nominalnego, pozwala jednak na głębszą identyfikację z postaciami autorów. Identyfikacja ta jest ugruntowana nie tyle wiarygodnością informacji czy podobną oceną

272 З. Мильман, op. cit., s. 30.

81

opisywanej rzeczywistości, ile wrażeniem współprzeżywania, uczestnictwa w codziennym życiu reportera, poznaniu jego sfery prywatnej, pozaprofe-sjonalnej, niepoddającej się kryteriom oceny typu wierność przekazu czy, tym bardziej, wspólna płaszczyzna ideowa i podobny światopogląd odbiorcy i nadawcy.

Elementy reportażowe w innych gatunkach — zwiastun nowej tendencjiPodobne chwyty perswazyjne odnajdujemy nie tylko w reportażach, ale również w notach prasowych, komentarzach, wstępach — wszystkich tekstach zaszeregowanych według naszej systematyki jako elementy reportażowe. Należy tu podkreślić jednak, że tekstów zawierających w sobie reportażowe scenki, a stanowiących w całości odrębną jednostkę gatunkową, jest jeszcze w piśmie stosunkowo mało. Publikacje takie będą znacznie bardziej repre-zentatywne w analizach numerów późniejszych — z drugiej połowy lat 90., a szczególnie z lat 2000–2002 — głównie dzięki nasileniu rodzajowego synkre-tyzmu wywiadów, społecznych komentarzy i recenzji w piśmie. Mimo to już w połowie lat 90. można wyróżnić grupę tekstów spełniających kryteria naszej analizy funkcji perswazyjnej i stanowiących rodzaj mini–reportażu — z za-kreśloną sytuacją, w której umieszczony jest konkretny bohater. Elementy takie odnajdujemy często w anonimowych tekstach umieszczanych przy fotografiach otwierających numer (dział „Фото номера”). Za przykład może posłużyć tu komentarz do zdjęcia przedstawiającego prowincjonalną komisję wyborczą, a przed nią steranego emeryta w czapce z daszkiem, ortalionowej kurtce, kamizelce, kremowej koszuli, z butelką piwa „żiguliowskoje”273: „Ot i zaraz dopije piwo, porozmyśla co nieco i pójdzie współdecydować o losach kraju. Bo dziś nie jest byle kim, a elektoratem! A potem zgodnie zaczniemy łajać socjologów: cholera, źle przewidzieli. Zapomnimy znów przy tym, że rozumem (nawet politologicznym) Rosji nie pojmiesz, arszynem (nawet socjologicznym), trudną ją, mateczkę, zmierzyć. Nie sądźcie, że nasz bohater jest dziabnięty. Wybory to u nas od wieków święto. Nawet w czasach, kiedy wyboru na wyborach nie było. Rzecz zresztą nie w butelce. Ciężka, trudna to próba — wybory. Trzeba by się pouczyć ze sto lat. Tylko czasu nie ma. Oto decydujące rozwidlenie: na prawo iść czy na lewo… Bez butelki nie da rady tego rozwikłać”. Mówiony styl buduje personalny kontakt z czytelnikiem. Nota zaczyna się od „вот”, dalej znajdujemy „пивко”, „чуток”, „мол” (forma bardzo częsta w ogońkowskich reportażach), „да и” etc. Redakcja/autor zwraca się do czytelnika w drugiej osobie („не разберешь”, „не судите”), używa także

273 „Огонек” 1996, nr 26, s. 8, dział „Фото номера”.

82

pierwszej osoby — stawiając odbiorcę na jednej płaszczyźnie z redakcją („а потом мы дружно…”). W materiale występuje także typowy zwrot „nasz bohater” („наш герой”). Odbiorca ma więc świadomość kreowanego obra-zu, sam w kreacji bierze udział, wyciąga wnioski razem z nadawcą, który nie ukrywa literackiego zabiegu (użycia zdjęcia do wykreowania bohatera, który ma posłużyć jako przykład do refleksji tyczącej losów Rosji). Nadawca, pisząc „наш герой”, zawiera z czytelnikiem umowę na wspólne poruszanie się po „naszym” świecie przedstawionym, wśród „naszych” bohaterów. Sugeruje także zbieżność poglądów, buduje więź z czytelnikiem. Nawiązuje do Tiutczewa („Yмом Россию не понять”), aluzjami literackimi wskazuje na wspólne tło kulturowe.

Analiza numerów z kolejnych lat wykazuje jeszcze większy stopień na-sycenia elementami reportażowymi. Synkretyzm rodzajowy i umieszczanie dokumentalnych scenek w materiałach nieszeregowanych bezpośrednio jako reportaże odnajdujemy na przykład przy badaniu recenzji. I tak aktywny dziennikarz tygodnika Dmitrij Bykow, autor tekstów bardzo subiektywnych i emocjonalnych, pełnych odautorskich komentarzy i osobistych dygresji, recenzję filmową zaczyna od lidu: „Prawdziwy artysta nie zdoła zbyt długo lubić burdelu. Bo prędzej czy później burdel mu się sprzykrzy. I wtedy kręci film. O tym, jak wszyscy uprawiamy… Sami wiecie, co”274. Autor nie unika kolokwializmów, wulgaryzmów nawet. Zwraca się bezpośrednio do czytel-ników, traktowanych jako ogół, publika, do której puszcza oko, konstruując niedopowiedziane, aluzyjne zdania. Bykow zaczyna tekst od reportażowej scenki. Pisze: „Po filmie Siergieja Sołowjowa »Niewinny wiek« bardzo się śmiałem. Długo i do rozpuku. Pewien znajomy krytyk, który wychodził z sali, nie wytrzymał:

— No i co cię tak rozłożyło? To nie najgorszy jego kawałek. A dawny Siergiej Aleksandrowicz podobał ci się?— No, zależy co. »Dziedziczka«…— To nie on był wtedy lepszy. To ty byłeś młodszy”.

Bykow zbudował scenkę posługując się dwoma bohaterami: sobą samym, czyli postacią identyfikowaną jako „autor”, i znajomym dziennikarzem. W krótkim fragmencie zbudował opozycję i napięcie pomiędzy bohaterami oraz odwołał się do osobistego doświadczenia. Postać znajomego dzienni-karza, krytyka i analityka mediów staje się charakterystycznym elementem

„ogońkowskich tekstów”. Pozwala na budowanie akcji i przyciąganie uwagi odbiorcy dzięki komunikatom polemicznym, konstruowanym za pomocą

274 Д. Быков, Нежный возраст. Через сто лет после детства, „Огонек” 2000, nr 10, s. 19.

83

cytatów i dialogów prezentowanych w mowie niezależnej. Prezentowany typ świata przedstawionego mieści w sobie postać czytelnika, traktowanego jednak — jak już powiedzieliśmy — jako adresat kolektywny, ogół wyzna-czający normy.

Kolejnym przykładem omawianego modelu może być lid do tekstu Maksyma Sokołowa, opowiadającego o Ziuganowie: „Mymrino to wieś za-gadkowa. »Mymra« to po rosyjsku głupek, palant, albo żeński organ płciowy. Trudno więc wyobrazić sobie naszym romantycznie nastawionym wyborcom, że w Mymrinie może pojawić się coś silnego, władczego… A jednak pojawiło się”275. Autor nie unika przaśnej stylistyki, pisząc odwołuje się do ogółu czy-telników, używa kolokwialnych zwrotów, zacierających precyzję komunikatu, stwarzających jednak bezpośrednie wrażenie gawędy, „mówienia”.

W tekstach z końca lat 90. utrzymuje się tendencja poszukiwania zwykłych bohaterów. Jest ona jednak coraz częściej realizowana poprzez promowanie autorów pozaredakcyjnych, konstruujących teksty „rdzenne”, nieprofesjonalne. Ilustracją wzmiankowanej tendencji może być artykuł: Tata mojego taty. Dzieci z moskiewskiego studia „Zodiak” opowiadają historie z życia swoich przodków (Папа моего папы. Дети из московской студии „Зодиак” рассказывают истории из жизни своих предков). Materiał konstruowany jest tym razem nie przez rodziców (jak działo się to w prezentowanym już liście–reportażu o przedszkolu specjalnym), ale z wypowiedzi samych dzieci. Tekst drukowany jest anonimowo, bez wskazania na osobę redagującą materiał. Publikacja zaczyna się od dokumentalnej w formie scenki, nawiązującej do rosyjskiej tradycji literackiej: „Raz podczas zajęć kierownik studia odczytała swoim dziesięcioletnim uczniom urywek z Puszkina, po czym spytała: »A wam trudno byłoby opowiedzieć jakąś historię z życia waszych babć i dziadków?«. Okazało się, że nietrudno, i to nawet z życia dalszych przodków…”276. Tekst budują fragmenty zwykłego życia. Ktoś podczas wojny niesie bombę do domu i wkłada do wanny, do wody, by potem ją rozebrać i obejrzeć mechanizm… Dziadek–myśliwy goni jelenia trzy dni. Dogania go. Zwierzę płacze, myśliwy odstawia strzelbę, więcej już nie poluje… Dziadek i babcia wspominają, jak na Syberii jechali saniami z niemowlęciem, babka bezwiednie upuściła dziecko. Kiedy spała, wypadło w tajdze z sań. Dziadek pognał konia wstecz, odnalazł zawiniątko. Dziecko słodko spało, nieświadome dramatu… Tekst budowany jest z na wpół niewiarygodnych historii, z rodzinnych legend, opowiadanych w przeciętnych rodzinach. Materiał nie przejawia pretensji

275 М. Соколов, Время — начинаю про Зюганова рассказ, „Огонек” 1999, nr 30, s. 9.

276 Папа моего папы. Дети из московской студии „Зодиак” рассказывают истории из жизни своих предков, „Огонек” 1999, nr 30, s. 27.

84

do budowania obrazu syntetycznego, do ukazywania doraźnego problemu, do interwencji czy rysowania ogólnej analizy.

Przesunięcie pola eksploracji — wielki świat w małych oczachJednocześnie w reportażach „klasycznych” — to znaczy pisanych przez dziennikarza redakcyjnego, mieszczących w sobie postać reportera i jego rozmówców (potencjalnych i realnych głównych bohaterów) — obserwujemy dalszą ewolucję w realizacji idei opisu „małych ludzi”. Reportaże coraz rzadziej opisują szarą, niemedialną, afabularną z pozoru rzeczywistość. Bohaterami tekstów są już więc głównie postaci znane i niezwykłe, w których dziennikarz próbuje odnaleźć zwyczajność, bądź też postaci wywodzące się ze zwykłego środowiska, dokonujące jednak niezwykłych, spektakularnych czynów. W 1999 roku w piśmie powstaje nawet dział „Чудные люди”. W jednym z tekstów dziennikarka pisze o Miszy Puczkowie, człowieku konstruującym łodzie podwodne własnej roboty277. W wyjątkowo rozbudowanym nadtytule, umieszczonym ponad klasycznym lidem, autorka posługuje się własnym komentarzem, zaczyna gawędę, konstruowaną z prostych zdań, pisanych kolokwialnym stylem, z odautorskich wtrąceń i zwrotów do czytelnika. Czytamy: „Dla człowieka dwoje rąk, dwoje nóg, oczu i uszu to za mało. Trzeba czegoś więcej: dachu nad głową, widoku z okna, drogi pod kołami… Puszkowi Misza postanowił latać, jak Ikar, a stał się człowiekiem–amfibią. Też ostro!”. Reporterka rysuje tło wydarzeń, przemiany społeczno–polityczne, pisze, że kiedy Misza uczył się konstrukcji łodzi podwodnych, rozpadał się Związek Radziecki. Pozostała jednak woda, w której można nurkować, ile dusza zapragnie. Reportaż zaczyna się od opisu pracy terenowej: „Brodzę przez nadbrzeżne zarośla, szukając tego, w imię czego przyjechałam tu z Pitra. No i w końcu znajduję”. Tu następuje opis mikroskopijnego, położonego nad wodą, domku z piecem. Obok domu łódka i jej pan — bohater reportażu. Autorka snuje życiową historię chłopaczka konstruującego skrzydła, potem łodzie podwodne. Historia dziwnego bohatera odchodzi jednak od wywo-ławczego tematu — konstrukcji łodzi, stanowiących atrybut niezwykłości. Autorka poszukuje dziwności w samym bohaterze, a nie w medialnych, sensacyjnych produktach jego odmienności. Przytacza więc wspomnienie o ucieczce z domu nad Bajkał, o miesiącu na „poputnym” darowanym chlebie, o niedożywieniu, chwiejących się zębach, o utracie przytomności, milicji, która odsyła bohatera do domu: „Nie spodobało mi się, jak system obchodzi się z człowiekiem — opowiada. — Mieli kaprys i odprawili mnie

277 Н. Алякринская, Нам бы, нам бы, нам бы на дно…, „Огонек” 1999, nr 30, s. 28.

85

z powrotem. To znaczy, że nie jesteśmy wolni. A ja chciałem być wolny. Pewnie dlatego postanowiłem zbudować łódź podwodną — żeby wyrwać się z systemu, w którym każdy ma z góry określone miejsce…”. Bohater tekstu dokonuje więc samooceny, twierdzi, że motywacją jego niecodziennych działań jest walka czy też ucieczka od systemu (ten motyw pojawia się także w innych analizowanych reportażach, na przykład w spektakularnym reportażu Terrorysta. Zakładnik honoru, którego główny bohater również starał się zmagać z systemem, z otaczająca go obojętnością i strukturalną niesprawiedliwością). Reporterka stawia diagnozę konkurencyjną wobec samooceny głównego bohatera, pisze: „А ja myślę tak: Misza chciał się po prostu oderwać od codzienności. Bo po cóż innego kupować 30 bambuso-wych wędek i konstruować z nich skrzydła, by skoczyć na nich z dachu czy z góry? W imię czego innego można było okrągły rok wzmacniać mięśnie, przywiązując do rąk woreczki z ołowiem?”. Autorka wyraża przypuszczenie, ale nie rozstrzyga arbitralnie motywacji działania bohatera. Obie postaci funkcjonują więc równoprawnie na płaszczyźnie świata przedstawionego. Reporterka opisuje postać kompleksowo, rysuje tak portret psychologicz-ny bohatera, jak i jego codzienność, zderzenie małej postaci z wielkimi wydarzeniami. Rozpad Związku Radzieckiego obserwujemy więc przez pryzmat jednostki, przez losy pasjonata łodzi podwodnych, który widzi, jak

„czerpać wodę burtami zaczynają nawet zakłady strategiczne”. Dziennikarka opisuje perypetie Miszy, jego próby biznesowe (typowa droga pokolenia, element autobiograficzny, pojawiający się w wielu artykułach i wywiadach pogłębionych278), jego nadzieje związane z handlem włoskimi butami i eko-nomiczną klęskę. Wszystkie te fakty nie wiążą się bezpośrednio z tematem wywoławczym sygnalizowanym w lidzie i nadtytule. Prezentowany materiał byłby w klasycznym procesie obróbki tekstu typu news czy feature nieistotny z punktu opisywanego zagadnienia (konstrukcji dziwnych łodzi podwod-nych). Autorka przechodzi od małych wydarzeń do opisywania świata wewnętrznego bohatera: „Ale czegoś najważniejszego w życiu ciągle mu

— jak sam mówi — brakuje. Spróbujcie sami zgadnąć, jakież taki człowiek może mieć marzenie? Za Chiny nie zgadniecie.

— Moje marzenie jest proste — mówi Misza Puczkow — Domek nad rzeką, i żeby wkoło biegały dzieci.

— A co z łódką? — pytam.— Zanurzyłbym ją gdzieś i przycumował. Niech czeka na swój czas.

278 Wspomniane momenty można znaleźć np. w wywiadach autobiograficznych, zebranych przez nas podczas badań nad syberyjską sektą wissarionowców (wyjazdy w l. 1999–2004), analizowanych podczas wystąpienia autora niniejszej pracy na Zjeździe Polskiego Towarzystwa Socjologicznego w 2004 r. w Poznaniu.

86

Niczego sobie ten zwrot akcji! No ale, tak na zdrowy rozsądek — skoro Misza płynie w swojej cud–beczce już osiemnaście lat, płynie, płynie… W końcu musi gdzieś przycumować”279. W tekście odnajdujemy więc kon-sekwentnie stosowaną metaforykę marynistyczną. Temat nominalny — ło-dzie podwodne — zakreśla determinantę stylistyczną opisu szerszej sfery rzeczywistości. Rozpadające się fabryki idą na dno, Związek Radziecki tonie, a bohater szuka emocjonalnej przystani. Niezwykły Misza pragnie zwykłego życia. Warto zwrócić uwagę na stały wyznacznik reportażu „ogońkowskiego”, występujący również w tekście o Miszy — to znaczy śmiałe eksponowanie postaci reportera i budowanie interakcji między interlokutorem i dzienni-karzem na poziomie bezpośredniej akcji tekstu. Należy przy tym odnotować, że płaszczyzna pracy terenowej stapia się w reportażu z płaszczyzną opisu procesu postprodukcyjnego — obróbki tekstu. Wątek autoteliczny sprawia, że czytelnik staje się współkreatorem świata literackiego — wraz z reporterką ocenia bohatera i obserwuje „nagłe zwroty akcji”.

Zdarza się i tak, że sfera prywatna i zawodowa całkowicie zlewają się w jedno, dokument staje się osobistą, wyjątkową relacją dotyczącą codzien-nego, pozaprofesjonalnego życia reportera. Tak dzieje się w przypadku tekstu Michaiła Pozdniajewa, który — zmuszony przez redaktora naczelne-go — przeprowadza wywiad z własną małżonką: „Poetka Wiera Pawłowa. Niektórzy uważają, że jest literacką mistyfikacją. Że w rzeczywistości nie istnieje. Wiera Pawłowa nie dopuszcza do siebie dziennikarzy. A mieliśmy od tak dawna ochotę z nią pogadać… I tu okazało się, że w »Ogońku« pracuje jej mąż. Główny redaktor wezwał go więc do siebie i powiedział: »Michaile! Idźcie no i przeprowadźcie wywiad z Wierą!«. No i Michaił poszedł. A miał inne wyjście?!”280. W przytoczonym lidzie znajdujemy odniesienie do opinii publicznej, legendarną postać poetki, jej postawę wobec mediów, wreszcie

— obraz redakcji, która (poprzez lid, a także notatkę służbową od zrozpaczo-nego dziennikarza do redaktora naczelnego281) stała się również elementem

279 Н. Алякринская, op. cit., s. 29. 280 М. Поздняев, Танцую одна, „Огонек” 1999, nr 30, s. 29–30.281 We wstępie do wywiadu znajdujemy notę: „Служебная записка. Редактор, Я

выполнил твое поручение… Боюсь, интервью тебя разочарует. Вера не захотела говорить про то, что вызывает наиболее любопытство. […] Вера не хочет говорить ни о чем — кроме того, что ей кажется важным в данный момент, цитируя своего любимого Мартина Бубера:. »Интересное не важно«. Редактор, она молчит иногда часами! Наши дети называют это: »мама в простракции!«. Каждое утро залезает она в кипящую ванну, после чего записывает два–три стишка. Два–три дня не записывает

— болеет… Но даже то, что я смог из Веры выжать, а при чтении расшифровки наших разговоров отстоять с боем, для меня — подвиг Пятачка! Тaк что, редактор, прими Веру Павлову такой, какова она есть и не забудь про меня…” (ibidem, s. 29).

87

świata przedstawionego, animującym rzeczywistość, stanowiącym czynnik sprawczy, siłę zmuszającą reportera do eksploracji nowych, nieopisywanych zwykle sfer rzeczywistości, do rozmowy z własną żoną — wywiadu z same-go założenia zaangażowanego, nieobiektywnego, pogrążonego w emocji. Materiał staje się więc kulminacją postulowanego oparcia reporterskiego rzemiosła na życiowym, często pozadziennikarskim doświadczeniu, bu-dowania więzi z rozmówcą, więzi autentycznej, nietraktowanej w sposób utylitarny, niestymulowanej jedynie przez potrzeby tekstu, a wynikającej z samego życia autora. Omawiany rodzaj dokumentu dotyka więc obszarów realności znacznie szerszych niż te zakreślone przez samą formę dzienni-karską, mieści w sobie więcej niż tylko medialne wydarzenie. Powtórzmy: osią wydarzeń staje się relacja pomiędzy bohaterami a reporterem, relacja zaangażowana, daleka od bezstronności.

W kolejnych numerach tygodnika znaleźć można i inne reportaże, w któ-rych zwykłym człowiekiem, a zarazem głównym bohaterem tekstu, staje się sam dziennikarz. Materiały te nie muszą opisywać pracy terenowej, mogą skupiać się na pozaprofesjonalnej sferze życia dziennikarza–autora. Działo się tak — jak wynika z analizy poprzednich numerów — w wielu reportażach tygodnika, dopiero jednak w wydaniach z 2000 roku osobista, intymna sfera życia reportera stanie się nominalnym i jednocześnie rzeczywistym głównym tematem reportażu. W piśmie obok działu „Cudowni ludzie” („Чудные люди”) pojawi się nowa etykieta: „Doświadczone na sobie” („Испытано на себе”). Pojawią się teksty intymne, eksplorujące sferę prywatną, intro-spektywne, autoteliczne, skupiające się na wewnętrznych, codziennych przeżyciach dziennikarza, opisujące jego prywatną relację z partnerem/in-terlokutorem. Właśnie one staną się w przyszłości formą charakterystyczną dla tygodnika. Pojawią się materiały zindywidualizowane, polemizujące już w warstwie deklaratywnej z oficjalnym dyskursem medialnym, zamykające tak nadawcę, jak i odbiorcę w mikroświecie, bez pretensji do zmiany sytuacji w makroskali, do naprawy rzeczywistości z pomocą redakcji. Prezentowana tendencja jest jednak na razie jedynie sygnalizowana. Dominującą stanie się po marketingowym przełomie w marcu 2000 roku, równolegle z nasileniem standaryzacji tekstów i jaśniejszym deklarowaniem oczekiwań ośrodka władzy symbolicznej.

Na poziomie analizy materiału publikowanego do wspomnianego mar-ketingowego przełomu, pozostaje jedynie podsumować wnioski płynące z dotychczasowych badań. Z przeprowadzonej analizy wynika, że publi-kowane teksty stanowią w swej większości jednolite reportaże (wyłonione w wyniku przyjętej definicji projektującej), opisujące zjawiska wojny, sferę

88

kryminalną, prowincję, bohatera zanurzonego w codzienności. W reporta-żach realizowana jest — artykułowana często bezpośrednio — idea „małego człowieka”, łączona z tradycją Gogolowską.

Dziennikarze deklarują przy tym świadomość swej społecznej misji. Reportaże nasycone są walorem intertekstualnym. Odniesienia do literatury pięknej pojawiają się coraz częściej, kumulację osiągając na przełomie XX i XXI w. Autorzy tekstów umieszczają własne publikacje w społecznym dys-kursie, zdarza się, że teksty mieszczą bezpośrednio artykułowaną pretensję do zmiany rzeczywistości poprzez działania redakcyjne. W materiałach odnajdu-jemy również deklaracje „swojego widzenia”, „swojego opisu” — stawianego w opozycji do głównego medialnego nurtu (mainstream). Materiały nasycone są pierwiastkiem emocjonalnym i budowane za pomocą wymykającej się standardom, indywidualnej percepcji rzeczywistości (dziennikarz nie sta-nowi jednak jeszcze tematu nominalnego; dzieje się tak dopiero w tekstach granicznych, publikowanych w okolicach marketingowego przełomu).

Pod koniec lat 90. w tygodniku nasila się rodzajowy synkretyzm. W piśmie pojawiają się nieobecne wcześniej materiały inaczej klasyfikowane gatunko-wo, mieszczące w sobie elementy reportażowe. Owa tendencja nasili się po marketingowym przełomie. Zmienia się również reporterskie pole eksploracji. O ile w połowie lat 90. równolegle z relacją z „gorących punktów” („горячие точки”) prezentowane są obficie materiały odkrywające świat nieznany czy zapomniany, stanowiące reakcję na list od czytelnika albo będące wynikiem osobistej intuicji, wrażliwości dziennikarza, o tyle pod koniec lat 90. coraz więcej tekstów zaczyna dotyczyć „wielkiego”, medialnego świata. Ambicją pisma staje się więc pogłębienie istniejącego zapisu, a nie zapisywanie kart nowych.

Ciągle jednak teksty nawiązują do XIX–wiecznej, inteligenckiej tradycji pisania o „małych ludziach”, „pochylania się” nad nimi z troską, opieki związanej z poczuciem misji. Idea owa staje się monolitem i punktem od-niesienia dla następujących po sobie materiałów. Jej realizację odnajdujemy w tekstach z kolejnych lat — pomimo transformacji i zmian medialnych, pomimo kryzysu ekonomicznego, wojen czeczeńskich, wewnętrznych zmian w redakcji etc. Omawiana tradycja wpisuje się głęboko w kulturowy kod i pozostaje obecna w litych reportażach, jak i tekstach mieszczących elementy reportażowe. Znaczącą ewolucję i wygaszanie tej idei prześledzimy w materiale z kolejnych lat, po deklarowanym marketingowym przełomie. W kolejnym rozdziale przyjrzymy się również relokacji gatunkowej reportażu, zmianie autopercepcji i deklarowanemu usadowieniu w medialnym dyskur-sie, obronie statusu dziennikarza i „wewnętrznej emigracji”, realizowanej

89

poprzez zawężanie pól tematycznych tak w nominalnych, jak i rzeczywistych tematach tekstów. Wymienione zmiany stanowić będą ilustrację dalszej ewolucji gatunku reportażu.

91

ROZDZIAŁ IV

Reportaż w tygodniu „Ogoniok”. Nowe tendencje po deklarowanym przełomie

marketingowym 2000 roku

Deklarowany przełom medialnyMarketingowe przeformatowanie, zmieniające priorytety redakcyjne, dyktu-jące nową formę i nowe treści w reportażu, identyfikowane jest na podstawie analizy tekstów w pierwszych numerach tygodnika 2000 roku. W marcu pojawia się reportaż nowego typu, wskazujący bezpośrednio na ewolucję realizacji idei „małego człowieka” i wprost artykułujący przyczyny zmiany oblicza pisma. W tekście 24 godziny z jej życia (24 часа ее жизни) świat przedstawiony konstruowany jest z dwóch, powiązanych ze sobą płaszczyzn

— redakcji (wstęp) i naturalnego środowiska bohaterki282. We wstępie au-torka tekstu powołuje się na badania socjologiczne. Poszukuje „typowego czytelnika”, odnajduje Galinę Seliwanową, która okazuje się czytelniczką wzorcową: „Dane sondażowe Galiny Seliwanowej, jej poglądy, struktura dochodów i wydatków, liczba dzieci i inne parametry okazały się jak naj-bardziej reprezentatywne. Nie będziemy ukrywać — mieliśmy spory wybór. Ale wśród kandydatek na główną bohaterkę tego numeru — kobietę z »klasy średniej« — Galina Seliwanowa wydała się nam najbardziej perspektywiczną kandydaturą. Po pierwsze dlatego, że jest kobietą samodzielną, nie pozostaje na niczyim utrzymaniu. Po drugie… A zresztą, wszystko po kolei”. Autorka reportażu używa nomenklatury ekonomicznej. Posługuje się narracją w liczbie mnogiej (wyraźne zatarcie osobowości reportera w tekście; teksty tego typu, bliższe formie feature, zaczynają coraz częściej pojawiać się w piśmie i jed-nocześnie są parodiowane przez niektórych dziennikarzy „Ogońka”283).

Publikacja stanowi wyraźny znak zmierzchu prostego reportażu interwen-cyjnego, prowincjonalnego, realizującego ideę małego człowieka w sposób nieprzetworzony, taki jak w Terroryście, zakładniku honoru 284 czy innych tekstach reportażowych, dominujących w piśmie w drugiej połowie lat

282 Н. Дюкoвa, 24 чaca ee жизни, „Огонек” 2000, nr 10, s. 24.283 Np. w omawianym dalej wstępie do wywiadu, w którym reporter rozmawiający

z przyjacielem–muzykiem używa ironicznie liczby mnogiej, w konwencji odpersonalizowanej, pozornie bezstronnej relacji (Е. Попов, Интеллигент имеет право кого–то послать на…, „Огонек” 2001, nr 37, s. 46–48).

284 А. Косульников, op. cit.

92

90. Autorka omawianego tekstu deklaruje świadomość kreowania nowych wzorców. Powołując się na politykę pionu marketingowego (co dzieje się w tekstach „Ogońka” po raz pierwszy), wybiera kandydaturę „najbardziej perspektywiczną”. Zachowuje więc chwyty perswazyjne charakterystyczne dla pisma (poczucie współkreowania tekstu przez czytelnika, szukanie bohatera, współuczestnictwo w pracy redakcji). W odmienny sposób deklaruje jednak cel konstruowania tekstu: opis życia bohaterki jest wynikiem wcześniejszych badań, odzwierciedlenia świata zastanego, znanego już redakcji (funda-mentem którego stają się badania socjologiczne prowadzone na potrzeby marketingu), a nie odkrywaniem rzeczywistości nieznanej do tej pory ani gazecie, ani odbiorcy (zanika więc deklarowana wcześniej pasja poznania, obowiązek monitorowania rzeczywistości). Nowego typu dokument staje więc w opozycji do tezy głoszącej konieczność „reportażowania” i „ducho-wości” dokumentu (Kisch)285. Nie realizuje również wszystkich postulatów reportażu głoszonych przez Rejtera czy Szulczewskiego (dociekliwość jako cecha publicysty), choć niewątpliwie realizuje wyznacznik permanentności oddziaływania (deklarowane umieszczenie tekstu w szerszym dyskursie)286. Proces produkcji materiału zaczyna przypominać bardziej laboratoryjną obróbkę zamówionego surowca (zgromadzonego w wyniku pracy staty-styczno–marketingowej, opartej na dogmatach teorii wolnorynkowych uwarunkowań rzeczywistości medialnej). Listy od czytelników rozumiane są tu już nie jako faktor komunikacyjny, budujący więź zwrotną pomiędzy redakcją a czytelnikiem, będącym współodkrywcą opisywanego świata i współuczestnikiem procesu interwencji, a więc zmiany rzeczywistości. W wypadku omawianego nurtu reportaż nie jest już pojmowany jako reakcja na „alarmujące doniesienie”, na „niepokojący brak informacji” czy wreszcie jako praktyczna realizacja prywatnej pasji poznania i zaspokojenie ciekawości reportera. Bohaterem tekstu staje się postać modelowa, wyłoniona w wyniku zadeklarowanej, ściśle określonej pracy syntetycznej.

Tekst zaczyna wpisywać się w tak zwany nurt „oficjalny”, dominujący (wiązany, jak już mówiliśmy, ze standaryzacją formalną tekstów i budowa-niem struktury stringerów i wydawców). Tendencja nie powinna zaskakiwać; stanowi ona naturalną konsekwencję restrukturyzacji medialnej rzeczywi-stości Rosji, realizowaną (w warstwie ideologicznej) na bazie neoliberalnych postulatów wolnorynkowych. Dokumentalne teksty rosyjskie zaczynają mieścić w sobie szereg elementów charakterystycznych dla dziennikarstwa

285 Tezę omówiliśmy szerzej w rozdziale teoretycznym. K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż, op. cit., s. 179.

286 A. Rejter, op. cit., s. 27–28.

93

zachodniego. Należy przy tym dodać, że reportaże nowego typu zaczynają się zbliżać jednocześnie do dawnych wytworów dziennikarstwa radzieckie-go głównego nurtu (modelowanie rzeczywistości, wyszukiwanie postaci cementujących dogmat określający tożsamość redakcji). Analiza nie upo-ważnia przy tym do ekstrapolacji zjawiska na opis transformacji jako takiej. Przyrównywanie współczesnej standaryzacji i ideologizacji dokumentu do reżymowego formatowania dokumentu radzieckiego nie jest uprawnione (w każdym razie nie w ramach prowadzonych badań). Nie można jednak zaprzeczyć, że w obu wypadkach mamy do czynienia z podobnym pojmowa-niem redakcji jako elementu świata przedstawionego tekstu (redakcja, jako dystrybutor bliżej nieokreślonego ośrodka władzy symbolicznej, dyktuje sposób percepcji rzeczywistości, reporter staje się zaś podległym redakcji wykonawcą polityki prasowej). W reportażach tygodnika „Ogoniok”, wraz z przemianą marketingową, pojawiają się ponadto bezpośrednie nawiązania do socrealizmu (ikonografia, tożsamość dziennikarska, elementy interteks-tualne). Abstrahując od kontekstu historycznego, należy zauważyć, że anali-zowany reportaż w jasny sposób deklaruje cel produkcji tekstu i oczekiwaną

„pozytywną” reakcję odbiorcy. Zmienia się charakter uwikłania odbiorcy w perswazyjność przekazu287.

„Ogoniok” wie już, że pożądanym czytelnikiem pisma jest prężny przedsta-wiciel klasy średniej. Legitymizacją działań dziennikarza okazują się wyniki ankiet i zamówienie redakcyjne (w odróżnieniu od deklarowanego wcześniej zamówienia społecznego czy też zindywidualizowanych poszukiwań oddziel-nych pisarzy–reportażystów). Czytelnik pożądany na przyszłość utożsamiany jest w warstwie deklaratywnej z typowym czytelnikiem teraźniejszym (tekst prezentowany jest w nowym dziale: „To my”).

Dziennikarka jest wykonawczynią woli redakcji, której dostarcza za-mówiony produkt (mający stanowić — również w warstwie deklaratywnej

— środek do realizacji władzy symbolicznej, do kreowania nowych wzorców i budowania idealnego typu czytelnika).

Reportaż ma prezentować zwykłe życie klasy średniej (zwykły, „mały człowiek” ma być więc odnaleziony w nowej sferze rzeczywistości). Bohaterce towarzyszymy przy porannej toalecie, w pracy, podczas zakupów, w domu, podczas rozmów, wieczornej lektury książki. Galina opowiada o sobie, o swoich studiach, rodzicach, wychowaniu, o swojej firmie, finansowym krachu rublowym 1998 roku, o tym, jak zostawiła męża, o swoim nowym mężczyźnie i o tym, jak się poznali podczas rozmowy biznesowej… O tenisie, o cotygodniowym pływaniu w basenie… O dzieciach, o ich żalu do Mikołaja,

287 E. Szczęsna, op. cit., s. 110.

94

który nie przynosił zamawianych prezentów. O sfingowanym telegramie do Mikołaja i gorączkowych poszukiwaniach wymarzonej przez dziecko czarnej pantery.

Galina Seliwanowa, wykreowana na bohatera pisma, pojawia się w jeszcze jednym miejscu numeru, gdzie występuje jako autorytet oceniający innego bohatera tekstowego (mamy więc do czynienia z budowaniem wewnętrz-nego świata symbolicznego w tygodniku; bohaterka wykracza poza świat przedstawiony tekstu i pojawia się w innym reportażu na nowej płaszczyźnie: w rzeczywistości redakcyjnej)288.

Omawiane teksty są więc zwiastunem nowej tendencji dokumentalnej w tygodniku. W sensie produkcyjnym zbliżają się do formy feature, w war-stwie formalnej zachowują jednak po części sztafaż reportażu literackiego. Bohaterowie nominalni są nadal sytuowani na jednej płaszczyźnie świata przedstawionego, realizowane jest zjawisko niby–dialogu289.

Obserwowana przez nas tendencja jest więc ucieleśnieniem restruktu-ryzacji struktury medialnej przede wszystkim nie tyle w sensie drastycz-nej zmiany gatunkowej, ile w sensie wyraźnego przebudowania struktury symbolicznej.

Przebudowywanie świata przedstawionego i promowanie „nowych bo-haterów” staje się w tygodniku z biegiem czasu coraz częstsze — występuje zarówno w reportażach, jak i w tekstach mieszczących reportażowe elementy. Pismo — łącząc „nowego bohatera” z typem „nowego czytelnika” (a więc przedstawiciela klasy średniej) — lansuje teksty mówiące o przedsiębiorcach, politykach. Jednocześnie reportażyści zachowują część chwytów charaktery-stycznych dla tekstów publikowanych do momentu przeformatowania: mimo tendencji do budowania tekstów feature pojawia się jeszcze dużo publikacji osobistych, w których dziennikarz rysuje prywatną relację z bohaterem, od-najdując w ten sposób człowieczeństwo i zwykłość w „wielkim bohaterze” (np. w cyklu „Большие люди”), którego przetworzyć chce w bohatera „małego”

— a więc w „prostego człowieka”290. Reportaże zawierają w sobie ciągle elementy intertekstualne, zakorzeniające tekst w szerokim dyskursie kulturowym — tak poprzez motta, jak i odniesienia w samym reportażu. Co charakterystyczne, w publikacjach związanych bezpośrednio z przebudowywaniem świata symbo-licznego i kreowania wzorca bohatera pozytywnego — „dobrego, wrażliwego

288 Bohaterka w rubryce „Wybór Gali Seliwanowej” ocenia interlokutora, mówi, że wydał jej się „niegłupi”, „delikatny”, że „jest jak wielkie dziecko”. Komentarz nie wnosi in-formacji do zasadniczego tekstu, wzmacnia jednak nowy status Seliwanowej (К. Жиренков, А. Захарев, Визит к динамиту, „Огонек” 2000, nr 10, s. 55).

289 E. Szczęsna, op. cit., s. 110.290 Stąd w piśmie pojawiają się stałe zwroty: „prosty milioner”, „prosty biznesmen” etc.

95

biznesmena” — elementy intertekstualne, jak już zauważyliśmy, wiążą często materiał z tradycją socrealizmu i szerzej, z tradycją komunistyczną. Pojawiają się działy: „Katedra naukowego kapitalizmu” („Кафедра научного капита-лизма”), „Filozofia sukcesu” („Философия успеха”), ukazuje się dodatek biznesowy z hasłem w winiecie: „Biznesmeni wszystkich krajów, łączcie się” („Бизнесмены всех стран, соединяйтесь”), w tekstach odnajdujemy nawiązania do Marszaka, Gorkiego, Ostrowskiego i inne.

I tak Jelena Ostrowska przewrotnie uzbraja swój opis relacji z „wrażli-wym nowym ruskim” w motta dwóch pisarzy Ostrowskich — Aleksandra Ostrowskiego: „В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее (Бешеные деньги)” i Nikołaja Ostrowskiego: „Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз и прожить ее надо так, чтоб не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы (Как закалялась сталь)”291.

Reportaż opowiada o zmianie świadomości dziennikarki, która przed spotkaniem z milionerem Saszą uważała „jednostkę z sześcioma zerami” za środek do bezgranicznej wolności, tunel w „światłą przyszłość”, i która nie mogła pojąć „jak można być tak bogatym i tak smutnym”. W prostym, subtelnym, choć i naiwnym tekście, autorka odnajduje zwykłego człowieka w nieosiągalnej dotąd, mitycznej sferze rzeczywistości. W tym sensie można by więc mówić o dekonstrukcji mitu milionera–nuworysza (w niektórych materiałach pojawiają się — zestawiane na zasadzie kontrastu — dowcipy i anegdoty o „nowych ruskich”). Dalsza analiza wskazuje jednak nie tyle na samą dekonstrukcję, ile na transformację mitu, oparcie go na bazie socreali-stycznej i na zbudowanym wcześniej wizerunku „prostego bohatera” (obraz nie jest monolityczny, w wielu reportażach odnaleźć możemy deklarowaną kontestację nowej wizji — funkcjonującą nie tylko jako komunikat ukryty, ale artykułowaną również bezpośrednio; tendencja budowy nowego mitu jest jednak niewątpliwie lansowana przez ośrodek władzy symbolicznej, wiązany z wydawcą, co sygnalizują w tekstach sami dziennikarze).

Środki perswazyjne, wspomagające budowanie nowego obrazu, to osobiste wyznania bohatera, deklarowana melancholia, wreszcie — opis transformacji i sfery emocjonalnej reporterki, zafascynowanej „delikatnym milionerem”. Sasza siedzi na ławce w parku i zapewnia reporterkę, że może kupić wszystko, czego chce, ale wolności w życiu ma coraz mniej z każdym milionem („taki paradoks”). Autorka pisze:

„— Oj, tylko proszę nie opowiadać, że lepiej być biednym — w tym czasie byłam akurat biedna.

291 Е. Островская, Свободное падение вверх, „Огонек” 2001, nr 33, s. 25–27.

96

— Nie. Nie mówię, że biedni żyją lepiej, tylko, że pieniądze to potrzask, pajęczyna, z której nie tak łatwo się wyrwać”.

Milioner opowiada, że przestało mu dawać przyjemność zarabianie pieniędzy dla samych pieniędzy. Pogoń za zyskiem określa (co niezwykle charakterystyczne dla rosyjskiego dyskursu, wykraczającego poza sferę prasoznawczą) jako bezsensowną drogę, „путь, ведущий в бурную беско-нечность”292. Reportaż budowany jest za pomocą opisów długich spacerów po parkach, odbywanych w odstępach czasu (relacja między bohaterami wzmacniana jest więc wrażeniem stałości, konsekwencji w pracy terenowej i znajomości „prostego rosyjskiego milionera” i dziennikarki). Autorka używa w narracji czasu przeszłego (utożsamianego bardziej z literaturą niż z typową formą dziennikarską), co stanie się charakterystyczne również dla innych tekstów. Aktywność bohatera opisywana jest jako „wejście w system” i zmaganie z siłą pieniędzy, poszukiwanie drogi dla „nowej średniej klasy”:

„Pieniądze mają ogromną siłę ciążenia, coś o tym wiem… Chociaż, dziwna rzecz, znów poczułem zapał do generowania zysków. Życie zmienia się po-wolutku. Chłopaki z firmy zrozumieli, że miałem rację. No i w ogóle coraz więcej osób chce pracować po ludzku.

— Nowi »nowi ruscy«?— No tak. A do tego… Prawie już wymyśliłem, jak zarabiać pieniądze i po-zostawać wolnym.

— Opowiesz?” — kończy tekst Ostrowska.

292 Jako przykład podobnych wypowiedzi, wpisujących się w rosyjski dyskurs kulturowy, niezwiązanych w żaden sposób z pismem „Ogoniok”, mogą służyć fragmenty wywiadów biograficznych z respondentami należącymi do sekty wissarionowców. Rozmówcy, opisując szczeble kariery, awans w hierarchii społecznej, przedstawiają podobną deklarację własnej wizji rzeczywistości jak bohater „ogońkowskiego” dokumentu. Wadim Riedkin, dawny artysta rockowy, opisując świat zawodowy, mówi: „Kiedy zacząłem rozpracowywać system jak stać się popularnym, pojąłem jak trafić do radia, gdzie kręcić klipy, komu ile dać. To było przygnębiające. Ujrzałem drabinę kariery. To bardzo prosty, prymitywny system. W takiej sytuacji trzeba na przykład iść po głowach bliźnich, a w innej przeznaczyć sporą sumę pieniędzy, odpalić dolę” (I wyjazd, 1999).

Mikołaj Polikarpowicz, były szef specsłużb w Krasnodarze, mówi: „Jesteśmy elementami jednego systemu, wszyscy idziemy nie w tym kierunku. Nie ma nawet różnicy, czy postępujesz bardziej miękko, czyś bardziej surowy. Albowiem wszyscy idziemy jednym potokiem, czy jak mówi teraz Nauczyciel, w jednej koleinie. I pozwalają nam w tej koleinie pokręcić się trochę, poślizgać, gdzieś tam się zrealizować, gdzieś się czymś zachwycić, ważne, byśmy szli jednym szlakiem”. Przytoczone wypowiedzi znalazły się w wystąpieniu autora tej książki, wygłoszonym na Krajowym Zjeździe Polskiego Towarzystwa Socjologicznego w Poznaniu (2004). Opis wspólnoty odnaleźć można również w publikacji tyczącej tekstowych produktów sekty: J. Morawiecki, Последний завет — obraz świadomości zbiorowej współczesnej Rosji,

„Slavica Wratislaviensia” 2002, nr CXVI, s. 69–76.

97

Nominalny bohater staje się środkiem realizacji deklarowanej polityki re-dakcji. Bohater–reporter podporządkowuje się nowej tendencji. Jednocześnie sytuuje się na jednej płaszczyźnie świata przedstawionego z bohaterem–obiek-tem opisu. Akcja budowana jest w oparciu o opis interakcji protagonistów: obaj bohaterowie chcą dotrzeć Prawdy („Истина”293), proces zbierania materiału nie stanowi zmagania z interlokutorem, strzegącym klucza do opisu rzeczywistości, lecz stopniowe wzmacnianie prywatnej relacji i wspólne przebudowanie de-klarowanej wizji świata u czytelnika w kierunku z góry określonym. Najpierw więc reporter buduje więź z czytelnikiem, łącząc swoje wyobrażenie o świecie z domniemaną wizją odbiorcy (stereotyp bogacza), później zaś prezentuje równolegle opis bohatera nominalnego i opis własnego świata wewnętrznego (przebudowywanie świadomości). Zgodnie z teorią komunikacji paralelizm staje się więc istotnym środkiem konstruującym wypowiedź quasi–dialogu294. Dziennikarz zaprasza czytelnika do introspekcyjnej wędrówki. W przypadku homofonicznego tekstu nowego typu chodzi jednak o wędrówkę do z góry określonego celu. Temat globalny pokrywa się z tematem nominalnym. Umieszczenie tekstu w szerszym kontekście jasno zadeklarowanej polityki redakcyjnej pozwala na czytelne rozpoznanie drogi i punktu dojścia. Świat przedstawiony staje się więc nie tyle polem eksploracji nieznanej rzeczywistości, ile obszarem odkrywania wizji spodziewanej i pożądanej.

Postulowany nowy typ bohatera w reportażu — realizacja polityki ośrodka władzy symbolicznejPodobnie konstruowane są kolejne reportaże. Osią fabularną staje się w nich właśnie osobista relacja pomiędzy reporterem a milionerem i powolne odkrywanie „prostego człowieka” w „nowym ruskim”, dokonywane często w scenerii dalekiej od biznesu (park, dom, wieś). Zolik Milman w swoim tek-ście Człowiek z dowcipu albo New Russian forever (Человек из анекдота или Нью рашн фор эвер) — zamieszczonym w dziale „Russian dream” — stawia kontrapunkt, ilustrujący dotychczasowy stereotyp „nowego ruskiego”:

„Dzieci NR siedzą na nocnikach w przedszkolu. Jeden chłopiec pyta drugiego: Słuchaj, jak sądzisz, czy to, co robimy, to praca umysłowa czy fizyczna? Drugi myśli chwilę i odpowiada: Na pewno umysłowa. Jakby była fizyczna, to papa by kogoś do niej wynajął”295.

293 „Истина” rozumiana jest tu jako prawda ontologiczna, nie dopuszcza negacji, jest ukryta. Ma odmienne znaczenie niż „Правда”, która może być fałszywa, która jest ludzka i podważalna (A. Lazari, Правда [w:] Mentalność rosyjska, pod red. tegoż, Katowice 1995, s. 64).

294 E. Szczęsna, op. cit., s. 110.295 З. Мильман, Человек из анекдота или Нью рашн фор эвер, „Огонек” 2002,

nr 5, s. 49–53.

98

Następnie autor powiela opisywany wzorzec — to znaczy relacjonuje pierwsze wrażenie po spotkaniu z bohaterem tekstu, nieokreśloność, zagadkę, jaką niesie w sobie milioner. Reporter czuje, że zewnętrzny wizerunek nie odpowiada prawdzie, że jest jedynie pozorem (podobnie jak „wizja PR”, z którą zmagają się reporterzy opisujący swoje odkrywanie gwiazd show–biznesu):

„Jakiś szósty zmysł podpowiadał mi uporczywie: ściemniają cię. Nie mogłem po prostu uwierzyć w tę manifestacyjną wesołość […]. Za tymi wszystkimi atrybutami »nowego ruskiego« tkwiło coś jeszcze, coś innego. No i przyzna-łem się do tego. On zmilczał. A potem, bladym świtem, dzwoni do mnie do hotelu: pojedziesz na sianokosy. […] No i przyszło mi trzymać kosę, ledwie wciśniętą do wnętrza […] mercedesa”. Autor podkreśla więc własny wysiłek włożony w dotarcie do Prawdy, warsztat opiera na dziennikarskiej intuicji, a nie twardych standardach pracy redakcyjnej. W tekście odnajdujemy po-toczne zwroty, bohaterowie zanurzają się w sielskiej rzeczywistości rosyjskiej wsi, gdzie milioner otwiera przed reporterem swą duszę. Przemawia cicho, z zadumą (a więc po raz kolejny: wizerunek wrażliwego, refleksyjnego boga-cza), pije z reporterem tęgo (kagor i samogon), wzrusza się i napawa przyrodą wraz z dziennikarzem. Jest samotny — to również stała cecha bohaterów tego typu reportaży. W scenerii chatynek, płotków, szerokich pól, otwartego nieba, opisuje swoje dzieciństwo, swoje marzenia, deklaruje swą miłość do rosyjskiej ziemi. W finałowej scenie milioner krzyczy impulsywnie:

„Dawaj, uderzmy na Bajkał! Do przyjaciela, w łaźni się wygrzać! Boże, ależ nas niosło! Bez mała dwieście kilometrów. A potem pobiegliśmy po trawie, po kamieniach, plusnęliśmy w bajkalskie wody, a on zaszeptał: O, żesz! Moje, takie owakie! Ot i ono. Daszek! Z domkiem! No! Widzisz? Zadarłem głowę, próbowałem wypatrzeć, ale nie zdołałem”.

Wrażenie docierania do Prawdy (poszukiwania, w którym uczestniczy również uwikłany w przekaz czytelnik) zderzone jest jednak z sygnalizowa-nym już wcześniej postulatem opisu wrażliwych przedsiębiorców. Odkrywana tajemnica nie powinna czytelnika zaskoczyć — jest ona jedynie potwierdze-niem tezy lansowanej przez przeformatowany tygodnik. Eksploracja jest więc o wiele bezpieczniejsza i bardziej uporządkowana niż wcześniejsze poszukiwania terenowe, wyłaniające portret w sposób nieokreślony na poziomie deklaratywnym.

Podobne cechy odnajdujemy w innych reportażach wspomnianego nurtu. Teksty tygodnika „Ogoniok” od roku 2000 dają więc czytelnikowi obraz no-wego bohatera w nowej rzeczywistości — miłującego Rosję, przyrodę i ludzi przedsiębiorcę, który zdaje sobie sprawę z uwikłania w zależności biznesowe, poszukuje jednak w nowych realiach szczęścia i stara się nie zatracić swego

99

człowieczeństwa. Autorzy tekstów programowo deklarują dekonstrukcję mitu negatywnego i mówią o poszukiwaniu wzorcowego bohatera (a więc takiego, który byłby przykładem również dla postulowanego czytelnika — członka nowej klasy średniej). Wszystkie teksty omawianego nurtu ukazują biznes-mena w pozytywnym świetle nie tyle poprzez przybliżenie jego działalności zawodowej, ile poprzez ukazanie sfery prywatnej, afabularnej codzienności296 (tak samo jak w programowym tekście 24 godziny z jej życia).

Intensyfikacja reportaży wcieleniowych i autotematycznychWspomniana tendencja staje się charakterystyczna również dla reportaży autotelicznych. Ukazywanie sfery prywatnej realizowane jest także przez teksty, w których głównym bohaterem — tak nominalnym, jak i rzeczywistym

— staje się sam dziennikarz. W tym wypadku dziennikarz stawia się na równi z czytelnikiem — ukazywanie „zwykłego dnia” pozwala na budowanie więzi pomiędzy 1) odbiorcą, 2) typowym bohaterem przekazów medialnych, 3) nadawcą tych przekazów.

Tendencję można więc traktować jako próbę odbudowania zaufania do elit, do bohaterów zajmujących pozycję zbliżoną zarówno do ośrodka władzy finansowej i politycznej, jak i symbolicznej (dziennikarze sami sygnalizują w tekstach utratę tego zaufania). Z drugiej strony nowy nurt można postrzegać jako realizację polityki nowego ośrodka dyktującego przekaz informacyjny (w praktyce: realizację nowej polityki redakcyjnej). Sięganie do prywatności, uciekanie się do przetworzonego małego realizmu, jest również sygnałem kryzysu dotychczasowego przekazu i eksploatowaniem nowych obszarów rzeczywistości (reportaże autobiograficzne i ilustrowanie zwykłego dnia dziennikarza pojawiały się wcześniej, w połowie lat 90., na Zachodzie)297. Nowe dla tygodnika „Ogoniok” zjawisko może być więc wiązane z ekspansją dziennikarstwa zachodniego głównego nurtu. W numerze wieszczącym

296 Codzienność z samej swej natury stanowi zbiór „drobnych faktów, ledwo zazna-czających się w czasie i przestrzeni” (F. Braudel, Kultura materialna i kapitalizm. XV–XVIII wiek, t. I: Struktury codzienności. Możliwe i niemożliwe, tłum. M. Ochab, P. Graff, Warszawa 1992, s. 25; cyt. za: J. Mucha, Codzienność i odświętność, Warszawa 1996, s. 37).

297 Przykładem może być tu głośny w środowisku zawodowym reportaż norweskiej autorki Gyrid Listuen, opisującej swoje relacje intymne, poszukującej mężczyzny przez ogłoszenie matrymonialne, rozmawiającej na potrzeby dokumentu ze znajomą o swoich problemach psychicznych, o fizjologii, o nowych kandydatach na partnera. Dokument

— wpisujący się w nurt intymnych reportaży introspektywnych, opisujących relacje rodzinne, wewnętrzne problemy (np. nagrywanie rodzinnych rozmów po odkryciu, że ojciec był kryptohomoseksualistą) — był zaprezentowany podczas Seminarium Reportażu Polskiego Radia w Kazimierzu Dolnym w 1998 r. Dokument spotkał się w tamtym czasie z ostrą krytyką dokumentalistów i został odrzucony.

100

przełom w polityce marketingowej tygodnika odnajdujemy artykuł Natalii Radułowej, zamieszczony w dziale „Doświadczone na samym sobie”298. Reportaż zbliżony jest formalnie do programowego tekstu Diukowej, ukazuje więc wspólne pola aktywności czytelniczki i dziennikarki. Radułowa do-świadcza i opisuje temat trywialny i jednocześnie osobiście niezwykle ważny

— po raz pierwszy zamieszkała w domu razem z mężczyzną i postanowiła opisać nową codzienność w formie reportażu wcieleniowego (najbardziej zbliżony formalnie wydaje się wcześniejszy o cztery lata tekst Klim299; o ile jednak w tamtej publikacji życiowe doświadczenie miało w swej deklaracji służyć opisaniu szerszego zjawiska, o tyle dokument Radułowej nie zgłasza żadnej pretensji do syntetyzacji, opisuje zastany świat bez próby ogólniejszej analizy)300.

Jedynym miejscem akcji staje się mieszkanie autorki tekstu. Przestrzeń życiową zmienia nowy mężczyzna, autobiograficzny reportaż staje się zapisem tych zmian i małych odkryć dokonywanych w afabularnej rzeczywistości. Reporterka pisze otwarcie o swoim zdziwieniu, kiedy widzi, że w toalecie podniesiona jest deska klozetowa (zdarzenie dziennikarka nazywa początkiem nowej ery w jej życiu). Opisuje sprzeczkę dotyczącą ich współżycia i środków antykoncepcyjnych, „świńskie książki”, jakie czyta partner w toalecie, pisze, że mężczyzna następuje na ogon kotu, cytuje Kanta, nie pamięta otczestwa teściowej, budzi po nocach pocałunkami i zagraca pokój hantlami, których nie używa. Dziennikarka zauważa, że zyskała nowe tematy do rozmów z koleżankami, z cyklu „A mój, to wczoraj…”: grał do świtu na komputerze, cały dzień przeleżał pod samochodem, zjadł tygodniowy zapas kotletów, rozbił filiżankę, zmienił żarówkę, znów palił w toalecie, powiedział, że seriale ogłupiają, cały wieczór oglądał boks, jest bydlakiem i krwiopijcą. Wymienia kolejne odkrycia: że on jest, że ciągle chce jeść, że gubi skarpetki, że pod-nosi lament zawsze, kiedy ma katar albo boli go ząb, umie milczeć, ale nie znosi ciszy, że ciszę zapełnia radiem albo telewizorem, że zazdrośnie strzeże swego terytorium — miejsca za stołem i ulubionego krzesła, że nie da się już godzinami leżeć w wannie, bo on dobija się do łazienki, żeby „sprawdzić prawo Archimedesa”, nie pamięta o urodzinach i rocznicach, jest strasznie niepraktyczny, nie umie planować domowego budżetu — wyszedłszy po jedzenie przynosi pięć butelek piwa, paczkę czipsów i kubek lodów, wstydzi się brać resztę, nie umie się targować, kupuje wszystko, co mu wciskają babcie… Reporterka kończy tekst zdarzeniem, które przynosi ostatnie

298 Н. Радулова, 12,5 открытия, „Огонек” 2000, nr 10, s. 46.299 Е. Клим, op. cit., s. 52–53.300 Н. Радулова, op. cit., s. 46.

101

(dwunaste i pół) odkrycie: „A kiedyś zamiast ziemniaków przyniósł kwiaty. Ja tylko westchnęłam.

— Kocham cię, wyrzekł, wyciągając bukiet.Odkrycie dwunaste i pół: on mnie kocha…”.

Teksty — jak widzimy — odchodzą od reportażu klasycznego i zbliżają się to do syntetycznych, odpersonalizowanych raportów, to do — różnej jakości — tekstów literackich, często wspomnieniowych, budowanych z detali, wydarzeń czysto jednostkowych, wykluczających ekstrapolację na makropoziom.

Równolegle z publikacjami „uczłowieczającymi” dziennikarza poprzez przeniesienie jego aktywności w scenerię domu i stwarzanie poczucia istnienia wspólnoty świata wartości poprzez dosłownie pojmowany opis wspólnych sfer bytu nadawcy i odbiorcy — pojawia się również w piśmie coraz więcej reportaży wcieleniowych, ukazujących nie tylko życie domowe, ale także

„dziennikarstwo od kuchni”. Tak dzieje się w przypadku tekstu Andrieja Maksimowa. W pochodzącym od redakcji pisma lidzie opis mechanizmów pracy telewizji łączony jest z surową diagnozą medialnej rzeczywistości (która

— jako kontrast — stanowi również apoteozę osoby autora i jednocześnie głównego bohatera tekstu): „Dziennikarze telewizyjni zmienili się ostatnio w polityków, w duchowych przywódców, w nauczycieli życia. Mówią z ekra-nów magnetycznym głosem o losie ojczyzny, podkreślają przy tym jednak pieczołowicie, że uprawiają jedynie twardą analitykę i informację, uosabiają sobą swobody obywatelskie, […] stają się bohaterami z pierwszych stron. […] Telewizja to wielka baśń dla dorosłych z transmisją na żywo. Ludzie, którzy do tej baśni trafią, przestrzegają surowo reguł gry. Mówią niepojętym językiem, którego nikt prócz nich nie rozumie. […] Boją się powiedzieć o telewizji prawdę. Jest tylko jeden dziennikarz, który się nie boi. Nazywa się Andriej Maksimow”301. Tak będzie się działo w kolejnych tekstach, głównie w wy-wiadach mieszczących reportażowe elementy: dziennikarze na marginesie głównego tematu artykułować będą niepokój, wiązany z postrzeganą zmianą sytuacji medialnej, określanej jako dziennikarski kryzys. Jednocześnie (po-dobnie jak w przypadku tekstów o przedsiębiorcach, przedstawicielach klasy średniej i wyższej), reporterzy poszukiwać będą wzorca pozytywnego. Tak jak u Maksimowa, również w innych tekstach wzorzec pozytywny łączony będzie z „cnotą codzienności”. Autor reportażu nie kryje własnych niezręczności, słabości, pisze o swojej puszystej figurze, o stresie, o pierwszych, fatalnych programach302. Pracę reportera przyrównuje do realiów frontowych, uzbraja

301 A. Максимов, Записки Сусанина, „Огонек” 2002, nr 5, s. 32–39. 302 Ibidem, s. 32.

102

w tekst w elementy intertekstualne, podobnie jak w dotychczas omawianych tekstach, nie stroni od odniesień do socrealizmu303. Tekst nasycony jest mową potoczną304, zawiera również wulgaryzmy (typowe cechy reportażu tygodnika zostają więc utrzymane)305. Należy przy tym odnotować, że rów-nież w wypadku tekstów, w których pretekstem do rozwoju fabuły jest opis dziennikarskiego warsztatu, przemieszana jest sfera zawodowa z prywatną

— niezwykle ważnym bohaterem reportażu staje się żona autora, która staje się dla dziennikarza oparciem i która łączy opisy rzeczywistości medialnej ze sferą domową306. Tekst stanowi portret — wzorzec pozytywny budowany na przekór artykułowanej na wstępie tezie o utracie zaufania do mediów.

W świecie przedstawionym reportażu tygodnika „Ogoniok” — podobnie jak w publikacjach z drugiej połowy lat 90. — pojawia się nadal postać dziennikarza, który jest świadom swojej pracy i nie odrzuca odpowiedzial-ności za kształt medialnego dyskursu. Należy przy tym jednak zauważyć, że ewolucja gatunku — od klasycznego jednowątkowego dokumentu z jasno zarysowaną linią fabularną (interwencja reportera eksplorującego rzeczywi-stość terenową) w kierunku tekstów wspomnieniowych — skutkuje zmianą charakteru komunikatu. Wcześniej dziennikarz opisujący rzeczywistość stwarzał wrażenie jej współkreowania, odwoływał się do etosu środowiska, a krytyka grupy zawodowej wiązana była z opisem konkretnych wydarzeń (interakcja pomiędzy losem jednostki a gazet, które winny były jej pomóc). W tekstach nowego typu mamy do czynienia z opisem jednostkowym (to znaczy jednostka działa pomimo, deklarowanego w lidach i litym tekście, kryzysu medialnego). Materiały nie roszczą jednak pretensji do napra-wy sytuacji (nawet jeśli kondycja jest określana jako zła). W niektórych przypadkach artykułowany jest jedynie niepokój, deklaracja działania „na przekór”. Teksty uciekają często w stronę syntetyzacji rzeczywistości, auto-

303 Autor stwierdza: „У замечательного фронтового поэта Юрия Белаша есть такие строки: Как первую любовь / Не забываю / И первого / Убитого врага. Так именно незабуваем и эфир” (ibidem).

304 Częste sformułowania typu: „почему–то”, „конечно”, „кстати”, „кажется” etc.305 Dokonując autokreacji Maksimow pisze: „Кстати, Саша, как мне кажется, заме-

чательно сказал про меня (прошу прощения у дам за непарламентское выражение). Максимов, — сказал Градский, — похож на оху…го Бальзака. Грубовато, конечно, но, почему–то, точно. Мне понравилось” (ibidem, s. 34).

306 W reportażu czytamy: „После первого эфира я подошел к своей жене: Лариска, ну как? Генияльно, — сказала моя добрая жена. — Ты просто прирожденный ведущий. […] И только год спустя Лариса призналась, что первые мои эфиры смотреть не могла вообще. Она провожала меня […], потом шла на балкон здания телекомпании […] и — пока я там что–то вещал — нервно курила […] Taк я еще раз убедился, что от любимой женщины нужна не правда, а поддержка” (ibidem).

103

kreacji, zmniejszania ciężaru odpowiedzialności dokumentalisty poprzez intensyfikację elementów beletrystycznych. Etos zawodu dziennikarskiego redukowany jest do etosu „uczciwego człowieka” (konkretnego dziennika-rza budującego więź z czytelnikiem bezpośrednio, apelującego o zaufanie personalne) bądź do etosu pojedynczej redakcji (tygodnika „Ogoniok”, okre-ślanego jako pismo z tradycjami, powracające do swej świetności, istniejące mimo nacisków politycznych i ekonomicznych)307. W tym wypadku teksty wspomnieniowe dotyczą „ludzi tygodnika”. Tak dzieje się w minireportażu

— hołdzie po śmierci Wiktora Astafjewa, w którym korespondent rysuje sceny retrospekcyjne, pisze o detalach codzienności, styku prywatnego życia i dziennikarskiego zaplecza (Astafjew wedle autora nienawidził na przykład dyktafonów: „Strzelisz kielicha, opowiesz dowcip — a rano w gazecie stro-niczka. Widać — ktoś podsunął pod mordę dyktafon”308).

Te same elementy odnajdujemy w obszernym tekście pochwalnym, po-święconym byłemu redaktorowi naczelnemu „Ogońka”, Koroticzowi, przez współczesnego redaktora naczelnego, Władymira Czernowa309. Publikacja traktuje między innymi o naciskach na dziennikarzy, o zawiści wewnątrzza-wodowej, o negatywnych zjawiskach struktury medialnej310, o manipulacji politycznej, o antysemityzmie311. Nie mieści w sobie jednak apeli o naprawę sytuacji, wizji alternatywnej drogi, pretensji do uzdrowienia środowiska. Czernow deklaruje jedynie związek z tradycją świetności pisma i identyfi-kuje się ze światem wartości bohatera nominalnego. Umieszcza w tekście bohaterów pochodzących z prywatnych wspomnień, łączy ich działanie z uczestnictwem w szerszym dyskursie o strukturze dośrodkowej, którego

307 Deklarowany etos można by porównać w polskich realiach do artykułowanej przez samo pismo tradycji „Tygodnika Powszechnego”, podkreślającego swą elitarność i jednocześnie niezmienność (zaufanie do „solidnego, godnego szacunku” tytułu), czy też, po części, do „Przekroju” jako czasopisma „trzeciej drogi” (tak lansowano tygodnik w czasie, gdy redakcję prowadzili Maciej Prus i Piotr Bikont, to jest zanim tytuł został przejęty i przeniesiony z Krakowa do Warszawy).

308 З. Мильман, Эверест Астафьева, „Огонек” 2001, nr 49, s. 11.309 В. Чернов, Koротич, „Огонек” 2001, nr 22, s. 26–27. 310 Autor tekstu pisze arbitralnie: „Коротича очень многие не любят. Увы, один

— за то, что он сделал с ними, пустив по миру голеньких, без роскошных идеологи-ческих шуб, другие за то, что не вернулся из Америки во время путча, забоялся что ли?” (ibidem, s. 26).

311 W reportażu czytamy: „На эстакаде, пересекающей площадь […], на уровне наших окон вечно торчали люди с плакатами типа: »Еврей Коротич, убирайся в свой Тель–Авив«, »Жидомасонские прихвостни […], вы продали свою страну«. […] Почему–то то, что мы делали, у наших неприятелей ассоцировалось с еврейством” (ibidem, s. 27).

104

centrum stają się Koroticz i „Ogoniok”: „Pewien mój były przyjaciel, którego swego czasu wprowadziłem do »Ogońka«, napisał kilka lat później książkę, w której opowiadał, że wielki »Ogoniok« taki, jakim go wszyscy zapamię-taliśmy, z nakładem 4,5 miliona egzemplarzy, tworzyli bezimienni prości robotnicy sekretariatu, a kupony odcinał Jaśnie Pan. I tak dalej. Nienawiści do Koroticza doświadczał na sobie każdy, kto przyszedł do redakcji”. I dalej:

„Młodszy Jakowlew sprzedał kiedyś po prostu swojego »Kommersanta«312, nota bene najlepszy tytuł w kraju, i wyjechał, by zająć się ulubionym bud-dyzmem. Koroticz stworzył »Ogoniok«, stworzył najlepszy w swoim czasie tytuł w kraju, przeprowadził nas przez cały ten majdan i odszedł, by pozostać sobą, by należeć tylko do siebie. Człowiek nie tylko ponad państwem, on był ponad każdy logotyp, każdy znak, nawet ten magiczny. Taką oto lekcję dał nam Koroticz. On i teraz żyje jak chce, za co do tej pory wielu go kocha. Ja się do tej grupy zaliczam”. Redaktor naczelny pisma, składając hołd Koroticzowi313, używa — co stanie się charakterystyczne i dla innych tekstów nowego nurtu

— hiperbolizacji, buduje wspólną więź pomiędzy czytelnikami a członkami redakcji (słowo „my” używane jest jednocześnie w obu znaczeniach).

Reasumując, autorzy reportaży deklarują więc ekskluzywną przynależ-ność do tygodnika „Ogoniok”, w komunikatach drugoplanowych artykułują świadomość miejsca pisma w medialnej strukturze, jego wyjątkowość, fakt zmiany sytuacji medialnej, transformacji, której kierunek nie jest do końca reporterom znany i której do końca nie potrafią kształtować (deklarowana zmiana w kierunku postulowanym dokonywana jest jedynie na poziomie jednostkowym; makropoziom wiązany jest — jak mówiliśmy — z komody-fikacją form symbolicznych, dyktowaną przez ośrodek istniejący w świecie przedstawionym, nienazwany jednak bezpośrednio).

Rozkwit reportażu podróżniczego jako powrót do genezy gatunkuNasilenie publikacji wspomnieniowych nie jest identyfikowane jedynie przez produkcję tekstów opisujących rzeczywistość medialną od środka. Po 2000 roku równolegle w tygodniku pojawiają się, częściej jeszcze niż w latach 90., reportaże wcieleniowe, których autorzy nie mają nic wspólnego z zawodowym

312 Porównaj: Р. Шакиров, Так „Коммерсантъ” стал газетой влияния, [w:] Пресса в обществе…, op. cit.

313 Na marginesie warto odnotować, że Witalij Koroticz uchodził w kręgach dysyden-ckich — jak podaje T. Klimowicz — za „wiernego Breżniewowi […] półinteligenta”. Autor leksykonu pisze, że Koroticz „dzięki Gorbaczowowi […] doznał iluminacji” i że „wraz z odejściem Koroticza z posady redaktora naczelnego (i jego wyjazdem do tak znienawi-dzonych Stanów Zjednoczonych) nadeszły […] dla „Ogońka” gorsze czasy” (T. Klimowicz, op. cit., s. 205).

105

dziennikarstwem i którzy opisują własną profesję. Oprócz tekstów pisanych przez elektronika, który z polecenia rosyjskich specsłużb jako pierwszy specjalista z obozu socjalistycznego zajął się w latach 80. Internetem314, czy wspomnień szpiega składającego raporty z Anglii315 (teksty tego typu wiązać można z tradycją rozwlekłych memuarów prominentów partyjnych, publi-kowanych w tygodniku w czasach pieriestrojki), odnotować można również reportaże podróżnicze, pisane przez nie–dziennikarzy właśnie.

Nurt peregrynacyjny zasługuje na szczególną uwagę w kontekście literackiej tradycji. Tygodnik w jawny sposób nawiązuje do początków dziennikarstwa. Redukując typowy reportaż zaangażowany społecznie, rozwija jednocześnie formy zakorzenione w sentymentalizmie i szkicach XIX–wiecznych. W ga-zecie pojawia się dział „Записки русского путешественника”. W nim odnajdujemy na przykład tekst Siergieja Maksimina Kraj pobytu (Страна пребывания), będący wspomnieniem radzieckiego żołnierza służącego na Kubie316. Autor opisuje jak zafascynował się teatrem, jak został wyrzucony z uczelni, włóczył się, popadł w długi i wszedł w konflikt z prawem, pisze o prywatnych kłopotach, wreszcie o tym, jak — smutny, ostrzyżony i pijany, odprowadzany przez przyjaciół — trafia do armii317. Następnie ukazuje armię od środka, poprzez własne doświadczenie i jednostkowy los, stara się odsłonić rzeczywistość szerszą (tak deklaruje w lidzie redakcja, która jednocześnie odcina się od „szumu medialnego” i zapowiada bezstronność polityczną: nie chce komentować samego faktu wycofania rosyjskich wojsk z Kuby).

Nieprofesjonalne wspomnienia podróżnicze ukazują się w piśmie coraz częściej318. Podróż może być przy tym zarówno egzotyczna, a tekst może ukazywać rzeczywistość odległą czytelnikowi tygodnika, jak i dotyczyć eks-ploracji obszarów pozornie nieodległych, stymulować podróż wewnętrzną,

314 A. Kлесов, Подлинная история УСС@, „Огонек” 2001, nr 45, s. 23–25.315 M. Любимов, Как стать англофилом, „Огонек” 2001, nr 33, s. 45.316 C. Максимишин, Страна пребывания, „Огонек” 2001, nr 46, s. 22.317 Na początku reportażu czytamy: „В июне 1985 года за чрезмерное увлечение

альтернативным театром Арто и, как следствие, слабую академическую успеваемость меня выгнали из института. Всю осень бомжевал, […] кормился нерегулярными ша-башками. K зиме, необратимо запутавшись в долгах, юридическом статусе и личной жизни, решил продать гитару и сдаться властям. Утром второго декабря я пришел в […] РВК […]. Пятого декабря ровно в 8.00 меня, лишенного волос и паспорта, грустного и пьяного, друзья погрузили в военкоматовский автобус. К вечеру я стал курсантом отдельного учебного батальена связи” (ibidem, s 22).

318 W tym samym dziale znajdujemy np. relację z prywatnego wyjazdu do Japonii w poszukiwaniu duchowego guru. M. Moсквина, Звук хлопка одной ладони, „Огонек” 2001, nr 37, s. 43–45.

106

stanowić pretekst do refleksji dalekiej od klasycznego reportażu, wybitnie literackiej. Wątek peregrynacyjny pojawia się również we wspomnianym już dziale „Doświadczone na samym sobie”. Radułowa (ta sama, która opisała swoje życie intymne i odkrycia towarzyszące życiu z ukochanym mężczyzną) pisze w tekście, opatrzonym tytułem stylizowanym na dawną relację podróż-niczą, o wyprawie autostopem swojej koleżanki ze studiów319. Dziennikarka samym tytułem reportażu deklaruje świadomość miejsca, jakie jej tekst zajmuje w dyskursie społecznym, rysuje temat nominalny — ma nim być nie tylko opisanie podróży, ale również obalenie mitu o chciwości Rosjan. Tekst nasycony jest kolokwializmami, zwrotami do czytelnika, dygresjami. W publikacji pojawia się — jak w wielu innych reportażach — krytyka dziennikarstwa. Peregrynacja ma być konfrontacją rzeczywistości z obrazem medialnym320. Konfrontacja — wraz z rozwojem podróży — ukazuje szereg rozbieżności pomiędzy światem opisywanym w mediach (książki, strony internetowe, programy telewizyjne stają się elementami świata przedsta-wionego) a doświadczeniem bohaterki. Dziennikarka deklaruje uczuciową więź ze studentką, opisuje życzenia składane „na drogę”, po czym stwierdza:

„Gdyby Gumarowa była poważną podróżniczką, a ja poważną pisarką, to w tym miejscu przeczytalibyście akapit […] rozważań o tajemniczym, ale bezsprzecznie istotnym celu wyprawy. Gumarowa mogła rozczarować się do ludzi i w tak ekstremalny sposób odbudowywać wiarę w człowieczeństwo. Mogłaby — oziębła przez życie — rozpalać się ostrym doświadczeniem. […] No, w ogóle mogłaby podróżować nie tak sobie, ale z sensem. Tyle, że w oddaniu się wszystkim tym urokom przeszkodziła Gumarowej nienawiść do rozważań filozoficznych […] i prozaiczne pragnienie zjedzenia mami-nego barszczu. Tak więc estetyzujący gourmandzi nie mają tu nic do roboty. W innej sytuacji znaleźli by zapewne to swoje drugie dno. Świat jest jednak w swej istocie prosty i zrozumiały: pada śnieg, leje deszcz, ja piszę artykuły a Gumarowa jedzie na Czukotkę…”321. Reporterka deklaruje więc twardo zamiar opisu zwykłej rzeczywistości, obraz buduje w oparciu o „cnotę co-dzienności” — mało jaskrawej, pozornie niemedialnej (tak, jak działo się

319 Н. Радулова, Путешествие студентки Гумаровой на историческую родину, предпринятое ею по собственному желанию и опровергающее миф о злобности и жадности россиян, „Огонек” 2001, nr 37, s. 20–25.

320 Autorka pisze: „A тут как раз по телевидению показали репортаж о профессио-нальнейших автостоповичках. Излишне улыбчивые люди в оранжевых комбинезонах доказывали, что на попутках можно совершить кругосветное путешествие”. Z czasem okazuje się, że fakty prezentowane w materiale nie przystają do realiów doświadczonych przez studentkę (ibidem, s. 20).

321 Ibidem, s. 23.

107

to w wypadku reportaży z wcześniejszego okresu). W przeciwieństwie do tekstów dawniejszych — okruchy codzienności nie mają być jednak reakcją na problem społeczny, nie są elementem interwencji. Dziennikarka opisuje perypetie studentki, jej realizację medialnych wskazówek (na przykład zalecany atrakcyjny wygląd i — w konsekwencji — nieporozumienia, identy-fikacja autostopowiczki jako prostytutki), strach przed wilkami syberyjskimi (bohaterka na wszelki wypadek na wewnętrznej stronie kurtki pisze flama-strem: „Trup Oksany Gumarowej. 23 lata”), oczekiwanie na kolejną okazję, zapiski w notesie, napisy na przejeżdżających samochodach (na zaporożcu:

„suszony cadillac, dodaj wody”, inne: „stuknij mnie, trzeba mi pieniędzy”, „nie wyprzedzaj, wstyd”, „nie jestem tym, który u was zamówiono”, „nie wyprzedzać, startuję”, „nie śmiejcie się, ja też kosztowałam”). Walkę z kie-rowcą, który skręcił do lasu i „stwierdził lakonicznie: miłością się będziemy zajmować”, jazdę stopem w lokomotywie, wkradnięcie się na pokład statku, sprzeczkę z kapitanem… Z dramatycznych przygód i — w większości — bła-hych epizodów, z oczekiwania, zmęczenia, budowana jest podróż bohaterki

— dosłowna, sucha, pozbawiona głębszej refleksji, sprowadzona do prostej relacji (nacechowanej jednak walorem pracy terenowej). Tekst — zgodnie z deklaracją zawartą w tytule — zamknięty zostaje morałem: dobrych ludzi jest w Rosji o wiele więcej niż złych. Reporterka pisze jeszcze z patosem: „i wiadomo już, co odpowiadać w szkole […] na pytanie: za co autor kocha swoją ojczyznę”. Elementy patriotyczne, teksty „ku pokrzepieniu serc”, nie-obecne w reportażach wcześniejszego okresu, nie są tu — jak zauważyliśmy już wcześniej — odosobnione.

Szeroko eksploatowany wątek peregrynacyjny jest również realizowany poprzez teksty profesjonalnych dziennikarzy prezentujących własną podróż. Również w tym wypadku droga może być pretekstem do wewnętrznych rozważań lub też do opisu perypetii reportera. Mało istotne jest przy tym osiągnięcie celu podróży. Jako ilustrację omawianej tendencji przytoczmy fabułę awanturniczego reportażu Prawdziwa przygoda (Настоящее при-ключение)322. Dziennikarz tygodnika „Ogoniok” jedzie na międzynarodową konferencję feministek koła podbiegunowego, która odbywa się na turystycz-nym statku. Podczas otwarcia imprezy razem z kolegami po fachu, Miszką i Jurą (ten ostatni zaraz po realizacji tematu ma lecieć do Francji), schodzą na ląd przespacerować się po miasteczku. Krótka wycieczka przesądza o całko-witym rozminięciu się tematu nominalnego tekstu z tematem rzeczywistym. Reporter opisuje rzeczywistość, która nie jest w żaden sposób związana ani z feminizmem, ani ze zjazdem. Pisze o polarnym słońcu, komarach,

322 В. Чумаков, Настоящее приключение, „Огонек” 2001, nr 32, s. 24–29.

108

o ogromnych różnicach w pensjach (w jednym miasteczku siostra szpitalna zarabia 800 rubli, w innym 17000 rubli). Prezentuje rozmowy z milicjantem, przytacza opis bazaru, potem spotkanie z myśliwym, który nie chce sprzedać skór, chyba że wypiją z nim wódkę. Reporterzy piją (alkoholowy motyw jako element pracy terenowej jest w piśmie bardzo częsty), a statek feministek

„zapolarnych” (czyli temat materiału) odpływa. Dziennikarze chcą nawiązać z nim łączność, ale radiostacji w porcie nie ma. Wynajmują motorówkę, która po pięciu minutach nabiera wody. Zawracają więc do brzegu, ale zdetermino-wany dziennikarz Jura znów odpływa i znika — nie pojawi się już do końca tekstu. Miszka i autor reportażu starają się za wszelką cenę dogonić statek, który jest celem ich dziennikarskiej pracy i który ma potwierdzić zasadność delegacji (elementy wewnątrzdziennikarskie, dotyczące pracy reportera, stają się więc po raz kolejny istotniejsze niż wywoławczy temat). Reporterzy podróżują, a autor na marginesie odnotowuje ceny, warunki życia, opisuje swój sen, swoje rozmyślania, pisze o zmęczeniu, oszołomieniu — prezentuje sferę, która w żaden sposób nie jest powiązana z dеklarowanym obiektem opisu. Dziennikarze tułają się po kolejnych wysepkach, poszukując transportu i radiostacji, rozmawiają z lekarzem (który załatwia im miejsce noclegowe na szpitalnych łóżkach), z urzędnikiem administracji… Ten opowiada, że w jego rodzinie było dwanaścioro dzieci, przeżyło — co bywało normą

— sześcioro. Opowiada również o ojcu, którego w nagrodę za dobrą pracę wysłano do Moskwy, skąd przywiózł miedziane popiersie Puszkina. I że kiedy wyciągnął je z bagażu i okazało się, że jest zielone, doznał szoku. „»Bożek

— powtarzał ciągle — rosyjski bożek«. Ojciec był poganinem, wierzył w całe mnóstwo bóstw, których figurki ustawiał nieopodal czuma323. Poczesne wśród nich miejsce zajął zielony rosyjski bożek. Z punktu widzenia ojca wszystko odbywało się jak należy: wielki poeta, a więc — silny duch, a skoro silny duch, to — bożek. Tyleż razy ojciec chodził do popiersia i prosił je o dobrą pogodę albo o pomyślność dla hodowli jeleni. A kiedy zabijał jelenia, za-wsze kazał mi pomazać bogów świeżą krwią i zawsze pytał, czy na pewno pomazałem boga rosyjskiego. Puszkin stał się dla niego czymś w rodzaju głównego bóstwa. I nawet kiedy próbowałem, uzbrojony w chemiczne teorie, udowodnić, że nie było tu żadnego cudu, ojciec wysłuchiwał mnie i mówił: »Jesteś jeszcze młody. A ja poprosiłem go wczoraj o czyściutkie słońce i proszę

— jest czyste. A ty mówisz, że on nie jest Bogiem. Każdy, kto pomaga — jest Bogiem«”. Przez materiał przewijają się więc barwne postaci, odsłaniające przed czytelnikiem rzeczywistość rosyjskiej Północy, niewnoszące jednak nic do tematu sygnalizowanego na początku tekstu. Praca terenowa na wyspach

323 Jurta ludów północnych.

109

przeplatana jest perypetiami komunikacyjnymi: dziennikarze zbliżają się na przykład do statku, gonią go znów milicyjną motorówką, a załoga macha im, życząc „szczęśliwego połowu”, motor łódki gaśnie i statek znów odpływa.

Reporterzy docierają w końcu na ostatni wykład: „Walka z przemocą wobec kobiet”. Cała konferencja opisana jest jednym zdaniem. Tekst stanowi więc reportaż autoteliczny, głównym wątkiem stają się przygody dziennikarza, który nie wywiązał się z redakcyjnego zadania, który źle wykonał pracę terenową (realizację tematu nominalnego), bo zszedł ze statku, upił się i nie zdążył na konferencję (wątek podobny do opisanego w szkicu Nikołaja Uspienskiego, opowiadającym o perypetiach prowincjonalnego koresponden-ta). Reporter nie dostarczył zamówionego produktu, cały materiał — z punktu widzenia pojawiającego się w piśmie nowego typu dziennikarstwa — jest pozamerytoryczny, stanowi zbiór dygresji redukujących temat główny do minimum. Reportaże peregrynacyjne oddalają się więc coraz bardziej od formy informacyjnej i rozpatrywane mogą być tylko jako literatura faktu, szkic sięgający dziennikarskiej genezy. Pomiędzy nowym, zestandaryzowanym feature, tekstami agitacyjnymi (спецрепортаж) a analizowanym przez nas reportażem literackim pojawia się więc coraz większy rozdźwięk.

Dzieje się tak nie tylko w wypadku „lżejszego” reportażu podróżniczego typu awanturniczego, ale także w przypadku sygnalizowanej już peregryna-cji refleksyjnej. Znaczącym reprezentantem wspomnianego typu jest tekst znanego „ogońkowskiego” publicysty Bykowa Capriccio. W 84 rocznicę Rewolucji Październikowej (Каприччио. 84–летию Октябрьской революции посвящается)324. Tekst otwierający numer jest nie tyle wakacyjną eksploracją drogiej, turystycznej wyspy, ile próbą odpowiedzi na pytania o własną tożsa-mość, o zagubienie i próbą odnalezienia się w transformowanej rzeczywistości, próbą prywatnego rozrachunku z przeszłością komunizmu325. Rozważania

— dotyczące genezy rewolucji, osobowości „łysego Włodzimierza”, błędów, wypaczeń, jednostkowych losów wplecionych w wydarzenia globalne — snuje reporter spacerując po Capri śladami Gorkiego i Lenina. Autor w pierw-szych zdaniach tekstu zapowiada, że na wyspę przybył do pracy (podobnie jak kiedyś twórcy radzieckiego komunizmu), pisze, że nikt w jego pracę nie wierzy, bo na wyspie pracują jedynie zepsuci przez turystykę, chciwi, żulikowaci miejscowi, „ssący pieniądze” z przyjezdnych. Bykow, nim przy-stąpi do terenowej weryfikacji i tym samym dekonstrukcji Leninowskiego

324 Д. Быков, Каприччио. 84–летию Октябрьской революции посвящается, „Огонек” 2001, nr 45, s. 4–9.

325 Cały tekst został opublikowany w polskiej wersji: [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępne w Internecie: http://www.dziennikarze–wedrowni.org/archiwum/archiwum/2004/lipiec/lenin_na_capri.htm, tłum. J. Morawiecki.

110

mitu, odnotowuje samoistną erozję legendy: „Pomnikami Rosjanie są już wymęczeni na śmierć, a »Matkę« Gorkiego tyle razy przerabiali w szkole, że oglądać miejsc, w których żył »małosłodki« pisarz, nie mają najmniejszej ochoty. […] Jeśli nawet Rosjan przeganiają galopem obok willi »Blesus«, wycieczkowicze zadają dwa pytania: »I po cóż oni, suki, wszyscy tu żyli?« i »Z czegóż oni, gady, w takim miejscu szykowali rewolucję?«.

— A czemuż by i nie szykować — odpowiada inny, starszy wycieczkowicz. — Żreć się nie chce, robić ni chu… Emigranty, kuźwa. Ofiary reżymu”.

Tekst jest więc — co charakterystyczne i dla innych analizowanych do-kumentów — zapisem czasu przełomu, erozji legendy, przewartościowania i poszukiwania nowej rzeczywistości (podobnie, jak w wypadku tekstów dotyczących dziennikarstwa jako takiego). Odtwarzanie przeszłości i pry-watny rozrachunek z legendą łączony jest z pracą terenową i odkrywaniem wyspy. Reporter czyta dawne listy, twierdzi, że współczesny turysta „zabiłby śmiechem” frazę z kapryjskiego listu Gorkiego do Lwowa–Rogaczewskiego:

„Przyjeżdżajcie latem, tu pracuje się dobrze, a i życie niedrogie”. Podaje, że w najtańszym kapryjskim hotelu najmniejszy pokoik kosztuje od stu dolarów za dobę wzwyż (górnej granicy nie ma). Nie stroni od wulgary-zmów, wykrzyknień, potocznych zwrotów. Szukając rybaków pamiętających Gorkiego i Lenina odkrywa, że wszyscy się przekwalifikowali i za dolary wożą turystów wkoło wyspy, że upadły dawne dynastie, że komercjalizacja wyspy zmiotła dawny świat. Rozwój turystyki łączy z zepsuciem, zanikiem społecznej więzi, syntezę obwarowuje jednak znakami zapytania, wgłębiając się w listy dochodzi bowiem do wniosku, że być może świat się nie zmienił, być może kiedyś był podobnie, gdyż Gorkiego już wtedy oblegały w porcie dzieci proszące o pieniądze.

Dziennikarz rozmawia z miejscowymi i odnajduje świadków dawnych wydarzeń. Jeden z rybaków tłumaczy mu, że Lenin nie pojmował, kiedy ryba bierze, dlatego właśnie uczyli go łowić „z palca”, choć tylko dzieci tak łowią. Opowiada, że „łysy przyjaciel Gorkiego” nie potrafił czekać, w łowieniu ryb się nie orientował kompletnie i w ogóle z natury rozumiał niewiele. Chciał poruszać światami, a nie miał pojęcia, na czym stoi. Wyspę poznawał z mapy, miejscowość z trudem zapamiętywał.

Bykow, spacerując po wyspie, dociera do rezydencji sponsora Gorkiego (który, jak wielu przedsiębiorców, wspierał socjaldemokratów, by zapewnić sobie uprzywilejowaną pozycję na wypadek rewolucji). Pisze, że mecenas Krupp lubił podobno rozpalać swoją chuć widokiem spółkujących chłop-ców — to jedyne, co było go jeszcze w stanie wybudzić ze starości. Reporter konstatuje, że była jakaś dwuznaczność w braniu pieniędzy od takiej rodziny.

111

Bezlitośnie dekonstruuje mit i jednocześnie — w warstwie deklaratywnej — próbuje zrozumieć odartą z legendy przeszłość, twierdzi, że nie może odrzu-cić świata, z którego sam wyrósł i którego jest częścią. Bykow z jednej strony uzbraja tekst w odnośniki do literatury, cytuje Bogdanowa, Łunaczarskiego, wspomina Wozniesienskiego (buduje więc tym samym własny wizerunek myślącego, czytającego reportera326), z drugiej zaś — po uprzednim obaleniu mitu — stara się odnaleźć „małego człowieka” w wielkich bohaterach, pisze, że Lenin umiał podobno pływać tyłem (nikt nie wie jak), że bał się głaskać dzieci i zwierzęta (robił to bardzo delikatnie, chyba nie miał wprawy) etc.

Dziennikarz dociera do pomnika Lenina. Pisze, że postument upstrzony jest napisami, wyborczymi plakatami Berlusconiego, nieprzyzwoitymi ry-sunkami. Siedzi dwie godziny pod pobazgranym pomnikiem, „w gorącym kapryjskim słońcu, w nieziemskim aromacie, szumie” próbuje pojąć Lenina,

„choć być może nie ma w nim nic do rozumienia”. W tym samym czasie fotoreporter Burłak (stanowiący również element świata przedstawionego) przeklina Meksykanów, którzy nie mogą pojąć, jak można było „zmarnować najpotężniejsze imperium na świecie”.

Autor tekstu — podobnie jak wielu innych dziennikarzy — pyta w repor-tażu o własną tożsamość, nie buduje jej jednak na radosnym patriotyzmie. Przyznaje, że imperium było potężne, że cenił jego łagodny okres schyłkowy: czas jawności, bezpłatnej medycyny i dotowanej nauki. Stwierdza, że impe-rium było „wzruszające”. Z drugiej strony reporter pisze o marazmie, kłam-stwie, rysuje obraz karierowiczów, którzy dorabiali się na komunizmie i grabią dalej w latach 90., rządząc nadal niepodzielnie. Stwierdza, że wszechobecne kłamstwo uczyniło z ludzi wyrafinowanych cyników i sadystów, wspomina, że w szkołach królowało okrucieństwo i zaszczucie, sam Iljicz uwielbiał innych szczuć… Bykow pisze, że Lenin był nieznośnie nudny. Później zaś stwierdza:

„Ale widzicie, gdyby nie on, ja bym się w ogóle nie urodził! Pojawiłem się przecież na świecie w wyniku potężnego społecznego przetasowania i nie powiem, żeby rezultat mi się zupełnie nie podobał… […] Mówiąc krótko: przesiedziałem pod nim dwie godziny i nie zrozumiałem niczego”327.

Reporter cytuje Bunina, z oszczędności pije w knajpie wino zamiast zjeść obiad, snuje dalej refleksje, spacerując dociera do bramy podobnej do rajskich wrót, zastanawia się, czy Lenin ją widział, czy zastanawiał się nad istnieniem raju („bo nie może być człowieka, który by o tym nie myślał”). Na zakończenie wraca pod pomnik. Pisze: „Kwiatów pod jego pomnikiem nie złożyłem. Choć

326 Bykow czyni więc podobnie, jak w polskim dziennikarstwie Ryszard Kapuściński. W przeciwieństwie do niego Bykow nie pretenduje jednak do arbitralnej syntetyzacji napotkanych okruchów rzeczywistości.

327 Д. Быков, op. cit., s. 8.

112

byłoby to jak najbardziej w duchu leninowskim — znacjonalizować kwiatki z miejskich ogrodów i położyć u stóp głównego nacjonalizatora. Ale śmieci zebrałem i suche liście z postumentu zmiotłem. I starłem najbardziej rażące nieprzyzwoitości. Gdzie by on teraz nie był — za rajskimi mgłą osnutymi wrotami czy gdziekolwiek indziej — niech wie, że ludzkością kierują nie tylko materialne pobudki”.

Ten daleki od typowego reportażu, nasycony literaturą, publicystyką i prywatną emocją tekst jest niezwykle symptomatyczny. Tak w prezento-wanej publikacji, jak i innych tekstach, odnajdujemy mocniej jeszcze niż dotąd artykułowaną świadomość uczestnictwa w szerokim dyskursie i po-godzenie z niedoskonałą rzeczywistością, w miejsce wcześniejszego buntu i retorycznych pytań stawianych na końcu tekstu. Warto przypomnieć raz jeszcze, że o ile wcześniejszy bunt łączony był z poczuciem misji, interwencji pojmowanej jako wspólny obowiązek dziennikarza i redakcji wobec społe-czeństwa i czytelnika, to w wypadku nowych tekstów artykulacja wspólnej powinności reportera i redakcji byłaby niemożliwa. Aktywność kolektywna artykułowana jest w reportażach jako realizacja polityki marketingowej, a nie powinność. Reporter odkrywa rzeczywistość samotnie, teksty zaczynają zmierzać coraz bardziej w kierunku literatury, a więź z czytelnikiem budowana jest w sposób bezpośredni, z ominięciem elementów kreujących związek czytelnik–redakcja–reporter (zamiast niej pojawia się prosta korelacja: czytelnik–autor). Dotychczasowa forma reportażu przestała być adekwatna do medialnej rzeczywistości.

Relokacja form reportażowych w dyskursie literackimTransformacja gatunkowa wewnątrz pisma nie oznacza całkowitego zaniku form tożsamych z materiałem wyłonionym w analizie tekstów z drugiej połowy lat 90. W tygodniku pojawiają się klasyczne reportaże — również podróżnicze — liczba ich jest jednak niewielka328. Zanikają również — jak pisaliśmy — typowe reportaże interwencyjne. Te, które są drukowane, stają się jeszcze bardziej radykalne w swoim subiektywizmie, pełne są bezpośred-nich zwrotów narratora do czytelnika. Środkiem perswazyjnym staje się jedynie doświadczenie jednostkowe. Dziennikarze przestają się wypowiadać w imieniu ogółu (wspólnoty zawodowej lub wspólnej wraz z czytelnikiem przynależności do kolektywu), teksty pozbawione są pretensji do szerszej zmiany rzeczywistości, operują na poziomie jednostki, jej emocji, racji,

328 Jako jeden z nielicznych przykładów podać można tekst Tatjany Wiesniak. Zob. Т. Весняк, Парижское счастье. Оно достается, увы, не всем, „Огонек” 2001, nr 33, s. 34–35.

113

argumentów. Sądy wygłaszane są w formie pierwszoosobowej, we własnym imieniu, opierają się na detalach codzienności, na banalnych często szczegó-łach życia329. Niejednokrotnie używane są zwroty „честно говоря”, „скажу сразу”, „не буду скрывать” etc.

Wśród form zbliżonych do wcześniej (do przeformatowania) wystę-pujących tekstów wymienić można jeszcze reportaże kryminalne. Jednak również w tym wypadku gatunek ewoluuje. Zgodnie z ogólną tenden-cją „mali bohaterowie”, drobni kryminaliści czy prości ludzie wchodzący w konflikt z prawem (czy to z własnej winy, czy też w wyniku społecznej patologii) zostają wyparci przez sławnych, barwnych przestępców. Historie sensacyjne są zwykle stylizowane. Mogą być pisane na przykład jako bajka (słowo „сказка” pojawia się nawet w nazwie działu)330. Omawiane zjawisko

329 Jako ilustracja posłużyć tu może tekst Natalii Fiedosowej, czyli oparta na jednostko-wych przeżyciach obrona bazaru, agitująca przeciw zamknięciu obiektu. Materiał zaczyna się stylizowaną retrospekcją osobistą: „Жила–была у меня когда–то морская свинка, она померла от вредной […] травы, принесенной одним из моих юных поклонников. Покойная свинка совсем не походила на существо, которое я вчера привезла домой в коробке […]. Существо, как утверждал продавец, является свинкой „ангорской породы”. Не знаю, где расположена страна Ангора, но, видимо, в Ангоре холодно, как в Тынде, и свинки там рождаются весьма шерстяными. Новоприобретенный Ричард оказался на редкость говорливым: […]. Я обменяла Ричарда на кровные 350 рублей на Птичьем рынке. На том самом, о переносе которого за кольцевую дорогу сегодня так много говорят […].Птичий рынок не сходил со своего места с 1638 года. […]. Без переувеличивания, „Птичка” — самый странный, самый любимый рынок москвичей. Поэтому надо его защищать. Я к этому готова. Ради Ричарда”. Dalej tekst zamienia się w litanię wiązaną zwrotem „жалко что…” (Н. Федосова, Птичку жалко. Кого будут любить дети, „Огонек” 2001, nr 08, s. 37).

330 W dziale „Bajka dla dorosłych” odnajdujemy tekst Radułowej, opowiadający o „prostym milionerze” z Wenezueli, który miał trzech synów: Władimira, Iljicza i naj-młodszego, ukochanego Lienina. Milioner lubił go brać na ręce i mawiać: „Wyrośniesz, zostaniesz, jak ja, marksistą. A potem będziesz mieć trzech synów i dasz im piękne imiona: Józef, Wissarionowicz i Stalin”. Zapomniany Iljicz zazdrościł, on chciał tak nazwać synów. Zły brat Włodzimierz przedrzeźniał go: „Тоже мне марксист–таксист! Ииза–подлиза”. A Iljicz marzył, że kiedyś ojciec nazwie go najukochańszym synem. Iljicz zdał na uni-wersytet „Przyjaźni narodów” imienia Lumumby, mający reputację szkoły terroryzmu. W Moskwie założył kółko „wenezuelców”, wspierające frakcję opozycyjną wobec komitetu partii Wenezueli. Nie zważał na przestrogi ojca. Nazwany został Karlosem Szakalem (za-pożyczenie z książki Fryderyka Forsytha). Materiał — budowany z rzeczywistych faktów

— nasycony jest bajkowymi, mieszczącymi się w konwencji, acz nierealnymi dialogami. Np.: „Слушай, Магдалена — сказал тогда Карлоs. — А не уйти ли нам на покой? Как это? — забеспокоилась жена. — Успокойся, женщина! Мы поселимся в Дамаске. Я займусь торговлей оружием. А ты родишь мне троих сыновьей: Сталина, Иосифа и Виссарионовича, Прикольно, да? — Пижон ты, Карлос, — сказала Магдалена. И сын пижона. И дети твои будут пижонами”.

114

jest konsekwencją tendencji wyłonionej już podczas badań nad tekstami z drugiej połowy lat 90.

Typowy reportaż — jak wykazuje analiza — zaczyna zanikać. W numerach z końca 2001 i z 2002 roku nie pojawia się prawie wcale.

Równolegle bardzo silnemu nasyceniu elementami reportażowymi ulegają komentarze społeczne, polityczne, recenzje, wywiady — wszystkie te formy, w których w latach wcześniejszych scenki reportażowe zaczynały się dopiero pojawiać i nie stanowiły standardu dziennikarskiego warsztatu. Umieszczając omawiane zjawisko w kontekście polityki redakcyjnej, można ową inten-syfikację interpretować jako niszowe usadowienie reportażu, ponowne świadome lokowanie dokumentalizmu w literaturze i formach pobocznych (jak wykazaliśmy w szkicu historycznym, działo się tak niejednokrotnie wcześniej). Wzmiankowane elementy — wraz z nieprzetworzoną realizacją idei „małego człowieka” — pojawiają się sporadycznie nawet w prasowych notach331. Zjawisko relokacji tekstów reportażowych, plasowania ich w niszach, poza głównym obiegiem tekstów dziennikarskich i nasycanie ich walorem beletrystycznym — skłaniałoby ku wysunięciu tezy, że kryzys reportażu powodowany jest czynnikami zewnętrznymi. Sugerowałoby również konsta-tację swoistego odruchu obronnego reportażystów, którzy wobec atomizacji środowiska zmieniają oblicze dokumentu, nadając mu formę eklektyczną, mieszczącą w sobie coraz większą liczbę elementów kreacyjnych i literackich (metodą tej zmiany staje się indywidualna eksploracja sfer niezdominowanych przez ośrodek władzy symbolicznej). Za taką tezą przemawiałby fakt, że ato-

Tekst mieści w sobie subiektywne, wykraczające daleko poza informację opisy (stanowiące wynik domysłu i prywatnej oceny autora, niezwiązanej z funkcją sprawozdawczą): „Он все еще отчаянно нуждался в отце, вернее, в его призраке, потому что старый Хосе давно уже был никчемным развалюхой, а Шакала по миру гнали собственные страхи и детские комплексы”. Tekst, jak i inne dotychczas analizowane, pełen jest zwrotów potocznych. Zgodnie z konwencją bajki kończy się morałem: „Тень отца Карлоса (вместо послесловия): Папаши, будьте бдительны, блин…”. Reportaż jest wyraźną ilustracją nowej tendencji poszukiwania wielkich tematów i jednoczesnej intensyfikacji elementów beletrystycznych w dokumencie. Zob.Н. Радулова, Ильич Рамирез Санчез, „Огонек” 2001, nr 45, s. 54–56.

331 Notatki zawierające elementy reportażowe wskazują czasem na zderzenie „małego człowieka” z systemem (klasyczny „mały bohater” — znikający z tradycyjnych reportaży

— pojawia się więc w formach z założenia informacyjnych). Na przykład w tekście Książę Charles, jako człowiek uczciwy, winien się ożenić (Принц Чарлз как честный человек обязан жениться, „Огонек” 2001, nr 47, s. 13) czytamy, że studentka, w ramach protestu politycznego, uderza księcia Charlesa kwiatami i trafia do aresztu. Za napaść na cudzoziemca z misją dyplomatyczną grozi jej 10–15 lat. Płacze, siedzi w celi bez okna, jedynie dziurka od klucza pozwala określić porę dnia. Nie ma łóżka, materaca… Lekka i odrealniona pointa: honorowemu księciu przyjdzie się żenić — powtarzana jest jako ogońkowska konwencja (podobnie działo się np. w tekście Человек был спасен, „Огонек” 1999, nr 30, s. 6).

115

mizacja środowiska jest wyraźnie deklarowana przez reporterów na łamach pisma i jednocześnie pokrywa się całkowicie z mechanizmami opisanymi w prezentowanych przez nas teoriach komunikacji społecznej.

Pokazywane przez nas badania sprowadzają się do analizy świata przed-stawionego tekstów i jako takie nie mogą arbitralnie rozstrzygnąć o prawdzi-wości przypuszczenia. Niewątpliwie jednak należy odnotować deklarowany niepokój dziennikarzy, wiązany z monitorowaniem własnej kondycji, arty-kułowany głownie po marketingowej przemianie. Analiza wykazuje również coraz mniej materiału identyfikowanego jako reportaż klasyczny i coraz więcej form zaliczanych gatunkowo do tekstów publicystycznych i litera-ckich, mieszczących w sobie reportażowe elementy (nowe, hybrydyczne formy wyrastają przy tym z tekstów typowych dla drugiej połowy lat 90.). Być może korelacja pomiędzy diagnozowaną przez dziennikarzy zmianą polityki ośrodka władzy symbolicznej i nasiloną monopolizacją tej władzy a relokacją reportażu w kierunku beletrystyki nie jest jedyną dominantą transformacji omawianej formy dokumentu. Bez wątpienia istnieje jednak związek pomiędzy omawianymi czynnikami.

Elementy reportażowe w publicystyce analitycznej — nowa tendencjaRelokacja potencjału dokumentalnego w formy pozareportażowe widoczna jest między innymi w analizach politycznych i ekonomicznych. Zjawisko zasługuje na szczególną uwagę. O ile bowiem w wywiadach czy recenzjach intertekstualność tekstu jest zjawiskiem spodziewanym (na uwagę zasługuje w tym wypadku przede wszystkim bardzo duża intensywność elementów reportażowych, a nie sam fakt ich występowania) to umieszczanie na wpół beletrystycznych scen w analizach syntetyzujących rzeczywistość stanowi zjawisko nowe (nie odnaleźliśmy scen reportażowych w takich tekstach z drugiej połowy lat 90.). Konsekwencją owego przesunięcia gatunkowego może być wzmocnienie funkcji perswazyjnej tekstu (połączone z dalszym zacieraniem granic formalnych). Jeśli opiszemy analizowane teksty poprzez pryzmat teorii komunikacji, okaże się, że umieszczanie w tekście analitycz-nym konkretnych scen i postaci (przede wszystkim bohatera utożsamianego z osobą autora analizy) pozwala na robocze przyjęcie systemu wartości autora przed zanalizowaniem sposobu argumentacji. Odbiorca czyni tak po to, by uczestniczyć w opisywanych scenach, przyjąć czasowo zarys sceny emocjonalnej z przesłanek pragmatycznych — po to, by wzmocnić siłę prze-kazu, a poprzez to komfort odbioru332. Funkcję pragmatyczną pełni również

332 Problematykę struktury dyskursu omawiamy szerzej w rozdziale teoretycznym. Prezentowane wnioski są konsekwencją wspomnianej eksploracji badawczej.

116

zarys sfery emocjonalnej, który pozwala na zmianę zestawu ocen wobec nadawcy, przebudowywanie jego obrazu (a przez to — przyjmowanie nowej wizji rzeczywistości na poziomie globalnym). Inaczej dzieje się w wypadku analiz pozbawionych reportażowych elementów, a więc niezawierających w swej strukturze konkretnych bohaterów i sytuacji. Tu mamy do czynienia ze zjawiskiem, które, posługując się nomenklaturą proponowaną przez Van Dijka, należałoby nazwać bezpośrednią konfrontacją semantycznej struktury dyskursu z „ogólną wiedzą o świecie” reprezentowaną przez odbiorcę333. Należy tu zwrócić uwagę, że makrostruktura, a więc „globalna struktura semantyczna dyskursu […] może być wyartykułowana w tytule, nagłów-ku, albo w zdaniach streszczających”334. Potwierdza to tezę o konfrontacji deklarowanej struktury (zapowiadanego tematu) z systemem przekonań odbiorcy w momencie samego początku lektury. Później dopiero zaczyna się budowanie obrazu świata przedstawionego, które ciągle łączy się z kon-frontacją obu sfer.

Lokowanie elementów reportażowych pozwala z kolei — jak zauważyli-śmy — na nasycenie tekstu elementami emocjonalnymi, niedopuszczalnymi w wypadku typowego tekstu analitycznego, aspirującego do neutralności i rzeczowego opisu rzeczywistości ekonomicznej. Chwyty literackie pozwalają na bezkolizyjną prezentację jednostkowej, „własnej” historii, za pomocą której autor wykłada własne przekonania, by później na ich bazie przejść do makroskali i utrzymać wrażenie budowania „wspólnej” wizji świata z czytelnikiem. Prezentowane zjawisko jest bardzo widoczne w nowych tekstach tygodnika.

Tak na przykład znany z poglądów neoliberalnych publicysta Borys Gordon rysuje w swoim tekście scenę, w której siedzi na kanapie i ogląda przemawiającego Putina, odbiera telefon, jednocześnie słyszy informację o regulacjach cenowych, ryczy więc w słuchawkę, wykrzykując swoje nie-zadowolenie (po raz kolejny zderzenie makroobrazu, suchej analizy, z emo-cjami jednostki, z doświadczeniem pojedynczego człowieka)335. W innej

333 R. S. Tomlin i in., op. cit., s. 77.334 Ibidem.335 W tekście czytamy: „На днях включаю »Ящичек« и вижу: в кабинете у Путина

сидит Греф и анонсирует боссу новый законопроект. Весь из себя рыночный, либе-ральный и правильный. […] В общем, не жизнь, а рыночная малина. Телефонный звонок вернул меня на землю. Хорошо информированный приятель спросил, нельзя ли тиснуть в »огоньке« пару строчек о том, что к весне в России собираются запре-тить… Свободные рыночные цены на лекарства? — Они чего, офонарели? — ахнул я. — Рынок не рухнет, больные перемрут! Забыли пустые полки десять лет назад?

— У них свои доводы. […] Свободные цены бьют по малоимущим. […] А то развели тут море аптек. Это ж, по их меркам, бардак”. Tekst — jak widzimy — nasycony jest

117

analizie cytuje Kriukowa, który przerobił znaną piosenkę Wiktora Coja i z niej wywodzi dalsze rozważania nad poradziecką rzeczywistością336. Zakończywszy artykuł pisze zaś w post scriptum, że dał do przeczytania swój tekst Kriukowi i przytacza jego ocenę, jego własną diagnozę rzeczywistości, pisze, że „zrobiło mu się smutno”337. W kolejnym materiale cytuje swoją rozmowę z państwowym urzędnikiem, ocenia interlokutora, buduje postaci, które wzmacniają więź z autorem, nie wnoszą jednak bezpośredniego wkładu do analizy jako takiej338. W tym samym numerze, w tekście dotyczącym polityki penitencjarnej, po zacytowaniu wypowiedzi naukowca prezentuje na koniec własną opinię — pisze, że „profesor się o Rosję nie boi”, a on sam, autor — owszem339. Łączy więc sceny, elementy wywiadu z prezentowaniem statystyk i opisem własnych emocji.

Walor reportażowy nie jest jedynie domeną Gordona. Prezentowane elementy pojawiają się w wielu tekstach politologicznych innych autorów340. Reportażowe scenki pojawiają się także w popularnych analizach socjo-logicznych. Jeliena Kudriawcewa na przykład próbuje porównać Moskwę opisaną przez Giliarowskiego ze współczesną autorce rzeczywistością — po raz kolejny mamy więc do czynienia z deklarowaną konfrontacją świata literackiego z rzeczywistym. Reporterka pisze o swojej żądzy poznania,

dynamizmem, zwrotami charakterystycznymi dla codziennej egzystencji, opisów prywat-nych, nie zaś dla analizy makroekonomicznej (Б. Гордон, Урфин Юст и его деревянные солдаты, „Огонек” 2001, nr 8, s. 9).

336 Gordon wspomina Kriukowa, cytuje piosenkę stworzoną na bazie День перемен zespołu Kino: „Пельмень! / Требуют наши глаза–aaa! / Пельмень! / Требуют наши сердца–aaa! / В нашин мыслях, и в наших слезах, и в пульсации ве–ееен — / Пельмень! / Мы ждем пельмень!” (Б. Гордон, Пельмень, „Огонек” 2001, nr 22, s. 13).

337 Ibidem, s. 13.338 W tekście czytamy: „Когда–то я брал у Ванина интервью и он сказал мне, что

с удовольствием бы избавился от роли мытаря и искренне завидует американским коллегам, которым никто не спускает плановых заданий по сбору платежей. И я не думаю, что он кокетничал” (Б. Гордон, Муляж, „Огонек” 2001, nr 45, s. 27).

339 Б. Гордон, Казнить / нельзья / договориться, „Огонек” 2001, nr 45, s. 29–31.340 Np. w analizie geopolitycznej, przygotowanej przez trójkę dziennikarzy czytamy:

„Осенью прошлого года один из нас побеседовал с довольно известным генералом […]. Сейчас генерал занимается лобборованием идеи усиления сотрудничества с КНР. Каково же было наше изумление, когда после официального банкета […] (он) прекрасно зная, что говорит с журналистом, зло бросил: С китайцами нельзья торговать военной техникой. Они наши враги…”. W materiale odnajdujemy typową retrospekcyjną scenkę, nakreślenie miejsca i okoliczności rozmowy, charakterystykę bo-hatera (element sfery emocjonalnej). Na uwagę zasługują również elementy warsztatowe

— np. deklarowana ochrona źródła (В. Эрлихман, И. Ролдугина, В. Воронов, Заклятые друзья, „Огонек” 2001, nr 33, s. 20–23).

118

o swoich poszukiwaniach materiałów, o rozmowie ze specjalistą, rysuje własną postać (mówi zdenerwowanym głosem — ten element jest nie tylko pozamerytoryczny w kontekście prasowej analizy, ale zaprzecza również wizerunkowi profesjonalnego dziennikarza; prezentowany portret bliższy jest raczej „małemu bohaterowi”), opisuje także interlokutora, który jest spokojny, poważny, jak „człowiek, który przywykł mówić i myśleć o wieczności”341.

Podobnie dzieje się w wypadku znanego z reportażowych tekstów Bykowa, który również próbuje konfrontować świat literacki ze współcześnie zastaną rzeczywistością (podobnie, jak w omawianym tekście o wyspie Capri, także tu dokonuje dekonstrukcji i transformacji mitu komunistycznego) i który swoje rozważania dotyczące kondycji społecznej snuje na tle fizycznej po-dróży (jazda metrem, wizyta w domu matki itd.). W trakcie analizy książki Makarenki pisze np.: „Ja, jego czytelnik, jechałem metrem z »Poematem pedagogicznym«, a przez wagon szedł bezdomny dzieciak i sępił o pieniądze. Zatrzymał się także przy mnie:

— Wujaszku, daj pieniążkie! Daj drobne, wujku! No daj!Udawałem, że czytam.

— Dupek z ciebie, wujku — powiedział chłopiec.— Idź w cholerę — odpaliłem szczerze, bez żadnych wyrzutów sumienia”342. Bykow pisze o swoich prywatnych odczuciach, o swoim sumieniu, włącza do tekstu codzienne detale. Zwraca się także w bezpośredni sposób do czy-telnika343. Nie mogąc dociec prawdy, zwraca się o pomoc do matki, cytuje prywatną rozmowę, na gruncie której buduje dalszą analizę344.

W innym tekście — próbie socjologicznej recenzji programu „Big brother” — Bykow rysuje za pomocą hiperboli scenę codzienności, opisuje ze szcze-gółami swój początek dnia, wizytę w toalecie, śniadanie, pisze o dzieciach, o niani (do której powinien — wedle domniemanego życzenia odbiorcy

341 Dziennikarka pisze: „Горя желанием выяснить, что же происходит с московской культурой, я отправилась в комитет по культуре правительства Москвы”. I dalej:

„— Неужели »Москву и москвичей« Гиляровского через пять лет мы будем читать со словарем?! — заволновалась я с порога. Владимир Кируллович был невозмутим и серьезен, как человек, привыкший думать и говорить о вечном” (Е. Кудрявцева, Чужие свои ничьи, „Огонек” 2001, nr 47, s. 23).

342 Д. Быков, Педагогическая проза, „Огонек” 2002, nr 4, s. 8.343 Bykow pisze np.: „Вы давно не перечитывали »Педагогическую поэму«, а может

быть не читали ее вовсе” (ibidem, s. 8).344 W tekście czytamy: „За обьяснениями пошел к матери. […] Мать, — сказал

я честно, — я зарекся брать интервью, но ты другое дело. Обьясни мне, почему он смог, а мы не сможем. — Сначала — сказала мать, — рассмотри вопрос о жанре, как я вас и учу. »Педагогическая поэма« — это особый, романтический жан, и потому автор просто не говорит о том, что портит картину” (ibidem, s. 9).

119

— zacząć się zalecać)345. Parodiując opis własnego życia, krytykuje telewizyjny program. W tekście odnajdujemy więc po raz kolejny typową dla pisma krytykę mass mediów i sceny reportażowe, budowane na własnym życiu (które nominalnie nie są przyporządkowane gatunkowi popularnej analizy socjologicznej).

Sceny reportażowe w recenzjachOmawiane zjawisko w równym stopniu identyfikowane jest w recenzjach filmowych i teatralnych (nie tylko tych autorstwa Bykowa)346. Recenzenci opisują swoją wyprawę do kina, obserwacje środowiskowe, rozmowy ze znajomymi. Opisują swoją reakcję po spektaklu lub projekcji, interakcje pomiędzy bohaterami znajdującymi się na widowni.

Sasza Iwański cytuje na przykład komentarze swoich znajomych, pisze o tym, jak namawiali go do obejrzenia filmu, twierdzi, że ostatecznie do wyprawy do kina skłoniła go nauczycielka języka rosyjskiego, która przeko-nywała go, że po filmie nie uśnie całą noc347. Umieszcza w tekście elementy prezentujące proces powstawania tekstu, wątki poboczne, które nie są zwią-zane bezpośrednio ani z filmem, ani z samą recenzją. Opisuje na przykład rozmowy widzów: „Fotel przede mną siedział […] młodziak w bejsbolówce, a obok niego dwie dziewczyny o mocno umalowanych oczach. Jedna z nich, jak się domyśliłem, była przyjaciółką, a druga — przyjaciółką przyjaciółki,

345 Na początku tekstu czytamy: „Ну–с, чтобы достич адекватности: я пишу эти строки, сидя в старых вельветовых штанах и серой майке с надписью »Слава толс-тым« […] в своей квартие, за столом, на котором, кроме компьютера, стоит чашка крепкого чая и лежит большое зеленое яблоко. […] Жена на работе, дочь на каникулы уехала с классом в автобусный тур по Европе, сын в соседней комнате при помощи няни строит башню. Няня очень мила собою. Читателю–вуаеру, вероятно, хочется, чтобы я оложил бутуза спать и немного поприставал к няне. Шиш тебе. … А как иначе посать про шоу »за стеклом«? Все должно быть по честному” (Д. Быков, Под лупой, „Огонек” 2001, nr 46, s. 9).

346 Bykow, jeśli szukać elementów wyróżniających, z większą niż inni dziennikarze swobodą posługuje się umiejętnie dozowanymi wulgaryzmami, pisze w sposób ostry, częściej niż inni zwraca się do czytelnika, tekst buduje z wielokropków, niedopowiedzeń. Patrz np. omawiany już tekst: Д. Быков, Нежный…, op. cit. Powyższe cechy — szczególnie intensywne w tekstach Bykowa — są także identyfikowalne w winnych recenzjach.

347 Iwański pisze w lidzie: „На днях я посмотрел–таки знаменитый фильм австрийс-кого режиссера Ханеке »Пианистка«. Мне его многие знакомые советовали, и каждый говорил о несомненных достоинтвах: кто–то говорил, что это самый умный фильм, за последнее десятилетие, кто–то говорил про то, что в фильме много интересных для мужчин сцен… Но больше всего меня заинтриговала преподавательница русского языка… Она сказала, мол, после этого фильма ты не сможешь всю ночь заснуть! Елы–палы!” (C. Иванский, Порно для умных, „Огонек” 2001, nr 46, s. 53).

120

której młodzieniec nie chciał z sobą brać, ale wziąć musiał. Przed rozpoczę-ciem filmu postanowili trochę pokonwersować. Tak dokładniej to mówiły dziewczyny, a chłopak wciskał bejsbolówkę na oczy i burczał coś w stylu: No, no…”. Następnie Iwański przechodzi do komparatystycznej recenzji, porównuje trzy filmy, stara się opisać nowy trend kulturowy, po czym zamyka tekst reportażową klamrą: „Koniec filmu wywołał żywą reakcję widzów. Dwie dziewczyny wyrzekały, że wybrały się na, kurna, intelektualne porno, na którym dosłownie niczego nie pokazali. Kobieta w wieku balzakowskim, siedząca po mojej prawicy, szła i cichutko wyklinała główną bohaterkę. Kobiety, które przyszły do kina w towarzystwie, wychodziły z sali z minami zwyciężczyń. Mężczyźni […] wychodzili w poczuciu niejakiego moralnego dyskomfortu. A mi się, sam nie wiem czemu, wydawało… Nie chcę niczego specjalnego powiedzieć… Po prostu jakoś tak.. Że w sumie… Że nam w życiu brakuje zwykłej dobroci. I że to nie jest wcale wyświechtany frazes”.

Zdania typu „nie chcę niczego mówić” są oczywiście paradoksem w sensie informacyjnym. Stanowią jednak imitację języka mówionego, są zabiegiem literackim pozwalającym na grę, a nawet swoiste kokietowanie czytelnika.

Tak dzieje się i w innych recenzjach. W jednym z tekstów autor pisze na przykład o kurzu scenicznym, wzbijanym przez podeszwy aktorów, który przeszkadza w kontemplowaniu spektaklu, jeśli siąść zbyt blisko. Pisze, że przez kurz zaczął kichać, ale komedia wciągnęła go tak mocno, śmiał się tak często, że „kichać nie było kiedy”348. Boris Minajew długo nie chce z kolei dać się namówić na obejrzenie przedstawienia teatru licznego349. Reporter rysuje jednak scenę, w której chodzi po ogrodach Ermitażu, pije piwo, je szaszłyki i ciągle mu się wydaje, że wszystko już widział: klownów, włóczęgów, uliczne teatry, dziwaków, że wszystko to było w filmie, u Felliniego, Bergmana, Kusturicy… Narrator odpoczywa i myśli, że wszystko to powinno być inaczej, że „nie może być tak jak jest”. Że to nie cud, że to tylko sztuka. „Ale — sam nie wiem dlaczego — byłem pewien, że cud się zdarzy” — stwierdza reporter. To przeczucie cudu (czynnik jak najbardziej subiektywny i niemający nic wspólnego z przesłankami profesjonalnymi) przesądza o tym, że bierze tak-sówkę i rusza w nocy na spektakl. Jedzie razem z dziećmi (członkowie rodziny dziennikarza stają się więc po raz kolejny bohaterami tekstu). Podróż staje się pretekstem do rysowania scenek rodzajowych, niepowiązanych z recenzją

348 Minajew pisze: „Итак, я сел во втором ряду, у самого края, но близко от сцены. Смотреть было не очень удобно, но страшно близко. Пыль — неустранимая сцени-ческая пыль из под актерских башмаков, которую всегда чувствуешь, если садишьса бллизко, — так вот эта пыль стала щекотать нос, но я смеялся. Мне было некогда чихать” (Б. Минаев, Убить чайку, „Огонек” 2001, nr 45, s. 45).

349 Б. Минаев, Бесплатный театр, „Огонек” 2001, nr 38, s. 30–34.

121

(„A tu był pierwszy striptiz” — wykrzykuje na przykład radośnie taksów-karz i opowiada o Moskwie). Później autor pisze o dalszym oczekiwaniu na cud i o towarzyszącym mu irracjonalnym lęku (autor w lidzie deklaruje, że właśnie lęk przed tym, co nadzwyczajne, ma być rzeczywistym tematem tekstu)350. Dziennikarz boi się samochodów, milicjantów, tłumu (mamy tu do czynienia z często stosowaną hiperbolizacją w opisach). Potem pojmuje, że lęk wiąże się z wyczekiwanym cudem, że tym cudem jest teatr uliczny Kałasznikowa, teatr, jakiego nigdy więcej w życiu nie ujrzy351.

Reporter przechodzi nagle do retrospekcji. Pisze o swojej dawnej pracy dziennikarskiej i o znajomości z twórcą teatru ulicznego (po raz kolejny pojawia się więc wątek prywatnych relacji i życiowego doświadczenia, ko-niecznego do budowania wywodu). Z tekstu dowiadujemy się, że kiedyś Kałasznikowowi znudziło się wystawiać „porządne spektakle dziecięce na scenie świetlicy fabryki obuwia”, a jednocześnie nie chciał nigdzie wyjeżdżać z Kuzniecka. I wtedy wymyślił teatr, który „będzie jednocześnie superawan-gardowy i głęboko prowincjonalny, coś czego jeszcze nie było”. Poszedł do dyrektora sowchozu i poprosił o konie. „Wydaje mi się, że dyrektor się po prostu przestraszył” — stwierdza narrator, używając perswazyjnych chwytów, dalekich od rzeczowej recenzji („mnie każetsia”), rozwijając jednak zjawisko

„strachu”, który ma być lejtmotywem recenzji. Minajew powołuje się ciągle na własne doświadczenie, własną przeszłość, na przeczucie, dziennikarską intuicję: „I dokładnie wtedy, w czasie wczesnej pieriestrojki, napisałem o nim pierwszy artykuł. Wydawało mi się wtedy, że to poważna figura. Człowiek łamiący nasze ramy przyzwyczajeń, wnoszący z sobą wiatr przemian. Wkrótce po tym ramy przyzwyczajeń zostały złamane w całym kraju, a wiatr zmienił się w nużący huragan”352. Reporter snuje również domysły, w tekście umiesz-cza elementy kreacyjne. Dziennikarz wyobraża sobie marzenia bohatera swojego reportażu (recenzji), pisze, że w głowie Kałasznikowa tkwi ciągle ten sam obraz: wielkie żyrandole, bufet z szampanem, wysoki styl rozmo-wy, widzowie w białych koszulach i kostiumach, którzy przeobrażają się w ludzi pięknych duszą, ciałem i odzieżą. Reporter pisze: „Nie wiedziałem, czy się z tym marzeniem identyfikuję, rozumiałem jednak, że pochodzi ono z dzieciństwa i że walczyć z nim nie da rady”353. Minajew przechodzi do recenzowania przedstawienia, fachowa ocena miesza się jednak znów

350 W lidzie autor pisze: „Этот материал не только о театре и не только о человеке, у которого есть настоящая мечта. Этот материал о страхе, который рождается, если происходит что–то необычное. А потом вдруг проходит” (ibidem, s. 30).

351 Ibidem, s. 33.352 Ibidem, s. 34.353 Ibidem.

122

z prywatną emocją, przeczuciem, z pasją jednostkowego odkrywania rze-czywistości. Dziennikarz „nagle zaczyna rozumieć”, przebudowuje własną świadomość i dzieli się odkryciem z czytelnikami, zwracając się do nich w sposób bezpośredni, nie stroniąc od wykrzyknień: „I nagle zrozumiałem, że Kałasznikow bezwzględnie potrzebuje swojego teatru. […] Może nie będzie to teatr uliczny. Ale będzie to teatr dla dzieci ulicy. Bo któż rozumie je lepiej od Kałasznikowa? Uwierzcie mi na słowo — nikt”354. Minajew kładzie więc na szali własny autorytet. Argumentami świadczącymi na rzecz spektaklu mają być wyczucie, intuicja i doświadczenie dziennikarza. Autor tekstu zamyka recenzję manifestacją patriotyzmu (co — jak niejednokrotnie wykazywaliśmy

— staje się charakterystyczną cechą wielu „ogońkowskich” tekstów po 2000 roku): „…I zrozumiałem, że kocham to miejsce. Bo to miejsce, w którym żyjemy. I gdzie pokazują nam bezpłatnie teatr”355.

Prywatna więź dziennikarza z recenzowanym obiektem, sięgająca nie-jednokrotnie odległej przeszłości, jest cechą charakterystyczną dla wielu analizowanych tekstów i może być interpretowana jako kolejny przejaw ewolucji idei „małego człowieka”356.

Zasługującym na szczególną uwagę tekstem omawianego nurtu — miesz-czącym w sobie cechy zbliżające recenzję bardziej jeszcze w kierunku reporta-żu i jednocześnie literatury — jest rozbudowana publikacja Saszy Siergiejewa o włoskim klownie, pojawiającym się w Moskwie niczym bułhakowowski Woland (beletrystyczna stylizacja jest w materiale bardzo widoczna)357. Synkretyzm tekstu określić można jako wyjątkowy: publikacja miesza styl biblijny z elementami wywiadu, dramatu, recenzji i głęboko kreacyjnego reportażu.

Autor stawia się na jednej płaszczyźnie z tłumem siedzącym na widowni. Jednocześnie buduje opozycję manipulowanego tłumu i klowna. Dziennikarz staje się „małym człowiekiem” — wraz z widownią odczuwa strach, gniew, niechęć, ulgę. Prezentuje szereg scen z przedstawienia — relacja jest nie tylko sprawozdaniem z tego, co dzieje się na scenie, ale również z interakcji publiki i z procesu przebudowywania świadomości reportera.

354 Ibidem.355 Ibidem.356 Jako jeden z przykładów można podać teksty Ludmiły Łuninej, nawiązujący tytu-

łem do piosenki Wysockiego (kolejny przejaw intertekstualności tygodnikowych recenzji). Reporterka odwołuje się do dawnego doświadczenia zawodowego, które wpływa na zmianę świata prywatnego. Przeprowadzony dwa lata wcześniej wywiad rodzi marzenie, by ujrzeć legendarny cyrk (Л. Лунина, Ой, Вань, гляди какие, „Огонек” 2001, nr 43, s. 28).

357 C. Сергеев, Не пугайте меня, я и так боюсь!… Говорит Лео Басси, „Огонек” 2001, nr 40, s. 35–42.

123

Dziennikarz opisuje, jak klown Leo Bassi wchodzi na scenę w garniturze, z neseserem w ręce i krzyczy: „Wszyscy mówią, że jestem złym człowie-kiem”. Biega wśród kwiatków, rozbija drewnianym młotkiem arbuzy i jabłka, żongluje nimi, mówi o wszechsile reklamy, manipulacji opinią publiczną, oskarża Amerykę, informuje, że chciał zdetonować w Dumie beczkę kału, ale nie dostał pozwolenia. Mówi, że został przysłany „przez Niego” („On uważa, że uszczęśliwiłby wielu, gdybym to zrobił. Zaczął się gniewać, że nic się nie zmienia”). Potem stwierdza: „Myślicie zapewne, że przyszliście tu się ze mnie pośmiać? Żeście zapłacili pieniędzmi, dobrzeście się odziali i teraz będę dostarczać wam rozrywki? Pomyliliście się”. Wyciąga beczkę z naftą, oblewa siebie, potem, idąc wśród rzędów, zaczyna polewać ludzi na widowni. W końcu jednak gasi pochodnię. Autor pisze: „To oburzające — po-myślałem. — Jakie on ma do tego prawo?”. Autor żongluje opisem spektaklu i fragmentami wywiadu (przeprowadzonego „kilka dni później na trawniku w ogrodzie Ermitażu”). Opisowi strachu na widowni towarzyszą więc wypo-wiedzi klowna i jego rozumienia strachu, który wyzwala śmiech, o grze ze strachem, o traktowaniu strachu instrumentalnie358. Wywiad prowadzony jest w formie stylizowanej. Schemat sprawozdania z rozmowy przedstawia się następująco: pytania dziennikarza zaczynają się od sformułowania „i zapytali go…” (sugerującego wizję biblijnych uczniów czy też paratestamentowe nawiązania — na przykład do ujęcia Erenburga359), odpowiedziom klowna towarzyszy zaś zwrot „i odrzekł im…”. Autorem targają emocje, wątpliwości, solidaryzuje się z widownią, czuje się manipulowany, zapowiada, że na przerwie niezwłocznie wyjdzie ze spektaklu, ale siedzi dalej, opisuje swój lęk, radość, swój protest, fascynację. Opisuje śmiech i nawiązuje do Gogola, pyta widzów: „z kogo się śmiejecie?”360. Siergiejew umieszcza w tekście elementy patriotyczne, ilustruje dokumentem mit o „dobrych ludziach”. Pisze o dwóch zahipnotyzowanych przez chytrego klowna widzach, którzy okładają się pianą i odnotowuje głosy protestu („dlatego, że rzecz miała przecież miejsce

358 W tekście czytamy: „И они попросили его: »Скажите нам что–нибудь о стра-хе…«. И он ответил им: »Я играю со страхом. […] если ты чувствуешь страх, потом ты можешь засмеяться над собой. По моему мнению страх делает смех сильнее«”. I dalej: „»Я не использую страх только ради страха. Я использую его только как инс-трумент для раскрытия людских сердец и… разума«. И они спросили его: »Скажите, вас можно назвать Учителем?« […] И он ответил им: »[…] Теперь я думаю, что да, я Учитель (смеется)…« Ему смешно! А мне страшно!” (ibidem, s. 36).

359 И. Эренбург, Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников, Москва 1962.

360 C. Сергеев, op. cit., s. 38.

124

w Rosji”)361. Reporter eksploatuje wątek biblijny, oglądane przedstawienie wiąże bezpośrednio ze sferą religii, mistyki, po raz kolejny nawiązuje do motywów diabelskich. Klown nazywa siebie „Nauczycielem”, śmieje się z chrześcijan, którzy „dążą w kierunku nieosiągalnej czystości”362. Mówi, że sam akceptuje swoją nieczystość, to iż jest małpą, zwierzęciem. Chciałby wskoczyć na każdą sympatyczną dziewczynę, choć rozum podpowiada mu, że to szaleństwo. Śmieje się więc z własnej żądzy363. Reporter cytuje fragmenty wywiadu wykraczające daleko poza temat spektaklu, umieszcza elementy kreacyjne, budujące wrażenie tajemniczości, obcowania z wyższym światem:

„I zapytali: »Mówił pan, że kiedy był młody, chciał pan zmienić świat…«. I on odpowiedział: »Hmm…«. I oni spytali: »No więc teraz — jako normalny człowiek — rozumie pan, że to niemożliwe…«. A on odpowiedział: »Uhy…«. I długo milczał”. Wraz z rozwojem fabuły stylizacja nabiera intensywności, potęgując wrażenie absurdu i zabawy dokumentalną konwencją (nawiązania literackie oscylują coraz bardziej w kierunku Erenburga, odchodząc od biblijnego pierwowzoru): „A on rzekł: »Przed przedstawieniem miałem chryję z dyrektorem Opery Nowej. Powiedziałem, że będę pracować tylko jeśli dyrektor uklęknie i poprosi mnie o wybaczenie«. A oni spytali: »No i co?«. A on odpowiedział: »Dyrektor uklęknął. Byłem szczęśliwy«. Oni więc powiedzieli: »O–o–o«”. Konwencja parodii nie oznacza jednak porzucenia sfery strachu i tajemnicy — refleksyjny, stylizowany dokument–recenzja pozostawia wrażenie niepokoju, zagadki. Zagadki, w której istnienie czytelnik może jedynie uwierzyć, jeśli zaufa autorowi (nie jest w stanie weryfikować prawdziwości opowieści, nie odnajduje jasnej granicy pomiędzy relacją, recenzją a beletrystyką). Nie można więc wykluczyć, że tworzywo pracy terenowej traktowane jest w recenzji jako prawda syntetyczna, a nie literalna. Materiał mieściłby się w tym wypadku w nurcie dokumentów postulowanych przez Juszyna (pomocnicze znaczenie faktu), Restona czy Wańkowicza364. Dokument nie zawiera jednak — pomimo nasycenia elementami mistycznymi

— scen jawnie nierealistycznych, niejednorodnych do tworzywa dokumentu. 361 Dziennikarz pisze: „Но много было также возмущенных голосов, все–таки дело

происходило в России, и кто–то даже свистнул, и тогда клоун остановился и сказал: вы жалеете этих людей… Я вижу, что вы жалеете их…” (ibidem, s. 40).

362 Z wywiadu: „Християне, по–моему, пытаются не принимать тело. Они пытаются достичь чистоты, а клоун знает, что это невозможно — быть аблолютно чистым. […] Я животное, я обезьяна. […] Мне кажется это смешно” (ibidem, s. 39).

363 Klown mówi: „Я хочу буквально каждую симпатичную девушку, но мой разум говорит, что это невозможно — жить в мире, где можно прыгнуть на каждую девушку, это будет сумасшествие. Я смеюсь над желаниями моего тела” (ibidem, s. 40).

364 Omówienie tez badaczy — prezentowane szerzej w rozdziale teoretycznym — po-dajemy za A. Magdoniem, op. cit., s. 113.

125

Interpretacja jest tym trudniejsza, że prócz graniczności samego reportażu uwzględnić należy kolejny rodzaj synkretyzmu — tekst funkcjonuje przecież na łamach pisma jako recenzja. Publikacja odbierana więc może być jako prywatna relacja autora — budująca ścisłą więź zaufania pomiędzy odbiorcą a nadawcą. Bez tej więzi odbiór stałby się całkowicie nieefektywny. Reporter współprzeżywa więc rzeczywistość z widownią i z czytelnikiem. Dzieli się własną refleksją, odnajduje elementy mistyczne, których interpretacja ma stanowić uniwersalną wykładnię dla wszystkich trzech podmiotów odbioru (tłum, dziennikarz, czytelnik). Kiedy więc autor zdaje sobie sprawę z ma-nipulacji, rozumie że został oszukany — wikła tym samym w mistyfikację nie tylko widownię (której jest częścią), ale i odbiorcę, który towarzyszy mu w wędrówce przez kilkupłaszczyznowy świat przedstawiony (rzeczy-wistość performance’u na scenie, świat wewnętrzny widza, wywiad po przedstawieniu).

Z końcowych partii tekstu dowiadujemy się, że klown chce zostawić swoją duszę w Moskwie. Mówi, że cząstka duszy jest we krwi. Postanawia więc przelać krew. Bierze butelki ze śmietnika i tłucze je. Nagi kładzie się na szkłach, a asystent depcze mu po brzuchu. Klown wstaje i pokazuje pokie-reszowane plecy. Przelał krew, choć nie miał ku temu żadnych poważnych powodów. Reporter uświadamia więc sobie, że wraz z publicznością stał się po raz kolejny przedmiotem mistyfikacji. Na koniec dziennikarz pije z klownem wódkę: „I oni wyrzekli: »Bardzo dziękujemy. Wszystko jest jasne. Chcielibyśmy napić się jeszcze z wami wódeczki«. […] I kiedy oni przynieśli wódkę i polali, on rzekł: »Mogę nie pić na jeden raz?«. I oni odpowiedzieli: »Oczywiście«. […] I kiedy on wypił, oni zapytali: »No i jak?«. A on odpo-wiedział: »Feeling…«”365.

Omawiany dokument kumuluje w sobie cechy charakterystyczne dla nowego nurtu tekstów mieszczących elementy reportażowe. Elementy, które, co charakterystyczne, zawierają w sobie narrację w czasie przeszłym, kolokwializmy, bezpośrednie zwroty do czytelnika, opisy liryczne, studium emocji, bazują na jednostkowym doświadczeniu, opisywaną rzeczywistość zamykają w indywidualnym mikroświecie, powiązanym z domniemanym otoczeniem odniesieniami do dyskursu kulturowego, wytworów literatury, filmu, teatru, muzyki popularnej etc. Omawiana tendencja wiąże się ze znacznym nasileniem eksperymentów formalnych. Nasilenie owo tłumaczyć można sygnalizowaną już tendencją do niszowego lokowania literackiej formy dokumentu.

365 C. Сергеев, op. cit., s. 41.

126

Rozkwit tekstów reportażowych na bazie formy wywiaduZjawisko — wyłonione przez nas w wyniku analizy całych reportaży, pra-sowych not, analiz socjologicznych, ekonomicznych, politycznych, recenzji

— najszerzej prezentowane jest we wstępach do wywiadów, czasem także w zakończeniach rozmów. Opis wskazuje na okoliczności przeprowadza-nego wywiadu, często także charakteryzuje postać, określa rodzaj relacji pomiędzy dziennikarzem a bohaterem rozmowy. W opisach znajdujemy określenia wartościujące, wyrażające stosunek emocjonalny reportera do opisywanej postaci, postawę, która potrafi zmieniać się w trakcie rozmowy. Dziennikarz występujący w tekście obserwuje, stara się zrozumieć, dzien-nikarzowi „wydaje się”, dziennikarz „przypuszcza”, podaje w wątpliwość, wpada w zachwyt, boi się czy też jest po prostu zmęczony, zniechęcony do wykonywanej pracy. Reporter staje się więc postacią literacką — tak, jak i w wielu przytaczanych klasycznych „ogońkowskich” reportażach. Jest postacią posadowioną w tekście na jednej płaszczyźnie z rozmówcą.

Jako przykład może tu posłużyć wstęp do wywiadu Kiryła Żyrienkowa i Andrzeja Zachariewa z rosyjskim strongmanem Wizyta u dynamita (Визит к динамиту)366. W samym lidzie autorzy eksponują elementy warsztato-we, ukazują proces poszukiwania tematu i zbierania materiału do tekstu, którego bohaterami sami się stają: „Zadanie było proste — porozmawiać z najsilniejszym mężczyzną Rosji. Powiedzmy od razu — z atletą. No bo niby czemuż by nie? Piłkarzy i tenisistów wszyscy mają już dość. А atleci jeszcze nie spowszednieli, jeszcze ciekawią”. Reporterzy umieszczają więc własne postaci w medialnym kontekście, określają społeczne zamówienie, które deklarują się zrealizować, następnie przedstawiają kondycję psychiczną interlokutora przed wywiadem, jego stosunek do reporterów, jednym słowem

— kreślą relację pomiędzy literackimi bohaterami tekstu, dziennikarzami i bohaterem wywiadu: „W słuchawce głos naszego »naj–naj« wydawał się zmęczony, jakby chciał właśnie wypocząć, a tu znowu jacyś dziennikarze. Niechże się bujają, czemuż po domach nie siedzą? Ale my nie chcemy się bujać, my chcemy wywiadu”. W podsumowaniu wstępu, co — jak wykażemy dalej — charakterystyczne jest i dla innych „ogońkowskich” materiałów, reporterzy drobiazgowo opisują sam sposób przeprowadzenia wywiadu, zadawania pytań, na przykład: „Pytania zadawaliśmy po kolei, czasem wchodząc sobie w słowo, wchodząc z rozmówcą w spór, ciągle schodząc z tematu i zanurzając się w dygresjach”.

Podobne zależności odnajdujemy i w innych tekstach, tyczących bardzo zróżnicowanej tematyki. Większość cechuje subiektywizm, tworzenie postaci

366 К. Жиренков, А. Захарев, op. cit.

127

literackiej reportera i plasowanie go na jednej pozycji z bohaterem wywia-du, literackie opisy, autorefleksja, diagnoza dotycząca kondycji medialnej i zapotrzebowania społecznego, wreszcie odnoszenie się do doświadczeń osobistych autora, częsta retrospekcja, a więc używanie środków, które mają uwiarygodnić postać dziennikarza (subiektywny osąd reportera poparty jest własnym życiem). Tak dzieje się na przykład w wywiadzie z byłym sekretarzem generalnym partii komunistycznej w Afganistanie, Babrakiem Karmalem367. Reporter pisze: „1990 rok. Od naszego ostatniego spotkania minęło pięć miesięcy”368. Dziennikarz buduje więc kontekst spotkania, wskazuje na poprzedzające okoliczności, podkreśla znajomość z rozmów-cą, następnie poprzedza wywiad przedstawieniem okoliczności rozmowy, opisuje podchody z kagebistami, podsłuch na daczy, początek wywiadu w sadzie, wołgę za płotem, najprawdopodobniej również na podsłuchu. Później — używając ciągle czasu przeszłego, charakterystycznego dla teks-tów literackich — ukazuje własne warsztatowe błędy, próby wprowadzenia

„lekkiego nastroju”: „»Na rozruch« rozpoczynam rozmowę o poprzednich mieszkańcach kagebowskiej rezydencji:

— Mówi się, że wcześniej mieszkała tu Dolores Ibarruri?— Przede mną dom zajmował szef partii Jemenu. Wyjechał stąd do ojczyzny, gdzie wkrótce go ubito.

— No i widzi pan, — próbuję zażartować — jak widać, nie ma się co śpieszyć z wyjazdem.

Ale on się nie uśmiechnął, nie przyjął żartobliwej konwencji: — Zaczynamy, towarzyszu dziennikarzu?

Rozmowa odbyła się bez gry wstępnej, oficjalnie i surowo”. Dziennikarz nie ukrywa więc własnej niezręczności, postać reportera staje się przez to bardziej ludzka, zaczyna budzić zaufanie poprzez swą niedoskonałość. Ostrą wymianą zdań buduje szkicowy obraz zarówno postaci własnej, jak i suro-wego sekretarza. W materiale znajdujemy kolejne elementy opisu warsztatu

— budujące postać narratora, jego zmagania z materią dziennikarską, ustalanie reguł gry, próba „wyczucia” rozmówcy. Autor, poprzez stwierdzenia (myśli reportera podczas zadawanych pytań) takie, jak: „wszystko, karty rozdane, reguły gry ustalone, naprzód”369 przyciąga uwagę czytelnika, wzmaga na-pięcie, zaprasza odbiorcę do współprzeżywania rozmowy, przyjęcia wizji świata autora poprzez utożsamienie się z narratorem — chwyt oczywisty w wypadku literatury pięknej, nie tak jednoznaczny w dokumencie.

367 В. Снегирев, Узник Серебрянного Бора, „Огонек” 2001, nr 43, s. 13–16.368 Ibidem, s. 13.369 Ibidem, s. 14.

128

Mamy więc do czynienia ze zjawiskiem podobnym jak w wypadku wstępów do reportaży lat wcześniejszych (narracja w czasie przeszłym, charaktery-styczna dla literatury pięknej), współuczestnictwo czytelnika w rozmowie, utożsamianie się z reporterem, wspólne odkrywanie rzeczywistości370.

Analogiczne cechy rozpoznajemy w kolejnych reportażowych wstępach do wywiadów. Zwykle w pierwszych zdaniach materiału odnajdujemy rys relacji pomiędzy reporterem a rozmówcą, sposób dotarcia do interlokutora, osobiste przeżycia towarzyszące wykonywaniu dziennikarskiego rzemiosła. I tak na początku jednego z wywiadów czytamy: „Generalnie trudno zastać Aleksandra Gordona na miejscu. Strasznie się zrobił ostatnio wszędobylski. […] Automatyczna sekretarka obwieszcza niezmiennie strutym głosem gospodarza: »Panowie, ten numer do mnie nie należy«”371. Z krótkiego fragmentu dowiadujemy się więc, że reporter długo starał się dotrzeć do rozmówcy, że rozmówca jest zajęty, odczytujemy obraz reportera tkwiącego dłuższy czas przy telefonie i próbującego umówić się na wywiad, w niepo-zbawionym ironii zdaniu znajdujemy sygnał specyficznego poczucia humoru rozmówcy. Zauważmy, że w kilku zdaniach wstępu wyławiamy informacje dotyczące zarówno dziennikarza, jak i interlokutora, niejednokrotnie postać dziennikarza jest nawet bardziej wyeksponowana.

Często reporter w pierwszym zdaniu podaje własną charakterystykę roz-mówcy, wnioski z rozmowy, która zostanie dopiero zacytowana. Prezentuje wnioski płynące nie tylko z samych wypowiedzi, ale i ze sposobu zachowania interlokutora, jego otoczenia, również z doświadczeń reportera — niezwią-zanych bezpośrednio z wykonywaną pracą dziennikarza. W ten sposób, po-dobnie jak w klasycznym reportażu, gdzie — jak wykazywaliśmy — narrator realizuje często ideę „zwykłego człowieka”, stanowiącego jeden z elementów opisywanej rzeczywistości, tak i we wstępnych partiach wywiadów znaj-dujemy obrazy będące odzwierciedleniem nie tylko sytuacji bezpośrednio opisywanej, lecz sięgające szerzej — zanurzone w rosyjskich realiach poprzez osobiste doświadczenia autora. Zacytujmy początek wywiadu z Konstantinem Pulikowskim: „Ależ dziwacznie łączy się w nim uścisk buldoga, wielobarwne życiowe doświadczenie, wrodzona dociekliwość i żołnierska naiwność, że wszystko to razem tworzy zadziwiający stop, który ja — były metalurg — po wnikliwej analizie zaryzykuję się nazwać szlachetnym”372. Po raz kolejny odnajdujemy więc w pierwszych zdaniach informacje dotyczące zarówno

370 Np. C. Дадыгин, О. Грущук, Не люблю когда мне завидуют, „Огонек” 1996, nr 15, s. 90–91.

371 В. Самодуров, Волк с открывающимся ртом, „Огонек” 2001, nr 39, s. 45.372 А. Никонов, Константин Пуликовский: Мир глазами полпреда, „Огонек”

2001, nr 47, s. 14.

129

rozmówcy, jak i samego dziennikarza. Co więcej — cechy tyczące głównego bohatera wywiadu mogą być odczytane jedynie dzięki życiowemu doświad-czeniu reportera, wykraczającemu poza sferę dziennikarską. Nawet jeśli nasycony literackim opisem wstęp traktować na wpół żartobliwie, nie pod-lega wątpliwości, że narrator opiera legitymizację własnego statusu właśnie na osobistym doświadczeniu, budując charakterystykę wypowiada się nie tylko jako reporter, ale głównie jako były metalurg. Wspomniane zjawisko znajduje swe analogie na przykład w polskim dziennikarstwie do lat 70. i 80., szczególnie w serii „Ekspres reporterów”, gdzie publikowane były zarówno obszerne, pracochłonne reportaże wcieleniowe dziennikarzy przyjmujących daną rolę zawodową czasowo, jedynie na potrzeby powstania tekstu (np. reportaż o malwersacjach finansowych pracowników firmy Transmlecz o znamiennym nadtytule Byłem kanalią373), jak i materiały „przeżyte do końca”, w których najpierw pojawiało się osobiste doświadczenie, a dopiero potem zamiar napisania materiału. Bazą były więc przeżycia pozadzienni-karskie, na przykład przygnieciony finansowym krachem reporter próbuje wyjść z kryzysu otwierając z żoną warzywniak, bankrutuje i opisuje swoją próbę odejścia od zawodu reportera374, czy też poproszony przez redakcję milicjant śledczy opisuje swoją najciekawszą sprawę. Omawiane teksty, popularne do końca lat 80., zaczęły w Polsce po transformacji zanikać, jako trudno podlegające standaryzacji, wymykające się prognozie odbioru przez „przeciętnego czytelnika”, a także zbyt czaso– i, przede wszystkim, zbyt kosztochłonne. Są wypierane przez „dziennikarstwo nowoczesne”, zhierarchizowane, uporządkowane, z twardą strukturą agencyjną lub też matrycą migawkowych, prostych informacji, zamówionych uprzednio przez redaktora składającego całość materiału. W „ogońkowskich” materiałach zjawisko osobistych tekstów, eksponujących życiowe doświadczenie autorów, indywidualizm, subiektywną opinię, wreszcie literackie, niestandardowe opisy, jest reprezentowane znacznie szerzej. Dziennikarz nie unika w tek-ście metafor, porównań, podobnie jak w reportażach klasycznych odsłania elementy warsztatu (właśnie w imię przytaczanej tylokrotnie potrzeby zanurzenia narratora w świecie przedstawionym). I tak, by pozostać przy omawianym wywiadzie z Pulikowskim, we wstępie czytamy: „Zadawanie pytań Konstantinowi Pulikowskiemu — […] przedstawicielowi prezydenta na najdalszy okrąg — przypomina ostrzeliwanie czołgu z karabinu. Strzelasz i strzelasz swoimi pytaniami, a on prze i prze zgodnie z wyznaczonym wcześniej celem, nie zmieniając go, póki się nie wypowie do końca. I dopiero

373 S. Ślubowski, Z pamiętnika konwojenta, „Ekspres reporterów” 1988, s. 3–47.374 M. Machnacki, Jak zostać ajentem, „Ekspres reporterów” 1984, s. 3–40.

130

gdy wszystkie ogniwa skojarzeniowe zostaną obrobione, można to liniowe myślenie nieco skorygować udanym wystrzałem. Wtedy czołg obiera nowy kierunek, nowy temat i znów prze do przodu, aż do całkowitego wyczerpania kwestii. Bardzo ofensywny generał… Większość swoich pytań usunąłem, zostawiwszy tylko te, na które generał reagował adekwatnie”. Jak widzimy, narrator czyni obiekt świata przedstawionego nie tylko ze swoich obserwacji interlokutora, nie tylko ze zmagań z opornym rozmówcą, ale i z procesu spisywania wywiadu, z jego obróbki. Tak więc reporter pokazuje, jak usuwa niepotrzebne pytania, przetwarza tekst, w którym sam występuje.

Kolejnym przykładem kilkuzdaniowej charakterystyki interlokutora, będą-cej jednocześnie refleksją po rozmowie, przemyśleniami własnymi reportera, jego wizją rzeczywistości, może być wywiad Andrieja Archangielskiego z per-kusistą Elvisa Presleya375. Autor zaczyna rozmowę od refleksji socjologicznej, przechodzi do retrospekcji, odwołuje się do osobistych doświadczeń, nie kryje rozczarowania rozmową, porównuje ją z bajkami o Leninie (kolejne nawiązanie do literatury i kultury masowej przy opisywaniu postaci realnej), charakteryzuje rozmówcę przed cytowaniem samego wywiadu: „Każdy z nas ma własny ciąg skojarzeń związany z Johnem Lennonem czy Jimem Morrisonem. […] A Presley stanowi w ludowej świadomości coś na kształt boga pokrytego czekoladą. Zauważyliście to? […] Od zawsze chciałem rozumieć, jakim chłopakiem był w rzeczywistości. Zupełnie przypadkowo dwa dni przed wielką amerykańską tragedią przyjechał do Kijowa przyjaciel i perkusista Presleya — Bill Linn, i ja przykleiłem się do niego, mając nadzieję, że w końcu usłyszę »Przypowieść o prawdziwym Elvisie«. I słuchałem Billa, ale z każdą chwilą coraz częściej łapałem się na myśli: Boże mój, nawet człowiek, będący siedemnaście lat u boku Elvisa (!), zaczyna mi powtarzać mity o Presleyu, których styl i fabuła boleśnie przypominają serię mitów ze zgoła innej epoki — bajki »Lenin dzieciom«. Prawdziwy Presley oddala się od nas z kosmiczną prędkością i coraz trudniej nam go dogonić”. Warto odnotować, że autor nie ukrywa, że otrzymany materiał jest oderwany od rzeczywistości, wręcz przeciwnie — ukazując swoje własne przemyślenia, emocje (najpierw oczekiwanie ważnej rozmowy, potem rozgoryczenie i zdziwienie jej banalnością), czyni z rozbieżności pomiędzy światem real-nym a konstruowanym przez interlokutora walor, ukazuje rozmówcę jako zmitologizowany wytwór show–biznesu.

Warto odnotować, że w przedstawianych tekstach, drukowanych po roku 2000, czyli przeformatowaniu gazety, coraz częściej idea „małego człowieka” jest realizowana poprzez postać reportera (w cytowanym powyżej wywiadzie

375 А. Архангельский, Эльвис и печник, „Огонек” 2001, nr 40, s. 48.

131

postać najbardziej realną, „odbrązowioną”, zwykłą stanowi właśnie dzien-nikarz, a nie perkusista, z którym przeprowadzana jest rozmowa). „Małym człowiekiem” staje się więc sam narrator. W wielu analizowanych tekstach reporter zaczyna także świadomie poszukiwać „zwykłych ludzi” w „wielkim świecie”, który musi opisywać ze względu na zapotrzebowanie „przeciętnego czytelnika”. Szuka go w bohaterach należących do klasy średniej, w gwiaz-dach, politykach. Co symptomatyczne, niejednokrotnie otwarcie stwierdza, że świat show–biznesu i wielkiej polityki odrywa się od realności, opisuje swoje zmagania z materią, z poszukiwaniem dokumentu w wykreowanych wizerunkach. Mamy więc tu po raz kolejny do czynienia z charakterystycznym dla „Ogońka” autotelizmem, opisywaniem zawodowych rozterek, a także krytyczną analizą kondycji medialnej. Tak więc o ile we wcześniejszych materiałach — szczególnie reportażach klasycznych — z „wielkim systemem” walczył niejednokrotnie nominalny bohater tekstu, realizując ideę „małego człowieka”, o tyle w nowych materiałach reportażowych z „wielkim światem” zmaga się sam „mały reporter” — podając w wątpliwość prawdziwość ofi-cjalnych wizerunków, politykę promocji gwiazd, zmagając się z rozmówcami zasłaniającymi się mitem i oficjalnym komunikatem. W tygodniku pojawia się coraz więcej materiałów, w których sygnalizowany jest wyraźnie kryzys zaufania do oficjalnej wizji (wspominane już działy: „Лакировка дейс-твительности”, „Иду искать” etc.). Prezentacja elementów warsztatowych (trudności w zdobyciu materiału) realizowana jest już nie tyle poprzez sygnalizację zakłóceń komunikacyjnych, nieuchwytności, nieokreśloności bohatera, ile poprzez „skażenie medialne”, coraz wyraźniejszą rozbieżność między dyskursem prasowym a rzeczywistością, którą reporter — wedle deklaracji — chce opisywać, od której oddzielony jest jednak konwencją zrytualizowanych publikacji budujących nową linię redakcji. Bohaterowie nominalni tekstów realizują własną politykę, wpisującą się w metastrategię nienazwanego ośrodka władzy symbolicznej (to znaczy podporządkowują się sposobowi budowania masowej wizji świata; emitując określone, ze-standaryzowane komunikaty, starają się — mniej lub bardziej świadomie

— posłużyć dziennikarzem i zająć lub ugruntować określone miejsce w struk-turze dyskursu). Reporter sygnalizuje więc wyjściową rozbieżność pomiędzy intencją dziennikarza (poszukującego Prawdy — w nominalnym bohaterze, w otoczeniu, w samym sobie) a interlokutorem, broniącym ikonicznego statusu w świecie medialnym. Dalsza akcja może być próbą niwelowania tej rozbieżności (odnajdywaniem wizerunku „małego człowieka” w partnerze dialogu) lub też konsekwentnym jej podkreślaniem (w tym wypadku „małym człowiekiem” jest reporter, oddzielony od interlokutora niewidzialną granicą

132

show–biznesu). Bohater może być niedostępny ze względu na obwarowania systemu symbolicznego (trudności w dotarciu do gwiazdy, ograniczony czas wywiadu, oderwanie od naturalnego otoczenia) lub też z powodu nadmiernej eksploatacji medialnej. Z drugim przypadkiem mamy do czynienia na przy-kład w wywiadzie z ministrem kultury, nazwanym w lidzie tekstu „chłopcem do bicia”: „Kontakt z nim nastręcza innych trudności, a mianowicie — o co go pytać? Bo on — udzielając codziennie wywiadów — opowiedział już o wszyst-kim. Zapewne na tym polega wyższy poziom skrytości”376. Show–biznes może być również przedmiotem dowcipów, anegdot prezentowanych obok litych wywiadów (podobnie działo się podczas przekonstruowywania mitu elity finansowej współczesnej Rosji; w tamtym wypadku mieliśmy jednak do czynienia głównie z funkcją „oswojenia NR”, tu — ze względu na mniejszy stopień kanonizacji tekstów kontestujących medialny mainstream — funkcja dowcipów nie jest tak oczywista)377. Zdarza się również, że autorzy realizują opis mikroświata kontestując dyskurs globalny, odcinając się od polityki, od szerszych uwarunkowań społecznych. Deklarują wyraźnie, że ich rozmowy z gwiazdami są wynikiem prywatnego poszukiwania, sympatii, kaprysu378.

376 Na koniec tekstu autor umieszcza jeszcze post scriptum, rysuje obraz redakcji tygodnika i interlokutora budującego świadomie swój wizerunek: “Через шесть часов после интервью в редакцию »Огонька« позвонили из Министерства культуры: с вами хочет поговорить Михаил Швыдкой. — Я забыл один существенный момент,

— сказал Михаил Ефимович. — Он касается моей мотивации. Я, знаете ли, люблю общаться с людьми. И моя должность дает массу возможностей этой своей слабости потакать”. Л. Лунина, Последний гедонист, „Огонек” 2001, nr 45, s. 41–42.

377 Obok jednego z wywiadów odnajdujemy na przykład dowcip:„Встретились два старых друга: Вась, сто лет не виделись! […] Все путем! В цирке

работаю, со слонами. Перед каждым выступлением делаю им клизмы. Чтоб арену не загадили. Каждый день весь в говне.

И много платят за такую дерьмовуб работу?Не–а.Так чего не бросаешь?Да ты что?! Я из шоу–бизнеса ни–ког–да не уйду…”. (M. Чаплыгина, Девочка с

Буренком, „Огонек” 2002, nr 4, s. 52).378 I tak w tekście Saszy Iwańskiego, umieszczonego w dziale „Лакировка действи-

тельности” i opatrzonego prowokacyjnym lidem („Уараинская группа […] к России относится прогрессивно: им на нас наплевать!”), odnajdujemy prywatne wynurzenia reportera, który nie interesuje się szerszym kontekstem ani własnej, ani innych publikacji, który chce prowadzić wywiad z grupą rockową, dlatego, że podobają mu się piosenki ze-społu: „…Я в политике не очень смыслю, если чесно […] За то меня с Украиной много связывает. Мне, например, нравится популярный львовский ансамбль »Океан Эльзы«, который поет неполитическую песню […] »Taм, где нас нет«. И именно к ним я пошел узнать ответ на все эти жизненно важные для меня вопросы” (C. Иванский, Скажу как патриот Украины: Нам без вас нормально, вот…, „Oгонек” 2001, nr 22, s. 28).

133

Niejednokrotnie stanowią reakcję na kryzys zaufania do mediów i elit, stają się próbą jednostkowego odbudowywania hierarchii wartości, poszukiwania punktów odniesienia na własne potrzeby (bez aspiracji odnalezienia auto-rytetów ogólnie akceptowanych)379. Sygnalizowany kryzys i dziennikarska ucieczka w „mały realizm wielkich tematów” bywa również łączona z na poły ironicznym zakorzenieniem kulturowym tekstu, z budowaniem specy-ficznego etosu narodowego, z artykulacją wiary w dziennikarza–jednostkę, uwikłanego w system medialny i jednocześnie nietracącego pasji dotarcia do Prawdy (połączenie obu czynników określane jest przez samych autorów jako fenomen). Znany publicysta „ogońkowski” otwiera na przykład tekst wyrazistym komunikatem ezopowym: „Tylko pisarz rosyjski może napisać powieść o tym, że dwoje ludzi nie kocha się, że nie pragną się, a nawet nienawidzą, że cierpią z tego powodu przez 800 stron […], ale dalej z sobą żyją. Tylko rosyjski artysta może tak narysować czarny kwadrat, by […] odnajdywano w nim ciągle nowe barwy. Tylko rosyjski dziennikarz może brać pieniądze za materiał na zamówienie i pisać prawdę”380.

Kontestacja głównego nurtu pracy redakcyjnej może być również reali-zowana poprzez parodiowanie odpersonalizowanego stylu relacji (a więc ukrywanie zależności pozaprofesjonalnych pomiędzy reporterem a inter-lokutorem oraz zacieranie osobowości samego dziennikarza): „W modnym klubie »Kropka« dopiero co zakończył się koncert zespołu Leningrad, tłum energicznej młodzieży rozlał się na ulicę, porywając z sobą pisarza nazwiskiem Popow i muzyka Sznurowa o ksywie Sznur. Popow odziany był adekwatnie do pogody. Sznur był goły do pasa (od góry) i mokry jak mysz (wszędzie). Chowamy się w zaparkowanym nieopodal pojeździe marki WAZ 2105, należącym do jednego z nas (do mnie) […], gdzie prowadzimy dysputę intelektualną”381.

Mimo to, w większości analizowanych materiałów odnajdujemy nie tyle bezpośrednią polemikę z nurtem dziennikarstwa „nowoczesnego”, ile

379 Jeliena Kudriawcewa pisze na przykład o swoich poszukiwaniach uciekających guru: „Вот уж два месяца я нахожусь в поисках духовных авторитетов”. Nie może pojąć, dlaczego guru zniknęli „co do jednego” z rosyjskiej rzeczywistości. Siada na taborecie i zadaje sama sobie pytanie, po co jej autorytety. Przypomina sobie Wiktora Jerofiejewa, który

— jak pisze reporterka — twierdził, że człowiek rosyjski, w odróżnieniu od zachodniego, nie jest hermetyczny, że rosyjski ma w sobie szczelinę, od której ciągnie przeciągiem, nie może się uspokoić, chce zrozumieć co z nim, chce w duszy wszystko ułożyć. Wymienia różnych, w końcu dociera do twórcy klipów, showmana, który jest „kultowy” i z którym chce rozmawiać o „duchowym mentorstwie” (Е. Кудрявцева, Ускользающий гуру, „Огонек” 2001, nr 45, s. 48).

380 A. Архангельский, Время, забытое на балконе, „Огонек” 2002, nr 4, s. 56.381 Е. Попов, op. cit., s. 46.

134

opozycję gatunkową — sygnalizowane już tylokrotnie odejście w beletry-stykę i w coraz bardziej jawne budowanie rozbieżności pomiędzy tematem nominalnym i rzeczywistym tekstu. W kolejnych numerach — równolegle z ekspansją materiałów standaryzowanych — intensyfikacji ulega więc obecność tekstów coraz bardziej subiektywnych i trudnych do gatunkowej klasyfikacji.

Eksponowanie postaci autora może stać się przy tym fundamentem budowy świata przedstawionego reportażowego wstępu wywiadu. W takiej sytuacji sama rozmowa staje się jedynie elementem pomocniczym do budo-wania wizerunku reportera. Wstęp do wywiadu może stać się nawet jedynym elementem tekstu (publikacja stanowi wtedy zapis dążenia do rozmowy, która się nie udaje bo nie ma miejsca w ogóle, albo też która ma mniejsze znaczenie niż sam proces zmagania reportera z materią show–biznesu)382. Omawiane zjawisko jest dobrze reprezentowane w tekście Iwańskiego, stanowiącym zapis próby dotarcia do znanego piosenkarza rockowego Czyża383. Próby nieudanej — tak ze względu na błędy dziennikarza, jak i na uwarunkowania zawodowe (zależności prasowej machiny, sprzyjającej budowaniu krótkich depeszowych relacji, a nie intymnych, osobistych wywiadów). Młody reporter podkreśla przy tym dystans do własnej osoby, „odbrązawia” własną postać

„prężnego newsmana”. Wizerunek „małego dziennikarza”, prostego bohatera, buduje opisując zawodowe porażki i sięgając do dzieciństwa. Osoba Czyża staje się jedynie punktem odniesienia, postacią stanowiącą temat nominalny, łączącą opisy kolejnych prób pracy terenowej dziennikarza. Nie jest jednak tematem globalnym — akcja sprzyja głownie rysowaniu postaci reportera, a nie piosenkarza. Iwański pisze, że dziennikarzem został już w siódmej klasie, kiedy zaczął prowadzić dział muzyczny w lokalnej gazecie. Opisuje, jak przygotowywał się do konferencji prasowej z Czyżem, jak siedział całą noc nad fiszkami. Przygotował sześć bazowych tematów do rozmowy (na każdy z nich sformułował dziesięć pytań). Reporter pisze, że podczas konferencji rozłożył fiszki na stole, wstał i spytał: „Jaki ma pan stosunek do swoich fanek?

— pytanie z fiszki nr 4. — Dobry, — odpowiedział Czyż i spojrzał na mnie

382 Polskim przykładem takiego materiału może być interesujący przypadek wywiadu Doroty Masłowskiej z Sinead O’Connor, będącym w praktyce tekstem o braku wywiadu, o niemożliwości rozmowy, o pustym medialnym spektaklu zaaranżowanych spotkań z repor-terami, które samą swoją formułą wykluczają interpersonalną komunikację (D. Masłowska, Nie być jak Sinead O’Connor, „Zwierciadło” 2008, nr 8, s. 26–31).

383 Reporter otwiera tekst deklarując trudności w zdobyciu materiału, odkrywając warsztat pracy: „Говорят, что нет в России человека, у которого брать интервью сложнее, чем у популярного певца Сергея Чигракова, то есть Чижа. Я, например, делал это два раза” (C. Иванский, День раздолбая, „Огонек” 2001, nr 38, s. 52).

135

badawczo. »Niezgorsza odpowiedź, — pomyślałem — lakoniczna i precy-zyjna«”. Później reporter słyszy, że konferencja dobiega końca, gorączkowo szuka tematu, sięga do fiszki z listą „pytań błyskotliwych”: „Siergiej! Niech pan powie, czy gwiazda rocka musi być w szkole koniecznie trójkowiczem?

Wszyscy jakoś tak cicho zachichotali. Siergiej […] przyjrzał mi się po raz kolejny i powiedział: — A ty sam jak się uczysz?

— Tak sobie. Na trójkach… — odpowiedziałem.Czyż wymruczał coś cicho i wszyscy zaczęli się śmiać donośnie, a pro-

wadzący stwierdził, że tym optymistycznym akcentem możemy zakończyć spotkanie. Dopiero kiedy doszedłem do domu, zrozumiałem, że jako dzien-nikarz doświadczyłem absolutnej klęski. A najgorsze, rozmyślałem, że nie udało mi się skłonić gwiazdy do jakiejkolwiek szczerości, no, żeby tak duszę otwarł…”.

Reporter pisze ironicznie o próbach odnalezienia człowieka w postaci gwiazdy, o poszukiwaniu „duszy”. Owa próba opisu duszy w „wielkim bohaterze” może być utożsamiana z realizacją idei „małego człowieka”. Dziennikarz zdaje sobie przy tym sprawę z utopijności działania — pisze, że nie jest w stanie wydobyć z rozmówcy jakiejkolwiek szczerej wypowiedzi. Dzieje się tak nie tylko ze względu na brak zawodowego doświadczenia (a więc eksponowaną słabość reportera), ale także na rytualny charakter pra-sowej konferencji — wydarzenie medialne opisywane jest jako zapis mowy fatycznej, pozbawionej konkretnego przekazu treściowego. Dziennikarz nie jest w stanie zadawać głębszych pytań — nie ma na nie czasu. Nie dociera do piosenkarza, realizację idei „zwykłego człowieka” przenosi więc na własną osobę. Wyraźnie deklaruje nieudolność, przewagę interlokutora w rozmowie. W kolejnej scenie dziennikarz stwierdza co prawda, że nie jest już siódmo-klasistą, a „prawdziwym dziennikarzem”, uzbrojonym w zawodowe chwyty, pozwalające „otworzyć duszę” (trzeba po prostu „powiedzieć z namysłem: to znaczy?” i człowiek zaczyna wszystko wyjaśniać), za chwilę jednak wskazuje, że machina public relations po raz kolejny uniemożliwia budowanie relacji personalnych. Reporterowi udaje się dotrzeć do piosenkarza, uwarunkowania zewnętrzne nie pozwalają jednak znowu na prowadzenie „szczerej rozmowy”. Dziennikarz staje z rozmówcą na scenie i prowadzi pośpieszny, poszarpany wywiad, w którym po raz kolejny ważniejsze się staje medialne wydarzenie, fakt obcowania z gwiazdą, przygotowanie medialnego produktu niż jakość komunikatu. Reporter zadaje sztywne, z góry przygotowane pytania. Czyż odpowiada — zgodnie z zapowiedzią — „szybko”. Pomiędzy bohaterami nie buduje się głębsza relacja — dziennikarz trzyma się „produkcyjnego planu”, nie prowadzi rzeczywistego dialogu, dyskurs nie jest powiązany. Iwański

136

zdaje sobie sprawę ze złego przebiegu rozmowy, włącza do tekstu elementy emocjonalne, nie kryje rozczarowania i rozdrażnienia brakiem „elastyczności” ze strony rozmówcy. Czyż nie współpracuje, nie dostarcza gotowego produktu (błyskotliwych wypowiedzi), nie wychodzi jednak również poza skorupę oficjalnego wizerunku. Stanowi patiens, pozostaje postacią bierną.

Reporter pyta: „A swoją drogą, zsumował pan przejechane kilometry?— N–nie. Skąd mogłem wtedy wiedzieć, że rozdmuchają to do takich roz-miarów… Nie, autostop i hippisiarstwo to w moim życiu mało znaczące epizody.

— Dlaczego? — zdenerwowałem się.Siergiej, zauważywszy moje rozczarowanie, zaczął się długo i uporczywie

wpatrywać w lampę, po czym powiedział cicho przenikliwym głosem:— Hippie to ruch duszy… Ka–Mać!… — (to ostatnie Czyż powiedział nie odnośnie duszy, a […] perkusisty, który hałaśliwie rozgrzewał się na scenie). […] — No więc hippie to ruch duszy… Ka–Mać!…

I w tym miejscu postanowiłem zastosować swój koronny dziennikarski chwyt…

— To znaczy?… — powiedziałem cicho i jakoś niepewnie ale jednocześ-nie twardo. Siergiej pomyślał chwilę i powiedział z przekonaniem: — To znaczy tak”.

Zamierzonego efektu nie przynoszą więc ani pytania, ani warsztatowe triki. Muzyk nie chce uczestniczyć w dyskursie medialnym, nie ma jednak również zamiaru wyjść poza oficjalną konwencję produkcyjną — odsyła dziennikarza do publikacji internetowych, „bo wszystko już zostało napisa-ne” (częste sformułowanie w „ogońkowskich” publikacjach tyczących sfery show–biznesu).

Postać interlokutora staje się realna dopiero w momencie, kiedy piosenkarz wychodzi poza ramy rozmowy. Przejawami jego indywidualności stają się przekleństwa, nerwowość, opis zachowania przed koncertem — informacje wyłonione nie w trakcie odpowiedzi na pytania, a przypadkiem, jako reakcja na pozamerytoryczne względem tematu bodźce zewnętrzne. Wywiad urywa się, Czyż gdzieś biegnie, psuje się aparatura, koncert nie dochodzi do skutku. Reporter zdaje sobie sprawę z tego, że zepsuł koncert piosenkarza i nie prze-prowadził wywiadu. Dziennikarz buduje więc własny portret niedoskonałego reportera, przygniecionego machiną PR, systemem produkcji oficjalnych, jasno określonych wizerunków. Przyznaje się do błędów: „I zrozumiałem, że żaden ze mnie zawodowy dziennikarz, że pozostałem ciągle tym samym wisusem. Trójkowiczem”. Podobnie jak w wypadku typowych reportaży (np. relacji ze zjazdu feministek polarnych) nie dostarcza redakcji zamówionego

137

produktu, nie jest więc dobrym, „nowoczesnym” dziennikarzem. Z punktu widzenia tematu nominalnego, tekst nie wnosi niczego w warstwie informa-cyjnej. Analizowany może być jedynie jako osobista, subiektywna relacja.

Podobnie dzieje się w wielu publikacjach. W jednym ze wstępów do wywiadów cytowany już publicysta Borys Gordon stwierdza na przykład jasno, że jego sposób zbierania materiału nie mieści się w konwencji pracy

„obiektywnej”384. Chce rozmawiać z młodzieżą o strachu, mówi jednak, że socjologowie powinni go „powiesić na pierwszej gałęzi” (rozmówczynie to uczennice z jednego liceum, próba jest więc zupełnie niereprezentatywna). Reporter przytacza na swoją obronę argument skrajnie osobisty, nieprzy-stający absolutnie do standardów dziennikarskiej pracy: „Nie marzyłem o zawładnięciu masami ani o zbliżeniu się do ludu. Chciałem po prostu po ludzku pogadać”. Sam tekst mieści po raz kolejny wyraźną krytykę kondy-cji medialnej, łączoną bezpośrednio ze strachem. Jedna z uczennic mówi:

„Program pierwszy i drugi nie mówią ani słowa prawdy […]. Gadają tylko to, na co pozwala im władza. A ja bardzo się boję, że mnie ogłupią. — Czyli boisz się prania mózgu. A czego jeszcze? — Żeby się nie zarazić podczas seksu”. Inna stwierdza: „Straszno mi się robi, jak patrzę na »tinów«–małolatów. Nasze MTV czyni ich debilami”385. Zwieńczeniem akcji okazuje się odwrócenie statusu uczestników wywiadu. Jedna z interlokutorek prosi dziennikarza, by sam powiedział, czego się boi. Gordon odpowiada: „Boję się utraty pracy i boję się, że Rosja przeskoczy na białoruski tor — przyznałem się. Dziewczyny okazały się moją odpowiedzią albo rozczarowane, albo zatroskane. One nie obawiały się ani jednej z tych rzeczy”. Strach dziennikarza (sfera emocjonalna, pełniąca wedle teorii komunikacji społecznej głównie funkcję perswazyjną) łączony jest z obawą o utratę pracy — w materiale znanego publicysty odnajdujemy więc sygnał zagrożenia wewnątrz redakcji pisma.

W innych materiałach zagrożenie utożsamiane jest jednak z kondycją mediów jako takich, redakcja tygodnika „Ogoniok” — jeśli funkcjonuje w świecie przedstawionym — stanowi raczej azyl (sygnały zmian negatyw-nych funkcjonują w strukturze ukrytej, podczas kreślenia zapotrzebowania marketingowego). Redakcja, budowana w kontraście do innych tytułów, funkcjonuje jako jednostka ekskluzywna, zakorzeniona w tradycji, niepo-datna na powierzchowne zmiany (tak samo jak w litych reportażach — np. w programowym tekście o Koroticzu). W jednym z wywiadów odnajdujemy reportażową scenkę, w której doradca Władimira Putina mówi do dzienni-karki: „Akredytacja? Nie jest potrzebna, ja waszemu tygodnikowi w pełni

384 Б. Гордон, Не бойся, „Огонек” 2001, nr 38, s. 22).385 Ibidem, s. 26.

138

ufam. W domu mam waszą prenumeratę z kilku lat. »Ogoniok« solidnie się zmienił, wrócił do swoich dawnych tradycji”386.

Wśród analizowanych publikacji drukowanych po przełomie marke-tingowym, odnajdujemy jeden tylko tekst, w którym dziennikarz otwarcie krytykuje dziennikarskie środowisko wraz z redakcją tygodnika „Ogoniok”. Reportażowy wstęp do wywiadu konstruowany jest jako samooskarżenie, łączone z budowaniem schyłkowego etosu zagubionej inteligencji, niezdolnej do monitorowania własnej kondycji, niepojmującej procesu transformacji, której jest poddawana387. Co niezwykle istotne, autor tekstu umieszczo-nego w dziale „diagnoza” stawia znak równości pomiędzy sobą, redakcją, a dyskursem medialnym jako takim. Pisze: „Dziwne się rzeczy dzieją. Jedni dziennikarze wytykają innych palcami: kurna, psy reżymu, znowu uprawiacie radziecką propagandę, wpędzacie społeczeństwo w zastój, kłamiecie. Tamci też niezgorsi: a wy, powiadają, za dużo zarabiacie! Rzecz w tym, że nie tylko my sami jesteśmy na skraju załamania nerwowego, my w kierunku nerwowej katastrofy prowadzimy całe społeczeństwo. W imię czego?”. Co znamienne

— w przeciwieństwie do innych tekstów — autor podkreśla współodpowie-dzialność dziennikarzy za kondycję społeczną, wzywa do naprawy sytuacji. Jako całość tekst wpisuje się jednak w nowy nurt, budujący postać „małego człowieka” — bezradnego dziennikarza. Reporter zdaje sobie sprawę ze współodpowiedzialności, nie widzi jednak drogi naprawy. Nie wzywa kolegów po fachu do zmiany jakości medialnego dyskursu. Poszukuje jedynie, wraz z czytelnikiem, przyczyny atomizacji środowiska i depersonalizacji repor-tażu. Poszukiwanie sprowadza jednak znów do wędrówki introspektywnej, niemającej przełożenia na makrosferę.

Nominalnym tematem publikacji jest wywiad z Jasienem Nikolajewiczem Zasurskim, dziekanem Wydziału Dziennikarstwa na Uniwersytecie Moskiewskim (МГУ). Reporter spotyka rozmówcę — jak deklaruje — przy-padkowo, podczas zjazdu absolwentów uczelni. Korzysta z okazji i postanawia porozmawiać ze swoim byłym nauczycielem, który często występuje jako obrońca wolności słowa. Deklaruje chęć rozmowy, postulowany temat nomi-nalny, który jednak okazuje się niemożliwy do realizacji. Pisze: „Wydawało mi się, że spytam profesora Zasurskiego: Jasienie Nikolajewiczu, jakże to tak? Gdzież to autorskie dziennikarstwo, którego nas pan uczył? Dlaczego pana absolwenci ściągają tylko z Internetu kompromitujące materiały i sprzedają całe strony gazet, ba — całe redakcje — jakimś bankierom, dlaczego »Pi–aRzą«

386 Л. Лунина, Протоколы кремлевских мудрецов, „Огонек” 2002, nr 4, s. 13–17.387 Б. Минаев, Журналист на грани нервного срыва, „Огонек” 2001, nr 22,

s. 22–25.

139

rozpaczliwie u podejrzanych polityków i uganiają się za reklamą? Co z tym wszystkim zrobić? Ale rozmowa poszła w zupełnie innym kierunku”388.

Dziennikarz kreśli więc obraz zawodowej frustracji. Czyni tak, mimo że prezentowane zagadnienia nie dotyczą rzeczywistego, później realizowanego tematu. Przekaz staje się więc komunikatem emitowanym jedynie w stronę czytelnika, a nie interlokutora. Autor w jasny sposób krytykuje kapitałowe przejęcia redakcji, komercjalizację i korupcję sfery PR dziennikarskiego zawodu — zjawisko transformacji mediów rosyjskich określa jako pato-logiczne. Nie idealizuje jednak kondycji medialnej czasów radzieckich. Budując narodowy ekskluzywizm, łączony z autostygmatyzacją, stwierdza, że Rosja rozwijała ciągle dziennikarstwo skrajności: Dwadzieścia lat temu wszyscy reporterzy chcieli być pisarzami, w gazetach brakowało informacji. Teraz każdy ledwie zaczynający dziennikarz szpera w Internecie w „poszu-kiwaniu odpowiedniej matrycy”. Autor stwierdza surowo: „Praktycznie nikt nie umie pisać indywidualnie, pisać inaczej niż inni. Dwadzieścia lat temu, mimo wszystkich ideologicznych barier i zakazów, dziennikarstwo miało swój umiłowany gatunek: »wyjazd terenowy po alarmującym liście«. Każdy redaktor rozumiał, że gazeta potrzebuje konfliktowych historii, potrzebuje krytyki. Delegacje podpisywano bez namysłu, w dowolny punkt Związku. Dzisiaj, mimo całej obfitości drukowanych plotek i kryminalnych historii, wszystkie teksty budowane są na dokumentach i skandalach wziętych z księ-życa. Ale żeby dziennikarz ruszył tyłek i osobiście pojechał do jakiegoś miasta, zorientował się, co w tym mieście N. stało się z towarzyszem R.? Prędzej dojdzie do kolejnej powodzi. Dziennikarze utracili więź z wielkim krajem. A kraj odpłaca tym samym — stopniowo przestajemy interesować masowego czytelnika”389. Autor zauważa więc specyfikę rosyjskich mediów (deklarowane skrajności) i stwierdza, że w sferze dziennikarskiej pojawia się nowy element

— oderwanie od rzeczywistości, zerwanie więzi z czytelnikiem, z krajem, z prowincją. Artykułuje wszystkie czynniki, funkcjonujące do tej pory w sferze komunikatu niejawnego: załamanie struktury komunikacji z odbiorcą, brak listów interwencyjnych, obcinanie delegacji, brak wyjazdów terenowych, oparcie tekstów na niejasnych dokumentach zamiast jednostkowej weryfikacji danych, a co za tym idzie — brak odpowiedzialności personalnej. Twierdzi, że zjawisko powoduje korelację zwrotną — odbiorca zrywa więź z nadawcą. Autor, opisując dawniejszą strukturę wyjazdów terenowych, mieści pracę dziennikarską w szerszym kontekście dyskursu literackiego (miasto N., obywatel R. — nomenklatura przypomina opisy zawarte w XIX–wiecznych

388 Ibidem, s. 22.389 Ibidem.

140

szkicach, na które, do przeformatowania marketingowego, powoływał się w swojej krytyce mediów na przykład Kosulnikow).

Im bliżej schyłku form reportażowych, tym silniejsza staje się eksploracja przez reportaż innych form dziennikarskich (koniec 2001 roku oznaczać będzie z kolei nagłe załamanie gatunku i wygaszanie analizowanego nurtu). Sygnały schyłku, zagrożenia dotyczącego tak gatunku, jak i samych dzien-nikarzy (deklarowane ryzyko utraty pracy), łączone są z coraz silniejszą, bardziej agresywną krytyką oficjalnego dyskursu, która — jak zauważyliśmy

— realizowana jest już nie przez mowę ezopową, a jawny komunikat.Bodajże najwyrazistszym przykładem omawianego zjawiska jest wywiad

Saszy Iwańskiego ze Swietłaną Chorkiną390. Autor zaczyna materiał od lidu zawierającego informacje dotyczące postaci narratora, jego twórczych poszukiwań, mieszczącego wreszcie zwięzłą analizę medialnego kryzysu:

„Parę dni temu podszedł do mnie znajomy dziennikarz i powiedział coś w stylu, że niby nikt ze znanych ludzi nie ma duszy. »Rozumiesz, — mówił do mnie, — dusza może gdzieś tam jest, ale trzeba by się do niej przebić przez tak grubą warstwę PR–owskiego osadu, że naprawdę trudno pogadać ze znanym człowiekiem tak po prostu, od serca… W sytuacji intymnej, prywatnej!«. Nie zgadzam się z moim kolegą. Rzeczywiście większość su-pergwiazd to produkt PR–u i rozpusty, oni pracują ciągle na swój image, w wyuczony sposób odpowiadają na pytania przygotowane uprzednio przez dziennikarzy. Tacy mnie osobiście kompletnie nie interesują. Ale! Szczęście na ziemi istnieje, a wśród gwiazd istnieją i takie, których PR nie psuje i z którymi, nie bacząc na ich gwiaździstość, można pogadać od serca i od duszy… Czyli zachowują ciągle swoje jestestwo! I z taką właśnie osobą niedawno się spotkałem. Nazywa się Swietłana Chorkina, […] jest prawdziwą gwiazdą, ale nasza rozmowa potoczyła się torem zdecydowanie duchowym, a nawet jakoś intymnym…”. W cytowanym retrospektywnym fragmencie, bazującym na życiowym doświadczeniu autora, pojawia się więc postać znajomego dziennikarza — niezwiązanego bezpośrednio z tematem tekstu. Dziennikarz stawia jednak tezę: gwiazdy medialne nie mają duszy, są wytworem polityki PR. Autor tekstu po części potwierdza diagnozę kolegi, nie chce jednak zgodzić się z determinizmem dziennikarza, wieszczącego totalną dehumanizację powodowaną przez „nowoczesne dziennikarstwo” zdominowane przez marketing. Autor wywiadu — świadom swej misji

— docierania do Prawdy, dotarcia „do duszy”, a więc wydobycia z bohatera „małego człowieka”, szuka zwykłej rzeczywistości w ramach nowej polityki nakreślonej przez marketing redakcji, szuka jej wśród gwiazd. I znów, jak

390 C. Иванский, Светлана…, op. cit.

141

i w innych tekstach, dziennikarz odkrywa zawodowy warsztat, swobodnie porusza się pomiędzy formą wywiadu a reportażu, nie unika chwytów lite-rackich, nim przejdzie do wywiadu, sięga po kolejną postać „wspomagającą”, dookreślającą główną bohaterkę: „Przyjechałem do niej na bazę nad jeziorem Krugłoje. […] Czekając na Swietłanę, pogadałem trochę z portierką… […] Mamy tu obóz z zaostrzonym rygorem… Koszmar… Wstają o szóstej, po-tem na trening…”391. Dalej zaś następuje opis rozmowy, początek wywiadu z zarysowaniem miejsca akcji, okolicznościami dialogu. Autor — jak zwykle

— rysuje relację pomiędzy reporterem a bohaterką rozmowy. Relację — w tym wypadku — intymną, niedopowiedzianą, nakreśloną delikatnie w pierwszych zdaniach opisu: „Swieta usiadła na wielkiej sofie i poleciła mi siąść obok. Umościłem się na skraju — co miałem zrobić? Zaczynać rozmowę w tak intymnej sytuacji za cholerę mi nie szło”392. Następnie dziennikarz relacjonuje wywiad, by w kulminacyjnym momencie zapytać: „— Szuka pani męża?

— Uważam, że byłaby ze mnie wyborna żona… — odpowiedziała z rozma-rzeniem i spojrzała na mnie jakoś tak dziwnie.

Dopiero wtedy przypomniałem sobie, że Swietłana — jakby nie liczyć — jest bardzo młoda. Ma dopiero 22 lata… Zrobiło mi się jej jakoś żal”393. Jak widać — samo pytanie dziennikarza, choć sięgające sfery prywatnej, mieści się w klasycznej konwencji wywiadu. Dalej jednak jesteśmy świadkami relacji budującej się pomiędzy dwiema postaciami literackimi, reporterem a młodą sportsmenką. Narrator używa subiektywnych określeń: dziewczyna mówi „rozmarzonym głosem”, patrzy na niego „jakoś dziwnie”. Dalej autor

— używając czasu przeszłego — cytuje własne myśli, zdania, które nie padły podczas realnej rozmowy, prezentuje prywatne odczucia, moment, kiedy uświadamia sobie, jak młoda jest jego rozmówczyni, następnie żal i współ-czucie wobec bohaterki, wreszcie sympatię. Te właśnie odczucia, zawarte w literackich, osobistych fragmentach, determinują wymowę całego wywiadu, określając nawet tytuł tekstu.

Podobnie dzieje się i w kolejnych, najświeższych „ogońkowskich” wy-wiadach. W materiałach odnajdujemy przetworzoną ideę „zwykłych ludzi” budowaną właśnie poprzez bliskość w relacji dziennikarz–rozmówca, eks-ponowanie sfery emocjonalnej, sentymentów, wspólnych przeżyć, w tym wspólnej przeszłości. Ideę widoczną także w poszukiwaniu „prostego życia” przez obu bohaterów tekstu, tak przez dziennikarza, jak i „odbrązowionego” rozmówcę. Tak dzieje się na przykład w tekście Aleksandra Nikonowa, dla

391 Ibidem, s. 57.392 Ibidem, s. 58.393 Ibidem, s. 59.

142

którego medialne wydarzenie — manifestacje i rozruchy w Genui — stają się impulsem do indywidualnego poszukiwania definicji antyglobalizmu394. Dziennikarz deklaruje, że po wyjaśnienie zwróci się do fachowca, Dmitrija Kostienki, który określa się sam jako „guru rosyjskiego anarchizmu”, który jest żywą legendą dla młodszego pokolenia i trafił nawet — jak podaje autor artykułu — do publikacji Polityczny ekstremizm w Rosji. W kolejnym zdaniu okazuje się jednak, że anarchista jest znajomym reportera. Bohaterowie nie widzieli się od trzech lat, dziennikarz zauważa, że „wiele się w tym czasie w życiu ekstremisty zmieniło”. Pisze, że Kostienko złagodniał, wyremontował mieszkanie, że w lekarskiej szafce za szklanymi drzwiczkami, gdzie kiedyś żył szczur, teraz mieszka pluszowy miś. Dalsza relacja przenosi tekst do opisu sfery prywatnej, z której dopiero potem wyłania się obraz antyglobalizmu, sprowadzony jednak nie tyle do ideologii, ile jednostkowych obserwacji, prywatnego doświadczenia. Dziennikarz bazuje więc na sferze emocjonalnej, pisze (jak często w tygodniku) o strachu, który zaczyna czuć, kiedy widzi, że w mieszkaniu Kostienki pojawiła się masa kwiatów tropikalnych, fotel na biegunach, klatka ze sztucznymi ptakami i dostatek: drugi komputer z pełnym wyposażeniem oraz klimatyzator Hitachi „za kupę zielonych”. Reporter boi się, że „proces burżuazyjny” ma w wypadku bohatera nieodwracalny charakter (kiedyś Kostienko był zażartym przeciwnikiem klimatyzacji). Interlokutor tłumaczy jednak, że jeśli nikt nie będzie zatruwać atmosfery freonem, to nie będzie przeciw czemu walczyć. Reporter rysuje dalej scenę, opisuje swoje próby przebicia się przez wizję medialną bohatera, przez sztywną strukturę autoprezentacji: „Z lektorskiego przyzwyczajenia teoretyk Kostienko przy-gotował dla mnie spicz o antyglobalizmie, ale jako że ciągle mu przerywałem

— spójnego wykładu nie przeprowadził. »Zakręciłeś mnie« — Kostienko machnął ręką i poszedł parzyć herbatę”395. Relacje personalne stają się w tym wypadku silniejsze niż zależność zawodowa — ideolog zaprzestaje medialnego komunikatu i idzie nastawić wodę na herbatę — postać antyglobalisty została więc przez reportera „uczłowieczona”. Realnym kontestatorem zideologizo-wanej rzeczywistości, odrzucającym makrosferę, w tym syntetyczne obrazy medialne, staje się paradoksalnie nie rozmówca, a sam dziennikarz. Reporter kreuje więc swoją postać jako „małego bohatera” — mentora, czującego przewagę nad partnerem rozmowy, pomagającego wydobyć interlokutorowi

„zwykłość”, „codzienność”, pomagającego mu „otworzyć duszę”. Zjawisko jest szczególnie widoczne w końcowych partiach tekstu. W post scriptum

394 А. Никонов, Любовь и ненависть антиглобализма. Ночь длинных ножей или жизнь и удивительное приключения телепузиков, „Огонек” 2001, nr 32, s. 12–18.

395 Ibidem, s. 14.

143

(częsty chwyt w tekstach tygodnika) reporter odsłania elementy warsztatowe, przyznaje się do złamania zawodowych reguł, do działania nieuprawnionego (publikuje wypowiedź, która w ramach zwyczajowej konwencji powinna pozostać poza sferą tekstu). Dziennikarz przeprasza czytelnika i samego Kostienkę. Przyznaje, że rozmówca prosił, by nie publikować fragmentu, w którym legenda ojczyźnianego anarchizmu ostro krytykuje antyglobali-stów. Stwierdza jednak z rozbrajającą szczerością, że „nie wytrzymał”. Bo właśnie ten „odbłysk duszy” z najlepszej strony charakteryzuje Kostienkę i niezbicie dowodzi, dlaczego Lubańka wyszła za niego za mąż. Bo Dima jest w głębi duszy człowiekiem dobrym, pragnącym sprawiedliwości dla wszystkich wyzyskiwanych narodów. „Powiedziałbym nawet — strasznie dobrym. Doprawdy strasznie. Ja — przyznam się — jestem taki sam: kiedy widzę niesprawiedliwość, jestem gotów zabijać. Ale wiem, mój drogi Dima, że całe zło świata pochodzi z nadmiaru dobroci, bijącej rykoszetem. Że w swej istocie Dobro — to nie dobro jako takie. Dobro to Umiar. To poczucie smaku, jeśli chcecie. A Bóg to humor”396. Prerogatywą dla działań reportera staje się w warstwie deklarowanej nie tyle konieczność publikacji zastrzeżonych frag-mentów dyktowana ważnością tematu, priorytetami redakcji, powinnością zawodową, atrakcyjnością produktu medialnego, ile jednostkowy kaprys i przeczucie. Dziennikarz „nie wytrzymuje”. Po raz kolejny odnajdujemy więc w tekście tygodnika „Ogoniok” argumentację, która nie mieści się absolutnie w standardach pracy przedstawiciela media worker. Reporter łamie zasady nie dlatego, że chce zrealizować temat nominalny, nie dlatego, by zbudować definicję antyglobalizmu. On chce — jak deklaruje — dotrzeć „do duszy”, znaleźć w rozmówcy Dobro, odbite w postaci żony (to również — jak już sygnalizowaliśmy — charakterystyczny motyw analizowanych tekstów).

Zaskakująco podobne motywy znajdujemy w wywiadzie wspominanego już Iwańskiego. Tekst zawiera znów deklarację dawnej znajomości, staje się więc tekstem powrotowym. Materiał mieści w sobie scenę tożsamą z publi-kacją o ekstremiście: dziennikarz opisuje mieszkanie bohatera nominalnego i stwierdza, że rozmówca się ustatkował. Odnajduje z niepokojem porządek w scenerii, którą kojarzył z chaosem, gruntującym legendę interlokutora. Legenda jest konieczna do realizacji tematu nominalnego — jej pielęgno-wanie pokrywa się z interesem polityki redakcyjnej, wzmacniającej system symboliczny. Reporter łamie jednak konwencję, poszukuje w postaci cech nie tyle ikonicznych, ile ludzkich, pola wspólnego dla czytelnika i bohatera. Tekst otwiera lid: „Sława Butusow ostro się ostatnio zmienił. Występuje teraz rzadziej, wywiadów praktycznie nie udziela […]. W domu legenda rosyjskiego

396 Ibidem, s. 18.

144

rocka prowadzi zupełnie nielegendarne życie: śpi, je, wychowuje dzieci […]. Butusow przestał być rockandrollowcem, stał się poczciwym domatorem. I doszedł do cudownego wniosku: to jest o wiele przyjemniejsze i bardziej pożyteczne!” 397. W tekście Władimira Czernowa znajdujemy zaś jeszcze bardziej wyraziste studium relacji pomiędzy reporterem a gwiazdą, relacji budowanej na wspólnej przeszłości, sentymentach konfrontowanych z dzi-siejszym dniem, sytuacją zastaną podczas wywiadu: „Makariewicz, odkąd widzieliśmy się ostatnio, ostrzygł się, z daczy przypominającej szklanego grzyba przeniósł się do daczy podobnej do małego poddasza, z zupełnie innej strony Moskwy. Za stołem nie siedziały już przyjaciółki i przyjaciele śpiewający chuligańskie pieśni, a czternastoletni syn Iwan […]. Znikły bez śladu setki uschniętych róż, […] najwyraźniej przed przeprowadzką zapłonęło wielkie ognisko. A szczeniak Batia […] urósł przez te sześć lat, […] chociaż pozostał taką samą ciapą […]. Od razu zaczął za mną chodzić i tupać nogami. Co tak chodzisz, psie!

— Wziął cię za doktora. On też ma brodę, przyjeżdżał robić mu zastrzyki. Wywarł na Batii potężne wrażenie. […] Nie dotykaj go tylko rękami! Na miłość Boską! Bo się nie domyjesz!

Wyplątałem ręce z Batinych kudłów, powąchałem i poszedłem w stronę umy-walki. Ale psi smród nieco tylko zelżał. Oto jak Batia powala wrogów!”398.

Dalej zaś zaczyna się wywiad. W cytowanym fragmencie znajdujemy repor-tera i jego rozmówcę jako dobrych znajomych, wywiad staje się spotkaniem po latach, rozmową toczoną na innej niż w przeszłości daczy — niepodobnej już do szklanego grzyba, w innym czasie, rozmową pozbawioną odgłosów moskiewskiej imprezy, chuligańskich pieśni przyjaciół i przyjaciółek, setek zaschniętych kwiatów. Interlokutor stał się zwykłym domatorem. Stałym elementem rzeczywistości i jednocześnie centralnym punktem wstępu do wywiadu staje się pies Batia, choć i on jest już wyrośnięty i śmierdzi

„zwalając z nóg wrogów”. Pozornie pozamerytoryczne, osobiste informacje, „warsztatowe” perypetie dziennikarza biegającego do umywalki, by zmyć z dłoni psi smród, budują kontekst późniejszej rozmowy, mówią o przeszło-ści Makariewicza, ukazują jego zwykłe życie, dom, rzeczywistość, w której jest zanurzony, poprzez banalne żarty, codzienność, fizjologię — pokazują

„małych ludzi”.Dziennikarz szuka więc zwykłego życia, prawdziwej, nie „PR–owskiej”

rzeczywistości, dzieli się prywatnymi wspomnieniami, odwiedza znajomych, odsłania część prywatnej rozmowy. Rozmówcami stać się mogą przyjaciele,

397 C. Иванский, Кайф сорокалетнего семьянина, „Огонек” 2000, nr 10, s. 41.398 В. Чернов, Taким Макаром, „Огонек” 2001, nr 47, s. 29.

145

sąsiedzi, członkowie rodziny. Fakt pozaprofesjonalnej więzi z interlokutorem, zależności pomiędzy rozmówcą i dziennikarzem, staje się po raz kolejny walorem, a nie czynnikiem ukrywanym przy prezentacji statusu bohaterów tekstu399.

Kulminacja łączona jest jednak ze wspominanym już wyraźnym zała-maniem zjawiska pod koniec 2001 roku. Ostra redukcja publikacji tekstów nasyconych walorem reportażowym widoczna jest tak w aspekcie ilościo-wym, jak i jakościowym. Przyczyny tej tendencji wykraczają po części poza zagrożenia artykułowane przez samych dziennikarzy. Należy jednak w tym miejscu przypomnieć, że przedmiotem naszej analizy jest płaszczyzna świata przedstawionego, możemy więc mówić jedynie o zagrożeniu deklarowanym, a nie realnym. Możemy jedynie z dużym prawdopodobieństwem przypuścić, że przyczyny kryzysu reportażu, artykułowane na łamach gazety i funk-cjonujące w świadomości dziennikarzy, łączą się z przyczynami realnymi. Na tej konstatacji musimy jednak poprzestać. Zaobserwowane zjawisko zobowiązuje jednak do zebrania prezentowanych czynników i następnie

— do opisu redukcji badanego reportażu.

Zanikanie elementów reportażowychTrudno stwierdzić, czy zanik ten ma charakter czasowy czy trwały. Wyniki prezentowanych badań pozwalają natomiast powiedzieć, że szerszy kontekst medialny wskazuje na skorelowanie zjawiska z procesami ogólniejszymi, wykraczającymi poza personalne preferencje autorów czy politykę samej redakcji. Powiązania ukazywane są nie tylko poprzez aspekt teoretyczny (zależności wyłaniane za pomocą narzędzi teorii komunikacji społecznej), ale przede wszystkim poprzez deklaracje wewnątrztekstowe. Tendencja nie może być więc rozumiana jedynie jako okresowa fluktuacja, niewpływająca na globalny obraz redakcji.

Nim określimy sam charakter redukcji, podsumujmy, jakie składowe budują wyłonione zjawisko. Zjawisko, którego zakres jest szeroki nie tylko w sensie ilościowym (analiza poszczególnych numerów), ale także w sensie czasowym — trend widoczny jest w całym materiale od marketingowego przełomu do 2002 roku.

W porównaniu z materiałem wcześniejszym, pochodzącym z publikacji z drugiej połowy 2000 roku, mamy niewątpliwie do czynienia ze stopnio-

399 Jeden z wywiadów dziennikarka tygodnika zaczyna na przykład w następujący sposób: „Кэрол и Анжела мои лондонские соседи. Они согласились дать интервью и пришли ко мне в гости”. Następnie pisze o Angielkach fotografujących Afrykę (А. Аникст, Африканские церемонии, „Огонек” 2001, nr 37, s. 54–59).

146

wym zmniejszaniem ilości litych reportaży. Te, które są, dzielić można na kilka grup:

— portrety „nowego bohatera” — „uczłowieczonego” milionera–nuwory-sza, „prostego NR”400 (forma stymulowana przez bliżej nieokreślony ośrodek dążący do monopolizacji władzy symbolicznej);

— wcieleniowe i autometatyczne — stanowiące kontynuację tendencji z drugiej połowy lat 90., zmieniające jednak swój charakter — z jednej strony zbliżając się do ośrodka władzy symbolicznej, z drugiej oscylując w kierunku literatury, wspomnień, gatunków niszowych w sensie prasowym;

— podróżnicze — stanowiące nurt nowy, silnie reprezentowany w piśmie, realizujący wędrówkę rozumianą albo jako eksplorację zewnętrzną, prze-strzenną, albo jako peregrynację introspekcyjną (nurt sięga jednocześnie do pierwocin dziennikarstwa, co może stanowić sygnał o powrocie do form budujących genezę reportażu);

— kryminalne — wyrastające również z gatunku reprezentowanego przed przełomem marketingowym, realizujące jednak w nowy sposób ideę „małego człowieka” — odchodząc od opisu prostych historii drobnych przestępstw na rzecz spektakularnych wydarzeń medialnych.

Zanika całkowicie nurt do tej pory najsilniejszy — interwencyjnych relacji z prowincji (penetracja obszarów prowincjonalnych realizowana jest tylko w relacjach awanturniczych; tłumaczyć można to po części nową polityką redakcji, która chce stworzyć wizerunek nowego czytelnika–biznesmena i która ogranicza wyjazdy terenowe). Z łamów pisma znikają całkowicie alarmujące doniesienia skłaniające do wyjazdu w teren — zjawisko utra-ty więzi z czytelnikiem nazywane jest przez samych dziennikarzy jako patologiczne.

Niezwykle charakterystyczna dla całości procesu jest relokacja form repor-tażowych poprzez nasycenie reportażowym walorem analiz politologicznych i socjologicznych, recenzji i innych tekstów publicystycznych, niepowiązanych bezpośrednio z dokumentem. Reportaż najsilniej jest reprezentowany we wstępach do wywiadów. W tekstach odnajdujemy:

— przetworzoną ideę małego realizmu — realizowanego poprzez opis codzienności dziennikarzy, a także zwykły dzień „wielkich bohaterów”;

— przetworzoną ideę „małego człowieka” — rozumianego już nie jako prosty bohater, ale jako słaby, zagubiony dziennikarz, pozbawiony oparcia w redakcyjnym zapleczu, niepojmujący do końca medialnej transformacji (choć próbujący dociec jej istoty), jak też docieranie do „duszy” medialnego bohatera przygniecionego skorupą PR;

400 W tekstach tygodnika skrót „NR” oznacza „Nowy Ruski”.

147

— bezpośrednią krytykę medialną — z początku funkcjonującą jako ko-munikat ukryty, z czasem artykułowaną coraz bardziej otwarcie; krytyka nie jest jednak powiązana z programem naprawy — stanowi wyraz niepokoju i bezradności.

Dziennikarze realizujący formę reportażową odcinają się coraz bardziej od oficjalnego, głównego nurtu stymulującego rozwój formy feature i ze-standaryzowanych form publicystycznych. Wzmocnieniu ulega więc nurt alternatywny — zamykający się w niszach synkretycznych form, wychodzą-cych poza ramy oficjalnej polityki redakcyjnej. Relacje ulegają nasyceniu walorem beletrystycznym, mieszczą elementy kreacyjne i intertekstualne (ich ilość jest bez porównania większa niż w połowie lat 90.) W piśmie pojawiają się bezpośrednie odniesienia tak do kultury rosyjskiej, jak i europejskiej (od tytułów odwołujących się do bohaterów bylin ???????????, Czaadajewa, Puszkina, Gogola, poprzez Turgieniewa do wytworów kinematografii, drama-turgii teatralnej etc.; nawiązania odnajdujemy tak w tytułach, jak i nazwach działów)401.

Pod koniec roku 2001 i w roku 2002 zanikają zarówno lite reportaże, jak i teksty mieszczące reportażowe elementy. Mamy więc do czynienia z ostrym regresem, następującym po rozkwicie synkretycznych, intertekstualnych form dokumentu literackiego. Dzieje się tak, mimo że redakcja pozostaje w niezmienionym składzie personalnym. W piśmie — zgodnie z dyktatem ośrodka władzy symbolicznej, wobec którego dystansowali się reportażyści

401 Prócz odniesień literackich, prezentowanych w trakcie realizacji z przeprowadzonych badań, podajmy garść przykładów z materiałów niepoddanych bezpośredniej analizie:

1. Tytuł dla tekstu o Elizabeth Taylor: Бедная Лиза (Д. Минченок, Бедная Лиза, „Огонек” 2002, nr 4, s. 34–38).

2. Kolejny tytuł o literackiej, sentymentalnej, proweniencji: Записки Сусанина (A. Максимов, op. cit.).

3. Tytuł tekstu o operowym śpiewaku Wladislawie Pjawko: Соловей разбойник (Д. Минченок, Соловей разбойник, „Огонек” 2002, nr 5, s. 56–61).

4. Tytuł z okładki: Михаил Зубаров: пенсионный смотритель („Огонек” 2001, nr 22, s. 34–38).

5. Na początku kolejnego tekstu znajdujemy motto: „…Ведь Империя, хоть карту ее и упразднили, по прежнему существует…, Лун Марен”.

6. Мotto: „Mы уже победили, просто это пока не так заметно, Б. Б. Гребенщиков”, (И. Ролдугина, Паровоз летит в СССР, „Огонек” 2001, nr 38, s. 16–18).

7. Intertekstualne elementy odnaleźć można również w lidach: „Чаадаев в одном письме учил юную особу, как верить в Бога: надо просто ходить почаще в церковь и молиться. Это все к тому, что ритуалы в нашей жизни […] очень важны. Они дисциплинируют ум и воспитывают душу. Владимир Шевченко, шеф протокола Бориса Ельцина, со-ветник Владимира Путина, как и Чаадаев, мог бы кое–чему научить: например, что делать, чтобы быть президентом” (Л. Лунина, Протоколы…, op. cit.).

148

— pojawiają się teksty o ludziach sukcesu: biznesmenach, którym się po-wiodło. Materiały prezentowane są już nie tyle jako reportaże, ile w formie wywiadów. Bohaterowie tekstów fotografowani są przed ekskluzywnymi samochodami402. Coraz więcej pojawia się numerów niezawierających materiału do analizy reportażu, identyfikowanego wedle stosowanej przez nas definicji projektującej. I tak dla przykładu w numerze z grudnia 2001 (nr 49) pojawia się tylko jeden tekst nadający się do uproszczonej choćby analizy403. Synkretycznych tekstów zawierających elementy reportażowe nie odnajdujemy w piśmie w ogóle (w tegorocznym????????????? numerze 47 nie ma nie tylko elementów reportażowych, ale także ani jednego litego reportażu spełniającego przyjęte tu kryteria badawcze). Dla porównania — numery z poprzednich lat zawierały zwykle po kilkanaście tekstów kwalifikujących się do kompleksowej analizy.

Analizowany przez nas gatunek przestaje być więc w piśmie reprezentowany.

402 Np. zachowujący walory intertekstualne, nawiązujący tytułem do amerykańskiego musicalu tekst: Л. Лунина, Весь этот компьютерный джаз, „Огонек” 2001, nr 37, s. 26–28.

403 W tekście Chemicy i liryki redakcja pisze: „Так вышло, что на московский турнир по культуризму мы послали старейшего специалиста в области телостроительства […]. Послали в расчете на то, что старейший принесет нам профессиональнейший репортаж о красевейшим соревновании. Однако мы не доценили профессора”. Autor pisze o zmaganiach z partią, o anabolikach etc. Materiał ma charakter wspomnieniowy (Н. Гулий, Химики и лирики, „Огонек” 2001, nr 49, s. 57–59).

149

Zakończenie

Wyniki badań nasuwają szereg pytań: o ewolucję idei „małego bohatera”, o nasilenie indywidualnej formy ekspresji po marketingowym przefor-matowaniu, wiązanym w warstwie deklaratywnej z poczuciem zagrożenia, o przyczynę rozkwitu gatunku, o charakter późniejszego regresu. Zanik reportaży w piśmie może być zarówno tendencją długofalową, jak i symp-tomem chwilowego kryzysu. Trudności w zdefiniowaniu zjawiska związane są z szeregiem interakcji, w które wchodzi wewnętrzny dyskurs tygodnika (pismo — jak wykazaliśmy w badaniach — nie jest bytem samoistnym i samowystarczalnym; wypowiedzi zamieszczone w tygodniku są składową szerszej dyskusji, autorzy tekstów funkcjonują jako osoby publiczne rów-nież poza pismem). Fakt, iż szerszy kontekst, w którym reportaż tygodnika

„Ogoniok” jest osadzony, nie był bezpośrednio analizowany w niniejszej pracy, wiąże się z ramami, które nakreśliliśmy na początku badań. Bezpośrednim ich celem była analiza świata przedstawionego tekstów oraz monitoring środowiska zewnętrznego, traktowany nie tyle jako zjawisko rzeczywiste, ile jako wizja deklarowana. Dysponując wynikami analizy, nie czujemy się uprawnieni do arbitralnej ekstrapolacji jej wyników na poziom ogólnego dyskursu kulturowego, realizowanego poprzez rosyjski przekaz medialny jako taki. Uważamy jednak, że badania mogą stanowić czynnik stymulujący do analizy zjawiska realnego procesu powstawania i odbioru tekstów (mimo że narzędzia badawcze, pozwalające na analizę zjawiska, są bardzo świeże i niejednorodne)404. Co więcej: uważamy, że prowadzenie takich badań jest wysoce pożądane, szczególnie biorąc pod uwagę pojawiające się deklaracje o medialnym kryzysie i niepokój wiązany z trudnościami w rozpoznaniu jego charakteru. Potrzebna jest również kontynuacja analizy świata przed-stawionego tekstów, jej rozszerzenie na pola wykraczające poza tygodnik

„Ogoniok”.Podsumowując badania prowadzone na materiale po deklarowanym

przeformatowaniu pisma, należy stwierdzić, że zanikanie literackich reportaży (poprzedzone ich ekspansją na pola tekstu zaliczanego gatunkowo do form zarezerwowanych dla publicystyki analitycznej, wywiadu i prasowej noty)

404 Wyniki badań prezentowanych konsekwentnie w awangardowym piśmie „Siegener Pieriodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft” pozostają — jak przyznają sami ich autorzy — niedokończone i wymagają dalszej pracy. Np. Vladimir M. Petrov, Perception of prose: a struggle with a matter with the texts (a trial of an empirical investigation), „Siegener Pieriodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft” jg. 13 (1994), Heft 1, s. 22–45.

150

jest wiązane w deklaracjach autorów z szerszym zjawiskiem transformacji mediów. Z drugiej strony, umieszczenie wyników badań w kontekście histo-rycznym pozwala na stwierdzenie trwałości takich tendencji, jak realizacja idei „małego człowieka”, deklarowanie misji dziennikarskiej i wiązanie jej z tradycją rosyjskiej inteligencji, intertekstualność, indywidualna ekspresja, mowa ezopowa, budowanie tak zwanego „drugiego nurtu dokumentu”, polemizowanie z komunikatem ośrodka władzy symbolicznej, egocentryzm narratora, włączanie do świata przedstawionego elementów warsztatowych etc.

Celu tej pracy nie stanowiło stwierdzenie kierunku rozwoju pisma. Byłoby to tym trudniejsze, że redakcja tygodnika jako zjawisko dyskursywne sta-nowi — jak wynika z badań — składową indywidualnych preferencji i po-staw poszczególnych dziennikarzy (nie jest więc tylko odzwierciedleniem postulowanej polityki redakcyjnej i wewnętrznego schematu produkcji tekstów). Możliwy jest więc zarówno wariant całkowitego wygaszenia formy reportażowej, jak i powrotu do niej czy też wskrzeszenia w nowej formie (jak wskazywaliśmy w szkicu opisującym ewolucję pisma, w historii „Ogońka” pojawiały się okresy nazywane przez badaczy „kryzysem tygodnika”405, rów-nież własne badania ukazują wcześniejsze numery o niewielkim nasyceniu materiału badawczego406).

Bez wątpienia można jednak stwierdzić, że prezentowany typ reportażu literackiego trwale wpisuje się w kod kulturowy i stanowi znaczący element rozwoju dokumentu. Nie można wykluczyć, że omawiany typ tekstu pojawi się w innych pismach, przejmujących rolę przetransformowanego tygodnika

„Ogoniok” lub też że dokument literacki usadowi się w formach niszowych, funkcjonujących poza oficjalnym dyskursem medialnym407.

405 T. Klimowicz mówi na przykład o nieustannym obniżaniu poziomu pisma w latach 60. i 70. (T. Klimowicz, op. cit., s. 205).

406 Dla przykładu: w lipcowym, 31 numerze z 1989 roku odnajdujemy jeden reportaż (З. Ибрагимова, Не образумлюсь… виновать, s. 1–4), wspomnienia Nikity Chruszczowa (trudne jednak do klasyfikacji jako reportaż; Воспоминания, s. 18–22) i tekst publicy-styczny z elementami reportażowymi (Т. Любецкая, Профессия — „бывший”, s. 24–25. W 36, wrześniowym numerze z tegoż roku odnajdujemy kolejną porcję wspomnień Nikity Chruszczowa (s. 17–20) i dwa teksty reportażowe (В. Лейбовский, Сто раз смерть, s. 27–29 oraz: Дм. Брюков, Знамение, s. 31). W numerze 44 i 45 z listopada 1994 roku odnajdujemy jedną relacje z wyprawy (B. Летов, Погода на завтра, s. 20–22) i jeden reportaż (В. Чернов, Междусобойчик, s. 30–31).

407 Takie zjawisko nie byłoby odosobnione. Na opozycję pomiędzy ośrodkiem mo-nopolizującym władzę symboliczną (mass media) a kanałami alternatywnymi (sztuka) wskazywał w 1983 roku Umberto Eco. Pisarz stwierdzał jednak na łamach „L’Espresso”, że polaryzacja dyskursu na mainstream i dającą wolność sztukę należy już do rzeczywistości

151

Warto przy tym zauważyć, że zaobserwowana stagnacja gatunku w ostat-nich latach stanowi po części odzwierciedlenie szerszych przemian medial-nych prasy centralnej w Rosji.

Mamy więc do czynienia z korelacją dwóch zmiennych. Pierwszą stanowi wpływ czynników zewnętrznych na rozwój tekstów. Są to czynniki wiązane między innymi z parametrami ekonomicznymi, przemianami kapitałowymi, nową monopolizacją władzy symbolicznej etc. Drugą zmienną stanowi wpływ na budowę świata przedstawionego warunków wiązanych z subiektywną postawą reportera. Autor traktowany jest w tym wypadku jako nośnik takich faktorów, jak świadomość etosu inteligencji, indywidualizm wypowiedzi utożsamianej ze swobodą artykulacji spraw uważanych za ważne społecz-nie, samoświadomość nawiązania do tradycji XIX–wiecznej, artykulacja jednostkowej odpowiedzialności za jakość ogólnego dyskursu itd.

Jak zauważyliśmy — trudno diagnozować rozwój sytuacji dysponując jedynie wynikami przeprowadzonych badań. Nie takie były zresztą założenia tej pracy.

Wyszczególnione zmienne są ze sobą powiązane, ich korelacja stanowi jednak w gruncie rzeczy wypadkową przecięcia tendencji do standaryzacji, ujednolicenia form tekstowych, dyktowanej względami ekonomicznymi i zindywidualizowanej ekspresji wykraczającej poza ekspansywny system, odwołującej się do własnej tradycji „drugiego nurtu”. Problem konfliktu jednostka–system wymyka się kryteriom twardego opisu naukowego, który pozwoliłby na kategoryczne zdiagnozowanie zjawiska i prognozowanie charakteru jego rozwoju bądź regresu.

Na marginesie tej pracy można odnotować społeczny kontekst wyników badań. Defensywne deklaracje reprezentantów nurtu reportażowego w tygo-dniku „Ogoniok” świadczą o obronie statusu dziennikarstwa pojmowanego jako misja, stawianego w opozycji do rozrywki, „szołmeństwa” (czyli szeroko reprezentowanego nurtu plebejskiego, importowanego masowo tak poprzez media rosyjskie, jak i polskie), jak i do odpersonalizowanej, na pozór obiek-tywnej depeszy, konotacja której formowana jest poprzez ten sam czynnik co w wypadku produktów rozrywkowych: kryteria wartości rynkowej oraz poprzez presję jawnych i ukrytych struktur kapitałowych408. Szeroko

minionej. Eco pisał: „Dawno temu istniały środki masowego przekazu, były złe, to jasne, istniał też winny. Oprócz nich byli ludzie szlachetni, którzy ujawnili ich zbrodnie. Sztuka zaś (ach, na szczęście) proponowała modele alternatywne tym, którzy nie poddawali się niewoli mass mediów. Cóż, skończyło się. Trzeba zacząć wszystko od początku i zastanowić się nad nową rzeczywistością” (U. Eco, op. cit., s. 174).

408 Szerzej na ten temat: J. Morawiecki, Codzienność reportera w koncernie międzyna-rodowym. O sytuacji konferencji prasowej, „Znaczenia” 2008, nr 1, s. 53–62.

152

reprezentowana idea „małego człowieka” nie może być więc utożsamiana na przykład z nurtem reality show, który na pozór opisuje codzienność i zwykłych ludzi, jednak w praktyce stymuluje działania opisywanych obiektów, tworzy własną, sztuczną przestrzeń świata przedstawionego i heroizuje „małych ludzi” poprzez obrzędy utożsamiane z niezwykłością, pokonywaniem barier społecznych i awansem społecznym osiąganym przez zwiększanie rynkowej wartości bohaterów (od nowego nurtu dystansowali się zresztą — jak od-notowaliśmy — sami autorzy tekstów reportażowych). W przeciwieństwie do tendencji rozrywkowej, realizacja idei „małego człowieka” polega tu na odkrywaniu wartości i niezwykłości w prostych ludziach i sprawach codzien-nych bądź na deheroizacji gwiazd i opisie ich osobowości w oderwaniu od pryzmatu wartości rynkowej.

Prezentowane wnioski nie oznaczają w żadnym stopniu bezkrytycznej gloryfikacji form reportażu czy nostalgii za tradycją literacką. Opisywany przez nas nurt mieści w sobie zjawiska, które społecznie mogą być postrzegane jako dysfunkcjonalne (mowa tu na przykład o daleko posuniętej deklaro-wanej współpracy niektórych autorów z instytucjami pozadziennikarskimi

— np. z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych; duże nasycenie pierwiastkiem emocjonalnym przeczy również standardom współczesnego dziennikarstwa i mieści w sobie bez wątpienia niebezpieczeństwo przesunięcia funkcji do-kumentalnej reportażu w kierunku propagandowym; odbiór tekstu jest więc bezwzględnie wiązany ze zbudowaniem osobistej relacji pomiędzy autorem a czytelnikiem, który ufa w uczciwość reportera, zawierza mu ocenę sytuacji i wierzy, że nie będzie manipulowany).

Niemniej badania potwierdziły skuteczność perswazyjną zindywidualizo-wanych form reportażowych. Dzięki swej „literackości” forma dziennikarska staje się o wiele bardziej elastyczna, mniej skanonizowana, sprzyja eklekty-zmowi gatunkowemu, wiązana jest z dużą odwagą formalną. Analizowany przez nas nurt reportażu stanowi więc nośnik awangardy (w porównaniu z tekstami feature), walor literacki wpisuje tekst w nurt artystyczny, do-puszczający eksperyment i poszukiwanie, w przeciwieństwie do dzien-nikarstwa rozumianego jedynie jako rzemiosło, które musi być bardziej sformalizowane.

Uwzględniona w pracy metoda obserwacji uczestniczącej (opis wcie-leniowy w redakcjach i poznanie mechanizmów tworzenia tekstów obu nurtów) może być wiązana ze zjawiskiem wyłonionym w wyniku analizy świata przedstawionego tekstów: również dziennikarze rosyjscy sygnalizują tendencję do łączenia pracy dziennikarskiej z naukową, do poprzedzenia analizy teoretycznej kondycji mediów praktycznym uczestnictwem w dys-

153

kursie głównego nurtu. Niektórzy reportażyści realizujący nurt indywidualny zmieniają platformę wypowiedzi i pryzmat eksploracji, odchodząc od współ-tworzenia redakcji na rzecz wypowiedzi niszowych, a także na korzyść pracy naukowej409. Zjawisko — w kontekście autopoetyzmu pojmowanego jako monitorowanie własnej kondycji i nieustanne konfrontowanie jej z kondycją środowiska zewnętrznego — stanowi warunek normalnego funkcjonowania struktur społecznych. Monitorowanie kondycji mediów i utrzymywanie łączności pomiędzy dyskursem naukowym i dziennikarskim, korelowanie obu nurtów, obserwowanie funkcji perswazyjnej tekstów, zależności po-między realizacją kulturowego kodu a presją czynników ekonomicznych czy politycznych, konfliktu pomiędzy jednostką i systemem — a także ich wzajemnej stymulacji — wszystkie te działania wydają się wysoce pożądane tak w warunkach rosyjskich, jak i szerszych badań naukowych.

Wyzbywając się pretensji do autorytatywnych wniosków na poziomie ogólnym, zdając sobie sprawę z rekonesansowego charakteru naszych badań, mamy jedynie nadzieję, że przedstawiona praca stanowić będzie cząstkę współtworzącą świadomy obraz medialnych przemian i realizacji literackiej tradycji reportażu — wraz z jego subiektywizmem, integralnie wszczepionym pierwiastkiem humanizmu i współtworzenia struktur społecznych. Książka miała więc, w naszym założeniu, współtworzyć obraz wykraczający poza prasoznawcze badania tekstów publicystycznych czy teorię komunikacji społecznej. Obraz budowany na bazie tradycji literaturoznawczej, traktującej dokument prasowy jako wyraz indywidualnej ekspresji, jak również jako istotny składnik dyskursu kulturowego.

Mamy również nadzieję, że przeprowadzony przez nas rekonesans okaże się inspiracją do dalszych badań, syntetyzujących i ujmujących bardziej kompleksowo zjawisko rosyjskiego reportażu literackiego.

409 O praktycznym wymiarze zjawiska piszemy szerzej w: J. Morawiecki, Oda wbrew codzienności, [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępne w Internecie: http://www.dzienni-karze–wedrowni.org/archiwum/archiwum/2003/listopad/oda.htm.

W wymiarze teoretycznym o wspólnych polach opisu reportażowego i eksploracji naukowej wspominali niejednokrotnie Czesław Niedzielski (np. Cz. Niedzielski, O teore-tycznoliterackich…, op. cit., s. 169) i Wiktor Skrunda (np. W. Skrunda, Na marginesach…, op. cit., s. 152).

154

Bibliografia

Kontekst historyczny i kulturowy (język polski):Z. Benedyktowicz, Portrety „obcego”. Od stereotypu do symbolu, Kraków

2000F. Braudel, Kultura materialna i kapitalizm. XV–XVIII wiek, t. I: Struktury

codzienności. Możliwe i niemożliwe, tłum. M. Ochab, P. Graff, Warszawa 1992

E. Breiter, Borsuki Leonowa, „Wiadomości Literackie” 1932, nr 46J. Chełmirski, Jej Królewska Mość Prasa. Zwięzły zarys teorii prasy i dzienni-

karstwa, „Biblioteka Tęczowa” nr 16, Lwów 1927J. Drużnikow, Rosyjskie mity. Od Puszkina do Pawlika Morozowa, tłum.

F. Ociepka, M. Putrament, Warszawa 1998Dziennikarstwo i świat mediów, pod red. Z. Bauera, E. Chudzińskiego,

Kraków 2000Dziesięć wieków związków wschodniej Słowiańszczyzny z kulturą Zachodu,

cz. 1: Literaturoznawstwo, pod red. J. Borsukiewicza, Lublin 1990U. Eco, Semiologia życia codziennego, tłum. J. Ugniewska, P. Salwa, Warszawa

1996H. N. Fuegen, Wstęp do antologii Drogi socjologii literatury, „Pamiętnik

Literacki” 1970, z. 1, s. 325K. Galon–Kurkowa, Aleksander I w poezji rosyjskiej (1801–1815), „Slawica

Wratislavensia” XLVII, Wrocław 1988, s. 3–28K. Galon–Kurkowa, Русская панегирическая ода начала 19 века, „Litteraria

Humanitas”, t. I: Genologicke studie, Brno 1991T. Goban–Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia,

telewizji i Internetu, Warszawa–Kraków 2001L. Hass, Inteligencji polskiej dole i niedole, Łowicz 1999H. Kamieński, Rosja i Europa. Polska, Warszawa 1999T. Klimowicz, Przewodnik po współczesnej literaturze rosyjskiej i jej okolicach

(1917–1996), Wrocław 1996M. Kołodziej, Podróż stolnika Piotra Tołstoja przez Polskę i Austrię do Włoch

1697–1699, Wrocław 1991Krytyka rozumu socjologicznego. Praca zbiorowa wydana z okazji 100–le-

cia urodzin Tadeusza Szczurkiewicza, pod red. S. Kozyra–Kowalskiego, A. Przestalskiego i J. Włodarka, Poznań 1997

M. Kunczik, A. Zipfel, Wprowadzenie do nauki o dziennikarstwie i komuni-kowaniu, Warszawa 2000

155

Ł. Kusiak–Skotnicka, Uwagi o poetyce „Listów podróżnika rosyjskiego” Mikołaja Karamzina, „Slavica Wratislaviensia” 1985, nr XXXIII, s. 3–16

J. Kuśmierek, Obecny, Londyn 1991Literatura Polska. Przewodnik encyklopedyczny, pod red. J. Krzyżanowskiego,

Cz. Hernasa, t. II, Warszawa 1985L. J. Curry, Poland’s Journalists Professionalism and Politics, Cambridge 1990Literatura rosyjska, pod red. M. Jakóbca, t. I, Warszawa 1970Literatura rosyjska w zarysie, pod red. Z Barańskiego i A. Semczuka, Warszawa

1975A. Magdoń, Reporter i jego warsztat, Kraków 1993Mentalność rosyjska, pod red. A. Lazariego, Katowice 1995Między rynkiem a etatem. Społeczne negocjowanie polskiej rzeczywistości,

pod. red. M. Marody, Warszawa 2000Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej,

Toruń 1966T. Parnicki, Trzeci Erenburg, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 6A. Pawluczuk, Zabójstwo z nudów, „Ekspres Reporterów” 1989, nr 4, s. 65–108Z. Sareło, Media w służbie osoby. Etyka społecznego komunikowania, Toruń

2000F. Sielicki, Podróż Borysa Szremietiewa, Wrocław 1975F. Sielicki, Sprawozdania poselskie jako gatunek piśmiennictwa staroruskiego,

„Przegląd Rusycystyczny” 1988, z. 1, s. 7–20W. Skrunda, Na marginesach wielkiej literatury. Ewolucja rosyjskich almana-

chów literackich lat 1974–1852, Wrocław 1974W. Skrunda, Z dziejów opisowości literackiej. Rosyjski szkic fizjologiczny lat

czterdziestych XIX wieku. Narodziny kanonu, Warszawa 1988Superameryka 1. Szkice o kulturze i obyczajach, pod red. W. Górnickiego,

J. Kossak, Warszawa 1978G. Therborn, Drogi do nowoczesnej Europy. Społeczeństwa europejskie w latach

1945–2000, tłum. Z. Pucek, Warszawa 1998J. B. Thompson, Media i nowoczesność. Społeczna teoria mediów, tłum.

I. Mielnik, Wrocław 2001R. S. Tomlin, L. Forrest, M. M. Pu, M. H. Kim, Semantyka dyskursu, Warszawa

2001Wielki słownik rosyjsko–polski, pod red. A. Mirowicz, I. Dulewiczowej,

I. Grek–Pabisowej, I. Maryniakowej, Warszawa 1993

Kontekst historyczny i kulturowy (język rosyjski):Д. Григорович, Литературные воспоминания, Moskwa 1961, s. 84

156

Очерки истории русской советской журналистики, ред. А. Дементьев, т. I, Москва 1966

Очерки по истории русской журналистики и критики, ред. В. Евгений–Максимов, Н. Мордовиченко, И. Ямпольский, т. I, Ленинград 1950

Б. Пастернак, Избранное в двух томах, т. 2, Москва 1985Пресса в обществе (1959–2000), ред. А. Мурашев, В. Найшуль,

Е. Немировская, А. Салмин, Ю. Сенокосов, А. Согомонов, М. Урнов, Москва 2000

Г. Успенский, Собрание сочинений, т. 2, Москва 1961И. Эренбург, Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников,

Москва 1962

Warsztat dziennikarski (teoria i praktyka):Abecadło dziennikarza, pod red. A. Niczyperowicza, Poznań 1996J. Andrzejczak, Morderca u konfesjonału, „Ekspres Reporterów” 1985, nr 7,

s. 70–111A. Bachleda–Curuś, Taki szary śnieg, Warszawa 1985R. Bäcker, Rosyjskie myślenie polityczne za czasów prezydenta Putina, Toruń

2007A. Baranow, M. Borowin, Sz. Borowina, G. Chliebnikow, B. Gałanow,

A. Kriwczenko, J. Maksimow, L. Poczywałow, N. Rabow, W. Semin, B. Singha, s. Spiridonowa, W. Trawinskij, O. Wisokos, Reportaże z pierwszej linii, tłum. J. Walicka, Warszawa 1976

A. Basta, Byk już nie robi w pierzu, „Ekspres Reporterów” 1984, nr 6, s. 88–136

Dziennikarstwo i świat mediów, pod red. Z. Bauera, E. Chudzińskiego, Kraków 2000

M. Berezowski, Koniecznie skandal, Warszawa 1983N. S. Biriukow, Telewizja na Zachodzie, tłum. M. Dolińska, Warszawa

1980A. Boniecki, Notes rzymski, Kraków 1988Dymisja dla anioła, pod red. M. Radgowskiego, Warszawa 1962J. Fras, Dziennikarski warsztat językowy, Wrocław 1999J. Griffin, Czarny jak ja, tłum. J. Giebułtowicz, Warszawa 1962K. Janowska, Mam podwójne życie. Rozmowa z Ryszardem Kapuścińskim,

„Polityka” 2004, nr 39, s. 72–75I. Kamińska–Szmaj, Judzi, zohydza, ze czci odziera. Język propagandy poli-

tycznej w prasie 1919–1923, Wrocław 1994R. Kapuściński, Imperium, Warszawa 2001

157

E. Kisch, Klasycy dziennikarstwa, tłum. Z. Bieńkowski, Warszawa 1959M. Machnacki, Jak zostać ajentem, „Ekspres reporterów” 1984, s. 3–40A. Magdoń, Reporter i jego warsztat, Kraków 1993A. Małachowski, Zbrodnia we dwoje, „Ekspres Reporterów” 1983, nr 12,

s. 88–136D. Masłowska, Nie być jak Sinead O’Connor, „Zwierciadło” 2008, nr 8, s. 26–31M. Miller, Reporterów sposób na życie, Warszawa 1983J. Morawiecki, Codzienność reportera w koncernie międzynarodowym. O sy-

tuacji konferencji prasowej, „Znaczenia” 2008, nr 1, s. 53–62J. Morawiecki, Skrawki bólu, [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępne

w Internecie: http://www.dziennikarze–wedrowni.org/archiwum/archi-wum/2004/luty/skrawki.htm

J. Morawiecki, Byle mniej krwi: rozmowa z Marią Todorovą, [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępne w Internecie: http://www.opoka.org.pl/bibliote-ka/I/IH/krew.html

J. Morawiecki, Oda wbrew codzienności, [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępne w Internecie: http://www.dziennikarze–wedrowni.org/archi-wum/archiwum/2003/listopad/oda.htm

J. Morawiecki, Последний завет — obraz świadomości zbiorowej współczesnej Rosji, „Slavica Wratislaviensia” 2002, nr CXVI, s. 69–76

E. Morin, L’interview dans sciences sociales et a la radio–television, Paris 1966

K. Mroziewicz, ISTMO. Biuletyn wiadomości dobrego i złego, Warszawa 1982

H. Netzer, Thesen über das interview, „Publizistik” 1970, nr 1, omówienie [w:] Dyskusja o wywiadzie dziennikarskim, „Zeszyty Prasoznawcze” 1974, nr 1, s. 51

Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej, Toruń 1966

A. Pawluczuk, Zabójstwo z nudów, „Ekspres Reporterów” 1989, nr 4, s. 65–108

W. Pięciak, Inne twarze pojednania. Reportaże, Kraków 2000J. Piwowarczyk, Wobec nowego czasu (z publicystyki 1945–1950), Kraków

1985A. Politkowska, Dzieci, [online] [dostęp 26.01.2010]. Dostępny w Internecie:

http://www.dziennikarze–wedrowni.org/index.php?option=com_content&view=article&id=9:dzieci&catid=1:lewa–szpalta, tłum. J. Morawiecki

K. Pruszyński, Niezadowoleni i entuzjaści, Warszawa 1990K. Pruszyński, Powrót do Soplicowa, Warszawa 1990

158

A. Rejter, Kształtowanie się gatunku reportażu w perspektywie stylistycznej i pragmatycznej, Katowice 2000

Reportaż liryczny, pod red. D. Dziedzic, Wrocław 1979Reporter strzela, pod red. E. Żurka, Warszawa 1976Z. Sareło, Media w służbie osoby. Etyka społecznego komunikowania, Toruń

2000A. Spiegelman, Maus, tłum. P. Bikont, Kraków 2001M. Stępień, Ze stanowiska lewicy, Kraków 1974J. Strupczewski, Vademecum dziennikarza. Reuters, Warszawa 2000E. Szczęsna, Poetyka reklamy, Warszawa 2001M. Szulczewski, Publicystyka. Problemy teorii i praktyki, Warszawa 1976S. Ślubowski, Z pamiętnika konwojenta, „Ekspres reporterów” 1988,

s. 3–47Telewizja i kształcenie pracujących, pod red. A. Bekiesińskiego, Warszawa

1968K. Toeplitz, Opakowanie zastępcze, Warszawa 1975J. B. Thompson, Media i nowoczesność. Społeczna teoria mediów, tłum.

I. Mielnik ,Wrocław 2001R. S. Tomlin, L. Forrest, M. M. Pu, M. H. Kim, Semantyka dyskursu, Warszawa

2001T. A. Van Dijk, Działanie, opis działania a narracja, tłum. M. Fedewicz,

„Pamiętnik Literacki” 1985, z. 1, s. 145–216Vladimir M. Petrov, Perception of prose: a struggle with a matter with the texts (a

trial of an empirical investigation), „Siegener Pieriodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft” jg. 13 (1994), Heft 1, s. 22–45

M. Wańkowicz, Szkice spod Monte Cassino, Warszawa 1999J. Waloch, Na przedpieklu i inne reportaże, Bydgoszcz 1989K. Wolny, Reportaż — jak go napisać?, Rzeszów 1996K. Wolny–Zmorzyński, Reportaż [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, pod

red. Z. Bauera, E. Chudzińskiego, Kraków 2000

Teksty źródłowe z tygodnika „Ogoniok” — artykuły analizowane w pracy:Н. Алякринская, Нам бы, нам бы, нам бы на дно…, „Огонек” 1999, nr 30,

s. 28А. Аникст, Африканские церемонии, „Огонек” 2001, nr 37, s. 54–59А. Архангельский, Элвис и печник, „Огонек” 2001, nr 40, s. 48A. Архангельский, Время, забытое на балконе, „Огонек” 2002, nr 4,

s. 56Д. Беловецкий, Другая армия, „Огонек” 1996, nr 15, s. 20–21

159

C. Брутман, Деньги не пахнут, если они чистые, „Огонек” 1996, nr 15, s. 24

Дм. Брюков, Знамение, „Огонек” 1989, nr 36, s. 31O. Бухаркова, Гамаржоба, средний класс!, „Огонек” 1999, nr 30, s. 50Д. Быков, Каприччио. 84–летию Октябрьской революции посвящается,

„Огонек” 2001, nr 45, s. 4–9Д. Быков, Нежный возраст. Через сто лет после детства, „Огонек”

2000, nr 10, s. 19Д. Быков, Педагогическая проза, „Огонек” 2002, nr 4, s. 8Д. Быков, Под лупой, „Огонек” 2001, nr 46, s. 9Т. Весняк, Парижское счастье. Оно достается, увы, не всем, „Огонек”

2001, nr 33, s. 34–35А. Горбунов, Шабашники имитируют игру, „Огонек” 1996, nr 26,

s. 4–5Б. Гордон, Урфин Юст и его деревянные солдаты, „Огонек” 2001, nr 8,

s. 9Б. Гордон, Пельмень, „Огонек” 2001, nr 22, s. 13Б. Гордон, Муляж, „Огонек” 2001, nr 45, s. 27Б. Гордон, Казнить /нельзья/ договориться, „Огонек” 2001, nr 45,

s. 29–31Б. Гордон, Не бойся, „Огонек” 2001, nr 38, s. 24–26Б. Гордон, User manual, „Огонек” 2000, nr 10, s. 16–17Н. Гулий, Химики и лирики, „Огонек” 2001, nr 49, s. 57–59C. Гулько, Грязные деньги, „Огонек” 1996, nr 15, s. 4–5C. Дадыгин, О. Грущук, Не люблю когда мне завидуют, „Огонек” 1996,

nr 15, s. 90–91C. Дробышева, Дед Мазай обязан быть в форме, „Огонек” 1996, nr 15,

s. 32–34Н. Дюкoвa, 24 чaca ee жизни, „Огонек” 2000, nr 10, s. 24К. Жиренков, А. Захарев, Визит к динамиту, „Огонек” 2000, nr 10,

s. 55C. Жиркевич, „Спеши к нам спасать нас”. Приговорение к безумию на

псковской земле, „Огонек” 1996, nr 23, s. 28З. Ибрагимова, Не образумлюсь… виновать, „Огонек” 1989, nr 31,

s. 1–4C. Иванский, День раздолбая, „Огонек” 2001, nr 38, s. 52–55C. Иванский, Кайф сорокалетнего семьянина, „Огонек” 2000, nr 10,

s. 41C. Иванский, Порно для умных, „Огонек” 2001, nr 46, s. 53

160

C. Иванский, Светлана Хоркина. Спортсменки потрясающие жены! Потому что они стремятся к простой жизни, „Огонек” 2001, nr 43, s. 56–59

C. Иванский, Скажу как патриот Украины: Нам без вас нормально, вот…, „Oгонек” 2001, nr 22, s. 28

A. Kлесов, Подлинная история УСС@, „Огонек” 2001, nr 45, s. 23–25Е. Клим, Стикерs. Он круче, чем сникерс, „Огонек” 1996, nr 26,

s. 52–53А. Косульников, Террорист, заложник чести, „Огонек” 1996, nr 26,

s. 18–19Е. Кудрявцева, Ускользающий гуру, „Огонек” 2001, nr 45, s. 48Е. Кудрявцева, Чужие свои ничьи, „Огонек” 2001, nr 47, s. 23В. Лейбовский, Сто раз смерть, „Огонек” 1989, nr 36, s. 27–29B. Летов, Погода на завтра, „Огонек” 1989, nr 44–45, s. 20–22M. Любимов, Как стать англофилом, „Огонек” 2001, nr 33, s. 45Л. Лунина, Весь этот компьютерный джаз, „Огонек” 2001, nr 37,

s. 26–28Л. Лунина, Ой, Вань, гляди какие, „Огонек” 2001, nr 43, s. 28Л. Лунина, Последний гедонист, „Огонек” 2001, nr 45, s. 41–42Л. Лунина, Протоколы кремлевских мудрецов, „Огонек” 2002, nr 4,

s. 13Т. Любецкая, Профессия — „бывший”, „Огонек” 1989, nr 31, s. 24–25C. Максимишин, Страна пребывания, „Огонек” 2001, nr 46, s. 22–27A. Максимов, Записки Сусанина, „Огонек” 2002, nr 5, s. 32–39З. Мильман, Красноярские мужчины покоряют Эверест, „Огонек” 1996,

nr 26, s. 30З. Мильман, Эверест Астафьева, „Огонек” 2001, nr 49, s. 11З. Мильман, Человек из анекдота или Нью рашн фор эвер, „Огонек”

2002, nr 5, s. 49–53Б. Минаев, Бесплатный театр, „Огонек” 2001, nr 38, s. 30–34Б. Минаев, Журналист на грани нервного срыва, „Огонек” 2001, nr 22,

s. 22–25Б. Минаев, Убить чайку, „Огонек” 2001, nr 45, s. 45Д. Минченок, Бедная Лиза, „Огонек” 2002, nr 4, s. 34–38Д. Минченок, Соловей разбойник, „Огонек” 2002, nr 5, s. 56–61M. Moсквина, Звук хлопка одной ладони, „Огонек” 2001, nr 37,

s. 43–45А. Никонов, Константин Пуликовский: Мир глазами полпреда, „Огонек”

2001, nr 47, s. 14

161

А. Никонов, Любовь и ненависть антиглобализма. Ночь длинных ножей или жизнь и удивительное приключения телепузиков, „Огонек” 2001, nr 32, s. 12–18

Е. Островская, Свободное падение вверх, „Огонек” 2001, nr 33, s. 25–27

Папа моего папы. Дети из московской студии „Зодиак” рассказывают истории из жизни своих предков, „Огонек” 1999, nr 30, s. 27

Принц Чарлз как честный человек обязан жениться, „Огонек” 2001, nr 47, s. 13

C. Пичуричкин, Если у вас нет дома (сцены гражданской жизни), „Огонек” 1996, nr 33, s. 4–5

М. Поздняев, Танцую одна, „Огонек” 1999, nr 30, s. 29–30Е. Попов, Интеллигент имеет право кого–то послать на…, „Огонек”

2001, nr 37, s. 46–48Н. Радулова, 12,5 открытия, „Огонек” 2000, nr 10, s. 46Н. Радулова, Ильич Рамирез Санчез, „Огонек” 2001, nr 45, s. 54–56Н. Радулова, Путешествие студентки Гумаровой на историческую

родину, предпринятое ею по собственному желанию и опроверга-ющее миф о злобности и жадности россиян, „Огонек” 2001, nr 37, s. 20–25

Родители питомцев специализированного детсада. Судьбу не обойти, „Огонек” 1996, nr 26, s. 52–53

И. Ролдугина, Паровоз летит в СССР, „Огонек” 2001, nr 38, s. 16–18В. Самодуров, Волк с открывающимся ртом, „Огонек” 2001, nr 39,

s. 45C. Сергеев, Не пугайте меня, я и так боюсь!… Говорит Лео Басси,

„Огонек” 2001, nr 40, s. 35–42В. Снегирев, Узник Серебряного Бора, „Огонек” 2001, nr 43, s. 13–16М. Соколов, Время — начинаю про Зюганова рассказ, „Огонек” 1999,

nr 30, s. 9И. Тимофеев, Повернешь ключь и… Любимые игры на колесах, „Огонек”

1996, nr 15, s. 48А. Торгашев, Письмо из тюрьмы, или Побег, „Огонек” 1999, nr 30,

s. 34–37„Фото номера”, „Огонек” 1996, nr 26, s. 8Н. Федосова, Птичку жалко. Кого будут любить дети, „Огонек” 2001,

nr 8, s. 37Н. Хрущев, Воспоминания, „Огонек” 1989, nr 31, s. 18–22И. Цирульников, Расстрел на месте, „Огонек” 1996, nr 23, s. 4

162

M. Чаплыгина, Девочка с Буренком, „Огонек” 2002, nr 4, s. 52Человек был спасен, „Огонек” 1999, nr 30, s. 6В. Чернов, Koротич, „Огонек” 2001, nr 22, s. 26–27В. Чернов, Междусобойчик, „Огонек” 1989, nr 44–45, s. 30–31В. Чернов, Taким Макаром, „Огонек” 2001, nr 47, s. 29В. Чумаков, Настоящее приключение, „Огонек” 2001, nr 32, s. 24–29В. Эрлихман, И. Ролдугина, В. Воронов, Заклятые друзья, „Огонек”

2001, nr 33, s. 20–23