265

Urszula Tes

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym

Barbara Skarga, pisząc o metafizyce, podkreśla jej paradoksalny status we współczesności:

Jest w nas, żyjemy nim [duchem metafizycznym — U. T.], a jed-nocześnie wciąż próbujemy jego sens obalić, wyzbyć się jego wpływu (…). Próbujemy więc formować przeciwko temu duchowi i dyscyplinie, którą stworzył, ciężkie zarzuty. Przede wszystkim odbieramy tej dyscyplinie sens, oskarżamy ją o sprzeczność z ro-zumem, o irracjonalność, o zajmowanie się przedmiotami pozado-świadczalnymi, których istnienia dowieść się nie da1.

W duchu dzisiejszych tendencji do nadawania przedrostka „post” każdemu zjawisku już samo posługiwanie się terminem metafizy-ka wyda się zapewne staroświeckie. Charakterystyczne, że słowo metafizyka często dziś stosowane jest zamiennie z określeniami takimi jak mistycyzm, duchowość, religia, co tworzy oczywisty semantyczny chaos.

W swoich refleksjach o kinie metafizycznym chciałabym wyjść od trafnie sformułowanej definicji Marioli Marczak, która określa je następująco:

jest ono próbą odzwierciedlenia takiego myślenia, które nie stawia sobie granic, oraz wykreowania wizji świata zakłada-jącej istnienie Tajemnicy. Siłą napędową twórców bywa często

1 B. Skarga, Człowiek to nie jest piękne zwierzę, Kraków 2007, s. 12–13.

FFF_2_Srodek.indd 265 2012-11-06 23:33:36

266  Urszula Tes

pytanie „dlaczego?” zawieszone ponad filmowym obrazem, pozo-stawione bez odpowiedzi, wyrażające wątpliwości2.

Marczak zauważa, że kino metafizyczne w pewnym stopniu po-sługuje się pytaniami charakterystycznymi dla filozofii: Kim jest człowiek? Jaka jest natura dobra? Skąd zło? Dlaczego zło? Czym jest szczęście? Czy człowiek może je osiągnąć3? Nie może zabrak-nąć też tutaj pytania o Boga, duszę i w końcu o śmierć.

Kino dokumentalne, bliskie rzeczywistości, faktyczności wy-daje się odległe od transcendencji. Częsta dosłowność rejestra-cyjnego zapisu, poruszanie aktualnych problemów sytuuje nas w świecie „tu i teraz”, pewnej doraźności. W swoim szkicu anali-zuję filmy, które w moim subiektywnym odczuciu przekraczają do-kumentalny realizm, stawiając podstawowe ontologiczne pytania i podążając w stronę refleksji o Nienazwanym. Niektórym filmom, kluczowym dla tematu, poświęcam więcej miejsca, inne traktuję marginalnie, często z uwagi na liczne opracowania.

Niekwestionowanym „metafizykiem ekranu” pozostaje Werner Herzog, co prawda nazywający siebie atletą i niechętny kojarze-niu jego twórczości z metafizyką4, nie można jednak zaprzeczyć, że dokumenty (nie mówiąc o fabułach) autora Fatamorgany (Fata morgana, 1971) często wykraczają poza refleksję o materialności świata, zjawisk. W pierwszej części tej poetyckiej impresji doku-mentalnej, zatytułowanej Stworzenie, reżyser poprzez jednostajne, długie, statyczne ujęcia odrealnionej pustyni pragnie jak gdyby przekroczyć widzialność, wniknąć w inną rzeczywistość. Hipno-tycznym obrazom towarzyszy komentarz z offu — Lotte Eisner czyta fragmenty świętej księgi Indian Quiche — Popol Vuh.

2 M. Marczak, Obraz, który odnosi do tego, co niewidzialne. O kinie metafi-zycznym przełomu dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku, „Ethos” 2010, nr 89, s. 85.

3 Tamże, s. 86.4 Zob. K. Stanisławski, Jestem tylko atletą. Z Wernerem Herzogiem rozma-

wia…, „Film na Świecie” 1995, nr 395.

FFF_2_Srodek.indd 266 2012-11-06 23:33:36

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  267

Herzog tworzy obraz upadłego, niedoskonałego świata znajdu-jącego się w stanie ciągłej katastrofy; obraz niemalże gnostycki. Aby podkreślić swój dystans do niego, Herzog korzysta z ulu-bionego schematu sci-fi: mówi o Ziemi, jakby pochodził z obcej planety

— pisze Aldona Kopkiewicz, powtarzając konstatacje często przywoływane przez krytyków5.

W Rekolekcjach na temat mroku (Lektionen in Finsternis, 1992) kręcąc zdjęcia płonących rafinerii, w Dzwonach z głębi (Glocken aus der Tiefe, 1993) tafle lodu, na której siedzą bądź w modlitew-nym geście poruszają się ludzie, w Gasherbrum (Gasherbrum — Der leuchtende Berg, 1984) filmując „lśniącą górę” czy w Spotkaniach na krańcach świata (Encounters at the End of the World, 2007) lo-dowce lub świat podwodny, Herzog wyraża to samo zdziwienie ta-jemnicą. Ziemia, przyroda, człowiek wydają się niepojętą zagadką, tak samo wspaniałą, jak i przerażającą. Reżyser oddaje swoistą ekstatyczność, sakralność wielu zjawisk, ilustrując zdjęcia muzy-ką chóralną, modlitewną (śpiewy prawosławne). W Spotkaniach… nurkowie trafiają pod lodem do odrębnej rzeczywistości, w której czas i przestrzeń nabierają nowych wymiarów. Jak informuje z offu Herzog, ci nieliczni, którzy tego doświadczyli, mówią o tym jak o zejściu do katedry. Cytowane w dokumencie przez filozofa i kie-rowcę koparki słowa Alana Wattsa wydają się zgodne z powyż-szymi refleksjami: „Wszechświat ogląda siebie naszymi oczyma, a naszymi uszami słucha swoich kosmicznych harmonii. Jesteśmy świadkami, przez których wszechświat jest świadom swojej chwały. Swojej wspaniałości”6.

Herzoga fascynuje majestatyczność przyrody, nieujarzmione ży-wioły, pierwotny stan świata, nieskażony ludzką działalnością.

5 A. Kopkiewicz, Lodowe i piaszczyste pustynie Wernera Herzoga, w: Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 41.

6 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.

FFF_2_Srodek.indd 267 2012-11-06 23:33:36

268  Urszula Tes

Biel i monotonia lodowatych gór stanowią najczystszą pustynię wśród Herzogowskich fantazmatów. Widzi w niej esencję tego, co nazywamy „nieznanym”, zachwyca go możliwość doświad-czenia «bezkresnej pustki», która znajduje swój wizualny wyraz w wypełniającej przestrzeń zimnej jasności7

— zauważa Kopkiewicz.Z drugiej strony reżyser jest całkowicie świadomy okrucień-

stwa natury — piękny, pełen niezwykłości świat podwodny w rze-czywistości jest polem bezwzględnej walki, zabijania — ewolucja nastąpiła z chęci wydostania się z tej koszmarnej przestrzeni — intuicję Herzoga potwierdza biolog. W wyrażanych w komentarzu z offu refleksjach reżysera pobrzmiewa echo Apokalipsy, znanej z Rekolekcji… W naturę i człowieka wpisany jest rozpad, ontolo-giczna ułomność, jak nazywa ją Dariusz Czaja8. „Życie ludzkie jest częścią nieskończonego łańcucha katastrof, którego częścią było też wyginięcie dinozaurów. Wydaje się, że my będziemy na-stępni”9 — wieszczy Herzog.

Boży ludzie

Metafizykę w dokumencie często kojarzy się z tematyką religijną, takimi filmami jak Wielka cisza (Die große Stille, 2005), jednakże dokument ten bliższy jest kinu kontemplacyjnemu, stanowi rodzaj podróży w głąb ciszy, jak mówi o swoim filmie reżyser10. Philip Gröning, przyglądając się uważnie, cierpliwie przedmiotom, przy-rodzie, twarzom mnichów, medytuje nad samym istnieniem, nie interpretując go, nie poddając żadnej analizie. Samo patrzenie staje się źródłem refleksji, doznania. To zapis rzeczywistości jakby

7 A. Kopkiewicz, Lodowe i piaszczyste pustynie Wernera Herzoga, w: Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej, dz. cyt., s. 41.

8 D. Czaja, Lekcje ciemności, Wołowiec 2009, s. 290.9 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.10 Zob. Wywiad z reżyserem. Materiały dystrybutora, http://www.gutekfilm.

pl/wielka-cisza/wywiad.php (dostęp 31.08.2012).

FFF_2_Srodek.indd 268 2012-11-06 23:33:36

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  269

„wydestylowanej”, zatrzymanie „stanu bycia”, jego cichego rytmu, piękna. Deszcz, który kapie na dachówki klasztoru, snop światła padający na ścianę, widok drzewa w zi-mie — obrazy, choć realistycznie ukaza-ne, odnoszą się również do skupionego stanu duszy, wewnętrznej harmonii.

Źródło (The Fountain, 2008) Vity Że-lakeviciute11 opowiada o Lenie Loliszwi-li obdarzonej nadprzyrodzonym darem uzdrawiania, o rzeczywistości, która wymyka się racjonalnemu rozumieniu, jest przykładem dzieła, w którym me-tafizyka zostaje zaanektowana przez rzeczywistość, fizyczność i konkretność. Wewnętrzna, duchowa przemiana — „oczyszczenie duszy”, o którym mówi bohaterka, klu-czowe dla procesu całkowitego wyzdrowienia, okazuje się nie-możliwe do zwizualizowania. Ciekawą perspektywę Żelakeviciute przedstawia w pierwszej scenie dokumentu — panorama pięknych, majestatycznych gruzińskich gór ustępuje kameralnej, choć nie-zwykle wymownej dla całego dzieła scenie: ludzie z wioski kierują się do pobliskiego kościoła położonego wysoko na wzgórzu12, by złożyć ofiarę przebłagalną za cały świat i rodziny. „Boże, zlituj się nad światem i moją rodziną — mówi jedna z wieśniaczek. — Panie, przyjmij tę ofiarę, zmiłuj się Panie”13 — dopowiada stary góral, pijąc krew barana. Za chwilę w tle słyszymy dźwięk desz-czu, przynosi oczyszczenie, tutaj z grzechu. Kolejne kadry prze-noszą nas do cerkwi, z której okna pada snop światła, a mniszki zanoszą modlitwę do Boga. Dopiero teraz poznajemy bohaterkę filmu, klęczącą przed ikoną (której nie widzimy), w komentarzu z offu słyszymy jej wyznanie. Dokumentalistka wprowadza nas tymi obrazami do świata niezwykłej kobiety, wyznaczając istotne

11 Serdecznie dziękuję reżyserce za udostępnienie swojego filmu i Usłysz nas wszystkich M. Drygasa.

12 Pierwotnie na wzgórzach składano ofiary przebłagalne.13 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.

FFF_2_Srodek.indd 269 2012-11-06 23:33:36

270  Urszula Tes

tropy — ofiarę, modlitwę, skupienie i światło, ikonę Matki Bożej, które tutaj odnoszą nas do rzeczywistości wewnętrznej. I choć następne sceny mają w większości charakter stricte realistyczny (historie kolejnych ludzi uzdrowionych przez Lenę), pieśni mni-szek i co jakiś czas pojawiające się kadry kontemplujące naturę (góry, woda), w tle których słyszymy ewokacje do Boga, przypo-minają nam o wymiarze transcendencji. Obecna jest ona również w opowiadaniach bohaterki — np. w dziecięcej wizji spotkania z wyobrażeniem Boga Ojca czy z aniołami. Co istotne, doznania te towarzyszyły jej w chwilach przeżywania bolesnej samotno-ści, kiedy czuła się niekochana, odrzucona. Żelakeviciute nie-jednokrotnie pokazuje łzy Leny, odsłaniając jej ludzkie oblicze. Wymowna jest scena, w której Lena siedzi na ławce w kościele, w otoczeniu tłumu, jest samotna, ale i niezwykle silna wiarą, którą dzieli się z ludźmi, tak samo jak swoim niezwykłym darem.

Zakończenie Źródła nawiązuje do sceny inicjalnej (kamera, panoramując, porusza się w odwrotnym kierunku niż poprzednio, symbolicznie zataczając krąg). Widzimy górala, pasterza owiec, który poprzednio składał ofiarę z barana, teraz siedzącego w spo-koju i pilnującego trzody. Reżyserka ewidentnie przywołuje tutaj ewangeliczny motyw — wskazując także na przywrócenie porząd-ku — pokoju (by mógł zaistnieć, konieczna była ofiara ze zwierzę-cia). Ofiara nawiązuje też oczywiście do życia bohaterki — Leny, która oddała swój dar uzdrawiania ludziom.

Przeczucie tajemnicy — dokumenty Macieja Drygasa

Dokumentalne filmy Macieja Drygasa, mimo że nie podejmują bez-pośrednio wątków metafizycznych, dotykają podstawowych pytań o byt, intuicji nienazwanego, tajemnicy. Głośny debiut Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1991), choć poświęcony konkretnemu czło-wiekowi i zdarzeniu (samospalenie Ryszarda Siwca 8 września 1968), wymyka się jednoznacznym realistycznym opisom. Reżyser, nadając zdjęciom archiwalnym zwolnione tempo i muzyczny nie-pokojący podkład, wprowadza widza w pewien trans, zawieszając

FFF_2_Srodek.indd 270 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  271

nasze poczucie czasu. Pary tańczące na stadionie w świątecz-nym korowodzie poruszają się jakby w „zaklętym tańcu”, przywo-dzącym na myśl Wajdowskie Wesele (1972). Charakterystyczne, że w początkowych scenach filmu Drygas wykorzystuje zdjęcia z kroniki filmowej w sposób realistyczny. I właśnie to stopniowe ich odrealnienie (slow motion) wywołuje niesamowity efekt „za-wieszenia w czasie”. Jedna ze scen jest szczególnie znamienna — widzimy w zwolnieniu tańczące pary, potem dożynkowy wieniec, by za chwilę przenieść się w zupełnie inną przestrzeń, do tunelu, gdzie jazdą kamery „mkniemy” w kierunku światła (biel wypeł-nia cały kadr). Potem zaś oglądamy zbliżenia twarzy dziewcząt z wiankami kwiatów na włosach — kobiety patrzą na siebie w ja-kimś oczekiwaniu i niepokoju (efekt montażu i dźwięku). Obraz filmowy staje się nadrealny, niczym ze snu. Jak możemy inter-pretować tę metaforyczną scenę? Czy oznacza ona po prostu do-chodzenie do prawdy? Historia Siwca ujrzała przecież „światło” dzięki filmowi Drygasa i cały film możemy postrzegać jako stop-niowe odkrywanie faktów. Czy może zawarty jest w tym obrazie jakiś głębszy, mniej oczywisty sens? Może to symboliczna „biała karta pamięci” w historii Polski lub świadomości ludzi. Przecież kolejne wypowiedzi uczestników wydarzeń wskazują, jak bardzo poszczególni rozmówcy wypierali ze świadomości graniczny czyn Siwca, jak niesamowicie niewygodna była ta pamięć i jak oczywi-ste wydaje się samousprawiedliwienie własnej obojętności. Tunel pełnił na Stadionie Dziesięciolecia ważną funkcję, to z niego, jak mówi uczestniczka dożynkowych wydarzeń z 68 roku, „wypuszcza-no nową, świeżą młodzież”14. Z perspektywy tunelu wyłania się przecież spektakularny obraz niemal całego stadionu. W wyżej przytoczonej scenie widzimy jednak jedynie jasny kadr. To wizu-alna metafora krzyku, która rozbija „chocholi taniec” młodzieży (biały kadr pojawi się również na samym końcu, po zatrzyma-nym ujęciu twarzy „niemo” krzyczącego Ryszarda Siwca). Drygas w ten sposób „wynosi” dokumentalną historię na wyższy poziom. Jedyną realnością tamtych dożynkowych uroczystości jest ofiara

14 Słowa jednej z uczestniczek dożynek. Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.

FFF_2_Srodek.indd 271 2012-11-06 23:33:37

272  Urszula Tes

Siwca, która „zawiesiła” naturalny porządek, rytm tańców, w bez-czasie. Poprzez dobór środków filmowego wyrazu Drygas oddaje patos, niezwykłość czynu Siwca. Dokumentalne zdjęcia przestają pełnić funkcję tylko rejestracyjną — z materialnej rzeczywistości wyłania się inny porządek. Biały to także symbol czystości, nie-winności, a jak słyszymy w wypowiedzi córki Ryszarda Siwca, był on człowiekiem niezwykle prawym, uczciwym i szlachetnym. Biały wnosi również spokój, wyciszenie, a taki duchowy stan towarzy-szył Siwcowi po podjęciu decyzji o samospaleniu. Biały to tak-że synonim nieobecności, samotności boleśnie przeżywanej przez Siwca, ale też wieczności, odkupienia, duchowości, świętości, prawdy15 — które to wartości nadaje reżyser czynowi idealisty.

Stan nieważkości (1994) rozpoczyna scena, w której kosmonau-ta podpina aparaturę do serca, zaczyna głęboko oddychać, a w tle jego wypowiedzi oglądamy obrazy kosmosu. Rytm organizmu człowieka został tu zestrojony z rytmem wszechświata. Po tym prologu Drygas zestawia pierwszy lot młodego spadochroniarza ze zdjęciami nieudanych prób lotów amatorów z początku XX wie-ku. Ta sama pasja oderwania się od ziemi towarzyszy bohaterom dokumentu, których po kolei poznajemy.

Drygas stawia istotne pytania o granice ludzkiego poznania, o sens działalności człowieka w kosmosie. Z jednej strony słucha-my o radości, jaka towarzyszy kosmonautom w zetknięciu z pięk-nem przestworzy, o pełni człowieczeństwa, której doświadczają, przezwyciężając własne ograniczenia, z drugiej zaś o niewyobra-żalnej tęsknocie i barierach własnego ciała. Jeden z kosmonautów wyraża pragnienie zatopienia się w niemającej granic przestrzeni, pyta w końcu: „Właściwie to gdzie jest nasz dom? Może w bez-kresnym kosmosie?”16. Ważna wydaje się wypowiedź, w której astronauta wyraża pewność, że człowiek nie byłby w stanie żyć w kosmosie z uwagi na porażającą tęsknotę, która dotyczy nie tyl-ko oczywistej tęsknoty za rodziną czy bliskimi krajobrazami. To immanentne uczucie, które wpisane jest w człowieka niezależnie

15 Symbolika bieli za: W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1991, s. 22.16 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.

FFF_2_Srodek.indd 272 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  273

od jego woli. Czy jest to tęsknota do Boga, jedności, czy do stanu błogości (nieświadomości), pozostaje kwestią otwartą. Odnosząc się do wypowiedzi jednego z uczestników lotów w kosmos, Piotr Lis zauważa:

Tam na orbicie, czuje się w sposób niezwykle silny i omal doty-kalny Czyjąś obecność, Czyjąś akceptację, Czyjś wzrok towarzy-szący małej ludzkiej istocie. I pewnie wszyscy psychologowie z kontroli treningu oraz wszyscy oficerowie polityczni popełnili-by samobójstwo, gdyby wiedzieli, jak bardzo mistyczne były do-znania szkolonych przez nich zawodowych ateistów. Nie można się dziwić, iż Siergiej Krikaliew czytał w kosmosie Ewangelię…17.

Uderzające w dokumencie Drygasa jest napięcie pomię-dzy „monumentalnymi” obrazami przestrzeni kosmicznej (niczym z 2001: Odysei kosmicznej [2001: A Space Odyssey, 1968]) a ma-terialnością aparatury statku, głosu kosmonauty poruszającego zwyczajne, wręcz trywialne kwestie. Znamienna jest tu scena, w której oglądamy samotnego astronautę (wyjście w kosmos) w stanie nieważkości na tle planety, a za chwilę słuchamy wypo-wiedzi dotyczącej problemów gastrycznych. Maciej Drygas wyja-śnia swój zamysł:

Świadomie chciałem połączyć wysokie z niskim, bo myślę, że każdy człowiek składa się z sacrum i profanum. Metafizycz-ne doświadczenie związane ze spacerem w otwartej przestrze-ni kosmicznej i czysto fizjologiczna refleksja o bólu głowy czy o rozstroju żołądka. I jedno, i drugie dostarcza jakiejś prawdy o bohaterze18.

Stan nieważkości przypomina w swej strukturze traktat filozo-ficzny o życiu człowieka. Radość poznawania, obcowania z pięk-nem i dostojeństwem wszechświata za chwilę ustępuje miejsca

17 P. Lis, Powrót z gwiazd, „Kino” 1994, nr 10, s. 6.18 Filmowanie i archeologia, z M. Drygasem rozmawia P. Czerkawski, http://

www.dwutygodnik.com/artykul/2256-filmowanie-i-archeologia.html (do-stęp 31.08.2012).

FFF_2_Srodek.indd 273 2012-11-06 23:33:37

274  Urszula Tes

bezlitosnym faktom: okrucieństwu medycznych eksperymen-tów19, cierpieniu, śmierci. Mimo degradacji zdrowia, a nawet życia (prawdopodobna niepełnosprawność umysłowa), uczestnik astro-nautycznych eksperymentów wciąż chciałby przeżywać stan „ode-rwania od ziemi”, błogość (substytutem są symulacje lotów, leki psychotropowe o działaniu narkotycznym). Tutaj z całą siłą ujaw-nia się tęsknota człowieka za innym światem.

Końcowe sceny Stanu nieważkości to swoista suita o śmierci, rozkładzie, braku nadziei. Katastrofa promu kosmicznego zebrała tragiczne „żniwo”: oglądamy dramatyczne sceny reanimacji ko-smonautów, żałobę, rozbitą rakietę — crescendo stanowią uję-cia zdewastowanych części statków kosmicznych porozrzucane po Bajkonurze. Powyższe obrazy połączone z niepokojącą muzyką przypominają aurę Decasii (2002) Billa Morrisona — stan roz-kładu i nostalgię za utraconym światem — dziś nikogo już nie interesują loty w kosmos, gdyż nie przynoszą profitów, dawny en-tuzjazm i duma (pierwszy lot Gagarina) odeszły w niepamięć. Ko-smonautom pozostaje jednak świadomość przeżycia wyjątkowego doświadczenia, które Drygas ujmuje słowami:

Spotkanie z nieskończonością kosmosu odciska się niezwykłym piętnem na całe życie. Jak powiedział mi Gieorgij Grieczko, je-den dzień w kosmosie jest jak sto dni na Ziemi. Coś takiego zmie-nia człowieka na zawsze20.

Usłysz nas wszystkich (2008) — film nakręcony w Sudanie podczas ekspedycji gdańskiego Muzeum Archeologicznego pod kierownictwem Henryka Panera — to filmowy poemat o świe-cie. Nie tylko tym odległym, związanym z wczesnochrześcijańską epoką — Drygas podobnie jak we wcześniejszych filmach tworzy uniwersalny przekaz, bliski „kosmicznej” perspektywie. W pierw-

19 W filmie oglądamy eksperymenty na zwierzętach i ludziach — Drygas dotarł do wyjątkowych zdjęć archiwalnych.

20 Rozmowa z Maciejem Drygasem. Filmowanie i archeologia, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2256-filmowanie-i-archeologia.html (dostęp 31.08.2012).

FFF_2_Srodek.indd 274 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  275

szej scenie widok na fragment pustyni w planie totalnym, chwi-la po chwili (ujęcie po ujęciu) zbliża nas do mikrokosmosu ziemi, która choć jest materią, w kamerze dokumentalisty staje się abs-trakcyjnie nierzeczywista. Podkreślają to dodatkowo rozwibro-wane dźwięki gongu. Następne ujęcia przedstawiają fragmenty greckich i staronumbijskich inskrypcji odkrytych w kościele ar-chanioła Rafaela w Banganarti w Sudanie21: „Ukochany panie, przewodniku duszy/ Pozwól nam żyć na tej ziemi/ Nietkniętymi przez srogość zła/ Przyjdź, objaw się/ Usłysz nas wszystkich” — ta inwokacja, której towarzyszą „zagęszczone” szepty ludzkich głosów, stanowi prolog filmu. Kolejne obrazy: skorpiona, kamieni zmieszanych z piaskiem przesiewanych przez Sudańczyków, stopy człowieka, piaskowego wiatru — pustynny pejzaż odzwierciedla trud, niebezpieczeństwo, ale też piękno — Drygas subtelnie na-wiązuje do treści modlitwy. Za chwilę obrazy pracujących Su-dańczyków zastąpią zdjęcia polskich archeologów, których głosy (mierzenie) rozbiją nagle kontemplacyjność poprzednich obrazów. Ujęcia rąk archeologów dotykających poszczególnych znalezisk (kości, fragmentów ceramiki) sytuują nas w świecie materialnym, dają nam odczuć fizyczność znalezisk. Po ujęciu kolejnej inskrypcji z napisem: „Ojcze niebieskich/ i ziem-skich istot/ który sam osadziłeś zie-mię na wodach/ Błogosław nasz dom”, oglądamy obrazy oczyszczania z piasku fragmentów świątyni. Śpiewy, które to-warzyszą tym kadrom, ewokują „cichą podniosłość”. Wyjątkowa jest scena, w której dwaj Sudańczycy wywożą pia-sek na prowizorycznym wózku ciągnię-tym przez osła. Ich wysiłek ilustrowany jest muzyką chóru męskiego — scena, która mogłaby nieść ze sobą zwykły realizm, przenosi nas w inny wymiar, zestrojenie zaś ruchów rąk mężczyzn z muzyką ma w sobie jakąś trudną do zwerbalizowania transowość.

21 Zespołowi archeologów przewodniczył dr Bogdan Żurawski.

FFF_2_Srodek.indd 275 2012-11-06 23:33:37

276  Urszula Tes

Drygas w ciekawy sposób (podobnie jak w Usłyszcie mój krzyk) uobecnia dwa światy — „fizyczność” badań archeologów zderza z odrealnioną rzeczywistością pustyni. Właśnie dzięki temu kon-trastowi udaje się dokumentaliście stworzyć „trzeci sens”. Ta sama zasada rządzi kolejną sceną — na odgłosy maszyny (realizm) za chwilę zostają nałożone dźwięki chóru, które towarzyszą również obrazom inskrypcji „Jestem Abel/ Panie, naucz mnie księgi” i uję-ciom sklejania przez archeolożkę glinianego naczynia. Sceny te odnoszą nas do początków istnienia świata, do początków poszu-kiwania zasad nim rządzących. Archeologowie, odnajdując pozo-stałości dawnych kultur, zabytków, przywracają z niebytu minione formy życia i kultu. Kompozytor Paweł Szymański puentuje:

Świadomość, że pod powierzchnią znajduje się niewidzialny świat przeszłości, że wystarczy zdjąć parę warstw ziemi, aby zaczęły wyłaniać się mury oraz znacznie bardziej kruche ko-ści, niejednokrotnie już w trakcie prób wydobycia rozpadające się na drobne kawałki i bezpowrotnie mieszające z pustynnym piachem — ta świadomość przywoływanej z niebytu dawnej rzeczywistości była dla mnie bardzo inspirująca22.

Sekwencja, którą poprzedza inskrypcja „Ty który rządzisz wszystkim/ zachowaj nas od nagłej śmierci”, jest jedną z najbar-dziej poruszających, niezwykłych i kluczowych w tej dokumental-nej impresji. Okoliczna ludność przygląda się z zaciekawieniem odkrywaniu ludzkich szczątków — to oczekiwanie na „objawienie nieznanego” ma w sobie charakterystyczne napięcie. Drygas re-zygnuje ponownie z dokumentalnej dosłowności i wprowadza do filmu wrażenie „zatrzymania w bezczasie”, a poszczególne ujęcia wydobywania czaszki z ziemi przypominają niemalże mistyczny rytuał. Dźwięki chórów żeńskich towarzyszące kontemplacyjnym, długim i statycznym obrazom potęgują odczucie uczestniczenia w podniosłej ceremonii. Partie głosów chóralnych co chwilę rozbi-

22 A. Kopkiewicz, Lodowe i piaszczyste pustynie Wernera Herzoga, w: Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej, dz. cyt., s. 41.

FFF_2_Srodek.indd 276 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  277

jają dźwięki łamanej czaszki i pracy szpachli, tworząc wyjątkową harmonię przeciwieństw. Głos pełni tutaj kluczową rolę, ma moc „wskrzeszania z martwych”, przekraczania pustki, śmierci.

Kadry ukazujące proces dekompono-wania ludzkich szczątków (powolne ich „znikanie”) są swoistą medytacją o życiu i człowieku w ogóle, w szerszym, filo-zoficznym kontekście. Wybrzmiewa tu-taj zdziwienie samym faktem istnienia, śmiercią. Poczucie bliżej nieokreślonej Obecności towarzyszy oglądaniu tych kadrów. Siłą tych obrazów jest właśnie niedopowiedzenie, przeczucie tajemni-cy. Przejawia się w tych efemerycznych, a jednocześnie „mocnych” ujęciach niezwykła pokora i szacunek autora wobec Nienazwanego.

Ostatnie ujęcie „pustego grobu”, które poprzedza widok tubyl-ca na osiołku przyglądającego się scenie, wyraźnie nawiązuje do scen z Ewangelii. Ostatnia inskrypcja wieńcząca dokument Dry-gasa: „Boże miej miłosierdzie,/ Boże miej miłosierdzie/ w swej li-tości”, po której oglądamy ujęcia z jeźdźcem na osiołku i drugiego osła podążającego za nim, pozostawia nas z odczuciem jakiegoś otwarcia (także kompozycyjnego). Obraz wędrówki. Potwierdzenie powyższych refleksji odnajduję w słowach reżysera:

Realizując filmy dokumentalne, do tej pory nie wchodziłem na poziom metafory i nie tworzyłem czegoś, co można nazwać wier-szem. Inspiracją były emocje, które tam przeżyłem, bo pewnych rzeczy nie można przełożyć na słowa23.

Drygas subtelnie nawiązuje do bogatej, religijnej symboliki pu-styni.

23 Wywiad z reżyserem, http://www.stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=55547 (dostęp 31.08.2012).

FFF_2_Srodek.indd 277 2012-11-06 23:33:37

278  Urszula Tes

W Biblii pustynia jest przedstawiana jako etap drogi ku Bogu, miejsce oczyszczenia, przygotowania. Mojżesz staje przed Bo-giem w krzaku gorejącym na pustyni; Naród Wybrany, zanim wejdzie do Ziemi Obiecanej, prowadzony jest przez Boga przez pustynię; Eliasz ratuje się ucieczką na pustynię, a tam Bóg ob-jawia mu się w ciszy przyrody i ciszy serca; kuszenie Jezusa również ma miejsce na pustyni. Sens doświadczenia pustyni, wyrażony wprost, odnajdujemy w Księdze Ozeasza, gdzie Bóg mówi o Izraelu jako o swojej oblubienicy, którą z miłości wypro-wadza na pustynię: „chcę ją przynęcić, na pustynię ją wyprowa-dzić i mówić do jej serca” (Oz 2, 16)24.

Pustynia pozwala człowiekowi do-świadczyć bliskiej obecności Boga, tam też symbolicznie rodzi się „nowy czło-wiek”, duchowo „przemieniony”, wy-zbyty lęku, całkowicie oddany woli Najwyższego. To również miejsce szcze-gólnej, skupionej modlitwy — dokument Drygasa także przybiera jej formę. Pu-stynia okazała się dla Macieja Drygasa rodzajem genius loci, gdzie odnalazł ci-szę, wartość pozawerbalnej komunikacji

i w końcu głębszy wymiar życia, odległego od cywilizacyjnego chaosu. Ten wewnętrzny pejzaż przeniósł do filmu, który nazwał „dokumentalnym wierszem”.

Tytuły dwóch filmów Drygasa ciekawie ze sobą korespondu-ją, chociaż reżyser nie miał tego w zamyśle. Usłyszcie mój krzyk to dramatyczne wołanie pojedynczego człowieka, który składa ofiarę z samego siebie w imię wolności, prawdy, godności — to ostateczny gest w obronie człowieczeństwa. Usłysz nas wszyst-kich — to modlitwa wielu ludzi skierowana do Boga, z prośbą

24 Zob. Ks. Adam Adamski, http://www.opoka.org.pl/biblioteka/T/TS/pk200908-40dni.html (dostęp 31.08.2012).

FFF_2_Srodek.indd 278 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  279

o opiekę, o ocalenie od zła. W jednym i drugim tytule wybrzmiewa wołanie samotnego człowieka, samotnych ludzi.

Rubieże metafizyki

Poste restante (2008) Marcela Łozińskiego oraz Usłysz nas wszystkich Drygasa zostały wyróżnione w 2009 roku przez komi-sję selekcyjną Krakowskiego Festiwalu Filmowego jako te, które „z powodzeniem wprowadzają do kina dokumentalnego treści me-tafizyczne”25. Oba też zostały dedykowane śp. montażystce Ka-tarzynie Maciejko-Kowalczyk. Historia listu Ani do Pana Boga, który trafił do Wydziału Niedoręczalnych Przesyłek w Kolusz-kach, tak jak tysiące innych, ma wymiar metaforyczny. Samotne istnienia tęskniące za zrozumieniem, miłością, Bogiem. Przemie-lone, wyrzucone na śmietnisko, czekające na recykling listy „roz-płyną” się w niebycie, bez odpowiedzi, pozostawiając nadawcę z poczuciem większej samotności, braku nadziei i niesprawie-dliwego losu. Tadeusz Sobolewski podkreśla jednak, że „życiem po życiu” listu do Pana Boga ma być właśnie film Łozińskiego26. Krytyk zwraca uwagę, że jądrem filmu jest sekwencja czytania niedoręczalnych listów. Przyglądamy się twarzom kobiet, które wyrażają często zdziwienie, ale i aprobatę, czy nawet solidarność z nadawcami „dziwnej korespondencji”27. Samo istnienie miejsca, w którym urzędniczki zajmują się „badaniem” listów do „moich rodziców”, „mojego taty”, „do dobrych ludzi” etc. jest jakimś „wy-łomem” w racjonalnej, bezdusznej machinie cywilizacji.

Ten poetycki dokument sugeruje, według mnie, w schema-tyczny sposób metafizyczne treści. Czy sam list do Boga, czy

25 Zob. http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/news/31-filmow-w-konkursie-polskim-krakowskiego-festiwalu-filmowego?language=pl&print=1 (do-stęp 31.08.2012).

26 Tadeusz Sobolewski, List do ludzi, http://wyborcza.pl/1,101708,6063025,List_do_ludzi.html (dostęp 31.08. 2012).

27 Te reakcje jednak w mojej opinii są zbyt wystudiowane, czy wręcz wyreży-serowane.

FFF_2_Srodek.indd 279 2012-11-06 23:33:37

280  Urszula Tes

krajobrazy w planie totalnym z ptasiej perspektywy (rzeka, pola, lasy) z sentymentalną muzyką Wojciecha Kilara w tle, które za chwilę ustępują ujęciom zmielonego papieru unoszącego się na tle nieba, „podążającemu ku słońcu”, wystarczą, by nazwać film Łozińskiego metafizycznym? To bardziej metafora cichego woła-nia ludzi do Boga, ale też ulotności ludzkiego istnienia. Łoziński pokazuje rozległe przestrzenie natury, jakby obejmując „okiem” dzieło Stwórcy, do którego wysłana zostaje wiadomość zarówno Ani, jak i samego autora dokumentu — jeden z „niedoręczalnych listów” napisał sam reżyser, adresując go do nieżyjącej monta-żystki Katarzyny Maciejko-Kowalczyk. Oglądając Poste restante, nie mogłam oprzeć się wrażeniu podobieństwa tego obrazu do filmów uznawanego jednogłośnie za „metafizyka ekranu” Krzysz-tofa Kieślowskiego (Przypadek [1981], Podwójne życie Weroni-ki [1991]), przyjaciela Łozińskiego. Pozostaje jednak pytanie, czy taka „metafizyka” nie ociera się zbytnio o banał, sentymenta-lizm, konwencjonalność. Jeśli przyjmiemy, że twórca Poste re-stante chciał zbliżyć się do perspektywy, spojrzenia dziecka, to naiwność obrazowania (obraz i dźwięk) wydaje się adekwatna. W filmach Łozińskiego przecież często dziecko było porte-paro-le autora (Wszystko może się przytrafić [1995], 89 mm od Europy [1993]). W innym przypadku jest to „popmetafizyka”, opierająca się na bardzo potocznym, mało subtelnym rozumieniu rzeczywistości transcendentnej. Zbliżone wątpliwości towarzyszyły mi podczas seansu filmu Gunnar szuka Boga (Gunnar Goes God, 2010) nor-weskiego reżysera Gunnara Halla Jensena. Reżyser opowiada tu o sobie (choć problem traktuje bardziej uniwersalnie), mężczyźnie, któremu spełnienie rodzinne, materialne nie przynosi satysfak-cji, gdyż odczuwa doskwierającą pustkę duchową. Remedium ma być wyjazd do klasztoru koptyjskiego św. Makarego na Saharę — Gunnar wybrał to miejsce zainspirowany zdjęciami mnichów, które otrzymał od przyjaciela. Twarze pełne spokoju, światła, radości, inne od twarzy zapracowanych ludzi Zachodu. W podróż bohater nie wyrusza jednak sam, zabiera ze sobą ekipę filmową, operato-ra, dźwiękowca i producentkę, którzy wraz z nim mają odnaleźć spokój i oddać się głębszym refleksjom, choć sami nie mają na to

FFF_2_Srodek.indd 280 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  281

specjalnej ochoty. W pustelni Gunnar zadaje istotne pytania oj-com Ireneuszowi, Janowi i Bazylemu — jednak te „lekcje” są zbyt trudne i zdradzają lęk bohatera przed radykalną zmianą spojrze-nia. Gunnar filmuje (kamerą Super 8) klasztor o różnych porach dnia, modlących się mnichów, ale wydaje się, że te próby uchwy-cenia kontemplacyjności, spokoju, są niezwykle konwencjonalne, oparte na schematycznych wyobrażeniach tego, co wiąże się ze sferą transcendencji — ponownie przychodzi mi na myśl określe-nie „popmetafizyka”. Ujęcia samotnego mnicha spacerującego po pustyni (obrazy w zwolnionym tempie, ziarniste czarno-białe ka-dry) lub modlącego się nie są przecież same w sobie „nośnikami” metafizyki — tak samo niedojrzałe refleksje bohatera o Bogu nie świadczą o jego duchowych poszukiwaniach. Ten film dowodzi, jak zaburzone dzisiaj są znaczenia poszczególnych pojęć: religijność, duchowość, kontemplacja i metafizyka często są traktowane za-miennie28. Reżyser w istocie potraktował swoją podróż materiali-stycznie — jako pretekst do nakręcenia filmu, w którym odgrywał pierwszoplanową rolę. „Zasłanianie się” autora poszukiwaniem głębszego wymiaru rzeczywistości pokazuje ważny aspekt współ-czesności — „metafizyka” jest „towarem na sprzedaż”, a wykorzy-stywanie jej nagminnym, czysto rynkowym zabiegiem, który ma przekonać wątpiących ludzi Zachodu.

Metafizyka śmierci

Istnienie (2007) i Deklaracja nieśmiertelności (2010) w istocie do-tykają tego samego tematu — pragnienia nieśmiertelności. Je-rzy Nowak chciałby dzięki filmowi Marcina Koszałki pozostać na

28 Zob. materiały promujące film: „Gunnar szuka Boga to szczery film, o dużej sile wyrazu, opowiadający o konfrontacji człowieka z duchowością i me-tafizyką. Polecić go można każdemu, kto szuka inspiracji w jaki sposób zorganizować własne życie. Bez względu na to, czy ktoś jest religijny, czy nie, ten film i tak usatysfakcjonuje wszystkich”, http://www.againstgravity.pl/modules/productCatalogue/press/gunnar-szuka-boga_239.pdf (dostęp 31.08.2012).

FFF_2_Srodek.indd 281 2012-11-06 23:33:37

282  Urszula Tes

zawsze zapamiętany, odegrać po raz pierwszy główną rolę. Piotr Korczak — guru wspinaczy, niepogodzony ze starością i słabością ludzkiego ciała — wierzy w siłę obrazu zatrzymującego czas.

W filmie Istnienie, podobnie jak w eksperymentalnym dziele Stana Brakheage’a The Act of Seeing with One’s Own Eye (1971), sceny w prosektorium, fizjologia, przedmiotowość ciała stawiają nas przed koniecznością odpowiedzi na pytanie, kim jest człowiek? Obaj artyści, dochodząc do jakiejś granicy, tabu, zadają pytanie nie o ciało, lecz o ludzką duszę. Film Koszałki rozpoczyna ujęcie zalewu, które za chwilę ustępuje obrazom werystycznie ukazanych części ciała i scenie przygotowania „preparatu” do badania (prze-kazanego Akademii Medycznej). W następnych ujęciach oglądamy spacer Jerzego Nowaka z psem, w piękny letni dzień, w offie sły-szymy nieco naiwne refleksje artysty o piekle i niebie. Bohater za chwilę przyznaje, że ma obsesję wyroku śmierci, ale nie chciałby nigdy poznać jej daty. Rozmowy z żoną, wspomnienia wspólnych wyjazdów wskazują, że Nowak czuje się spełnionym człowiekiem. Niezwykle ważny moment stanowi spotkanie z prawnikiem, który uświadamia aktorowi skutki decyzji oddania swojego ciała do celów medycznych:

Ciało stanowi przedmiot wyłączony z obrotu. Konsekwencją pana decyzji będzie zmiana statusu ciała. To już nie będzie ciało Jerzego Nowaka. To będzie pewien przedmiot, szczególny, ale jednak przedmiot. Anonimowy. (…) Z chwilą przemiany pana cia-ła w preparat możemy mówić o tym, że przestał istnieć czło-wiek29.

Konsekwencją jest brak pochówku, zastąpiony symbolicznym pogrzebem. Koszałka w następnych scenach, pokazując aktora tańczącego w spektaklu Bądź zdrów, piękny żigolo, oddaje ideę élan vital, będącą rewersem bezdusznej litery prawa. Zasada opo-zycji, wręcz barokowego kontrastu, będzie dominowała w całym filmie (podobnie w Ucieknijmy od niej [2010]). W scenie w kawiarni,

29 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.

FFF_2_Srodek.indd 282 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  283

w której adwokat odczytuje wolę Jerzego Nowaka, reżyser skupia uwagę na wychodzących ludziach — ten dysonans toczącego się nieświadomie życia i pełnej świadomości śmierci to obraz, który dotyka prawdy o dwuznaczności ludzkiej egzystencji. Koszałka w tej scenie wskazuje w subtelny sposób na uniwersalność śmier-ci — każda z osób portretowanych w tej scenie jest bowiem „ska-zana” na śmierć. Zwyczajność tych kadrów w konfrontacji z ich wymową ma ogromną siłę, tym większą, że w kolejnych obserwu-jemy ponownie pracownika przewożącego do prosektorium ludzki preparat, przy którym prof. Ślusarczyk wygłasza do studentów mowę o „użyteczności śmierci” — studenci medycyny, ucząc się anatomii na ludzkim ciele, zdobywają wiedzę, która będzie po-magała w przyszłości pacjentom. Kiedy w innym momencie za-chęcony przez profesora anatomii Nowak czyta naukowy wywód o ciele ludzkim jako preparacie, wyraża zażenowanie, mimo że przecież świadomie wybrał „taki los” dla swojego ciała po śmierci. Bezduszność medycznego opisu odbiera godność istocie ludzkiej, sprowadzając ją do czysto przedmiotowej funkcji. Zresztą profesor w jednej z kolejnych scen mówi studentom, by pamiętali, ucząc się anatomii na ludzkim ciele, że mają do czynienia jednocześnie z preparatem i człowiekiem. Koszałka ciekawie odnosi się do tych kwestii:

Pamięć ludzkiego ciała przechowuje tysiące rozmów, dyskusji, wspomnień. Nie mogą sobie z tym poradzić studenci medycyny. Dla nich zwłoki to także jest człowiek. Zastanawiają się — kim jest, kim był człowiek, który teraz bezbronnie leży przed nimi? Każdy zna podobne dylematy, kiedy staje oko w oko ze śmiercią kogoś bliskiego, kogoś z rodziny30.

Śmierć w Istnieniu, jak zauważa ks. Andrzej Luter, ma głęboko me-tafizyczny wymiar, a ciało — wartość duchową31. Film w całości

30 Łukasz Maciejewski, Nowak gra siebie, wywiad z J. Nowakiem i M. Ko-szałką, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/15492.html (dostęp 31.08.2012).

31 A. Luter, Istnienie, „Gazeta Wyborcza” 2007, nr 252 (27–28.10), s. 12.

FFF_2_Srodek.indd 283 2012-11-06 23:33:37

284  Urszula Tes

zbudowany na kontrastach „oswaja śmierć”, nie odbiera jej intym-ności ani tajemnicy.

Rewersem scen prosekcyjnych jest nauka sztuki aktorskiej, której udziela Jerzy Nowak młodej studentce. Oboje pracują nad wierszem Stanisława Wyspiańskiego Gdy przyjdzie mi ten świat porzucić. Studentka na pytanie, dlaczego wybrała tekst Wyspiań-skiego, odpowiada: „Bo to jest piękny tekst o śmierci, o pogodze-niu się ze śmiercią, o tym, że nawet w obliczu umierania człowiek potrafi być pogodny”. Nowak dopowiada: „To jest to, że nie wszy-stek umrę, coś ze mnie zostanie”32. Recytacja zmienia się w pieśń o pogodzeniu się ze śmiercią: „już dawno się wyzbyłem/ marzeń o utraconym raju./ Żyję, by zwało się. że żyłem…/ nad jakąś rze-ką, w jakimś kraju…” — tę frazę z wiersza Nowak ceni najwyżej: „to jest rozliczanie się ze świata, w którym żyje, i mówi o tym, co kochał”33 — interpretuje słowa Wyspiańskiego. Afirmacją ży-cia jest scena ślubu Jerzego i Marii, taniec sylwestrowy, jazda w rakiecie w wesołym miasteczku. Powyższe sekwencje reżyser zderza z odwiedzinami aktora u jego samotnych przyjaciół, Jana Adamskiego, Andrzeja Konica, podróżą na Ukrainę w rodzinne strony, egzaminem studentów medycyny, rozmową z wnuczkiem o morzu (antycypacja ostatniej sceny). W końcu z anonimowym pochówkiem ludzkich szczątków, które przestają już służyć Akade-

mii Medycznej. Po tych „mocnych” emocjo-nalnie ujęciach oglądamy wyciszone sceny podwodne — widzimy pływającego bohate-ra filmu. To zakończenie doskonale ilustru-je dychotomię spojrzenia Koszałki. „Woda przynosi symboliczną śmierć i takież odro-dzenie w niezliczonych ceremoniałach kul-

towych, kiedy umiera «stary», a rodzi się «nowy» człowiek”34. Ta finalna sekwencja, zwiastująca odrodzenie, przypomina nam rów-nież o początkach życia człowieka w łonie kobiety.

32 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.33 Tamże.34 W. Kopaliński, Słownik symboli, dz. cyt., s. 475.

FFF_2_Srodek.indd 284 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  285

Film rozpoczyna ujęcie z wodą (na tle której pojawia się tytuł filmu), które powraca jako lejtmotyw w całym filmie — ta koli-stość struktury wskazuje na „ciągły powrót”, „koło życia i śmierci”. W Deklaracji nieśmiertelności Marcina Koszałki również pojawia się motyw wody. Już w jednym z pierwszych ujęć widzimy spadają-cy do wody wspinaczkowy chwytak, a za chwilę samego bohatera filmu — Piotra Korczaka. To wizualna fantazja — potencjalnej nagłej śmierci, która uwolniłaby Szalonego (pseudonim Piotra Korczaka) od upokarzającej go starości. Interesujące, że w fil-mie „górskim” Koszałka inicjuje spotkanie z bohaterem od sceny z wodą, symbolizującej śmierć. Z jednej strony zapewne ma to związek z obsesyjnym tematem Koszałki, śmiercią (reżyser prze-żywał też żałobę po stracie rodziców), z drugiej z buntowniczym marzeniem jej „przekroczenia” przez Korczaka. Śmierć w kontek-ście całego filmu to jedyny moment, w którym niemożliwa jest kreacja, a przecież jednym z tematów Deklaracji jest tworzenie iluzji, Korczaka kreującego siebie, kina kreującego rzeczywistość. Korczak zafascynowany Nietzschem (ideą nadczłowieka) i Witka-cym stawia się w pozycji boga, któremu sztuka (dziełem sztuki są wyrafinowane, niezwykle trudne tory przeszkód autorstwa Sza-lonego) zastępuje religię. Autokreacja zaś staje się sposobem na bardziej wzniosłe, niebanalne przeżywanie istnienia35.

Wymowny jest również tytuł dokumentu Istnienie — to przecież fundamentalne pojęcie metafizyczne (łac. existentia), które różnie rozumieli Arystoteles, św. Tomasz, Kant, Heidegger i dziesiątki innych filozofów, których stanowisk nie sposób tu prezentować. Koszałka daleki jest zresztą od filozoficznych spekulacji, istnie-nie wydaje się tu obejmować „całość bytu”, egzystencję człowieka, refleksję o życiu, śmierci i wszystkim tym, czym „życie jest wypeł-nione”: radością, smutkiem, cierpieniem, nadzieją. W tym słowie zawiera się „zdziwienie bytem”, ale też myśl o nieistnieniu. I te wszystkie „światłocienie” znaczeniowe Koszałka oddaje poprzez obrazy, słowa, muzykę. Film Koszałki jest swoistą „medytacją nad istnieniem” w całej jego złożoności, istnieniem, którego nieod-

35 Dziękuję Ewie Kwiecińskiej za wiele cennych refleksji.

FFF_2_Srodek.indd 285 2012-11-06 23:33:37

286  Urszula Tes

łączną cząstką jest umieranie. Tadeusz Sobolewski, pisząc o filmie, zauważa: „Koszałka odkrywa jeden z wielkich paradoksów sztuki, która żywiąc się śmiercią, zawsze mówi o życiu”36.

Odgłosy robaków — zapiski mumii (The Sounds od Insects: Record of a Mummy, 2009) to zapis granicznego doświadcze-nia — samobójstwa przez zagłodzenie. W „dokumencie” Petera Liechtiego37 kluczową rolę odgrywa pamiętnik odnaleziony przy szczątkach czterdziestoletniego mężczyzny, który postanowił nadać swojemu istnieniu sens, wybierając nietypową śmierć i spi-sując powolne stadium degradacji organizmu. Sześćdziesiąt dwa dni powolnego, bolesnego umierania bohatera, które skrupulat-nie opisał, zderzone zostały z obrazami „obojętnej przyrody” — lasu — jedynego świadka śmierci; z dokumentalnymi zdjęciami ulic, ludzi — zwyczajnych, odległych, obcych. W końcu ze sty-lizowanymi, odrealnionymi obrazami jakby „z innego wymiaru”, które najpełniej korespondują z wewnętrznym stanem samobój-cy — granicy życia i śmierci. Czas dla bohatera w chwili rozpo-częcia głodówki zatrzymał się, jedyną realnością były stopniowe zmiany w organizmie, kurczenie się ciała, powolne wyłączanie po-szczególnych funkcji organów, fizyczny ból. Bohater w pierwszych dniach jeszcze czytał (Becketta, Dantego), słuchał radia, muzyki (Bacha), towarzyszył mu stan swoistej euforii, jego myśli krążyły wciąż wokół życia, tliła się w nim jakaś nadzieja, że ktoś go odnaj-dzie, porozmawia. Z biegiem czasu metodyczność refleksji o cie-le zastąpił rozmyślaniem o duszy i choć nie czuł się człowiekiem wierzącym, z ogromnym szacunkiem wypowiadał się o „licznych bogach tego świata”, mając nadzieję, że któryś z nich przyjmie go z litości w zaświatach. Ma świadomość że jego głodówka nie ma wymiaru duchowego, tak jak w przypadku Buddy, Chrystusa czy Mojżesza. „Głodowałem równie długo, jak ci święci mężowie, ale

36 T. Sobolewski, Marcina Koszałki lekcja anatomii, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/46238.html (dostęp 31.08.2012).

37 Film powstał na podstawie noweli japońskiego pisarza Masahiko Shima-dy pt. Miira ni naru made opartej na autentycznym dzienniku samobójcy. Szwajcarski reżyser zmienił nieco kontekst niektórych zdań, by był bar-dziej czytelny dla europejskiego odbiorcy.

FFF_2_Srodek.indd 286 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  287

zupełnie nie czuję się oświecony”38. Bohater, zapalając ostatnią świeczkę, „oddał hołd” tym, którzy pościli przez czterdzieści dni.

Na wpół przytomny bohater ma wizję (tę opowieść reżyser ob-razuje hipnotycznymi zdjęciami wiosłującej kobiety) stojącej przy nim kobiety w podartej bluzce, dziurawych pończochach i ubłoco-nej spódnicy, którą traktuje jako wysłanniczkę zaświatów. Zjawa jednak odbiera mu nadzieję, że istnieje cokolwiek po śmierci, jej dusza błąkała się, aż udało jej się dotrzeć do Styksu, i wsiadła do łodzi, ale nigdy nie znalazła się w zaświatach. Bohater potrzebu-je jakiejkolwiek nadziei na przekroczenie nicości, idei wiecznego niebytu.

Co zrobię, jeśli naprawdę nie ma tamtego świata? Nie chcę umrzeć, jeśli po śmierci będą mnie prześladować nocne lęki i wszystko będzie mnie bolało. Czy śmierć nie uwalnia od cier-pienia? Nie, to nieprawda. Mam urojenia, bo nie jestem wie-rzący39.

Bohater nie potrafi zrozumieć, dlaczego tak długo nie może umrzeć, odlicza z niecierpliwością i nadzieją dni. Wciąż towarzy-szą mu myśli o niepojętych prawach „tamtego świata”, o duszy, która wciąż go nie opuszcza. Doświadczając bycia w komplet-nej ciemności (wszystkie świeczki wypaliły się, radio zamilkło), bohater czuł, że stracił kontakt z rzeczywistością, znajduje się „na tamtym świecie” i tylko myśli są w stanie złagodzić niejasne poczucie, że go nie ma. Światłość „jest lekarstwem, ciemności trucizną” — pointuje. Do „laboratorium śmierci”, które stwo-rzył bohater, wdziera się tchnienie niepojętego, innego. Zdjęcia w końcowej partii stają się coraz bardziej odrealnione, trans-owe — chmara ptaków, rozwiane włosy kobiety na tle słońca, pole dmuchawców — obrazują zawieszone trwanie. Reżyser stara się uchwycić intuicje nienazwanego. Te ulotne obrazy swoim pięknem i tajemniczością kontrastują z cierpiącym ciałem człowieka. Są

38 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.39 Tamże.

FFF_2_Srodek.indd 287 2012-11-06 23:33:37

288  Urszula Tes

rodzajem wyzwolenia z materialności, z nieubłagalnego rozkładu materii. Zawieszone w jakimś „pomiędzy” życia i śmierci.

Film Petera Liechtiego jest pytaniem, podobnie jak film Ko-szałki, o samo istnienie. Badaniem jego żywej tkanki, która najpełniej ujawnia się w bliskości śmierci. Egzystencja odarta z wszelkich kontekstów (relacji ze światem) doświadcza samej sie-bie, w całkowitej samotności, porzuceniu. Pozostaje samo „być”. „Czy to możliwe, by istnienie było naszym wygnaniem, a pust-ka naszym domem?”40. Pytanie Emila Ciorana adekwatnie wy-brzmiewa w kontekście dziennika samobójcy. „Człowiek bez tożsamości” (nie znamy imienia, żadnych szczegółów jego życia) w ostatnich chwilach dobrowolnie wybranej śmierci chce prze-zwyciężyć nihilizm — „szukając ratunku w zaświatach”, pisząc w końcu swój dziennik, potwierdzający jego „zbędną” egzystencję. W jego przypadku umierać powoli to doświadczać istnienia jak nigdy wcześniej:

Gdybym skoczył z urwiska albo powiesił się, umarłbym natych-miast. Tymczasem celowo staram się doświadczyć wszystkich niuansów cierpienia poprzedzających śmierć. Nie mogę teraz stwierdzić, że to absurdalne doświadczenie i przerwać go

— wyznaje mężczyzna41.Ta śmierć ma znamiona jakiejś kre-

acji, ponurego theatrum, którego je-dynym świadkiem pozostaje przyroda. Liechti z jednej strony obrazuje natu-rę pełną życia, z drugiej kontempluje jej „martwotę”, zgniłe igły sosny na celofanowym namiocie, deszcz spra-wiający, że wszystko na chwilę zasty-

ga w jakimś oczekiwaniu; w końcu zimę, podczas której wszystko obumiera. Wizualnym lejtmotywem jest woda, kojarzona tu z mi-

40 E. Cioran, Na szczytach rozpaczy, tłum. I. Kania, Kraków 1992.41 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu.

FFF_2_Srodek.indd 288 2012-11-06 23:33:37

Wątki metafizyczne we współczesnym kinie dokumentalnym  289

tologicznym Styksem, przez który musiały przeprawić się dusze zmarłych. W Boskiej Komedii Dantego, przywoływanej przez bo-hatera, Styks jest rzeką w piątym kręgu piekła, rozlewającą się w bagna, w których potępieni wciąż walczą i toną. To rzekę widzi bohater w ostatniej chwili swojego życia. Potem światło. Mężczy-zna doświadcza tuż przed śmiercią nieokreślonej obecności kogoś, potem wielu ludzi.

Problem metafizyki śmierci w kontekście analizowanych prze-ze mnie filmów podsumowują filozoficzne rozważania Ireneusza Ziemińskiego:

Śmierć jest jedną z najgłębszych tajemnic, dzięki niej bowiem i przez nią dotykamy tajemnicy bytu oraz tajemnicy naszego człowieczeństwa. Z tego powodu namysł nad śmiercią nie może tajemnicy usuwać, lecz powinien ją wciąż na nowo przywra-cać. Tajemnica nie usuwa wątpliwości związanych ze śmiercią (nie gwarantuje nawet, że nie jest ona ostatecznym złem). Uf-ność w sens śmierci może okazać się złudzeniem, wobec czego opowiedzenie się po stronie tajemnicy oznacza dla człowieka egzystencjalne ryzyko. Widmo absurdu nie da się wykluczyć, istotą wszak życia jest ryzyko bezsensu. Możliwe zatem, że ta-jemnica skrywa prawdziwy byt, jak też skrywa ostateczną ni-cość. (…) W obliczu braku odkrycia racji śmierci uznanie jej za tajemnicę wydaje się postawą najwłaściwszą. Nie stanowi ka-pitulacji rozumu, lecz wyraża szacunek dla tego, czego pojąć nie potrafimy, dopuszczając zarazem istnienie sensu, nawet go sugerując. Tajemnica jest także wezwaniem do wolności oraz ryzyka nadziei, która rozświetli mrok śmierci, dzięki temu prze-jawia się raczej jako grunt niż bezdeń, raczej jako fundament niż otchłań. Przekroczenie tajemnicy w kierunku sensu wydaje się egzystencjalnie konieczne, w przeciwnym bowiem razie nasze życie i umieranie będzie pozbawione podstaw42.

42 I. Ziemiński, Metafizyka śmierci, Kraków 2010, s. 404.

FFF_2_Srodek.indd 289 2012-11-06 23:33:37