LOS PLACERES DEL PARECIDO.

Luis Javier Barbosa VeraEspecialista en Edumática. Universidad Autónoma de ColombiaMaestro en Artes Plásticas. Facultad de Artes ASAB Universidad FJDCgraficoncepto@gmail.com

Palabras clave: Dibujo, figura, trazo, composición, estructura, espacio, simulacro.

“El hombre tiene una tendencia innata a reproducirse a si mismo en sus obras, y a buscar el reflejo de supropia naturaleza en los seres animados y en las cosas; de ahí proviene la infinita variedad del gusto. Delmismo modo que Dios ha hecho al hombre a su propia imagen hace el pintor a sus figuras, que siempre

llevan la huella de su operador “He conocido alguno –recuerda Leonardo- que en todas sus figuras parecehaberse retratado al natural. Contra este vicio necesitas principalmente luchar, puesto que es un defecto, que

ha nacido dentro del juicio” ” Leonardo da Vinci (1)

“El ser humano esta hecho de un material tan resistente que no logro entender, se estira, se contrae, seexpande, puede sufrir cualquier embate y aún así sigue como si no pasará nada”

Alberto Díaz (2)

DESDE LA PLÁSTICA, PARECER SIN SER PARECIDO

Dibujo

La representación de la figura en el arte por medio del

dibujo como disciplina propia de la plástica, a sido tema de

estudio en diferentes periodos históricos, fuente inagotable

de experiencias y, en suma, evidencia las diversas relaciones

que comprometen el acto creador de quien las produce y como

concibe la composición en su configuración y capacidad

creadora, esto nos permite indagar en el buen sentido de la

palabra en las relaciones de gusto y el apetito visual por la

interpretación de lo humano, el como nos representamos y como

nos percibimos, puede brindar una visión tanto objetiva como

subjetiva de determinantes auténticas en cada uno de los

procesos que involucra el acto creador de quien concibe, recrea o

representa(3) una figura o una forma(4) humana, en este punto

considero esclarecer a modo de cita la diferencia entre

estas dos categorías.

(1) Solmi Edmundo Compilación titulada Leonardo da Vinci, Frammenti letterari o filosofici (Firenze, G. Barbera editore, 1900)

(2) Maestro de Bellas Artes, Universidad Nacional de Colombia, Maestro de la Facultad de Artes ASAB UDFJC Apartes de una conversación informal Julio de 2008.

(3) Concebir: Comprender, encontrar justificación a los actos o sentimientos de alguien.Recrear: Crear o producir de nuevo algo.Representar: Hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene.Diccionario de la lengua española - Vigésima segunda ediciónEl artista plástico al crear por medio de la acción configuradora del dibujo, concibe y recrea en su mente lo que posteriormente representará de manera visual en una superficie.

(4) Desde mi experiencia como maestro de dibujo en las Artes Plásticas, se tiende a considerar que forma y figura son sinónimos, pero, realmente existen diferencias bastante notorias entre los dos conceptos, mientras que la forma pertenece al mundo de las composiciones figurativas que se valen de la esencia, la figura, pertenece al mundo de las composiciones figurativas que se valen de la apariencia, un ejemplo claro para diferenciar un a composición figurativa que se vale de la esencia es Paul Cézanne (1839 - 1906) quien a propósito del tema, Kazimir Malévich (1878 - 1935) creador del Suprematismo, escribía: “… el Cezannismo es una de las mayores conquistas de la historia del arte porque a puesto en evidencia la sensación pictórica del mundo en toda su pureza. En la historia de nuestra pintura, Cézanne señala el apogeo de su desarrollo.” Paul Cézanne en un autorretrato Aproximadamente de 1882. (Óleo sobre lienzo. 46 x 38 cm) ubicado en el Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú. Rusia. Evidencia el inicio del desprendimiento de la figura natural para aproximarse a los terrenos propios de lo no coincidente con la realidad, pese a su comprensión anatómica, el manejo del color y la manera de interpretar el volumen (casi de manera coplanar) constituye una negación del autoretrato como modelo que se representa a si mismo, sino que, el manejo del color y la forma, determina una nueva sensación formal delo corpóreo, en suma constituye una representación que se vale de la esencia de la figura es decir forma y color como condiciones propias de lo representado. Gracias a esto, la pintura moderna y representantes como Matisse (1869-1954) y Picasso (España 1881-1973), lograron una ruptura con las composiciones figurativas desde lo aparente para dedicarse al estudio de sus formas desde la esencia.

Paul Cezanne: Siglo XIX. Impresionismo. Aproximadamente 1882. Descripción: Autorretrato. Óleo sobre lienzo. 46 x 38 cm. Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú. Moscú. Rusia.

Cuando nos acercamos a una obra de arte bidimensional

elaborada con herramientas o medios configuradores propios

del dibujo como disciplina (entiéndase por “obra de arte”

aquella que a partir de una serie de condiciones sociales e

históricas es establecida dentro de esa categoría, dejando de

lado el gusto y el encanto por lo que aparentemente puede ser

para un observador desprevenido como “estéticamente”

agradable o desagradable – bonito o feo, cualidades propias

de una primera impresión) en la cual aparecen figuras o

formas nos encontramos entonces con la representación de lo

visible y como cita Paul Klee en su manifiesto Mi Confesión

Creadora(5) escrita en 1920:

“El arte no repite las cosas visibles, sino que las hace visibles. La esencia de

la representación gráfica induce y muy a menudo a la abstracción. La

representación gráfica alberga a los fantasmas y las fábulas de la

imaginación y al mismo tiempo los revela con gran precisión. Cuanto más

pura es la obra gráfica, es decir cuanto mayor es la importancia atribuida a

los elementos formales sobre los que se basa la representación gráfica más

defectuosa es la disposición a representar de forma realista los objetos

visibles”

(5) Klee Paul (1879 - 1940) Artista y profesor en la Bauhaus, está considerado, con Kandinsky, pionero en haber conferido al arte occidental una nueva dimensión espiritual. Con la originalidad y el dinamismo de su "grafismo", su obra ha influido en escuelas y estilos del arte contemporáneo. Klee creó un mundo de imágenes que refleja en símbolos figurativos, signos abstractos y relaciones de composición la esperanza y el fracaso del hombre impelido por su ansia de conocimiento. Klee queríasituar lo formal en el contexto de lo intelectual, acentuar la franqueza y el devenir del movimiento frente a la forma cerrada muerta. Pensaba que el principio vital creativo sólo podía manifestarse en el movimiento dinámico, no en la forma quieta y estática.

El hacedor de imágenes tiene la facultad de gobernar el

espacio-superficie y a partir de sus experiencias visuales

transforma su realidad mental en un hecho físico por medio

del dibujo, la figura se ve entonces aquí como un modo de

ver, de parecer, interpretar y de ser, de ser mundo y

universo creador, cada dibujo empieza a tener un sentido

propio a respirar ligeramente el aire de su descubridor y

cada gesto, cada mancha, cada trazo, cada espacio atacado en

la superficie, bien sea espacio vacio o espacio lleno,

configuran una nueva entidad, una nueva figura, que existe

solamente como un acercamiento personal de lo representado

pero a su vez, se acerca a su representamen, el artista

entonces se ha emancipado del mundo racional y da vida a la

posibilidad de comunicarse intersubjetivamente.

Desde la mirada del observador cuando hacemos las veces de

espectadores asumimos la imagen de lo representado como

aquello que ha adquirido una vida propia y en nuestro

interior la figura se acerca al espacio de lo irreductible al

lenguaje hablado o escrito para tratar de explicarlo y

solamente podemos aprehenderlo por medio de el sentido de la

vista. Menciona el maestro Absalón Avellaneda Bautista (6) en

su ensayo Elementos conceptuales del dibujo artístico:

“Ser y figura es ya una transmutación de todo lo visible, es pertenecer al

universo en estado singular, visible más allá del horizonte del mundo y por

lo mismo, indiferente a nuestros deseos y a nuestras manipulaciones. El

universo contiene no un mundo, sino todos los mundos posibles y solo la

mirada puede conquistarlo pues con ella se aleja el observador de lo táctil,

de lo asequible de aquello en lo que habitualmente se halla comprometido

con su quehacer, y se sitúa ante un espacio infinito que se extiende, por un

lado, hacia los confines del espacio físico y por el otro, hacia las

profundidades insondables del espíritu”

La poética de la figura dibujada se hace presente y las

formas revelan sus secretos de manera imperceptible y en

medio de una íntima catarsis, (si el espectador se lo

permite) se sitúa en un espacio donde la figura adquiere un

significado metafórico y como infinita fuente de lectura

visual se desborda de manera incontenible en nuestro

imaginario sensible y susceptible a las transformaciones del

ser, llegando a situarse en la categoría de lo sublime

adquiriendo connotaciones indescriptibles, en este punto los

trazos del acto creativo, los gestos articulados en un plano

superficie, la morfología y la anatomía estructural del ser

representado develan un idioma con características

inmanentes, aquí ya no son relevantes conceptos de

equilibrio(7) pues compositivamente a cobrado un lugar

manifiesto como vívido y logra hacer vibrar en cada gesto y

su imbricada red de líneas, trazos y manchas propias del acto

de dibujar y de sus sistemas rizomáticos(8) dentro de su

espacio, logrando su propósito: capturarnos en medio de su

representación gráfica en medio de un mutismo que produce un

efecto de presencia plena absoluta, que solo se puede

entender en la medida que la figura por si misma es un

lenguaje y no necesita parecerse a nada ni tratar de ser

explicado por discursos de quienes nunca han construido una

imagen plástica, solo se debe sentir complacencia quien la

admira y permitirse ser parte de ella por un instante

mientras se observa.

(6) Bautista Avellaneda Absalón Ensayo Elementos conceptuales de dibujo, capítulo La figura (2006) Maestro de la Universidad Nacional de Colombia Maestro de anatomía y dibujo en la Universidad Nacional de Colombia y Director del Departamento de Expresión.

(7) Uno de los primeros momentos de entendimiento de las formas y las figuras es el equilibrio bien sea este estático (simétrico) o dinámico (asimétrico) Frank Barron realza estas dos categorías cuando afirma en su texto Percepción y actitud Estrategias para la creatividad: nos encontramos ante dos tipos de preferencias perceptuales: una de ellas elige lo que es estable, regular, equilibrado, previsible tradicional y acorde con algún principio abstracto general, la otra elige lo que es inestable, asimétrico, desequilibrado, aleatorio, rebelde a la tradición y a veces aparentemente irracional, desordenado, caótico. Paidós Buenos Aires 1980.

(8) Deleuze Gilles y Guattari Félix “Al contrario, un método de tipo rizoma solo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y demás registros. una lengua jamás se encierra en si misma como no sea en una función de impotencia” Rizoma.

La materia plástica permite ser modelada y se establece como

entidad univoca de quien la representa (¿estílo?) el dibujo

se convierte en cuerpo eviterno plasmado sobre una superficie

que lo abrigue y lo resista, como entidad independiente

genera discursos equívocos en torno a si misma, este acto

configurador solo se puede realizar gracias a quien da vida a

esa imagen el hacedor de representaciones como ejecutor e

interpretante de esa realidad plasmada como acto creativo

consecuente con lo que tuvo frente a sí (realidad general) se

independiza de la primeridad (realidad) que le otorgo la

posibilidad de ser, de interpretación real pasa a ser representación

real, ahora es parte de una nueva realidad, la realidad de lo

sublime la cual ha sido desentrañada de su espacio personal

para convertirse en acto creativo.

Trazo

“Ha de tener en cuenta que con el trazo negro que deja el lápiz en realidad está pintando usted un tono decolor; en consecuencia, piense en los tonos de gris como si fueran colores”

Ettore Maiotti

Entramos en el mundo subjetivo de las imágenes de las formas

y las figuras, el dibujo permite la existencia en el plano de

la carne convertida en materia plástica, aparecen entonces

sus tendones y músculos; los trazos; aquello que permite que

el dibujo se estire o se contraiga, provee vida a formas

sutiles o agresivas, sus superpuestas combinaciones

compositivas empiezan a envolvernos en su discurso de

aparente calma, pues la superficie que lo contiene en sus

límites físicos (limites del plano superficie) no se puede

contener en el plano mental de quien lo percibe. Anota John

Rewald(9) en su libro, Historia del impresionismo:

“Los problemas a los que se enfrentaba Cézanne dibujando en el Louvre

eran problemas espaciales. Su meta no era en realidad reproducir fielmente

sus modelos; lo que buscaba más bien era penetrar en el movimiento que

los animaba, anotar en su álbum sus líneas esenciales, indicando apenas

las sombras para crear la tercera dimensión.”

(9) Rewald John Historia del impresionismo, Colección: Biblioteca Breve, ensayo Ed. Seix Barral (1961). Sus publicaciones incluyen buen número de trabajos sobre arte francés moderno, entre los que destacan los dedicados a Bonnard, Gauguin, Maillol, Degas, Seurat y Pissarro y los epistolarios de éste y los de Cézanne y Gauguin.

Como espectadores intentamos apropiarnos y acercarnos a esa

realidad de corporeidad de lo imaginado que solo se puede

representarse por medio de una herramienta que acaricia, se

desliza o ataca una superficie (Gustav klimt acaricia – Jean

Dubuffet desliza –Francis Bacón ataca) y esa herramienta es

el mismo cuerpo de quien lo ejecuta. El cuerpo permite que

ese mundo simbólico y panrelacional en el que las figuras

cobran vida solo se pueda lograr por medio de la acción

creadora del dibujante, quien después de elaborar el esbozo

sobre una superficie y desarrollar su forma o su figura a

través del trazo y haciendo uso consecuente de las infinitas

posibilidades gramaticales de la composición, de su

estructura y su medida, logra que el verbo se convierta en

carne, que la imagen mental se vuelva imagen real, es allí

cuando el dibujante satisfecho con su obra, abandona el

campo de acción y deja de atacarlo con sus trazos para

permitirse y permitirle a su creación la reproductibilidad(10)

si así lo desea, y a pesar de ello, ese acto creativo seguirá

siendo univoco por su calidad y gesto en cada uno de sus

trazos.

Ejemplos citados (1) Acaricia: Gustav Klimt. Siglos XIX y XX. Simbolismo. 1917-1918. Descripción: Retrato del rostro de una dama. Óleo sobre lienzo. Neue Galerie der Stadt Linz Wolfgang-Gurlitt. Linz. Austria. (2) Desliza: Jean Dubuffet.Siglo XX. Expresionismo figurativo (Art Brut). 1975. Descripción: Página de caras. Serigrafía original en negro, numerada y firmada al lápiz rojo. Publicada por Morgana para el libro "los ojos" Tirada de 50 pruebas numeradas. (Origen desconocido) (3) Ataca: Francis Bacon. Siglo XX. Transvanguardia/Figuración. Expresionismo Figurativo. 1957-61. Descripción: Figura número 2 doblada. Óleo sobre papel.Tate Gallery. Muestra 2008 - 2009. Londres – Reino Unido.

(10) Las posibilidades de la reproductibilidad técnica: “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, yfinalmente copian también terceros ansiosos de ganancias” Benjamin Walter. El arte en la era de la reproducción mecánica (1936)

(2(1 (3

Al dibujar figuras o formas, adquieren estas una corporeidad

y este corpus genera un sentido, independientemente de su

tiempo de ejecución, a pesar de aparecer en una superficie de

manera rápida o por el contrario desarrollado de manera

meticulosa, el dibujo tiene la capacidad notable de aumentar

la velocidad, el ímpetu y el “arrebato”(11) haciendo que la

expresión sea mas rápida pero no por ello menos imprecisa,

Vincent Van Gogh como dibujante muestra una fuerza

contundente en sus trazos extensos y espontáneos de un solo

impulso, como suelen concretarlo los pintores, en su dibujo

titulado Obrero descansando de 1822 demuestra una capacidad de

concreción de las formas en la carta 507(12) escribe lo

siguiente:

“No vayas a creer que mantengo un estado de febrilidad artificial; es preciso

que sepas que continuamente hago complicados cálculos cuyo resultado

son cuadros de una serie rápida, pintados de prisa pero concebidos mucho

antes. Y es por eso, cuando la gente diga que se han hecho demasiado

deprisa, podrás contestar que ellos lo han visto demasiado deprisa”

Vincent Van Gogh. Siglo XIX. Postimpresionismo. 1882. Descripción: Obrero descansando. Rijksmuseum Vincent Van Gogh. Amsterdam. Holanda.

Los trazos discurren entonces en diferentes tonos y el color

de cada uno de ellos hace vibrar cada acorde de la forma

representada, incluso si se habla de blanco y negro, se

percibe aquí una discordancia de color que produce un efecto

de fuerza vital, aquella que Kandinsky en su texto de lo

espiritual en el arte menciona:

(11) El arrebato no consiste aquí en dibujar de manera violenta o con fuerza extrema, es precisamente el acto creador que guía al dibujante a generar un éxtasis y a conmover al espectador de manera apasionada por aquello que esta viendo.

(12) Cartas a Theo aparte del capítulo Trabajar sin pintar el papel del dibujo Van Gogh la obra completa: Pintura Ingo F. Walther – Rainer Metzger Ed. Taschen 2005 pag. 376.

“…Todos estos elementos crean la posibilidad de un “contrapunto”

puramente gráfico y conducen a él. Este es el contrapunto del arte blanco-

negro, mientras quede excluido el color.

El color que por sí mismo es un material de contrapunto y que encierra

infinitas posibilidades, creará, en unión del dibujo, el gran contrapunto

pictórico, con el que también la pintura llegará a la composición y como

Arte verdaderamente puro, se pondrá al servicio de lo divino.”

Los trazos de un dibujo actúan de manera fundamental y sus

líneas empiezan a relacionarse conjugando el lenguaje propio

de las forma al punto de transfigurarse, despojándose de todo

aquello que no le sirve y que condena su gesto al simple acto

de una lectura elemental, su antagonismo radica en la

posibilidad infinita de su multiplicidad, el trazo es

entonces protagonista de lo representado, es su propia

esencia y no necesita mas explicación que la otorgada por si

misma, realmente el creador de la imagen es quien decide

cuando; si después de unos cuantos trazos o la totalidad del

plano saturado por ellos; se alcanza la máxima vibración,

continuar sin sentido figuraría estropear su espacio vital.(13)

(13) Tres imágenes de artistas que en diferentes épocas, hacen vibrar el espacio con cualidades diferentes de expresión por medio de su trazo, de izquierda a derecha (1) Edgar Degas Siglo XIX. Realismo. 1860. Descripción: Joven espartana. Lápiz sobre papel. Dimensiones 22,5 x 36 cm Museo de Orsay. París. Francia. (2) Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec. Siglo XIX. Postimpresionismo. 1894. Descripción: Mujer poniéndose sus medias. Pastel. Dimensiones 61,5 x 44,5 cm. Museo Toulouse Lautrec. Albi. Francia. (3) Willem De Kooning. Transvanguardia/Figuración-Expresionismo Figurativo.1966. Descripción: De la serie “24 dibujos con los ojos cerrados” Carboncillo sobre papel. Dimensiones 25,5 x 20,4 cm. cada uno. The Overholland Collection. Haarlem.Holanda. Composición

“Si no puedo dibujarlo, es que no lo entiendo.”Albert Einstein

“El dibujo no es la forma sino la manera de ver la forma” Edgar Degas

(1 (2 (3

La composición es la distribución de elementos en un espacio

determinado, permite materializar la forma mental en forma

visual, esto a su vez se vale de dos nociones inherentes: la

estructura y el espacio.

La composición se determina por medio de valores como

dimensión, unidad, variedad, movimiento, orden,

simetría, color, entre otros, que se encuentran dentro del plano superficie, gran parte de la expresión depende de la

estructura que se utilice, desde las clásicas que obedecen a

cánones estilísticos académicamente mas elaborados o por el

contrario que sintetizan parcial o totalmente la figura, en

la mayoría de las ocasiones es el reflejo de cómo concibe el

mundo el dibujante a partir de la materialización de sus

imágenes, observando la obra de un artista de manera

retrospectiva empezamos a comprender su evolución, estamos

adentrándonos en sus cambios conceptuales y formales

permitiéndonos dilucidar el como plasmar imaginarios de sus

realidades(13)

Al observar los cuadros de Luis Caballero en la sala dedicada

a su obra en la colección del Banco de la República (Casa de

la Moneda – Bogotá Colombia) evidenciamos su formación de

dibujante y el como se permite abordar la estructura del

cuadro reflejando claramente la manera de concebir el

espacio, la figura guarda proporciones idealizadas,

corresponde a un canon o medida personal y se determina por

sus trazos vigorosos, por medio de ese gesto aparentemente

feroz (algunos lo denominan como gesto “carnicero” por su

violencia) de sus masas que puestas en la superficie logran

hacer detener el aire que circunda en este espacio tratando

de asimilar la condición de cada trazo ubicado en la

superficie, es notorio el manejo estructural de sus cuerpos,

de sus formas y sus figuras, la línea para el es emoción pura

y no la información de una primera impresión estamos

presentes entonces frente a la lírica visual de la línea y de

la forma.

(13) La realidad desde mi punto de vista, es una interpretación de sucesos por medio de los sentidos que depende de las experiencias de cada individuo con lo que considera real y del como interactúa con ella.

Luis Caballero como dibujante es la versión de Francis Bacon

como pintor, su gesto es la muestra insuperable del como se

pueden expresar sentimientos para evidenciar una realidad

personal unido esto a su trasfondo impetuoso, a la

obscenidad en su estado más puro. Luis Caballero y Francis

Bacon tienen puntos de encuentro, nodos compositivos que

avivan un lugar de colisión, mientras Bacon es un

expresionista que desfigura la realidad para representar lo

que nos quiere decir su “Yo” interior, Caballero es

contradictorio, nos muestra su realidad brutal, sin

deformaciones, sus figuras están retorcidas como

representación de la realidad del dibujante: la pasión por

los cuerpos; no obstante y a pesar de los convencionalismos

y moralismos sociales; es real, Caballero así entonces es un

Neorrealista(14), representa la vida de cada día del

dibujante, a mitad de camino entre el relato y lo documental,

la mayoría de las veces con personajes que son parte de su

vida personal, como dibujante y artista genera un canon y la belleza del cuerpo como interpretación personal sumado a su

sentido del orden interno (instinto) y la lucidez de su formación

académica lo hace concebir el espacio de la obra como la conocemos

hoy día. No se pretende aquí discutir si se está o no en contra

del dibujo académico, es importante entender en este punto que un

excelente dibujante es un hombre de academia, pero no debe dejar

de lado la manera que representa e interpreta su estado interior.

Presentación de dos imágenes, las cuales se fundamentan estructuralmente en el dibujo. (1)Luis Caballero. Siglos XX y XXI. Arte Último/Figuración.1991. Descripción: Carboncillo sobre papel cm. (2) Francis Bacon. Siglo XX. Transvanguardia/Figuración. Expresionismo Figurativo.1953. Descripción: Dos figuras.

(14) Neorrealismo es un término utilizado en cine, pero podemos aplicarlo aquí para determinar el tipo de composición conceptual que manejael artista.

(1 (2

Componer implica un acto de reflexión intima, el sujeto se

encuentra inmerso en la posibilidad de instaurar un universo

nuevo sobre la superficie y como todo universo antes de

existir, esta entre el silencio y el vacio absoluto, existe

el riesgo entonces de generar una gran descarga de energía

sobre el plano sin sentido alguno o por el contrario ese

vacío puede ser lo mas importante pues en el yace toda la

fuerza creadora que puede traducirse como una sinfonía

visual absoluta. El dibujante es una actante que evoca

realidades universales y sus traducciones quedan plasmadas en

una composición lo cual genera tensiones en la superficie,

tensiones dramáticas o sutiles, que pueden conmover y

sublimar lo representado o simplemente desfragmentar, separar

y destruir las formas dando inicio a un nuevo espacio-tiempo

de posibilidades. Pablo Picasso tenia una fuerte formación

de dibujante, desde muy pequeño su padre le inculco el valor

por el dibujo pues fue él quien le enseñó a dibujar, recibió

las primeras lecciones artísticas de su padre, José Ruiz

Blasco su padre quiso ser pintor reconocido, Este modesto

profesor de dibujo pronto descubrió la maravillosa habilidad

del joven y se cuenta que un día, tras comprobar que Pablo

había ejecutado a la perfección unos ejercicios que le había

delegado, con poco contenida emoción le regaló sus pinceles y

su paleta y se decidió a abandonar para siempre la pintura.

Ante el fracaso de su padre, Pablo Picasso exorcizó posturas

personales como modelo a seguir y lo condujo a tener como

consigna convertirse en el mejor dibujante del mundo y a su

vez en el mejor pintor del mundo. Esto se ve reflejado en su

obra, la cual se define en la mayoría de los casos como

dibujante por medio de fuertes líneas expresivas y gestos

gráficos que bosquejan la esencia de su ser.

Picasso como dibujante es un académico excelente, la figura

es concebida en modo excepcional en sus primeros años y esa

comprensión de la construcción y la composición, lo llevaron

a indagar aspectos del espacio, los cuales son fundamentales

en su obra.

Cuatro momentos vistos desde la perspectiva del dibujo en la obra de Pablo Ruiz Picasso y los diferentes modos de concebir la estructura: (1) Cubismo. Mujer desnuda de pie. 1910. Carboncillo sobre papel. 48.3 x 31.2 cm. The Metropolitan

(1 (2 (3 (4

Museum of Art. New York. USA. (2) Modernismo. Mujer desnuda de pie apoyándose. Descripción: 1923. Pluma sobre papel. 36 x 25 cm. (3) Expresionismo. Mujer lavándose el pie. Descripción: 1944. Lápiz sobre papel. 50.5 x 38.3 cm. Institutode Arte de Chicago. Chicago. USA. (4) Figuración/ Expresionismo Figurativo. Mujerdesnuda en cuclillas1959. Óleo sobre lienzo. 146 x 114 cm. Antes Galerie Beyeler.Basilea. Suiza. Colección particular.

Autor:

Occidente tiene una particular manera de entender el

espacio, lo define como el modo de ubicar y dar posición a

la(s) forma(s) sobre una superficie y esta(s) a su vez

puede(n) engendrar espacios vacios o espacios llenos

teniendo en cuenta la forma y el fondo, las necesidades de la

representación gráfica conducen a tener preconceptos del

espacio, realizando un breve recuento histórico en primera

estancia encontramos a los primitivos con las leyes de la

frontalidad, las figuras se aproximan sin un orden

preestablecido, para griegos y romanos se dispone del espacio

mas ordenado, en el Gótico la jerarquía de cada figura

identifica su posición en el espacio y su dimensión en la

superficie lo que se denomina perspectiva teológica, se

percibe aquí postulados euclidianos, los cuales fueron

modelos utilizados hasta la alta edad media, en el

renacimiento y gracias al humanismo, surgen necesidades de

interpretar el espacio infinito y la simulación del mismo

pues el hombre es centro y medida de todas las cosas, el

renacimiento introduce el concepto de la proyectiva y la

descriptiva, teniendo en cuenta conceptos de la matemática

sobre las secciones cónicas, las necesidades para resolver de

manera práctica la representación gráfica y, probablemente,

los juicios ideológicos del renacimiento, condujeron a la

solución de problemas espaciales por medio de una geometría

fundamentada en nociones de recta del horizonte compuesta por

lo que se conoce como puntos impropios logrando de este modo

conmensurar la composición, Piero della Francesca enuncia en

su tratado De prospectiva pingendi enuncia lo siguiente:

“La pintura consta de tres partes, que llamamos dibujo, conmesuración y

colorido. (...) De estas tres partes pretendo tratar sólo una, la

conmesuración, que llamamos perspectiva, mezclándola con algo de dibujo

puesto que sin él la misma perspectiva no podría llevarse a la práctica;

prescindiremos del colorido, y trataremos de aquella parte que puede

mostrarse con líneas, ángulos y proporciones, hablando de puntos, líneas,

superficies y cuerpos. Esta parte consta de cinco partes: la primera es la

vista, o sea el ojo; la segunda es la forma de la cosa vista; la tercera es la

distancia del ojo a la cosa vista; la cuarta son las líneas que parten de la

extremidad de la cosa y se dirigen al ojo; la quinta es el término que hay

entre el ojo y la cosa vista, sobre el cual se pretende representar las cosas.”

Después de este periodo de liberación, los manieristas

introducen la perspectiva ilusoria y en el barroco la

anamorfosis para dar paso a perspectivas aéreas, finalmente

introducen conceptos matemáticos cada vez más rígidos para

copiar la naturaleza de la manera mas real y fiel posible, se

necesito una revolución de conceptos, sumado a la parición de

la fotografía para conjugar diferentes modos del uso del

espacio compositivo y de este modo romper definitivamente las

determinantes espaciales, surgiendo así la perspectiva plana

y los diferentes puntos de vista (cubismo) para dar paso a

los fractales y la descomposición total del espacio.

Se puede encontrar en el arte contemporáneo todas las

tendencias dibujísticas y maneras de concebir el espacio son

todas ellas más ó menos aceptadas. La cuidadosa distribución

de los elementos en la superficie sumada a la manera de

construcción de un dibujo nada tiene que ver con el valor

artístico del mismo, pues la expresión prima aquí el espacio

es entonces un lugar en el cual reposan formas para ser

aprehendidas por el ojo y ser degustadas por el alma de quien

las interpreta.

El dibujo es tan solo una extensión del silencio del

dibujante y de su alma que se puede escuchar por medio de la

vista, cuando se ve confrontado frente a una superficie

vacía, para crear una figura, da inicio a la creación de un

lenguaje plástico, el espacio es el lugar donde la sincronía

entre el interprete y lo interpretado, el representamen y lo

representado, desarrolla una sincronía con el todo partes y

como lenguaje entabla una fruición sensorial engendrando así

una nueva figura, al terminar de atacar la superficie, el

silencio desaparece y cada trazo, cada gesto, cada forma da

comienzo a una nueva oportunidad eviterna en la superficie;

dar vida a una acción plástica implica entonces un acto de

fe, pues finalmente la acción creadora nunca llenara el total

del silencio y el espacio lleno estará vacio y el espacio

vacio siempre estará lleno de posibilidades formales para ser

interpretadas.

Simulacro

“El Arte es una mentira que nos acerca a la verdad” Pablo Ruíz Picasso

“Las imágenes no son conceptos. No se aíslan en su significación. Precisamente tienden a sobrepasar susignificación”

Gastón Bachelard

Todo dibujo es un simulacro, es un medio para explicar el

mundo, construimos simulacros de todo aquello que nos parece

importante hacer entender y para esto nos valemos de

imágenes, lo imagen desafía el principio de contradicción,

atenta contra el pensamiento de lo que creemos es real y nos

pone a merced de lo que “podría ser” el dibujo recrea aquello

que podemos expresar y por eso es un simulacro de la

realidad, se acomoda el término fácilmente pues el simulacro

es la apariencia de, solamente una semejanza de lo original o

real.

El dibujo desde la plástica se ve relegado a un segundo

plano, pues presta un servicio compositivo o de

acomodamientos en la superficie, es visto como una

herramienta que posibilita el acto creador para configurar

una obra final, sea cualquiera su dimensión, formato, recurso

o dimensión, se convierte así en una herramienta que simula

el mundo.

En las academias de Arte y Diseño, enseñan el dibujo en sus

primeros años a los estudiantes, como fundamentación formal y

perceptual del acto creador, el enseñar a dibujar es instruir

en el modo de ver y percibir el mundo desde otra perspectiva,

la perspectiva del creador de imágenes, la figura es una de

las competencias propias que debe aprenderse desde un inicio,

a partir de allí conceptos de estructura, proporción, canon,

forma, luz y sombra, se ven involucrados en la misma, la

generalidad de los grandes artistas y diseñadores no ven con

desdén el acto de dibujar, todo lo contrario saben del placer

que existe al crear un estudio, un apunte o un boceto para

dar inicio a la obra final, pero existen dibujos que son

considerados por si mismos la obra, concebidos como pieza

única que no se repetirá e ineludiblemente determina un

lenguaje diferente a todos los demás, casi todos los grandes

maestros y los dibujantes en general han pasado por el

proceso de construcción de la figura, pues la necesidad de

representarnos es un impulso natural del ser humano y el

dibujo es una de las primeras herramientas que se tiene a la

mano y la cual se sigue utilizando muy a pesar de los

recursos actuales tales como la fotografía o el video (entre

otros) que siendo mas mediáticos para la aprehensión de la

imagen están determinados por otros procesos técnicos, el

dibujo como medio de acercamiento a la figura es utilizado

como un recurso de interpretación y representación de la

misma, aquí el dibujo no es lo mismo que la figura, sino que es una forma de ver la figura.

Cada creación dibujística es única llámese apunte, boceto,

bosquejo, obra; evidencia un momento irrepetible y es fácilmente

identificable por quien la produce, mantiene la esencia de quien

la desarrolla y se pone de manifiesto su verdad frente al mundo,

el simulacro valida la pluralidad de significados, exalta todos

los valores de las cosas imaginadas, una realidad objetiva,

legítima por si misma, crea su propia lógica y expresión, la

figura logra acaparar toda nuestra atención en un instante y

aunque ella se explica a sí misma no lo necesita, al estar

plasmada en un soporte es un hecho real y valiéndonos de analogías

que operan como mediación entre la imaginación y la realidad, la

figura y su representación se convierte así en un lenguaje

infinito de posibilidades y a pesar de “copiar” lo que se ve, el

buen dibujante desarrolla simulacros a partir de su memoria

gracias al entendimiento de la realidad y su estudio formal, en

este punto la memoria entra en colaboración con la fantasía y

solamente se representa aquello que nos a impresionado, lo

necesario, de este modo el dibujante se libera de la naturaleza

para dar paso a su capacidad imitativa sorprendentemente fiel de

su realidad.

Representaciones de la figura a partir de diferentes realidades y concepción de la misma. (1) Rafael Sanzio de Urbino. Siglos XV y XVI. 1518. Renacimiento. Descripción: Estudio para el niño de la virgen de Franscisco I de Médicis. Dibujo. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. (2) Jean-Michel Basquiat. Siglos XX y XXI. Arte Último/Figuración. 1983. Eyes and Eggs. Descripción: Acrílico, óleo en barra, collage sobre tela de algodón en dos paneles, 302.3 x 246.4 cm. The Eli and Edythe L. Broad Collection. Los Angeles. USA. (3) George Grosz. Siglo XX. 1924. Nueva Objetividad. Reinmachefrau. Descripción: Grafito sobre papel. 65 x 52,3 cm. The Brooklyn Museum. Dick S. Ramsay Fund.Autor:

“Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido, y deja menos espacio para la mentira.”Le Corbusier

“Todavía estoy aprendiendo”(Escrito por Goya en un dibujo que hizo a los ochenta años).

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