SEMINARIO «AL SUEÑO DE LA VIDA HABLAN DESPIERTOS»: CUESTIONES AVANZADAS DE LITERATURA.UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA (TOLEDO), 21 DE MARZO DE 2012

LA TEORÍA LITERARIA, HOY: LITERATURA, CONOCIMIENTO Y VIDA1

Luis GALVÁN (GRADUN-Universidad de Navarra)

PRIMERA PARTE: FUNDAMENTOS

0. El planteamiento de mi participación en este seminario pretende ser sencillo,

aunque temo que el título resulte grandilocuente. Quisiera simplemente exponer qué

tipo de cuestiones interesa a la Teoría literaria y cómo se relacionan con otros

conocimientos. La manera en que he organizado la intervención es: una presentación

general, que me va a ocupar esta primera sesión, y luego, en la segunda, la discusión de

un campo concreto, con algunos ejemplos.

A la Teoría literaria le sucede algo singular entre las ramas de la Filología, y es que,

en mayor medida que otras, despierta reacciones irracionales. Repasando títulos de

artículos y libros recientes, se ve que hay quien está “contra la Teoría” (Knapp y

Michaels), se puede experimentar “resistencia” (De Man) o “miedo” (Riffaterre) ante

ella; y aun puede ser que nos encontremos “después de la Teoría” (De Toro, Eagleton),

sumándose lo posteórico a lo posmoderno y posindustrial. Y no se puede culpar

solamente la actitud que “desprecia cuanto ignora”; es comprensible que despierte

rechazo una Teoría rampante convertida, en ciertos ambientes, en criterio de relevancia

para cualquier aproximación a la literatura y en crítica corrosiva de todo el

conocimiento adquirido hasta el presente2.

En esta primera parte de presentación general quiero poner de relieve un aspecto de

la Teoría literaria que es su carácter científico o, si se prefiere una formulación menos

solemne, académico, en el sentido de un proyecto de trabajo que va acumulando y

organizando conocimientos.

1 Agradezco al profesor Francisco Crosas la invitación para intervenir en estas charlas. También doy las gracias a la Universidad de Castilla-La Mancha y a la Diputación, que lo han hecho posible; y a los asistentes, que le han dado sentido.2 Culler 1992: 201-07.

1

Dice Karl Popper: “Lo que suele llamarse ‘una disciplina científica’ no es otra cosa

que un conjunto de problemas e intentos de solución, delimitados y ordenados. Lo que

existe verdaderamente son los problemas y las tradiciones científicas”3. Según esto, es

equívoco hablar de una Teoría y una Ciencia de la Literatura. Lo que hay son

“programas de investigación” en Literatura: teorías, y más exactamente series de teorías

e hipótesis, con las que se procura explicar problemas concretos4. Y cada programa no

excluye a sus predecesores y vecinos. Es legítimo y deseable que coexistan varios

diferentes5.

Un programa de investigación consta de un núcleo firme, unas pocas proposiciones

que constituyen el punto de partida aceptado, y un cinturón de hipótesis auxiliares que

se pueden ir modificando al encontrarse con problemas y hechos concretos. Varias

tradiciones de estudios literarios responden claramente a esta estructura. Por ejemplo, el

núcleo firme de los Formalistas rusos sería que el arte es cuestión de forma y que la

“literariedad” consiste precisamente en hacer perceptible la forma; el de la Estilística,

que cada “desvío” de la norma idiomática responde a un impulso psíquico, y que

partiendo de cualquier hecho de estilo se puede reconstruir toda la mente de un autor; el

de la Poética estructuralista, que la función poética se realiza cuando la equivalencia se

convierte en principio constitutivo de la secuencia; etc. Un programa de investigación es

progresivo y puede considerarse científico mientras da lugar al planteamiento de nuevos

problemas y desarrolla hipótesis fecundas, que iluminan nuevos hechos. Pero llega un

momento de saturación y estancamiento. El programa queda superado cuando aparece

otro que consigue explicar todo lo que explicaba el primero, más sus anomalías, más

problemas nuevos. Pero un programa abandonado merece retener su puesto en la

historia de la disciplina si cumplió su misión heurística: hizo descubrir problemas y

hechos y ayudó a refinar las hipótesis explicativas.

Se desprende de estas ideas que no puede admitirse un planteamiento dogmático,

según el cual una teoría sea la verdadera y las demás están equivocadas, ni tampoco uno

historicista, que se atenga a la última teoría o programa, considerando que los demás

han quedado obsoletos y que el rendimiento que tuvieron carece de valor. Al contrario,

el conocimiento cabal de la disciplina requiere cierta familiaridad con los sucesivos

intentos de respuesta a algunas de las cuestiones básicas. Por eso, en los minutos que

siguen voy a llevar una aproximación histórica a la delimitación del objeto de los

3 Popper 1993: 108 (9.ª tesis).4 Dolezel 1999: 41; Garrido 1994: 107; Lakatos 1983; Schmidt 1973: 16-19.5Mignolo 1983: 29-32; Jauss 1991.

2

estudios literarios, su ubicación en el sistema de los conocimientos, su autonomía o

dependencia de otras disciplinas. Luego pasaré a exponer lo que considero las

tendencias más importantes en las últimas décadas.

Un problema básico en cualquier campo de investigación es la determinación de su

objeto. Al principio, los investigadores suelen identificar el objeto intuitivamente, pero

llega un momento en que resulta necesario fijar su concepto y sus límites. Esta misma

empresa se convierte en una reflexión teórica que impulsa y refina el estudio, y lo obliga

a transformarse6.

Desde el punto de vista actual, parece que el objeto de los estudios literarios ha

estado ahí desde Homero, al menos. Sin embargo, durante siglos se ha echado en falta

una palabra que lo denomine en su totalidad: Aristóteles decía que “el arte que imita

sólo con el lenguaje […] carece de nombre hasta ahora”7. Es decir, no encontraba un

nombre que unificase épica, tragedia, comedia, ditirambos, etc. La situación siguió igual

en la Edad Media. Posteriormente se fueron generalizando las expresiones “Poesía” y

“Buenas” o “Bellas Letras”. A lo largo del siglo XIX se fue imponiendo la de

“Literatura” en el sentido que suele tener aún hoy: arte del lenguaje, por oposición a las

otras artes y a los otros usos del lenguaje; y conjunto de los productos de ese arte

(subdivisible según lenguas, épocas, etc.)8. Así pues, la consolidación del término en la

lengua académica y culta, en la misma época en que se producía la institucionalización

de los estudios de literatura vernácula, supone una primera identificación del objeto.

Otra observación conocida del mismo Aristóteles es que “[el historiador] dice lo que

ha sucedido, y [el poeta], lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más

filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia,

lo particular”9. Aquí se mencionan tres disciplinas verbales: historia, poesía y filosofía.

La primera versa sobre lo real y concreto; la segunda, sobre lo general, posible y

verosímil; la tercera, sobre lo universal y necesario. Esta consideración de la poesía

como disciplina, y por tanto como medio de acceso a la verdad, pervive durante siglos:

6 Bobes 1994: 19; Van Dijk 1972a: 167-68.7 Poética, 1447a-b.8 Escarpit 1962; Wellek 1978.9 Aristóteles, Poética, 1451b.

3

todavía santo Tomás de Aquino podía considerarla como una “doctrina” o “ciencia”

comparable con la teología, o como una parte de la lógica10.

Por otra parte, existe una disciplina bien consolidada que se ocupa de la literatura,

aunque no la tiene como referente específico: la Retórica. Aristóteles comienza la

tradición de asociar el estudio de los discursos persuasivos con el del arte del lenguaje,

pues además de escribir la Poética, también en su Retórica emplea numerosos ejemplos

de poesía y tragedia. La retórica romana constituye una importante tradición. En la

Antigüedad tardía y la Edad Media, el estudio de la literatura se acomoda en el trivium,

como parte del trabajo para el dominio de la lengua y la argumentación. Por ejemplo,

san Isidoro de Sevilla incluye en la Gramática información sobre métrica, tropos y

figuras, y clases de fábulas; en la Retórica, otras figuras y silogismos que también se

emplean en la literatura; incluso en la Dialéctica ilustra algunos tópicos con pasajes

literarios11.

A partir del siglo XVI, mientras continúa el cultivo de la Retórica, las

consideraciones sobre el arte de los poetas se van aglutinando en una tradición cada vez

más voluminosa. Se publican comentarios de la Poética de Aristóteles y nuevas

sistematizaciones que tienen en cuenta a Platón y a Horacio; se abordan problemas

planteados por nuevos géneros y obras de gran éxito, como el Orlando furioso de

Ariosto, el teatro de Lope y la poesía de Góngora. En parte es un proceso de inercia

erudita; en parte, se avanza en la fundamentación de la Teoría literaria moderna12. Por

ejemplo, sucede en esta época la naturalización de la lírica a la par de la épica y el

drama tratados por Aristóteles13.

Otro importante acceso a la literatura, a partir del siglo XVIII, proviene de las

filosofías racionalista, crítica e idealista. Se desarrolla una nueva disciplina filosófica, la

Estética, que indaga las experiencias de lo bello y de lo sublime, para saber en qué

consisten y qué tipo de satisfacción y de conocimiento se alcanza con ellas14. La Estética

no siempre atiende específicamente a lo literario: en ocasiones se basa en la belleza

natural; otras veces, en las artes figurativas. Pero Hegel en el siglo XIX, y Heidegger y

Gadamer en el XX, entre otros, dedican la mayor atención a la poesía y la literatura,

10 Tomás de Aquino, Summa Theologica, I, q. I, art. 9; Commentum in librum I Sententiarum, prol., q. I, art. 5; In Aristotelis Stagiritae libros nonnullos commentaria: Posteriorum analyticorum lib. I, lect. I.11 Isidoro de Sevilla, Etimologías, libros I-II.12 García Berrio 1977-1980; Huerta Calvo 1994: 127-29; Garrido 2004: 60-66.13 Paz Gago 1999: 65-85.14 Aullón de Haro 1994b: 28-85; Garrido 2004: 66-73.

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concediéndole un lugar privilegiado y superior entre las artes y tomándola por guía para

aclarar el ser del arte en su conjunto15.

Siendo la Poética y la Estética los terrenos donde más profundizó la reflexión sobre

la literatura, lo cierto es que el medio para la institucionalización de los estudios litera-

rios fue el más modesto de la tradición educativa en las artes liberales. Como se ha

dicho, desde la Antigüedad tardía el trivium se refiere a la literatura en diversos aparta-

dos, y así sirve de canal para generalizar cierta educación literaria, aun sin incluir una

disciplina específica para ella (ya en el siglo XVIII sí comienza a aparecer un apartado

de “Poética”, frecuentemente compartiendo manual con la Retórica)16. Durante todo ese

tiempo, las artes liberales fueron la base de la segunda enseñanza, es decir, la prepara-

ción cultural para acceder a los estudios superiores en la universidad. En el siglo XIX, el

trivium dio lugar a las Facultades de Filosofía y Letras, donde los estudios literarios

alcanzaron el mayor rango académico y donde pudieron adquirir una identidad

institucional17.

Es ilustrativo considerar cómo se articula dicha institucionalización en la universidad

española. La Facultad de Filosofía, creada por el llamado “Plan Pidal” de 1845, era el

órgano de la segunda enseñanza. Su parte general incluía Gramática, Retórica y Poética,

varias asignaturas filosóficas, Mitología e Historia. En una etapa “de ampliación”,

preparatoria para la universidad, se estudiaba Literatura general y española, junto con

Lenguas clásicas y modernas, Filosofía, Economía y Derecho. Para obtener el título de

doctor en Letras había de cursarse de nuevo Literatura general y española, junto con las

de otras lenguas, más Historia general y española, Filosofía, y Derecho. En 1857, la

“Ley Moyano” hizo de Filosofía y Letras una Facultad Mayor (con el mismo rango de

Derecho, Teología, Medicina, Farmacia y Ciencias exactas, físicas y naturales). En ella

se estudiaban Literatura española, latina y moderna y Literatura general, más Historia

universal y española, y Filosofía. En conclusión, tanto los estudios de doctor en Letras

de 1845 como los de licenciado en Filosofía y Letras de 1857 contienen la tríada

aristotélica, con una significativa diferencia: junto a la Historia y la Filosofía no se

encuentra ahora la Poesía, sino la disciplina que la estudia histórica y teóricamente.

Ahora bien, la identidad institucional de la disciplina no es lo mismo que su

autonomía como ciencia.

15 Gadamer 2003: 22; Hegel 1966: 412-33; Heidegger 2003b: 73-79.16 Aradra Sánchez 1997.17 Fuhrmann 2002: 9-34, 77-81.

5

El idealismo y el positivismo impregnan los métodos de estudio de la literatura a lo

largo del XIX18. Se trataba de comprender las obras literarias como manifestaciones de

la vida psíquica e impulso creativo del escritor, o bien como consecuencias

significativas de la vida histórica (explicar las obras por “la raza, el medio y el

momento” en que surgen, según el lema de Hippolyte Taine). Así pues, el objeto de los

estudios literarios incluye materias que caen bajo el dominio de la psicología y de la

historia general; y como la literatura es arte, también de la estética.

La defensa de la autonomía de los estudios literarios comenzó en las primeras

décadas del siglo XX. Los formalistas rusos afirmaron que el objeto de la ciencia

literaria no eran las obras, sino la “literariedad”, aquello que hace de un mensaje verbal

una obra literaria; enfocaron sobre todo la especificidad de la lengua literaria,

comenzando la relación sistemática de los estudios literarios con la lingüística19. En

Europa occidental, la Estilística literaria procuró fundamentar una disciplina autónoma

con base lingüística, destinada a conocer las leyes internas de cada obra literaria y a

establecer tipologías20. El denominado New Criticism estadounidense también puso de

relieve lo especial de la lengua artística, la lengua de la metáfora, la ironía y la paradoja;

aunque en este caso no se recurrió sistemáticamente a la lingüística científica21. Por

último, Northrop Frye propuso que los estudios literarios debían asumir la totalidad de

las obras como un “orden verbal” autónomo y analizarlo de forma inductiva, para

descubrir sus principios estructurales y las formas más abstractas de imaginería y

narración; añadió que debían excluirse las cuestiones de valor, porque son una intrusión

de los prejuicios sociales en el estudio científico22. Por último, el Estructuralismo llega

al mayor grado de abstracción: según las formulaciones canónicas de Roland Barthes y

Tzvetan Todorov, no se trataría de conocer e interpretar las concretas obras existentes,

sino las condiciones de posibilidad de la construcción y el sentido de las obras; la

literatura posible, de la cual, decían, la literatura real es solo un subconjunto.

Sin embargo, en esos mismos años comenzó a discutirse la especificidad de lo

literario y de la disciplina que lo estudia. Roman Jakobson (en el congreso “Style in

Language” de 1958) afirmó que la “función poética” no era exclusiva de la poesía o

literatura, sino que se producía en mensajes de diverso tipo (especialmente en la

publicidad); la disciplina lingüística llamada “Poética” debía estudiar esa función allá 18 Aullón de Haro 1994b: 85-104; Cueto 1990: 137-41.19 Erlich 1981; García Berrio 1973.20 Alonso 1966: 19-33, 395-416.21 Cohen 1972: 226-32.22 Frye 1957: 3-29, 131-40.

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donde se encontrase23. Con esto, entra en crisis el concepto de “literariedad”, se habla de

la “falacia del lenguaje poético”. Si no puede hallarse ninguna propiedad específica

común a todas las obras que suelen considerarse literarias, esta palabra solo manifiesta

el uso que se les da en una determinada sociedad. Es significativo que un número

monográfico de la revista Poetics (1979) sobre “poética estructural”, coordinado por

Jakobson, presente varias consideraciones sobre la ampliación de los estudios literarios

para tener en cuenta las dimensiones sociales e históricas24.

En este punto se abre una bifurcación en el itinerario de la teoría, con dos tendencias

principales que pueden llamarse «fuerte» y «débil», aunque la adjudicación de los

adjetivos a cada una puede depender del punto de vista.

Creo que la tendencia más extendida, aunque en formas tan diversas que no siempre

permiten ver su unidad, puede caracterizarse con una cita de uno de sus representantes,

en una reciente Introducción a la Teoría literaria:

la Teoría no es Teoría de la Literatura, sino que se relaciona con esta de varias maneras […],

parece significar teoría filosófica, psicoanalítica, histórica, política o antropológica que

proporciona marcos para la interpretación de la Literatura25.

La palabra clave aquí es interpretación. Representa una ruptura con la teoría literaria

estructuralista tal como la conciben, por ejemplo, Roland Barthes y Tzvetan Todorov,

una teoría que no se ocupa del sentido de cada obra individual sino de analizar los

elementos y relaciones de carácter abstracto.

En este marco hay que situar proyectos como los estudios postcoloniales, las teorías

de género y la que últimamente se llama «Ecocrítica», es decir, el estudio de las

relaciones entre la Literatura y el medio ambiente, dentro de un compromiso con el

ecologismo. Estas líneas de trabajo coinciden con otras precedentes como la crítica

marxista y la psicoanalítica en ser hermenéuticas globales, que dictan cuál es el marco

general, cuáles son los rasgos relevantes y cuál es la orientación que en general han de

tomar las interpretaciones, y para qué han de servir. Si se pueden llamar «fuertes» en el

sentido de tener una agenda política, ética e ideológica, también se las puede considerar

«débiles» desde el punto de vista epistemológico, porque su mismo compromiso con

determinadas posturas representa una limitación y una parcialidad. Es verdad que

aportan perspectivas, y pueden ampliar el corpus de textos que se toman en cuenta, pero

23 Jakobson 1960: 350-51, 357-59. 24 Fowler 1979; Levin 1979: 515; Ohmann 1979; Todorov 1979: 510-11.25 Culler 1992: 205.

7

está por ver si, con el paso del tiempo, envejecerán los marcos y se desecharán junto con

lo que contienen, o si realmente sus resultados podrán integrarse en una estructura de

conocimientos, contribuyendo al avance de los estudios literarios.

De todas formas, estas reticencias no hacen mella en los cultivadores de estas

hermenéuticas. Una de las principales autoras de los estudios postcoloniales, Gayatry

Spivak, decía recientemente que «La literatura es un medio para enseñar a leer». Es

decir, no se trata de conocer un objeto, sino de cultivar una actitud y unas capacidades

críticas.

El segundo camino de esa bifurcación, en cambio, es el que yo llamaría «fuerte» en

clave epistemológica, aunque parezca que sus aspiraciones al poder son débiles. Se trata

aquí de continuar el proyecto de la Teoría literaria clásica –en el sentido de Formalista y

Estructuralista, que es lo “clásico” en este campo. El proyecto, decía, de averiguar qué

es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte. Una vez que se asume que la

literariedad no es una propiedad verbal, la cuestión puede reformularse: dejar de

preguntarnos por el sentido y valor de las obras, y empezar a preguntarnos por los

modos de producción y recepción del sentido y el valor (Paul de Man). La literatura no

será, por tanto, un conjunto de textos con literariedad, sino un modo de procesar los

textos en determinadas sociedades. El objeto de estudio es ese procedimiento, el

«sistema» o «subsistema literario», o la «institución literaria». Entiéndase que es un

«sistema de acciones», es decir, de acontecimientos a lo largo del tiempo, y no un

sistema de textos sincrónicamente considerados.

En qué consiste este sistema puede explicarse más fácilmente con un esquematismo

histórico (reconozco que con una simplificación que le da un aspecto fictivo)26. El punto

de partida es el de las sociedades orales. En ellas, el discurso –cualquier discurso-

requiere la presencia del emisor y del receptor; y estos intercambian sus roles. Es lo que

sigue sucediendo en cualquier conversación informal, donde se transmiten no solamente

enunciados espontáneos, sino también formas fijas, preliterarias, como cuentos y

chistes.

26 Ver Böhler para los esquemas que siguen; y en general, Luhmann.

8

En segundo lugar aparece la especialización de algunas personas en el rol de emisor.

Saben una gran cantidad de relatos, o tienen un don para contarlos. Es más, empiezan a

aparecer relatos tales que solamente se pueden concebir en el marco de una

especialización, como es la épica oral, de miles de versos. De rechazo, todos los que no

son capaces de emitir tales discursos quedan confinados en el rol de receptores.

Emisor y discurso están en el mismo cuadro porque, en un contexto de oralidad, no

se dan por separado.

El paso siguiente es la especialización en la tarea de transmitir un discurso que ha

producido otro. En la épica oral se habla del paso de una etapa «rapsódica» a una etapa

«aédica»: en la primera se componen poemas; en la segunda tan solo se repiten los que

ya se habían compuesto. El diálogo platónico Ión presenta la figura de un aedo

especializado en recitar los poemas homéricos. Ión tiene muy claro que él solamente es

un canal para que llegue al público lo que Homero creó. En esa misma época se

desarrolla también la mediación escrita: se hacían copias de los textos dramáticos, y se

vendían en el mercado.

9

Emisor

Discurso

Receptor

Emisor+

DiscursoReceptor

La transmisión se diversifica en lo que he llamado «material» (la multiplicación de

los ejemplares de un discurso: primero por recitación; después por copia manuscrita; al

cabo, por la imprenta) y una mediación «ideal» que se ocupa de aspectos como la

corrección lingüística y la autenticidad de los textos, de su adecuada interpretación o, si

es el caso, reinterpretación. Aquí se encuentran tareas que van desde averiguar el

sentido de palabras anticuadas hasta proponer nuevas maneras de leer los poemas que

sean acordes con las nuevas exigencias filosóficas y morales, como hace, por ejemplo,

Plutarco en su obra Cómo debe el joven escuchar los poetas.

El último esquema representa ya una etapa avanzada, de una sociedad con

instituciones educativas bien establecidas y una estructura industrial desarrollada. Se

dan dos flujos de comunicación. El primero, tal como se presenta aquí, va desde los

escritores, por medio de las editoriales, hasta los lectores; en una perspectiva más

comercial, podría decirse que el emisor en este circuito es el editor, que se sirve de los

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Emisor Discurso Receptor

Especializaciones en el rol de transmisor del discurso, oral o escrito

Emisor Discurso Receptor

Transmisión material: intermediarios (imprenta; editoriales, librerías)

Mediación ideal: crítica (autenticidad, interpretación)

textos como materia prima. El segundo flujo va desde la Literatura como un todo, por

medio de la crítica –especialmente el sistema educativo-, hasta la sociedad en su

conjunto, incluyendo a muchas personas que no son lectores.

Esto transforma el carácter de la pregunta acerca de si un determinado texto es

literario o no. Durante mucho tiempo se trataba de resolver de manera especulativa,

considerando si dicho texto posee o no rasgos que sean subsumibles en el concepto de

«literariedad», sea como fuere que esta se defina. En la perspectiva sistémica, se trata de

una cuestión de hecho: de averiguar si el texto se ha procesado dentro del sistema.

En esta línea se ha dado un paso más. Siguiendo el impulso fundamental de la

Teoría, se trata de preguntarse: ¿cómo es posible que exista tal sistema? Hay que

observar que las raíces del sistema, lo que he presentado en los esquemas primero y

segundo, se dan en todas las sociedades. Más aún, está claro que la condición de

posibilidad esencial para la existencia de la literatura es la existencia del lenguaje, y este

se presenta como una característica universal de la especie humana. Por este camino,

conectamos con la biología y la etología humana –el estudio de los comportamientos

humanos en tanto que especie animal-. La tendencia más reciente es plantear esta

cuestión en el marco de la teoría de la evolución; tendencia que se ha reforzado

11

Emisor(escritor)

Literatura(textos literarios)

Lectores

Intermediarios

Crítica y enseñanza

Sociedad

últimamente al cumplirse los 150 años de El origen de las especies. Es de temer que en

esto haya habido algo de moda científica y de exageración, pero sin duda se han hecho

aportaciones valiosas. Entre ellas, el que vuelva a hablarse de naturaleza humana como

algo real y constatable, porque el concepto de “naturaleza humana” había quedado

proscrito en buena parte de la Teoría, que por todas partes encontraba constructos

lingüísticos y culturales. Ahora mismo se puede decir que el que niegue la existencia de

una naturaleza humana no solamente revela una toma de postura ideológica sino que

parece estar científicamente desinformado.

Volviendo al hilo del de la argumentación: el estudio de la evolución anatómica de la

especie humana no aporta gran cosa. Es verdad que algunas características morfológicas

de la garganta y la boca facilitan la articulación del lenguaje; pero no serían nada sin el

desarrollo del cerebro: el aumento del tamaño y superficie y la especialización de los

hemisferios; dos áreas del hemisferio izquierdo, las llamadas de Broca y de Wernicke,

parecen ser el soporte físico de la capacidad lingüística. Sin embargo, aunque estos

aspectos pueden estudiarse en los fósiles, no hay tal cosa como fósiles del lenguaje,

donde pueda estudiarse la evolución de este. Por otra parte, el desarrollo anatómico de

un individuo no le sirve de nada si no tiene congéneres con los que comunicarse. Así

pues, más importante que la evolución somática es la de los comportamientos en grupo.

Al estudiar los primates, se ha observado que sus vocalizaciones son pobres, pero su

comunicación gestual es rica. El comportamiento comunicativo de los chimpancés

consiste sobre todo en gestos, de los cuales se distingues dos clases: llamadas de

atención, como palmadas, golpes o el poner un objeto ante los ojos de otro; e

imitaciones, como el incoar un movimiento que se quiere que el otro haga. También la

gestualidad humana tiene esos dos componentes, el señalar y el imitar; y son dos

aspectos del lenguaje: la deixis (con demostrativos, adverbios, pronombres personales)

y la representación semántica. De todas formas, no se puede hablar estrictamente de una

evolución desde los gestos al lenguaje, porque los gestos siguen existiendo. Lo que se

ha producido es la adición de un medio nuevo al comportamiento comunicativo que ya

existía.

Esta adición se explica porque los seres humanos parecen estar especialmente

orientados hacia la comunicación. Se ha señalado que son capacidades específicamente

humanas la de identificarse con los congéneres y comprenderlos como agentes

intencionales, y la de compartir las intenciones e incluso la atención --- por el simple

gusto de hacerlo. Por eso los humanos son más imitativos que los demás primates –

12

cosa que ya observó Aristóteles en la Poética-. Se cuenta de un primatólogo que quiso

educar a una cría de chimpancé junto con sus hijos pequeños, para ver si adquiría el

lenguaje en el mismo contexto que ellos; lo que pasó fue que los niños empezaron a

gruñir como el chimpancé, por lo cual pareció mejor cancelar el experimento.

Llegando como estamos al final, voy a enumerar algunas otras características

biológicas y etológicas que suelen relacionarse con la capacidad de lenguaje:

-Neotenia, es decir, la prolongación de rasgos infantiles hasta una edad avanzada.

Rasgos infantiles equivalen a capacidad de aprender. Los animales solamente pueden

adiestrarse durante sus primeros meses o años de vida; el ser humano siempre es capaz

de aprender, aunque es cierto que según avanza en edad le cuesta más trabajo.

-Distanciamiento de los instintos y las emociones.

Neotenia y distanciamiento se producen de manera especial en el fenómeno del juego

simbólico. El juego simbólico permite cambiar las funciones de personas y cosas, por

tanto, adquirir diferentes perspectivas sobre la realidad. También introduce en tareas de

abstracción: se capta la estructura general de una actividad y los papeles que requiere

(un perseguidor y un perseguido, por ejemplo), y se entienden esos papeles con

independencia del individuo que los ocupa en cada caso. Los humanos son capaces de

jugar hasta edad avanzada, mientras que la mayor parte de los animales solamente

juegan durante su infancia. Otra característica del juego humano es que admite

espectadores. Los animales, o juegan, o se desentienden del juego; los humanos son

capaces de ver a otros jugar –a veces, durante mucho tiempo y con entusiasmo-. Esto se

relaciona con la capacidad de identificarse con los congéneres y reconocer el carácter

intencional de sus acciones.

-También se produce un distanciamiento entre el comportamiento comunicativo y la

estructura social. Entre los humanos, el hablar puede fundar relaciones sociales. Sobre

todo, parece que en la comunicación humana importa más la cohesión del grupo que las

diferencias de rango. Parece ser que los chimpancés refuerzan la cohesión sobre todo

despiojándose unos a otros; el charlar o cotillear, que es el modo típicamente humano,

no solo es más higiénico sino también más eficaz, porque se puede charlar con varios a

la vez, pero no despiojar a varios a la vez.

-Por último, acaba siendo especialmente característico del lenguaje el

distanciamiento del contexto espaciotemporal. Los enunciados significan en ausencia de

las cosas o acontecimientos a los que se refieren. Es más, acaban por tener la capacidad

de referirse a cosas de las que ni siquiera es posible tener experiencia: aparecen la

13

ficción y la fantasía. Esto es una capacidad que no requiere necesariamente de lenguaje;

véase por ejemplo esta estatuilla de hace 32000 años:

Pero, sin duda, el lenguaje es un medio idóneo para producir estas representaciones –

y seguramente con menor esfuerzo-.

La ausencia de los referentes se compensa mediante la sobredeterminación, la

coherencia de los enunciados: la redundancia semántica y la precisión de las relaciones

gramaticales.

La idea con que me gustaría terminar este panorama es la siguiente: es verdad que no

hay fósiles de lenguaje en sentido estricto; pero podríamos considerar que la Literatura

–los textos y también el modo de procesarlos-- es una especie de fósil, en la medida en

que conserva de manera prominente estos rasgos que dieron lugar al desarrollo de la

capacidad de comunicación lingüística de los seres humanos: el carácter lúdico, la

identificación con otros, el puro gusto de compartir mensajes verbales sin alcance

práctico, la ficción que la independiza de todo contexto, la sobredeterminación formal

que suponen las tramas narrativas y las estructuras rítmicas. De algunas de estas cosas

hablaremos en la sesión siguiente.

14

SEGUNDA PARTE: ORIENTACIONES EN TEORÍA DE LA NARRACIÓN

Luis GALVÁN (GRADUN-Universidad de Navarra)

0. En esta segunda sesión pretendo mostrar cómo se puede enfocar, dentro del marco

que he descrito antes, un problema clásico de la Teoría Literaria de la segunda mitad del

siglo XX. Empezaré explicando cuál es este problema en sus propios términos, para

mostrar cómo llega a un callejón sin salida, y luego plantearé la necesidad de

reformularlo de tal manera que pueda resolverse con ayuda de las nociones de

conocimiento y vida.

1. A riesgo de simplificar, puede decirse que la narratología clásica comienza con

una distinción fundamental entre el contenido y la forma, distinción concebida de

diversas maneras y con distintos matices mediante la pareja de término historia –

discurso y otras afines. Se considera, además, que el rasgo definitorio es la historia

(Ryan 1991: 109; 2007: 26; ver también Rudrum, 2005).

2. Sin embargo, se ha dicho que la diferencia básica de la narratología clásica no es

clara, que no siempre resulta operativa, y que hay que concebir la relación entre historia

y discurso de manera más dinámica27. Pero la crítica no llega al problema fundamental

de semejante enfoque hasta que señala que la historia relatada se concibe

frecuentemente como un pedazo del mundo real, un acontecimiento o una acción; es

decir, que la definición de una clase de entidades verbales, los relatos, se realiza por

referencia a componentes no verbales, las acciones; y este último concepto se toma

como primitivo, o como evidente por sí mismo (Gülich y Raible, 1977: 306-14).

Advirtiendo esta dificultad, Teun A. Van Dijk señaló la necesidad de incluir requisitos

discursivos en la definición del relato; y propone lo que llama “propiedades

estructurales que indican las funciones narrativas específicas” de introducción,

exposición, complicación, resolución y evaluación. Ahora bien, las indispensables –

dice– son las tres centrales, y no son de carácter lingüístico ni lógico, sino descripciones

de estados y acciones (Van Dijk, 1974-1975: 285-91); realmente, no es fácil imaginar

qué serían una complicación y una resolución en el discurso que no lo fueran en la

historia.

27 Ver Scheerer y Winkler, 1976; Sternberg, 1992; Alber y Fludernik, 2010.

15

3. Parece claro que Van Dijk se refiere a una cierta articulación y cierre de la historia

entendida como acontecimientos en el mundo (o en mundos posibles). En el contexto de

esta cuestión suele aparecer lo que explica Aristóteles:28

es imitación de una acción completa y entera […]. Es entero lo que tiene principio, medio y

fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por

naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a

otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio,

lo que no solo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra (Poética, 1450B; p. 152-3).

En estas líneas se anuncia además lo que la teoría estructuralista llamó la secuencia

narrativa: estado inicial, intervención, estado final; o bien virtualidad, paso al acto,

culminación (Todorov, 1973: 82-83; Bremond, 1973: 131; Prince, 1973: 31). Con todo:

saber qué vale como principio y qué como final requiere comprender la acción como un

comportamiento con sentido, y no mera sucesión de actos y estados (Taylor, 1989: 41-

52); posiblemente por esto habla Aristóteles de “acción completa”, o mejor

“completada”, o “perfecta”, como se traduce a veces teleía: la que alcanza su télos o

finalidad. Aristóteles declara que dos acciones son distintas si tienen distinto télos; no

habría entre ellas más relación que la casualidad (1459A; p. 215-6).

4. Esto conduce a otro ámbito, la teoría y filosofía de la acción. Y aquí nos

encontramos con que hace décadas que se viene diciendo cómo es la forma narrativa lo

que orienta la acción y da sentido a la serie de acontecimientos que es la vida de cada

persona. Por ejemplo, de acuerdo con Hannah Arendt, cada vida entra en la preexistente

red de las relaciones humanas; y el conflicto de innumerables voluntades e intenciones

impide, por lo general, que las acciones individuales alcancen su propósito. Por esto,

cada uno es sujeto (subject) de su vida en el doble sentido de agente y paciente, pero

nadie es autor o productor de la historia (story) de su propia vida (Arendt, 1958: 184).

La acción y la historia ocultan su sentido al sujeto, y lo revelan a la mirada retrospectiva

del narrador; así, aunque las historias (stories) resultan de la acción, no es el agente sino

el narrador quien la percibe y la “hace” (Arendt, 1958: 192 – Arendt pone “hace” entre

comillas).29 En este punto resulta claro que se ha formado un círculo vicioso, una vez

28 Aquí Aristóteles no habla sobre el relato, sino sobre la tragedia; pero lo que dice vale para el relato, pues la “acción”, como dice luego, es el mythos de la tragedia (la intriga o, literalmente, el “cuento”); que se aplica también a lo que solemos llamar narrativa se ve más adelante en la discusión de la epopeya (Poética 1459A).29 Es Arendt quien pone el “hace” entre comillas. La misma consideración en Arendt, 1978: 92-98, con la diferencia de que el puesto del narrador está ocupado en este caso por el espectador. Ver además Taylor, 1989: 47, con notas que remiten a Heidegger, Sein und Zeit; Ricoeur, Temps et récit (hay que añadir posteriormente Soi-même comme un autre); MacIntyre, After Virtue; Bruner, Actual Minds, Possible Worlds.

16

que la narratología remite a la “acción completa” y la teoría de la acción remite a la

narrativa.

5. Una manera de evitar los problemas de la dicotomía historia/discurso y escapar

del círculo vicioso es el atender a la acción comunicativa, con un enfoque pragmático o

sociopragmático, que considere los múltiples contextos y modalidades en que se realiza

la narración (Prince, 1983; García Landa, 1998: 465-68; Penas, 2008: 211-19). Lo que

propongo aquí es enfocar un estrato más elemental, precisamente lo que tiene en común

toda actividad de narrar, entendida no como poiesis, producción de un objeto (el

discurso) significativo (de una historia), sino como praxis.

6. El lenguaje es hablar: actividad, praxis como escribió Platón (Crátilo 387B) o

enérgeia como han dicho Wilhelm von Humboldt y Eugenio Coseriu. Esto se ha

afirmado muchas veces, pero no las suficientes, a juzgar por la facilidad con que

pasamos a considerarlo poiesis y atendemos al poiema, sea abstracto, la lengua o el

género literario, o concreto, el texto. Y, en este, estudiamos el mundo o las acciones de

las que hablamos; es el problema que he expuesto antes. Pero en la actividad que es el

lenguaje, el hablar sobre algo es menos esencial que el hablar con alguien (Coseriu,

1980: 170). Hablar es actividad social.

7. Siendo así, merecen más atención las observaciones de Bronislaw Malinowski

sobre “El problema del significado en las lenguas primitivas”, que en realidad es “en el

hablar de los pueblos primitivos”.30 Malinowski señala la importancia y frecuencia de

las ocasiones en que “el objeto de la conversación no consiste en lograr alguna finalidad

sino en intercambiar palabras casi como un fin en sí mismo”; lo mismo sucede en “el

discurso narrativo”, porque “el relato crea nuevos vínculos y sentimientos por la

apelación emocional que tienen las palabras” (1923: 327). Surge así lo que se puede

llamar “comunión fática” o, menos solemnemente, relación fática: el lenguaje funciona

como un “modo de acción” donde “cada expresión es un acto que cumple la finalidad

directa de vincular el oyente al hablante” y se genera una “atmósfera de sociabilidad” y

“la comunión personal de la gente”; “el lenguaje no funciona aquí como un medio de

transmisión del pensamiento” (330). Naturalmente, lo fático no desaparece cuando el

lenguaje funciona como vehículo de pensamientos, sentimientos, pasiones e ideas, como

sucede en las comunidades civilizadas. Desafortunadamente, la idea de función fática se

ha trivializado y frecuentemente se considera que no consiste más que en interjecciones

y monosílabos que aseguran la atención de los que se comunican. Pero fático es todo el

30 Ver también Heeschen, 1989: 214-15, 235.

17

hablar, de principio a fin –como debería resultar evidente por la propia etimología de la

palabra.

8. En esta perspectiva, la referencia y la verdad, en el sentido de correspondencia con

los hechos del mundo, no son dimensiones primarias del lenguaje. Son importantes,

incluso muy importantes, en la comunicación con fines prácticos y en el lenguaje

científico; pero estos han de convidarse, como dice Coseriu, una «reducción» (1980:

243-246) de las posibilidades totales del lenguaje, por cuanto asumen ciertas

convenciones posibles para orientar la interacción, precisar las posibilidades de

conexión, y facilitar con ello la prolongación y renovación de las relaciones sociales

(Luhmann 1984: 191-241; Klinkert 2010: 21-38). Así pues, la importancia que la

referencia y la verdad tienen en determinadas áreas, como la ciencia o el derecho, no

debe hacer olvidar que también estas presuponen el contacto: este es el nivel

fundamental.

9. Hay que preguntarse, por tanto, cuáles son las características del discurso que

resultan funcionales para la relación fática. Resulta evidente que hay una posible

“comunión” cuando se dice lo mismo a la vez, y para gritar a coro por un tiempo

indefinido basta la fórmula más simple y absurda. Pero cuando uno habla frente a otros

que escuchan, surge cierta tensión; como dice Malinowski: “el oyente escucha con

cierta reserva y con una impaciencia levemente velada, esperando que le llegue el turno

de hablar. Porque en este uso del lenguaje los lazos creados entre el oyente y el hablante

no son del todo simétricos, dado que el hombre lingüísticamente activo es el que recibe

la mayor parte de placer social y de autoencarecimiento” (1923: 329-30). Así pues, el

que quiera mantener el uso de la palabra tendrá que ganárselo. Hay que seducir o

subyugar a los oyentes por medio del puro lenguaje, lo que puede llamarse “encantar”, y

esto requiere normalmente combinar la repetición con la variación (Barthes, 1966: 26)31.

10. El más sencillo encantamiento por el lenguaje es el fenómeno del ritmo fónico.

El ritmo genera un patrón de expectativa y resolución que satisface por sí mismo, y

puede desviar la atención del contenido semántico. Posiblemente el tipo de ritmo más

familiar en lengua española es la rima, donde resulta especialmente claro el juego de

una expectativa bastante definida y su satisfacción con un elemento léxico que no era

previsible en su concreción.32

31 Ver también Pratt, 1977.32 Ver Lotman (1970: 152-61) sobre la relación entre rima y sentido.

18

Una rima difícil se presenta como un reto, como los poemas en esdrújulos, o cuando

Zorrilla se pone a rimar «don Juan Tenorio» con «desposorio» «notorio»,

«contradictorio», «amatorio», «emporio», «perentorio», «purgatorio», «oratorio» y

«mármol», «lecho», y «alcázar mortuorio». A este propósito comenta Ortega:

Todos los años, los españoles […] vamos a ver y oír el Don Juan de Zorrilla. […] ¿Y a qué

vamos? ¡Ah! Sobre esto no hay tampoco duda: vamos a escuchar una vez más los

consonantes que nos sabemos todos de memoria; vamos en busca deliciosa de aquel

disparatado «Provincial jerónimo» que nos es firme esperanza y segura promesa de un

«anónimo» que llega después, puntual como una estrella. Estos consonantes de Don Juan

son uno de los pocos tesoros que hay en nuestra tierra, y nos gusta que periódicamente

vuelquen ante nosotros el bolso y caigan una a una, sin fallo ni ausencia, las monedas –¡tin,

tin, tin!– regalando el oído.33

Aquí resulta claro que la rima produce placer también en el texto sabido y consabido,

cuando se puede anticipar en toda su concreción la palabra que la cumple.

11. Pasando a la semántica, el medio más sencillo quizá sea la enumeración, que,

como la rima, abre una expectativa que se puede ir satisfaciendo con materiales

diversos. La enumeración abre posibilidades de estructuración más compleja, con

inclusión de elementos internamente diferenciados (por ejemplo, antitéticos), y

progresión hasta un final climático.

Villanos te maten, Alonso, villanos, que no hidalgos,

de las Asturias de Oviedo, que no sean castellanos;

mátente con aguijadas, no con lanzas ni con dardos;

con cuchillos cachicuernos, no con puñales dorados;

abarcas traigan calzadas, que no zapatos con lazo;

capas traigan aguaderas, no de contray, ni frisado;

con camisones de estopa, no de holanda, ni labrados;

caballeros vengan en burras, que no en mulas ni en caballos;

frenos traigan de cordel, que no cueros fogueados.

Mátente por las aradas, que no en villas ni en poblado,

sáquente el corazón por el siniestro costado,

si no dijeres la verdad de lo que te fuere preguntado:

El ritmo enumerativo tiene un cierto poder que lo libera de la semántica, y puede dar

lugar a casos de impertinencia, como sucede a Diego Ordóñez en su conocido reto a la

ciudad de Zamora:

33 «La estrangulación de Don Juan», en Obras completas, vol. 5, p. 242-50 (cita de p. 243-44). Igualmente, desde el punto de vista del autor, Zorrilla cuenta en sus memorias que empezó a escribir el drama por el ovillejo, que captó su atención una noche de insomnio: una estructura métrica y sintáctica complicada, una dificultad, un reto que había que superar.

19

Yo os riepto, los Zamoranos, por traidores fementidos;

riepto a todos los muertos, y con ellos a los vivos;

riepto hombres y mujeres, los por nascer y nascidos;

riepto a todos los grandes, a los grandes y los chicos,

a las carnes y pescados, y las aguas de los ríos.

A lo cual apostilló don Quijote, con la sensatez que tenía para estas cosas:

bien es verdad que el señor don Diego anduvo algo demasiado y aun pasó muy adelante de

los límites del reto, porque no tenía para qué retar a los muertos, a las aguas, ni a los panes,

ni a los que estaban por nacer, ni a las otras menudencias que allí se declaran; pero vaya,

pues cuando la cólera sale de madre, no tiene la lengua padre, ayo ni freno que la corrija.

(Quijote, II.27)

El ritmo, por tanto, genera un espacio para el sin sentido. Véase este otro comienzo

(que además tiene poco que ver con el romance que sigue):

Tres hijuelos había el rey, tres hijuelos, que no más;

por enojo que hubo de ellos todos maldito los ha.

El uno se tornó ciervo, el otro se tornó can

el otro se tornó moro, pasó las aguas del mar.

Estas posibilidades de la enumeración la aproximan a géneros orales claramente

definidos, como el chiste y el acertijo, donde el juego entre expectativa bastante

orientada y resolución sorprendente está enteramente codificado.

12. El análisis del encantamiento verbal y la conexión fática de los discursos que

consideramos narrativos puede especificarse ulteriormente con los conceptos de

“suspense”, “curiosidad” y “sorpresa” (Sternberg 1992). La narratología puede

recuperar así las aportaciones del estructuralismo y el inmediato paso al

postestructuralismo. Pues el propio Roland Barthes, en “Introduction à l’analyse

structurale des récits”, ya señala la importancia de la prolongación y el refuerzo del

contacto con el lector, mediante las expansiones y la expectativa de un cumplimiento

del sentido (1966: 6-11, 23-27). A partir de los años 70, explica que dos de los códigos

que se entrecruzan en un texto narrativo tienen carácter dinámico, son vectores que

proyectan en relato “hacia delante”, “hacia el final”, “provocando así la impaciencia de

lectura” (1973a: 351). Se trata del código de las acciones (código proairético), cuya

secuencia constituye el “armazón anecdótico del relato”, y el código de los enigmas

(hermenéutico), la formulación de un problema y la búsqueda de la solución (1973a:

349-350; ver también 1970: 135-136). Ahora bien, considera que las acciones y su

secuencia son contingentes y convencionales; su unidad surge de un “artificio de la

20

lectura”, por el impulso de agrupar un conjunto de informaciones bajo un nombre

general, y de entrever una lógica verosímil en su encadenamiento (1966: 10; ver Pier,

2008). De acuerdo con esta descripción, el código de las acciones parece reducible al de

los enigmas: se pregunta “¿qué es lo que sucede, por qué sucede esto?”34 El código de

los enigmas parece ser más inherente a la naturaleza del lenguaje: el problema y su

solución tienen la estructura de sujeto y predicado;35 y su impulso es la búsqueda de una

verdad que satisfaga la expectativa, que cumpla y cierre (Barthes, 1973a: 181-182). La

vida del relato consiste en ofrecer un problema y prometer su resolución pero

posponerla, desviar y distraer al lector, hasta el desvelamiento final (188-189, 294-295).

En esencia, relatar, referir, es dilatar, diferir, y leer relatos es advertir la existencia de

un enigma, admitir la necesidad de las dilaciones, y reconocer el final del texto como

solución apropiada.36

13. Según esto, la estructura más relevante para la actividad de narrar no es la de los

acontecimientos en el mundo, sino la del conocimiento (Sternberg, 2003b: 626). Lo

ponen de manifiesto los estudios de sociolingüística (William Labov 1967; 1972) sobre

“narrativa natural”, donde señala que lo más importante es la evaluación o “point” de lo

que se cuenta: evitar la indiferencia, comentarios del tipo: “¿y qué?”, o “pues vaya”.

Este enfoque ha llevado a una redefinición de la narratividad (Monika Fludernik 1996:

20-35), según la cual no es lo decisivo la secuencia de acontecimientos que constituye la

historia, sino la experiencialidad, el aspecto de vivencia humana con sentido. En esta

línea se inscribe la floreciente aplicación de la teoría cognitiva al estudio del relato.

14. El enfoque cognitivo, si se desarrolla en su radicalidad, podrá recuperar la

cuestión de la teleología, pues esta es propia de la estructura intencional de los actos de

conciencia, tal como la describe Edmund Husserl (1900, vol. 2: 621-627, 646

[investigación VI, cap. 1-3, §§ 8, 10, 16]). El caso es que la narratología estructuralista

había eliminado el aspecto teleológico que había en sus antecedentes. Vladimir Propp

había postulado que el elemento narrativo mínimo es la función, “acción de un

personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la

intriga; o más sucintamente: “definida por sus consecuencias” (1928: 31; 82). Pues bien,

el Estructuralismo denuncia que Propp ha incurrido en un “postulado finalista” (Claude

34 Lo mismo para el código temático (Barthes, 1970). Hay que notar que Barthes 1973 menciona el código fático en lugar del temático.35 O más en general, de tema y rema. Ver Aristóteles, Peri hermeneias, cap. 3, sobre el dinamismo de la mente y la necesidad de pensar la proposición entera.36 El trabajo en esta línea cuenta con algunas intuiciones y propuestas de análisis; ver, por ejemplo, Benjamin, 1936; y Brooks, 1984.

21

Bremond 1973: 25). Considera necesario respudiar este postulado para construir las se-

cuencias narrativas “a partir del terminus a quo […], no del terminus ad quem” (25). Es

cierto que no se trata de una causación determinista, sino de considerar cada paso del

relato como un instante presente que abre posibilidades diversas, aunque concretas,

hacia un futuro indeterminado. Con ello logra formalizar lo que parece un hecho real: la

incertidumbre del personaje acerca del resultado de sus acciones, y análogamente la del

lector acerca de la dirección que tomará la intriga.37 Esta posición metodológica de es

asumida por autores posteriores (Thomas Pavel, Philip Sturgess), y representa el

consenso tácito en la narratología.

15. Conste que este paso de la finalidad a la causalidad antecedente no es algo

exclusivo de la narratología. Es más bien un germen que está en la atmósfera –la que

respiramos en el mundo de la mecánica celeste y la evolución biológica– y se aloja

incluso en organismos que parecían resistentes. Llama la atención, por ejemplo, que

Ortega y Gasset empiece por definir la vida humana como «quehacer», «problemática

tarea» (Historia como sistema 37-38), de forma que el hombre ha de «inventarse una

figura de su vida, de “idear” el personaje que va a ser. El hombre es novelista de sí

mismo» (39). Y sin embargo luego, al reclamar una «razón narrativa» o «histórica» la

explique así: «Para comprender algo humano, personal o colectivo, es preciso contar

una historia. Este hombre, esta nación hace tal cosa y es así porque antes hizo tal otro y

fue de tal otro modo» (47, cursiva original). «Porque antes», dice, donde cabía esperar

«para con ello» lograr su quehacer y tarea. Con esto se llega a una afirmación como la

siguiente: «la historia es un sistema –el sistema de las experiencias humanas, que

forman una cadena inexorable y única» (51). Aquí se impone la consideración de Hegel:

«distinguir el fin en cuanto causa final de la mera causa eficiente, es decir, respecto de

lo que comúnmente se llama causa, es de la mayor importancia. La causa pertenece a la

necesidad todavía no desvelada, a la necesidad ciega» (Enciclopedia § 204, p. 278),

ajena a la vida y al sentido.

16. La reflexión sobre la teleología habrá de tener en cuenta que en el narrar hay más

de una clase de télos o finalidad: en un sentido, lo es el final del relato como pieza que

puede ser clave (solución, lýsis en Aristóteles, Poética 1456A); en otro, la

representación global o mímesis (Poética 1462A-B); también lo son los efectos de

37 “Chaque proposition narrative […] débouche sur une alternative: l’avenir qu’elle anticipe peut se realiser ou ne pas se réaliser. […] la reconaissance de cette loi nous entraîne à remettre en question le caractère «causal» de la relation […]; la proposition ‘cause’, dans un récit, n’est jamais perçue comme devant nécessairement produire son effet” (Bremond, 1973: 121-22; ver también pp. 101-01, 131).

22

suspense, curiosidad y sorpresa; estos sirven a la finalidad más general de establecer una

relación fática; y presupuesto que esta se logre, pueden darse otras finalidades concretas

en el uso.

17. Partiendo de la relación fática, la teoría de la narración puede desarrollarse en un

terreno común con la biología y la antropología evolutivas. En la sesión precedente me

he referido al consenso que se está alcanzando acerca de las condiciones de posibilidad

para el paso de la comunicación animal –especialmente la de los primates– a la

comunicación humana. Lo diferencial es la capacidad humana para compartir la

atención y comunicarse cooperativamente, una capacidad que se desarrolla al cultivarse

libremente, de manera que estimula la reciprocidad y la confianza, y amplía el terreno

común entre los individuos (Tomasello, 2008: 7-8).38 Las funciones referencial y

conativa de la comunicación, que ya se encuentran en los animales, no necesitan más

que signos aislados, o secuencias de dos signos; es el gusto por compartir información y

actitudes lo que hace que se desarrolle una gramática, que es primariamente narrativa

(2008: 282-295).

18. Si se considera que el cultivo de la narración se libera de lo estrictamente

funcional y se desarrolla por sí mismo, resulta ser un modo humano de lo que Hannah

Arendt –citando al biólogo Adolf Portmann– considera el carácter fundamental de todo

ser vivo: la automanifestación o exhibición de sí, self display (Arendt, 1978: 26-30).

19. La idea de auntomanifestación conduce a la teoría del juego. El juego es

actividad libre, que no persigue fines externos, vale por sí misma y se hace presente a sí

misma (Huizinga, 1938: 19-21; Gadamer, 1966: 143-54; 1977, p. 30-31). El concepto

de juego recoge la importancia de la comunicación: el jugar tiene un aspecto de

actividad comunitaria, de unos jugadores con otros y de todos con el público (Gadamer,

1966: 152-53; 1977: 31); Huizinga considera aspectos lúdicos de la poesía o la literatura

en general lo que arriba se ha mencionado como apoyos de la relación fática: el ritmo, la

rima, la tensión y la sorpresa, y naturalmente los argumentos de tipo agonal (1938: 156-

61). Narrar es, pues, un juego, como el rimar, el enumerar o el encadenar palabras.

También se vinculan aquí los aspectos biológicos: el juego como una adaptación para

desarrollar la capacidad de atención y otras facultades físicas y mentales (Heeschen,

1989: 218-19 y 225-33; Hildebrand-Nilshon, 1989; Boyd, 2009: 80-98). El concepto de

juego sirve para atenuar la importancia que se da a la representación semántica cuando

38. Hildebrand-Nilshon (1989) considera que el desarrollo del lenguaje está ocasionado por la división del trabajo; que primero es necesario señalar la finalidad y sentido de la actividad de cada uno, y solamente después se puede planear efectivamente la división.

23

se concibe el relato como “mundo” o “espejo” (Ryan, 2000: 175-201); como decía

antes, deja en segundo plano la poiesis para destacar la práxis. El relato resulta ser

menos un signo que una sustancia en sí, y también para sí: un sujeto, cuyo objeto son

los jugadores (Gadamer, Verdad y método 145-49).

20. Para ir terminando, señalaré un ámbito donde la praxis y la relación fática

aparecen explícitamente; aunque no es precisamente un juego.

Para muchos de ustedes serán conocidas las circunstancias y manera en que Primo

Levi empieza enseñar italiano a Jean Samuel, Pikolo. Tras unos tanteos («zup-pa, cam-

po, ac-qua»), se lanza a explicarle «el canto de Ulises», el XXIV del Infierno de Dante

(el nivel es alto, pero aquello era Auschwitz y no estaban para perder tiempo: «es

absolutamente necesario y urgente que escuche, que comprenda […] antes que sea

demasiado tarde, mañana él o yo podemos estar muertos» [125]). Levi destaca la

experiencia de una evasión imaginativa, que esta vez hay que apreciar en lo mucho que

valía («he olvidado quién soy y dónde estoy», p. 124); y la identificación («ha recibido

el mensaje, ha sentido que le atañe, que atañe a todos los hombres en apuros, y a

nosotros en especial», 124).

Primo Levi ha señalado varias veces la importancia de aquellos momentos, y ha

dicho que su recuerdo ha sido el germen de todo aquel su primer libro, Si esto es un

hombre; también volvió a ocuparse de Ulises en otras ocasiones39. No es difícil de

entender la atracción que ejerce Ulises, especialmente el de Dante: hablando desde el

infierno, más allá de la muerte, ha conservado la conciencia de su dignidad de hombre,

que lo animó en su vida. «Considerad –seguí– vuestra ascendencia: / para vida animal

no habéis nacido, / sino para adquirir virtud y ciencia».

Pero Ulises requiere atención desde la Odisea, porque ya desde entonces es un

superviviente que cuenta su propio cuento, y este resulta muy instructivo. Ulises de

muchos recursos es capaz de prever y planear con eficiencia. En el antro de Polifemo,

renuncia a matar inmediatamente al ciclope porque no podría retirar la piedra de la

entrada y moriría encerrado; prepara y esconde el palo de olivo para utilizarlo más

adelante; oculta su verdadero nombre para que el otro no pueda pedir ayuda.

Igualmente, en el palacio de Circe está prevenido con la hierba moly; antes del paso de

las sirenas toma medidas para sus compañeros y para sí mismo. Otro aspecto de Ulises

es su gusto por ser identificado y reconocido; cómo rompe a contar sus andanzas en el

palacio de Antínoo diciendo su nombre y su gloria, y cómo revela su verdadera

39 Ver Rastier, 2005.

24

identidad a Polifemo una vez que ha salido de su isla –pese al temor y la resistencia de

sus compañeros–.

Pues bien, volviendo a la situación de Auschwitz y otros campos de concentración, lo

que suelen poner de manifiesto los relatos de los supervivientes es que la previsión y la

eficacia no tenían un gran papel allí. El factor más decisivo para escapar de la muerte

era la suerte40. Si uno contaba con ella, podía además realizar cierto esfuerzo por

alimentarse, conservar la salud física y mental, resultar útil; pero esto no garantizaba

nada. En tales circunstancias, se verifica una incapacidad para articular «historias de

supervivencia». Lawrence Langer, analizando las declaraciones de las víctimas en

entrevistas grabadas, verifica que no funcionan elementos tradicionales de la narrativa:

hero, choice, agency; nadie tenía la sensación de poder intervenir en la cadena de causas

y efectos. En testimonios literariamente elaborados, nos encontramos relatos de

supervivientes que son en realidad relatos de muertes: La Nuit de Elie Wiesel está orien-

tado hacia la muerte de su padre en el campo, y el sentimiento de culpa que le suscita;

Le grand voyage de Jorge Semprún recoge en anacronías multitud de antecedentes y

consecuentes del confinamiento en Buchenwald, pero la espina dorsal del libro es el

viaje hasta el campo, viaje en que termina muriendo el compañero de Semprún, «el

chico de Semur»41. (Esto admite una lectura aristotélica: lo que sucedía «verosímil o

necesariamente» en los campos, lo «universal», era morir; sobrevivir era en extremo

contingente y particular).

Más allá de las funciones narrativas, es el propio tiempo lo que desaparece en los

campos de concentración. Primo Levi lo expone de la manera más cáustica: «nunca» se

decía morgen früh42. Jean Améry lo presenta de manera articulada, compleja y

profundamente dolorosa: la experiencia de los campos le hace imposible tener pasado,

presente ni futuro. Se encuentra expulsado de su infancia austríaca y de su lengua

materna alemana; el futuro no le ofrece perspectivas de que los culpables vayan –todos–

a pagar –proporcionalmente– por lo que hicieron; en el presente se halla en la

«obligación e imposibilidad de ser judío». Por cierto, el mismo Améry cuenta que su

condición de intelectual descreído le hacía especialmente difícil adaptarse a la enaje-

nación y el absurdo del campo; no lo era tanto para gente con creencias: los cristianos

podían decir que el nazismo era consecuencia del abandono de Dios, y los comunistas,

que había derivado necesariamente del capitalismo y el imperialismo; es decir, unos y

40 Frankl 30, 78-81. Levi, Si esto es un hombre.41 Lo mismo en relatos orales; ver Langer.42 Levi, Si esto…

25

otros podían articular una narrativa coherente. Pero en lo que atañe a sus vidas, en

general, la experiencia de las víctimas es la desintegración del tiempo: la disolución de

la cronología, la desconexión entre lo que hacían antes, lo que les pasó en el campo y lo

que han hecho después; o bien el recuerdo toma posesión del presente y lo aniquila43.

Así pues, en estos libros no se trata de la comprensión y representación de acciones.

Sí, en cambio, de hacerse presente como sujeto que habla: como ser humano, zóon

lógon ékhon. Escribe Primo Levi en el prólogo de Si esto es un hombre:

La necesidad de hablar a «los demás», de hacer que «los demás» supiesen, había asumido

entre nosotros, antes de nuestra liberación y después de ella, el carácter de un impulso

inmediato y violento, hasta el punto de que rivalizaba con nuestras demás necesidades más

elementales; este libro lo escribí para satisfacer esa necesidad; en primer lugar, por tanto,

como una liberación interior. (28)

De la misma necesidad de narrar hablan Elie Wiesel en el prólogo de La Nuit (9-10);

y Jorge Semprún al comienzo de Le grand voyage (26). A Jean Améry, silencioso

durante dos décadas, de repente le «sobrevino el deseo de contarlo todo» (47). Según

parece, el impulso reclama inmediatamente su satisfacción; después viene una reflexión:

para qué sirve el contar estas cosas, y esto, unos lo saben, pero otros lo ignoran: «En

verdad, viendo las cosas con perspectiva, tengo que confesar que no sé, o que ya no sé

lo que quise conseguir con mis palabras» (Wiesel 10). Pero cabe entender aquel impulso

primario como una necesidad de hacerse presente como persona que habla, que puede

lanzar a los demás la cuestión desafiante de Si esto es un hombre; o, como explica

Améry:

Si en las primeras líneas del ensayo sobre Auschwitz aún había juzgado posible permanecer

en una actitud prudente y distanciada […] ahora me veía obligado a reconocer que se trataba

simplemente de una imposibilidad. Allí donde el «yo» debería haberse evitado por com-

pleto, se ha corroborado como el único punto de partida útil. […] El resultado fue una

confesión personal, interrumpida por meditaciones. […] El lector que tenga a bien acom-

pañarme en mi tanteo, habrá de amoldarse a mi ritmo, incluso por la oscuridad que he ido

aclarando paso a paso. (48)

Y así, Wiesel llega a declarar que lo sustancial de su libro es que le ha hecho ser

quien es: «sin esta obrita, mi vida de escritor, o sencillamente mi vida, no habría sido lo

que es: la del testigo que se cree moral y humanamente obligado a impedir que el

enemigo alcance una victoria póstuma, la última al borrar sus crímenes de la memoria

de los hombres » (10).

43 Ver Langer.

26

Estos testimonios no son meros síntomas de unas vivencias singulares, sino que

revelan agudamente una condición narrativa de validez más general. De la escritura

autobiográfica se ha dicho que no es la mera representación verbal de un pasado

recordado, sino una actividad que se ejerce en la vida presente del autobiógrafo: «una

tarea de salvación personal», «una nueva apuesta» (Gusdorf 14, 15). Y su código

principal, según lo expuesto anteriormente, es el de los enigmas: la autobiografía surge

de «la curiosidad que una persona siente hacía sí misma» (Gusdorf 10), es un momento

clave «del drama de la autodefinición» (Eakin 91).

Termino ya, anunciando un desarrollo al que deberían conducir estas líneas. He

hecho hincapié en la relación fática existente en la literatura oral, y en la actividad de

los escritores. Sería necesario llegar hasta el estudio de la lectura, y en tal caso

considerar no solamente los vínculos del lector con el autor, sino también el hacerse

presente el lector para sí mismo, en el puro gusto de leer y en lo que la estética llamaba

el libre juego de sus facultades cognoscitivas. Como he planteado desde el principio,

creo que la fuerza de la orientación de la Teoría literaria que he esbozado en estas

sesiones consiste en su capacidad para recoger y unificar todas las tradiciones que se

han ocupado de la Literatura desde la Antigüedad y conectarlas con el trabajo científico

contemporáneo.

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