1322012

Storia dell’arte

nuova serie

n. 32

CAM Editrice

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Bibliography of the History of Art

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132 2012

Maggio - Agosto

Rivista quadrimestraleAut. Tribunale di Roma n. 535/01 del 7/12/2001Classe A (A.N.V.U.R.)

Vicedirettore: Alessandro ZuccariCoordinatore: Augusta MonferiniRedazione: Lorenzo Canova, Stefano Colonna, Helen Langdon, Stefania Macioce, Massimo Moretti, SebastianSchütze, Francesco Solinas, Victor Stoichita, Stefano Valeri, Caterina VolpiReferees: Elizabeth Cropper, Dean Center Advanced Study, Washington, National Gallery of Art; Gail Feigenbaum,Associate Director, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum; Annick Lemoine, Université de Rennes II, Académie de Franceà Rome, Villa Medici; Xavier F. Salomon, Curator of Southern Baroque, New York, The Metropolitan Museum of Art

Edita da: CAM EDITRICE S.r.l., Via Capodiferro, 4 - 00186 Roma Tel. e Fax: +39 06 683.008.89www.storiadellarterivista.it E-mail: info@cameditrice.com

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Progetto grafico: Antonella MatteiStampa: Arti Grafiche La Moderna - Roma[finito di stampare nel mese di Luglio 2012]

Storiadell’arte

Anna Delle Foglie Le Visioni di santa Francesca Romana e Gentile da Fabriano in S. Maria Nova. I riflessi del gotico “tardivo” nella Roma dei Papi 5

Laura Pagnotta Per Niccolò Soggi 25

Massimo Moretti «Quel ritratto di V. S. R.ma»: Domenico Tintoretto e il nunzio a Venezia Antonio Maria Graziani (1537-1611) 38

Piera Giovanna Tordella Un ritratto genovese di Van Dyck e due disegni di Ottavio Leoni.Filippo Spinola, conte palatino di Tassarolo 46

Francesco Lofano Percorso di Francesco Fracanzano disegnatore 57

Massimo Pulini Le due Veneri di Reynaud Levieux, artista prossimo a Desubleo 82

James L. Hutson Jr. Un modo più chiaro: Francesco Scannelli and the Physiology of Style 95

Fabio Benzi Alcuni inediti di Francesco Pianta e qualche considerazione sul mutamento di stile della scultura barocca a Venezia a metà Seicento 125

Maja Miziur Notes on the drawings of the Papyrus of Artemidorus 139

Maurizio Calvesi Un miracolo futurista 148

Augusta Monferini Centenario della Galleria Nazionale d’Arte Modernae Contemporanea. Un allestimento creativo 159

diretta da Maurizio Calvesi

INDICE

fondata da Giulio Carlo Argan

Le Visioni di santa Francesca Romana e Gentile da Fabriano in S. Maria Nova.I riflessi del gotico “tardivo” nella Roma dei Papi*

Anna Delle Foglie

Se dovessimo misurare lo iato tra Medioevo e Ri-nascimento nella storia della pittura a Roma allaprima metà del Quattrocento, per alcune testi-monianze artistiche dovremmo necessariamentericorrere alla categoria del “tardivo”. In assenzadi una vera e propria koinè del gotico internazio-nale, opere come le tavolette con le Visioni disanta Francesca Romana richiedono un eserci-zio critico di grande flessibilità, poiché, se dal-l’analisi puramente stilistica si può stentare acrederle opera di un maestro attivo nell’Urbe diBeato Angelico, la lettura delle fonti iconografi-che non lascia margini per far retrocedere dimolto la loro datazione. C’è da chiedersi allorain quale contesto le opere possano essere stateconcepite e se la lacunosa vicenda artistica ro-mana del primo trentennio del XV secolo,1 abbiacontribuito a dar loro quel sapore tardogotico,che in esse si manifesta con grande evidenza.Nel 1950 F. Zeri affermava che «senza entrare inmerito all’autore dell’interessantissima serie, nonmi par dubbio che esse tocchino ad un lombardo,di cui forse saranno da ricercare altre tracce non aRoma, ma a Napoli, nella cerchia di Leonardo daBesozzo, di Perrinetto e dell’ignorato GiovanniSaggitano».2 A Napoli dove il gotico “tardivo”tocca proprio gli anni Quaranta del secolo alla cortedi Alfonso d’Aragona e dove attecchiscono innestidavvero inconsueti, come gli affreschi lombardidella Cappella Caracciolo del Sole.3 Lo studioso ri-tornava nuovamente sul tema, giungendo ad asse-

gnare le tavole alla cerchia di Antonio da Viterbo,4

legato alle committenze dell’Ordine benedettino. La serie delle Visioni di santa Francesca Romanaè composta da tre tavole, attualmente divise tra laWalters Art Gallery di Baltimora: la Comunione eoblazione di santa Francesca Romana, Tav. A(FIG. 1), e il Metropolitan Museum di New York:la Protezione della Vergine su Francesca e leoblate e Francesca rapita in cielo culla il bam-bino Gesù tra le braccia, Tavv. B-C (FIGG. 2-3).La tesi di G. Kaftal,5 al quale si deve il ricon-giungimento dei tre dipinti, ha posto le basi per leipotesi successive, in primis quella della origina-ria composizione destinata ad un più ampio ciclonarrativo, modello per gli affreschi antoniazze-schi a Tor de’ Specchi. Le tavolette sono probabilmente parti di un polit-tico, ma ogni ricostruzione resta incerta in assenzadi un documento che attesti la presenza di unagrande pala d’altare celebrativa di santa France-sca Romana in S. Maria Nova ai Fori6 o nella casadelle oblate.7 Guardando tuttavia alla forma e alledimensioni dei supporti,8 si può ipotizzare un’ana-logia con i polittici corredati da storie disposte ailati dell’immagine centrale, in cui veniva rappre-sentata la santa a figura intera. A mo’ di confrontobasti citare il caso delle tavole con le Storie disanta Lucia di Jacobello del Fiore (FIG. 4).9

Allo smembramento di una pala agiograficasegue generalmente la dispersione delle parti mi-nori, che divengono curiose “scenette”, facile

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* Per questo studio desidero esprimere la mia profonda riconoscenza a Mario D’Onofrio.

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FIG. 1 Maestro di santa Francesca Romana, Comunione e oblazione di santa Francesca Romana (Tav. A). Baltimora,Walters Art Gallery

FIG. 2 Maestro di santa Francesca Romana, Protezione della Vergine su Francesca e le oblate (Tav. B). New York,Metropolitan Museum

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preda del collezionismo privato. Al nostro caso siavvicinano infatti le tavolette di santa Caterinada Siena, di Giovanni di Paolo, parti del perdutopolittico di S. Maria della Scala a Siena.10 Anchealla serie cateriniana è toccata la sorte di rappre-sentare il primo ciclo iconografico completo, re-lativo alla vita della santa domenicana.

Una lettura iconografica dallo schema visione-

oblazione e gli artisti a Tor de’ Specchi

L’agiografia di Francesca Romana, oblata della con-gregazione benedettina olivetana di Tor de’ Spec-chi, al secolo Francesca Bussa de’ Ponziani (1384-1440), diviene uno strumento indispensabile per lalettura delle opere.11 Le tavolette riproducono unasequenza di historiae e corrispondono ad una pre-cisa logica di consecutio iconografica, incentrata sul-le visioni e sulle rappresentazioni in favore del-l’oblazione. Dal confronto stringente con il ciclo diaffreschi della bottega di Antoniazzo Romano rea-lizzati a Tor de’ Specchi entro il 1468,12 manche-rebbero all’appello almeno due tavole con gli epi-sodi di Francesca dopo la comunione ha la visio-ne dell’ostia, Visio XII (settembre 1431), France-sca è presa per mano da Gesù, Visio XLV(23.8.1432), che meglio corrispondono allo schemavisione-oblazione, mentre sarebbero da escludere gliepisodi della vita quotidiana e dei miracoli, che in-vece campeggiano negli affreschi della chiesa vec-chia, quando ormai era necessario, se non inevita-bile, amplificare e arricchire il bagaglio figurativodi una narratio per immagini alla luce dei compiutiatti dei processi di canonizzazione del 1440, 1443e 1451 e della prima redazione biografica (1452-1453) di fra’ Ippolito, olivetano in S. Maria Nova.Gli artisti di Tor de’ Specchi, si comportano da co-pisti rispetto al modello, tanto da non apportare al-cuna integrazione alla mezza falce di luna che erastata rifilata nel relativo supporto ligneo originarioe riprodotta nella parte bassa dell’affresco (FIG. 6). I più recenti studi,13 non riesaminano la questionedei cartigli, che invece hanno un ruolo determi-nante per lo studio e la datazione delle tavolette. La Tav. C (FIG. 3) presenta tre cartigli con le iscrizionitratte dal XXXIII canto del Paradiso della Divina

Commedia. La Vergine: «Donna sei tanto grande ettanto vali, Che qual vuol grazia, ed a te non ricorre,Sia disianza vuol volar senza ale. La tua benignità nonpur soccorre. A chi dimanda ma molte fiate. Libera-mente al dimandar precorre». La Maddalena: «Ver-gine Madre, figlia del tuo figlio. Umile ed alta più checreatura, termine fisso d’eterno consiglio, Tu se’ co-lei l’umana natura. Nobilitasti si che’ l suo Fattore nonsi sdegnò di farsi sua factura nel ventre tuo si racce-se l’amore, Per lo cui caldo nell’eterna pace così è ger-minato questo fiore»; infine l’angelo: «In te miseri-cordia, in te pietate, In te magnificenza, in te s’adu-na Quantunque in creatura è di bontate». Un ulteriore mistero infittisce il caso, poiché nellafoto pubblicata da G. Kaftal nel 1948 (FIG. 5), valea dire quando l’opera era ancora di proprietà dellaHarris Gallery di Londra, una differenza sostanzialecompare nella figura di Francesca Romana con ilBambino e consiste nell’assenza del cartiglio incampo azzurro, che scende come un nastro lungo ilmanto della Vergine. Cosa sia successo alla tavola,con l’acquisto da parte di R. Lehman, non è dato sa-pere, certo è che compare con il vistoso intervento,nell’immagine pubblicata nello studio della colle-zione,14 acquisita dal Metropolitan Museum nel1969, alla morte del noto banchiere, conoscitore ecollezionista del primo Rinascimento italiano.15

Questo dettaglio avvalora la tesi che nel tempo e inpassaggi probabilmente successivi all’esecuzionedella tavola, tutti i cartigli della Tav. C (FIG. 3) sonostati ridipinti, lo dimostra soprattutto l’incon-gruenza del cartiglio della Maddalena, con la trac-cia grafica del precedente e lo strato rosso delmanto esteso a coprire. Sui cartigli originari a no-stro avviso si deve infatti ipotizzare un criterio diomogeneità testuale16 rispetto alle altre due tavoledella Comunione e oblazione di santa FrancescaRomana Tav. A e della Protezione della Vergine suFrancesca e le oblate Tav. B, che presentano leiscrizioni17 tratte dalla prima versione del trattatodelle visioni di Giovanni Mattiotti, redatta in vol-gare romanesco tra il 1440-144318, e che costituisceil contesto più arcaico dell’agiografia della santa. La Tav. A con la Vergine: «L’umiltà colla puritatedella obedentia lo amore ed la munditia della co-scientia fanno nello insieme buona lega, et quan-do sono unite in una anima sia puo bevere co ab-

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bundantia alla fonte mia: perche io sono la fonte del-la vita chi a sete venga a me et beva et io li daro mol-ta letitia»; il Bambino: «Io sono lo amore divino elquale rapizco l’cuore di chi m’ama et lo metto nlopetto mio et fo tutto mio et fo provare molto con-tento esso. Guardo nlo specchio mio et si muta del-la grnde caritate et arde dello amore: fo lo tuttonfiammare et lo unisco alla mia Maiestate»; la Mad-dalena: «Vuoi che avete udito quale e lo rimedio cheha pres la Reina dello cielo per fare lunge sto gran-de malore ponetevi nlo ritiro et mundate lo cuored’ogni macula sia Santa et pura la fede vostra et fer-vente in Dio la caritate: la grande Reina come Ma-dre vostra dice che siate forti e che avete ferma spe-ranza dello solare remedio che Dio ne manda».19

La Tav. B con la Vergine: «[...] ette da l’alto crea-tore che lo signore ve a accepte nella mea unione[...] este nella mea chiamata la dona anunita tuttevoi ve aspetta [...] lanimo si reale siate bene fuortiad cio che ne intervenerano»; il Bambino: «Animache si ordinate pigliate larme mee da mi si refor-mata, che facci lo mio volere puorti le insegne meefa che vivi in amore la luce con ardore in ti farra-gio remanere, amame mi anima amame che tagioriamata damme ad mi conforso cha io tagio con-forsata» e infine San Paolo: «Preparate tu animapreparate ad questi bieni ad (?) questi [...] li quali[...] fa chiencie (?) si virile animosa et fervente [...]confiamata et [...] te ardere de amore».20

La stretta connessione tra il testo e le immaginipone l’esecuzione delle tavolette, di poco succes-siva alla stesura degli scritti visionari ove si riscon-tra in figura la dovizia di dettagli descritti nellavisione di Natale del 1432, circa la esuberante co-rona della Vergine: «Como era fabricata de tre co-rone una sopra laltra... Onde la prima per la humilitàera candidissima ornata de rose bianche, et la ghir-landa de sopra si era per la purità. Ma la secunnacorona per la verginità aveva de socto la ghirlandaper la accesa carità, et quella de sopre i era per laprudentia. Et questa secunna corona si era con do-dici castoni, et in ciasche uno delli castoni era unastella de sopra, et ciasche una delle dodici stelledava ragi di grandissimi splendori».21 A ciò si ag-giunge la considerazione che, mentre in Tor de’Specchi, Francesca compare con l’aureola, nellenostre tavolette il capo velato dell’oblata è contor-

nato da un nimbo raggiato e da piccole stelle incisenell’oro, forse un segnale di prudenza da parte delcommittente, che a questo punto immaginiamonella cerchia di persone vicine alla santa, a ridossodegli anni dei processi medioevali di canonizza-zione,22 in cui ancora non erano consentite formetroppo esplicite di devozione delle immagini.23

Fuori di dubbio è la cifra artistica, narrativa, mi-nuziosa, delicata, espressa nelle visioni di Cec-cholella, in chiaro stile tardogotico.24

La tangenza lombarda già rilevata, è a nostro avvisoevidente nella Tav. C, in particolare nella figura dellaVergine ricurva nel manto azzurrino, panneggiato acadere sulle ginocchia, del tutto simile alle Madon-nine dei Besozzo. Si veda a tal proposito l’affrescoin S. Calimero25 a Milano attribuito a Cristoforo Mo-retti, con la figura della santa e il particolare dellacintola, nonché il minuto Gesù nelle braccia di Fran-cesca, memore di tanti “bambinelli” nordici. Nella stessa tavola gli angeli graniti su fondo oro(FIG. 10) sono il prodotto di quell’arte che, dialogacon l’oreficeria, la cui delicata tecnica di incisio-ne fu sperimentata in Italia da Gentile da Fabria-no e attraverso la sua opera si diffuse in varie re-gioni (FIG. 9).26

L’attitudine esibita dall’artista, che convenzio-nalmente chiameremo Maestro di santa FrancescaRomana, si apprezza anche nelle aureole puntel-late, così come nel ricco decoro della sopravestedell’abito della Vergine nella Tav. B. (FIG. 2),che appare esemplata su un modello gentilesco,nel docile reclinare della testa, nel trattamentodell’incarnato brunito e poi lumeggiato e nelBambino benedicente che ha acquisito più forzae dinamismo. Tuttavia anche la rappresentazione del globo terre-stre-celeste (FIG. 3) è un motivo che ricorda Gentile,se si pensa alla parte bassa dell’Incoronazione dellaVergine nel Polittico di Valle Romita, (Milano,Brera) dove compare il globo celeste, trapunto distelle tra il sole e la luna e soprattutto nello scom-parto centrale del Polittico dell’Intercessione (Fi-renze, chiesa di S. Niccolò Oltrarno), dove il globoterrestre si mostra iridato, espediente amplificato daGiovanni di Paolo nel “mappamondo” della tavolacon la Creazione del mondo e la cacciata dal Para-diso in collezione Lehman27. Giovanni a sua volta

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FIG. 3 Maestro di santa Francesca Romana, Francesca rapita in cielo culla il bambino Gesù tra le braccia (Tav. C).New York, Metropolitan Museum

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FIG. 4 Jacobello del Fiore, Storie di santa Lucia. Fermo, Pinacoteca Comunale

fu un interprete gentilesco a venti anni di distanza e“rubacchiando” dalle opere del maestro28.Alla luce delle nostre considerazioni, di natura ico-nografica e stilistica, la presunta quarta tavoletta conla Crocifissione mistica della Národni Galerie di Pra-ga,29 associata alla serie di Francesca Romana, è unesemplare derivante da tutt’altro contesto, a giudicaredallo svolazzo dei cartigli con le iscrizioni in latino.Circa la concezione della scena rimangono valide leosservazioni di G. Fiocco30 ed una vicinanza ad ope-re come la Crocifissione tra sei santi francescani diZanino di Pietro31 (Rieti, Pinacoteca comunale).

Le citazioni da Gentile, che in-vece emergono dalle Visioni disanta Francesca Romana, hannoragion d’essere in virtù di un datofondamentale: va ricordato cheproprio nella chiesa olivetana diS. Maria Nova ai Fori, come siapprende dalle fonti, Gentile daFabriano affresca in un archettouna Madonna con il Bambino trasan Benedetto e san Giuseppe.32

L’arrivo del Maestro Gentile aRoma, coincide peraltro con l’annoin cui Francesca Romana compiel’oblazione in S. Maria Nova (15agosto 1425): le loro vite quoti-diane probabilmente si incrocianoin un ambiente sociale, che è quellodella Roma di Martino V.

Gentile da Fabriano in S. Maria

Nova: «la mano simile al nome»

Come ormai acquisito dalla criticail rapporto di Gentile con la Con-gregazione benedettina olivetanaha una consolidata radice familiare.Suo padre Nicolò di Giovanni,nonchè suo zio entrarono a farparte della comunità religiosa di S.Caterina d’Alessandria a Fabriano,monastero che nel 1397, venne af-fidato proprio agli olivetani.33 Lapresenza di Gentile nella chiesa aiFori è documentata da un atto in

cui il priore fr. Iohannes Bartholomei de Padua il 14ottobre del 1427, si presta a far da tramite nella ese-cuzione di una volontà testamentaria, rendendo lasomma di 50 ducati a Onofrio di Giovanni di Mas-sio da Fabriano, zio del defunto maestro.34

«Dipinse in Roma in S. Maria Nuova sopra la se-poltura del cardinale Adimari fiorentino et arcive-scovo di Pisa, la quale è allato a quella di PapaGregorio Nono, in un archetto la Nostra Donna colFigliuolo in collo, in mezzo a San Benedetto e SanGiuseppo. La qual opera era tenuta in pregio daldivino Michelangelo. Il quale parlando di Gentile

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FIG. 5 Maestro di santa Francesca Romana, Francesca rapita in cielo culla il bam-bino Gesù tra le braccia. Coll. Harris (Kaftal, 1948)

usava dire, che nel dipignere haveva havuto lamano simile al nome».35 Mentre non ci stupiscel’imprecisione delle Vite36 nell’edizione Torrenti-niana, sul nome del Pontefice che è invece Gre-gorio XI, al secolo Pierre Roger di Beaufort,37

titolare di S. Maria Nova, passato alla storia peraver riportato la curia da Avignone a Roma emorto nel 1378, è lecito chiedersi a quale ambitosi debba la commissione gentilesca, se agli olive-tani o al circuito della primitiva curia romana diMartino V, visto che il cardinale Alamanno Adi-mari (1362-1422), nato a Firenze, fu protonotarioapostolico e vescovo già con Bonifacio IX, poi

eletto alla cattedra di Taranto e di Pisa e partecipòattivamente al Concilio di Costanza, divenendo unpersonaggio influente presso il nuovo Pontefice.38

Quando l’11 novembre del 1417 il Conclaveelesse il cardinale Oddone Colonna, fu propriol’Adimari a sostituirlo nel ruolo di arciprete in S.Giovanni in Laterano dal 1417 al 1422, un ele-mento significativo questo, poiché la Basilica con-divideva con S. Maria Maggiore, il privilegiod’essere un luogo caro alla famiglia Colonna, cheebbe nel tempo vari membri a capo del capitolo.39

Lo stesso Martino V volle simbolicamente col-locare la propria sepoltura in S. Giovanni,40 la

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FIG. 6 Scuola di Antoniazzo Romano, Francesca rapita in cielo culla il bambino Gesù tra le braccia. Roma, Tor de’ Specchi

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chiesa cattedrale della nuova Roma, attraverso lamemoria di una lastra tombale interrata. A muovere dunque i primi passi curiali in pro-spettiva della renovatio martiniana, sono proprioi cardinali più vicini al Papa, tra i quali lo stessoAdimari, uomo colto e in contatto con alcuni trai più celebri umanisti fiorentini,41 da ColuccioSalutati a Leonardo Bruni. L’impegno a ricostituire la sede della CancelleriaApostolica fu proprio seguito dall’Adimaro chericonvocò Poggio Bracciolini nell’Urbe, con l’in-vito ad assumere nuovamente l’incarico di se-gretario dopo l’ “esilio” in Inghilterra.42

Una lastra marmorea ancora visibile in S. MariaNova, nella specchiatura delineata da una ele-gante cornice, riporta la seguente iscrizione inperfette lettere capitali e riassume egregiamentela vita del cardinale in forma di epitaffio (FIG. 8):

CORPUS ALAMANNI CARDINALIS PISANI -HIC FLORENTIAE EX ADIMARIORUM ANTI-QUA NOBILIQUE FAMILIA ORTUS UTRIUSQUEIURIS DOCTOR ET OMNI LITTERARUM GE-NERE ERUDITUS PRIMUM PRO THONOTARIVSDEINDE TARENTINUS POST PISANUS ARCHI-PRESUL AD CARDINALATUS APICEM PRO-VECTUS EST DUM PRO ROMANA ECCLESIALEGATIONE FUNGERETUR IN GALLIIS DOC-TORUM VIRORUM AMATOR ET CULTOR VIRIPSE DOCTISSIMUS ZELATOR IUSTITIE ET CO-MUNIS REI PUBLICE BONI QUI PRO ECCLESIE

FIG. 7 Anonimo disegnatore centro italiano, Lastra tombaledi Gentile da Fabriano. Windsor Castle, The Royal Library,inv. RL 11856FIG. 8 Lastra marmorea, Epitaffio Alamanno Adimari. Roma,S. Maria Nova

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UNIONE APUD PISANUM CON-STANTIENSEQUE CONCILIAUSQUE AD OPTATAM CONCLU-SIONEM NEMINEM VERITUSLABORAVIT INTREPIDE OBIITEX PESTE ANNO ETATIS SUELX MENSIS SEPTEMBRIS XVIIDIE MCCCCXXII.

Un momento particolare nella sto-ria monumentale di S. Maria Novapotè minare la sorte dell’affrescodi Gentile, che sovrastava latomba Adimari. Va precisato in-fatti che, a pochi anni di distanzadalla citazione del Vasari, la formae il luogo della sepoltura del Pon-tefice Gregorio XI, vennero tra-sformati nel 1584, quando il Se-nato Romano, per nobilitare lafigura del “Pater Patriae” sepolto«in ecclesia Sancta Maria Nova inhumili loco»,43 fece innalzare unnuovo monumento funebre, col-locandolo più in vista nel transettosu progetto dello scultore PietroPaolo Olivieri.44 Successivamentefu il restauro architettonico del-l’aretino Carlo Lambardi tra il1612 e il 1615,45 a pochi anni didistanza dalla canonizzazione diFrancesca Romana (1608),46 a se-gnare la struttura dell’edificio, siaall’interno con il nuovo assettodella navata arricchita delle cap-pelle laterali sia all’esterno con lanuova soluzione in facciata;47 cosìmutò quello che era il visus me-dievale e rinascimentale dellachiesa, preceduta da un portico asei colonne e con tre navate sepa-rate da file di colonne trabeate.48

Crediamo che sia proprio nel conte-sto di questi grandi lavori di re-stauro, che sia andato perdutol’affresco di Gentile, in linea con ladamnatio memoriae, che a Roma in

FIG. 9 Gentile da Fabriano, Madonna con Bambino e angeli (part.). Perugia, Gal-leria Nazionale dell’UmbriaFIG. 10 Particolare della figura 3

età barocca raggiungerà il culmine nel sacrificio delciclo di affreschi giovanneo, pur tanto lodato dallefonti, che decorava la navata della Basilica latera-nense, come documenta il celebre disegno di Ber-lino assegnato alla cerchia di Francesco Borromini.49

Gentile da Fabriano, pictor in ecclesia lateranensi,scelse di alloggiare presso il monastero degli olive-tani, dove già dai primi anni del Quattrocento era pre-sente tra i conventuali un suo concittadino fr. Fran-cischinus de Fabrianus.50 L’artista in S. Maria Novadeve aver trascorso i suoi ultimi giorni, facendoneanche la sede della propria sepoltura. Il disegno nel-le collezioni di Windsor Castle, The Royal Library(inv. RL 11856), segnalato da K. Christiansen51 in oc-casione della mostra fabrianese, è tratto dal volume

miscellaneo Tombs of IllustriousItalians at Rome e riporta a mo’ dischizzo e con una concezione ti-pica del mondo erudito da cui pro-viene,52 l’immagine della lastratombale iconica, con il giacentemagister Gentile (FIG. 7). Dovendo ipotizzare che la stessalastra fu vittima della ristruttura-zione del Lambardi, che interes-sò anche la pavimentazione del-la chiesa, la datazione del fogliolondinese andrebbe anticipata al-meno al 1615. Della lastra ab-biamo infatti memoria nella sil-loge sui frammenti epigrafici(nella c. 2v del ms. 1729 della Bi-blioteca Angelica, Roma) in cuiviene ancora citata la colloca-zione: «Ad S[ancte] Marie novein pavim[ento]».53 Dopo il recenteritrovamento del foglio, nellecollezioni inglesi, il tema an-drebbe approfondito con una ri-lettura della storiografia artistica,che agli inizi del Novecento si èespressa sull’importanza dellasepoltura dell’artista.54

É chiaro che con il rifacimentodel portale d’ingresso alla chiesa,la muratura su cui poggiavano inorigine, da un lato, la primitiva

tomba di Gregorio XI55 e dall’altro, la tomba Adi-mari con la lunetta gentilesca, subì un nuovo assetto.Attualmente a ricordo del maestro fabrianese ri-mane soltanto la moderna lastra incassata nella pa-vimentazione del 1952, nella navata centrale, al-l’altezza dei resti del tracciato cosmatesco, chesegnala l’ulteriore intervento nell’impiantito adopera dell’architetto anconitano Lorenzo CorradoCesanelli. Proprio a seguito di questi ultimi lavori, lalastra con l’epitaffio Adimari (cm 210 x 87) (FIG. 8)fu affissa sulla muratura esterna della chiesa, men-tre risultava ancora addossata alla parete di fondo,entrando sulla sinistra, quando fu esaminata de visuda Forcella,56 che cita anche un ritratto in pittura57 eda Lugano nel 1922.58 La ristrutturazione del Cesa-

FIG. 11 Bottega di Pisanello, Vergine con Bambino in un giardino e due santi. Paris,Louvre, Département des Arts graphiques, RF 518 recto

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nelli ha tuttavia risparmiato alcune memorie sepol-crali, lasciando ancora in loco una lastra tombale ter-ragna aniconica, suddivisa in tre scomparti e ricon-ducibile all’Adimari dallo stemma cardinalizio. L’intervento di Gentile in S. Maria Nova è statoinoltre associato ad un disegno59 che rappresentala Vergine con il Bambino in un giardino con duesanti (Paris, Louvre, Département des Arts gra-phiques, RF 518 recto) (FIG. 11), ma come giu-stamente osservato da Dominique Cordellier,ostacoli identificativi sia di carattere iconogra-fico che stilistico si oppongono all’ipotesi che sitratti di una copia della lunetta in S. Maria Nova. Dalla morte del cardinale Adimari, avvenuta al-l’improvviso nel 1422, all’arrivo di Gentile da Fa-briano a Roma, fino alla sua effettiva permanenzanel 1427, passano, è vero, alcuni anni, ma la me-moria del cardinale pisano, che tanto aveva contri-buito alla formazione della curia di Martino V, do-veva essere ancora viva e la scelta di collocare la

tomba “allato” a quella del Pontefice Gregorio XI,ci pare un messaggio diplomatico ben studiato.L’Adimari fu nominato titolare di S. Eusebio, ma ilsuo legame con S. Maria Nova può forse collegarsialla spiritualità benedettina, visto che nel cursus ho-norum, tratto dalle fonti, è citato anche come Abatedella badia di S. Michele presso Poggibonsi.60

Quanto al soggetto della perduta lunetta gentilesca,mentre la figura di san Benedetto è ben compren-sibile nel contesto agiografico olivetano, per lapresenza di san Giuseppe, che configura una SacraFamiglia, si deve tener conto della notizia riportatadal Moroni,61 circa il privilegio papale reso al car-dinale Adimari di poter concedere la festività di sanGiuseppe alle città e provincie di quei territori du-rante la sua legazione nelle Gallie.Considerando, infine, la geografia delle commit-tenze gentilesche a Roma, ci paiono tutte in qualchemodo legate alla curia romana. Una ulteriore rela-zione con i benedettini sarebbe da ascrivere al con-

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FIG. 12 Bicci di Lorenzo, Consacrazione della chiesa di sant’Egidio. Firenze, Ospedale di S. Maria Nuova

troverso affresco del Crocifisso, attualmente nellaCappella dei Conversi della Basilica di S. Paolofuori le mura, probabilmente realizzato durante lareggenza titolare del cardinale Gabriele Condul-mer, futuro Eugenio IV. L’attribuzione a Gentilefondata sul documento esaminato dal Lavagnino62

è stata recentemente confermata da indagini tecni-che,63 anche se l’opera richiederebbe un ulterioreapprofondimento. La Madonna col Bambino del

Museo diocesano di Velletri(FIG. 13),64 fu realizzata dall’ar-tista per la chiesa dei Ss. Cosmae Damiano ed è sopravvissutaalla “soppressione” seicentescadei Barberini, perchè portata aVelletri nel 1633 e custodita nellachiesa di S. Apollonia. Per questodipinto si ipotizza la committenzadel cardinale Arcidino dellaPorta, titolare della chiesa situatanella rete urbana dei Fori, nonmolto distante da S. MariaNova65, la chiesa degli olivetani,sede del percorso processionale ecerimoniale delle icone simbolodella Roma cristiana66 con la suaOdighítria dexiakratusa.67

L’Anno Santo del 1423,68 è statodeterminante per la creazionedei primi contatti artistici diPapa Colonna, che non a casosi rivolge a personalità comeArcangelo di Cola da Camerino.A ragione si afferma che Mar-tino V agli inizi, privilegia gliartisti tardogotici, ma occorreanche considerare, che proprioquesti erano le maestranze piùadatte a certe imprese decora-tive del primo ventennio delQuattrocento, fatti salvi gli epi-goni a Roma come a Firenze.Il ritratto del Pontefice tra diecicardinali eletti nel concistorodel 1426, che stando alle fonti,Gentile avrebbe realizzato:«Eiusdem est etiam altera ta-

bula, in qua Martinus Pontifex Max. et Cardina-les decem ita expressi, ut naturam ipsam ae-quare, et nulla re dissimiles videantur»,69 ciconsente di richiamare la scena affrescata daBicci di Lorenzo per la facciata della chiesa di S.Egidio a Firenze in occasione della consacra-zione dell’edificio: «La quale sagrazione dipinsepoi Lorenzo, come volle ser Michele, nella fac-ciata di quella chiesa, ritraendovi di naturale quel

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FIG. 13 Gentile da Fabriano, Madonna col Bambino. Velletri, Museo diocesano

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FIG. 14 Gentile da Fabriano, Madonna dell’Umiltà. Pisa, Museo Nazionale di S. Matteo

Papa et alcuni cardinali; la quale opera, comecosa nuova e bella, fu allora molto lodata».70

Attualmente gli affreschi e le sinopie sono cu-stoditi presso la cosiddetta sala Martino V nelComplesso Monumentale ospedaliero di S.Maria Nuova a Firenze.71 Seppure si tratti diun’opera commemorativa, tra i prelati gracilinidi Bicci, che assistono alla celebrazione in piazzatra «cardinali, patriarchi, arcivescovi, vescovi,abati e tutto l’ordine del clero, e la signoriastessa»,72 possiamo immaginare ci sia lo stessoAlamanno Adimari, che proprio a Firenze73 col-laborava con il Pontefice nelle trattative conBraccio di Montone, prima di partire entrambidefinitivamente alla volta di Roma (FIG. 12).74

Se diamo credito alla committenza Adimari per laraffinatissima tavola della Madonna dell’Umiltà diGentile da Fabriano (Pisa, Museo Nazionale di SanMatteo) (FIG. 14),75 che fa pendant con la Madonnacol Bambino di Masaccio (Firenze, Galleria degliUffizi) realizzata su committenza Casini, l’argo-mento spinge a meglio indagare il ruolo dei colticardinali vicini al Colonna,76 sollecitati da lui stessoa rinnovare le chiese di cui erano titolari.

Ultimi riflessi del gotico “tardivo” a Roma

Ritornando alle nostre tavolette di santa France-sca Romana, se è vero che la loro cronologiadebba saldamente ancorarsi al 1440-1443, sonola testimonianza che anche a Roma il passaggiodi Gentile ha sortito degli effetti, purtroppo nonadeguatamente valutabili, vista la perdita dimolte opere del primo Quattrocento.La cultura formale di età niccolina, che oggi emergecon contorni più chiari dagli studi di alcune perso-nalità come Simone da Roma,77 lascia riflettere sucome il linguaggio “tardivo” possa avere avuto ul-teriori strascichi alla metà del secolo. Nella sala degliSvizzeri del Palazzo Vaticano ne sono un esempio leVirtù78 affrescate sulla parete occidentale, immaginiframmentarie di un ciclo più ampio tratto dalla Can-zone delle Virtù e delle Scienze di Bartolomeo de’Bartoli da Bologna.79 La figura della Fortezza abbi-gliata con la corazza, ammicca ad opere riconse-gnate, di recente, al catalogo romano di Gentile,come la Lapidazione di santo Stefano (Vienna, Kun-sthistorisches Museum, inv. 5977), (FIG. 15) o il di-segno pisanelliano con la Cattura di san Giovanni

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FIG. 15 Gentile da Fabriano, Lapidazione di santo Stefano. Vienna, Kunsthistorisches Museum

Battista (Londra, British Museum, 1947-10-11-20),in rapporto con il ciclo lateranense. Nell’Urbe hanno soggiornato molti artisti tardo-gotici, da Arcangelo di Cola da Camerino (1422),a Gentile da Fabriano (1425), da Masolino (1428),a Pisanello (1431) e a Leonardo da Besozzo (post1432), questo mentre si annunciava la svolta in-

novativa del Rinascimento e lo studio dell’an-tico,80 appoggiato dagli umanisti presenti nellaCuria. Alla “corte” dei Papi, si rintraccia dunqueun sottile deposito di tardogotico, che serpeggiacome un fiume carsico in particolari circuiti, comequelli legati alla devozione religiosa, alla tradi-zione del passato e alla lucentezza dei fondi oro.

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1 A. M. Corbo, Artisti e artigiani in Roma al tempo diMartino V e di Eugenio IV, Roma 1969; S. Romano,Eclissi di Roma. Pittura murale a Roma e nel Lazio da Bo-nifacio VIII a Martino V (1295-1431), Roma 1992; A. Pi-nelli, La pittura a Roma e nel Lazio nel Quattrocento in Lapittura in Italia, II, Milano 1986, pp. 414-436; S. L’Oc-caso, Osservazioni sulla pittura a Roma sotto Martino V ,in “Archivio della Società Romana di Storia Patria”, 125,2002, pp. 43-51; P. D’Achille, S. Petrocchi, “Limes” lin-guistico e “limes” artistico nella Roma del Rinascimento.Aspetti della storia dell’arte nella Roma della prima Ri-nascenza in V. Casale, P. D’Achille (a cura di), Storia dellalingua e storia dell’arte in Italia, Firenze 2004, pp.99-137.2 F. Zeri, Una pala d’altare di Gerolamo da Cremona,in “Bollettino d’arte”, 35, 1950, pp. 35-42. 3 G. Urbani, Leonardo da Besozzo e Perrinetto da Be-nevento dopo il restauro degli affreschi di S. Giovanni aCarbonara, in “Bollettino d’Arte”, 38, 1953, pp. 297-306; G. Toscano, Leonardo da Besozzo à Naples: unpeintre du gothique tardif à l’epoque des derniers rois dela dinastie angevine, in Pierre, lumière, couleur. Etudesd’histoire de l’art du Moyen Âge en l’honneur d’AnnePrache, textes réunis par F. Joubert et D. Sandron, Paris1999, pp. 413-424; G. Toscano, Aggiunte a Leonardo daBesozzo, in “Arte Medievale”, n.s., III, 2004, 2, pp. 125-137; F. Maresca, Leonardo da Besozzo: un documentoaragonese rimasto nell’ombra. Qualche osservazionesugli affreschi della Cappella Caracciolo del Sole in F.Abate (a cura di), Interventi sulla ‘questione meridio-nale’, Roma 2005, pp. 37-45; A. Delle Foglie, Leonardoda Besozzo e la Cappella Caracciolo del Sole. Arte dicorte e nostalgia ‘de Lombardie’ in P. F. Pistilli, F. Man-zari, G. Curzi (a cura di), Universitates e Baronie. Artee architettura in Abruzzo e nel Regno al tempo dei Du-razzo, atti del convegno, Pescara 2008, I, pp. 289-302;A. Delle Foglie, La Cappella Caracciolo del Sole a SanGiovanni a Carbonara, Milano 2011. 4 F. Zeri, Italian Paintings in the Walters Art Gallery,Baltimora 1976, I, n. 99, pp. 154-158. 5 G. Kaftal, Three Scenes from the Legend of SantaFrancesca Romana, in “Journal of the Walters Art Gallery”,

2, 1948, pp. 50-61; Idem, Iconography of the Saints in cen-tral and south Italian painting, 1965, coll. 447-467. 6 B. Cirulli, Documenti sulla fondazione e dedicazionedella cappella delle oblate di Santa Francesca Romanain Santa Maria Nova e una ipotesi sulla sua più anticadecorazione (1442-1448) in A. Bartolomei Romagnoli(a cura di), Francesca Romana. La santa, il monastero ela città alla fine del Medioevo, Firenze 2009, pp. 247-271; B. Cirulli, Un documento e una proposta per la de-corazione quattrocentesca della cappella delle Oblate diSanta Francesca Romana in Santa Maria Nova a Roma,in “Paragone Arte”, 61, 2010, ser. 3, 92/93, pp. 102-119.7 Sulla provenienza delle tavolette lascia invece apertal’ipotesi che possano appartenere a Tor de’ Specchi, G.Brizzi, Iconografia dei santi Bernardo Tolomei e Fran-cesca Romana (secoli XV-XX), Cesena 2009, p. 121.8 Baltimora, Walters Art Gallery: Tav. A (cm 54,8 x37,4); New York, Metropolitan Museum (provenienzaRobert Lehman Collection): Tavv. B e C (cm 55,3 x 37,5).J. Pope Hennessy, L. B. Kanter, Italian Paintings in theRobert Lehman Collection, New York, 1987, nn. 86-87,pp. 204-209. Le tavole appaiono leggermente decurtate,probabilmente per l’adattamento al formato della cornice. 9 La narrazione prende avvio in alto a sinistra, per pro-seguire dal lato opposto e nuovamente dall’alto verso ilbasso. T. Franco, Jacobello del Fiore, Storie di SantaLucia, in L. Laureati, L. Mochi Onori (a cura di), Gentileda Fabriano e l’altro Rinascimento, cat. della mostra diFabriano, (Spedale di S. Maria del Buon Gesù, 21 aprile-23 luglio 2006), Milano 2006, pp. 168-169, cat. III.14. 10 Le varie ipotesi ricostruttive, in La pittura senese nelRinascimento (1420-1500), K. Christiansen, L. B. Kan-ter, C. B. Strehlke, Painting in Renaissance Siena: 1420-1500, The Metropolitan Museum of art, New York, 20dicembre 1988-19 marzo 1989, Cinisello Balsamo 1989,pp. 232-253; M. Boskovits in Italian Paintings of theFifteenth Century, Washington 2003, p. 324. 11 Si vedano i vari contributi in G. Picasso (a cura di),Una santa tutta romana. Saggi e ricerche nel VI cente-nario della nascita di Francesca Bussa de Ponziani(1384-1984), Monte Oliveto Maggiore 1984.

Note:

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12 A. Cavallaro, Antoniazzo e gli Antoniazzeschi. Unagenerazione di pittori nella Roma del Quattrocento,Udine 1992. 13 Brizzi, cit. (nota 7), pp. 260-261. 14 J. Pope Hennessy, L. B. Kanter, Italian paintings in TheRobert Lehman Collection 1987, pp. 204-206, p. 315, n. 80.15 https://www.metmuseum.org/Works_of_Art/the_robert_lehman_collection, 09/03/2010.16 Diversamente si ritiene che le iscrizioni dantesche ri-dipinte, ripropongano quelle originali: «Confermandocome siano da rivedere le letture critiche in chiave in-genua della produzione artistica connessa a santa Fran-cesca Romana», cfr. S. Guarino, Rinascimento a Roma.La pittura da Gentile da Fabriano al Giudizio di Mi-chelangelo, Milano 2004, p. 74.17 Riportiamo la trascrizione delle iscrizioni da Kaftal1948, che ebbe modo di esaminare de visu le tavolette.Il testo di riferimento per la fonte del Mattiotti è il ma-noscritto del 1469 conservato alla Biblioteca ApostolicaVaticana, trascritto nello studio di M. Armellini, Vita diSanta Francesca Romana scritta nell’idioma volgare diRoma del secolo XV con appendice di tre laudi nellostesso idioma da un codice inedito degli archivi dellaSanta Sede, Roma 1882, pp. 52-55.18 A. Bartolomei Romagnoli, Santa Francesca Romana.Edizione critica dei trattati latini di Giovanni Mattiotti,Città del Vaticano 1994, pp. 35-39. 19 Armellini, cit. (nota 17) , pp. 169, 234, 241.20 Ibidem, pp. 43, 69-70, 214.21 Ibidem, pp. 52-55.22 Bartolomei Romagnoli, cit. (nota 18), pp. 141-147.23 Anche se è noto che già si venerava in S. Maria inTrastevere una immagine della santa.24 Ad interrogarsi su quale fosse lo stile che più si ad-dice alle tavolette: Cfr. G. Barone, L’immagine di SantaFrancesca Romana nei processi di canonizzazione enella Vita in volgare, in Picasso, cit. (nota 11), pp. 67-68.25 M. Boskovits, Arte lombarda del primo Quattro-cento: un riesame in Arte in Lombardia tra Gotico e Ri-nascimento, cat. della mostra di Milano (Milano PalazzoReale), Milano 1988, p. 40.26 Sull’opera di Gentile da Fabriano si rimanda alla mo-nografia di A. De Marchi, Gentile da Fabriano. Un viag-gio nella pittura italiana alla fine del gotico, Milano1992. Per la tecnica del granire sull’oro cfr. A. De Mar-chi, Gli angeli graniti: la Madonna di Perugia, in Lau-reati, Mochi Onori, cit. (nota 9), pp. 94-95.27 Pope Hennesy, cit. (nota 8), pp. 115-119.28 K. Christiansen, L’Adorazione dei Magi di Gentile daFabriano, in A. Cecchi (a cura di), Gentile da Fabrianoagli Uffizi, Milano 2005, p. 40, nota 88.29 Praga, Národni Galerie (cm 62,5 x 45,5). L’opera pro-veniva dalla collezione di Tommaso Obizzi al Catajo,Padova. Dopo la morte del collezionista i beni furono

acquisiti dagli Asburgo e divisi tra Vienna e Praga. Cfr.P. Fantelli, P. L Fantelli, L’inventario della collezioneObizzi al Catajo, in “Bollettino del Museo Civico di Pa-dova”, 72 1982, pp. 101-238; L’associazione alla serie diFrancesca Romana cfr. O. Pujmanova, Italenische Ta-felbilder des Trecento in der Nationalgalerie Prag, Ber-lin 1984, n. 22. 30 G. Fiocco, Le pitture venete del Castello di Konopi-ste, in “Arte Veneta”, 2, 1948, pp. 13-16.31 C. Guarnieri, Zanino di Pietro, in Laureati, MochiOnori, cit. (nota 9), pp. 162-165, III.12.32 Su Gentile in S. Maria Nova si vedano i primi studipromossi dai benedettini, P. Lugano, Gentile da Fa-briano e l’Ordine di Monteoliveto, in “Rivista storicabenedettina”, XVI, 1925, pp. 305- 321; L. C. Cesanelli,Gentile da Fabriano in S. Maria Nova, in “Rivista sto-rica benedettina”, XXI, 1952. 33 F. Marcelli, Fabriano: la famiglia di Gentile e i fram-menti della memoria, in A. De Marchi, L. Laureati, L.Mochi Onori, (a cura di) Gentile da Fabriano. Studi ericerche, Milano 2006, pp. 96-10334 M. Mazzalupi, in De Marchi, Laureati, Mochi Onori,cit. (nota 33), pp. 83-84, pp. 140-141. 35 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori edarchitettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R.Bettarini e P. Barocchi, III, Firenze 1971, p. 366. 36 Una importante edizione critica della Vita di Gentileda Fabriano, dall’opera vasariana fu pubblicata da A.Venturi (a cura di), Le vite de’ più eccellenti pittori scul-tori e architettori, scritte da M. Giorgio Vasari pittoreet architetto aretino, I, Gentile da Fabriano e il Pisa-nello, Edizione critica con Note, Documenti e 96 ripro-duzioni, Firenze 1896. 37 M. Hayez, Gregorio XI papa, in Dizionario Biogra-fico degli italiani, LIX, Roma 2002, pp. 186-195. 38 E. Pasztor, Adimari Alamanno, in Dizionario Biogra-fico degli Italiani, I, Roma 1960, pp. 276-277 (si noti la er-ronea collocazione della sepoltura in S. Maria in Vallicella).39 Pietro Colonna (1306-1326); Giovanni Colonna (ca.1295 -1348); Prospero Colonna (1458-1463).40 A. Esch, La lastra tombale di Martino V ed i registridoganali di Roma. La sua provenienza fiorentina ed ilprobabile ruolo del cardinale Prospero Colonna, in M.Chiabò, G. D’Alessandro, P. Piacentini, C. Ranieri, (acura di), Alle origini della nuova Roma. Martino V(1417-1431), atti del convegno, Roma, 2-5 marzo 1992,Roma 1992, pp. 625-641; J. Poeschke, Still a problem ofattribution: the tomb slab of pope Martin V, in P. Motture(a cura di), San Giovanni in Laterano, in Large bronzesin the Renaissance, New Haven 2003, pp. 57-71. 41 T. Foffano, Un carteggio del cardinal Branda Casti-glioni con Cosimo de’ Medici, in R. Avesani, M. Ferrari, T.Foffano, G. Frasso, A. Sottili (a cura di), Vestigia. Studi inonore di Giuseppe Billanovich, Roma 1984, pp. 298-299.

42 W. Shepherd, T. Tonelli, Vita di Poggio Bracciolini,Firenze 1825, pp. 122-123.43 Archivio Storico Capitolino (ASR), cred. I, t. 28, ff.236, 238.44 Il progetto è in un disegno custodito alla Royal Li-brary di Windsor inv. RL 11933. M. R. Coppetti, PietroPaolo Olivieri scultore e architetto romano del secondoCinquecento, in S. Valeri (a cura di), Scultori del Cin-quecento, Roma 1998, pp. 174-175.45 E. Parlato, Lambardi (Lambardo) Carlo Francescoin Dizionario Biografico degli italiani, LXIII, Roma2004, pp. 145-149.46 Dal momento della canonizzazione la chiesa di S.Maria Nova passò sotto il titolo di S. Francesca Romana.47 F. Bilancia, Roma: la chiesa di S. Maria Nova (S.Francesca Romana) di Carlo Lambardi con altri soffittidi chiese, in “Palladio”, 19, 2006 (2007), 37, pp. 73-104.48 R. Krautheimer, Corpus basilicarum christianarumRomae, I, Città del Vaticano 1937, pp. 219-241. 49 Berlino, Kunstbibliothek, inv. Hdz. 4467. M. RighettiTosti Croce, Pisanello a S. Giovanni in Laterano, in DaPisanello alla nascita dei Musei Capitolini. L’Antico aRoma alla vigilia del Rinascimento, cat. della mostra diRoma (Musei Capitolini, 24 maggio-19 luglio 1988),Milano1988, pp. 107-108; A. De Marchi, Gentile da Fa-briano et Pisanello à Saint-Jean de Latran, in D. Cor-dellier, B. Py (a cura di), actes du colloque organisée auMusée du Louvre par le service culturel, Paris, 1998, I,pp. 161-213; R. Bartoli, Rilievo della navata destra diSan Giovanni in Laterano con gli affreschi di Gentile daFabriano, in Laureati, Mochi Onori, cit. (nota 9), pp.306-307, VII.5. Sul ciclo di affreschi M. G. Bernardini,Il ciclo perduto in San Giovanni in Laterano: un pro-blema ancora aperto, in M. G. Bernardini, M. Bussagli,(a cura di), Il ´400 a Roma. La rinascita delle arti daDonatello a Perugino, cat. della mostra di Roma (Museodel Corso, 29 aprile-7 settembre 2008), I, Milano 2008,pp. 119-125.50 Nei documenti la presenza del frate presso S. MariaNova risulta praticamente costante cfr. V. Cattana, SantaFrancesca Romana e i monaci di Monte Oliveto in Pi-casso, cit. (nota 11), pp. 434-443.51 F. Solinas, Anonimo disegnatore centro italiano. La-stra tombale di Gentile da Fabriano, in Laureati, MochiOnori, cit. (nota 9), pp. 312-313, VII.8. 52 F. Federici, Il trattato “Delle memorie Sepolcrali”del cavalier Fancesco Gualdi: un collezionista del Sei-cento e le testimonianze figurative , in “Prospettiva”,CX-CXI, 2003, pp. 149-159.53 Sulle notizie tratte dai codici cfr. G. B. De Rossi, Rac-colta di iscrizioni romane relative ad artisti ed alle loroopere nel medioevo compilata alla fine del secolo XVI,in “Bullettino di archeologia cristiana”, s. V, II, 1891, 2,n. 23, pp. 88-89. Codice Visc. da Cassiano dal Pozzo con

l’iscrizione: MAGR. BRIANO. PICTOR. cfr. V. Forcella,Iscrizioni delle chiese e d’altri edifici di Roma dal se-colo XI fino ai nostri giorni, II, Roma 1873, n. 36, p.12.54 Un epitaffio contenuto nel foglio di guardia del co-dice della fine del XIII, Decretum Gratiani, (Edili, n. 96)della Biblioteca Laurenziana di Firenze aveva fatto cre-dere a Paolo D’Ancona d’essere pervenuto al ritrova-mento del testo integrale dell’epigrafe. P. D’Ancona,Intorno alla iscrizione della tomba di Gentile da Fa-briano, in “L’Arte”, XI, I, p. 51. L’epitaffio probabil-mente scritto dal possessore del codice nel Quattrocentoè ripreso e tradotto da L. Grassi (a cura di), Tutta la pit-tura di Gentile da Fabriano, Milano 1953, p. 49.55 Ignorando lo spostamento della tomba di GregorioXI, si è collocato l’affresco di Gentile nella zona deltransetto, proponendo la distruzione in occasione dellacostruzione della scala di accesso ai sotterranei. A. Co-lasanti, Gentile da Fabriano, Bergamo 1909, p. 18.56 Forcella, cit. (nota 54), n. 19, p. 6. 57 Si tratta probabilmente del ritratto ormai quasi invi-sibile in un ovale ricavato dallo strato della intonacatura. 58 Esprime dubbi sulla proposta ricostruttiva del Lugano K.Christiansen, Gentile da Fabriano, London 1982, p. 136.59 Bono da Ferrara in B. Degenhart, A. Schmitt (a curadi), Pisanello und Bono da Ferrara, Munich 1995, p.232, fig. 248; p. 260; p. 266, nota 15, pp. 283-284; D.Cordellier, P. Marini (a cura di), Pisanello. Le peintreaux sept vertus, cat. della mostra di Parigi, (Paris, Muséedu Louvre, 6 mai- 5 août 1996), Paris 1996, n. 25,p.m58, pp. 63-64. 60 S. Salvini, Catalogo cronologico de canonici dellachiesa metropolitana fiorentina compilato l’anno 1751da Salvino Salvini del titolo di S. Zanobi estratto dallecopiose memorie istoriche dei medesimi raccolte inmolti anni dal suddetto autore, e consegnate al rev-erendissimo capitolo fiorentino l’anno 1749 in una suapericolosa malattia senza ordine di tempi. Con l’ag-giunta de canonici ammessi nel detto capitolo dall’anno1751 fino al presente tempo, Firenze 1782, p. 35.61 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesia-stica. Da San Pietro fino ai nostri giorni, I, 1840, pp. 90-91.Il Moroni riporta erroneamente che l’Adimari fu nominatoda Martino V, Arciprete della Basilica di San Pietro, mentresappiamo che gli successe nella carica di arciprete di S. Gio-vanni in Laterano, cfr. Salvini, cit. (nota 60), 1782, p. 35.62 Dalla trascrizione seicentesca ad opera di don Corne-lio Margarini, Archivio del Monastero di S. Paolo Fuorile Mura (d’ora in poi ASP), Index Alphabetic. archiv.Sacri Monasterii Sancti Pauli ex. Muros., vol. V, lett. Fr.H.: «Gentilis de Fabriano - Debiti Confessio di Gentiliad favore monast. - lib. 25, f°.62»; cfr. E. Lavagnino, Unaffresco di Gentile da Fabriano a Roma, in “Arti figu-rative”, I, 1945, 1-2, pp. 40-48. 63 G. Polverelli, Problematiche gentilesche nella Roma

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di Martino V, in Pistilli, Manzari, Curzi, cit. (nota 3), pp.269-279.64 R. Sansone (a cura di), Museo diocesano di Velletri,Milano 2000, pp. 71-72; R. Bartoli, Gentile da Fa-briano. Madonna col Bambino, in Laureati, MochiOnori, cit. (nota 9), pp. 302-303, VII.3.65 Come mostra chiaramente la pianta Strozzi del 1474(Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana).66 E. Parlato, Le icone in processione, in M. Andaloro,S. Romano (a cura di), Arte e iconografia a Roma, daCostantino a Cola di Rienzo, pp. 69-92. 67 M. Andaloro, Theotokos di S. Maria Nova, in S. En-soli, E. La Rocca (a cura di), Aurea Roma. Dalla cittàpagana alla città Cristiana, cat. della mostra di Roma(Palazzo delle Esposizioni, 22 dicembre 2000-20 aprile2001), Roma 2000, pp. 660-661, n. 375.68 A. Cavallaro, Aspetti e protagonisti della pittura delQuattrocento romano in coincidenza dei Giubilei, in M.Fagiolo, M. L. Madonna, (a cura di), Roma 1300-1875.L’arte degli Anni Santi, cat. della mostra di Roma (1984-1985), Milano 1984, pp. 334-338.69 M. Baxandall, Giotto e gli umanisti. Gli umanisti os-servatori della pittura in Italia e la scoperta della com-posizione pittorica 1350-1450, Milano 1994, p. 210.70 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori edarchitettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R.Bettarini e P. Barocchi, II, Firenze 1971, p. 319.71 B. Teodori, I caratteri attuali del patrimonio di SantaMaria Nuova. Documenti di storia, arte, devozione daconservare e valorizzare, in A. Coppellotti, C. De Be-nedictis, E. Diana (a cura di), Santa Maria Nuova e gliUffizi vicende di un patrimonio nascosto, cat. della mo-stra di Firenze, (Galleria degli Uffizi, 28 giugno-27 set-tembre 2006), Firenze 2006, p. 64.72 Sull’affresco e l’arte di Bicci di Lorenzo rimane fon-damentale lo studio di U. Procacci, Sinopie e affreschi,

Milano 1961, pp. 59-60 e M. Boskovits, Per Bicci di Lo-renzo disegnatore, in A. W. A. Boschloo, E. Grasman,G. Jan van der Sman (a cura di), Aux quatre vents a Fe-stschrift for Bert W. Meijer, Firenze 2002, pp. 19-23.73 Sugli anni della corte pontificia a Firenze cfr. A. Ber-nacchioni, Firenze in De Marchi, Laureati, Mochi Onori,cit. (nota 33), p. 123.74 L. Di Calisto, Per una ricostruzione dell’iconografia diMartino V, in P. Piatti, R. Ronzani (a cura di), Martino V.Genazzano, il Pontefice, le idealità, studi in onore di Wal-ter Brandmüller, Roma 2009, p.112; P. Helas, G. Wolf, Efece uno granni bene alla città di Roma, in Ibidem, p. 222.75 C. Frosinini, Gentile da Fabriano. Madonna dell’Umiltà,in Laureati, Mochi Onori, cit. (nota 9), pp. 248-250, VI.1.76 Si veda lo studio di S. Dall’Oco, Antonio Casini, Leo-nardo Bruni, Poggio Bracciolini (per una storia di un rap-porto epistolare) in P. Viti (a cura di), Il Capitolo di SanLorenzo nel Quattrocento, atti del convegno, Firenze 2005,pp. 57-64. 77 A. Cavallaro, L’ambiente dei pittori a Roma all’ar-rivo dell’Angelico, in A. Zuccari (a cura di), Angelicuspictor. Ricerche e interpretazioni sul Beato Angelico,Milano 2008, pp. 117-131. 78 I. Pascucci, L’iconografia delle virtù nella Sala Vec-chia degli Svizzeri in Vaticano, in “Studi romani”, 48,2000, pp. 26-35.79 Il tema iconografico e il suo sviluppo sarà oggetto diun mio approfondimento nella tesi dottorale in meritoallo studio dei disegni del Libro di Giusto (Roma, Isti-tuto Nazionale per la Grafica). 80 Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini. L’an-tico a Roma alla vigilia del Rinascimento, Milano-Roma1988; A. Cavallaro, I primi studi dall’antico nel cantieredel Laterano, in Alle origini della nuova Roma 1992, pp.401-412; Idem, Roma e l’antico, in Bernardini, Bussagli,cit. (nota 49), I, pp. 97-105.

COMPENDIO

L’autrice riprende in esame una serie di tre tavolette molto note, conservate tra Baltimora e New York, con storie le-gate all’agiografia di santa Francesca Romana, oblata benedettina olivetana. Le tavolette oggetto di attribuzioni a di-versi maestri, sono ora definitivamente riportate nell’ambito della cultura figurativa di matrice gentilesca sviluppatasinella curia romana tra i pontificati di Martino V ed Eugenio IV. Nell’articolo viene affrontato il soggiorno di Gen-tile da Fabriano a Roma a partire dal 1425 fino al 1427 in S. Maria Nova ai Fori. Si tratta di un contributo di granderilevanza che offre elementi consistenti per chiarire la lacunosa vicenda del primo trentennio del Quattrocento ro-mano, un milieu ancora goticheggiante per cui la studiosa conia un’apposita categoria di stile “il tardivo” ovvero unapersistenza gotica che negli stessi anni troviamo soltanto nella Napoli aragonese. Gentile da Fabriano a Roma è statoospite degli olivetani fino alla sua morte, e qui sepolto, come attesta la memoria della sua lastra tombale e dove hadipinto una documentata lunetta proprio al di sopra della tomba del cardinale Alamanno Adimari probabile com-mittente dell’opera. Le storie narrate sulle tavolette hanno costituito inoltre la traccia per gli affreschi antoniazzeschidi Tor de’ Specchi, e ci forniscono una prova dell’importante segno lasciato dal maestro di Fabriano nell’Urbe.

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La rivista pubblica esclusivamente testi inediti e firmati dai rispettivi au-tori. I testi dovranno essere inviati alla direzione, nella loro redazionedefinitiva, in formato Word, accompagnato da una bozza cartacea. I testi,anche se non pubblicati, non verranno restituiti. Gli autori rivedranno leprime bozze, rendendole alla direzione della rivista con le adeguate cor-rezioni (la cui entità non dovrà superare il 5% dell’intero testo) entro iltermine di 10 giorni dalla consegna. La redazione potrà apportare mo-difiche non sostanziali al fine di aumentare la chiarezza e la leggibilitàdel testo, informandone l’autore quando i tempi lo consentano.

STESURA DEL TESTO:Le parole e le citazioni in lingua straniera vanno rese in corsivo, così comei titoli delle opere. Tutte le citazioni sono racchiuse entro caporali (« »); ag-giunte dell’autore vanno segnalate con 3 punti di sospensione tra parentesiquadre e così i tre punti indicano parti di testo mancante (es.: «il paliottod’altare nella cappella e più una cartella che fra mezzo li doi frontespizi dovehoggi sta il modello di stucco [...] il qual paliotto farlo conforme al modellodisegno di Pietro Paolo pittore»). L’uso delle virgolette doppie alte (“ ”) èriservato a parole e a locuzioni che si intende sottolineare (es.: la carica di“idealità” nella pittura di Poussin), oppure alle citazioni all’interno dibrani riportati (es.: «disse a Giosuè: “Ecco io do in tuo potere Gerico”»).Le denominazioni di enti e monumenti richiedono la maiuscola iniziale (es.Cappella Sistina; Palazzo Vecchio; Biblioteca Apostolica Vaticana; Archiviodi Stato). I nomi dei santi sono preceduti da una maiuscola puntata quan-do indicano una chiesa (es.: la chiesa di S. Giovanni), mentre vanno per este-so e in minuscolo quando si tratta della persona del santo (es.: i miracolidi san Nicola). I segni di punteggiatura sono sempre successivi a capora-li, virgolette alte e parentesi. I riferimenti alle note vanno indicati in apicecon numeri arabi dopo la punteggiatura (es.: Sovrastato dall’imponente fi-gura di Gian Lorenzo Bernini [...] l’inalterabile ossequio, e filiale amore»,2).

CITAZIONI BIBLIOGRAFICHE:

Libri e saggi

A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IX, Milano 1927, pp. 312-314.E. Waterhouse, Italian Baroque Painting, II ediz., London 1962, p. 48.R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the RomanBaroque, London 1955, ediz. it. Bernini. Lo scultore del Baroccoromano, Milano 1990, p. 123.G. B. Mola, Breve racconto delle miglior opere d’Architettura,Scultura et Pittura fatte in Roma et alcuni fuor di Roma, Roma1663, ediz. crit. a cura di K. Noehles, Berlin 1966, p. 12.

Articolo su rivista

M. Rothlisberger, Additions to Claude, “The Burlington Magazine”,CX, 780, 1968, pp.115-119, in part. p. 117.I. Pascucci, L’iconografia delle virtù nella Sala Vecchia degli Sviz-zeri in Vaticano, “Studi romani”, 48, 2000, pp. 26-35.

Contributo presente in una miscellanea

P. Rusconi, Renato Birolli, Eldorado, in A. Negri (a cura di), Eser-cizi di lettura, Ginevra-Milano 2002, pp. 130-141.

Contributo presente in atti di convegno

A. Scafi, Il giardino dell’Eden di Egidio da Viterbo, cabalista cri-stiano, in S. Colonna (a cura di), Roma nella svolta tra Quattro e Cin-quecento, atti del convegno (Roma 1996), Roma 2004, pp. 209-221.

Cataloghi di mostre

A. Barsanti, Cecco Bravo: “San Giorgio e il drago”, in A. Barsanti,R. Contini (a cura di), Cecco Bravo, pittore senza regola. Firenze1601-Innsbruck 1661, cat. della mostra (Firenze, Casa Buonarroti,23 giugno-30 settembre 1999), Milano 1999, pp. 76-77.

Qualora si indichino di seguito due contributi dello stesso autore, nelsecondo riferimento il nome dell’autore va sostituito con “Idem/Eadem”:

M. Calvesi, Nuovi affreschi ferraresi dell’Oratorio della Conce-zione, in “Bollettino d’Arte”, 43, 1958, pp. 309-328; Idem, Sacriparadossi del Lotto: “I mungitori bendati” e “Amore nella bilan-cia”, in “Storia dell’arte”, 115, 2006, pp. 9-16

Qualora si indichino di seguito, nella stessa nota o in note consecu-

tive, due contributi di diverso autore contenuti nella medesima opera,

nel secondo caso il titolo della stessa deve essere sostituito con “Ibidem”: L. Testa, Tra maniera e natura: il Cavalier d’Arpino e Caravaggioin casa Aldobrandini, in M. Calvesi, A. Zuccari (a cura di), Da Ca-ravaggio ai Caravaggeschi, Roma 2009, pp. 289-328; M. Pulini, Ilgrandangolo gentileschiano, in Ibidem, pp. 365-372.

Dopo la prima citazione, quelle successive si daranno in forma

abbreviata, seguita dall’indicazione della nota in cui l’opera è statacitata per la prima volta:

Rothlisberger, cit. (nota 5), p. 116. Qualora nella stessa nota venga menzionato più di un contributo dellostesso autore nel secondo caso va aggiunto l’anno di edizione:

Rothlisberger, cit. (nota 5), 1968, p. 116.

Per i testi senza una specifica curatela, dopo la prima citazione si citeràl’inizio del titolo seguito da 3 punti, seguito da cit. e dalla nota di riferi-mento. Ad esempio: La regola e la fama. San Filippo Neri e l’arte, cat.della mostra (Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, ottobre-di-cembre 1995), Roma 1995, dopo la prima citazione sarà reso così:

La regola e la fama… cit. (nota 6), p. 3.

Citazioni archivistiche

Le citazioni da codici o documenti d’archivio dovranno comprendere: luo-go, denominazione dell’archivio o della biblioteca, indicazione dell’even-tuale fondo e del documento in corsivo; nel caso siano ripetute, nella se-conda citazione sarà sufficiente indicare solo la sigla dell’istituto, mentrenella prima la sigla dovrà essere preceduta dalla locuzione “d’ora in poi”:

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV), Vat. lat. 13650, c. 36v Roma, Archivio di Stato (d’ora in poi ASR), Trenta Notai Capito-lini, uff. 11, Angelus Justinianus, vol. 8, c. 15r.

DIDASCALIE

Le didascalie, che non hanno punteggiatura finale, dovranno essereredatte in base ai seguenti esempi:

G. Cavedoni, Adorazione dei Magi, 1614. Bologna, S. Paolo MaggioreC. Bravo, Figura virile, 1650 ca. Matita rossa e gessetto bianco, mm 414× 270. Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 10595 FU. Boccioni, Ritratto femminile. Roma, Coll. priv.

ILLUSTRAZIONI:

Le illustrazioni di corredo ai testi, insieme alle relative didascalie e au-torizzazioni alla pubblicazione, andranno fornite dagli autori. Possonoessere fornite: fotografie, diapositive o scansioni ad alta qualità (al-meno 300 dpi, in formato TIFF, dalle dimensioni non inferiori a cm 10di base) che non dovranno presentare effetti moiré o pixel sgranati.

N. B. Per ogni articolo gli autori debbono fornire: file di testo (com-

pleto di note e didascalie), copia cartacea dell’articolo e i materiali re-

lativi alle illustrazioni. Non verranno prese in considerazione, e quindi

non saranno pubblicate, illustrazioni fornite all’interno di file WORD,

PDF o prese da Internet. Dopo l’impaginazione le bozze saranno re-

stituite agli autori per eventuali correzioni o brevi modifiche, si fa pre-

sente che a questo primo invio non ne seguiranno altri.

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