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LA REECRITURE DE MERLIN COMME AFFIRMATION DE LA

LITTERARITE DE LA BANDE DESSINEE FRANCOPHONE

Clotilde LANDAIS

Landais, Clotilde. “La réécriture de Merlin comme affirmation de la littérarité de la bande

dessinée francophone.” [“Rewriting Merlin to Assert the Literarity of Francophone

Graphic Novels.”] L’Esplumeoir 13 (2014): 27-46.

Le personnage de Merlin, en tant que tel ou sous l’un des nombreux

avatars du magicien médiéval, est une figure centrale en Fantasy

contemporaine. Depuis la légende arthurienne, Merlin se trouve en effet

représenté dans de nombreux romans et nouvelles, mais également dans

d’autres formes narratives telles que films (Excalibur de John Boorman, inspiré

de Le Morte d’Arthur de Malory), séries télévisées (Merlin, Camelot), dessins

animés (Merlin l’enchanteur de Disney, adapté de l’œuvre de Terence H.

White), chansons (Valse à Merlin, de Merzhin—soit « Merlin » en breton), et

bandes dessinées. Dans la plupart de ces représentations—même lorsque les

récits prennent des libertés avec la proto-légende, comme la série éponyme de la

BBC (2008-2012) dans laquelle un jeune Merlin se retrouve serviteur d’un

jeune prince Arthur au lieu d’être le conseiller et ami du roi Uther—, Merlin

apparaît comme la figure héroïque dépeinte par Robert de Boron dans l’Estoire

de Merlin : le sorcier engendré par le diable choisit de faire le bien et se met au

service du royaume de Logres. Au fil des siècles, le personnage de Merlin a

donc évolué jusqu’à devenir l’archétype du bon magicien, une figure de mentor,

d’intellectuel aux pouvoirs et au savoir infinis et innés.

Cependant, il y a quelques exceptions à cette représentation, et la bande

dessinée francophone en donne de parfaits exemples. Des séries comme Merlin

de Joann Sfar et José Luis Munuera (Dargaud, 1999-2003), qui imaginent

l’enfance de Merlin, ou Kaamelott d’Alexandre Astier et Steven Dupré

(Casterman, 2006- ), qui reprennent la légende arthurienne, dépeignent le

magicien sous un jour différent. Les Merlins de Sfar et Astier sont en effet

représentés comme des anti-héros ; non parce qu’ils sont diaboliques—ce qui

aurait pu s’expliquer par certaines versions médiévales de la légende de Merlin,

comme le Lancelot en prose du Pseudo Robert de Boron, où le sorcier est connu

pour n’avoir jamais rien fait de bien dans sa vie—, mais parce qu’ils sont

profondément ancrés dans l’humour. Puisqu’il nous est impossible, pour des

questions évidentes de place, de couvrir tous les domaines où cet humour

s’applique, nous allons nous attacher à ne développer que ce qui concerne la

figure de Merlin : d’une part, dans ces deux séries, il manque au magicien les

2

pouvoirs1 [Fig. 1 et 2] et le savoir infinis de son modèle médiéval2 [Fig. 3 et4] ;

d’autre part, il n’en a ni le courage ni la bonne volonté. Au lieu de cela, il est

caractérisé par une grande maladresse et une bêtise certaine. Le Merlin d’Astier

et Dupré apparait en effet comme un personnage buté, qui refuse de se plier aux

ordres du roi Arthur et qui, en conséquence, ne reçoit aucun respect de la part

des chevaliers de la Table ronde3. De même, le Merlin de Sfar et Munuera est

un enfant turbulent et irrespectueux, notamment à l’encontre de son mentor Jean

le Bon, alias Jambon, dont il remet régulièrement en cause l’autorité et le

savoir 4 [Fig. 3]. Contrairement au Holy Grail des Monty Python, les

représentations de Merlin dans la bande dessinée francophone sont donc

parodiques en ce qu’elles ridiculisent les attributs principaux du modèle

médiéval ou de ses avatars—Jambon en étant le premier exemple, puisqu’il

n’est pas « un cochon [mais] un sorcier changé en cochon par une

malédiction5 ».

Dans la mesure où la magie est un élément déterminant en Fantasy, on trouve

des avatars de Merlin dans toute bande dessinée du genre, et nombreux sont

ceux qui parodient également l’archétype arthurien sur un ou plusieurs aspects.

Nous avons choisi d’étudier deux séries phares, Thorgal de Grzegorz Rosinski

et Jean Van Hamme (Le Lombard, 1980-2006) et Lanfeust de Troy de

Christophe Arleston et Didier Tarquin (Soleil, 1994-2000), pour nous pencher

sur cette question de la représentation des avatars de Merlin dans la bande

dessinée francophone. Dans Thorgal, il s’agit d’une femme, la magicienne

Slive. Dès son apparition dans le premier tome, elle semble faire figure d’alter

ego au modèle arthurien du point de vue du savoir, dans la mesure où elle est la

seule à connaître les origines du héros6 [Fig. 5]. En ce sens, elle est le mentor de

Thorgal, même si elle ne paraît pas faire preuve d’une grande érudition. De

même, du point de vue de la magie, elle est tout d’abord présentée comme ayant

le pouvoir des dieux, puisque son bateau avance « sans voiles ni rames7 ».

1 Voir par exemple Joann Sfar et José Luis Munuera, Merlin : Jambon et Tartine.

Bruxelles : Dargaud, 1999, page 5, ou Alexandre Astier et Steven Dupré, Kaamelott : Le

duel des mages. Bruxelles & Paris : Casterman, 2011, planche 3. 2 Voir par exemple Joann Sfar et José Luis Munuera, Merlin : Le roman de la mère de

Renart. Bruxelles : Dargaud, 2001, page 8, cases 1 à 3, ou Astier et Dupré, Le duel des

mages. Op.cit., planche 16, cases 4 à 9. 3 Voir par exemple Astier et Dupré, Kaamelott : Le duel des mages. Op.cit., planche 6. 4 Voir par exemple Sfar et Munuera, Merlin : Le roman de la mère de Renart. Op.cit., p.

8, cases 2 et 3. 5 Sfar et Munuera, Merlin : Jambon et Tartine. Op.cit., p. 7, case 1. 6 Grzegorz Rosinski et Jean Van Hamme, Thorgal : La magicienne trahie. Bruxelles : Le

Lombard, 1980, page 7, cases 1 à 6. 7 Grzegorz Rosinski et Jean Van Hamme, Thorgal : L’île des mers gelées. Bruxelles : Le

Lombard, 1988, p. 15, case 1.

3

Cependant, sans être une anti-héroïne au sens des Merlins de Sfar et Munuera

ou d’Astier et Dupré, elle apparaît finalement comme une parodie de Merlin

puisqu’elle vient d’une autre planète ; sa « magie » serait donc plutôt à rattacher

à la technologie.

Dans Lanfeust de Troy, si tous les personnages ont un pouvoir magique (à

l’exception de ceux de la noblesse guerrière), trois d’entre eux peuvent être lus

comme des avatars de Merlin. Le premier est le personnage de Nicolède, qui

fait preuve d’une grande érudition8. Cependant, Nicolède est également une

parodie du magicien arthurien. Tout d’abord, son rôle de mentor ne le ravit

guère dans un premier temps : « Foutredieu ! Il fallait que ça tombe sur moi !9 »

Ensuite, s’il est indispensable à la quête, notamment parce que son savoir—

acquis et non inné—lui permet de déchiffrer les indices qui les mèneront au

Magohamoth, sa qualité de sage d’Eckmül le rend paradoxalement impuissant :

en effet, pour servir de relais à la magie des autres, les sages doivent

abandonner leur propre pouvoir10. C’est donc un autre personnage qui incarne la

toute-puissance de Merlin qui manque à Nicolède : Lanfeust, qui partage ce

pouvoir avec Thanos, son double maléfique et le troisième avatar du sorcier

arthurien dans la série. En effet, Thanos combine à la fois le côté savant de

Merlin puisqu’il a été formé pour devenir un érudit d’Eckmül11 et le côté

puissant puisque, comme Lanfeust, il possède le pouvoir absolu12. Cependant, si

Lanfeust utilise le pouvoir pour faire le bien, Thanos l’utilise pour faire le mal.

En cela, ces deux personnages représentent la dualité de l’archétype médiéval,

né du diable mais qui se tourne vers le bien. Néanmoins, Lanfeust est également

une parodie de Merlin. Tout d’abord, étant forgeron de formation, il n’a aucune

érudition, ce qui lui vaut de se faire qualifier de « plouc » par Thanos13. Ensuite,

il est souvent placé dans des situations ridicules : sa fiancée C’ian aime le vêtir

de tenues grotesques 14 [Fig. 6] ; il perd tous ses moyens dès que Cixi le

8 Christophe Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust de Troy : L’ivoire du Magohamoth.

Toulon : Soleil, 1994, planche 26, case 1. 9 ibidem, planche 9. 10 ibidem, planche 8, case 3. 11 Christophe Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust de Troy : Thanos l’incongru. Toulon :

Soleil, 1995, planche 25, case 7. 12 ibidem, planche 37, cases 8 et 9. 13 Voir par exemple Christophe Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust de Troy : Le paladin

d’Eckmül. Toulon : Soleil, 1996, planche 23, case 2. 14 Voir par exemple Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : Thanos l’incongru. Op.cit.,

planche 11, case 2.

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taquine15 ; ou encore, il est contraint de boire des infusions et non de l’alcool, ce

qui, comme il le dit, ne « fait pas héroïque16 ».

Une telle parodie d’un archétype littéraire est caractéristique du jeu

postmoderne17. Cependant, la réécriture parodique de l’archétype du détenteur

du savoir et du pouvoir absolus n’est que le premier signe d’une postmodernité

littéraire dans les bandes dessinées de notre étude. En effet, ce jeu postmoderne

se retrouve également au niveau de commentaires intertextuels. Puisque la série

d’Astier et Dupré est une réécriture humoristique de la légende arthurienne,

comme nous l’avons vu avec le personnage de Merlin, il n’est guère surprenant

de trouver des allusions directes à l’écriture de cette légende dans les albums.

C’est par exemple le cas du Serpent géant du lac de l’ombre18 [Fig. 7] où l’on

voit une autre figure de l’érudit, un moine, lire à Arthur, Perceval et Karadoc le

compte-rendu de leur dernière aventure, celle qui donne le titre à l’album. En

arrêtant le récit du moine pour le corriger en le ramenant à une réalité moins

héroïque, les deux chevaliers mettent en lumière le processus de création des

légendes—soit rendre toute aventure plus palpitante qu’elle ne le fut en réalité.

Le Merlin de Sfar et Munuera est également intertextuel dans la mesure où il

consiste principalement en une réécriture de contes traditionnels : l’album

intitulé Le roman de la mère de Renart par exemple reprend ainsi les récits

médiévaux du Roman de Renart19 bien sûr, avec les personnages de Renart et

d’Ysengrin. Il fait également référence à des contes populaires, comme Les trois

petits cochons20 ou Le petit chaperon rouge21 , la fable de La Fontaine Le

corbeau et le renard 22 ou encore la comptine « Promenons-nous dans les

bois23 » [Fig. 8]. Là encore, un tel choix d’intertexte n’est guère surprenant

puisque toute une branche de la Fantasy contemporaine descend des contes

populaires et d’animaux24. De plus, tout comme dans Kaamelott, la question de

la création littéraire y est abordée. Merlin semble en effet ici bénéficier du

15 Voir par exemple Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : L’ivoire du Magohamoth.

Op.cit., planche 2. 16 Christophe Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust des Etoiles : Un, deux… Troy. Toulon :

Soleil, 2001, planche 5, case 3. 17 Voir notamment Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism : History, Theory, Fiction.

NY : Routledge, 2004. 18 Alexandre Astier et Steven Dupré, Kaamelott : Le serpent géant du lac de l’ombre.

Bruxelles & Paris : Casterman, 2010, planche 3. 19 Sfar et Munuera, Merlin : Le roman de la mère de Renart. Op.cit., p. 4 et 5. 20 ibidem, p. 8, cases 9 à 11, p. 32 ou p. 34, case 2. 21 ibidem, p. 25, cases 7 et 8. 22 ibidem, p. 47. 23 ibidem, p. 30, cases 6 à 9. 24 Jacques Baudou, La Fantasy. Paris : PUF, 2005, p. 12.

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savoir infini et inné de son modèle arthurien puisqu’il est le seul à avoir

conscience d’être un personnage de papier dans un récit pour enfants, théorie

que son mentor résume comme suit : « Nous ne serions pas des êtres de chair et

de sang possédant un libre-arbitre. Nous ne serions que des personnages, des

archétypes entre les mains d’un démiurge capricieux.25 » C’est cette conscience

qui permet à Merlin d’introduire une réflexion sur le processus de création

d’une bande dessinée jeunesse : « Tu t’imagines quoi ? Que dans une histoire

pour gosses, on va tuer des petits animaux ? Pouh, non ! Et puis en plus, c’est

un album sur Renart, alors ça m’étonnerait qu’il meure en page 35 !26 »

La série d’Arleston et Tarquin rompt avec cette tradition de réécriture d’œuvres

précédentes ; cependant, Lanfeust de Troy est émaillé de références

culturelles—généralement contemporaines—qui lui confèrent également une

dimension intertextuelle : il s’agit par exemple d’insertions de personnages

d’autres bandes dessinées, comme celui du fourreux27, ou une référence au

Marsupilami lorsque Hébus le troll laisse échapper un « Houba !28 ». Il peut

s’agir également de la reprise de publicités (Ricoré : « Le soleil vient de se

lever… Encore une belle journée… Il vient toujours au bon moment, l’ami du

petit déjeuner…29 »), de séries télévisées (Zorro : « Mon nom, je le signe à la

pointe de l’épée… d’un L qui veut dire Lanfeust », ce sur quoi Hébus renchérit

avec une phrase du générique : « Vainqueur, tu l’es à chaque fois30 »), de films

cultes (Star Wars : « La force est avec lui !31 »), de chansons (Amsterdam de

Jacques Brel : « Dans le port d’Eckmül, il y a des marins qui chantent les rêves

qui les hantent. Il y a des marins qui boivent et reboivent et qui reboivent

encore. Ils boivent à la santé des ribaudes d’Eckmül, de Dumbarr ou d’ailleurs,

25 Sfar et Munuera, Merlin : Le roman de la mère de Renart. Op.cit., p. 36, case 1. 26 ibidem, p. 35, case 5. 27 Serge Le Tendre et Régis Loisel, La quête de l’oiseau du temps. Bruxelles : Dargaud,

1983-1987, dans Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : L’ivoire du Magohamoth. Op.

cit., planche 12, case 10. 28 André Franquin, Spirou et Fantasio. Bruxelles : Dupuis, 1948-1969, dans Arleston et

Tarquin, Lanfeust de Troy : Le paladin d’Eckmül. Op. cit., planche 25, case 5. 29 Christophe Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust de Troy : Castel Or-Azur. Toulon :

Soleil, 1996, planche 13, cases 1 et 2. 30 Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : Le paladin d’Eckmül. Op. cit., planche 7, cases

7 à 9. Les références à Zorro se retrouvent dans Christophe Arleston et Didier Tarquin,

Lanfeust de Troy : Les pétaures se cachent pour mourir. Toulon : Soleil, 1999 avec, dans

tout l’album, le personnage de l’ombre ténébreuse – dont le nom fait par ailleurs penser à

l’ombre jaune de Bob Morane – et son dragon qui se nomme Tornado (voir par exemple

planche 3, case 9) ; ou encore avec le personnage du sergent Karsya dans Christophe

Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust de Troy : La bête fabuleuse. Toulon : Soleil, 2000 ;

voir par exemple planche 1, case 5. 31 Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : Le paladin d’Eckmül. Op. cit., planche 31, case

1.

6

enfin, ils boivent aux dames32 »), ou, de manière plus traditionnelle, à d’autres

récits du genre : dans Le paladin d’Eckmül, la trentième planche [Fig. 9] est une

référence directe à la légende du roi Arthur dégageant Excalibur de la pierre.

Enfin, les auteurs émaillent également la série de références à des ouvrages

scientifiques qui appartiennent au monde de Troy ; ces extraits reflètent chaque

fois l’échec d’un chercheur, comme l’illustre l’exemple suivant : « Les trois

lunes de Troy affectent les océans d’un système de marées d’une extrême

complexité. Après plusieurs décennies de travail, un sage crut un jour pouvoir

présenter un tableau prévisionnel… Il se suicida lorsqu’il découvrit que ses

calculs étaient faussés par les apparitions sporadiques d’une comète.33 » Tout

comme les commentaires intertextuels, ces commentaires intratextuels

participent de la parodie du personnage de l’érudit, dont Merlin est l’archétype.

Quant à Thorgal de Rosinski et Van Hamme, c’est une série dont

l’intertextualité se situe principalement dans ses rapports aux sagas scandinaves,

puisque ces aventures se passent au sein de la culture viking. Dès le premier

album, La magicienne trahie, on y trouve donc des décors enneigés, des

prénoms renvoyant aux légendes scandinaves, comme Gandalf34, dont Tolkien

s’est également servi pour son avatar de Merlin, des allusions aux dieux

nordiques 35 , comme Odin, Thor ou Loki, à des lieux mythiques, comme

Midgard36 , ou encore l’emploi un vocabulaire spécifique : Thorgal est par

exemple surnommé « le scalde37 », le troubadour. Cette série est donc ancrée

dans des références plus classiques que les autres séries de notre étude. On y

retrouve ainsi des références à la mythologie grecque plutôt qu’à la mythologie

celtique, comme lorsque Thorgal, déguisé en vieillard, tente de monter un

cheval qui est en fait le sien38 [Fig. 10], ce qui rappelle l’épisode à la fin de

L’Odyssée où Ulysse, déguisé en vieillard, réussit l’épreuve de bander un arc

qui est en fait le sien. De même, le peuple dont seraient originaires Slive et

Thorgal est issu d’un autre mythe grec, celui de l’Atlantide, comme la

magicienne le sous-entend par le biais d’une intertextualité implicite : « Sache

qu’il y a des milliers et des milliers d’années, mon peuple était tout puissant sur

cette Terre. Nous régnions sur tout un continent aujourd’hui disparu.39 » [Fig.

11]. Cependant, en faisant référence à son peuple comme étant « le peuple des

32 Christophe Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust de Troy : Le frisson de l’Haruspice.

Toulon : Soleil, 1997, planche 3, cases 4 et 5. 33 Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : Thanos l’incongru. Op. cit., planche 34, case 1. 34 Rosinski et Van Hamme, Thorgal : La magicienne trahie. Op. cit., p. 3, case 6. 35 ibidem, p. 6, case 4 ; p. 4, case 1 ; p. 41, case 5. 36 ibidem, p. 5, case 6. 37 ibidem, p. 4, case 2. 38 ibidem, p. 17. 39 Rosinski et Van Hamme, Thorgal : L’île des mers gelées. Op. cit., p. 46, case 2.

7

étoiles40 », Slive la magicienne place la série à la limite de la science-fiction tout

autant que de la mythologie.

Ces commentaires intertextuels liés à la réécriture parodique de Merlin,

archétype de l’érudit doté de pouvoirs infinis, participent en effet d’une

redéfinition du genre et de ses motifs. Bien que la Fantasy ne soit pas aussi aisée

à définir qu’il n’y paraît, il est tout de même possible d’en lister certaines

spécificités : la plupart des chercheurs sur le genre41 s’accordent en effet à dire

qu’un récit de Fantasy se situe soit dans un univers parallèle au nôtre (un

« monde secondaire » selon Jacques Baudou42), comme c’est par exemple le cas

de Troy, soit sur notre monde, mais « transformé43 », comme c’est le cas dans

Merlin, Kaamelott ou Thorgal. Dans les deux cas, l’univers représenté renvoie

généralement à notre Moyen-Âge et fonctionne selon ses propres règles, qui

sont expliquées au lecteur de manière à ce qu’il saisisse la vraisemblance du

monde représenté. Les personnages de cet univers sont donc majoritairement

inspirés de notre société médiévale (avec sa hiérarchie de rois/reines,

princes/princesses, seigneurs, guerriers, serfs, etc.), mais avec également une

« élite ou une caste [qui] possède des pouvoirs magiques44 ». De plus, tous les

personnages de la Fantasy ne sont pas humains : on y trouve aussi des peuples

et une faune issus des contes populaires ou des mythes, notamment scandinaves

ou celtiques, comme les elfes, les nains, les fées, les ogres, les dragons, les

licornes, les animaux qui parlent, etc. Le développement d’un récit de Fantasy

se forme autour d’une quête, donc d’un voyage, avec un ou plusieurs objets

magiques en auxiliaire ou comme but de la quête. Souvent suite à la mort de ses

proches, le héros ou l’héroïne se voit contraint de traverser de grands espaces,

aidé[e] d’un mentor—qui sera lui aussi amené à disparaître avant la fin de la

quête—et de compagnons, et confronté[e] à des ennemis, extérieurs ou

intérieurs. Le passage à l’âge adulte, but ultime de ladite quête, se fait en effet

d’une part à travers la confrontation avec la mort et d’autre part à travers des

choix nécessaires entre le bien et le mal. Le récit de Fantasy suit donc la

structure d’un Bildungsroman, avec la formation initiatique et les épreuves à

subir. Enfin, si le genre se doit de bien se terminer, avec « […] la restauration de

la paix dans un monde renouvelé dont les blessures sont guéries et où la justice

40 ibidem, p. 47, case 3. 41 Voir par exemple Jacques Baudou, op. cit. ; Anne Besson, La Fantasy, Paris : Klincksieck,

2007 ; Irène Fernandez, Défense et illustration de la féerie. Du Seigneur des Anneaux à Harry

Potter : une littérature en quête de sens, Paris : Philippe Rey, 2012. 42 Baudou, op. cit., p. 5 ; il reprend sur ce point Marshall B. Tymm, Kenneth J. Zahorski et

Robert H. Boyer, Fantasy Literature. A Core Collection and Reference Guide, New

Providence : R. R. Bowker, 1979. 43 Fernandez, op. cit., p. 11. 44 Baudou, op. cit., p. 45.

8

a triomphé […] 45 », cette fin heureuse se traduit généralement au plan

individuel également, avec le mariage du héros ou de l’héroïne.

Si, en apparence, les séries étudiées suivent ce schéma, elles s’en éloignent

aussi. Thorgal de Rosinski et Van Hamme par exemple, nous l’avons vu, se

rapproche de la science-fiction dans la mesure où son héros est un « enfant des

étoiles46 ». Cela est annoncé par les dessins47 [Fig. 12], comme lorsque le

vaisseau spatial est représenté pour la première fois. De même, lorsque Thorgal

retrouve Aaricia, le lecteur identifie sans peine la pièce où elle se trouve comme

étant une grande cabine de pilotage. Enfin, le lecteur reconnaîtra les cercueils de

verre dans lesquels se trouvent les anciens membres du peuple des étoiles,

décédés, comme étant des caissons de voyages intergalactiques. De plus,

lorsque Slive raconte à Thorgal ses origines, elle emploie une terminologie qui

appartient au genre de la science-fiction plus qu’à celui de la Fantasy48 [Fig.

11] : leur peuple fut contraint de « gagner les étoiles » à l’aide de « vaisseaux »,

dont celui dans lequel Slive et Thorgal se trouvent. Des siècles plus tard, ils

envoyèrent « une expédition vers leur terre d’origine à la recherche de sources

d’énergie ». Pour insister sur le décalage entre les genres qu’elle incarne, Slive

adresse directement l’impossibilité pour le héros de concevoir la réalité de ce

qu’elle lui raconte et l’étrangeté du vocabulaire qu’elle utilise : « Tu comprends

mal mes paroles, Thorgal, mais qu’importe…49 » [Fig. 11]. Cette origine extra-

terrestre de Thorgal est rappelée tout au long de la série, notamment à travers les

pouvoirs psychiques—et non « magiques »—de ses deux enfants, hérités des

Atlantes : Jolan peut modifier la matière du regard et Louve a le pouvoir de

communiquer avec les animaux. Ainsi, la série participe de la redéfinition du

genre en intégrant des motifs qui appartiennent au genre voisin de la science-

fiction.

Lanfeust d’Arleston et Tarquin s’inscrit également dans ce mouvement de

« tire[r] le genre vers ses marges 50 », avec, comme nous l’avons vu, une

inscription prononcée dans la culture populaire, mais aussi, à l’instar de

Thorgal, dans la science-fiction. En effet, le cycle de Lanfeust de Troy donne

quelques indices en ce sens : Lanfeust et Thanos sont les deux seuls à Troy à

posséder le pouvoir absolu51, leur cerveau est différent des autres habitants de

45 Fernandez, op. cit., p. 152. 46 Rosinski et Van Hamme, Thorgal : L’île des mers gelées. Op. cit., p. 47, case 8. 47 ibidem, p. 31, case 5 ; p. 43, case 6 ; p. 45, case 1. 48 ibidem, p. 46, cases 2 à 4. 49 ibidem, p. 46, case 4. 50 Besson, op. cit., p. 55. 51 Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : Thanos l’incongru. Op. cit., planche 14, case

10.

9

Troy52 et ils appartiennent à une race différente53. Ces indices prendront tout

leur sens dès le début du deuxième cycle de la série, Lanfeust des étoiles, où les

couleurs passent des teintes chaudes comme le jaune et le rouge (celles qui

dominaient le premier cycle) à des teintes froides comme le bleu et le vert54

[Fig. 13]. On y découvre que le héros, comme tous les habitants de son monde,

appartient à une race extra-troyenne et que lui et Thanos sont les « résultats

positifs d’[une] expérience55 » et qu’ils vont être ramenés sur leur planète

d’origine. Comme dans Thorgal, la terminologie Fantasy côtoie donc celle de la

science-fiction 56 : « espace » et « hyperespace », « coordonnées d’[une]

planète » [Fig. 13], « satellite à balayage de surveillance », « porte orbitale »

[Fig. 14], etc. De même, le vocabulaire de la magie est remplacé par celui de la

parapsychologie, avec des expressions comme « matérialisation de projections

subconscientes57 », cristal « implanté [et] activ[é] à volonté58 » [Fig. 14] et, bien

entendu, des références culturelles plus orientées vers le mégatexte du genre,

comme la « crypte tonique59 » [Fig. 14] qui bloque les « super pouvoirs » de

Lanfeust et Thanos, comme ceux de Superman.

Par ailleurs, Lanfeust de Troy participe de la redéfinition du genre en jouant sur

certains de ces motifs, par exemple le fait que posséder un pouvoir magique (ou

parapsychique donc) soit la norme sur Troy, et non l’exception, comme le

relève Jacques Baudou60. De même, parmi les compagnons du héros, personne

ne meurt au cours de l’aventure : il part avec son futur beau-père Nicolède—qui

devient donc son mentor—et sa fiancée C’ian61, et tous reviendront vivants.

Ensuite, chaque fois que le héros et ses compagnons se battent et que l’un d’eux

est blessé voire mutilé, son pouvoir ou celui de C’ian permettent de guérir les

blessures et de restaurer les membres coupés62. À ce niveau, la série contribue

donc au rêve d’immortalité de l’Homme que le genre s’attache généralement à

dénoncer63. Enfin, s’il y a bien une fin heureuse avec un retour à la paix au

niveau du monde de Troy, le héros n’épouse pas sa fiancée, qui en a choisi un

autre ; il épouse Cixi, la sœur de C’ian, qui est une parodie de princesse,

52 ibidem, planche 21, case 2. 53 ibidem, planche 23, case 7. 54 Voir par exemple Arleston et Tarquin, Lanfeust des Etoiles : Un, deux… Troy. Op. cit.,

planche 2. 55 ibidem, planche 12. 56 ibidem, planche 1 ; planche 2, case 8 ; planche 14, case 5 ; planche 18, case 1. 57 ibidem, planche 15, case 3. 58 ibidem, planche 18, case 6. 59 ibidem. 60 Baudou, op. cit., p. 45. 61 Arleston et Tarquin, Lanfeust de Troy : L’ivoire du Magohamoth. Op.cit., planche 14. 62 Voir par exemple ibidem, planches 24 et 25. 63 Fernandez, op. cit., p. 109-110.

10

notamment en ce qu’elle fut la maîtresse volontaire du double maléfique de

Lanfeust, Thanos64.

Malgré son côté parodique, Kaamelott d’Astier et Dupré semble être la série la

plus fidèle au courant épique du genre puisqu’elle reprend les principaux

composants de la légende arthurienne, qui en est le modèle par excellence.

Cependant, certains motifs en sont également détournés. Par exemple, dans

l’album Le Duel des mages, le fait que d’autres personnages que Merlin

puissent exercer la magie mieux que lui—dont un qui n’est pas un enchanteur

« officiel »—remet en cause, comme dans Lanfeust de Troy, le critère d’« élite

possédant des pouvoirs magiques65 ». De même, dans l’album L’armée du

nécromant, les créatures contre lesquelles les chevaliers doivent se battre

n’appartiennent pas à l’univers de la Fantasy, mais à celui du fantastique (ou du

réalisme magique) puisqu’il s’agit de zombies66 [Fig. 15]. Bien que les morts-

vivants soient des personnages de contes traditionnels puisqu’ils viennent du

folklore haïtien, ils n’appartiennent pas au bestiaire reconnu de la Fantasy qui,

comme nous l’avons mentionné plus haut, se compose principalement de

créatures des folklores européens. Ainsi, tout comme Thorgal et Lanfeust de

Troy avec la science-fiction, Kaamelott participe de la redéfinition du genre en

y intégrant des éléments du genre fantastique.

Enfin, dans le Merlin de Sfar et Munuera, c’est par la métatextualité que

s’effectue la redéfinition du genre. A première vue, la série s’inscrit dans la

tradition de la Fantasy issue des contes puisque, comme nous l’avons vu, le

principe de la série est la réécriture de contes traditionnels, notamment

animaliers. Cependant, cette réécriture est prétexte à un métadiscours sur l’acte

de création, mise en œuvre par le passage de Renart de l’univers diégétique à

l’univers extradiégétique de l’auteur67 [Fig. 16] par le biais d’une métalepse

ontologique68, procédé littéraire de transgression des codes s’il en est. Cette

métalepse est alors prétexte à des commentaires métatextuels sur les droits et

obligations d’un auteur. La réécriture, même parodique, ne permet en effet pas

tout. Un auteur ne peut pas faire ce qu’il veut avec un personnage qui appartient

à l’inconscient collectif occidental, comme Renart le lui rappelle à son sujet :

« [Vous écrivez ce que vous voulez] sur les personnages qui vous appartiennent,

assurément, messire, mais sur le Renart, point ! Je suis une légende. J’appartiens

à la mémoire occidentale. Pensez-vous qu’un enlumineur de second ordre

64 Christophe Arleston et Didier Tarquin, Lanfeust de Troy : Cixi impératrice. Toulon :

Soleil, 1998, planche 20. 65 Baudou, op. cit., p. 45. 66 Alexandre Astier et Steven Dupré, Kaamelott : L’armée du nécromant. Bruxelles &

Paris : Casterman, 2006, planche 12, cases 6 à 9. 67 Sfar et Munuera, Merlin : Le roman de la mère de Renart. Op.cit., p. 37 et 38. 68 Voir Gérard Genette, Figures III. Paris : Seuil, 1972, p. 244.

11

puisse m’envoyer ad patres par caprice ? 69 » Cette règle s’applique bien

entendu à tous les personnages repris des contes traditionnels dans l’album,

mais également à Merlin, que l’auteur ne peut par exemple pas faire mourir

enfant puisque sa légende porte sur les actions qu’il a faites adulte. Elle amorce

également une réflexion sur la Fantasy en ce qu’elle pose les limites de la

réutilisation de motifs dans un genre construit sur l’intertextualité.

Par ailleurs, cette représentation du scénariste en train de produire—telle que

l’illustre la première case de la page 37 [Fig. 16]—, courante dans la littérature

postmoderne, l’est également de plus en plus dans ce que Jean-Louis Tilleuil

appelle la « Nouvelle Nouvelle BD70 ». Une telle pratique autofictionnelle dans

une bande dessinée destinée à la jeunesse est intéressante pour notre propos de

volonté de redéfinition d’un genre en ce qu’elle renvoie en elle-même à un désir

de renouvellement des codes.

À travers la déconstruction de la figure de Merlin, la bande dessinée

francophone s’ancre donc dans la postmodernité littéraire. Cette déconstruction

s’effectue principalement selon une réécriture parodique de l’archétype du

magicien propre à la Fantasy francophone car, comme l’explique Anne Besson :

« La parodie est première dans les pratiques françaises [de Fantasy], soulignons-

le, car ce recul critique serait, dans ses nuances, au cœur de la spécificité

nationale.71 » C’est également en vertu de ce « recul critique » que les séries

étudiées jouent sur l’intertextualité pour amorcer une redéfinition du genre.

Cette volonté de redéfinition de la Fantasy, qui passe soit par un jeu sur ses

motifs, soit par une réflexion sur le genre, s’explique par le besoin de légitimité

d’un mode d’expression (la bande dessinée) et d’un genre (la Fantasy), jugés

inférieurs car récréatifs dans une culture qui valorise l’intellectualisme72. La

réécriture en bande dessinée francophone d’une figure comme Merlin, qui

incarne l’archétype de l’intellectuel, ainsi que l’inclusion de mécanismes

postmodernes dans les récits affirment donc la volonté d’identité littéraire d’un

genre et d’un média.

69 Sfar et Munuera, Merlin : Le roman de la mère de Renart. Op.cit., p. 37, case 9 et page

38, case 1. 70 Jean-Louis Tilleuil, « Une image peut en cacher une autre. L’autofiction dans la bande

dessinée francophone contemporaine », dans L’écrivain, un objet culturel, eds. David Martens

et Myriam Watthee-Delmotte, Dijon : Editions universitaires de Dijon, 2012, p. 97. 71 Besson, op. cit., p. 55. 72 Laurence Wylie et Jean-François Brière, Les Français. Upper Saddle River, NJ : Prentice

Hall, 2001, p. 274.

12

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a, M

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n :

Le

Rom

an d

e la

mèr

e de

Ren

art

, p. 37-3

8

20

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