Fausta Antonucci

La polémica literaria en la dedicatoria a Marino de Virtud, pobreza y mujer de Lope

de Vega, a la luz de las otras dedicatorias de la Parte XX de comedias

1. De la dedicatoria a Juan Bautista Marino que figura al frente de Virtud, pobreza y

mujer, incluida en la Parte XX de comedias de Lope, se ha escrito (con un interés renovado

en tiempos muy recientes)1 sobre todo para dilucidar circunstancias cronológicas e

históricas del entramado de relaciones a las que se alude en este texto preliminar, y desde

una perspectiva más bien centrada o en la figura del dedicatario, o en el tema ya muy

explorado de los “plagios” de Marino a Lope y del porqué éste no se resintiera sino al

contrario se mostrara tan lisonjero hacia su plagiador2. Muy bien está que sepamos ya,

gracias a estas eruditas contribuciones, quiénes eran Panciroli y el secretario del duque de

Monteleón, y que el retrato de Lope que Marino pidió al dramaturgo no podía servirle

para incluirlo en su Galleria, sino simplemente para aumentar su colección particular de

pinturas. Por otra parte, la cuestión del porqué Lope no le reprochara a Marino sus

“plagios” me parece que está perfectamente zanjada ya en los trabajos de Dámaso Alonso,

donde el gran crítico observaba que la actitud de Lope se explica en el marco de una

concepción de la poesía en la que la imitación otorgaba implícitamente categoría de clásico

al poeta imitado3.

Lo que todavía no se ha hecho, que yo sepa, es poner en relación esta dedicatoria de

Lope a Marino con los demás textos preliminares que acompañan las comedias publicadas

en la Parte XX. En al menos tres de estos paratextos (el inicial dirigido a los lectores, donde

se explican los “títulos de las Comedias, y a quién van dedicadas”; la dedicatoria de Lo

cierto por lo dudoso; la dedicatoria a El marido más firme) Lope vuelve una y otra vez sobre el

tema de la crítica a la poesía culta y sobre el de la defensa de su estilo y de la fórmula

1 Iole Scamuzzi, «Lope e Marino: un nuovo punto della situazione sui rapporti fra i due poeti», Giornale storico della

letteratura italiana, 18, 2011, pp. 523-535; Clizia Carminati, «Marino e la Spagna nel Seicento», en Il prisma di Proteo.

Riscritture, ricodificazioni, traduzioni tra Italia e Spagna (sec. XVI-XVIII), ed. V. Nider, Trento, Università degli Studi

– Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, 2012, pp. 307-320. 2 Juan Manuel Rozas, «Lope en la Galleria de Marino», Revista de Filología Española, XLIX, 1966, pp. 91-124 (ahora

en Id., Estudios sobre Lope de Vega, ed. J. Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 221-256); Id., Sobre Marino y

España, Madrid, Editora Nacional, 1978. 3 Dámaso Alonso, «Lope despojado por Marino», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 110-143 (ahora en

Id., En torno a Lope, Madrid, Gredos, 1972, pp. 31-94).

2

dramática de la Comedia Nueva. Son los mismos temas que dominan en la dedicatoria de

Virtud, pobreza y mujer. Ambos aparecen estrechamente conectados en las argumentaciones

de Lope: uno, pars destruens de sus enemigos literarios; otro, pars construens, o mejor dicho,

defensa de su propio quehacer poético ante los ataques que le habían sido dirigidos en

tiempos bastante recientes. De hecho, como vio certeramente Xavier Tubau, algunos

pasajes de la dedicatoria de Lo cierto por lo dudoso parecen aludir a las cartas polémicas que

el licenciado Diego de Colmenares escribió a Lope, la primera en noviembre de 1621 y la

segunda en abril de 1624, en respuesta al «Discurso sobre la nueva poesía» incluido en La

Filomena, y a la «Epístola a Francisco de Herrera Maldonado» incluida en La Circe,

respectivamente.

Según Tubau, se trataría de «la última alusión posible a Colmenares y a sus cartas

que he localizado en los textos de Lope»4. Habría que rectificar esta afirmación añadiendo

simplemente, a la dedicatoria de Lo cierto por lo dudoso, los demás paratextos mencionados

de la Parte XX (dedicatoria de Virtud, pobreza y mujer y de El marido más firme, más

alocución inicial al lector). Tubau, haciendo un recuento de los textos de Lope en los que se

alude a la polémica con Colmenares, menciona también otra dedicatoria, la de La pobreza

estimada (Parte XVIII, 1623) y el prólogo a la Parte XV (1620); lo que confirma el valor de los

paratextos teatrales como lugares en los que podían expresarse rasgos polémicos de

actualidad en defensa de la poética del dramaturgo. La dedicatoria al príncipe de

Esquilache de La pobreza estimada es muy conocida como uno de los textos más relevantes

de la polémica de Lope contra Góngora y su estilo5; no puede decirse lo mismo de los

paratextos de la Parte XX, compuestos poco tiempo después (el colofón de la Parte XVIII es

de 1622; los preliminares de la Parte XX debieron de escribirse en otoño de 1624). Que yo

sepa, ningún estudioso los ha considerado nunca en su conjunto por lo que pueden

aportar al conocimiento de la estrategia polémica del Lope de 16256. No es que estos textos

presenten novedades fundamentales con respecto a lo que ya se sabe de la postura

antigongorina de Lope; pero, precisamente por su redundancia y su solidaridad 4 Xavier Tubau, Una polémica literaria : Lope de Vega y Diego de Colmenares, Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-

Vervuert, 2007, p. 59. 5 Jammes por ejemplo la incluye en el Catálogo que publica en Apéndice a su edición de las Soledades 6 No se mencionan siquiera en el clásico estudio de Emilio Orozco Díaz, Lope y Góngora frente a frente, Madrid,

Gredos, 1973. Begoña López Bueno, al repasar las «embestidas de Lope a Góngora» en la década de los 20, menciona

para el año 1625 solo el «ataque frontal a los cultos en la carta y canción que escribió Lope para los preliminares de la

edición de Francisco de Figueroa por Tribaldos de Toledo» (B. López Bueno, «El cruce epistolar entre Lope y Góngora

de 1615-1616. Revisión de fechas», en El poeta Soledad. Góngora 1609-1615, ed. B. López Bueno, Zaragoza, Prensas

Universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 239-270; las citas proceden de las pp. 268-269).

3

cronológica, son útiles para precisar algunos aspectos de la polémica, y algunas claves de

la actitud de Lope al participar en ella.

2. Quizá el argumento que Lope esgrime más a menudo en estos textos es el que

puede resumirse, con buena aproximación, como sigue: cada país tiene su lengua y sus

gustos, de acuerdo con el momento histórico, y el necesario respeto a las autoridades

literarias del pasado no debe llevar al poeta a imitar servilmente una lengua y unos modos

poéticos que no se ajustan a las necesidades del presente, desnaturalizándose. Es un

argumento al mismo tiempo “nacionalista” y “modernista”, que funciona tanto en lo

relativo a la lengua como en lo relativo a la poética. Para dejar bien claro que esta actitud

no depende de escasa cultura, Lope tiene buen cuidado de apoyar sus afirmaciones en un

gran caudal de citas clásicas. La primera andanada de estas citas, y la primera utilización

del argumento que acabo de resumir, las encontramos en la apóstrofe inicial al lector, en la

que Lope explica los «Títulos de las comedias y a quién van dedicadas», y más

precisamente en el apartado relativo a El marido más firme y a la dedicatoria de esta

comedia a Manuel de Faria y Sousa. Dice Lope7:

La sexta, El marido más firme, […] es fábula que escribí tres años antes que el licenciado Juan Pérez de Montalbán su Orfeo, y no lo hiciera si le hubiera visto, porque en aquel poema que él llama «en lengua castellana», a mi juicio (si estudios y años valen) se cifran todas las partes de que consta su perfección; y esto se entiende sin ofender los que están escritos en otras lenguas. Pienso que la que aprendí en el centro de España no está en estas comedias ofendida, la lección de las cuales aprueba la autoridad de Quintiliano, Quae plurimum conferre ad eloquentiam potest; aunque estas no sean de las que suo iure ambulant in cothurnis, como dijo Lipsio de la Thebaida de Séneca, porque el arte es el que España admite, y el estilo para la imitación el que nuestro idioma sufre, no de aquello grecolatino, porque no se espante Juvenal de nuestras Musas, como de las damas de Roma:

Quam quod se non putat ulla formosam, nisi quae de Tusca Graecula facta est, de Sulmonensi mera Cecropis, omnia Graece; cum sit turpe magis nostris nescire Latine.

Como se ve, Lope pasa con soltura de la alusión crítica encubierta a la lengua

«extranjerizante» de los gongoristas (tanto es así que el hecho mismo de estar escrito un

7 Edito el texto directamente de la Parte veinte de las Comedias de Lope de Vega Carpio Procurador Fiscal de la

Cámara Apostólica, diuididas en dos partes, Madrid, por la Viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1625,

fol. III r (reproducción digital en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/parte-veinte-de-las-comedias-de-lope-de-

vega-carpio--3/html/ffa7dd9c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_10.htm), ya que la edición que ofrece Thomas E. Case

(Las dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, Valencia, Artes gráficas Soler-Estudios de Hispanófila, 1975, p.

235) tiene algún pequeño error de transcripción.

4

poema «en lengua castellana» garantiza su perfección), a la reivindicación de lo castizo de

la propia lengua poética («la que aprendí en el centro de España no está en estas comedias

ofendida»), a cuestiones relacionadas con la preceptística teatral. Advierte que las piezas

que reúne en el volumen no son tragedias en sentido clásico y recto (suo iure), aunque dos

traigan debajo del título el rótulo de ‘tragedia’ (Roma abrasada y El marido más firme) y

cuatro el de ‘tragicomedia’ (Arauco domado, El valiente Céspedes, El rey sin reino, El mejor

mozo de España). El «arte» (los preceptos dramáticos) y «el estilo para la imitación» (el

lenguaje de la mimesis teatral) son españoles, no ya grecolatinos: y esgrime para justificar

esta elección un conocido pasaje de la Sátira VI de Juvenal, que critica a las damas romanas

por querer parecer griegas, hasta el punto de olvidar su propia lengua, el latín. El círculo

se cierra, y se vuelve una vez más a la defensa de la lengua nacional, atacando

implícitamente los extranjerismos cultistas8.

El argumento de que cada nación tiene su propia lengua y no hay que andar

imitando las de otras naciones y otros tiempos, vuelve a utilizarlo Lope en otro texto

publicado poco antes de la Parte XX: me refiero a la novela La desdicha por la honra, incluida

en La Circe (1624)9. En las páginas «a manera de proemio» que encabezan la novela,

dirigidas a Marcia Leonarda, Lope escribe las consideraciones siguientes10:

[…] tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte; y esto, aunque va dicho al descuido, fue opinión de Aristóteles. Y por si vuestra merced no supiere quién es este hombre, desde hoy quede advertida de que no supo latín, porque habló en la lengua que le enseñaron sus padres, y pienso que era en Grecia.

Como recuerda oportunamente Marco Presotto, este tema ya lo había tocado Lope

en la dedicatoria de El verdadero amante (Parte XIV, 1620), donde decía11:

8 La referencia inicial al Orfeo en lengua castellana (1624) de Pérez de Montalbán (en cuya redacción estuvo

involucrado el mismo Lope) es ya de por sí significativa, pues este poema es una respuesta al Orfeo de Jáuregui,

publicado ese mismo año, y sus paratextos (aprobación y dedicatoria a Montalbán), escritos y firmados por Lope,

contienen los mismos argumentos de los paratextos de la Parte XX que estamos analizando. Ver al respecto Ignacio

García Aguilar, «Lope desaprueba la nueva poesía», Anuario Lope de Vega, XV, 2010, pp. 89-102. 9 Sobre la relación de La desdicha por la honra con la polémica contra la poesía culta, véase Fernando Rodríguez

Mansilla, «La desdicha por la honra y la batalla en torno a Góngora», Anuario Lope de Vega, XVI, 2011, pp. 107-124. 10 Cito de Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, edición de Marco Presotto, Madrid, Castalia, 2007, p. 107. El

remite a la autoridad de Aristóteles para justificar la búsqueda del gusto del público se encontraba ya, como recuerda

Alejandro García Reidy, en el prólogo a la Parte IV, que es muy posible que se deba a la pluma del mismo Lope (A.

García Reidy, «Lope de Vega y la apología de su musa: autoridades clásicas pro domo sua», Anuario Lope de Vega,

XII, 2006, pp. 127-140. La cuestión se discute en la p. 132). 11 Cito por Th. E. Case, p. 103, contrastado con la reproducción facsímil en http://www.cervantesvirtual.com/obra-

visor/el-verdadero-amante-comedia--0/html/ffa76240-82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.htm

5

he visto muchos que, ignorando su lengua, se precian soberbios de la latina y todo lo que está en la vulgar desprecian, sin acordarse de que los griegos no escribieron en latín, ni los latinos en griego; y os confieso que me causa risa ver algunos hombres preciarse de poetas latinos, y en escribiendo en su lengua parecer bárbaros; de donde conoceréis que no nacieron poetas, porque el verdadero, de quien se dice que ha de tener uno cada siglo, en su lengua escribe y en ella es excelente, como el Petrarca en Italia, el Ronsardo en Francia, y Garcilaso en España […]

Estos argumentos enlazan directamente con algunos de los que Lope utiliza en la

dedicatoria de Virtud, pobreza y mujer: explicando a Marino las peculiaridades de sus

comedias, especialmente la amplia presencia de los «versos cortos» (octosílabos)

«castellanos antiguos, no usados en Italia», Lope dice que se trata de una «dulce y

dificultosa composición, que la falta del natural, que ha de ser el primero fundamento

deste edificio, destierra con arrogancia, introduciendo en España la bárbara aspereza que

llaman culta». Me parece especialmente interesante el binomio de adjetivos que Lope

utiliza para caracterizar la composición octosilábica: «dulce», pero también «dificultosa».

A todas luces Lope está intentando zafarse del cliché de poeta «fácil» con el que Góngora y

sus secuaces le quieren cargar: baste recordar la primera cuarteta de un famosísimo soneto

gongorino fechable entre 1620 y 1622, en la que el binomio de adjetivos referidos a Lope es

precisamente el de «fácil» y «(tal vez) dulce»12:

Patos de la aguachirle castellana, que de su rudo origen fácil riega, y tal vez dulce inunda nuestra Vega, con razón Vega, por lo siempre llana.

Por esto, creo, es por lo que Lope, para ennoblecerlo, le busca al octosílabo una

genealogía latina (medieval, por cierto, que no clásica: la de himnos como el Dies irae,

aunque no lo menciona explícitamente) y defiende que se trata de una composición

dificultosa para quien, como los cultos, no esté dotado de ese «natural» que es una de las

cualidades principales del poeta. A falta de ese genio o instinto poético innato (que así

podríamos parafrasear de momento el término «natural»), los cultos se acogen a lo

artificioso de una «bárbara aspereza» que no se adapta al idioma. Es la violación de las

normas propias del idioma castellano lo que Lope discute y critica, reivindicando haber 12 Un eco polémico de este soneto hiriente parece escucharse en otra de las dedicatorias de la Parte XX, la que Lope antepone a Lo cierto por lo dudoso, cuando declara querer ofrecer a D. Fernando Afán de Ribera «algún

rústico fruto de nuestra humilde Vega» (Case, p. 243). Como recuerda Mercedes Blanco, referencias polémicas de Lope a este soneto de Góngora pueden rastrearse asimismo en algunas composiciones de las Rimas de Tomé de Burguillos (M. Blanco, «La polémica como fermento creativo en el Lope de la vejez (1621-1635)», Anuario Lope de Vega, 2008, pp. 25-55, concretamente pp. 50-51).

6

salido en «defensa de la lengua, cuya gramática no sufre estas novedades», actitud que le

ha costado, según se queja al final de la dedicatoria a Marino, «tantas injurias». Injurias

que aluden, con toda probabilidad, a los ataques polémicos ya mencionados del licenciado

Diego de Colmenares, pero quizás también a composiciones del mismísimo Góngora,

como el soneto Patos de la aguachirle castellana, que acabo de citar.

Y, para que no se piense que su defensa de la lengua castellana equivale a llaneza y,

sobre todo, a ignorancia del latín, Lope hace gala una y otra vez de su conocimiento de

esta lengua, sobre todo en los paratextos destinados a personajes instruidos

(significativamente, faltan del todo en las dedicatorias a damas o a militares que preceden

siete de las doce comedias de la Parte XX)13. Esta estrategia tiene su clímax en la

dedicatoria a Marino, ya que aquí, por primera (y, que sepamos, única) vez, Lope trae a

colación una composición suya escrita en latín, una égloga piscatoria en hexámetros

titulada Amarílida (en latín sería Amaryllis) que imita los modos poéticos del Sannazaro (la

«raucisona Amphitrite» del dificultoso primer verso es cita del De partu Virginis del poeta

napolitano). No importa aquí (tampoco sería posible) establecer si esta égloga latina de

Lope existió realmente o si el dramaturgo se la inventó para incluirla en la dedicatoria de

Virtud, pobreza y mujer; lo que importa es la intención de esta cita, con la que Lope quiere

demostrar su capacidad en el manejo del latín come lengua de poesía. En conexión directa

con esta exhibición de cultura clásica, se coloca la cita latina que cierra la dedicatoria, y

que procede de un escrito de Paolo Cortese, humanista romano del siglo XV. El blanco

polémico de la frase citada por Lope es el peculiar estilo innovador propuesto por

Poliziano, contra el conservadurismo ciceroniano defendido por Cortese: «Quid enim

voluptatis afferre possunt ambiguae vocabulorum significationes, verba transversa, abruptae

sententiae, structura salebrosa, audax translatio, nec felix, ac intercisi de industria numeri?».

Traducido: «¿Qué gusto pueden procurar palabras de significado incierto, colocadas de

forma oblicua, periodos rotos, una estructura difícil, usos traslaticios audaces y poco

felices, y un ritmo interrumpido a propósito?». Son palabras que parecen escritas a medida

para describir las dificultades del estilo culto; con esta cita, Lope, amparándose bajo la

13 Esto es del todo coherente con lo que dice Lope en una de sus cartas al duque de Sessa al comentar la introducción de dedicatorias a cada una de las comedias publicadas en la Parte XIII: «justifica la presencia de

erudición en estas dedicatorias amparándose en que el estilo debe ser conforme a la calidad de las personas a las que van dirigidas las obras» (A. García Reidy, «Lope de Vega y la apología de su musa: autoridades clásicas pro domo sua», cit., p. 130 n. 12, que discute cumplidamente el problema crítico representado por la erudición clásica en las dedicatorias de Lope).

7

autoridad de un humanista (por cierto, romano y protonotario apostólico), puede mostrar

que la polémica contra los cultos tiene una genealogía culta, si se me pasa el juego de

palabras.

Una estrategia parecida esgrime Lope en la dedicatoria de Lo cierto por lo dudoso,

cuando, tras muchas alusiones a los poetas cultos, «elevados y singulares», «malcontentos

de la verdad de la lengua, cuanto agradados de su vanidad y locura», trae a colación las

críticas que en 1585 la Academia de la Crusca dirigió a Tasso por el estilo oscuro y difícil

de su Gerusalemme Liberata:

Dice contra el Tasso la Crusca que se entienden sudando sus conceptos, por haberlos envuelto en tanta variedad de figuras; y que los poemas han de tener, con lo provechoso, lo deleitable, y que con lo deleitable no puede estar la fatiga, y que la que se siente en leer su Gofredo, no solo es fatiga sino enojo y martirio. «Havendosi sempre a combatere con gli estravaganti e intempestivi gheribizi dil Authore» (en castellano no tenemos esta voz, que Fantasía no es tan significativa). Esto sintieron del Tasso, ¿qué haremos en España de los que tan lejos viven de igualar este varón insigne, poeta y filósofo, y no escritor de plática como los médicos empíricos?

Como en la dedicatoria a Marino, Lope acude aquí a la cita original de una

autoridad cualificada, en este caso en italiano. No deja de ser muy interesante el que el

dramaturgo, en estas dos dedicatorias de la Parte XX, traiga a colación las críticas a

Policiano de Cortese y las antitassianas de la Crusca, si consideramos que tanto Policiano

como Tasso pueden ser considerados dos modelos de Góngora, según ha explicado

recientemente Mercedes Blanco con gran brillantez y abundancia de argumentos14. En este

contexto, encaja perfectamente la decisión de Lope de insertar una égloga piscatoria en

latín en la dedicatoria a Marino. Una inserción que tiene muchas explicaciones posibles: la

común patria napolitana del poeta dedicatario y de Sannazaro, referencia obligada de la

poesía piscatoria neolatina, al que remite la ya aludida cita intertextual de la raucisona

Amphitrite; el prestigio del género piscatorio frecuentado también por Marino; y, quizás,

también un intento polémico contra Góngora, si pensamos en la importante sección

piscatoria de la Soledad segunda. En otras palabras, la égloga latina de Lope vendría a ser

una demostración de que, si hay que seguirle los pasos a Sannazaro, mejor seguírselos

directamente en latín, en vez de intentar una imitación en castellano que, tal como la

realizara Góngora, llega a desnaturalizar la lengua castellana.

14 Mercedes Blanco, Góngora heroico. Las Soledades y la tradición épica, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012.

8

3. Queda por examinar una de las posibles razones de la admiración ferviente que

Lope muestra por Marino, tanto en la dedicatoria de Virtud, pobreza y mujer como en la de

El marido más firme. Una cuestión que no es baladí, ya que se suele considerar a Marino

como el Góngora italiano. La clave (o una de las claves) me parece que se encuentra al

final de la dedicatoria a don Manuel de Faria y Sousa que precede El marido más firme. Dice

allí Lope (la cita es algo larga, pero merece la pena):

Así [a la manera de Anteo] los que se alejan de la propia lengua por levantarse al aire de su arrogancia mueren desamparados de su naturaleza, perdiendo las fuerzas que les hubiera dado reconocer la patria. Todo lo que he visto de V.M. así en prosa como en verso muestra bien la fertilidad de su claro juicio, que la abundancia – que algunos desestiman – a mí me persuade con el ejemplo de los campos: que el concierto breve de los cultivados jardines es inferior a la inmensa copia de la naturaleza, que en su variedad ha puesto su hermosura. Que sin ella no solo no produce flores el arte, pero estaría como el fuego sin combustible, ejercitando su actividad dentro de su misma esfera, de que sería necesario que hubiese ingenios elementos, próximos al cielo, donde por su raridad no fuesen vistos ni tuviesen necesidad de nutrimento, y que los nuestros no fuesen verdadero fuego, sino igneum aliquid. Escriba V. M. con fertilidad libros, canciones, fábulas, epitalamios, a imitación del abundante, insigne, heroico, grave y amoroso caballero Juan Bautista Marino, honrando y dilatando su lengua y la nuestra, que tan felizmente casa […]

Como puede verse, Lope, a través del mito de Anteo (el gigante hijo de Gea que

recobraba sus fuerzas cada vez que tocaba la tierra, es decir, su madre) conjuga aquí la

crítica a la desnaturalización de la lengua propia con la denuncia de la escasez productiva

de los que son el blanco polémico constante de los paratextos de esta Parte XX: los poetas

cultos. Mejor dicho, Lope hace derivar esta escasez productiva precisamente de la ruptura

del contacto con la lengua materna. Esta oposición genera una serie de antítesis que ven,

por una parte, lexemas y sintagmas como «perder las fuerzas», «concierto breve», «fuego

sin combustible», por otra, «fertilidad», «abundancia», «inmensa copia», «verdadero

fuego». Al llamar «patria» a la tierra madre del mito de Anteo, Lope conecta todos los

sememas de la fertilidad y feracidad que caracterizan el elemento tierra con el ejercicio

poético que no se aleja del respeto a la lengua propia; al contrario, conecta a los poetas

cultos con el elemento aire, en sus aspectos más negativos, de rarefacción, de elevación

soberbia. Un nexo que se repite en la dedicatoria de Lo cierto por lo dudoso, donde dice:

Debiera Apolo hacer concilio de sus Musas, y definir qué estilo debemos usar ahora, para quietud de los elevados y singulares, que así se llaman los que, mal contentos de la verdad de la lengua, cuanto agradados de su vanidad y locura, penan en diferentes

9

lugares como las almas. Theophrastro Paracelso pone notables diferencias de hombres – después de las comunes a la naturaleza – en todos los elementos: Undenas, Silphas, Gnomos, Pigmeos, Salamandras, y no se acordó de los del aire, porque no había entonces este linaje de poetas.

Volviendo a la dedicatoria de El marido más firme, es evidente que, cuando alaba a

Faria y Sousa, exhortándolo a escribir «con fertilidad» a imitación del «abundante»

Marino, Lope está volviendo por sí mismo, reivindicando su propia fertilidad como

característica positiva. En este sentido, me parece indudable que el blanco polémico, no

por callado menos evidente15, de estas alusiones, es el mismísimo Góngora, que

despreciaba la abundancia productiva de Lope y que representaba el modelo exactamente

opuesto, el de una producción poética cincelada, reducida, selecta. Marino, pues, vendría a

ser, en esta estrategia polémica, más parecido a Lope que a Góngora, precisamente por ser

«abundante» (no por casualidad el primer adjetivo que Lope asocia a su nombre) y por la

variedad de estilos que frecuenta, «heroico, grave y amoroso».

El tema de la variedad como característica positiva apunta con gran evidencia

cuando Lope se refiere, poco antes, a «la inmensa copia de la naturaleza, que en su

variedad ha puesto su hermosura». Es, como se recordará, un tópico que procede de

Serafino Aquilano y que Lope ya había explotado en el Arte Nuevo de hacer comedias en este

tiempo, cuando justificaba la mezcla de lo trágico y lo cómico con el deleite que esta mezcla

procura: «buen ejemplo nos da Naturaleza / que por tal variedad tiene belleza» (vv. 179-

180). La naturaleza se opone, en la dedicatoria a Faria y Sousa, a los «cultivados jardines»,

ejemplo de artificio: es en el contexto de esta oposición que hay que interpretar el

pronombre ambiguo de la frase que sigue: «Que sin ella [i.e., sin la naturaleza] no solo no

produce flores el arte, pero estaría como el fuego sin combustible, ejercitando su actividad

dentro de su misma esfera». Una vez más, Lope defiende que el arte solo puede

sustentarse en la naturaleza, que es la que alimenta las flores, es decir, las producciones

artísticas. Es evidente aquí el cruce semántico entre la naturaleza y la tierra, si al arte que

produce sin contacto con la naturaleza se la compara a un fuego sin combustible, cosa

imposible a no ser que hubiera, como dice Lope, «ingenios elementos, próximos al cielo,

donde por su raridad no fuesen vistos ni tuviesen necesidad de nutrimento».

15 Acerca de la táctica de Lope de callar el nombre de Góngora para arremeter contra sus seguidores, véase lo dicho por M. Blanco, «La polémica como fermento creativo en el Lope de la vejez (1621-1635)», cit.

10

A la vista de estas dilogías semánticas deberíamos volver a considerar el significado

de la palabra «natural», tan repetida por Lope en los paratextos que estamos analizando:

no ya solamente, como intentamos parafrasearlo antes, ‘genio o instinto poético innato’,

sino capacidad por producir con abundancia y variedad, al igual que la naturaleza. Así se

entiende mejor el adjetivo que Lope utiliza en un pasaje interesante de la dedicatoria de Lo

cierto por lo dudoso: «Si el remedio del corto natural se ha de fundar en la obscuridad y

bárbaro estilo, ¿para qué escribe el que ha de fatigar al que le ha de leer, pues solo su

engaño le obliga o su presunción le desvanece?». Lo «oscuro» y «bárbaro» del estilo culto,

pues, serían según Lope, en la estrategia de desprestigio que persigue con tesón y

coherencia en los paratextos de la Parte XX, solo una forma para disfrazar la incapacidad

de producir con abundancia.

No olvidemos que Lope escribió todos estos paratextos para introducir y presentar

comedias suyas. No es de extrañar, pues, que algunos argumentos polémicos que esgrime

allí funcionen tanto en el marco de la polémica antigongorina, como en el de la polémica

estética alrededor de la Comedia Nueva: es el caso de la reivindicación de la variedad (de

géneros) y de la abundancia, como rasgos positivos. Aunque hay que apuntar que, en

cuanto a lo primero, Lope parece vacilar algo en su defensa, ya que, sobre todo cuando

tiene que dirigirse a un poeta tan admirado como Marino, subraya que no fue él quien

introdujo la falta de respeto a los preceptos neoaristotélicos, achacando la culpa a los que

lo precedieron en la experimentación de la nueva fórmula dramática: «En España no se

guarda el arte, ya no por ignorancia, pues sus primeros inventores Rueda y Navarro le

guardaban, que apenas ha ochenta años que pasaron, sino por seguir el estilo mal

introducido de los que les sucedieron». Recuerdan increíblemente, estas palabras, los

siguientes versos del Arte Nuevo:

No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, tirón gramático, pasé los libros que trataban de esto antes que hubiese visto al sol diez veces discurrir desde el Aries a los Peces. Mas porque, en fin, hallé que las comedias estaban en España, en aquel tiempo, no como sus primeros inventores pensaron que en el mundo se escribieran, mas como las trataron muchos bárbaros que enseñaron el vulgo a sus rudezas [...] (vv. 17-27)

11

Si por un lado vemos, tanto en estos versos como en la dedicatoria a Marino, a un

Lope preocupado por defender su buen nombre de literato y de conocedor de los textos

clásicos, vemos asimismo un rasgo que merecería una investigación más profundizada: la

conciencia de Lope de no haber sido el primero en emprender el camino que llevará a la

fórmula dramática conocida como Comedia Nueva. La alusiones de Lope, a falta de

nombres, apuntan en todo caso a esa tierra (parcialmente) incógnita que es todavía el

periodo auroral de la Comedia Nueva, y que tan bien está representado en una de las más

extraordinarias colecciones manuscritas de teatro que se hayan conservado hasta nuestros

días: la que perteneció a la Biblioteca del conde de Gondomar y que, no obstante las

valiosísimas contribuciones de conjunto Stefano Arata y de Josefa Badía16, y otras más

puntuales que aquí no viene al caso mencionar, todavía está esperando estudios que sepan

rescatar las claves del surgimiento y del éxito de la fórmula de la Comedia Nueva en las

décadas de 1570 y 1580.

16 S. Arata, Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio, Pisa, Giardini, 1989 ; Id., «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de Gondomar y Lope de Vega)», Anuario Lope de Vega, II, 1996, pp. 7-23 (ahora en Id., Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y su pervivencia, eds. Fausta Antonucci, Laura Arata y María del Valle Ojeda, Pisa, ETS, 2002, pp. 141-157); J. Badía Herrera, Los géneros dramáticos en la génesis de la Comedia Nueva: la colección teatral del Conde de

Gondomar, tesis doctoral leída en la Universidad de Valencia en 2007 y dirigida por Teresa Ferrer [ahora revisada como monografía: Los primeros pasos en la Comedia nueva. Textos y géneros en la colección teatral del Conde de Gondomar, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert (Escena clásica, 6), 2014].