La multimusicalidad de intérpretes en grupos de secuencias en Cali, Colombia
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Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária da
Universidade Federal de Santa Catarina
E56a Encontro Nacional da Associação Brasileira de
Etnomusicologia (7. : 2015 : Florianópolis, SC).
[Anais do] VII ENABET [recurso eletrônico] / VII Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia ; organizadora, María Eugenia
Domínguez. – Florianópolis : PPGAS/UFSC, 2015. 993 p., il., graf., tabs.
Modo de acesso:
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Inclui bibliografia. Evento realizado de 25 a 28 de maio de 2015. ISSN 2236-0980
1. Música e antropologia. 2. Música - Aspectos
sociais. 3. Etnologia. I. Domínguez, María Eugenia. II. Título.
CDU: 78
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LA MULTIMUSICALIDAD DE INTÉRPRETES EM LOS GRUPOS DE SECUENCIAS EN CALI, COLOMBIA
MULTIMUSICALITY OF PERFORMERS IN SEQUENCE GROUP’S
IN CALI, COLOMBIA
Paloma Palau Valderrama1
[email protected] Universidade Federal do Paraná (UFPR)
Resumen
El presente texto pretende aportar a la discusión sobre la multimusicalidad al exponer aspectos de su desarrollo en intérpretes que se desempeñan en “grupos de secuencias” en
Cali, Colombia. Se trata de un formato que combina archivos de audio, instrumentos y voces en vivo, característica que les permite extrapolar las fronteras de un solo tipo de música y abarcar una amplia gama de géneros musicales de los que interpretan hits y canciones de moda. Este estudio parte de un abordaje interdisciplinar de la sociología de la interacción social y la etnomusicología. Se basa en la realización de una etnografía en la que la autora participa como flautista en varios grupos con el fin de comprender los desafíos del oficio. La reflexión se alimenta de las experiencias previas en las que la investigadora participa en varios grupos musicales de diferente tipo junto a músicos que integran grupos de secuencias. Se evidencia que la multimusicalidad se desarrolla en medio de un contraste paradójico: por un lado, los músicos deben conocer un vasto repertorio y manejar adecuadamente los parámetros estéticos de diferentes músicas y por el otro, esto es posible gracias a que, se interpreta sobre archivos de mp3 y MIDI que reemplazan los instrumentos faltantes de cualquier formato. Finalmente se hace énfasis en la limitación de la categoría de género musical para analizar algunas prácticas musicales en la contemporaneidad.
Palabras clave: multimusicalidad, grupos musicales de secuencias, interacción social. Abstract
This paper intends to make a contribution to the discussion on multimusicality by presenting the case of performers who work in “sequence groups” in Cali, Colombia. The musicians in
these groups combine pre-recorded digital audio files with live musical instruments and voices. In this way, they move beyond traditional genres boundaries, being able to play a wide variety of musical styles, including current hits. Drawing from social interaction sociology and ethnomusicology, the author carried out an ethnographic study of several musical groups in which she plays as a flutist, and made interviews with musicians who play in sequence groups. Results show that multimusicality involves a paradoxical contrast: on the one hand, these musicians ought to know a larger repertoire and the specific aesthetic parameters of each genre; but on the other hand, this is possible thanks to the use of mp3 and
1 Música con profundización en musicología. Estudiante de maestría en Sociología de la Universidade Federal do Paraná. Becaria del Programa Estudantes-Convênio de Pós-Graduação PEC-PG, CAPES/CNPq – Brasil.
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MIDI files which replace the missing elements in any given musical piece. As a conclusion, it is argued that the “musical genre” category is too limited for analysing some contemporary musical practices.
key words: multimusicality, musical sequence’s groups, social interaction.
Multimusicalidad, algunos antecedentes teóricos
El concepto de multimusicalidad tiene algunos antecedentes de relevancia para su
comprensión. La idea de musicalidad es a menudo usada como un conjunto de destrezas de
los intérpretes para reproducir parámetros estéticos de una música. No obstante tales
habilidades se miden con relación a paradigmas estéticos. Para Hood (1960), los
etnomusicólogos, deben desarrollar una bimusicalidad, o competencias propias de sistemas
musicales diferentes al académico occidental, asumiendo que los investigadores tendrían
siempre esta procedencia.
Más tarde, otros autores sugieren variaciones del concepto que permitan comprender
las dinámicas de los músicos en contextos urbanos donde convergen una variedad de músicas
que deben realizar para satisfacer las demandas. Cottrell (2007, p. 102) llama bi-musicalidad
local, ya no a la capacidad de los etnomusicólogos de desempeñarse tanto en el sistema
musical occidental como en uno diferente, sino a la comprensión de diferentes tipos de
estéticas musicales por músicos de un contexto geográfico determinado. El autor señala que
la distinción de Hood entre occidentales y no occidentales es propia de la antropología de su
tiempo, no obstante, no permite superar las miradas colonialistas sobre la alteridad. Cottrell
(2007) y Packman (2009) coinciden en señalar que los músicos en ciudades alrededor del
mundo aprenden a practicar diferentes músicas que incluyen también aspectos relacionados
a las reglas de comportamiento, de vestuario, de expresividad corporal, entre otras. Además,
una gran cantidad de músicas de occidente comparten características comunes como la
armonía funcional, el sistema de afinación de temperamento igual y la calidad tímbrica del
instrumento. Vale la pena añadir otros aspectos comunes a muchas músicas populares como
la melodía en la voz superior con acompañamiento homofónico, la forma característica de
introducción, estrofas, coro y solo, y el metro binario en el caso de la mayoría de las músicas
caribeñas bailables.
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Por su parte, Gimenez (2014) enriquece la discusión al acuñar el término de
multimusicalidad. Inspirado también en la propuesta de Hood, Gimenez sugiere, al igual que
Cottrell, que los músicos occidentales o no, en contextos urbanos contemporáneos se ven
enfrentados a desarrollar habilidades que den cuenta de diferentes estilos o géneros
musicales. Aporta además, que tales músicas pueden ser de difusión local, nacional o
internacional. Así la multimusicalidad, se refiere al aprendizaje de conjuntos de códigos
estéticos y de comportamiento de varias músicas. Gimenez concluye afirmando que un
músico con tal experiencia podría desarrollar un estilo propio que sea elaborado a partir de
una síntesis de su conocimiento (Gimenez, 2014, p. 3).
Algunos de estos códigos no son exclusividad de los músicos, sino de la comunidad
de oyentes y productores. Piedade, afirma que la musicalidad, no es una simple suma de
habilidades, se trata de “uma espécie de memória musical-cultural compartilhada por uma
comunidade, sendo constituída por um conjunto profundamente imbricado de elementos
musicais e significações associadas” (2013, p. 3). De esta manera podemos afirmar que al
igual que conceptualiza Piedade, la multimusicalidad no se limita a una serie de habilidades
musicales para la interpretación de diferentes estilos, sino que comprende el reconocimiento
y producción en varias músicas, de sus códigos y símbolos sonoros, es decir, de las
sonoridades que ha dotado de ciertos significados una comunidad de creadores/oyentes de
una determinada música.
“Grupos de secuencias” en Cali
Para estudiar la forma en que la multimusicalidad se configura en la cotidianidad
de músicos en contextos urbanos, nos acercamos a la actuación de los “grupos de secuencias”
en la ciudad de Cali, en Colombia. En estos conjuntos la praxis musical camina en apariencia
en dos direcciones opuestas. Primero, los músicos interpretan una gran diversidad de géneros
musicales populares en cada presentación, que en su mayoría son músicas bailables. Entre
ellas, la salsa, y una variación local conocida como salsa choque, la música tropical, son
cubano, la bachata, el reggaetón, el merengue; otras músicas colombianas como el vallenato.
Se interpreta con menor frecuencia baladas, rancheras y pop. Por otra parte, dado que los
géneros musicales son interpretados por formatos instrumentales diversos entre sí, se apoyan
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en secuencias o pistas, que son formatos de archivos en Midi y en mp3 respectivamente.
Estos audios reemplazan una cantidad de instrumentos faltantes que sonarían en vivo. De
esta manera, se canta o toca sobre músicas grabadas.
El número de integrantes es variable, y se da de acuerdo a lo que se considera
prioritario en la música: la voz, que puede variar entre uno y tres cantantes; la percusión, que
puede ser congas, timbales, bongos, güiro o güira, o/y maracas; en ocasiones un cantante
toca la percusión, el organista y con menos frecuencia, instrumentos melódicos,
generalmente saxofón o trompeta.
Los archivos sonoros son reproducidos en teclados electrónicos u órganos que
permiten variar las tonalidades, la velocidad, y en algunos casos, la forma. El repertorio de
los grupos puede llegar a ser muy amplio, oscila entre 200 y 10.000 canciones de diferentes
géneros musicales y es constituido por hits o “clásicos” y temas de moda.
En estudios enfocados en comprender la profesión musical excluyendo la situación
de los artistas famosos, se observa que en algunos contextos urbanos de las últimas dos
décadas las condiciones socio-económicas y la mayor oferta musical demandan cada vez
más desafíos para ejercer el oficio de intérprete musical. Elementos como la falta de
estabilidad laboral, un mercado competitivo y el creciente abarcamiento de los géneros
musicales a ser interpretados son evidenciados en ciudades como Buenos Aires (Dominguez,
2009), Londres (Cottrell, 2007) y Salvador (Packman, 2009).
Los grupos de secuencias pueden permitirse cobrar más económico que otros
conjuntos instrumentales de la ciudad como las orquestas de salsa, los mariachis o los
conjuntos vallenatos, dado que oscilan entre dos y cinco integrantes, y raras veces más. No
obstante son una alternativa laboral buena, trabajan con regularidad todos los meses del año
con ciertas oscilaciones de acuerdo a la temporada decembrina y a las fechas especiales.
Estas agrupaciones surgen como una alternativa laboral a mediados de la década de 1990 en
una época de crisis económica en Cali2. Generalmente el director del grupo busca las
2 En buena medida se relaciona con la declinación de la prosperidad económica que movilizaba el narcotráfico y permitía la financiación directa e indirecta de alrededor de 80 orquestas de salsa con actividad permanente (Waxer, 2002).
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presentaciones y llama a colegas para cada evento, aunque no son siempre los mismos
integrantes.
Ahora bien, ¿es posible hablar de multimusicalidad en una práctica que combina
en vivo sonidos grabados que reemplazan instrumentos e interpretación musical? en las
siguientes líneas pretendo argumentar que los músicos que trabajan en los grupos de
secuencias sí desarrollan una multimusicalidad para llevar a cabo su oficio. Hago hincapié
en que no se limita a las destrezas del intérprete, sino que se trata del conocimiento práctico
de una serie de parámetros sonoros y sociales de diferentes tipos de músicas por cada
comunidad de creadores y audiencia.
Para responder a la inquietud planteada, realicé una etnografía en la que viví la
cotidianidad de los grupos como una colega más. Hablo aquí no solo como investigadora,
sino también como música, de manera que varias de las reflexiones aquí presentes las
suscitan tanto el campo como mis experiencias musicales previas3. Durante el campo realicé
un proceso de aprendizaje de los músicos y performances, de las competencias del oficio e
ideales sonoros de cada música para los grupos de secuencias. Al inicio me contacté con
músicos con los que había tocado flauta traversa, acompañé y observé las presentaciones
musicales, conversé y entrevisté a varios músicos, y toqué en los siguientes cuatro grupos
musicales en varias ocasiones: Tropicalex, Rocío Triviño y su grupo, Face the music y Chazy
show.
Estas actividades me permitieron comprender dialógicamente el oficio del músico
en los grupos de secuencias, entrenar las destrezas exigidas para las diferentes músicas y
aprender los códigos relativos al vestuario y expresión corporal, entre otros aspectos
necesarios. En todo momento músicos y público funcionaban como jueces que evaluaban el
performance, sus reacciones emotivas como el baile y el canto, entre otras, eran una señal
positiva.
Centré mi observación en las reglas subyacentes o explícitas en el oficio del músico
durante su interacción social (Goffman, 1981) entre músicos o entre músicos y público
partiendo de la perspectiva de los primeros. Goffman, teórico de la interacción social en el
3 Toqué en orquestas de salsa, en formatos de charanga, en conjuntos pequeños que interpretaban músicas regionales colombianas y latinoamericanas como boleros y bossanova. Había tocado antes con algunos músicos que en la actualidad trabajan con los grupos de secuencias.
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área de la microsociología, señala que los individuos actuamos papeles sociales o fachadas
que nos permiten llevar a cabo formas de comunicación dentro del marco de valores y reglas
sociales. Así partí de la idea de que en tal práctica laboral habría algunas reglas generales y
que la multimusicalidad se desarrollaría como habilidades individuales que serían evaluadas
por la comunidad de oyentes y músicos con referencia a destrezas ideales.
Al indagar acerca de las competencias necesarias para tocar o cantar en un grupo
de secuencias, la mayoría de músicos habla en primera instancia de la versatilidad. Tal
destreza se refiere tanto al conocimiento y manejo de un estilo, como al conocimiento de un
vasto repertorio.
Hay que desarrollar el conocimiento de diferentes estilos musicales (…)
este tipo de grupos tienen que ser versátiles, sino no conocés todos los géneros, comenzás a sacarte del mercado. Hay veces se comienza una fiesta con boleros, se sigue con tropical, salsa y merengue y se finaliza con música de los sesentas (Soto, 2014).
El rol más visible hacia el público es el del cantante, que se le exige además bailar
mientras canta, hablar entre canciones y animar al público. Debe conocer una gran cantidad
de canciones y sino las sabe de memoria, por lo menos recordar la melodía y llevar como
apoyo una tablet con las letras. No obstante, la variedad de géneros musicales exige un
conocimiento y manejo del estilo, que no todos dominan pero que pretenden lograr:
Hay personas que cantan una balada, pero a la hora de cantar una salsa no les suena. Porque vós sabés que la salsa está cantada en clave, entonces…
les dicen ¡no! eso suena todo cuadrado, maluco. O al revés hay gente que canta muy bien salsa y va a cantar una balada, y comienzan a cantar una balada como montuniando, como gozándosela, mientras que la balada es otra forma. (Ibíd).
Algunos cantantes tienen un conocimiento de la técnica vocal y de estrategias para
variar su color de voz:
La esencia de cada género es lo que no se debe perder al momento de interpretarlo (…) son muchas cosas sutiles que se pueden cambiar en un
mismo tema, por ejemplo melismas, matices, rubateo y hasta la preferencia de resonadores en los que más te quieres apoyar para dar un color diferente a la voz. Por ejemplo si estas interpretando una salsa los resonadores de la máscara facial son los más pronunciados o el manejo de la clave para los
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fraseos, si omites estas dos cosas, pues simplemente no estás cantando salsa. (Bravo, 2015).
Dado que generalmente se toca sin partitura, para los percusionistas y los intérpretes
de instrumentos melódicos, como el saxofón, la trompeta, la flauta y el violín, es
determinante conocer el repertorio; en el caso de los primeros es importante el conocimiento
de diferentes ritmos y cortes, y para los segundos, es necesario conocer las introducciones
melódicas e intermedios y transportar a la tonalidad adecuada a la voz del cantante. Como
el repertorio es muy extenso puede suceder que se toquen temas que un instrumentista
melódico no conozca. En ese caso se usa una pista o secuencia que ya tiene grabados los
vientos y se toca sobre ella. El intérprete debe buscar rápidamente la tonalidad y sacar la
melodía tras la primera audición o hacer adornos entre las frases de los cantantes.
Los organistas interpretan el teclado electrónico. Su tarea es tocar sobre las pistas o
secuencias, buscar el timbre que imite el instrumento adecuado para cada canción. Además
del piano, puede escucharse una guitarra, un acordeón, un vibráfono, entre otros. Ya que
imita instrumentos de diferentes géneros musicales, el organista debe imitar los adornos y
articulaciones propias de cada estilo. Mientras toca una canción debe buscar la siguiente por
sugerencia del cantante o decisión propia, en la USB que se ha conectado al teclado y
contiene los archivos. El conocimiento sobre su instrumento no se limita a la capacidad
interpretativa y física, el organista debe además conocer las posibilidades de manipulación
sonora que brinda el equipo electrónico. En el caso de los MIDIS, la tecnología de imitación
de sonidos reales ha mejorado con cada versión de teclado. La marca más usada es la
Yamaha, que tiene en su memoria un banco de ritmos populares, sonidos y variaciones
tímbricas de los instrumentos musicales más comunes en Occidente. Uno de los recursos
para mejorar los archivos MIDI antiguos, es reemplazar instrumentos por las versiones
recientes del sonido de un instrumento que lo reproduce de manera más real. El organista
aprende a reconocer el timbre más apropiado para cada género musical, incluso cuando
observa otro grupo en el que no está tocando. Los músicos que están haciendo su camino en
el medio a menudo preguntan a colegas qué referencia de sonido usa para determinado
género musical o canción específica.
El aprendizaje del estilo en cada género musical es un proceso informal que se da en
la comunidad de colegas, familiares músicos y audiencia. Como señala Green (2003) este
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tipo de educación informal y entre pares es común en las músicas populares. Cada músico
parte de experiencias musicales diferentes y durante su carrera va relacionándose con otros
que le sugieren repertorio y le dan a conocer géneros musicales. Si bien en los grupos de
secuencias se ensaya poco, hay espacios de reunión con colegas que son vitales para el
aprendizaje y desarrollo de sus habilidades.
Yo cantaba la música de Julio Jaramillo, y la gente me decía “vos tenés buena voz” Luego un amigo me ayudaba, él tenía conocimiento de pistas en su computador (…) manejaba la orquesta del barrio, y antes de empezar [a tocar] la orquesta, me dejaba cantar una o dos canciones. Me empezó como a decir “hágale, Héctor, hágale!”. (Cardona, 2014).
La multimusicalidad no solo se estimula entre colegas, el público tiene un papel
importante a la hora de juzgar y exigir aspectos de una performance. Tampoco se limita a
elementos estéticos sonoros, sino que se complementa con reglas de comportamiento y de
expresión típicas de cada música. Los intérpretes con mayor experiencia, dicen que el
repertorio que tienen lo han construido también, a partir de las peticiones de la audiencia.
Algunos aseguran que el éxito laboral que han tenido se debe a que las personas gustan del
sentimiento que imprimen a su corporalidad a la hora de interpretar, o porque motiva a bailar
a las personas
Uno mira el cliente y el momento: si se presta para terminar en baile o en baladas de años 60. La referencia para el público es que un grupo animó mucho y encontró el estilo musical que le gusta a esa familia. Le dicen a uno “hay es que a me dijeron que usted animó la fiesta muy chévere”
(Triviño, 2015).
En algunos géneros musicales que no se baila, prima otro tipo de actividad en la que
el público también tiene una amplia participación, el canto. Sucede con las rancheras y las
baladas de 1960 a 1980 conocidas a veces como “música plancha”4. Si un cantante logra
conmover a su audiencia, esta responde a coro cantando la letra de manera emotiva.
4 A mediados de 1990 en Colombia, se dio la renovación de la escucha de las baladas. Se relaciona con el hecho de que varias generaciones crecieron escuchando esta música, que generalmente escuchaban las mujeres y empleadas de servicio durante sus quehaceres domésticos. La denominación de “plancha” fue acuñada por el
locutor radial Alejandro Villalobos (Hernández, 2012).
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Se espera que bailen en la mayoría de temas, sobretodo es tarea primordial de los
cantantes. En medio de las frases y en las secciones melódicas deben ponerse de acuerdo
para realizar diferentes pasos de baile. Algunas frases que conocen tanto músicos como
público funcionan como detonadoras de la emotividad colectiva:
Siempre he pensado que como cantante, el que es el frente de un grupo, tiene que interactuar mucho con las personas y animarlos. Cuando es una es una fiesta, si es de bailar, uno dice bueno ¡hagamos el trencito! ¡una bullita! o ¡hagamos la ola! mm… cuando es un merengue, decimos “para
abajo, para arriba” que la vueltita, que moviendo los hombros. (Chazy, 2015).
La construcción del repertorio y la elección de los géneros musicales, depende de la
observación y clasificación del público que hacen los músicos. Se preparan para afrontar
distinto tipo de celebraciones y de acuerdo a ello, de públicos. El hecho de tener que estar
listos para asumir la diversidad de esos dos elementos ha sido uno de los aspectos que obliga
a los músicos a conocer una gama amplia de música y a desarrollar una multimusicalidad.
En una serenata yo procuro terminar con música alegre. Si es un cumpleaños de unos 50 años, yo sé que les va a gustar los boleros, las baladas de los años 60’s y las rancheras. Sin son jóvenes, el reggaetón y la salsa choque. (Triviño, 2015).
Para cada presentación se hace una lista base de temas musicales, pero puede variar
si los músicos observan que las personas del público quieren bailar o se conmovieron con
determinado género y quieren seguir escuchándolo.
Conclusiones
Podemos observar que, no obstante la paradoja de variedad de géneros musicales y
de repertorio en la que la tarea performática de los músicos es mayor, y la cantidad de
instrumentos es menor al ser reemplazados por pistas y secuencias, la multimusicalidad se
desarrolla. En este espacio se exige variedad de habilidades interpretativas, como el
reconocimiento, reemplazo y reproducción de diferentes timbres para los organistas, técnicas
vocales adecuadas para variar los colores de la voz, y el conocimiento e improvisación de
adornos y ritmos diversos en el marco estético de cada género musical. De manera adicional,
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aspectos como la animación del público, la observación de características sociales del
público por parte de los músicos y la construcción del repertorio durante la presentación y
de acuerdo a las reacciones del público son habilidades que hacen parte del oficio musical
en los grupos de secuencias, y cambian de acuerdo al tránsito entre géneros musicales.
Los grupos de secuencias tienen como característica común la interpretación de una
gran variedad de géneros musicales populares de difusión regional e internacional. Son un
ejemplo de multimusicalidad que no se ciñe a las tradicionales clasificaciones. Es una
práctica que extrapola las fronteras de instrumentación de cada género musical y de esta
manera no se puede clasificar con relación a una música específica. En la actualidad,
momento de dilución de categorías estables en una multiplicidad de estéticas encontradas,
usos sociales de las tecnologías y estrategias laborales ponen en cuestión la categoría
analítica de género musical una vez más, como punto de partida para la construcción de
objetos de estudio.
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