La elección de una búsqueda interpretativa - Entrevista a Alexander Panizza para Revista Cantabile

Cantabile®

La revista de música clásica

Tristan und Isolde Estreno en el Teatro Argentino

José María Condemi y Simon Boccanegra

Pelléas et Mélisande

Joshua Bell ∙ Angelika Kirchschlager

Winterreise en Festivales Musicales ∙ Alexander Panizza

Año 13, no 59julio/Agosto 2011distribución grAtuitAissn 1514-8831www.cAntAbile.com.Ar

Edición EspEcial • 4

8 páginas

ópera por las

ramas

2° entrega

6 • la genialidad de Haydn aluniza en buenos Aires / Sube a escena Il mondo della luna en la temporada de BAL.

10 • la elección de una búsqueda interpretativa / brenda sabina berstein / Entrevista a Alexander Panizza, tras su registro integral de las Sonatas de Beethoven.

14 • un arco que apunta a lo nuevo / Pablo A. lucioni / Charla con Joshua Bell, antes de su llegada a Buenos Aires para actuar en el Teatro Colón.

16 • un viaje interior / daniel Varacalli costas / Víctor Torres y Fernando Pérez interpretarán Winterreise de Franz Schubert para Festivales Musicales.

18 • Vida nueva para Simon / gustavo gabriel otero / Una conversación con José María Condemi, durante los preparativos preliminares a su debut en el Colón con la puesta de Simon Boccanegra.

Secciones

4 • oberturaNoticias breves de actualidad.

8 • libros - cdsLanzamientos para leer y para escuchar.

38 • otros ámbitosLa actividad en el interior del país.

40 • AgendaÓpera, conciertos, ballet, información general y radio.

40 • desde el confínActualidad en el orden internacional.

Editorial

imagen de tapa: Richard Wagner.

Cantabile® La revista de música clásica

Año 13, N° 59 Julio/agosto 2011

Directora editorialGraciela S. NobiloDirectorClaudio A. RatierDiseño gráficoAlicia GalveleColaboran en este númeroRamiro Albino, Brenda Sabina Berstein, Diego Fischerman, Pablo Gianera, Pablo A. Lucioni, Gustavo Gabriel Otero, Cecilia Scalisi, Daniel Varacalli Costas

Reg. de Prop. Intelectual N° 855263ISSN 1514-8831

Los artículos firmados no reflejan necesariamente la opinión de la Dirección.

Cantabile es una publicación propiedad de Graciela S. Nobilo.

Cerrito 1126 6º LC1010AAX - Capital FederalTel./fax: 4811-6327Suscripciones: 15-5311-8155E-mail: [email protected]

Sumario

Cantabile cuenta con los auspicios institucionales y las declaraciones de interés cultural de la Secretaría de Cultura de la Nación, la Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina y el Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ha sido declarada de Interés Cultural para la Comunidad por el Teatro Colón. Integra el Registro Nacional de Revistas Culturales. Ha sido incluida en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

E n breve, la ciudad de La Plata vivirá un hecho cultural más que relevante.

Salvo un Lohengrin en 1952, cantado en italiano, esa capital jamás disfrutó

de una ópera de Richard Wagner; algunos recordarán aquel evento lejano,

pero muchísimos ni nacieron cuando tuvo lugar. Tristan und Isolde subirá a escena en

el Teatro Argentino con puesta de Marcelo Lombardero, y Ramiro Albino conversó

con Alejo Pérez, su director musical. También sobre Tristan, uno de los temas más

apasionantes de la cultura occidental, Diego Fischerman aporta interesantísimas ob-

servaciones en esta edición dedicada al genio de Bayreuth.

En coincidencia con la ópera wagneriana, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy

regresa al Colón. Con afinidades y profundas diferencias una no podría existir sin la

otra. El título francés es el tema de análisis de Pablo Gianera.

En un número abundante en entrevistas también hemos conversado con Joshua

Bell, Angelika Kirchschlager, Alexander Panizza, Fernando Pérez, Víctor Torres y José

María Condemi, régisseur argentino que debutará en su país con la puesta de Simon

Boccanegra para el Colón.

Además les acercamos las acostumbradas secciones fijas, con las actividades para el

bimestre en la sección Agenda, una nueva entrega de Ópera por las Ramas y mucho

más en nuestra edición n°59.

La Dirección

20 • milagro irrepetible de nuestro mundo / Pablo gianera / Reflexiones sobre Pelléas et Mélisande de Debussy, con el pretexto de su producción en la temporada lírica del Colón.

23 • el instante eterno / ramiro Albino / Entrevista a Alejo Pérez, director musical del estreno de Tristan und Isolde en el Teatro Argentino.

26 • el acorde sin dirección / diego Fischerman / Pensamientos sobre Wagner y su obra en vistas al estreno platense de Tristan.

30 • sensibilidad para el detalle y el mensaje musical / cecilia scalisi / Una charla con la mezzosoprano Angelika Kirchschlager, antes de su debut en Buenos Aires para el Abono Bicentenario del Colón.

32 • ópera por las ramas - Segunda entrega: “¡Eso no es Verdi!” / claudio ratier / Reflexiones y digresiones en torno al género lírico.

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Obertura

Antonio tAuriello – ricArdo cAssinelliHondo pesar causó el fallecimiento del compositor, pianista y director Antonio Tauriello, acaecido el 20 de abril (por razones de cierre no pudimos dar esta información en el

número anterior de Cantabile). Nacido en Buenos Aires en 1931 y discípulo de personalidades como Gieseking y Ginastera, lanzó su carrera de compositor en 1949 con

su Toccata para piano. Su actividad lo llevó a los Estados Unidos y ocupó un eminente lugar como director. Son recordadas sus brillantes actuaciones al frente de títulos del

repertorio lírico en las temporadas del Teatro Colón y si bien en diversas ocasiones el público pudo escuchar ejecuciones de su música, la difusión de su obra ha sufrido una cierta

postergación. Gracias a la necrológica publicada por La Nación, sabemos que Alejo Pérez, junto a la editorial Melos, trabaja para dar a la obra de Tauriello la merecida difusión.

También causó profunda pena la muerte del tenor Ricardo Cassinelli (foto), una de las figuras de la lírica nacional más eminentes de las últimas décadas. Su deceso acaeció

el pasado 26 de mayo en la ciudad de Córdoba. Especializado en los roles de carácter, sus dotes musicales e histriónicas lo llevaron a recorrer los grandes teatros del mundo y a

participar en diversas grabaciones junto a figuras internacionales. Presente en las temporadas del Teatro Colón desde su debut en 1973, descolló en incontables ocasiones con

una galería de personajes que comprendían los tenores característicos de Los cuentos de Hoffmann, Monostatos en La flauta mágica o Cajus en Falstaff, entre tantos otros. Nos

atrevemos a aseverar que no le quedó un solo papel de su cuerda sin abordar. Su última actuación en el Colón fue como Parpignol en La bohème en 2010, con motivo de la reapertura.

El “bebe”, como lo llamaban sus amigos y colegas, será recordado tanto por su arte como por su sentido del humor y ánimo eternamente jovial.

en PilAr GolfEl auditorio de conciertos de la zona norte del

Gran Buenos Aires, continúa ofreciendo su ci-

clo de reconocido prestigio. El 16 de julio vol-

verá a presentarse Horacio Lavandera (piano),

con un programa denominado “Clásico y Romántico”. Interpretará obras de Mozart, Beethoven,

Liszt, Bach-Taussig, Mendelssohn-Liszt, y Liszt-Albéniz. El 27 de agosto se presentarán la mez-

zo Virginia Correa Dupuy y la arpista Lucrecia Jancsa, con un atractivo y original programa que

llevará por título “La voz del arpa”. Se escucharán canciones de Britten, Fauré, Ravel, De Falla,

Mastronardi, Ortiz, Pedexter, Sosa Cordero, etc. (Más información en Agenda).

JinJoo cho en Buenos AiresEn 2010 ganó el Primer Premio del certamen internacional de

violín organizado por Fundación YPF y la Comunidad Amijai,

que se desarrolló en nuestra ciudad. El presidente del jura-

do fue Shlomo Mintz. Jinjoo Cho (foto), joven y ascendente

violinista surcoreana, tiene previstas actuaciones en Buenos

Aires para estos meses. Junto al violinista Nigel Armstrong

y la Orquesta Académica de Buenos Aires, dirigida por Carlos Calleja, se presentará el jueves 21

de julio en Amijai con un programa que ofrecerá obras de Tchaikovsky, Chausson y Saint-Saëns.

También actuará el miércoles 10 de agosto para los Conciertos del Mediodía del Mozarteum Ar-

gentino, en el Gran Rex, acompañada por la pianista Paula Pelusso (más información en Agenda).

el último homBreEs el título de la película de Marcelo Rest estrenada el pasado 16 de mayo

en el Espacio Incaa Km. 2 La Máscara, coproducida por la Secretaría de

Cultura de la Nación y Tiempo Beta. Narra la historia de la Banda Sinfónica

Nacional de Ciegos, desde la infancia de sus fundadores en el Patronato

Nacional de Ciegos y su decisión de formar la primera orquesta del mundo

de niños y adolescentes no videntes. El debut de la banda fue en 1947

y en la actualidad cuenta con 58 músicos. El film invita, a través de la

presentación de problemas sociales, morales y contenidos intelectuales,

a la apertura de nuevas reflexiones, logrando una intensa ilusión de reali-

dad a partir de un argumento aparentemente impersonal y personajes que

aparecen actuando igual que en la vida.

sonidos y discordAnciAsOtra novedad en materia cinematográfica, obra de nuestro colaborador Pablo Lucioni. Sonidos y discordancias - Impresiones subjetivas

sobre la Sonata Kreutzer, se estrenó el 1° de junio en el segmento Cine y Música del Festival REC, organizado por el Teatro Argentino y

la Universidad Nacional de La Plata. El largometraje toma diversas opiniones sobre la conocida sonata de Beethoven, inspiradora de una

polémica novela de Tolstoi. A partir de esto se muestran diversos enfoques sobre el fenómeno de la música como inspiradora de otras

creaciones, y sobre la subjetividad en la actividad artística. Se prevén proyecciones en la ciudad de Buenos Aires.

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Uno de los mitos más difundidos del mundo de hoy dice que la llegada del hombre a la luna no tuvo lugar. Algo más de doscientos años antes, Carlo Goldoni escri-bió un libreto para Baldassare Galuppi en el cual el viaje al “mundo de la luna” no sólo que no sucede, sino que se trata de un montaje para embaucar al crédulo Bonafede, una original artimaña tejida por el hábil Ecclitico.

Con la incorporación de algunas modificaciones, ese li-breto le sirvió a Joseph Haydn para su propia Il mondo della luna, drama jocoso en tres actos estrenado en el Teatro de Ópera de Eszterháza el 3 de agosto de 1777. Fue parte de los festejos de la boda de su señor, el Conde Nikolaus Esterházy. De esta comedia, muy apropiada para que los aristócratas se riesen de las pretensiones de los burgueses, que aparecen disparatadamente caracterizados a lo largo de sus tres ac-tos, no se registran más que tres representaciones realizadas para aquella ocasión, hasta que fue exhumada en 1932 con motivo de los 200 años del nacimiento del compositor.

Sin dudas una de las obras maestras de un genio al que no sólo se le debe la organización y el desarrollo de dos géneros, que inmediatamente desplegarían sus potencia-lidades para conquistar el universo musical: el cuarteto para cuerdas y la sinfonía. Para su patrón de Eszterháza

también compuso unas cuantas óperas, que en el siglo XX fueron rescatadas y apreciadas. Una de ellas es Il mondo della luna, valiosa por la calidad de su libreto y por los lo-gros musicales, campo en el cual junto al virtuosismo vocal dieciochesco y la tradición buffa, se impone un sonido or-questal contemporáneo del Sturm und Drang.

El elenco estará encabezado por dos artistas muy apre-ciados por el público de Buenos Aires Lírica: Osvaldo Pe-roni (Ecclitico) y Hernán Iturralde (Bonafede), secundados por un reparto en el que se destaca la intervención de Ser-gio Spina (Cecco), notable especialista en roles de carácter. Para la ocasión se contará con dos debuts que generan ex-pectativa: la ascendente soprano ítalo americana Jeanette Vecchione (Flaminia) y la argentina María Virginia Savas-tano (Clarice), artista muy activa en escenarios europeos ausente del país desde hace varias temporadas. Completan el elenco Vanina Guilledo (Ernesto) y Rocío Arbizu (Li-setta). La puesta en escena será de Pablo Maritano y la dirección musical de Rodolfo Fischer, que regresa a BAL tras su recordada Ariadne auf Naxos (temporada 2004).

La genialidad de Haydn aluniza en Buenos Aires

Il mondo della luna en Bal

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Florida 375 7º A ∙ Ciudad Autónoma de Buenos Aires ∙ Tel. 4326-6350

Il mondo della lunaÓpera de Joseph Haydn

teatro Avenida, 15, 17, 19, 21 y 23 de julioBuenos Aires líricawww.balirica.org.ar

dirección musical: Rodolfo FischerPuesta en escena: Pablo maritanoCon osvaldo Peroni, Hernán iturralde, Jeanette Vecchione, maría Virginia savastano, Vanina Guilledo, Rocío Arbizu y sergio spina.

Bosquejo de Georges méliès para una escena de su film Viaje a la luna.

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LiBrOS • CDslAnZAmientos

formas frágiles – improvisación, indeterminación y azar en la músicaPablo Gianeradebate, Buenos Aires, 154 páginas.El tema del libro gira en torno a tres prácticas –la improvi-sación, la interpretación indeterminada y el azar en la com-posición– y a los dilemas de quienes las llevan a cabo. Siete capítulos dedicados a compositores como Bach, Schubert, Cage o Coltrane, con el común denominador de lo incierto y la fragilidad de las formas. Con respecto a esa trinidad, dice el autor: “(…) son términos que difieren radicalmente, salvo por el hecho, que los vuelve idénticos, de que en los tres la linealidad se congela en el presente absoluto de la sucesión impremeditada. Este libro propone indagar la condición de ese presente absoluto organizado a partir de secuencias de hechos aislados que, hasta cierto punto, atraviesan el arte de todas las épocas.” Crítico musical y literario, docente y traductor, Gianera aborda aspectos de la creación y la inter-pretación musical con una óptica profunda e imaginativa, de la mano de una escritura excelente.

stabat mater – A tribute to PergolesiAnna netrebko (soprano), marianna Pizzolato (mezzosoprano). orquesta de la Accademia nazionale di santa cecilia. director: Antonio Pappano.deutsche Grammophon, 4779337 (73'16").La reconocida soprano comparte el protagonismo de este lanzamiento con la mezzo Marianna Pizzolato, bajo la batuta de Antonio Pappano. Concebido como un homenaje al compo-sitor barroco en su 300° aniversario, la obra que da nombre al trabajo está precedida por dos cantatas, una para soprano, la otra para contralto, y por la Sinfonia de un drama sacro.

todo tangoAutores varios. Valentín surif (piano).Acqua records, AQ 266. El lanzamiento es de 2010 pero no queríamos dejar de men-cionarlo. Activo difusor y embajador de nuestra música en el exterior, Valentín Surif dedicó su último disco a la música de Buenos Aires. Piezas de Ramos, Cimaglia Espinosa, Maiztegui, Piazzolla, Castro y Ramos, conforman un repertorio que ilustra el camino de un género musical que tras ocupar sus merecidos espacios entrado el siglo XX, terminó interesando a los músi-cos llamados “cultos”. Está dedicado a la memoria de Arthur Rubinstein y constituye un trabajo de mucho interés.

Verismo AriasJonas Kaufmann (tenor). orquesta y coro de la Accademia nazionale di santa cecilia. director: Antonio Pappano.decca, 4782258 (61'52"). Es el gran tenor de hoy y parece reunir en sí una importante suma de virtudes artísticas, además de una estampa que no constituye un factor menor al momento de encarar una carrera de primer orden. Desde roles líricos hasta héroes wagnerianos, nada parece significar una barrera para este artista que causa admiración tanto por su calidad vocal como interpretativa. El re-pertorio de este trabajo ha sido muy bien pensado, pues junto a las páginas más conocidas de Cilea, Mascagni, Boito o Giordano, aparecen rarezas de Leoncavallo, Refice, Ponchielli o Zandonai; aclaremos que además de veristas propiamente dichos, se in-cluyen arias de compositores coetáneos de ese período. Que los puristas no se defrauden si no suena completamente “a la italiana”: su voz es la de un tenor alemán, con centro oscuro y robusto e inflexiones típicas de su lengua, lo que no le impide hacer una atrapante lectura de este repertorio y amoldarse al estilo. Es más: este artista, que cuando canta en su lengua natal pone en evidencia su origen bávaro, en italiano suena mucho más convincente que muchos de sus connacionales, en especial los de otras épocas. En el dueto de Andrea Chénier lo acompaña Eva-Maria Westbroek y la dirección es de Antonio Pappano.

Interpretaciones impecables en lo vocal y en lo musical, con dos cantantes que corren parejas y con alto nivel. Como dato adicional comentamos que tanto este CD como los del sello Decca que aparecen en esta sección, son ediciones naciona-les y se consiguen a precios accesibles.

tchaikovsky – schoenbergWest-eastern divan orchestra. director: daniel Barenboim.decca, 4782719 (69'02").La agrupación debe su nombre a una serie de poemas de Goethe, “uno de los primeros alemanes interesados en otros países, ya que empezó a aprender árabe con más de 60 años”. Así lo explica el sitio electrónico de la fundación que el músico argentino-israelí Daniel Barenboim dirige junto al intelectual palestino Edward Said, quienes en 1999 decidieron crear un taller musical y una orquesta formada por jóvenes músicos oriundos de países comúnmente rivales: la West Eastern Di-van Orchestra. El estudio y la compenetración entre culturas que estos jóvenes israelíes, árabes y palestinos alcanzan su-perando toda frontera política, se ponen de manifiesto en este disco que ofrece la Sinfonía n°6 “Patética” de Tchaikovsky y las Variaciones para Orquesta de Schoenberg. Queda claro el mensaje de que el arte disuelve las barreras entre los hombres.

sospiricecilia Bartoli (mezzosoprano).decca, 4782558 (71'75").Se trata de una recopilación de grabaciones de la diva roma-na, de trabajos editados en distintas épocas. Desde Händel y Vivaldi, hasta Franck y Fauré, se incluye la novedad de una versión de Una voce poco fà de Il barbiere di Siviglia, nunca antes publicada en CD. La selección exhibe unas cuantas pruebas de las habilidades de Bartoli, tan deslumbrante en el virtuosismo barroco como en el depurado refinamiento del primer romanticismo italiano, que la han convertido en una de las divas de nuestra época. En algunos tracks aparecen las voces de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez.

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—¿el repertorio de Beethoven lo venís trabajando des-de hace mucho?

—Sí, muchas de las sonatas ya las había tocado en dis-tintas ocasiones, también varios de los conciertos, las Va-riaciones Diabelli y mucha de su música de cámara. Es un compositor que me interesa mucho.

—¿Y la idea del integral de las Sonatas cuándo surgió?—Los ciclos integrales siempre tienen una decisión

consciente detrás: es necesario saber que se tiene el deseo de realizarlos. Es muy raro que uno naturalmente se dé cuenta de que ya tiene armadas todas las obras de un autor. Me pasó por ejemplo con la obra integral para piano de Ginas-tera que grabé hace unos años, un día hice la cuenta y me percaté de que tenía un 65%, se acercaba el aniversario y me pareció una linda idea completar lo que me faltaba y grabar-la íntegra. Con el ciclo de Beethoven pasó un poco así: yo ya tenía todas las sonatas grandes tocadas, me faltaban algunas de las chiquitas y un par de las medianas, pero ya estaba trabajada la mayor parte del repertorio (en realidad ya me había preparado para este proyecto un verano anterior, sin tener la seguridad de que se iba a hacer). De todos modos fue muy intensivo, en el contexto de una temporada con mu-chos conciertos y mucha variedad de programas.

—entre las Sonatas ¿preferís alguna?—Yo de por sí me identifico mucho con el último período

de Beethoven, me gustan mucho la Op. 111, la Op. 101, la Op. 106... A esta última la siento muy cercana a mí, como una me-táfora de un montón de cosas mías, aparte de lo que me signi-ficó prepararla. Y la Op. 111... Bueno, es su última sonata, una obra increíble también. Existe una creación que yo ya había hecho y que me encanta, las Variaciones Diabelli, y de alguna manera la Op.111 parte de ella, ambas están muy ligadas.

—naciste en Canadá, de padres argentinos. ¿Cómo es tu relación con nuestro país?

—Yo me crié allí hasta los dieciséis años y si bien en ese país empecé a estudiar música, creo que lo más importante

AVAlAdo por numerosos premios y críticas especializa-das, y reconocido por sus pares, Alexander Panizza (To-ronto, 1973) es uno de los pianistas argentinos más desta-cados de la última década. Con varios discos en su haber, entre los que se destaca la grabación integral de la obra para piano de Ginastera, editará próximamente su versión de las 32 Sonatas de Beethoven. El registro fue tomado durante ocho recitales ofrecidos el año pasado en Rosario. Charlamos con él para que nos cuente acerca del proyecto, ocasión que dio lugar a algunas reflexiones más que inte-resantes sobre el rol del intérprete.

—estás próximo a realizar la presentación de las gra-baciones del ciclo integral de las Sonatas de Beethoven…

—El año pasado toqué el ciclo en Rosario, en el Teatro Príncipe de Asturias del Centro Cultural Parque España. Se desarrolló a lo largo de ocho conciertos entre abril y noviembre, que fueron grabados en vivo y forman la base de estos doce discos que se van a editar. Creo que fue la primera vez que se hizo en Rosario la integral de Sonatas de Beethoven por una sola persona y representó una experiencia fantástica. Fue una propuesta muy bien recibida, a todos los conciertos vino mucho público y a partir de eso se pudo concretar la grabación.

—¿Ya estaba prevista la edición de los discos cuando armaron el ciclo?

—Pensábamos grabar para tener un registro general, un documento, pero durante el ciclo surgió la propues-ta desde el sello editorial de la municipalidad para poder editarlo. Es un proyecto grande porque son seis discos dobles, para los que tuvimos que reestructurar un poco la división de las obras, que en los conciertos habían sido tocadas en orden casi por completo cronológico. Además va a salir un documental sobre esto y mi actividad en ge-neral relacionada con Beethoven, obra del cineasta Pablo Romano. La filmación también se dio sobre la marcha.

La elección de una búsqueda interpretativa

DiáloGo Con alexanDer Panizza

texto: Brenda sabina Berstein

Con motivo De la PuBliCaCión De su reGistro inteGral

De las SonataS Para Piano De Beethoven, Conversamos

Con alexanDer Panizza soBre este ProyeCto y soBre

otros temas, que nos Permiten ComPrenDer su Filoso-

Fía Del arte De la interPretaCión.

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DiáloGo Con alexanDer Panizza

en la interpretación tienen algunas cosas que se han ido perdiendo en la música clásica y que yo personalmente ex-traño. De hecho, cuando toco música clásica trato de recu-perar algo de eso que tiene que ver con una postura y una visión mía de lo que es la partitura y la fidelidad a la mis-ma, sobre todo en una cuestión rítmica, acerca de lo que tengo algunas ideas que veo reflejadas en algunos pianistas clásicos del pasado y también en estos músicos de jazz.

—Ahora me intrigaste con eso de la interpretación...—El tema es más que nada una cuestión rítmica. Pienso

que tocamos de una manera demasiado visual, se toca como se ve, aún a niveles muy altos. Estéticamente la prioridad es que el crescendo empiece en el exacto lugar en donde está escrito y por eso toda la importancia de las diferentes ediciones, cuando en realidad, para mí, hay que entender que la partitura es una transposición visual de algo previo y por ende implica un enorme empobrecimiento. Entonces no me parece un ideal estético esto de tocar como si la obra fuera la partitura misma. En cuanto al tiempo se toca en general con una concepción, diríamos, newtoniana, en la cual éste es el telón de fondo sobre el cual suceden las co-sas, cuando en realidad la física demostró con Einsteinen en 1905 que el tiempo está ligado a la materia y no es una cosa fija. Entonces, si uno hace un paralelo (claro que en la música no existe una fuerza gravitatoria pero sí tensiones armónicas), considerar un tiempo newtoniano es no tener en cuenta las pequeñas distorsiones rítmicas que debería generar ese campo armónico, que deberían manifestarse en

de mi formación fue a partir de venir a la Argentina, al punto de que todo lo que trabajé aquí en mi aprendizaje es lo que más tarde perfeccioné en Europa. Mi abuela paterna y todos sus hermanos habían sido músicos profesionales de tango y jazz, y a esa imagen de Buenos Aires en la década del veinte o del treinta, mi papá la tenía muy idealizada y me la tras-mitía a mí. Creo que por eso me fui metiendo en la música sin tener tanta conciencia de lo difícil que es... Nunca me lo pregunté hasta que ya estaba en el baile. Como te decía, si bien en Canadá tocaba, fue cuando vine a la Argentina que seriamente decidí mi dedicación a esto. Mis padres también creían que Buenos Aires tenía mucho más para ofrecer que Toronto y fue una de las razones por las que volvimos, claro que siempre en relación a ese mundo no tan clásico. De he-cho el primer pianista que me escuchó en Buenos Aires fue Horacio Salgán. Era 1989, épocas difíciles económicamente, con hiperinflación, saqueos, mi familia perdió casi todo y es-taba a punto de volver a Canadá, pero yo decidí esperar y quedarme. Por suerte, en poco tiempo accedí a becas que me permitieron seguir estudiando.

Acerca de la interpretación—¿transitaste otros géneros?—Mi papá era muy tanguero pero yo nunca me metí

a tocar tango, no al menos profesionalmente, y debo de-cirte que me interesa el jazz más que nada. Siento que me gustaría tener tiempo para poder dedicarme a ese género. Me gustan sobre todo algunos pianistas, me parece que

el tiempo y entonces sonar lógicas y de hecho no percibirse como rubatos. Cuando no se está de acuerdo con esa lógica se suena amanerado y cuando directamente no se concibe esto así, suena mecánico y no algo orgánico como debería ser, con las variaciones en relación a cada vez que se toca, en cada sala… Esto implica una cierta necesidad de libertad y, claro, cierto coraje. De hecho, su búsqueda es algo total-mente opuesto al proceso de “tocar correctamente”, porque no se busca reproducir algo fijo sino generar eso viviente que tiene la obra. Esa es una de tantas reflexiones en re-lación a esta visión un poco evolucionista de la interpre-tación, en donde se piensa que ahora se toca mucho mejor porque se es más fiel a la partitura. Yo pienso que algunos elementos sí se han desarrollado pero otros se atrofiaron totalmente. Antes había un manejo del ritmo que ahora se perdió. Uno escucha Sweet Lorraine por Art Tatum mien-tras lee la partitura y no es lo mismo... Y no “porque es jazz” él puede hacer eso. Yo siento que todos los parámetros deberían nacer del sonido, no de lo visual, y los músicos de otra época intentaban buscar eso aunque muchas veces no les saliera. Ahora siento que hay cierto miedo, es preferible quedarse con lo que ya se sabe que funciona y eso para mí desvaloriza el rol del intérprete, porque de hecho no hacer algo también es una postura estética.

—¿en dónde pensás que puede existir alguna carencia?—Esa idea de que existe “lo objetivo”, esa frase de “yo

toco lo que dice la partitura” a mí me enerva, porque to-dos leemos la partitura pero el punto es cómo. Creo que

falta en la formación una materia de “filosofía de la inter-pretación”, o más directamente “filosofía de la lectura de la partitura”, para poder tener conciencia de las limita-ciones. Hay que saber qué te da la partitura y qué no te da, porque así como está mal ignorar totalmente la infor-mación escrita, también está mal presuponer que no hay nada más. Y va más allá de una cuestión de gusto casual, sí es algo subjetivo, pero hay también un criterio. Es una búsqueda personal como toda búsqueda interpretativa, pero hay que aceptarlo sin pudor y saber que también eso puede significar más respeto al compositor.

—Un problema de la escritura es que en la partitura están todos los elementos por separado, unos signos para volumen, otros para movimiento…

—Claro, y si uno lo toma así no funciona porque en la realidad hay un énfasis en que está todo ligado, entonces digo ¿dónde estoy mostrando más respeto al compositor? ¿Tocando como se ve, aunque no funcione? ¿O pensando qué es lo que él buscaba y tratar yo de buscar eso? Con toda humildad, porque uno quizás no sabe exactamen-te lo que buscaba. Aunque por ejemplo Beethoven, con quien yo me identifico tanto, tiene ahí en su música todas sus búsquedas, todas sus preguntas y te obliga de alguna manera a formularte vos las tuyas. Hay un dicho zen que me gusta mucho y resume un poco esto: “No sigas los pasos de tus maestros, busca lo que ellos buscaron”. Es esto, elegir seguir esa búsqueda, preguntarse, tomar de-cisiones y sobre todo animarse.

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entrevista a Joshua Bell

será anunciado su flamante nombramiento como Direc-tor Musical de la Academy of St. Martin in the Fields. De vuelta en el escenario del Colón tras la reapertura, esta vez dentro del ciclo de la Filarmónica y con cambios de programación respecto a la anunciada, interpretará el Concierto para violín y orquesta de Max Bruch.

—en el caso de obras tan emblemáticas del repertorio como el concierto de Brahms, que originalmente ibas a tocar en Buenos Aires, o el de Bruch, que es la obra actual-mente programada, ¿cómo se logra mantener la frescura y la inspiración después de haberlos tocado por décadas?

—Es cierto, son conciertos que he tocado cientos de

JosH, como le dicen todos los que lo conocen, tiene esa cara resplandecientemente juvenil que de ninguna mane-ra delata que ya hace tiempo pasó los cuarenta años. Vio-linista virtuoso, por imagen y estampa un tentador rostro para afiches y tapas de discos, es seguramente uno de los intérpretes más relevantes de la actualidad. Suele estar acompañado por un excesivo despliegue publicitario, con características fáciles de asociar al perfil de una estrella pop. Pero esto no le quita ni un gramo del rigor ni del ge-nio necesarios para convencer, aún a los más escépticos, de que lo suyo es mucho más que la fama y la difusión.

La charla se mantuvo un rato antes de que abandonara su casa de Nueva York para volar hacia Inglaterra, donde

veces, y si lo pienso puede que inclusive se hayan cum-plido más de veinte años desde que empecé a tocar el de Brahms. Estas grandes obras, tan profundas, tienen tan-tas dimensiones que uno siempre puede ser tocado por ellas de una manera distinta. En alguna medida parece increíble, pero siempre ofrecen algo nuevo para descubrir, como un gran trabajo de arquitectura en el cual no dejan de encontrarse detalles, rincones, recintos, decoraciones, que a uno le hacen confirmar que nunca va a terminar de conocerlos. Y lejos de ser frustrante, esto es una enorme motivación. Igual esta no es exactamente la respuesta, porque uno perfectamente podría (dado que conoce con un buen nivel de profundidad cada obra) repetir los mis-mos trayectos, caminar por los corredores que más cómo-dos le quedan, y por más que haya tantos recovecos por explorar se termina reproduciendo lo que ya funcionó más o menos bien las veces anteriores. Ahí es donde tiene que aparecer una disciplina, una conciencia investigativa, un permanente cuestionarse el por qué de todo. No en un sentido paranoico, pero sí atravesar instancias en las cua-les preguntarse a sí mismo “¿por qué articulo esta frase siempre de la misma manera?” Y que la respuesta en vez de ser “porque sí” sea más provechosa, y llegar a entender que quizás, cuando a los quince años le enseñaron a uno a hacer tal cosa de una forma determinada, no quiere decir que sea la única manera. Cuando nos quedamos con lo aprendido como tal y dejamos de cuestionarnos la validez de todo eso, es que perdemos la frescura en lo que hace-mos. También, y esto a veces es una necesidad, cada tanto es bueno dejar descansar por un tiempo a una obra, tomar distancia como en una relación, y que después, en el reen-cuentro, reaparezca una frescura novedosa, muchas veces gratificante y que no demanda esfuerzo.

—¿Pasa a veces que después de esos períodos de dis-tanciamiento uno llegue a tener una visión radicalmente distinta de una obra?

—No una visión completamente nueva, porque difícil-mente uno sufra tantos cambios a nivel de la técnica, de su sentido estético y del entendimiento de la pieza; las conside-raciones generales seguro se mantendrán, uno sigue sien-do la misma persona, con la mayoría de sus características esenciales presentes, así que es difícil un cambio revolucio-nario. Pero sí en fragmentos, en un nivel más de detalle y su-til si se quiere. Me he llevado más de una sorpresa al volver a tocar algo y asombrarme diciendo “¡Esto nunca lo había he-cho así!” Es un descubrimiento de lo que potencialmente se podría haber probado y por la costumbre jamás se intentó.

—los compositores románticos dedicaron muchos de sus momentos más expresivos y sensibles a sus conciertos para violín. ¿Hay algo tuyo en particular que expresiva-mente se canaliza en estas obras?

—Creo que se puede usar la analogía de lo que le pasa

a un actor. Si a alguien le toca interpretar a Hamlet, va a estar recreando ese gran mensaje que el autor puso en palabras. Con estas grandes piezas del repertorio ro-mántico pasa algo similar: la genialidad es aquello que el compositor creó, que como expresión artística es ela-boradísimo, lleno de carga y sensaciones, y uno en defi-nitiva lo que hace es estar en el medio, ser integrado en la recreación del mensaje musical y volver a darle vida. Hablamos de que realmente muchas de esas obras del romanticismo están entre las más altas creaciones del género humano, al menos de la cultura y el arte occiden-tal. Y como tales, cada una tiene una enorme historia que contar; son tan elaboradas, dicen tanto del autor, de la época en la que fueron compuestas, del estado de la sociedad y el arte… Y como hablan tan desde lo profun-do del espíritu humano y de la experiencia de vivir, les han sugerido una enormidad de sensaciones a públicos muy distintos, desde el que las escuchó cuando fueron estrenadas hasta el actual.

—debés ser uno de los solistas que más grabó en los úl-timos tiempos, en un contexto en el que cada vez se graba menos. ¿te preocupa esta tendencia actual?

—En definitiva yo vivo de tocar música en vivo, y eso afortunadamente no da la impresión de estar amenazado. Sí entiendo la preocupación y los problemas que deben afrontar los ejecutivos de la industria discográfica. En realidad, si uno es estricto, se debería hablar de que el negocio de la discografía está en crisis, pero no significa que la gente no escuche música grabada. Curiosamente, esto es lo que abre la enorme diversidad y accesibilidad a la música que hoy disponemos. Amo la posibilidad que tengo de conectarme a mi computadora y descargar todo tipo de grabaciones de obras que me interesa conocer o ver cómo interpretaba alguien en particular. Me parece fantástico que a través de Youtube uno pueda escuchar a veinte directores distintos interpretar una sinfonía de Beethoven. Es excitante, es tener la disponibilidad del arte y de la música como nunca, pero es cierto que algu-nos quedaron al margen como consecuencia directa de estas nuevas tendencias.

Un arco que apunta a lo nuevo

texto: Pablo a. lucioni

antes De su nueva visita a Buenos aires y De su aCtuaCión en el Colón Junto a la FilarmóniCa, el

violinista norteameriCano Conversó Con Cantabile. los ConCiertos romántiCos y la nueva ten-

DenCia en Cuanto a la reProDuCtiBiliDaD De la músiCa Fueron alGunos De los temas aBorDaDos.C

hri

s le

e

Joshua Bell (violín)orquesta Filarmónica de Buenos Aires

director: Arturo diemecke

teatro Colón, 1° de septiembre a las 20.30.

www.teatrocolon.org.ar

www.joshuabell.com

esteban Benzecry: Rituales amerindios – Selecciones (primera

audición en latinoamérica).

max Bruch: Concierto para violín en Sol menor Op. 26.Jan sibelius: Sinfonía n°1 en Mi menor Op. 39.

16 17

víCtor torres y FernanDo Pérez en Festivales musiCales

ser completo. El protagonista viene desde el desencanto y va hacia lo desconocido.

Fernando Pérez: —Entre los temas universales que plantea para mí está el del amor no correspondido, reco-nocible como tema romántico favorito, cuyo simbolismo sigue siendo tan cercano al hombre actual. Ahora pueden verse estas imágenes en el cine; uno podría imaginarse una película del Winterreise.

—¿ese caminante es el Wanderer, esa fascinación schu-bertiana?

V.T.: —Supongo que sí, que está basado en ese mismo personaje del viajero estudiante que aquí cobra dimensio-nes más profundas. Un hombre que tiene mucho enojo e ironía, luego reflexión y finalmente aceptación.

F. P.: —El Wanderer puede ser cualquier de nosotros. Lo curioso de este hombre errante es su soledad: no se encuentra con ningún ser humano durante todo el ciclo; sólo al final aparece el extraño organillero. En realidad, éste es un no final, porque indica que el caminar del per-sonaje continúa. Para otras interpretaciones es la muerte, alguien que le va a mostrar en qué consiste su destino. El Winterreise es un ciclo que, canción tras canción, va de-jando puertas abiertas; uno puede entrar o dejarlas pasar, según cómo resuenan en cada uno.

la música—¿Qué rasgos especiales tiene la música de schubert

que permiten transmitir de manera tan eficaz la esencia de ese Viaje de invierno?

V.T.: —Encuentro en la música de Schubert una des-cripción “sencilla” o mejor dicho, directa. La música está en intrínseca relación con la poesía de Müller. Una poe-sía popular, sin vueltas, similar a la de nuestro Atahualpa Yupanqui. El folklore, la tierra, están ahí hablándonos y obligándonos a reflexionar.

F.P.: —La música de Schubert funciona de una manera en la superficie y de otra en lo subyacente. Es como un día brillante y soleado que esconde nubarrones. Es la trage-dia detrás de una aparente despreocupación.

—Algunos dicen lo mismo de mozart…F.P.: —No es exactamente lo mismo, porque para mí

Schubert no es un músico clásico. A partir de Beethoven, aun en sus obras primeras, consideradas clásicas, o en sus

CAdA Vez que el barítono Víctor Torres y el pianista Fernando Pérez se asocian para abordar el exquisito gé-nero de la canción de cámara, el espectador queda cautiva-do por la inusual compenetración y paridad que alcanzan estos dos artistas. Si la propuesta es, como ha anunciado Festivales Musicales para el próximo 8 de agosto, el Win-terreise (Viaje de invierno) de Schubert, la aventura interior promete ser tan intensa como inolvidable.

Cantabile dialogó con ambos maestros, que brindaron su visión sobre aspectos claves de uno de los más impor-tantes ciclos de Lieder de la historia de la música.

—¿de dónde viene y hacia dónde va el protagonista del Winterreise?

Víctor Torres: —Creo que propone un viaje iniciático, o quizás la continuación del viaje que emprende el pro-tagonista de La bella molinera. Es la partida del “hogar” –representado por el hogar de su amada– hacia el mundo de la soledad, en donde todos estamos, viajando solos con nuestra alma, buscando quién sabe qué... tal vez nuestro

piezas menores, aparece siempre la nota transgresora. En Schubert esto se vuelve más evidente en sus últimas obras, como sus sonatas, que son la base de la enseñanza de la armonía, con sus sorprendentes modulaciones. No es casual que el Winterreise pertenezca a sus últimas obras y sea un ciclo de Lieder. Es la culminación de la trayecto-ria de Schubert como liederista. Si bien estas canciones se pueden interpretar separadamente, todas conforman una estructura grande que las contiene.

—¿Cómo se vincula la línea del piano con los textos?F.P.: —Schubert trabaja una fusión inseparable del

texto del canto. No se pueden pensar separadamente las dos líneas. En Schumann, en cambio, el piano tiene im-portancia por sí mismo, como en el epílogo de Dichterlie-be, donde alcanza un protagonismo psicológico.

las canciones—de las canciones que integran el ciclo,¿ cuáles son las

que constituyen el eje del Winterreise? V.T.: —Podría dividir el ciclo (que en realidad son dos

partes de doce canciones) tomándolo como un todo en tres partes de ocho. La primera empieza con la partida de la casa de la amada, y la No. 8 Rückblick (Mirada ha-cia atrás) es ya el último contacto con su pasado. La can-ción No. 9 Irrlicht (Fuego fatuo) comienza a seguir señales que recibe de este mundo nuevo, la canción No 16 Letzte Hoffnung (Última esperanza) nos muestra la fragilidad de su situación (llora). Desde la canción No. 17 Im Dorfe (En el pueblo) habla de su camino, desde donde presiente lo engañoso de la vida, y nos hace pasar por un cementerio que él llama “posada”, donde no hay lugar para él. Lo que encuentra finalmente es a un anciano miserable que toca la viola de rueda y trastabilla en el hielo, un ser totalmen-te marginal, con quien finalmente se identifica.

—¿el intérprete debe asumir una posición subjetiva u objetiva ante el relato?

F.P.: —Como intérprete yo tengo que comprender la obra. Es en la comprensión del hecho literario y musical donde radica la interpretación, basada en una fidelidad ab-soluta a lo que Schubert quiso expresar. Esto lógicamente abarca al protagonista. Es difícil decir si el que canta o toca

es el protagonista mismo o un narrador, lo cierto es que por momentos uno se abandona al personaje.

—¿el Winterreise tiene un sentido teatral?F.P.: —No. Es un viaje íntimo, por eso conviene tener a

la gente que escucha lo más cerca posible, idealmente sería en una habitación. En un teatro grande se hace difícil; en el Avenida se logra una buena conexión con el público. Una vez que se entra en el ciclo es algo movilizante, se convier-te en una secuencia que no se detiene hasta al final. Es la estructura misma la que va llevando a transitarla, y aun luego de terminada queda flotando en la atmósfera.

experiencias—¿Hubo algún Winterreise que hayan escuchado, en vivo

o en grabación, que les haya impresionado especialmente? V.T.: —Hay tres grabaciones que recuerdo con espe-

cial afecto: la de Dietrich Fischer Dieskau y Daniel Ba-remboim, la de Hans Hotter con Gerald Moore y la de Ernst Haefliger con Jörg Ewald Dähler, tocando el Ham-merflügel. En vivo, una version de Matthias Görne.

F.P.: —Sí, Matthias Görne la grabó con Brendel, es estupendo. También me gusta lo que han hecho Hermann Prey y Fischer Dieskau. Para mí el piano debe estar al nivel de la voz, por eso no me atrae tanto Gerald Moore.

—¿Puede válidamente admitirse que este ciclo sea can-tado por una voz femenina?

F.P.: —Sí (Víctor asiente), del mismo modo que Fis-cher Dieskau cantó Amor y vida de mujer. Precisamente no considerarse el protagonista de la obra admite esta posibilidad. No depende de timbres ni de géneros; es un acercamiento interno.

—¿Cómo es para ustedes trabajar juntos? F.P: —Con Víctor hay una sociedad musical muy estre-

cha y al mismo tiempo muy libre. Es un artista extraordi-nario con quien siento una profunda empatía. Actualmente estamos grabando un CD de compositores argentinos que escribieron canciones sobre textos en francés, muchas de ellas inéditas y todas muy poco frecuentadas.

V.T: —Es un trabajo de acompañamiento mutuo. No sólo el nivel de “pianismo” que posee Pérez, sino la escucha que posee y su autoridad musical lo hacen un artista con el cual no queda más que entregarse al trabajo. Es una expe-riencia de crecimiento mutuo y de gran afecto.

Un viaje interiorvíCtor torres y FernanDo Pérez en Festivales musiCales

texto: Daniel varacalli Costas

Víctor torres, barítonoFernando Pérez, pianolunes 8 de agosto a las 20.30

Festivales musicales – teatro Avenida

www.festivalesmusicales.org.ar

schubert: Winterreise (Viaje de invierno) D. 911

Franz schubert por Wilhelm august rieder.

viola de rueda, el instrumento del leiermann en el número final de

Winterreise.

18 19

José maría ConDemi y SImon Boccanegra en el teatro Colón

Argentina, por lo menos en aquella época, no podía ofre-cerme las oportunidades de crecimiento profesional que deseaba. Es por eso que me trasladé a Estados Unidos para cursar estudios de posgrado. Obtuve un Master of Fine Arts in Opera Directing en la Universidad de Cincinnati - College-Conservatory of Music, una de las instituciones más prestigiosas. Luego tuve la suerte y el honor de ser elegido como el único director escénico para la temporada de verano de la Ópera de San Francisco, a través de un pro-grama de entrenamiento muy conocido que se llama Mero-la Opera Program, del que han salido estrellas como Dolora Zajick, Anna Netrebko, Carol Vaness y Patrick Summers, entre otros. Así fue que comencé mi colaboración con la San Francisco Opera, la cual ha continuado por más de una década. Considero a esa compañía mi ‘casa madre’ en Estados Unidos, para la cual he hecho las puestas en esce-na de Così fan tutte, Tosca, L’elisir d’amore, Faust, Madama Butterfly –con Svetla Vassileva, quien cantará Amelia en Simon Boccanegra–, y muchas otras. También he trabajado para varias de las compañías más importantes de Estados Unidos y Canadá, incluyendo la Lyric Opera de Chicago, la Houston Grand Opera, la Ópera de Seattle, la Canadian Opera Company. Otra faceta importante de mi carrera es la docencia y el entrenamiento actoral de cantantes líricos y por eso viajo a Tokyo cada verano para dar clases en el New National Theatre.

—¿Cuáles considera sus trabajos más importantes?—Considero mi puesta de Tristan und Isolde con Debo-

rah Voigt para la Lyric Opera de Chicago (2009) uno de mis trabajos más destacados. También la puesta de Er-nani con Sondra Radvanovsky, para Chicago, y Faust con Patricia Racette para la San Francisco Opera. Por moti-vos culturales más cercanos, mi puesta de Ainadamar de nuestro compatriota Osvaldo Golijov con Dawn Upshaw, en Cincinnati. El año próximo haré la puesta de Florencia en el Amazonas del mexicano Daniel Catán para la Opera de Colorado, y también Tosca con Angela Gheorgiou para la San Francisco Opera.

—¿Cómo definiría su estilo?—Mi estilo es ecléctico. Utilizo los recursos dramáti-

cos y visuales que, de acuerdo a mi visión y perspectiva personal sobre la obra en cuestión, me permiten expresar mi punto de vista más elocuentemente. No me interesa

José mARíA Condemi posee un frondoso curriculum como director escénico de ópera, con una carrera basada principalmente en teatros líricos de Estados Unidos, in-cluidos escenarios de Canadá. Para conocer detalles acerca de la carrera de este argentino triunfador en el exterior, y sobre su visión de Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi, que pondrá en escena en el Colón, Cantabile entabló el diálogo que leerán a continuación.

—¿Por qué se inició en el campo de la dirección escé-nica de ópera?

—Mi entrada a la disciplina de la dirección escénica de ópera fue bastante casual. De hecho, cuando llegó el momento de decidir por una carrera al terminar el se-cundario, mi primera elección fue medicina. Fui alumno de la Universidad de Buenos Aires por casi cuatro años. Sin embargo, la música, el teatro y el arte en general fue-ron siempre parte de mi vida y de mi formación desde pequeño. Estudié piano desde los 7 años, luego teatro y artes plásticas y, más adelante, dirección teatral y danza contemporánea. Cuando descubrí la puesta en escena de ópera vi la posibilidad de amalgamar esas variadas disci-plinas en las que me había entrenado.

—¿Qué recuerdos tiene de su etapa de formación en la Argentina?

—Una vez decidido a dedicarme exclusivamente a la puesta en escena de ópera, ingresé al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde estudié por tres años. Al egre-sar comencé a trabajar independientemente con varias com-pañías y grupos, recuerdo especialmente mi trabajo como asistente de régie en el ciclo Konex de Ópera para Niños, los domingos por la mañana en el Colón. También participé en algunos proyectos en el Centro de Experimentación.

—¿Cómo continuó su formación?—Llegó un día en el que me di cuenta de que la ópera en

aggiornar una historia solamente por efecto, pero tam-poco me atrae remontar piezas de museo. Me aproximo a cada obra con curiosidad y con una postura intelectual abierta y, en muchas oportunidades, descubro o termino de articular mi ‘voz’ en los ensayos con los cantantes. El trabajo de equipo con los artistas, con mis diseñadores, con el director de orquesta, es fundamental en mi proce-so. Un ejemplo típico es la puesta que acabo de hacer de Così fan tutte para la Atlanta Opera: el resultado que el público vio fue muy distinto de las ideas preconcebidas que tenía. Es que en las semanas de ensayo descubrí junto a mi elenco ideas y perspectivas, que fueron más intere-santes para mí como director escénico.

—¿Con qué nos encontraremos en la puesta de Simon Boccanegra? ¿Qué aspectos profundizará?

—La propuesta escénica de Simon Boccanegra que he creado con mi diseñadora Cameron Anderson busca si-tuar los aspectos históricos y políticos, que son centrales en la historia, dentro de un marco referente más poético y sugestivo y con una mirada moderna por la utilización de superficies reflectivas. Cameron y yo hemos investiga-do imágenes náuticas, específicamente de naufragios como una metáfora visual de la decadencia del poder. En cuanto al estilo actoral, me interesa explorar en detalle la dimen-sión humana y universal de los personajes. Esa dimensión que sobrevive el paso de los siglos y nos recuerda que, mas allá de cuestiones políticas en la Italia del siglo XIV, los personajes que habitan la ópera son de carne y hueso y

están motivados por los mismos impulsos que nos mueven a todos en el siglo XXI. Debo hacer notar que sólo la es-cenografía y la iluminación son los elementos nuevos en la producción, dado que usaremos el vestuario existente en el teatro, un vestuario de época.

—¿Cómo vive esta vuelta a Buenos Aires?—Estoy prestando mucha atención al desarrollo de

esta nueva etapa en el Teatro Colón y al futuro de esa maravillosa casa de ópera. Me gustaría poder ser un ‘em-bajador’ y difusor de la cultura operística argentina en los escenarios y ciudades del mundo en las que me encuen-tro a menudo. Mis colegas siempre me preguntan ‘¿está funcionando el Colón?’ y con orgullo puedo decir ahora que no sólo funciona, sino que también prospera. Por otra parte espero con mucha emoción a estar en Buenos Aires en pocas semanas.

—se dio a la ópera por muerta miles de veces en los úl-timos cuatro siglos. ¿Cómo ve usted el futuro del género?

—En mi opinión, el futuro de la ópera es extremada-mente saludable y próspero. Sobre todo aquí en Estados Unidos, donde pasa por una verdadera revolución en cuan-to a enfoques mediáticos. El Metropolitan Opera mostran-do sus operas en los cines, la Royal Opera House Covent Garden haciendo su primera ópera, Carmen, en 3-D. En la San Francisco Opera tenemos un programa mediático in-creíble: en cada función, para el público que se sienta arriba en la sala y que no puede ver detalles, proyectamos video en vivo con close-ups de los cantantes. De esta manera, la experiencia del público que paga 25 dólares para un ticket es igual o similar a la de quienes pagan 300 en la primera fila. Uno de los eventos más importantes de mi carrera fue cuando mi producción de Tosca para San Francisco Opera fue mostrada en alta definición, en vivo, en el estadio de ba-seball más grande de la ciudad. En esa ocasión hubo 3.200 personas en el teatro y 320.000 en el estadio, todos viendo el mismo espectáculo.

Vida nueva para Simon

José maría ConDemi y SImon Boccanegra en el teatro Colón

texto: Gustavo Gabriel otero

en el Curso Del mes De Julio el teatro Colón oFreCe-

rá una nueva ProDuCCión esCéniCa De SImon Bocca-

negra, Con la DireCCión De un arGentino que DesDe

haCe años Desarrolla su Carrera en el exterior.

Simon BoccanegraÓpera de Giuseppe Verdi

teatro Colón, 19, 22, 24, 27, 29 y 31 de julio

(fechas pasibles de modificaciones).


dirección musical: stefano Ranzani / Carlos Vieu.

dirección escénica: José maría Condemi.

diseño de escenografía: Cameron Anderson.

Vestuario: producción teatro Colón.

Reposición: eduardo Caldirola.

diseño de iluminación: Roberto traferri.

Con: Roberto Frontali/omar Carrión, svetla Vassileva/

Virginia Wagner, Konstantin Gorny/ernesto morillo,

Andrew Richards, Fabián Veloz/Gustavo Feulién.

José maría Condemi

20

soBre PelléaS et mélISande

diferencias sobre la cantante para el papel de Mélisande (la opción final del compositor por Mary Garden en lugar de Georgette Leblanc, preferida por Maeterlinck).

Para algunos, estas diferencias entre el poeta y el mú-sico iban más allá de la anécdota y se proyectaban en dife-rencias insalvables entre poema y música, como si Pelléas fuera finalmente una obra partida en dos: las palabras por un lado, la música por el otro. El primer ataque llegó justamente con la firma de un devoto wagneriano, Catu-lle Mendès, en un artículo publicado al día siguiente del estreno. Mendès, con quien Debussy arrastraba una vie-ja disputa estética, celebra inicialmente la colaboración entre el compositor y Maertelinck, con la presunción en-gañosa de que uno parecería hecho para el otro. Sin em-bargo, enseguida sobreviene la decepción: “Se advierten desacuerdos, a veces directamente un divorcio, cuando uno hubiera esperado una perfecta concordia, indispen-sable en esta obra como en cualquier otra”. De allí deriva la conclusión de que seguramente la presentida afinidad entre Maeterlinck y Debussy no era sino un error. El crí-tico concluye con un deseo insidioso: “…Escuchar sin de-

mUY JoVen Claude Debussy descubrió el poema Tris-tram de Lyonesse, en el que el inglés Algernon Charles Swinburne recrea en cuatro mil quinientos versos la his-toria de Tristán e Isolda. Algunas líneas de las que po-demos leer allí: “And a more golden sunrise was her hair” (Y su cabello era un amanecer más dorado); y también: “The light and sound and darkness of the sea” (La luz, el sonido y la oscuridad del mar). El Tristán de Swinburne está más cerca de Debussy que de Richard Wagner. No hace falta mucha perspicacia para encontrar en estos dos versos escasos aquellos elementos que fascinarían luego al compositor francés en la pieza Pelléas et Mélisande del belga Maurice Maeterlinck, publicada en 1892: el mar, la luz (aunque también la oscuridad), la cabellera, incluso la luz de la cabellera, y el mito incipiente.

Así, hasta el momento de su estreno en la Opéra-Comi-que el 30 de abril de 1902, la ópera de Debussy arrastraba ya una historia larga: la del mito, primero, y la de la propia obra, después. Esta última era menos atractiva desde una perspectiva estética pero sin duda más urgente para los implicados en ella: ante todo, la ruptura con el poeta por

clamadores la partitura de Debussy interpretada por una orquesta sinfónica, y ver la encantadora historia lírica de Maurice Maeterlinck –lírica en sí misma, sin cantantes o instrumentos musicales– en el escenario de alguno de los teatros de París”. Incidentalmente, Mendès era la voz del movimiento parnasiano y sus objeciones al Pelléas debus-syano –sobre todo a su presunta falta de claridad– se pa-recen bastante a un ajuste de cuentas de los parnasianos con el simbolismo. Más adelante, otros críticos dirían lo contrario de Mendès. La pieza original y la de Debussy

tienen, cada una, su atmósfera, su forma, su estilo y su progreso. Hacia 1945, al comentar una puesta, el compo-sitor y crítico Virgil Thomson anotaría que la boda entre los elementos literarios y musicales en Pelléas era uno de los milagros del mundo moderno: “Probablemente, no haya existido nada igual desde Mozart”.

Las intenciones no deberían confundirse con lo rea-lizado pero, aun negativamente, aluden a ello. Es difícil desentenderse de lo que Debussy dijo acerca de su ópera y de su defensa de la crítica de Mendès. Contesta el mú-sico en una entrevista para Le Figaro publicada el 16 de mayo de 1902: “El señor Catulle Mendès, después de mu-chos elogios que me confunden, estima que no he captado ‘la esencia poética’ del drama y que mi música se mantie-ne ‘independiente de la misma’. Sin embargo, yo intenté con todas mis fuerzas y con sinceridad identificar una con la otra. Respeté, ante todo, el carácter, la vida de mis per-sonajes; quise que se expresaran al margen de mí mismo, según son ellos mismos. Los dejé cantar en mi lugar”. Esta alusión a la lugartenencia del canto toca el auténtico núcleo de Pelléas et Mélisande: el trabajo de la línea vocal y la relación entre las voces y la orquesta. Ya Mendès había mencionado al pasar la monotonía del canto, que juzgaba poco musical. Y también Pierre Lalo, desde una posición más favorable a Debussy, constataba: “La declamación es rápida, fluida, natural en sus inflexiones, llena de matices, expresiva y siempre musical… No se necesita el complejo aparato de la sinfonía wagneriana para revelar las almas de Mélisande, Golaud y el viejo Arkel. La expresividad de sus palabras es suficiente. La instrumentación es elocuen-te, y a la vez la más discreta del mundo: es temerosa del ruido y no sofoca la voz. No se pierde ni una palabra ni una nota”. Incluso, ya en la segunda mitad del siglo XX, el filósofo Theodor W. Adorno, en los “Paralipómenos” a su Teoría estética, insistía en llamar la atención sobre esta singularidad: “La salmodia permanente de la voz reclama lo que la terminología musical antigua llamaba ‘canto de cisne’: el cumplimiento, la consumación, la finalización. Sacrificar esto al sentimiento de algo pasado y recordado causa una fractura en la cosa, como si lo prometido no se hubiera mantenido”.

Milagro irrepetible de nuestro mundo

soBre PelléaS et mélISande

texto: Pablo Gianera

a 12 años De la última ProDuCCión, en la que Des-

Collaron el DesemPeño De FreDeriCa von staDe y la

Puesta De JorGe lavelli, el teatro Colón Presentará

una nueva versión De PelléaS et mélISande De ClauDe

DeBussy. una Buena razón Para reFlexionar aCerCa De

un título tan DeslumBrante Como revelaDor.

Claude Debussy retratado por nadar. mary Garden, primera intérprete de mélisande (París, opéra-Comique, 1902).

22 23

se estrena trIStan und ISolde en el teatro arGentino

AUnQUe es diFíCil de CReeR, nunca se hizo una ópera completa de Wagner cantada en alemán en el Argentino. Los memoriosos y los mayores recordarán un Lohengrin de 1952, en italiano*. Otros podrán evocar la cantidad de fragmentos de sus óperas ofrecidos en concierto, como por ejemplo el Preludio y Muerte de Amor, en julio del año pasado, con dirección de Stefan Lano. Lo cierto es que

llegó el momento y el próximo 13 de agosto subirá a es-cena Tristan und Isolde, con dirección musical de Alejo Pérez, titular de la Orquesta Estable del teatro, y puesta en escena de Marcelo Lombardero.

Alejo Pérez habló con nosotros sobre el inmenso desafío que este título significa para los cantantes, la orquesta, quie-nes trabajan en la puesta en escena y el director musical. Nuestra conversación comienza considerando las ventajas de tener un equipo de trabajo, capaz de elaborar un proyecto creativo desde la confianza y la simultaneidad de criterios.

“Estoy convencido –asegura– de que la forma correc-ta de encarar una producción es la concepción unificada de la dirección musical y la escénica. No siempre es fácil

El instante eternosoBre PelléaS et mélISande

texto: ramiro albino

en 2008, meses antes De asumir la DireCCión artístiCa Del teatro arGentino, marCelo lomBarDero DeClaraBa

Con ansias que Creía que ya era momento De haCer WaGner en la Plata. Fiel a esta iDea, en aGosto Presentará su

versión esCéniCa De trIStan und ISolde. Cantabile DialoGó Con aleJo Pérez, resPonsaBle De la DireCCión musiCal.

Un género en sí mismoSería absurdo y tardío alegar ahora una justificación de Debussy ante semejantes elogios y acusaciones. Des-pués de todo, la imposibilidad de la consumación no es solamente la trama de la ópera sino su verdadero asunto. La falta de contornos dibujados con trazo firme constituye en realidad una conquista. Toda la ópera po-dría condensarse en un único momento: la maravillosa escena 1 del segundo acto, en la fuente del parque, en la que Mélisande pierde su anillo. Pero la simplificación de Debussy es invariablemente magistral; consigue grandes efectos a partir de detalles pequeñísimos. Pen-semos en el breve motivo en negras del corno inglés que acompaña la frase “Je ne suis pas heureuse…” (No soy feliz) que Mélisande pronuncia hacia el final de la esce-na 2 del cuarto acto. O en la escena 2 del primer acto, cuando Geneviève lee la carta de Golaud a Pelléas, escu-chamos: “…el tercer día después/ de haber recibido esta carta/ enciende una lámpara/ en lo alto de la torre/ que mira hacia el mar”; la voz desciende allí una tercera en la palabra mer (mar), y esa caída abre una ventana emocional en la pieza: en una transfiguración musical delicadísima, el mar deja de ser entonces un elemento natural del paisaje para convertirse en un símbolo. O, mejor todavía, en el silencio respetuoso de la orquesta, que calla cuando Mélisande le dice a Pelléas: “Je t’aime aussi…” (Yo también te amo).

No se trata de un mero recitativo continuo opuesto al me-lodismo infinito de Wagner. Para Pierre Boulez, aparece allí la tentativa de suturar la separación entre tejido de acción (eminentemente los recitativo) y de comentario (las arias y los conjuntos). Observa Boulez: “Yo no diría que Debussy haya encontrado la solución ideal a este problema planteado desde el origen del género ópera, pero lo que él propone bien vale un examen. En lugar de los largos lapsos de Wagner, nos da un tejido extremadamente apretado de acción y de reflexión. […] Este injerto del instante poético sobre el momento dramático, especie de eflorescencia inmediata, se afirma como la característica principal de Pelléas: el pasaje de la información a la reflexión, del hecho al símbolo, a menudo sutil, está sin embargo claramente expresado”.

Encontramos una imprevista coincidencia de Pelléas et Mélisande con la poética wagneriana en el sentido de que se pretende superar el género desde su interior. Pero hay también aquí una relación inversamente proporcional en la gravitación privada y pública de la ópera: fue decisiva en el desarrollo de Debussy pero no modificó –por lo me-nos no de manera inmediata– el paisaje del género lírico, dominado por las líneas alemana e italiana. Tal vez Pe-lléas sea ya un género en sí mismo, la obra maestra de una especie con un único ejemplo. En esto anticiparía, por su lado, el modo en el que la ópera empezó a ser entendida durante el siglo XX: no como un conjunto de reglas fijas (por mucho que estas hayan cambiado a lo largo del tiem-po) sino como una insistente reformulación de la reglas en cada una de las obras. Cada obra se confiere entonces sus reglas, que son válidas sólo para ella misma. Tam-bién en Pelléas, aun a pesar de su milagrosa unificación, conviven elementos heteróclitos: está el gesto mítico wagneriano, incluso la alusión explícita a Parsifal en los interludios, pero también la prefiguración de Stravinsky, hasta tal punto que uno podría escuchar las figuras de los fagotes y los clarinetes en el interludio a la segunda esce-na del Acto II como una insinuación de Petrushka.

Pelléas et Mélisande persiste como una anomalía, una flo-ración única que hipnotiza por su belleza irrepetible.

* único título lírico de Wagner ofrecido en la antigua sala del argentino, con dirección

de rainaldo zamboni, puesta en escena de alfredo mattioli y las voces de marcos Cubas,

Jorge Danton, sofía Bandín y eduardo Cittanti, entre otros solistas. estos datos fueon

cedidos por marcos nápoli, del archivo histórico artístico-teatro argentino.

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alejo Pérez

Pelléas et MélisandeÓpera de Claude debussy

teatro Colón, 9, 12, 14, 17 y 19 de agosto

(fechas pasibles de modificaciones).


dirección musical: emmanuell Villaume.

Puesta en escena: olivia Fuchs.

diseño de escenografía y vestuario: Yannis Thavoris.

Con markus Werba, Anne sophie duprels, marc Barrard,

Kurt Rydl, Fabiola masino y Vera Cirkovic.

Claude Debussy.

24 25


cente de tensión infinita, irresuelta; la orquesta de Tristan se convierte en gestadora, ya no sólo sostenedora, de la acción. Comprender y profundizar la razón de tal o cual armonía, de tal o cual combinación orquestal, de las muchas evocaciones y expansiones motívicas, mueve a su vez a tocarlas de una manera integrada al drama que transcurre en el escenario.

el genio en sus propios límitesWagner no quiso ser un revolucionario con su trabajo, pero sin embargo no pudo evitarlo. Necesitó buscar nuevas for-mas de expresar sentimientos y estados anímicos, y encon-tró las soluciones que sin duda hemos escuchado alguna vez. Eso que nosotros tomamos con naturalidad fue un aporte fundamental para quienes vinieron después, y hoy nos suena “normal” porque el camino que abrió Wagner ya fue transi-tado innumerables veces por músicos de diversas vertientes. En su trabajo compositivo, el autor lleva el cromatismo a límites nunca antes imaginados. Se crea entonces un clima tenso y de aparente falta de equilibrio que durará toda la obra. Sumada a este planteo armónico, hay una interesantí-sima orquestación que subraya, potencia o exalta cada idea. El planteo puede parecer irracional, pero sin embargo cada instante de esa perturbadora oscilación está premeditado y puesto en un molde férreo que creó Wagner para que la in-mensa estructura oscile, pero no caiga.

La orquesta es grande: un conjunto instrumental im-portante en el foso y un ensamble de vientos en escena (corno inglés, cornos, trompetas y trombones). Alejo Pé-rez nos explica el por qué de ciertas elecciones de parte del autor, pero además nos presenta a la orquesta como un ente vivo que narra junto a los cantantes:

—Explorar el significado de ciertos colores instrumenta-les en cada compositor aporta una mirada muy enriquecedo-ra. Por ejemplo, el oboe podía representar en Beethoven o en Berlioz el ideal femenino, mientras que para Wagner llevaba consigo la noción de lo trágico. Al mismo tiempo, la conti-

tener una sintonía estética con el director de escena, pero cuando una cosa se desvincula de la otra el que sufre es el espectáculo. Los régisseurs pueden ser complejos y difí-ciles, de la misma manera que los directores de orquesta podemos serlo. Ya perdí la cuenta de las veces que trabajé junto con Marcelo Lombardero, con quien me une no sólo una gran amistad sino una afinidad artística infrecuente.”

—¿Puede entonces el regisseur “teñir” con su mirada la puesta musical?

—A veces una lectura escénica novedosa puede ge-nerar una adaptación del enfoque musical, de la misma manera en que una comprensión genuina de la música establece una hoja de ruta escénica mas allá del texto can-tado. Idealmente el director de escena debe ser también músico, y el director musical mucho más que un concer-tador. Este último es quien en definitiva conduce y pilo-tea el timing del espectáculo –con sus detenciones, apuros, interrupciones, tempi, respiraciones, matices– cuando ya el trabajo del puestista está hecho. Este manejo de los tiempos musicales debe estar integrado a una ágil lectura escénica, a una sensible percepción del instante.

—Tristan und Isolde puede ser, entonces, considerada un inmenso instante, un parlamento musical ininterrum-pido y eterno, sin descanso aparente. ¿Cómo lo explica?

—El aporte mas radical de la obra a la historia de la música, acaso más que su avanzada armónica, es el estable-cimiento de la transición sin fin como discurso infinito. La fijación y aceptación de este arte transitivo y del cromatis-mo extremo de Tristan como lugar de pertenencia movedi-zo, es otro cambio de enfoque necesario, tanto en los músi-cos y cantantes como en el público. En el primer acto hay un pasaje en el que Isolde se imagina grotescamente cómo Tristan la habría elogiado frente al Rey Marke; Wagner compone para ésto una música diatónica, casi danzable, y la verdad es que el contraste con el mundo sonoro natu-ral de Tristan es feroz. En este sentido Tristan und Isolde, sin alcanzar –ni buscar– el grado de perfección y maestría técnica que pueden tener Meistersinger o Götterdämmerung, es la verdadera obra maestra de Wagner, que crea aquí un universo cerrado en sí mismo, completamente original en su lenguaje, y en la realización formal del mismo. Entiendo que en Tristan el mayor desafío es lograr mantener la línea musical, que evita voluntariamente la puntuación caden-cial, el ámbito de reposo. La Muerte de Amor de Isolde no es una muerte trágica, es una búsqueda de la muerte ideal, es casi un anhelo. Plasmar este estado de exaltación sensual constante, requiere un enorme compromiso y demanda tanto para solistas como orquesta.

—¿Cual es entonces, según su visión, el concepto dra-mático de la orquesta?

—Tristan und Isolde revoluciona la música y la ópera me-nos por su célebre primer acorde que por el concepto subya-

nua inestabilidad no sólo tonal, sino también métrica, debe ser llevada con la línea de canto, obedeciendo a respiraciones físicas bien concretas de los solistas pero sobre todo al ir y venir, con sus detenciones y urgencias, del aliento puramen-te musical. La tarea a asumir es la de director musical de la obra, no solamente director de orquesta: esa debería ser la aspiración mínima de un director de ópera.

—Usted nació y estudió en Buenos Aires, viajó luego a Alemania, donde se perfeccionó con Peter eötvös, Hel-muth Rilling y sir Colin davis. ¿Cómo influyó ese tiempo de formación en su actual modo de abordar a Wagner?

—Durante los años que viví en Europa asistí muy asidua-mente al Festival de Bayreuth. Allí tuve la suerte de poder escuchar a lo largo de los años todas las óperas que el festival representa. De Bayreuth provienen sin duda mis impresio-nes y vivencias mas hondas de sus obras. Pero además, en Alemania, gané una beca de la fundación Richard Wagner y tuve que preparar buena parte de su repertorio como pia-nista. Existe cierto repertorio para el cual se necesita haber transitado muchas otras cosas. Wagner es sin duda el caso. Recién ahora, después de muchos años de estudio y acerca-miento a su música, estoy lanzándome a la aventura y tengo muchas de sus óperas programadas para los próximos años.

—sin duda hubo, entonces, directores que lo inspiran, o que son sus modelos al momento de hacer que Wagner suene. ¿A quiénes tendría entonces como referentes wag-nerianos?

—Supongo que el director wagneriano es el que diri-ge mayormente Wagner. Luego es todo una cuestión de gustos y afinidades. Las versiones históricas de Furtwän-gler y Knappertsbusch son para mí paradigmáticas. Creo que Wagner puede sonar a Wagner de distintas maneras. Cada época tiene el derecho de hacer suyas las obras de los grandes creadores y también éstas dicen cosas distin-tas en cada momento histórico a cada generación. Wag-ner mismo no estaba realmente satisfecho sino muy rara vez con las interpretaciones de sus óperas.

—no cualquier cantante se atreve a Wagner, al menos si no está muy bien preparado. ¿Cómo ve esto mismo des-de la dirección, en qué momento se sintió preparado para dirigir una de sus óperas?

—Para cantar Wagner hay que tener una maduración vocal plena, así como una potencia y un largo aliento tre-mendamente sólidos. Muchas veces Wagner demanda en tal grado de la orquesta (generosamente nutrida) que lejos está de tener una función acompañante, más bien su rol psico-lógico está fuertemente realzado –también en la dinámica y orquestación– y no deja chances para voces livianas. Existe desde luego una exigencia física extrema para dirigir Wag-ner. No solamente por la duración de sus óperas, si no por el grado de intensidad sostenida y sin regiones de reposo a lo largo de horas de música. Aún, o sobre todo, en tempi lentos el sostén horizontal de la línea implica un grado de concen-tración muy profunda. La paleta colorística de la orquesta wagneriana es tan amplia y rica que una fina escucha y mane-jo de parte del director es también un requisito fundamental.

La producción ya está en marcha. A más de cien años de su muerte Wagner sigue revolucionando al público, que espera con ansias cada reposición de sus óperas siem-pre con el mismo deslumbramiento. Mientras aguarda-mos en esta larga vigilia, quedémonos con las palabras Nietzsche, otro wagneriano apasionado:

“Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristan, –en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del Tristan. Esta obra es absolutamente el non plus ultra de Wagner; con Meistersinger y con Der Ring des-cansó de ella. (…) Pienso que yo conozco mejor que nadie las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los cuales nadie excepto él ha tenido alas; y como soy lo bastan-te fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo más problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Friedrich Nietzs-che, Ecce homo, cómo se llega a ser lo que se es, 1888.


Tristan und Isoldeteatro Argentino, 13, 18, 20, 21 y 28 de agosto

dirección musical: Alejo Pérez

Puesta en escena: marcelo lombardero (producción ofrecida

en el teatro municipal de santiago de Chile, temporada 2009)

Con leonid zakhozhaev / enrique Folger , Katja Beer /

eiko senda, Hernán iturralde / Christian Peregrino,

douglas Hahn / Fabián Veloz, leonardo estevez / ernesto

Bauer, Adriana mastrángelo / eugenia Fuente y elenco.

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tristan und Isolde en el teatro municipal de santiago de Chile.

Puesta en escena: marcelo lombardero.

tristan und Isolde en el teatro municipal de santiago de Chile.

Puesta en escena: marcelo lombardero.

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a ProPósito De trIStan und ISolde en la Plata

ninGún músiCo loGRÓ el efecto de abismo que Wag-ner provocó entre sus contemporáneos y todavía más allá. Ninguno tuvo, como él, el poder de dividir el mundo entre fanáticos y detractores y ninguna obra consiguió, como la suya, que unos y otros tuvieran la sensación de que después de ella ya nada quedaba que pudiera ser di-cho. Compositor contradictorio y capaz de contradecir-se, obligó además a las contradicciones ajenas. Hasta sus exégetas, como George Bernard Shaw, que no admite el pesimismo de El ocaso de los dioses y, mucho menos, que las tres partes anteriores de El anillo del nibelungo deban ser leídas bajo su luz, se ven forzados a discutir a Wagner en aras del wagnerianismo. Hasta aquellos que pensaban que “ya lo ha hecho todo”, como Claude Debussy, debie-ron imitarlo para sólo después encontrar su propia voz. En ese sentido Pelléas et Mélisande es una obra absoluta-mente paradójica. Su música es deudora punto por punto del Tristan und Isolde y hasta su libreto parece una versión afrancesada del de Wagner. Y, no obstante, es tal vez la primera composición que explora un camino distinto del supuestamente agotado por el alemán. Podría pensarse que Debussy es el primero –y quizás el único en su época, más aún que Schönberg y sus discípulos– que piensa a Wagner desde otro lado.

lA RelACiÓn FRAnCesA con Wagner, por otra parte, no es menor. La revolución de 1848 lo influyó notablemente y él, a su vez, fue fundamental para la idea nacionalista que nutrió a Vincent D’Indy y la creación de la Schola Cantorum. Pero, incluso el antisemitismo wagneriano fue esencial para los franceses, leído desde el caso Dreyfuss y los agrupamientos que su discusión provocó en el medio musical parisino. No debería olvidarse, en todo caso, la cercanía de Debussy con la derecha de Action Française y pensamientos como aquellos expresados en una carta de 1906 donde contrasta el gusto perfecto (gout parfait) y la estricta elegancia (elégance stricte) de Jean Philippe Rameau con las tendencias de “cette mélasse cosmopolite” (este estiércol cosmopolita). Hay en el Pelléas de Debussy, en todo caso, una pérdida de un anillo (de bodas) y bien podría pensarse que no hay homenaje superior a Wagner

está lA PAlABRA que se dice que dijo Franz Liszt antes de morir. La única palabra, tal vez, de invocar un mundo por sí sola. Y no sólo eso: aquello que mantenía al mundo en delicado equilibrio y, también, aquello capaz de romper-lo en pedazos. La palabra era “Tristán”. Una obsesión. Una idea de drama. Un acorde irresuelto (y el ocaso de un dios que había parecido eterno: esa idea de orden encarnada en la tonalidad funcional y fundada en la relación entre tensión y resolución). Poco importa si la anécdota es o no verídica. Como toda versión mítica importa por lo que explica. Tanto da que la haya pronunciado Liszt en su lecho de muerte o que se la hayan atribuido. Fue repetida. Fue aceptada por una comunidad. Y habla de algo que es verdad.

que la preocupación por edificar toda una obra en su con-tra. Y es que si Pelléas es wagneriana lo es en extremo: es ni más ni menos que un anti Tristan y, como tal, lo evoca de manera inevitable.

lA RelACiÓn del Anillo de CAsAmiento con el me-galomaníaco anillo wagneriano tal vez no sea irrelevante. Al fin y al cabo en la saga de Wagner lo familiar se consti-tuye mítico y, desde ya, lo contrario. Es imposible colocar a los dioses en el lugar de los hombres sin hacer a la vez lo contrario. Y lo mismo sucede cuando lo público y lo pri-vado trocan sus lugares. “Antes que nada, El anillo…, con todos sus dioses y gigantes, enanos, ninfas y walkyrias, sus filtros, su anillo mágico, su espada encantada y su mi-lagroso tesoro, es una drama de hoy y no un asunto de una remota y fabulosa antigüedad”, escribía Shaw en El wagneriano perfecto (The Perfect Wagnerite: A Commentary

on the Ring of Niblungs, 1898). “Ese drama –continúa– no hubiera podido ser escrito antes de la segunda mitad del siglo XIX, porque los ideales que contiene con los suce-sos que sirven de nexo para aquéllos no se produjeron antes y sólo entonces llegan a su consumación definitiva.” Y, obviamente, tampoco serían posibles sus jerarquías so-ciales, su estricta taxonomía –que más adelante imitaría otro anillo, el del inglés John Ronald Reuel Tolkien–, sin los nacionalismos de la segunda mitad de ese siglo y sus debates, concomitantes con las creaciones de los grandes Estados-Naciones y, también, con el racismo entendido como política de Estado.

en Un PlAno más Bien PUeRil, la manera en que Wag-ner coloca sus vicisitudes personales como centro de una saga que busca lo absoluto obliga a una permanente di-ferenciación de aquello que, precisamente, se ocupaba de

El acorde sin dirección


texto: Diego Fischerman

richard Wagner

escena de tristan und Isolde (Baviera, Castillo de neuschwanstein).

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Auspicia a Cantabile en su tarea de difusión de la música clásica.


sostener como indivisible. Para él es la música la que ali-menta el drama; la que lo rige. Su sistema, incluso el que estructura sus ensayos, es impulsado por la música. No hay separación entre drama y música ni entre lo absoluto y lo doméstico. Y, sin embargo, con frecuencia debe olvidarse al mal libretista, al mal amigo y peor marido, al inmoral, al estafador y al racista para poder entender la genialidad de su música. Eventualmente, resulta más productivo indagar en la manera en que la idea de nación, y de una voz para esa nación, es decir la forma en que el mito acuñado alrededor de Beethoven y la superioridad de la “música abstracta” muta, objetivado, en la invención de la “música absoluta”, concepto que utiliza por primera vez en 1846, en las no-tas del programa de uno de sus conciertos dominicales en Dresde, precisamente con la obra que siempre consideró su guía, la Sinfonía No. 9 de Beethoven. Y es que lo absolu-to, para él, nacionaliza lo abstracto. Hace que lo abstracto signifique –y signifique absolutamente, como señala Mi-chael Steinberg en Escuchar la razón. Cultura, subjetividad y la música del siglo XIX– la voz de la nación. La naciona-lización de la música alcanza, de todas maneras, sólo a la música alemana. Y lo hace retrospectivamente al investir a Beethoven como padre de esa supuesta tradición.

sHAW, QUe inVoCA en su relación con el arte wag-neriano la incondicionalidad de “un perro con su amo”, describe las contradicciones del compositor con sin-gular perspicacia. Dice: “Wagner no era schopenhaue-riano dos días seguidos de la semana, como tampoco era wagneriano. Su cerebro cambiaba tan a menudo como su manera de ser. El lunes, nada del mundo le haría volver a tomar la pluma, pero el martes ya esta-ba empezando un nuevo folleto. El miércoles se muestra

impaciente por el error en que están los que no pueden comprender lo imposible que le es a él combinar y dirigir varios fragmentos de sus obras, que solamente se pueden comprender abarcándolas en su conjunto en la escena. El jueves prepara un concierto con trozos wagnerianos es-cogidos y escribe a sus amigos manifestándoles de qué modo esos trabajos impresionan a sus partidarios y al público mismo. El viernes estalla en una rotunda con-firmación de las palabras de Sigfrido de que es preciso ir contra toda clase de reglas morales y se siente lleno de sentido revolucionario y de la ‘ley universal de constante renovación’. El sábado tiene un ataque de beatitud y pre-gunta: ‘¿Puede usted concebir una acción moral cuya idea raíz no sea la renunciación?’ En una palabra: Wagner puede ser citado abundantemente en contra de él mismo, de igual manera que los adagios de Beethoven podrían ser citados contra sus scherzos…” Más que intentar compren-der al autor y, de paso, cometer el error de querer verlo como un personaje unívoco, conviene ahondar en su obra y hacerlo sin perder de vista su contexto. El acorde inicial de Tristan…, en todo caso, ya no tiene el efecto que tenía. El jazz lo ha hecho propio y no hay músico del siglo XX que no haya ido alguna vez por alguno de los múltiples caminos implícitos en ese acorde sin dirección evidente. En ese acorde que nucleaba, en un solo momento, toda la idea de la melodía infinita y que encierra, en su interior, toda la música futura. Fotografía tomada en lucerna hacia 1868.


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entrevista a anGelika kirChsChlaGer

—¿Qué significado tiene para un músico el hecho de haber nacido y crecido en salzburgo? ¿el entorno determi-nó su formación musical?

—¡Naturalmente! La figura de Mozart y su música es-tán omnipresentes desde que uno tiene uso de razón. Lue-go, influye también el hecho de que hay una intensa vida musical con muchísimos conciertos y actividades afines. En la escuela se estimula mucho el canto y el gusto por la música en general y eso es decisivo. No diría que el hecho de nacer allí sea necesariamente algo distintivo para la in-terpretación, pero sí que Salzburgo brinda la posibilidad de crecer con la música clásica de una manera extraordi-nariamente natural, porque es una ciudad muy pequeña que promueve un contacto estrecho con distintas maneras de aproximación a la vida musical (ya sea en los coros, las iglesias o las escuelas), y que a la vez ofrece muchos cana-les mediante los cuales ocuparse de la música.

—¿Cómo transcurre para el salzburgués el famoso fes-tival internacional de verano?

—El festival es algo diferente. Si hablo en relación a mi propia familia, para dar un ejemplo, mis padres fueron una única vez a un concierto del festival. En promedio, hay mucha más gente de Salzburgo que trabaja o que está in-volucrada con este evento, que la gente que realmente pue-de acceder a los espectáculos. Los salzburgueses van a las pruebas, son figurantes en las óperas, consiguen ver los en-sayos generales o situaciones semejantes. Para mis padres, para seguir con el ejemplo, los tickets serían demasiado costosos. En mi caso, cuando yo era estudiante, trabajaba en una tienda de CDs y una vez recibí una entrada como premio para ir a un concierto del festival. ¡Fue un aconte-cimiento para mí! El público del festival de Salzburgo es muy internacional y los salzburgueses que pueden asistir, son sólo aquellos que tienen mucho dinero.

“CAntAR en el teAtRo ColÓn es Un sUeño. La fama de su excepcional acústica es conocida en el mundo y es-toy ansiosa por vivir esa experiencia en mi primer viaje a Sudamérica”, afirma con exultante entusiasmo la presti-giosa mezzosoprano austríaca Angelika Kirchschlager, en diálogo desde Viena con Cantabile. Ha sido premiada por sus grabaciones, en particular las de los ciclos de Lieder de Schumann, Mahler y Brahms, entre otros, que la convir-tieron en una de las más sobresalientes representantes del género. Apreciada por el público y querida por sus colegas, irradia luminosidad, simpatía y espontaneidad. En esta en-trevista, la cantante nacida en Salzburgo habla de su sen-sibilidad respecto de la ópera y del concierto, y de su per-sonal manera de sentir la profesión en estos dos formatos.

experiencias intensas—¿Qué motivación hizo que desde las últimas tempo-

radas usted se esté dedicando más a los conciertos que a las producciones líricas?

—La ópera es como practicar un deporte de riesgo, es un género que requiere de un gran entrenamiento. Es una experiencia extrema, tanto para los cantantes y artistas que actúan en el escenario, como para el públi-co que asiste a las funciones. La ópera en general es una manifestación extremista, es quizás la más apasionada y desbordante de las artes. Tanto en la música como en el canto, las emociones están expresadas con enorme inten-sidad. En los grandes escenarios de ópera –como el Fes-tival de Salzburgo o el Festival de Bayreuth, en la Opera de Viena, Londres, Berlín o New York– la experiencia de una producción es algo extremista. Allí se necesita mu-chísima energía y resistencia para soportar la disciplina a un altísimo nivel. Además, exige alejarse durante me-ses de la casa y la familia de uno. Eso es agotador. Los conciertos, en cambio, me resultan maravillosos. Son más relajados e implican para mí una situación más serena y profunda. Sin aditamentos, máscaras ni vestuarios, se lle-ga de manera más directa al sentido musical.

—¿Cómo le resulta la experiencia de asistir como pú-blico?

—Voy encantada a los conciertos de la Filarmónica de Viena. De hecho tengo un abono porque me fascina escucharlos: es una orquesta extraordinaria y es algo que me da enorme placer. No suelo ir, en cambio, a ver repre-sentaciones de ópera porque sé perfectamente bajo qué presión están los cantantes, conozco todo exactamente y sufro por lo que sucede detrás del escenario, la energía que demanda a los solistas, los nervios que atraviesan los cantantes en cada parte… Conozco las obras y sé los mo-mentos que debe abordar cada personaje, cuándo deben lanzarse a un aria que dura minutos, con el riesgo y grado de exposición que eso significa… Para mí es un enorme desgaste físico del que quedo exhausta aún cuando estoy en la platea.

—¿Qué sucede con su sensibilidad vocal?—Tengo una voz muy lírica y me gusta “pintar mis

cuadros musicales” con un pincel lo más fino posible. Adoro los detalles y el color en la interpretación, me gusta cuidar cada pequeño y sutil detalle. Utilizo muchos colores en la música y me gusta también aportar calidez a la voz. Adoro el público y procuro establecer un con-tacto lo más directo posible. Mi sensibilidad no es afín a las demostraciones de acrobacia virtuosística, me siento más cómoda en la serenidad de la música y prefiero con-centrarme en la profundidad del mensaje musical. Para mí, la importancia del concierto está en la posibilidad de transmitir algo de manera auténtica y directa.

Recital con Händel y schubert—siendo el mensaje el objetivo que usted más prioriza

en las presentaciones de concierto ¿cómo integra el pro-grama del recital que ofrecerá en Buenos Aires?

—La combinación, en función de una orquesta peque-ña como es la Camerata Bern, permite conjugar las ins-trumentaciones de Händel y Schubert. Händel es fasci-nante en sus dos extremos, tanto cuando expresa pasión en las arias de extensión vocal y magníficas coloraturas, como cuando, con muy pocas notas y en arias muy lentas, transmite emociones profundas y más contenidas. Con Schubert me siento verdaderamente en casa. Allí el men-saje es claramente austríaco.

—¿Qué distinción remarcaría para explicar la idea de “lo austríaco”?

—Lo austríaco es algo cómodo y relajado… ¡muy rela-jado! (risas). Cantando en el mismo idioma, por ejemplo, lo alemán es siempre correcto, preciso, exacto... Lo típi-camente austríaco tiene más charme, y en la música esa relajación suena más positiva y serena. En los Lieder de Schubert la actitud típicamente austríaca es fundamental, pues su música está ligada desde las raíces a la canción popular y a la antigua música vienesa. Mi mensaje está en ese espíritu.

Sensibilidad para el detalle

y el mensaje musical

entrevista a anGelika kirChsChlaGer

texto: Cecilia scalisi

la mezzosoPrano austríaCa Cantará Por Primera vez en la arGentina, aComPañaDa Por la

Camerata Bern. su DeBut será en el teatro Colón Para el Cuarto ConCierto Del aBono BiCente-

nario. oFreCerá arias De hänDel y lIeder De sChuBert.

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Camerata Bern Angelika Kirchschlager (mezzosoprano)teatro Colón, martes 26 de julio

Abono Bicentenario


martin Wettstein: Verdis Traum.

Georg Friedrich Händel: Svegliatevi nel cuore, Cara speme (de

Giulio Cesare).

Antonio Vivaldi: Concerto grosso en Do mayor.

Georg Friedrich Händel: Si, tra i ceppi (de Berenice), Lord to thee

each night and day (de Theodora).

Franz schubert: Cuarteto de cuerdas No. 14 en Re menor D. 810

“La muerte y la doncella” (Versión para orquesta de cuerdas).

Franz schubert: Ganymed D 544, Geheimes D 719, Heidenröslein

D 257, Du bist die Ruh D 776, Rastlose Liebe D 138, Erlkönig

D 328, Ellens Gesang D 839.

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jante hallazgo. Pero también es cierto que los resultados de tan valiosa labor intelectual, exi-tosos en su aspecto técnico, no necesariamen-te eran capaces de despertar las emociones de los oyentes. les recuerdo que para que la fla-mante invención se mostrase ante un público pagador –como el que en el san Cassiano de venecia fue testigo de la primera ópera públi-ca, la olvidada andromeda de manelli (1637)– eran necesarios grandes cambios.

MOnteVerDIen la entrega anterior prometí explayarme so-bre Claudio monteverdi. recuerden que su-puestamente asistió a la primera representación de la euridice de Peri y rinuccini en Florencia como integrante de la comitiva de su protector vincenzo Gonzaga, el Duque de mantua; según otras versiones el que en realidad acompañó al Duque fue el poeta alessandro striggio, alguien que tiempo más tarde jugaría un papel de peso en la obra del compositor.

el contenido humano de la obra de monteverdi es tan profundo, que estoy convencido de que tras su muerte la ópera italiana, más preocupada por otro tipo de aspectos (por ejemplo el virtuo-sismo en el canto) dio un paso atrás que le costaría mucho remontar. el compositor nació en Cremona en 1567, fue maestro della musica del Duque de mantua entre 1590 y 1612, y al quedarse sin ese puesto anduvo a la deriva hasta que encontró su destino definiti-vo en venecia; allí murió en 1643. Fue un hom-bre cultivado por una educación humanista y cuentan sus biógrafos que llegó a incursionar en la alquimia, ciencia arcana de la antigüe-dad con un auténtico sentido de búsqueda espiritual. Para la época del estreno de euridice (1600) ya era un compositor descollante, acaso el más extraordinario polifonista del momen-to y su producción de obras sacras y profanas, entre las que sobresalen los nueve libros de madrigales, le dio una fama imperecedera. a lo largo de su carrera supo dar con la expre-sión de los más contrastantes estados aními-cos mediante efectos armónicos y rítmicos, y explotar los recursos de la voz humana con el acento colocado en el valor de las palabras. el nuevo género le abriría más posibilidades y en 1607, en un salón del palacio ducal de mantua, estrenó su primera composición dramática: la

favola d’orfeo. el libreto pertenece a alessan-dro striggio, un buen poeta que supo escribir los versos apropiados a una música de altísimo nivel. la calidad del orfeo es tan grande que supera a los dramas florentinos y es que la in-tención del Duque, al encargarle esta composi-ción a su músico de corte, era competir con sus pares de la ciudad toscana.

intenciones políticas aparte, lo cierto es que monteverdi, tomándose tanto como siete años, sintetizó las diversas técnicas del momento y posibilitó el encuentro entre el declamado a la manera de Peri y la escritura contrapuntística, el canto ornamental, pasajes

alrededor de quince composiciones operísticas, en su mayoría perdidas durante un saqueo a mantua en 1630. además de la favola d’orfeo sólo llegaron a nosotros, por una parte, dos obras que sin pertenecer exactamente al género guardan vinculación: la acción bailada Il ballo delle ingrate (mantua, 1608) y la escena dramá-tica Il combattimento di tancredi e di clorinda (venecia, 1624), donde puso en práctica su stile concitato: por ejemplo, a través de este recurso transmite el estado de ánimo de un guerrero en combate, el galopar de los caballos, etc. volvien-do específicamente a la ópera, también se con-servan Il ritorno d’ulisse in patria (venecia, 1641) y l’incoronazione di Poppea (id., 1642).

Gracias a las experiencias venecianas mon-teverdi fue un gran protagonista de los prime-ros encuentros entre la ópera y el público pa-

gador. tuvo éxito, como lo atestigua su última creación para la escena.

POPPEAl’incoronazione di Poppea, dramma in musica con texto de Gian Francesco Bu-senello, se estrenó durante el carnaval de 1642 en el teatro Grimano en santi Gio-

vanni e Paolo de la ciudad adriática. su libreto, basado libremente en los anales de

Cornelio tácito, es el primero que se aparta de lo mitológico para abordar una temática his-tórica. nerone y Poppea, movidos por el amor carnal y la ambición política, son los vencedo-res, mientras que los vencidos son la virtuosa y repudiada emperatriz ottavia, a quien se reser-vó el pathos más contundente y eficaz del dra-ma; el filósofo estoico séneca, que representa la moral incorruptible y actúa con nobleza y digni-dad hasta el final de su vida; y por último otto-ne, padecedor del sufrimiento que le provoca el despecho amoroso, un verdadero pionero en esta cuestión tan recurrente en el mundo de la ópera. en realidad, los verdaderos triunfadores son los que se han mantenido impolutos en el orden moral, aunque lo hayan pagado con el exilio y con la vida. y nadie, en su sano juicio, desearía estar en el lugar de nerone y Poppea.

el drama se repuso durante los festejos car-navalescos del año siguiente y sobrevivió inme-diatamente al compositor: regresó a la cartelera veneciana en 1646 y se ofreció en nápoles en 1651. Prueba suficiente del éxito ante un público seducido por la genialidad musical, la expresión

óPera Por las ramas

PArlArE cAntAndOya nos hicimos una idea de cómo nació la ópe-ra. sabemos de su origen ligado a los divagues de un cenáculo de intelectuales y que la teoría se convirtió en algo concreto gracias a Jacopo Peri. también que el declamado puesto en práctica en los primeros melodramas partió de la reconstrucción del recitado musical de la tragedia griega, realizada sin modelo con-creto alguno. Pero Peri no se engañaba y en el prólogo a su euridice expresó “(…) aunque no quiero caer en la tentación de afirmar que éste era, precisamente, el tipo de canción utilizada en las representaciones teatrales griegas y ro-manas, creo que es el único tipo adaptable a nuestro lenguaje hablado que nos puede ofre-cer nuestra música”. Con absoluta honestidad, cierra de esta forma su explicación acerca del novedoso estilo vocal que trajo de la mano el nacimiento de la expresión musical que nos ocupa: el hablar cantando. el problema prin-cipal de Peri, como explica tim Carter (Histo-ria Ilustrada de la Ópera, “el siglo xvi”. roger Parker (compilador), Paidós, Barcelona, 1998, pág. 9) consistió en crear un estilo acorde a las demandas de claridad en la dicción y de flexibilidad dramática, sin que se perdiese un cierto grado de coherencia estructural e inte-gridad en la acción teatral. en su análisis sobre las primeras creaciones dramático-musicales que llegaban al mundo, el ensayista escribió: “la temática de las primeras óperas es muy sig-nificativa. los florentinos, al igual que un buen número de sus sucesores a lo largo de los siglos, acudieron a la mitología clásica como fuente de inspiración –ya lo había sido para los huma-nistas del renacimiento– y como un intento de justificar su nueva revelación del poder de la música: apolo y orfeo, los protagonistas de las primeras óperas, eran célebres por su des-treza musical. esta temática también contra-rrestaba la acusación según la cual el hecho de

que los personajes cantaran, en lugar de hablar, era algo esencialmente irracional: el verso y la música, no la prosa y el recitativo, formaban parte del lenguaje natural de los dioses. Pero el uso de la mitología hizo que la primitiva ópera fuera algo más que una simple diversión. quie-nes colaboraron en las primeras representacio-nes estaban convencidos de estar realizando una poderosa declaración tanto acerca de su época, cuando las artes habían alcanzado un nivel tan elevado que incluso hubiesen sido ca-paces de resucitar al mismísimo orfeo, como de su príncipe mecenas, el apolo / Dios del sol alrededor del cual giraban la política, la cultura y la sociedad.” (op. cit., pp. 8 y 9.)

acerca de la acusación de irracionalidad, tan antigua como el mismo género, ya hablare-mos en alguna entrega futura. la relación con

el poder también se puso de manifiesto desde el inicio, porque todo gran espectáculo sólo puede ser realizado con el apoyo de los sectores dominantes, desde donde se podrán guardar ciertas contemplaciones hacia la libertad del artista pero ante todo exigir que el mensaje del poder se vea reflejado en las obras financiadas por sus arcas. y más adelante, al referirse a las palabras de Peri que hemos citado, Carter hace un comentario muy revelador. las tendencias antiguas de las primeras óperas se caen por el piso, luego de la negativa del precursor a afirmar que aquella exitosa puesta en práctica fuese “el tipo de canción utilizado en las representacio-nes teatrales griegas y romanas”. Claro que im-pregnados por el espíritu de la época miraban a la antigüedad clásica, hecho que debe inter-pretarse como un acto legitimador para una ex-presión artística absolutamente moderna, que necesitaba ser respaldada por la respetabilidad académica. Bajo un atuendo renacentista, gre-corromano, llegaba la innovación.

si los primeros melodramas compuestos por Peri o Caccini al gusto cortesano y desti-nados a audiencias privadas, tenían tan bajas chances de ganar la aprobación del gran pú-blico (público profano, si les gusta), debemos buscar un por qué. existen testimonios de que a pesar del aura de respetabilidad que rodeó a las primeras representaciones no todo fun-cionó de maravillas, independientemente del nivel de calidad que pueda haberse ofrecido: a causa del estreno de euridice han quedado tes-timonios de cierto descontento que refieren “errores” en el terreno de la organización de los espectáculos que entretuvieron a los asistentes a la boda de maria de medici con enrique iv de Francia. es digno de la más alta valoración ese admirable trabajo del intelecto, cuyo fruto fue un nuevo estilo en el que se dio una feliz aso-ciación entre texto y música. Probablemente nadie se imaginó las puertas que abriría seme-

ópera por las ramasseGUndA entReGA: “¡eso no es VeRdi!”

texto: Claudio ratier

Giuseppe verdi, caricatura publicada por vanity Fair

(febrero de 1879). Claudio monteverdi.

instrumentales tan breves como elocuentes, bailes y solos vocales –ritornelli– que fueron la célula primordial de las arias; subrayemos el hecho de poseer un deslumbrante sentido del drama, puesto en práctica a partir de los versos de striggio. en realidad no hizo más que reunir procedimientos largamente empleados con lo recién descubierto, para jerarquizar un hallaz-go moderno y convertirse en el primer gran compositor de óperas de la historia.

al año siguiente del orfeo monteverdi ofre-ció arianna. De su partitura sólo se conserva un conocido lamento (lasciatemi morire), que le inspiró una serie de madrigales; esto originó un nuevo tipo de pieza mediante la cual los personajes expresaban los sentimientos más angustiosos y atormentados para conmoción del oyente. se estima que monteverdi escribió

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óPera Por las ramas óPera Por las ramas

de los sentimientos más diversos y la calidad de un libreto en el que la dinámica acción provoca los contrastes más sorprendentes entre la pena (ottone y ottavia), la dignidad y la sabiduría (escenas en las que interviene séneca), lo íntimo y reconfortante (canción de cuna de arnalta) y lo cómico (los soldados del comienzo, los capri-chos de nerone o la impertinencia del valetto). en Il ritorno d’ulisse in patria, ópera de madurez también compuesta en venecia, apreciamos una combinación de recursos muy similar.

Con su grandeza l’incoronazione di Poppea marcó un hito histórico, porque no nos deja dudas de que gracias a ella la ópera entró en la adultez; por esta razón algunos la consideran la primera de todas y juzgan a lo compuesto con anterioridad como una serie de experiencias que no hicieron más que prepararle el camino.

en Buenos aires lírica hicimos l’incorona-zione di Poppea en 2006, segunda oportunidad en la que se interpretó con instrumentos origi-nales en nuestro país; la primera fue en el tea-tro Colón en 1996, por rené Jacobs. Fue el fru-to de una charla que tuvimos con Juan manuel quintana en un bar cercano al teatro avenida, mientras pasábamos por el período de ensayos de agrippina de händel; les recomiendo que a título ilustrativo vayan a www.balirica.org.ar y en “archivo”, “temporada 2006”, entren a Poppea y lean lo que quintana escribió para el programa de mano (de sus líneas tomé al-gunos datos referentes a los manuscritos, que leerán a continuación); y si quieren también pueden leer mi artículo online.

tIeMPOS De reCOnStrUCCIÓnacerca de Poppea viene al caso comentar algu-nas curiosidades. la supervivencia de un título, ligada a la existencia del material –así llamamos a veces a la música escrita–, dependía de si en su momento la obra llegó a ser editada, o de si a alguien se le ocurrió poner a resguardo el ma-nuscrito original; caso contrario y en el mejor de los casos, la posteridad deberá arreglarse con manuscritos realizados por terceros. Cuando la obra no se edita y para peor se pierde el ma-nuscrito del autor, manuscrito que nadie tuvo a bien copiar, no sobrevivirá: es el caso de aquella primera célula, la dafne de Peri. en lo que toca a lo nuestro, a Poppea, de la partitura no se ha conservado el manuscrito de monteverdi sino dos copias hechas a posteriori. una realizada en

nápoles en 1651, muy probablemente para la producción mencionada líneas atrás, y otra pro-cedente de venecia, al menos en gran parte de puño y letra de la esposa del compositor Fran-cesco Cavalli. tampoco se dispone de un origi-nal del texto empleado en la ocasión sino de dos copias: la primera data del año de la producción napolitana y la otra fue editada por su autor en un volumen que incluye otros libretos.

las dos partituras de referencia presentan diferencias entre sí y en ambas aparecen núme-ros musicales que no figuran en el texto de Bu-senello, por ejemplo el duetto final, Pur ti miro, pur ti godo, extraído de una ópera de Benedetto Ferrari titulada Il pastor regio (Ferrari además de compositor fue libretista y como tal escribió el texto de la andromeda de manelli). los pasajes instrumentales están construidos de diferente manera: a cuatro voces en la fuente de nápoles, a tres en la de venecia, y se pone de manifiesto que no pertenecen a monteverdi. Debajo de los ritornelli aparece sólo la línea del bajo y se tiene conocimiento de que era tarea de los ayudantes agregar las voces superiores (en la época solía indicarse “a 5” o “con violines”).

que no nos sorprenda que en el siglo xvii, época en la que no existía el concepto del ar-tista como único realizador de su obra, concep-to modelado en el siglo xix, ciertas creaciones como Poppea fuesen colectivas. hace algunos años se descubrió que muchas pinturas atribui-das a rembrandt no eran producto de su mano, sino del “taller de rembrandt”. Poppea es una ópera del “taller de monteverdi”. tras los debi-dos exámenes se concluyó que escribió la pri-mera escena entre nerone y Poppea, los lamenti de ottavia (el lamento era una de sus especia-lidades) o la escena madrigalesca de la muerte de séneca acompañado por sus familiares (el madrigal, prestigiosa especialidad montever-diana), entre lo más destacado. otros pasajes se deben a otras plumas, seguramente entre ellas la de Cavalli (por supuesto que todos los inter-vinientes fueron controlados por el compositor, a la manera de un pintor que en la realización de un gran fresco impartía órdenes a sus ayu-dantes), y lo referido a los pasajes instrumen-tales representa un campo de tal libertad, que aún hoy sumar otras páginas de otros autores es una práctica autorizada. (no fue la primera vez que sucedía cosa semejante: cuando Peri ofreció su euridice, Caccini exigió incluir algunos

pasajes de su autoría; las circunstancias habrán sido otras, la práctica la misma). en cuanto al duetto de Ferrari, puesto más tarde a modo de finale, tampoco nos sorprendamos: no era raro en aquellos tiempos tomar prestado material ajeno, nadie se quejaba (y los resabios persistie-ron por mucho tiempo, ¿acaso en el siglo xix, el final de I capuleti e i montecchi de Bellini no fue reemplazado a instancias de maría malibran por el de giulietta e romeo de vaccaj, porque lo juzgó más apropiado para su lucimiento?). y a estas alturas la idea de las “intenciones origina-les del autor” entra en estado crítico, por no de-cir que comienza a adquirir contornos inciertos, difuminados. no sólo por los puntos de incer-tidumbre e indeterminación que acompañan a esta partitura, más variados que en otros casos, sino en un sentido general, porque el estudio de las fuentes antiguas y el examen reconstructi-vo de lo que habrá pretendido tal autor en tal época, dará como resultado interpretaciones personales de intérpretes de hoy. Con su docu-mentada y erudita, aunque lúdica, tarea recons-tructiva de remisión a un autor y a su tiempo, el historicismo termina colocándose a la vanguar-dia del arte interpretativo. la frase que dice que la historia es una mirada desde el presente hacia el pasado es trillada, pero qué bien se aplica a los criterios de reconstrucción filológica de la mú-sica del siglo xviii para atrás. llamarla “música antigua” es un oxímoron.

FUrIOSOS Y ULtraJaDOSen el invierno de 1985 subía a escena en el teatro Colón la forza del destino de verdi, a 13 años de su última producción. no puedo dejar de reparar en la coincidencia, aunque descrea de toda superstición y esté convenci-do de que las cosas que puedan haber pasado se encuadran en las reglas de juego del teatro y no tienen nada que ver con lo paranormal. si es verdad que entre cierta gente que acude a la ópera se da el sentimiento de pertenecer a una élite (uno de nuestros temas de la en-trega anterior) también lo es que abundan los grupos conservadores. ¿qué es un conserva-dor? Fácil, es alguien que pretende que todo siga igual, que todo permanezca en su lugar per secula seculorum y que no se opere cam-bio alguno. en el tema que nos ocupa, que la concepción de la ópera por parte de quienes la hacen permanezca inmutable a lo largo de

las épocas, es la ilusión de los conservadores. si lo pensamos un poco pretenden lo imposible. son como autoerigidos guardianes de las tradi-ciones que se renuevan de generación en gene-ración. y cuando les sale al paso lo novedoso, el cambio, la contradicción que experimentan es tan grande que se sienten furiosos y ultraja-dos (muy bien aplicaba Julio Palacio la palabra “ultraje” al estado de conmoción de tantos melómanos, cada vez que se les da vuelta la página del libro que leyeron repetitivamen-te durante toda su vida y se les muestra que existen otras interpretaciones además de la o las que aceptan y dan por valederas en forma exclusiva. suelen ser extremistas: sin dar nom-bres porque no es necesario, hace décadas una personalidad del ambiente musical, luego de un ensayo general de Padmavatï todo lo que tuvo para decir fue que no se vio un “humito” previsto entre las indicaciones del libreto; un detalle mínimo, un milímetro de corrimiento, puede amargarles la velada). ejemplos existen

y existirán muchos, y el de la forza del destino del 85 me gusta porque unos cuantos, a favor o en contra, todavía la tienen presente.

la forza del destino es una de las óperas de verdi que más admiro y algo que siempre acapa-ró mi atención, quizás por encima de sus logros musicales, es su enorme carga de angustia. lo angustiante y la opresión generada no dan tre-gua y Jaime kogan, el responsable de la puesta en escena de aquella producción, acompañado por tito egurza (escenografía) y Graciela Galán (vestuario) supo transmitirlo en forma inequí-voca. un hecho que no admite dudas y que los que estuvieron allí recordarán, es su absoluta an-ticonvencionalidad. ¿la puesta estaba ambien-tada en época? sí, puede ser, pero no de la forma en la que el público conservador podía aceptar, sobre todo en un autor tan frecuentado como verdi. kogan, reconocido hombre del mun-do teatral y muy “limpio” de las convenciones y prejuicios de la ópera, echó mano a recursos que nada tenían en común con lo que se acos-

tumbraba a ver sobre el escenario del Colón, e hizo que muchos de los miles que vieron su tra-bajo se sintiesen ultrajados y expresasen su des-aprobación con silbatinas durante los saludos finales. el marco escenográfico era sintético, con detalles de inusual inteligencia (a más de uno lo contrarió que en el primer acto el marqués de Calatrava corriera las cortinas de una venta-na inexistente, porque simplemente a kogan y a su equipo no se les cantó poner una ventana sino que ésta fuese sugerida mediante un mo-vimiento de brazos del solista), las atmósferas oscuras predominaban y algún momento difícil (una batalla) era resuelto impecablemente y sin aparato. a los furiosos se les pasaba por alto que sobre el escenario del Colón se estaba haciendo un espectáculo teatral de gran calidad, y el col-mo del “ultraje” les llegaba al terminar la velada, cuando durante los últimos compases leonora cargaba con una enorme cruz y el escenario gi-raba para trazar una poderosa diagonal con ese objeto y su portadora, que desde su punto de

l’incoronazione di Poppea. Dirección musical: Juan manuel quintana. Puesta en escena: rita De letteriis. Del centro a la derecha: Patricia González (Poppea), Walter schwarz (littore),

evelyn ramírez (nerone). Buenos aires lírica (temporada 2006, teatro avenida).

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desde el loggione de la scala alguna vez no le han gritado “filologo”?) que llevaron a nucci a expresar una ironía que damos por buena, no está haciendo otra cosa que transmitirnos un enfoque personal. rigoletto por muti o por abbado difiere en sus enfoques, ambos legíti-mos, y claro que “son verdi”. también difieren entre sí nucci, Cappuccilli o Bruson en sus personificaciones del protagonista y han sido tan verdianos como Felice varesi, su creador. Como también fue verdi la forza del destino de Jaime kogan, que irritó a tantos. si algunas cosas se aceptan o no depende de los criterios de los receptores, que si se sienten ultrajados podrán descalificarlas con sentencias pareci-das a la que da título a esta entrega; lo peor es que suelen convencerse de saber qué es verdi y qué no es verdi, sin lugar a discusión; problema de ellos. en resumen: ¿qué es verdi? tenemos más de mil respuestas, muchas más, tantas como interpretaciones sean posibles.

retomemos el hilo barroco para redondear la entrega de este número. el Colón estrenó l’incoronazione di Poppea de monteverdi en 1938, con dirección de tullio serafin y un repar-to en el que figuraban sara menkes e hina spani. Con solo enterarnos de estos tres nombres de-duciremos rápidamente que no fue una versión historicista; desde ya, la orquesta era moderna. muy difícil que a alguien se le haya ocurrido gri-tar “¡eso no es monteverdi!”, porque en aquellos tiempos, en los que ese repertorio era infrecuen-te, no se hablaba de interpretaciones filológicas: las partituras antiguas se ejecutaban con una fuerte impronta ottocentesca, era lo aceptado. (encima la partitura, en la que los momentos vocales sólo aparecen acompañados por el bajo, permite ejecutarla tanto con un instrumento como con sesenta, o los que ustedes quieran.) eso también fue monteverdi al igual que las modernas interpretaciones de Gardiner, Jacobs o quintana, elaboradas a partir de un examen del pasado y con instrumentos originales (o an-tiguos, es lo mismo).

en nombre del historicismo se hacen genia-lidades y cosas totalmente prescindibles: si al-guien “reescribe” una obra anónima completa, proveniente de algún lugar del planeta, a partir de un pedacito de pentagrama que apareció entreverado por ahí, algo andará mal y de esto lamentablemente hay mucho: bolacear a veces es fácil. Pero afortunadamente junto con los

directores mencionados en el párrafo anterior están los harnoncourt, los Pinnock, los man-fredo kraemer, los savall y cuántos más, que no dejan de sorprendernos. en un momento, por los 90, el historicismo fue una verdadera fiebre y los detractores de las ejecuciones con instru-mentos originales tenían de sobra para sacar el cuero. Gardiner llegó a hacer Berlioz y Brahms con criterio historicista; es interesantísimo (¿al-guna vez escucharon la Sinfonía Fantástica con ophicleides en la sección de metales? la graba-ción es fácil de conseguir). mi amigo Daniel va-racalli, mientras presentaba un concierto en la Facultad de Derecho se mandó una humorada: “esta tarde escucharán a Debussy interpretado con un instrumento original”; vino al caso por-que el piano de la Facultad es un steinway ca. 1900, contemporáneo de Claude de France (no

malinterpreten, no es que varacalli se ría de los historicistas, simplemente la ocasión para ha-cer el chiste era ineludible).

he conversado con varios historicistas y no son tan inflexibles como algunos puedan creer: saben que una interpretación no es ni mejor ni peor porque se haga con instrumentos antiguos o modernos, en la 415 o 440, simplemente se trata de diferentes miradas sobre el único he-cho indiscutible que tenemos a mano: la música escrita. lejos de una imposible verdad única y absoluta, esas miradas valen en tanto sean arte practicado con honestidad y genio.

óPera Por las ramasóPera Por las ramas

fuga quedaba apuntando hacia una parte de la sala; qué imagen poderosa para sintetizar el des-tino de la protagonista, quizás obvia (cada cual carga con su cruz, ya sé), pero que a ninguno de los cerebros de la ópera se le habría ocurrido (un detalle que hace al talento de un intérprete es que pueda tener una ocurrencia capaz de fun-cionar muy bien y que, aunque resulte evidente, a los demás les haya pasado de largo porque ven el árbol pero no el bosque). se armaba la de san quintín. y durante el transcurso de una de las funciones estalló una expresión furibunda des-de un costado de la tertulia, que sintetizó el eno-jo del “alerón” conservador del público. luego de que la soprano cantase su aria Pace, pace mio dio, al apagarse los aplausos un grito explotó en la oscuridad: “¡eso no es verdi!”

¿QUÉ eS VerDI?una observancia acaso estricta en su enfoque de aquello que aparece impreso en el pen-tagrama, ha caracterizado a las ejecuciones del maestro riccardo muti. Podría ser la delicia de los conservadores, pero no necesariamente ha sido así: a menudo se han quejado de que en las versiones del director, los cantantes no ha-cen los agudos finales sino que terminan “para abajo”; les cuento que la gran mayoría de los agudos que se cantan en la ópera del siglo xix no fueron invención de los compositores sino algo impuesto por los cantantes, que cuando funcionó bien devino tradición. este rigor tam-bién se ha manifestado en el uso de los tempi, reguladores y variados matices, que han colo-cado a sus ejecuciones en un lugar diferente de, por ejemplo, las de su compatriota Claudio abbado, caracterizadas por una manera más poética, un vuelo lírico muy personal. expre-sándolo en términos empleados para diferen-ciar dos vertientes que se pusieron de mani-fiesto hacia fines del siglo xix y comienzos del xx, cuando el arte de la dirección orquestal co-menzó a cobrar inusual vuelo y la figura del di-rector se impuso por completo: muti sería un objetivista, abbado un subjetivista. Para ayu-dar a entender los conceptos: mientras los pri-meros directores wagnerianos trabajaban para desentrañar y comunicar el sentido metafísico de una partitura (subjetivistas), un maestro como arturo toscanini decía, objetivamente: “yo sólo dirijo lo que está escrito” (reproduzco sus palabras de memoria).

los italianos dicen se non è vero è ben trova-to. Jamás pude constatar la veracidad de lo que me contaron una vez, es muy probable que sea cierto, caso contrario lo aparenta de maravillas y de todas maneras nos viene bien. Durante una de sus visitas a Buenos aires leo nucci relató lo siguiente. en una ocasión en la que muti se lo cruzó le dijo “leo, abrimos la próxima tempo-rada de la scala con rigoletto, preparate que la vamos a hacer como la hacía verdi”. y leo nucci le respondió: “¿Con una orquesta de 20 músi-cos?”. muti lo apuntó con ese ceño memorable que podemos ver en fotografías y filmaciones, y en la “próxima temporada de la scala” rigoletto no fue leo sino otro barítono (el que me contó la anécdota no recordaba si Piero Cappuccilli o renato Bruson, no importa).

Cuando los conservadores se sienten heri-dos en su buen gusto y pretendida sapiencia, lo primero que dicen es que no se han respetado las intenciones del autor, tema que ya tocamos en esta entrega. “¡eso no es verdi!” suena como una sentencia inapelable, y los tímidos hom-bres y mujeres del público que por primera vez pisan el teatro pensarán “así habrá de ser, ten-drán razón…”. hasta es muy posible que algún día ellos mismos repitan esa u otras sentencias. y yo me pregunto si alguno, alguna vez, habrá pensado en profundidad acerca de lo que ellos llaman “las intenciones del autor”.

que verdi escribió una partitura llamada ri-goletto, a la que podemos tomar entre nuestras manos y abrirla para ver qué aparece a lo largo de sus pentagramas, es un hecho irrefutable. al dar vuelta sus páginas nos encontraremos con una serie de informaciones que verdi nos ha transmitido, las desentrañaremos, seremos más o menos fieles, más o menos arbitrarios, las interpretaremos según nuestro enfoque. y es que rigoletto no es ese conjunto de signos e indicaciones que aparecen impresos en el papel, sino lo que cada intérprete es capaz de hacer con ellos. Por supuesto que el autor puso de manifiesto sus propias intenciones, dadas a conocer bajo su directiva y en su tiempo, pero no concibió su obra para que quedase dilapi-dada luego de las ejecuciones que él pueda haber supervisado. la obra musical, que ne-cesita de otros actores además de su creador para poder existir, es cada relectura que sus intérpretes hacen de ella a través de las épocas. Pensar en un único modo de interpretar una

partitura, inmutable desde que su creador la trajo al mundo, es tan ingenuo como imposi-ble. tratemos de hacer un ejercicio.

muti le dijo a nucci que harían rigoletto como acostumbraba verdi, y el segundo se que-dó afuera del proyecto cuando le tiró “¿con vein-te músicos?”. tratemos de pensar en este título tal como lo habría dirigido el mismo composi-tor, allá por 1851 y bajo sus indiscutibles inten-ciones originales. ignoro si cuando lo estrenó en la Fenice había en el foso veinte músicos como dijo nucci, pero es difícil imaginar una cantidad como la que nos han acostumbrado los teatros modernos como el Colón. si no fueron veinte ¿habrán sido treinta, cuarenta? no muchos más. esos músicos tampoco tocaban con instrumen-tos como los que se utilizan actualmente: las cuerdas eran de tripa, las flautas de madera, los parches de los timbales de piel de animal, los bronces no habían llegado al punto de perfec-cionamiento en el que quedaron cristalizados más tarde. la afinación no era a partir del la 440 sino desde un la más bajo que podía variar se-gún las distintas ciudades, y todos estos factores, aunque no hayamos sido testigos, nos dan la se-guridad de que el sonido era diferente. al estar más bajo el diapasón los cantantes abordaban los extremos agudos con menos dificultad, y la forma de cantar e interpretar no era la misma a la que estamos acostumbrados. ejemplo: hoy, por más que se sienta tentado, ningún cantante se quedaría suspendido indefinidamente en una nota como se hacía en el siglo xix e inicios del xx (mattia Battistini era un gran cantante, dece-nas de grabaciones lo prueban, pero si a un con-temporáneo nuestro se le ocurriera interpretar de esa forma moriría en el intento: los criterios han cambiado). también es sabido que los di-rectores a menudo tenían que seguir al cantante y no el cantante al director (un buen director de ópera acompaña al cantante, siempre, no es que lo siga, y sabe ingeniárselas para poner en claro, en todo momento, que es el dueño de la situación). aunque siempre se cuidó el aspecto visual no existía aún el concepto de régie: el solis-ta entraba, se paraba, cantaba, mientras cantaba gesticulaba y salía, eso era todo.

Por supuesto que muti sabe todas estas co-sas y cuando nos ofrece sus interpretaciones, distinguidas por esa objetividad (aceptemos, al menos muy brevemente, que puede haber objetividad) y esa mirada a las fuentes (¿acaso

riccardo muti.

PrÓXIMa entrega: HIGHLIGHTS

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OTROS áMBITOS OTROS áMBITOS

avión. Para este homenaje viaja desde los Estados Unidos el primer bailarín Sergio Neglia y desde Buenos Aires Karina Olme-do, como bailarina invitada. Tandil comple-ta sus actividades para este bimestre con un concierto del pianista Iván Rutkauskas, el 21 de agosto, y Posadas presenta un es-pectáculo del ballet de tango contemporá-neo Tangokinesis, el 19 de agosto.

banos de Tandil, y el 13 de agosto en el Teatro Independencia de Paraná.

El 28 de julio tocará en San Juan jun-to a la Camerata San Juan, un ensamble incipiente, creado en 2010 por su director Gustavo Plis Sterenberg, que desde su formación se ha presentado mayormen-te en San Juan, aunque también en Us-huaia y La Rioja. En programa ofrecerán dos conciertos para violín y orquesta, de Bach y Mozart.

También para el Mozarteum, tocará el 4 de agosto junto a la Orquesta Sinfóni-ca de Salta, bajo la dirección de Enrique Roel, en el Teatro de la Fundación Salta. En esa ocasión ofrecerá el Concierto para Violín de Tchaikovsky.

La gira de Jinjoo Cho también tiene previstas tres presentaciones en Buenos Aires (ver Obertura).

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filiAles del moZArteum: cAleidoscoPio de estilosEl Mozarteum Argentino tiene sedes en diferentes provincias del país, con temporadas variopintas según los intereses, presupuestos y locaciones de cada ciudad. Resumimos a continuación las principales actividades del bimestre.

unA orQuestA AlemAnA de GirA

JinJoo cho, de reGreso

niGel ArmstronG, un Arco PArA el tAnGoAbordando un repertorio totalmente dis-tinto, también hará presentaciones para el Mozarteum otro de los ganadores del Concurso de Violín de Buenos Aires. Es el estadounidense Nigel Armstrong, que ganó el Premio Tango Argentino. Esta vez hará tangos de Marconi, Gardel y Piazzo-lla, pero además su repertorio incluirá jazz (Kosma, Monk, Cotrane y Reinhardt). Lo acompañarán Juan Pablo Navarro en contrabajo (quien tocó con él el año pa-sado en el concurso) y Diego Schissi al piano. Las presentaciones serán en julio, el 23 en Olavarría, el 27 en Neuquén y el 31 en Posadas.

otrAs ProPuestAsEl 27 de agosto, en Neuquén, habrá un recital del ensamble Estación Buenos Aires, el conjunto de cuerdas creado por Rafael Gintoli (foto, abajo), que se ha presentado en los principales esce-narios y festivales de nuestro país. Por su lado, Rosario ofrece conciertos del Septeto Lutetia (piano, trompeta, vio-lines, viola, violonchelo y contrabajo), que hará un recital con obras de Eze-quiel Diz, Schumann, Debussy y Saint-Saëns, una gran gala lírica con las voces de María Belén Rivarola, Ivanna Grenon, Luis Lima (foto, derecha) y Milton Miller. El Ballet Metropolitano hará un Tributo a José Neglia, uno de los bailarines del Colón que murieron hace cuarenta años en un accidente de

En síntesis: propuestas coloridas, variadas y adaptadas a los diferentes públicos e idiosincrasias de nuestro país.

Fundación Cantabilepara las Artes

Agradece a las siguientes empresas por el apoyo brindado dentro de la Ley de Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires:

Dow Química Argentina ∙ Fianzas y Crédito ∙ HSBC ∙ YPF

Gracias a su aporte Cantabile tiene más páginas, más contenidos y puede seguir llegando a sus lectores con la continuidad de siempre.

Uno de los grandes aportes del Mozar-teum a las temporadas musicales de las provincias es la gira de la Orquesta Sin-fónica Christophorus de Stuttgart. Fue creada hace poco más de cuarenta años por un grupo de jóvenes interesados en el repertorio orquestal de cámara. Diez años después comenzó a ser dirigida por Pa-trick Strub, quien agrandó la planta para convertirla en orquesta sinfónica. Hoy, con sus noventa integrantes, tiene un rol me-dular en la vida cultural de su ciudad. Tras diversas giras europeas, en 2002 se pre-

sentaron por primera vez en Oceanía, y en 2005 en China. En esta gira sudamericana se presenta junto a la violinista Katrin Ten Hagen (foto), en un programa que incluye la obertura de Oberon de Weber, el Con-cierto para Violín de Brahms y la Quinta Sinfonía de Beethoven. Tienen una nutrida agenda de presentaciones en diferentes provincias, durante el mes de agosto: el 18 en Rosario, el 20 en Jujuy, el 23 en Salta y el 27 en San Juan. Previamente, el 17, se presentan en Buenos Aires, para el ciclo de Conciertos del Mediodía.

Una de las artistas que más viajará por nuestro país durante julio y agosto es la violinista Jinjoo Cho. Esta coreana, de 22 años, ganó el año pasado el Primer Premio del 1° Concurso Internacional de Violín Buenos Aires 2010, organizado por Fundación YPF y Comunidad Amijai. También fue distinguida por la Asocia-ción de Profesores de la Orquesta Esta-ble del Teatro Colón y anteriormente fue premiada en el Concurso Internacional de Música de Montreal y en el de Cuerdas Stulberg. Nos visita para ofrecer concier-tos con programas variados.

El 23 de julio se presenta junto a Pau-la Peluso en el Centro del Conocimiento, en Posadas. El recital recorrerá músicas de Gershwin, Poulenc, Brahms y Saint-Saëns, y será repetido el 31 del mismo mes en el Auditorio del Colegio de Escri-

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AgEnDAjU

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201

1AgEnDA

DESDE El confín

ÉXito de VoiGtDeborah Voigt acaba de cosechar uno de

sus últimos éxitos: el protagónico de Erwar-

tung (La espera) de Arnold Schönberg, que

se suma a la galería de personajes wagne-

rianos y straussianos que la han hecho

célebre. Su presentación fue con la Filar-

mónica de Nueva York, dirigida por David

Robertson, en el Avery Fisher Hall. En ape-

nas media hora la intérprete de esta obra

queda virtualmente expuesta, sin el anclaje

de las melodías tradicionales, pero Voigt

logró cautivar como otrora lo hiciera Jessye

Norman en ese mismo papel. El crítico del

New York Times expresó: “Se nos cuenta la

historia de una mujer que una vez maldijo

a su amante, pero viniendo de la dulce Ms.

Voigt, esto parece difícil de creer.” El con-

cierto se completó con la Primera Sinfonía

de Shostakovich y La isla de los muertos de

Rachmaninov. Robertson es uno de los fa-

voritos en su calidad de director invitado de

esPectáculos

Viernes 1/07 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solista: Luci-

la Ramos Mañe (mezzosoprano). Coro Femenino del Coro Polifónico Nacional,

Coro Nacional de Niños. Sinfonía n°3 de Gustav Mahler. Auditorio de Belgano,

20 (entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de

Belgrano el mismo día del concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).

§ La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-

llet estable del Teatro Colón. Coreografía: Karl Burnett. Dirección musical:

Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el

cierre de esta edición).

§ Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Director: Leonard Slatkin. Teatro

Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).

§ Orquesta de Cámara Trapem. Director: Luciano Falcón (director asistente:

Agustín Tocalini): Obras de Albinoni, Mozart y Bartók. Conservatorio Superior

de Música de la Ciudad de Buenos Aires Astor Piazzolla, 20. Entrada libre y

gratuita.

sábado 2/07 § Pennsylvania Girls Choir. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada

libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la Facultad

de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Orquesta y Coro Estables del Teatro Argentino. Director: Alejo Pérez.

Director del Coro: Miguel Martínez. Solista: Fernando Favero (violín). Obras

de Sibelius y Ravel. Teatro Argentino, 19.30.

§ Orquesta Estable del Teatro Colón. Director: Stefano Ranzani. Obras de

Mozart y Brahms. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre

de esta edición).

domingo 3/07 § La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-


Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre

de esta edición).

§ Marta Blanco (mezzosoprano), Diana Schneider (piano). Obras de Mendels-

sohn, Wolff, Rachmaninov, etc. Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca

Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita (La Scala fuera de La Scala).

martes 5/07 § Die Walküre. Ópera de Richard Wagner. Con Deborah Voigt y Bryn Terfel.

Sala Neruda del Paseo La Plaza, 20 (transmisión en diferido del Metropolitan

de Nueva York).





§ Gala de zarzuela. Dirección: Julia Manzitti. Centro Naval, 19.

miércoles 6/07 § La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-




§ Ralph Votapek (piano). Obras de Scarlatti, Schubert, Albéniz, Ravel y

Kapustin. Auditorio Amijai, 20.30.

Jueves 7/07 § La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-




Viernes 8/07 § Juan Pablo Gavilanes Almeida (piano). Obras de Beethoven, Chopin y

Debussy. Asociación Amigos Coro Polifónico Nacional de Ciegos, 18.

§ Cinzia Bartoli (piano). Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas

Artes, 19.

§ Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Alejo Pérez. Solistas: Ralph

Votapek (piano), Susana Caligaris (soprano): Obras de Grela, Gershwin y

Debussy. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita. Las ubicaciones

se retiran en el Auditorio de Belgrano el mismo día del concierto, de 10 a 13

y desde las 16, hasta agotar).





sábado 9/07 § Juan Carlos Figueiras (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.

Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Orquesta del Congreso Nacional. Auditorio de la Facultad de Derecho, 18.


domingo 10/07 § Recital lírico. Dirección: Julia Manzitti. Escuela de música INDE, 18.

lunes 11/07 § Estudio Coral de Buenos Aires. Director: Carlos López Puccio. Obras de

Debussy, Liszt, V. Torres, Jannequin, Ligeti y Thompson. Teatro Colón, 20.30

(Festivales Musicales).

martes 12/07 § Leo Sujatovich (piano). Auditorio AMIA, 20.30. Entrada libre y gratuita.

§ Ensamble Instrumental de Buenos Aires. Auditorio Amijai, 20.30.

Jueves 14/07 § Michele Campanella (piano). Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).

Viernes 15/07 § Elena Buchbinder (violín), Patricia Vila (piano). Asociación Amigos del

Museo Nacional de Bellas Artes, 19.

§ Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo

Fischer. Puesta en escena: Pablo Maritano. Con Osvaldo Peroni, Hernán

Iturralde, Jeanette Vecchione, María Savastano, Vanina Guilledo, Rocío

Arbizu y Sergio Spina. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica).

§ Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Obras de

Schubert y R. Strauss. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita.

Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de Belgrano el mismo día del

concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).

§ Madama Butterfly. Ópera de Giacomo Puccini (versión con acompaña-

miento de piano). Dirección: Julia Manzitti. Salón Dorado de la Casa de la

Cultura, 19.

sábado 16/07 § Grupos de Cámara del IUNA. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.


§ Orquesta Ciudad de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de Derecho, 18.


§ Soledad de la Rosa (soprano), Graciela Alías (piano). Obras de Chopin,

Liszt, Mahler y Wolf. Palacio Rómulo Raggio, 20.

§ Horacio Lavandera (piano). Obras de Mozart, Beethoven, Bach, Mendelsso-

hn, Mozart, Liszt y Albéniz. Pilar Golf, 20.30.

domingo 17/07 § Il viaggio a Reims. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical: Sergio

Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Paula Almerares, Nidia

Palacios, Marisú Pavón, Victoria Gaeta, Alessandro Luciano y elenco. Teatro

Argentino, 17.

§ Cuarteto Petrus. Obras de Mozart, Mendelssohn, Caamaño y Shostakovich.

Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y

gratuita (La Scala fuera de La Scala).





martes 19/07 § Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo




§ Le comte Ory. Ópera de Gioachino Rossini. Con Juan Diego Flórez. Sala

Neruda del Paseo La Plaza, 20 (transmisión en diferido del Metropolitan de

Nueva York)

§ Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano

Ranzani / Carlos Vieu. Puesta en escena: José María Condemi. Con Roberto

Frontali / Omar Carrión, Svetla Vassilieva / Virginia Wagner, Konstantin

Gorny / Ernesto Morillo, Andrew Richards / Gustavo López Manzitti, Fabián

Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el


miércoles 20/07 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Enrique Arturo Diemecke.

Solistas: Xavier Inchausti (violín), Carla Filipcic Holm (soprano). Obras de

Mozart, Paganini y Mahler. Teatro Colón, 20.30 (Festivales Musicales en

coproducción con el Teatro Colón).

Jueves 21/07 § Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo




§ Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke.

Solistas: Carla Filipcic Holm (soprano), Xavier Inchausti (violín). Obras de

Mozart, Paganini y Mahler. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre

el cierre de esta edición).

§ Jinjoo Cho, Nigel Armstrong (violines). Orquesta Académica de Buenos

Aires. Director: Carlos Calleja. Obras de Tchaikowsky, Chausson, Saint-

Saëns. Auditorio Amijai, 20.30.

Viernes 22/07 § Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano






§ Madama Butterfly. Ópera de Giacomo Puccini (versión con acompañamien-

to de piano). Dirección: Julia Manzitti. Espacio Victorium Marienheim, 19.

sábado 23/07 § Sandra Federici (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada


la Filarmónica neoyorquina, pero su cargo

estable es con la Orquesta de St. Louis.

ÓPerA en hArlemLa New York City Opera era hasta hace

poco una compañía con finanzas esta-

bles, lo que siempre es una preocupación

importante para los norteamericanos. Sin

embargo, su política actual es ofrecer fun-

ciones fuera del Lincoln Center, en el que

es vecina del portentoso Met, para buscar

un nuevo perfil. Su última presentación

tuvo lugar en el Centro de Investigación

de Cultura Negra Schomburg, en Harlem.

Allí programó Treemonisha, la ópera de

Scott Joplin (foto), con cinco bailarines

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acompañados por el pianista Bradley

Moore. Otro pianista, Roy Eaton, fue el anfi-

trión de la velada y ejecutó Solace y Maple

Leaf Rag del popular compositor.

La propuesta es parte de la política lleva-

da adelante por George Steel, para quien

es relevante escuchar Treemonisha en el

barrio donde Joplin vivía cuando compuso

esta ópera, que él consideraba su mejor

trabajo aunque nunca llegó a escucharla,

a tal punto que debió publicar la partitura

de canto y piano pagándola de su propio

bolsillo. Conviene recordar que Joplin fue

hijo de un esclavo y que murió en 1917

cerca de los 50 años, sin tenerse siquiera

certeza de su fecha de nacimiento.

Treemonisha, más allá de su cuota de

ragtime, pretende ser una ópera seria,

con obertura, preludios instrumentales

a los actos segundo y tercero, recitativos,

arias y conjuntos. La historia, del mismo

Joplin, sucede en 1866 en una plantación

de Arkansas. Treemonisha es una joven

de 18 años, hija adoptiva de ex esclavos,

que tiene una educación privada de buen

nivel y llega a ser fuente de superación

para la comunidad. El conflicto aflora

cuando los que comienzan a perder el

control sobre los campesinos capturan

a Treemonisha, quien debe ser rescatada

a punto de morir en un nido de avispas

para finalmente consolidarse como líder

genuina de su pueblo. El rol titular estuvo

a cargo de la soprano Marsha Thompson

(foto, arriba). Intercalados entre los

fragmentos musicales, dos actores leen

versos de poetas negros como Hughes,

Countee Cullen y Maya Angelou, además

de poemas de estudiantes de la Escuela

Martin Luther King Jr.

Treemonisha fue grabada por Deutsche

Grammphon en 1975 con la compañía de

la Houston Grand Opera, dirigida por Gun-

ther Schuller, autor además de su propia

orquestación (la de Joplin no se conserva,

sólo la versión para piano).

BAllet en ny (i)Una de las estrellas ascendientes del New

York City Ballet es Chase Finlay (foto),

de 20 años, que acaba de consagrarse en

Apolo. “Cuando entra en escena, uno sabe

que está allí, tiene una gran presencia”,

remarcó Jean-Pierre Frohlich, un maes-

tro de la compañía, de la cual Finlay es

todavía miembro del cuerpo de baile. Su

éxito parece seguir el de Sara Mearns en

2006, favorita de la crítica y el público.

Finlay se encuentra ahora preparando el

solo Something’s Coming, perteneciente a

West Side Story Suite de Jerome Robbins,

uno de sus coreógrafos favoritos, tanto

que tiene en su haber dos obras más: 2 &

3 Part Inventions e Interplay. “Los ballets

de Balanchine son tan técnicos y veloces

que a veces uno se siente restringido. Con

Robbins uno puede respirar”, comenta.

Nacido en Fairfield, Connecticut, Finlay

viajaba diariamente a Nueva York para es-

tudiar. Hizo roles de niño en el American

Ballet Theater, pero luego rechazó una

oferta para integrar el segundo elenco de

esta compañía para asistir a la School of

American Ballet, de la que egresó hace

tres años. En 2008 ingresó al City Ballet

como aprendiz y en 2009 como miembro

del cuerpo de baile.

BAllet en nyEn su temporada de primavera, que se

extiende a lo largo de ocho sema-

§ Coro Belcanto de Milkwakee. Orquesta de Profesores del Teatro Colón.

Auditorio de la Facultad de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de

Grandes Conciertos).





§ Il viaggio a Reims. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical: Sergio

Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Oriana Favaro, Gabriela

Cipriani Zec, Eleonora Sancho, María Bugallo, Carlos Ullán y elenco. Teatro

Argentino, 20.30.

domingo 24/07 § Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano




Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el





Argentino, 17.

martes 26/07 § Camerata Bern. Solista: Angelika Kirchschlager. Obras de Wettstein,

Händel, Vivaldi y Schubert. Teatro Colón, 20.30 (Abono Bicentenario).

§ Nigel Armstrong (violín). Diego Schissi (piano), Juan Pablo Navarro

(contrabajo). Auditorio Amijai, 20.30.

miércoles 27/07 § Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano






Jueves 28/07 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke. Solista:

Vadim Gluzman (violín). Obras de Bernstein y Bruckner. Teatro Colón, 20.30

(Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).

Viernes 29/07 § Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano






sábado 30/07 § Alfredo Corral (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada


§ Ensamble Lírico Orquestal. Auditorio de la Facultad de Derecho, 18.





Argentino, 20.30.

Sophie Duprels, Marc Barrard, Kurt Rydl, Fabiola Masino y Vera Cirkovic.

Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).

miércoles 10/08 § Jinjoo Cho (violín), Paula Pelusso (piano). Teatro Gran Rex, 13. Entrada

libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).

§ Britten Sinfonia. Director y solista: Pekka Kuusisto (violín). Con Allan

Clayton (tenor). Obras de Purcell, Tippett, Britten, Reich y Adams. Teatro

Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino, Segundo Ciclo).

Jueves 11/08 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Antoni Wit. Solista:

Pascal Rogé (piano). Obras de Liszt, Saint Saëns y Szymanowski. Teatro

Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).

Viernes 12/08 § Julieta Bril (violín), Matías Cabello (piano). Obras de Strauss, Sarasate y

Debussy. Asociación Amigos Coro Polifónico Nacional de Ciegos, 18.

§ Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solista:

Jinjoo Cho (violín). Obras de Vaughan Williams, Sarasate y Berlioz. Auditorio

de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran en el

Auditorio de Belgrano el mismo día del concierto, de 10 a 13 y desde las 16,

hasta agotar).

§ Pelléas et Mélisande. Ópera de Claude Debussy. Dirección musical: Em-

manuell Villaume. Puesta en escena: Olivia Fuchs. Con Markus Werba, Anne



sábado 13/08 § Orquesta de Cámara Infantil Scherzito. Auditorio de la Facultad de

Derecho, 16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Orquesta Académica de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de Derecho,

18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo

Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Leonid Zakhozaev, Katjia

Beer, Hernán Iturralde, Douglas Hahn, Adriana Mastrángelo y elenco. Teatro

Argentino, 19.

domingo 14/08 § Cuarteto Gianneo. Obras de Gianneo, Revueltas y Dvorák. Teatro Colón, 11.




Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).

martes 16/08 § Xavier Inchausti (violín). Obras de Bach, Paganini, Ysaÿe y Ernst. Auditorio

AMIA, 20.30. Entrada libre y gratuita.

§ Orquesta Sinfónica Christophorus de Stuttgart. Director: Patrick Strub.

Solista: Kathrtin Ten Hagen (violín). Obras de Weber, Brahms y Beethoven.

Auditorio Amijai, 20.30.

miércoles 17/08 § Orquesta Sinfónica Christophorus de Stuttgart. Director: Patrick Sturb.

Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del

Mozarteum Argentino).





Jueves 18/08 § Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo

Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Enrique Folger, Eiko

Senda, Christian Peregrino, Fabián Veloz, Eugenia Fuente y elenco. Teatro

Argentino, 19.

§ Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke. Solista:

Cyprien Katsaris. Obras de Golijov, Beethoven, Strauss y Scriabin. Teatro

Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).

§ Octeto de la Filarmónica de Berlín. Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova

Harmonia).

Viernes 19/08 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Guillermo Scarabino. Coro Polifóni-

co Nacional. Obras de Fontenla y Brahms. Auditorio de Belgano, 20 (entrada

libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de Belgrano el

mismo día del concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).





sábado 20/08 § Ensamble de Percusión del IUNA. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.


§ Orquesta de la Universidad Nacional de Lanús. Auditorio de la Facultad de





Argentino, 19.

§ Concierto lírico. Dirección: Julia Manzitti. Biblioteca Obrera Juan B. Justo,

20.30.

domingo 21/08 § Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo

Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Enrique Folger, Eiko

Senda, Christian Peregrino, Fabián Veloz, Eugenia Fuente y elenco. Teatro

Argentino, 17.

§ Daniela Tabernig (soprano), Elisabeth Canis (mezzosoprano), Sergio Spina

(tenor), Alejandro Meerapfel (barítono); Alicia Belleville y Paola Siervo

(piano). Obras de Brahms, Guastavino y Brahms. Auditorio Jorge Luis Borges

de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita (La Scala fuera de

La Scala).

miércoles 24/08 § Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-

na: Guillermo Angelelli. Con Susanna Moncayo. Teatro Colón, 20.30 (CETC).

Jueves 25/08 § Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-


Viernes 26/08 § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solistas:

Soledad de la Rosa (soprano), Fernando Pérez (piano). Obras de Tauriello,

Stravinsky y Mahler. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita.



§ Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-


domingo 31/07 § Trío Clásico de Buenos Aires. Obras de Haydn, Piazzolla y Dvorák. Teatro

Colón, 11.

§ Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano




Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el



Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Oriana Favaro, Gabriela

Cipriani Zec, Eleonora Sancho, María Bugallo, Carlos Ullán y elenco. Teatro

Argentino, 17.

§ Haydée Seibert Francia (violín), Graciela Alías (piano): Sonata en Re mayor

de Jean Leclair. Marcelo Balat (piano), Carlos Céspedes (clarinete), M. E.

Castro Tarchini (violonchelo): Trío en La menor Op. 114 de Brahms. Centro

Nacional de la Música, 18. Entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se

retiran una hora antes del inicio del concierto hasta colmar la capacidad del

auditorio (Música en Plural).

martes 2/08 § Gdansk University Academia Choir. Auditorio Amijai, 20.30.

miércoles 3/08 § Camerata Musical Limburg. Director: Jan Schumacher. Teatro Gran Rex, 13.

Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).

Viernes 5/08 § Orquesta Sinfónica Nacional. Solistas vocales, Coro Polifónico Nacional.

Obras de Bacalov y Haydn. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita.



sábado 6/08 § Coro Livenza. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y

gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Bx4. Canciones de The Beatles a 4 voces. Auditorio de la Fundación Stan-

dard Bank, 17.30. Entrada libre y gratuita. (Organiza La Scala de San Telmo).

§ Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la Facultad

de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Historia musical de las Pasiones – Del canto gregoriano a Bach. Diserta-

ción a cargo de Mario Videla, con ilustraciones musicales. Auditorio CUDES,

18 (Academia Bach).

domingo 7/08 § Haydée Seibert Francia (violín), Elizabeth Ridolfi (viola), Myriam Santucci

(violonchelo), Agustina Herrera (piano). Obras de Mozart y Brahms. Auditorio

Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita

(La Scala fuera de La Scala).

lunes 8/08 § Winterreise. Ciclo de canto de Franz Schubert. Víctor Torres (barítono),

Fernando Pérez (piano). Teatro Avenida, 20.30 (Festivales Musicales).

§ Britten Sinfonia. Director y solista: Pekka Kuusisto (violín). Con Allan

Clayton (tenor). Obras de Purcell, Tippett, Britten, Reich y Adams. Teatro

Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino, Primer Ciclo).

martes 9/08 § Pelléas et Mélisande. Ópera de Claude Debussy. Dirección musical: Em-


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§ Lucia di Lammermoor. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical:

Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Leonor Manso. Teatro Avenida,

20.30 (Juventus Lyrica).

sábado 27/08 § Orquesta de Cámara de San Telmo. Auditorio de la Facultad de Derecho,

16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Jenny Spanoghe (violín y viola), Jan van Landghem (clave). Obras de

Händel, Hurlebusch, Bach y Landghem. Iglesia Metodista Central, 18

(Academia Bach).

§ Orquesta de la Universidad de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de


§ Orquesta Estable del Teatro Argentino. Director: Enrique Batiz. Solista:

Boris Giltburg (piano). Obras de Wagner, Saint-Saëns y Dvorák. Teatro

Argentino, 19.30.

§ Amalia Pérez (flauta), Fernando Pérez (piano). Obras de Bach, Reinecke,

Schumann y Schulhoff. Palacio Rómulo Raggio, 20.

§ Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-


§ Virginia Correa Dupuy (mezzosoprano), Lucrecia Jancsa (arpa). Obras de

Britten, Fauré, Ravel, de Falla, etc. Pilar Golf, 20.30.

domingo 28/08 § Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John Cranko.

Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Con Alicia Amatriain y Jason Reilly.

Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).

§ Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en

escena: Guillermo Angelelli. Con Susanna Moncayo. Teatro Colón, 17 (CETC).




Argentino, 17.

§ Ars Antiqua et Nova. Música instrumental y vocal de los siglos XVII y XVIII.

Museo Histórico Sarmiento, 17 (Abrazos Musicales).




§ Marcos Puente Olivera (piano), Natalia Silipo (oboe), Carlos Céspedes

(clarinete); Ernesto Imsand (fagot), Gastón Frosio (corno): Quinteto en

Mi bemol mayor Op. 16 de Beethoven. Emilio Peroni (piano): Fantasía

en Do mayor Op. 17 de Beethoven. Centro Nacional de la Música, 18.

Entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran una hora antes del

inicio del concierto hasta colmar la capacidad del auditorio (Música

en Plural).

§ Concierto lírico. Dirección: Julia Manzitti. Iglesia Adventista de Florida, 20.

lunes 29/08 § Presentación del CD “Vientos de Tango”, de Jorge Retamoza. Auditorio

CUBA, 19. Entrada libre y gratuita (organiza La Scala de San Telmo).

§ Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Director y solista: Christian

Tetzlaff. Obras de Haydn, Mendelssohn, Mozart y Schönberg. Teatro Colón,

20.30 (Mozarteum Argentino, Primer Ciclo).

martes 30/08 § Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Director y solista: Christian

Tetzlaff. Obras de Haydn, Mendelssohn, Schumann y Mozart. Teatro Colón,

20.30 (Mozarteum Argentino, Segundo Ciclo).

§ Ensamble de Música Antigua de la UBA. Romancero Sefardí. Auditorio

AMIA, 20. Entrada libre y gratuita.

§ Ensamble Instrumental de Buenos Aires. Auditorio Amijai, 20.30.

informAciÓn GenerAl

§ CERTAMEN INTERNACIONAL DE GUITARRA CLÁSICA ANDRÉS SEGO-

VIA, a celebrarse en La Herradura (España), entre el martes 22 y el sábado

26 de noviembre de 2011. Paralelamente se convoca al XXIII CONCURSO DE

COMPOSICIÓN ANDRÉS SEGOVIA.

Informes: www.certamenandressegovia.es, [email protected].

§ PROGRAMAS DE ARTE UNIVERSIDAD DE CONGRESO (MENDOZA) -

PROGRAMA DE CANTO. Fundado por la soprano VERÓNICA CANGEMI, es

el principal programa de capacitación para los artistas jóvenes dispuestos a

desarrollar una carrera internacional. El Programa de Canto ha sido designa-

do como Curso de Canto Lírico Barroco.

Los participantes tendrán las oportunidades de formarse con reconocidos

docentes, continuar sus estudios en el Programa para Jóvenes Artistas de

Plácido Domingo, actuar junto a la Orquesta Barroca Argentina y cantar

junto a Verónica Cangemi.

Informes: www.ucongreso.edu.ar.

§ XV CONCURSO Y FESTIVAL INTERNACIONAL DE CANTO LÍRICO

“PREMIO CIUDAD DE TRUJILLO 2011”. A celebrarse en la ciudad de

Trujillo (Perú), del 10 al 18 de noviembre.

Informes: [email protected], 51 044 299751, 51 044 948484508.

§ 13° CONCURSO INTERNACIONAL DE CANTO JACINTO GUERRERO.

La Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero de Madrid, convoca a su certa-

men que se celebrará el 31 de octubre y el 2 de noviembre del corriente.

La final tendrá lugar el 8 de noviembre en el Teatro de la Zarzuela de

Madrid. Plazo de inscripción: 30 de septiembre del corriente.

Informes: www.fundacionguerrero.com.

§ IX CONCURSO DE COMPOSICIÓN SINFÓNICA PARA BANDA DE

MÚSICA 2011, a realizarse en la ciudad de Torrevieja (España).

Plazo de recepción de obras: 31 de octubre del corriente. Informes:

www.nuestrasbandasdemusica.com, [email protected].

§ BALLETIN DANCE. La revista argentina de danza pone a disposición de

todos los interesados su sitio en internet: www.balletindance.com.ar.

Allí se encontrará el sumario del último número y las entrevistas más

importantes aparecidas en los últimos años. También se ofrecen direcciones

útiles y base de datos de anunciantes.

§ ARMANDO J. AYACHE pone a su disposición el trabajo de su autoría

Música, cultura, teatros líricos y salas de conciertos del mundo.

Se puede solicitar gratuitamente a la siguiente dirección electrónica:

[email protected].

rAdio (destacados)

radio nacional clásica (fm 96.7)Lunes y domingos

§ 0.00 a 2.00: Medianoche digital, con Boris.

Lunes § 18.00 a 20.00: Tarde transfigurada. Una mirada sobre música, fusión y

estilos. Idea y conducción: Luis Gorelik.

Lunes a viernes § 07.00 a 11.00: Y la mañana va.

§ 11.00 a 12.00: La gran aldea.

§ 12.00 a 13.00: Clásicos a la carta.

§ 13.00 a 15.00: La música del fauno.

§ 16.00 a 18.00: Tarde de clásicos, con Clara de la Rosa.

Sábados

§ 07.00 a 09.00: Así surgen los recuerdos, con J. C. Pascual.

§ 09.00 a 11.00: Según pasan los temas, con Pablo Kohan.

§ 11.00 a 13.00: A título personal, con Víctor Hugo Morales.

§ 14.00 a 19.00: Transmisiones en directo desde el Metropolitan de

Nueva York.

§ 21.00 a 24.00: Divertimento de sábado por la noche, con Nicolás

Pichersky.

Domingos

§ 09.00 a 10.00: La cantata del domingo, con Mario Videla.

§ 14.00 a 16.00: Los secretos de la abuela, con G., Salcman.

§ 17.00 a 18.00: La música del rey David, con Mario Benzecry.

§ 18.00 a 19.00: De Segovia a Yupanqui, con Sebastián Domínguez.

§ 19.00 a 21.00: La discoteca de Alejandría, con Diego Fischerman.

§ 21.00 a 23.00: Un programa de ópera, con Marcelo Lombardero.

Amadeus-cultura musical (fm 100.3)Lunes § 18.00: “Lo que el viento no se llevó”, con Nelson Castro.

§ 20.00: “La sinfonía en los siglos XVIII, XIX y XX”, con Carlos Alberto

Alonso.

Miércoles

§ 20.00. “Camerata en Concierto”, con Alfredo Corral.

Viernes § 21.00: “La música y sus manifestaciones en todas las artes”, con Alberto

José Logarzo.

Sábados

§ 12.00: “Los coros, entusiastas anónimos”, con Roberto Asseo de Choch.

§ 13.00: “La zarzuela”, con Germán Bao Babio.

Domingos

§ 19.30: “Camerata en Concierto”, con Alfredo Corral.

fm millenium (fm 106.7) § Todos los días a las 11.20, 12.20, 18.10 y 21.10; lunes a viernes de 19

a 19.30; domingos de 18 a 20: “Clásicos en el camino”. Un programa de

Santiago Chotsourian con la conducción de Martín Wullich.

radio América (Am 11.90)Viernes

§ 24.00: “El explorador cultural”. Un programa de Lorena Peverengo. En

el segmento “Menuda Música”, didáctica musical y agenda, por Patricia

Casañas.

radio universidad de Buenos Aires (fm 87.9) § 08.00: “Concierto Derecho”, el Ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad

de Derecho de la UBA, con Juan Carlos Figueiras.

radio de la ciudad (Am 1110)Domingos § 10.00: “Aproximación a la Ópera”. El tradicional programa sobre ópera de

Juan Carlos Montero.

radio Palermo 2 (fm 93.9)Miércoles § 19.00: “Clásica y eterna”. Difusión y comentarios, arias inolvidables, la

historia del Teatro Colón, con la conducción de Gustavo Koundukdjian.

nas, el American Ballet Theater se

presenta con bailarinas invitadas. Entre

ellas Alina Cojocaru (foto, arriba), del

Royal Ballet de Londres; Natalia Osipo-

va, del Bolshoi; Polina Semionova, del

Ballet de la Opera Estatal de Berlín; y

Diana Vishneva del Teatro Mariinsky de

San Petersburgo.

En años recientes, los bailarines mascu-

linos eran tan notables que casi no se ne-

cesitaban invitados. Pero esta temporada

el argentino Herman Cornejo y Maxim Be-

loserkovsky resultaron lesionados, lo que

se sumó al retiro de Ethan Stiefel, todo lo

cual obligó a invitar a Johan Kobborg (Ro-

yal Ballet) y a Ivan Vasiliev (Bolshoi).

Cruzando la plaza del Lincoln Center, el

New York City Ballet está presentando su

temporada en el Teatro David Koch con

estrellas como Sara Mearns, Tiler Peck

y Teresa Reichlen, junto al mencionado

Chase Finlay.

La cantidad de invitados supone una cri-

sis de confianza interna en el American

y en su capacidad de renovación, ya que

su compañía rival cuenta con exponentes

muchos más jóvenes. El ABT puede ex-

hibir solamente a dos bailarines jóvenes

que han alcanzado status de principales:

Veronika Part (foto, abajo) y Cory Stearns.

La crítica también apuntó al repertorio

elegido: Don Quijote, La dama de las

camelias con Vishneva y Marcelo Gomes

y Cenicienta de James Kudelka, para ce-

rrar en julio con las versiones de El lago

de los cisnes y La bella durmiente de Ke-

vin McKenzie

Jose curA ViGenteEl rosarino José Cura ha limitado su acti-

vidad como cantante a sus títulos ya co-

nocidos: Cavalleria rusticana y Pagliacci,

Otello, La fanciulla del West, Sansón y

Dalila. A fin de este año viajará a Corea

del Sur para hacer Sansón en Seúl y una

gala de Daejeon. Luego encarnará en

Zurich a Dick Johnson, Otello y Calaf.

En diciembre en la Ópera Real Danesa

intervendrá en nuevas producciones de

Cavalleria y Pagliacci.

En 2012 se lo podrá escuchar en la Oper-

nhaus de Zurich, la Ópera de Viena, la

Deutsche Oper en Berlín, a la par que se

hará cargo de dos producciones como di-

rector de escena: La rondine y Cavalleria

rusticana con Pagliacci.

Entre sus recientes éxitos se cuenta su

participación en el Crystal Ball, en el

Teatro Nacional de Eslovaquia, junto a

Anna Netrebko, Erwin Schrott y Vladimir

Malakhov, director del ensamble de dan-

za de la Ópera unter den Linden. También

participó de los elencos de la gala Andrea

Danková, a quien se la pudo apreciar en la

temporada 2010 del Teatro Colón. A Cura y

Schrott se los promocionó meteorológica-

mente como “una oleada de sol sudameri-

cano en la primavera eslovaca”.

miércoles 31/08 § Dúo Stanimir Todorov/Alicia Bellevile. Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y

gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).

§ Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John

Cranko. Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Con Alicia Amatriain y

Jason Reilly. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de

esta edición).

§ Jazzchoir Freiburg. Director: Bertrand Groger. Auditorio Amijai, 20.30.

sePtiemBreJueves 1/09 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke. Solista:

Joshua Bell. Obras de Max Bruch y Jan Sibelius. Teatro Colón, 20.30

(Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).




Viernes 2/09 § Orquesta Sinfónica Nacional. Solista: Emilio Peroni (piano). Director

y programa a definir. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita.






esta edición).

sábado 3/09 § Vocal Consonante. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y

gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

§ Nicolás Guerschberg Quinteto. Auditorio de la Fundación Standard Bank,

17.30. Entrada libre y gratuita. (Organiza La Scala de San Telmo).

§ Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la

Facultad de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes

Conciertos).




esta edición).




domingo 4/09 § Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John


Jason Reilly. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre de

esta edición).

§ Ensamble de cámara. Obras de Mozart, Dvorák y Brahms. Auditorio Jorge

Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita (La

Scala fuera de La Scala).

lunes 5/09 § Ingrid Flitter (piano). Obras de Beethoven y Chopin. Teatro Colón, 20.30

(Mozarteum Argentino, Primer Ciclo).

martes 6/09 § Ingrid Flitter (piano). Obras de Beethoven y Chopin. Teatro Colón, 20.30

(Mozarteum Argentino, Segundo Ciclo).

ALVEAR PALACE HOTEL Av. Alvear y Ayacucho. 4800 1914, 4808 2990. www.alvearpalace.comASOCIACIÓN AMIGOS CORO POLIFÓNICO NACIONAL DE CIEGOS Austria 2561. ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES Av. Figueroa Alcorta 2280.AUDITORIO AMIA Pasteur 633. 4959 8800. www.amia.org.ar. AUDITORIO ANASAGASTI DEL JOCKEY CLUB Cerrito 1464. 4815 0561. [email protected] CUBA Viamonte 1560.AUDITORIO CUDES Vicente López 1950. AUDITORIO DE BELGRANO Virrey Loreto y Av. Cabildo. 4783 1783.AUDITORIO DE LA BOLSA DE COMERCIO Sarmiento 299.AUDITORIO DE LA FUNDACIÓN STANDARD BANK Riobamba 1276. 4820 3993 / 4811 1305.AUDITORIO DE RADIO NACIONAL Maipú 555. 4325 9100. www.radionacional.com.ar. AUDITORIO DIONISIO PETRIELLA DE LA ASOCIACIÓN DANTE ALIGHIERI Tucumán 1646. 4371 2480.AUDITORIO JORGE LUIS BORGES DE LA BIBLIOTECA NACIONAL Agüero 2502. 4808 6000. www.bn.gov.ar.AUDITORIO MANUEL BELGRANO DE LA ASOCIACIÓN DANTE ALIGHIERI Av. Cabildo 2772. 4783 6768.AUDITORIO UCEMA Reconquista 775. 6314 3000. www.ucema.edu.ar. AUDITORIO YMCA Reconquista 439.AUDITORIUM STEEB Camarones 3150.BASÍLICA DE NUESTRA SEñORA DE LA MERCED Reconquista 209.BASÍLICA DE SANTO DOMINGO Defensa 422.BIBLIOTECA ARGENTINA PARA CIEGOS Lezica 3930. 4981 0137 / 7710.BIBLIOTECA OBRERA JUAN B. JUSTO Av. La Plata 85. 4901 7913.BUENOS AIRES LÍRICA Talcahuano 833 6° E. 4812 6369. www.balirica.org.ar. CAPILLA DEL SAGRADO CORAZÓN-COLEGIO CARDENAL SPINOLA Intendente Beco y Alsina, San Isidro. 4723 4394.CASA DE LA CULTURA DEL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES Rufino de Elizalde 2831. 4804 4411. www.fnartes.gov.arCASA DE LA OPERA DE BUENOS AIRES Manuel Samperio 969. 4307 7055. www.casadelaopera.com.ar. CASA DE MARIQUITA SÁNCHEZ DE THOMPSON Béccar Varela 700, San Isidro.CASA FERNÁNDEZ BLANCO Hipólito Yrigoyen 1420.CATEDRAL ANGLICANA 25 de Mayo 282.CATEDRAL DE LA PLATA Av. 51 y 53.CATEDRAL DE SAN ISIDRO Av. del Libertador 16.199, San Isidro.CATEDRAL METROPOLITANA San Martín 27.CENTRO CULTURAL BORGES (AUDITORIO ASTOR PIAZZOLLA) San Martín y Viamonte. 5555 5359. [email protected]. www.ccborges.org.arCENTRO CULTURAL DE RIBADUMIA Las Heras 2416.CENTRO CULTURAL GENERAL SAN MARTÍN Paraná y Sarmiento. 0800 333 5254. www.buenosaires.gov.arCENTRO CULTURAL MARCÓ DEL PONT Artigas 202CENTRO CULTURAL MOCA Av. Montes de Oca 169.CENTRO CULTURAL RECOLETA Junín 1930. 4803 1041 / 9799.www.buenosaires.gov.arCENTRO MUNICIPAL DE EXPOSICIONES Del Barco Centenera y el río, San Isidro.CENTRO NACIONAL DE MÚSICA México 564. 4362 5483.CENTRO NAVAL Av. Córdoba 622.CIUDAD CULTURAL KONEX Sarmiento 3131. 4864 3200. Venta telefónica 5237 7200. www.ciudadculturalkonex.org. CLUB UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES Viamonte 1560.COLEGIO DE ABOGADOS DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES Av. Corrientes 1441. 4379 8700.COLEGIO DE ESCRIBANOS DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES Callao 1542. 4801 0081. www.colegiodeescribanos.org.ar. COLEGIO NACIONAL FLORENTINO AMEGHINO Calle 17 entre 30 y 32, Mercedes (Buenos Aires).COLEGIO SAN JUAN EL PRECURSOR Anchorena 419, San Isidro.COMPLEJO CULTURAL 25 DE MAYO Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.COMUNIDAD AMIJAI Arribeños 2355. 4784 1243. www.amijai.org. CONSEJO PROFESIONAL DE CIENCIAS ECONÓMICAS Viamonte 1549 7°. 5382 9200.CONSERVATORIO BEETHOVEN Juncal 1264 3° piso. 4811 3971 / 8938.CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES ASTOR PIAZZOLLA Sarmiento 3401. CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA MANUEL DE FALLA Gallo 238. 4865 9005 / 08.CONVENTO SANTO DOMINGO Av. Belgrano y Defensa.DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES Y SONORAS CARLOS LÓPEZ BUCHARDO Av. Córdoba 2445. 4964 5593 / 4961 0161.EL TALLER DEL ÁNGEL Mario Bravo 1239. 4963 1571.ESCUELA DE MÚSICA INDE Av. Independencia 2085.ESPACIO ARTÍSTICO COLETTE - PASEO LA PLAZA Corrientes 1660. 4304 2613.ESPACIO VICTORIUM MARIENHEIM Pueyrredón y Chaco, Villa Ballester.FACULTAD DE DERECHO Figueroa Alcorta 2263. 4809 5647. www.derecho.uba.ar. FESTIVALES MUSICALES DE BUENOS AIRES / ACADEMIA BACH Roque Sáenz Peña 1160 2° B. 4382 4870. www.festivalesmusicales.org.ar.FUNDACIÓN INTERNACIONAL JORGE LUIS BORGES Anchorena 1660.FUNDACIÓN PROA Av. Pedro de Mendoza 1929.FUNDACIÓN SAN RAFAEL Ramallo 2606. 4702 9888.FUNDACIÓN STANDARD BANK Riobamba 1276.FUNDACIÓN TEATRO COLÓN Montevideo 665 10° 1001. 4878 5803.GARRICK ARTE Y CULTURA Avellaneda 1359. 3526 7439.GOETHE INSTITUT Av. Corrientes 319.HOTEL PANAMERICANO Carlos Pellegrini 551.IGLESIA ADVENTISTA DE FLORIDA Estanislao del Campo 1546, Florida.

DirECCiOnAriO

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IGLESIA DE SAN JOSÉ Diego Palma 215, San Isidro.IGLESIA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO San Martín 1039.IGLESIA EVANGÉLICA METODISTA Corrientes 715.IGLESIA INMACULADA CONCEPCIÓN Obligado 1042.IGLESIA JESÚS EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS Salta 2620, Olivos.IGLESIA LA CRUZ DE CRISTO Amenábar 1767. IGLESIA METODISTA CENTRAL Rivadavia 4050.IGLESIA NUESTRA SEñORA DE BALVANERA Bartolomé Mitre y Azcuénaga.IGLESIA NUESTRA SEñORA DE GUADALUPE Paraguay 3901.IGLESIA NUESTRA SEñORA DE LA RÁBIDA Av. Belgrano y Luis Sáenz Peña.IGLESIA NUESTRA SEñORA DE LAS MERCEDES Echeverría 1371.IGLESIA NUESTRA SEñORA DE LAS VICTORIAS Paraguay 1206.IGLESIA NUESTRA SEñORA DEL PILAR Junín 1904.IGLESIA PRESBITERIANA SAN ANDRÉS Av. Belgrano 579.IGLESIA SAN IGNACIO DE LOYOLA Bolívar 255.IGLESIA SAN JOSÉ Diego Palma 215, San Isidro.IGLESIA SAN JUAN BAUTISTA Alsina y Piedras.INSTITUCIÓN CULTURAL ARGENTINO GERMANA M. T. de Alvear 2051.JARDÍN BOTÁNICO CARLOS THAYS Av. Santa Fe 3951.JOCKEY CLUB Cerrito 1464.JUVENTUS LYRICA Av. Córdoba 836, Piso 12 of. 1206. 4394 2002. www.juventuslyrica.org.ar. LA BIBLIOTECA CAFÉ Marcelo T. de Alvear 1155. 4811 0673 / 4878 2505.LA MANUFACTURA PAPELERA Bolívar 1582. 4307 9167. www.manufacturapapelera.com.ar. LA SCALA DE SAN TELMO Pasaje Giuffra 371 (alt. Paseo Colón al 800). 4362 1187. www.lascala.org.ar.LUNA PARK Bouchard y Corrientes.MOZARTEUM ARGENTINO Rodríguez Peña 1882 PB A. 4814 0903. www.mozarteumargentino.org. MUSEO DE ARTE ESPAñOL ENRIQUE LARRETA Juramento 299. 4784 4040 / 4783 2640. [email protected] DE LA RECONQUISTA Av. Liniers 818, Tigre. 4512 4496.MUSEO HISTÓRICO SARMIENTO Juramento 2180. 4782 2354 / 4781 2989. www.museosarmiento.gov.ar. MUSEO ISAAC FERNÁNDEZ BLANCO Suipacha 1422. 4326 3410.www.buenosaires.gov.ar.MUSEO NACIONAL DE ARTE DECORATIVO Av. Libertador 1902. 4801 8248 / 4802 6606. www. mnad.org.arMUSEO PUEYRREDON Rivera Indarte 48, Acassuso. 4512 3131.MUSICARTE XXI 11 de Septiembre 988, 4779 2021.PALACIO LORENZO RAGGIO Gaspar Campos 861, Vicente López. 4796 1456 / 4791 0868.PARROQUIA DEL SALVADOR Av. Callao 580.PARROQUIA SAN ANTONIO DE PADUA Segundo Sombra, entre Alsina y Arellano (San Antonio de Areco).PARROQUIA SAN ILDEFONSO Guise 1939.PARROQUIA VIRGEN INMACULADA DE LOURDES Rivadavia 6280.PILAR GOLF Panamericana – Ruta 8 – km 60,5 – Pilar. 02322 490880/8. www.pilargolf.com.ar. PRIMERA IGLESIA EVANGÉLICA METODISTA Av. Corrientes 718. RADIO CULTURA MUSICAL Bernardo de Irigoyen 972 Subsuelo. 5031 9801/02. www.culturamusical.com.ar. RADIO NACIONAL Maipú 555, 4325 9100. www.radionacional.com.ar. SALA GARCÍA MORILLO DEL IUNA Av. Córdoba 2445.SALA DE REPRESENTANTES DE LA MANZANA DE LAS LUCES Perú 272.SALA NERUDA - PASEO LA PLAZA Corrientes 1660. 4304 2613.SALÓN DE LOS PASOS PERDIDOS DEL CONGRESO NACIONAL Rivadavia 1864.SALÓN DORADO DE LA CASA DE LA CULTURA Av. de Mayo 575. 4323 9669 / 9489.SALÓN DORADO DEL PALACIO DE LA LEGISLATURA Perú 130.SALÓN SERBOL Combate de los Pozos 47 PB “B”.SEDE FORTABAT DE LA ALIANZA FRANCESA Billinghurst 1926.SOCIEDAD CIENTÍFICA ARGENTINA Avenida Santa Fe 1145.SOFITEL BUENOS AIRES Arroyo 841. www.sofitel.com. TEATRO ARGENTINO Calle 51 entre 9 y 10, La Plata. 0800 6665151. www.teatroargentino.ic.gba.gov.ar. TEATRO AVENIDA Av. de Mayo 1222. 4381 0662. TEATRO COLISEO M. T. de Alvear 1125. 4814 3056, 4816 3789.TEATRO COLÓN Libertad 621. Por entradas: (5411) 5533 5599. www.teatrocolon.org.ar.TEATRO DE LA RIBERA Av. Pedro de Mendoza 1821.TEATRO DEL GLOBO M. T. de Alvear 1155. 4816 3307.TEATRO EL CUBO Pasaje Zelaya 3053.TEATRO EL NACIONAL Corrientes 968, 4326 4218.TEATRO GRAN REX Corrientes 857. 4322 8000.TEATRO LA COVA Av. del Libertador 13.900, Martínez. 4792 2960 / 4792 2310.TEATRO MARGARITA XIRGU Chacabuco 875. 4371 0816.TEATRO NACIONAL CERVANTES Av. Córdoba 1155. 4815 8883.TEATRO ÓPERA Av. Corrientes 860. 4326 1335 / 0419.TEATRO PRESIDENTE ALVEAR Av. Corrientes 1659. 4373 4245.TEATRO ROMA Sarmiento 109, Avellaneda. TEATRO SAN MARTÍN Av. Corrientes 1530. 0800 333 5254. www.teatrosanmartin.com.ar. TEATRO 25 DE MAYO Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.TEMPLO DE LIBERTAD Libertad 769.UNIVERSIDAD CAECE Avenida de Mayo 866.VILLA OCAMPO Elortondo 1837, Béccar. 4732 4988. [email protected].

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La elección de una búsqueda interpretativa - Entrevista a Alexander Panizza para Revista Cantabile

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