KATUTAIDE TRANSGRESSIONA, HETEROTOPIANA JA KARNEVAALINA

Iiris Konttinen

Estetiikan kandidaatintutkielma

Filosofian, historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos, Helsingin yliopisto

4.2.2014

Sisällysluettelo

1 Johdanto

2 Katutaiteen lyhyt historia ja määritelmä

3 Transgression määritelmä ja katutaiteen luonne

4 Transgressiivisen taiteen ja katutaiteen puolustusargumentit

4.1 Vieraannutusargumentti

4.2 Formalistinen argumentti

4.3 Kanoninen argumentti

5 Katutaide heterotopiana ja karnevaalina

6 Yhteenveto

1 Johdanto

Graffiti has more chance of meaning something or changing stuff than anything indoors. Graffiti has been used to start revolutions, stop wars, and generally is the voice of people who aren't listened to. Graffiti is one of those few tools you have if you have almost nothing. And even if you don't come up with a picture to cure world poverty you can make somebody smile while they're having a piss. – Banksy, ”Banging Your Head Against a Brick Wall”

Imagine a city where graffiti wasn't illegal, a city where everybody could draw whatever they liked. Where every street was awash with a million colours and little phrases. Where standing at a bus stop was never boring. A city that felt like a party where everyone was invited, not just the estate agents and barons of big business. Imagine a city like that and stop leaning against the wall – it's wet. – Banksy, ”Wall and Piece”

Katutaide on globaali ilmiö, jolla on pitkä historia. Sen luonnetta määrittää sen suhde

tilaan, jossa se kukoistaa – on vaikea kuvitella nykypäivän urbaania ympäristöä

ilman katutaidetta. Katutaidetta on vaikea määritellä, sillä se pitää nykyisin sisällään

monenlaisia interventioita. Graffiti on varhaisin niistä ja kenties tunnetuin ja tutkituin

katutaiteen muoto. Graffitin historian voidaan katsoa ulottuvan Espanjan Altamiran

ja Ranskan Lascaux'n tai miksei myös Suomen Astuvansalmen kalliomaalauksiin

asti. Graffiteja on ollut vähintäänkin siitä asti, kun on ollut kaupunkeja – niitä esiintyi

esimerkiksi antiikin Kreikassa ja Roomassa. Modernin graffitin synty kuitenkin

yleensä paikannetaan 1960-luvun lopun Yhdysvaltoihin ja sen edeltäjänä pidetään

tagia (engl. ”tag”, suom. ”merkki”). Graffitilla on kuitenkin paralleeli ja pidempi

historiansa 1900-luvun Euroopassa, erityisesti Ranskassa.

Tässä tutkielmassa tarkastelen ensin lyhyesti katutaiteen ja graffitin historiaa.

Sen jälkeen tarkastelen transgression käsitettä ja sen määritelmää sekä luvattoman

katutaiteen luonnetta yhtenä transgressiivisena taiteen muotona. Esitän, että luvatonta

katutaidetta voidaan puolustaa muun transgressiivisen taiteen kontekstissa. Lähestyn

aihetta brittiläisen Anthony Juliuksen teoksessaan Transgressions: The Offences of

Art esittelemien ja analysoimien niin sanottujen vieraannutusargumentin (engl.

”estrangement defence”), formalistisen argumentin (engl. ”formalistic defence”) ja

kanonisen argumentin (engl. ”canonic defence”) keinoin. Lisäksi esitän, että luvaton

katutaide luo heterotopian Michel Foucault'n esseessään Of Other Spaces: Utopias

and Heterotopias (ransk. Des espace autres) tarkoittamassa mielessä. Tarkastelen

vielä katutaidetta myös karnevalistisessa kontekstissa.

2 Katutaiteen lyhyt historia ja määritelmä

Katutaiteen varhaisimpana muotona ja graffitin edeltäjänä pidetään yleisesti tagia.

Katutaide syntyi monien tutkijoiden mukaan nimenomaan New Yorkissa, kun osa

metrossa matkustajista alkoi tagata nimimerkkejään junien sisä- ja ulkopuolelle.

Tagaamista oli esiintynyt kuitenkin jo aikaisemmin myös muualla Yhdysvalloissa.

Sitä esiintyi aikaisemmin esimerkiksi Philadelphiassa, jossa tuolloin tunnetuimpia

nimimerkkejä olivat ”CORNBREAD” ja ”TOP CAT”, ja ympäri maata rahtijunissa,

joissa liftattiin.1 Ensimmäinen kaupunki, jossa Yhdysvalloissa maalattiin seinille

graffitinomaisesti, oli kuitenkin joidenkin tutkijoiden mukaan Los Angeles.2 Siellä

varhaisia graffiteja tekivät meksikolaissyntyiset maahanmuuttajat omalla, ns. cholo-

tyylillään.3 Heille graffiti oli keino yhteisölliseen kommunikaatioon. Lisäksi seinille

kirjoittelu yleistyi jonkin verran Kaliforniassa 1960-luvulla syntyneen skeitti- ja

surffikulttuuriin myötä.4 1980-luvun alussa graffiteja tehtiin jo ympäri maata.

On siis erittäin vaikea sanoa, kuka oli ensimmäinen tagaaja ja mistä liike sai

alkunsa. 1960-luvun lopulla tagaamisesta tuli joka tapauksessa ensi kerran todella

trendikästä New Yorkissa. Ikonisimmaksi nimimerkiksi nousi lopulta siellä tagaajien

keskuudessa ”TAKI 183”, kreikkalaissyntyinen nuori poika, joka työskenteli

lähettinä ja kulki ympäri New Yorkia jättäen nimimerkkinsä jälkeensä.5 Siinä missä

nykyiset tagit ja graffitit ovat useimmiten hyvin kryptisiä, monesti monimutkaisia ja

tyyliteltyjä, vielä 1970-luvun alussa tagit New Yorkissa ja muualla olivat pääosin

helppolukuisia ja niihin sisältyi tyypillisesti tagaajan nimimerkki ja kadunnumero.6

”TAKI 183” on jäänyt historiaan tagaajista kenties aikansa tunnetuimpana koska

häntä haastateltiin The New York Timesiin vuonna 1971. Artikkeli oli otsikoitu Taki

183 Spawns Pen Pals (suom. ”Taki 183 saa kirjekavereita”).7

1970-luvun puoleenväliin tultaessa varhaiset katutaiteilijat alkoivat vähitellen

lisätä tageihin visuaalisia elementtejä erottuakseen joukosta. Näitä elementtejä olivat

esimerkiksi kruunut, nuolet ja tähdet, jotka ovat edelleenkin suosittuja elementtejä

1 Stowers 1997.2 Gastman & Neelon 2010, 208.3 Gastman & Neelon 2010, 208.4 Gastman & Neelon 2010, 209.5 Conklin 1997, 42.6 Waclawek 2011, 14.7 Dana & Danysz 2011, 37–38. Muita aikansa tunnetuimpia ”tagaajia” olivat New Yorkissa

esimerkiksi ”JULIO 204” ”TRACY 168”, ”JOE 136”, ”BUG 170” ja ”STAY HIGH 149”, ”SCOOTER” ja ”FRIENDLY FREDDIE”.

graffititaiteessa.8 Aerosolikannu oli patentoitu jo vuonna 1927 ensimmäistä kertaa ja

idea aerosolikannuun pakatusta spraymaalista oli keksitty sen myötä vuonna 1949.9

Pian spraymaalia alettiinkin käyttää tagien tekoon tussikynien sijaan koska tagien

räjähdysmäisesti kasvanut määrä asetti uusia vaatimuksia nimimerkin maalaamiselle

sekä koon että värien suhteen.10 Pian tehtiin myös kokeiluja erilaisilla suulakkeilla.

Tämän myötä kehittyivät niinsanotut throw-upit (engl. ”throw-up”, lyh. ”throwie”,

suom. ”oksennus”), jotka tyypillisesti koostuivat kahdella tai vain muutamalla eri

värillä tehdyistä ääriviivoista, täyteväristä ja mahdollisesti tehosteena hohteesta, jota

throw-upiin lopuksi voitiin lisätä koristeeksi.11

Kun New Yorkissa alettiin tehdä throw-up-tyylisiä graffiteja yhä enemmän ja

kunnianhimoisemmin, syntyivät 1970-luvun jälkipuoliskolla ensimmäiset niinsanotut

piissit (engl. ”masterpiece”, lyh. ”piece”, suom. ”mestariteos”, ”teos”).12 Metrojunien

asemista tuli nuorten kohtaamispaikkoja ja taiteilijat alkoivat muodostaa luvattomia

graffitijengejä (engl. ”crew”, suom. ”miehistö”).13 Ensimmäinen kokonainen

metrojuna maalattiin New Yorkissa vuonna 1975. Kehitys ”tagaamisesta” graffittien

maalaamiseen kesti siis vain reilut viisi vuotta ja pian myös viranomaisten taholta

ryhdyttiin sotaan graffitteja vastaan. Jo vuonna 1978 metrojunien puhdistamiseen

otettiin New Yorkissa käyttöön erityinen laite, ”The Buff”, jolla saatiin helposti iso,

kokonaisen vaunun, useamman vaunun tai koko junankin kokoinen piissi buffattua

(engl. ”buff”, suom. ”kiillottaa”) junan ulkopuolelta ajamalla juna sen ali.14

Graffitit levisivät nopeasti myös Baltimoressa, Bostonissa ja Philadelphiassa ja

Washington DC:ssä.15 Kun Miamissa alkoi kulkea metro maan päällä vuonna 1984,

graffititaiteilijat olivat paikalla.16 1980-luvulla myös viranomaisten otteet kovenivat.

Vuonna 1983 musta brooklynilainen mies otettiin kiinni New Yorkissa, koska hän

piirteli metroaseman seinään. Mies kuoli lopulta väkivaltaisen kiinnioton yhteydessä

saamiinsa vammoihin.17 Metrojunien kylkeen maalattujen graffitien aika päättyi New

8 Dana & Danysz 2011, 40; Waclawek 2011, 15.9 Dana & Danysz 2011, 40. Spraymaalin kehitti Edward Seymour, jonka vaimon Bonnien kerrotaan

keksineen alkuperäisen idean siitä. Aerosolipullon idean patentoi ensimmäistä kertaa Erik Rotheim vuonna 1927 Norjassa.

10 Waclawek 2011, 16.11 Stowers 1997; Waclawek 2011, 16.12 Waclawek 2011, 18.13 Conklin 2012, 44; Dana & Danysz, 41.14 Chalfant & Cooper, 1997/1984, 100.15 Gastman & Neelon 2010.16 Gastman & Neelon 2010, 173.17 Gastman & Neelon 2010, 126.

Yorkissa vuonna 1989, kun maalattuja junia ei enää päästetty liikenteeseen.18 On

arvioitu, että vuodesta 1989 tähän päivään mennessä sota graffiteja vastaan on silti

maksanut Yhdysvaltain hallitukselle yli 4 000 000 000 dollaria vuodessa.19

1980-luvulla amerikkalaistyylinen graffiti alkoi kansainvälistyä ja kaupallistua.

Suurin yksittäinen amerikkalaistyylisen graffitin leviämistä siivittävä tekijä oli ilman

muuta hip-hop-kulttuurin kansainvälistyminen. Galleristi Jeffrey Deitchin ja tutkija

Roger Gastmanin mukaan tähän vaikuttivat erityisesti Charlie Ahearnan ohjaama,

vuonna 1983 ilmestynyt elokuva Wildstyle, joka on sekoitus dokumenttia ja fiktiota

hip-hop-kulttuurista, Henry Chalfantin tuottama ja Tony Silverin ohjaama, vuonna

1984 ilmestynyt elokuva Style Wars sekä Henry Chalfantin ja Martha Cooperin

yhteistyönä syntynyt dokumentaarinen valokuvakirja Subway Art, joka ilmestyi 1984

ja sai jatko-osan Spraycan Art jo vuonna 1987.20 Muita esimerkkejä graffitien

kaupallistumisesta olivat Deitchin ja Gastmanin mukaan musiikkivideot, esimerkiksi

amerikkalaisen, suositun Blondie-popyhtyeen Rapture-musiikkivideo vuodelta 1981

ja brittiläisen Clash-punkyhtyeen yhteistyö ”FUTURA”-graffitiartistin kanssa.21

Katutaiteella on kuitenkin paralleeli ja paljon pidempi 1900-luvun historiansa

Euroopassa. Brassaï dokumentoi graffiteja valokuvaten Pariisissa 1930-luvulta 1960-

luvulle.22 Ranskassa varhaiset graffitit maalattiin yleensä siveltimillä ja 1960-luvun

kuluessa niistä tuli suurelta osin poliittisia opiskelijaliikehdinnän myötä.23 Poliisit

eivät vielä juuri puuttuneet peliin.24 Amerikkalaistyylinen graffiti teki kuitenkin

tuloaan myös Ranskaan uuden sukupolven myötä ja tagit ja graffitit rantautuivat

myös Eurooppaan.25 1980-luvulla ”BLEK LE RAT” maalasi sapluunoita (engl.

”stencil”) käyttäen rottia Pariisissa, jolloin voidaan jo puhua graffiteja laajemmin

katutaiteesta.26 Ensimmäinen kokonainen metrojuna maalattiin Ranskassa vuonna

1987, jolloin politiikka graffiteja ja katutaidetta kohtaan kiristyi kuten myös yleinen

mielipideilmasto, joka aiemmin oli ollut joviaali niiden suhteen.27

Saksassa katutaiteen historian merkittävin käännekohta oli 1961 rakennetun

Berliinin muurin uudelleenrakentaminen 1976, jonka jälkeen 1980-luvulle tultaessa

18 Snyder 2009, 31.19 Element 1996.20 Deitch & Gastman 2011, 11; Gastman & Neelon 2010.21 Deitch & Gastman 2011, 11–12.22 Ponosov 2013.23 Dana & Danysz 2011, 166.24 Dana & Danysz 2011, 166.25 Dana & Danysz 2011, 166–16726 Lewisohn 2008, 70.27 Dana & Danysz 2011, 167.

monet taiteilijat muurin länsipuolella alkoivat maalaamaan siihen. Tunnetuimpia

heistä oli amerikkalainen Keith Haring, joka aloitti uransa katutaiteilijana ja josta tuli

sittemmin taidemaailman tähti. Hetken aikaa muuri oli maailman suurin kanvas.

Muuri ”murtui” 1989 ja sen purkamisen jälkeen siitä on säilytetty vain pieniä osia

paikoillaan. Katutaidetta tehdään kuitenkin kaikkialla Saksassa edelleen runsaasti,

etenkin Berliinissä. Muista Euroopan maista mainittakoon, että myös esimerkiksi

Espanjassa ja Hollannissa katutaiteella on pitkät perinteet.

Jeffrey Deitchin ja Roger Gastmanin mukaan katutaide on vaikutusvaltaisin

ilmiö taiteessa sitten pop-taiteen.28 Näin asian laita on ollut viimeistään 1990-luvulta

lähtien, jolloin eri medioiden ja erityisesti internetin myötä graffiti ja hip-hop-

kulttuuri levisivät kaikkialle.29 Anna Waclawekin mukaan 1990-luvun jälkeen ilmiötä

syntyi kuvaamaan käsite ”post-graffiti”, yksinkertaisemmin sanottuna katutaide.30

2000-luvulle tultaessa katutaiteen voitiin jo todeta olevan luonteeltaan globaali ilmiö,

ja osa tunnetuimmista katutaiteilijoista on nyt kansainvälisen taidemaailman tähtiä

joilla on näyttelyitä gallerioissa ja museoissa. Katutaiteen laajamittainen läpilyönti

taidemaailmassa viime vuosina onkin muuttanut ilmiön luonnetta ja olemusta.

3 Transgression määritelmä ja katutaiteen luonne

Esitän, että transgressio on käsite, joka sopii hyvin luonnehtimaan myös katutaidetta

ja että katutaide voidaan muun transgressiivisen taiteen tavoin ymmärtää osaksi

taiteen historiaa. Sanalla transgressio on juurensa kristinuskon terminologiassa. Sana

ilmestyi englannin kieleen 1500-luvulla, ja se merkitsi alunperin Jumalan asettamien

sääntöjen rikkomista, siis yksinkertaisemmin sanottuna synnin tekemistä.31 Sittemin

sana sekularisoitui merkitsemään lain rikkomista.32 Nykykielessä se merkitsee minkä

tahansa normin, sääntöjen tai lain rikkomista tai minkä tahansa rajan ylittämistä.33

Sanaa transgressio on käytetty myös kuvaamaan meriveden liikettä maanpinnan yli.34

Anthony Juliuksen mukaan transgressiolla on taiteen yhteydessä neljä erityistä

merkitystä: 1) doktrinoitujen totuuksien kieltäminen, 2) sääntöjen rikkominen, 3)

28 Deitch & Gastman 2011, 10.29 Dana & Danysz 2011, 300.30 Waclawek 2011, 29–30.31 Julius 2002, 16–17.32 Julius 2002, 17.33 Julius 2002, 18.34 Julius 2002, 18.

vakava loukkaaminen, sekä 4) fyysisten tai konseptuaalisten rajojen häivyttäminen,

hävittäminen tai ylittäminen.35 Katutaiteesta on usein löydettävissä tällaisia piirteitä.

Katutaide kyseenalaistaa lähtökohtaisesti vallitsevia käsityksiä ja oppeja, se rikkoo

usein sääntöjä ja joskus lakeja, se voi olla joidenkin mielestä loukkaavaa ja häivyttää,

hävittää ja ylittää fyysisiä ja konseptuaalisia rajoja. On myös komissioitua ja laillista

tai luvallista katutaidetta, mutta lainvastaisuus tekee suuresta osasta katutaidetta

transgressiivista jo pelkästään sanan kriminologisessa merkityksessä.

Anthony Julius jaottelee transgressiivisen taiteen kolmeen eri kategoriaan: 1)

taiteeseen, joka rikkoo taiteen omia, akateemisia tai kirjoittamattomia sääntöjä, 2)

taiteeseen, joka rikkoo tabuja, eli kyseenalaistaa yleisönsä uskomukset, ja 3)

poliittisesti latautuneeseen ja vastavirtaan asettuvaan taiteeseen.36 Laiton tai luvaton

katutaide asettuu näistä luontevimmin kolmanteen kategoriaan, sillä se on aina

lähtökohtaisesti poliittisesti latautunutta ja vastavirtaan asettuvaa suhteessa tilaan,

jossa se esiintyy. Katutaide muodostaa diskurssin, joka kyseenalaistaa urbaanissa

tilassa vallitsevan järjestyksen.37 Tämän järjestyksen määrittelee nykyajan urbaanissa

ympäristössä pitkälti poliittinen ja taloudellinen eliitti, erityisesti suurkaupungeissa.

Esitän, että katutaide ei ole enää luonteeltaan transgressiivista, jos se viedään

kontekstinsa ulkopuolella gallerian tai museon tiloihin. Timothy Cresswellin mukaan

graffiti on metafora villille, rajulle ja kesyttämättömälle arkipäivän tilalle, ja graffiti

taideteoksena galleriassa tai museossa on samankaltainen kuin täytetty eläin, joka

kykenee ainoastaan representoimaan lajiaan oikeassa ympäristössään.38 Esitän, että

irrotettuna kontekstistaan ja vietynä galleriaan tai museoon graffiti ja muu katutaide

menettää alkuperäisen transgressiivisen luonteensa. Galleriassa tai museossa se ei

enää kyseenalaista sen tilan hegemoniaa, jossa se on. Katutaide on transgressiivista

vain ulkona kaduilla ja muualla urbaanissa ympäristössä.

4. Transgressiivisen taiteen puolustukset

Transgressiivisen taiteen puolustukseksi on esitetty useita erilaisia argumentteja.

Esitän, että katutaide asettuu näiden puolustusten valossa osaksi taiteen historiaa.

Anthony Julius käyttää esimerkkinä erilaisia transgressiivisen taiteen puolustuksia

35 Julius 2002, 19.36 Julius 2002, 99.37 Ferrell, Jeff, 1993.38 Cresswell 1996, 54–55.

luonnehtiessaan nykytaiteilija Anders Serranon teosta Piss Christ (1987). Kyseessä

on värivalokuva krusifiksista, joka on upotettu ihmisen virtsaan. Kun teos asetettiin

näytteille ensi kerran Yhdysvalloissa, se herätti voimakkaan vastareaktion yleisön

silmissä. Teosta pidettiin ensinnäkin jumalanpilkkana, ja lisäksi sitä pidettiin lähes

kaikin tavoin tuomittavana, halveksittavana ja häpeällisenä. Jopa presidentti George

Bush ja senaatti ottivat teokseen kantaa.39

Näitä syytöksiä vastaan esitettiin erilaisia argumentteja. Ensinnäkin esitettiin,

että taiteiljalla on oikeus luoda taidetta – hänellä on ikään kuin ”esteettinen alibi”.40

Toiseksi esitettiin perustuslaillinen, yleiseen sananvapauteen perustuva puolustus.

Yhdysvaltain perustuslaki, tarkemmin sanottuna sen ensimmäinen lisäys (engl. First

Amendment), takaa sananvapauden. Kuvanveistäjä Richard Serra kommentoi, että jos

Yhdysvaltain hallitus asettuu tukemaan vain tietynlaista taidetta paheksuttavan

taiteen kustannuksella, tarkoittaa se samalla, että hallitus ylenkatsoo perustuslakia.41

Nämä kaksi argumenttia ovat Anthony Juliuksen mukaan keskenään ristiriidassa,

sillä ensimmäisen mukaan taide on erityinen, muuhun ilmaisuun nähden jollain tapaa

etuoikeutettu areena, jossa on mahdollista rikkoa tabuja, ja toisen mukaan taide on

yksinkertaisesti yksi ilmaisumuoto muiden joukossa.42 Näiden argumenttien välinen

ristiriita on kuitenkin vain näennäinen.

Näiden kahden argumentin lisäksi esitettiin kolme muuta argumenttia, jotka

ottivat kantaa vain taideteokseen itseensä, eivät niinkään siihen, onko taide todella

etuoikeutettu rikkomaan tabuja tai siihen onko se vain yksi sananvapauden muoto.

Nämä argumentit fokusoituvat teoksen piirteisiin ja ovat siksi vahvempia kuin edellä

esitetyt puolustukset. Näitä Anthony Julius kutsuu 1) vieraannutusargumentiksi, 2)

formalistiseksi argumentiksi, ja 3) kanoniseksi argumentiksi.43 Ensimmäisen mukaan

teoksella on vieraannuttamisefektin kautta lopulta myös jokin myönteinen vaikutus

yleisöönsä, toisen mukaan sillä on esteettistä kvaliteettia, koska sen kompositio

koostuu linjoista, muodoista ja väreistä ja kolmannen mukaan teoksella on paikkansa

taiteen historian jatkumossa.

Vieraannutusargumentissa on kyse siitä, että taideteoksen tehtäväksi nähdään

uudenlaisten näkemysten tuottaminen maailmasta yleisön keskuudessa. Piss Christ

saavuttaa tämän tavoitteen Anthony Juliuksen mukaan profaanin ja pyhän radikaalin

39 Julius 2002, 25.40 Julius 2002, 25–26.41 Julius 2002, 26.42 Julius 2002, 26.43 Julius 2002, 26–27.

vastakkainasettelun kautta.44 Formalistisen argumentin mukaan puolestaan teoksella

on esteettistä arvoa taideteoksena kompositionsa puolesta. Kanoninen argumentti

taas asettaa teoksen osaksi uskonnollisen taiteen ja taiteen avantgarden kaanoneita.

Juliuksen mukaan esimerkiksi Piss Christ viittaa suoraan Marcel Duchampin

teoksenaan Fountain (1917) esittämään pisuaariin ja siitä syntyneeseen kohuun.45

Näitä kaikkia argumentteja voi soveltaa myös katutaiteen puolustamiseen.

Vieraannutusargumentin mukaan luvaton katutaide tuottaa uudenlaisia elämyksiä ja

näkemyksiä maailmasta shokeeraamalla katsojaa. Vieraannutusargumentti sopii siis

puolustamaan vain luvatonta, shokeeraavaa katutaidetta. Formalistisen argumentin

mukaan taas katutaiteella on väistämättä esteettistä arvoa, koska se koostuu linjoista,

muodoista ja väreistä. Niinpä formalistinen argumentti sopii puolustamaan kaikkea

katutaidetta, jolla on tällaisia ominaisuuksia. Kanonisen argumentin mukaisesti

katutaide voidaan asettaa taidehistorialliseen kontekstiin ja nähdä se avantgarden

jatkeena. Jokaisella näistä kolmesta puolustusargumentista on selkeä suhde muihin

taideteoksiin ja taiteen teorioihin. Kaikki eivät kuitenkaan ole samaa mieltä siitä,

onko katutaide taidetta, joten on syytä tarkastella näitä puolustusargumentteja ja

niiden suhdetta taiteeseen ja katutaiteeseen tarkemmin.

4.1 Vieraannutusargumentti

Vieraannutusargumentin mukaan transgressiivinen taideteos shokeeraa katsojiaan

vieraannuttamalla meidät hetkeksi arkipäiväisestä todellisuudesta ja tuottaen siten

uudenlaisia näkemyksiä maailmasta yleisönsä keskuudessa. Toisin kuin formalistinen

tai kanoninen argumentti, vieraannutusargumentti edellyttää, että taideteoksella on

jotain yleisöään hermostuttavia, huolestuttavia tai järkyttäviä ominaisuuksia. On

hyvä huomioida, että kaikilla transgressiivisilla katutaideteoksilla ei välttämättä ole

tällaista luonnetta. Vieraannutusargumentti perustuu lisäksi siihen ajatukseen, että

transgressiivisella taideteoksella on jonkinasteinen residuaalinen moraalinen tai

pedagoginen luonne.46 Vieraannutusargumenttiin liittyy ajatus siitä, että shokeeraava

taide on jollain tapaa paljastavaa.47 Transgressiivinen taideteos tuo jotain esiin, siihen

sisältyy tai sen avulla välittyy mahdollisesti jokin ”totuus” maailmasta.48

44 Julius 2002, 27.45 Julius 2002, 28.46 Julius 2002, 33.47 Julius 2002, 35.48 Julius 2002, 32.

Vieraannutusargumentin avulla voidaan puolustaa siis vain sellaista taidetta,

joka tuottaa jonkin asteisen shokin ja jolla on jokin sanoma. Teoksen shokeeraavuus

ei ole tämän argumentin mukaan itsetarkoituksellista, vaan sen tarkoitus on paljastaa

tai tuoda esiin jotain ja etäännyttää meidät hetkeksi arkipäiväisestä todellisuudesta.

Vieraannutusargumentti perustuu siis transgressiivisen taideteoksen kykyyn ravistella

intensiteetillään. Anthony Julius kytkeekin vieraannutusargumentin Immanuel Kantin

ylevän (engl. ”sublime”) estetiikkaan.49 Keskustelulla ylevästä on juurensa antiikin

ajan tutkielmassa Peri hýpsous (suom. Korkeasta tyylistä) jonka tuntemattomaksi

jäänyttä kirjoittajaa nimitetään Pseudo-Longinukseksi. Ylevän filosofiaa popularisoi

ennen Immanuel Kantia erityisesti Edmund Burke teoksessaan Tutkielma kauniin ja

ylevän alkuperästä (engl. A Philosophical Inquiry into The Origin of Our Ideas of

The Sublime and Beautiful) vuonna 1757.

On kuitenkin kyseenalaista, voidaanko vieraannutusargumentti ja keskustelu

ylevän käsitteestä yhdistää toisiinsa. Kaikki transgressiiviset taideteokset eivät herätä

ylevän tunnetta. Keskustelu ylevästä rajoittui vielä 1700-luvun puolessavälissä sitä

paitsi ennen kaikkea luonnon tuottamiin kokemuksiin. Edmund Burkella se liittyy

ennen kaikkea ihmisen ymmärrykseen omista rajoituksistaan luonnon edessä. Hänen

mukaansa keskeistä ylevän aiheuttamassa tunteiden kirjossa on ”hämmästys”, ja

siihen liittyvät ”ihailu” ja ”kunnioitus” sekä jossain määrin myös ”kauhu” tai

”pelko”.50 Transgressiivinen taide ei välttämättä herätä tällaisia tunteita, vaan voi

tietyissä tapauksissa aiheuttaa jopa täysin päinvastaisia reaktioita yleisössään. Siksi

ylevän käsitettä ei voida täysin ongelmitta soveltaa keskusteluun transgressiivisesta

taiteesta tai transgressiivisesta katutaiteesta.

Immanuel Kantin teorioissa ylevä liittyy jo kuitenkin laajempaan keskusteluun

estetiikasta ja taiteesta. Hänen mukaansa taiteella on lähtökohtaisesti voima laajentaa

ymmärrystämme maailmasta ainutlaatuisella tavalla ja hänen mukaansa kokemus

ylevästä mahdollistaa tämän tavalla joka paljastaa ymmärryksemme rajat.51 Kantilla

ylevä jakautuu matemaattiseen ja dynaamiseen ylevään – matemaattinen ylevä liittyy

49 Julius 2002, 35–36.50 Burke 2001/1757. "The passion caused by the great and sublime in nature, when those causes

operate most powerfully, is astonishment; and astonishment is that state of the soul, in which all its motions are suspended, with some degree of horror. In this case the mind is so entirely filled with its object, that it cannot entertain any other, nor by consequence reason on that object which employs it. Hence arises the great power of the sublime, that, far from being produced by them, it anticipates our reasonings, and hurries us on by an irresistible force. Astonishment, as I have said, is the effect of the sublime in its highest degree; the inferior effects are admiration, reverence, and respect."

51 Julius 2002, 36.

kokoon, dynaaminen voimaan.52 Matemaattisesti ylevää voi siis tässä mielessä olla

esimerkiksi tähtitaivas lukemattomine tähtineen, ja dynaamisesti ylevää voi olla tässä

mielessä puolestaan esimerkiksi lähestyvä ukkosmyrsky. Kantin matemaattisessa

ylevän kokemuksessa esteettinen kohde näyttäytyy mittaamattoman valtavana,

emmekä pysty millään käsittämään sitä kokonaisuutena. Kantin dynaamisessa ylevän

kokemuksessa mieli puolestaan kokee, ettei voi vastustaa edessään olevaa ilmiötä.

Vaikka transgressiivisella taiteella ja erityisesti transgressiivisella katutaiteella

voidaankin katsoa olevan joskus esteettisiä ominaisuuksia, jotka etäännyttävät meidät

arkipäiväisestä todellisuudesta, ei teoksien kohtaamisessa ole välttämättä kyse ylevän

kokemukseen rinnastettavissa olevasta kokemuksesta. Skaala ja intensiteetti voivat

olla myös transgressiivisen taiteen tai katutaiteen ominaisuuksia, ja kohdatessamme

transgressiivista katutaidetta kohtaamme kiistatta hyvin laajan globaalin ilmiön,

jonka kohtaamista emme sillä hetkellä voi vastustaa. Tämä ilmiö herättää kuitenkin

yleisössään useimmiten varsin ristiriitaisia tunteita, eikä ylevän tunne välttämättä

kuulu niihin. On kuitenkin samalla niin, että transgressiiviseen taideteokseen sisältyy

vieraannutusargumentin mukaan jotain esiin tulevaa, jokin aspekti maailmasta. Tämä

ajatus puolestaan voidaan liittää laajempaan keskusteluun taideteoksen olemuksesta.

Transgressiivisen taiteen tai transgressiivisen katutaiteen voidaan siis katsoa

vieraannutusargumentin mukaan laajentavan ymmärrystämme meitä ympäröivästä

maailmasta ainutlaatuisella tavalla, vieraannuttamalla meidät hetkeksi arkipäiväisestä

todellisuudesta. Esimerkiksi Piss Christ muuttaa Anthony Juliuksen mukaan tutun ja

totutun ”oudoksi” ja kyseenalaistamattoman problemaattiseksi profaanin ja pyhän

vastakkainasettelun kautta.53 On kuitenkin katsojasta kiinni, millaisia ajatuksia ja

tunteita teos herättää ja millainen ”totuus” maailmasta siinä välittyy. Joskus voi

kuitenkin käydä myös niin, että teos ei transgressiivisuudestaan huolimatta tunnu

herättävän meissä tunteita tai uusia ajatuksia. Tarvitaan siis muitakin argumentteja

transgressiivisen taiteen ja erityisesti transgressiivisen katutaiteen puolustamiseksi.

4.2 Formalistinen argumentti

Formalistisen argumentin mukaan taiteessa merkitsevintä on sen muoto. Jokaisella

taideteoksella on tämän argumentin mukaan esimerkiksi linjojensa, muotojensa ja

52 Faruqee 2009.53 Julius 2002, 26–27.

väriensä ansiosta esteettistä arvoa ja ominaisuuksia. Anthony Juliuksen mukaan

formalistisessa argumentissa on keskeisellä sijalla ennen kaikkea genren käsite.54

Taideteoksilla on formalistisen argumentin mukaan sekä yksilöllinen muoto että

genreen kytkeytyvä muoto.55 Formalistisen argumentin mukaan taideteoksen on

tarkoitus olla ennen kaikkea tutkielma formaaleista ominaisuuksista ja edustaa

genreään. Formalistinen argumentti siis jättää täysin huomiotta muut mahdolliset

tarkoitukset, joita taiteella voi olla. Toisin kuin vieraannutusargumentti, se ei ota

kantaa siihen, millaisia tunteita teos mahdollisesti herättää yleisössä tai siihen,

välittyykö teoksessa jokin aspekti, sanoma tai ”totuus” maailmasta.

Formalistisella argumentilla on juurensa keskustelussa, jota on käyty tietyistä

varhaisista transgressiivisista taideteoksista. Yksi esimerkki taideteoksesta, josta on

käyty tällaista keskustelua on Edouard Manet'n Le déjeuner sur l'herbe (1863).

Formalismi on ollut vielä 1900-luvulla vaikutusvaltainen estetiikan ja taiteen teoria.

Formalismia on käsitellyt tuotannossaan esimerkiksi brittiläinen filosofi Clive Bell

erityisesti teoksessaan Art (1914). Formalismi on liitetty myös amerikkalaiseen

taidekriitikkoon Clement Greenbergiin ja hänen kokonaisvaltaiseen teoriaansa

modernismista.56 Lisäksi formalismiksi on nimitetty liikehdintää kirjallisuudessa ja

muussa taiteessa, joka syntyi Venäjällä 1900-luvun alussa ja jonka vastareaktiona

myöhemmin Neuvostoliitossa pyrittiin määrittelemään tarkoin se, mitä taiteen on

tarkoitus olla. Tuolloin pyrittiin rajaamaan tietyt teokset varsin ankarasti kokonaan

taiteen käsitteen, toisin sanoen sosialistisen realismin, ulkopuolelle.57 Formalistinen

argumentti asettuu puolustamaan tiettyyn genreen kytkeytyvää taidetta jota on tehty

tiettynä aikana ja kytkeytyy siten osin myös kanoniseen argumenttiin.58

Formalistinen argumentti perustuu ajatukseen siitä, että kaikilla taideteoksilla

on esteettisten ominaisuuksiensa kautta muoto, joka liittyy ennen kaikkea genreen ja

taiteen kontekstiin.59 Formalistinen argumentti kiinnittää huomionsa tiukasti tähän

muotoon, ja pitää sitä merkitsevimpänä teoksen aspektina.60 Émile Zola puolusti

aikoinaan skandaalin aiheuttanutta aikalaisensa Edouard Manet'n Le déjeuner sur

l'herbe -maalausta formalistisin perustein.61 Pyrkimyksenä oli kiinnittää kriitikoiden

54 Julius 2002, 37.55 Julius 2002, 37.56 Julius 2002, 37–38.57 Julius 2002, 38.58 Julius 2002, 38.59 Julius 2002, 38.60 Julius 2002, 38.61 Julius 2002, 39.

huomio teoksen kompositioon, ei sisältöön. Tämä argumentti oli elinvoimainen vielä

pitkään Zolan ja Manet'n kuoleman jälkeen.62 Clement Greenberg argumentoi 1900-

luvun puolessavälissä formalistisesti teksteissään, joiden pyrkimyksenä oli osoittaa

abstraktin ekspressionismin ja erityisesti amerikkalaisen Jackson Pollockin taiteen

ylivoimaisuus aikaisempaan taiteeseen verrattuna.

Formalistinen argumentti johtaa pahimmillaan taideteosten aliarviointiin niiden

sisällön suhteen. Formalistisen argumentin mukaan esimerkiksi teoksen nimellä ja

sen aiheella ei ole väliä, vaan huomio tulee kiinnittää vain formaaleihin esteettisiin

seikkoihin, kuten teoksen kompositioon, muotoon, viivaan, volyymiin tai väreihin.

Formalistisen argumentin avulla voidaan asettua puolustamaan hyvin radikaaliakin

transgressiivista taidetta tai katutaidetta. Formalistisen argumentin kontekstissa

taiteen määritelmäksi riittää, että kyseessä on formaaleja ominaisuuksia sisältävä

taideteos. Silloin taideteoksen muut kontekstit sekä yleisön reaktiot jäävät tarkastelun

ulkopuolelle ja lopulta formalistinen puolustus näyttäytyy ongelmallisena.

Esimerkiksi Anders Serranon teosta Piss Christ voi puolustaa siten, että

huomiota kiinnitetään vain ja ainostaan teoksen formaaleihin ominaisuuksiin.

Amerikkalainen taidekriitikko Lucy Lippard on puolustanut teosta osin siten, että se

on hänen mielestään se ”-- on pimeän kaunis valokuva... pieni puinen ja muovinen

krusifiksi muuttuu lähes monumentaaliseksi kun se kelluu suurennettuna syvässä

ruusunpunaisessa hohteessa, joka on sekä pahaenteistä että loisteliasta.”63 Näin voi

ilman muuta olla ja teosta katsoessa Lippardin luonnehdinta tuntuu osuvalta, mutta

näin formalistisesti ja provokatiivisesti tulkittuna teoksen muut kontekstit jäävät

kuitenkin käsittelemättä, samoin kuin sen shokeeraava vaikutus yleisöön.

Formalistisen argumentin mukaan kaikki taide, ja siten myös kaikki katutaide

on taidetta, mikäli sillä on kompositio, muoto, volyymia tai värejä ja taiteen tulee

edustaa ennenkaikkea omaa genreään. Transgressiivisella taiteella ja katutaiteella on

useimmiten vieraannutusargumentin mukainen, jonkin asteinen shokeeraava tai jokin

muu vaikutus yleisöönsä. Tämä esteettinen vaikutus yleisöön jää formalistisessa

argumentissa kokonaan käsittelemättä, samoin yhteydet laajempaan kanoniseen

taidehistoriallisen kontekstiin. Formalismi asettuu puolustamaan kaikkea formaaleja

ominaisuuksia omaavaa taidetta varsin tasapuolisesti, joten se on melko hampaaton

62 Julius 2002, 39.63 Eldridge 2003, 211. ”-- is a darkly beautiful photographic image... the small wood and plastic

crucifix becomes virtually monumental as it floats, photographically enlarged, in a deep rosy glow that is both ominous and glorious.”

luonnehtimaan tarkemmin minkään yksittäisen genren luonnetta.

Formalistisella argumentilla on yhteys kauneuden estetiikkaan ja käsitteeseen.

Lippardin edellä esittämä puolustus Serranon teokselle kytkee teoksen ennen kaikkea

taidevalokuvauksen genreen, jonka eräänä edustajana, vailla mitään muuta kontekstia

tarkasteltuna teos on ilman muuta esteettisiä ominaisuuksia sisältävä kokonaisuus.

Kauniiksikin sitä voidaan siis sanoa. Formalistisen argumentin avulla voidaan asettua

puolustamaan myös mitä tahansa katutaideteosta esteettisiä ominaisuuksia omaavana

genrensä edustajana. Formalistisen argumentin pohjalta katutaideteoksia voidaan

käsitellä kauniina taideteoksina ja interventioina kaupunkitilassa. Tällön kuitenkin

jää huomiotta mikä tekee lopulta katutaiteesta taidetta, tai transgressiivista taidetta.

4.3 Kanoninen argumentti

Kanonisen argumentin mukaan transgressiivinen taide ja katutaide voidaan nähdä

osana taiteen jatkumoa ja historiallista kehitystä. Toisin kuin vieraannutusargumentti,

kanoninen argumentti ei siis edellytä taideteoksen aiheuttavan shokkia tai muitakaan

tunteita yleisössään, ja toisin kuin formalistinen argumentti se ei ylenkatso teoksen

kontekstia.64 Kanonista argumenttia voidaan siis käyttää kaiken sellaisen taiteen

puolustamiseen, joka voidaan nähdä osana taiteen historiaa. Näin esimerkiksi edellä

mainitut Anders Serranon Piss Christ ja Edouard Manet'n Le déjeuner sur l'herbe

voidaan nähdä osana taidehistoriallista kaanonia, Serranon teos uskonnollisen taiteen

ja Manet'n teos alastonmaalauksen konteksteissa.

Taidehistoriaan vetoamalla on mahdollista puolustaa hyvin radikaalejakin

teoksia. Anthony Julius mainitsee tästä yhtenä esimerkkinä Young British Artists eli

YBA-sukupolven taiteilijat, joiden Sensations-näyttelyn katalogin teksteissä pyrittiin

hyvin tietoisesti liittämään heidän teoksensa taidehistorialliseen kontekstiin.65 Eräs

näyttelyssä esiintyneistä taiteilijoita, Chris Ofili, herätti näyttelyn ollessa esillä New

Yorkissa erityisen paljon huomiota provokatiivisella teoksellaan The Holy Virgin

Mary (1996). Kyseessä on maalaus ja kollaasi, jossa on käytetty muun muassa

elefantin ulostetta ja pornografista kuvastoa. Teos herätti Yhdysvalloissa pitkälti

samanlaista keskustelua kuin Serranon Piss Christ kymmenisen vuotta aikaisemmin.

Ofilin teos on vähintään yhtä provokatiivinen kuin Piss Christ, mutta sitä

64 Julius 2002, 42.65 Julius 2002, 47.

voidaan puolustaa nimenomaan koska se muodostaa jatkeen uskonnollisen kuvaston

esittämiselle ja kytkeytyy suoraan uskonnollisen taiteen traditioon aiheensa puolesta.

Se muodostaa myös jatkeen pornografisen ja transgressiivisen taiteen jatkumoille.

Kanoninen argumentti ei ota kantaa teokseen eettisessä tai moraalisessa kontekstissa,

vaan tämä argumentti perustuu yksinkertaisesti sille toteamukselle, että teoksella on

paikkansa taiteen kaanonissa. Ajatus sellaisesta taideteoksesta, joka ei millään tapaa

ole kytkettävissä johonkin traditioon, onkin toisaalta lähes mahdoton.

Katutaide voidaan liittää kanonisen argumentin kontekstissa useampaankin eri

jatkumoon. Taidehistoriallisesti se voidaan kytkeä esimerkiksi kalliomaalauksien tai

muinaisen Kreikan ja Rooman seinäkirjoitusten traditioon. Katutaide voidaan nähdä

myös taidehistoriallisen avantgarden jatkeena, esimerkiksi performanssitaiteen tai

situationistien kontekstissa. Aiheidensa puolesta se voidaan suurelta osin liittää pop-

taiteenkin perinteeseen. Kanoninen konteksti ei kuitenkaan ole mielestäni riittävän

laajuinen konteksti katutaiteen tarkasteluun – sitä on analysoitava taidehistoriallista

kehystä laajemmassa ja filosofisemmassa kontekstissa mahdollisuuksien mukaan.

5 Katutaide heterotopiana ja karnevaalina

Katutaiteen paradoksi on se, että joidenkin mielestä se on luonnollinen tapa ilmaista

itseään julkisessa tilassa, joidenkin mielestä se on puolestaan silkkaa vandalismia.

Argumentit, joita esitetään katutaidetta vastaan, perustuvat usein siihen oletukseen,

että sen otaksutaan olevan moraalisesti haitallista yhteiskunnalle. Tätä ajatusta tukee

vähintäänkin se seikka, että katutaiteen ja erityisesti graffitien ja tagien poistamisesta

kertyy huomattavia kuluja veronmaksajille.66 Yhdysvalloissa syntyneen Broken

Windows -teorian mukaan graffitit myös lisäävät muuta rikollisuutta kuten rikottujen

ikkunoiden näkeminen urbaanissa ympäristössä.67 Sota graffiteja vastaan on jatkunut

Yhdysvalloissa jo lähes 50 vuotta, 1970-luvulta asti, mutta katutaide kukoistaa sekä

monin paikoin siellä, erityisesti New Yorkissa ja Los Angelesissa, että varsinkin

Euroopan kaupungessa ja muuallakin maailmassa. Luvatonta katutaidetta voidaan

kuitenkin puolustaa muun transgressiivisen taiteen kontekstissa.

Katutaiteen tekemisen motiivit ovat yhtä moninaiset kuin tekijätkin. Yksi

pääsyy katutaiteen tekoon on yksinkertaisesti itsensä ilmaisu, toinen taas pyrkimys

66 Conklin 2012, 152.67 Conklin 2012, 152.

saada mainetta ja kunniaa teosten kautta.68 Katutaide on siis kommunikaatiota.

Teoksessaan Graffito Michael Walsh on esittänyt, että joillekin graffititaiteilijoille

katutaiteen tekemisessä on kyse eräänlaisesta ”rituaalisesta transgressiosta”, joka on

suunnattu epäoikeudenmukaista vallitsevaa poliittista ja taloudellista järjestystä

vastaan.69 Katutaiteilijat näkevät usein myös itsensä vallankumouksellisina suhteessa

taidemaailmaan, joka on gallerioiden ja museoiden hallitsemaa.70 Nykyisin kuitenkin

myös monilla katutaiteilijoilla on teoksiaan näyttelyissä gallerioissa tai museoissa.

Katutaiteen kenttä onkin jakautunut siten kahtia.

Katutaide siis rikkoo urbaanin ympäristön vallitsevan järjestyksen.71 Michael

Walsh on esittänyt, että graffitien tai laajemmin katutaiteen protesti on suunnattu

nimenomaan kohti sekulaaria ”pyhää” yhteiskunnallisessa mielessä.72 Sekulaariksi

”pyhäksi” voidaan lukea urbaanissa ympäristössä mikä tahansa infrastruktuuri, joka

on hegemonisen poliittisen tai taloudellisen eliitin pystyttämää. Esitän, että kun

katutaiteessa tehdään luvaton interventio kaupunkitilassa, tilan luonne muuttuu sen

myötä heterotopiseksi Michel Foucault'n tarkoittamassa mielessä. Esitän myös, että

galleriassa tai museossa esitettynä graffiti ja muu katutaide menettää heterotopisen ja

transgressiivisen luonteensa eikä enää kyseenalaista sen tilan olemusta jossa se on.

Myös Michel Foucault'n mukaan ”pyhä” kätkeytyy yhä erilaisiin dikotomioihin

joita tilan käsitteeseen liittyy, kuten vastakkainasetteluun yksityisen ja julkisen tilan

välillä.73 Esseessään Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias (ransk. Des espace

autres) Michel Foucault esittää, että on olemassa heterotopisia tiloja. Niiden luonne

voidaan määritellä suhteessa utopiaan siten, että siinä missä utopia on ei-

olemassaoleva tila, heterotopia on olemassaoleva tila, joka samalla heijastaa jotain

olemassaolevaa tilaa ja määrittyy suhteessa siihen.74 Foucault käyttää tästä

esimerkkinä peiliä – peilikuva on utopia, koska se on ei-olemassaoleva, virtuaalinen

tila, siis utopia, mutta peili itsessään on heterotopia, koska se on olemassaoleva, ja

68 Bartolomeo 2001.69 Stowers 1997; Walsh 1996, 7.70 Stowers 1997; Walsh 1996, 7.71 Bartolomeo 2001.72 Walsh 1996, 7.73 Foucault 1984/1967, 2. "And perhaps our life is still governed by a certain number of oppositions

that remain inviolable, that our institutions and practices have not yet dared to break down. These are oppositions that we regard as simple givens: for example between private space and public space, between family space and social space, between cultural space and useful space, between the space of leisure and that of work. All these are still nurtured by the hidden presence of the sacred."

74 Foucault 1984/1967, 4.

heijastaa olemassaolevaa tilaa ja määrittyy suhteessa siihen.75 Tämänkaltaisten

heterotopisten tilojen tutkimusta Foucault nimittää heterotopologiaksi.76

Foucault'n mukaan erilaisia heterotopioita esiintyy kaikissa ihmisryhmissä ja

kulttuureissa.77 Hänen mukaansa ne voidaan jakaa kahteen eri pääkategoriaan.78

Ensinnäkin on heterotopioita, jotka liittyvät paikkoihin, jotka on varattu tietyille,

kriisissä oleville ihmisryhmille – esimerkiksi nuorille yhteisön jäsenille, naisille,

joilla on kuukautiset tai raskaana oleville naisille, tai vanhuksille.79 Tämän kaltaisia

heterotopioita esiintyy erityisesti niin sanotuissa primitiivisissä kulttuureissa.

Foucault'n mukaan tämäntyyppisistä kriisien heterotopioista on siirrytty nyt erilaisten

normien vastaisuuden heterotopioihin – kuten mielisairaaloihin, vankiloihin ja

vanhustentaloihin, joista viimeisin on toki esimerkki sekä kriisissä olevasta

ihmisryhmän tilasta että normien vastaisuudesta.80 Heterotopia primitiiivisessä

yhteisössä on luonteeltaan erilainen tila kuin normien vastaisuuden heterotopia.

Foucault'n mukaan heterotopioiden merkitys ja sijainti voi muuttua aikojen

saatossa, kuten hautausmaalle on käynyt.81 Hänen mukaansa heterotopialla on myös

kyky rinnastaa ja suhteuttaa erilaisia olemassaolevia tiloja toisiinsa.82 Esimerkkeinä

tästä ovat teatteri, jossa erilaiset toisilleen vieraat paikat rinnastuvat näyttämöllä

toisiinsa, elokuvateatteri, jossa kolmiulotteinen tila sulautuu kaksiulotteiseen tilaan ja

puutarha, jossa alkuperäisessä merkityksessään on mikrokosmos ja pyhä paikka.83

Foucault'n mukaan heterotopiat kytkeytyvät aikaan ja tiettyihin ajanjaksoihin.84 Osa

heterotopioista pyrkii kuitenkin loputtomaan jatkuvuuteen ja kumulatiivisuuteen

suhteessa aikaan. Esimerkkeinä tällaisista heterotopioista Foucault mainitsee kirjastot

ja museot.85 Foucault toteaa, että näille heterotopioille vastapoolin muodostavat

erilaiset juhlat, festivaalit ja esimerkiksi kiertävät tivolit, jotka ovat suhteessa aikaan

luonteeltaan hetkellisiä, ohikiitäviä ja väliaikaisia.86

Heterotopioiden luonteeseen kuuluu, että niillä on suhde kaikkeen muuhun

75 Foucault 1984/1967, 4.76 Foucault 1984/1967, 4.77 Foucault 1984/1967, 4.78 Foucault 1984/1967, 4.79 Foucault 1984/1967, 4.80 Foucault 1984/1967, 5.81 Foucault 1984/1967, 6.82 Foucault 1984/1967, 6.83 Foucault 1984/1967, 6.84 Foucault 1984/1967, 6.85 Foucault 1984/1967, 7.86 Foucault 1984/1967, 7.

tilaan.87 Foucault'n mukaan heterotopiat lähtökohtaisesti perustuvat sisäänkuulumisen

ja ulossulkemisen systeemiin joka sekä eristää ne että tekee niistä läpäistäviä –

heterotopia ei ole tässä mielessä avoin kaikille julkisen tilan tapaan.88 Foucault'n

ajattelussa heterotopiaan joko joudutaan pakosta tai suorittaen erilaisia riittejä, jotta

päästään sisään. Katutaide luo heterotopian, sillä se ilmestyy tilaan pakottaen samalla

katsomaan teoksia ja vaatien peilaamaan vallitsevaa todellisuutta heterotopiassaan.

Katutaide ei toisaalta välttämättä avaudu lainkaan sille, joka ei tunne sen kieltä.

Tässä mielessä erityisesti graffitit ovat luonteeltaan heterotopisia. Ne ovat ennen

kaikkea kommunikaatiota tietyn yhteisöllisen ryhmän, graffittitaiteilijoiden, kesken

ja niiden tulkinta ja ymmärrys vaatii tietämystä tämän yhteisön riiteistä, kenties

osallistumista samaan rituaaliin.

Esitän, että katutaide muuttaa julkisen, urbaanin ja sekulaarin ”pyhän” tilan

luonteeltaan heterotopiseksi transgression kautta. Katutaide hajottaa urbaanin tilan

hegemonisen diskurssin ja tuo sen tilalle oman diskurssinsa. Katutaiteessa tapahtuu

transgressio, sekulaari ”pyhä” muuttuu hetkeksi profaaniksi. Luonteeltaan katutaide

on hetkellistä, ohikiitävää ja väliaikaista, kuten Foucault'n ajattelussa erilaiset juhlat,

festivaalit ja tivolit. Se voi olla siten myös luonteeltaan karnevalistista. Mikhail

Bakhtinin mukaan karnevaalin aikana ”maailma kääntyy päälaelleen” hetkeksi.89

Bakhtinin teoria karnevaalista ei varsinaisesti puutu nykyaikaan vaan sillä on

lähtökohtana keskiaikainen karnevaali. Tätä teoriaa voidaan kuitenkin soveltaa myös

tämän päivän ilmiöihin kuten katutaiteeseen, erityisesti katutaiteeseen gallerioissa ja

museoissa. Bakhtinin ajattelussa karnevaalissa on kyse ensisijaisesti luvallisesta

rituaalisesta spektaakkelista. Voidaan ajatella, että tällaisen rituaalisen spektaakkelin

muodostavat esimerkiksi katutaiteen näyttely galleriassa tai museossa tai laillinen

graffitiseinä.90 Karnevaalin luonteeseen kuuluu se, että se ei ole pelkkä juhla, vaan

sillä on tärkeä kriittinen funktio suhteessa hegemoniaan.91

Ensimmäiset näyttelyt, joissa katutaidetta, lähinnä siihen aikaan graffittia, oli

esillä, järjestettiin jo 1970- ja 1980-luvuilla Euroopassa ja Yhdysvalloissa.92 George

Stowersin mukaan on kahdesta syystä tärkeää, että taidemaailma tunnustaa graffitin

87 Foucault 1984/1967, 8.88 Foucault 1984/1967, 7. "Heterotopias always presuppose a system of opening and closing that

both isolates them and makes them penetrable. In general, the heterotopic site is not freely accessible like a public place."

89 Giroux 2011.90 Taylor 1995, 19.91 Taylor 1995, 48.92 Stowers 1997.

taidemuotona.93 Ensimmäinen syy tähän on hänen mukaansa se, että taidemaailman

poliittinen, sosiaalinen ja taloudellinen vaikutusvalta lisää tietoisuutta ja ymmärrystä

graffitista taidemuotona. Toinen syy tähän on se, että taidemaailman hyväksyntä

estää yleistämästä kaikkea graffitia pelkäksi vandalismiksi.94 Galleriassa tai museossa

graffiti ja katutaide eivät ole kuitenkaan enää luonteeltaan heterotopisia itsessään,

vaan ne ovat täysin alistettuja näyttelytilan heterotopialle. Katutaide ei ole tällaiseen

tilaan vietynä enää luonteeltaan transgressiivista, sillä se ei kyseenalaista enää sitä

ympäröivän tilan vallitsevaa diskurssia millään tavalla.

Esitän, että katutaide, joka esitetään galleriassa tai museossa, tai komissioitu tai

laillinen katutaide, ei ole enää luonteeltaan heterotopista tai transgressiivista, vaan se

on luonteeltaan lähinnä karnevalistista. Bakhtinin ajattelussa karnevaali ei ole

eristetty hegemoniasta vaan on luonteeltaan dialogista sen kanssa.95 Umberto Econ

mukaan tästä syystä karnevaali lopulta vain lujittaa ja vahvistaa status quo'ta.96 Eco

rinnastaa karnevaalin Aristoteleen teoriaan komediasta ja tragediasta, ja toteaa, että

komedian tapaan karnevaali ei ole todellista transgressiota vaan nimenomaan lain

lujittamista.97 Bakhtinin mukaan karnevaalin aikana olemassaoleva kollektiivisuuden

ja vapauden tunne onkin luonteeltaan utopistista, siis ei todella olemassa olevaa.98

Katutaidenäyttely tai laillinen graffitiseinä muodostaa siis utopian, luvaton katutaide

puolestaan heterotopian. On tärkeää erottaa nämä toisistaan.

6 Yhteenveto

Tässä tutkielmassa olen aluksi tarkastellut lyhyesti katutaiteen historiaa ja todennut,

että kyseessä on nykyisin merkittävä globaali ilmiö, jolla on pitkä historia. Olen

pyrkinyt osoittamaan yhtäläisyydet luvattoman katutaiteen ja muun transgressiivisen

taiteen välillä kolmen erilaisen puolustusargumentin näkökulmasta. Nämä kolme

argumenttia ovat Anthony Juliuksen teoksessaan Transgressions: The Offences Of

Art analysoimat vieraannutusargumentti, formalistinen argumentti ja kanoninen

93 Stowers 1997.94 Stowers 1997.95 Taylor 1995, 51.96 Taylor 1995, 53.97 Eco 1984, 6–7, "-- comedy and carnival are not instances of real transgressions: on the contrary,

they represent paramount examples of law reinforcement. They remind us of the existence of the rule... the comic is only an instrument of social control and can never be a form of social criticism."; Taylor 1995 52-53.

98 Taylor 1995, 57–58.

argumentti. Tämän jälkeen olen pyrkinyt osoittamaan, että laittomalla katutaiteella

on transgressiivisen luonteensa lisäksi urbaanissa ympäristössä vallitsevan poliittisen

ja taloudellisen eliitin pystyttämän sekulaarin ”pyhän” infrastruktuurin diskurssin

kyseenalaistava heterotopinen luonne Michel Foucault'n tarkoittamassa mielessä.

Tutkimustulokseni on, että luvaton katutaide on luonteeltaan transgressiivista ja

heterotopista, mutta katutaiteen transgressiivinen ja heterotopinen luonne muuttuu

karnevalistiseksi, mikäli katutaide viedään gallerian tai museon tiloihin, jolloin se ei

enää kyseenalaista tilan hegemonista diskurssia.

Toisen maailmansodan aikana eräs tehdastyöntekijä Detroitissa kirjoitti lauseen

”KILROY WAS HERE” jokaiseen pommiin, joka kulki hänen käsiensä kautta.99 Kun

amerikkalaiset joukot saapuivat Eurooppaan, kirjoitus ”KILROY WAS HERE” alkoi

ilmestyä kaikkialle, minne joukot kulkivat.100 Myöhemmin lauseesta tuli rauhan

symboli.101 Nykyajan katutaiteilijat muodostavat globaalin yhteisön, jonka kädenjälki

muuttaa urbaanien tilojen luonnetta heterotopiseksi. Kuten amerikkalaiset jalkaväen

sotilaat Euroopassa aikoinaan, katutaiteilijat valloittavat nyt kaupungit teoksillaan.

Foucault'n mukaan sivilisaatio vailla heterotopioita on sivilisaatio vailla unelmia.102

Tässä yhteydessä hän tarkoittaa erityisesti totalitaristisia yhteiskuntia. Modernin

graffitin ja muun katutaiteen synty liittyy ennen kaikkea valtaviin yhteiskunnallisiin

epäonnistumisiin ja suurkaupunkien asukkaiden toivottomaan tilanteeseen. Katutaide

synnyttää hegemonisen poliittisen ja taloudellisen järjestyksen vastaista diskurssia,

joka merkitsee unelmaa paremmasta maailmasta.

Nykypäivän urbaania ympäristöä määrittelee ennen kaikkea sen kontrollointi

yhteiskunnan poliittisen ja ennen kaikkea taloudellisen eliitin toimesta. Kaupallisen

kehityksen myötä erityisesti kaupunkien julkinen tila on vähenemään päin. Lisäksi

kaupunkien keskustojen avointa julkista tilaa valvotaan tiukasti valvontakameroiden

ja vartijoiden avulla. Kaupunkien keskustojen tilaa määrittelee tiukka segregaatio

kuluttajien ja pelkkien joutilaiden flaneurien kesken. Pompöösit julkiset taideteokset

hallitsevat keskeisiä aukioita, puistoja ja rakennuksia, joka puolella muualla on

yritysten logoja ja mainoksia. Tila supistuu elitistisen diskurssin näyttämöksi.

Kaupunkitila on kuitenkin otettavissa haltuun erilaisten interventioiden kautta.

Useimmiten tällaiset tilan haltuunotot tapahtuvat kaupunkien marginaalisemmilla ja

99 Dana & Danysz 2011, 35.100 Dana & Danysz 2011, 35.101 Dana & Danysz 2011, 35.102 Foucault 1984/1967, 9.

vähemmän valvotuilla alueilla, mutta joskus myös aivan kaupunkien keskustoissa.

Nykyajan kaupungeissa Euroopassa katutaide on jo niin yleistä, että siitä on

tullut eloisa osa näiden kaupunkien luonnetta ja olemusta. Komissioitu ja laillinen

katutaide on yleistä, samoin kuin erilaiset kaupalliset markkinointitempaukset, joihin

yhdistyy katutaide sekä katutaiteen näyttelyt kaupunkien gallerioissa ja museoissa.

Yhdysvalloissa katutaide on myös varsin elinvoimaista edelleen, ja ilman muuta näin

myös sikäläisessä taidemaailmassa, mutta ei suinkaan kaikissa kaupungeissa tai

varsinkaan kaikilla asuinalueilla. Kolmannessa maailmassa katutaide on suosittua

erityisesti Keski- ja Etelä-Amerikan suurkaupungeissa ja niiden laidoilla. Urbaani

tila muuttuu komissioimattoman, luvattoman katutaiteen myötä osin luonteeltaan

heterotopiseksi, ja tämän myötä entistä moniäänisemmäksi ja demokraattisemmaksi,

vaikka kenties myös joidenkin mielestä epäesteettisemmäksi.

On tärkeää kontekstualisoida katutaide muuhun transgressiiviseen taiteeseen ja

voida ymmärtää sitä tässä kontekstissa. Katutaidetta voidaan puolustaa esimerkiksi

sen shokeeraavien ominaisuuksien vuoksi, sen formalististen ominaisuuksien avulla,

tai taiteen historiallisessa, kanonisessa mielessä. Katutaide on taidetta, vaikka kaikki

eivät pidä siitä ja joidenkin mielestä se on jopa silkkaa vandalismia. Katutaiteen

kaupallistuminen luo ilmapiirin, jossa on entistä tärkeämpää, että myös luvatonta

katutaidetta tehdään ja että se kukoistaa komissioidun ja laillisen julkisen taiteen ja

katutaiteen rinnalla. Laiton ja luvaton katutaide puolustaa olemassaoloaan kaikkein

luontevimmin muun transgressiivisen taiteen tradition kontekstissa ja heterotopiana.

Heterotopiat, joita komissioimaton, laiton ja luvaton katutaide synnyttää, ottavat

parhaimmillaan kantaa ympäröivään yhteiskuntaan ja sen epäkohtiin näkyvällä ja

tuntuvalla tavalla. Unelma tasa-arvoisemmasta maailmasta ja kaupunkitilasta elää.

Lähdeluettelo

Bartolomeo, Bradley J. 2001. Cement or Canvas: Aerosol Art & The Changing Face of Graffiti in The 21st Century. http://www.graffiti.org/faq/graffiti-is-part-of-us.html. Tulostettu 14.1.2014.

Burke, Edmund. 2001/1757. On The Sublime And Beautiful. A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful with Several Other Additions. Vol. XXIV, Part 2. The Harvard Classics. New York: P.F. Collier & Son, 1909–14; http://www.bartleby.com/24/2/. Tulostettu 14.1.2014.

Chalfant, Henry & Cooper, Martha. 1997/1984. Subway Art. Henry Holt and Company, New York.

Conklin, Tiffany Renée. 2012. Street Art, Ideology And Public Space. https://www. academia.edu/3258603/Street_Art_Ideology_and_Public_Space_ - _Masters_ Thesis_-_Urban_Studies. Tulostettu 14.1.2014.

Cresswell, Timothy. 1996. In Place/Out of Place: Geography, Ideology and Transgression. University of Minnesota Press, Minnesota.

Dana, Mary-Noëlle & Danysz, Magda. 2011. From Style Writing to Art: A Street Art Anthology. Drago, Rooma.

Deitch, Jeffrey & Gastman, Roger. 2011. Art in the Streets. Rizzoli International Publications.

Eldridge, Richard. 2003. An Introduction to the Philosophy of Art. Cambridge University Press. New York.

Element, Kevin. 1996. Hard Hitting Modern Perspective on Hip Hop Graffiti. http://www.graffiti.org/faq/element.html. Tulostettu 14.1.2014.

Faruqee, Anoka. 2009. The Kantian Sublime: Why Care?. http://anokafaruqee.com/ the -kantian-sublime-why-care/ . Tulostettu 14.1.2014.

Ferrell, Jeff. 1993. Crimes Of Style: Urban Graffiti and the Politics of Criminality. Garland, New York.

Foucault, Michel. 1984/1967. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. http://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf . Tulostettu 14.1.2014.

Gastman, Roger & Neelon, Caleb. 2010. The History of American Graffiti. Harper Design, New York.

Giroux, Alexandra. 2011. Bakhtin's Carnival Applied to Contemporary Culture. http://www.alexandragiroux.net/hello-world/. Tulostettu 14.1.2014.

Julius, Anthony. 2002. Transgressions: The Offences of Art. Thames & Hudson, Lontoo.

Lewisohn, Cedar. 2008. Street Art: The Graffiti Revolution. Tate Publishing, Lontoo.Ponosov, Igor. 2013. Street Art as The Art of Action. http://eng.partizaning.org/ ?

P=4938 . Tulostettu 14.1.2014.Snyder, Gregory J. 2009. Graffiti Lives: Beyond The Tag in New York's Urban

Underground. New York University Press, New York.Stowers, George C. 1997. Graffiti Art: An Essay Concerning The Recognition of

Some Forms of Graffiti as Art. http://www.graffiti.org/faq/stowers.html. Tulostettu 14.1.2014.

Taylor, Ben. 1995. Bakhtin, Carnival and Comic Theory. http://etheses.nottingham.ac. uk/ 1052/1/307809.pdf . Tulostettu 14.1.2014.

Waclawek, Anna. 2011. Graffiti and Street Art. Thames & Hudson, Lontoo.Walsh, Michael. 1996. Graffito. North Atlantic Books, Berkeley, Kalifornia.