İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

HAZİRAN 2016

KADIKÖY VE TAKSİM ÖRNEĞİNDE

İSTANBUL ROCK SCENE

Tuğçe HAKARAR

Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı

Müzikoloji Programı

HAZİRAN 2016

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

KADIKÖY VE TAKSİM ÖRNEĞİNDE

İSTANBUL ROCK SCENE

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Tuğçe Hakarar

(404121010)

Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı

Müzikoloji Programı

Tez Danışmanı: Prof. Dr. Songül KARAHASANOĞLU

iii

Tez Danışmanı : Prof. Dr Songül KARAHASANOĞLU ..............................

İstanbul Teknik Üniversitesi

Jüri Üyeleri : Doç. Dr. Burcu YILDIZ ..............................

İstanbul Teknik Üniversitesi

Prof. Dr. Ali ERGUR ..............................

Galatasaray Üniversitesi

İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü’nün 404121010numaralı Yüksek LisansÖğrencisi

TuğçeHAKARAR, ilgili yönetmeliklerin belirlediği gerekli tüm şartları yerine

getirdikten sonra hazırladığı “KADIKÖY VE TAKSİM ÖRNEĞİNDE İSTANBUL

ROCK SCENE”başlıklı tezini aşağıda imzaları olan jüri önünde başarı ile sunmuştur.

Teslim Tarihi : 11Temmuz 2016

Savunma Tarihi : 7 Haziran 2016

iv

v

Babaanneme,

vi

vii

ÖNSÖZ

Üzerine çalıştığım alan; İstanbul’un iki önemli merkezi ve birbirini izleyen, zaman

zaman rekabete giren semtleri; Kadıköy ve Taksim, buradaki birkaç mekan ve bu

mekanlarda sıklıkla zaman geçiren dinleyiciler ile müzisyenlerden oluşmakta.

Çalıştığım ve içinde olduğum alan benim için uzunca tanışma sürecine ihtiyaç

duymadığım, daha çok mutfakta ne olduğunu merak ettiğim, öğrenmek istediğim bir

saha oldu. Çünkü her iki semt de lise ve sonrası yıllarımda sosyal çevremle var

olduğum, baktığımda gör(e)mediğim ancak izlediğim bir alandı. Bu tez ve araştırma

sayesinde, yıllar içerisinde baktığım / izlediğim semtleri anlamaya çalıştım. Bu

durumun da etkisiyle yüksek lisansım süresince bu alan odaklı çalışmalar yapmaya,

tezime zemin hazırlamaya çalıştım. Bu türden bir ilişkiyle aşina olduğum alan, her

araştırmacı gibi benim için de birtakım kolaylıklar ve zorluklar getirdi.

Yıllardır, bir müdavim kadar olmasa da araştırdığım alana sıklıkla uğramış,

mekanlarla hali hazırda bir ilişki kurmuş olmam, bu mekanlarda benim de sosyal bir

çevreye sahip olmam, alanın (bunu yalnızca bazı mekanlar için söyleyebilirim)

dışarıya ve araştırılmaya açık olması, araştırmam sırasında hayat kurtaran faktörlerdi.

En önemlisi de bu çalışma bana bu süre içinde kendimi belli bir tarzın topluluğuna

ait saymamış olduğumu göstermiş oldu. Ancak bir yandan da beni en çok zorlayan

yanı, bana bu kolaylığı sağlayan şeyle aynıydı. Kendimi bu alanlarla

kimliklendirecek kadar bir aidiyet geliştirmemiş olsam da alanın içinden biriydim.

Bu yönüyle, söylem analizlerinde, nesnel yaklaşımlarda kendi sosyal çevremi

değerlendirmek, sokak kimliğimin dışına çıkmak farklı bir anabilim dalından gelen

ben için türlü zorluklar ve yavaşlıkları doğurdu. Görüşmelerimi yaptığım

müzisyenlerin birçoğunun arkadaşım olmasını yine bu zorlukların içine dahil

edebilirim, ancak bunun yanında karşılıklı yeniden tanışma sürecini de getirdiğini

belirtmeliyim. Benim için, sosyal çevremde müzik adına anlamsal olarak daha

fazlasının olduğunu görmemi sağlarken, müzisyenler açısından da yaptıkları işin her

parçasının -sahne duruşlarından söylemlerine, sahne almayı tercih ettikleri mekana

kadar- bir anlam ifade edebileceğini, kendilerinin de bir araştırmanın parçası

olabileceğini gösterdi. Sıklıkla “vay be, biz sadece çıkıp söylüyorduk, şimdi tam

olarak ne olacak” gibi sorularla kendilerini ve yaptıkları işin alt metnini

sorgulamalarına vesile oldu. Hazırlamış olduğum bu çalışma benim için; hem alanda

yaşadığım bu karşılıklı öğrenme süreci, hem de farklı bir anabilim dalından mezun

olmuş biri olarak farklı bir disiplinin metotlarıyla ortaya bir ürün koymam yönüyle

büyük bir anlam ifade etmekte.

Karşılıklı alımlamalarla tamamladığımı düşündüğüm alan araştırmamı yazıya dökme

sürecimde, hayatım iki keskin virajla değişti ve gündelik hayat performansım

oldukça ağır kanlılıkla seyir gösterdi. Bu yüzden her yavaşladığımda, bana bir

danışmandan daha fazlası olup desteğini benden hiç esirgemeyen sevgili hocam Prof.

Dr. Songül Karahasanoğlu’na büyük bir içtenlikle teşekkür ederim. Büyük bir iştahla

derslerini aldığım, müzik sosyolojisi ve etnomüzikoloji alanlarında kendilerinden çok

şey öğrendiğim; Doç. Dr. Burcu Yıldız, Doç. Dr. E. Şirin Özgün ve Doç. Dr. Belma

Kurtişoğlu hocalarıma, yayın çıkarma sürecinde beni cesaretlendiren ve

viii

yazdıklarımın önemine beni inandıran değerli hocam Yrd. Doç. Dr. Atilla Coşkun

Toksoy’a ve diğer tüm hocalarıma çok teşekkür ederim.

Bütün araştırmam süresince yaşadığım her iniş çıkışta, her umutsuzlukta ve

heyecanda sevgisini, sabrını, yardımlarını esirgemeyen, yanımdan bir an olsun

ayrılmayan tek kişilik koca ailem, sevgili Barış Dai’ye; her fırsatta motivasyon

konuşmalarıyla, varlıklarıyla ve yardımlarıyla destek olan güzel dostlarım; Mert

Turhan, Buse Demir Ayangil ve Erkan Mert Özoğul’a çok teşekkür ediyorum.

Akademik hayata adım atarken, bu dünyanın zorluklarını benimle birlikte

öngörebilen, anlayabilen, maddi - manevi tüm desteğini büyük bir sevgiyle sunan

güzel annem Fatma Hakarar’a ve yaptığım alan araştırması süresince, yer yer

eleştirileceklerini bile bile zaman ayırıp görüşmelere gelen tüm müzisyen dostlarıma

büyük bir sevgiyle teşekkür ederim.

Nisan 2016 Tuğçe Hakarar

ix

İÇİNDEKİLER

Sayfa

ÖNSÖZ ................................................................................................................. vii İÇİNDEKİLER ......................................................................................................... ix ÖZET .................................................................................................................. xi SUMMARY ............................................................................................................. xiii 1. GİRİŞ ..................................................................................................................... 1 2. SCENE VE POPÜLER KÜLTÜR KAVRAMLARI .......................................... 5

2.1 Scene Kavramı ................................................................................................... 5 2.2 Popüler Kültür ve ‘Scene’lerle İlişkisi ............................................................. 11 2.3 Lokal Scene / Lokal Sound .............................................................................. 21 2.4 İstanbul’daki Mekânlar; “İstanbul Lokal Bir Yapı Mıdır?” ............................. 27

3. ALTKÜLTÜR SORUNSALI .............................................................................. 43 3.1 İstanbul Rock Scene’inde altkültürel oluşumlar var mıdır? ............................. 43 3.2 “Nerede Demokrasi?” Grup Üretimlerinde Alan Yansımaları - Murder King

Grubu Söylem ve Müzik Analizi ........................................................................... 57 4. İSTANBUL ROCK SCENE ................................................................................ 71

4.1 Karga Bar Örneğinde Kadıköy Scene .............................................................. 71 4.2 İmam Adnan Sokak Örneğinde Taksim Scene ................................................ 82 4.3 Alan Karşılaştırması ve Yönelimde Farklılıklar .............................................. 94

5. SONUÇ ................................................................................................................. 99 KAYNAKLAR ....................................................................................................... 103 EKLER ............................................................................................................... 107 ÖZGEÇMİŞ ............................................................................................................ 115

x

ŞEKİL LİSTESİ

Sayfa

Şekil 3.1 :Murder King ‘Gürültü Kirliliği’ albüm kapağı. ........................................ 58 Şekil 3.2 :Demokrasi parçasının müzik videosunun giriş görüntüleri. ...................... 62 Şekil 3.3 :Demokrasi müzik videosundaki politik göstergeler. ................................. 63 Şekil 3.4 :Müzik videosundaki performans sahnesi ve politik göstergeler. .............. 63 Şekil 3.5 :Müzik videosundaki yürüyüş sahneleri, eylem görüntüleri ve Nazi / faşizm

göndermeleri. ........................................................................................... 66 Şekil 3.6 :17 Aralık göndermeleri, polis şiddeti ve yakın çekim performans

görüntüsü. ................................................................................................ 67 Şekil 3.7 :Parçanın çözülme öncesi gerilim bölümü. ................................................. 68

xi

KADIKÖY VE TAKSİM ÖRNEĞİNDE İSTANBUL ROCK SCENE

ÖZET

Bu çalışma, İstanbul rock hayatı yapısını, scene kavramı etrafında ele alarak,

altkültür ve hegemonya sorgulamalarıyla anlatmakta; ‘İstanbul Rock Sceneine has

bir sound ya da İstanbul Sound var mıdır?’ sorusunu, iki ayrı alan çalışması

örnekleminde cevaplamaktadır. Alan çalışmalarında, katılımcı gözlem ve görüşme

metotları kullanılmış; birebir aktarımların yapıldığı görüşme ve gözlemlerle alanlar

arası farklılıklar, alanların karakteristik özellikleri desteklenmiştir.

Türkiyeli1 rock müziğin İstanbul kent yapısı içindeki pozisyonu ve özellikleri,

Kadıköy Kadife Sokak’taki Karga Bar ve Taksim İmam Adnan Sokak’taki Dorock

Bar ile The Wall Bar mekânları ve bu mekânların müdavimleri etrafında ele

alınmıştır. Kadıköy ve Taksim, birbirlerinden eğilim, müzikal üretim ve tüketim

alışkanlıkları yönüyle ayrılmakta, kendi içlerinde yarattıkları çeşitliliklerle de

müzikal lokal sound özellikleri sunmamaktadırlar. Birbirlerine karşı söylemler

geliştirmiş bu iki scene yapısı da kendilerine ait piyasa alanları ve aidiyet ilişkileri ile

topluluk olma özelliklerini devam ettirmektedirler. Lokal scene olma özelliklerinin

yanı sıra, bu topluluklar, günümüzün yeni medya ağı olan internet ortamından

yararlanarak, sanal sceneler oluşturmakta ve belirli entelektüel yaratımlarla lokal

scenelerini zenginleştirmekte, devamlılığını sağlamaktadırlar.

Scene çalışmalarında, genç - altkültür kavramları üzerinde sıklıkla durulmakta ve

belirli coğrafyalarda yapılan lokal scene çalışmalarında o coğrafyaya ait bir soundun

bu kavramlarla ilişkili olarak var olduğu görülmektedir. Bu nedenle İstanbul’a ait

rock soundu aranırken, sınıf temelinde belirli bir müzikal tarzın var olup olmadığı da

bu çalışmada aranmaktadır. Altkültürün var olmama sebepleri, bu çalışma özelinde

müzikal söylem analizleriyle desteklenmektedir. Anlamından uzaklaşmış bir rock

müzik ile tanışmış olan Türkiyeli rock, günümüz scenelerinden çıkan müzikal

üretimlere bakıldığında; gösterge anlamlarından uzak, sınıf ve politika temelinde

kendi içerisinde birçok çelişki barındırmakta, popüler tüketim kültürü malzemesi

halini almış ve altkültürel yapıları içermemektedir.

İstanbul Rock Scene yapısı; kentin, mekânların, müzik endüstrisinin ve medya

ağlarının her geçen gün değişmesiyle değişmekte, yeni çalışmalara alan

sağlamaktadır. Bu değişim aynı zamanda, İstanbul rock hayatındaki mevcut çeşitlilik

haliyle birlikte, İstanbul’da neden bir tek bir sound yapısından bahsedilemeyeceğini

de açıklamaktadır.

1 Türkiye’de icra edilen ve üretilen rock müziğin karakteri düşünülerek, müziğin herhangi bir keskin

kimliklendirmeye uğramaması adına çalışma boyunca “Türk Rock” kullanımı yerine “Türkiyeli Rock”

kullanımı tercih edilmiştir.

xii

xiii

ISTANBUL ROCK SCENE, KADIKOY AND TAKSIM SCENE CASE

SUMMARY

This study covers structure of Istanbul rock life, based on the terms subculture and

hegemony to respond “Is there any certain sound in Istanbul Rock Scene or Istanbul

Sound?” question with two different ethnographic case. In this study, methods of

participant observation and interviews are used. The results on scenes’ characteristics

and differences between the two ethnography are corroborated by this methods.

Fieldwork that collects the samples of this study includes observation process

between 2013 and 2014 at Karga Bar on Kadife Sokak in Kadıköy, and Dorock Bar

and The Wall Bar on İmam Adnan Sokak in Taksim. In addition to the observations

by attending as “audience”, this thesis also includes face-to-face interviews with

musicians and audiences. Thus, this study aims to make a sense of positions of the

bands within the frame of scene and to come to a conclusion about “sound” notion

from this point of view. People who were chosen for the interviews are generally

men, from different age groups between 25-40. Some of them are high school or

university graduates who earn money only from live performances and the other part

consists of college students who study at university and earn money by playing

music. This thesis is looking for the answers about how listeners engage with spaces,

mental distances and relationships between spaces and music industry. These points

are being evaluated around the term “scene”. Rock venues and bars which form the

communities, directly related within districts, prove utilisation forms of venue,

production-consumption relationships, and finally the venues which form a basis to

make musicians and listeners coalesced, were chosen for the scene study.

The characteristics and position of Turkish rock music in Istanbul are examined,

around Kadıköy Karga Bar, Taksim Dorock Bar, The Wall Bar, and their

frequenters. Kadıköy and Taksim communities are different in tendency, creativity

and musical consumption; besides, they do not have any certain local sound. These

scene structures, Kadıköy and Taksim, which use counter expressions for each other,

keep their features of being communities by having their own musical industries and

belongings. Besides, these communities create virtual scenes by using social media,

and they enrich their locality by creating their own intellectual backgrounds with

their own independent magazines and fanzines as they feed their communities around

these terms.

Second part of the thesis analyses cognitive definition of “scene” notion and its

structures in Istanbul. This part also analyses various notions like popular culture,

consumption, domination and changeable character of rock music in Turkey -on

İstanbul basis- in terms of consumption routines of rock music. At this point, thesis

purposes to look at the pieces which complete “scene” closer by questioning the

popular consumption of that scene within “scene”. This study also analyses

popularity, which is non-industrial but comes from the street, and discusses about

xiv

“How popularised form of rock music can affect Istanbul Rock Scene?” question and

its answer.

The term “scene” is related with youth culture and subcultural theory, and

geographic scenes have certain sounds in those geography relations with locality. In

this case, the third part explains “subculture” notion and discusses questions like “Is

it possible to find a subculture within Istanbul Rock Scene? If not, what are the

reasons?”This study examines subcultural musical styles in Istanbul with musical

expression analysis. It is observed that Turkish rock life, who met a rock music that

lost meaning of its style, is deprived of meaning of semiotics, falls into ideological

and political contradictions, becomes a part of the consumer culture, and does not

contain subcultural communities when we look at recent musical works.

Final part of the thesis presents two different ethnographic studies from Kadıköy and

Taksim districts in Istanbul. This section of the thesis focuses on differences between

musical attitudes of the bands in the city and aims to prove these differences around

the terms like “sense of belonging” and “regularity”, because these two notions are

common values for both of these districts. There is more than one scene structure in

Istanbul, and each community includes diverse musical style, and they do not

identify themselves with any certain style. In the community of Kadıköy, individuals

identify themselves around independent “attitudes”, while individuals prefer cover

music and bands of rock, metal and their subgenres because of the cover tradition in

Taksim.32 people (including musicians, venue owners and listeners) were

interviewed along this process, and these interviews were used to indicate the band

characteristics in Istanbul and the differences between scenes. Lastly, this study aims

to clarify the main question of the thesis in this way.

The field is available for new studies since the structure of Istanbul Rock Scene is

changing through a dynamic urban space, music industry, and media. These changes

and diversities of Istanbul rock music styles show why there are no certain sound

structures in Istanbul rock culture.

1

1. GİRİŞ

Rock müzik, doğduğu günden bu yana başkaldırının, isyanın simgesi olmuş, genç

kültürle ve farklı kültürel topluluklarla ilişkilendirilmiş birçok defa da karakter

değiştirmiştir. Rock müzik doğduğu, yayıldığı, icra edildiği ya da dinlendiği her

coğrafyada ayrı bir anlamı ve amacı ifade etmiş, bazı toplum dinamikleri içerisinde

tartışmalı bir konuma sahip olmuştur. Ayrıca, endüstri çağının da önemli

hedeflerinden biri halini almıştır. Müzik endüstrisinin ve egemen kültürün; 60’lı

yıllar boyunca polisle karşı karşıya gelen genç rock müzik dinleyicilerini, bu müziğin

müzisyenlerini kontrol altına alması bu müzik türünü tüketilecek bir malzeme haline

getirmesi ile olmuştur. Rock müziğin karakteri her ne kadar sıkça değişse ve

değiştirilse de, bugün sistem içerisinde dahi sisteme karşı başkaldırı halini

yitirmemeye çalışmakta ve yeni alternatif oluşumlar üretmektedir.

Rock müzik, Amerikalı siyahlar tarafından ideolojik bir tavır olarak Blues ile

temelleri atılmış, ülkemizde ise, sınıf temelinde, beat kuşağını yakalayan orta sınıf

ailelerin çocukları tarafından (kolej ve askeri okulları) taklit, yeniden yorumlama

yoluyla icra edilmeye başlanmıştır. Ülkemizde aksi düşünülüyorsa da sınıfsal /

ideolojik bir kaygıya işaret edemeyen rock müzik, Türkiye özelinde de dünyadaki

gibi, politik dalgalanmalar, teknolojik gelişmeler ve müzik sektörünün yaşadığı

değişimlerle birçok söylem ve karakter değişimleri yaşamıştır. Lokalliğin

dünyadakine nazaran geç yayılım gösterdiği Türkiyeli rock müzik kültürü;

mekânlarda, rock barlarda müzik dinleme alışkanlıkları, İstanbul’da, 80’lerde

yaşanan kabuğuna çekilme ruhuyla başlamış ve bu özelliğini kaybetmemeye

çalışmıştır. Günümüzde hâlâ bir semte ve bir mekâna devamlı olarak gitme

alışkanlıkları olan rock müzisyenleri ve dinleyicileri belli ortaklıkları topluluklar

halinde oluşturmakta ve birlikte – günümüzde artık rock müziğin alt tür isimleriyle

adlandırılmakta; indie, metal vs. – rock ruhunu yaşa(t)maktadırlar. İstanbul birçok

farklılığı, çeşitliliği içinde bulunduran dışa açık, metropol yapısıyla ilişkili olarak;

rock müziğin, 80’lerle birlikte gelen metal müzik dalgasının ve bu türün de birçok alt

türünü; müzikal tarzı, tavrı bünyesinde bulundurmaktadır.

2

Bu çalışma, İstanbul’dakirock mekânları etrafında scenekavramı temelinde

şekillendirilmiştir. Ayhan Erol İzmir Rock Scene çalışmasında scene terimini

tartışırken, bir bölge ya da genellikle bir kent ile birlikte, bir müzik türünü belirterek

kullanıldığında, bu terimin o müzik türü ile ilgili yerel olanaklarla gerçekleştirilen

endüstriyel ve endüstriyel olmayan müzik pratiklerinin anlaşılacağına vurgu yapar,

Liverpool Rock Scene, Dunedin Rock Scene örneklerini göstererek, müzik türü ve

mekân / kent ilişkisinin kurularak o kent ile özdeştirilen / kimliklendirilen bir

soundun oluştuğunu söyler (Erol, 2009, s.235). İstanbul Rock Scene içerisinde de

İstanbul’la kurulan bir müzikal kimlik ilişkisi ve “İstanbul Sound” arayışı bu

çalışmanın ana odağıdır. Aynı zamanda mekânla kurulan ilişkilerin İstanbul’da ne

şekilde kurulduğu, mekânların endüstri ile olan mesafeleri ve ilişkileri de yine scene

terimi etrafında bu çalışmada incelenmektedir. Yapılan scene çalışmasında,

müzisyen ve dinleyicilerin kendilerini gösterme, müzik temelli mekân kullanım

biçimleri ve tüketim - üretim ilişkilerini gösteren, semtle doğrudan ilişkili ve

toplulukları şekillendiren rock mekânları / barlar tercih edilmiştir. Çalışmanın

örneklemlerini bir araya getiren alan çalışması; Kadıköy, Kadife Sokak, Karga Bar

ve Taksim2 İmam Adnan Sokak’taki Dorock Bar ile The Wall Bar’da 2013 - 2014

yıllarında gerçekleştirilen gözlem sürecini kapsamaktadır. Alana dinleyici olarak

katılarak yapılan gözlemlerin yanı sıra, yüz yüze yapılan müzisyen ve dinleyici

görüşmeleriyle, grupların / toplulukların İstanbul scenei içerisindeki konumu bu

çalışma temelinde anlamlandırılmaya ve buradan hareketle ‘sound’ kavramına dair

bir sonuca varılmaya çalışılmıştır. Görüşme yapılan grupların geneli erkek

müzisyenlerden 25-40 yaş aralığında değişen, bir kısmı yalnızca müzikten para

kazanan lise ve üniversite mezunu, bir kısmı ise hem üniversite öğrencisi hem de

müzisyenlikle para kazanan bireylerden oluşmaktadır. Yapılan görüşmelerde rock

müzik ile kurdukları bağ ortaokul ve lise yıllarında tanıştıkları Metallica, Nirvana,

Led Zeppelin gibi ana akım isimlerle tanışmalarıyla başlamış olduğu, bu müzikteki

asi tavır, farklılık duygusunda kendilerini buldukları dikkat çekmektedir. Yine

yapılan görüşmelerde müzisyenlerin kolektif müzik yapmaya başladıkları dönemin

üniversite dönemlerine işaret ettiği görülmektedir. İstanbul’daki iki semt de

2 Bahsedilen alan aslında Beyoğlu olarak bilinen bölgededir. Taksim denildiğinde meydanın olduğu

İstiklal Caddesi’nin başı anlaşılmaktadır. Ancak alanda çok az insan Beyoğlu ve Taksim ayrımını

doğru şekilde kullanmakta ve alanın geneli bu yaka için Taksim ismini kullanmaktadır. Bu yüzden

çalışmanın başlığında ve genelinde alanın kullandığı dil ile Taksim scene kullanımı tercih edilmiştir.

3

birbirinden farklı topluluk yapıları göstermekte, iki farklı müzik yapma biçimine

sahip olarak her iki semtteki ‘iyi müzisyenlik’ algısında da farklılıklar görülmektedir.

İkinci bölüm, scene kavramının kavramsal tanımını ve İstanbul’daki scene yapılarını

incelemektedir. Bu inceleme ayrıca, popüler kültür, tüketim, hegemonya gibi

kavramları da; rock müziğin değişen karakteri ve Türkiye’deki – İstanbul temelinde

– rock müzik tüketim alışkanlıkları açısından incelemektedir. Bununla amaçlanan;

scene içerisinde, o ‘scene’in popüler tüketimlerini de sorgulayarak scenei oluşturan

parçaları daha detaylı görmektir. Bu çalışma, İstanbul Rock Scene’inde endüstriyel

olmayan, ancak sokağın içerisinde var olan popülerliği de incelemekte, öte yandan

rock müziğin popüler kültür öğesi haline gelmesinin, İstanbul Rock Scene’i üzerinde

nasıl bir etkisi olduğunu çalışmanın ana sorusu ve cevabına bizi yönlendirecek

şekilde tartışmaktadır.

Çalışmanın üçüncü bölümünde; altkültür kavramı açıklanarak, İstanbul Rock Scene’i

içerisinde bir altkültürden bahsetmek mümkün müdür, değilse nedenleri nelerdir?

gibi alt sorular tartışılmaktadır. Bu tartışma, müzikal bir örnek üzerinde yapılan

söylem analizi ile desteklenmektedir.

Çalışmanın son bölümde, İstanbul Kadıköy ve Taksim’de yapılmış iki ayrı etnografi

çalışması örneklem olarak sunulmaktadır. İki ayrı alanın da ortak kavramları olarak

görülen; aidiyet duygusu ve müdavimlik kavramları etrafında İstanbul içerisindeki

toplulukların müzikal tavır farklılıklarını göstermek amaçlanmıştır. Bu çalışma

sürecince, 32 kişiyle – müzisyenler, mekân sahipleri ve dinleyiciler ile – görüşmeler

yapılmış, yapılan görüşmelerde İstanbul’daki toplulukların karakteri ve sceneler

arasındaki farklılıklar gösterilmeye çalışılmış, bu yolla çalışmanın ana sorusunu

berraklaştırmak hedeflenmiştir.

Çalışmanın hipotezi “İstanbul’da kente ait, “İstanbul Sound” gibi bir kavrama işaret

edecek, kentin diğer bir kimliği olarak öne çıkan bir sound yapısı var mıdır?” sorusu

temelinde şekillendirilmiştir.

4

5

2. SCENE VE POPÜLER KÜLTÜR KAVRAMLARI

2.1 Scene Kavramı

Literatürdeki anlamıylasceneolgusunun akademiye bir kavram olarak girişi, Will

Straw’ın 1991 yılında “Cultural Studies” (Kültürel Çalışmalar), isimli akademik bir

dergide yayımladığı makalesinde yapmış olduğu kullanımla gerçekleşmiştir (Bennet,

2004, s. 225). Straw, scene kavramını bu çalışmasında çeşitli toplumlar ve sosyal

gruplar arasındaki ilişkileri, müzikal tarzın oluşturduğu bir koalisyon şeklinde

kullanır (aktaran Bennet, 2004, s. 225. Straw, 1991, s. 379). Aslında Straw’dan

öncesine uzanacak olursak, Cohen’e göre, 1950’lerin başında scene bir müzik türüne

odaklanılarak, “jazz scene” olarak çalışılmış ve bu kavram, kültürel anlamda ortak

müzikal beğeni, etkinlik içinde olan bir grup insana işaret etmiştir. Bunun yanında,

scene; belli bir müzik türünün üretim ve tüketim süreçlerini de kapsayan, resmi /

resmi olmayan müzikal aktiviteler ile dinlerkitle, yapımcı ve müzisyenler arasındaki

tamamen net olmayan ilişkileri tanımlamak için kullanılan kavramdır (Cohen, 1999,

s. 239). Scene’in kavram olarak nasıl kullanıldığı önem olmakla, kavramın

kapsayıcılığı öncelikle coğrafyaya yada rock müzik mekânlarına dönük olabileceği

gibi tarzlar ve topluluk şekillerine göre de anlamlandırılmaktadır. Cohen, bu tanımın

üzerine scene kavramının kapsayıcılığını değerlendirerekverdiği Seattle rock scene,

Güney Londra rock scene ve Yeni Zelânda rock scene coğrafya atıflı örnek

kullanımlarda scene kavramının mekân ve yerle ilişkili olduğunu göstermektedir. Öte

yandan, Ayhan Erol, scene terimi için siyasal bir sınır, bir bölge ya da kent ölçeğinde

bir mekân ile eşlendiğinde yerel bir müzik etkinliği kimliğini kazanabileceğini

belirtir. Buradaki yerelliğin, o yerle ilişkili yerel olanaklar, kaynaklar, müzisyenler,

izlerkitle (audience), soundlar ve ideolojilerin paylaşıldığı benzerlikler ve

örtüşmelere vurgu yaptığını aktarır. Erol bu durumun, müzik türlerinin o ‘yer’ ile

genellikle de bir kentle ilişkilendirilmesini, yerel aidiyetten beslenilmesi anlayışı ile

ilişkili olduğunu vurgular ve Madchester scene ile Montreal scene örneklerini verir.

Öte yandan Erol, scene’e temel olan kenti, bölgeyi ya da ülkeyi toplumsal / kültürel

üst mekân, ‘rock-bar’ı da bu müzik pratiğinin gerçekleştiği ve tüketimle birleştiği alt

mekân olarak kabul etmek gerekliliğine de vurgu yapar (Erol, 2009, s. 235). İstanbul

6

için yerel aidiyet ve mekâna bağlılık, bu bağlılık üzerinden bireylerin kendilerini

kimliklendirme biçimlerine baktığımızda, kente bağlılıktan ziyade semte dayalı

bağlılıkların kurulduğu görülmektedir. Mekân kullanımına ve topluluk oluşturma

biçimlerine baktığımızda ise, İstanbul scene yapıları içinde de zaman zaman semt

içerisindeki topluluk bilincinin ‘rock-bar’ özeline indiğini ve bar odaklı topluluk

yapılarının oluşturulduğunu görürüz. Bennet, Music Scenes kitabında; lokal (yerel)

sceneler, trans-lokal sceneler (bu terimi Türkçe’ye yerel-aşırı şeklinde çevirmek

mümkün) ve sanal sceneler olmak üzere üç tip scene şeklinden bahseder (Bennet,

2004, ss. 6-7). Buradan da anlaşılacağı üzere, çizilen sınırlar, scenein kapsayıcılığını;

yoğunlukla paylaşılan, o sınırları yansıtan tarz ise scenein karakterini yansıtmaktadır.

Scene kavramı / teriminin kapsayıcılığı konusunda Ayhan Erol bu terimin “eşlendiği

sözcüğe göre anlam kazandığını” belirtmektedir (Erol, 2009, s. 234). Erol, ayrıca bir

müzik türü ile birlikte kullanıldığında bu kavramın, bir coğrafyaya atfından çok

küresel anlamda o müzik türünü çevreleyen bir sceneden bahsedilebileceğini aktarır.

Erol aynı çalışmasında, hem bir bölgenin hem de müzik türünün scene kavramı ile

kullanılması halinde ise, o müzik türü ile ilgili endüstriyel ve olmayan müzik

aktivitelerinin tamamının anlaşılacağını da aktarmaktadır (Erol, 2009, s. 235).

Dolayısıyla bu çalışma, kullandığı tümce itibariyle de, rock scene içerisinde hem

rock müzik kültürü ve alışkanlıkları incelemekte hem de İstanbul rock scene ile

İstanbul’un yapısını da düşünerek, İstanbul’un bu müzikle kurduğu ilişkiyi özgünlük

üzerinden değerlendirmektedir. Bennet’in yaptığı sınıflandırma / tanımlamadan yola

çıkarak, İstanbul Sceneini öncelikle lokal bir scene olarak ele alıp Kadıköy’ü ve

Taksim’i coğrafya olarak tanımak gerekmektedir. Bu iki, İstanbul için eski, köklü

semtte de hem cover3 grupları, hem cover kültürüne karşı tavırla ‘yeni üretim’ diyen,

popülerliğe karşı olan, ancak yine de popüler piyasa koşullarında kendisine yer

edinmiş isimler mevcuttur. Scenelerin müzik endüstrisi ile organik bir bağ ile

birbirine bağlı olmaları kaçınılmazdır. Sceneler tüketim alışkanlıklarıyla, fanların

girişimciler halini alması ya da gönüllü işçiler halini alması yoluyla da endüstriyi

beslerler (aktaran Bennet, 2004, s. 5. Smith & Maughan, 1997). Tıpkı diğer scene

oluşumlarında olduğu gibi bu ilişkinin örneklerini İstanbul scenei içerisinde,

Kadıköy Karga Bar örneğinde de görmek mümkündür. Bu çalışmanın konusu ve

alanın parçası olan mekânlarda müzik yapan müzisyenler aynı zamanda endüstri

3 Daha önceden üretilmiş ve sunulmuş bir eserin yeniden yorumlanması.

7

içerisinde yer alan isimlerle de çalışmaktadır. İstanbul Taksim yakasında yer alan,

bugün cover geleneğini canlı tutması ve rock / metal müzisyenlerinin

performanslarını sergilemeleri konusunda tekel olarak görülen, Dorock Bar4

müzisyenlerinden; Razor5 cover grubunun bas gitaristi Yetkin Taşkın, aynı zamanda

Özlem Tekin6 ile de çalmaktadır. Yine aynı mekânda müzik yapan SST7 cover

grubunun gitaristi Emre Yalçıntaş ayrıca Ankaralı olarak bilinen Pilli Bebek8

grubunun da gitaristidir ve grup İstanbul’da sıklıkla konserler vermektedirler.

Cohen’e göre, Scenelerde canlı performanslar merkez noktada bulunmakta yine

sosyal bir paylaşım biçimi halinde varlık göstermektedir; müzisyenler, müzik türleri

gibi birçok faktör de scenein yapısını, görünürlüğünü etkilemektedir (Cohen, 1999, s.

241). Konser ve canlı performansların farklı seyirci topluluklarını bir araya getirerek

performans anını paylaşım alanı olarak sunması, scene içerisinde ayrı bir köprü

vazifesi görmektedir. Cover yapmak / rock barda canlı müzik yapmak da yine bu

anlamda kitleyi ve dolayısıyla da scene yapısını etkilemektedir. Devam edecek

olursak; diğer bir örnek; SST cover grubunun bass gitaristi Can Yücel Korkut ayrıca

Ayşe Saran9 ile çalmaktadır. Bunun yanında endüstri ile olan bağ ve geçişlere bir

başka örnek ise, çalışmanın başka bir örneklemi olan Murder King10 grubudur. Bu

grup 2000li yıllarından başına denk gelen zamandan albüm hazırlıkları sürecine

kadar, Dorock Bar’da cover geleneğinin popüler gruplarından biri olmuş, 2014 yılı

itibariyle cover yapmayı bırakarak kendi albümleri ile saha değiştirmişlerdir. Ayrıca

yine bu grup müzisyenlerinden Onur Akça ve Fırat Öz de Özlem Tekin ile

çalmaktadır. Shuker, farklı eğitim gruplarının yoğunluğundaki kent örneklemleriyle

altkültür üzerine yaptığı çalışmasında, benzer durumu küçük kentler ile büyük

kentler arasında karşılaştırmaya giderek; grupların, her iki merkez arasında git

gellerler ile kültürel bir alışveriş yarattıklarına vurgu yapar (Shuker, 2005, s. 239).

4 2005 yılında Münir Atamer tarafından, eski Caravan Rock Bar’dan ayrılmasından sonra açılmış

olan, İmam Adnan Sokak’ta yer alan mekân. 5 2007 yılında İstanbul’da yorum grubu olarak kurulmuş, rock ve metal müziğin birçok türünü

yeniden yorumlayan grup. Dorock Bar Taksim’de her Cumartesi sahne almaktadır. 6 1994 yılında solo çalışmalarına başlamış, ilk çıkışını Volvox ile yapmış Türkiye’nin önemli kadın

rock müzik vokallerinden. 7 2006 yılında İstanbul’da yorum grubu olarak kurulmuş, rock ve metal müziğin birçok alt türünü

yeniden yorumlayan grup. Dorock Bar Taksim’de her Cuma sahne almaktadırlar. 8 1994 yılında Cem Kısmet tarafından kurulmuş, Ankara kökenli grup. 92012 yılında ilk albüm çalışması "Rüyadan Kaçış" ile müzik endüstrisinde yerini almış, sunuculuk ve

reklam müziği seslendirmiş Türkiye’nin yeni kadın rock müzik vokallerinden. 102002 yılında cover grubu olarak kurulmuş, 2014 yılında ilk albümleri “Gürültü Kirliliği”ni çıkarmış

İstanbullu grup.

8

İstanbul’a da baktığımızda, müzisyenlerin bu akışkanlığı semt toplulukları ile kentin

geneline mal olan popüler – ana akım isimler arasında benzer bir alışveriş ve

etkileşim içinde olduğu görülür. Tüm bu örnekler düşünüldüğünde, İstanbul içindeki

scene yapılarının müzisyenlerle beraber, ana akım saha ile kaçınılmaz bir bağ içinde

olduğu görülmektedir. Ayrıca bu ilişkilerin scene içindeki alışkanlıkları ve rock bar /

mekânların politikalarını da etkilediği gözlemlenmiştir.

Lokal ile endüstriyel / ana akım olan arasındaki bağın yanısıra, lokal müzik

alışkanlıkları aynı zamanda coğrafyaya ait müzikal birikimle – sonradan kazanılmış,

dışarıdan alınmış da olabilir – kültleşmiş öğelerle de belirli bir ilişki, etkileşim

içerisindedir. Bu ilişki, lokal scene içerisindeki toplulukların ya da bireylerin

kimliklerini, üretim ve tüketim alışkanlıklarını / biçimlerini etkilemektedir. Söz

konusu etki, İstanbul scene içerisinde, özellikle cover geleneğinde karşımıza

çıkmaktadır. Bu etkiyi, cover gruplarının canlı müzik mekânlarında dinler kitle

tarafından hızlı bir biçimde fark edilmek ve gelenekleşmiş bir popüler tavır

olmasından, belli başlı grupların şarkılarını özellikle repertuarlarında bulundurmaları,

belli rol modelleri taklit etmeleri, örnek almalarında görmek mümkündür. Örneğin;

Dorock Bar Taksim mekânında bir hafta boyunca her akşam birbirinden farklı

gruplar çıkıyor olmasına rağmen, bu grupların repertuarlarında benzer şarkıları

görmek mümkündür. “Piyasaya” girmek ve o sosyal ortamda kabul almak için belli

bir tarzı temsil ediyor olmak, müzisyenliğin ölçütleri olan bazı grupları çalabiliyor

olmak;dinlerkitle (dinlerkitleyi rock barda tutacak, onları memnun edecek bir yoldur

bu), rock bar sahipleri ve müzisyenler açısından belli bir öneme sahiptir. Ortak

repertuar örneklerini, Metallica11 grubunun Sad But True, Manowar12 grubunun Hail

and Kill, Savatage13 grubunun Edge of Thorns, Sepultura14 grubunun Territory,

W.A.S.P15 grubunun The Idol parçaları şeklinde sıralamak mümkündür. Diğer

taraftan bu durumu endüstri içerisinde tartarsak; indie – bağımsız – müzisyen Ceylan

Ertem16’in son albümü de bir cover albümüdür. Bu albümde sadece rock müzik

parçaları yoktur, ancak eski pop, arabesk ve Türk Müziği parçaları rock-jazz

11 1981 yılında kurulmuş Amerikalı metal müzik grubu. 12 1980 yılında Amerika’da kurulmuş Heavy Metal müzik grubu. 13 1978 yılında Amerika’da kurulmuş Heavy Metal müzik grubu. 14 1984 yılında Brezilya’da kurulmuş Thrash Metal müzik grubu. 15 1982 yılında Amerika’da kurulmuş metal müzik grubu 16 2000 yılında kurulan Anima grubuyla ilk olarak bilinen grubun 2007 de dağılmasından sonra solo

kariyerine devam Ceylan Ertem, 2010 yılında ilk solo albümü çıkarmış, alternatif ve indie olarak

adlandırılan akıma yakın tarzda kadın vokallerden.

9

soundunda yeniden yorumlanmıştır. Aynı zamanda Ceylan Ertem’in İstanbul indie

müzik mekânları müzisyenleri arasında anılması, buralarda da sahne alması lokal

scene ile olan bağlantıya başka bir örnek niteliğindedir. Benzer durumu Ayhan

Erol’un çalışmasıyla karşılaştığımızda; Erol, İzmir Rock Scene içerisinde ele aldığı

1960’larda İzmir Rock Scene başlığı altında cover yapan gruplarla ilgili

değerlendirmesinde, Bee Gees’i ilk kez çalmanın, Rolling Stones parçası yapmanın

hem ayrıcalık hem de hizmet (scene içindeki dinlerkitleye yönelik) olduğundan

bahsederek, bunlarla ilişkili ‘kültürel sermaye’nin de dolaşımda olduğunu belirtir

(Erol, 2009, s. 250). İstanbul, Beyoğlu cover geleneği içinde de bu türden bir

sermaye dolaşımından ve öne çıkan tarzların (heavy metal, blues, rock’n roll, hard

rock) popüler isimlerini icra etmenin, bar performansı olarak sunmanın grupları ve

müzisyenleri belli bir statüye konumlandırdığından bahsetmek mümkündür. Ayrıca

yine İstanbul içerisindeki örneklem mekânlara, kendi müzikal zevkine en yakın

performansı sunan grubu tercih ederek o grupların takibe alınması, ortaklığı yaşanan

müzikal zevkin entellektüel paylaşımlarının besleyici rol üstlenmesi ve belirleyicilik

taşıması da yine bahsedilen kültürel sermaye kavramıyla ilişkilendirilebilir. Cover

geleneği birbirinden farklı kimliklerdeki dinlerkitleyi önceden bağ kurdukları

parçalarla farklı bir şekilde bağ kurdurtması ve farklı kimlikleri bu şekilde bir araya

getirmesi ve scene içerisinde lokal olan ile ana akım / endüstriyel olan arasında köprü

kurması açısından scene içerisinde oldukça önemli bir gelenektir. Topluluğu bir

arada tutmak, topluluklar arasında bir bağ kurmak gibi işlevleri üstlenmektedir.

Topluluk kavramı; bahsi geçen kavramın en büyük parçasını oluşturduğundan,

İstanbul scene içinde de toplulukların hareketi, kimlikleri, mekânlarla ve müzikle

kurdukları ilişkidir. Yerel aşırı / trans yerel çalışmalardan, mekânlardan bahsederken

mekânların kitlelerin üzerinde etkili olduğu kadar, kitlenin de mekânı

şekillendirdiğini görmek mümkün olacaktır. Bunun yanında, sosyal mekân; sosyal

üretimlerle, birey ve mekânların kurdukları ilişkilerle yaratılır. İstanbul’a ait scene

yapısı da, şehir dinamikleri itibariyle birbirinden ayrı birçok topluluğun kendilerine

ait ilan ettikleri ve kendi yarattıkları farklı yaşam alanlarından ve farklı müzikal

tecrübelerden oluşmaktadır. Hepsini bir arada düşündüğümüzde, şehrin geleneğinde

olan müdavimlik anlayışı, toplulukların ait olma duygusu ile birleşerek, bir topluluğa

dahil olma ya da bazı toplulukların karşısında yeni topluluklar oluşturma duygusuyla

10

müzik endüstrisine alternatif ama ondan asla bağımsız olmayan17, sosyal anlamda

sıcak temasın baskın şekilde söz konusu olduğu bir scene düşünebiliriz.

Toparlamak gerekirse, scene kavramını kelime anlamı ile Türkçe’ye en güzel,

cemaat olarak çevirebiliriz (Erol, 2009). Cemaatler de tıpkı scene kavramında olduğu

gibi topluluğun tüm üyelerinin katıldığı bir ilişki ağı içerisinde üretilir. Ayrıca,

cemaat, aynı ya da benzer amaçlarla bir araya gelmiş insan topluluklarını karşılayan

bir kavramdır. İstanbul’un müzik cemaatleri ise; birbirinden farklı dallara ayrılmış

bitmek bilmeyen bir rekabetle üretim halinde olan, birbirleri ve popüler / endüstri ile

aralarındaki çizginin gittikçe inceldiği bir yapıya sahiptir. Ve yine, scene, müzikal

anlam çerçevesinde değerlendirdiğimizde, bir müzikal tür, müzik mekânı, müzikal

alışkanlık – çoğaltabiliriz – etrafında toplanan topluluğun içerisinde bulunduğu

tüketim ve üretim dengelerini barındıran her tür aktiviteye ve sosyal özelliğe işaret

etmektedir. Bu aktiviteler bütününün içerisinde; bireylerin giyim tarzları, sahip

oldukları jargon, müziği tüketim biçimleri, müziği tüketmek için bir araya geliş

biçimleri, müziği üretim biçimleri, sahnede varoluş biçimleri; mekân sahipleri

yönüyle değerlendirirsek, mekânları oluşturuluş biçimi gibi birçok detayı görebiliriz.

17 Endüstriye karşı olma ancak ondan bağımsız hareket edememek ya da kendi içerisinde bir

endüstriymiş gibi hareket etme hali, Kadıköy Sound başlığı altında Buse Demir ile yaptığımız

çalışmada detaylıca irdelenmiştir.

Bknz:

http://www.sosyalarastirmalar.com/cilt8/sayi38pdf/8diger_sosyalbilimler/hakarar_tugce_busedemir.p

df

11

2.2 Popüler Kültür ve ‘Scene’lerle İlişkisi

Popüler kültür kavramı bugün sosyal bilimler alanında artık tek başına bir çalışma

alanı olması, birçok teorisyen tarafından birbirinden farklı yaklaşımlarla incelenmesi

ve belli bir anlaşmaya varılamamış olması yönüyle, tartışmalı bir kavramdır.

‘Popüler’ olanın anlamı gerek günlük dilde kullanımıyla gerekse akademik

tartışmalar içerisinde olsun pek çok değişiklik göstermiştir. Popülerin hızlı tüketim

metâsı haline getirilmesinin yanı sıra günümüzde artık sokak kültürü içerisinde de

popüler olanın, pop olanın; sevilmemesine, kötü olduğu düşünülmesine rağmen

popüleri yaşadığını görürüz. Dolayısıyla bugün popüler kavramı için tüketim ve

üretim koşulları düşünülüp, Hangi Popüler? sorusunu yöneltmeliyiz. Rock müzik

popülerleşme süreciyle birlikte, bu biçimsel çeşitlilik içerisinde çelişkili bir konumda

kalmış, ciddi reddediliş süreçlerinden geçmiş hem sokakta, gündelik yaşamda hem

de tüketim kültürü içerisinde ciddi bir yere sahip olmuştur. Rock müziğin bu

durumu, sceneler ve tüketim yaşamı göz önünde tutularak, bu çalışmada popüler

müzik kavramına değinme ihtiyacını doğurmuştur. ‘Popüler’ kelimesi; popüler kültür

çalışmalarını ve yaklaşımlarında anlam farklılığı yaratarak birbirinden farklı

şekillerde kullanılmış, anlamlandırılmıştır. Kimi akademisyenler bu kelimeyi, halk

ile bütünleştirerek; ‘Popüler’ kelimesini “populace, popülasyon, public, publication,

pub, people gibi kökenlerle akrabalıklara dayan(d)ır”makta, “Latince ve Eski

Yunanca açısından ayrılan, İngilizce’de kullanılan bu sözcüklerin hepsi, halk,

yaygınlık, ortaklaşacılık, kamu, demokrasi gibi Türkçe karşılıklara sahiptir”

(Batmaz, 2006, s. 19. aktaran Karakoç, 2014, s. 238) şeklinde tanımlamaktadırlar.

Kimileri ise, sınıfsal bir ayrımı kati görerek belli bir sınıf üzerinden ‘popüler’

kavramını tanımlamaktadır. Bu tür tanımlamalar, başka bir sınıfın, üst sınıfın

varlığına işaret ederek popüler olanı niteliksiz saymakta ve popüleri üreteni, kendine

bağlayıcı olarak görmektedir. Tek taraflı olmadığı sürece popüler kavramında aslında

yapılan bütün bu tanımlamaların özelliklerini görmek mümkündür. Peter Wicke,

“Mozart’tan Madonna’ya” isimli kitabında popüler müziğin doğuşunu anlatacağı ilk

bölümüne şöyle başlar18;

18 Yazar; “Wolfgang Amadeus Mozart, Briefe u. Aufzeichnungen, III, (Bärenreiter) Kassel 1971, s.

53” den aktarır.

12

“Adına popüler denilen şeyi unutma..." 1780 yılında baba Leopold Mozart oğlu Wolfgang

Amadeus Mozart'ı geniş dinleyici kitlelerini gözden uzak tutmaması için, bu sözlerle

uyarıyordu. "Sana önerim, çalışmalarında yalnızca müzikten anlayanları değil, anlamayanları

da düşünmen... Bildiğin gibi, müzikten gerçekten anlayan 10 kişi varsa, anlamayanların

sayısı 100'dür. Bu nedenle popüler denilen ve her kulağı gıdıklayan şeyi unutma (Wicke,

2006, s. 7).

Wicke, bu tarihi girişin ardından popüler olanın yaygın olana işaret ettiği ve burjuva

toplumu ile aşağı sınıf ayrımının yapıldığı dönemden, 18.yy’dan, günümüze kabaca

popüler kültürün gelişimini çizerken, günün anlayışı içerisinde müziğin ‘halka’

açılışını, sınıflar arası zevklerin farklılıklarına işaret ederek, müziğin tüketilecek

şekilde yaygınlaşmasını ve popülerleşmesini anlatır. Bu tür tanımlamalar, belli bir

zümreye ait, tek odaklıdır. Öte yandan popüler olanın ‘yaygın olan’ olduğuna da

işaret eden tanımlamalardır ki, kitle kültürü ve tüketim kültürü üzerine odaklanan

tartışmalarda yaygın olanın, yaygın tüketim alışkanlıklarının ön plana çıktığı

görülmektedir. Çalışmanın bu bölümünde, kitle kültürü ve yaygınlık gibi kavramlarla

ilgilenilirken ağırlıklı olarak rock müziğin bir popüler tüketim öğesi oluşu,

Gramsci’nin Hegemonya ve Rıza kavramlarından yararlanılarak eleştirilecek, bu

kavramlar çerçevesinde scenelerle ilişki kurulacak, toplulukların karşılıklı

etkileşimleri esas alınarak İstanbul’daki popüler kültür yapısı tartışılacaktır.

Popüler kültür gündelik hayat etrafında hareket kazandığından, scenelerde de olduğu

gibi topluluklarla / bireyle doğrudan ilişkilidir. Popüler olanın kültürleşmesi, kültürel

bir yapı oluşturması ve bu şekilde incelenmesi de yine gündelik hayat dinamiklerinin

değişkenliği ve birikimselliği ile ilgilidir. Gündelik hayat günümüzde kolaylıkla şekil

değiştirmekte, gelişmekte ve tüketim odaklı bir hal almaktadır. Tüketilecek olana

duyulan ihtiyaç daha çok üretimi gerektirdiğinden teknoloji devreye girerek bireylere

gündelik ihtiyaçlarını karşılayacak tüketim malzemesi sunmaktadır. Bu durumda,

tüketilen hızda üretmek ya da üretilen hızda tüketmek halinden kolaylıkla söz

edebiliriz. “Popüler kültür teknolojik çoğaltma ortamında kendisini gösteren ve hızla

yaygınlaşmakta olan kitlesel bir olgu olarak dikkati çeker. Bu yönüyle de popüler

kültür, kitle kültürü ile bir arada, tümüyle onun eşanlamlısı biçiminde algılanır”

(Güngör, 1999, s. 10). Bu yönüyle gündelik alışkanlıkların içinden gelen ve

alışkanlık haline getirilmiş, değişken, yenilenen, tüketimi çabuk olan bir kültürden

bahsetmekteyiz. Doğrudan bireye ve topluma bağlı olan bu kavram, toplumla

birlikte, toplumun ihtiyaçları doğrultusunda bir devinim içerisindedir. Popüler

13

kültür,toplumun gündelik yaşamının içerisine doğrudan nüfuz ettiğinden, bu devinim

içerisinde değişken bir özellik de göstermektedir. Fisk, popüler kültür üreticisinin

kültür endüstrisi değil, halkın kendisinin olduğunu, kültür endüstrisinin yalnızca

tüketim kaynaklarını sunduğunu belirtir (Fisk, 2012, s. 36). Bu tespiti, tek odaklı ve

tek taraflı bir tanımlama olduğundan tamamen kabul etmek mümkün değildir.

Sinema, tiyatro, edebiyat, müzik ve sanatın daha birçok alanında, kültür endüstrisinin

de ortaklığı ile bireylerin hayatlarının nasıl olması gerektiği, nasıl düşünmesi

gerektiği ve hatta nasıl giyinmesi gerektiğine dair modeller çizilmektedir. Elbette

çizilen bu modellerin karşısında bir de bu yönü değilleyen19 bir üretim de söz

konusudur. Kültür endüstrisinin yönelimi ve ortaklığı dışında kalan tavır, şüphesiz ki

daha yerel bir özellik göstermektedir. Popüler kültüre söylemsel olarak karşı olan

scene yapıları da kendi toplulukları ve yerel mekânları için bu türden üretim ve

tüketim koşullarına sahiptir. Bu çalışmanın örnek çalışmaları, olan Kadıköy Kadife

Sokak ve Taksim İmam Adan sokak scenelerinde görülen durum da bu türdendir. Bu

yüzden, popüler kültürde iki türlü oluşumdan bahsetmek mümkündür. Hızlı üretim

ve tüketim halini yaratan popüler kültür, hem lokal odaklar tarafından20, bu odaklara

toplumu sınıflara ayırmadan ‘halk’ da diyebiliriz, hem de egemen güçler tarafından21

sürekli bir tasarı, kurgulanış halindedir. Toplumun, lokal odakların kendi popülerini

yaratması da yine teknolojiyle ve medyanın saha değiştirmesiyle ilgili olup hızlı bir

ilişki ağı yaratmakta ve egemen yapının sunduğu popüler yapıya bir tepki halinde

olsa bile; oluşturma, üretme tüketme biçimleri olarak benzerlik göstermektedir.

Doğan Özlem,

… tarih ve kültürü “kendindeki nedenleriyle” bilebiliriz; çünkü tarih ve kültürü yapan bizleriz.

Tarih ve kültürü “kendindeki nedenleriyle” bilebiliriz; çünkü bu nedenler insan olarak bizim

ihtiyaçlarımızdan, bizim ekonomik, hukuksal, dinsel, estetik, dilsel, bilimsel, felsefî, politik

düşünüş, düzenleme ve kurumlaştırmalarımızdan oluşur. …(Özlem, 2008, s.198).

diyerek kültürü insana bağlı bir nedensellikle ilişkilendirir. Günümüz popüler kültürü

de tıpkı bu tanımda anlatıldığı gibidir. Ayrıca popüler kültürün kitlenin ihtiyacını

19Değilleme kelimesi burada; bireylerin / toplulukların kendilerini konumlandırdıkları kimlik ve

tarzlara dair, söylem ve pratiklerde çelişkili olma halleri için kullanılmaktadır. 20 İstanbul içindeki scene’leri bu şekilde adlandırmak yanlış olmayacaktır. Tek bir scene’in olmayışı,

belli bir sokak ya da semtte odaklanmış baskın karakterler bu çalışmada lokal olarak görülmüş ve

değerlendirilmiştir. Bir sonraki bölümde ayrıntıyla da incelenecektir. 21 Burada egemen güçle işaret edilen iktidar odaklarıdır.

14

karşılayacak nitelikte olması koşulu tüketimin/üretimin ve sanat öğesinin varoluşunu

etkilemektedir.

Popüler müzikler onların izler kitlesinin kültürel gereksinimlerine yanıt verdiği sürece var

olur. ... Birbirinden farklı kültürel referans noktalarının bir araya getirdiği bölgesel ya da

yerel düzeydeki izler kitleye müzikal seçeneklerin yeni türlerini sunan ve aşikar bir biçimde

geleneksel formlarda süreklilik sağlamış olan ritüel ve folk müzikler bile, kitle medyasınca

teşhir edilerek toplumsal olarak yeniden kavramlaştırılır (Erol, 2009, s. 238).

Buradan hareketle, kitleler kendi medya ağları içerisinde popüler kültürü farklı bir

formda yeniden var eder ve var ettikleri şekilde yaşarlar. Bireyler, kendi medya

alanlarını oluşturarak, bu alana diğer birey ve toplulukların medya kanallarını ekler

ve yeni bir topluluk ağı/ilişkisi yaratırlar. Aynı zamanda kendilerini ait hissettikleri

tarzın lokal çevresini kapsayacak şekilde, haberleşme, reklam ve sanatsal sunum

alanı olarak bu medya ağını kullanırlar. Bugün birçok mekânın, müzisyenin ve müzik

grubunun sosyal medya üzerinde konser programlarını, kayıtlarını paylaştıkları, bar

programlarından kısa videolar sundukları, etkinliklerini duyurdukları sosyal medya

sayfaları mevcuttur. Bu kişisel medya ağları, sayesinde, herkes kendi gündemini

yaratabilmekte, lokal yerlere-gruplara ya da bireylere ait sanatsal üretimlerin

paylaşım ağını oluşturabilmektedir. Yeni medya ağını kullanan birey ve topluluklar,

eski medyadan farklı olarak (Facebook, Twitter, Youtube, Soundcloud, Blog

sayfaları vs..., hatta artık eski medya olarak görülebilecek mecra da bu ağları

bireylere doğrudan ulaşabilir olacak şekilde kullanmakta), endüstri içerisinde

gördükleri kendilerine göre ‘yaygın’ tüketimin dışında, kendi söylemleriyle, popüler

olanın dışında bir alternatif alan açmaktadırlar. Aslında açılan bu alan da kendi

aralarında bir popülerlik, kitle tüketimi yaratmaktadır. Yeni medya üzerinde, en çok

paylaşılan müzik grubu, en çok konuşulan espri öğesi (bu o topluluk içinde,

topluluğa ait bir dil geliştirir), en çok okunanların, izlenenlerin, gidilen mekânların

paylaşılması ve sürekli değişim halinde olması, sürekli yeniyi arayış halinde olma

durumu, bu eğilimi açıklar niteliktedir. Bu popüler kültür karşısındaki tavra alternatif

tavır halinin en güzel örneği Kadıköy, Kadife Sokak’taki Karga Bar’dır. Bu bar aynı

zamanda KargArt başlığı altında sanatsal üretimler ve etkinlikler yürütmekte, kendi

içlerinde dışarıya kapalı denebilecek bir gönüllülük ağı içerisinde yönetim

kadrosuyla; fanzinler, ücretsiz dergiler çıkarmakta ve Karga Canlı sahnesine çıkan

müzisyenlerin kayıtlarından oluşan yıllık toplama albümler toparlamaktadır. Aynı

zamanda tüm bu etkinlik ve sanatsal üretimlerin reklamı, tanıtımı, paylaşımı ve

15

davetleri sosyal medya üzerinden yapılmaktadır. Popüler olana karşı olduklarını,

kendilerine popüler olana karşı alternatif bir alan açmaya çalıştıklarını ve

sahnelerinin cover ‘yapmayan’ müzisyenlere açık olduğunu22 özellikle vurgulayan

kitle, aslında farkında olmadan kendi içlerinde kültür endüstrisinin yarattığı

alışkanlıklarla hareket etmektedirler. Kadife Sokak’taki diğer mekânlara

baktığımızda da benzer bina yapılarını kullanan Dunia, Masal Evi ve Liman Kahvesi

gibi mekânlar Karga Bar’ın yerleştirmiş olduğu tavrın ve tarzın devamını sağlayacak

şekilde yapılarını şekillendirmektedirler. Burada Adorno ve Horkheimer’ın kültür

endüstrisi kuramını hatırlayacak olursak, günlük hayatımızı, tüketim biçimlerimizi ve

alışkanlıklarımızı ele geçirmiş olan kültür endüstrisi karşısında, aslında tüm

hayatımız boyunca endüstrinin kaçınılmaz etkisi altında, endüstriyel ürünleri oldukça

erken bir şekilde tecrübe ederek yaşıyoruz (Adorno & Horkheimer, 1993).

Dolayısıyla bu kaçınılmaz etki ve alışkanlıklarımız üzerindeki etkisi, alternatif

oluşturma ve karşı olma hali içinde dahi kendini gösterecektir. Tıpkı kültür endüstrisi

tarafından yaratılan popüler kültür gibi lokal topluluklar tarafından oluşturulan

popüler kültürler de bu yönleriyle çelişkilidirler. Rock scene üzerinden

örneklendirecek olursak, günümüz bar müzisyenliğinde yeni medya ağının ciddi bir

referans türü olduğunu söyleyebiliriz. Bir bara canlı program yapmak için başvuran

grupların Facebook sayfalarında kaç beğenisinin olduğu, sosyal medyayı kullanış

biçimleri, kayıt ve sahne videolarının bu ağlar içerisinde ne kadar yer tuttuğu kontrol

edilmekte, grubun kitlesi tartılmakta ve neye hitap ettiği ölçülmektedir23. Kısacası,

Müzisyen ve müzik grupları günümüzde sosyal medya ağları üzerinden

tanınmaktadır. Buradan hareketle bu tavrın, cover yapan grubu potansiyel ya da

mevcut, bir popüler tüketim malzemesi olup olmadığını ya da olabilip olamayacağını

ölçmekte olduğunu söyleyebiliriz. Bu durum aynı zamanda scene içerisinde popüler

olanın ya da o scenei anılır kılan unsurları, egemen kültürün toplumu şekillendiriş

biçiminde olduğu gibi, toplulukların kendi içinde belirlediğini, şekillendirdiğini

22 8 Mayıs 2014 tarihinde Tayfun Polat ve 30 Nisan tarihinde Murat Seçkin ile yapılan görüşmelerde

söylemişlerdir. 23 Bu türden kriterler daha çok cover ve bar müzisyenliğinde rastlanılır, öte yandan bağımsız tavırlara

yer veren sahnelerde ise eski usül müzisyen tanıma yöntemleriyle, kayıt dinletme, muhakkak bir cd ya

da kayda sahip olma şartı aranmaktadır. Örneğin; Mekanik grubu 2011 yılında cover yapmak için Bar

programı ararken, Kadıköy Shuft Bar’a facebook ve diğer sosyal ağlar üzerindeki hareketliliklerini

sunmuşlardır. Ayrıca Kadıköy ve Taksim’de barlarda yeni çıkacak olan grupların menajerliğini

üstlenen isimlerin de bu yöntemi bir tanıtım niteliğinde kullandığı yapılan alan çalışmasında

görülmüştür.

16

söyleyebiliriz. Bu durum da açıkça kültür endüstrisinin kazandırdığı, yaygınlaştırdığı

alışkanlıklardan kurtulamama halidir.

Popüler kültür, medya ve bireylerin popüler olanla bir gündelik hayat kurgulamaları

ya da kurgulanmış bir gündelik hayatı yaşamaları, bireyleri gerçeğin dışına

itmektedir. Popüler kültürü oluşturan ve bu kültür ağını gittikçe genişleten, daha çok

topluluk tipini ve daha çok tüketim odaklı gündelik hayatı arzulayan ise, iktidar

odaklarıdır. İktidar, kendinden olmayanı kendi çemberine ve kendi tüketim sahasına

dahil ederek sıradanlaştırır ve onu bir tehlike unsuru olmaktan çıkarır. Böylece,

kendisine karşı olanı gerçeğin dışına itmiş olur. Kısaca; Oktay’ın da belirttiği gibi;

Popüler kültür ürünlerinde dile getirilen fantazyalar egemen sınıfların karşıtında yer alan

sınıfların içinde üretilmiş olsalar bile, günümüzün teknolojikleşen toplumlarında

aldanımcı/aldatımcı bir karakter taşıdıkları ve dile getirdikleri toplumsal/bireysel beklentiler

halk kesimlerinin gündelik pratikleri içinde ve büyük ölçüde iktidar bloğunun hegemonik

kültürü bağlamında ve onun tarafından biçimlendirilerek üretildiği için, son kertede,

gerçekliğin görülmesini engellerler (Oktay, 1995 s.23).

Popüler kültürün diğer oluşum yöntemlerinden biri de egemen yapının kültür

endüstrisini de kullanarak yarattığı politik bir yöntemdir diyebiliriz. Fakat bu yapı bu

çalışmada bir üst sınıfı kastetmekten çok, iktidar ve devlet odaklı bir yapıyı

kastetmektedir. Gündelik hayatta tüm unsurların farkına varılmayacak

yönlendirmeler sunduğu yapı, bu yapıya karşı muhalif24tavırlar, öncelikle keskin

reddedişlerle toplumla tanıştırılır, ardından belli bir alıştırma, tanışma evresinin

ardından normal kabul edilen ve toplumun yabancı ol(a)madığı sistem içine dahil

eder. Burada, hegemonya ve rıza kavramları önem kazanmaktadır.

Gramsci'ye göre, ... egemen kesim, egemenliğini pekiştirmek için karşı tarafın, yani bağımlı

kesimin kültürünü tümüyle yok etmek gibi bir çaba içinde değildir. Gramsci'ye göre kaldı ki

böyle bir çaba beklenen sonucu da doğurmaz. Bunun yerine egemen kesim, isçi sınıfının ya

da başka bir deyişle halkın kültürü içinde kendi kültürüne yer bulma çabası içine girer, yani

ona eklemlenmeye çalışır. Böylece mücadele bu eklemlenme alanı içerisinde ve hegemonik

bir ilişki ortamında sürdürülür. Sonuçta bir kültürel kesit, karşıt kültürel kesim içerisine ne

ölçüde sızarsa, ona egemen olmakta da o ölçüde başarılı olabilir. Gramsci'ye göre bu

eklemlenme süreci sonunda ortaya çıkan kültürel durum ne isçi sınıfının ne de egemen sınıfın

kültürüyle tam bir özdeşlik göstermemekte. Ama sonuçta eklemlenme sürecine katılımda en

24 Bu çalışmada rock müziğin ve rock kültürünün tavrı, duruşu için muhalif kelimesini kullanmayı

tercih ediyorum. Sebebini Altkültür’ün tartışıldığı bölümde açıklayacağım, ancak kısaca; Türkiye’nin

coğrafi - politik konumu ve endüstri içerisinde üstlendiği rolü göz önüne aldığımızda sınıfsal bilinç ve

karşı kültür kavramlarından bahsedilemeyeceğini düşünmem kullanımın ana nedenidir.

17

fazla başarılı olan kesim diğer sınıf üzerinde hegemonik üstünlük elde etmekte (Güngör,

1999, s. 13).

Hegemonyayı ve kurduğu ilişki biçimini düşünürsek, toplumun farkına varmadan

kendisine sunulan tasarlanmış gündelik hayat için öncelikle onun rızasının alındığını

ve bu sayede sistemin içerisine kendi kabulleriyle dahil edildiğini söyleyebiliriz.

Rock müziğin tarihine baktığımızda II. Dünya savaşının etkilerini taşıyan 60lı

yıllarda işçi sınıfı çocuklarının ortaya koyduğu asi tavır, 70li yıllardan itibaren, 80li

ve 90’lı yıllara gelindiğinde kültür endüstrisinin bir ürünü olmuş, yaygın söylemin

parçası haline gelmiştir25 (Yanıkkaya, 2004, s. 169). Bu dönüşüm, politik/ideolojik

ve ekonomik dengelerin toplumları yeniden şekillendirme biçimi düşünülerse

Türkiye rock müzik tarihinde de günümüze çok yakın döneme kadar devam eden bir

durum olmuştur. Bu dönüşüm, politik toplumlarda, karşıt ve muhalif kültürlerin

egemen yapı için tehlike teşkil etmesi, isyan geleneğinin toplumda çatlak sesler gibi

görülmesi, öte yandan söylemek istediklerini daha geniş kitlelere duyurmak isteyen

genç kuşağın, pazarlama konusunda hazırda bekleyen yapımcıların, şirketlerin varlığı

ile mümkün kılınmaktadır. Rock müziğin, Türkiye’de genel kanıya hitap eden ve

Türk geleneği içerisinden gelmiyor oluşu, genel kalıplar dışı bir habitusa sahip

olması, bu müziğin, uzun süre kabul görememiş, anlaşılamamış ve toplum dışı

görülmüş olduğunu düşünürsek26, günümüzde ne denli popüler kültür öğesi ya da

scene bazında, sosyal ve kültürel bir sermaye halini aldığını rahatça görebiliriz.

Çalışmanın örneklem mekânlarından Dorocok Bar ve Murder King grubu

müzisyenlerinden Fırat Öz, Türkiye’de rock müzik dinlerliği ve üretimleri ile ilgili;

Tv’de klipleri dönen ve radyolarda yayınlanan rock gruplarına bakacak olursak emeklemekte,

neden?Çünkü tam olarak bir rock soundu ortaya koymaya cesaret edemiyor kimse.bitmek

tükenmek bilmeyen ticari kaygılar da bunda büyük paya sahip. çok kaynak var, her şeye

ulaşabilirlik var ama özümseme sorunu var, kafalar karışık…

25 Rock müziğin kültür endüstrisi içerisindeki konumu, tarihi ve teorik çerçeveden bakışı için Berrin

Yanıkkaya’nın 2004 yılında hazırlamış olduğu “Kentte Kadın Sesleri; 1990 Sonrası İstanbul’da

Kentli Kadının Kültürel Ürünler Aracılığıyla Kendini İfadesi (Bir Örnek Tür Olarak Rock Müzik)”

çalışması incelenebilir. Bu çalışmada rock müziğin temellerine ve dönüşümüne ait detaylı bir

inceleme bulunmaktadır. 26 Gençlerin bu dönemde yapılan çalışmalarda kendisini “ben de normal bir aileye sahibim”, “ben de

şu meslek grubunun bölümünde okuyorum” gibi açıklamalarla yapılan röportajlarda kendilerinin de

Türkiye toplumuna ait olduklarını açıklama eğilimleri görülür. Öte yandan dinledikleri müziğin tarzını

ve yönelimlerini açıklama ihtiyacı da toplumda kabul arzusundan gelmektedir (Ali Akay, Derya Fırat,

Mehmet Kutlukan ve Pınar Göktürk’ün“İstanbul’da Rock Hayatı” başlıklı çalışmalarında bu türden

görüşmelere sıklıkla rastlanır).

18

şeklinde yorumlamıştır. Ana akım saha ve bu sahanın müziğin karakteri üzerindeki

etkisinin ‘gerçek’ rock müziğe engel olduğunu söylemesi, hem ana akıma olan bakış

açısını, hem yeni medya ağlarının erişebilirlikle getirdiği algı dağınıklığını hem de

egemen düşüncesin bu durumdan faydalanarak rock müzik karakterini nasıl

değiştirdiğini, bir kalıba soktuğunu da hatırlatmaktadır.

Türkiye’derock müziğe ilk tepkiler; rock’n roll27‘un popülerleşmesi ile bu akımın

Türkiye’de de sahiplenilir olması ve rock’n roll’cu gençliğin ilk örneklerinin kendini

göstermesi üzerine, edilen danslar, gençlerin ‘takılma’ şekilleri aşırı ahlakçı

yaklaşımlarla eleştirilmiştir. “8 Ocak 1957 tarihli Milliyet gazetesine, Milli Türk

Talebe Birliğinin, striptiz ve rock’n roll dansının yasaklanması isteği yansır” (Erkal,

2013, s. 56). Tepkiler bununla kalmaz ve dönemin yazarları, eleştirmenleri, müzik

yazarları bu yeni tür için birçok eleştiri yazısı yazar, aşağılar ve bir kısmı da

“çoğunluğun beğenisine bir başkaldırı” olarak adlandırır28. Bu tanım, dönemi için

yeni olan tavrı eleştiren bir tanımken, aynı zamanda rock müziğin ve alt türlerinin

ana tavrına yönelik güncelliğini hala korumakta olan ciddi bir tespittir. Türkiye’de

rock müzik bu dışarıdan alımlama, dışarıya açılma sürecinin getirdiği başkaldırı ile

gittikçe sıcaklaşan, değişim eşiğinde olan politik gündemin içinde müzikal arayış

sürecinden geçmiş29, kendi kültürüne yönelmiş ve folk öğelerin yoğun olduğu

Anadolu Rock kültürü ile yeni bir müzikal kimlik ortaya koymuştur. Rock müziğin

Türkiye’de gelişiminde 60’lı yıllarda, Hürriyet ve Milliyet gibi gazetelerin yapmış

olduğu müzik yarışmalarının katkısı büyüktür. Erkin Koray, Cem Karaca, Haramiler,

Mavi Işıklar, Moğollar gibi isimler bu yarışmalarda isimlerini duyurmuş isimlerdir30.

Ve bu dönemde bu yarışmalardan çıkan isimler dönemin yaygın yayın organları

tarafından halka mal edilmiş isimler olduğundan benimsenmiş ve fakat asıl sıkıntılı

süreçleri 68 kuşağı olarak adlandırılan dönem ve sonrasında yaşanmıştır. Yeni bir

darbe ortamına doğru ilerleyen Türkiye gündeminde isimlerin politik eğilimleri

kendini göstermiş ve bazı rock müzisyenlerin ülkeyi geçici bir süre için terk etmeleri

27 1950’lerde ritim and blues geleneğinin bir devamı olarak, önce siyahi müziği olarak tanınmış ancak

zamanla Elvis Presley gibi beyaz sanatçıların da bu türe katılması ile birlikte Amerika’da doğan müzik

zaman içerisinde İngiltere ve dünyaya yayılmıştır. 28 G. Erkin Erkal birçok yazardan aktarımda bulunduğu gibi, Ferid Edgü’den aktarır. 29 Cover geleneğinin temelleri bu dönemde atıldı denilebilir. Rock müzikle yeni yeni tanışan

Türkiye’de beste çalışmaları yapılan cover ve aranjmanların ardından gelmiştir. Yabancı parçaların

üzerine söz yazmak bir dönemin üretim biçimini yansıtmaktadır. 30 Bu yarışmaların ilki 1965 yılında Hürriyet Gazetesi’nin yatığı Altın Mikrofon müzik yarışması

olmuştur (Erkal, 2013: 84).

19

söz konusu olmuştur31. 80’li yılların sonuna gelindiğinde ise, politikadan uzak, 70’li

ve 60’lı yılların asiliğini politik anlamda taşımayan ama yaşam tarzı olarak normdışı

yaşayan, yine Anadolu Rock geleneğinden beslenen genç kuşak dünyada rock’un

başka bir alt dalı olan heavy metal32 müziğin popülerleşmesi ile de birlikte bir dışa

açılım daha yaşamıştır. Bu dışa açılım, 90’ların sonuna kadar uzanacak olan; gençliği

yeniden tanıma, bu ithal tarzı reddetme ve sonunda da sistemin bu müziği içine dahil

etmesi süreci kendini göstermiştir33. Öyle ki, bugün; Moğollar, Cem Karaca, Erkin

Koray ve Barış Manço gibi isimler popülerliğini korumakta, Türk Rock Müziğinin

köklü, ‘efsane’ isimleri olarak anılmaktadır. Bunun yanında ikinci dalga dışa açılımla

heavy metal müziğin kültürel olarak da deneyimlenmeye başlandığı dönemde rock

barlarda, bar müzisyenliği yapan isimlerin, Teoman, Özlem Tekin, Şebnem Ferah,

Athena bunlar arasında söylenebilir, bugün televizyon kanallarında klipleri oynatılan,

bir kısmının müzik yarışmalarına jüri üyesi olduğu, ‘isim yapmış’lar olduğunu

görürüz. İstanbul’da bu süreç boyunca genç kitlenin takıldığı pek fazla mekân

olmamış, 80li 90lı yıllar boyunca “Kemancı”34 isimli mekân oldukça önemli ve hatta

tekel konumunda olmuştur. Mekânın gerek Galata Köprüsü’nün yanmadan önceki

yerinde gerekse sonradan Beyoğlu’nda açılan yeni yerinde İstanbul’da rock müzik

31 Cem Karaca’nın uzun yıllar Almanya’da kalması buna örnek teşkil edecektir. Çalışma Türkiye

Rock Tarihi üzerine odaklanmadığı için bu bilgiler detaylı bir şekilde verilmemektedir. 32 1960’lı yıllarda İngiltere’de doğmuş, kirli gitar tonlarıyla yapılan müzik Amerika’ya da yayılımının

ardından 70’li yılların sonunda dünyada populer bir tür halini almıştır. Iron Maiden, Judas Priest,

Black Sabbath, Led Zeppelin gibi gruplar bu türe örnek olarak verilebilir. 3380’li yılların ortalarından itibaren heavy metal, metal müzik gibi rock müziğin alt türlerine olan

yabancı duruş bu müzik türlerini üstten bir tavırla tanıma eğilimi göstermiştir. Eski medya

diyebileceğimiz, dönemin medya ağları, yapılan röportajlar ve tartışma programları ile dönemin genç

kitlesini genelin dışına iterek tanıtmıştır. Erken Türk Heavy Metal camiası (1980 ortaları):

https://www.youtube.com/watch?v=qCWJBAHyD9sBu video, İstanbul’da scene oluşumunun

temellerini yansıtışı ve günün medya ağı da yardımıyla bu gruplar üzerine nasıl bir sözde “sosyolojik”

eğilim halinde olunduğunu göstermektedir. 10 dakikalık bu video içinde gençlere yöneltilen sorularla

gençlerin “takılma” biçimleri tanınmaya çalışılırken yine dönemin ‘popüler’ denecek akademisyenleri

tarafından gençlerin tavrı ve tarzı yorumlatılmaktadır. Bu video ilk tanıma, ilk kabul dönemlerini

yansıtıyor gibi dursa da genel eğilimle aradaki mesafeyi elit bir bakış açışıyla büyütmektedir.

90’lı yıllardan başka bir görüntü ise 1993 yılında Metallica grubunun Türkiye’deki ilk konseri

öncesine dayanır ve burada da “gençleri tanıma fırsatı bulan” medyanın dönemin dinler kitlesini

“kimisini bakımlı kimisini serseri tipli ya da kafasına göre takılmak isteyenler” şeklinde betimlemesi

yine kabullenmeye çalışılsa da bir reddediş üslubu barındırmaktadır:

https://www.youtube.com/watch?v=Oh65zqf1n6I

Diğer yandan 90’lı yılların sonuna gelindiğinde ise, satanizm gündemi ile yapılan pasaj baskınları ve

bunların medyada yer alış biçimi de tarza ve müzik türüne olan alerjen hali göstermektedir. 1999

Akmar Baskını: https://www.youtube.com/watch?v=vYHYAEdNohQ KanalD arşivine ait videosunda

“özellikle satanistlerin gittiği mekânlara” düzenlenen baskınlar, Fanzin kültürünün yoğun olduğu

Kadıköy’e yapılan baskında “satanistlik kültürünü gözler önüne seriyordu” gibi sunuşların, rock/metal

müziğin satanizm gündemiyle de birlikte tamamıyla reddedilişini tetiklemektedir. (Görüntüler; Güven

Erkin Erkal Tarafından Youtube kanalına yüklenmiştir). 34Mekânla ilgili belgesel için; https://www.youtube.com/watch?v=weWXnFxNfnU

20

dinleyen ve bu müziği yapmak isteyen isimler için uğrak mekân olmuştur. Bu

mekân, rock müziğin popüler oluşuna şahit olması, kitlenin sokak kısmına hakim

olması ve piyasaya geçiş yapanların bu mekânda da sahne almış olması bakımından

önemlidir. Öyleki, Erkin Koray da bir dönem bu mekânda sahne almıştır. Bu örnek,

günümüz İstanbul rock müzik mekânlarının temellerinden en önemlisi olmasının

yanı sıra İstanbul rock sceneinde popüler kültür ve endüstri arasında geçmişte de bir

bağın var olduğunu kanıtlar niteliktedir. İstanbul’daki rock müzik mekânlarında

geçmiş alışkanlıkların devam ettirilmeye çalışıldığı ya da bir döneme ait kitlenin hâlâ

kolektif halde seçimler yaptığı, yapılan alan çalışmasında gözlemlenmiştir.

Bourdeiu’nun habitus kavramına göre, alanda benzer düşünce hareketi söz

konusudur (Swartz, 2011, s. 56). Bu kavram içinde ayrıca, tüm beğeniler, algılar,

eylemlere işaret ederek; bireyi ve grubu çevreleyen “iyeliklerin” tümünde (evler,

mobilyalar, tablolar, kitaplar, otomobiller, içkiler, sigaralar, parfümler, giysiler ve

spor, oyun, kültürel eğlenceler gibi) ayrımlarını dışa vurdukları pratikler yer alır

(Bourdieu, 2015, s. 259).Mekânların, İstanbul içerisinde bir müzik türünü semtte

anılır kılması, semtin popüler olmasında ve popüler bir scene yaratmasında da bir rol

üstlendiğini görmekteyiz35. Bunda mekânların yönetim politikaları, mekâna ait

kitleler, müdavimlik gibi o mekâna, sokağa ve semte mâl olan habitusun etkisi

büyüktür. Fisk; kültürün yaşayan canlı bir süreç olduğunu söyler (Fisk, 2012, s. 35).

Mekânların ve insanların da oluşturdukları habitusta zamanla birbirine evirilmesi bu

açıdan kaçınılmazdır. Bugün İstanbul’da birbirinden farklı kendini var etme biçimleri

ile birlikte iki ayrı semtte, Kadıköy ve Taksim’de iki farklı scenein varlığı ve bazı

noktalarda benzerlik gösterse de iki farklı kolektif tüketim söz konusudur.

Popüler kültürün iki şekilde var olduğunu ve bunlardan birinin topluluklar/bireyler

olduğunu diğerini ise; politik toplum, egemen güçler etkisi altında gerçekleştiğini

düşünürsek, Rock müziğin bugün hem Türkiye’deki hem de İstanbul’daki popüler

kültür içerisindeki tartışmalı halini rahatlıkla görürüz. Bu tartışmalı hal, scene içinde

de müziğin karakterinde de var olan muhalif tavra rağmen bir yandan tüketim

kültürüne dahil olmuş, sistem içinde sisteme muhalif popüler öğe olmasıyla

açıklanabilir. İstanbul’da bugün bu iki tip popüler kültür ve kitle tüketim kültürünü

görmek, şehrin de yapısıyla mümkündür. Popülerleşen; ancak öte yandan endüstrinin

35 Kadıköy’ün bağımsız tavırla anılması, Taksim’in özellikle belli sokaklarının rock, rock’n roll, metal

müzik gibi tarzların simgesi haline gelmiş olması gibi...

21

de gelişen teknolojiyle kurallarının değişmesi ve endüstri içerisinde de var olmanın

zorlukları müzisyenleri, semt yaşamına ve bar müzisyenliği ya da sık konser

vermeye itmektedir. Bunun yanı sıra aynı sebeplerle, endüstri dışı lokal etkinliklere

de yönelim söz konusuyken zaman içinde bu tip etkinliklerin de birer tüketim öğesi

halini alıp sponsorlu, reklamlı etkinlikler halini aldığını görürüz. Dolayısıyla bu

durumun değişime uğratmaya başladığı sceneler de endüstri ve popüler kültür ile bir

köprü kurmakta, tüketim ağına dahil olmaktadır. Hangi Popüler? sorusunun İstanbul

rock scenei içerisinde verilebilecek yanıt birbirinden ayrı çok parçalı çoklu cevaplar

olacaktır. Çünkü, günümüzde sokağın popüler kültürü ile sistemin sunmuş olduğu

popüler tüketimin ciddi bağların yanı sıra, her mekân kendi tüketim alışkanlığını ve

her rock alt türü kendi popülerini farkında ya da olmadan yaratmaktadır.

2.3 Lokal36 Scene / Lokal Sound37

Lokal scene ve Lokal sound kavramları birbirine işaret etmesine rağmen kullanım

yerlerine göre anlamsal farklılıklar yaratmaktadırlar. Lokal scene kavramını

düşündüğümüzde aklımıza, sınırları belirli bir alan içinde, coğrafyaya has bir

özellikler ve alışkanlıklar bütünü gelmektedir. Lokal sound dediğimizde ise, yine

coğrafyaya ait ancak; sosyal ve müzikal tavrın ön planda olduğu bir kavram

düşünülmelidir. Lokal scenekavramı, yerelin tını özelliklerini de kapsar ve

geleneksel hafızayla bağ kurabileceği gibi, dışarıdan alımlamaya da açık, kendilerine

has melez/çok çeşitli ve kendilerini ana akım dışında tutan yapılara işaret eder.

Cohen’e göre, yerel scene; çevrelediği yerin sosyal, kültürel ve ekonomik

karakterlerinden etkilenir ve doğrudan içinde bulunduğu mekânın / yerin

karakteristiğini yansıtır. Ekonomik katkı da bu ilişki ağı içinde önemli ve benzer bir

konumdadır.Scene oluşumunda, para-sermaye ilişkisi ile müzikal anlam, imaj ve

ideolojik söylemlerin karşılıklı dolaşımı söz konusudur (Cohen, 1999, s. 244).

İstanbul; içinde barındırdığı yerel scene yapılarıyla; dışa açıklığı, farklı toplulukları

barındırması, yerellerinde farklı alışkanlıklara / dengelere ve melez müzikal

karakterlere sahip olmasıyla güzel bir örnektir.

36 Kelime karşılığı; bölgesel. Bu çalışma da ayrıca “yerel” anlamında kullanılmıştır. 37 Kelime karşılığı genellikle; ses erimi, tını olarak kullanılsa da “anlam” karşılığında burada

kullanılmakta ve lokalin baskın müzikal karakterine işaret edecek şekilde kullanılmaktadır.

22

İkinci Dünya Savaşı'nın ardından yaşanan tüm sosyo-ekonomik değişimler,

küreselleşme ve yerelleşme (localization) kavramlarının da tohumlarını atmıştı.

Küreselleşme ve yerelleşme kavramlarının akademik bağlamda ilk olarak tartışılması

1995 yılına tekabül eder (Lipsitz, 1994; Robertson, 1995. aktaran Arıca, 2010).

Günümüz yerelleşme tartışmalarını göz önünde bulundurarak Türkiye müzik

sahnesinin evrilişini değerlendirirsek, aslında dilsel ve de müzikal anlamda

Türkiye'deki yerelleşme kırk yıldan daha fazla bir geçmişe sahiptir (Arıca, 2010)38.

Türkiye’nin politik atmosferi düşünüldüğünde 80 darbesi sonrası dönemde, batıdan

alımlama, yerini yeni gruplara, bu grupların mekân ve aidiyet duyacakları

toplulukların arayışına bırakmıştır. Cohen, Liverpool soundu tanımlarken, kullanılan

enstrümanları - gitarları, klavyeleri - yüksek tonlu vokal stillerini, yerel ağız

özelliklikleriyle söylenen şarkılardaki vurguları, sosyal ortamın müziğin karakteri

üzerindeki etkisi, bu etkiyle gelişen bir tarz / üslup olarak açıklamıştır. Ayrıca

müzisyen ve izlerkitlenin de tavır ve söylemlerinin scene atmosferine doğrudan

yansıdığına vurgu yapmaktadır (Cohen, 1999, s. 241). Bugünkü yerel anlamlar ve

sceneler, 90lı yılların Amerikan rock tarzlarının da etkisiyle, dünyada yerel

soundların konuşulmaya başlandığı yıllarda kendini bulmaya başlamıştır. Örneğin;

Kadıköy’de özellikle 90’lı yılların grunge39 etkinin, Beyoğlu’nda ise özellikle belli

başlı mekânlarla, trash metal etkilerin hakim olduğu görülür. Bu etkiler,

müzisyenlerin ve dinler kitlenin birlikte hareket etme, belli bir tavrı temsil etme,

topluluk olma halini doğurmuştur. Bu aynı zamanda genel eğilimin dışında kalan

dönemin genç kitlesi için de bir aidiyet ihtiyacıdır. Seattle Sound, Bristol Sound gibi,

belli tarz ve tavırların ön plana çıktığı scenelerin dünyada bu şekliyle anılmaya

başladığı dönemde de yıllarca tartışılagelen Kadıköy Sound kavramı ortaya

atılacaktır. Kadıköy Karga Bar Direktörü Tayfun Polat; Kadıköy Sound’u kendisi

yerel anlama da işaret ederek şöyle aktarır;

90'ların başında Manchester sound yıkıyordu ortalığı, grunge patladı Seattle Sound falan...

Öyle Akdeniz kafede bir masada otururken, geyiğine söylenmiş̧ bir şeydir, biz de Kadıköy

Sounduz, diye. Ama böyle bir bütünlük hiçbir zaman olmadı. Çeşitlilik hep oldu. Tavır

bütünlüğü zaman zaman oldu. 90'ların başlarında 94-95 yıllarında Kadıköylü punk grupları

38Bu çalışma Kült - 04 / 2011 sayısı için hazırlanmıştır 39 1980’lerin ortasında rock müziğin bir alt türü olarak çıkmış, Seattle ile lokal bir tarz olarak küresel

scene içerisinde anılmıştır. Pearl Jam, Alice in Chains ve Nirvana gibi gruplar bu türe örnektir.

23

işte hardcore punk grupları bir tavır bütünlüğü vardı, Rashit40, Radical Noise41, Necrosis42

gibi...

Lokal sceneler arasında, genel eğilime olanın yanı sıra, birbirlerine karşı da karşıt

söylem geliştirirler ya da diğer yerel özellikleri değilleyecek bir tutum içerisinde

olurlar. Bu durum, bir topluluğa ait olma ve o topluluğun özelliklerini taşıyor olmak

gibi kolektif kaygılarla ilişkilendirilebilir. Tayfun Polat’ın da, bir sohbet anında

ortaya atmış olduğu ve 90’lardan bu yana varlığı tartışılan “Kadıköy Sound”

kavramının altında bu türden kaygılar; karşıt söylem tavrı, Kadıköy’ü İstanbul

içindeki diğer yapılardan ayırma dürtüsü yatmaktadır. Scene çalışmalarında

topluluğu tanımak, topluluk kavramının ana karakter olmasından ve cemaatin benzer

duyarlılıkları taşıyan üretimlerin bir sonucu olması bakımından oldukça önemlidir.

Bennet, topluluk olma ve topluluk kavramlarını iki temel tanıma ve bir araya gelişe

bağlamaktadır. Bunlardan ilki lokal üretimler, belirli bir şehir, kasaba veya bölge

içinde bireylerin kendilerini konumlandırmasıyla gerçekleşmesidir. Diğeri ise; ortak

lokal deneyimlerden yoksun bireylerin, müziği yaşam tarzı ve yaşamın bir aracı

olarak gördüğü topluluk tipleridir (Bennet, 2004, s. 224). Bu iki türü de İstanbul

içerisinde görmek mümkündür; Kadıköy scene bu iki topluluk olma halinin her

ikisini birden içinde barındırır. Giddens’a göre;

… Farklı toplumsal bağlamlar ya da bölgeler arasındaki bağlantı biçimleri bir bütün olarak

yerküre yüzeyinde şebekeleşir. Böylece küreselleşme, uzak yerleşimleri birbirlerine, yerel

oluşumların millerce ötedeki olaylarla biçimlendirildiği ya da bunun tam tersinin söz konusu

olduğu yollarla bağlayan dünya çapındaki toplumsal ilişkilerin yoğunlaşması olarak

tanımlanabilir. Bu, diyalektik bir süreçtir; çünkü, bu tür yerel oluşumlar, onları biçimlendiren

çok uzak ilişkilerin tam tersi doğrultuya da yönelebilirler” (Giddens, 1994 , s. 62).

Lokal scenelerde,belirli bir müzik tarzı öne çıkarak alanı küresel sceneden ayıran

başka bir karaktere sahip olur. Ancak aynı zamanda Giddens’ın bahsettiği ilişki

ağının içinde de var olarak, kendisini küresel scene ile entelektüel anlamda, öne

çıkan tarzın gerekleri doğrultusunda besler. Yani, lokal scene alışkanlıkları kendisini

hem diğer topluluk türlerinden ayırır hem de onlarla bir biçimde ilişkili olmaya

devam eder. Cohen, scene kavramını, müzikal referanslara dayanan topluluklar ve

ortak paydalar çevresinde oluşan, karşılıklı etkileşime ve kültürel değişmelere açık

40 1993 yılında kurulmuş Türk punk rock grubu, 5 albüm yayınlamışlardır. 41 1993 yılında kurulmuş Türk hardcore grubu. 421993 yılında kurulmuş Türk hardcore grubu.

24

bir etkinlik hali olduğuna vurgu yaparken, öte yandan; scenei birey ve toplulukların

hareketli yapısıyla coğrafî anlamda kendi içinde hareketli ve değişken bir kültür

içinde, yerel müzik kültürünü küresel bağlantılarla kavramsallaştıran teorik bir

kavram olarak tanımlar (Cohen, 1999, ss. 245-257). Bu anlamda küresel bir etki

içinde de olan lokal scenelerin, tüketim alışkanlığı yerelden, daha yerel olana

değişiklik gösterir. Lokal mekânlarda daha değişken ve sürekliliği olan, hızlı bir

tüketim alışkanlığından söz etmek mümkünken (popüler müziğin ya da popüler olan

müzik türünün, endüstrinin baskın olduğu bir yapıdan bahsedebiliriz. İstanbul’da

özellikle son yıllarda göze çarpan, dış mekândan izole hızlı tüketime odaklanmış bir

kültürün43 yaygınlaşmaya başlayışı bunu yansıtmaktadır) daha lokal tarz / türlerin ön

plana çıktığı alanlarda, müdavimlik ve aidiyet duygusunun hakim olduğu bir tüketim,

sosyal-kültürel paylaşım söz konusu olduğu görülür. Kadıköy KargArt ve Taksim

Dorock Bar örnekleri bu tür tüketim alışkanlıklarını yansıtan scene örnekleridir. Bu

mekânlarda göze çarpan karakter, müzik türüne olan bağlılık ve aidiyetin yanında

mekâna,sosyal çevreye ve topluluğa duyulan aidiyet duygusunun da oldukça baskın

oluşudur. Şahinsoy; Akay ve Altay Öktem’den alıntılayarak bu durumu rock

scenelerinin toplumdan farklı oluşlarına bağlar;

Akay’a (1995: 22) göre, rocker’ların bir grup olabilmesi, aynı yönde hissedebilmelerine bağlı

ve bu nedenle aralarında yaşam biçimleri ve ifadeleri yönünde ortak zemin bulmaları onlar

için önemli. Bu bağlamda Altay Öktem: “Aynı hissedenler birlikte olup düşüncelerini

paylaşabilecekleri ortak yer arayışına giriyorlar. Bu kültür öyle kolayca genişleyebilecek bir

kültür değil çünkü rocker’lar doğaları gereği biraz tembel ve karamsarlar. Barlara girip tüm

gün içiyorlar.” Böylece onları birbirine bağlayan, bir yere ve ya bir gruba ait olma arzuları

ve onların toplumun geri kalanından farklı oldukları düşüncesi olarak karşımıza çıkıyor

(Şahinsoy, 2010, s. 53).

Rocker kavramı, 90lara ait, başka bir çalışma ve açıklama alanına ait olmakla

günümüzde “rocker olmak” gibi bir kavramın kalmadığı görülmektedir. Bugün

kendini bu şekilde ifade eden bir topluluğa rastlamak oldukça güçtür. Öte yandan,

Öktem’in alıntısında gördüğümüz, doğalarından geldiği söylenen tembellik ve tüm

gün içme hali yine güncelliği korunabilecek bir bilgi ya da yorum değildir. Aksine

bugün, rock müzik mekânlarında kültürel etkinlikler düzenli programlarla

desteklenmekte ve yoğun etkinlik takvimleri uygulanmaktadır. Bu çalışmanın

43 Alış veriş merkezlerinin çoğalmasıyla, AVM kültürü denilen bir yapının varlığına işaret

edilmektedir burada.

25

örneklemleri olan Karga Bar ve Dorock Bar aylık ve haftalık olarak canlı müzik

sahnelerinde düzenli programlar düzenlemekte ve müdavim kitlesinin yanı sıra

değişkenlik gösteren dinlerkitleye de sahiptirler. Bu programlar, broşürlerle ve sosyal

medya üzerinden yapılan reklamlarla, yer altı etkinliğinden çıkarılıp kültürel aktivite

karakterini kazandırılmaktadır. Kadıköy ve Taksim geneline yayacak olursak da bu

savı, yapılan gözlem ve görüşmelerde, müdavimlik geleneğinin hâlâ yoğun olarak

yaşanmasına rağmen, dinlerkitlenin ve müzisyenlerin de gündelik hayatlarında belli

iş ya da sanat kollarına mensup bireyler oldukları görülür. Özellikle Dorock Bar

müzisyenleri arasında, mühendis, akademisyen-müzisyen, sosyolog, iş yeri sahibi,

tasarımcı, mimar, reklamcı, gibi kimlikleri de olan müzisyenler bulunmaktadır.

Dinler kitlede ise, öğrenciler, sigortacılar, akademisyenler, mühendisler, dükkan

sahipleri ve daha birçok meslek koluna mensup bireylerin var olduğu görülür. 90’lı

yıllarda da bu durum bugünkü kadar koyu ve bu şekilde tanımlanamayacak durumda

olsa da Öktem’in yorumu müdavimliğe dönük ön yargılı bir yorumdur. Öte yandan

bir arada olmak, kendilerine mekân aramak ve ortak ifade biçimlerini taşıyor

olmaları topluluk olma konusunda bu müzik tarzının bireylerini bir araya getiren ve

(özellikle de) lokal scenei oluşturan en önemli faktördür. Fakat günümüzde bu

topluluk ve bireylerin toplumun geneli ile aralarındaki fark; rock müziğin

popülerleşmesi, kendini alternatif bir yere koyan lokal toplulukların tüketim, üretim

ve paylaşım alışkanlıklarının, küresel ve yaygın kültürle benzerlik göstermesinden,

gittikçe azalmaktadır. Genel eğilim ile lokal sceneler arasındaki farkı azaltan bir

diğer unsur da kitle iletişim araçları, yeni medya ve reklam anlayışının yeni medya

düzenine ayak uydurması gibi faktörler de kuvvetle etkilidir. Bu etkilerle hem

küresel hem de lokal anlamda kültür kavramının yaşamış olduğu değişim topluluklar

üzerinde de değişimlere sebep olmaktadır. Üretilen şeylerin yanı sıra toplulukların da

biricikliğini, özgünlüğünü koruması günümüzün paylaşım ağları ve bu ağlara maruz

kalmaları içerisinde oldukça güçtür. Yerel topluluklar kendilerini genel eğilimden

ayrı ifade etseler de - tüm bu etkiler düşünüldüğünde - günümüzde kaçınılmaz bir

melezleşme söz konusudur.

Scene kavramı; topluluk olmak, topluluğun tavır ve tarzını çevrelerkensound

kavramına da işaret etmektedir. Sound kavramı da tıpkı scene içinde olduğu gibi

lokal anlamda ortak tınısal bir tavrave anlama atıfta bulunur. Cohen’in Liverpool

Scene çalışmasında scene tanımlamarında, her scene yapısının kendine ait bir

26

karakteri ve kimliği olduğuna vurgu yaptığını görürüz (Cohen, 1999). Scenein

içinden çıkan sound özelliğinin de aynı şekilde o scene yapısını ön plana çıkaran,

anlam ve kimliğe işaret etmektedir. Yanı sıra, toplulukların kendilerini diğer scene

yapılarından ayırdığı gibi sound kavramının da tınısal bir tavır olarak kendisini genel

müzikal eğilim dışında konumlandırdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Sound

kavramı, tınısal tavır olarak lokal bir karakter, coğrafya ve topluluğa bağlı bir tavır,

stil, ideoloji ve yapı olarak kendini sunar. Dolayısıyla birbiri içinde birbirini

tamamlayan ve scene içerisinde var olan tınısal tavır da tıpkı topluluk yapısında

olduğu gibi, maruz kaldığı etkilerle kaçınılmaz olan melezleşmeye eşlik eder.

Dünyada kendinden bahsettiren, ana akım sound yapılarına bakacak olursak – Bristol

Sound, Seattle Sound, London Sound gibi – bu melezleşmeyle birlikte scenelerde

olduğu gibi popüler karakter ve kimlikler halini aldıklarını görürüz. Kısaca,

çalışmanın ana sorusunu yöneltirken de sound kavramını bu çerçevede düşünmek ve

ele almak gerekecektir.

27

2.4 İstanbul’daki Mekânlar; “İstanbul Lokal Bir Yapı Mıdır?”

İstanbul mekân ve etkinlik yoğunluğu bakımından en az şehrin bünyesinde

barındırdığı çeşitlilik kadar zengin bir alandır. Rock müzik mekânlarının etkinlik

programlarıyla yarattığı yoğun takvim, konser salonları ve festivaller

düşünüldüğünde kentin rock müzik ve alt türlerinin topluluklarla kurduğu temas

oldukça yoğundur. Aynı zamanda İstanbul; dışa açılımın hız kazanmaya çalıştığı /

başladığı organizasyonlar ile yabancı müzik gruplarının, müzisyenlerin 90’lı yıllara

ve 2000’li yılların başına nazaran sıkça ziyaret ettikleri bir yerde, konumdadır.

Türkiye’deki rock müzik “piyasa”sı44 için İstanbul’un hem coğrafi konumu hem de

mekânların çokluğu rock müzik paylaşımların yoğun trafiği açısından oldukça

önemlidir. Bu bölüm İstanbul’un tek bir lokal karaktere sahip olmayışının

nedenlerini tartışmakta ve İstanbul içerisindeki rock müzik mekânlarını

anlatmaktadır.

Daha önce lokal scenelerin ya da bir müzik türü etrafında toplanmış toplulukların

ortak bir söyleme ve bu söylem üzerinden kolektif bir paylaşım alanına sahip

olduklarını belirtmiştik. Bu tür sosyal toplulukların özellikle, rock müzik çevresinde

görülmesini, rock müziğin en başta grup müziği oluşu ve kolektif yapıların

oluşumuna müsait olmasıyla açıklamak mümkündür. Bennet; lokal scenelerin

müziklerinin kültür tarihiyle kurdukları organik bağdan, küresel akış ve iletişimin

lokallerin üzerindeki etkisinin daha baskın olduğunu belirtir (Bennet, 2004, s. 7). Bu

durumu İstanbul içerisindeki lokal alanlar üzerinde yorumlayacak olursak, belli bir

müzik türü etrafında toplanmış topluluklar, yaşamlarını sürdürdükleri coğrafyanın

kültürünün yanında bir de sosyal kimliklerini çevreleyen bir bilgi birikimi / akışı

oluştururlar. Kadıköy scenei içerisinde birey ve toplulukların indie müzikle ilgili

entelektüel bir birikime sahip olduklarını, takip ettikleri, okudukları ya da

dinledikleri şeylerin bu tarz, tavır etrafında şekillendiğini görürüz. Aynı şey, Taksim

yakası için de geçerlidir. Dorock Bar ve aynı sokak içerisindeki The Wall bar

dinleyicileri ve müzisyenlerini ele aldığımızda, takıldıkları mekânda çalan müzikleri,

grupları ve o tarz müziğin birikimine entelektüelite olarak da vâkıf olduklarını

44 Piyasa kelimesi özellikle tercih edilmiştir. Bu kullanım, rock müziğin sokaktan başlayan, tarzın

pazarlanmasından müziğin pazarlanışına bu müziğin bir tüketim malzemesi haline gelmesiyle bir

piyasaya sahip olduğu, piyasaya ait olduğunu göstermektedir. Ayrıca bu kelime günlük ağızda kitle

içerisinde de sıklıkla kullanılır.

28

görürüz. Bireyler aidiyet bağı kurdukları tarzın öncesini ve şimdisini bilerek bir

paylaşım ağı kurarlar. Bu durum, bireylerin / toplulukların aidiyet kurdukları

topluluktan daha fazlasına ya da topluluğun kolektif halde küresel anlamda da rock

müziğin bu türleriyle bir ilişki kurduklarını ve kendilerini küresel scene içerisinde

muhakkak konumlandırdıklarını gösterir. Öte yandan Bordieu’nun kültürel sermaye

kavramını düşünecek ve bu kavramı lokal sceneler üzerinden yorumlayacak olursak,

bu durumu bu kavramla da açıklamanın mümkün olduğunu görürüz. Bordieu’nun

“Kültürel sermaye kavramı, sözel beceri, genel kültürel farkındalık, estetik tercihler,

okul sistemi hakkında bilgi, eğitim gibi geniş çeşitlilik gösteren olanakları kapsar. …

bireyin sosyalleşme yoluyla içselleştirdiği, beğeni ve anlayış örüntülerini oluşturan,

kültürle kazanılmış yatkınlıklar toplamına işaret eder” (aktaran Swartz, 1997, s.

111). Sosyal ve lokal topluluklarda da küresel scene içerisinde kendini

konumlandırma, kendi lokal alanındaki tarzın gerekliği, geliştirdikleri söylemler ve

paylaşımlar, Bourdieu’nun bahsetmiş olduğu bu farkındalık ve tercihlerle

ilişkilendirilebilir bir durumdur. Scenelerin küresel scene içerisinde de var

olmalarının yanı sıra, İstanbul’da eski bir gelenek ve davranış biçimi olan; semte

bağlılık, semt insanı olma hali, hala devam etmektedir. Bununla ilişkili olarak, lokal

scenelerdeki topluluklar / bireyler takıldıkları mekân ve semtin de kültürel, sosyal

tarihine aynı şekilde vakıf olurlar. Bu durum bireylerin kurdukları aidiyet ilişkisini

hem mekânsal hem de müzik türüyle ilişkilendirecek şekilde açıklamaktadır. Kim

olduğunu ne olduğunu bilmek isteyen birey, bu bilme isteğini karşılayabilmek için

anlamlanma ve aidiyet duygusu geliştirir. Bireysel düzeydeki bu anlamlanma ve

aidiyet duygusu, kendisini garanti altına alabilmek için bireysel ölçeğin ötesinde

daha geniş̧ bir dayanağa gereksinim duyar. Böylelikle bireyin, kendisini içinde

güvenle konumlandırabileceği bir grup kimliği devreye girer (Çerezcioğlu, 2013, s.

12). Grup kimlikleri semt, mekân ve müzik türüyle kurduğu ilişki, aidiyeti yansıtış

halinde farklılık gösterebilir. Bu çalışmanın iki örneklemi olan semti ve mekânları

kıyaslayacak olursak, Taksim İmam Adnan Sokak’taki iki mekânda da mekâna ve

müzik türüne duyulan bir aidiyet söz konusudur. Bireylerin bu mekânlarla kurdukları

ilişkilerin daha akışında ve mekân müdavimliği ile rock’n roll ve metal müziğin

yaşanış geleneğinin devam ettirilmeye çalışıldığını görürüz. Cover geleneğinin bu

mekânlarda ayakta tutulmaya çalışılması, bu geleneğin büyük bir parçasını

oluşturmaktadır. Kadıköy Kadife Sokak, Karga Bar’ın durumu ise biraz daha

farklılık göstermektedir. Burada semt kültürü yaşatılmaya çalışılırken tavır üzerinden

29

konumlandırılan bir aidiyet söz konusudur. Topluluğun kendisini müzik tarzı

üzerinden değil, bir ‘tavır’ üzerinden konumlandırması, aynı zamanda indie müziğin

tanımlanma / açıklanma sorununa da işaret etmektedir. Indie müzik müzikal tarzların

sınıflandırılmasında tartışılan bir tanım ve çatı terim olmakla birlikte, grupların

müzik yapma / üretme pratiklerine, ana akım ile olan ilişkilerine, ana akım karşısında

takındıkları tavra işaret eden bir kulanımdır. Indie müzik tanımı birçok müzik tarzına

işaret etmekle – alternatif rock, brit rock, avangard rock, punk-rock vb gibi –

müziğin kitleye ulaştırılış biçimine vurgu yapmaktadır. Kadıköy’de de bu tanımlama

altında birçok müzik tarzının üretilip, icra edildiği; tavır ve söylemler dikkate

alındığında aidiyetlerin; içinde bulunulan topluluğa, semte karşı beslendiği

görülmektedir. Dolayısıyla, müzikal tarz çeşitlilik göstermekte ancak tavır ve söylem

olarak, topluluğa ve semte karşı farklı aidiyetler beslendiğini görüyoruz. Örneğin,

“do it yourself”45, cover yapmama, popüler olmamak gibi kriterler bu yakada yapılan

görüşmelerin söylemsel olarak da en büyük ortak noktasıdır. Bu durumu yapılan

görüşmelerle örneklendirecek olursak, Kadıköy ve Taksim’deki bağımsız tavrı

yaşatan mekânlarda müzisyenlik yapan Selim Saraçoğlu46 bu durumu şöyle açıklar;

Şimdi şöyle bir durum var. Avrupa yakasında şöyle bir milat olduğunu düşünüyorum. Hakan

Orman'ın Peyote'nin başına geçtiği tarih. Yani 2000lerin başına gelir, hatırlayamıyorum tam

olarak ama... Bir anda bir sahnemiz oldu Avrupa yakasında ve böyle şey bir sahne kesinlikle

cover istemiyoruz, kendi müziğini yapan ve kendi müziğini paylaşmak isteyen insanlar içindi

denildi ve Hakan Orman orada inanılmaz derecede, insan olarak da bir organizatör olarak da

çok şeyi değiştirdi. Ve hani Kadıköy'deki algıyı da etkiledi bu bir anda.

Bir başka örnek de Karga Bar’ın direktörlerin Murat Seçkin ile yapılan görüşmede

kendini göstermektedir, Murat Seçkin kendisine mekânda müzik yapacak grupları

seçerken ne gibi kıstasları olduğunu sorduğumda şöyle cevaplamakta;

Öncelikle cover grubu olmaması gerekiyor. Burası canlı müzik salonu değil, konser salonu.

Biz bunu herkese belirtiyoruz. Burada kendi emeğiyle bir şeyler yapan albüm çıkartsın ve ya

çıkartmasın bir şekilde bir şeyler yayınlamış̧ gruplara destek olmaya çalışıyoruz. Bunun

yanında da mekânın ayakta kalması için, biraz isim yapmış̧, geçen hafta olduğu gibi mesela,

Korhan Futacı vs. Bu isimlere de yer veriyoruz. Bu isimlerde yine bu salonda çıktıkları

45 Kendi kendini yap mottosu olarak bugün kendi müziğini tamamen kendi imkânlarınla hazırlama ve

sunmaya yöneliktir. Bağımsız müzisyenler ve bağımsız tavır içerisinde oldukça yaygın ve desteklenen

bir düstur. 46 Korhan Futacı ve Kara Orkestra adlı grubun eski gitaristi ve solo projeleriyle sahne alan bağımsız

müzisyen.

30

zaman, bir Venue kafasıyla çıkmıyorlar. Yine bizim bağımsız ve kolektif çalışma

mantığımıza uygun isimleri seçmeye çalışıyoruz.

Görüşmelerden de anlaşılacağı üzere, lokallerde yaşanan aidiyet ve kurulan ilişki

ağları üzerinde – küresel scene içerisine dahil olma, kültürel sermaye, lokalin

kültürel birikiminin yanı sıra belli bir tavrın devam ettirilmesinde – mekânların ve

bireylerin de etkili olduğunu görüyoruz. Mekânların İstanbul’un rock kültürü

üzerindeki etkileri ayrı sceneler içerisinde kendini gösterse de İstanbul’un genelinde

scenelerden bağımsız mekânsal dağılımı incelemek de İstanbul’da neden tek bir

scene ve topluluk yapısından bahsedemeyeceğimizi açıklayacak olmasıyla önemlidir.

Ayrıca, aynı sebepten İstanbul’u kent kavramı ve yapısı açısından da incelemek

gerekmektedir.

Öncelikle, Kentler karmaşık, farklılaşmış̧ ve örgütlenme açısından bütünlük arz eden

aynı zamanda, büyük bir nüfus kütlesini barındıran yerleşim alanlarıdır (Sencer,

1979, s. 7. aktaran Tüfekçi, 2002, s. 19).

Durkheim kenti, "işbölümü" ve "dayanışma" kavramlarıyla ilişkili olarak ele alır. Ona göre,

toplumda işbölümü iki etmenle artar. Birincisi “öz­deksel yoğunluk" (material density) tur ki,

bununla belli bir yerdeki nüfus yoğunluğunu anlatır. İkincisi ise, bir toplumun üyeleri

arasındaki etkileşimi ve toplumsal ilişkileri anlatan "tinsel yoğunluk" (moral density)

kavramıdır. Durkheim, bir toplumda kentleşmeyi tinsel yoğunluğun belirlediğini öne sürer

(Keleş, 1993, s. 92).

İstanbul’un kent yapısı yoğun bir nüfusu barındırmakla, Durkheim’ın işaret ettiği

tinsel yoğunluğu da sayıları yıldan yıla artan; festival, konser ve lokal mekânların

etkinlik takvimleriyle yaşatmaktadır. İstanbul hem ciddi bir küresel etki, hem de

bellekte mevcut kültürel aktarımların izlerini taşıyan bir kenttir. Çok çeşitli yapısını

ise, şüphesiz ki 1950’li yıllarda ilk dalgasını gösteren, 60, 65,70’ler, 80’ler ve 90’lara

kadar uzanan iç göç dalgası ile ilişkilendirebiliriz47. Rock müziğin kent kültürüne

ayak uydurması ve Türkiye’de rock müziğin önemli odaklarından biri olan

İstanbul’la bu açıdan ilişkilendirildiğinde, değişken kimliği, rock müziğin alt

türlerinde hızla artan çeşitliliği ve dinlerkitlenin birbirinden farklı yapılara,

özelliklere sahip bireylerden oluşmasını açıklayacaktır. Rock müziğin

popülerleşmesi, scenelerin genel yapıyla arasındaki sınırın incelmesi ve İstanbul’un

47 Suat Tüfekçi’nin Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’ne 2002 yılında

sunduğu çalışmada göçlerle ilgili detaylı bilgi mevcuttur.

31

kent yapısı bir arada düşünülürse; Kozanoğlu (1995) kolaylaşan göç süreci

sonucunda gelen göçmenlerin metropolitan kent yaşamına ve onun standartlarına

ayak uydurmak gibi bir eğilimleri olduğunu öne sürer. Artık İstanbul’u farklı bir

dünya olarak algılamak bir yana, televizyonda gördükleri, gazete ve dergilerde

okudukları İstanbullular gibi, ekrandaki yaşamları sürmek isterler. Böylece, rock

kültürü, altkültür olma özelliğini kaybedip, bir moda trend halini alır ve toplumun

birçok farklı kesimine hitap etmeye başlar (aktaran Şahinsoy, 2010, ss, 66-67)48.

Dışarıya böylesine açık, bu dışa açıklığın getirdiği moda ve popülerlik kavramları ile

müzikal türün karakterini değiştirecek bir trafiğe bağlı İstanbul, içinde birden fazla

sosyal yapıyı ve topluluk tipini barındırmaktadır. Bu sosyal yapılar, kendilerine

yaşam alanı açmak için belli semtleri seçmiş, belli türler etrafında toplanmışlardır.

Lokal bir alanın var oluşu sosyal bir sürecin sonucu olduğu düşünülürse, İstanbul’un

kent yapısı, coğrafi konumu ve tarihi karakteri, tek tip bir lokal karaktere sahip

olamayacağının, birçok sosyal süreci birden yaşattığının kanıtıdır. Weyland’a göre,

Metropollerdeki kentsel mekânların küreselleşmesi, kapitalist piyasa entegrasyonunun

ürünüdür. Bu aynı zamanda yerel halkın küresel kışları, kendi yerel, kentsel, toplumsal

coğrafyalarına dönüştürmelerinin de bir sonucudur. Küreselleşme onlara, kendi potansiyel ve

yeteneklerine göre kullanabilecekleri yeni fırsat alanları sağlar. … Aynı süreçte, kent ortamı

ve bu ortamın sakinleri kendilerine yeni anlamlar edinirler (Weyland, 2005, s.117).

Weyland aynı çalışmasında küresel akışlar ile yerelliklerin kesişiminden, küresel

olanın ortaya çıktığını, bu nedenle İstanbul’un ‘küresel mekânı’nın, dünyanın başka

yerlerindeki metropoller için yanıltıcı olabileceğini ve İstanbul’un kendine özgü bir

yerel küresel mekân olduğunu belirtir (Weyland, 2005, s.119). Bu yönüyle,

İstanbul’un hem küresel olma hem de farklı yerel odakları bünyesinde barındırması,

kentin farklılığı olarak öne çıkmaktadır.

Bu çalışma İstanbul’daki iki semt üzerinden bir okuma yapacağı için; her iki

semtteki mekân dağılımı kentin tek başına lokal özellik gösteremeyişinin nedenini ve

kapsadığı çeşitliliğini gösterecektir. Çalışmanın örneklemi olan iki sokak, Kadıköy

Kadife Sokak ve Taksim İmam Adnan Sokak arasındaki farklılık ve eğilim de

mekânların anlatımıyla fark edilir hale gelecektir.

48 Altkültür tanımı bu çalışmada sorunlu görülmektedir ve ilerleyen bölümde incelenecektir. Buna

rağmen rock müziğin popülerleşmesini kent ve göç olgusuyla ilişkilendirmek için bu şekilde aktarım

alıntılanmıştır.

32

Kadıköy ve Taksim’deki rock müzik mekânları – konser salonlarını bir kenara

bırakırsak – karakter ve mekân politikası ile söylemsel olarak da birbirlerinden

farklılık göstermekte; her iki semtin de ortak noktaları aidiyet ve belli kitleler

üzerinden müzikal scene habituslarını yaşatmak olsa da, aidiyet öğesi farklı

müdavimlik karakterleri göstermekte, rock müziği de birbirlerinden farklı

değerlendirmektedirler. Kadıköy Kadife Sokak’taki mekânlarda; müzisyen, mekân

yöneticileri ve dinlerkitlesinde kendilerini genel eğilim olarak gördükleri tutum

içerisinden ayırarak, ‘bağımsız’ tavır altında tanımlama eğilimindedirler. Taksim’de

İmam Adnan Sokak’ta ise, birbiriyle tarz ve tavır olarak ayrılsalar da rock türünde

öne çıkan iki önemli mekânda da belli bir geleneğin devam ettirilmeye çalışıldığı

görülmektedir. Bu mekânlar; 90’lı yılların ‘rocker’ kültürünü Beyoğlu’nda farklı

mekânların var ettiği dönemin bitişinin ardından açılmış (Caravan, Kemancı

örnekleri verilebilir) artık var olmayan tekel mekânların yerini almıştır. Günümüzde

rocker kavramı, rock müziğin popülerleşmesi ve alt türlerin çeşitlenmesiyle, tanımsal

farklılıkların doğması gibi sebepleri de düşünerek, varlığını sürdürmüyor olsa da

‘metalci gibi yaşamak, 70’lerin rock’n roll tarzını yaşamak, hippie protest tavrını

yaşamak’ gibi tavırların devamının amaçlandığı görülmektedir. Öte yandan, müzikal

alışkanlığın tarihsel detayına bakacak olursak; 1965’de Hürriyet gazetesi tarafından

düzenlenen “Altın Mikrofon” müzik yarışması, katılım şartnamesinde belirttiği üzere

“Batı müziğinin zengin tekniklerinden yararlanarak Batı müziği çalgıları ile

seslendirilmek üzere Türk müziğine yön vermek amacı” taşıması; Milliyet’in ise,

yalnızca icra yarışması, bir rock ‘seslendirme’ yarışması olması (Erol, 2009, s.250),

bu yarışmalar aracılığı ile icra ve cover odaklı müzisyenliğin Türkiyeli rock müziğin

belleğinde var olduğunu ve zamanla bir gelenek haline geldiğini söylemeyi mümkün

kılar. Cover geleneği, bu tavırları ve tarzları yaşatmanın en akılcı ve mekân politikası

olarak kolay yollarından biridir denilebilir. Mekânların kitleyi şekillendiren bir işlevi

olabileceği gibi, kitlenin de mekânları dönüştürebildiğini söylemek mümkün

olacaktır. Bu ilişki ağını gündelik hayat perspektifinden açıklayacak olursak;

Lefebvre’ye göre;

Toplumsal mekân, üretici güçlerle (ve üretim ilişkileriyle) bağlantı içinde üretilir ve yeniden

üretilir. Üretici güçler, büyürlerken, önceden mevcut, boş, yansız ya da sadece coğrafi olarak,

iklimsel, antropolojik bakımdan belirlenmiş bir mekânın içinde gelişmezler. … Mekân, bir şey

olmasa da, şeyler (nesneler ve ürünler) arasındaki ilişki kümesidir (Lefebvre, 2004, s. 103 -

108).

33

Topaloğlu bu bakış açısının “toplumların kendi toplumsal zaman ve mekânlarını,

temsili mekânlarını ve mekân temsillerini nasıl ürettiklerini kavramamıza

yara(r)”yacağını aktarır (Topaloğlu, 2014, s, 317). Cover geleneği ile hem

dinleyicilerin müzik dinleme alışkanlıkları pekiştirilmekte hem de bu alışkanlıklar

konser hissiyatında geçirilen canlı performansa eşlik ile de mekâna

yönlendirilmektedir. Bunun yanı sıra müzikle uğraşan ve kent içerisinde sayısı her

geçen gün artan, müzisyenlerin bar müzisyenliğinden para kazanmaları sağlanmakta

ve müzisyenler de tıpkı dinlerkitleyi olduğu gibi bu mekânlara bağlanmaktadır.

2013 yılında Dorock Bar Taksim mekânında aktif olarak sahne alan ve grubuyla

cover parçalar çalan Emrah Canayakın mekânın müzisyenliği açısından önemini

yapılan görüşmede şu şekilde açıklar;

Buradaki müzisyenler çok fazla metal şarkısı biliyor. Oturup bir şey yapacağımız zaman,

istediğimiz hissiyatı başka şarkıların bir yerinden çekebiliyoruz. Kulak dolgunluğu o yani...

Esinlenmek gibi de değil tam. Daha önce duyduğum bir etki. O etkiyi yaratabilecek şeyi

çalmışsın, enstrümanında biliyorsun, hemen de tatbik edebiliyorsun. Bu müzik beni

yaratıcılık anlamında, bu bar daha doğrusu o şekilde besliyor. Normalde oturup o kadar buna

vakit ayırmazsın. O kadar şarkı öğrenmezsin. Karşılığında kazancın olduğunda, bu senin

mesleğin olduğunda oturup mesai gibi şarkı çalıştığında yaratıcılığını büyük etkiliyor. Daha

eskiye nazaran, burada çalmadan önce de tabii ki belli bir birikimimiz vardı, ama çoğu kişi

adına konuşabilirim tanıdığım için. Burada çaldıktan sonra, şarkı yapma hızımız,

üretkenliğimiz muhakkak artmıştır.

İstanbul’un ve Türkiyeli rock müziğin belleğinde zaten var olan cover geleneği ile

yeni bir rock kültürü devam ettirilirken diğer yandan da başka bir piyasa

oluşturulmaktadır. Mekânlarla kurulan ilişki ağından başka cover geleneğinde öne

çıkan performans ve iyi icra unsurları bu gelenek içinde oldukça önemli bir yer

kaplamaktadır. Burada kendine ait bir müzikal tavır geliştirmek kendi müziğini

üretmediği için mümkün görünmese de seçilen cover parçaları, icra şekillerindeki

kurgular, cover müzisyenlerinin kimliklerini yansıtma biçimlerini sunar. Cover

müziğini sahnesinde sunan mekânlar ve bu mekânlarda müzik yapan bireylerin

özgürlükleri; cover piyasasında, en çok dinlenen grup eserlerinin seçilmesi,

seyircinin performansa katılımını sağlayabileceği alışkanlıklar doğrultusunda

program belirleme ve belli grupların müziklerini icra etmenin hâlâ bir çıta kabul

edilmesi gibi kriterler söz konusu olduğundan kısıtlıdır.

Kadıköy Kadife Sokak’ın bağımsız duruşu ise, sceneler arasındaki geliştirilmesi

34

muhtemel karşıt söylem durumunu hatırlayacak olursak, cover geleneğine karşı ciddi

bir tavır almakta ve kendi müziğini yapan, kendi imkanlarıyla ya da büyük şirketlerle

anlaşması olmadan müziğini kaydeden ve sunan müzik gruplarına, müzisyenlere

destek vermektedirler. Kadıköy’de bu açıdan başka bir gelenek ve tavır

oluşturulmuş, devam ettirilmektedir. Taksim’de bu tavır ile özdeştirebileceğimiz,

müzisyen ve direktörlerin de öncü olduğunu düşündüğü Peyote isimli mekân

bulunmaktadır. Bu mekân çok katlı ve her katında başka bir müzik türünün yapıldığı,

içinde bir de stüdyonun bulunduğu, bir dönem İstanbul’da bazı gruplara kendi

bünyesinde albüm de yapmış bir mekândır49. Mekânın ayrıca bir de canlı müziğin

yapılmadığı, kalabalığa uygun bir teras katı bulunmaktadır. Peyote örneği, Kadıköy

tavrının oluşmasındaki payı, Kadıköy’deki mekânlarla alışveriş içerisinde olması ve

Karga Bar mekânının tarihsel gelişimine katkıda bulunması açısından önemlidir.

Kadıköy KargArt direktörlerinden Tayfun Polat bu durumu, yaptığımız görüşmelerde

şöyle açıklamıştır;

... şey çok önemli bir yerdir, bağımsız müziğin böyle bu hale gelmesinde Peyote'nin emeği

çok büyüktür. ...

Bir diğer direktör Murat Seçkin;

... destek olma, içerik ve yelpaze açısından, ses yelpazesi açısından çok da farklı değiliz

Peyote ile. Amaç̧ aynı zaten, yapmaya çalıştığımız şey aynı. Peyote de rahmetli Hakan

zamanından beri aynı şeyi yapıyor. Biz de zaten oradan şeydik, Canlı Karga'lar başladığında

ilk, ben burada yoktum; ama en azından muhabbetlerden biliyorum, Hakan bize çok destek

çıktı. Biz de onlara. Ve bazen de paslaşıyoruz. Burada böyle bir grup var. Sizde de çıksın mı ya

da onlar aynı şekilde... Paslaşıyoruz. Mekânlarımız yan yana olsa isler belki değişir farklı bir

şey olurdu ama... (gülüyor)

şeklinde anlatıyor aradaki bağ ve etkileşimi. Kadıköy’ü tavır olarak ayıran bir diğer

konu da aidiyet yönelimlerindeki duruştur. Semte bağlılığın eski bir İstanbul kent

geleneği olduğunu hatırlarsak, “Kadıköylülük” olarak anılan ve kendini “Kadıköylü”

tanımlayan bir kitlenin var olduğunu görürüz. KargArt direktörü Tayfun Polat da

KargArt ile olan ilişkisi sorulduğunda bir kimlik tanımlaması olarak

“Kadıköylüyüm” şeklinde kendini ifade etmiştir. Bu tanımlama, KargArt’la olan

ilişkisinin semt kültüründen mekâna nasıl iç içe geçmiş olduğunu, mekân kültürünün

de semt kültürü ile nasıl birleştirilebileceğini gösterir. Ayrıca Polat, Kadıköy’de her

49 Replikas grubunun 2008 yılındaki Zerre albümü Peyote Müzik tarafından yayınlanmıştır.

35

geçen gün artan müzikal çeşitlilikten bahsederken de bu “Kadıköylü” tanımlamasını

bir kez daha kullanmıştır.

… Kadıköylü, Kadıköy'de artık her şey var. Kadıköylü Kadıköy'de olmayı tercih ediyor.

Dolayısıyla daha fazla performans var. Kadıköy ruhu dediğimiz biraz böyle aidiyetle ilgili bir

şey zaten. Burası, evi şurada (eliyle yakını kastetmek için bir işaret yapıyor) buraya geliyor, bir

mekânı benimsiyor ya da birkaç mekânı benimsiyor. Oralara takılıyor. Gündüz kahveciyi

biliyor, öğlen gideceği esnaf lokantasını biliyor. Böyle bir ait hissetmekle ilgili bir şey. O

yüzden de çalan gruplar karşıdan gelseler bile, evimizde gibi, diyorsa bu herhalde buranın

naturası ruhu herhalde. O sarıyor. …

Kadıköy Kadife Sokak’ta Kadıköylülük, semte bağlılık ve bu bağlılığın belli bir

müzikal tavır50 etrafında toplanma halini, scene oluşumunu görürüz. Benzer bir

tanımlamayı Taksim için yapamayacağımızı ve Taksim scenei içerisindeki bireylerin

de yapmadığını, kendilerini Beyoğlulu ya da Taksimli olarak tanımlamadıklarını

görürüz. Taksim çoğunlukla dışarıdan gelen bireylerin müzikal paylaşımda

bulunmak, mekânda takılmak, müzik yapmak için mekânlarda bir araya gelmeyi

tercih ettikleri bir scene karakteristiği göstermektedir. Taksim’de müzik tarzına

duyulan aidiyet ve onun getirdiği mekâna bağlılığın söz konusu olduğu

görülmektedir. Dinleyicilerle yapılan görüşmeler ve Beyoğlu İmam Adnan Sokak’ta

yapılan gözlemlerden hareketle, dinlerkitlenin içki eşliğinde canlı müziği dinleme

halinin ön planda olduğu görülmüştür. Tarz ile ilgili yapılan görüşmelerde tarz

tanımlamaları müziğin alt türleri üzerine olmuş, “metalci olmak”, “rockçu olmak”

gibi tanımlar çok kullanılmamış ancak; iyi cover yapan grubu dinlemeye gelmenin,

grubun icra ettiği şarkı listesine hâkim olmanın ve performansa katılmanın, belli

gruplar için mekâna gelmenin önemli olduğu / prestij unsuru sayıldığı görülmüştür.

Mekânların – The Wall ve Dorock Bar – oluşturdukları konseptleri tarz (mekânda

bulunma biçimi, müziğe katılım biçimi, mekânın sunduğu tarzı yaşamak) olarak

algılayıp yaşayan kitlenin ayrıca mekânlara da bu anlamda bağlılık duydukları bir

topluluk yapısı söz konusudur. Oğulcan G. O, mekânların kendisi için anlamını ;

Ya Dorock kendimden tipler gördüğüm bir yer, kan çekiyor sanki, yabancılık çekmediğim bir

yer. Dorock iyidir, alternatif bir yer digitürk gibi. The Wall çok Oldies… The Wall çalan

şarkılar itibari ile çok farklı şeyler hissettiğim bir yer, ama oraya özel tanıdıklarım yok,

50Tarz denilmemesinin sebebi müzikal tarzın çeşitlilik göstermesidir, örneğin; brit-rock, alternatif

rock, jazz, avangart ve diğer birçok türe sahnelerinde yer veriyorlar. Müzikal tür olarak birbirinden

çok farklı bu grupların ortak noktaları, endüstriyle kurdukları bağ ve üretimsel, tüketimsel

alışkanlıklarının benzer olmasıdır. Bu yüzden tavır kelimesi bu durumu karşılar niteliktedir.

36

arkadaşlarla gidiyoruz arada. Dorock öyle değil, zamanla Dorock’ta arkadaşlar edindim. Daha

özgürüm orda sanki…

şeklinde aktarır. Dorock Bar dinleyicilerinden Ebru E. mekânın kendisi için ifade

ettiği anlamı ise;

Buraya her hafta geliyorum, çünkü burası benim mabetim gibi. Aşığım bu müziğe, orası benim

tanrıya teşekkür yolum. Ben bu müziği dinlerken ibadet ediyorum. … … Rock performans

müziğidir.Dorock’da performans izliyoruz. Yaşıyoruz onu. … … Dorock beni şaşırtıyor, eski

arkadaşlarımdan gördüğüm de oluyor on beş senedir görmediğim, orada tanıyıp dost olduğum

güzel insanlar da var…

şeklinde açıklamıştır. Taksim’de semt, bireylerin kendi semtleri dışına çıktıkları ve

yalnızca müzikal, sosyal kimliklerini yaşadıkları, mekânlara sosyal bir aidiyet

duydukları scene yapısını kapsamaktadır. Burada bireylerin müzikal bir tarz etrafında

daha çok toplanıyor oluşu iki yakada da yapılan görüşmelerdeki söylemlerde de

görülmektedir. Taksim Dorock Bar ve The Wall Bar mekânlarındaki müzisyen ve

dinler kitle ile yapılan görüşmelerde müzik tarzı – rock, metal / rockçuluk, metalcilik

– sıklıkla zikredilirken, Kadıköy yakasında yapılan görüşmelerde ise, kolektiflik ve

ortak tavır üzerine odaklanan ortak bir söylem söz konusudur.

Kadıköy Kadife Sokak Pub’lar, canlı müzik mekânları ve kendi başına birer kültür

merkezi gibi hareket eden barları bünyesinde barındıran, diğer bir adıyla Barlar

Sokağı olarak bilinen alandır. Bu sokak içerisindeki mekânlara kısaca değinecek

olursak;

• Rexx Sineması: sokak başında bulunan sinema, sokağın buluşma noktası,

kaldırımında genç kitlenin takıldığı bir mekândır. Sokağın tavrı ve ruhunu

yansıtması, sokakta takılma kültürünün uzun yıllar bu mekânın önünde

gözlemlenebilir olması sokağın ruhunu anlamak açısından önemlidir.

• Teachers Pub: Eskiden bar olarak işletilen mekân, günümüzde İstanbul’da moda

olan İngiliz tarzı bar halini alarak pub olarak değişmiştir. Mekânda çalınan

müzikler tek bir tarzı temsil etmemekte, alternatif rock / pop gibi genele hitap eden

tarzları seçmektedir.

• Lâl: Cafe - Restaurant olarak işletilen bir mekân. Karga Bar ve Buddha Bar gibi

canlı müzik mekânlarının karşısında yer almaktadır ayrıca Dunia adlı Karga Bar ile

37

aynı konseptte üretimleri olan mekânın hemen alt katındadır. Lâl mekânı, bu

mekânlardaki kitlelerin sokak akışı ortasında bulunmaktadır. Sokağın yemek yeme

ve içki içme alışkanlıklarındaki rolü de bu açıdan önemlidir.

• Zincir Rock Bar: Bu mekân Kadıköy Kadife Sokak içerisindeki bağımsız ve

Kadıköylülük birikimine uzak mekân diyebiliriz. Daha çok metal ve rock müzik

dinleyicilerinin, bira içip eski rock müzik kliplerini izleyebilecekleri, üç katlı bir

mekândır. Bu mekânda takılan kitlenin stili/tarzı da sokağın genelinden

ayrılmaktadır. Taksim’de genelde rock/metal müzik mekânlarına takılan ancak

Anadolu yakasında oturan kitlenin bira içip sohbet etmek için tercih ettiği bir

mekândır. Bu mekânda, canlı müzik olmamasına rağmen, müzik ses seviyesinin

yükseldiği saatlerde müziğe eşlik edip kafa sallama51 gibi metal müziğin

performansa eşlik davranışları rahatlıkla sergilenebilmektedir.

• Masal Evi ve Liman Kahvesi: iki mekân da yan yana Kadife Sokağın sonlarında,

eski cumbalı binaların iç dekorasyonunu değiştirerek vintage52 tarzda döşenmiştir.

Masal Evi eski mobilyalar ile ev dekorunu kullanmaktadır. Liman Kahvesi ise

liman konseptine sahiptir. Bu mekânlar yüksek fiyat aralığı ile sokağın geri

kalanından ayrılır. Canlı müziğin olmadığı bu mekânlarda, bu çalışma sırasında

Masal Evi’nin işletme sahibi Liman Kahvesi’ni de aldıklarını iki mekânı

birleştirerek en üst katlarında Karga Bar, Dunia gibi mekânların tarzına yakın canlı

sahne tasarlayacaklarını belirtmiştir. Bu girişim gerçekleşmemişse bile sokağa ait

bir müzik dinleme tavrının, canlı müzik alışkanlığının devam ettirilme eğiliminde

olduğunu göstermektedir.

• Buddha Bar: Kadıköy’de düzenli canlı bar müziği programlarının en eski

örneklerindendir. Kadife sokakta, belli başlı grupların yer aldığı programlarla canlı

bar müziği yapma tavrının çok tercih edilmediğini, daha çok konser alışkanlıkları

mekânlar tarafından oturtulmuş devam ettirildiği gözlemlenir. Bu açıdan diğer

mekânlardan ayrılmaktadır ve diğer mekânlar kadar akışın hızlı olduğu bir mekân

değildir. Mekânın kitlesi de sahneye çıkan gruba bağlı değişiklik göstermektedir.

51 Headbang olarak bilinen, rock ve metal müziğin sert alt türlerinin dansı sayılabilecek, bu müziğin

simgelerinden ve performansa katılma hali. Ayrıca, “rock ve metal dinleyicisi konserlerde, barlarda bu

müziği dinlerken kafa sallarlar” gibi genel bir söylem yanlış olmayacaktır. 52 Geçmiş yıllara ait tarz ve stillerin yeniden moda olması durumudur. Zamanla belli tarz ve tavırları,

mekân konseptlerini işaret etmek için kullanılmaktadır.

38

Suitcase53mekânın kemikleşmiş haftada birkaç kez sahne alan müzik grubudur. Bu

mekânda haftanın her günü canlı müzik vardır ve diğer mekânlardaki gibi aylık ya

da haftalık takvimi yoktur.

• Arka Oda: Karga Bar ile yan yana, Kahve Bahane diğer adıyla Bahane Kültür ile

karşı karşıya olan mekân, Kadıköy’deki ve bu sokaktaki birçok mekân gibi ayrıca

bir bahçe katı olan eski bir binanın iki katına dekore edilmiş, ev dekorasyonu ile

vintage tarzda bir mekândır. Aylık bülten, illüstratif afiş geleneğine sahip mekânlar

arasında yer alır. Bu mekândaki müzikler; elektronik müzik, jazz, avangart, dünya

müziği ve dj programları gibi konseptlerle şekillendirilmiştir. Mekân müşteri

profilini kapısındaki bir görevli ile kendisi belirlemekte, belli stillere uymayan,

gruplar ya da bireyler içeride özel bir davet olduğu, yer olmadığı belirtilerek

mekâna alınmamaktadır.

• Dunia: Lâl mekânının üstünde, Karga Bar ile karşılıklı olan mekân yine sokaktaki

birçok mekân gibi çok katlı eski cumbalı bir binayı kullanmaktadır. İlk iki katını

bar olarak kullanırken, en üst katındaki tavan arasını andıran mekâna kurduğu

sahnede canlı performans programları düzenlemektedir. Sadece müzikal değil

sanatın diğer dallarıyla ilgili de etkinlikler, atölyeler, sergiler düzenleyerek tıpkı

KargArt konseptinde görüleceği gibi tek başına bir kültür merkezi tavrı

sergilemektedir. KargArt ile işbirliği ve paylaşım halinde olan mekân, zaman

zaman ortak ses sistemini kullandıkları KargArt’ın direktörlerinin de zaman zaman

burada müzik yaptığı, özel akşamlarda müzikleri düzenledikleri bir mekândır.

KargArt direktörlerinden Murat Seçkin bu mekânda bazı geceler dj olarak

çalmaktadır, ayrıca yaptığımız görüşmede ‘KargArt gibi Kadıköy’de başka bir

mekân var mı?’sorusuna Dunia’yı işaret ederek vermiştir.

Dunia var. Dunia da son iki senedir bir şeyler yapıyor. O da hemen şu karşıdaki mekân.

Onar da zaten bizim arkadaşımız. Hatta sahne malzemelerimizi filan ortak kullanıyoruz

onlarla. Bir de böyle bir durum var. Hiçbir rekabet ve şey yok aramızda. Olabildiğince

destek oluyoruz. Bu şekilde yapan ve tarz olarak içerik olarak ve yine böyle gönüllü ve

kolektif olarak Dunia var.

53 1997 yılında kurulmuş, İngiliz rock öğelerini içinde barındıran alternatif rock grubu 2000 yılından

bu yana Kadıköy Buddha mekânında sahne almakta, ayrıca biletli sponsorlu konserlere de

çıkmaktadırlar.

39

Murat Seçkin’in mekânlar arasındaki benzerlikten bahsederken gönüllülük ve

kolektif oluşumlara yaptığı vurgu önemlidir. Kolektif anlamda, söylemsel ve tavır

birliklerinin mekânların tavır ve oluşum özellikleriyle de şekillendirildiğine işaret

etmektedir. Çerezcioğlu’nun da vurguladığı gibi “bireyin kendisini ait hissettiği

topluluk içinde tanımlaması, bu aidiyeti söylemsel olarak pekiştirmesi bakımından

önem taşır” (Çerezcioğlu, 2013, s. 15). Kadıköy için de bu yerele ait olmak ve bu

yerel içerisinde üretmek, buradaki topluluğun ortak söylemi gönüllülük ve kolektif

kavramları üzerine kurulmuştur. Bu gönüllülük ve kolektif hareket bilinci de

Kadıköy’deki aidiyetin, kendilerinin ortak bir tavır bütünlüğü olarak işaret ettikleri,

müzikal belirgin bir ‘sound’a, bu sound etrafında toplanmış bir topluluğa değil, ortak

söylemsel bir tavra ‘ait’ bir topluluğa işaret etmektedir.

Taksim’deki rock mekânları Kadıköy’dekinden farklı olarak, daha dağınık bir

yayılma alanı göstermekte, belli başlı sokaklarda belli başlı mekânlar olarak kendini

göstermektedir. İmam Adnan Sokak özelinde baktığımızda, birbirinden farklı bir

tavır ve müzikâl kimlik gösterse de aynı müzisyenlerin çaldığı, belli bir alışverişin

kaçınılmaz biçimde var olduğu iki mekân görmekteyiz. Müzisyenlerin ve

dinleyicilerin, rock müzik ve alt türlerini dinlemek için gelebilecekleri, cover

müzisyenlerinin de performanslarını sergileyebilecekleri mekân anlamında, ‘tekel’

olarak görülenmekân Dorock Bar bu çalışmanın ve Taksim’deki rock scenei

çevreleyen mekândır. Aynı sokakta yer alan The Wall Bar, tekel durumunda görülen

bu mekâna karşı aynı scene içerisinde karşı bir söylem geliştirmekte, kapılarını sert

alt türlere kapalı tuttuğunu ve 70’lerden başlayarak oldies ve klasik rock tarzını

yaşatmaya çalıştığını vurgulasa da aynı scene içerisinde hem Dorock Bar’da haftanın

her günü müzik olması, hem de tek bir türe hitap etmemesi ile The Wall Bar ile ortak

müzikal paydalarda buluşması, aynı müzisyen kitlenin bu iki mekânda da müzik

yapıyor olması, mekân politikalarında söylemsel bir farklılık olsa da kitle ortak bir

söylem etrafında toplanmayı başarmaktadır. Kitlelerin stil ve tarz üzerindeki

farklılıklara dikkat çekmesi, performans paylaşım alışkanlıklarının farklı olması

altkültürel tartışmaları doğursa da bu konuda mekânsal bellekte ve müziğin tarihsel

sürecinde bir altkültürün varlığından söz edilemeyeceği görülmektedir. Öte yandan;

Taksim ve Kadıköy arasındaki bağ yalnızca Peyote gibi mekânların tavır

bütünlüğüne ortak yapıya sahip varlıklarıyla kalmamış, kitlelerin tekel konumunda

gördükleri mekânların, kentin karşı yakasına açtıkları yeni şubelerle de Kadıköy

40

içerisinde yeni bir kitleye hitap etmeyi amaçlayarak, mevcut kitlenin de kolektif

yaşam alanlarını genişletmeleri bu ilişki ağını mekânsal anlamda geliştirmiştir. Aynı

zamanda, tekel olma kavramının önemli olduğu Taksim yakasındaki ticari algı, bu

mekânların başka bir şube açarak da kendi kitleleri çevresinde tekel olmayı

amaçladıklarının bir göstergesidir. The Wall bar daha ufak bir mekâna aynı konsepte

Kadıköy’e bir şube açmış, ancak canlı müziği kısıtlı tutmuş ve kitlesini

farklılaştıracak kadar genele hitap edebilir bir mekân sunumunda bulunmuştur.

Dorock Bar ise, DorockXL adında venue özelliğinde Taksim’dekinden daha büyük,

fiyat performansıyla yüksek standartta, popüler ve ana akım isimlere yer verdiği bir

konser salonu açmıştır. Bu mekânsal değişimler ve mekânların müzikal tarz ve tavra

yönelik yaşadıkları değişimler, İstanbul rock müzik mekânlarının ciddi bir

hareketlenme içerisinde olmasından yeni ve başka bir çalışmanın konusu olabilecek

niteliktedir. Ayrıca, DorockXL mekânı kitlesi gözlemlendiğinde Taksim şubesine

göre fiyat standartları ve mekân tarzı çok farklı olmasına rağmen, Taksim’deki

kitlenin ciddi bir kısmının yine bu mekânda da varlık gösterdiği görülmektedir. Bu

da yine altkültür sorununa soru işaretiyle bakmamızı gerektirecek bir diğer

göstergedir. Taksim scene özelliğine geri dönecek olursak, tekel olma kavramıyla

ilgili, Taksim’deki eski mekânların dönüşümüne bakmak yararlı olacaktır54. Taksim,

Beyoğlu’nda mekânsal popülarite rock müziğin kısıtlı görülen sosyalleşme

mekânlarının azlığından, eski bir kavramdır. Dolayısıyla tekel olma durumu bu semt

içerisinde devretme – devralma halinde işlemektedir. Örneğin, Dorock Bar’ın 2005

yılında Caravan Bar işletmesinden ayrılarak açılması bir geleneğin devamı olması ve

kitlenin, balık pazarından İmam Adnan Sokak’taki bu mekâna kayması, Caravan

Bar’ın takip eden yıllar içinde kapanması, mekânı tekel haline getirmiştir. Caravan

Rock Bar bu çalışma hazırlandığı sırada yeniden açılmış olsa da başka bir mekânı

tekel olarak gören kitlesini yeniden kazanamamış, canlı müzik performanslarına

mekânına yeniden yer vermeye başlasa da eski teknik donanımına sahip olmadığı

için öncelikli mekân olma özelliğini yitirmiş ve şimdilerde ikincil, üçüncül mekân

özelliği göstermektedir.

54 Derya Fırat Kutlukan, Pınar Göktürk, Mehmet Kutlukan, Ali Akay’ın 1995 yılında hazırladığı,

İstanbul’da Rock Hayatı isimli çalışma, 90’lı yıllarda Beyoğlu ve çevresindeki mekânların karakter ve

özelliklerini, bugüne olan değişimi görmek için incelenebilir.

41

Kimlik, aidiyet duyguları, kültürel miras, yerel kimlik, coğrafya ve tarihsel köken

gibi bağlamlar scene kavramıyla iç içedir. Dolayısıyla birbirinden farklı mekân ve

coğrafyalara ait farklı yerel scene yapılarından bahsetmek mümkündür (Cohen, 1999,

s. 242). Özellikle İstanbul gibi küresel – yerel bir kent yapısının bu türden farklılıklar

ve scene yapılarını barındıyor olması bu tür kimliksel, coğrafi ve tarihsel zenginlik,

çeşitlilik temelinde örnek niteliktedir.Taksim’deki söylemsel farklılık, tekel olma,

müzik türü ve mekânı birbiriyle iç içe görme ve bu doğrultuda bir mekâna bağlılık

duyma, tekel olan mekâna ait olmanın bir statü olması gibi gözlemlenebilir

farklılıklar nedeniyle de Kadıköy sceneinden farklılık göstermektedir. İstanbul içinde

ortak bir kimlik, tavır ve topluluk tipini tınısal ve tarz anlamında sorgularken ortak

kimlik kavramının varlığını da kent içinde sorgulamak gerekir. Ortak kimlik ya da

‘biz’ kimliği bir grubun yarattığı ve üyelerinin özdeştiği imgelere işaret eder.

Assman’a göre, ortak kimlik, söz konusu bireylerin özdeşleşmeleriyle ilgili bir

konudur (Assman, 2015, s. 42). İstanbul’da tek bir ortak kimlikten bu anlamda söz

edemeyeceğimiz, ancak iki farklı mekânda ve müzikal alışkanlıklar etrafında

toplanmış toplulukların – bazen mekânsal dağınıklık gösterseler de – var olduğunu

görmekteyiz. Buradan hareketle, Kadıköy ve Taksim örnekleri bize farklı imgelerin,

farklı scenelerin ve kimliklerin İstanbul içerisinde barındığını ve yalnıca tek bir

topluluk tipinden / kimliğinden, bahsedemeyeceğimizi ya da başka bir deyişle

İstanbul’un tek başına bir lokal varlık gösteremediğini, ancak parçalı yapıları

kapsayıcı olduğunu göstermektedir55.

55 Bu iki scene ayrıntılı bir şekilde, aidiyet ve sound özellikleri çerçevesinde ilerleyen kısımlarda

aktarılacaktır.

42

43

3. ALTKÜLTÜR SORUNSALI

3.1 İstanbul Rock Scene’inde altkültürel oluşumlar var mıdır?

Altkültür terimi, İstanbul ve Türkiye ekseninde değerlendirdiğimizde; rock müziğin

ülkemizdeki pozisyonu, bu coğrafyada icra ediliş biçimi, etrafında şekillenen

topluluk yapıları ve Türkiyeli rock müziğin tarihsel çıkış noktaları itibariyle

tartışmalı bir terimdir. Ayhan Erol İzmir Rock Scene çalışmasında scene kavramını

betimlerken, scene teriminin etnografik incelemelerde daha önce kullanılan topluluk

(community) ve altkültür (subculture) yerine geçtiğini belirtmektedir (Erol, 2009, s.

232). İstanbul içerisinde gündelik dilde kendini altkültürün bir parçası olarak

tanımlayan müzisyenlerin bu yapının bir parçası olup olmadığı ya da İstanbul’da

altkültürel gruplardan söz edilebilir mi?, gibi sorularscene çalışması içinde bu

anlamda açıklık isteyen hususlardır. Yanı sıra, scene yapılarının popüler kültür ve

ana akımla karşılıklı bir besleme içinde olması, her scene yapısının kendi popüler

kültürünü yaratması, tüm bu kavramları yine İstanbul temelinde ele almayı da

gerektirmektedir.Erol, Keith Harris’den hareketle scene kavramının popüler müzik

incelemelerinde altkültür ile yakından ilişkili olduğuna dikkat çekerek, hem yerel

hem de küresel ilişkisi kurabilen bir müzik türüne / tarzına; hem de aynı yer / mekân

içerisindeki (kent, bölge, ulus) birbirinden farklı müzik tarzlarının o yer / mekân ile

kimliklendirilmesine gönderme yaptığını vurgular (Erol, 2009, s. 234). İstanbul rock

scene etrafına bakacak olursak, İstanbul’da yerel topluluk yapılarının da hem popüler

müzik hem de altkültür kavramıyla bağ içerisinde oldukları ve mekânlar üzerinden

kendilerini kimliklendirme eğiliminde oldukları görülmektedir. Bu mekânlar

İstanbul’daki rock bar ve semt anlayışını da öne çıkaran toplanma yerleridir.

Çalışmanın örneklemleri etrafında yapılan görüşmelerde, müzisyenlerin ve

dinleyicilerin, ‘takıldıkları’ mekânı diğer mekânlardan farklı bir yere koyduğu

görülmüş, o mekânın tek olması ya da o mekâna ait olma, mekânın kitleye ait

olmasına dair vurgularda bulunmuşlardır. Örneğin bu çalışma yürütüldüğü sırada

The Wall rock barın işletmesini alan Mustafa Serbes, mekânla arasında olan bağı

anlatırken, bu mekânda müşteri olduğu dönemleri de detaylandırarak mekânın

44

ekonomik iniş çıkışlarını 2007 yılına inerek, mekânın yaşadığı el değişimlerini de

detaylandırarak anlatmış;

... Parantez açayım, şu anda çalışan bir arkadaşımız var, o da lisede geliyordu oraya mesela

hatırlıyorum ben onu. Her neyse benim de mekanı keşfetmem öyle oldu. On altı on yedi

yaşlarında kız arkadaşımla ya da ne bileyim okuldan arkadaşlarımla gelip birkaç bira içtiğim

bir yerdi orası. ...

açıklamasıyla mekânla kurduğu bağın eskiliğini, müdavim müşteriden işletmeciliğe

olan aidiyet bağını vurgulamıştır. Mekânla kurulan benzer bir ilişkiyi, Karga Bar

yönetim kadrosunda ve Dorock Bar mekânında da görmek mümkündür.

Bugün ve geçmiş yıllarda, İstanbul’da altkültür olarak tanımlanan ya da kendini bu

şekilde tanımlayan grupların, toplumun genel eğiliminden farklı habituslara, farklı

tavır, stil ve beğeni çemberlerine sahip gruplar olduğunu görürüz. Bourdieu,işlevi:

“…eylemlerimizin ilkesinin rasyonel hesaplamadan çok daha ziyade pratik zekâ

olduğunu vurgulamak; …gerçmişin, ürettiği eğilimlerde mevcut ve etkin olmaya

devam ettiğini vurgulamak; …toplumsal faillerin, normalde bekleneceğinden daha

sık, sanıldığından daha sistematik eğilimlere (örneğin beğenilere) sahip olduğunun

ısrarla altını çizmek” (Bourdieu, 2016, s.81-82) olan, bir beğeniler ve içselleştirilmiş

yatkınlıklar sisteminden, habitus kavramından bahseder. Genel olanın alışık olmadığı

ve bu yüzden kendini konumlandırma biçimleri itibariyle altta gördükleri, Türkiye

özelinde baktığımızda tepki geliştirilen ötekiler, altkültür grupları olarak

tanımlanmışlardır.

Altkültür kuramı, altmışların ortalarından itibaren çok gelişti. Bu kuram dört yaklaşıma

bölünebilir. İlk olarak, ellilerin sonunda ve altmışların başında uygulanan işçi sınıfı

mahallelerinin erken toplumsal ekolojisi vardır. İkinci olarak, hala devam eden bir gelenek

olan, suçlu altkültürün eğitim sosyolojisi ile ilişkisi vardır. Bu gelenek, boş zaman ve gençlik

kültürü arasındaki ilişkiyi okul başarısının alternatifi olarak inceler. Üçüncü olarak,

Birmingham Üniversitesi’ndeki Çağdaş Kültürel İncelemeler Merkezi’nin kültürel vurgusu

vardır. Ulusal Ayrıklık Konferansları tarafından geliştirilen yeni kriminolojiden etkilenen bu

yaklaşım, gençlik kültürlerine ve onların tarzlarına, sınıf, egemen kültür ve ideolojiye olan

ilişkileri açısından bakmak için Marksist bir çerçeve kullanıldı. Buna, gençlik kültürünün

etnografyasını, onların popüler kültürle ilişkilerini ve sınıf tarihindeki önemlerini inceleme

girişimi de dahildir. Son olarak, mahalli gençlik gruplarına, ilk sosyologların yaptığı gibi değil

daha ziyade çağcıl ayrılık kuramı ve toplumsal tepkinin etkisi ışığında bakan mahalle

çalışmaları vardır. Bu iki yaklaşım da, gençlik kültürlerinin ve altkültürlerinin üyeleri için

taşıdığı anlamı göz önünde bulundurur (Brake, 1980, s. 50. aktaran Jenks, 2007, s. 32).

45

Bugün sosyal toplulukları, grupları ve kendini genel eğilim dışında tutan sınıfları,

bireylerin ve toplulukların tüm özellikleri düşünülerek, bir ayrıma gidilmesi daha

sağlıklı bir tanımlama yaratacaktır. Özellikle dış etkilere ve endüstri yayılımlarına bu

kadar açık bir ülkede, kültür öğelerinin ve bu kültür öğeleri etrafında kendini

kimliklendirmiş, tüketim malzemesi haline gelmiş kültür öğesine tepki halinde yeni

bir kültürel ortam hazırlamaya çalışan grupların, geleneksel tanımlamalar dışında bir

tanımlama yoluyla açıklanması doğru olacaktır.

Sosyal bilimlerde altkültür kuramı üzerine yapılan çalışmalarda sıklıkla başvurulan,

Dick Hebdige’nin altkültürleri ‘tarz’ın anlamı üzerinden değerlendirdiği

çalışmasında Barthes, Althusser, Volosinov ve Genet gibi isimlerden yaptığı

alıntılarla, altkültürün ideolojik bir kavram olduğunu savunur ve bu ideolojik

kavramı karışık gördüğü kendi toplumuna yönelttiği sorularla iktidar temelinde

değerlendirir. Genel ideolojinin ise hakim sınıfların çıkarlarını temsil ettiğine vurgu

yapar (Hebdige, 2004, s. 21). Hakim öğe ve hegemonya kavramları bu çalışmada da

rock müziğin popülerleşmesinde önemli etkin faktörler olarak görülmektedir. Fakat,

Hebdige’nin değerlendirdiği toplum yapısından farklı bir yapıya işaret ettiğimizi

belirtmek gerekir. Türkiye’de rock müzik ithal bir müzik türü olarak uzun yıllar taklit

edilmiş, kendi kültürüne uyarlanmış, yeni üretim ve performans alışkanlıkları

geliştirmiştir. Bu yüzden topluluk yapıları hakkında düşünürken tavrın ve tarzın

köklülüğü, kimliği ile ilgili ithal olma unsurunu unutmamak gerekir. 70’li ve sonrası

yılların İngiltere’sinde savaş sonrası doğan bilinç ve yapılanma, bu yapılanmadan

kopuş elbette ideolojik bir tavır içermektedir. Bu bilinç; sınıf bilincinin var olduğu,

işçi sınıfının ve işçi ailelerinin çocuklarının yaratmış olduğu bir isyan kültürüdür.

Bunun yanı sıra Amerika temelinde bakacak olursak, rock müzik beat öğesi olarak

doğduğu deltada siyahi kimliğin kölelikten kurtulma arzusunu simgeleyen bir isyanı

barındırmaktadır. Ancak isyanın doğduğu coğrafyalarda bu müziğin endüstriyel bir

hâl aldığını, hegemonyanın ilk olarak bu coğrafyalarda işlemeye başladığını da

unutmamak gerekir. Öyle ki, hegemonyanın sisteme dahil ettiği isyan kültürü

popülerleşerek, iletişim ağlarının gelişmesiyle dünyaya yayılmıştır. Altkültür ve tarz

çalışmaları daha ziyade bu müziğin bir tavır ile kendinden söz ettirdiği döneme ve

bıraktığı izlere odaklanmaktadır. Türkiye genelinde, bu dalgayı dünyaya

yayılımından sonraki etkisiyle düşündüğümüzde, karşımıza çıkan şey ideolojik bir

tavırdan çok keşfedilmiş olan yeninin en iyi şekilde icra çabası olarak görülür. Rock

46

müziğin tanınması ve grup müziği yapılmaya başlanması, okul ve semtlerin bu

gruplarla anılması da yine bu taklit ya da cover olarak adlandırabileceğimiz icra

dönemlerine kadar uzanır56. Türkiye’deki rock müzik ve grupları, özgün üretimler

içerisine girdikleri ve isimlerin popüler birer simge haline geldikleri süreçte,

toplulukların kendilerini söylem ve müziklerle özdeşleştirmeye başladığı dönemde

politikleşmiştir; ancak yine de müzikal politik bir tavır tam anlamıyla var

olamamıştır. Ya da daha doğru bir tabirle; 80’lere yaklaştığımızda, bazı isimler

politik mitinglerde / toplantılarda varlık gösterseler de rock müzik politik bir dalga

yaratmamış, topluluklar kendilerini bu müzik üzerinden kimliklendirmemiştir. Bunun

yanı sıra Türkiye’de baskı gören ve fişlenen müzisyenler, dönemin popüler isimleri,

yurtdışında bir yaşam kurgulayabilecek ekonomik güce sahip olabilmişlerdir57.

Kısacası, temsil ettikleri ya da eşlik ettikleri düşünülen politik topluluklar ile

aralarında temek farklılıklar var olmuştur. Yani, sınıfsal bir yapılanmadan

bahsedeceksek, Türkiye’de bu müziği icra etmeye başlayan isimlerin, grupların

varlıklı ailelerin çocukları olduğunu ve ekonomi temelli düşündüğümüzde orta ve üst

sınıfa ait yapılara ait olduklarını görürüz. Ancak, Türkiye’deki rock müziğin

yükselme dönemi, sadece tavır olarak – muhalif ve karşı bir duruşa sahip olan rock

müziğin karakter yapısını düşünürsek – müzikal sınıfsal bir yapılanma oluşmamışsa

da karşı tavır ve söylem içerisinde yer aldıklarını söylemek mümkündür. Bu durum

da,

Rock müziğin karşı kültür ile özdeşleşmesi ve merkezi değerlere olan karşıtlığı aslında rock’ın

kendi ethosu ile ilgilidir. Rock müziğin kendi ethosundaki muhalifliğinin yanında bir diğer

özelliği aşk, yalnızlık, kişisellik karşıtlığı, kişinin hakikati için araştırma, alternatif yaşam tarzı

için teşebbüste bulunma gibi bilinçlilik politikaları sağlaması ve bunları kucaklaması (Rozsak,

1970, s. 65, aktaran Whiteley, 1998, s. 156. ondan da aktaran Sakar, 2014, s. 115) …

ile açıklanabilir. Karşı kültür ve altkültürü birbirinden ayrı kavramlar olarak

düşünmek ve ele almak gerekmektedir ki, Hebdige de altkültürde muhalefet

unsurunun sembolik dışa vurumlarla açığa çıktığına vurgu yaparak orta sınıf

gençliğinin isyanı olarak nitelediği karşı-kültürün daha kararlı ve daha doğrudan

dışavurumcu olma eğiliminde olduğunu belirtir (Hebdige, 2004, s.138). Türkiye

56 Cover yapmak, var olan bir eseri yeniden yorumlamak, Türkiye’de rock müziğin ilk keşif yıllarına

dayanır ve bugün barlarda cover yapmanın bir gelenek olarak anılması buna bağlanmaktadır. 57 Ünlü tiyatro ve sinema oyuncusu Toto Karaca’nın oğlu olan Cem Karaca, politik baskılar yüzünden

uzun yıllar Almanya’da yaşamıştır. Burada yaşadığı dönemlerde de annesiyle birlikte, kendi

projeleriyle de sahnelerden uzak kalmamıştır.

47

özeline dönecek olursak, rock müziğin Türkiye’deki ilk örneklerini hatırlamak

gerekecektir. İlk etkilerin, tüm dünyada olduğu gibi ABD bazlı olduğunu görürüz.

Güven Erkin Erkal ilk adımları;

1956’da İstanbul’da Elvis Presley ve Bill Haley’in plakları dönmeye başlarken, ABD’den

gelen deniz subayları, Spor ve Sergi Sarayı’nda partiler düzenledi. Gelişmeleri yakından takip

eden İsmet Sıral, repertuarına rock’n roll şarkıları da ekledi. İsmet Sıral, bunu yaparken şov ve

görsellik açısından da dünyaya yayılan bu akımı sahnelerimize taşımaya çalışmıştı. Ancak

rock’n roll’a tam anlamıyla sahip çıktığını ilan edecek olan grup 1957’de Heybeliada’nın genç

denizcilerinden çıkacaktı (Erkal, 2013, s. 51).

şeklinde aktarır. Erkal aynı çalışmada ilk elektrogitarın ise 1957 yılında Türkiye’ye

gelen İtalyan grup Happy Boys’da görüldüğünü ve Türkiye’de ilk elektrogitarın, yine

Heybeliada Deniz Harp Okulu öğrencilerinden Ersin Yüce’nin Savarona gemisiyle

çıkılan Stocholm seyahatinden bir elektrogitar ile dönmesiyle göründüğünü anlatır

(Erkal, 2013, s. 71). Bu ilk adımların ardından müzik yarışmalarını anarsak, Erkin

Koray, Cem Karaca, 3 Hürel, Moğollar, Silüetler gibi isimler 60’lı yıllarda Hürriyet

Altın Mikrofon yarışmasıyla adını duyurmuşlardır. Öte yandan dönem olarak geriden

gelen ancak yurtdışına açılmış ve rock müziğin diğer türlerinden twist’in

Türkiye’deki ilk örneklerini veren bir diğer isim Barış Manço da bu grubu takip

etmiştir. Bu dönemde çıkan isimlere baktığımızda, Alman Lisesi, Galatasaray Lisesi,

Robert Koleji gibi belli sınıflara hitap eden okullarda öğrenci; sinema-tiyatro

sanatçısı, müzisyen çocukları olduklarını görürüz. Eğer sınıflı bir toplum yapısından

bahsedecek olursak, orta-üst sınıf ailelerinden gelen bir kitlenin Türkiye’de rock

müziğin temellerini attığını söyleyebiliriz. Bu sırada militarizm karşıtı rock müziğin,

önce askeri okul öğrencileri arasında görülmesi de bu müziğin içinde bulunduğu

tavrın/tarzın anlamı bakımından önemli bir husustur. Bu yıllarda askeri okuldan

ayrılmalar, ihraçlar söz konusu olacaktır. Bunun yanı sıra rock müziğin Türkiye’deki

sembollerine baktığımızda Sabit Duman şöyle aktarır;

Batı’dan esinlenen Türk rock sarkıcıları ister Cem Karaca ister Erkin Koray veya diğerleri

olsun şarkılarında yerleşik statükoya hücum edemediler. Ayrıca Türk rockçıları yaşamlarında

uyuşturucuya rağbet etmedikleri gibi skandallarla dolu bir hayat sürmediler. Cem Karaca kendi

müziğini devrimci “müzik olarak” tanımlasa da aslında sol bir müzik eğilimine işaret etti (Hey

Dergisi 1978’den aktarır). Ayrıca konserlerinde polisle çatışmaya girme gibi bir olayda söz

konusu değildi. Türk rockçıları saçlarını uzatmalarına rağmen, askere severek gittiler.

Böylelikle de Batı tarzında rock müziğin ana felsefesini, yaşam biçimlerini hayatlarında

uygulayamadılar. Yaptıkları şarkılara baktığımızda bunlar gençleri devrime motive etmediler.

48

Sistemle barışık hâlde yaşarken gerçek anlamda rock tarzı şarkılarda yazamadılar. Türk rock

müziği, daha çok türkülerin Batı tarzında yorumlanmasından ibaret olmuştur (Duman, 2015, s.

250).

Duman’ın saçlarını uzatan gençlerin severek askere gitmelerine vurgu yapması, saç

uzatmanın Batı’da militarizm karşıtı bir tarz anlamı olduğuna (Duman, 2015), stil ve

tarzlardaki anlamın ideolojik birer anlam ifade ettiğine vurgudur. Konserlerde polisle

çatışma hali de yine Batı’da The Doors, Rolling Stones58 gibi ve günün diğer rock

gruplarının yaşadığı protest sansasyonlara işaret eder. Türkiye’de stillerin, Batı’nın

rock stillerinin/tarzlarının benimsenişinde anlam kaybı yaşadığı, modaya uymak,

tarzı türün modası olarak görmek şeklinde anlaşıldığı görülmektedir59. Hebdige,

altkültürler üzerine yaptığı çalışmasında “görsel altkültür” tanımını sıkılıkla

kullanmaktadır (Hebdige, 2004, s. 86). Ancak görselliğin de altkültürün, öteki

oluşunun uzun sürmediğini, farklı görsel unsurların da ticarileştiğini ve endüstri

içerisinde eritildiğini görüyoruz. Bu durum, ithal bir şekilde bu tarzı tanıyan Türkiye

insanının tarzların anlamsallığından uzak, modaya uygun hareket edişlerini

açıklamaktadır. Farklılık bilinci ve yansımaları ticarileşmeye başladığında anlam ve

tavır kaybolmuş, hegemonya başarıya ulaşmıştır. Dolayısıyla hegemonyanın bir

sonraki hedefi anlamdan uzak bir var oluş olduğundan, rock müziği popülerleştirmek

ve tüketim malzemesi haline getirmek çok daha kolay bir hal almıştır. Öte yandan,

Türkiye’de, rock müzik ile ilgili yapılan çalışmalarda ya da basın organlarına verilen

röportajlarda bireylere yöneltilen tarz ve stil sorularında, bireylerin hoşlarına gittiği

için bu tarzı benimsedikleri gibi anlamdan uzak cevapları ve kendilerinin de

toplumun geri kalanı gibi ‘normal’ görülmesini arzulayan kendilerini

normalleştirmeye çalışan değilleyici cevaplar verdikleri görülür. Hebdige (2004),

1980’ler İngiltere’sindeki teddy’ler, mod’lar, rockçılar, dazlaklar ve punk’lar gibi

müzik merkezli “beyaz işçi sınıfı” altkültürlerini açıklamak için “stil”i, altkültürlerin

belirleyici etkeni olarak özüne koyar. Ona göre stil, altkültürlerin modasını

açıklamak için kullanılır ve kendisini; takipçilerinin dinlediği müzikler, giydiği

58 The Doors: 1965’de kurulmuş, Amerikalı rock grubu. Sıklıkla dönemin polisiyle yaşadığı

problemler ve sansasyonlarla anılır.

Rolling Stones: 1962’de kurulmuş, İngiliz Rock grubu. Şarkı sözlerinde cinsiyet temaları ve rock

müziği en asi şekilleriyle yaşamalarıyla bilinir. 59 Binnur Kalkavan’ın 1983 yılında verdiği röportajda Punk tarzını yalnızca moda olarak yaşadığı

vurgusu dikkat çeker.

http://www.5harfliler.com/anarchy-in-the-

yenikoy/?doing_wp_cron=1458836522.4499580860137939453125 aynı durum rock müzik

toplulukları arasında da görülmektedir.

49

kıyafetler, sergiledikleri tavırlar ve diğer ilgi alanlarında gösterir. Bu bağlamda,

altkültür stilleri, ana ve olağan kültürlerden bilinçli şekilde “farklı” olarak inşa edilir

(Şahinsoy, 2010, s. 19). Türkiye’de tarz ve stiller üzerinden, rock müziğin yeni yeni

günlük hayata girdiği süreçler yaratılmış bilinçli, anlamsal farklılık görmek bu

anlamda mümkün değildir. Bu durum, 80’li ve 90’lı yıllarda daha tepkisel ve

anlamsal bilinçlilik kazansa da bireylerin zaman zaman kendilerini açıklamak için,

kendilerini değilledikleri durumlar bu tavır içerisinde bir tutarlılık ya da ideolojik bir

hareket barınmadığını göstermektedir. 80 darbesinden sonraki süreçte ise, hemen

hemen her mecrada yaşanan baskı ve geri çekilme durumuna karşılık, rock ve metal

müzik dinleyicisi; özgür takılmak, rahatça eleştirebilmek üzerine tepkisel bir tavır

geliştirmiştir. Ancak yine bu yıllarda gençliğin müzikal türleri ve kendilerini bu

türler etrafında tanımlarken anlam üzerine kafa karışıklığı içerisinde olduğu

görülmektedir60. Bu kafa karışıklığı takip eden yıllarda; İstanbul’da Bakırköy,

Kadıköy, Taksim gibi semtlerde gruplaşmaları doğurmuş ve müziğin alt türleri

arasında da bir tavır ayrımına gitmiştir. Söylemsel ve tavır olarak günümüzde de fark

edileceği gibi bu gruplaşmaların ortak noktası, muhaliflik ve kendi özgürlüklerini

yaratma şeklinde kalmıştır. Bu tavrı ‘asilik’ olarak tanımlarsak ve rock müziğin

ruhunda bu asiliğin olduğunu söylersek, Sartre’ye göre “asi”, aslında “düzen” ile

gizlice uyum içerisinde olan ve yeni bir sistem yaratmak veya var olan sistemi daha

iyisine dönüştürmek gibi bir amaç taşımayıp sadece kuralları çiğnemeyi isteyen

kişidir(Reynolds ve Press 1995: aktaran Şahinsoy, 2010, s. 15). Bu durum, Türkiyeli

rock müziğin kolayca karakter değiştirmesini ve popüler kültür ürünü haline

getirilişini açıklayıcı olacaktır. Türkiye’de rock müzik camiaları bilinçli bir altkültür

ya da karşı kültür oluşturamamışlarsa da genel eğilim tarafından öncelikle

reddedilerek alt ya da karşı olarak konumlandırılmaya çalışılmışlardır. Toplumsal

çerçevede rock müzik etrafında genel eğilim tarafından öteki olan öğelerden

beslenilmiş ve gruplar konumlandırıldıkları öteki pozisyonundan beslenmişlerdir.

Dolayısıyla bilinçli, bilinçsiz birbirini besleyen unsurlarla rock müzik zamanla

kendisini karşılıklı öteki sayan bu ilişki ağı içerisinde sistem içerisinde sistem

eleştirisi yapan, sistem muhalifi bir karaktere bürünmüştür. Türkiye’deki bu durumu,

60 Bir metal müzik grubu olan Metallica’nın Türkiye’de vereceği ilk konser öncesi gençlerle yapılan

röportajlarda, gençlerin bu müziği, heavy metal, dinleme sebepleriyle ilgili verdikleri cevaplar başka

alt türlere işaret etmekte ve müzik türünün anlamını tam anlamıyla karşılamamaktadır.

https://www.youtube.com/watch?v=Oh65zqf1n6I

50

toplumda yaratılan ahlaki kaygıyla gelen panik haline bağlamak mümkündür. Bu

panik ortamı ise, rock müzik ve bu tarzın temsilcilerini kendilerini egemenin diliyle

tanımlamalarına, zamanla ahlakileş(tiril)melerine zemin hazırlamıştır.

Bugün kendini karşı tavır içerisinde ya da altkültür olarak tanımlayan scenelere

baktığımızda, çelişkili yapılara sahip olduklarını görürüz. Örneğin, Kadıköy scenei

ve Taksim sceneini göz önüne alırsak, her iki scene de tavır olarak birbirlerinden

oldukça farklı olsalar da ortak söylemleri, endüstriye ya da popüler olana karşı

olduklarıdır. Ancak, buradaki çelişki, mekânların işleyiş biçimlerinin popüler kültür

alışkanlıklarıyla hareket etmesi ve mekânlarda çıkarılan grupların, popüler gruplarla

ilişki içinde olmaları ya da direkt ana akım mecrada da sahne alan gruplar olmasıdır.

Kadıköy kendini bağımsız, indie, olarak tanımlamakta, söylemleri içerisinde altkültür

kavramını barındırmaktadır. Stil ve tarz anlayışının, belli bir tavır içinde olmak

algısına döndüğü günümüzde, sınıf temelinde de gelir düzeyi, gündelik yaşantıları

orta-üst sınıf alışkanlıklarının özelliklerini taşıyan bir scene karşımıza çıkar. Bu

durumu gönüllülük kavramına sıklıkla vurgu yapan Kadıköylülerin yaptıkları

organizasyonların arka planında da görmek mümkündür. Kendi albümlerini ve

mecmualarını çıkaran KargArt’ın direktörü Murat Seçkin, yaptığımız görüşmede,

albüm ve fanzin çıkarma fikrinin nasıl çıktığı sorusuna, gönüllülük kavramına vurgu

yaparak;

Gönüllülük ve ilgi alanlarıyla ilgili biraz. Biz nasıl burası... Burası en başta bir bardı. Buranın

basit bir bardan, organik bir şeye dönüşmesi için yapılması gereken bazı şeyler var. Bunun

içine ticari kısmını da katmadan ve insanlara antipatik gelmeyecek şekilde nasıl şeyler

yapılabilir, böyle şeyler yapılabilir. Gönüllü olarak bir mecmua çıkarıyoruz ve mecmua

ücretsiz. İçinde desteklenebilecek ve yeni grupların olduğu albümler çıkarıyoruz. Bunları

ücretsiz dağıtıyoruz. Basılı hallerini de ücretsiz dağıtıyoruz. Fazla hard copy yapamıyoruz,

çünkü genelde mp3 olarak şey yapıyoruz.

şeklinde sevap vermiştir. Gönüllülüğün, ücretsiz paylaşımların belli bir alt yapının

ürünü olduğunu unutmamak gerekir. Dolayısıyla altkültürün tanımlanış biçimlerine

bakacak olursak, ekonomik gücün kültüre aktarımında yapılacak sınıfsal

tanımlamalar bu kavramın dışına çıkmaktadır. Başka bir örnekle, KargArt örneğinde,

Kadıköy sceneinde, Büyük Ev Ablukada grubunun ismine de bu sahnede yer

verildiğini ve mekânın kendi albüm kayıtlarında da rastlamaktayız. Büyük Ev

Abluka’da grubu, tavır, müzikal tarz, şarkı sözleri ve söylemleri yönüyle indie

topluluk içinde yer almakta, bu şekilde adlandırılmaktadır. Grup aynı zamanda

51

popüler / ana akım mecrada da yer almakta – kitle tarafından böyle görülmese de –

ve grubun vokalinin günümüzün en popüler dizilerinde oyuncu olarak yer almasıyla

grubun karakterinde bir farklılık yaratmaktadır. Grubun Karaköy’de kendilerine ait

bir stüdyosunun oluşu bir avantaj olarak düşünülürse, yine statü farkı yaratmaktadır.

Grup ile ilgili gözlem ve deneyime dönük bir örnek, 2014 yazında bir günlük bir

festival organizasyonu gibi tasarlanan, Kanadalı ünlü rock müzisyen Neil Young

konserine aittir. İlk grup olarak, sahne alan grubun vokali, sahneden “insanların bilet

ücretleriyle birbirlerinden ayrılmasını sevmiyoruz” diyerek performanslarını

bitirmiştir. Canlı performansta böyle bir eleştiriyi dile getiren grubun popülerliği, yer

aldığı organizasyonlar ve ekonomik arka planı düşünüldüğünde bir çelişki

görülmektedir. Söylemsel olarak kendini altkültür olarak tanımlayan topluluğun

sahiplendiği grup, aslında karşı durulanın parçası, popüler bir öğedir. Burada

scenelerin popüler öğesini nasıl tanımladıkları ve anlamlandırdıklarının da altını

çizmek gerekir. Bu çalışmanın hazırlandığı süreçte, ayrıca grup ile ilgili indie kültür

üzerine görüşme randevusu istendiğinde, grup sıcak temastan kaçınmış ve bu tür

çalışmalarda yer almayı tercih etmediklerini, ses teknisyenleri vasıtasıyla

belirtmişlerdir. Bu tavır ve duruş, kendini belli bir statüyle konumlandıran bir tavır

olarak görülmekte ve söylemlerde çelişki göstermektedir. Verilen bu örnekler

Kadıköy scenei ve indie grupların yer aldığı scene içerisinde çoğaltılabilir türdendir.

Kendini ya da bağımsız topluluk biçimini altkültür, karşı öğe tanımlamasına Selim

Saraçoğlu ile yapılan görüşmeden örnekleyecek olursak;

… İstanbul’da Orijinal ve altkültür, kendi müziklerini icra eden insanların ve seyircisiyle

müziğini paylaşabilmesi…

gibi bir cümlede altkültür kavramını kullanması, bu kavramı orijinallik ve özgünlük

üzerinden değerlendirdiğini gösterir. Özgünlük, orijinallik, İstanbul’da her iki

scenede de kendisini farklı biçimlerde göstermektedir. Cover geleneğinin hakim

olduğu Taksim yakasında performans biçimleri, seçilen cover parçaları ve sahne

kazanımlarının aktarıldığı beste sahası ile kendisini karşı ve underground sayma;

Kadıköy yakasında ise, daha önce de belirtildiği gibi “do it yourself”, kendi kendini

yarat, kendi müziğini yap, mottosu ile oluşturulmuş bağımsız tavır ve etrafında

şekillenmiş gönüllü sosyal sanayisi – bukelime kültürel paylaşımın, endüstri

kurallarıyla ve alışkanlıklarıyla alternatif bir saha açma eğiliminden kullanılmıştır –

şeklinde karşımıza çıkar. Hebdige’nin altkültür çalışmasındaki söylemlerine dönecek

52

olursak, bu kavramı açıklarken, marjinallik teması üzerinde sıklıkla durduğunu

görürüz. Bugün marjinallik öğesinin, tarzlar ve stillerde yumuşamaya hatta yok

olmaya başladığını, marjinalliğin müzikal üretim konusunda arandığını söylemek

mümkündür. Kadıköy ve Taksim barlarındaki kitlenin tarzlarında da aynı durumun

söz konusu olduğu açıkça görülmektedir. Stillerdeki sertliğin, 80’li yıllardan bu yana

– metal müzik dinleyicisinin sert tarzı da düşünülürse – en çok görülebileceği yer, bu

çalışmanın örneklemlerinden Dorock Bar ve çevresinde de bu müziğin dinler kitlesi

gözlemlendiğinde ciddi bir yumuşama olduğu görülmektedir. Bugün, marjinallik

öğesi, tarz ve stillerle gösterilmemekte ve bunun üzerinden kimliklenmemektedir.

Mekânlardaki stil ve tarzlarda kimlik göstergeleri, sevilen grupların tişörtlerinin

giyilmesi, belli renklerin tercih edilmesi şeklindedir. Uzun saç ve sakal modası

devam ederken, eskisi kadar bu tarzında bir kimlik temsili olarak yaşanmadığı

görülmektedir. Müzisyenlere tarz ile ilgili yöneltilen sorulara bakacak olursak

Dorock Bar müzisyenlerinden Berkay Yıldırım tarz ve müzikal türle olan bağı şu

şekilde açıklıyor;

En büyük kaygım müzikalite tabii ki... Ben zaten karakterimi müziğe göre şekillendirmedim

ki... Ben öyleydim zaten. Hiçbir şeyimi değiştirmedim, bu müziği dinliyorum şöyle olmalıyım

diye. Ne bileyim, hiçbir şeyi yok benim için. Çünkü zaten sahneden inip belediye otobüsüne

binerek eve gittiğinde, sen de halksın zaten işte... Ne kadar zaten farklı olabilirsin ki ?

Bu ve tarzla ilgili alınan benzeri cevaplar, grupların kendilerini belli bir grup

içerisinde tanımlarken toplumun geri kalanından da belli özelliklerle ayırmadıklarını

göstermektedir.

Altkültürler kesinlikle imtiyazlı biçimler değillerdir; toplumsal bütünlüğün farklı ve bölünmüş̧

parçalarını, sembolik bir düzeyde de olsa birbirine bağlayan düşünsel üretim ve yeniden üretim

döngüsünün dışına çıkamazlar. Altkültürler, en azından kısmen, bu temsillerin temsilidirler ve

isçi sınıfı (ve genellikle bütün toplumsal oluşumun) yaşantısının “resmi”nden alınan öğeler,

farklı altkültürlerinanlamlandırma pratiklerinde yansımasını bulur (Hebdige, 2004, s. 81-82).

Hebdige’nin bu tanımından hareketle temsillerin temsili olan grupları İstanbul

ekseninde düşünürsek, rock müziğin ve türlerinin birkaç temsilin ardılını yaşadığını

görürüz. Dolayısıyla anlamından oldukça uzaklaşmış olan simgeleri çevreleyen

toplulukların, genç kültürün ve rock müziğin popüler kültür öğesi haline getirilmesi,

sistemin çoğu bireyi mevcut sınıfsal durumunun dışına taşırabilecek imkanlar

sunarak sınıf bilincini yok etmesi – kredi kartı kullanımlarından, marjinalin de

modahaline getirilişine kadar – günümüzde mevcut bir altkültürün varlığından söz

53

edilemeyeceğini gösterir. Anlamın kaybolmuş bir temsilini yaşamak, bireylerin /

toplulukların kendilerini “biz de toplumdanız ve normaliz” şeklinde değillemeleri,

ancak bunun yanında kendilerini ayrı bir statüde konumlandırmaları şeklinde kendini

gösterir.

Rock müzik topluluklarının bugüne kadar yapılan çalışmalarda ‘altkültür’ kavramı

içerisinde değerlendirilmesi, yine genel eğilim bakış açısını ve literatürde bu

kavramın ilk olarak ortaya çıktığı coğrafyalarla, o coğrafyadaki politik çerçeveyle bir

tutulmasıyla ilgilidir. Bu toplulukların, kendilerini genel eğilim dışında oldukları için

‘alt’ kabul eden bakış açısını kabulleri bu kavramı ‘karşıt-muhalif’ duruş olarak

değerlendirmeleriyle ilgilidir. Öte yandan, müziklerinin alt olarak görülmesini

eğitimsizliğe bağlayarak kendilerini genel eğilimden ayırmaktadırlar. Dorock bar

müzisyenlerinden Seltay Sobutay’la yapılan görüşmede, genelin bu müzik türüne

olan bakış açısı sorulduğunda bu savı destekleyecek cevap olarak;

... Çok iyi değil açıkçası. İnsanlar geçiyor mesela barın önünden, geçerken ‘hahahahah’ filan

yapıyorlar, korkuyorlar filan... (gülüyor) Öyle tiplerle de çok karşılaştık bu sokak içinde yani.

Bazısı ‘aaa metalcilere bak’ filan diyor böyle. Yani burada belli klasman farkı var yani...

İnsanlar, görmemişler, bilmiyorlar, maalesef eğitim düzeyimiz bu şekilde. Tamamen tabii,

bilgisizlik, eğitim düzeyiyle alakalı bir şey ve insanları bu şekilde, bu ülkede olduğu gibi

gruplandırmaya doğru itiyorlar yani...

vermiştir. Benzer cevaplar diğer müzisyenler tarafından da verilmiş ve bu müziği

dinleyebilecek kitlenin belli bir eğitim seviyesine sahip bireylere ait alışkanlıklar

olabileceğine vurgu yapmışlardır. Kısacası, bu topluluklar / bireyler kendilerini

eğitim seviyesi, tarzı algılama ve yaşama biçimi olarak toplumun genelinden birikim

ve entelektüelite olarak ayırmakta, ancak ‘altkültür’ tanımlamasını karşı duruşları

çerçevesinde değerlendirerek kabul etmektedirler. Karşılıklı olarak toplulukların

birbirilerini alt ya da üst olarak gördüğü bu durumda da altkültür tanımlaması,

Türkiye ve İstanbul’daki scene yapıları için problemlidir.

David Rowe’a göre, “rock, çeşitli araçlarla yaratılan, tikel biçimlere tercüme edilen,

dağıtılan ve satılan endüstriyel olarak iletişime sokulmuş kültürdür” (Rowe, 1996,

s.47). Rowe ayrıca, rock müziğin doğuşundan gelen bir direniş kapasitesine sahip

olduğuna vurgu yapar ve “… müziğin politik – kültürel potansiyeli de tamamen

içerisinde üretildiği ve iletildiği örgüt dizi tarafından belirlenmez” olduğunu söyler.

Rowe’ye göre, “rock müzik eş anlı olarak kapitalizmin bir ürünü ve ona karşı bir

54

reaksiyondur” (Rowe, 1996, s.44). Rock müziğin, endüstri içerisindeki en büyük

paradoksu üretiminde diğer müzik biçimlerine kıyasla teknolojinin aşırı biçimde

kullanılması ve rock müzik dinleyicisi asıl kitlenin yani gençliğin anti-kapitalist

etkilerle egemen kültürün karşısında yer alma düşüncesine rağmen kapitalizmin

ürünü olan bu müzikle kendilerini ifade yoluna gitmeleridir (Özük, 2009, s. 29).

Özük’ün aktardığı tanımlamalar, günümüzde, rock müziğin karşı kültür öğesi

olamayışını da açıklayan tanımlamalardır. Büyük organizasyonlar, sponsorlu, yüksek

fiyat biletli etkinlikler ve rock müziğin daha çok kitleye seslenmek isteyişi ile karşı

duruşunu kaybederek, dünyanın hakim olduğu ideolojik sistem içerisinde kalmasına

ve bu yolla yayılmasına sebep olmuştur. Öte yandan, hâlâ, bu müziği dinleyenlerin

ve icra edenlerin müzikle kurdukları bağ, müziğin karakteri ve içinde barındırdığı ya

da öyle olduğu yanılgısına düşülen karşı duruştur. Karşı kültür, genel olarak hüküm

süren kapitalist, kolonyalist ve toplumsal düzene ait değerlerin reddine dayanır

(Sakar, 2014, s. 114). Bu tanıma göre çalışmanın konusu olan sceneleri

değerlendirecek olursak, çalışmanın önceki bölümlerinde de açıkladığımız gibi,

popüler kültür öğesi ile güçlü bağ kurmuş scenelerin, gündelik hayatın tüketim

alanlarını oluşturan semtlerde, bu toplulukların varlık göstermesi gibi nedenlerin

yanına bir de Türkiye’nin tüketim toplumu oluşu ve rock müzisyenliğinin, rock

müzik mekânlarının, müdavimliğin de bu tüketim kavramı içerisinde yer alıyor

olması karşı bir kültürün de var olamadığını gösterecektir. Karşı kültür ve karşı

söylem de en az altkültür kavramı kadar tartışmalıdır ve altkültür unsurlarından,

İstanbul ve Türkiye’de bahsedemeyecek oluşumuzun sebepleri bu kavram için de

geçerli olmaktadır. Medya ağlarının ve müzik yayılımının saha değiştirmesi, artık

online / sanal alanda başka bir ‘piyasa’nın hareketlilik kazanmış olması da

günümüzün kapital sisteminin başka bir yüzüdür. Burada, karşı kültür ile ilgili

yanılgı, politik gündemle birlikte söylem geliştiren grupların kullandıkları dilde ve

müzik şirketlerinde yayınlayamadıkları albümleri internet ortamında yaydıklarında

kendilerini yer altında sayıyor olmalarındadır. Bu anlamda İstanbul sceneinde bir

anlam ve kavram karmaşası olduğunu söylemek mümkündür. Bunun yanı sıra, ne

kadar karşı bir duruştan ya da genel eğilimin dışında olmaktan söz ediliyor olsa da,

albümlerin basılamıyor, alınmıyor ve dokunulabilir61 bir yayılma sağlayamıyor

olması bu kitlenin en çok şikayet ettiği konular arasındadır. Bu konuda, yapılan

61 Hardcopy kelimesi ile; cd ve plak gibi bir dağıtım kastediliyor.

55

müzisyen görüşmelerinden Seltay Sobutay’ın ülkemizdeki rock müzik dinleyiciliğini

değerlendirmesini istediğimiz soruyu bu konuya yönlendirmesiyle

örneklendirebiliriz;

... Şimdi bir kere; zaten bir avuç insanız, olan herkes de çalıyor, bir şeyler yapmaya çalışıyor,

herkesi tanıyoruz yani... Ve dişinden tırnağından arttırmaya çalışıyor herkes, bir şeyler

yapmaya çalışıyor. İşte bir EP kaydediyorlar, bir demo kaydediyorlar, belki albüm yapılar.

Ama bu albümü mesela bir plak firmasına götürdükleri zaman, işte biz sizin albümünüzü

satamayız, o yüzden hani kusura bakmayın diyorlar ve bu şekilde de adamlar internete

veriyorlar, o şekilde seslerini duyurmaya çalışıyorlar.

Bu eleştiri, bir bakıma yaygın, dokunulabilir sahada / piyasada var olma isteğini

barındırmaktadır. Yani hegemonya kavramını hatırlayacak olursak, rock müziğin

karakteri, karşılaştığı zorluklara bir süre sonra rıza göstererek değişmeye

başlamaktadır. Aynı değişim kitle üzerinde de söylemsel bir ikilem ve çelişkiye

neden olmaktadır. Benzer durumu bağımsız müzisyenler çerçevesinden

değerlendirecek olursak, alternatif bir endüstri geliştirmek – ya da kendi

söylemleriyle, popüler olana bir alternatif oluşturmak – gibi çözümler üretmekte ya

da ürettiklerini söylemektedirler. Ancak bu da başka bir piyasanın ve başka bir

popülerliğin, tüketimin varoluşu anlamına gelmektedir.

Rock müziğin, müzik endüstrisi tarafından kalıplara sokulması ve kendiliğinin bir

anlamda yok olmasını, bir plak şirketiyle anlaşarak albüm çıkaran Gizli Özne62

grubunun gitaristi Burçin Bahadır Güner63, yaptığımız görüşmede şu şekilde

anlatıyor;

... Bir şey daha var, bu bahsettiğin rıza mıza mevzusu var ya... Bence zaten bunları cover

yaparken öğreniyorsun yani. Bunlar öğrenilmiş şeyler yani. Az önce bahsettiğim, albüm

yaparkenki üzerinde hissettiğin baskılar var ya, onlar zaten daha önce de dinlediğin çaldığın

şeylerin içinde var. Sen o kalıpları zaten öğreniyorsun. Kimsenin sana gelip de ‘parçayı çok

uzun yapmışsın kısa yap’, ‘gitarları kıs’, ‘bu şarkı sözleri olmaz’ demesine gerek kalmıyor. Sen

zaten onları içselleştirmiş oluyorsun yani. Bu baskı senin kendinden, içinden gelen bir şey

haline geliyor. ...

Bu görüşme de, rock müziğin Türkiye’de doğuşundan itibaren var olan cover

geleneğinin de tüketimin bir parçası olduğunu göstermektedir.

62 2009 yılında, Rock'n Dark müzik yarışmasını kazanmış, Antalya’da kurulmuş, alternatif rock grubu. 63 Kendisi de şu sıralar Müzik İleri Araştırmaları Merkezinde Müzikoloji doktorasını yaptığından,

hegemonya ve rıza üzerine, ses kayıtlarıyla mesajlaşarak yaptığımız sohbetten alıntıdır.

56

Sonuç olarak, karşı kültür ve söylem kavramına geri dönerek, bu koşullarda İstanbul

scenei içerisinde bir karşı kültür yapılanmasının varlığından da söz edemeyeceğimizi

tekrarlamak gerekecektir. İstanbul scenei, Taksim ve Kadıköy sceneleri muhalif

karakterleri yadsınamaz topluluklar olmakla birlikte, kavramsal olarak bu tür

tanımlarla okunamamaktadır. Ancak bu ‘muhalif’ tavır da kendi içerisinde söylemsel

olarak ve pratikte uygulanış açısından birçok çelişkiyi barındırmaktadır. Özellikle

dinler kitle, müzisyenler ve mekân işletmecileri arasında, savundukları muhalif

duruşlar içinde dahi, söylemsel farklılıklar bulunmaktadır. Sonuç itibariyle

Hegemonya kavramına dönerek, Hegemonyada rıza almak ve ikna yolu,

pazarlamanın bir parçasıdır. Altkültür kendisine bu pazar içinde alan açarken karşı

kültür bu hegemonyanın tam karşısında yer alır. Bu anlamda, söz konusu çalışma

etrafında, İstanbul sceneinde bu tanımlamayı karşılayacak yapılar olmadığı

görülmektedir.

57

3.2 “Nerede Demokrasi?” Grup Üretimlerinde Alan Yansımaları - Murder

King Grubu Söylem ve Müzik Analizi

Günümüzde özellikle rock müzik grupları, kendilerini endüstriyel olan / olmayan –

eski bir tabir olsa da – underground, altkültür ya da muhalif gibi kavramlarla

kimliklendirmektedirler. Çok daha basit bir ayrım yapacak olursak da politik olan ve

olmayan şekilde de bu kimliklerin kendi içlerinde bir ayrıma vardıklarını görmek

mümkündür. 2013 yılı itibariyle, Gezi Direnişi’nin ardından politik olmayan

grupların dahi – kendisini apolitik olarak tanımlayan, oy dahi kullanmadıkları halde

parka geldiklerini söyleyen bir genç kitleye vurgudur bu – bu süreçle birlikte politik

bir söylem geliştirdiğini ve bu dönemden beslendiğini, kendilerini bu süreçte

yaşadıkları üzerinden kimliklendirmeye başladıkları görülmektedir. Özellikle, alansal

bir ilişki de kurarsak, Taksim scenei içerisinde değerlendirebileceğimiz – Kadıköy

scenei ilerleyen zamanlarda, eylem alanının buraya kaymasıyla da hareketlilik

göstermiştir – grupların yeni üretim sayabileceğimiz, Gezi ve sonrasında yaptıkları

şarkılarda, albümlerde karşı söylem ve muhalif duruş içerisindeki söylemsel

karmaşa, çelişkiler oldukça belirgin biçimde görülmektedir.

Bu başlık altında analizleri, söylem analizi ve habitus gibi kavramları göz önünde

bulundurarak değerlendirmek gerekecektir. Bourdieu’nun habitus kavramı, sanatsal

üretimlerde ve paylaşımlarda; bireyi yaşadığı toplumdan, üretim safhasına gelene

kadar olan süreçte birikimselliğinden koparamayacağımızdan, en önemli faktörlerden

bir tanesidir. “Habitus en temelde, dışsal toplumsal yapıların içselleştirilmesiyle

ortaya çıkar. Herhangi bir çevre veya toplumsal formasyon içindeki varlık koşulları

pratiği biçimlendiren habitus’u üretir” (Palabıyık, 2011, s. 128). Yaşadığı sosyal

çevrenin ve aileden gelen kültürel aktarımın etkisi altında olan birey, tüm bu

koşullara ve ait olduğu habitusa bağlı söylemler geliştirir, bu faktörler aynı zamanda

sanatçının, bireyin yaratıcılığını ve yaratım biçimini etkileyen önemli unsurlardır.

Söylemler ve sanatsal üretimin karakteri, birey(ler)in sosyal çevrelerine, ait oldukları

kimliklere dair anlamlar taşır. “Söylem bir meta-eylemdir ve ideoloji, bilgi, diyalog,

anlatım, beyan tarzı, müzakere, güç ve gücün mübadelesiyle eyleme dönüşen dil

pratiklerine ilişkin süreç/lerdir. Söylem sosyal, siyasi, kültürel, ekonomik alanlar

gibi, sosyal hayatın tüm yönleri ile ilişkilidir”(Sözen, 1999. aktaran, Çelik & Ekşi,

2008, s. 100). O halde, İstanbul’da yer alan scenelerdeki üretim ve söylemler de iki

58

yönlü, hem birey(ler)in / toplulukların aidiyetleri ve kimlikleri, hem de scene

yapılarına dair ip uçları sunacaktır.

Murder King grubu, Taksim sceneinde öne çıkan ve bu çalışmanın örneklemlerinden

Dorock Bar mekânında kurulduğu yıllardan albüm yaptıkları tarihe kadar cover

grubu olarak sahne almış, 2002 yılından bu yana İstanbul’da rock ve metal müzik

organizasyonlarında yer alan bir müzik grubudur. Grup Mart 2014 tarihinde ilk

albüm çalışmaları olan Gürültü Kirliliği’ni yayınlamıştır. Albüm genelinde Gezi

Parkı sürecine açık göndermeler bulunmakta, hatta albüm kapağında dumanlar içinde

gaz maskeli bir figür bulunmaktadır (Şekil 3.1).

Şekil 3.1 : Murder King ‘Gürültü Kirliliği’ albüm kapağı.

Gezi Parkı protestolarının etkilerinin açıkça sürdüğü süreçte verdikleri konserlerde

de, performanslara Gezi sürecinde hayatını kaybedenlerin isimlerinin ya da Sivas

Katliam’ı gibi Türkiye siyasi tarihine kazınmış olayların tarihlerinin yazdığı,

tişörtlerle çıkmış, dönemin başbakanın – bugünün cumhurbaşkanı – söylemlerini

şarkı öncelerinde kayıttan vererek, bu söylemlere karşılık verir gibi şarkılarını

çalmışlardır. Grup üyelerinden Onur Akça süreçle; Gürültü Kirliliği ismi, albüm fikri

ve performanslarda kullandıkları ses kayıtları ile ilgili şunları aktarmaktadır;

… Zaten on yıllardır süren bir demokrasi sorunu var. İnsan hakları, hayvan hakları,

özgürlükler, her türlü demokrasiden her türlü özgürlükten ve yaşam hakkından bahsediyorum.

On yıllardır olduğu için, aslında bizim bu döneme denk getirmemiz, yıllardır Bulutsuzluk

Özlemi’nin, Moğollar’ın, birçok grubun, Barış Manço’nun, Cem Karaca’nın yapma çalıştığı

şeyi biz daha modernize edip günümüz çağına, rock soundu demiyeyim, metal sounduyla

yapmaya çalıştık… … 2010 yılında “Susma” ile başladı asıl mevzuu. Şarkıyı yaptığımız zaman

59

“allah allah lan çok mu sert oldu” dedik, o zaman çünkü hiçbir grup öyle bir şeyden

bahsetmiyordu. İşte Gezi olaylarından sonra herkes bir muhalif olmaya başladı, Gezici bir grup

olmaya başladı. Bizim onla alakamız yoktu mesela, her şeyin çok önce farkındaydık ama,

müziğimize nasıl yön vereceğimizi tam belirleyememiştik. Bu olgunluk yerleştiği zaman da

birtakım şeylere yön vermek daha kolay oldu. O zaman aşk şarkıları da yaptık, ama bu sistemin

bizi bir şekilde ittiği, yozlaşma demeyeyim, dejenere olmuş bir hayatın aşkını, aşkın acısını

çekip o şarkıları yaptık. Sözleri yazan genelde Özhan’dı. Fırat’ın da sözleri var... …albümün

ismi belli değildi. Sanırım Pentagram’dan önce çalacağımız zamandı. Evet... Can’a dedim ki

‘abi bir intro hazırlayalım. Can bize çok yardımcı oluyor müziklerde filan, o da ses

mühendisi... ‘abi bir şey olsun, yani şu albümü çalmaya bir insanları hazırlayalım, bir kızışsın

ortalık’, ‘nasıl bir şey’ dedi, ‘abi, bir kolaj yap, televizyon konuşmaları, bir şey bir şey, haber

kıl yün’... … intro sürekli güncelleniyor. Ben şey dedim o introdan sonra. ‘abi albümün ismi

Gürültü Kirliliği olsun’ dedim. Kapak da kafamda canlanmıştı zaten…

Habitus kavramı yaratıcılık ve performans kavramları için de kapsayıcı olmakla, bu

kavrama göre; bireylerin var oldukları sınıfları, aldıkları eğitim, ekonomik arka

planları, ideolojileri ve cinsiyetlerinde nerede yaşayıp büyüdüklerine kadar birçok

faktör, bireyleri besleyenin ne olduğunu görmek açısından oldukça önemlidir. Alanın

sundukları (Posibilities) ise bireylerin neyi üretebilecekleri konusunda belirleyici

niteliktedir (Bourdieu, 1996: aktaran Toynbee, 2003, s. 107). Bu çerçevede

düşünecek olursak; Onur Akça’nın görüşmede Barış Manço, Cem Karaca ve

Moğollar gibi isimleri anması, cover geleneğinden gelme bir grup olmaları ve

Türkiye temelinde kimleri örnek aldıklarını, nelerle beslendiklerini görmek açısından

önemlidir. Çalışma çerçevesinde cover geleneğinin günümüzde bu kadar önemli

olması ve grupların bu performans biçimi üzerinden isimlerini duyuruyor olmaları,

başka bir piyasanın bu anlamda var olması, Türkiye’de rock müziğin ilk örneğini

veren isimlerin ortaya koyduğu icra biçimleriyle doğrudan bağlantılıdır. Bu anlamda

cover gruplarının ya da cover geleneğinden gelen grupların, bu isimlerle kendilerini

ilişkilendirmeleri, benzer yollar çizmeleri de yine Türkiye ve İstanbul’daki rock

müziğin neden tek bir sounda sahip olmadığını, politik olarak ideolojik temellere tam

olarak neden dayanmadığını ve altkültür, karşı kültür gibi kavramların neden var

olmadığının da yanıtlarını içermektedir. Bourdieu, sanat yapmakta iki yapısal

faktörün şekillendirici olmasından bahseder; bunlar Alan Kavramı ve Habitus’tur

(Bourdieu, 1999). Bu kavramların toplamında Bourdieu’ya göre dünyada bulunma

biçimi, kişisel tercihlerin ötesinde toplumsal belirleyiciler çerçevesinde var olur

(Toynbee, 2003, s. 106). Grup, günün başbakanının, Gezi Parkı protestoları ve

protestolara katılanlar için kullandığı “Bunların hepsi Gürültü Kirliliği!” söylemini

60

albüm ismi yapmış, konserlerinde de bu söylemin geçtiği konuşmalardan kesitlerle

girdikleri parçalarda iktidarı anlatmakta, iktidara seslenmekte ve cevap vermektedir.

Roland Barthes, anlam denen şeyin yazarda değil; onu alımlayan kişide

tamamlandığına vurgu yapar (Barthes, 1977). Bu anlam, karşıt bir söylem ve tavır

içerisinde olmak, her performansta iktidar söylemine cevap vermek, grubun

dinleyicisinin ve performans sahiplerinin alımladığı anlamdır. Bu çalışma

çerçevesinde yüklenen anlam ise; grubun sarkastik bir üslupla albümlerine bu ismi

vermiş olsalar da bu isimle, yaptıkları işi ve kendilerini iktidardiliyle tanımlama,

niteleme eğiliminde olduklarıdır. Bu durum, şarkı sözlerinde de karşımıza

çıkmaktadır. Kullanılan dilin, yer yer sloganlaşsa da günlük dile oldukça yakın

olması, gruba ve grubun geldiği alana, yani Taksim sceneine dair anlamsal ipuçları

barındırmaktadır.

Farklı alanlarda kullanımıyla ilintili olarak çeşitli tanımlar ve açıklamalar yapılsa da

gösterim (performance) genel anlamda tekrar edilen ve toplumsal olarak onaylanmış,

en azından bilinçli olarak gerçekleşen tüm insan aktiviteleri olarak tanımlanabilir

(Küçükaksoy, 2013, s. 62). Rock ve metal müzikte, popüler müzikte de olduğu gibi,

performans olgusu ön plana çıkmakta, söylem ve anlam performans ile

pekiştirilmekte, dinlerkitle ile en sıcak temas performans anında kurulmaktadır.

Performans, tıpkı grubun / bireylerin üretimlerinin alanı ve kendi kimliklerini

yansıtması gibi gündelik hayatın bir parçasıdır ve performansın gerçekleşme biçimi,

performans anında kurulan iletişim, söylemler düşünüldüğünde gündelik hayattan

izler taşımaktadır. Schechner de; performansla kurulan ilişkinin kültürle ilgili

olduğuna ve her performans öğesinin birbirinden farklı olduğunu belirterek evrensel

olmadığına vurgu yapar (Schechner, 2006). Bu anlamda performans; benzer

kültürlere sahip birey / toplulukların ortak bir paylaşım ağı içinde oldukları,

paylaşıma dönük gizli bir diyaloğu barındırmaktadır. Dolayısıyla aynı şehir

içerisinde farklı sceneler arasında da performans alışkanlıklarında farklılıklar görmek

mümkündür. Müzik videoları da çeşit ve kurgu özelliklerine göre ayrıca bu

pekiştirmenin bir parçasını oluşturmaktadır. Rock ve alt türlerine ait müzik

videolarında performansa dönük görüntü kullanımları yaygın olduğundan müzik

videoları ve bu videolarda kullanılan seyirciyi / dinleyiciyi anlama çekmek için

kullanılan tuzaklar da tıpkı performans alışkanlıkları gibi, alana ve alandaki

alışkanlıklara dair ip uçları verecek, diğer alanlardan farklılık gösterecektir.

61

“Demokrasi” parçası Murder King grubunun “Gürültü Kirliliği”albümünde yer alan

ilk klip parçasıdır. Albüm “Onair” şirketinden çıkarılmış, basıldığı ilk dönemlerde

büyük müzik marketlerde kendisine satış için yer bulamamış, - grup kendi

tercihleriyle uyan bir durumdan bahseder - grup tarafından yapılan görüşmelerde de

D&R ya da benzeri mekânlarda satışının mümkün olmadığı vurgulanmıştır. Ancak

çalışma sırasında albüm bu tür marketlerde de satışa çıkmıştır. Demokrasi parçasının

klibi, televizyon kanallarında, televizyon müzik kanallarında çok fazla gezi sürecine

ait, tarihi politik görüntü ve iktidara dönük sarkastik kareler içerdiğinden

gösterilememiş, yeni medya alanı olan internet üzerinden yayılım göstermiştir. Bu

konuyla ilgili grup müzisyenlerinden Onur Akça ile yaptığımız görüşmede, klibi

hangi medya ağına yönelik yaptıkları sorusuna;

... İnternet için yapmadık. İlk başta klibi çektik. Dedik ki ulan yayınlanır mı, bilmem, belki

Dream Tv, belki Halk Tv, belki Ulusal... Birileri belki yayınlamak ister. Bir müzik programları

da yok sonuçta… …Ya Ulusal Tv ve Halk Tv ye göndermiş bizim fanlar klibi, oralar bile

yayınlamadı klibi mesela…

şeklinde cevap vermiştir. Aynı görüşme içerisinde, her şeye muhalif olduklarına ve

her türlü düşünceyi eleştirdiklerine vurgu yapan Akça’nın vermiş olduğu bu kanal

isimleri yine analizini yapacağımız şarkının ve videonun dilinin çelişkisini de

içermektedir. Bir yandan karşıt, muhalif – hatta sol – bir söylem içerisinde olduğunu

savunan, ulusalcı bakış açısındaki bazı kanallarda kliplerinin yayınlanmasıyla ilgili

bulunan yorum, gezi dönemindeki üretimlerin kafa karışıklığını yansıtmaktadır. Bu

kafa karışıklığını, müzikal tarz ve tavır yönüyle anlamdan uzak kurulan ilişkileri ve

apolitiklik gibi noktalara vurgu yaparak açıklamak mümkündür.

Demokrasi64parçası 4/4 lük ritimde, aksak ritim kalıplarını içermeyen, Do frigyan

dizi üzerine kurulu, nakarat bölümlerinde Fa minör geçişler barındıran, 3.56

saniyelik bir parçadır. Parça iki bölümden; giriş (intro), 1. kıta (verse1), köprü

(bridge), nakarat ve 2. kıta (verse2), köprü (bridge) ve nakarat bölümlerine ek olarak

ayrıca tekrarlarda çeşitlenen köprü ve nakarat bölümünden oluşmaktadır. Müzik

videosu intro (giriş), atonal bir sintisayzır salınımı ile grup üyelerinin bulanık

görüntülerinin ardından gelen, kronolojik herhangi bir sırayı takip etmeyen, Türkiye

tarihinin politik görüntüleri ile başlar. Tanklar, Yassı Ada mahkeme görüntüleri, 80

darbesine ithafen Kenan Evren görüntüleri, Deniz Gezmiş ve arkadaşlarının

64 Müzik videosu için; https://www.youtube.com/watch?v=lv8UZ8wlTGQ

62

mahkeme görüntüsü ardından R. Tayyip Erdoğan’ın kısa bir karesinden Bush’un göz

kırpmasına geçiş yapılarak parçanın ilk kısmı başlar (Şekil 3.2). Giriş bölümünde,

görüntülerin aktığı sırada, metal müzikte sıklıkla rastlanan parçanın tümüne hakim

distortion (distorsiyon / kirli gitar tonu) tonda bir gitar taraması ve bu taramaya eşlik

eden bir davul eşliği bulunmaktadır. Bu tarama yapısı müzik videosunda kullanılan

görüntülerin karakterleriyle uygunluk göstermektedir. Bu sırada grubun performans

görüntülerine sıklıkla yer verilen müzik videosunda, grup üyeleri dumanı andıran

sisli bir ortamda performanslarını gerçekleştirirler ve yüzlerinde gaz maskeleri

vardır.

Şekil 3.2 : Demokrasi parçasının müzik videosunun giriş görüntüleri.

0.36’da vokal ile birlikte şarkı sözleri başlamaktadır. Vokaller de tıpkı gitar

tonlarında olduğu gibi, kirli tonda olmakla birlikte özellikle “Nerde Demokrasi”

sözlerinin söylendiği bölümler brutal65 vokalle vurgulanmaktadır. Bu vurgu; brutal

vokalin rock ve metal müzikte eril bir karaktere işaret etmesiyle, grubun iktidar

erkine karşı müzikal eril bir tavırla, cevap aramadığı bir soruyu yönelterek karşılık

vermesi şeklinde yorumlanmaktadır. 0.56’ya kadar süren ilk bölüm;

Yine şiddet yine kavga

Bitmez ona buna her gün yafta

Mayın olmuş, töre olmuş, şehit olmuş...

Habire lafta

65 Kelime kökeni itibariyle, vahşi, sert ve acımasız gibi anlamlara işaret eder. Metal müzik ve alt

türlerinde sıklıkla kullanılan bir vokal tekniğidir. Hırıltılı ve kalın bir vokal türüne işaret eder.

63

Bizim ampul gelir aşka

Oynar götü başı her gün başka

Kana doymuş, gözü dolmuş, olan olmuş...

Habire yasta

sözlerini içermekte ve parçanın genelinde mani tipi kafiye (a,a,b,a ya da a,a,a,a

yapısı) görülmektedir. Bunun yanında, vokal ritmi diğer enstrümanlarla uyum

içerisinde birbirinin üzerine oturtulmuştur. Bu sözlerin aktığı sırada müzik

videosunda, Roboski de yaşanan katliama, Gezi parkıyla tırmanan polis şiddetine ve

askeri cenaze töreniyle şehitliğe vurgu görüntüleri ve Gezi parkında hayatını

kaybetmişlerin görüntüleri ve gitaristin üzerinde, yüzündeki gaz maskesiyle Gezi

parkı eylemlerinde hayatını kaybeden Abdullah Cömert’in isminin yazılı olduğu

tişört görünmektedir (Şekil 3.3 ve Şekil 3.4).

Şekil 3.3 : Demokrasi müzik videosundaki politik göstergeler.

Şekil 3.4 : Müzik videosundaki performans sahnesi ve politik göstergeler.

Görüntüler, parçanın ritmi, vokal yapıları ve şarkı sözlerini hep birlikte

değerlendirdiğimizde; şarkı sözlerindeki argo kullanım, Roboski görüntüleri ile

şehitlik vurgusu politik söylem, göstergeler ve anlatılmak istenen açısından çelişkili

bir anlatım oluşturmaktadır. Bunun yanında mayın, terör ve şehitlik vurguları,

ulusalcı bir söylemle iktidarın bu unsurları stratejik olarak kullandığını

anlatmaktadır. Dönemin başbakanına, iktidar partisinin sembolü; argoda kurnaz,

andaval, dallama gibi karşılıkları olan ampul kelimesi ile seslenilmektedir. Ardından

gelen “oynar götü başı her gün başka” dizesiyle ise; dönemin başbakanın

64

gündemdeki tutarsız söylemleri ve samimiyetsizliğine işaret ederken; ilerleyen

dizelerde ayrımcılığa karşı olduklarına vurgu yapsalar da “g.tün başın ayrı oynaması”

gibi argo kullanımı ile ibnelik, adam olmama, gibi toplumda oldukça yaygın olan

cinsiyetçi bir algının ağzını kullanmaktadır. Bu dizenin söylendiği bölümde ayrıca

polisin şiddet gösterdiği görüntüler de kullanılmakta ve vokaller brutal tona

dönmektedir. 1.30’a kadar süren köprü ve nakarat bölümünde;

Dinlenmek yok, sizdense asla

Fişlenmek yok, insan yobazsa

Faili meçhul işler, görmez bürokrasi

Saltanat olmuş hitler, sözde demokrasi

Her yeri satmış yetmez, doymaz ki ecnebi

Kabus olmuş gitmez, nerde demokrasi?

sözleri geçmekte ve ağırlıklı olarak, grubun siyah is makyajı ile sis ve duman

içerisindeki performans görüntüleri gösterilir. Şarkı sözlerinin dili iktidara ve iktidar

tarafında olana seslenmektedir. Vokal dize sonlarında kreşendo, fortissimo ve

dekreşendolarla çeşitli vurgular yapmakta – sloganı andıran bir sesleniş hissi yaratır

bu vurgular – gitarlar bu vurgulara sol diyez üzerine yaptığı bendlerle vurgulayarak

destek vermektedir. Benzer bir trafik klavye/sintisayzır tarafından da takip

edilmektedir. Köprü girişinde gündeme dair bir gönderme ile, telefon dinlenmelerine

atfen “dinlenmek yok, sizdense asla” diyerek, iktidara seslenmekte ve iktidarın

ötekileştiren, samimiyetsiz tavrına göndermede bulunur. Ardından bu dizeyle

bağlantılı olan, “Fişlenmek yok” dizesinde “yok” kelimesi üzerine bir vurgu yaparak

vokal kalınlaşır ve hep bir ağızdan söylenir. Videonun genelinde birkaç kez

karşılaşacağımız LGBT yürüyüşlerinden görüntüler burada verilmekte ve “Yaşam

hakkı istiyoruz” dövizine dikkat çekilmektedir. Çelişkili söylem burada da ortaya

çıkmakta; eşcinsel hareketin ve eylemin yanında yer aldığını gösteren simgelerin

kullanılması, iktidarın “g.tü başı oynar” tanımlamasıyla toplumsal algıdaki ibnelik

üzerinden eleştirilmesi ayrımcı bir üsluba dayanmaktadır. Diğer yandan, bitmek

bilmeyen fişlenmelere vurgu yapılırken, grubun dindar bir tutuma sahip olmadığı

dini söylemlere de karşı bir tutum içinde olduğu açıkça bilinmekle, iktidar yanlıları

ve aşırı dindar kesim için kullandıkları yobaz ve Türkiye pazarında rol oynayan

yabancı ülkeleri ecnebi gibi kelimelerle tarif etmeleri, eleştirdikleri tavrın dili ile bir

65

eleştiri yoluna gidildiğini göstermektedir. Öte yandan ötekileştirmeye karşı olan

tavrın bu dizelerde ötekileştiren bir tavra büründüğü de görülür.

Gündemin, gündelik hayattaki tartışma biçiminin de şarkı sözlerinde var olduğunu,

Hitler karşılaştırması üzerinden görmek mümkündür. Online / sanal scene, sosyal

medya, ortamında bu süreç boyunca ve iktidar karşıtlarının sıklıkla dile getirdiği bu

kıyaslama şarkı sözlerinde de kendine yer bulmuştur. Hitler ve dönemine ait, katliam

görüntüleri de yine müzik videosu içinde yer almaktadır. Bu, Taksim sceneine

anlamsal bir gönderme de bulunacak olursak, grubun Gezi süreci ile ilgili alana

yükledikleri anlamı ve korkulan gelecek üzerinden bir karşılaştırmaya gidilmiş

olduğunu göstermektedir. Goodwin, müzik videolarında yaygın olarak üç tür görsel

tuzak kullanıldığını belirtir: Birincisi, şarkıcının yakın yüz çekimidir; ikincisi erotik

imgeler ve üçüncüsü de farklı düzlemleri birbirine bağlayan ve bir geçiş unsuru

olarak kullanılan motiflerdir (Goodwin, 1993, ss, 90-97. aktaran Çelikcan, 2003, s.

7). Birinci görsel tuzak, en yaygın olarak kullanılan türdür. Bu görsel tuzağın amacı,

ses izinde kurulan sen-benilişkisinin görüntü izinde de kurulmasını sağlamak böylece

izleyenle-şarkıcı arasında daha yakın bir ilişki kurmaktır. Doğal olarak yakın

çekimler, ses görüntü arasındaki yapay ilişkinin ortadan kalkmasına da yardımcı

olmakta ve birbiriyle ilişkisi zayıf görüntüler arasında geçişi sağlayan bir araç olma

işlevini yüklenmektedir (Çelikcan, 2003, s. 7). Bu görsel tuzak, Demokrasi

parçasının müzik videosunda sıklıkla kullanılmış; Hitler vurgusunun yapıldığı,

“doymaz ki ecnebi”, “nerde demokrasi” gibi dizelerde grup bireylerinin özellikle

gözlerine odaklanmış yakın çekim sahneleriyle vurgulamıştır. Bu sahnelerle –

grubun canlı performans söylemlerinin gözlemlenmesi ve albümün genel söylemleri

de dikkate alınarak – ‘sen ve ben ne yaşandığını biliyoruz, beni anlıyorsun’

göndermesi yapılmakta ve anlama dönük gerilim duygusu yaratılmaktadır. “Faili

meçhul işler” dizesi ile, Türkiye’deki politik cinayetlere vurgu yapılmakta ve bu

cinayetlerin bürokratik süreçle yok edildiği anlatılmaktadır. Bu dize ile birlikte de

Hrant Dink cinayeti ve Hrant Dink için yapılmış yürüyüşler hatırlatılmaktadır (Şekil

3.5). Parçanın ilerleyen kısımlarında ise, benzer bir gönderme Uğur Mumcu için

yapılmaktadır. Nakarat bölümüyle birlikte aslında parçanın; “Nerde Demokrasi”

dizesi ile bir soru yöneltmediği, mevcut iktidarın demokrasi söylemlerinin sözde

olduğu ve bir açmazın, çözümü olmayan bir baskının haline vurgu yaptığı

görülmektedir.

66

Şekil 3.5 : Müzik videosundaki yürüyüş sahneleri, eylem görüntüleri ve Nazi /

faşizm göndermeleri.

İkinci kısım 1.41’e kadar olan sürede söylenmekte;

Kimi ümmet, kimi mafya

Bitmez ona buna peşkeş, parsa

Yola gelmez, zora gelmez, boyun eğmez

Paraya asla!

Bizim ampul gelir aşka

Sallar sağa sola her gün başka

İpe gelmez, sapa gelmez, iğrenmez

İşi palavra

sözlerini içermektedir. Çoğunlukla grubun performans görüntülerine yer verilen

ikinci kısımda sarkastik bir dille belli kesimlerin rant ve para ilişkileri üzerine olan

tavrı eleştirilmekte, bu sözlerle birlikte 17 Aralık dönemine ithafen ayakkabı kutusu

içinde para görüntüleri ile; yine iktidar, parti simgesi olan ampul üzerinden

tanımlanarak eleştirilmekte ve bu söylem sırasında biber gazı atan polis görüntüleri

verilmektedir (Şekil 3.6). Son dize ile birlikte ise; bir haber kanalının “Kabataş’ta

aslında ne olmuştu” başlıklı haber görüntüsü gelmektedir. Bu görüntü ve son dize

söylemiyle birlikte grup iktidara karşı cevap içeren, bir söylemde bulunmaktadır.

67

Şekil 3.6 : 17 Aralık göndermeleri, polis şiddeti ve yakın çekim performans

görüntüsü.

Parçanın ikinci kısmı, bu bölümün ardından gelen nakaratla birlikte gerilime doğru

tırmanışın habercisidir. Bu bölümde nakarat, çoğunlukla performans görüntülerini

içermekte, belli görsel tuzaklar ve şiddete işaret eden görüntülerle çözülmeyi

getirecek olan müzikal gerilime izleyeni hazırlamaktadır. Andrew Goodwin’in

belirttiği gibi, müzikte de diğer anlatılarda olduğu gibi bir gelişme ve çözülme vardır;

ancak, bu gelişme ve çözülme hiyerarşik bir düzen içinde değil, iç içe geçmiş bir

biçimde gerçekleşir (Goodwin 1993, s. 21. aktaran Çelikcan, 2003, s. 2). Düzenli

seslerin duyulmasıyla gerilim başlar. Ritim ve tempo ile gerilim en üst düzeye

tırmanırken, armonik birlik içinde çözülme başlar. Ancak çözülme sonun değil, yeni

bir gelişmenin ve yeni bir çözülmenin başlangıcı olur. Gerilim ve çözülme birbirine

eklenerek sürekli tekrar eder (Çelikcan, 2003, s. 2).Parçanın ikinci bölümünden sonra

gelen nakaratın ardından 2.26 ile 3.06 arasında;sintisayzırın arpejli iniş ve

çıkışlarının ön plana çıkması, gitarların tarama tekniğini kullanması, temponun

hızlanması ve vokallerin fısıltılarla demokrasi sorusunu yöneltmesi ve vokallerin

burada sözsüz bir armoniyle tempoya eşlik etmesiyle, böyle bir gerilim bölümü

müzikal olarak işlenmektedir (Şekil 3.7).

68

Şekil 3.7 : Parçanın çözülme öncesi gerilim bölümü.

Parçanın bu bölümüyle ilgili, grup üyeleriyle yapılan görüşmelerde de yaratılmak

istenen duygunun “korku, gerilim, huzursuzlanma ve muallakta kalma” olduğu

vurgulanmıştır. Bu bölümde kullanılan - onlinescene içerisinde mizah öğesi halini

alan - Fetullah Gülen’in beddua ettiği görüntüler, iktidar ve cemaat arasındaki

gerilime bir göndermede bulunmaktadır. Bu bölümde Obama’nın Erdoğan’ın

görüntülerinin kullanılmasa da yine iktidar olgusu içindeki diğer gerilimlere dair

göndermelerdir. Anlama müzikal olarak da gerilim katan bu bölümün ardından gelen

çözülmeyle, nakarata tekrar dönülmekte ve nakarat iki kez tekrar edildikten sonra,

gittikçe artan tempoyla parça yüksek bir duyguda; davulcuya yakın çekimle

69

odaklanan ve davulcunun yüzündeki gaz maskesi ile, “nerde demokrasi” dizesine,

kameraya, yüzünü çevirdiği sahne ile sonlandırılır. Grubun müzik videosunda ve

canlı performanslarda aynı desende şortlar giymesi ve bu şortların kamuflaj / askeri

desende şortlar olması ve bu giyimin forma gibi her performansta kullanılması da

ayrı bir çelişki ve anlamdan uzaklığa işaret etmektedir. Militarizm simgelerinin

grubun tarzında kullanılması, ancak militarizme karşı söylemler içerisinde olmaları –

görüşmelerde de vurgulanmıştır bu durum – tarzın anlamından uzak bir şekilde tarzın

içinde olduklarını göstermekte ve yine bir kafa karışıklığına işaret etmektedir.

Demokrasi parçasının söylemleri, söylemleri destekleyen müzikal karakteri ve

anlamlara vurgu yapan müzik videosu; bu performansın ve söylemlerin, grubun ait

bulunduğu, eşlik ettiği ve içinde var olduğu gündelik hayatın doğrudan etkisi altında

olduğu birçok unsurda kendisini göstermektedir. Dolayısıyla bu gündelik hayatın

etkisi, Taksim sceneine dair de müzikal ve söylemsel anlamda bir şeyler

anlatmaktadır. Habermas, söylemin asla bağlamdan ayrılmış basit cümleler

olamayacağını, aksine anlamlarının, yerleştikleri özneler arası bağlamlardan

türediğini savunur. Bunun yanı sıra, Habermas için her söyleyiş; meşruiyet, gerçek

olma, doğruluk, içtenlik ve anlaşılırlık kriterlerine uymak zorundadır.Habermas

söylem analizinin nasıl olması gerektiğini anlatırken, söylem analizine aynı zamanda

“ideoloji analizi” olarak da vurgu yapar (Habermas, 1970, s. 368. aktaran, Cohen,

Manion ve Morrison, 2005, s. 298). Murder King’in müzik videosunda kullandığı

göstergeleri ve söylemleri yorumlayacak olursak; net bir ideolojik tabana dair anlamı

çevreleyemediğini, iktidara karşı yer yer iktidar üslubunu kullanarak ve müzikal

karakter itibariyle eril bir yapının içinden iktidara karşılık verdiğini, birbirinden

farklı ve yer yer birbirinin karşıtı birçok ideolojik göstergeyi bir arada sunduğunu, bu

nedenle de tutarlı bir tavır gösteremediklerini söylemek mümkündür. Benzer

durumun Gezi süreci üretimlerinin çoğunda görmekle birlikte66, bu durum; kendisini

bu sürece kadar apolitik olarak kimliklendirmiş, bu dönemle birlikte bir şeyler

söyleme ihtiyacı duymuş bireylerin yaşadığı kafa karışıklığı ve politik gündemle ani /

aşırı yüklenmelerle ilişkilidir.

66 Bu dönemde çok fazla müzikal üretim olmuş ve sosyal arkaplanları politik olmayan insanların

üretimlerinde benzer kafa karışıkları ve tutarsızlıklar, benzer söylemler üzerinde kalma hali

gözlemlenmiştir.

Benzer bir başka örnek SERAF grubuna işaret eder: https://www.youtube.com/watch?v=E1UOB9-

G8kA

70

Sonuç olarak, altkültürün var olamaması; Murder King örneğinde de görüldüğü gibi,

rock müziğin Türkiye’ye zaten altkültürel anlamını yitirdiği yıllarda etki etmesi,

anlamından tamamen uzak şekilde kendini muhalif gören topluluklar arasında tarzın

yaşatılması ve icrası üzerine kurulmasındandır. Altkültürün ilk örneklerini veren

İngiltere örneği üzerinden düşünürsek; coğrafi olarak bir scene adlandırılmasının ve

sound bütünlüğünden bahsediliyor olması, tavrın ve politik bilincin anlamındaki

doluluk ile bir müzikal tür etrafında toplanmasıyla ilgilidir. Ancak Türkiye’deki

duruma bakıldığında; müziğin anlamdan uzak bir icra biçimiyle var olması,

söylemsel önemin farkındasızlığına, tarzın karakterinin bilinip yaşanmasına rağmen

net bir tavır içerisinde var olamamasına ve bunun etkisiyle sınıfsal yapılar

oluşturamayıp kolaylıkla hegemonyaya dahil olmasına ve popülerleşmesine neden

olmaktadır. Rock müziğin bu durumu ise; İstanbul içindeki sceneleri etkilemekte ve

scenelerin kendi içlerinde birbirinden farklı tavırlar, tarzlar ve söylemler

geliştirmelerini, hem kent içinde hem de scenelerin kendi içlerinde kaçınılmaz

çeşitliliği / çoklu müzikal türleri ve söylemleri doğurmaktadır.

71

4. İSTANBUL ROCK SCENE

İstanbul’da iki farklı ana scene yapısından, Kadıköy ve Taksim scenelerinden,

bahsetmek mümkündür. İki topluluk yapısını da birbirinden ayıran ana unsur,

etrafında toplandıkları müzikal tarz / tavır ve bu müziğin üretimi, tüketimi ile ilgili

farklı habituslara sahip olmalarıdır. Kadıköy Indie / bağımsız tavır etrafında

toplanmış topluluğa işaret etmekte; Taksim ise, 90’lar rock bar geleneğinin devamını

sağlamaya çalışan, rock müziğin farklı alt türlerinin dinlenildiği, üretildiği cover

geleneğine ve bu gelenekten çıkma yeni üretimlere işaret etmektedir.

İstanbul’daki scene yapısını, scene kavramını ve rock müziğin Türkiye, İstanbul

genelindeki pozisyonunu önceki bölümlerde tartışmıştık. Bu bölümde; İstanbul Rock

Scene’ini iki ana scenein yapısal özellikleri anlatılacak; örneklem mekânlar

üzerinden; Kadıköy KargArt, Taksim Dorock Bar ve The Wall bar üzerinden

okunarak, karşılaştırılacak; müdavimlik ve aidiyet unsurları temelinde yönelim

farklılıklarına vurgu yapılacak ve ana sorunun cevabına gidilecektir. Seçilen bu

mekânlar, toplulukların sosyal hayatlarını buralarda inşa etmiş ve tarzı bu

mekânlarda yaşıyor olmaları açısından önemli, kent anlamında genellenebilir

kanılara ulaştırmasa da belirli müzikal alışkanlıklar ve müzikal tarzların İstanbul

içindeki konumunu belirlemesi açısından önemlidir.

4.1 Karga Bar Örneğinde Kadıköy Scene

Çalışmanın ilk bölümünde scene tanımını ve tartışmasını yapmıştık. İstanbul’u

sceneler üzeri bir şehir olarak düşünürsek, içerisindeki sceneler için de farklı

tanımlar yapmak mümkündür. John Irwin, yapısalcı teoriye karşı bir şekilde hayatı

bir tiyatro sahnesine benzetmiş̧ ve bireylerin bir takım rollerinin olduğunu, rolü

bitenin sahneden ayrıldığını vurgulamıştır. Irwin'in scene tanımlaması, insanların

doğrudan, gönüllü katıldığı ve kamuya açık sosyal bir dünya, şeklinde olmuştur

(1997 [1970]: aktaran Kozorog, 2011, s. 356). Bahsedilen gönüllü katılım, sosyal

alana gönüllü katılıma işaret etse de bu tanımlamayı, Kadıköy’de oluşturulan tavrın

72

gönüllülük ilkesi üzerine kurulu olmasını, Irwin’in tanımındaki bu vurguyla

ilişkilendirmek mümkündür. Kadıköy’deki müdavimlik kavramı bu gönüllülük esası

ile birleştirilmiş, müdavimi olan mekânın üretimine dahil olma halini almıştır. Yani

sceneve scene içerisindeki üretimler, o scenein üyeleri tarafından kurgulanmaktadır.

Karga Bar direktörlerin Tayfun Polat, KargArt için yapılacak programlara karar

verme aşamalarını anlatırken bu konuya şu şekilde değinir:

… Karga'da iş biraz pişer, yapısı hep organiktir. Böyle bir şey yapalım, hadi yapalım gibi

değil de o önce baya bir süre, özellikle Karga’nın giriş̧ katı müdavimler katıdır daha çok,

orada geceler boyu sohbetlerde tartışmalarda pişer. …

Karga Bar’ın Kadıköy Kadife Sokak’taki müzikal duruşu ve diğer mekânları bu

anlamda nasıl etkilediğini önceki bölümlerde belirtmiştik. Kadıköy Karga mekânı,

Karga Bar ismiyle 1996 yılında açılmış, 1998 yılında binada çıkan bir yangınla bir

süre kapalı kalmış, restorasyondan geçirilirek yeniden işler hale getirilmiş, 2001

yılında da mekânda yapılan bir sergi etkinliği ile KargArt olarak bugünkü konseptin

başlangıcını yapmıştır. Bu mekânın, Kadıköy Sound gibi yıllarca tartışıla gelen bir

konun merkezi olmuş olmasıyla da önemlidir. Kadıköylülük, Kadıköy’ün kendine ait

bir soundunun olduğunun konuşulması, Kadıköylü üretimlerde bulunmak ve evinin

olduğu semtte ‘takılan’ bir müdavimin o mekânın üretimlerine ortak olma hali,

Karga Bar örneğinde görebileceğimiz unsurlardır. Kadıköy scene yapısının

merkezinde olan bu mekânı tanımak gerekirse; mekân, üç katlı ve bahçeli bir binayı;

bar, cafe ve konser salonu olarak kullanmakta, kullanım alanlarına göre de yaptıkları

işleri adlandırmaktadır. Üç kata ek olarak tavan katına yapılan bir salon, bar

ortamından soyutlanmış̧ bir konser salonu olarak kullanılmaktadır. Burası konser ya

da canlı performanslar olmadığı zamanlarda; sergiler, atölyeler ve performans

sanatlarına yönelik workshoplar için de kullanılmaktadır. Bu katın bir üst katı daha

bulunmakla, burası yönetime ait bir tavan katıdır. Performans sahnesinin bulunduğu

kat, yaklaşık yüz kişinin sığabileceği bir alandır. Sahne büyük olmamakla birlikte,

yüksek de değildir. Sahneden bir perde ile ayrılan, doğrudan sahneye açılan bir de

kulis bulunmaktadır. Seslerin ayarlandığı kayıtların alındığı, ekipmana ayrılan kısıma

da oldukça küçük bir alan ayrılmış̧, sahnenin hemen önünde sol tarafında

bulunmaktadır. Dışarıdan bakıldığında giydirilmemiş̧ bir mekân izlenimi

vermektedir. Sahne ve zemin birbirinden çok uzak olmamakla beraber seyircilerin

kolaylıkla ulaşabileceği kadar zemine yakın bir sahne yüksekliğine sahiptir. Buradaki

73

performanslarda müzisyenlerin rahatlıkla seyirci yanına dahil olabildiği bir ortam söz

konusudur. Mekânda eskitme ve ahşap konsepti kullanılmıştır.

Mekân açıldığı günden bu yana müzik direktörlüğünü Bahadır Dilbaz yapmakta ve

mekânın bar kısmı için çalınan müzikler kendisinin kişisel arşivine aittir. KargArt'ın

direktörü Tayfun Polat, sanat etkinliklerinin kapsamına ve içeriğine karar veren

isimdir. Ayrıca Açık Radyo'da, 5 yıldır, “Yerli, Ana Akımın Dışında Kalanlar” ve

“Kadıköy Postası”67gibi radyo programlarını sunmakta, hazırlamaktadır. Kendisi bu

programlarda bağımsız müzisyenlerin yaptığı parçaları aktarmakta ya da bağımsız

müzisyenleri konuk alarak, tanıtmaktadır. Bunun yanı sıra KargArt tarafından

çıkarılan mecmualarda her sayıda en az bir yerli müzisyeni ya da grubu yazmakta ve

son 5 yılı aşkın süredir de radyo programıyla beraber gelen bir süreç diyebileceğimiz

şekilde, her ay yalnızca bağımsız müzisyenlerden oluşan bir listeyi çaldığı geceler

düzenlemektedir. Tayfun Polat, mekânda hazırlanan sanatsal materyallerin de

editörlüğünü üstlenmektedir. Murat Seçkin, KargArt ile ilgili koordinasyonları

sağlayan; performanslarda, müzisyen ve performansçılarla bire bir ilişki içerisinde

olan isim ve KargArt fanzinlerinde yazar / eleştirmendir. Rammy Roo, konser

salonunda sesleri ayarlayan (mastering) ve gruplarla yine birebir ilişki içerisinde

olan, kendi grubuyla yılda bir ya da iki kez burada konser bir veren müzisyendir.

CanlıKarga konseptinde toparlanan albümlere Tayfun Polat ile birlikte Bahadır

Dilbaz karar vermektedir. Murat Seçkin ve Rammy Roo da ayrıca albüm aşamasında

söz sahibidirler. Müzikal üretimlerin ve bu üretimlerin sahnelenmesine desteğin yanı

sıra, bir de fanzin ve mecmua gibi yazılı bir bülten ağı oluşturmaları; Kadıköy’ün

90’lı yıllardan, Akmar Pasajı’nın tarzların takılma alanı olduğu yıllardan bu yana

gelen fanzin geleneğinin devamı olması ve hâlâ bu tür alışkanlıkların bu scene

içerisinde devam etmesi oldukça önemlidir. Her scenein kendi içerisinde, tüketim ve

üretim alışkanlıkları olduğunu zaten belirtmiştik. Bunun yanı sıra her scene

yapısının, belli bir tavır ya da müzik türü etrafında toplanmış toplulukların /

bireylerin o tarz ve tavır üzerine biriktirdikleri, aynı dilden konuşmalarını sağlayacak

entelektüel bir birikim söz konusudur. Kadıköy, entelektüel birikimini kendi

oluşturmakta ve bunu mekânlar, bu mekânlarda yapılan müzikler aracılığı ile

67 94.9 frekansında Açık Radyo için: http://acikradyo.com.tr/program/yerli

Tayfun Polat yaptığı program kayıtlarını ayrıca ses paylaşım ağı olan mixcloud’da da paylaşmaktadır.

Eski programlara ulaşmak mümkündür: https://www.mixcloud.com/tayfun-polat/yerli-vol123-

04112013/

74

yapmakta, yeni müzisyenleri / grupları bu tür üretimlerle scene içine dahil

etmektedir. KargArt’ın yaptığı bu çalışmalar; ortak bir dil, ortak bir müzikal bellek

oluşturmak ve sözlü tarih çalışmalarına da alan açacak nitelikte olmasından bu scenei

diğer scene yapısından ayırmaktadır.

Müdavimlik ve bir müzik türüne, mekâna ait olma gibi unsurların; küresel,

endüstriyel popüler müzikle ilişkili olduğu coğrafyalarda, büyük şehirlerde,

endüstrinin ya da bu endüstriye karşı duran oluşumların yarattığı kimlikler

çevresinde şekillendiğini görmekteyiz. Roy Shuker, popüler müzik tüketimi,

tüketiciler ve tüketim alışkanlıklarının değişimlerinden bahsettiği çalışmasında, plak

kapaklarından, kayıt şirketlerinin izlediği politikalara, mekânlar ve basın gibi

unsurların izler / dinler kitle için destekleyici bir taraftar ağı yarattığını

vurgulamaktadır (Shuker, 2001). Kadıköy scenei içerisindeki KargArt’ın yapmış

olduğu kendi magazinini üretme, kendi entelektüel birikimini yaratma durumu da bu

taraftar ağını oluşturmada mekânın ve – Bennet’in yaptığı scene ayrımını

hatırlayacak olursak (Bennet, 2004, s. 6-7) – İstanbul genelinden Kadıköy özeline ve

daha sonra da sanal (virtual) scene özeline kadar uzandırabileceğimiz birbirini

besleyen lokal ve yerel-aşırı scene yapıları, sanal scenei, basın ayağını oluşturarak,

kendi kitlesini oluşturmakta ve bu yollarla beslemektedir. Kısacası; Kadıköy

sceneinde karşımıza çıkan gibi; kendi taraftar / müdavim grubunu yaratmak için

bireylerin sosyal tüketim alışkanlıklarına yön vermek, yeni tüketim kanalları açmak

endüstriyel bir popülerliğe sahip olmasa da lokal scenelerde mekânların yürüttüğü en

önemli politikalardır.

KargArt’ın Kadıköylü olmakla, Kadıköylülükle birleştirdiği müdavimlik unsuru yine

kendi geliştirdikleri bir motto altında inşa bulmakta ve müzisyenler ile mekânın

müdavimleri arasında da kullanılmaktadır. “Evinde gibi hissetmek”; araştırma

sürecinde alanda, mekân direktörleri ve müzisyenler tarafından sıklıkla kullanılan bir

tümce olmuştur. Tayfun Polat, Karga Bar kadrosuna dahil oluşunu anlatırken;

… Askerden döndükten sonra yenilenmiş̧ binaya girdim ilk olarak. Ondan sonra da çok fazla

zaman geçirmeye başladım burada. 2000 yılında da djlik yapmaya başladım burada. Haftada

3 gün minimum geldiğim, ikinci evim gibi karımla beraber takıldığımız bir yerdi. Hem

sevdiğimiz insanlar da buradalardı, bir sürü dostluk da kurduk. Böyle göbekten bağlı

olduğum bir yerdi. …

75

şeklinde aktarmıştır. Polat’ın müdavimlikten, konsept belirleyicisi halini alması,

Kadıköy scenei içerisindeki hareketliliği ve aidiyet kavramıyla mekânlarla kurulan

ilişkiyi de açıklamaktadır. Aynı kavramı diğer direktör Murat Seçkin şu şekilde

açıklamaktadır;

… KargArt salonuna gelenler burayı biraz daha ev gibi görüyorlar. Gelen bütün gruplara da

mesela, ilk defa geldilerse muhakkak aynı şeyi söylüyoruz. Bu kulis ve salon sizin eviniz.

Özel bir yerde çalıyormuş̧ gibi düşünmeyin, burası sizin eviniz işte akşam hep beraber

takılacağız, bir kişi de gelse çalınacak yüz kişi de gelse çalınacak hiçbir şey değişmiyor. …

Murat Seçkin’in bu aktarımı, KargArt konseptinin, sahne tasarımını ve mekân

içerisinde canlı müzik varken katlar arasındaki sirkülasyonun rahatlığını açıklar

niteliktedir. Bu,mekân tarafından Kadıköy’e ait olduğu düşünülen bir tavrın

devamını sağlayan bir yönlendirmedir. Mekânda şehir dışından gelen gruplarla

yapılan görüşmelerde de benzer kullanıma rastlanmaktadır. Ankaralı müzisyenlerden

oluşan Emre Nalbantoğlu’nun grubuyla yapılan görüşme de Kadıköy’de çaldıkları

akşamlarda ortak bir ‘derdi’ paylaştıklarına vurgu yapan Nalbantoğlu68;

… Biz şimdi Tayfun (Polat) abiyle tanıştık, Roxy'den. Çok iyi arkadaş̧ olduk. Bir rakı içtik

ilk gün öf yani. Ondan sonra biz öyle arkadaş̧ olunca, bir de burası da tahta yani, ondan iyi

(gülüyorlar). Nasıl anlatıyorum gene? Baya iyi... Ev gibi burada kendimizi rahat

hissediyoruz. Zaten buranın yaklaşımı da öyle bize. Takılın olum işte, ne lazımsa yani…

Semte ait olmayan ya da Kadıköy semtinde yaşamayan ve farklı bir scenein üretim

alışkanlığına sahip grup müzisyenlerinin de aynı mottoyla bağ kurması, mekânın bu

scene içerisinde, mekânda çıkacak olan gruplarla / müzisyenlerle ve mekâna gelen

dinler kitleyi öncelikle onları bu scene ve tavıra dahil ettiklerini görülmektedir.

Müzisyenlerin de müdavim kitle içinde var olması ve ‘evinde gibi hissetme’

mottosuyla bu durumu birleştirme halini Selim Saraçoğlu;

Evimizde gibiyiz. Yani başka bir mekâna gittiğimizde genellikle, o mekândaki sorumluyu bir

konserden önce görürüz, bir de konserden sonra parayı verirken görürüz. Konser sırasında,

belki, görürüz hani o da denk gelirsek, oradaysa. Ve son derece resmi, resmi olmasa bile

soğuk olarak tabir edebileceğim bir iletişim olur. Burada böyle değil, biz baya beraber

içkimizi içiyoruz, şakalaşıyoruz, muhabbetimizi ediyoruz, politikadan, kızlardan, ondan

bundan aklına gelebilecek her şeyden konuşuyoruz. Her türlü paylaşımı yapıyoruz. Evimizde

gibiyiz. Ki, sırf bizim konserimizin olduğu günler değil. Ben bu hafta üç tane konser izledim

68 Grup, 18. Roxy Müzik Günleri’nde ödül kazanmıştır.

76

Karga'da, Dorian Feza konserine gittim, Korhan Futacı ve Kara Orkestra konserine gittim,

yani hepsinde zaten bu rahatlığı, zaten Tayfun'la da (Polat) karşılaşıyorum, hepsinde de

hani... …Zaten müzisyenlerinden para almıyorlar. Sen Karga'da çalan müzisyensen, orada

konser izlemek için para istemiyor senden. Yani öyle bir iletişim var. Ama ben mesela, başka

çaldığım x bir mekânda bir konsere gitmek istesem, çatır çatır o parayı vereceğim. Çünkü

öyle bir iletişim yok. Ama burada beni, kapıda görüyor mesela Murat, a n’aber Selim'ciğim

hoş̧ geldin, bir sarılıyoruz filan…

olarak aktarmaktadır. Mekânın oluşturmuş olduğu bu tavır ve yönelim, ortak bir alan

sağlama halinin ürünüdür. Para vermeden konser izleyebileceğini bilen müzisyenin,

kendi var olduğu sahneyi izleyici olarak da izleyebiliyor olması, mekâna ve scenee

olan aidiyeti pekiştirmektedir. Bu pekiştirme ve yönlendirmeler, bağımsız tavır

başlığı altında, kökenleri punk müzik tarihine kadar uzanan “do it yourself”

mottosuyla müzik yapan müzisyenleri ve bu müziği dinleyen kitleye yönelik başka

bir bellek yaratma şeklinde de kendini göstermektedir. KargArt her yıl, Komple

Karga Canlı ismini verdikleri, sahnelerinde yer verdikleri grupların kayıtlarından

oluşan, sonuncusunu canlı kayıtlardan oluşturdukları albümler toparlamaktadır. Bu

albümler parayla satılmamakta, müzisyenlere, belirli yayın organlarına ve mekâna ait

kanallara dağıtılmakta, böylece mekânın kendine ait bir müzik arşivi oluşturulmakta

ve burada sahne alan grupların da bir albümde yer almaları sağlanmaktadır.

KargArt’ın yaptığı her etkinliği ayrı bir isim başlığı altında toplaması ve üretimleri

birbirinden ayırması da bu mekânın bir kültür merkezi gibi hareket ettiğini

göstermektedir. Bu üretim biçimi, hem Kadıköylülerin bahsettikleri tavır içerisinde

geniş bir yere oturmakta, hem de bağımsız tavrı kendi sceneinde var etmektedir.

Bunun yanı sıra, bu scene yapısında popüler olana karşı olanalternatif bir dünya

oluşturmaya çalışan, bağımsız olsa da benzer alışkanlıklarla hareket eden bir tavırdan

söz etmek mümkündür. Endüstriye karşı bağımsız bir duruşun, endüstri

alışkanlıklarıyla kitleyi kendine bağlama yöntemleri, mekânın ve bireylerin /

toplulukların etkinliklerle, etkinliklerin de onları oluşturan bireylerle / topluluklarla

evirilişi, Kadıköy sceneinde devamlılığı ve tavrın karakterini korumaya dönüktür.

Müdavimlik, bağımsız tavır içerisinde belli topluluğa ait üretim biçimi, değişimlerin

önünü kesmekte, scene içerisinde belli kurallar ve tavrın özelliklerinde belirleyicilik

yaratmaktadır. Böylece bu tavır, rock müziğin alt türlerinde sıklıkla gözlenen ve

sahip oldukları alanın bozulmaması dürtüsünün ortaya çıkardığı, muhafazakâr bir

özellik taşımaktadır. Bu muhafazakâr hal, scene içerisinde, başka yerde tüketmeme,

77

yalnızca belli mekânların tercih edilmesi, belli grupların dinlenilmesi, belli bir tarzın

üretimine destek verilmesi vs. şeklinde gözlemlenmiştir. Diğer yandan da kendi

bünyesinde yazılı müzik edebiyatını oluşturmak ve albümlerini basmak, bağımsız

tavrın en belirgin özelliklerindendir. Çerezcioğlu’nun aktarımıyla; “Indie olmak”,

kendilerini ana akımın dışında tutan, ortak estetik değerlere ve ortak söylemlere

sahip bireylerin oluşturduğu, “popüler” ve “moda” olandan yalıtık bir izole

dünyanın, kendi estetik kurallarına dayalı bir beğeni grubunun seçkinciliğinde işler

(Çerezcioğlu, 2014, s. 100). Kadıköy’deki bağımsız tavır da kendi muhafaza, izole

alanını oluşturmuş ve kendi üretimlerini kendi bünyelerinde gerçekleştirme eğilimini

göstermektedir. KargArt’ın kendi üretimlerini ve Komple Albüm projesini de bu

izoleleşme içerisinde değerlendirmek gerekmektedir. Belli bir grubun seçkinciliği;

Kadıköy sceneinde müdavimlerin üretimlere katılması ve scenei şekillendirenler

halini almasında göstermektedir. Albüm konseptlerinde dinlerkitle tepkilerinin alınıp

alınmadığına dair soruya Murat Seçkin, genel olarak kendi istedikleri işi yaptıklarını

ve seçimleri kendilerinin yaptıklarına vurgu yapmıştır. Müdavimlik ve mekâna ait

olma duygusundan da ileri gelen, dışa kapalılık ve belli bir grup içerisinde üretimin

tüketimin dönüşümü; arkadaşlık, tanıdık olma yoluyla üretimde bulunma hali

Kadıköy sceneinde ve KargArt’ta baskın şekilde görülmektedir. Mekânın çıkardığı

albümlerle ilgili, Tayfun Polat süreci şu şekilde aktarmaktadır;

… İlk Saltuk'un (Ergüner) albümünü yaptık biz. Saltuk canımız ciğerimiz arkadaşımız.

Yıllardır da evinde yaptığı kayıtları bir albüm yapmak istiyordu. Ve ücretsiz dağıttık o

albümü. Yapmak istediğimiz için yaptık, ama bir taraftan da bir plak firması olacak bir alt

yapımız yok. Bir ekibimiz de yok. Sonrasında, daha önce de bir arkadaşımla beraber

Kadıköy'de bir stüdyo açtığımızda da bir complation çıkarmıştık. Stüdyonun adı, Kayıp

Stüdyo'ydu. Komple Kayıt diye bir complation çıkarmıştık. Ki orada da böyle, İhtiyaç

Molasıgibi grupların olduğu öyle bir derleme çıkartmıştım. Seviyorum ben derleme yapmayı.

Sonra da bizim her yılbaşında hediye verme geleneğimiz var. Bir sene böyle baya napalım

napalım derken, ben böyle yeni bir öneride bulundum. İstiyorsanız ben böyle bir şey,

yakınımızdaki müzisyenlerden bir kayıt alayım, olur mu olur mu, olur, dendi. Sağ̆ olsunlar,

Doruk Öztürkcan'ın Remove Records'un sahibiydi o zamanlar, da desteğiyle albümün

kapağını da yapan Oygar Erdal'ın da desteği ile... Dediğim gibi en yakınımızdaki

müzisyenlerden birer kayıt istedik. Tanımadığımız orada bir iki tane isim var. Onları da

Doruk da işin içindeydi, masteringini falan hepsini o halletti. Bir iki kayıt daha geldi ve ilk

complation öyle çıktı. Sonrasının gelmesinin tek sebebi, biz bunu bir kerelik bir şey olarak

yapmıştık aslında, o ilkinin gördüğü ilgi. Ne kadar iyi bir şey yaptınız, özellikle hem işin

içine dahil grupların hem de dahil olmayan ama dinleyen eden müzisyenlerin söylemesiyle

78

bu çok önemli bir açıktı. İkincisi ne zaman olacak... Biz ikincisini falan hiç düşünmemiştik

yani. Ama ne zaman, ne zaman, ne zaman, sorularıyla bizim için atla deve bir şey değil zaten

insanlar kayıt vermeyi kabul ediyorlarsa zaten sıkıntı yok. Aslında bakarsan, vermek

istemelerinin tek sebebi de kimler kimler kayıt verdi, bu işin ücretsiz olması ve paylaşılıyor

olması. Yani copy left olması devamı öyle geldi. Sonrası taleple oluştu yani…

KargArt'ın çıkarmakta olduğu bu albümler, parayla satılmayan, dağıtımı olmayan

yalnızca müzisyenlere, gazetecilere, mekânla ilişkili alanlara ve basına verilen

çalışmalardır. Dinleyiciler ve Karga müdavimlerinin dinleyebilmesi için ise bu

albümler mekânın resmi internet sitesine konmakta69 bu sayede kitlenin, bu müziğe

ve mekâna erişimi bu yolla da sağlanmaktadır. Her albümde 15 ila 17 müzisyen ve

her birine ait birer parça bulunmaktadır. Bu albümlerin hepsinde farklı isimlerle

çalışılmış, ilk albümde daha ana akım isimlere yer verilmiştir. Tayfun Polat'ın

bahsettiği yoğun talebin sebebini buna bağlamak pek yanlış̧ olmayacaktır. Bu

grupların endüstriyle bağları ise, bağımsız plak şirketleriyle çalışan grupların, sık

konser veriyor ve bu tavrın popüler isimleri halini almalarıyla ilişkilidir. Bağımsız

şirketlerin, büyük şirketlerle tezatlık ve rekabet ilişkisi de olsa bir bağ / ilişki halinde

olduklarını göstermektedir. O halde KargArt’ın çıkardığı ilk albümde; müdavimlerin,

müzik endüstrisi içinde yer alan kendilerini ‘bağımsız, karşı’ olarak tanımlayan

isimleri, görmesi mekâna scene içerisinde ün katacağı gibi kendileri için de bir prestij

kaynağı olacaktır. Diğer albümlerde ise, Canlı Karga sahnesinde performans

sergilemiş̧ gruplara daha fazla yer ayrıldığı görülmektedir. Albümlerde yer alacak

isimlerin belirlenmesinde yine Tayfun Polat'ın Açık Radyo'da yaptığı programın

etkili olduğu görülmektedir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, Tayfun Polat bu radyo

programında, Kadıköy'de olan etkinlikler, endüstrinin dışında kalmış, bağımsız –

indie – müzisyen ve gruplara yer vermektedir. Murat Seçkin, Canlı Karga'ların

oluşumunda Tayfun Polat'ın bu programlarının temel oluşturduğunu vurgulamıştır.

Bağımsız müziğin tarihselliğinde radyo programları, fanzinler gibi alternatif yolların

kullanıldığını zaten bilinmektedir (Çerezcioğlu, 2014). Ancak bahsedilen müzikal

tavrın tarihselliğindeki bu alternatif medya araçları çok daha kısıtlı bir alana yayılım

sağlamaktadırlar. Bugün Kadıköy sceneine döndüğümüzde ise, Açık Radyo

programlarının ya da bu programların diğer sosyal ağlarda kayıtlarının

paylaşılmasının, öte yandan yine online scenein yeni medya alanı olarak oldukça

69 KargArt resmi internet sitesi için: http://www.karga.com.tr

79

geniş bir yayılım alanı olduğu düşünülürse, bağımsız tavrın tamamen bağımsız

olması tartışılabilir bir durumdur. Her scenein kendi yayılımını genişletmek ve şehrin

genel scene karakteri içerisinde daha fazla yer kaplamayı amaçlaması da bu savı

destekleyecektir. KargArt’ın çıkardığı albümlerle, mekânda konser veren grupların,

mekâna olan bağlılıkları ve bağları pekiştirilmekte, grupların kendi dinleyici

kitlelerinin de bu ağa katılması sağlanmaktadır. Bar müdavimlerinin ise, sanatsal

aktiveleri, fanzini ve albümleri olan, dışarıdaki sanat haberlerinden haberdar eden

entelektüel birikimi yüksek bir mekânda ‘takılması' bir tür prestij yaratmaktadır.

Prestij, mekâna sıklıkla gelen Kadıköy'de yaşayan insanlar için oralı olmanın bir

vurgusu iken, dışarıdan buraya gelen gruplar için ise orada ‘da’ var olma vurgusunu

ön plana çıkarır.

Kadıköy scenei içerisindeki bir diğer önemli tartışma konusu da yine bağımsız tavra

vurgu yaptıracak, tavır birlikteliğine işaret edecek, Kadıköy Sound meselesidir.

Çalışmanın önceki bölümlerinde bu konuya kısaca değinilmiş, dünyadaki sound

yakıştırmalarının en çok yayıldığı ve popüler olduğu dönemde bu kavramın Kadıköy

aidiyetinde ortaya çıktığı belirtilmişti. Lokal sound, bir bölgenin ya da topluluğu

belirli bir sound çevresinde anmak, en başta bağımsız müziğin tanım

problemlerinden biri olmakla70birlikte İstanbul’daki scene yapılarında belirli bir

soundun ön plana çıkmadığını da belirtmek gerekir. Kadıköy sound ise, daha önce de

belirtilen Kadıköylülük, Kadıköy’de yaşamak ve burada üretmek üzerine yapılan

üretimlere yüklenen anlam çerçevesinde yayılım göstermiş bir tanımlamadır, ayrıca

bir çalışma gerektirmektir71. Kısaca, Kadıköy Sound meselesini değerlendirmek

gerekirse, bu çalışmanın alan araştırmasında bulunulan her iki scene de gerek

mekânlar gerekse semtler üzerinden, belirli bir sound özelliği ya da bireylerin müzik

dinleme alışkanlıklarına yönelik sorular yöneltilmiştir. Kadıköy sceneinde yapılan

görüşmelerde Canlı Karga performansı öncesinde Emre Nalbantoğlu grubunun

müzisyenleriyle yapılan görüşmede, bas gitarist Ahmet Kaya’nın Ankara sceneinden,

dışarıdan gelen bir müzisyen olmasına rağmen dinlediği müziklerle ilgili “Cenk

Taner'i çok severim ben mesela, Kesmeşeker’i…”cevabını vermesi, bu scenee dair

müzik dinleme alışkanlıklarına uzaktan da olsa dahil olduklarını göstermenin

70 Aykut Çerezcioğlu’nun konuyla ilgili “İndie Müzikte Tanım ve Sınıflama Problemi” başlıklı

makalesi, konuya dair bilgilendiricidir. 71 Konuyla ilgili; Tuğçe Hakarar ve Buse Demir, “Local Sound, Local Scene: Karga Art, Kadıköy

Scene Case” başlıklı çalışmaya bakılabilir.

80

yanısıra Kadıköy Sound tartışmalarının Cenk Taner ve Kesmeşeker grubuyla

ilişkilendirilen yüzünü de hatırlatmaktadır. Cenk Taner’in bu tartışmalarda ön plana

çıkması, kendisini Kadıköy aidiyeti ve Kadıköylü oluşu üzerinden kimliklendirmesi,

parçalarında şarkı sözlerinde bu semte dair belirgin izlerin görülmesindendir. Cenk

Taner, aynı zamanda KargArt sahnesinde sıklıkla performans sergileyen isimlerden

bir tanesidir. Karga Bar ekibinin sıklıkla söz ettiği, müdavim tayfasında ve ekibin

arkadaş grubunda yer aldığını da belirtmek gerekecektir.72KargArt üzerinden durumu

değerlendirirsek, alanda yapılan görüşmelerde kendisinin de Kadıköy üzerine

üretimleri olmasına rağmen, Kadıköy Sound kavramını kabul etmediğini

belirtmişlerdir. Bunun yanı sıra, Cumhuriyet gazetesinde Aralık 2013’te yeni

albümüyle ilgili yapılan röportajda da sıklıkla Kadıköylülüğe ve Kadıköy yakasına,

Cenk Taner’in bu semtle bağına vurgu yapılmıştır. Aynı röportaj dosyasında, Cenk

Taner son albümünün Gezi ruhuyla kaydedildiğini belirterek, Kadıköy sceneinin de

Gezi sonrası üretimlerinden etkilendiğine dikkat çekmiştir73. Kadıköy sound

meselesiyle ilgili durumu ise Tayfun Polat şu şekilde açıklamaktadır:

… Cenk Taner'in şarkı sözleri Kadıköy'ü çok iyi anlatır, Demirhan Baylan'ın bazı dizeleri

çok iyi anlatır, fakat ne Cenk ne de Demirhan Baylan kendi yaptıkları müziğe Kadıköy

soundu demiyorlar. Bu bir yakıştırmadır. …

Kadıköy Sound’u; özellikle Taksim çevresindeki blues ve rock’n roll mekânlarında

Sahte Rakı cover grubuyla sahne alan, aynı zamanda radyo programı da sunan,

Dinçer Tuğmaner, Cenk Taner gibi Kadıköy’e ait tematik şarkılar yazan

müzisyenlere ve hikayeci müziğe dikkat çekerek;

… Yani aslında, öyle bir tartışma da var. İşte Kadıköy'ün kendine ait bir soundu var mı yok

mu? Ama yani ben mesela, sound olarak çok orijinal bir şey olmasa da ortada, anlatılan şey

belki daha farklı diye düşünüyorum. … Daha isyankar ya da daha irdeleyici. …

şeklinde açıklamıştır. Kadıköy sceneindeki orijinallik, Taksim yakasında daha çok

sahne alan bir müzisyenin gözünde müzikal çeşitliliğe işaret etmektedir. İsyankârlık

günümüz rock müziğinin temellerinde hala mevcut bir unsur olmakla birlikte farklı

karakterlerde kendisini göstermektedir. Taksim yakasındaki metal ve rock müzik

mekânlarındaki isyan unsuru daha saldırgan, ayrıksı bir tutum özelliği gösterirken,

72 Çekimleri ve gösterimi Karga Bar’da yapılmış Buruk’acı isimli Kadıköy Sound filmi olarak anılan

kısa filmin müzikleri de Cenk Taner’e aittir. Tayfun Polat ve Murat Seçkin de Cenk Taner’le olan

bağlarını görüşmelerde sıklıkla vurgularlar. 73 Cenk Taner’in 2 Aralık 2013’te yayınlanmış olan röportajıdır.

81

Kadıköy üretimlerindeki bu isyan şiir, hikaye, edebiyat ve diğer sanat dallarının

müziğe yansıyışıyla ve kendisini bir sound üzerinde değil, yalıtmış bir scene

oluşturmasında göstermektedir.

Kadıköy Sound tanımlamasının, zorlama bir kullanım olduğunu hem müzisyenlerin,

hem de mekân sahiplerinin belirtmesinin yanı sıra, dinlerkitle içinden gelen yorumlar

da desteklemekte, bir kısmı Kadıköy’ün bağımsız tavrına rağmen ana akıma

yakınlığı üzerine eleştiriler getirmektedirler. Örneğin dinleyicilerden Can Çınar

Kadıköy ve İstanbul için;

Taksim ya da Kadıköy'ün kendine has bir soundu yok bence. O konuda bir tek Bakırköy

kendini öne çıkarttı, hardcore ile. Kadıköy'de Kesmeşeker ve Kargo vardı vaktinde.Alternatif

rock açısından iyi adımlar atmışlardı.Onlar bir nebze olsun bir Kadıköy soundu yarattılar

sanki. Sonrasında devamı gelmedi ama… Şimdilerde onlara öykünen yeni indie rock grupları

var ‘Yok Öyle Kararlı Şeyler’ gibi mesela... Onları da ne kadar rock müzikten sayabilirsin

bilmiyorum. Bence tamamen ana akıma yönelen pop gruplarından farksızlar. Mekân açısından

Zincir, RnR, The Wall ve Dorock XL dışında hiç rock bar yok.

yorumunda bulunmuştur. Ancak bu yorumda da bir sound kimliğinin olmayışını ve

lokallerin ana akıma yakınlığı eleştirilirken, DorockXL mekânını adres göstermesi

bu çerçevede, mekânın ana akım isimlere sahne vermesinden çelişki yaratmaktadır.

Öte yandan Kadıköy Kadife sokakta bu topluluk yapısının parçası olan ve buradaki

müzikal alışkanlıklardan ayıramayacağımız dükkan sahipleri de yine bu tür

tanımlamaların zoraki tanımlamalar olduğunu, belirli bir sound kavramının Kadıköy

semtinde var olamayacağını, hiçbir zaman var olmadığını; ancak tavır olarak bir

bütünlük içinde olduklarına işaret etmişlerdir. Ayrıca, sokaktaki mekânsal çeşitlilik

ve bu mekânlarda yapılan müzik türlerinin birbirinden farklı birçok tarzı barındırıyor

olmasıda, KargArt mekânı özelinden bakıldığında ise, mekânda sahne alan birçok

grubun birbirinden çok farklı müzik türlerini icra ediyor oluşları – bağımsız terimi

çatı bir kullanımdır bu anlamda – bir sound birliğinden bahsedilemeyeceğinin

kanıtıdır. Ancak, Kadıköy sceneinde tüketim ve üretim biçimlerinde ortak noktalarda

buluşmak, organizasyonlarda benzer politikaları izlemek gibi faktörlerle, özellikle

tanıdık ilişkilerinin ön plana çıkarılarak düşük bütçelerle alternatif bir yapı

oluşturmaları, belli bir müzik etrafından çok –bağımsız– bir tavır çevresinde

toplanmış bir scene yapısının olduğunu göstermektedir.

82

4.2 İmam Adnan Sokak Örneğinde Taksim Scene

Merve Erol İstanbul’daki rock müzik mekânlarını anlatan çalışmasında, İstanbul’un

1980 yılından önce tam bir rock kenti olduğunu ve İstanbul’un popunun bu müzik

türü olduğunu belirterek, Cem Karaca,Barış Manço, Edip Akbayram gibi isimlerin

popüler olduğu ve Türkiye’de rock müziğin ilk / eski dönemlerine dikkat çeker (Erol,

2011, s. 121). Aynı çalışma, Beyoğlu’nda rock barların, günümüzde Taksim’de rock

müzik mekânlarının sürdürmeye çalıştıkları bir geleneğin ilk örnekleri; Kemancı,

Caravan gibi mekânların popüler olduğu döneme de dikkat çekmektedir. 80’li

yıllardan sonra Beyoğlu’nda rock müzik mekânlarının sayısındaki artış, bugün artık

popülerleşmiş rock müzik piyasası üzerindeki etkileri ve buradaki tüketim

alışkanlıkları ile birey yapılarına yönelik bir diğer çalışma ise; Ali Akay’ın,

İstanbulda Rock Hayatı isimli, 90’lı yıllarda yapılmış çalışmasıdır. Bu çalışmalar,

güncelliğini yitirmiş olmakla birlikte, Taksim - Beyoğlu scenein yapısına dair önemli

etnografi ve gözlemleri içermektedir. Ali Akay’ın çalışması bugün Taksim scenei

içerisindeki bireylerin/toplulukların özlem duyduğu bir dönemi anlatması ve bu

dönemin Türkiyeli rock müziğin müzik endüstrisiyle kurduğu ilk köprüler olması

açısından önemlidir. Yapılan görüşmeler incelendiğinde bugün Taksim sceneinde

benzer söylemlerin varlığını sürdürdüğü görülmektedir. Bu tarihsel söylem birliği,

scenelerin / mekânların kendi tarihsel anlamına olan bağlılığına işaret etmektedir. Bu

tarihsel söylemsel / anlamsal bağlılık ise, bireylerin / toplukların scene ile kurdukları

aidiyet ve müdavimlik ilişkisinin açıklayıcısıdır.

Yerel olanın yani kendine özgü olanın ‘farklılık’ unsurları, müzikte temsil bulur. Böylelikle

hem ‘yerel scene’i oluşturan, kent ya da ülke kendisini ana akım içinde farklılaştırmış̧ olur,

hem de bu yerel scene’in mensubu olan müzisyenler, dinleyiciler, yapımcılar gibi aktörler,

kendi farklılık unsurlarını belirlemiş̧ olur. Yerel müzik sceneleri üzerine yapılan çalışmalar,

bu scenelerin kendi yerelliklerinin ayırt edici unsurlarını inşa etmek için uygun müziği,

küresel akışlar ve ağlar yoluyla nasıl şekillendirdiklerine odaklanır (Peterson ve Bennet,

2004, s. 7. aktaran Çerezcioğlu 2013, s. 13).

Kurulan her aidiyet kendisini bir diğer mekândan ya da yönelimden ayırmakta ve

farklılaştırmakta, karşıt söylem üretmektedir. Taksim scenei de kendisini devam

ettirmeye çalıştığı bir gelenek içerisinde İstanbul içerisindeki diğer scene yapısından

ayırmaktadır.

Mekânlar, üretilebilir ve tüketilebilir olgular olduklarından, aynı zamanda

dönüşmeye ve dönüştürmeye de açık yapılardır. Özellikle cover geleneğinin ön plana

83

çıktığı Taksim sceneinde mekânın da bir tüketim unsuru olduğu gözlemlendiğinden,

mekânları detaylı inceleme ihtiyacı doğurmaktadır. Günümüzde; rock müzik ya da

alt türlerin icra edildiği, dinlendiği mekânlar karakter değiştirmiş, müzikal

üretimlerin ve paylaşımların dışında da üretkenlikler göstermeye başlamıştır74.

Taksim İmam Adnan Sokaktaki Dorock Bar ve The Wall Bar mekânları bir rock

müzik mekânı için eski alışkanlıkları devam ettiren ve Beyoğlu için oldukça eski

sayılabilecek, kendilerine ait bir kitleye sahip, ortak paydalarda buluşabilen iki

‘popüler’mekândır. Bu iki mekân birbirlerinden oldukça farklı politikalara ve

mottolara sahip olmalarına rağmen müzikal çeşitlilik açısından birbirlerini tamamlar

niteliktedirler. Dorock Bar, daha sert tarzlara, çeşitliliklere ve güncele hitap etmeye

çalışırken; The Wall Bar, oldies ve klasik rock çağlarını yaşatma yönelimi ve

“kesinlikle sert tarzlara yer vermeme”75 politikasını yürütmektedir. Her iki mekân da

2005 yılı dolaylarında açılmış; The Wall açıldığı gün itibariyle isim, konsept ve

işletme değişiklikleri yaşamıştır. İki mekân arasında istikrarlı oluşuyla ön plana çıkan

–kitle sabitliği açısından da önemlidir bu istikrar– mekân Dorock Bar’dır. Bu mekân

ayrıca eski Beyoğlu mekân geleneğinden çıkmış, o gelenekten ayrılarak yeni bir

kitleyi eski kitle ile birleştirmiştir. Öyle ki, mekân on yıllık İmam Adnan sokağı

faaliyetinin ardından DorockXL ismi ile Kadıköy yakasında da venü mekânı

diyebileceğimiz, daha popüler isimlerin sahne aldığı bir şube açmıştır76. The Wall

mekânı da Kadıköy yakasında daha ufak ve aynı isimle bir şube açtıysa da burada

canlı müzik, canlı sahne bulunmamakta, yalnızca cafe-bar olma özelliği

göstermektedir.

Dorock Bar’ın mekânın eski Beyoğlu rock bar geleneği ile olan bağını mekân sahibi

Münir Atamer şu şekilde aktarmaktadır;

… Kemancı’nın son dönemleriydi. Caravan’ın da en iyi zamanlarıydı, bu arada ben

Caravan’ı 11 sene işlettim. Yani Caravan eşittir Münir diyebiliriz aslında... … olarak Caravan

93 açılışlı. 2007 kapanışlı bir mekân. On bir on iki sene boyunca da çok ciddi bir kitleye

ulaştı ve o kitlenin de kolay kolay bitmesi mümkün değil. Benim oradan ayrılış amacım da

önümüzde sonuç olarak bir patron var, nolursa olsun akrabalık ilişkisi de olsa patron

74 Taksim Sceneindeki farklı üretim şekli Kadıköy’dekinden farklı olarak: festival organizasyonlarına

destek vermek, bu organizasyonlarda yer almak, üniversite şenliklerine ve rock müzik haftalarına

sponsor olmak şeklinde kendini gösterir. 75 Bu cümle araştırma sürdüğü sırada mekânın işletme sahibi olan Cihat Güler tarafından

kullanılmıştır. 76 Duman, Athena, Erkin Koray, Feridun Düzağaç, Mor ve Ötesi gibi isimler bu yeni mekânda sahne

alan isimlere örnektir.

84

patrondur her yerde. Yapacağımız işlerde olsun, hedeflerde olsun hep engeldi. Onların başka

sekiz, dokuz tane daha mekânları vardı. Caravan da onların içinde bir tanesi, iyi iş yaptıkları

için de ellerinde tutmak istedikleri bir mekândı.… … o dönemin kadrosunun benim

üzerimdeki etkisiyle de beraber oradan bir çıkış kararı aldık. 2005 şubatında da burayı açmış

olduk. Mekânda çıkacak gruplar ve konsept tamamen spontane gelişti. Oradaki en büyük

güvencemiz de orada üst düzey yöneticilik de yaptığımdan çok sayıda bir insan kitlesine

ulaşmıştık. Çevremizde çok fazla insan vardı ve onlara hiçbir zaman bira içen, mekâna para

bırakan müşteri muamelesi yapmadık. Burada da aynı şeyi yapıyoruz. İnsan, bizim için tayfa,

onlar önemlidir. …

Atamer’in bu aktarımında görüleceği gibi, alışkanlıkları bozmayacak, benzer

konseptlerde mekânsal alternatifler yaratarak müdavimliğin ve aidiyetin, mekânların

son dönemlerini yaşadığı, kitlelerin yeni tüketim mekânları aradığı dönemde, başka

bir odağa kayması sağlanmıştır. Benzer durumun Beyoğlu rock geleneğinde var

olduğunu, mekânların kitle tarafından tüketilmesiyle yer değiştiği ve alışkanlıkların

bir başka mekâna aktarıldığını söylemek mümkündür. Bu scene içerisinde müzikal

tarzın devamlılık gösterdiği, tarzı ön plana çıkaracak projelerle ismini duyuran

mekânlarda bulunmak bir ayrıcalık sayılmakta ve bu mekânlarda takılan bireyler,

müzikal tarz anlamında bu topluluklar içerisinde onay görmektedirler77.

Dorock Bar’da, haftanın her günü rock müziğin farklı alt türleri icra edilmekte –

cover geleneğini devam ettiren gruplara, Pazar günleri ise open stage (açık sahne)

usulü başvuru yapan beste gruplarına yer verilmekte – hard rock, thrash metal,

elektronik müzik, blues78 gibi türlere yer verilmektedir. The Wall Bar’da ise,

Çarşamba, Cuma ve Cumartesi olmak üzere yerleşmiş, haftanın yalnızca üç günü

canlı müzik performansları gerçekleştirilmektedir. Bu günlerde rock’n roll, funk79,

Türkçe rock türünde müzikler yapılmaktadır. Diğer günlerde daha ziyade cafe olarak

77 Kemancı’nın bu alandaki bireylerin dilinde hala bir “efsane” olarak yaşaması, bu mekânı

tanıyanların scene içerisinde kendilerini prestijli saymaları bu durumla ilgilidir. Benzer bir durum

Caravan’dan ayrılarak Dorock mekânını açan kitle için de geçerlidir. Bu çalışmanın sürdürüldüğü

sırada Caravan Bar yeniden açılmış ve alan içinde bir hareketlilik olmuş, ancak 90lı yıllardaki kalite

ve sahne tatmininin kaybolduğu görülünce, kitlenin yeniden geri çekildiği; ancak 90’larda bu

mekânlarda müdavim olan orta yaş ve üstü bireylerin mekânda yeniden varlık gösterdikleri

gözlemlenmiştir. Tarzı ön plana çıkaran mekânlarda bulunmak bu scene yapısı içerisindeki önemli

prestij unsurlarındandır. 78 Hard Rock: 80lerde yapılmaya başlanmış̧, Bon Jovi, Whitesnake, Guns 'n Roses gibi grupların

temsil ettiği rock müzik türü.

Thrash Metal: 80’ler itibariyle Metallica, Slayer, Anthrax, Megadeth, Overkill gibi grupların,

günümüzde ise, Testament, Nevermore isimli grupların devam ettirdiği heavy metal türü. 79 Funk: 50’li yıllarda ilk örneklerini vermiş̧, blues ve r&b tarzlarının esintilerini taşıyan, jazz ritmi ve

soundunun da barındığı ve günümüzde daha ziyade elektronikleşen rock müzik türü

85

işlevini sürdüren The Wall rock müzik dinleyicilerine mekânın tarzını yansıtan

arşivlerinden müzik sunumları gerçekleştirmektedir. The Wall Rock Bar’ın isminden

de anlaşılacağı üzere, mekânın görünüm ve konsepti 70’li yıllara kadar gelen rock

müzik sürecinin önemli simgeleri üzerine kurulmuş, müzik dinleme ve bu mekânda

takılma alışkanlıkları da bu dönem rock müzik tarzına uygun kurgulanmıştır. Dorock

Bar’a nazaran ufak olan mekânın sahne yapısı seyirciden yüksek olmayan oldukça

küçük bir alan kaplamaktadır. Sahnenin böyle bir yapıya sahip olması seyircinin çok

sık sahne ile iletişim halinde olmasını sağlamaktadır. Dorock Bar’da ise, durum

bundan farklı olarak, yüksek bir sahneye sahip ve bu sahnenin etrafı demir

korumalarla çevrilidir. Bu durum mekânların gereksinim, imkan, dinleyicisiyle

kurmak istediği ilişki ve dinler kitle yapısıyla ilgili bir farklılık olarak

değerlendirilebilir. Mekânlardaki oturma düzeninden bahsedecek olursak, The Wall

haftanın çoğu gününü rock cafe olarak kullandığından buna daha uygun bir

dekorasyona sahip ve canlı müzik yapılan günlerde dans etmelik alanlar

açılmaktadır. Dorock Bar iki katlı, eski bir Alman bira evinden dönüştürülmüş bir

mekândır ve üst katı koltuklarla sadece oturmaya ayrılmıştır. Sahne önünde ise;

yalnızca sahnenin hemen önüne denk gelecek şekilde yüksek sandalyeler mevcuttur.

Hemen arkasında ayakta durarak müzik dinlemek için genişçe bir alan

bırakılmaktadır. Gece yarısından sonra, sahnedeki grubun müzik tarzına göre; bu

masalar kaldırılmakta ve ayakta müzik / konser dinleme, ortamı yaratılmaktadır. Bu

faktörler performansa katılımı ve müziğin bireyler arasındaki paylaşımında

belirleyici olması bakımından farklılık göstermekte, mekânın müzikal kullanımında

da belirleyici unsurları oluşturmaktadır. Mekânların bulunduğu konum da sokaktaki

yerleri ve dinleyicilerin yoğunluğunu etkilemesi bakımından oldukça önemlidir.

İmam Adnan Sokak sokağının girişine yakın olan Dorock Bar, girişi hemen sokak

üzerine açılan bir kapıya sahipken; The Wall Bar, sokağın sonunda bir kat

merdivenle çıkılabilen daha saklı bir mekân konumundadır. Konumları itibariyle

Dorock Bar canlı müzik sonraları sokağa taşmakta, mekân önünde dinler kitle hem

kendi içinde hem de müzisyenlerle iletişime girmekte, rock mekân kültürünü sokağa

taşımaktadır. The Wall bar dinleyicisi ise, mekânın dışına taşmamakta ve daha kendi

içinde kalma özelliği göstermektedir. Bu kıyasla Dorock Bar’ın sokakta tarza yönelik

daha çok yer ettiği, mekân önüne park edilmiş motosikletlerin arasında içki içerek

takılmak gibi eski ‘rocker’lık geleneğinden gelen bazı özellikleri de devam ettirdiğini

söylemek mümkündür. Mekânların kıyasa sokulan bu özelliklerinin

86

mekânsahipleriyle görüşüldüğünde bilinçli bir kurgu olduğu da göze çarpmıştır.

Örneğin The Wall rock barın bu çalışma sırasında işletmesini yürüten Cihat Güler bu

durumu şu şekilde aktarmaktadır;

… bu mekânın bu katta olması ve ufak olması sebebiyle, daha çok gizli saklı kalmasını

aslında bir politika olarak biz uyguluyoruz. Sebebi de temiz müşterinin, bildiğimiz insanların

ve bildiğimiz çevrenin gelmesini istememiz. Çünkü kapasite gibi bir problemimiz de olduğu

için, yol geçen bir mekânı yapmamaya çalışıyoruz…

Mekân yapıları bu anlamda; topluluk yapılarını, toplulukların tarzı ve müziği

tüketme biçimlerini etkilemekte, alanı belli politikalarla dönüştürmektedirler. Bunun

yanında, aynı şekilde müdavim kitlenin de alışkanlıkları, mekândaki performansları,

mekânda çıkan grup repertuarlarında ve mekân üzerinde etkili olmaktadırlar. Taksim

sceneinde dinler kitlenin yeniliklere açık olmaması, eski bar geleneğinin devamına

dikkat etmeleri, bildikleri parçaları ve bildikleri grupları dinlemeye yatkın oluşları bu

etkiyi açıklayacak niteliktedir. Örneğin, Murder King grubu Dorock Bar mekânında

uzun yıllar cover grubu olarak sahne almamış, scene ile birebir bağ kurmuş bir grup

olmasaydı, bu scene dışına çıktıklarında sıfırdan bir kitle oluşturmak zorunda

kalabilirlerdi, ancak bu scene içinde muhafazacı olan dinler kitle ile olan bağları, bu

grubun belli bir kitlesinin hali hazırda var olmasını sağlamıştır. Dinler kitlenin,

mekân içerisindeki alışkanlıklarına yönelik Dorock bar müzisyenlerinden Yetkin

Taşkın dinler kitle yaklaşımları ile ilgili;

… insanların tepkileri genel olarak güzel. Yani ama hep ezber aslında bir yandan da. Hep

insanlar bildikleri şeyleri duymak istiyorlar. Belli şeylerin dışına çıktığın zaman, kimse

merak edip acaba bu neymiş diye sormuyor yani herkes belli bazı kalıplar var, onlardan bir

şeyler duymak istiyor. … ... Yeniliğe çok açık değil. Yani yenilikten çok, biraz daha belli

başlı şeyleri duymak istiyor insanlar, onun dışına çok çıkmak, yeni bir şey öğrenmek çok

fazla cazip gelmiyor benim gözlemlediğim kadarıyla. …

şeklinde aktarmaktadır. Buradan hareketle Taksim sceneinde tarza, tarzın belli

kalıplarına ve tarzı ön plana çıkan mekânlara duyulan, muhafazacı bir aidiyetten

bahsetmek mümkün olacaktır. Yeniliğe açık olmayan bu muhafazacı tutum, cover

geleneğinde belli başlı parçaları çalmanın bir grup için statü, dinlerkitlenin bu

parçalarda eğleniyor ve bu tip parçaları çalan gruplara rağbet ediyor olması da

grupların mekân sahipleri tarafından değerlendirilişlerinde; mekân, kitle ve

müzisyenler arasındaki ilişkilerin dönüşümselliğinde etkili olmaktadırlar.

Dinlerkitlenin tanımlanması ayrıca bir çalışma gerektirirken, iki mekân arasında bir

karşılaştırmaya gidilerek; Dorock Bar dinleyicisinin ciddi bir çoğunluğunun

87

mekântüketimine daha yatkın, mekânda var olmanın ve müdavimliğin ön planda

olduğu bir karakterde; The Wall Rock Bar’da ise dinleyicilerin müzikle daha çok

ilişki kuran, bu barda yapılan, dinlenen müziği daha iyi tanıyan bireyler olduğu

gözlemlenmiştir. Bunun yanı sıra literal anlamda rock müzik üzerine yapılan

çalışmaların, genç kültür üzerinden değerlendirildiğini göz önüne alırsak; her iki

mekân ve Kadıköy scene yapısı için de belirtebileceğimiz, dinlerkitlenin uzun

yıllardır yaşsızlaşdığı ve genç kültür (youth culture) vurgusunun bu sceneler için söz

konusu varlığını kaybettiği görülmektedir. Bu nedenle dinler kitleyi tek bir

pencereden değerlendirmek pek doğru olmayacaktır. Taksim sceneinde, dinler kitle

içinde grup ve gün seçerek her iki mekânda da var olan sınırlı, kemikleşmiş, eski

Beyoğlu geleneğinden kalma diyebileceğimiz bir kitle söz konusudur. Bunun yanı

sıra yeni nesil dinler grubu diyebileceğimiz müziği ve mekânı tüketmekte farklılık

gösteren kitle ise; statüsü olan dinleyici grubunu oluşturmaktadır. Bu statüler,

mekânda var olma ve müzisyenlerden oluşan gruplarla sosyalleşme temelindedir.

Dinleyiciler için sahne ve müzisyen ile iletişime geçmek, mekân önünde müzisyen

grubu ile ‘takılmak’ diğerleri arasında bir statü belirtisi olarak gözlemlenmiştir.

Benzer husus, The Wall Bar’da mekânın yapısı yönüyle baskınlık göstermemektedir.

Mekânlarla ilgili dinleyicilerle yapılan görüşmeler ve gözlemlerle desteklenen bir

diğer durum ise, kitle üzerindeki değişimdir. Daha eski müdavim kitle üzerinde bu

tarihsel kıyaslamaya daha rahat gidilebilinmektedir. Rock müzik mekânının

özgürlüklerinin bugün farklı algılandığı, kitlenin tarz ve performansa katılım

alışkanlıklarının mekânların ilk dönemlerine nazaran bu ruhtan daha uzak özellik

gösterdiği, stil ve tarzların ise geçmiş yıllara nazaran yumuşadığı gözlemlenmiştir.

Bu durum her iki mekân için de tespit edilebilir haldedir.

Dorock Bar, mekân dışında ve içindeki güvenlik çalışanlarıyla mekânı denetim

altında tutmakta ve mekân kitlesini içeriye kimlerin girip giremeyeceğine –

genellikle dış görüntüye bakarak – karar vererek belli bir tarzın kitle profilini

çizmektedir. The Wall Bar’da ise; bu türden geniş̧ önlemler olmamakla beraber,

müdavim kitlenin kendi güvenliğini kendisinin sağladığı inancını taşımakta, kitleye

karşı daha müdahalesiz bir tavır içindedir. Bu durum, mekânda tarz göstergelerinin

ön planda olmayışının açıklayıcısıdır. Yanı sıra, The Wall mekânı dışarıya Dorock

Bar kadar açık olmadığından kemikleşmiş kitlenin dışına pek çıkamamaktadır.

Mekâna gelen dinleyici hareketliliğine bakacak olursak, Dorock Bar’da her gün canlı

88

müzik yapılıyor olmasının da etkisiyle haftada 5000 kişi giriş̧ çıkışyaparken80 The

Wall Bar’da bu sayı düşmekte, canlı müzik yapıldığı günlerde 500 civarında olurken

haftaya vurulduğunda 1000’i aşan giriş̧ çıkışlar söz konusu edilmektedir.

Rakamlardaki bu farklılığın nedeni, Dorock Bar’ın iki katlı bir mekân olması ve aynı

zamanda da sahip oldukları binanın en üst katında bir de bahçe mekânına sahip

olmaları ile açıklanabilir. Mekânlardaki ses seviyesi de hakim oldukları ve hitap

ettikleri tarz, kitle düşünülürse yine farklılıklar göstermektedir. Bu tip farklılıklar,

dinler kitlenin tarzını da etkilemektedir.

Taksim scene yapısı İmam Adnan Sokak içerisindeki kitle kalabalık ve Kadıköy

sceneine nazaran daha çok müzikal tarz çevresinde toplandığından bu scene

içerisinde bireylere ortak sorular yöneltilmiş ve tarza yönelik ortak cevaplar

alınmıştır. Scene yapısının Kadıköy sceneine göre tavırdan ziyade tarz etrafında

toplanan bir scenee işaret etmesi çalışmanın kullandığı dili ve aktarımını da

etkilemiştir.

Dinler kitle ve müzisyenlere, mekâna duydukları aidiyetin dinledikleri müzik ile ne

kadar ilişkili olduğunu anlamak için; “Rock Müziği ne zaman dinlemeye başladın?”,

”Neden Rock Müzik?” ,”Bu müzik ve bu mekân senin için ne ifade ediyor?” gibi

ortak sorular yöneltilmiştir. Bireylerin / topluluğun çoğunda hemen hemen rock

müziği dinlemeye başlama yaşı, aynı döneme işaret ederek, lise ve orta okul yıllarını

göstermektedir. Bu müziği dinlemeye başladığı yılların yanında verdikleri ilk

dinlence örnekleri de yine ortaklık göstermekte; Metallica, Pentagram, gibi gruplara

çoğunluk olarak işaret etmektedir. Mekân değişiklik gösterdiğinde ise; verilen ilk

dinlence örnekleri de değişmekte, Nirvana, Deep Purple gibi daha grunge ve hard

rock örneklere işaret etmektedir. Verilen ortak cevaplar bu sokaktaki bireylerin

topluluk olma ve scene oluşturma özelliklerine vurgu yapması açısından önemlidir.

Neden Rock Müzik, sorusu da ortak cevapları ve sonuçları barındırmaktadır.

Müzisyen ve dinleyici kitlesinin nerdeyse tamamı bu soruya, hayata karşı olan

duruşlarını ve düşüncelerini en iyi ifade edebilen müzik türünün bu olduğunu

vurgulamışlardır. Bunun yanında yine görüşmelerdeki ortak noktalar bireylerin,

tepkisel, eleştirel ve sorgulayan yanlarının ağırlıkta olması sebebiyle de bu müziğin

kendilerini en iyi yansıtan müziğin, rock / metal müzik olduğu cevaplarına işaret

80 Bu türden bilgiler alanda yapılan görüşmelerden sağlanmıştır.

89

etmektedir. Öte yandan rock müziğin daha samimi oluşu pop olmaması gibi

başlıklar üzerine de vurgular dikkat çekmektedir. Örneğim Dorock Bar

müdavimlerinden S. Kanat, neden rock müzik sorusuna;

Çünkü pop sevmiyorum. Böyle gelişti bende başka bir alternatifim olmadığı için belki de bu

müziği dinlemeye başladığım zamanlarda…

şeklinde cevap verererek rock olmayana karşı bir tepkinin, kendini rock olmayandan

ayırma eğiliminin de var olduğunu göstermektedir. Genel anlamda, tarzın

anlamından uzaklaşmış scene yapılarından bahsediyor olsak da Taksim scenei

içerisindeki bireylerin bu müzik türü ile ilgili kendilerini birleştirdikleri noktalar;

asilik ve karşıtlık kavramları olarak karşımıza çıkmaktadır. Sokak içerisinde her iki

mekânda müzisyenlik yapan Bora İnce bu soruyu;

…Metallica’nın S&M albümünün reklamını görmüştüm, 99 filan sanırım bu... Onu görünce

hoşuma gitmişti, anne bana bu kaseti alsana filan, öyle başladı işte. İlköğretimde daha

(gülüyor). … biraz karşı duruşu olan bir şey gibi de geliyor… …şey olarak muhalif bir yanı

var tabii rock müziğin. Hiç olmayanı da var tabii de ve ya muhalif olan bambaşka tarzlar da

olabilir de... Hani, hareketli, güç veren, daha çok belli duyguları böyle yansıtan bir şey gibi...

Ne bileyim, hızlı olur, daha enerji verici olur, belki biraz da karanlık olur, sevdiğim grupların

şarkı sözleri anlamlı olur, çoğu boş yere söz yazmaya çalışmaz filan, o yönleri hoşuma

gidiyor diyebilirim bu müziğin. …

olarak cevaplamıştır. Taksim scenei içerisinden çıkmış, öncelikle Dorock Bar’da

cover grubu olarak varlık göstermiş bir başka beste grubu, Mekanik grubu

müzisyenlerinden Caner Öner ise;

Bu müziğe başlamam sorunları daha iyi algılamaya başlamamla birlikte başladı. Kafanın

biraz siyasete basması ve dünya görüşüne sahip olmamla birlikte başladı. Daha önce hiç

yaşamadığım sorunların çözümünü metal müzik sözlerinde ve notalarında buldum. Şarkılar

bir şeyler öğretiyordu ve çözüm sunuyordu .Yapıp yapmamak kendi elinde.

diyerek bu müzikle olan bağını açıklamıştır. Her iki yanıt da İstanbul scenelerinde

müziğin sert karakterinin bireyler için muhaliflik kavramına vurgu yaptığını

göstermektedir. Bireylerin mekân kullanımlarının da bu tavır üzerinden bir

değerlendirme içerdiği görülmektedir. Dinlerkitle içerisinde mekân kullanımını ve

müzikle kurduğu bağı “mabet olarak görmek, müziği ise ibadet aracı olarak görmek”

şeklinde açıklayanlar olmuştur. Bu açıklama da yine mekânlarda sunulan, icra edilen,

dinler kitlenin müziğin karakterine yüklediği anlamı, sertliği ve derecesini açıklar

niteliktedir.

90

Müzisyenlerin mekâna duyduğu aidiyeti ve ortak bir scene içerisinde bulunma

halleri, mekânlarda her gün birbirinden farklı tarzlarda grupların ve müzisyenlerin

sahne alması örneğinden yola çıkarak, mekân içerisinde müzisyenler arasındaki

dayanışma ile sahnenin devamlılığını sağlamaya dönük olduğu görülmüştür. İki

mekân arasında müzisyenlerin birbirlerinin sahnesine misafir olması, grup

müzisyenlerinin sahneye çıkamayacağı durumlarda, aynı mekânda çalan diğer grup

müzisyenlerinin bir diğerinin yerine sahne olması ya da performanslarda dinleyici

olarak bulunup, teknik anlamda birbirlerini desteklemeleri, bu mekânlar ve hem icra

ettikleri hem de dinledikleri müzik etrafında bir aidiyet geliştirdikleri, sürekliliği

korumaya dönük bir sosyal ağ kurdukları gözlemlenmiştir. Bu gözlem unsuru aynı

zamanda müzisyenlere soru olarak yöneltildiğinde cover geleneği içerisinde varlık

göstermeye devam eden gruplar bir dayanışmanın varlığına işaret ederken; Mekanik

ve Murder King gibi albümleri yayınlandıktan sonra bu scenein beste kısmında

kendilerini konumlandıran grupların üyeleri dayanışmanın var olmadığına işaret

etmişlerdir. Bu ayrım mekânın; müzisyenleri birbirlerine ve mekânın kendisine olan

bağlayıcılığını ve gelenekle ilgili bir durumun varlığını kanıtlar nitelikledir. Cover

müzisyenleri kendilerini sıcak tutan, kendi müziklerini yapma deneyimlerine aktarım

aracı olarak gördükleri bu sahada daha çok müzikal paylaşım ve geleneğin

kalıcılığına yönelik aidiyetler geliştirmişlerdir. Dolayısıyla bu devamlılığı

sağlayabilecekleri mekâna da hem dinleyici hem de müzisyen olarak aidiyetler

geliştirmektedirler. Ancak, kendi albümlerini yapıp mekânın ve mekânların dışına

çıkmaya başladığında bu aidiyetin başka bir boyut kazandığı gözlemlenmiştir.

Aidiyetin başka bir yönünü ortaya çıkaran, kendini mekân içinde farklı

konumlandırma hali; müzisyenlerin kendi gruplarını farklı kılan unsurları anlatma

biçiminde müdavimliğe işaret edecek şekilde kendini göstermiştir. Dorock Bar

müzisyenlerinden Barış Dai;

… İyi bir kitle oluşturmak için aslında en iyi şart, iyi şarkılar seçmek. Herhalde Cumartesi

günü yerini sağlamlaştırmak adına Razor seçebileceği en iyi şarkıları seçiyor, birinci farklılık

bu. İkinci farklılık ise, Razor seyircilerden çıkma bir grup. Yani aslına bakarsan, biz şu

açıdan şanslıydık, piyasaya çıkan diğer gruplara göre dört beş sene bir yaş farkımız var, yani

daha genciz. Bu da aslında Beyoğlu ve ya genel olarak Türkiye’deki canlı müzik piyasasında

bizim pişmemiz için artı puan oldu bana kalırsa. Hani tamam bizden öncekiler, Kemancı’daki

şeyleri gördü, ama Dorock ne kadar kötü olursa olsun, ilk kurulduğu zaman nerde olursa

olsun, İstanbul’daki diğer barlara göre daha iyiydi. En kötü haliyle bile, o dönemde daha

iyiydi. Biz o dönemde, Başer’le beraber Fallen izledik, Murder King izledik... Çok Murder

91

King izledik... Benim ayrıca bir progresif müzik projem vardı, her Çarşamba provadan çıkar

Murder King’in akustik programını izlerdik. Başer’le arkadaşlığımızın pekişmesinde zaten

gittiğimiz barların canlı müzik alışkanlıklarımızın etkisi vardır. Yetkin benim bildiğim

kadarıyla, memleketteyken oradaki festivallerin hiçbirini kaçırmamış. Berkay’ın dinleyici

kimliğini bilmiyorum ama, dinleyici olarak iyi yetişmiş grup. Hala, biz de sahnede bir

bakıma seyirci gibiyiz aslında. …

Barış Dai’nin, dinler kitleden türeyen müzisyenliğe, daha önce bu mekânda dinlemek

için geldikleri grup olarak Murder King’e işaret etmesi ve kitlenin eski ünlü bar

mekânı Kemancı’dan geleneğe dair alışkanlıklarının olmasına vurgu yapması önemli

vurgular olup; tarzın mekânsal aktarımının ve mekânların müdavim kitleyi, müdavim

kitlenin mekânı ve zamanla bu döngü içerisinde üretimle tüketimin şekil

değiştirmesini kanıtlar niteliktedir. Benzer bir hususaher iki mekânda müzisyenlik

yapan Mehmet Akif Çetin de vurgu yapmıştır. Kendisi The Wall, Beatles, The

Wall’ın önceki hali Eloy Bar gibi mekânları tercih eden bir dinleyici olduğunu ve

buralarda zamanla icracılık yapmaya başladığına vurgu yapmıştır. Kısacası, sokak

içerisindeki iki mekânda da sahne alan müzisyenlerin aynı zamanda mekânların

müdavimleri olduğu ve mekânla sadece müzisyen olarak değil, dinleyici olarak da

bir bağ geliştirmekte ve aidiyet oluşturmakta oldukları görülmektedir.

Taksim sceneinde mekânlara duyulan aidiyet, o mekânlarda takılmanın yarattığı

ayrıcalıklı hâl, belli mekânlar (Dorock Bar) tarafından yurtdışından gelen grupların

mekânda sahneye çıkarılması ya da misafir edilmesiyle de desteklenmiştir81. Bu

durum scene içerisindeki bireylerin, sosyal yaşamlarını ve tarzlarını destekleyen

mekânlar aracılığı ile küresel scene içinde de kendilerini konumlandırmalarında etkili

olmaktadır. Sound kavramını; Kadıköy Sound kavramını olduğu gibi bu scenede de

kısaca ele almak yerinde olacaktır. Sceneler genel bir tarz ve müzikal tarz etrafında

şekillenmiş yapılara işaret ettiğinden, sceneler içinde sound bütünlüğü sorgulanması

da olağandır. Taksim sceneinde İmam Adnan Sokak’taki The Wall Bar ve Dorock

Bar mekânları düşünülerek, sound arayışına girdiğimizde, yine burada da belli bir

sound bütünlüğünden söz etmenin mümkün olmadığı görülür. Kadıköy sceneinde ön

plana çıkan tavır bütünlüğü kendini burada tarz bütünlüğüne, cover geleneği üzerine

kurulu üretimsel bir ortaklığa bırakmaktadır. Sound bütünlüğünden bahsedilememe

81 Türkiye’ye konser vermeye gelen; Overkill, Opeth, Testament, Holy Moses, James Rivera gibi ünlü

isimlerin mekâna misafir edilmesi ve mekânda sahne alması kitle tarafından mekânı ayrıcalıklı bir

yere koymaktadır.

92

sebebi, yine mekâna ve topluluklara ait çok çeşitliliktir. Her iki mekân da belli

tarzlara yer verseler de tarzın alt türleri arasındaki çeşitlilik artmakta, tarzdaki

değişimve müdavimlik kavramı ön plana çıkmaktadır. Bunun yanı sıra Murder King

örneği üzerinden de gösterildiği gibi Taksim scene içerisinde tutarlı bir politik duruş

ya da tavır birliği var olamamış, bireyler mekânlara bağlı kılınmıştır. Mekânlara olan

bu bağlılık durumu sound arayışındaki tanım ve anlatımlarda da kendini

göstermektedir. Her iki mekânda da müzisyenlik yapan Çağlar Aytan sokağa ait

sound arayışı ile ilgili;

… o sokağa girdiğim zaman herhangi bir sokaktan, herhangi bir barların olduğu sokaktan

farklı değil bence. Çünkü gürültü... Bar müziği demek, barda canlı müzik ya da işte dj müziği

demek, gürültü demek. İnsanlar birbirine daha yakın temaslarla konuşması demek. Bu şu

demek o demek bu demek... Sonuç olarak benim aklımda hep gürültü kalıyor. Ben o yüzden

pek objektif düşünemiyorum. Ama tabii Dorock’ın sağında solunda türkü bar var altında

Wall var zaten, ama orası Dorock’ın... Ben çok sokak ismi bilmem mesela, Dorock sayesinde

o sokağın isminin İmam Adnan Sokak olduğunu biliyorum. Mis sokak hangisiydi Balo sokak

hangisiydi daha hala ezberleyebilmiş değilim. Ama bu hani orda çaldığımdan mı bilmiyorum,

bir şekilde bana sokağı ezberleten şey Dorock. …

şeklinde aktarır. Taksim’in tınısal bir tavra, sahip olup olmadığı ile ilgili benzer

yanıtlar, diğer müzisyenlerden de gelmiş, rock ve metal müzik icrasının yapıldığı

mekânın ‘tekel’bir varlık göstermesinin, sound bütünlüğü olarak algılandığı

görülmüştür. Örneğin, Murder King grubu gitaristi ve Dorock Bar müzisyenlerinden

Fıra Öz;

Sound bütünlüğü olduğunu düşünüyorum tabii, başka rock bar var mı o sokakta? Yok…

şeklinde açıklarken durumu, yine mekân müzisyenlerinden Berzan Önen de;

E tabii… Şimdi İstanbul’da metal müzik yapılan ve çalınan tek mekân. Bir yandan da iyi bir

şey değil, çeşitliliği ve grup tiplerini azaltıyor.Tekel olduğu için, standartlaşma başlıyor.Çok da

kitleye değil, tekel olanın elinde oluyor bazı şeyler.

sound, tınısal bütünlük / tavır kavramına – aidiyet ve bağlılık hususlarında olduğu

gibi – mekân temelli yanıtlar vermişlerdir. Müzisyenler için mekânın var oluş biçimi,

tekel olma hali bir sounda işaret etmekte. Öte yandan da müzisyen ve dinler kitlenin

bu anlamda birbirinden farklı yanıtlar vermiştir. Dinlerkitle için belirli bir sound

bütünlüğünden bahsetmenin mümkün olmadığı görülürken, bazı müzisyenler için

mekânın var olması ve kendi müzikal zevk / alışkanlıkları doğrultusunda müzik

yapabilecekleri bir adres olması bu soruya olumlu cevaplara itmiştir. Ancak yine,

93

dinlerkitle ve müzisyenler ile rock bar ile semt arasında birbiriyle bütünleşen ve

genele hakim tınısal bir tavır gözlemlenmemiştir. Ayrıca Berzan Önen’in bahsetmiş

olduğu standartlaşma; mekânların oluşturduğu piyasa şartlarını, cover yapılacak belli

parçaların statü unsuru oluşunu (mekâna ve dinlerkitleye dönük bir politikadır bu) ve

mekânda sahne alacak grupların da belirli kalıplara sokulduğunu hatırlatmaktadır.

Sound kavramı son yıllarda, bu scene içerisinde cover geleneğinden çıkan, uzun

yıllar bu mekânlarda müzisyenlik yapan grupların yeni üretimler içine girmesi ve bu

üretimleri; mekânların desteği içinde, scene yapısına bağlı kalarak pazarlamalarıyla

kendisini göstermeye başlamışsa da mekân temelinde kalmaya devam ettiği

görüşmüştür. Bu durum, yeni üretimlerdeki müzik ve konsept çeşitlilikleri, Taksim

sceneinin bölge / konum olarak dışa açıklığı ve homojen bir yapıya sahip

olamayışıyla ilgilidir. İmam Adnan Sokak’ta rock-bar mekânlarının ‘cover’ ağırlıklı

müzik yapma eğiliminde olmaları, hem grupların habituslarında hem de Beyoğlu’nda

eski bir gelenek olan bu müzikal eğilimin kültürel bir aktarımla devamlılığının

sağlandığını göstermektedir. Mekânın görünürlüğü, kapladığı alan ve mekânın

tüketilirliği – Taksim sceneinde, eski Beyoğlu mekân geleneğine de sadık kalınan –

kendine ait bir saha yaratmak ve bu sahanın, rock / metal müziğin alt türleri olan

benzer tarzlar çevresinde tüketilmesi olarak kendini göstermekte ve mekân olgusu

burada ön plana çıkmaktadır.

94

4.3 Alan Karşılaştırması ve Yönelimde Farklılıklar

İstanbul içinde ön plana çıkan iki scene; farklı iki tüketim, üretim biçimleri, Kadıköy

ve Taksim’de ön plana çıkan iki sokak üzerinden değerlendirilmiştir. İki topluluk

yapısı arasında yönelimlerdeki farklılıklar karşılaştırıldığında, çalışmanın ana

sorusuna yönelik cevap da rahatlıkla verilmiş olacaktır.

Öncelikle müzik yapmaktaki alışkanlıklarda birbirinden farklı iki topluluk yapısı söz

konusudur. Kadıköy sceneinde bağımsız tavır içerisinde kendini tanımlayan

bireylerin / toplulukların ve mekânların politikalarında cover karşıtlığı söz

konusudur. Bu scene; beste projelerini, ana akım müzik endüstrisi dışında kendi

üretimlerini yapan müzisyenleri ve oluşumları desteklemekte; topluluk / cemaat içine

dahil ederek, scenein kendi üretim döngüsünde bu isimleri duyurmakta /

yaymaktadır. Taksim sceneinde; bunun tam tersi olarak, rock müziğin ve Beyoğlu

mekân yapısının en eski geleneklerinden biri olan cover / yorum geleneği devam

ettirilmektedir. Dinlerkitlenin yeniliğe açık olmayışı; cover gruplarının belli icralarla

statü kazanmaları, bu geleneğin devam ettiriliş biçimleri ve pazarlanma yapısıyla

ilişkilendirilebilir. Bu gelenek ayrıca bu toplulukta icracılık yapan müzisyenler

tarafından aktarım aracı olarak görülmekte, bu sahadan kazandıkları güçle beste

projelerine yatırım yapmaktadırlar. Bunun yanında; temel olan bu iki farklılık

scenelerin kendilerini tanımlama biçimlerine de yansımaktadır. Kadıköy bölgesi

kendini belli bir “tavır” etrafında toplanmış bireyler / topluluklar olarak tanımlarken,

Taksim bölgesi kendisini Beyoğlu’nda seksenli yılların sonundan bu yana var olan

rock müzik mekân geleneğini devam ettiren öncüler olarak tanımlamaktadırlar. Bu

iki temel farklılığın ortak paydası ise, her iki scenein de kendi tavır ve tarzına uygun

bir piyasasının, kendi varoluşlarını devam ettirecek topluluğa uygun endüstrilerinin

oluşudur. Öte yandan üretim ve tüketimdeki bu temek farklılık, mekân politikaları ve

bu scenelerden çıkan yeni müzikal çalışmaların da karakterlerini etkilemektedir. Bu

durumu, her iki topluluktan çıkan müzik gruplarının isimlerinde görmek

mümkündür. Kadıköy KargArt sahnesinde yer alan grup isimlerine bakılacak olursa;

Yüz Yüzeyken Konuşuruz, Palmiyeler, Dinar Bandosu, Peygamber Vitesi, Barıştık

95

Mı, İkiye On Kala, No Land gibi örnekler görülecektir82. Taksim Dorock Bar ve The

Wall Bar’da sahne alan grup isimlerine bakılacak olursa; Razor, SST (Sadrazamın

Sol T.şşağı), Electric Sircus, 70’lik, Çıngar, Mekanik, Murder King, Killing gibi

örnekler görülecektir. Grup isimlerinin karakterlerindeki bu farklılık açık bir yönelim

farklılığı olmakla birlikte müziğin tarzına ya da karakterinden çok, tavra ve geleneğe

dönük ip uçları sunmaktadır.

Birikimsel müzikal üretimlerdeki farklılıklara bakılacak olursa, Kadıköy scenei

bağımsız müzikal üretimleri yazılı edebiyat ve radyo programları ile desteklemekte;

Taksim scenei ise daha ana akım dergiler, gazeteler ve festival organizasyonlarında

haber kaynaklı bir yayılım göstermektedir83. Bunun yanı sıra, şarkı sözü yazımındaki

farklılıklar da göze çarpmaktadır. Kadıköy’deki topluluk yapısında; hikâyeci, kişisel

görünümlü göndermeleri, gizli anlatımlarla sunan şarkı sözleri dikkati çekmektedir.

Taksim’deki topluluk yapısında ise; slogana yatkın, sert söylemlerin bulunduğu,

konsept göndermelerin ağırlıkta olduğu şarkı sözlerinin yazıldığı görülmektedir.

Medya ağlarını, yazılı mecrayı kullanış biçimleri ve şarkı sözü yazımındaki

farklılıklar da söylemsel farklılıkları, scenelerin ontolojik yapılarına bağlı

yönelimleri ortaya koymaktadır.

İstanbul içindeki bu iki scene aynı zamanda birbirlerine karşıt söylemler de

geliştirmekte, kendilerini birbirlerinden ayırmakta, kendilikleri üzerinden bir diğer

topluluk unsurundan kendilerini ayırmaktadırlar. Buna örnek olarak; cover

geleneğine açık olmayan – ve hatta bu çalışmanın örnek mekânı Karga Bar tamamen

kapalıdır – Kadıköy sceneinde; Taksim yakasından Razor grubu bu çalışma

yürütüldüğü sırada, Kadıköy Kadife Sokak’ta sahne almayı denemiş, ancak yalnızca

Taksim’deki topluluğa ve grubun kitlesine ait dinleyicilerin dışında Kadıköy

sceneinden katılım görülmemiştir. Bu örneğin haricinde, Dorock mekânının Kadıköy

yakasında açtığı DorockXL mekânı da ilk başta benzer bir dışa kapalılık ile

karşılanmış, ancak mekânın popüler isimlere yer veren bir venü halini hızla

almasıyla bu durum farklılık göstermiştir. Yine de bu mekânın Kadıköy’de var

82 Bu tür grup isimleri son yıllarda, daha çok, indie (bağımsız) müzikle birlikte anılıyor olsa da benzer

örnekleri; Mor ve Ötesi, Bulutsuzluk Özlemi gibi Türkiyeli Rock müziğin ana akım alternatif grupları

ile başlamıştır denilebilir. 83 Kadıköy scenei kendi gönüllü yazılı medya ağını oluşturmuştur. Taksim scenei ise; bu sceneden

çıkan grupları yine scene içerinden çıkan müzik yazarları ya da gazeteciler aracılığı ile tanıtmaktadır.

Blue Jean, Head Banger gibi dergilerde Mekanik, Furtherial, Murder King gibi grupların albümleri ile

ilgili çıkan röportaj ya da değerlendirme yazıları buna örnek olacaktır.

96

olması buradaki topluluk yapısını ve Dorock geleneğinde, karşılıklı olarak topluluk

yapılarında değişikliklere yol açmaktadır.84

Her iki scene arasındaki bir diğer farklılık ise; müziği tanımlama biçimidir. Taksim

sceneinde metal ve rock müzik örnekleri ön plana çıkmaktadır. Bu topluluktan,

yorum geleneğinden ayrılan yeni üretimler de bu alana ait bir tarzla var olmakta ve

genel anlamda kendilerini sert soundlarla tanımlamaktadırlar. Yeni üretimlerde,

metal müziğin ön planda olduğu görülmektedir. Bu çerçevede alandaki müzisyenler

de yaptıkları müziğin karakterini eril yapıyla rahatlıkla ilişkilendirmektedirler. Öte

yandan mekânlar, dinler kitle ve endüstri ile kurulan bağın da etkisiyle hem müziğin

hem de bireylerin bir değişim içinde olduğu görülmektedir. Kadıköy scenei ise,

müzikal tanımlamalardan uzak durarak, çeşitlilik ve tavra dikkat çekmektedir.

Mekân temelinde yapılabilecek bir değerlendirme de; Kadıköy ve Taksim topluluk

yapılarından çıkan ya da buralarda sahne alan grupların konser haritalarıdır. Kadıköy

KargArt örneği, hali hazırda bir konser salonu olarak faaliyet göstermektedir. Bunun

yanı sıra, bağımsız müzisyenlerin konser vermek üzere kullanacağı mekânlar

İstanbul genelinde gittikçe çoğalmaktadır. Ancak Taksim örneğindeki Dorock ve The

Wall Bar mekânları konser mekânı olarak işletilmediklerinden buralarda çıkan, cover

geleneğinden gelen grupların da konser mekânı bulmakta zorlandıkları

görülmektedir. Bu scene içerisinden çıkan gruplar genellikle yurtiçi festivallerde ve

yurtdışı underground / extreme festivallerde yer almaktadırlar.85 Bu da mekânların da

tarzla, müzikal alışkanlıklarla kurduğu bağı ve bunun müziğin üretim, yayılımındaki

etkisini göstermektedir.

Taksim ve Kadıköy topluluk yapılarının dinler kitle içindeki farklılıklarına bakılacak

olursa, Taksim scenei içindeki mekânların müdavimi olan bireylerin mekân

içerisindeki performanslarının onaylanmaya daha çok gereksinim duyan

performansları içerdiği görülür. Bunun nedeni, lokasyon olarak dışarıya açık olan

Taksim’e dışardan gelen bireylerin mekân içerisinde dinledikleri müziğe ve mekân

tüketimini tarzın gereklerini yerine en iyi şekilde getirerek topluluğa dahil olma

ihtiyacıyla ilgilidir. Bu durum mekân politikalarında, rock / metal müzik bar

84 İstanbul rock müzik mekânları ve scenelerin karakter yapıları hızla değişmektedir. 85Taksim scene yapısından gelen gruplar İstanbul’da kendilerine popüler grupların ön grubu olmak,

lansman ya da özel etkinlikler dışında yer bulamamaktadırlar. Murder King, Furtherial, Mekanik ve

Soul Sacrifice bu gruplara örnek oluşturur. Furtherial ve Soul Sacrifice yurtdışına daha çok açılmış,

Mekanik ve Murder King grupları ise, daha çok festivallerde yer almaktadırlar.

97

geleneğinde tekel olmayı hedefleyecek yolların izlenmesi olarak kendini

göstermektedir. Kadıköy scene yapısında ise, müdavimlik lokallikle sıkı bir bağ

içinde olduğundan, Taksim’deki yapıdan farklılık göstererek, lokal alan içinde

benzer tarzlarda kolektif üretimlerde bulunan mekânlarda kendini göstermektedir.

Semte ait olmak ve semt insanlarının bu aidiyete katılımı Kadıköy scenei içinde ön

plana çıkmaktadır.

Sonuç olarak, İstanbul’da bulunan bu iki topluluk yapısı, tarihsel süreç de göz

önünde bulundurularak; üretim-tüketim şekilleri, müzik dinleme alışkanlıkları,

politik arka plan ve lokallik anlamında birbirinden farklılık göstermektedir. Bu

farklılıklar ve çeşitlilikler de homojen bir yapıya sahip olmayan İstanbul için

“İstanbul Sound” gibi ‘kesin’ tanımlamaları kullanamayacağımızı göstermektedir.

98

99

5. SONUÇ

1960’larla icracılık anlamında Türkiye’de yayılma göstermeye başlamış olan rock

müzik, bu coğrafyanın karakteristik müzikal öğeleriyle birleşerek yeni soundlar

üretmiştir. Çok kültürlü Türkiyeli rock müzik, ülkenin politik gündeminin de

etkisiyle, kendi müzikal egemen gücünü oluşturana kadar, dünyanın diğer

ülkelerinde olan müzikal gelişmelerin esintileriyle ilişki içerisinde birçok kez

karakter değiştirmiştir. Rock müziğin Batı temelli etkileri düşünüldüğünde, belli

isyan unsurlarının ideoloji ve kimlik savaşı temelinde başladığı ve yayıldığı, bu

unsurlar etrafında da belirli sosyal sınıflar oluşturdukları görülmektedir. İdeoloji ve

kimlik temelli bu isyan kültürünün müzikle kurduğu bağ ile de yeni tarzlar, stiller

doğmuştur. Bu kültür çoğu kez egemen düşüncenin araçlarıyla karşı karşıya gelmiş

ve sınıflar arası bir çatışma sahası müzik aracılığı ile oluşmuştur. Ancak Gramsci’nin

hegemonya kavramı da hatırlanırsa, egemen düşünce için tehdit olan bu çatışma

sahası gelişen medya ve metalaşma kültürüyle rıza / kabul temelinde sistem içine

dahil edilmiş ve müzikal anlamın içindeki ideolojik unsurlar budanmıştır. Sistem

içerisine dahil olmaya başlayan bu müzik ve içeriğindeki tüm unsurlar, egemen

düşüncenin yarattığı endüstri ağıyla tüm dünyada yayılım göstermeye başlamıştır.

İşte bu yayılım alanı içerisine giren Türkiye ideolojik, sosyal ve sınıfsal anlamından

uzaklaşmış bir rock kültürünü alımlamış, kendi kültürel malzemesi içerisinde

yoğurmuştur.

Türkiye’de özellikle 80’li yılların sonu 90’lı yılların başında; benzer amaç, zevkler

ve entelektüel paylaşımlar etrafında bir araya gelen topluluk kültürleri lokal anlamda

kendini göstermeye başlamıştır. Sürecin başlarında rock müziği ve alt türlerini

dinleyip, topluluk halinde o tarzın yaşanabileceği mekânlar etrafında toplanan

gruplar, zamanla İstanbul’un da eski bir geleneği olan semt kültürü etrafında

toplanmaya başlamış ve böylece lokal bölgeler, belli müzikâl alt türlerin temsil

noktaları halini almıştır. Ancak İstanbul’un coğrafik özelliği ve kent yapısı

düşünülürse; dışa ve göç olgusuna açık, çok merkezli kent yapısında tek bir lokal

yapıdan ya da topluluk tipinden bahsetmek mümkün değildir. Bu anlamda İstanbul

100

rock müzik hayatı, başından bu yana çoklu topluluk yapılarını barındıran çok

kültürlü bir yapıya sahip olmuştur. Bunun yanı sıra, scene kavramının dünyada,

literatürde ele alındığı biçimiyle, bu kavramın içini dolduran anlamlar86dan uzak

topluluk yapılarını içermiştir. Cohen’e göre, scene o topluluk içindeki bireylerin –

müzisyenlerin, izlerkitlenin, yapımcının içindeki herkesin– ilişkileri ile yaratılır ve

bütün unsurlarla ilişki içindedir (Cohen, 1999, s. 240). İstanbul’daki ilişki ağlarına ve

bütünüyle kentin tüm unsurları düşünüldüğünde kent, birden çok scene öğesini

barındırmakla, bu topluluk yapıları kendi içerisinde yerel aşırı, sanal ve lokal

topluluk / cemaat yapılarını beslemektedir. Bu durum bize İstanbul içerisinde

yalnızca kent genelinde coğrafya olarak bir alana değil, semtlere, yeni medya

ağlarına ve rock bar mekânlarına da birer topluluk yapısı şeklinde bakmamız

gerektiğini gösterir.

Scene çalışmaları, genç altkültür kavramları etrafında incelendiğinden ve scene

kavramının altkültür olarak adlandırılan gruplara da işaret ettiğinden, İstanbul’daki

yapılar içerisinde de altkültür kavramı aranmış, ancak anlamından uzaklaşan bir

kavramı alımlayan Türkiyeli rock müzik hayatında; alımlanış, icra ediliş ve günümüz

söylemlerine de bakılarak, politik–sınıfsal bir altkültürün varlığından söz

edilemeyeceği görülmüştür. Taksim scene özelinde Murder King ve benzeri

üretimlere bakıldığında, müzikal söylem, tavır, müziğin aracı olabileceği politik

bilinç anlamında bu topluluk yapılarını altkültür tanımı içine oturtamayacağımız

görülmektedir. Kadıköy scene özelinde ise, ekonomik arka plan ve belli bir zümrenin

üretim ve kurgu ağı içerisinde kurulan bir topluluk yapısı karşımıza çıkmakta ve

geliştirdikleri tavır ile gönüllülük etrafında şekillenmiş olduğu görülmektedir.

Gönüllülük esası, belirli bir zümre ve grubun üretimde karar sahibi olması, belirli bir

ekonomik özgürlüğün varlığına işaret ederken, kendilerini altkültür olarak

tanımlasalar da hiyerarşik bir yapılanmanın var olduğunu göstermektedir. Bunun

yanında ana akım dışında kalmak amaçlanmakta ve alternatif bir dünya yaratılmaya

çalışılsa da ana akım, popüler kültür alışkanlıklarıyla kaçınılmaz şekilde hareket

edildiği görülmektedir. Taksim scene özelindeki hiyerarşik yapılanmanın kendini

mekânlardaki eskilik, statü sahibi olma ve mekânın tekel olmak amacıyla girişim

göstermesi şeklinde karşımıza çıkmakta ve başka bir müzikal geleneği çevreliyor

86Bu anlamlar; tınısal ortak kimlik yaratma, sınıf temelinde belli bir ideolojik bilinç etrafında

toplanmış olmak ve ana akımda kendinden lokal kimliği ile bahsettirmek olarak düşünülebilir.

101

olsa da yine hem sahne alan grupların repertuarlarında hem de mekân işletme

politikalarında ana akım alışkanlıklardan kaçamayan bir ‘piyasa’ unsurunun var

olduğu görülmektedir. Dolayısıyla bir yandan kendi popülerini de bu yollarla var

eden lokal scenelerde altkültür kavramının varlığına şüpheyle bakılması gerektiği

görülmüştür. Öte yandan, İstanbul’daki sceneler – Kadıköy ve Taksim yapıları –

kendilerini altkültürel gruplar olarak tanımlasalar da; Türkiyeli rock müziğin de tıpkı

Batı’da olduğu gibi; egemen kültürün ahlaki bakış açısının dışında olan bu müzik ve

tarz, rock müziğin sert örneklerinin topluluklar tarafından tanınmaya ve yaşanmaya

başladığı süreçte, ‘ahlakileş(tiril)miştir’. Bu ahlakileşme süreci, egemen kültürün

tıpkı pop müzikte olduğu gibi, bu müzik türüne de yönelik bir endüstri sahası

oluşturması, bu müziği popülerleştirmesi yoluyla – hegemonya yoluyla –

gerçekleştirilmiştir. Rock müziğin ahlakileşme süreci önce hakim toplumsal düşünce

tarafından reddedilmiş87, dönemin medya ağları yoluyla ‘tanınmaya’ çalışılmış, bu

tanışma sürecinde genç kitlenin de kendisini ‘normal’ ve ‘toplumun bir parçası’

olduklarını gösterme çabasıyla birbirini tamamlamış, bu müzikal tür ve tavırlar

içinden çıkan popüler üretimlerle nihayilendirilmiştir. Popülerleşen rock müzik

egemen kültür yapısına ve tüketim alışkanlıklarına da yayılmış, tüketim ve popüler

kültür malzemesi halini alarak yayılmıştır. Dolayısıyla, anlamsal temelde sınıfsal bir

farklılık oluşturamamış Türkiyeli rock müzik, sceneler ve genel tüketimlerle, egemen

kültüre yaklaşmış, tamamen genç kültür öğesi olarak kalamamış, yaşsızlaşmış ve

altkültür kavramından bir kez daha uzaklaşmıştır.

Scene kavramının rock müzik ile ilişkilendirilerek değerlendirildiği bu çalışmada, iki

ayrı etnografi üzerinden Kadıköy ve Taksim mekân örnekleriyle, İstanbul Rock

hayatının çok çeşitli yapısı aktarılmıştır. Scene kavramı aynı zamanda belli bir sound

türüne ve müzikal tarza da gönderme yaptığından, kavramın diğer tüm anlamsal

içeriği ve ‘sound’ vurgusu göz önüne alındığında, İstanbul’un iki ayrı merkez

semtinde de rock müzik etrafında farklı bir araya geliş şekilleri görülmüştür. Farklı

topluluk yapıları, sosyal ve gündelik yaşamda farklı üretim-tüketim biçimlerini

doğurmuş, müzikal tarz ve semte ait sound kavramına yönelik hem birbiri arasında

87 Bu ahlakileşme ve reddedişleri, Engin Ardıç gibi köşe yazarların metal ve rock müziği ahlak dışı

gösteren köşe yazılarından, dönemin medya ağlarıyla daha da koyultulan satanizm tartışmalarına

kadar uzandırabilir, günümüz reklam filmlerinde, rock ve metal müziğin sembollerinin ve öne çıkan

müzisyenlerinin kullanılışı ile ilişkilendirebiliriz. Bu ahlakileştirme süreci önce ötekileştirme, daha

sonra öteki olanı kabul etme ve öteki pozisyonunda olanın da bu konumdan beslenmesi gibi bir ilişki

ağını oluşturmaktadır.

102

eğilimsel farklılıklar göstermiş hem de belirli bir sound / müzikal tarz öğesini lokal

anlamda da ön plana çıkaramamıştır. Scene kavramının ayrıca karakteristik bir

sound, tınısal tavır bütünlüğüne de işaret ediyor olması başka bir çalışmaya kapı

aralayacağı gibi; iki farklı etnografik alanın gösterdiği çeşitlilik, rock müziğin

popüler tüketim kültürü öğesi halini almasıyla toplumun geneli ve bu topluluklar

arasındaki çizgileri şeffaflaştırması, farklı bir araya geliş yapılarında rock müziğin

farklı alt türlerinin bir arada yer alması, İstanbul’da tek tip bir sound kavramından

söz edilemeyeceğini ve tek tip bir scene yapısının ya da lokal yapının var olmadığını

göstermiştir. Cohen de her kentin farklı bir ses evrenine sahip olduğunu kabul

etmekte, müziğin doğrudan bir şehrin sosyal, kültürel, ekonomik ve coğrafi

karakterlerinin yansımasına yine de şüpheyle bakılması gerektiğine vurgu

yapmaktadır (Cohen, 1999, s. 247). Buradan hareketle İstanbul’un kendine ait bir

soundu var mıdır ya da İstanbul Sound gibi bir kavramdan bahsedebilir miyiz

sorusunun cevabında da; yapılan alan çalışması, gözlem ve görüşmeler ışığında

şüphe unsurunun ön plandadır. Öte yandan, İstanbul’un değişken olan kent yapısının

yeni soru ve araştırmalara açık olduğu da unutulmamalıdır.

Sonuç itibariyle, belirli bir sound kavramından, tınısal tavır birliğinden kent

genelinde bahsedilemiyorsa da İstanbul rock müzik hayatı; yeni açılan mekânlarla,

toplulukların semtler arası yaşadığı kaymalarla, birbirleriyle kent yapısı ve

endüstrinin açtığı boşluklarla kurdukları kaçınılmaz bir bağla, scene ve topluluk

yapılarını değiştirmektedir. Rock müzik de tıpkı diğer müzik türlerinde yaşandığı

gibi kentle birlikte karakter değiştirmekte ve yeni, daha güncel çalışmalara ihtiyaç

duymaktadır.

103

KAYNAKLAR

Adorno, Theodor, W. & Horkheimer, M. (1993). “The Culture Industry:

Enlightenment as Mass Deception”. Dialectic of Enlightenment, New

York: Continuum. (Originally published as Dialektik der Aufklaerung,

1944).

Akay, A., Fırat, D., Kutlukan, M. & Göktürk, P. (1995). İstanbul'da Rock Hayatı:

Sosyolojik Bir Bakış. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Akça, O. (2014). Kişisel Görüşme. Kasım, İstanbul.

Arıcan, T. (2010, 8 Kasım). Türkiyeli Rock ve Nekropsi’nin Psychedelic Kubbesi.

Delikasap.com. Şubat 2016 tarihinde erişilmiştir,

http://www.delikasap.com/yazi/muzik-odasi/turkiyeli-rock-ve-

nekropsinin-psychedelic-kubbesi/1906

Assman, J. (2015). Kültürel Bellek, Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve

Politik Kimlik (A. Tekin, Çev.). İstanbul: Ayrıntı yayınları.

Atamer, M. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Aytan, Ç. (2013). Kişisel Görüşme. Nisan, İstanbul.

Barthes, R. (1977). Image Music Text. London: Fontana Press.

Bennet, A & Peterson, R. A. (2004). Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual.

United States of America, Vanderbilt University Press.

Bennet, A. (2004). Consolidating the Music Scenes Perspective. Poetics, 32, 223-

234.

Bourdieu, P. (1999). Sanatın Kuralları (N. K. Sevil, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi

Yayınları.

Bourdieu, P. (2015). Ayrım, Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi (D. Fırat & G.

Berkkut, Çev.). Ankara: Heretik Yayınları.

Bourdieu, P. (2016). Akademik Aklın Eleştirisi, Pascalca Düşünme Çabaları

(P.B.Yalım, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Canayakın, E. (2013). Kişisel Görüşme. Nisan, İstanbul.

Cohen, L. Manion, L & Morrison, K. (2005). Research Methods In Education.

London and New York: Routledge and Falmer.

Cohen, S. (1999). Scenes. In B. Horner and T. Swiss (Eds.), Key Terms in Popular

Music and Culture (pp. 239-250). Malden, MA; Oxford Blackwell.

Çelik, H. & Ekşi, H. (2008). Söylem Analizi. Marmara Üniversitesi Eğitim

Bilimleri Dergisi, 27 (I), 99-117.

Çelikcan, P. (2003). Bir Anlatım Biçimi Olarak Müzik Videolarının Görsel ve İşitsel

Özellikleri. Popüler Müzik Yazıları, 1 (1), 1-10.

104

Çerezcioğlu, A. B. (2013). Benzerlik ve Farklılığın Müzik Yoluyla Eşzamanlı

İnşası: AnatolianDeath Metal. Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi,

9, 11-21.

Çerezcioğlu, A. (2014). Indie Müzikte Tanım ve Sınıflandırma Problemi. Folklor /

Edebiyat, 78 (20), 91-106.

Çetin, M.A. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Çınar, C. (2014). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Dai, B. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Deneç, Ö. (2014). Demokrasi (3 nolu şarkı). Gürültü Kirliliği. İstanbul: 2014.

Duman, S. (t.y.). Rock Müziğin Doğuşu ve Türk Rock Müziği. Şubat 2016 tarihinde

erişilmiştir,http://www.ayk.gov.tr/wp-

content/uploads/2015/01/DUMAN-Sabit-ROCK-MÜZİĞİN-

DOĞUŞU-VE-TÜRK-ROCK-MÜZİĞİ.pdf

Erdönmez, E. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Erkal, G. E. (2013). Türkiye Rock Tarihi-1: Saykodelik Yıllar. İstanbul: Esen Kitap.

Erol, A. (2009). Müzik Üzerine Düşünmek. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Erol, A. (2009). Popüler Müziği Anlamak: Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler

Müzikte Anlam. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Erol, M.(2011). İstanbul’da Rock Mekânları: “İçerim Ben Bu Akşam!”. V. Aytar &

K. Parmaksızoğlu (Eds.), İstanbul’da Eğlenceiçinde. İstanbul: İstanbul

Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Fiske, J. (2012). Popüler Kültürü Anlamak (Prof. Dr. S. İrvan, Çev.). İstanbul:

Parşömen Yayınları.

Giddens, A. (1994). Modernliğin Sonuçları. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Gramsci, A. (2012). Buttigieg, J.A (Ed.), Hapishane Defterleri Cilt -2(B. Baysal,

Çev.). İstanbul: Kalkedon Yayınları.

Güler, C. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Güner, B.B. (2016). Kişisel Görüşme. 16 Ocak, İstanbul.

Güngör, N. (1999). Popüler Kültür Çıkmazı. Güngör, N. (Ed.), Popüler Kültür ve

İktidar (ss, 9-17). Ankara: Vadi Yayınları.

Hakarar, T., Demir, B. (2015). Local Sound, Local Scene: Karga Art, Kadıköy

Scene Case. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 38 (8), 1072-

1081. Issn: 1307-9581.

Hebdige, D. (2004). Altkültür: Tarzın Anlamı (S. Nişancı, Çev.). İstanbul: Babil

Yayınları.

İnce, B. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Jenks, C. (2007). Altkültür: Toplumsalın Parçalanışı (N. Demirkol, Çev.). İstanbul:

Ayrıntı Yayınları.

Kaya, A. (2014). Kişisel Görüşme. 19 Nisan, İstanbul.

105

Karakoç, E. (2014). Medya Aracılığıyla Popüler Kültürün Aktarılmasında

Toplumsal Değişkenlerin Rolü. Gümüşhane Üniversitesi İletişim

Fakültesi Ekeltronik Dergisi. Mart 3 (2), 245-269.

Kanat, S.(2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Keleş, R. (1993). Kentleşme Politikası. Ankara: İmge Kitabevi.

Küçükaksoy, E. M. (2013). Etnomüzikolojide Performans Çalışmaları: Tanım ve

Yaklaşımlar. A. Öztürkmen (Ed.). Müzik, Dans,Gösterim: Tarihsel ve

Kuramsl Tartışmalariçinde (ss, 61-81). Istanbul: Boğaziçi Üniversitesi

Matbaası.

Kozorog, M. (2011). Towards a Definition of the Concept of Scene: Communicating

on the Basis of Things That Matter. Sociologija, LV(3), 352-374.

Lefebvre, H. (2004). Mekânın Üretimi (S. Sezer, Çev.). İstanbul: Sel Yayınları.

Murder King Resmi Müzik Videosu. (2014).Erişim: Mayıs 2014,

https://www.youtube.com/watch?v=lv8UZ8wlTGQ

Nalbantoğlu, E. (2014). Kişisel görüşme. 19 Nisan, İstanbul.

Oktay, A. (1995). Türkiye’de Popüler Kültür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Onat, G.O.(2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Öncü, A. & Weyland, P. (2005). Mekân Kültür, İktidar, Küreselleşen Kentlerde

Yeni Kimlikler (L. Şimşek-Rathke & N. Uygun, Çev.). İstanbul:

İletişim Yayınları.

Öner, C. (2013). Kişisel Görüşme. 7 Mayıs, İstanbul.

Önen, B. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Özük, H. (2009). Popüler Kültür ve Türk Basınında Rock Müzik (Yüksek Lisans

Tezi). Yüksek Öğretim Kurumu Tez Veritabanı’ndan alınmıştır (Tez

no. 241169).

Özlem, D. (2008). Kültür Bilimleri ve Kültür Felsefesi. Ankara: Doğu-Batı

Yayınları.

Öz, F. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Palabıyık, A. (2011). Pierre Bourdieu Sosyolojisinde “Habitus”, “Sermaye” ve

“Alan” Üzerine. Liberal Düşünce, 16 (61-62), 121-141.

Polat, T. (2014). Kişisel Görüşme. 8 Mayıs, İstanbul.

Rowe, D. (1996). Popüler Kültürler, Rock ve Sporda Haz Politikaları (M.Küçük,

Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Sakar, M. H. (2014). Rock ve Özlem Tekin. Ankara: Gece Kitaplığı.

Santucci, A.A. (2011). Gramsci’yi Anlamak (S. Sezer, Çev.). İstanbul: Kalkedon

Yayınları.

Saraçoğlu, S. (2014). Kişisel Görüşme. 28 Mayıs, İstanbul.

Serbes, M. (2015). Kişisel Görüşme. Kasım, İstanbul.

Schecner, R.(2006). Performance Studies An Introduction. London: Routledge.

106

Shuker, R. (2001). Understanding Popular Music. (2nd ed.). London: Routledge.

Shuker, R. (2005). Populer Music: The Key Concept. London: Routledge.

Sobutay, S. (2013). Kişisel Görüşme. Nisan, İstanbul.

Solmaz, B. P. (2009). Popüler Kültürün “Müzik Eğitimi”ne Etkisi üzerine Bir

Değerlendirme. 8. Ulusal Müzik Eğitimi Sempozyumu. Ondokuz

Mayıs Üniversitesi, Samsun: Eylül 23-25.

Swartz, D. (2011). Kültür ve İktidar: Pierre Bourdieu'nün Sosyolojisi (E. Gen,

Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.

Şahinsoy, M. A. (2010). İstanbul’da Rock Kültürü: Yeraltından Yeryüzüne. İstanbul:

Clinart.

Seçkin, M. (2014). Kişisel Görüşme. 30 Nisan, İstanbul.

Taşkın, Y. (2013). Kişisel Görüşme. Mayıs, İstanbul.

Tüfekçi, S. (2002). Kırsal Kesimlerden Büyükşehirlere Göç ve Göçün Aile Yapısında

Meydana Getirdiği Değişiklikler (İstanbul Örneği) (Yüksek Lisans

Tezi). Süleyman Demirel Üniversitesi resmi web sitesi:

http://eprints.sdu.edu.tr/126/

Topaloğlu, H. (2014). Mekânın Performatifliği: Sokakta Performans. D. Fırat (Ed.),

Sokağın Belleği: 1 Mayıs 1977’den Gezi Direnişi’ne Toplumsal

Hareketler ve Kent Mekânıiçinde (ss, 299-332). Ankara: Dipnot

yayınları.

Toynbee, J. (2003). Music, Culture and Creativity. In M. Clayton, T. Herbert, R.

Middleton (Eds.), The Cultural Study of Music: A Critical

Introduction (ss, 102-112). New York: Routledge.

Tuğmaner, D. (2014). Kişisel Görüşme. 19 Nisan, İstanbul.

Wicke, P. (2006). Mozart’tan Madonna’ya: Popüler Müziğin Bir Kültür Tarihi (S.

Dalaman, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Yanıkkaya, B. (2004). Kentte Kadın Sesleri: 1990 Sonrasında İstanbul’da Kentli

Kadının Kültürel Ürünler Aracılığıyla Kendini İfadesi (Bir Örnek Tür

Olarak Rock Müzik) (Doktora Tezi). Yüksek Öğretim Kurumu Tez

Veritabanı’ndan alınmıştır ( Tez no. 147282).

Yıldırım, B. (2013). Kişisel Görüşme. Nisan, İstanbul.

Arıcan, T. (2010, 8 Kasım). Türkiyeli Rock ve Nekropsi’nin Psychedelic Kubbesi.

Delikasap.com. Şubat 2016 tarihinde erişilmiştir,

http://www.delikasap.com/yazi/muzik-odasi/turkiyeli-rock-ve-

nekropsinin-psychedelic-kubbesi/1906

Gezi ruhuyla kaydedildi: Yoldan çıkmış şarkılar. (2013). Erişim: Mart 2016,

http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/kultur-

sanat/15015/Gezi_ruhuyla_kaydedildi__Yoldan_cikmis_sarkilar.html

107

EKLER

EK A: Murder King – Demokrasi Parçası Notaları

108

109

EK A

110

111

112

113

114

115

ÖZGEÇMİŞ

Ad-Soyad : Tuğçe Hakarar

Doğum Tarihi ve Yeri : İstanbul - 1987

E-posta : tugcehakarar@gmail.com

ÖĞRENİM DURUMU:

Lisans : 2011, Marmara Üniversitesi, Fen – Edebiyat Fakültesi, Tarih Anabilim

dalı.

Yükseklisans : 2016, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyalbilimler Enstitüsü,

Müzikoloji Anabilim dalı.

MESLEKİ DENEYİM VE ÖDÜLLER:

2008 – 2009 yıllarında iki sezon Aşıklı Höyük araştırma kazısında envanter

sorumlusu olarak görev aldı.

2008 yılında Koç Müzesi Küratörlük Departmanı’nda staj yaptı.

2011 yılında mezunu olduğu Fenerbahçe Lisesi’nde Stajyer Tarih Öğretmenliği

yaptı.

2012 yılında Can Dündar’ın Mehmet Ali Birand için hazırladığı ‘Birand’la Son

Randevu’ belgeselinde yapım asistanı olarak görev aldı.

2012 – 2014 yılları arasında, Doğan TV Center’da belgesel projesinde

araştırmacı asistanı olarak çalıştı.

2015 itibariyle Hollanda – Eindhoven’da PoPei mekânında gönüllü olarak, müzik

etkinlikleri organizasyonu yapmaktadır.

YAYINLAR VE SUNUMLAR:

Hakarar, T., Demir, B. (2015). Local Sound, Local Scene: Karga Art,

Kadıköy Scene Case. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 38 (8), 1072-

1081. Issn: 1307-9581.

116

Hakarar, T. (2011). Tanzimat Dönemi Osmanlı Müziği ve Gayrimüslim

Etkiler.Tanzimat ve Fikir Dünyamız Öğrenci Sempozyumu. İstanbul:

Marmara Üniversitesi, Tarih Anabilim dalı.