İSA’NIN ÇİLESİ SAHNELERİ BAĞLAMINDA PASSIO

Serap YÜZGÜLLER ARSAL*

Hristiyan ikonografisinde İsa’nın çarmıhagerilişiyle ilişkili olarak çektiği acılar‘Passio’ terimiyle adlandırılır. İsa’nıninsanoğlunun günahları için kendini kurbanedişi sürecini ifade eden ‘Passio’ aynızamanda onun ‘dünyasal’ yaşamının sondönemini de tanımlar. Dilimizdekiikonografik terminolojide bu kavramınkarşılığı, ‘çile’dir. Tanrının (Baba’nın)İsa’ya (Oğul’a) biçtiği rol, insanoğlununkefaretini yüklenerek çarmıha gerilişidir;başka bir deyişle Tanrının ona hazırladığıyazgıya boyun eğişidir. Öte yandan ölümlesonuçlanan bu itaatkârlık (ki aslında ölümbir ‘son’ değildir, çünkü dirilecektir!),teolojik bağlamda İsa’nın tanrısallığınındışavurumudur. Nitekim Yuhanna İncili’ndeİsa’nın ruhunu teslim edişinin hemenöncesinde dile getirdiği “sonuçlandı”sözcüğü, Hristiyanlığın temel metinlerinikaleme alan Kilise Babaları tarafındanİsa’nın yazgısına boyun eğerek ulaştığızaferin ifadesi olarak yorumlanmıştır(Schiller 1971: 1). Bu noktada insanoğlunun

* Araş. Gör. Dr., İstanbul Üniversitesi, SanatTarihi Bölümü.

günahkârlığıyla nedenselleşen İsa’nınçilesi (Passio), dirilişiyle sonuçlanır. İsa’nın ‘dünyasal’ yaşamı genellikleçocukluk dönemi, hizmet dönemi ve çiledönemi (Passio) olmak üzere üç başlık altındadeğerlendirilir. Kanonik İncillerdeaktarılan öteki olaylar ise, diriliş vesonrasına ilişkindir. Bildirinin konusunuoluşturan Passio, ikonografik gelenekteİsa’nın Kudüs’e girişiyle başlatılır vegenellikle gömülüşü ya da dirilişiylesonlandırılır. İsa, bir eşek üzerinde oniki havarisiyle girdiği Kudüs’te ilk olarak‘Babamın Evi’ olarak nitelediği Tapınağıziyaret eder; ancak bir ibadet mekanı olanTapınağın pazar yerine dönüştüğünü görünceöfkelenerek tacirleri oradan çıkarır. Buolayın ardından havarileriyle Son AkşamYemeği’nde toplanan İsa, içlerinden birininona ihanet edeceğini açıklar. HavariYahuda, otuz gümüş para karşılığında Yahudiliderleri Ferisilere İsa’nın yerinibildirmiştir. İsa, bedeni ve kanı olaraktanımladığı ekmeği ve şarabı kutsadığı SonYemeğin ardından üç havarisini yanınaalarak Zeytin Dağı’nda son duasınıgerçekleştirir. İsa’nın yazgısıkarşısındaki korkusu ve kurtulma isteğinivurgulayan duası, onun ‘insani’ ve ‘kutsal’niteliklerinin mücadelesidir. Öte yandankendisini Tanrının iradesine teslim edenİsa, Zeytin Dağı’ndaki duanın ardından

Yahuda tarafından ele verilerek tutuklanır.Bundan sonra yargılanma süreci başlar; RomaValisi Pilatus onun suçluluğuna ilişkin birkanıt olmasa da ‘topluluğun’ sesine kulakvererek çarmıha gerilmesi hükmünü verir.İki hırsızla Golgota tepesinde çarmıhagerilen İsa, mezara konuşundan üç gün sonradirilir ve dirilişinin ardındanhavarilerine birkaç kez görünerek onlaramisyonlarını bildirir. Passio, geç Orta Çağ döneminden itibarenözellikle 14. ve 15. yüzyılların Batısanatında ikonografik programın ana konusudurumundadır. Erken Hristiyan geleneği veBizans sanatında benimsenen ‘Öğretici İsa’(Christ the Teacher) imgesi, bu süreçte yerini‘Kederlerin Adamı’ (The Man of Sorrows)imgesine bırakır (Mâle 1949: 113). KatolikKilisesi’nin çile kavramınıdogmalaştırmasına koşut biçimde gelişen bubetimleme anlayışı, Passio öykülerininikonografik programın ağırlık merkezinioluşturmasını sağlamıştır. Söz konusudönemde yaygınlaşan Passio sahneleriincelendiğinde Kudüs’e Giriş temasıylabaşlayan çile öykülerinin pek çok örnekteİsa’nın mezara konuşu ya da dirilişiylesonlanmadığı, genellikle diriliş sonrasınaait anlatıların da Passio temalarınaeklendiği görülür. Betimleme alanınınsınırlarıyla açıklanabilecek bu anlayış,İsa’nın ölüm üzerindeki zaferi olarak

yorumlanan diriliş olgusunun altınınçizilmesiyle de ilişkilendirilebilir.Böylece birbirini izleyen sahnelerleİsa’nın çilesine tanıklık eden izleyiciyePassio sürecinin zaferle sonuçlanışı yani‘diriliş’ anımsatılır.Batı sanatındaki Passio sahnelerindebetimleme mantığı açısından iki gösterimbiçimi söz konusudur. İlki, Passiotemalarının birbirini izleyen ama aynızamanda birbirinden bağımsız sahnelerhalinde resmedildiği kalıptır. Fransiskenve Dominiken tarikatlarına bağlıkiliselerin fresk çevrimlerinde olgunlaşan(Hall 1991: 234) bu gösterim biçimi,bölümlere ayrılma olanağı sunması nedeniylealtar panolarında da sıkça benimsenmiştir.Rönesans’ın eşiğindeki İtalyan resmininSiena Okulu’na bağlı ustalarından Duccio,Maesta adlı yapıtında (1308-11) ilk kalıbınen önemli örneklerinden birini verir. Maestaaltarının arka panosunda ana konu Passio’dur(Resim 1). Duccio, İsa’nın çilesine ilişkinöyküleri resimlediği alanı bölümlereayırarak yirmi altı sahnede betimlemiştir.İki sıra halinde bir dizi oluşturansahneler kronolojik dizge açısındançizgisel bir süreklilik izler. Öykülerarasında Kudüs’e Giriş ve Çarmıhta İsasahnelerinin ötekilere oranla daha büyükboyutta resmedilişi dikkat çekicidir.İkonografik gelenekte Passio’nun ana temasını

Çarmıhta İsa imgesinin oluşturduğudüşünülürse, söz konusu sahnenin daha genişbir alanı kapsayışı ve aynı zamanda merkezeyerleştirilişi şaşırtıcı değildir. Passio’nunbaşlangıç temasına verilen önem ise geçOrta Çağ dönemi altar resimleri vekabartmalarında Kudüs’e Giriş’in başlıcatemalardan biri oluşuna bağlanabilir(Schiller 1971: 22). Duccio’nun Passio sahnelerinde Orta Çağınsembolik diline bağlı olarak altın yaldızlıbir arka planla karşılaşırız. Öyküleringeçtiği farklı mekanlar, bu altın renginüzerine doğa unsurlarının ya da mimarininyerleştirilmesiyle ayrıştırılmıştır. İkisıra halinde tasarlanan Passio sahnelerini‘okuma’ya alttaki dizinin solundan başlanır(Resim 2). Eşek üzerindeki İsa ileardındaki on iki havari, Kudüs kentinitemsil eden yuvarlak kemerli kapıya doğruyol almakta, Mesih’in gelişine sevinenkalabalıksa giysilerini onun geçeceğiyollara sermektedir. Dış mekanın ardındanyeşil duvarlarıyla göze çarpan ve art ardaüç kez betimlenen bir odaya geçiş yapılır(Resim 3). Burası, hainin kimliğinin aynızamanda Hristiyanlığın en önemlisimgelerinin (ekmek ve şarap) açıklandığımekandır. Son Yemek sahnesinde İsa elindekiekmeği ona doğru uzatarak hainin Yahudaolduğunu bildirir. Nitekim yemeğinçaprazındaki betimde Yahudi liderlerinden

ihaneti karşılığında para kesesini alanYahuda yeniden karşımıza çıkar. Bunuizleyen ikiye bölünmüş alanda doğaunsurlarıyla tanımlanan yeni bir mekan sözkonusudur: İsa’nın uyuyakalan havarilerinineşliğinde Tanrıya son duasınıgerçekleştirdiği ve Yahuda’nın öpücüğüyleele verilerek tutuklandığı Zeytin Dağı.İsa’nın Tanrının kendisi için belirlediğiyazgıya teslim oluşunu temsil eden ZeytinDağı sahnesini Duccio’nun on bir sahnederesimlediği yargılama süreci izler.Sanatçı, Tapınağın başkahinin babası Hanna,başkahin Kayafas, Galile bölgesinin Yahudiyetkilisi Herodes Antipas ve son olarakRoma Valisi Pilatus tarafındangerçekleştirilen yargılamanın bütünaşamalarını yapıtına taşımıştır. Oysaİtalyan resminin aynı döneme ait başkaörneklerinde yargılanma öyküsününgenellikle tek bir sahneyle temsil edildiğigörülür. Örneğin erken Rönesans resminin enönemli ustalarından Giotto, İsa’nınyaşamını otuz sekiz sahnede resmettiğiArena Şapeli fresk çevriminde İsa’nınyargılanmasını temsilen yalnızca “İsa,Kayafas’ın Huzurunda” sahnesine yervermiştir. Bu bağlamda Duccio, İsa’nınyargılanması ikonografisi açısından Batıgeleneğinin dışında bir örnek sunar veMaesta’nın resim programındaki ayrıntıcılık,en iyi ifadesini ‘İsa’nın yargılanması’

temasında bulur. Öte yandan yine bu süreciniçinde yer alan Petrus’un İsa’yı Yadsımasıolayı da üç aşamalı olarak ele alınmıştır.Yargılamayı izleyenlerden üç kişinin “sende İsa’yla birlikteydin” demeleri üzerineİsa’yı tanıdığını reddeden Petrus, İsa’nındaha önce kendisine bildirdiği gibi horozötmeden onu üç kez yadsımıştır. Duccio’nunsöz konusu öykülere ilişkin bu ayrıntıcıanlatımı, İncillerin resimlendiği minyatürgeleneğine bağlanmaktadır (Stubblebine1975: 177) . Passio’nun ana temasına varmadan önce,yanında annesi Meryem, öteki Meryemler vekalabalık bir topluluk ile İsa GolgotaYolu’nda betimlenmiştir (Resim 4). Busahnede İsa’nın gerileceği çarmıhı taşırkengösterilmemesi, Batı sanatındakiikonografik kodlamalar göz önündetutulduğunda dikkat çekici bir motiftir.Batı sanatında –dönemin İtalyan sanatı dadahil olmak üzere- Yuhanna İncili’ndekianlatımın referansıyla neredeyse‘istisnasız’ biçimde İsa’nın çarmıhıkendisinin taşıdığı gösterim biçimibenimsenmiş ve bu betimleme mantığıyüzyıllarca sürdürülen bir geleneğedönüşmüştür. İsa’nın çarmıhı bizzattaşırken betimlenişi, insanlık için kurbanedilişi ve insanlığın günahlarınıyüklenmesi olgularına da gönderme yaparaksanatçılar için daha dramatik bir görsel

anlatıma olanak tanır. Snoptik İncillerdekianlatıya bağlı kalan Doğu ikonografisindeise İsa’nın gerileceği çarmıhın KireneliSimun tarafından taşındığı örnekleryaygındır. Duccio, Giotto’nun Arena Şapelifresk çevrimindeki sahne şemasınıbenimsemek yerine Bizans resim geleneğiniizleyen bir sanat anlayışı ortayakoymuştur. Bu noktada, sanatçının kurucusuolduğu Siena Okulu’nun Bizans geleneğininBatı sanatındaki son temsilcisi olduğugerçeği gözden kaçırılmamalıdır. NitekimMaesta’nın resim programının bütününde gözeçarpan Bizans etkisi, ikonografik bağlamındışında figürlerin jestlerinde de kendinigösterir. Çarmıhta İsa sahnelerindegenellikle üzüntüsünden öteki Meryemlerinüzerine yığılmış biçimde gösterilenMeryem’in Duccio tarafından sırtınıardındaki figürlere yaslamış, doğrudanoğluna bakar biçimde gösterilişi yineBizans etkisiyle ilişkili bir yaklaşımınürünüdür (Stubblebine 1975: 180). Çarmıhın Taşınması’nın ardından İsa ilebirlikte çarmıha gerilen iki hırsızın dagösterildiği Çarmıhta İsa sahnesi altarpanosunun merkezinde konumlanır (Resim 1).Apokrif metinlerde Gesmas ismiyle anılaniyi hırsız İsa’nın sağında, kötü hırsızDismas ise solunda yer almaktadır.Kompozisyonun bütününde zaman zamankarşımıza çıkan Yahudi liderler bu kez de

İsa’nın ölümüne tanıklık için oradadır.Duccio, Meryem ve Yuhanna ile İsa’nıntakipçilerinden oluşan topluluğu iyihırsızın bulunduğu alana yerleştirmiş,Yahudi liderlerin de katıldığı topluluğuise kötü hırsızın çarmıhının altındabetimlemiştir. Sanatçının topluluğu bubiçimde ayrıştırması, Hristiyandüşüncesindeki iyi-kötü çatışkısınınsembolize edilişi olarak yorumlanabilir. Çarmıhtan İndiriliş ve Mezara Konuş ilesürdürülen sahne okuması, İsa’nın dirilişisonrasında gerçekleşen olaylardan birseçkiyle sonlanır: Araf’a İniş, Noli meTangere (Dokunma Bana) ve İsa EmmausYolunda. Söz konusu ‘diriliş sonrası’temalara değinmeden önce, Duccio’nun resimprogramında İsa’nın Dirilişi sahnesinin yeralmadığını belirtmek gerekir. Sanatçı‘diriliş’ olgusunu bizzat diriliş imgesiyledeğil, mezarı ziyaretlerinde onlara boşmezarı gösteren melekle karşılaşan MezarBaşında Üç Meryem ile temsil etme yolunuseçmiştir. Bundan sonraki sahnelerden ilki,İsa’nın vaftiz edilmeyen ruhlarınhapsolduğu ve kurtarılmak için beklediğiAraf’a inişidir. İsa’nın dirilişin simgesihaçlı bir flama taşıdığı bu yer altısahnesini, yine aynı flamayla gösterildiğiNoli me Tangere izler. Yuhanna İncili’ne göre,İsa’nın mezarını ziyaret eden MecdelliMeryem (Maria Magdalena) ‘dirilen’ İsa’yla

karşılaşır. Henüz ‘Baba’sının yanınaçıkmadığını söyleyen İsa, MecdelliMeryem’den ona dokunmamasını ister.Maesta’nın resim programının son sahnesi,‘dirilen’ İsa’nın Emmaus yolunda ikihavarisiyle karşılaşmasını konu alır (Resim5). Havarilerin gözleri İsa’yı tanımaktanalıkonmuştur. Birlikte yolculuk etmelerininardından Emmaus kentinde yemek yerler veİsa’nın ekmeği bölmesi sırasında yemekyedikleri kişinin İsa olduğunu anlarlar,ancak bu kez de İsa görünmez olur. Duccioöykünün yolculuk aşamasını sahneye taşımış,şapka, değnek ve para kesesiyle gösterdiğiİsa’yı, Orta Çağda Kutsal Topraklarıziyaret eden bir hacı gibi resmetmiştir.İsa ve iki havarisinin yöneldikleri alandaEmmaus’u temsil eden kent kapısı ve mimarigöze çarpar. Böylece İsa ve on ikihavarisinin Kudüs kentine girişiylebaşlayan Maesta’daki Passio sahneleri, İsa ve-bu kez- iki havarisinin başka bir kentegirişleriyle sonlanır. Dolayısıyla kentkapısı ve kenti temsil eden mimari yapı,başlangıç ve sonuç olaraktanımlayabileceğimiz sahneler için ortakgösterim elemanları olur (Resim 2, 5). Batı sanatındaki Passio sahnelerinderastlanan ikinci gösterim biçimi, çileöykülerinin bir kent manzarasınayerleştirildiği kalıptır. 15. yüzyıl Avruparesim sanatında Kuzey Rönesans’ının

karakteristik ürünlerinden biri olanmanzara betimleri bu kalıbın ortayaçıkışında etkili olur (Harbison 1995: 134-35). Flaman resminde Brugge Okulu’nuntemsilcilerinden Hans Memling, manzara vemimarinin birlikte kullanıldığı dekorlumanzara geleneğini yetkin biçimdeuyguladığı resimlerinde kimi zaman İncilöykülerini kent panoraması içineyerleştirme yolunu seçmiştir. Sanatçı buyaklaşımının ilk örneğini, Floransalıbanker Tommaso Portinari’nin siparişi olan“İsa’nın Çilesi Sahneleri” adlı yapıtında(1470-71) verir.Memling’in resmi (Resim 6), Passioöykülerinin mimari ve manzara içindepaylaştırıldığı ve ilk bakışta ‘okuma’yızorlaştıran bir kent panoramasısunmaktadır. İsa’nın çile döneminigeçirdiği Kudüs kentini temsil eden mimari,sanatçının yaşadığı coğrafyadan izlertaşısa da ‘imgelem ürünü’ bir tasarıdır.Duccio’nun yapıtındaki gibi burada da çilesüreci sahnenin sol üst köşesindekonumlanan Kudüs’e Giriş’le başlar. Arkaplandaki doğa manzarasından mimariye geçişyapıldığında İsa’nın Kudüs’e girdiğindegerçekleştirdiği ilk eylemin temsili olarakTapınaktan Tacirlerin Kovuluşu sahnesikarşımıza çıkar. Mimari içindeki yolculukkompozisyonun sol yanında odaklanaraksürer: Yahuda’nın Pazarlığı ve Son Akşam

Yemeği. Ardından İsa’nın Zeytin Dağı’ndakiduası ve tutuklanışı ile izleyici manzarayageri döner. Yahuda’nın Pazarlığı ilebaşlayan ve tutuklanmayla sonuçlananöykülerin yer aldığı resim alanı, ışığınetkisi ve figürlerin ellerindekimeşalelerden de anlaşıldığı üzere olaylarıngeçtiği anın gece oluşuna işaret eder.Kenti çevreleyen sur duvarlarının birkapısından mimariye geri dönüldüğündeaydınlık yeniden resme egemen olur. Bu ışıkaynı zamanda yeni bir sürecin habercisidir:İsa’nın yargılanması. Memling’in yapıtında merkez olaraktanımlanabilecek alan, yargılamanıngerçekleştiği avlu ve onu çevreleyen mimaribirimlerdir. Söz konusu alana meşaletaşıyan bir askerin bulunduğu kapıdangirilir ve burada İsa’yı üç kez yadsıyacakolan havari Petrus’la karşılaşılır.Kalabalığın içinden birisi bakışlarını onayöneltmiştir. Duvarın arkasından İsa’nınyazgısını izleyen Petrus’un bulunduğu yerinüstündeki pencerede horoz figürü dikkatiçeker. İnsanoğlunun zayıflığını temsil eden(Vos 1994: 105) Âdem ile Havvaheykellerinin ortasında yer alan horoz,Petrus’un İsa’yı yadsıyışı ve pişmanlığınınsimgesidir. Roma Valisi Pilatus’unyargıçlığında gerçekleşen yargılamanınöykülendiği avluda göze çarpan en önemlisahne, İsa’nın kırbaçlanmasıdır. İncil

yazarlarının tek tümcelik anlatımına karşınPassio’nun en dramatik betimlerinden biriolan kırbaçlanma, Memling’in yapıtındamerkez olarak nitelenebilecek birkonumdadır. Pilatus’un yargısı,kırbaçlanma, dikenli tacın İsa’nın başınayerleştirilişi ve Ecce Homo (İşte İnsan /İşte İsa!) öykülerinin betimlendiği mimarialan, belirgin biçimde yapıtın merkezinioluşturur (Resim 7). Maesta’nın –ve aynızamanda genel olarak Passio ikonografisinin-ana teması Çarmıhta İsa imgesi, Memling’ingörkemli mimarisinin arka planında yer alanmanzarada betimlenmiştir (Resim 8). Öteyandan barındırdığı öyküsel anlatımdüşünüldüğünde çok da büyük boyutlu olmayanbu resim (56x92 cm.) için ilk bakışta gözeçarpmayacak küçük bir alanı kapsamaktadır.Bu noktada İsa’nın çilesinin vardığı sonucuöncülleyen ikonografik geleneğin yerineMemling’in bu sonucu hazırlayan yargılamasürecini öncüllediği öne sürülebilir. Öteyandan ‘sonuç’ yerine ‘süreci’ merkeze alanMemling, yargılamanın betimlendiği avludaçarmıhın yapılışı ayrıntısına yer vererekarka planda resimlediği sonuca bir göndermeyapar.Yapıtı okumayı yine yargılama alanına geridönerek sürdürürsek, Passio’nun anafigürlerinin yanı sıra Petrus’un bulunduğualandan avluya doğru ilerleyen ve ardındanPilatus tarafından dikenli tacı, bağlanmış

elleriyle halka sunulan İsa’yı (Ecce Homo)karşılayan bir topluluğun varlığı dikkatiçeker. Kimi zaman bu topluluğa yapılarınpencerelerinden bakan, kent surlarındanolayları izleyen insanlar da katılır. HattaEcce Homo sahnesinin önünde gösterilentopluluğun jestleri, İncil metnindedeğinildiği gibi Yahudi liderleri vedestekçilerinin Pilatus’a ‘çarmıha ger’diye seslenişlerinin canlandırmasıdır.Betimleniş biçimlerinden aynı kişileroldukları anlaşılan bu türden figürlerinsahneye katılışı, dönemin dinsel tiyatrogeleneğini anımsatır. 15. yüzyıl Batıdünyasında yaygınlaşan Passio oyunları, çileöykülerinin sekanslara bölünereksergilendiği ve oyuncuların sahnedeki dekoriçinde bir mekandan başka mekana geçerekfarklı sekansları canlandırdığı birgösterim sunmaktadır. ‘Zamanın ruhu’nusanat anlayışına taşıyan Memling, dinseltiyatro geleneğinin ikonografik kalıplarınbiçimlenmesinde etkili olduğu bir süreçteresim alanını sahne dekoru gibi tasarlamış,manzara ve mimari içine yerleştirdiği çileöyküsünü eşzamanlı sekanslara bölerekbetimlemiştir (O’Connell 1993: 22-34).Resmin merkezini terk ederek kentin başkabir kapısından çıktığımızda Maesta’danfarklı olarak çarmıhını taşıyan İsaimgesiyle karşılaşılır. Çarmıhın ağırlığınedeniyle dizleri üzerine çökmüş İsa’nın

ardında kentin çıkış kapısında ağlaşanannesi Meryem, Yuhanna ve öteki kutsalkadınlar gösterilmiştir. Golgota tepesineuzanan yolda, atlı askerlerin eşliğindeİsa’yla çarmıha gerilecek iki hırsız dagöze çarpar. Golgota yolunun sağ yanındakiresim alanı, İsa’nın dirilişi ve dirilişinardından gerçekleşen olayların betimlendiğimanzaraya ayrılmıştır. Böylece manzaraylabaşlatılan Passio öyküleri, merkeze egemenolan görkemli mimaride sürdürülmesininardından diriliş sonrası öykülerinyerleştirildiği manzarayla sonlandırılır. Batı resminin farklı zaman, mekan veüsluplarına bağlı iki ustanın yapıtlarıüzerinden gerçekleştirilen bu ikonografikçözümleme, Duccio ve Memling’in betimlemeanlayışlarının izleyiciye iki farklı Passiookuması önerisinde bulunduğunu gösterir.Bizans geleneğinin Batı’daki sontemsilcilerinden Duccio, kronolojik dizgeiçinde birbirini izleyen ve aynı zamandakesin çizgilerle birbirinden ayrılansahneleriyle Passio’nu İncil’in sayfalarınıçevirircesine okuturken; dönemin tiyatrogeleneğinden beslenen Memling esin doluyapıtında izleyiciyi (ya da inançlıkişiyi!) Kudüs kenti panoramasındagezdirerek Passio’nun tanığı kılar. Tam da bunoktada izleyici, imgeleminde Kudüs’eyolculuk edip İsa’nın yargılamaksızın

tutkuyla bağlandığı yazgısının -bu bağlamdaçilesinin- izini sürmektedir.

KAYNAKÇA

Hall, J.1991 Dictionary of Subjects and Symbols in Art.London.Harbison, C.

1995 The Art of Northern Renaissance. London.Mâle, E.1949 Religious Art: From the Twelfth Century to the

Eighteenth Century. New York.O’Connell, M. “The Theatre of Suffering:

Hans Memling’s Passio and LateMedieval Drama”, European IconographyEast and West: Selected Papers of theInternational Conference: 22-34.

Schiller, G.1971 Iconography of Christian Art.Vol.II,London.Stubblebine, J.H.1975 “Byzantine Sources for the

Iconography of Duccio’s Maesta”, TheArt Bulletin, Vol 57: 176-85.

Vos, D.1994 Hans Memling: The Complete Works. Ghent.

Resim 1: Duccio, Maesta (arka pano), 1308-11, Museo dell'Opera delDuomo, Siena.

Resim 2 : Duccio, Maesta (arka pano), Kudüs'e Giriş.

Resim 3 : Duccio, Maesta (arka pano),Son Akşam Yemeği.

Resim 4 :Duccio,Maesta

(arka pano),İsa Golgota

Yolu'nda.

Resim 5 : Duccio, Maesta (arka pano),İsa Emmaus Yolu'nda.

Resim 6 : Hans Memling, İsa'nın Çilesi,1470-71, Galleria Sabauda,Turin.

Resim 7 : Hans Memling, İsa'nın Çilesi, İsa'nın Yargılanması.

Resim 8: Hans Memling, İsa'nın Çilesi, Çarmıhta İsa (arka planda).