«Intet forandrer seg så ofte som fortiden» - Brage

«Intet forandrer seg så ofte som fortiden» Om krusifiksene i Ringebu stavkirke

Mille SteinIda Antonia BronkenTove NyhlénKatrine StrandskogenEva Storevik Tveit

Norsk institutt for kulturminneforskning

Redaktør: Grete GundhusDesign og grafisk produksjon: Elisabeth Mølbach

Opplag: 150Trykk: Signatur ASTrykt på miljøpapir

Kontaktadresse:NIKUDronningensgt. 13, Postboks 736 SentrumN-0105 OsloTlf.: 23 35 50 00Faks: 23 35 50 01Internett: www.niku.no

Norsk institutt for kulturminneforskning

NIKU ble etablert 1. september 1994 som del av Stif-telsen for naturforskning og kulturminneforskning,NINA•NIKU. Fra 1. januar 2003 er instituttet en selv-stendig stiftelse og del av det nyopprettede aksjesel-skapet Miljøalliansen som består av seks forskningsin-stitutter og representerer en betydelig spesial- ogtverrfaglig kompetanse til beste for norsk og interna-sjonal miljøforskning.

NIKU skal være et nasjonalt og internasjonalt kom-petansesenter innen anvendt kulturminneforskning.Vår oppdragsvirksomhet er rettet mot så vel kultur-minneforvaltningen som andre relevante brukere isamfunnet, både offentlige og private. Instituttet ut-fører forskning og oppdrag innen følgende områder: • Arkeologi i middelalderbyene• Arkeologiske registreringer og overvåkinger• Bygningsundersøkelser• Fargeundersøkelser (bygninger)• Humanosteologi• Konservering og restaurering• Landskap og kulturminner• Landskapsanalyser og konsekvensutredninger

for kulturminner i samband med naturinngrep og arealendringer

• Miljøovervåking• Oppmålinger• Registrering av kulturminnerDe største oppdragsgiverne er, i tillegg til Miljøvern-departementet og Norges forskningsråd, Riksantikva-ren, Kirke-, utdannings- og forskningsdepartementetog andre offentlige institusjoner og bedrifter (Stats-bygg, Forsvaret ol.).

NIKU har sitt hovedkontor i Oslo og distriktskontoreri Bergen, Oslo (Gamlebyen), Tromsø, Trondheim ogTønsberg.

PublikasjonerSom selvstendig stiftelse har vi valgt å avslutte tidli-gere serier og etablerer fra 2003 to nye serier som hvernummereres fra 1 og oppover. • NIKU Rapport er den rapportering som overleveres

oppdragsgiver etter fullført prosjekt. Serien kan habegrenset opplag og distribusjon.

• NIKU Tema omfatter det vide spekter av kultur-minnefaglige områder som instituttet arbeider medog henvender seg i hovedsak til forsknings- og fag-miljøer samt forvaltning.

NIKU Fakta er enkeltark som har som hensikt å gjøreviktige resultater av den faglige virksomheten til-gjengelig for et større publikum. NIKU Fakta er gratis;de er også tilgjengelige på www.niku.no.

Stein, M., Bronken, I. A., Nyhlén, T. Strandskogen, K.& E. S. Tveit. 2003. «Intet forandrer seg så ofte somfortiden». Om krusifiksene i Ringebu stavkirke. - NIKURapport 2: 1-106

Oslo, juni 2003

NIKU Rapport 2ISSN 1503-4895ISBN 82-8101-009-6

Rettighetshaver ©: Stiftelsen Norsk institutt for kultur-minneforskning, NIKUPublikasjonen kan siteres fritt med kildeangivelse

Prosjekt nr.: 21367000Oppdragsgiver: RiksantikvarenTilgjengelighet: Åpen

Ansvarlig signatur:

Sammendrag

Stein, M., Bronken, I. A., Nyhlén, T., Strandskogen, K.og E. S. Tveit. 2003. «Intet forandrer seg så ofte som for-tiden». Om krusifiksene i Ringebu stavkirke. - NIKURapport 2: 1-106.

Ringebu stavkirke har to krusifiks fra middelalderen.Begge ble overmalt på 1700-tallet slik at de fikk helt nyttutseende. Det ene krusifikset fikk senere også nye henderog føtter.

Krusifiksene er undersøkt, dokumentert, konsolidert ogrestaurert. Deres historie er gransket, og deres opprin-nelse og alder er vurdert.

Vår behandling av krusifiksene er svært forskjellig. Detene har beholdt 1700-talls utseendet, det andre er tilbake-ført til middelalderutseendet slik det så ut før det ble over-malt på 1700-tallet. Restaureringsprinsippene diskuteresderfor eksplisitt. Fjerning av overmaling har medført spe-sielle vanskeligheter da rensemetoden viste seg å ha sen-virkninger. Dette diskuteres spesielt. Rapporten avsluttesmed råd for fortsatt bevaring.

Emneord: Avdekking, krusifiks, konsolidering, male-teknikk, middelalder, polykrom skulptur, rekonstruksjon,renseemulsjon, restaureringsprinsipper, retusjering, Ringe-bu stavkirke, Triton x-100.

NIKU Rapport 2

3

Abstract

Stein, M., Bronken, I. A., Nyhlén, T., Strandskogen, K.og E. S. Tveit. 2003. «Nothing changes more than thepast». About the medieval crucifixes in Ringebu stavechurch. - NIKU Report 2: 1-106. - In Norwegian.

Ringebu stave church has two medieval crucifixes. Bothwere over-painted in the 18th century and thereby gainedentirely new appearances. New hands and feet were alsoadded to one of the crucifixes at a later date.

The crucifixes were examined, documented, consolidatedand restored. The examination comprised of mapping thevarious materials and techniques used by the woodcarvers and painters. The crucifixes’ history was investi-gated and their dating determined.

Different treatments were adopted for each crucifix. Oneof them retained its 18th century colour scheme, whilstthe other was returned back to its medieval appearance asit was before it was over-painted. The restoration ap-proaches are therefore discussed especially. The removalof the over-paint proved to be particularly difficult as, acleaning method resulted in unforeseen repercussions.This is also discussed in detail. The report concludes withadvice on future preservation issues for the two cruci-fixes.

Key words: Uncovering, crucifix, consolidation, painttechnique, medieval, polychrome sculpture, reconstruc-tion, solvent emulsions, restoration approaches, retouch-ing, Ringebu church, Triton x-100.

Forord

Opplysninger om prosjektet

I februar 2001 foretok Riksantikvaren og NIKU en befa-ring til flere kirker i Gudbrandsdalen for å tilstandsregis-trere kirkeinventar i fredede og bevaringsverdige kirker.På grunnlag av denne registreringen besluttet Riksanti-kvaren at de to krusifiksene i Ringebu stavkirke skullekonserveres og restaureres. NIKU fikk i oppdrag å utar-beide et behandlingsforslag. Krusifiksene ble hentet inntil vårt atelier i Oslo september 2001. Forprosjektet ble le-det av Gjertsen. Hennes rapport har vært underlagsdoku-ment for det videre arbeidet. Rapporten oppbevares iRiksantikvarens arkiv. Etter at forprosjektet var avsluttet,fikk NIKU i oppdrag å konservere og restaurere krusifik-sene. Behandlingen og målet for restaureringen har værtdiskutert fortløpende med Riksantikvaren ved rådgiverOddbjørn Sørmoen og rådgiver Iver Schonhowd.

Ringebu sokneråd ved kirkeverge Lars Smestadmoen,Kjell Johnsen fra Ringebu sokneråd og kirketjener OddArne Furusæther ble orientert om vårt arbeide på et møtehos NIKU 7.11.02.

Selve behandlingen ble påbegynt i mai 2002. Krusifik-sene ble returnert kirken i mai 2003.

Ringebu I og Ringebu II

Undersøkelsen og behandlingen av krusifikset somhenger over døren ut til våpenhuset, heretter kalt RingebuI, er utført av Gjertsen, Heggenhougen, Nyhlén, Sandtrø,Strandskogen og Eilertsen. Bronken og Tveit har utførtundersøkelsen og behandlingen på krusifikset somhenger på skipets østvegg, heretter kalt Ringebu II.

Draugedalen var prosjektleder til hun ble sykmeldt. Steinovertok prosjektlederoppgaven etter henne.

Om rapporten

Rapporten er delt i to deler. Første del henvender seg tilden kulturhistorisk interesserte leser. Her plasseres krusi-fiksene i en kulturhistorisk kontekst. Del to henvender segtil spesialister. Her diskuteres bruken av renseemulsjoner,og her er dokumentasjonen av undersøkelsen og behand-lingen av krusifiksene. Anvisningen om hvordan krusi-fiksene skal håndteres og oppbevares i kirken er først ogfremst skrevet for menighetsråd, kirketjener og kommu-nal forvaltning.

Arbeidsdelingen har medført at rapporten har mange for-fattere. Strandskogen og Nyhlén har i særlig grad arbei-det med rapporteringen av Ringebu I, Bronken og Tveitmed Ringebu II. Stein har skrevet del 1 samt avsnittet om

NIKU Rapport 2

4

Oppdragsgiver: Riksantikvaren.Topografisk nr.: A128Prosjektnummer: 21367000Prosjektleder: Malerikonservator Inger Draugedalen (20.5.02 – 1.7.02),

malerikonservator/forsker Mille Stein (1.9.02 – 30.5.03).Prosjektmedarbeidere: Malerikonservatorer: Randi Gjertsen, Brit Heggenhougen, Anja Sandtrø, Katrine

Strandskogen, alle NIKU. Konservatorstudenter: Ida Antonia Bronken, Eva Storevik Tveit (august - desember 2002), Ingrid Eilertsen (mars - april 2003) alle tre fra Universitetet i Oslo, Tove Nyhlén (september - desember 2002) fra Göteborg universitet. Oversettelse til engelsk ved Thierry Ford, NIKU.

Samarbeidspartnere: Treskjærer Svein Wiik, Oslo Treskjærerverksted, har skåret ny fot og nye hender tilRingebu I-skulpturen samt bearbeidet eldre, sekundære tilføyelser på Ringebu I-korset. Treartsbestemmelsene er utført av Helge Irgens Høeg, Høeg Pollen, Larvik. Kokkolittanalysene er utført av professor dr. Katharina von Salis Perch-Nielsen, Sveits. Firmaet Excel har stått for transporten mellom kirken og NIKUs atelier i Oslo.

Fotograf: Birger R. Lindstad (til 1.4.02 NIKU, deretter privatpraksis i Arendal). Anne Tveit Wintertun, NIKU, har tatt røntgenbildene.

Periode: 20.5.02 – 23.05.03.

fortsatt bevaring. I tillegg har hun hatt det overordnedeansvar for undersøkelsene, behandlingen og utarbeidingav rapporten.

Ettersom del 1 bygger på opplysninger som til dels erfremkommet i forbindelse med undersøkelsen og doku-mentasjonen av de to krusifiksene (del 2), vil enkeltegjentagelser forekomme.

Krusifiksene beskrives ut fra skulpturens og korsets høyreog venstre side.

Dokumentasjonsmaterialet

Rapporten med oversikt over anvendte materialer og me-toder for behandling, fotografier, røntgenbilder, tegningerog korrespondanse oppbevares i Riksantikvarens arkiv.Fargesnitt og materialprøver oppbevares hos NIKU.

Takk

Vi har hatt mange gode hjelpere. Professor dr. philos ErlaHohler og malerikonservator Svein A. Wiik, begge fraUniversitetets kulturhistoriske museer i Oslo, har bidratti diskusjonen om behandlingen av krusifiksene, Hohlerogså om dateringen av dem. Deres kolleger, professorUnn Plahter og fungerende avdelingsleder Alan Phenixhar vært rådgivere vedrørende renseproblematikk og ma-leteknikk, mens malerikonservator Kaja Kollandsrud harbidratt med gode diskusjonsinnlegg og med opplysningerom museenes middelaldersamlinger. SjefskonservatorWidar Halén fra Kunstindustrimuseet i Oslo har bidrattmed synspunkter på forlegg for 1700-tallsmotivene påkorsplatene på Ringebu II. Professor Richard Wolbers,University of Delaware, Winterthur Museum, USA, harhjulpet med analyser og råd vedrørende bruk av rensee-mulsjoner til fjerning av overmalinger. Konservator KåreHosar, og bibliotekar Guri Velure, begge Maihaugen, harhjulpet til med arkivsøk og fotosøk vedrørende krusifik-senes oppbevaring på Maihaugen. Bente Fjellstad Bjørge,Ringebu kommune, har skaffet til veie arkivalia fra her-redsstyrets forhandlinger i 1906 og 1907. Forsker, dr. ing.Ola Storsletten, NIKU, har bidratt med sakkunnskap omstavkirkenes konstruksjoner. Hohler har gjennomlest ma-nuskriptet og gitt verdifulle kommentarer.

Alle takkes herved for all hjelp og støtte.

Oslo, mai 2003 Mille Stein

NIKU Rapport 2

5

5 Fortsatt bevaring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

6 Litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Vedlegg1. Norske krusifiks og frontaler fra middelalderen

med hudflettingssår . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 782. Report on Calcareous nannofossils in samples

from Ringebu stave church, Norway. From Prof. Dr. K. v. Salis Perch-Nielsen, Switzerland . . . . . . 79

3. Ringebu I-skulptur: beskrivelse og tolkning av fargesnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

4. Ringebu I-kors: beskrivelse og tolkning av fargesnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

5. R. Wolbers: Microscopy/Analytical Report . . . . . 926. Ringebu II: beskrivelse og tolkning av fargesnitt . 95

NIKU Rapport 2

6

Innhold

Sammendrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3Forord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

Del 1: Ringebu stavkirkes «2de gamle Crucifixer…»Mille Stein

1 Historien om de to krusifiksene Ringebu I og Ringebu II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Lidelse og død . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Krusifiksene overmales. Budskapet endres . . . . . 10Kunsthistorikerne og andre spesialister uttaler seg 13Hvordan krusifiksene ble laget . . . . . . . . . . . . . . . 14Når og hvor ble krusifiksene laget? . . . . . . . . . . . 20Krusifiksene i kirken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

2 «Intet forandrer seg så ofte som fortiden»Bevaring av Ringebukrusifiksene; hvorfor, for hvem og hvordan . . . . . . . . . . . . . . 28Hvem bestemmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Hvordan skal krusifiksene bevares . . . . . . . . . . . . 28Spørsmål omkring fjerning av overmaling . . . . . . 30Anbefaling og beslutning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Del 2: Undersøkelser og behandling

3 Ringebu I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Katrine Strandskogen og Tove NyhlénBeskrivelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Bevaringstilstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Undersøkelser av konstruksjon og polykromi . . . 40Middelaldermalerens materialer og teknikker . . . 43Overmalinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Andre behandlinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Tilstand før vår behandling 2002-2003 . . . . . . . . 50Behandling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Rensing med emulsjoner: en blandet erfaring . . . 58

4 Ringebu II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62Ida Antonia Bronken og Eva Storevik TveitBeskrivelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62Bevaringstilstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Undersøkelser av konstruksjon og polykromi . . . 64Middelaldermalerens materialer og teknikker . . . 67Overmalinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Oversikt over tidligere behandlinger . . . . . . . . . . 70Tilstand før vår behandling 2002-2003 . . . . . . . . 70Behandling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

I Ringebu stavkirke henger to krusifiks fra middelalderen(figur 1, 2). De har lenge vært i dårlig stand, og somme-ren 2001 besteme Riksantikvaren at de skulle sikres motvidere nedbrytning. De ble derfor tatt inn til vårt konser-veringsatelier samme høst. Fordi malingen mange stedervar i ferd med å falle av, har vi konsolidere dem. Fordi devar skitne, overmalte og hadde stygge skader har vi res-taurert dem. Men før vi begynte selve behandlingen avdem har vi undersøkt dem og dokumentert dem. Dette erfortellingen om hva vi har funnet ut, hva vi har gjort meddem, og hvorfor vi gjorde det. De to krusifiksene kallesRingebu I og Ringebu II. Ringebu I er det minste. Dethenger i skipet, over døren til våpenhuset. Det andrehenger på skipets østvegg, spikret på Andreaskorset overbuen inn til kirkens korsmidte.

Å undersøke gammel kirkekunst er spennende. Det er åsammenligne med detektivarbeid. Vi som er så heldige atvi får arbeide med slike kunstverk, opplever ofte at vikommer fortiden nær – at vi får besøke håndverkerensverksted og kirken slik den var i middelalderen.

Innledningsvis stilte vi oss en rekke spørsmål. Hvordan såkrusifiksene ut da de var nye? Hvor og når ble de laget?Hvilke materialer og metoder ble brukt til å lage dem?Når ble de overmalt? Hvorfor ble de overmalt? Ettersomvårt «nærsynte» arbeid skrider frem og vi stadig oppda-ger nye detaljer, oppstår nye spørsmål. Hva betyr det atkrittet som er brukt til å grundere henholdsvis korset ogskulpturen på Ringebu I har forskjellig opprinnelsessted?

NIKU Rapport 2

7

Del 1: Ringebu stavkirkes «2de gamle Crucifixer …». Mille Stein

1 Historien om de to krusifiksene Ringebu I og Ringebu II

Figur 1, til venstre. Ringebu I. Sigurd Grieg daterer krusifikset tiltiden omkring 1300. Korset måler 196x134,5 cm. Skulpturen er84 cm høy. Dette er det eldste fotografiet vi har funnet av krusi-fikset. Bildet er tatt utenfor kirkens støpul, trolig i 1902, og senesti 1908 da det ble deponert på Maihaugen. Legg merke til at ven-stre arm og høyre hånd mangler, og at venstre legg og fot erintakt. På høyre fot mangler kun tærne. Korset har korstapp, dener nå tapt. Korset er forhugget på høyre side. Det mangler endel maling, særlig på korset. Foto Maihaugen.

Figur 2. Ringebu II. Sigurd Grieg daterer krusifikset til seneredel av 1300-årene. Korset måler 237,0x153,5 cm. Skulpturenmåler 122,5 x89,5 cm. Dette er det eldste fotografiet vi har fun-net av krusifikset. Krusifikset ble deponert på Maihaugen i 1908.Bildet er tatt utenfor Garmo stavkirke på Maihaugen, trolig i1921, året da Garmo stavkirken ble flyttet til museet, og sammeår som begge Ringebukrusifiksene ble returnert til Ringebu stav-kirke. Korset er forhugget på øvre korsplate, den er kuttet ca. 6-7,5 cm. Foto Maihaugen.

Passer egentlig skulpturen på Ringebu I-krusifikset tilkorset? Hvorfor er korsformen på Ringebu II så gammel-modig i forhold til den opprinnelige bemalingen påskulpturen?

Vi har ikke funnet svarene på alle spørsmålene. Men vedå diskutere dem og ved å gjøre våre observasjoner til-gjengelig for andre er det vårt håp at de en gang skal fin-nes. Jo mer vi vet om krusifiksene i Ringebu stavkirke, jomer spennende blir historien om dem. Til glede for me-nighet, turister og alle med interesse for fortiden.

Lidelse og død

Ved hjelp av overflatestudier, røntgenundersøkelser,mikroskopi og undersøkelser med infrarøde stråler har vifunnet ut hvordan Ringebukrusifiksene så ut i middelal-deren (figur 3, 4). Deler av Ringebu I er dessuten avdek-ket slik at middelaldermalingen igjen er eksponert.

Ringebukrusifiksene er såkalte pasjonskrusifks. Det vil siat Jesus fremstilles som menneskesønnen som ble ydmy-ket og pint, og som led og døde på korset. Evangelieneberetter om Jesu død. De forteller om hvordan han ble hå-net, kronet med tornekrone og pålagt å bære korset opp tilGolgata. Om hvordan han ble spikret til korset, avkleddog stukket med lansen i siden. Men til tross for at Jesusselv i tre av evangeliene forutsier at han skal bli pisket, erdet bare i Johannesevangeliet får vi høre at han faktisk bledet: «Pilatus grep nå Jesus og lot ham piske». Vanligvisfremstilles Jesus uten slike piskesår på middelalderkrusi-fiksene. Ringebu II er ett av de få krusifiksene vi kjennersom opprinnelig ble malt med hudpiskingssår.

I Ringebu I er Jesu smerte og dødskamp fremstilt noksådempet. Hodet har falt ned mot hans høyre skulder, bryst-kassen spennes i en bue ut fra korset, tærne spriker. Menhan har ikke resignert, han holder seg fremdeles oppreist,armene går i strak linje ut fra skuldrene. Fra tornekronenrenner sirlige bloddråper ned over ansiktet, det forgyltehåret, skjegget og barten, og videre ned over halsen ogskuldrene. Fra naglesårene i hendene og føttene og fralansesåret i hans høyre side renner blodet derimot i store,ornamentalt formede dråper nedover hender, armer,mage, ben og føtter. Ansiktet har et mer sørgmodig ennlidende uttrykk, øynene er åpne, munnen lukket. Lende-kledet er gyllent med rødt fôr.

I Ringebu II er Jesus skildret like før døden inntreffer.Kroppen har seget ned, slik at han henger etter armene fraspikrene som er slått gjennom hendene, og som derforbærer nesten all hans vekt. Ansiktet er noe bøyet mot

høyre, men er fremdeles løftet. Munnen er åpen. Ingenmuskler spennes i ansikt, mage eller bryst. Men i motset-ning til andre hudflettingskrusifiks er døden skildret litedramatisk, kroppen henger nesten rett ned og er ikkesammenkrøket i smerte som for eksempel hudflettings-krusifkset fra Tretten kirke noen få mil lengre syd i Gud-brandsdalen.

Som på det andre Ringebukrusifikset har Jesus hatt gyl-lent hår, skjegg og bart samt gyllent lendeklede med rødtfôr. Lendekledet var dessuten kantet med et sort bånd.Hele kroppen var dekket av hudflettingssår, ansiktet også.Blodet rant i tre små dråper ut i fra hvert piskesår. Lan-sesåret er ikke skåret inn i kroppen, bare malt. Huden harvært kraftig rosa. Ansiktsuttrykket er det vi vet minst omhvordan så ut i middelalderen. Øynene var halvåpne ogskrådd nedover.

Pasjonskrusifiksene skulle minne menigheten om men-neskesønnen Jesus som ofret seg for menneskene. Dissekrusifiksene appellerer til helt andre følelser enn de så-kalte triumfkrusifksene fra 1100- og tidlig 1200-tall. I tri-umfkrusifiksene er det Guds sønn og hans seier over dø-den menigheten skulle bli minnet om. Triumfkrusifiksene

NIKU Rapport 2

8

Figur 3. Ringebu I. Omtrent slik så skulpturen og korset ut da devar nye. Rekonstruksjonstegnig Tove Nyhlén og Mille Stein.

NIKU Rapport 2

9

Figur 4. a: Ringebu II. Rekonstruksjonstegning av krusifikset slikdet kan ha sett ut da det var nytt. I Matteusevangeliet forutsierJesus sin død: «…De skal dømme ham til døden og utlevereham til hedningene, og han skal bli hånet, pisket og korsfestet».Blodsporene fra hudpiskingen skimtes gjennom overmalingen,blodsporene fra lansesåret, fra naglene i hendene og i føttene ervi usikre på hvordan har sett ut. På korsplatene var det evange-listsymboler. Venstre korsplate er undersøkt. Trolig er det oksen,symbolet på Lukas, som har vært på denne korsplaten. Rekon-struksjon ved Eva S. Tveit.

b: Rekonstruksjon av venstre korsplate, laget på grunnlag avrøntgenundersøkelse, sidelysfotografi, overflatebetraktninger ogIR-bilde. Ved Storvik, Stein og Mølbach.c: Rekonstruksjonstegning av øyenpartiet, gjort på grunnlag avoverflatebetraktninger. Rekonstruksjon ved Gjertsen.d: Hudflettingssårene kan skimtes gjennom overmalingen. Leggogså merke til den lyse blå fargen som lendekledet fikk på 1700-tallet. Foto Birger Linstad.

kaller på menighetens ydmykhet, pasjonskrusifiksene pådens medlidenhet.

Krusifiksenes budskap endret med andre ord innhold imiddelalderen. I følge kunsthistorikeren Gunnar Danbolthar dette skiftet sin forklaring i teologiske endringer somkan spores tilbake til kontinentet og til 1000-tallet. Kir-kens kamp mot kjetterene handlet også om å vise Jesudobbeltnatur; at han var både Guds sønn og menneske-sønn. I Norge var det først og fremst fransiskanerne ogdominikanerne som bidro til denne teologiske dreining avhvordan Jesu død på korset ble fremstilt; fra den seirendei middelalderens første fase til den lidende fra om lag1250 og til reformasjonen (Danbolt 1997: 66).

De to krusifikskorsene er ganske ulike i form. Ringebu I-korset er et typisk høymiddelalderkors. Korsplatene er ut-formet som halve firpass. Midtfeltet er svakt konvekst, deprofilerte rammene er skråskårne. Ytterst avsluttes kors-platene med en kapitellignende form. I hjørnene mellomkorsplate og korsarm/korsstamme er små volutter. Korsar-mene og korsstammen er også konvekse og kantet medskråstilte profiler. Korset er grønt med røde, grønne oggylne profiler, aksentuert med en sort strek. Korsplatene erprydet med små malerier med evangelistsymboler. Løven,ørnen, mennesket og oksen, alle utstyrt med vinger og per-gamentruller, symboliserer evangelistene Markus, Mat-teus, Johannes og Lukas. Motivene er trukket opp med sortstrek på gylden bunn. Bakgrunnsfargen er dyp rød.

Korset til Ringebu II er mye enklere formet og dekorert.To planker med rektangulære korsplater er lagt på hver-andre ved halv ved. Ingen profiler, ingen tredimensjonalbearbeiding av korset eller korsplatene. Den eneste arki-tektoniske pynt er de utstikkende avslutningene på kors-platene. Korset var malt grønt og kantet med en bred, rødstrek. Også her var korsplatene dekorert med evangelist-symboler, som likeledes var trukket opp med sort strek pågylden bunn. Bakgrunnsfargene mener vi var røde oggrønne. Vi har ikke funnet tilsvarende kors fra høymid-delalderen. Korsformen er svært alderdommelig og harsitt forbilde i de romanske korsene.

Korset er først og fremst et Kristussymbol. Evangelistsym-bolene skal minne om det Nye Testamentets evangelier.

Krusifiksene overmalesBudskapet endres

Krusifiksene har en komplisert endringshistorie, og årsa-kene til endringene kan være vanskelige å finne.

Vi antar at begge skulpturene ble delvis overmalt alleredei senmiddelalderen. Forandringene er små, men likevelbetydningsfulle. Begge Jesusskulpturene fikk brunt hårog skjegg, og barten ble dekket med hudmaling. PåRingebu I ble den porselensaktige, lyse huden stedvismalt med en tynn, semitransparent og varmere hudfarge.Blodsporene og lendekledet forble urørt.

Vi skal ikke utelukke at endringene skyldtes at forgyl-lingen var slitt. Men vi finner det lite sannsynlig at for-gyllingen på hår og skjegg skulle være mer utsatt for ned-brytning enn karnasjonen (hudmalingen), som var - ogfremdeles er - i god stand. Mer sannsynlig er det at en-dringene var foranlediget av andre og utenforliggendegrunner. Gullet symboliserer det guddommelige. En-dringen kan tolkes som et ønske om å forsterke Jesu men-neskenatur.1

Den neste endring vi har registrert er langt mer omfat-tende. Begge krusifiksene ble overmalt. Pigmentfunn pålendekledet og de nye maleriene på korsplatene på Ringe-bu II tilsier at overmalingen ble gjort på 1700-tallet.2

Ringebu II-krusifiksets overmaling er den mest konse-kvent utførte og den mest interessante (figur 2, 5). Helekrusifikset ble malt på nytt mens skulpturen hang på kor-set. Korset ble malt med en kobbergrønn farge, nokså likden grønnfargen som den hadde i middelalderen. Denrøde kantingen forble rød, men bølgeformet og ikke rett.Evangelistsymbolene ble dekket av små landskapsmotiv,trukket opp med blå farge på lysere blå bunn (figur 5b).Penselen har vært ganske så stiv og butt, og maleriene errøft utført. Jesu hud med alle de fint penslede hudflet-tingssårene ble skjult av en nærmest likfarget hudmaling.Blodet fra naglesårene, lansesåret og sårene fra tornenevelter ut i strie strømmer. Øyne og øyenbryn ble større ogikke så skråstilte som før, konturene er malt med bredpensel dyppet i sort maling (figur 5c). Det gyldne lende-kledet ble lyseblått med mørke blå sjatteringer. Overma-lingen kan være utført under påvirkning av rokokkoensfargebruk (de blå fargene) og stil (landskapsmaleriene).

Overmalingen er amatørmessig og røft utført. Noen vilkanskje mene at den er slurvete og stygg. Men den er ny-skapende sett i forhold til middelalderens maleriske ut-trykk og religiøse budskap. All «katolsk» symbolbruk erslettet. Det himmelske gyldne er borte. Fremdeles er detmenneskesønnens død vi skal minnes om, men på enlangt blodigere måte enn hvordan dette krusifikset så ut imiddelalderen. Tilsvarende blodige krusifiks finner vi iandre kirker i Gudbrandsdalen fra annen halvdel av 1700-tallet. De er skåret og malt av Kristen Erlandsen Listad,

NIKU Rapport 2

10

«blomstermaleren fra Ringebu». Men helt like er de ikke.Særlig er korsene forskjellige: Listad utstyrte dem gjernemed navneskilt påskrevet INRI (Jesus fra Nasaret, Jø-denes Konge), med hodeskalle ved korsfoten (som bådeviser til døden og til stedet Golgata), med en kalk underhver hånd til å fange opp blodet fra naglesårene. De harmed andre ord bibelske referanser som vi ikke finner på1700-tallsversjonen av Ringebu II.

NIKU Rapport 2

11

a)

b)

c)

Figur 5. a: Ringebu II. Omtrent slik så krusifikset ut etter at detble overmalt på 1700-tallet. Og slik ser et ut i 2003, etter atmalingen er konsolidert, renset og retusjert. Foto Birger Lind-stad, 2001.b: Ringebu II. Venstre korsplate med landskapsmotiv fra 1700-tallet. Under ligger middelalderens evangelistsymbol. Foto NIKU2003. c: Jesu ansikt omtrent slik det så ut etter at det ble overmalt på1700-tallet. Hudmalingen kan ha blitt mer gjennomsiktig medårene, slik at hudflettingssårene på underliggende maling skim-tes. Foto Birger Lindstad, 2001.

Ringebu I ble også overmalt på 1700-tallet (figur 1, 6).Den nye hudmalingen og de nye blodsporene minnersterkt om overmalingen på Ringebu II, både i penselfø-ring og farge (figur 6b). Lendekledet males turkisgrønt.Her har vi ikke funnet noen mørkere blå sjatteringer, menettersom lendekledet ble overmalt på nytt på 1900-tallet,kan vi ikke utelukke at lendekledene på de to Ringebu-krusifiksene har sett nokså like ut på 1700-tallet. Korsetmales grønt som det var i middelalderen, men lysere i far-gen og uten lasurer. Evangelistsymbolene «spares». Detkan tilsi at nymalingen av dette krusifikset ikke var noenreaksjon mot det katolske innhold.

Også dette krusifikset ble malt uten at skulpturen ble tattav korset. Enkelte områder med middelalderens grønne,røde og gylne maling ble derfor ikke er overmalt. Det fikkvi glede av da vi senere skulle restaurere korset.

Etter dette får Ringebu II-krusifikset være i fred. Baremindre skader i malingen skjules, kanskje dempes blodetnoe med en mer brunrød farge.

Ringebu I-krusifikset kom derimot til å gjennomgå flereendringer. Vi mener de fleste ble gjort i perioden 1908-

1921, da Ringebukrusifiksene var deponerte på Maihau-gen (figur 7). Kanskje noen ble gjort enda senere. Dess-verre finner vi ingen opplysninger om dette i Fortidsmin-neforeningens årbøker eller i Riksantikvarens arkiv.Behandlingen kan ha blitt utført på Maihaugen, men hel-ler ikke her finnes opplysninger om dette.3 Det må betyat den er utført på lokalt initiativ, og uten samtykke fraantikvariske myndigheter.

Skulpturen fikk ny høyrelegg, nye føtter og nye hender.Små og klumpete, og amatørmessig skåret. Fjernt framiddelalderens formspråk. Slett malt. Og endringene sy-nes å være bevisst valg. På et fotografi tatt av krusifiksetutenfor Ringebu stavkirkes støpul engang tidlig på 1900-tallet er skulpturen uten høyre hånd, og hele venstre arm,hånden inkludert, er borte (figur 1, 28). Men venstre ben

NIKU Rapport 2

12

Figur 6. a: Ringebu I. Rekonstruksjonstegning. Korset slik vimener det så ut etter at det ble overmalt på1700-tallet. Rekon-struksjonstegnig Tove Nyhlén.b: Jesu ansikt omtrent slik det så ut etter at det ble overmalt på1700-tallet. Hudmalingen kan ha blitt mer gjennomsiktig medårene, slik at hudflettingssårene på underliggende maling skim-tes. Foto Iver Schonhowd, Riksantikvaren. Bildet er tatt i kirken2001.

a)

b)

er intakt, og på høyre fot mangler bare tærne. Dersomman hadde villet, kunne man i steden for å lage nytt utse-ende på disse delene ha beholdt venstre legg og fot, re-konstruert tærne på høyrefoten og laget tilsvarende hen-der med lange fingre. I stedet ser det ut til at man harløsnet benet oppe ved kneet og renskåret bruddet på fotenlike ved naglehullet for å gjøre dem mer naturalistiske.

Samtidig ble evangelistsymbolene delvis dekket av enbrun maling som ble smurt ut over store deler av korset.Lendekledet ble igjen gyllent; det ble dekket med slag-metall og bronsemaling.

Sammenligner vi middelalderkrusifiksene med 1700-tallsversjonen av dem, er det påfallende hvor blodige deble. Det stiliserte og guddommelige er slettet til fordel fordet ekspressive og nærværende. Døden er blitt enda mervoldsom, enda mer brutal. Hvilke følelser frembragte enslik korsfestelsesfremstilling i Ringebu på 1700-tallet?Forferdelse og redsel fremfor ydmyket og medlidenhet?

Og hvordan ble krusifiksene opplevet i Ringebu stavkirkeanno 1921?

Kunsthistorikerne og andre spesialister uttaler seg

Ringebukrusifiksene «synes» ikke i norsk kunsthistoriskforskning, og de omtales ytterst sjelden av kunsthistori-kere. De er ikke beskrevet eller gjengitt i noen oversikts-verk om norsk kunst og heller ikke i oversiktsverk omnorsk middelalderkunst.4

Vi må til lokalhistoriske artikler og til spesialartikler for åfinne stoff om dem, men heller ikke i disse artikler er degrundig beskrevet eller vurdert.

Den første kunsthistoriker som omtaler krusifiksene erAnders Bugge. I en artikkel om Gudbrandsdalensmiddelalderkirker og middelalderkunst, skrevet i 1932,nevner han dem nærmest i forbifarten. Ringebu I mener

NIKU Rapport 2

13

Figur 7. Ringebu I. Foto tatt uten-for Garmo stavkirke, Maihaugen,tidligst 1921. Skulpturen har fåttnytt venstreben, ny høyrefot og nyehender, men de forhugne partiermangler fremdeles. Siden forrigegang krusifikset ble fotografert (fig.1) er tilstanden forverret. Det harfalt av mye maling, særlig på øvrekorsstamme. En knoll ved øvre kor-splate har falt av. Foto Maihaugen.

han er av samme type som krusifikset i Vågå kirke.Ringebu II ser han i sammenheng med Balkegruppen ogkrusifikset fra Tretten kirke. Han synes de er «bondske»,og han antyder at de er laget i bygda.5 Bugge gjør ikkenoe forsøk på å datere dem, men Vågåkrusifikset er ifølgeham fra annen halvdel av 1200-årene, Trettenkrusifiksetdaterer han 100 år senere.

Nestemann ut er museumsdirektør Sigurd Grieg, Mai-haugen.6 I 1958 skriver han om Ringebu I, som han me-ner er det eldste av de to krusifiksene: «Det har bevart sittgamle kors med rester av evangelistsymboler på armene.Det er den døde Kristus, preget av 1300-årenes realismevi møter her, men fremstillingen er ikke så drastisk somden senere ble. Vår Kristusfigur har ennå bevart sin mo-numentalitet. Hodet er vakkert senket mot høyre, og i hof-teregionen møter vi den lille forskyvningen mot venstreside som er så karakteristisk for tiden omkring år 1300.Lendekledet er her rikt drapert.» Om Ringebu II skriverhan: «Krusifikset i korbuen er fra en senere del av 1300-årene og er et svakere arbeid i kunstneriske henseende...»(Grieg 1932:26, 27).

I 1984 holdt Riksantikvaren et seminar under tittelen«Kirkekunsten lider». Martin Blindheim, Universitetetskulturhistoriske museer i Oslo (UKM), ble oppfordret tilå prioritere for behandling de middelaldergjenstandene ikirkene som var i dårlig stand. Ved denne anledning nev-ner han så vidt Ringebu II: «Høyt over korbuen i Ringebustavkirke henger et krusifiks som tilsynelatende er fra1300-årene - eller er det av billedskjærer Listad, blom-stermesteren, mot slutten av 1700-årene?» (Blindheim1987:32). Det er den samme Listad som vi allerede harhørt om.

Erla Hohler (UKM) fikk tilsvarende oppgave som Blind-heim. Hun utarbeidet et sett med verdikriterier og laget enprioriteringsliste. Av de 27 gjenstandene hun førte opp pålisten finner vi Ringebukrusifiksene: «Dette er ....arbeidersom er tidlige, men bemalingen er antagelig noe mindreinteressant» (Hohler 1987:96).

Andre omtaler av dem er enda knappere.7 Kort summertkan vi si at ingen av de ovennevnte finner Ringebukrusi-fiksene kvalitativt sett særlig interessante. De plassereskunsthistorisk i en østnorsk tradisjon, og de dateres til ti-den omkring 1300 med drøy margin inn på 1300-tallet.

Årsaken til den manglende interesse fra kunsthistorikerekan være at krusifiksene ikke hører til det øvre toppsjiktav kunstverk fra den norske middelalder, og at de er over-malt. Overmalingen har vært et hastverksarbeid uten sær-

lig kunstnerisk egenverdi. Den tilslører skulpturenes formog farger, og den forringer totalinntrykket. Slik reduseresogså deres kvalitet. Våre undersøkelser viser at middelal-derkrusifiksene har vært vakkert malt, og slett ikke ru-stikke. Våre undersøkelser viser også at de er konstruert,skåret og malt slik andre middelalderkrusifiks fra dennetiden ble. De kan ikke være «hjemmelaget» av en lokalhåndverker, hvis det er det Bugge mener med «bondsk».Dertil var malerens materialer for sjeldne og for kostbare,og anvendelsen av dem for raffinert. Krusifiksene er lagetav spesialister med røtter i et faglig miljø.

Det er vårt håp at vår undersøkelse og restaurering av deto krusifiksene vil resultere i større interesse for dem ogsåblant kunsthistorikere.

Hvordan krusifiksene ble laget

Vi har altså brakt på det rene hvordan krusifiksene så ut imiddelalderen. Og vi har ved hjelp av undersøkelser avkrusifiksene, arbeidsanvisninger og laugsbestemmelser iskriftlige kilder fra middelalderen samt forskning om an-nen norsk kirkekunst fra middelalderen funnet ut en goddel om hvordan Ringebukrusifiksene ble laget (Skaug1980/81, Wiik 1995, Plahter 2002, Kollandsrud 2003).8

Selv om ingen skriftlige middelalderkilder eksplisitt sierdet, er det alminnelig antatt at det var to slags håndver-kere som produserte kirkekunst i Norge i middelalderen.Det var billedskjæreren (kanskje med hjelp av en snek-ker) som laget kors, alterskap og skulpturer, og det varmaleren som preparerte, la metallfolier og malte. Dehadde en lang utdannelse bak seg. Laugsbestemmelserfra Paris datert 1268 sier at læretiden for billedskjærerevar åtte til ti år. Om forholdene var tilsvarende i Norgekjenner vi ikke til, men usannsynlig er det ikke at det fan-tes et tilsvarende mester- og lærlingsystem som i Paris.

På middelalderbilder fra håndverkernes verksteder ser viheller ikke billedskjæreren og maleren i samme verksted.Senere, på 1700-tallet, kan vi med sikkerhet belegge enslik spesialisering. Vel å merke når «bilthugger» og «staf-ferer» kom fra de større byene. Da hadde man også gjerneen snekker som sto for det grovere arbeidet i tre. Det kanvi lese oss til av kirkeregnskaper (Stein 2001:25 ff). Pålandsbygda derimot, hvor mange var autodidakte, kunneén og samme person være både billedskjærer og maler.Den allerede omtalte Listad er et eksempel på en slik1700-talls bygdekunstner som behersket både kniven ogpenselen.

NIKU Rapport 2

14

Snekker- og billedskjærerarbeidetBegge korsene til Ringebukrusifiksene er laget av furu(figur 8, 9).9 Dette er standard for så godt som alle krusi-fiksene vi har fra middelalderen (Kollandsrud 2003: 132ff). Furu var lett tilgjengelig og lett å kløve. Korsarm ogkorsstamme er føyet sammen ved halv ved, og de holdessammen av fire treplugger og en spiker (Ringebu I) ellerfire jernspikre (Ringebu II) i korsmidten. Ringebu II-kor-set er ytterligere forbedret i konstruksjonen ved at det erlagt et lerretsstykke mellom korsarm og korsstamme ikorsmidten. Dessuten er det forsterket på baksiden meden treplate festet med både trenagler og spikre til kors-stammen.

Håndverkeren har hatt en øks til å lage korsets hoved-form, kniv til å lage treplugger, han har hatt et bor til ålage hull til trepluggene i korsmidten. På korsenes baksi-der ser vi tydelige merker etter øksen. Ringebu I-korsetsprofiler og billedskjærerarbeid er dessuten laget med for-skjellige huljern og flate jern. Han kan ha hatt en sagogså, men vi har ikke funnet spor etter dette redskapet.Øksen synes å være det foretrukne redskap både ved hus-bygging og ved kunstproduksjon i middelalderen.10

Skulpturen på Ringebu I er skåret av to deler. Kroppenmed hode og tornekrone er skåret i eik, billedskjærerensforetrukne materiale fra midten av 1200-tallet. Før det blegjerne andre typer løvtrær (som også vokste i Norge)brukt til skulpturer. Armene er skåret i ett stykke og feltinn i ryggen. De er laget av nåletre, hvilket er utenfor«normalen».

Enkelte middelalderskrifter sier at treet skal være godttørket før billedskjærerarbeidet begynner, slik at det skalsprekke minst mulig etter at arbeidet er ferdig (Wiik1995:328, 329). Sprekker emnet likevel under arbeidetsgang, må det repareres med et tilsvarende materiale somer tilsvarende tørket. Både skulpturen og korset til Ringe-bu I har «originale» reparasjoner utført av (snekker og)billedskjærer. Skulpturen er dypt og bredt uthult på bak-siden, også det ble gjort for at treet skulle sprekke minstmulig etter at skulpturen var ferdig. Billedskjæreren harbrukt samme type verktøy som nevnt over.

NIKU Rapport 2

15

Figur 8, øverst. Ringebu I. Krusifiksets bakside. Sporene etterøksen er tydelige, og korset er ikke malt på baksiden. Det indike-rer at krusifikset ikke var laget for en plassering i kirken hvor detkunne bli sett fra baksiden. Foto Birger Lindstad, 2003.

Figur 9, nederst. Ringebu II. Krusifiksets bakside. Heller ikkedette korset er malt på baksiden. Langs kantene har malernesølt grundering og har etterlatt seg sine hånd- og fingeravtrykk.Foto Birger Lindstad, 2003.

Ringebu II-skulpturen er derimot skåret i furu og sattsammen av tre deler; kroppen med hode og tornekrone erskåret i ett, armene er skåret separat, felt inn i skulderpar-tiet og festet med treplugger. Furu ble sjelden brukt til ålage skulpturer av i middelalderen fordi det er lite egnettil å bearbeides plastisk. Materialvalget kan derfor væreårsaken til at skulpturen er så lite plastisk formet. Menhvorfor furu ble valgt til denne skulpturen vet vi ikke.Furu var nok rimeligere enn mange av de foretrukne løv-trærne, så vi skal ikke utelukke at det er økonomiske år-saker som ligger til grunn for materialvalget. Mensammenlignet med kostnadene forbundet med malerar-beidet synes likevel en slik innsparing å være liten.

Vi har ikke tatt Ringebu II-skulpturen av korset, og føl-gelig har vi ikke sett skulpturens bakside. Men vi menerat den har en smal «renne» som går fra nakken og nedmot midjen. Vi tror ikke denne rennen er noen form foruthuling for å hindre sprekkdannelse, men er et spor brukttil å feste emnet til en arbeidsbenk. Skulpturen er dessu-ten så flat at det er lite trevirke å fjerne fra baksiden.

Begge skulpturene har et dypt hull i issen (figur 10b). Påmiddelalderbilder kan vi se at billedskjæreren har festetemnet i en arbeidsbenk. Hullet kan være festeanordningtil en slik benk. Eller det kan ha vært til å plassere ethåndtak i, slik at skulpturen kunne holdes og dreies nårmaleren skulle preparere og male den.

MalerarbeidetI malerens verksted var det verktøy og materialer til ulikeformål. Maleren trengte verktøy og redskap som gryter tilproduksjon av lim og andre bindemidler, sliperedskap tilå finpusse overflater med, palettkniv og pergament til åhåndtere metallfolier med, en finslipt steinplate - helst imarmor til å rive pigmenter på - og en «løper» til å rivepigmentene med, ulike pensler laget av ulike dyrehår, ler-ret til å forsterke sammenføyninger og grundering med.Dessuten trengte han materialer til å forgylle og malemed: lerret, kritt og lim til å preparere treet med, gull- ogsølvfolier til ekte og imiterende forgyllinger, pigmenter,oljer, harpiks og egg til å male med. Pigmentene ble lagetav finknuste mineraler, noen ble kjemisk fremstilt. En-kelte fargestoff ble laget av planter. Vi vet foreløpig ikkeså mye om maleren produserte noen av pigmentene selv,eller om alt var importert (Plahter 1995), (Plahter inprep).

Preparering og grunderingNår billedskjæreren var ferdig, måtte maleren prepareretreet før han kunne male. Også denne prosessen beskrivesi en rekke middelalderkilder. Noen ganger får vi høre at

overflaten skal rispes opp slik at prepareringen får bedrefeste. Og vi får vite at treet skal overstrykes med(hud?)lim. Limet skal være varmt, slik at det hefter godttil treet, og det skal være iblandet litt «hvitt», trolig kritt.Om «våre» malere risset og limstrøk treverket vet vi ikke.Men kanskje er det et slikt tynt kritt-limlag som liggerinne i Ringebu I-skulpturenes uthuling (figur 10).

Ofte ble hele eller deler av skulpturer og kors overklebetmed lerret som en del av prepareringen. Særlig finner vilerret over sammenføyninger i treverket. Lerretet forster-ket disse sammenføyningene og fungerte som en bunn foroverliggende lag dersom sammenføyningene åpnet segeller treet sprakk opp. Lerretet kunne også utjevne ure-gelmessigheter i trevirket. Vi har funnet «armeringsler-ret» på begge krusifiksene. På Ringebu I-krusifikset lig-ger det lerret blant annet over originale reparasjoner bådepå korset og i en sprekk i Jesu panne, dessuten oversammenføyningene mellom kropp og armer, ved midjenog over korsmidten. Hele Ringebu II-korset og sammen-føyningene mellom armer og kropp på Ringebu II-skulp-turen er dekket med lerret.

Maleren har så overstrøket skulpturen flere ganger meden blanding av kritt og lim, kalt grundering. Dersom hanfulgte «oppskriften», endret han grunderingens konsi-stens og styrke etter hvert som han bygget den opp medflere lag. Grunderingen skal være varm som huden. Denskal være mindre limsterk og mer tyktflytende ettersomde første to- tre lagene strykes på. Den skal tørke før denovermales. Vanskeligheten med å påføre slike grunde-ringslag er å unngå å rive opp underliggende strøk når etnytt påføres. Dernest å hindre at grunderingen «piper»,det vil si at det dannes en mengde små hull i overflaten.Har man først fått slike hull, er de svært vanskelig å blikvitt! Grunderingen gir maleren en glatt og jevnt sugendebunn å male på. Kvaliteten på grunderingen er avgjørendefor malerarbeidets sluttresultat.

Når maleren var fornøyd med påføringen og tykkelsen pågrunderingen, og den hadde tørket skikkelig, bearbeidethan den så den ble helt glatt. Til dette kan han ha brukt en«messingarkrók» og finner fra en hai eller annen stor fisk!(Wiik 1995:331). En slik haifinne er å sammenlignebruksmessig med et fint sandpapir. Har maleren gjortgodt arbeid, kunne skulpturen på dette tidspunkt i ar-beidsprosessen se ut som den var skåret i elfenben.

Hva krittgrunderingen fortellerKritt består av fossile marine mikroorganismer kalt kok-kolitter og forekommer i landene omkring Nordsjøen ogDen engelske kanal, men ikke i Norge. Krittets opphavs-

NIKU Rapport 2

16

NIKU Rapport 2

17

a)

b)

c)

d)

Figur 10. a: Ringebu I. Baksiden av skulpturen er dypt uthult forå redusere sprekkdannelse av treet. Uthulingen er dekket av ettynt lag kritt-lim-grundering. Hullet øverst på ryggen og nederstpå lendekledet har samme dimensjoner. De er ikke gjennomgå-ende. De er trolig festehull for skulpturen til korset. Korresponde-rende hull finnes ikke på korset. Hendene og bakre legg og foter fra første del av 1900-tallet. Foto Birger Lindstad. 2001b: Ringebu I. I hodet er det laget et hull, trolig brukt som festefor et håndtak, slik at maleren kunne holde skulpturen mens hanarbeidet med den. Foto Birger Lindstad 2001.

c: Ringebu I. Bakside av skulpturens hode. Litt av det originalegullet på hodet kan skimtes under den mørkebrune og sekun-dære hårfargen. Gullet ligger på en rødbrun bunn. Foto Birger Lindstad 2001.d: Ringebu I. Baksiden av skulpturen. Detalj som viser hvordanimitasjonsforgyllingen ble bygget opp og hvordan den har sett ut.Vi ser sølvfolien, vi ser den gyldne lasuren den ble påført, og viser hvor godt illusjonen virket . Legg merke til de to hullenenederst på lendekledet. Det største er originalt og går ikkegjennom skulpturen. Trolig har skulpturen vært festet med enjernspiker slått gjennom korset og inn i skulpturen. Korresponde-rende hull i korset mangler. Dette indikerer at skulptur og korsopprinnelig ikke hører sammen. Det minste hullet er sekundært.Det var og er festehull for skulpturen til korset. Skulpturen er fes-tet med en skrue fra skulpturens forside inn i korset. Foto NIKU 2003.

stedet kan identifiseres ved at kokkolittene har spesifikkeegenskaper avhengig av når og hvor de ble dannet. Slikkan vi spore kildene for det krittet som ble brukt påRingebukrusifiksene.

Krittprøver ble analysert av Katharina von Salis Perch-Nielsen.11 Hun har i en årrekke samarbeidet med UnnPlahter (UKM) om å samle data til en eksport-import-da-terings-base for kritt, slik at man eventuelt kan finnesammenheng mellom krittkilde, handelsveier og norskemiddelalderverksted. Kanskje vil basen etter hvert ogsåkunne brukes til å styrke eller svekke tidligere argumen-tasjon for verkstedsbestemmelser og dateringer avmiddelalderkunst basert på stilanalyser (Perch-Nielsen ogPlahter 1995).

Det ble utført kokkolittanalyser på begge Ringebukrusi-fiksene, og prøver ble tatt både fra korsene og fra skulp-turene. Vi ble overrasket da vi fikk vite at skulpturen fraRingebu I er laget av kritt importert fra forekomster somligger på begge sider av Den engelske kanal - såkalt ka-nalkritt - mens krittet i grunderingen på Ringebu I-korseter såkalt kontinentalkritt. Kontinentalkritt kommer fra denordlige deler av kontinentet (Nederland, Tyskland, Po-len; Danmark eller Sverige). Kors og skulptur er grundertmed kritt fra forskjellige geologiske aldre og fra forskjel-lige steder i Europa. Hvordan skal dette tolkes? Med min-dre Ringebumesteren hadde kritt fra forskjellige euro-peiske forekomster samtidig i sitt verkstedet - hvilketPerch-Nielsen finner lite sannsynlig - er kors og skulpturikke grundert samtidig.

Ringebu II er grundert med kontinentalkritt, men av enannen geologisk alder enn Ringebu I-korset. Vi har medandre ord tre forskjellige krittyper på de to krusifiksene.

I alt 27 middelaldergjenstander (inkludert Ringebukrusi-fiksene) fra Hamar bispedømme er kokkolittanalysert. Totendenser anes. Skulpturer fra før ca. 1250 ble hovedsa-kelig grundert med kritt fra kontinentet. Skulpturer og pa-nelmalerier fra perioden ca. 1250-1400 ble hovedsakeliggrundert med kritt hentet både fra kanalområdet og frakontinentet. Fra denne perioden er det bare Ringebu II ogkorset til Ringebu I som er grundert med kontinentalkrit-tet Maastricht sone 26, en krittype som var alminnelig åbruke i den tidligere perioden.12

Dersom Perch-Nielsens tolkning av analyseresultatenefra Ringebu er riktig, betyr det at skulptur og kors tilRingebu I opprinnelig ikke hører sammen. At de sann-synligvis er satt sammen av to krusifiks som av en ellerannen grunn ble demontert og koblet sammen til et tredje

slik vi ser Ringebu I i dag. Det passer med hvordan vi littlenger frem viser at skulpturens festehull ikke passer tilkorsets.

Korset til Ringebu I- og Ringebu II-krusifikset er grundertmed kritt som vi vanligvis finner på skulpturer og krusi-fiks i Hamar bispedømme fra perioden ca. 1100-1250.13

Opptegning av evangelistsymboleneBegge korsene skulle smykkes med små malerier påkorsplatene. Maleren tegnet først komposisjonen på denhvite grunderingen, deretter risset han den inn i grunde-ringen. Rissene måtte han lage for at opptegningen ikkeskulle bli skjult av de metallfoliene han skulle male selveevangelistsymbolene på. På begge Ringebukrusifikseneskorsplater ser vi slike innriss i grunderingen.

Legging av metallfolier. Gullmaling og forgyllingVi skiller mellom to typer forgylling. Ekte forgylling medbladgull (eller bladgull i kombinasjon med andre metall-folier) og imitasjonsforgylling med bladtinn eller blad-sølv som overstrykes med en gylden lasur slik at det serut som ekte forgylling. På høymiddelalderens krusifikserer det vanlig å finne bladgull festet med en tørrende oljepå Jesu hår, skjegg og bart, mens lendekledet er imita-sjonsforgylt med bladsølv og «gullfarga», som dengyldne lasuren kalles i det islandske middelaldermanu-skriptet Líkneskjusmi∂ 1995. Forgyllingene på Ringebu-skulpturene følger denne høymiddelalderstandarden.Dessuten er det samme type imitasjonsforgylling påRingebu I-korsets kanter.

Maleren begynte først med imitasjonsforgyllingen. Deaktuelle partier ble påstrøket dyrelim, og sølvfoliene blelagt på plass. Når de folierte områdene var tørre, ble depolert, gjerne med en dyretann. Forsøker vi nå å danneoss et bilde av Ringebuskulpturene på dette stadiet i ar-beidsprosessen, er skulpturene fremdeles monokromthvite, bortsett fra lendekledenes utsider som er dekket avsølvfolie.

Sølvfoliene gir metalleffekt til den overliggende «gull-farga». Når denne mørke brune og tyktflytende lasurenble gnidd tynt utover sølvet oppsto gullillusjonen. Lasu-rens sammensetning beskrives ikke i Líkneskjusmi∂. I detnorske middelaldermaterialet er det ikke funnet noe pig-ment eller fargestoff i denne «gullfarga». Det er harpik-sen (og eventuelt oljen) som den er kokt sammen av somsørger for fargen. På baksiden av Ringebu I-skulpturenkan vi se lasuren både over sølvfolien og direkte på grun-deringen (figur 10c). Slik kan vi danne oss et bilde avhvordan imitasjonsforgyllingen faktisk så ut, og fargen på

NIKU Rapport 2

18

«gullfarga». Kanskje har lasuren mørknet noe i løpet avde 700 årene som har gått siden den ble strøket på sølvet,men fremdeles har kombinasjonen av sølvfolie og gyldenlasur en flott metalliske effekt. Imitasjonen av gull harvært meget overbevisende!

Deretter skulle det legges bladgull på hår, skjegg og bart(figur 3, 4, 10d). Det er to måter å legge gull på; med oljeeller med bolus (en finpartiklet leire) som ble revet i eg-gehvite eller lim. Gullet kan poleres dersom det legges påbolus. Mindre arbeidskrevende er det å legge bladgull iolje. På Ringebuskulpturene er områder som skulle for-gylles først malt med en brunrød maling som kan minneom bolus i fargen. Men siden gullet ikke reagerer på fuk-tighet, mener vi at det er oljeforgylling på begge Ringe-bukrusifiksene.

Gullet på skjegget på Ringebu I-skulpturen går opp motkinnbenet. Det kan skimtes gjennom hudmalingen, og giren vakker, varm lød i overgangen mellom skjegg og gull(figur 11). Vi har diskutert om dette er bevisst gjort. Vivet at hudmalingen kan ha blitt mer transparent på grunnav aldring. Men det raffinerte resultatet tilsier at malerengjorde dette med hensikt.

Håret på issen på Ringebu II-skulpturen har vi også un-dret oss over. Det har aldri vært belagt med gull (figur 4).Her kan sparekniven ha vært i bruk. Dersom maleren harvisst at krusifikset skulle plasseres høyt opp på veggen,ville menigheten ikke kunne se at issen ikke var forgylt.Noen annen forklaring på denne inkonsekvens har vi ikkefunnet.

Flere forberedelser til malerarbeidet. IsoleringslagFremdeles var det meste av skulpturenes og korsenesoverflate hvite. Men de imitasjonsforgylte og forgylteområdene har gitt overflatene en varm lød.

I flere middelaldermanuskript anbefales det å isoleregrunderingen før man la på selve malingen. Isoleringsla-get kunne være et limeller eggehvitelag, eller det kunnevære et oljelag, kanskje tilsatt benhvitt (Wiik 1995:328).Isoleringslaget gjorde grunderingen mindre sugende.

Vi har tatt ut små prøver med maling (såkalte fargesnitt)fra Ringebukrusifiksene og studert dem i mikroskop. Detser ut til at det i store områder ble brukt dyrelim eller eg-gehvite til å isolere grunderingen på begge krusifiksene.

Ringebumalernes paletterKokkolittanalysene indikerer at vi skal forholde oss til tremalere. Det er derfor relevant å forsøke å finne ut om debrukte samme pigmenter, bindemidler og maleteknikker.

Vi har ikke analysert verken pigmenter eller bindemiddel.Men vi har studert pigmentene og fargestoffene i mikro-skop, og vi har merket oss hvordan de reagerer på de kje-mikalier som vi brukte da vi skulle finne egnete renseme-toder for å rense krusifiksene. Det ser ut til at malerenehar brukt tørkende olje til å rive pigmentene i, og at dekan ha tilsatt harpiks når de skulle lage røde og grønne la-serende malinger.

Ringebumalernes paletter har vært sparsomme. Forutenden gyldne harpiksholdige lasuren de har brukt til å imi-tere gull med, har de bare brukt hvite (blyhvitt), grønne(kobbergrønt), røde (blyrødt, sinober, rå sienna eller jern-oksidrødt og en organisk rød) og sorte (trekullsort) pig-menter og fargestoff. Bortsett fra hudfargene og den rød-

NIKU Rapport 2

19

Figur 11. Ringebu I. Detalj fra Jesu ansikt. Jesu ansikt med1700-talls overmaling på hans venstre side, og med frilagtmiddelaldermaling på hans høyre side. Skaden i pannen skyldesen original innbøting eller en original sprekk som ble dekket medlerret av middelaldermaleren. Gullfoliene kan skimtes under hud-malingen og dekker et større område enn gullskjegget. Er det etbevisst malerisk virkemiddel for å skape en finere overgangmellom skjegg og hud, eller er det bare hudmalingen som er blittmer transparent på grunn av aldring? Foto Birger Lindstad.

rosa fargen på korsplatene til Ringebu I, er fargene bruktublandet.

På skulpturene ble først huden og blodsporene malt.

Den kraftig rosa hudfargen på Ringebu II-skulpturen be-står av blyhvitt tilsatt blyrødt og sinober. Den er ensartet,og så vidt vi har observert gjennom overmalinglaget, utenmodellering. Denne malingen måtte være skikkelig tørrfør blodsporene kunne males. Var malingen våt, ville dendyprøde malingen trekke ut i hudmalingen og kontureneville bli uskarpe. Bloddråpene er malt i to omganger, førstmed en klar rød bunnfarge, trolig sinober, som etterpå blegitt dybde med en transparent organisk rød farge. Det somså gjensto å male på denne skulpturen var å male munnenog lendekledets fôr røde, og å trekke de sorte konturenefor øyne, øyenbryn og kantingen på lendekledet.

Ringebu I-skulpturen er malt på omtrent samme måte ogmed tilsvarende materialer som beskrevet over. Det somskiller dem mest er hudmalingen. Den er blekere og fi-nere utpenslet på Ringebu I-skulpturen. I ansiktet og påhalsen har malerne modellert med en dypere farge for åaksentuere skygger. Med små virkemidler kunne storeforskjeller oppnås!

Det samme er tilfellet med korsenes maling. Den kobber-grønne fargen er trolig lagt opp i to lag, en lys og dek-kende i bunnen, en mørkere grønn lasur over. De rødekantstrekene på Ringebu I et malt med ett dekkende rødtlag, mens den på Ringebu II er malt med to røde farger;en dekkende blyrød(?) i bunnen, og en klar mellomrød(sinober?) over.

Maleriene på korsplatene på Ringebu I er trukket oppmed en pensel dyppet i sort maling. Hånden har vært raskog stø. Verre har det vært å trekke de rette linjene på kor-sets profiler, disse linjene er ikke på langt nær så presise.Inntil evangelistsymbolene ligger en rød farge, byggetopp med to malinglag.

Det er én maleteknikk på dette korset som skiller det fraskulpturen og fra Ringebu II. Ytterst på korsplatene er deten fin gradering i rosa, pyntet med en sort bord. En slikvått-i-vått- modellering finner vi på en rekke arkitektur-detaljer på andre kors og alterskap fra denne perioden.

Når all maling var tørr, kunne skulpturene og korseneeventuelt fernisseres med eggehvite. Vi har ikke kunnetbringe på det rene om Ringebukrusifiksene ble fernissert.Vi har riktignok funnet fernissrester på lendekledet påRingebu II, men vi vet ikke om disse hører til original-

malingen eller er påført senere. Vi lar det også stå åpenthvorvidt fernissen på Ringebu I-korsets røde og grønneoverflater er original eller ikke.

Feste av skulpturen til korsetKrusifiksene er såkalte trenaglekrusifiks. Det betyr atskulpturen var naglet til korset med tre nagler, engjennom hver hånd, og en gjennom de krysslagte føttene.(Skulpturen til de romanske firenaglekrusifiks hadde ennagle gjennom hver fot, som var paralleltstilte).

Skulpturene på begge Ringebukrusifiksene mener vi opp-rinnelig var festet til korset med jernspikre. Vi antar at toav de tre jernspikrene som holder Ringebu II-skulpturentil korset er opprinnelige.14

Vi har studert festemerker på kors og på skulptur på Ringe-bu I.15 Vi forventet å finne samsvar mellom festemerker påskulpturen og på korset. Det gjorde vi ikke. Tvert i mot erdet festemerker på skulpturen som ikke har tilsvarende fe-stemerker på korset (figur 10, 23).16 Det indikerer atskulptur og kors opprinnelig ikke hører sammen. Som vihusker indikerte kokkolittanalysene det samme.

Vi har forsøkt å forklare den omfattende, grundige ogsystematiske prosessen det var å lage disse krusifiksene.Håndverkeren planla arbeidet og visste på forhånd hvor-dan sluttresultatet ville bli. Ofte bygget han opp en fargeog en effekt ved hjelp av to strøk maling med ulik fargeog dekkevne, en lys og dekkende i bunnen, og en mørkereog transparent over. Han måtte arbeide systematisk ogvære nøyaktig og tålmodig. Maleren måtte i tillegg væreekstremt renslig både med penslene og paletten. Fikk han«fremmede» pigmenter i noen av disse malingene vi harbeskrevet, ville fargen bli uklar. Er det noe som kjenne-tegner middelalderens maleri – så er det nettopp fargenesklarhet og renhet!

Når og hvor ble Ringebukrusifiksene laget?

DateringsmetoderKirkekunst fra norsk middelalder er ikke datert av bil-ledskjærer eller maler. Heller ingen skriftlige kilder giross noen dateringer. Derfor bygger de dateringene kunst-historikerne gjør på sammenligninger med andre kunst-verk fra inn og utland, og på sammenligninger med illust-rerte, daterte manuskripter.

Metoden er med andre ord relativ. Nye og kanskje sikreredateringer vil kunne medføre at andre dateringer må jus-

NIKU Rapport 2

20

teres. Metoden er dessuten usikker fordi så få krusifiks erbevart. Forutsetter vi at hver kirke hadde ett krusifiks, såfantes det omlag 1200 krusifiks i Norge i middelalderen(Lidén 1981:7).18 Bare omlag 175 (15%) eksisterer frem-deles.17

Mer objektive dateringsmetoder er kommet til. Eksem-pelvis kan dendrokronologisk datering - også kalt år-ringsdatering - på gitte betingelser gi sikker opplysningom når et tre er felt. Metoden forutsetter at man har en da-tert grunnkurve for de enkelte tresorter og for de enkelteklimatiske soner. Og den forutsetter at man kan ta ut enegnet prøve - eller måle tilstrekkelig antall årringer på enoverflate - til den gjenstanden som skal dendrokronolo-gisk dateres. Dersom man har trevirke helt ut til siste dan-net årring under bark, kan man fastslå fellingsåret fortreet. Dersom man bare har deler av gjeitveden (den lyse,levende ytre del av trestammen), kan fellingsåret bereg-nes mer eller mindre sikkert (avhengig av tresort og hvori stammen emnet er tatt ut).19

Ringebukorsene er undersøkt på denne måten. Analyse-resultatet er forventet i 2003/2004.20

Ringebu I-krusifiksetNår Grieg daterer Ringebu I til tiden ”omkring 1300”, sågjør han det på stilistisk og ikonografisk grunnlag. De sti-listiske kriteriene er knyttet til skulpturenes form; hodetsom er bøyd mot skulderen, den svake s-svingen i krop-pen, lendekledets rike folder (figur 12). Grieg tolker ogsåkrusifiksets budskap på grunnlag av skulpturens form.Han ser en død Kristus, han mener skildringen er realis-tisk, men ikke så dramatisk som i en del 1300-talls krusi-fiks.

Bugge fant fellestrekk mellom Ringebu I og Vågåkrusi-fikset, men han beskriver ikke hva han mener de har fel-les (figur 14). Bugge daterte Vågåkrusifikset til annenhalvdel av 1200-tallet, mens Blindheim daterer Vågåkru-sifikset til ca. 1250 (Blindheim 1952).

Selv har vi vanskelig for å se sammenhengen mellomdisse to krusifiksene. Vi vil heller rette oppmerksomhetenmot Feiringkrusifksets billedskjærerarbeid, selv om dettekvalitativt er et bedre arbeid (figur 15). De rette armeneog de korslagte bena, de skråstilte hendene, de sprikendeføttene og det folderike lendekledet har visse typologiskefellestrekk med Ringebu I-skulpturen. Begge nærmestsvever de foran korset. Feiringkrusifikset dateres gjernetil omlag 1250.

Fordi vi mener at Ringebu I-krusifiksets kors og skulpturopprinnelig ikke hører sammen, diskuteres dateringen avde to delene hver for seg.

Skulpturen

Bunnmateriale som dateringskriterium: Skulpturenskropp er skåret i eik, armene er skåret i ett stykke, i nåle-tre. Eik er det foretrukne virke å lage skulpturer i etter1250 (Kollandsrud 2003:133). Armer skåret i ett stykkeer et karakteristisk trekk for skulpturer laget før midten av1200-tallet (Kollandsrud 1994:26). Materialvalg og ar-beidsteknikk peker mot en datering til midt på1200-tallet.

Formspråk som dateringskriterium: Kryssete føtter festettil korset med én spiker isteden for paralleltstilte føtterfestet til korset med to spikre og tornekrone isteden forkongekrone tilsier en datering fra ca. 1250 og resten avmiddelalderen. At lansesåret er først skåret inn i bryst-kassen og deretter malt, og ikke kun malt, tilsier en date-ring fra sent 1200-tall og inn i 1300-tallet, likeledes detlett bøyde hodet og den fremskutte brystkassen.

Blodspor som dateringskriterium: Blodet renner i tynnereog kortere striper og i mindre kvanta på Feiringskulptu-ren enn de langt kraftigere blodsporene på Ringebu I.Likhet mellom blodsporene på Tretten I skulpturen (somer fra første halvdel av 1300-tallet) og blodsporene påRingebuskulpturen er derimot påfallende (figur 16).21

Store blodspor fra naglesårene peker mot 1300-tallets eks-presjonistiske skildring av Jesu lidelse og død. Likeledesde sirligere, mindre og mange bloddråpene som renner nedover ansiktet og håret fra sårene som tornekronen har for-årsaket. Det var den lidende Jesus, ikke den døde, sommenigheten hadde foran seg i denne del av middelalderen.

Vi mener de store bloddråpene trekker dateringen ut på1300-tallet. På grunnlag av disse observasjoner antar vi atskulpturen er laget på 1300-tallet, før svartedauden i1350.

Korset

Korset er laget i furu. Materialet, profileringen, korspla-tenes trepassform og avslutning i kapiteler finner vi fraomlag midten av 1200-tallet og fremover. En del kors harogså blomsterranker og knopper langs korsarmene ogkorsstammen (figur 13).

Evangelistsymbolene er malt med gylden lasur på sølv-folie. De minner svært om evangelistsymbolene på Fei-ringkrusifikset (figur 15). Hohler finner likhetstrekk medkorsformen i Åltakets korsfestelsesscene, malt omlag

NIKU Rapport 2

21

NIKU Rapport 2

22

Figur 12. Ringebu I. Skulpturen er ferdig be-handlet. Omtrent slik så skulpturen ut før denble overmalt på 1700-tallet. Da skulpturen varnymalt i middelalderen hadde den gull på hår,skjegg og bart, og lendekledet var mer gyllent.Alle fargene var klarere og sterkere. Se fig. 3.Foto Birger Lindstad 2003.

Figur 13. Ringebu I. Korset ferdig behandlet.Omtrent slik så korset ut før det ble overmaltpå 1700-tallet. Da det var nytt var malerienepå korsarmene naturligvis komplette, og imi-tasjonsforgyllingen langs korsets kanter mergyldne. Birger Lindstad 2003.

1300, og formen på Ringebu I-korset.22 Begge korsenehar halve firpassfelt til miniatyrmalerier, en liten knoll iovergangen mellom korsarm/korsstamme og trepasset, ogen kapitellignende avslutning av trepassene. Korsenes be-maling er derimot forskjellige; der hvor Ringebukorsethar evangelistsymboler har Ålmaleriet et palmettmotiv.Den fint modellerte borden på korsplatene finner vimange tilsvarende av, som eksempelvis i Åltakets maleri.

På grunnlag av disse observasjoner antar vi at korset er la-get sist på 1200-tallet.

Ringebu II-krusifiksetIngen av de før nevnte kunsthistorikerne begrunner date-ringen av Ringebu II (figur 5). Riktignok tar Blindheim etlite forbehold om at krusifikset kan være fra 1700-tallet,men ellers er de alle samstemt i at det er fra 1300-tallet,og at det er yngre enn Ringebu I.

NIKU Rapport 2

23

Figur 14. Vågåkrusifikset, datert av Anders Bugge til annenhalvdel av 1200-tallet. Krusifikset er overmalt. Bugge sammenlig-ner dette krusifikset med Ringebu I. Foto Birger Lindstad, 1995.

Figur 15. a: Feiringkrusifikset er fraom lag 1250. Krusifiksets middelal-dermaling er meget godt bevart.Foto K. Mortensen, Riksantikvarensarkiv. b: Feiringkrusifkset. Høyre korsplatemed evangelisten Lukas symbolisertmed løven. Foto K. Mortensen, Riks-antikvarens arkiv.c: Ringebu I. Høyre korsplate medevangelisten Lukas symbolisert medløven. Bildet er tatt etter at malerieter konsolidert, renset og retusjert.Foto: Birger Lindstad 2003.

Korset er laget av to furuplanker uten noen form for pro-filering eller annen plastisk bearbeiding. Eneste «pynt» erde utstikkende hjørnene på korsplatene.

En slik korsform er helt usedvanlig i annen halvdel av1200-tallet og på 1300-tallet. Da var korsene vanligvismer skulpturale med konvekst formede korsarmer ogkorsstamme, profiler og trepasskorsplater med eller utenrelieff (figur 15, 16). Korset var gjerne dekorert med ran-ker. På 1300-tallet er det også en del kors som er formetsom tre, såkalte kvistekors.

I form minner Ringebu II-korset om et romansk kors, sliksom Horg II-korset (figur 17). Muligvis kan korsetsammenlignes med korset til krusifikset II fra Trettenkirke (figur 16). Det er også uten profileringer. Merker yt-terst på korsarmene indikerer at Tretten II-korset har hattto korsplater. Dette Trettenkrusifikset dateres til 1350(Johannesen 1988:145, 188).

NIKU Rapport 2

24

Figur 16. Tretten I. Krusifikset er fra første halvdel av 1300-tal-let. Det har blodspor som minner sterkt om blodsporene fra hen-dene på Ringebu I skulpturen. Foto UKM, Restaureringsatelieret.

Figur 17. Horg II. Krusifikset II er fra annen halvdel av 1100-tal-let (nederst til h.). Korset har mange fellestrekk med Ringebu II-korset. Bilder er fra utstillingen i Vitenskapsmuséet i Trondheim.Foto Tine Frøysaker, NIKU.

Figur 18. Tretten II. Krusifikset er datert av Anders Bugge tilannen halvdel av 1300-tallet og er et hudflettingskrusifiks. Denplastiske utformingen er langt mer dramatisk enn Ringebu II.Trolig er det kroppens og armenes Y-form som har fanget Bug-ges oppmerksomhet når han har sammenlignet disse krusifik-sene. Kanskje har han sett hudflettingssårene under overmaling-en på Ringebu II. I så fall må han ha sett Ringebukrusifikset påkloss hold. Foto Eirik Irgens Johnsen, UKM.

Skulpturen er laget av furu og består av tre deler: kroppenog to armer. Dette er i overensstemmelse med franske re-gelverk (figur 5). Laugsbestemmelser for «billedskjærereog de som skjærer ut krusifiks i Paris», datert 1268, tilla-ter at krusifiks lages av tre stykker, det vil si: kroppen i ettstykke og armene innfelt (Skaug 1980/81:26).

I motsetning til Ringebu I henger kroppen etter armene.Dette er et trekk som peker mot 1300-tallets sterkt følelses-ladede Jesusfremstillinger. Men kroppsspråket for øvrig erlite preget av dødskampen. Lansesåret er malt, ikke skåret.

Blodsporene på Ringebu I-skulpturen kommer fra nagle-og tornekronesårene. På Ringebu II er hele huden dekketav blodspor som kommer fra sårene fra hudflettingen.Dette er det seneste dateringskriteriet på dette krusifikset.De krusifiksene vi er kjent med i Norge som har hudflet-tingssår, er fra 1300-tallet, ingen er fra 1200-tallet (ved-legg 1). Tretten II-krusifikset er et slikt krusifiks, men herer bloddråpene tredimensjonalt formet før de ble maltrøde (figur 18).

Også i panelmaleri fra 1300-tallet finner vi korsfestelses-scener hvor Jesus har hudflettingssår. Men i motsetningtil disse bildene og skulpturene hvor smerten antar uhyg-gelige former, er Jesus i Ringebukrusifikset lite preget avdødskampen.

Ringebu II-krusifikset er en forunderlig blanding av al-derdommelige trekk fra tidlig middelalder (korsformen)og mer «moderne» 1300-talls form (kroppens Y-form) og1300-talls maleri (blodsporene). Vi har derfor diskutertom hudflettingssårene kan være en senere påmaling. Rik-tignok har vi observert noen mindre områder med rød-farge under eksisterende hudmaling, men disse er så spo-radiske at vi ikke finner det sannsynlig at dette er rester aven eldre karnasjon.

På grunnlag av disse observasjonene antar vi at RingebuII-krusifikset er laget i første halvdel av 1300-tallet.

Det er påfallende at de to Gudbrandsdalskirkene Ringebuog Tretten begge har eller har hatt to krusifiks fra middel-alderen som er såpass like i alder, form og budskap. Sær-lig tatt i betraktning av at det er så få bevarte krusifiksmed hudflettingssår. Her ligger en utfordring til å finne utmer om de to krusifiksene.

KonklusjonSom det vil fremgå av de sammenligninger som er gjortmed andre middelalderkrusifiks, finner vi det rimelig atRingebukrusifiksene er laget i Norge, i perioden sent

1200-tall til før 1350. Vi mener også å ha godtgjort avRingebukrusifiksene er laget i verksteder med høy kom-petanse i produksjon av kirkeutsmykning. Slike verkste-der må ha ligget på steder hvor det var stor kirkelig akti-vitet, et håndverksmiljø og tilgang til de nødvendigematerialer. Ringebukrusifiksene kan derfor være laget påHamar, bispesetet til kirkene i Gudbrandsdalen, eller iOslo eller Trondheim, hvor det også var bispeseter.

Krusifiksene i kirken

Når kunstverk ikke er signert og datert, er det en aner-kjent metode å følge kunstverkets historie bakover i tidfor å underbygge en argumentasjon om datering og opp-rinnelse. Denne historiske kartleggingen skjer ved hjelpav skriftlige kilder og fotografier, og ved hjelp av påteg-ninger og merker på kunstverket når dette finnes. Ved åkoblet disse fakta med en kunsthistorisk og materialtek-nisk analyse av kunstverket, slik det er gjort i det foregå-ende, forsøker man å plassere kunstverket i tid og rom. Jolengre bakover i tid vi kan følge et kunstverks historie, jobedre vil argumentasjonen kunne begrunnes.

De eldste skriftlige kilder. FotografierDen eldste skriftlige kilde vi har funnet om krusifiksene iRingebu er Gerhard Schønings reiseberetning fra 1775.Han skriver: «I Choret hænger endnu, fra de CatholskeTiider, 2de gamle Crucifixer…» (Schøning 1775: 135).Dessverre beskriver han dem ikke nærmere.

Neste skriftlige opplysning som vi har funnet om krusi-fiksene er fra 1902. I dagboken til Ringebu stavkirkes res-taureringsarkitekt, Heinrich Jürgensen, nevnes tremiddelalderbilder: «Helgenbilledet» (som må være kir-kens Laurentiusskulptur), «Kristusbilledet (paa korset)»og «det lille Kristusbillede». Han føyer til: «NB: de tosidtsnævnte staar nu i støpulen – de bør anbringes inde ikirken paa passende plads.»23 Vi antar at det er omtrentpå dette tidspunktet at Ringebu I fotograferes for førstegang. Krusifikset ble båret ut i solen og lent mot støpul-veggen (figur 1).

I 1908 ble «To Kristusfigurer» fra Ringebu deponert påMaihaugen, hvor de ble til oktober 1921.24 Da ble detilbakeført kirken og fikk sannsynligvis sin nåværendeplassering i kirkens middelalderdel. Samme år(?) ble defotografert utenfor Garmo kirke (figur 2, 7).

Mellom de to første kildene er det 127 år. Det er forbau-sende lenge, tatt i betraktning av at kirken ofte omtales iskriftlige kilder utover på 1800-tallet, og fordi det finnesomfattende kirkearkivalia om Ringebu stavkirke helt til-

NIKU Rapport 2

25

bake til 1600-tallet.25 Heller ikke den danske kongeligedommer og skriver Lars Hess Bing nevner krusifiksene isin bok om Kongeriget Norge fra 1796. Derimot beskri-ver han (som også Schøning gjorde) kirkens Laurentius-skulptur: «I Kirken findes et stærkt forgyldt Billede, ha-vende et Paternoster-Baand paa den venstre Arm, ogtræder paa et Billede, som ligger næsegrus under detsFødder. Dette med flere Ting forvares fra de katolske Ti-der…» (Bing 1796: 549).26

Krusifiksenes plassering i kirkenMiddelalderen og frem til 1630

Det er alminnelig antatt at dersom en middelalderkirkehadde et stort krusifiks, så var det plassert på korveggen,enten i korbuen eller over denne. Kunsthistorikeren PeterAnker sier det slik: «Krusifikset hadde sin plass i ellerover åpningen mellom kor og skip, oftest var de anbraktpå en bjelke tvers over koråpningen…I kunsthistoriskspråkbruk kalles dette triumfkrusifiks» (Anker 1981:188). Triumfbetegnelsen har med andre ord en dobbeltbetydning: den henspeiler som tidligere nevnt til Jesuseier over døden, dessuten til plasseringen i korbuen somogså kalles triumfbuen, eller på veggen over, som kallestriumfveggen (Danbolt 1997:49). En slik plasseringfinner vi gjerne i de store katedraler i Europa. Men hvor-dan var forholdene i Norden? Var krusifiksene plassertandre steder i steinkirkene enn i trekirkene? I stavkirkenevar jo korveggen ofte skjult for menigheten på grunn avmidtrommets vegg.

Den danske arkeolog Nyborg har undersøkt plasseringenav flere store 1100- og 1200-talls krusifiks i Vest-Jyllandog på Gotland (Nyborg 1988:133 ff). Han fastslår at kru-sifiksene i ung- og høymiddelalderen svært ofte hang nedfra rodebjelken i korbuen, og ikke sto på den slik vi oftekan se i en del norske kirker. En slik plassering, eller endahøyere opp, mener Nyborg først ble alminnelig i Dan-mark rundt 1300. Nyborg mener videre at disse tidligekrusifiksene eventuelt også kan ha vært felt ned i korbue-alteret under korbuen eller ha stått på en frittstående pide-stall under korbuen. Selv om Nyborg ikke sier det ekspli-sitt, må han mene at disse krusifiksene må være laget ettermål til den enkelte kirke. Han skriver: «Disse resultatervidner om en rafinert og uhyre bevidst udforming og ind-pasning av de gamle krucifikser i forhold til triumf-murens arkitekturformer….Krucifiksenes og kalvarie-gruppenes størrelser har variert betydelig, ogarrangementernes udforminger har været mangartede…»(Nyborg op.cit. s.146).

Også den svenske kunsthistorikeren Anna Nilsén harundersøkt krusifiksenes plassering i svenske soknekirker

i middelalderen. Hun mener at det ikke finnes belegg forat krusifiksene var plassert på rodebjelken. At så mangemiddelalderkrusifiks i svenske kirker i dag er plassert pådenne bjelken mener hun skyldes en svensk kollega avhenne, Johnny Roosval. I 1910 oppfordret han til å plas-sere krusifiksene på rodebjelken i koråpningen. Hun harheller ikke funnet belegg for at begrepet «triumfkrusi-fiks» eller «triumfbue» ble brukt i Sverige i middelalde-ren. Krusifikset kan derimot ha vært plassert på en pide-stall på gulvet under koråpningen, mener hun (Nilsén1999:19, 24).

Hva vet vi om norske forhold? I Norge var det om lag 900stavkirker og 300 steinkirker i middelalderen (Lidén1981:7). Kanskje var forholdene i norske steinkirker sliksom Nyborg beskriver at de var i noen danske steinkirker.Men hva med alle stavkirkene? Hvor var de store krusi-fiksene plassert når korveggen nærmest var skjult av ski-pets østvegg? Ingen hittil kjente skriftlige middelalderkil-der sier noe om dette. Så vidt vi har brakt på det rene erdet heller ikke gjort noen systematiske bygningstekniskeundersøkelser som påviser at krusifikset hadde en fastplass i stavkirkene.27

Et naturlig sted å lete i Ringebu stavkirke ville være på før-ste eller andre tang over midtrommets bue inn til omgangen,på Andreaskorset rett over denne buen, eller enda høyereopp på østveggen.28 Der måtte vi lete etter er merker ettertrenagler eller jernspikre som korset var festet til veggenmed, og en slisse i tangen som kan passe til den korstappenvi så ofte finner spor etter på middelalderkorsene.

Heller ikke de norske krusifiksene er systematisk under-søkt med dette for øyet. Mange krusifiks har en tapp – el-ler rester av en tapp – i forlengelse av korsstammen, be-regnet til å feste eller stabilisere krusifikset (figur 1). Etførste spørsmål er om alle krusifiksene har hatt tapp. Der-nest om hvor lang tappen må være for at den alene kanholde korset støtt i oppreist stilling. Å lete etter andre, ori-ginale, festemerker til en vegg eller et oppheng er også re-levant.

Begge Ringebukrusifiksene har hatt en slik tapp. Dersomvi hadde funnet slisser av en gitt størrelse - bredden ogtykkelsen på tappene har vi jo - på originale, horisontalebygningskonstruksjoner i stavkirkedelen i Ringebu stav-kirke, så ville vi kunne si mer om hvor krusifiksene hangi kirken før ombyggingen i 1630. En slik undersøkelse erkomplisert fordi kirken har gjennomgått så store end-ringer.29 Kirketjener Jon Dokken har klatret opp på øst-veggen og lett etter slisser og spikermerker for oss, uten åfinne noen festemerker. Vi har med andre ord ingen sikre

NIKU Rapport 2

26

belegg for at det ene krusifikset i Ringebu hang på inn-vendig siden av skibets østvegg i middelalderen. Alterna-tivt at det sto på koralteret.30 Men vi anser det som sann-synlig.

Hvor var det andre Ringebukrusifikset plassert? På deteldste fotografiet av Ringebu I kan vi se en spiker i korsetrett over hodet til Jesus. Dette kan være en opphengsspi-ker. Men alene kan den ikke ha båret krusifikset, dertil erden for liten. Det kan tyde på at tappen har vært kilt ned ien sliss og båret mesteparten av krusifiksets vekt. Menhvor skal vi lete etter denne slissen? Vi må la spørsmåletstå ubesvart.

Begge korsene er forhugget. Forhuggingen er ikke origi-nal (figur 1, 2). Ringebu I-korset er forhugget på venstreside. Ringebu II-korset er avkortet på øvre korsplate. Til-svarende forkortinger har Nyborg funnet på danske kors,og han forklarer dem med at krusifiksene ble hevet fra sinopprinnelig plassering i korbueåpningen, og at korsene dable for lange til å få plass.

Forhuggingen av Ringebukorsene kan tyde på at beggekrusifiksene er flyttet minst én gang til steder hvor detegentlig ikke var plass til dem. Når og hvor vet vi ikke.

Fra 1630 til 2003

I 1630-31 ble Ringebu stavkirke ombygget og utvidet.Det gamle koret ble revet og erstattet med det kirken hari dag. I skipet ble det bygget et «Lofft.31 Loftet er troligden himlingen som ble revet i 1921, og som hvilte på ned-re tenger i skipet. På vestveggen i skipet og langs nordrevegg ble det også bygget gallerier, kanskje allerede i1630. Ved en besiktigelse i kirken i 1675 slås det fast at«Stollene paa Pulpituret ouefer Vester Kirchedør ergandsche brøstferdig».32 Det må bety at galleriet har værti kirken en god stund. Disse opplysningene er av interessefor oss fordi de forteller at himlingen og pulpituret ute-lukker at krusifiksene har hengt på sine nåværende plas-sering i perioden ca. 1630 til 1921. I og med at middelal-derskipets østvegg ble åpnet mot den nye korsmidten i1630, var det heller ikke plass til dem der. Som vi huskerså Schøning krusifiksene i koret i 1775. Kanskje kom dedit allerede i 1630. Men hvor lenge ble de hengende der?

Koret ble malt av Ole Traasvig i 1791, og krusifiksenekan i den anledning blitt flyttet ut av koret.33 Kanskje blede allerede da plassert i støpulen og glemt til Jürgensenfinner dem i 1902. Det kan i så fall være forklaringen påat kildene er stumme om krusifiksene i denne perioden.

I perioden 1908-1921 var krusifiksene deponert på Mai-haugen. Deretter ble de igjen plassert i kirkens middelal-derdel hvor de har vært siden.34

Hvor mange krusifiks hadde Ringebu i middelalderen?Av ovennevnte grunner spør vi om Ringebu stavkirke ihøymiddelalderen virkelig hadde to store pasjonskrusi-fiks på omtrent samme størrelse og laget med bare noentiårs mellomrom. Kanskje hadde Ringebu stavkirke bareett krusifiks i middelalderen. Kanskje kom det andre kru-sifikset til Ringebu stavkirke på et senere tidspunkt, kan-skje fordi andre kirker i omegnen ble revet? Som vi hus-ker tyder kokkolittanalysen på at Ringebu I-krusifikset ogmanglende korrelasjon med festehull på at det er en se-kundær sammenkobling av et kors og en skulptur somikke opprinnelig hørte sammen.

I dag er det syv kirker i Norge som har to krusifiks framiddelalderen. Det er Nore, Leksvik, Rygge, Idd, Rau-land, Rollag og Ringebu.35 På museene finnes også kru-sifiks hvis navn indikerer at de kommer fra samme kirke;de to krusifiksene Horg I og II i Vitenskapsmuseet iTrondheim, og Tretten I og II i UKM i Oslo.

Men dagens plassering og navngivning betyr ikke nød-vendigvis at disse krusifiksene hang to og to i sammekirke i middelalderen. En undersøkelse om krusifiksenefra Horg viser at de sannsynligvis tilhørte kirkene Foss ogGrinne i middelalderen, at Horg kirke er fra 1600-tallet,og at de følgelig ikke kan ha blitt plassert sammen i Horgfør da (Brendalsmo og Frøysaker 1997). Tilsvarende sy-nes heller ikke Leksvikkrusifiksene å ha blitt ført sammenfør etter reformasjonen (Frøysaker 1997). Liknendeundersøkelser kan med fordel gjøres med krusifiksene frade andre kirkene.

Siden Ringebu II-krusifiksets skulptur og kors hører sam-men, antar vi at det er dette krusifikset som er det egent-lige Ringebukrusifikset, og at Ringebu I, hvis kors ogskulptur opprinnelig ikke hører sammen, er kommet tilkirken på et senere tidspunkt.

NIKU Rapport 2

27

Bortsett fra at begge Ringebukrusifksene ble konsolidert,har vi behandlet dem svært forskjellig. Ringebu II blerenset for overflatesmuss og retusjert der hvor malingenhar falt av. Det ser i prinsippet ut slik det så ut etter at detble overmalt på 1700-tallet, bortsett fra at farger og over-flater er noe endret på grunn av aldring (figur 5). Det an-dre, Ringebu I, ble derimot tilbakeført til middelalderensform og farger. Dette innebar at 1700-tallets overmalingerble fjernet; de sekundære hender og føtter ble erstatt mednye, laget med middelalderske forlegg; skader ble retu-sjert; lendekledet ble igjen gyllent, om enn ikke så gull-aktig som det opprinnelig var; evangelistsymbolene erigjen blitt synlige. Målet har vært at krusifikset skal se utslik det gjorde før det ble overmalt på 1700-tallet, ikkesom da det var nytt for omlag 700 år siden (figur 12, 13).

Det er all mulig grunn til å spørre om hvorfor vi har be-handlet dem så ulikt. Hva er det som er bestemmende forvalg av restaureringsmål og restaureringsmetode? Hvemer det som bestemmer når slike krusifiks skal restaureres?Ligger det noen prinsipper til grunn for valgene, eller erde bare basert på smak og behag?

Hvem bestemmer

Ringebukrusifiksene eies av menigheten. Siden de er framiddelalderen er det Riksantikvaren som er forvaltnings-myndighet.36 Det betyr at det i realiteten er Riksantikvarensom bestemmer hvordan Ringebukrusifiksene skal bevares.

Riksantikvaren fatter sine beslutninger på grunnlag avegendefinerte vernekriterier og på grunnlag av råd inn-hentet fra eksperter.37 NIKU er Riksantikvarens rådgi-vende organ i en rekke spørsmål som handler om beva-ring av kulturminner.38

I tilfellet Ringebukrusifiksene initierte og finansierteRiksantikvaren behandlingen og har vært i løpende dia-log med NIKU om hvordan de skulle bevares. I et møtemellom Riksantikvaren og NIKU om hvordan Ringebu-krusifiksene skulle behandles, deltok også Erla Hohler ogSvein A. Wiik fra UKM.

Senhøsten 2002 inviterte vi representanter for Ringebumenighet og kommune til et møte på vårt konserverings-

atelier for å orientere om de beslutninger som var tatt oghvordan behandlingsprosessen skulle gjennomføres.

Hvorfor Ringebukrusifiksene?I følge rådgiver Iver Schonhowd, Riksantikvaren, var dettre forhold som var bestemmende for at Riksantikvarenprioriterte Ringebukrusifiksene til behandling. Først pågrunn av deres alder. Dernest på grunn av deres dårlig til-stand. Dessuten fordi de er ført opp på en prioriterings-liste for behandling av middelalderens kunst i norske kir-ker (Hohler 1987:94 ff).

Listen er utarbeidet av Hohler. Hennes prioritering ergjort på grunnlag av opplysninger om gjenstandenes til-stand og hennes vurdering av deres kunsthistoriske verdi.Den kunsthistoriske verdi ble vurdert etter fem kriterier:alder, autentisitet, sjeldenhet, opplysningsverdi og kunst-nerisk kvalitet. Etter å ha drøftet disse kriteriene, konklu-derte hun at hun har valgt ut «...de arbeidene som er bestbevart, og blant disse de eldste. Til dette kommer et ønskeom å bevare det som eventuelt måtte kunne betraktes somnorske arbeider, dersom man kan identifisere dem».39

Prioriteringslisten er delt inn i fire grupper der gruppe 1er høyest prioritert for bevaring. Ringebukrusifiksene er igruppe 2. Hennes begrunnelse for å plassere dem der erknapp: De er «...tidlige, men bemalingen er antagelig noemindre interessant» (Hohler 1987:96). Det eneste vi kanutlede direkte av denne begrunnelsen er at Ringebukrusi-fiksene har en aldersverdi. Så kan vi på grunnlag av hen-nes øvrige argumentasjon anta at hun også tillegger demen viss kunsthistorisk verdi og at hun mener de er norske.

For hvem skal krusifiksene bevares?Selv om krusifiksene juridisk sett tilhører Ringebu me-nighet, er de i kraft av sin alder å betrakte som nasjonaltfelleseie. De tilhører også kommende generasjoner, lokaltog nasjonalt. De skal bevares for å bli sett og opplevd iRingebu stavkirke i dag.

Hvordan skal krusifiksene bevares

Riksantikvaren har alltid sett det som et mål at kultur-minnene skal bevares i sitt miljø. Bare når det er tving-ende nødvendig for fortsatt bevaring, anbefales oppbeva-

NIKU Rapport 2

28

Del 1: Ringebu stavkirkes «2de gamle Crucifixer …». Mille Stein

2 «Intet forandrer seg så ofte som fortiden» (J.-P. Sartre)

Bevaring av Ringebukrusifiksene; hvorfor, for hvem og hvordan

ring på museum. Dersom krusifiksene ble oppbevart i etmagasin, ville det vært meningsløst å gjøre mer med demenn å sikre dem mot nye skader. Men krusifiksene hengeri Ringebu stavkirke. De har betydning både som religiøsebilder og som bilder som synliggjøre kirkelig kontinuiteti Ringebu fra middelalderen til i dag. De skal bevaresbåde som opplevelseskilder og som kunnskapskilder.40

Ringebukrusifiksene skal derfor bevares for nåtid og forfremtid. Det langsiktige aspektet ivaretas på tre måter.Ved å dokumentere dem. Ved å sikre dem mot nye skader.Og ved å tilrettelegge forholdene rundt dem slik at ikkenedbrytingen går unødig fort. Det nåtidige aspekt ivaretaspå andre måter. Kunnskapsformidling er et nøkkelord idenne sammenheng. Jo mer vi kan fortelle om Ringebu-krusifiksene, jo større interesse vil det forhåpentligvis blifor å bevare dem best mulig.

Formidlingen kan gjøres i skrift, med bilde, ved rekon-struksjon. Eller ved restaurering. For restaurering er i re-aliteten en form for formidling. Når vi bestemmer oss forå restaurere, så er det fordi vi vil at gjenstanden skal for-telle sin historie på en tydeligere måte enn den gjorde førbehandling. Dette medfører at vi endrer gjenstandens ut-seende slik at den fremstår mest mulig i overensstem-melse med det som vi vil at den skal formidle til andre.

Imidlertid er det klare rammer for hvordan vi kan restaurere.Premissene for valg av mål for restaureringen ligger først ogfremst i gjenstandens tilstand. Dernest i hva som er tekniskog økonomisk mulig å gjennomføre uten å skade eller på an-nen måte å forringe gjenstandens kildeverdi.

Vi må derfor først og fremst gjøre det klart for oss hva vimener er viktigst å bevare ved hvert av de to Ringebukru-sifiksene: • Er det krusifikset som andaktsbilde vi vil bevare? Er

svaret ja, må det religiøse budskapet være lesbart. Detmå ikke oppfattes som neglisjert eller dårlig vedlike-holdt.

• Er det krusifikset som historisk kilde vi vil bevare. Ersvaret ja, må vi søke å bevare all informasjon som er«gjemt» i krusifikset. Vi kan ikke fjerne noe, og vimå ikke tilføye mer enn det som er nødvendig forfortsatt bevaring.

• Er det krusifikset som kunstverk vi vil bevare? Ersvaret ja, må vi hente frem dets estetiske kvaliteter.Det kan innebære å fjerne sekundære malinglag,skjule skader, rekonstruere tapte deler.

• Er det et spesielt tidspunkt i krusifiksets historie somvi mener er viktigere enn andre? Er svaret eksempel-vis : «Ja, det er middelalderen», så åpner det for å

fjerne alle senere tilføyelser. Hvis svaret er «Ja, det er1700-tallet, da krusifikset ble overmalt», så må vi be-holde overmalingen, men kan tillate oss å fjerne se-nere endringer om nødvendig.

Vi undersøkte derfor Ringebukrusifiksene for å finne ut: • Hvor godt bevart er middelaldermalingen? Er det lite

som er bevart og er det som er bevarte i dårlig forfat-ning, så er det sannsynligvis ingen grunn til å ekspo-nere middelaldermalingen.

• Hvordan skal vi forstå overmalingen fra 1700-tallet?Som en reparasjon fordi krusifiksene var i dårlig standpå 1700-tallet? Som en protest mot en katolsk fortid?Er den uttrykk for en ny religiøs strømning? Er den åforstå som en modernisering utført under påvirkning avrokokkoens forkjærlighet for kineserier (landskapsbil-dene på Ringebu II) og pastellfarger (lendekledet påRingebu II)? Spørsmålene stilles fordi vi må ha kunn-skap om hva det er vi eventuelt fjerner.

• Hvor mange andre krusifiks fra middelalderen har1700-talls overmaling? Hvordan er i såfall disse over-malingene? Spørsmålet stilles fordi Riksantikvaren ilandsmålestokk ønsker å bevare begge typer krusi-fiks; både de med eksponert middelaldermaling, ogde som har en verneverdig overmaling.

• Hvilken behandling er teknisk sett mulig å gjennom-føre? Spørsmålet stilles fordi originalmaterialet (ellerdet som skal bevares) ikke skal ta skade av behand-lingen.

• Hvordan vil krusifiksene oppleves i kirken dersom deavdekkes? Spørsmålet stilles fordi de er i en kirkesom er sterkt preget av sin endringshistorie, avmiddelalder, av 1600- og 1700-tallet, og av 1920-res-taureringen. Ringebu I henger på et veggmaleri fra1719. Hvordan vil middelaldermalingen virke mot enslik bakgrunn?

Hvilke verdier har originalmalingenOvermalingen på karnasjonen på begge skulpturene varsåpass gjennomskinnelig at vi kunne tyde underliggendeoriginalmaling. Vi kunne se at den var intakt og godt be-vart på begge krusifiksene.

Rent kunsthistorisk vurdert er Ringebu II mest interessantfordi dette er et hudflettingskrusifiks. De har vi relativt fåav. Ser vi bort fra Ringebu II-krusifikset, kjenner vi 10 så-kalte hudflettingskrusifiks i Norge. Fire av dem - krusi-fiksene fra Tretten II (figur 16), Opstad, Biri og Sør-Froner i eller er fra kirker som sogner til Hamar bispedømme.Disse fire krusifiksene dateres til 1300-tallet (vedlegg 1).

NIKU Rapport 2

29

Skulle vi kun forholde oss til originalmalingens kunsthis-toriske verdi, ville det derfor være Ringebu II som skulleavdekkes. Men samtidig var overmalingen på dette krusi-fikset også den mest interessante overmalingen, kunsthis-torisk vurdert. Sjefskonservator Widar Halén, Kunstindus-trimuseet i Oslo, mener at de små landskapsmaleriene påkorsplatene kan være malt under inspirasjon av Meissen-porselen fra ca. 1710. Det tilsier at overmalingen er utførtetter 1710. Vi har påvist bruk av berlinerblått på lendekle-det. Dette pigmentet ble produsert første gang i 1704.Raskt ble det et populært pigment; det var rimelig i bruk si-den maleren trengte svært lite for å få en kraftig blå farge.

Når vi ikke har sikre opplysninger for når kirkekunst en-dres, søker vi å koble endringen opp mot viktige hen-delser i kirken. I Ringebu stavkirke skjedde det stadigebygningsmessige utbedringer og endringer på1700-tallet.Vi vet blant annet at de middelalderske veggmaleriene iskipet ble fjernet i 1719 og erstattet med de tekstilimita-sjoner som er på skipets vegger i dag. Dette gir en muligdatering av overmalingen av Ringebukrusifiksene til1719, men de kan også være overmalt senere på 1700-tal-let, noe landskapsmaleriene tilsier.

Hvilke verdier har overmalingen fra 1700-talletDet første som slo oss da vi fikk tatt krusifiksene nærmerei øyesyn, var at overmalingen var mislykket rent estetisk.Dernest at den originale hudmalingen var godt bevart påbegge krusifiksene. Dette gjorde det aktuelt å ta oppspørsmålet om avdekking.

Det neste som slo oss var at overmalingen på Ringebu IIvar konsekvent og komplett. Dernest at den var utført slikat den uttrykte bevisst endringsvilje hos utøver eller be-stiller av overmalingen. Den er derfor et konkret uttrykkfor 1700-tallets vurdering og behandling av middelalde-rens kirkekunst. Disse forhold talte for å bevare overma-lingen, uansett hvordan vi vurderte den kvalitativt.

Vi minner om at Blindheim forsiktig reiste spørsmålet omkrusifikset kunne være laget av 1700-tallskunstnerenKristen Listad Erlandsen. Han er ikke den første kunst-historiker som har følt en viss usikkerhet med hensyn tilå skille Listads arbeider fra middelalderen. Listad lagetfem krusifiks til kirker i nærområdet til Ringebu. Det vartil kirkene i Sødorp (figur 19), Kvikne, Kvam, Sør-Fron,Venabygd (figur 20) og Fåvang (Buggeland 1998: 65).Bugge var usikker på om flere av disse krusifiksene varfra middelalderen eller fra en senere periode (Bugge1932:16). Tidligere riksantikvar Roar Hauglid vinkletproblemstillingen annerledes. Han var ikke i tvil om atdisse krusifiksene er fra 1700-tallet, men han mente om

Listad at han var en «stilforvirrer i kunstens tjeneste», en«eklektiker». Et viktig forlegg for Listad har vært enrekke middelalderkrusifiks i Gudbrandsdalens kirker,mente Hauglid og pekte spesielt på Opstadkrusifikset(Hauglid 1950:286 Akantus II).

At Listad har sett disse krusifiksene, må vi ta for gitt. Somklokker fulgte han presten til søndagsgudstjeneste i Sø-dorp, Kvikne, Kvam og Sør-Fron og fikk rikelig anled-ning til å studere disse kirkenes middelalderinventar(Buggeland 1998:16). Vi har også spekulert på om detkunne være Listad som kan ha stått for overmalingen avRingebukrusifiksene, men har ikke funnet noe belegg fordet.41

Skulle ett av krusifiksene avdekkes, var det med andreord flere grunner som talte for at det ikke var Ringebu II-krusifikset som skulle tilbakeføres til middelalderutseen-det. Overmalingen har sin egenverdi. Hadde overma-lingen vært av samme kvalitet som 1700-tallsovermalingen på middelalderkrusifikset og Mariaskapet iHedalen kirke, ville vel spørsmålet om avdekking aldrivært reist. Korset og skapet er dekket av vakre roser. Dehar så absolutt sin egenverdi, uansett kvaliteten på under-liggende originalmaling (figur 21).

Andre middelalderkrusifiks i Norge som er overmaltI kirkene henger det fremdeles 89 middelalderkrusifiks.Omlag 40 av disse krusifiksene er fra perioden 1250-1300. Inkluderer vi begge Ringebukrusifiksene, er 16 avdisse overmalt. Det er ikke systematisk undersøkt nårkrusifiksene ble overmalt, så vi kan ikke si noe om «be-standen» av middelalderkrusifiks med 1700-talls over-maling.42 Dette taler for å bevare overmalingen på Ringe-bu II-krusifikset.

Spørsmål omkring fjerning av overmaling

Hvordan vil et avdekket Ringebukrusifiks virke i kirkerommet?Som allerede nevnt er Ringebu stavkirke preget av sinlange bygnings- og utsmykningshistorie. Kirkerommet eren blanding av flere stilformer. Skipets arkitektur er frem-deles sterkt preget av middelalderens bygningsteknikk,når man ser bort fra de store vinduene på sydveggen.Mest påfallende av skipets utsmykning er de store og far-gesterke veggmaleriene fra 1719.

Ringebu I henger på et slikt veggmaleri. Visuelt betraktetvirket veggmaleriet forstyrrende for leseligheten av kru-

NIKU Rapport 2

30

NIKU Rapport 2

31

Figur 19, over. Sødorpkrusifikset. Skåret og malt av KristenListad i perioden 1750-63. Foto Iver Schonhowd, Riksantikvaren,2001.

Figur 20, over til høyre. Venabygdkrusifikset. Skåret og malt avKristen Listad i 1780. Foto Iver Schonhowd, Riksantikvaren,2001.

Figur 21, til høyre. Hedalenkrusifikset står i dag på alteret, mon-tert foran kirkens Mariaskap, begge fra om lag 1250. Krusifiks ogskap ble overmalt på 1700-tallet. Overmalingen er vakkert utførtog har absolutt egenverdi. Foto Riksantikvaren.

sifikset allerede før behandling. Det vil også virke for-styrrende etter vår tilbakeføring av krusifikset til middel-alderfargene. Vi kan ellers ikke se at en tilbakeføring avdette krusifikset vil bidra til å vanskeliggjøre kirkens end-ringshistorie.

Er en avdekking teknisk mulig å gjennomføre,og hvor stor belastning blir det på middel-aldermalingen?Ettersom kunnskapen om middelaldermaleriet systema-tisk er bygget opp fra 1950-årene av, har interessen for åbevare originale overflater økt. Det er ikke bare fargenesom farge kulturminnevernere er interessert i, men ogsåmalingen og overflatebearbeidingen som genuine mid-delalderuttrykk. Av den grunn overmaler vi ikke overfla-ter vi tillegger en egenverdi. Det er derfor viktig at disseoverflater heller ikke belastes unødvendig dersom de skalrenses eller avdekkes. Vi må utvikle rensemetoder tilpas-set det enkelte kunstverks sammensetning og overflate,og vi må vurdere risikoen.

Vi rådførte oss med spesialister i rensing av malte flater,og vi gjorde flere renseforsøk på Ringebu I. Den sekun-dære hudmalingen inneholder mye blyhvitt og er tungtløselig i kjemikalier. Skulle den fjernes, måtte vi bruke enkombinasjon av kjemikalier og forsiktig skraping medskalpell. Det ville bli enormt tidkrevende, og arbeidetmåtte utføres under binokulær eller med hodelupe. Å fjerne overmaling på lendekledet visste vi av erfaringvar omtrent umulig; «gullmalingen» på sølvfolien villebli meget skadet. Å fjerne de brune overmalingene på detforgylte håret og skjegget ville være nesten like vanske-lig. Også korset ville bli vanskelig å avdekke ned tilmiddelalderoverflatene. Viktigst syntes å være å få syn-liggjort korsplatemaleriene og å fjerne den brune over-malingen på resten av korset. Vi vurderte det slik at dersom vi fikk eksponert den kobbergrønne 1700-talls-malingen på korset, så ville vi kunne bruke den som bunnfor å rekonstruere middelalderfargen.

Vi mente derfor at en delvis avdekking av Ringebu I villevære teknisk og etisk forsvarlig, og at belastningen på deoriginale overflatene ikke ville bli stor. Vi kunne derforanbefale en slik behandling av dette krusifikset.

Anbefaling og beslutning

Forprosjektet ble avsluttet med en vurdering av ulike be-handlinger.43 NIKUs anbefaling til Riksantikvaren varførst å sikre løs maling og å rense krusifiksene for over-flatesmuss og nyere retusjer. Når dette arbeidet var av-

sluttet, skulle en eventuell avdekking av ett eller beggekrusifiksene vurderes (Gjertsen 2002:10).

Riksantikvaren fulgte vår anbefaling, men signalisertesamtidig at Ringebu I skulle behandles slik at densmiddelalderfarger ble eksponert.

Det videre arbeidetFor å vise hvordan Ringebu I-krusifikset så ut før det bleovermalt på 1700-tallet, ble skulpturen delvis avdekket.Etter samråd med Riksantikvaren ble det første brune ma-linglaget på det forgylte hår og skjegg beholdt. Det var togrunner til det. At avdekkingen ville bli ekstremt tidkre-vende og risikofylt for originalmalingen, og at vi ikke varsikre på når overmalingen var fra. Korset ble delvis av-dekket, delvis overmalt. All overmaling på krusifikset blelagt på sekundære flater fra tiden etter middelalderen.

Hva med de sekundære hendene og føttene?Vi måtte også forholde oss til Ringebu I-skulpturens se-kundære hender og føtter (figur 7, 23). Skulle de byttesut til fordel for nye, laget på grunnlag av sammenlignbarekrusifiks?

Vi ble godt hjulpet i denne beslutningen ved at skulptu-rens originale venstre legg og fot ble «funnet». På et avHohlers besøk på vårt atelier kom hun i tanker om at leg-gen med foten lå på UKM. Hennes kollega, Blindheim,hadde funnet det i kirken i 1975 og brakt det til Oslo i på-vente av en eventuell restaurering av krusifikset. Nå varanledningen kommet, og benet ble utlevert fra museet slikat det kunne settes på plass igjen. Dermed hadde vi ogsået forlegg for å lage en ny høyrefot.

Først etter at det originale benet og den nye foten varmontert og skulpturen avdekket, ble det besluttet å lagenye hender.

Hendene (og den ene foten) ble rekonstruert av treskjæ-rer Svein Wiik. Vi brukte flere krusifiks som forlegg. Detvar krusifiksene fra Kjose, Feiring; Røldal, Hof, Vinger,Hedalen og Skoger.

KonklusjonEtt av krusifiksene som menigheten får tilbake har totaltendret utseende. Ringebu I er behandlet som et andakts-bilde, dessuten også som et kunstverk fra middelalderen.Middelalderen er vurdert som dette krusifiksets viktigsteperiode, og senere endringer som så lite interessante i for-hold til originalmalingen at vi kunne fjerne disse. Krusi-fikset er behandlet slik at det har beholdt sin kildeverdisom kirkekunst fra middelalderen.

NIKU Rapport 2

32

Det andre krusifikset som menigheten får tilbake ser om-trent ut som da det forlot kirken. Ringebu II er behandletsom et andaktsbilde, samtidig som vi har forsøkt å for-holde oss til det som en viktig kilde om hvordan kirke-kunst fra middelalderen ble tilpasset 1700-tallets kirke-lige og kunstneriske verdier. 1700-tallsovermalingen erderfor betraktet som så viktig at behandlingen har værtstyrt av denne vurderingen.

Den franske filosofen Jean-Paul Sartre har uttrykt sitt synpå historien. Han mente at den er i stadig endring: «Intetforandrer seg så ofte som fortiden. Alle generasjoner ska-per sitt eget historiske bilde».44 Ringebukrusifikseneshistorie er nettopp en slik endringshistorie. Også vi harmed vår behandling av dem bidratt til å endre bildet avderes fortid og derigjennom skapt et nytt historisk bilde.Vi har fornektet endringer ved å fjerne overmalinger ogsekundære tilføyelser på Ringebukrusifikset I, og vi harakseptert endringer ved å bevare Ringebu II-krusifiksetsovermaling fra 1700-tallet.

Noter1 Over den gylne malingen på lendekledet på Ringebu IIhar vi gjort sporadiske funn av gul maling. Vi er usikre påhvordan dette skal tolkes. Om det er en form for repara-sjon av skader i gullmalingen, eller om det er rester av etgult malinglag som har dekket hele lendekledets utside.

2 Det er funnet berlinerblått på lendekledet. Dette pig-mentet ble oppfunnet tidlig på 1700-tallet, og var utbredtsom malerpigment på kontinentet fra 1720-og 30- årene.Vi vet ikke med sikkerhet når det ble tatt i bruk i Norge,men berlinerblått er funnet på i Cappelengården i Dram-men, på en vegg som er dendrokronologisk datert til1718. Opplyst av Jon Brænne, NIKU.

3 Konservator Kåre Hosar, Maihaugen, opplyser: «Det erikke så mye vi har om saken, men vi har et brev fra 10.mars 1908. Den dagen ble «To Kristusfigurer» overleverten mann fra Maihaugen av herredskassereren i Ringebu.Gjenstandene var depositum, og han viser til herredssty-rets beslutninger i sak 104/1906 og 65/1907, med de derfastsatte betingelser. De beslutningene lå det ikke kopi avher hos oss. Jeg har ikke funnet opplysninger om hvor påMaihaugen disse krusifiksene ble oppbevart. Dette var førGarmo stavkirke ble rekonstruert, slik at det var Fisker-kapellet som var museets kirkebygning. De er ikke syn-lige på fotografier derfra. Isumkapellet ble bygget opp hernoen år senere, men heller ikke der har jeg sett dem pånoe fotografi. Det neste jeg finner i arkivet er et brev tilstyret ved De Sandvigske Samlinger fra Fr Schreiner av

5.10.1921, som på vegne av Ringebu kirketilsyn ber omå få dem tilbakesendt så fort som mulig. Sandvig svarerat saken skal forelegges styret på neste møte, hvorpå denærbødige Fr Schreiner medler at det vil han ikke vente på,han vil ha det straks. Sandvig ber så om at de sender enbil for å hente krusifiksene, siden de er så store at pakkingi kasser er vanskelig, og at man ved å hente dem i bil kankjøre dem direkte til kirken og derved slippe omlastningflere ganger med påfølgende fare for skjødesløs behand-ling. Det er det siste om saken i arkivet. Det står ingenting om eventuell behandling av krusifiksene, men vi vetjo at i den perioden de var på Maihaugen var RagnvaldEinbu en meget brukt «restaureringsmann». Han fikset påmangt, men jeg vet ikke om han har fikset på krusifik-sene.»

4 Aars og al: 1925-27, Berg og al: 1981, Danbolt : 1997,Blindheim: 1952, Rácz og Anker 1970, Anker 1979,Nordhagen 1981, Hohler 1999.

5 «Enda mer rustikk å se til (enn krusifikset fra Trettenkirke, forfatterens tilføyelse), kanskje et bygdearbeide eret beslektet krusifiks i Ringebu kirke, mens et annet minstlikeså bondsk billede av den korsfestede i samme kirkehører til en annen hovedform som gjenfinnes i krusifikseti Vågå kirke» (s 15) . Ringebu II er gjengitt i sort/hvittfoto i Bugges artikkel. Det er tatt fra gulvet i skipet, og ernokså dårlig. Bildet er kanskje det første publiserte foto-grafiet av dette krusifikset.

6 Grieg omtaler også krusifiksene i en avisartikkel Gud-brandsdølen 18.8.1951: «Over døren til våpenhusethenger et vakkert mellomaldersk krusifiks fra 1200-årenesom ennu har beholdt sin gamle maling, og i korbuen servi et annet krusifiks med det sterkt lidende uttrykk som erkarakteristisk for tiden henimot år 1500.»

7 Lokalhistoriker Einar Hovdhaugen utga i 1976 Bygdavår. Lokalhistorie for Ringebu. Krusifiksene vekker ikkehans interesse, de omtales kun som to krusifiks «.... frå1300-talet» (Hovdhaugen 1976:35). Magistergradsav-handlingen til Nina Hovda Johannesen har ett av krusi-fiksene på listen over 1300-talls krusifiks, men hun nev-ner ikke eksplisitt hvilket av dem det er, og hun begrunnerheller ikke sin datering (Johannesen 1988: 188). Det ersannsynlig at det er Ringebu II hun har på listen sin.Kunsthistoriker dr. philos. Peter Anker spanderer hellerikke mye oppmerksomhet på krusifiksene i Ringebu. Ettav dem – trolig det som henger over korbuen, overser hanfullstendig. Om det andre sier han: «Kirken har et krusi-fiks fra 1300-tallet og en treskulptur av St. Laurensius framidten av 1200-tallet» (Anker 1997: 104). Teologen

NIKU Rapport 2

33

Helge Fæhn spanderer også bare et par linjer på krusifik-sene når han med utgangspunkt i Ringebu stavkirke skri-ver om liturgi og kirkeinteriør i middelalderen. «Og selvom den kunstneriske uttrykksform på de to bevarte krusi-fiks i stavkirken er meget dempet, er det ingen tilfeldig-het at de begge er fra 1300-årene.» (Fæhn 1998:25).

8 For nærmere beskrivelser av materialer og teknikker sekapittel 3 og 4 og vedlegg 3, 4 og 6.

9 Analyse av fire treprøver fra krusifiksene i Ringebukirke, P. Nr. 21367000. Fra Høeg-Pollen, Larvik.

10 Sag er blant de redskap som er funnet i utgravningerfra norsk vikingtid. (Blindheim 1952: Pl. XLI). Storslet-ten opplyser at det ikke er vanlig å finne spor etter sag istavkirkene. Det rapporteres heller ikke om sagspor påkirkekunsten.

11 Se vedlegg 2: Report on Calcareous nannofossils insamples from RINGEBU stave church, Norway. FromProf. Dr. K.v. Salis Perch-Nielsen, Switzerland.

12 Perch-Nielsen og Plahter 1995 s 152-154, korrespon-danse med Kaja Kollandsrud, UKM.

13 Tolkning av (Perch-Nielsen og Plahter 1995 s 152-154).

14 De tre jernspikrene som holder Ringebu II-skulpturentil korset er alle håndsmidde. Sannsynligvis er spikrenegjennom Jesu høyre hånd og føtter originale, mens spike-ren gjennom hans venstre hånd kan være senere.

15 Ringebu I skulpturen var festet med maskinprodusertespikre til korset da vi demonterte krusifikset i 2002.Restene av en (original?) jernspiker gikk gjennom føt-tene.

16 Det ikke hull i korsstammen etter spikeren som har gåttgjennom føttene og inn i korset på Ringebu I. Det er hel-ler ikke hull i korset som korresponderer med et feste-hull(?) i skulpturens rygg, eller som korresponderer medde to hullene på nederst på lendekledet. På korsarmene erdet tre hull for spikrene i hendene. Ett av dem kan værelaget for å tilpasse skulpturen til korset etter at det fikknye hender.

17 Fra perioden 1150-1300 er det bevart om lag 144 kru-sifiks (Kollandsrud 2003:130), fra 1300-tallet 21 krusi-fiks, fra 1400-1537 10 krusifiks (Johannesen 1988: 112,190f).

18 Det er usikkert om de store krusifiksene inngikk imiddelalderliturgien. I hvert fall hvis vi kan sammenligneforholdene i Norge og i Sverige. I følge Nilsén var detingen direktiver om dette for svenske sognekirker. Kirkenmåtte derimot ha et mindre alterkors, eventuelt et prose-sjonskrusifiks (Nilsén 1991: 19, 107).

19 Erfaringsmessig har eik om lag 25 årringer med gjeit-ved, så man kan beregne fellingsåret ganske presis der-som man har både levende og dødt tre i analysemateria-let. Opplyst av Avdelingsingeniør Jan Michael Stornes,NIKU.

20 Stornes har brukt sin fritid til å lage måledata for den-drokronologisk analyse av korsene. Disse data inngår i etmetodeutviklingsprosjekt for dendrokronologisk analyseutført på grunnlag av fotografier. Ringebudataene skal be-arbeides av hovedfagsstudent Kjersti Follestad, NTNU,med førsteamanuensis Terje Thun , NTNU, som veileder.Resultatene fra Ringebuundersøkelsen vil foreligge i lø-pet av 2003/2004. Thun opplyser at ettersom hver av prø-vene fra Ringebumaterialet kun inneholder om lag 50 år-ringer, er det usikkert om furuplankene som er brukt iRingebukorsene lar seg datere og plassere geografisk.

21 Kollandsrud arbeider med en undersøkelse av ma-lingen på blant andre Tretten I-krusifikset for å få brakt pådet rene om malingen er fra 1400-tallet og ikke fra 1300-tallet som tidligere antatt. Dersom hennes undersøkelsekonkluderer med en ny datering av malingen på Tretten I,vil det få betydning for vurderingen av dateringen av ma-lingen på Ringebu I-skulpturen. En foreløpig rapport fraKollandsrud ligger i Riksantikvarens arkiv.

22 Kommunikasjon med Hohler mars 2003. Åltaket fraden nedrevne Ål stavkirke er utstilt på Historisk museumi Oslo.

23 Avskrift i Norges kirkers arkiv, NIKU, under A 128Ringebu.

24 Spørsmål om deponering på Maihaugen ble behandletførste gang i Ringebu Herredsstyre i 1906, sak 104. For-slaget om deponering av krusifiksene ble forkastet med11 mot tre stemmer, to var fraværende. Saken behandles(sak 65) på nytt i 1907, etter forslag fra prost Koren.Denne gangen vedtas forslaget enstemmig. Betingelsenevar de samme: det var et depositum, og museet skullebære alle kostnader. Det fremgår ikke hvorfor herredssty-ret endret standpunkt i saken.

NIKU Rapport 2

34

25 Vi har gjennomgått Norges kirkers arkiv, NIKU, hvordet ligger transkribering av kirkeregnskap, inventarlister,besiktigelser m.m. av arkivalia i Riksarkivet og fra Stats-arkivet i Oslo og Hamar. I følge kallsboken ble kirkensolgt til allmuen på aksjon i 1723. Større omkostninger tilkirkens reparasjon og forbedringer ble utlignet på kirke-eierene etter avtaler på fellesmøter og ble derfor ikkeregnskapsført (påtegning i kirkeregnskapet fra 1724-1807i statsarkivet på Hamar).

26 Bing har opplysninger om Laurentiusskulpturen somikke Schøning har, så Bing har hatt tilgang til andre kil-der også. Bing basere sin beskrivelse på innberetninger,og ikke på egen befaringer.

27 Brendalsmo diskuterer krusifiksenes plassering i kir-ken på generelt grunnlag, men har ikke undersøkt kirke-bygninger eller krusifkser med dette for øyet (Bren-dalsmo 2001:34ff)

28 Tangen er et konstruksjonsledd i de fleste norske stav-kirker. Dette består av to kraftige, vannrette bjelker somligger over og under Andreaskorsene.

29 Deler av stavkirkens innvendige østvegg er sekundære.Trolig er Andreaskorset, der krusifikset henger i dag, fra1921. Om de to tengene er originale, har vi ikke brakt pådet rene.

30 Myntfunn gjort ved utgravninger i Ringebu stavkirke1980-81 indikerer at kirken har hatt et koralter plassert ibuen i skipets østre omgang (Baklid 1998: 35).

31 Riksarkivet Rentekammer Kirkeregnsk. Akershus Stiftpk 5 1631. Avskrift i Norges Kirkers arkiv, NIKU.

32 Statsarkivet, Christiania Stiftsdireksjon. Avskrift i Nor-ges Kirkers arkiv, NIKU.

33 Statsarkivet, Hamar, Kirkeregnskapet. Avskrift i Nor-ges Kirkers arkiv, NIKU.

34 Ringebu I-skulpturen ble konsolidert på Maihaugen i1975.

35 Opplysninger hentet fra NIKUs database Malt middel-alderkunst på tre. Konserveringsregister.

36 Forvaltning av kirke, kirkegård og kirkens omgivelsersom kulturminner og kulturmiljø. Miljøverndepartemen-tet. Kirke-, utdannings- og forskningsdepartementet.Rundskriv T-3/2000, pkt 2.4.

37 Om vernekriterier, se kap. 2 i Alle tiders kulturminner.Riksantikvaren. U.å.

38Opprettelsesdokumentet for Norsk institutt for kultur-minneforskning, NIKU. «Faglig profil og mål» iGjennomføring av omorganiseringen av forsknings- ogutredningsvirksomheten innen kulturminnevernet. Rap-port fra arbeidsgruppe oppnevnt av Miljøverndeparte-mentet. 1994.

39Det er omlag 225 kunstverk i tre som er fra middelal-deren og som er i kirker. I 1984 var 58 definert til å værei en slik tilstand at de trengte behandling (Stein 1987:12).Hohlers prioriteringsliste er fra 1984 (Hohler 1987:94 ff).Hennes utgangspunkt var en oversikt bestående av 58 be-handlingstrengende gjenstander med opplysninger omtype, plassering, tilstand, bevaringstilstand og dato for ob-servasjonene.

40I forordet til Rundskriv T-3/2000 beskrives verdigrunn-laget for bevaring av kirkebygningen og dens inventar.

41 Listads arbeider er ikke systematisk undersøkt medhensyn til materialvalg og arbeidsteknikk. Malerikonser-vator Bjørn Erik Kampen og konservator Tord Bugge-land, begge Maihaugen, kunne på forespørsel heller ikkeuttale seg om det kunne være Listad som hadde overmaltRingebu II.

42 Opplysninger hentet fra NIKUs database Malt middel-alderkunst på tre. Konserveringsregister.

43 «Alternativ I: Lös färg fästes. Nuvarande sekundärabemålning på båda krucifixen bevaras. Smuts och vatten-löslig färg (delar av siste övermålning) rensas bort. Denmindre kristusfigurens lösa originala ben sättes på platsoch tårna på höger fot kompletteras. Komplettering av debåda händerna har förts in under behandlingsalternativ IIsom en inte helt nödvändig åtgärd. Det kan visa sig att detformmässigt blir obalans när fötterna kommer på plats, såatt även händerna behöver förnyas i grundförslaget. Prövaatt närmare tidsfästa de olika faserna på Krucifixen. Somhjälp behöver ytterligare arkiv och litteratursök företas,samt det som kan tolkas ut från analyser av materialsam-mansättning. Därför önskas en del analyser utföras, ko-kolitsammansättning i kritgrunderingen, ett fåtal pig-mentanalyser och träslag i den stora kristusfiguren. Detstora korset behöver eventuellt förstärkas i sammanfog-ningen. Även armen till den stora kristusfiguren kan be-höva fixeras mer. Färgbortfall dämpas med retuscher.(Vurderes etter Alternativ I).

NIKU Rapport 2

35

Alternativ II: Som alternativ I. Dessutom: Det mindrekrucifixet frilägges på karnationen och övermålas på län-dekläde och hår med streckteknik i en kombination till-baka till 1300-talets färghållning. Komplettering av debåda händerna.Det större krucifixet bevaras i nuvarande utseende.Alternativ III: Som alternativ II. Dessutom: Det störrekrucifixen frilägges och retuscheras tillbaka till 1300-ta-let.Alternativ IV: Som alternativ III. Dessutom: Rekonstruk-tion genom en övermålning av underliggande färghåll-ning, utförd i samma teknik som streck-retuschering, dvsen ytterligare övermålning med vattenbaserade färgersom lätt kan avlägsnas.» Gjertsen 2002:8.

44 Gjengitt uten kildehenvisning i Riksantikvaren u.å.:Alle tiders kulturminner. Hvorfor og hvordan verner viviktige kulturminner og kulturmiljøer? (siste side).

NIKU Rapport 2

36

Beskrivelse

Gjenstand: KrusifiksPlassering: Ringebu kirke,

i skipet over døren til våpenhusetMål: Jesus: uten rekonstruerte deler

H:84 cm, B:71 cm, D:12 cm, med nye hender B: 79 cmKorset: H:196 cm, B:134,5 cm, D:3,5 cmTapp (undersiden av korsstammen): B:6 cm, D:2 cm, lengde ukjent

Datering: Kors: Slutten av 1200-talletSkulptur: før 1350

Materialer: Furu, eik, lerret, krittgrundering, oljema-ling, metallfolier og olje-/harpikslasurer

Form Skulpturen er frontalt fremstilt, med rett utstrakte armerog nesten strake ben krysset over hverandre (figur 12).Hodet er bøyd nedover mot høyre og er kronet med en z-tvunnet tornekrans skåret i ett med hodet. Håret er deltmed midtskill og ligger tett inntil hodet i bånd, ordnet iknipper som faller ned over skuldrene. Ansiktet har etsvakt lidende uttrykk med skråstilte øyne og s-formedeøyebryn.

Hendene har et hull for feste til korset gjennom hverhåndflate. Antagelig har hendene opprinnelig også værtfestet med spikre. Det er ikke mulig å fastslå noe nærmereom utformingen av hendene, ettersom største delen avhåndflaten samt fingrene savnes på begge hender.

Brystkassen skyter fremover i en kraftig bue med mar-kerte og skarpt utskytende ribben, og med lansesåret ut-formet som et dypt hakk i høyre side. Magen danner enliten kul mellom de uthulete hofteskålene.

Lendekledet holdes oppe på hoften ved et rep. Det falleri relativt store folder rundt og ned fra dette og rekker tilunder kneet på det venstre benet, mens det på den høyresiden er dratt opp til midt på låret. Rundt repet på hoftener tøyet halvveis dratt ut på midten slik at det her danneset ekstra foldespill der kledets fôrside kommer til syne.

Føttene peker nedover og utover i 90 graders forhold tilhverandre. Før vår behandling var de holdt sammen med

restene av en jernspiker som var kilt fast i en treplugg (sekundær anordning). I den originale fotformen dannerfotbladene en vifteform med lange rundskårede tær.

Korset. Korsarmene og korsstammen fremstår som søy-ler med kapitellignende endeavslutninger i form av inn-skrevne trepass (korsmedaljonger med fremstilling avevangelistsymbolene) (figur 13). De er felt i hverandre ikorsmidten. Baksiden er flat uten overflatebehandling,mens framsiden er skåret ut i lavt relieff og polykromert.

Både korsarmer, korsstamme og korsmedaljonger har etbuet/konvekst midtparti, innrammet av en skråstilt avfas-ning opp mot rett avsluttede kanter. Medaljongene er rund-buet i formen, og avsluttes ytterst av et enkelt listverksparti,der en rett, konvekst utformet ytterkant bæres oppe av ensvakt buet hulkil på en spissvinklet halvstaff/vulst innerstmot medaljongmidten. Overgangen mellom medaljongerog korsarmer/korsstamme markeres ytterligere av en kule-formet knoll, plassert langs korsets yttersider.

FarveKrusifikset har to polykrome faser, den opprinnelige framiddelalderen og overmalingen fra 1700-tallet.

Middelalderens originalpolykromiSkulpturen (figur 3, 12). Skulpturens hovedformer er be-skrevet i treskjæringsarbeidet, mens detaljerte trekk, blantannet i ansiktet, er beskrevet i maleriet. Den originale kar-nasjonen har en lyserosa farge, lagt på med distinkte ogfinpenslede strøk. Strøkene er jevnet helt ut slik at over-flaten er helt slett. Den samme finpenslede og presise ka-rakteren finner vi også på de originale blodsporene, samtpå tegningen av detaljer i ansiktet. Øyenbrynene er tegnetmed mørkebrune linjer. Munnen er rød. Tornekronen serut til å ha vært bemalt med en halvtransparent grønnfarge.Også på den var det små blodspor. Hår, skjegg og bart haren oljeforgylt originaloverflate, mens lendekledets fram-side opprinnelig var imitasjonsforgylt. Lendekledets fôrhar en klar rød farge.

Korset (figur 4, 13). På samme måte som skulpturen, harkorset en original fargesetting med en klar og konsis karak-ter. Korsstammen og korsarmene har et opprinnelig klart

NIKU Rapport 2

37


3 Ringebu I

Katrine Strandskogen og Tove Nyhlén1

grønt midtparti og klare røde avfasinger mot kanter belagtmed imitasjonsforgylling og strekdekor. Korsplatene harfremstillinger av evangelistsymbolene (en for hver plate) isvarte streker og imitasjonsforgylte flater. Evangelistfrem-stillingene står mot en dyp rød bakgrunn og klart grønneinnrammende avfasninger opp mot de samme imitasjons-forgylte kantene som på stamme og armer.

Senere endringerOvermalinger (figur 22). Da krusifikset ble tatt inn forbehandling, var både kors og skulptur dekket av overma-linger som ga overflatene et mer stumt, mørkt og til delsgrått uttrykk. Middelalderens fargeprakt og glans var ned-tonet, og detaljer, spesielt med hensyn til figurens karna-sjon, var grovere behandlet i overmalingen.

Endringer av formen. Korset har kompletteringer i treet(figur 8, 23). Skulpturens hender og ben/føtter består del-vis av sekundære tilføyelser (figur 2, 23). Disse er avsamme grove, udefinerte slag som overmalingene og skil-ler seg sterkt fra det originale uttrykket.

Bevaringstilstand

Både kors og skulptur har gjennomgått flere omganger medbehandlinger og reparasjoner av skadede deler. Både treverkog malinglag har blitt komplettert, men av de originale ma-linglag er store partier intakte på korset, og så å si all origi-nal polykromi på skulpturen er særdeles godt bevart.

På skulpturen er begge hendene, begge føttene og detvenstre benet komplettert med nye tilføyelser. De origi-

NIKU Rapport 2

38

Figur 22. Ringebu I. Krusifikset slikdet så ut da det ble tatt inn til NIKUtil behandling høsten 2001. De hvi-te lappene (forsidebeskyttelse) ermidlertidig sikring av løs maling.Hele krusifikset er overmalt. Foto Birger Lindstad 2001.

NIKU Rapport 2

39

Figur 23. a: Ringebu I. Oppriss av korsets bakside med avmer-king av kompletteringer, spikre, festehull og treplugger. Tegning Katrine Strandskogen.b: Ringebu I. Oppriss av korsets forside med avmerking av kom-pletteringer, spikre, festehull og treplugger. Tegning Katrine Strandskogen.

c: Ringebu I. Konstruksjon av korset. Jernspikeren som er slåttinn i korsmidten er ikke synlig på korsets forside. Tegning Katrine Strandskogen.d: Ringebu I. Snitt gjennom korsarm. Tegning Ingrid Eilertsen.

nale hendene og den høyre foten savnes, mens det origi-nale venstre benet ble gjenfunnet av Blindheim i kirken i1975.

Mesteparten av skulpturens originale bemaling, spesieltkarnasjonsmalingen, er intakt. Det forekommer ytterst fåog små opp- og avskallinger i malinglaget. Den originalebemalingen er så å si fullstendig overmalt med minst ett,stedvis flere lag.

Tre av korsmedaljongene har nyere kompletteringer i tre-verket. På alle korsets deler forekommer det større ogmindre utfall i malinglaget, både ned til grundering oghelt ned til treverket. Oppskallinger forekommer overstore deler av malingoverflaten. Viktige deler av den ori-ginale bemalingen er allikevel intakte. Skadene i maling-laget er blitt tildekket med to sekundære malinglag somer påført korset.

Kompletteringene av treverket er bemalt med en mørk ogmatt brunfarge, identisk med det siste overmalinglagetsom er blitt påført deler av korset.

Undersøkelser av konstruksjon og polykromi

Det bærende materialet - treetFor å kartlegge materialer og arbeidsteknikker som er an-vendt ved snekker- og treskjærerarbeidet er det utført ana-lyser av treet som korset er laget av. Det er tatt røntgen-bilder av hele skulpturen og av korsmedaljongene ogkorsmidten for å kartlegge konstruksjon og tilstand.

Det ble bare tatt ut en treprøve av korset. Analysen avprøven viste Pinus, dvs furu.2 På grunnlag av optiskeundersøkelser, antar vi at skulpturens hode, kropp og bener skåret i eik. Armene er skåret i nåletre (furu eller gran).

Konklusjon: Det er benyttet ulike tresorter i kors ogskulptur.

Skulpturen. Kropp, ben og hode er skåret i ett stykke. Iøverste del av hodet (pannen og issen) er en opprinneligsprekk i treet synlig (figur 11). Det er usikkert om sprek-ken stammer fra en skade i treet, eller om det er ensammenføyning i bunnmaterialet (dette er ikke mulig å sepå røntgenbildene). Tornene i tornekronen er skåret utsom separate nåler, felt inn i selve kronen.

Kroppen er dypt uthult på baksiden, både ved ryggen oglendekledet. På det meste er uthulingen ca. 6 cm dyp og

ca. 9 cm bred. Uthulingens kanter bøyer seg litt innoverslik at hulrommet har form av en delvis utflatet, oval hes-teskoform.

Armene er skåret i ett stykke, innfelt i skulderpartiet frabaksiden (synlig på røntgenbilde). Sammenføyningen erforsterket og skjult på baksiden av lerretsduk og grunde-ring. En lignende forsterkning med lerret er også synligved sprekken i hodet samt i overgangen mellom magenog lendekledet midt på, fremme.

Såret i siden er utskåret som et hakk, med avrundete menikke opphøyde kanter. Alle framsidens former er så godtsom ferdig utført i skjæringen, men verktøyspor kan værevanskelig å spore.

I hodet går et større hull (28 mm bredt og 65 mm dypt)inn fra toppen av issen og ned (figur 10b). Dette stammerantagelig etter feste av skulpturen i en arbeidsbenk elleretter innfelling av et håndtak i forbindelse med påstryk-ning av grunderingen (Tångeberg 1986:16).

Korset er satt sammen av to bord felt sammen med ensammenføyning på halv ved, og forsterket/sikret med firegjennomgående treplugger samt en jernspiker slått inn frakorsets bakside. Korsarmene er felt ned på korsstammen.(figur 8, 23).

På enden av begge korsbordene kan man tydelig se atbordene er tatt tangentialt ut av stokken. De er tatt ut medca. 1cm avstand fra margen. Stokken er blitt kløvd påmidten og hugget/høvlet ned til bord. Små fordypningervisse steder i treoverflaten, der trefibre er blitt revet ut,kan være spor etter splittingen av trestokken.

Både korsarmer og korsstamme er utskåret og malt påmargsiden. En krumning av bordene vil på den måtenjobbe overens med de tiltenkte konkave formene på kor-sets framside. Sannsynligvis var stokken relativt tørr førden ble splittet og bearbeidet, ettersom bordene i dag kunviser en svak krumning. En utskjæring i godt tørket virkeoverensstemmer med de anbefalinger som beskrives i detislandske manuskriptet Líkneskjusmi∂ (Plahter1995:159).

Feste av skulptur til korset

På skulpturen går et gjennomgående hull i hver håndflateog gjennom begge føttene (figur 3, 12). Disse har antage-lig fungert som festehull for opphenging av skulpturen påkorset. På korset fins et hull på venstre korsarm og to hullved siden av hverandre på høyre korsarm, hvorav ett settmed hull korresponderer med hullene i skulpturens hen-

NIKU Rapport 2

40

der. Det fins derimot ikke noe hull på korset som korre-sponderer med hullet gjennom skulpturens føtter.

I skulpturens rygg fins et hull som går vinkelrett, dypt innmellom skulderbladene, ca. 32 mm dypt og 6 mm i dia-meter (figur10). Et tilsvarende hull fins i nederkant avlendekledets bakside (figur 10c). Disse hullene har anta-gelig også ved et eller annet tidspunkt vært benyttet foropphenging av skulpturen på korset, men heller ikke herfins det korresponderende festehull på korset.

Feste av kors til vegg

Da korset ble tatt ned for behandling, var det festet medsekundære, gjennomgående spikre gjennom et parspredte punkter på korsarmene og korsstammen (figur23b, c). Det er uvisst hvordan korset opprinnelig var fes-tet. Det fins ingen tegn til originale opphengingshull elleropphengingsanordninger på baksiden av korset. Deteneste som vitner noe om den originale monteringen avkorset, er en avsagd tapp på undersiden av korsstammen.Tappen kan ha vært felt ned i en bjelke.

VerktøysporSkulpturen. Uthulingen på baksiden av skulpturenskropp viser grove, tydelige verktøyspor etter bruk av ethuljern (figur 10). På skulpturens øvrige overflater er detikke mulig å avlese noen verktøyspor.

Korset. Baksiden er grovt bearbeidet med en bred øks (fi-gur 8). Sporene etter verktøyet er tydelige i overflaten oger ikke blitt utjevnet eller forsøkt skjult på noen måte.

På korsets forside kan man ved skader og utfall i maling-laget se visse mer eller mindre tydelige spor etter bruk avforskjellige typer verktøy. Spesielt på venstre korsmedal-jong, og til dels også den øvre medaljongen, kan man sespor i form av mindre ryggformasjoner etter anvendelseav et svakt buet billedhuggerjern e.l. Visse steder kan manogså se tegn til splintret ved, noe som viser til en bruk avet huggeredskap.

Blindheim redegjør for verktøy som ble brukt til bearbei-ding av tre under middelalderen (Blindheim 1952:87-102). Man kan ta for gitt at snekkeren brukte verktøy somøks, sag, høvler, kniver, meisler, hammere/treklubber ogborr/drillverktøy. I tillegg ser man, spesielt fra og medførste halvdel av 1200-tallet, at treskjæreren anvendte enrekke jern, hul- og huggjern av stor variasjon med hensyntil størrelse og form. På Ringebukorsets medaljonger sesspor etter bruk av denne typen verktøy. Disse er ikke pus-set helt ned, men blitt «jevnet ut» med grunderingen somer lagt på treets overflate. På korsets rette kanter ser der-

imot treoverflaten ut til å være ferdigstilt relativt jevnt ogglatt.

Det er ikke funnet rissespor på treverkets overflate medhensikt å bedre festet for den påfølgende krittgrunde-ringen.

PolykromiFor å kartlegge materialer og arbeidsteknikker som er an-vendt i malerarbeidet er det utført kjemiske analyser avkrittet og av to blå pigmenter fra de sekundære malingla-gene på korsstammen/-armene. Vi har tatt ut fargesnitt avmalingstrukturen for undersøkelser i mikroskop, det ergjort overflateobservasjoner i binokulær, og det er tattrøntgenfotografier av hele skulpturen og større deler avkorset (korsmidten og alle korsmedaljongene).

Krittanalyser

Det ble gjort analyser av kokkolittinnholdet i grunde-ringslaget fra tre områder på krusifikset: en prøve ble tattfra skulpturen og to prøver fra korset (vedlegg 2).

Analysene viste at krittet som er brukt til skulpturen ogkorset ikke stammer fra samme geologiske alder og om-råde. Krittet brukt til skulpturen inneholder kokkolittfo-rekomster som stammer fra kanalområdet mellom Eng-land og Frankrike (type CC17, Santonian), mens krittetbrukt til korset har forekomster av såkalt kontinental type,dvs fra området rundt Danmark/Nord-Tyskland/Neder-land (type CC26, Late Maastrichtian). Dette gir en indi-kasjon på at korset og skulpturen kan ha blitt påført grun-dering ved ulike tidspunkter.

Fargesnitt

Undersøkelser av fargesnittene i mikroskop gir verdifullinformasjon om maleriets materialbruk, oppbygging ogteknikk. Undersøkelsene bidrar også til å forstå original-polykromien og overmalingens innbyrdes forhold.

På korset er det tatt ut åtte snitt og på skulpturen 10 (figur24), (vedlegg 3 og 4). Snittene er innstøpt i epoxy, slipt tiltverrsnitt og undersøkt i mikroskop, i vanlig lys og medUV-fluorescens i 100-200x forstørrelse. Snittene oppbe-vares i NIKUs snittarkiv.

Bindemiddel- og pigmentanalyser

Blått pigment fra overmalingslagene er analysert. Analy-sene er gjort optisk ved å se på pigmentene i polarisa-sjonsmikroskop, bl.a. ved bruk av Chelseafilter etter me-toder beskrevet av Peter Mactaggart (Mactaggart ogMactaggart 1998).

NIKU Rapport 2

41

NIKU Rapport 2

42

Figur 24. Ringebu I. Uttak for fargesnitt.

Bortsett fra identifikasjon av dette pigmentet, er det ikkeforetatt analyser av pigment og bindemiddel. De tolk-ninger og slutninger som er blitt gjort er basert på tid-ligere opparbeidet kunnskap om den norske middelalder-polykromien, iakttagelser gjort under konserverings-prosessen samt på studier av tverrsnittene.

Røntgenundersøkelser

Det ble tatt røntgenfotografier av hele skulpturen samt avkorsmidten og de fire korsmedaljongene. Røntgenfoto-grafiene kan gi opplysninger om originalpolykromienstilstand under overmalingene, og hvor mye av de origi-nale overflatene som er bevart. I skulpturens tilfelle, derden sekundære karnasjonsmalingen inneholder blyhvitt,er det vanskelig å lese ut noe om den originale polykro-mien på røntgenfotografiene. Dette skyldes at pigmenteter blyholdig, noe som hindrer røntgenstrålene fra å trengegjennom.

Middelaldermalerens materialer og teknikker

På grunnlag av de ovennevnte undersøkelsene har vi langtpå vei kartlagt middelalderens materialbruk og teknikk pådette krusifikset. I det følgende blir prosessen rekonstru-ert og sammenlignet med eksisterende kunnskap ommiddelalderens malerkunst.

Etter at snekker og treskjærerarbeidet var utført (se kon-struksjon og verktøyspor) skulle krusifikset forgylles ogmales, men først måtte trevirket prepareres.

Limdrenking. Før grundering og malinglag ble lagt på,ble treet antagelig impregnert med animalsk lim for å giet bedre feste for de påfølgende grunderingslagene (Plah-ter 1995:159). Det har ikke vært mulig å påvise tilstede-værelsen av en slik limdrenking på verken skulptur ellerkors, men dette kan være vanskelig å spore.

Lerretsforsterkning. På skulpturen kan man i avskal-linger i malinglaget se bruk av lerret på baksiden og for-siden av skulderpartiet (lerretet ser ut til å være lagt på fraforsiden, over skuldrene og til baksiden), i overkanten avlendekledet og på framsiden av hodet. Også i disse tilfel-lene har lerretet antagelig fungert som forsterkning for ensvak eller skadet konstruksjon. Lerretsforsterkninger avgrunderingen er også blitt observert rundt bruddet på denhøyre foten og det venstre benet. Dette kan i så fall indi-kere at det her har vært opprinnelige svakheter eller skjø-ter i bunnmaterialet.

Et mindre lerretsstykke er klebet til nederkanten av dennedre korsmedaljongen. Lerretet fungerer som en for-sterkning for en opprinnelig reparasjon i treverket dersmå trebiter er felt inn i korsstammen. Også på korsmid-ten, samt ved den øvre korsmedaljongen er det blitt bruktlerret, antagelig som forsterkning av svakheter i kon-struksjonen eller konstruksjonsmaterialet.

Grundering. Grunderingen glatter ut ujevnheter i denbearbeidete treoverflaten og tjener som underlag for be-malingen og forgyllingen/forsølvingen. For de områdeneder metallfolier eventuelt poleres til høyglans, gir den detnødvendige myke underlaget.

Grunderingen består av kritt i et vandig bindemiddel,sannsynligvis animalsk lim. Skulpturen er påført et rela-tivt tynt grunderingslag, mens korsets grundering er tyk-kere. Tykkelsen varierer med en gjennomsnittlig tykkelsepå 0,5 mm for skulpturen og 1 mm for korset. På korseter grunderingen blitt brukt til å slette verktøyspor i tre-overflaten, mens skulpturen har hatt en såpass langt frem-drevet bearbeidelse av treet at grunderingen her kun harfungert som et underlag for malingen.

Tradisjonelt ble grunderingen av kritt og animalsk lim blepåført i flere lag med avtagende limstyrke. Etter at denvar helt tørr, ble grunderingen sannsynligvis slipt. Områ-dene som senere skulle påføres sølv kan ha blitt spesial-behandlet for å gi en glatt og jevn overflate som grunnlagfor vannforsølvingen.3 På Ringebukrusifikset ser det ut tilat grunderingen under imitasjonsforgylte områder har enjevn og glatt overflate, men det kan ikke påvises at det erblitt brukt noen form for polerverktøy til å glatte grunde-ringen.

Isolasjonslag: For å få et jevnt og sugende underlag formalingen, ble grunderingen vanligvis belagt med et iso-lasjonslag. Analyser og undersøkelser av middelalderensmalte treskulptur viser at det var vanlig å isolere grunde-ringen med en tørkende olje eller med eggehvite (Ytter-dal 1997:26) (Plahter og Wiik 1988:6). Det forekommerogså bruk av animalsk lim.

På skulpturen kan man med stor sannsynlighet utskille ettynt isolasjonslag på områdene med karnasjonsmaling.Laget kan utskilles på snitt (nr. 9 og 17) som et tynt hvitt,sterkt fluorescerende lag mellom malinglaget og grunde-ringen. Den sterke fluorescensen tilsier at laget er pro-teinholdig. Under avdekkingen av skulpturen har vi tyde-lig kunnet merke et slikt isolasjonslag mellomkarnasjonslaget og grunderingen i og med at det originale

NIKU Rapport 2

43

malinglaget har hatt en tendens til å slippe lett mot over-flaten til grunderingen.

Vi kan ikke med sikkerhet bestemme hva som kan ha blittanvendt som isolering på Ringebukorset. På noen av snit-tene (snitt nr. 2, 3 og 14) kan man i UV-fluorescens setegn til et isoleringslag i form av en tynn, hvit strek overgrunderingen. Dette indikerer at det er brukt et protein-holdig bindemiddel til isoleringslaget, enten animalsk limeller eggehvite. På de yter som er malt med rødt, kan manderimot utskille et transparent, relativt tykt lag over grun-deringen som fluorescerer blekgult (snitt nr. 4, 5 og13).Denne forskjellen i tykkelse kan være tegn på at isole-ringen er strøket ujevnt på, eller at man har anvendt uliketyper isolering til ulike yter. De røde områdene kan ogsåvære strøket med et andre isoleringslag.

En annen mulig forklaring til at isolasjonslaget varierersåpass mye fra område til område, er at de tre snittenesom viser rød originalpolykromi kan ha blitt tatt ved over-gangen til en overflate med imitasjonsforgylling. I så fallvil det vi ser som et isolasjonslag kunne være en del av la-suren over sølvet, lagt på før det røde ble malt. Det skulledermed kunne forklare den blekgule fluorescensen, etter-som dette viser til en harpiks med en liten tilsetning avolje.

På skulpturen kan man under det originale bladgullet(hår, skjegg og bart) tydelig utskille et eller to lag forgyl-lingsgrunn (antagelig oljebasert) i en brunrød farge (sesnitt nr.19).

I de snitt som viser imitasjonsforgylling er det ikke muligå se noe isolasjonslag eller spor av en anleggningsvæske,noe som kan tyde på at sølvet ligger direkte på grunde-ringen. Man kan allikevel ikke utelukke at det fins et iso-lasjonslag også i disse områdene, ettersom et slikt lag kanvære vanskelig å se.

Innriss. På venstre, høyre og nederste korsmedaljong kanman i overflaten av evangelistfremstillingene se spor avinnriss gjort i grunderingen for markering av motivet ogovergangene mellom metallfolier og maling.

Metallfolier. Vi har observert bladsølv og bladgull påkrusifikset. Tradisjonelt ble metallfolier lagt på grunde-ringen før malingen ble påført. Vi har ingen observasjo-ner som tilsier at dette prinsippet ikke er fulgt på dettekrusifikset også.

Bladsølv, imitasjonsforgylling. Bladsølv med en gyllenlasur, en såkalt imitasjonsforgylling, finner vi på utsiden

av skulpturens lendeklede samt på korsets forgylte deler,dvs evangelistsymbolene, de kuleformede knoppene samtkanten som går rundt hele korset. På korset er det få av deimitasjonsforgylte områdene som er godt bevart ellerupåvirket av overmalingen, mens det på skulpturens bak-side fins større vel bevarte, udekkede områder med imita-sjonsforgylling.

På de overflater som skulle belegges med bladsølv, blegrunderingen preparert med et vannbasert medium, egge-hvite eller animalsk lim. Etter at mediet hadde tørket til-strekkelig opp, ble sølvet polert opp til høy glans med enulve- eller hundetann. I tillegg kunne sølvet poleres ytter-ligere med en linklut.

Bladsølvet på korset har en jevn, blank overflate som re-agerer på fuktighet. I snittene (nr 11 og 12) kan man ikkeutskille noe lag som kunne være en anskytningsvæske,men denne kan ha blitt sugd inn i grunderingen og der-med blitt usynlig. Med tanke på sølvets følsomhet forvann skulle man kunne slutte seg til at et animalsk lim el-ler en eggehvite er blitt anvendt som anskytningsvæskefor sølvet.

På det polerte sølvet ble det lagt en gyllengul lasur somsannsynligvis består av harpiks fra furu og/ eller tørkendeolje. Lasuren i imitasjonsforgyllingen på korset har enhomogen gyllengul tone. I UV-fluorescens er lasuren hvitog ser ut til å være inndelt i minst to lag, dvs at den måvære lagt på med flere strykninger. Den kraftige fluores-censen viser at lasuren inneholder en stor mengde har-piks. Analyser av denne type lasur på norske middelal-derskulpturer viser at det vanligvis var harpiks fra furusom ble anvendt til imitasjonsforgylling. Furuharpiks girden rette gyllengule tonen. Lasuren kan i tillegg til har-piksen også inneholde olje og andre komponenter (White1995:133-134), samt fargeemner som gir en forsterkningav den gule tonen. I vårt tilfelle er det antagelig blitt an-vendt en ren furuharpiks.

Både på skulpturen og korset ser det ut til at sølvet og la-suren ble lagt på før resten av bemalingen ble påført.

Bladgull, oljeforgylling. Forgylling med bladgull finnervi på skulpturens hår, skjegg og bart (figur 3, 10d). Det serogså ut til at områder med en forgylling med bladgull bleferdigstilt før bemalingen tok til. Forgyllingen ser ut til åvære en oljeforgylling, dvs bladgull lagt på en tørrendeolje. Dette er ikke påvist, men løselighetstester på de for-gylte områdene viste at forgyllingen ikke er særlig følsomoverfor fuktighet, slik den ville ha vært hvis den haddevært utført som en polérforgylling/vannforgylling. Områ-

NIKU Rapport 2

44

dene som skulle forgylles ble strøket opp med en grunn, idette tilfellet i en brunrød farge, før gullet ble lagt på.

MaleteknikkEtter at metallfoliene var lagt på ble øvrige deler av skulp-turen og korset malt.

Både korsets og skulpturens malte flater består av bådeen- og tolagsstrukturer. Bare et lite antall pigmenter erblitt anvendt: til korset er det anvendt et hvitt, et svart, etgrønt og to eller tre røde pigment samt et rødt fargestoff,og til skulpturen er det anvendt et hvitt, et svart, et grønt,et eller to røde pigment samt et rødt fargestoff.

Pigmentene ble sannsynligvis revet med en olje, men dekan også først ha blitt revet med vann for siden å rivesmed olje. (Perch-Nielsen & Plahter 1995:164). Analyserog undersøkelser viser at det vanligvis ble brukt olje sombindemiddel ved bemaling av norsk middelalderskulpturi tre (Ibid 1995:116 ). Oljens langsomt tørkende egenska-per, samt dens transparens ble utnyttet i maleriet til utfø-relse av eksempelvis vått-i-vått-modelleringer samt la-surmaleri.

Mye tyder på at en olje ble anvendt som bindemiddel tilde opake fargelagene. Lagene er tynt malt og har enblank, relativt hard overflate. I lasurene brukt til bema-lingens tolagsstrukturer er bindemiddelet sannsynligvisenten en ren harpiks eller en blanding av en harpiks og entørrende olje.

Skulpturen (figur 12, 25). Etter at imitasjonsforgyl-lingen og oljeforgyllingen var lagt, ble det i skulpturenstilfelle strøket på et isolasjonslag på de områder der ihvert fall karnasjonsfargen skulle legges (se snitt nr. 9).Den lyserosa karnasjonsfargen, bestående antagelig avblyhvitt med et lite innslag av et rødt pigment (sinober el-ler mønje?), ble lagt på kroppen og ansiktet i et tynt ogjevnt lag. Blodsporene ble lagt på karnasjonsfargen, sted-vis i en tolagsstruktur med en nedre opak rødfarge og enøvre laserende rødfarge (sannsynligvis organisk rødt bun-det i et harpiksmedium), stedvis en ettlagsstruktur, der en-ten bare den opake eller den laserende røde er brukt.Blodsporene ble malt etter at karnasjonsfargen var tørr(observert under avdekkingen av skulpturen).

Parallelt med karnasjonsfargen ble antagelig tornekronenmalt i en grønn, halvtransparent farge og belagt medblodspor på samme måte som karnasjonsfargen. Dengrønne fargen ser ut til å bestå av en blanding av et grønt,et svart og et hvitt pigment, bundet i et til dels harpiks-holdig medium. Nå ble også lendekledets fôr malt i en

klar rød farge lagt i en tolagsstruktur (samme struktursom blodsporene, observert under behandlingen av skulp-turen).

Til slutt ble skulpturens ansikt ferdigstilt (figur 11). Hal-sen og nesen er modellert med en orangerød farge og kin-nene med en varm gulrød farge i overgangen mot det for-gylte skjegget og barten. Bladgullet under hudmalingenskinner igjennom malingen og lager en varm glød i over-gangen mellom skjegg og hud. Skjegget og barten er mar-kert kun i malingen og ikke i utskjæringen av formen.Dette gjelder også for markeringen av øynene og øyen-brynene: øynene er gitt en skråstilt form under s-formedeøyenbryn, markert med distinkte brune og svarte linjer.Øyet er malt direkte på karnasjonsfargen og har ingen an-nen fargelegging av øyehvite eller iris. Øyekroken har enrød markering, og en tynn brun linje markerer nederkan-ten av øyeeplet. Utformingen av øynene fremhever skulp-turens lidende uttrykk.

Korset (figur 13, 26). På korset ble et tynt, opakt rødtmalinglag malt på korsplatene og den fasede kanten påkorsstammen og -armene. I middelalderen bestod et sliktlag vanligvis av pigmentene sinober og blyrødt, da sino-ber var et dyrt pigment. I tverrsnittene kan man se at storerøde korn (sannsynligvis sinober) er blandet med mindregulrøde korn (evt. blyrødt) (se snitt 4, 5 og 13).4

Over det opake røde laget på korsplatene ble så en rød la-sur påført i et relativt tykt lag. Lasuren består av et orga-nisk fargestoff blandet med olje og harpiks. I tverrsnittfluorescerer dette laget tydelig rosa. Den kraftige fluores-censen viser at det inneholder en stor del harpiks, og denrosa fargen indikerer at det røde fargestoffet skulle kunnevære kermes karmin eller cochenille karmin (Feller1986:124). Røde fargestoff er for øvrig svært vanskeligeå analysere.

Korstammens og -armenes midtparti, samt korsplatenesfasede kant maltes samtidig med et tynt, lyst og opaktgrønt lag. Det grønne pigmentet man vanligvis finner pånorsk middelalderskulptur er et kobberpigment, vanligvisverdigris (kobberacetat) (Perch-Nielsen & Plahter1995:120).

Over det lyst grønne malinglaget ble det lagt en grønn la-sur bestående av et kobbergrønt pigment i harpiks og oljesom gir en dyp, transparent grønn overflate (White1995:132-33). Dette laget fluorescerer ikke, noe som vi-ser til innholdet av kobber.

NIKU Rapport 2

45

NIKU Rapport 2

46

Figur 25. Ringebu I. Skulpturen. Prinsipptegning for maleteknikk.Laget på grunnlag av observasjoner gjort på fargesnitt og i bino-kulær. Katrine Strandskogen.

NIKU Rapport 2

47

Figur 26. Ringebu I.Korset. Prinsipptegningfor maleteknikk. Lagetpå grunnlag av observa-sjoner gjort på fargesnittog i binokulær. Tove Nyhlén.

Hulkilen ytterst på korsplatene har et modellert malerisom går fra rødt til rosa. Det er malt i et tynt lag, vått ivått. Den røde fargen består sannsynligvis av samme pig-ment som de andre røde overflatene (dvs. evt. en blandingav sinober og blyrødt), og den rosa er en blanding mellomdenne røde og blyhvitt.

Det ligger en ferniss over korsets røde og grønne overfla-ter, mens imitasjonsforgyllingen samt det modellerte ma-leriet på korsendene er ufernissert. I tverrsnitt kan man sefernisslaget fluorescere kraftig hvitt med innslag av gråttog lyst gult, og det er mulig å skille ut flere veldig tynnelag. Det er usikkert om fernisslaget/-lagene er del av denoriginale behandlingen av overflatene eller om det er på-ført i senere tid.

De fleste av korsets yter er skilt fra hverandre med enkraftig svart linje. En svart linje utgjør også konturene ogtegningene på korsplatenes skulpturer (evangelistene)samt dekorative mønstre ytterst på korsplatene og på imi-tasjonsforgyllingen. De svarte linjene forsterker korsetsdistinkte form og betoner dets dekorative virkning. Detsvarte pigmentet er trolig kullsort. Undersøkelser av detnorske middelaldermaterialet viser at slike svarte linjerofte består av en oppvarmet linolje (standolje) blandetmed kullsort (Perch-Nielsen & Plahter 1995:124, White1995:130).

Korsets ytre kanter er malt med en rødbrun farge direktepå treet. Man kan anta at pigmentet som er brukt til dennefargen er et rødt jernoksid. På baksiden er korset verkengrundert eller bemalt.

Overmalinger

Skulpturen viser overmalinger i opptil flere lag (figur 6,22) . Første komplette overmaling var påført hele skulp-turen og hele korset, bortsett fra korsplatene hvor skaderble «retusjert». Vi antar at denne første fullstendige over-malingen ble gjort på 1700-tallet. Senere overmalinger ogreparasjoner er partielle. Muligens ble de fleste av disseble utført ca. 1921, da krusifikset ble tilbakeført til kirkenetter å ha vært deponert på Maihaugen. Korset har toklare overmalinglag, i tillegg til flere mindre såkalte for-bedringer av malinglaget.

Senmiddelalderen?På skulpturen finner vi også partielle overmalinger fra før1700-tallet. Det forgylte hår og skjegg er overmalt førstegang med et tynt dekkende lag lys brun maling. Den for-gylte barten ble samtidig skjult under et lag karnasjonsma-ling. Disse nederste overmalinglagenes fine karakter kan

tyde på at de kan ha vært utført før den mer omfattende,grove 1700-tallsovermalingen ble lagt på, evt. allerede i lø-pet av den senere delen av middelalderen. Den lyse hud-fargen er stedvis mørknet med en tynt påført mellombrunfarge, dog ikke slik at blodsporene dekkes til.

1700-tallet Krusifiksets første overmalinglag er blitt påført medskulpturen hengende fast på korset. Malinglaget på kor-set viser en utspart, ikke overmalt profil der skulpturenhar ligget. I tillegg kan man se spor etter skulpturensovermalinglag på korset, og omvendt på skulpturen.

Skulpturen (figur 6). Den opprinnelige friske karna-sjonsfargen, inkludert de opprinnelige blodsporene, erdekket av en grågrønn «likfarge» med en knudrete over-flate (ser ut til å være stoplet på). Fargen inneholder storegrønne pigmentkorn (snitt nr. 17). Den ligger ujevnt slikat underliggende fargelag stedvis lyser igjennom. Muli-gens har malingen blitt mer gjennomsiktig med årene, et-tersom den inneholder blyhvitt og vil forandre brytnings-indeks ved aldring.

Nye blodspor er blitt malt på i store, grove drag, vått-i-vått med karnasjonens likfarge. De sekundære blodspo-rene ser ut til å være malt i to omganger. Det første lagetmed sekundær blodfarge er lysere og mer opakt, iblandethvitt, mens det siste laget blodfarge har en klarere rødfarge, mer lik den originale blodfargen, og er bundet i etantatt harpiksholdig bindemiddel.

Håret og skjegget er blitt overmalt i mørkt brunt, mensbarten har blitt dekket av den nye karnasjonsfargen. Øy-nene og øyenbrynene er blitt malt opp på nytt uten at denopprinnelige formen er fulgt. Ansiktsuttrykket er dermedblitt helt forandret, fra lidende til noe nøytralt.

Lendekledet er overmalt i første omgang med en turkis,grovpigmentert farge. I folden på siden ligger det en rødovermaling.

Korset (figur 6). Ved tidspunktet for den første overma-lingen fantes det allerede en hel del skader i polykromieni form av bortfall av både farge og grundering. Korsstam-mens grønne og røde yter ble malt lyst turkisgrønne, ogde imitasjonsforgylte kantene fikk en gulbrun farge. Påkorsplatene ble skader og bortfall malt i en rødorangefarge. Fargelaget er hardt, relativt tykt og dekkende. Ut-fra de løselighetstester som ble gjort i forbindelse medrensing og avdekking av korset, kan man slutte seg til atdet er en emulsjonsfarge som er blitt brukt: den løser seg(sveller) i både fuktighet og organiske løsemidler.

NIKU Rapport 2

48

Det grønne fargelaget består av lysegrønne, turkise pig-mentkorn. Den gulbrune fargen består av en blanding avflere ulike pigmenter, blant annet røde, gule, svarte ogblå. Det blå pigmentet er blitt undersøkt i mikroskop ogidentifisert som smalt. Smalt er blitt anvendt som pigmentlangt tilbake i tiden, men begynte å anvendes i Europaførst ved slutten av 1500-tallet. I begynnelsen av 1800-ta-let blev smalt mer og mer sjeldent som kunstnerpigmentettersom det ble erstattet av nye blå pigment med bedreegenskaper (Gettens & Stout 1966:157ff).

Det første overmalinglagets karakter, samt sammenlig-ninger med Ringebu II-krusifiksets overmaling og kir-kens historie, tilsier at dette laget kan ha tilkommet i lø-pet av 1700-tallet.

Senere overmalingerOver disse første overmalingene, ligger det partielt andreovermalinger, mer som mindre forbedringer (figur 21).Dette gjelder spesielt skulpturens hår og skjegg, samt tor-nekronen. Lendekledet er belagt med slagmetall og maltmed bronsefarge. I tillegg er de nye delene, hendene ogbenet/føttene, malt opp i en grågrønn farge.

Korset. Ved den andre overmalingen hadde den opp-rinnelige polykromien blitt ytterligere skadet. Flere bort-fall og løs maling og grundering gjorde at korsstammenble malt mørkt grågrønn og resten av korset, bortsett fradeler av korsplatene, ble malt mørkt brune. Disse fargela-gene er også en emulsjonsfarge som i varierende grad lø-ser seg med fuktighet samt i viss grad med andre orga-niske løsemidler. Sammenlignet med den førsteovermalingen, er denne fargen mer porøs og mer løseligi fuktighet. Både den grønne og den brune fargen er blan-dinger av en mengde ulikt grovt revne pigmenter, blå,gule, orange, svarte m.m.

De blå pigmentene i den brune fargen er blitt analysert imikroskop og bestemt til en syntetisk ultramarin. Synte-tisk ultramarin ble tilgjengelig på markedet først i 1830,dvs at den andre overmalingen må være gjort etter 1830(Gettens & Stout 1966:163).

Det andre overmalingslaget på korset ligger også med enutspart profil for skulpturen, men her kan maleren hafulgt konturene av det første overmalingslaget ved påfø-ring. Deler av overmalingen synes å korrespondere medmalinglaget som ligger på de sekundært tilføyde kon-struksjonsdelene, men de ulike områdene kan også hablitt bemalt over flere tidsperioder (jfr ulik løselighet).Spikerne som de sekundære konstruksjonsdelene er fes-tet med er industrielt fremstilte 1900-tallsspikre, mens

malinglagets karakter og materialinnhold tilsier altså atdet like gjerne kan ha blitt påført på 1800-tallet. Kirkengjennomgikk en større restaurering i 1921, noe som kanvære en indikasjon på at en større behandling av kirkein-ventaret også kan ha blitt gjennomført da.

Andre behandlinger

Både bilder/rapporter fra tidligere behandlinger og sporpå selve krusifikset vitner om at skulpturen har vært løs-net fra korset flere ganger. Overmalingslagene og de se-kundært tilføyde delene på både kors og skulptur er tyde-lige tegn på tidligere omfattende behandlinger. I tilleggvitner befaringsrapporter og spor etter midlertidige sik-ringer av løs maling om at både skulptur og kors har værti dårlig forfatning.

Som omtalt foran er korset er overmalt to ganger. Skulp-turen er overmalt minst en gang. Dessuten er det utførtmindre reparasjoner og retusjeringer på hele krusifikset.Skulpturen ble vokskonsolidert i 1975.

Reparasjoner og kompletteringSkulpturen har gjennomgått reparasjoner i øvre del avvenstre arm. Det ser ut til at armen er blitt reparert toganger, og at den ved en av anledningene var tatt helt avog satt på plass igjen. Skadene er skjedd etter at skulptu-ren var overmalt.

Hendene, det venstre benet og føttene er komplettert. Detoriginale venstre benet ble gjenfunnet i kirken i 1975, oghar siden da vært oppbevart i Oldsaksamlingens magasini vente på å gjenforenes med hele kroppen. Benet er over-malt tilsvarende overmalingen på resten av skulpturen ogmå derfor ha vært på plass i hvert fall første gang skulp-turen ble overmalt.

De nye hendene og føttene er langt fra den opprinneligeformen. Reparasjonene er utført med enten stifter ellerskruer av moderne 1900-talls standard. I tillegg blesammenføyningene forsterket med lim, og reparasjonenbearbeidet med opptil flere lag med kitt/sparkel. Antage-lig ble arbeidet utført i forbindelse med den store restau-reringen av kirken i 1921.

To bilder fra Maihaugen, der skulpturen befant segmellom 1908 og 1921, viser krusifikset før og etter de se-kundære kompletteringene av hender og ben/føtter (figur1, 7). Det første bildet er tatt utenfor støpulen ved Ringe-bu stavkirke, antagelig mellom 1902 og 1908. Det viserskulpturen uten hender, uten den venstre armen, medhøyre ben intakt og med kun litt av den venstre foten av-

NIKU Rapport 2

49

kuttet. Det andre bildet viser krusifikset utenfor Garmostavkirke på Maihaugen. Det må ha vært tatt tidligst i1921 (det året Garmo kirke ble flyttet til Maihaugen). Pådette bildet har skulpturen fått på plass den venstre armenigjen, men det høyre benet, den venstre foten og beggehendene er nå sekundære tilføyelser. Dette indikerer atdet en gang mellom 1902/1908 og 1921 må ha blitt utførtreparasjoner på den venstre armen samtidig som dethøyre benet er blitt fjernet og den venstre foten samt hen-dene er blitt komplettert.

Gjennom venstre skulder, samt gjennom nederste del avlendekledet er det i senere tid blitt boret et gjennomgå-ende hull med en diameter på 4-6 mm (større ved skulde-ren). Disse hullene har vært brukt til å feste skulpturen tilkorset.

Korset har fått kompletteringer av treverket ved nedre,øvre og høyre korsplate. De nye delene skiller seg ut fraoriginalen ved at de har en grov bearbeidelse både mht ut-skjæringer og bemaling. Delene er festet med spikerog/eller lim, og bemalt med en mørk og matt brunfarge,identisk med det andre overmalingslaget som er blitt på-ført resten av korsmedaljongene. Spikerne som er blitt an-vendt har riflet hode og er av moderne, prefabrikert kva-litet. Antagelig har også disse reparasjonene tilkommet i1921.

Spikre av samme karakter som de som er anvendt til re-parasjonene, forekommer også flere andre steder på kor-set, antagelig brukt for å sikre opphengningen av skulp-turen eller av korset selv (figur 23).

Konservering og sikring av malinglagI 1975 ble skulpturen konservert av malerikonservatorBjørn Erik Kampen, Riksantikvaren. Han rapporterer atløs maling ble festet med PVA-limvann, samt at skulptu-ren til slutt ble vokskonservert i vakuumpose. Korset bleantagelig kun forsidebeskyttet, ifølge senere befarings-rapporter. Skulpturen ble ikke retusjert. Skulpturens ma-linglag viser i dag en generelt bedre tilstand enn korsets,noe som kan være et resultat av voksbehandlingen.

Allerede i 1979 ble det registrert nye «avskallinger ogsvakheter» på korset (befaringsrapport, Odd Helland,Riksantikvaren). Befaringsrapporter fra 1983 (J.Brænne), 1984 (J. Brænne/M. Havrevold), og 1985 (M.Stein) peker på en dårlig tilstand for begge krusifiksene.Rapportene viser til skitne overflater med store opp- ogavskallinger. Midlertidig sikring av løs maling ved hjelpav japanpapir lagt på med gelatinløsning eller (ceronis)voks er blitt påført i flere omganger.

Tilstand før vår behandling 2002-2003

Skulpturen. Treverket synes å være i god stand, og dentidligere reparerte venstrearmen virker stabil. Man kanskjelne noen sprekker gjennom grunderingen ved høyre-armens feste til korpus, og tilsvarende i mindre grad på fi-gurens venstre side, uten at dette ser ut til å være noe tegntil ustabil tilstand.

Over høyre øye og videre opp i issen fins en sprekk i treet.Tornene i tornekronen er til dels tapt og til dels brukketned mot overflaten på selve kronen.

Det forekommer noen mindre bortfall av fargen ned til grun-deringen og ned til sølvet på lendekledet. Ellers er fargelageti god stand, antagelig takket være den vokskonserveringsom ble utført på skulpturen i 1975 (se foran).

Alle overflater er imidlertid veldig skitne, og smussen lig-ger til dels inne i voksen.

Korset. Både treverket og konstruksjonen på korset er igenerelt god stand. Sammenføyningen mellom korsstam-men og korsarmene er litt løs, og passformen mellom deto stykkene er ikke lenger perfekt. Antagelig har en visskrymping og bevegelse av treverket ført til denne slakkeni sammenføyningen.

Det finnes en eldre, relativt stor sprekk langs venstre kant,fra korsstammens nedre del og over på korsmedaljongen.I tillegg finnes det en opprinnelig reparasjon i nederkantav den nederste korsmedaljongen, der innlagte trefliser erholdt på plass av et lerretsstykke. Reparasjonen er utførtfør det opprinnelige malinglaget ble påført. Mindre hakk,spor etter spikre samt sekundært tilføyde, moderne spikreforekommer flere steder på korset.

Gjennom skulpturens venstre skulder og nedre kant avlendekledet er det boret hull for opphenging av skulptu-ren. Skulpturen har følgelig ikke vært festet til korset vedspikre gjennom hendene etter at de originale hendene bleskiftet ut.

Korsets maling- og grunderingslag er skadet, sprøtt oghar stedvis dårlig bindkraft til underlaget. Større og min-dre bortfall av malinglaget forekommer, både ned tilgrunderingen og ned til treverket. En del eldre skader erovermalt, mens flere bortfall av senere dato står udekket.På den øverste og høyre platen fins det bare rester bevartetter evangelistsymbolene, mens den venstre korsplatensfremstilling av evangelistsymbolet løven så å si er intakt.Nedre plate har en stor reparasjon på venstre side, menstørre deler av evangelistsymbolet oksen er allikevel be-

NIKU Rapport 2

50

vart og relativt tydelig avlesbart gjennom overmalingen.Både store og små oppskallinger forekommer på flereområder. De mange lappene med forsidebeskyttelse kru-sifikset hadde da det kom inn for behandling gir en indi-kasjon på skadeomfanget i malinglaget.

Alle overflater er veldig skitne.

Behandling

Detaljert oversikt over materialer og metoder anvendt ibehandlingen finnes i den dokumentasjon som er overle-vert Riksantikvaren.

Rekonstruksjon av deler til skulpturen Skulpturens tidligere rekonstruerte hender og ben/føtterble fjernet. Det gjenfunne originale venstrebenet ble sattpå plass igjen, og den høyre foten ble rekonstruert etterforbilde av den originale venstre (figur 27). Hendene blerekonstruert etter forbilde av andre krusifikser fra sammetidsperiode og med lignende utforming og uttrykk somRingebukrusifikset. Krusifiksene som ble brukt som for-bilde var Feiring-, Skoger-, Hof-, Kjose-, Røldal- og He-dalkrusifikset.

Det originale benet ble tilpasset bruddflaten på kroppenved bruk av balsatre og festet med lim. Skjøten ble for-sterket med to små tretapper, festet i de gamle skruehul-lene (etter feste av det sekundære benet) i kroppen og tonye, tilsvarende hull i benet. Til slutt ble skjøten kittet.

Den nye, rekonstruerte foten og hendene ble limt fast tilbruddflaten på benet, og ujevnheter i skjøten ble til sluttkittet.

Det ble skåret tre «eikespikere» til hullene i håndflateneog føttene på skulpturen. Spikrene ble laget etter forbildefra en liten bit av en middelalder(?)spiker (hode og et parcm bevart) som hadde vært på foten, samt det andre Ring-ebukrusifiksets middelalderspikre.

Reparering og konsolideringSkulpturen. Svært få områder på skulpturen trengte kon-solidering av malinglaget. Malinglagets gode tilstandskyldtes antagelig vokskonserveringen som ble utført påskulpturen i 1975 (se over). Vokskonserveringen begren-set derimot valg av konserveringsmidler for de områderder en konsolidering av malinglaget tross alt var nødven-

NIKU Rapport 2

51

Figur 27. Ringebu I. Skulpturen førbehandling. Foto Birger Lindstad 2001.

dig. Disse områdene ble konsolidert med Paraloid B72 iløsning.

Korset. Av- og oppskallinger på korset ble konsolidertmed størlim. Små løse og harde malingflak som ikke lotseg feste med størlim, ble festet med Paraloid B72 i løs-ning.

Korsmidten ble stabilisert ved å legge inn små trekiler dersammenføyningen mellom korsstamme og korsarm varfor løs.

Korsets tidligere rekonstruerte deler ble enten formet tileller erstattet av nye rekonstruksjoner for bedre tilpasningtil de øvrige, originale formene.

Avdekking og rensingDet har vært vanskelig å komme frem til gode metoderfor fjerning av krusifiksets overmalingslag. Overma-lingen har vært til dels hard og vanskelig å løse, og de ori-ginale malinglagene er svært sårbare. Spesielt er lasurlagi den originale malingstrukturen sårbare for løsemidler.Overmalingens løselighet har også vist seg å være sværtvarierende. Renseprosessene har derfor vært preget av ut-prøving av forskjellige metoder og midler. I dokumenta-sjonen over konserveringsprosessene fins en oversikt

NIKU Rapport 2

52

Figur 28. Ringebu I, rekonstruksjon av hender og fot. Øverst tilhøyre ligger flere forslag til hender. Redskapen som treskjærerSvein Wiik bruker ses øverst til venstre i bildet. De er omtrentlike middelalderens billedskjærerverktøy. Nederst til høyre liggeren legg, en fot og to hender. De ble laget og montert på skulptu-ren tidlig på 1900-tallet. De den gang nye hender og føtter varproporsjonalt «riktigere» i forhold til kroppen enn de originale.Foto NIKU 2003.

Figur 29. Ringebu I. Rensing og fjerning av overmaling påskulpturen. a: Skravert område renset mekanisk og med løsmiddel b: Skravert område renset med Etanol:/-Methyl-2Pyrrolidon/ i for-holdet 10/2/1 c: Skravert område renset med aceton/white spirit i forholdet 1/3.

a)

b)

c)

over de rensemidler og metoder som er blitt utprøvd oganvendt. Med hensyn til visse malinglag har det vært nød-vendig å ty til kompromissløsninger, der deler av over-malingen fjernes mens andre deler beholdes og påføres etnytt, rekonstruerende malinglag. I områder der deler aveller hele malinglaget hadde falt bort, ble så mye som mu-lig av overmalingen fjernet slik at overgangen mellombortfall og bevart originalpolykromi ble tydeliggjort.

Skulpturen (figur 27, 28, 29, 30, 31). Overflatesmussble fjernet tørt med børste og støvsuger. Voks på overfla-ten ble renset bort med white spirit. Avdekking ble utførtmekanisk, enten tørt eller ved hjelp av kjemikaler. Blodetvar spesielt komplisert å frilegge, dels pga. det siste over-malinglagets likhet med originalfargen, dels pga. at deoriginale blodsporene stedvis ikke var synlige gjennomovermalingen, og dels pga. den originale, sprø tolags-strukturen.

Korset (figur 32, 33, 34). På korset har spesielt alle om-råder med originale laserende malinglag under overma-linglag gjort renseprosessen komplisert og møysomme-lig. Visse kompromissløsninger har vært nødvendige.

NIKU Rapport 2

53

Figur 30. Ringebu I. Skulpturen renses og overmaling i ansikt ogpå kropp fjernes. Arbeidet utføres under mikroskop eller medhodelupe. Foto: NIKU 2003.

Figur 31. Ringebu I. Skulpturen er ferdig renset på venstre side,overmalingen på høyre side skal også fjernes slik at hudmaling-en fra middelalderen blir synlig. De sekundære hendene er fjer-net, likeledes den sekundære leggen og føttene. Foto Birger Lindstad 2003.

På korsstammens og -armenes grønne midtparti ble detvalgt å rense bort kun det øverste mørkegrønne overma-lingslaget. Det første laget var såpass vanskelig å løse, ogunderliggende originallag så lett å angripe, at det ble an-sett som for risikabelt og for tidkrevende å rense seg heltgjennom begge overmalingslag ned til den originale over-flaten. Det eldste (underste) overmalingslaget har en lysgrønn farge, tilsvarende det underste, opake malinglaget ioriginalmalingens tolagstruktur. Overmalingslaget kunnederfor tjene som underlag for et nytt grønt lasurlag i en re-konstruering av middelalderens grønne tolagstruktur.

På korsstammens og -armenes røde, fasede kanter er allovermaling fjernet i den grad det har latt seg gjøre, medunntak av den nederste buete overgangen mot det grønnemidtpartiet der det originale malinglaget har vært spesieltskjørt. I disse områdene, og i øvrige områder der over-malingen har vært vanskelig å fjerne uten å påvirke origi-nalmalingen, er det derfor også valgt å rekonstruere den

originale fargesettingen over overmalingen istedenfor årisikere å skade det originale malinglaget.

De områder på korset der den originale overflaten harvært en imitasjonsforgylling, har det hovedsakelig kunblitt renset ned til det første overmalingslaget ettersomden originale lasuren har vært lettløselig. Dekor og opp-tegninger i form av svarte streker ble renset helt frem.

For å prøve å få frem så mye som mulig av det som erigjen av korsplatenes evangelistsymboler, ble det valgt årense bort all overmaling så fullstendig som mulig. Ogsåher besto originalmalingen av sårbare strukturer, og del-vis var maleriene svært fragmentarisk bevart. I et forsøkpå å rense seg trinnvis og så skånsomt som mulig ned tiloriginallaget, ble det utprøvd en rensemetode med brukav en xylen-vann-emulsjon (Wolbers’ oppskrift). Etter-som overmalingen hadde karakter av en emulsjonsma-ling, mente vi at rensing med en emulsjonsløsning kunne

NIKU Rapport 2

54

Figur 32. Ringebu I. Korset foto-grafert mens rensearbeidet pågår.Nedre del av korsstammen eravdekket slik at den grønne 1700-tall malingen er eksponert. Foto Birger Lindstad 2001.

NIKU Rapport 2

55

Figur 34. Ringeu I. Korset ferdigrenset. De mørke grønne områ-dene er middelaldermaling, delysere grønne er 1700-talls maling.Foto Birger Lindstad 2003.

Figur 33. Ringebu I. Rensing og fjerning av overmaling på korset:a: Skravert områder konsolidert med størlim (enkelte områderogså med Paraloid), b: Skravert område renset med Etanol:/-Methyl-2Pyrrolidon/ i for-holdet 10/2/1, c: Skravert område renset med emulsjonsblandinger

d: Skravert område renset med Duxola e: Skravert område renset med 3% Triamoniumcitrat f: Skravert område renset med white spirit/spytt/vann og skalpell, g: Skravert område renset med lavendelolje og skalpell h: Skravert område renset med xylen-vann-emulsjon

angripe overmalingen alene, uten å påvirke den originalemalingen. Til å begynne med virket metoden som tiltenkt,men den skulle vise seg å gi uønskede senvirkninger frarester som ble liggende igjen i malingstrukturen (se merinngående beskrivelse av dette nedenfor). Vi valgte der-for å gå bort ifra en rensing med xylen-vann-emulsjon, ogmer tradisjonelle rensemidler ble anvendt istedenfor.

En fullstendig rensing ble også tilstrebet når det gjaldt degrønne, fasede kantene som omgir figurfremstillingene,samt borden ytterst på medaljongene. Rensingen av detmodellerte maleriet på medaljongene var i visse tilfellerikke mulig å gjennomføre, ettersom maleriet til dels varsvært skjørt og lettløselig.

Korsets ytre kanter samt områder med original bemalingble renset for overflatesmuss med white spirit.

RetusjeringSkulpturen (figur 35, 36). Før retusjering ble skulpturenretusjfernissert med et tynt lag dammarferniss. Utfall imalinglaget ble retusjert opp mot omgivende farge. Pålendekledets utside ble områder der slagmetallet og bron-seringen hadde korrodert til en grønnfarget overflate, re-tusjert opp mot en mer gullilluderende farge i et forsøk påå gjenskape middelalderens utseende. Retusjene ble ut-ført i gouache og skjellgull.

NIKU Rapport 2

56

Figur 35. Ringebu I. Skulpturen er ferdig avdekket og renset.Skader retusjeres, og lendekledets 1900-talls overmaling malesmed skraveringer i gull for å illudere middelalderens imitsjonsfor-gylling. Til venstre Brit Heggenhougen, til høyre Randi Gjertsen.Foto NIKU 2003.

a) b)

Figur 36. Ringebu I. Jesu ansikt før (a) og etter (b) behandling. Foto Birger Lindstad 2001, 2003.

Rekonstruksjonene av hendene og den høyre foten bleikke retusjert eller overflatebehandlet, men beholdt tre-rene. Treets farge viste seg å stemme godt overens medden originale karnasjonsfargen.

Korset (figur 37, 38). Før retusjering ble korset, påsamme måte som skulpturen, retusjfernissert med et tyntlag dammarferniss. Fernissen ble strøket på i ett tynt lagpå alle områder, og i to lag på de områder der malingla-get var intakt.

På korsstammen ble områder fremdeles dekket med detnederste lysegrønne overmalinglaget gitt et lag grønn la-sur for rekonstruksjon av middelalderens grønne tolags-struktur. Lasuren besto av dammarferniss og tørrpigment(gul oker, kromoxidgrønn og brent umbra).

NIKU Rapport 2

57

Figur 38. Ringebu I. Korset er fer-dig renset (a). Nedre korsplate før(b) og under (c) rensing. D) viserkorsplaten etter retusjering og fer-nissering. Foto a og c: NIKU 2001og 2003, b: Birger Lindstad 2003.

Figur 37. Ringebu I. Korset er ferdig renset og avdekket. KatrineStrandskogen laserer den grønne 1700-talls overmalingen påkorset for at den skal illudere middelalderfargen. Foto NIKU 2003.

Utfall i malinglaget ned til grunderingslaget, ble retusjertopp mot omgivende lokalfarge, mens dyperegående ut-fall, ned til treverket, ble retusjert ned mot en ensartet tre-farge. Retusjene ble utført i gouache.

Krusifikset (figur 39). Skulpturen ble festet til korsetmed tre trenagler gjennom hender og føtter. Trenagleneble retusjert så de skulle se ut som de er laget av jern.Skulpturen ble dessuten skrudd fast i korset med en skruegjennom et tidligere festehull i halsen og i lendekledet.Skruene ble skjult med vokskitt og retusjert.

FernisseringKors og skulptur ble sluttfernissert med et tynt lag Para-loid B72.

Rensing med emulsjoner: en blandet erfaring

Korsets sårbare originalmaling, med lettløselige lasurerog de ovenpåliggende harde, mindre løselige overma-lingene, gjorde det vanskelig og tidkrevende å fjerneovermalingene uten å angripe originaloverflaten, så velmekanisk som kjemisk.

Begge overmalingslagene hadde karakter av å være emul-sjonsmalinger, ettersom de viste en viss løselighet, ellertendens til svelling, både i vann og i organiske løsemid-ler. Det yngste overmalingslaget løste seg lettere enn deteldste. Renseforsøk med bruk av enten vann/vandige løs-ninger eller rene løsemidler/løsemiddelblandinger ga del-vis gode resultater ned til et visst nivå, men ikke i de til-feller der man måtte arbeide over lenger tid for å få løstovermalingen. Ved bruk av de vandige løsningene opp-nådde vi at malings- og grunderingslag myknet, mensrensingen med løsemidler lett førte til at overmalingenførst lot seg fjerne når originallagene begynte å løse seg.I et forsøk på å rense seg selektivt nedover mot den origi-nale overflaten, ble det utprøvd en rensemetode ved brukav en emulsjonsløsning som rensemiddel, basert på Ri-chard Wolbers’ tester og metoder (Wolbers 2000). Emul-sjonen var basert på xylen og vann, emulgert med TritonX-100. (vedlegg 5).

En emulsjon er vanligvis definert som en dispersjon av tohelt ublandbare væsker. Emulsjoner inneholder vanligviset emulgeringsmiddel (surfactant) som hjelper til å stabi-lisere dispersjonen av de to ikke-blandbare væskene(Wolbers 2000:85).

Et system bestående av xylen, vann og Triton X-100 kantil sammen danne en slik emulsjon, hvor Triton X-100 er

det emulsifiserende emnet. Ved hjelp av Triton X-100 kanman dispergere ca. 25% vann i xylen. Triton X-100 har enrelativ løselighet både i vann og xylen, men den har høy-ere løselighet i xylen (Wolbers 2000:96).

En emulsjon av xylen-vann kan blant annet brukes for åløse veldig polare materialer (for eksempel materialersom bare er løselige i vann), og anvende vannet i en løse-middel-fase som kan være tryggere (eksempelvis gir min-dre svelle- eller løsetendenser) for en overflate enn hvisvann ble brukt alene. Problemet kan ofte være å løse po-lare materialer uten å bringe fritt vann eller vandige sys-temer til overflaten (Wolbers 2000:98).

Bruk av emulsjonI vårt tilfelle kunne vi, ved å bruke en xylen-vann-emul-sjon til å fjerne overmalingene på korset, nyttiggjøre ossvannets løseegenskaper uten å risikere å påvirke deunderliggende originalstrukturene. Renseforsøk medbruk av emulsjonen ga umiddelbart gode resultater, ogrenseprosessen kunne forløpe mer kontrollert og enklereenn ved bruk av rene løsemidler/skalpell.

Emulsjonen ble lagt på den øverste og nederste korsme-daljongen samt visse deler av korsstammens nederste del.Den fikk virke i relativt lang tid (maks 10 min.), avhengigav både overmalingens og originaloverflatens karakter(vedlegg 5). Etter virketiden ble overflaten renset, førsttørt og deretter med xylen.

Fjerning av Triton X-100For å stoppe den kjemiske påvirkningen av en løsemid-delblanding som en xylen-vann-emulsjon, må man væreveldig påpasselig med å fjerne alle rester etter blandingensom kan bli liggende igjen på den behandlede overflaten.Triton X-100 er et ikke-flyktig materiale og kan derfor bliliggende igjen på overflaten hvis man ikke renser denbort. Ettersom Triton X-100 har høyere løselighet i xylenenn i vann, var etterrensing med xylen det mest effektive.

Korsets bemalte overflater har til dels en oppbrutt ogfragmentarisk karakter. På flere områder lå overmaling-ene direkte på den porøse grunderingen. Sprekker og po-røse områder gjorde etterrensingsprosessen til dels van-skelig og omfattende.

SenvirkningFlere dager etter at de første områdene av korset var blittrenset med emulsjonen, begynte det å samle seg små drå-per av det som så ut til å være løst lasur på overflaten avde rensete områdene (figur 40). Dråpene opptrådte altsåførst og fremst på overflater med originale lasurstruktu-

NIKU Rapport 2

58

NIKU Rapport 2

59

Figur 39. Ringebu I. Krusifikset etter behandling. Omtrent slikkan krusifkset ha sett ut før det ble overmalt på 1700-tallet. FotoBirger Lindstad, 2003.

rer, spesielt områder med rød lasur og imitasjonsforgyl-lingslasur. Også de svarte strekene på imitasjonsforgyl-lingen så ut til å bli angrepet. Dråpene oppsto og ekspan-derte på overflatene ca. en til to uker etter at rensingen varutført.

Etter at senvirkningene ble registrert, ble rensingen medxylen-vann-emulsjonen avbrutt og de angrepne områdeneholdt under oppsikt. Områdene ble fotografert med kor-tere og lengre tidsintervall, og tester på videre etterren-sing av de angrepne områdene ble utført med et utvalg avløsemidler/løsemiddelblandinger. Det ble i tillegg oppret-tet kontakt med Richard Wolbers, Winterthur Museum,og Unn Plahter, Universitetets Kulturhistoriske Museer,for konsultasjon angående den kjemiske reaksjonen somforårsaket senvirkningene etter renseprosessen. Prøver frade angrepne områdene ble sendt til Wolbers for FTIR-analyser. Det ble tatt ut prøver av både løst materiale («la-

surdråper») og av hele malingstrukturen, inkludert løstmateriale og overmalinglag.

«Lasurdråpene» så ut til å bestå av et løst originalt mate-riale med større volum enn det opprinnelig hadde hatt slikat det på denne måten trengte opp og samlet seg på ma-lingoverflaten. Etter at dråpene først hadde blitt synligepå overflaten, så de ut til å ekspandere noe, men avta-gende, over tid. Dråpene var myke og klebrige og tørketikke opp over tid. I følge Plahter kunne dette skyldes atbindingene i harpiksstrukturen hadde blitt forandret/brutt,slik at harpiksen ikke ville tørke igjen der den var løst. Idet norske middelaldermaterialet finner vi at lasurene haret høyt innhold av harpikser, noe som gjør dem spesieltutsatt for påvirkninger av løsemidler.

ÅrsakerDet følgende bygger på Wolbers’ analyser og forkla-ringer på senvirkningene av rensingen (vedlegg 5).

Analysene av det løste materialet viste at det inneholdtrester av Triton X-100 samt store mengder fettsyrer ellersåper (salter av fettsyrer), som vanligvis er en komponenti tørrende oljer (ved tørking) så vel som i mange tradisjo-nelle olje-protein-emulsjoner. Såpene er i følge Wolberssterke emulgatorer og kunne blant annet tradisjonelt blibrukt til å emulgere eller blande olje med andre materia-ler for å lage bindemidler med innhold av for eksempelbåde oljer og proteiner. Wolbers’ analyser viste blant an-net at flere av overmalingene var emulsjoner av en typiskolje/karbohydrat/protein-kombinasjon.

Overmalingene kan altså opprinnelig ha inneholdt alka-liske materialer, dvs. såper, tilsatt for å tykne bindemid-delet. Det alkaliske materialet kan fortsette å bryte ned ol-jedelen i bindemiddelet og med tiden produsere mer ogmer såper av fettsyrer. I utgangspunktet skyldes reaksjo-nen nettopp tilstedeværelsen av såper/fettsyrer på objekt-overflaten. Såpene vil være sterke nok til å emulgere selvden «svake» emulgatoren Triton X-100 og gjøre den merløselig i de originale oljeholdige lasurene, malingen oggrunderingen etc. Dråpedannelsen på overflaten skyldesat det emulgerte materialet til slutt kommer frem på over-flaten når vannet og xylenen fordamper. Av emulsjonenvil det dermed kun være det ikke-flyktige materialet Tri-ton X-100 som blir liggende igjen i løsningen som dan-nes på malingoverflaten.

Wolbers anser en annen konsekvens av såpenes emulge-ring av løsemiddelemulsjonen som mulig. Xylen-vann-emulsjonen er i utgangspunktet tykk, men med en gangemulsjonen blir forstyrret, slik det kan ha skjedd med til-

NIKU Rapport 2

60

Figur 40. a: Ringebu I. Fjerning av overmaling med emulsjonresulterte i senskader. Detaljopptak fra nedre korsplate. De tofotografiene er tatt 29.10.2002 og 20.12.2002. Foto NIKU 2002.b: Malingen på det første bildet har begynt å svelle. To månedersenere har den svellet ytterligere. Dette skyldes at emulgatorenhar trengt inn i malingstrukturen og fortsetter å virke. Foto NIKU 2002.

stedeværelsen av såpene, har den ingen viskositet i dethele tatt. Ringebukorsets oppbrutte malingoverflate medtil dels eksponert porøs grundering vil altså lett ha kunnetabsorbere større mengder av den nedbrutte emulsjonsløs-ningen.

TiltakI følge Wolbers vil antagelig Triton X-100 til å begynnemed være til stede i sin opprinnelige form i det løste ma-terialet. Det ble derfor ansett som aktuelt å forsøke seg påen fortsatt rensing av restene av Triton X-100 på overfla-tene. Rensingen ble fortsatt utført med xylen, på en mestmulig skånsom måte for å unngå å få med seg løst origi-nalmateriale (løsemiddelet ble penslet på og sugd oppigjen med trekkpapir/ bomull). De angrepne områdeneble gått over flere ganger, og overflatespenningen på ma-lingoverflatene ble kontrollert med vanndråper for å få enindikasjon på om det fremdeles var Triton X-100 til stedei strukturen. Når et akseptabelt renseresultat var oppnådd,ble etterrensingen avbrutt.

Wolbers antar også at så vel retusjfernisseringen somsluttfernisseringen av korset vil kunne fungere som barri-erer for eventuelle «reaksjonskrefter» som fremdeles vir-ker i malinglagstrukturen. På denne måten vil man kunnefjerne den kraften som driver dråpene til overflaten ogsamler dem der.

KonklusjonRensing med emulsjoner har i mange tilfeller vist seg å gigode resultater. Poenget er å finne en emulsjon som vir-ker på malingen som skal fjernes, og ikke på den under-liggende maling. Etterrensing for å fjerne emulsjonen ervesentlig for å hindre senskader. I vårt tilfelle viste det segat å fjerne overmaling med emulsjon ikke var bra fordiden underliggende maling var så nedbrutt, krakelert ogporøs at emulsjonen trengte inn i malingfilmen og fort-satte å virke der. Til tross for at vi hadde lagt stor vekt påå fjerne alle rester av emulsjonen.

Bruk av emulsjon som rensemiddel synes derfor uegnetnår underliggende maling er svært nedbrutt.

NIKU Rapport 2

61

Beskrivelse (figur 5, 41)

Gjenstand: KrusifiksPlassering: Ringebu kirke, skipet, på korskilleveggen, østMål: Skulptur: H:122,5 cm; B:89,5 cm; D:20,0 cm

Korset:H:237,0 cm; B:153,5 cm; D:3,0 cm Opprinnelig korshøyde (uten tapp) ca 244 cm,Korsarm/korsstamme:B:18 cmKorstapp: B: ca. 11 D: 3, 0 cm. Lengdeukjent (kappet av ved korsplaten)

Datering: Antagelig første halvdel av 1300-tallet Materialer: Furu, lerret, krittgrundering, oljemaling,

metallfolier og olje- og harpikslasurer

FormSkulpturen. Om vi ser på treskjærerarbeidet er Jesukropp fremstilt nesten frontalt. Hodet er svakt vridd mothøyre og har tornekrone. Tornekronen er skåret i ett medhodet, med to grener som er tvunnet. Han henger etterhendene, men kroppen gir inntrykk av å holde seg oppeav egen kraft. Hendene har en spiker gjennom hver hånd,håndflatene vender ut. Fingrene er lange og rette. An-siktsuttrykket er svakt lidende. Øyeneplene er lett skrå-nende og skåret. Munnen er delvis åpen, uten antydningtil tenner eller tunge. Håret er skilt på midten i pannen oggår i to deler ned over skuldrene. Det er umodellert ogglatt i overflaten. Skjegget er modellert svakt i små halv-kuler langs kinnbenet. Ørene er skåret i flukt med hode-formen med en noe unaturlig plassering.

Lansestikket er ikke skåret. Maven buer lett ut og ribbenaer svakt antydet. Ellers er kroppen lite detaljert i anato-mien.

Lendekledet rekker ned til rett under knærne og har ensammenknytning på høyre side. Over kanten henger flerefolder. Splitten i høyre side går over høyre ben og stoppermidt på låret. Foldene på kledet er enkle og ligger inn tilskulpturen.

Høyre ben ligger over venstre, med en spiker som gårgjennom begge føtter. Høyre ben er lett bøyet. Føttene ervifteformet med lange rette samlede tær.

Torso ligger så å si helt inntil korset.

Korset. Korsets armer og stamme har rette kanter medfirkantede korsplater med en bredere kant ytterst i enden.I dag har tre korsplater en bredere kant, mens den øvrekanten er avkuttet. Vi regner med at denne platen var til-nærmet lik de andre korsplatene. I så fall mangler øvrekorsplate ca. 6 -7,5 cm.

FarverKrusifikset har to polykrome faser, den opprinnelige framiddelalderen og overmalingen fra 1700-tallet.

Middelalderens originalpolykromi (figur 4)Skulpturen. Skulpturens karnasjon er frisk ensfargetrosa uten modellering.5 Håret og skjegget er forgylt. Tor-nekronen er grønn med blodspor fra tornene. Tornene vetvi ikke hvordan så ut, da alle originale torner er tapt.Blodsporene renner i tre og tre dråper fra ett punkt, rundteller ovalt, og dekker så godt som hele kroppen. Lende-kledet er imitasjonsforgylt med rødt fór og kantet med etsort ensfarget smalt bånd.

Korset. Korset er kobbergrønt, kantet med en rød, rettstrek, ca. 2,5 cm bred. Korsplatene er dekorert medgyldne (imitasjonsforgylning) evangelistsymboler. Denvenstre korsplaten har rød og grønn bakgrunn for evan-gelistsymbolet.

1700-talls overmaling

Skulpturen. Skulpturens karnasjon er «likfarget»; dvs.hvit med et noe grønlig preg uten modellering. Malingenhar en knudret overflate. Malinglaget er ujevnt påført, ogunderliggende karnasjonslag skimtes. Hår og skjegg erbrunsvarte med noe forsterkning av skjegget i svart. Øyneog bryn er i svart. Blodet som renner fra naglesår, torne-krone og lansesår er rødt i flere sjatteringer. Tornekronener ensfarget grønn. Lendekledet er lyst blått, modellertvått-i-vått med mørkeblått.

Korset er grønt og kantet med en rød bølget bord i ens-farget rødt langs armer og stamme. Bordens bredde vari-erer fra ca. 2,5 cm på det smaleste og 3-4 cm på det bredeste. Korsplatene er lyseblå med mørke blå land-skapslignende motiver, utført som grovt malte kineserier.

NIKU Rapport 2

62


4 Ringebu II

Ida Antonia Bronken og Eva Storvik Tveit

NIKU Rapport 2

63

Figur 41. Ringebu II. Krusifikset før behandling. Foto Birger Lindstad 2001.

Den røde borden på korsplatene er ikke konsekvent ut-ført: høyre og venstre korsplater har rette røde kanter påalle sider. Øvre korsplate regner vi med har hatt røde kan-ter på alle sider, men øvre kant er avkuttet. Nedre kors-plate har rette røde kanter på yttersidene, men ikke innmot korsstammen.

Bevaringstilstand

MiddelalderpolykromienDer vi kan se originalmalingen gjennom overmalingen(først og fremst på karnasjonen), ser den ut til å være me-get godt bevart, malingen er ikke nedbrutt eller slitt, ogdet er så godt som ingen avskallinger. Hvor mye som erbevart av lendekledets imitasjonsforgylling, er det der-imot vanskeligere å uttale seg om. I en stor avskalling pålendekledets høyre side mangler den gule lasuren somopprinnelig lå over sølvfolien.

Malingen på korset ser også ut til å være godt bevart. Ismå avskallinger i overmalingen på korsplatene ekspone-res sølvfolien. Originallasuren er trolig nokså nedbrutt.

1700-talls overmalingPå skulpturen er overmalingen fra 1700-tallet godt bevart.Det er senere foretatt mindre reparasjoner i form av retu-sjer på hår og skjegg som ligger over denne overma-lingen. Blodsporene kan også være forsterket på et seneretidspunkt. Kanskje har karnasjonsmalingen blitt mertransparent ved aldring, slik oljemaling som inneholderblyhvitt gjerne blir.

Malingen på korset er godt bevart selv om den grønne far-gen er noe nedbrutt og uten glans.

Undersøkelser av konstruksjon og polykromi

Det bærende materialet - treetFor å kartlegge materialer og arbeidsteknikker som er an-vendt ved snekker- og treskjærerarbeidet er det utført ana-lyser av treet. I tillegg er det tatt røntgenbilder av skulp-turens venstre skulder for å kartlegge konstruksjon ogtilstand.

Fra skulpturen ble det tatt ut to prøver fra trevirket (figur42). Prøve B ble tatt fra innsiden av hodehullet. Prøve Cble tatt fra en av de sekundære tornene i tornekronen.Begge prøver var Pinus, det vil si furu.6

Fra korset ble det tatt en treprøve fra ytre, øvre kant avhøyre korsplate. Denne prøven var også Pinus.

Konklusjon: Det er benyttet samme tresort i både kors ogskulptur.

Skulpturen er satt sammen av tre deler; kropp og to se-parate armer.Torso, hode med tornekrone og bena er skå-ret i ett stykke, som på det dypeste (ved nesen) måler ca.19 cm. Hovedstykket er ikke uthult på baksiden. Derimotgår det et «spor», ca. 2 cm bredt og 0,5 cm dypt ned langsryggsøylen. Vi vet ikke hvor langt dette sporet går, og vivet ikke om det har tjent som anlegg ved treskjærer- ogmalerarbeidet eller har hatt en annen funksjon.7

Armene er satt inn i skulderene med halv ved. Hver armer festet til kroppen med tre treplugger (figur 43).

I issen er det et ca. 10 cm dypt hull, åpningen er en ure-gelmessig oval (ca. 3,4 x 4 cm) (figur 43). Veggene i hul-let er ganske rette. Slike hull kan ha vært laget for å festeemnet til en arbeidsbenk for å lette treskjærerarbeidet, el-ler vært feste for et håndtak som maleren har brukt nårhan arbeidet med skulpturen.

I tornekronen er det 47 hull for tornene. Tornene var skå-ret separat og limt(?) i hullene. Siden ingen av tornenesom er på kronen nå er originale (de mangler middelal-dermaling), vet vi ikke hvilken form de hadde eller hvorlange de var.

Siden skulpturen ikke har vært tatt av korset, har vi ikkekunnet undersøke verktøyspor på baksiden av den, mensporet som går ned fra nakken og langs ryggen er ut til åvære laget med et huljern. På korsets bakside er det tyde-lige spor etter en øks.

Korset er laget av tre deler; korsstamme, korsarmer ogstøtteplate på korsets bakside (figur 44). Korsstammen ertatt tangentialt ut av emnet og lagt med barksiden ut motskulpturen. Korsarmene er i ett stykke som også er tatttangentialt av stammen, men lagt med kjerneveden ut motskulpturen. Disse delene er føyet sammen i halv ved.Mellom dem er det lagt en lerretsduk.

Støtteplaten dekker korskrysset og har en stabiliserendefunksjon. Den er festet til korsstammen fra korsets forsideog fra platens utside. Fra forsiden er det slått inn firegjennomgående jernspikre. De er så lange at de er bøyettilbake mot støtteplatens utside. Støtteplaten er ytterligerefestet med seks treplugger fra platens utside. Disse tre-pluggene er ikke synlige på korsets forside. Under korset

NIKU Rapport 2

64

NIKU Rapport 2

65

Figur 42. Ringebu II. Uttak for fargesnitt og analyseprøver.

har det vært en tapp. Tappen er laget i samme stykke somkorsstammen, like dyp, men ca. 7 cm smalere. Ettersomtappen er borte vet vi ikke hvor lang den har vært.

Feste av skulptur til korset (figur 45)

Opprinnelig har skulpturen vært festet til korset med tresmidde jernspikre gjennom føtter og hender. Siden ma-lingen er godt bevart rundt spikerhullene i håndflatene ogi føttene, antar vi at spikrene sannsynligvis ikke har værtslått helt inntil overflaten på hender og føtter, men stuk-ket noe ut fra dem. Spikrene går tvers gjennom korset. Dehar varierende lengde. Den lengste (gjennom føttene) er15 cm lang, hvorav 5 cm er synlig på korsets bakside.

De altfor lange spikrene er slått tilbake mot korsets bak-side så de ikke stikker ut. Merker på baksiden av korsetviser at spikrene som holder skulpturen på korset har hatten annen bøyningsvinkel. Dette tolker vi slik at skulptu-ren er tatt av korset minst én gang. Minst to av jernspi-krene ser ut til å være gjenbrukt (høyre hånd og føttene),øvrige jernspikre kan være av senere dato. Det er ogsåmerke etter en spiker som har gått fra korsets bakside,gjennom korset og inn i lendekledet. Hvorvidt dette harvært et originalt feste eller et senere har vi ikke kunnetfastslå.

I dag er skulpturen festet til korset med originale(?)smidde spikre (høyre hånd, føttene), og med en 1700-talls(?) mindre, smidd spiker i venstre hånd. Dessutenmed en maskinlaget spiker som er slått inn i venstre siderett over lendekledet og inn i, men ikke gjennom korset.

Feste av kors til vegg(?) (figur 45)

De håndsmidde spikrene er så lange at de kan ha tjentsom feste for korset til en vegg. I så fall er spikerspisseneslått tilbake mot korset i forbindelse med en omplasse-ring. Det er også mulig at spikrene opprinnelig var slåttinn i korset for å tjene som «øyenkroker» for oppheng avkorset.

Det er to gjennomgående hull i øvre del av korsstammensom trolig har vært brukt til oppheng. Det tilsier at korsethar hatt flere plasseringer i kirken eller andre steder.

PolykromiFor å kartlegge materialer og arbeidsteknikker som er an-vendt i malerarbeidet, er det utført kjemiske analyser avkrittet og av den blå (sekundære) maling på korsplaten. Vihar tatt ut fargesnitt av malingstrukturen for undersø-kelser i mikroskop, det er gjort overflateobservasjoner ibinokulær, i IR (infrarødt) og i UV-lys (ultrafiolett), ogdet er tatt røntgenbilde av venstre korsplate.

Krittanalyser

Det ble tatt to analyseprøver av grunderingen, én fraskulpturen og én fra korset (figur 42). Analysene bekref-tet at grunderingen består av kritt og bindemiddel. Frakorset ble prøven tatt fra nedre høyre kant av nedre kor-splate (sample 3). Prøven fra skulpturen ble tatt fra innsi-den av lendekledet mellom Jesu ben (sample 4).8 Analy-sen viste at begge prøvene inneholder kritt fraMaastrichtområdet, betegnet (CC 26). Maastrichtlagene

NIKU Rapport 2

66

Figur 43. Ringebu II. Skulpturen. Armene er satt inn i skuldrenemed halv ved. Hver arm er festet til kroppen med tre treplugger.Prinsipptegning for sammenføyningen av Ida Antonia Bronken.

Figur 44. Ringebu II. Sammenføyning av korsarm og korsstam-me. Tegning av Ida Antonia Bronken.

er mellom 71-65 millioner år gamle (Perch-Nielsen &Plahter 1995:151).

Kokkolittanalysene viser at kors og skulptur er grundertmed samme type kritt. Dette indikerer at skulptur og korshører sammen (er samtidige).

Fargesnitt

Undersøkelser av fargesnittene i mikroskop gir verdifullinformasjon om maleriets materialbruk, oppbygging ogteknikk. Undersøkelsene bidrar også til å forstå original-polykromien og overmalingens innbyrdes forhold.

Det ble tatt 15 fargesnitt, 12 fra skulpturen og tre fra kor-set (figur 42). Fargesnittene er nærmere beskrevet og tol-ket i vedlegg 6. Snittene er støpt i epoxy, slipt til tverrsnittog undersøkt i mikroskop, i vanlig lys og med UV-fluo-rescens i 100-200x forstørrelse. Snittene er fotografert ogoppbevares i NIKUs snittarkiv.

På grunnlag av fargesnittene og visuelle observasjoner erdet laget prinsipptegninger som gjør det enklere å forståfargelagenes oppbygging.

Bindemiddel- og pigmentanalyser

Det påvist bruk av pigmentet preusserblått i prøve fra len-dekledets overmaling. Identifikasjonen ble utført i mikro-skop med polariseringslys og Chelseafilter.9 Ut over detteer det ikke utført pigment- eller bindemiddelsananlyser.

Røntgenundersøkelse

Venstre korsplate ble røntgenfotografert for å skaffe merkunnskap om hvordan den opprinnelig var dekorert ogom originalmalingens tilstand.

IR-undersøkelse

Korsplatene ble undersøkt med IR-videocom for å få yt-terligere informasjon om originalt utseende (figur 4d) .Det ble også benyttet IR-videocom i et forsøk på å få merinformasjon om originale blodspor under overmaling påskulpturens lansesår.

UV-undersøkelse

Bruk av ultrafiolett (UV) lys ble først og fremst brukt somet hjelpemiddel under behandlingen. Ved undersøkelsenav venstre korsplate ble UV-fluoresence brukt i et forsøkpå å skille original rød farge fra sekundær.

Middelaldermalerens materialer og teknikker

På grunnlag av de ovennevnte undersøkelsene har vi langtpå vei kartlagt middelalderens materialbruk og teknikk pådette krusifikset (figur 46). I det følgende blir prosessenrekonstruert og sammenlignet med eksisterende kunn-skap om middelalderens malerkunst.

Etter at snekker og treskjærerarbeidet var utført (se kon-struksjon og verktøyspor), skulle krusifikset forgylles ogmales, men først måtte trevirket prepareres.

Limdrenking. Det har vært alminnelig å mette trevirketmed lim før det ble grundert. Vi kan ikke med sikkerhetsi om så var tilfellet med dette krusifikset fordi så storedeler av det har vært dekket av overmaling, og fordi ingenav fargesnittene viser overgang mellom grundering ogtrevirket.

Lerretsforsterkning. Så vidt vi har brakt på det rene erhele eller store deler av skulpturen og hele korsets forsidesamt alle kanter dekket av lerret. Hensikten var å isolerekvister og eventuelle skader i trevirket, forsterkesammenføyninger, og forsterke grunderingen. Gjennom-snittlig trådtetthet er 8 x 13 tråder pr. 1 cm3.

NIKU Rapport 2

67

Figur 45. Ringebu II. Oppriss av korsets bakside med avmerkingav spikre, festehull og treplugger. Tegning: Ida Antonia Bronken.

Grundering. Over lerretet ligger grundering. Grunde-ringen er hvit og består av kritt i et vandig medium (grun-deringen blir bløt i vann) (vedlegg 2). Animalsk lim bletradisjonelt brukt som bindemiddel i norsk middelalder-grundering.

Grunderingen på skulpturen er ganske tykt påført. Grun-dering på korset er tynnere enn på skulpturen, og er kunsummarisk påført korsets ytterkanter. Grunderingen dek-ker lerretet som er brettet rundt kantene, men her er grun-dering og maling slurvete påført, og ytterkantene synesderfor å ha vært tillagt mindre visuell betydning.

Ingen av snittene gir et klart bilde av hvor mange grunde-ringslag som er påført krusifikset. Ettersom grunderingenhar skallet av i flere sjikt tyder dette på at grunderingen erpåført i minst to eller tre lag.

Ettersom vi ikke har sett noen modelleringer i grunde-ringen, antar vi at alle skulpturale detaljeringer er utført itreverket. Lerret og grunderingslag skjuler eventuelleverktøyspor på treverkets overflate og har bidratt tilskulpturens myke former.

Isolasjonslag. Grunderingen ble vanligvis påført et isola-sjonslag. Analyser av 1200- og 1300-talls bemalinger vi-ser at grunderingen vanligvis ble påført et lag olje ellereggehvite i de områdene som skulle males (Plahter &Wiik 1988:6). Isolasjonslag i olje ses vanligvis som etgulbrunt halvtransparent lag i mikroskop, men fluoresce-rer ikke i UV-mikroskopi. Isolasjonslag i animalsk lim el-ler eggehvite inneholder proteiner, som fluoriserer hvit-aktig.

På krusifikset har vi med sikkerhet funnet isolasjonslagpå fem av 15 fargesnitt.

Sølvet på lendekledet kan være festet til grunderingenmed et proteinholdig klebestoff, men tolkningen av far-gesnittet (snitt 1) er usikker. Under bladgullet på hodetfinner vi et gulhvitt fluoriserende lag som indikerer atgullet er lagt på med en proteinholdig anskytervæske(snitt 7). Samtidig løses gullet ikke i vann, hvilket villevære å forvente dersom det er lagt med et vandig me-dium. Vi har også funnet isolasjonslag under karnasjonen(snitt 5a, 6 og 14), og under tornekronenes grønne ma-linglag. På korset har vi observert isolasjonslag under

NIKU Rapport 2

68

Figur 46. Ringebu II. Prinsipptegning for maleteknikk laget pågrunnlag av observasjoner gjort på fargesnitt og i binokulær. EvaStorevikTveit.

grønnfargen på korsstammen (snitt 11 og 12). Også disseisolasjonslagene fluoriserer hvitaktig og er derfor pro-teinholdige.

Innriss. På korsplatene er komposisjonen (evangelist-symbolene) repet inn i grunderingen før sølvfolien blelagt på, slik at opptegningen var synlig også etter at denvar dekket av metallfolien.

Metallfolier. Vi har observert bladsølv og bladgull påkrusifikset. Tradisjonelt ble metallfolier lagt på grunde-ringen før malingen ble påført. Vi har ingen observasjo-ner som tilsier at dette prinsippet ikke er fulgt på dettekrusifikset også.

Bladsølv, imitasjonsforgylling (figur 4). Sølvfolie er på-ført lendekledet og korsplatene. På grunnlag av UV-fluo-riscense mener vi at sølvet er festet på grunderingen vedbruk av vannbasert avskytningsvæske (snitt 1og 3, prin-sipptegning nr 1. Sølvet ble vanligvis polert med en dyre-tann eller med en linklut før det ble lasert. Overmalingengjør det umulig å bekrefte at det ble gjort i dette tilfelletogså.

Bladgull, oljeforgylling. Hår skjegg og bart er dekketmed bladgull (figur 4). Gullet er festet til rød bunnfarge(snitt 7, prinsipptegning nr.4, vedlegg 6).

MaleteknikkEtter at metallfoliene var festet til grunderingen (og kan-skje polert), ble øvrige deler av skulpturen og korset malt.

Skulpturen (figur 46, prinsipptegninger nr.1-5). Det serut til at lendekledet var det første som ble malt ferdig påskulpturen. Først ble sølvet overstrøket en gyllen lasur.Deretter ble lendekledefliken, knuten og fóret malt meden rød tolagsstruktur (snitt 4) . Imitasjonsforgyllingen blekantet med en sort kontur som atskiller forgyllingen fradet røde fóret.

Den rosa hudfargen er malt med en farge som var ferdigblandet på paletten, og som besto av hvitt iblandet litt rødt(figur 4c). Bloddråpene er malt i grupper på tre, tett i tettover hele kroppen. Bloddråpene er malt med et opakt rødtlag med mørk rød lasur over (snitt 5a, og prinsipptegningnr. 3). Vi mener blodsporene er malt etter at hudfargen vartørket, fordi den røde malingen ikke har blandet seg medkarnasjonsmalingen, og fordi dråpene ikke har trukket ut-over, men er meget skarpe i konturene. Det er usikkerthvordan blodsporene i lansesåret var utformet, men vi harforeslått en tolkning ut i fra IR- undersøkelser.

Tornekronen ble malt grønn (snitt 8). Bloddråper rundttornene er malt til slutt.

Issen er overstrøket med brunrød maling. Den minner omrødfargen under hår og skjegg, og det kan være en bolus(snitt 9). Vi mener derfor det er sannsynlig at issen skulleforgylles som resten av håret. Da denne delen ikke er syn-lig når skulpturen henger høyt på en vegg, fant man det li-kevel unødvendig å legge gull på issen, som altså var bo-lusfarget da krusifikset var ferdig malt.

Korset (figur 4, prinsipptegninger nr.6, 7). Det er van-skelig å si med sikkerhet om den grønne korsstammen ermalt med ett eller to lag grønn maling da fargesnittetmangler grunderingslaget. Det som ses av originalma-lingen på dette snittet (snitt 11) blir svart i UV-lys, hvil-ket indikerer kobberacetat.

Den røde konturen langs korset ble lagt på i tre til fire lag.De to første malinglagene er ensfargete og opake, og haret eller to lasurlag over (snitt 10).

På grunn av overmalingen har det vært vanskelig å rekon-struere motivene på korsplatene i detalj. Tradisjonelt vardet malt evangelistsymboler på korsplatene. På grunnlagav observasjoner i sidelys, på røntgenbildet og IR-studiermener vi å ha funnet evangelistsymboler på Ringebu II-krusifikset også. Sannsynligvis er evangelistmotivenetrukket opp med en sort strek oppå imitasjonsforgyl-lingen. I sidelys kan denne streken ses som en uregelmes-sig og klumpete linje under overmalingen. På venstrekorsplate har vi funnet en rød og en grønn farge, malt inn-til de innrissede konturene til evangelistsymbolet.

Overmalinger

Senmiddelalderen?Skulpturen: Over gullet på hår og skjegg (snitt 9 og 13)og over den brunrøde issen ligger et tynt, brunt maling-lag. Dette kan være et første overmalingslag. Det er usik-kert, men barten kan være overmalt samtidig. Ikke medbrunt, men med karnasjonsfarge. Stedvis på lendekledetsimitasjonsforgylning og på den røde fórfliken ligger etgulbrunt lag (snitt 1, 3 og 4). Dette laget kan være en re-parasjon av skader på lendekledet, eller det kan være ennymaling. Den nye hårfargen, og eventuell «fjerning» avgullbarten er bevisste endringer. Dersom gulmalingen pålendekledet bare ble partisielt påført, kan det være en re-parasjon og ikke en endring for å skjule imitasjonsforgyl-lingen.

NIKU Rapport 2

69

1700-tallet Overmalingen ser ut til å være utført med oljemaling,eventuelt en oljeemulsjon. Malingen blir bløt både i vannog i solventer (løsningsmidler) (figur 5).

Skulpturen. Overmalingen på skulpturen skiller seg klartfra originalmalingen både i farger og i teknikk. (figur 46,prinsipptegninger nr. 1-5). Her er ingen tolagsstrukturermed fine lasurer, ingen metallfolier. Alt er malt med dek-kende farger, direkte eller vått-i-vått.

Den blekgrønne karnasjonsfargen (snitt 14) ble malt sam-tidig med at lendekledet ble malt blått, ettersom over-gangen mellom karnasjon og lendekledet er malt vått-i-vått.

Karnasjonsfargen dekker den originale karnasjonsfargen.Den sekundære karnasjonsfargen er i dag hvit med grønligpreg. Malingen inneholder store grønne pigmentkorn. Daden var ny var den trolig lysere, renere og hvitere. Den erpåført med en relativ tyktflytende maling og med en stivpensel, slik at penselskriften er tydelig og nokså åpen. Ma-lingen er nærmest stoplet på. Vi antar at malingen var merdekkende da den var ny, at den er blitt mer transparent medårene fordi den inneholder blyhvitt. Blodsporene fra så-rene på hender, føtter og fra lansestikket er store, men dan-ner ikke noe karakteristisk mønster. De er summarisk på-ført. Senere retusjer utført med tilsvarende rødmaling gjørdet vanskelig å skille den første overmalingen fra senereendringer. Svart farge er malt over brunt fargelag på gullet,issen og konturene på øyner og bryn. Den svarte fargen ermalt vått i vått med karnasjonsfargen. Konturene rundtøyne og bryn er forandret fra den originale tegning. Øy-nene og pupillene er blitt rundere, og uttrykket er ikke sålidende som i originalversjonen. (figur 2, 5c).

Hele lendekledet er overmalt med blått med unntak avden delen av fóret som synes mellom bena (snitt 1, 3 og4). Blåfargen er modellert vått-i-vått med lyseblått sombunnfarge og mørkeblått som topplag. Lendekledet erfernissert. Vi vet ikke om fernissen er samtidig med over-malingen, eller om den ble påført i forbindelse med se-nere reparasjoner. Det kan også synes som at det er påførtytterligere et fernisslag over retusjer på lendekledet (vi-suell observasjon og løselighet) .

Korset. Overmalingen på korset (figur 46, prinsippteg-ninger nr. 6, 7) gjentar den grønne fargen på korsstammenfra middelalderen. Den er malt med et tykt og opakt lag(snitt 11). Inntil den grønne fargen er det trukket en rød bøl-get kontur med en opak maling (snitt 10). Dette laget er tyn-nere og mer summarisk påført enn det grønne malinglaget.

Det blå landskapsmotivet (kineseriier) på korsplatene ermalt til slutt. Landskapsmotivene er malt vått-i-vått medmørk blå farge over lyseblått.

Det er påvist preusserblått i overmalingen på lendekledet.Vi finner det sannsynlig at det er anvendt preusserblått påkorsplatene også, da korsplatene ble overmalt samtidigmed skulpturen.

Oversikt over tidligere behandlinger

I det følgende gis en forsøksvis kronologisk rekkefølgepå de ulike behandlinger som er blitt utført på Ringebu II-krusifikset.

1. Muligens ble en delvis oppmaling av ansikt og lende-kledet utført i løpet av middelalderen (se foran).

2. Overmaling av hele krusifikset, sannsynligvis utført på1700-tallet (se foran).

3. Nye torner i tornekronen. Av de opprinnelige torneneser samtlige ut til å ha falt ut, enkelte steder har de blitterstattet med nye. Av disse er det 30 hull som manglertorn (tornene er brukket ved kronen, og bruddflaten ermalt grønn som kronen). De resterende 17 tornene ersekundære (de mangler middelaldermalingen).

4. Retusjer på blodspor og i hår og skjegg, over 1700-tal-lets overmaling

5. Det finnes limrester på venstre arms skulder og rundttornene i tornekronen. Limrestene ligger oppå retusjerpåført en gang etter 1700-tallets overmaling og er altsåav nyere dato.

6. Den øvre korsplaten har i sin tid blitt kuttet 6 -7,5 cmav øverste kant. Den nederste korsplaten har opprinne-lig hatt en tapp til å støtte korset med. Tappen er i sintid fjernet. Sårkanten etter tappen er 11 cm bred. Kor-set er altså omtrent 17 cm kortere enn opprinnelig.

Arbeid utført under punktene 3-6 kan være utført samti-dig, kanskje i forbindelse med at krusifikset ble tatt i bruki kirken i 1921. Det finnes ingen informasjon om dette iRiksantikvarens arkiv eller på Maihaugen, hvor krusifik-set ble oppbevart i perioden 1908-1921.10

Tilstand før vår behandling 2002 -2003

TreverketTreet viser ingen tegn på angrep fra insekter eller råte.

Skulpturen. Festet mellom venstre arm og kropp påskulpturen noe slarket, men sammenføyningen er vurderttil å være tilfredsstillende. Videre er det en 33 cm lang og

NIKU Rapport 2

70

opptil 1 mm bred sprekk som går fra overkant av lende-kledet og nedover. Sprekken er opptil 2,5 cm dyp. Det lig-ger ingen maling ned i sprekken. Sprekken har kommetetter at lendekledet ble overmalt på 1700-tallet.

Korset. Sammenføyningene av korsarm og korsstammeer noe løs, men er vurdert til å være i akseptabel tilstand.På korset er det en rekke sekundære spikre og hull. Disseer avmerket på figur 45.

PolykromienGenerelt. 1700-tallets overmaling dekker det meste avkrusifikset. Dette forvansker undersøkelsen av tilstandenpå originalmalingen. Overmalingen er imidlertid summa-risk påført med bred pensel Den har en del avskallingerned til middelalderlaget, hvor middelaldermalingen kanobserveres.

Grunderingen har mange alderskrakelyrer. Avskallingenei grunderingen ligger i flere nivåer, noe som er en indika-sjon på at grunderingen er påført i flere lag. På grunn avovermalingen er det vanskelig gå avgjøre hvor mye me-tallfolie som er bevart.

Alle overflater var støvete og mer eller mindre dekket avet misfarget fernisslag.

Skulpturen. På skulpturen hadde lerretet mistet feste tiltreverket rundt skulderpartier, nakke, bakhode og høyreside av torso. Overflatestudier i avskallinger ned til sølvetpå lendekledet viste at sølvet har korroderte områder ogmange krakelyrer ned til grunderingen. Det er vanskeligå avgjøre hvor mye gullfolie som er bevart, da kun sværtsmå områder ikke er dekket av 1700-tallets overmaling.

De fleste avskallinger av middelalderens bemaling påskulpturen går ned til grunderingen, hvilket tyder på atdet er festet mellom isolasjonslaget (der dette finnes) oggrunderingen som har sviktet. På armene, særlig på ar-menes overside, går avskallingen flere steder ned til tre-verket. Forklaringen kan være at støv og smuss har sam-let seg på de horisontale flater, og at det har bundetfuktighet. Fuktigheten har tiltrukket mikroorganismer,som så har ført til nedbrytning av grunderingen.

Store deler av både overmalingen og middelalderma-lingen binder dårlig til grunderingen. Figur 41 og 47 vi-ser områder hvor malingen var opp- og avskallet og somvi konsoliderte.

Rester av gulnet lim lå på overmalingen rundt venstrearms feste og rundt torner på kronen.

Korset. På korset hadde lerretet stedvis løsnet fra trever-ket. Fortrinnsvis var dette lokalisert på øvre korsstamme,hvor øvre del av trekonstruksjonen manglet. På korspla-tene hvor sølvet er synlig i små områder, er ytterst lite avimitasjonslasuren over sølvet bevart. Sølvfolien er lite ok-sidert, men har mange krakelyrer ned til grunderingen.

På korset er avskallingene størst på øvre del av korsstam-men, hvor lerret hadde løsnet fra treverket, og på degrønne partier. Det var både opp- og avskallinger ned tilisolasjonslaget.

På korset var det mange opp- og avskallinger i overma-lingen, og så godt som hele korset trenger å konsolideres.De fleste avskallingene går ned til eller nedi grunde-ringen. Oppskallingene lå hovedsakelig i kantene av av-skallingene. Lukkede oppskallinger fantes kun der hvorlerretet hadde løsnet fra grunderingen. Den grønne over-malingen har mange alderskrakelyrer. Røde og blå områ-der hadde færre krakelyrer og færre opp- og avskallingerenn grønne områder. I noen mindre områder var det av-skallinger av overmaling ned til rød og grønn original be-maling.

Det grønne malinglaget hadde også flere skålformede de-formasjoner enn den røde overmalingen.

Behandling

En detaljert oversikt som beskriver materialer og metoderanvendt i behandlingen er del av det dokumentasjonsma-terialet som er overlevert Riksantikvaren. Figur 47 viserområder som ble konsolidert, figur 47b - e viser områdersom ble renset med ulike rensemidler og figur 47f, 48 vi-ser områder som ble retusjert.

Konsolidering Skulpturen. Forsidebeskyttelsen ble fjernet med vann ogspisspensel før konsolideringen ble foretatt (figur 47).Løs maling ble påført størlim med spisspensel, deretterble malingen lagt på plass ved hjelp av varmeskje ogpress (finger eller lodd, avhengig av behandlingsområde).

Den tredimensjonale formen på skulpturen gjorde li-mingen av løsnet lerret til treet vanskelig. Prosessen medpåføring av lim, varme og press måtte repeteres flereganger. På særlig vanskelige steder som rundt skuldreneog bakhodet ble det anvendt en sterkere limløsning.

Korset. Konsolidering av korset bestod i å feste løst ler-ret, grundering og maling til det underliggende lag (figur47). Metoden var hovedsakelig som for konsolidering av

NIKU Rapport 2

71

skulpturen. På øvre korsstamme var det store, oppbulteområder med løsnet lerret. Området ble dekket med ja-panpapir og påstrøket størlim. For å få limet inn underlerretet, måtte det injiseres med sprøyte. Limet fikk tørkeunder press fra lodd.

NIKU Rapport 2

72

Figur 47. Ringebu II. Konsolidering, rensing og retusjering avkrusifikset. a: skravert område konsolidert med størlim, b: skravert område renset med etnaol og ammoniakk, ph 8,5,hvite områder renset med etnaol og ammoniak ph 10, c: skravert område renset med triammoniumcitrat 4%, d: skravert område viser fjerning av retusj , e: skravert område renset med aceton, f: skravert område retusjert med gouache.

Rensing (figur 47, 48)

Retusjer over 1700-tallet overmaling skulle i prinsippetfjernes. Ut over det skulle krusifikset bare renses for over-flatesmuss og skjemmende gule fernisser. Det vil si at1700-tallets overmaling skulle beholdes.

Alle overflater ble først støvtørret med en bløt pensel ogrenset for smuss med saliv.11 Til å fjerne smuss som varbundet til overflaten, retusjer og fernisser ble flere rense-væsker benyttet, betinget av de enkelte lokalfargers reak-sjon på solventer. Valg av rensemiddel fremgår av figur 47.

Retusjering (figur 48, 5)

Avskallinger ble kamuflert med strekretusjer direkte iskadenes nivå. Retusjene ble begrenset til å dekke bare deavskallede områder som ville være synlige på lang av-stand. Dette skyldes at krusifikset skal henge i dunkel be-lysning ca. 8 m over gulvet når det tilbakeføres kirken.Mindre avskallinger vil derfor ikke bli sjenerende.

FernisseringKrusifikset ble sluttfernissert med et tynt lag ParaloidB72.

NIKU Rapport 2

73

Figur 48. Ringebu II. Krusi-fikset etter konsolidering ogrensing, før retusjering. Dehvite flekkene er eksponertgrundering forårsaket avtapt maling. De hvite flek-kene skal skjules med retu-sjer. (fig. 5). Foto Birger Lindstad 2002.

Skadeårsaker

Begge krusifiksene hadde skader i form av løs og avskal-let maling. Disse er forårsaket av det tørre inneklimaet ikirken under fyringssesongen. Jo mindre klimabelast-ningen er, jo mindre er sjansen for at tilsvarende skaderskal oppstå i fremtiden. Klimabelastningen kan best re-duseres ved å korte ned på det tidsrommet da kirken var-mes til komforttemperatur.

Krusifiksene hadde håndteringsskader. Disse er av eldredato. Så lenge krusifiksene får henge på sin nåværendeplass, er det liten risiko for at tilsvarende skader skal oppstå.

Krusifiksene var meget støvete. Selv Ringebu I-skulptu-ren, som ble vokskonsolidert og renset for overflatesmussi 1975, var meget støvet. Dette viser at kirken ikke er tettog at støvnedslag er noe som stadig vil oppstå. Vi anbe-faler at kirketjener forsiktig støvtørrer horisontale flaterpå krusifiksene en gang i året. Se veiledning nedenfor.

Klima og klimatiltak

Kirken oppvarmes med rørovner under benkene. Ovneneer fra 1981 og styres manuelt. Ringebu stavkirke ble kli-maundersøkt på midten av 1980-tallet. Klimaet vistestore variasjoner i løpet av året med meget tørt inneklimaom vinteren (5-30%), og noe fuktigere utenfor fyringsse-songen (40-60%) (Marstein & Stein 1987:891, 893).Dette klimaet er lite egnet for oppbevaring av Ringebu-krusifiksene, fordi det lett oppstår tørkeskader med av-skalling av maling.

Vi har ikke funnet grunn til å foreta nye klimaundersø-kelser.

I følge kirketjeneren er det ikke skjedd bygningsmessigeendringer i kirken siden denne klimaundersøkelsen. Påspørsmål om fyringsrutinene er endret siden 1980-tallet,ble det opplyst at når kirken ikke er i bruk til gudstjenes-ter, blir ovnene skrudd av. Det er bra for kirkens inventarat oppvarmingen begrenses mest mulig i tid og frekvens.

Ringebu stavkirke ved menighetsrådet og soknerådet børvurdere oppvarmings- og fyringsrutiner. Riksantikvarenanbefaler å varme kirken intensivt når den skal brukes, slik

at tiden kirken varmes til brukstemperatur avgrenses mestmulig i tid. Det bør vurderes om kirken har stor nok elek-trisk kapasitet til å varme kirken effektivt nok om vinteren.

Det bør også vurderes å skifte ovnene under benkene tillukkede, elektriske stråleovner. Disse er mer effektive,mer energisparende og mer klimavennlige. Riksantikva-ren kan bistå med råd om dette.

Det vises til Riksantikvarens informasjonsark «3.12.2.Bygninger og anlegg - Klima i trekirker. Luftfuktighet ogoppvarming».

Vi minner om at Riksantikvaren skal godkjenne alle nyetiltak i Ringebu stavkirke.

Kontroll av krusifiksene

Krusifiksene bør undersøkes av kirketjener en gang i året,gjerne omkring 1.mai når fyringssesongen er avsluttet(?) ogfør turistsesongen begynner. Da er det også dagslys i kirken.

Det skal ses etter hvite flekker på malte flater. Oppdagesdette, er malingen løs, og mer maling kan falle av. Riksan-tikvaren skal i så fall varsles. Dersom det ikke oppdageshvite flekker kan krusifiksene forsiktig støvtørres på flatersom er mer eller mindre horisontale, som isse, skuldre, ar-mer, øvre kanter på korsarmer og korsstamme. Det skalbrukes en bløt, langhåret kost, og den skal bare så vidt be-røre overflaten. Kosten skal ikke brukes til andre formål ogskal oppbevares separat i en konvolutt eller lignende. Etterstøvtørring kontrolleres igjen overflaten for hvite flekkersom forteller om maling eventuelt har løsnet.

Det anbefales at menigheten inngår en avtale om profe-sjonell kontroll av krusifiksene hvert fjerde år, første gangi 2007. NIKU kan påta seg et slikt oppdrag.

Oppheng

Krusifiksene må festes til veggen slik at de lett kan tasned i tilfelle brann. NIKU vil i samarbeid med kirketjenerog kirkeverge finne en egnet opphengsmetode ved re-montering i kirken i mai 2003.

NIKU Rapport 2

74


5 Fortsatt bevaring

Mille Stein

Noter1 Rapporten bygger også på informasjon fra RandiGjertsen og Brit Heggenhougen, NIKU.


3 Fremgangsmåten ved påføring av en slik krittgrunde-ring på skulptur beskrives i det islandske manuskriptetLíkneskjusmi∂ (Plahter 1992).

4 Ren sinober som er grovt malt gir en litt brunaktigfarge, mens en fint malt sinober gir en gulrød farge. Bly-mønjen er orangerød og består ofte av veldig små korn.En grovt malt sinober blandet med blymønje gir en klarog varm rødfarge. Den røde fargen på korset skullekunne være en sinober som er grovt malt blandet medblymønje, eller alternativt bare en sinober med forskjel-lige størrelser på pigmentkornene (Perch-Nielsen &Plahter1995:123).

5 Beskrivelsen bygger på observasjoner gjort gjennomden mer eller mindre dekkende sekundære karnasjons-malingen.


7 Skulpturens bakside er undersøkt med en liten sonde.

8Analysene er utført av Perch-Nielsen, se vedlegg 2.

9 Utført av malerikonservator Brit Heggenhougen,NIKU.

10Opplyst av konservator Kåre Hosar, Maihaugen.

11 Forsidebeskyttelser på øvre del av venstre korsarmvar festet med Ceronis vokspasta. Disse ble fjernet medwhite spirit.

6 Litteratur

Anker, P. 1981. Høymiddelalderens skulptur i stein ogtre. - I Høymiddelalder og Hansa-tid. Norges kunsthis-torie 2. - Gyldendal Norsk Forlag A/S, Oslo. S. 126-251.

Anker, P. 1997. Stavkirkene: deres egenart og historie. -Cappelens kunstfaglige bibliotek.

Baklid, H. 1998. Folket må samles i Jesu tro, der hvorfra oven det klinger(...). - I Ringebu stavkirke. Sognekir-ken i form og funksjon gjennom 900 år. - StiftelsenRingebu Samlingene. S. 32-40.

Berg, K., Anker, P., Palme, P. & Tschudi-Madsen, S.,red. 1981. Norges kunsthistorie. - Gyldendal Norsk For-lag A/S, Oslo.

Bing, L. H. 1796. Beskrivelse over Kongeriget Norge,Øerne Island og Færøerne, samt Grønland : efter ældreog nyere, trykte og haandskrevne geographiske, choro-graphiske, topographiske, statistiske Skrivter, Afhand-linger og Efterretniger, saavelsom ved Brevvexsling ogellerserholdte Oplysninger / forfattet i alphabetisk Or-den. - Gyldendal, Kiøbenhavn.

Blindheim, M. 1952. Main Trends of East-NorwegianWooden Figure Sculpture in the second Half of the thir-teenth Century. - Skrifter utgitt av Det Norske Viten-skaps-Akademi i Oslo 3. - Oslo.

Blindheim, M. 1987. En prioritering på kunsthistoriskgrunnlag for det fortsatte restaureringsarbeidet avmiddelaldergjenstander i kirkene. - I Kirkekunsten lider.Hvordan bevare middelalderkunsten i de norske kirker. -Riksantikvarens rapporter 14. Alvheim & Eide. S. 32-36.

Blindheim, M. 1998. Painted wooden sculpture in Nor-way c. 1100-1250. - Scandinavian University Press,Oslo.

Brendalsmo, J. 2001. Kors, krusifiks og kirker - et sveipgjennom middelalder og nyere tid. - I Kors og krusifiks.Tre utsnitt av deres historie. - NIKU publikasjoner 105,Oslo. S. 26-38.

Brendalsmo, J. A. &. Frøysaker, T. 1997. Krusifiksenefra Horg. Eller historien om to nedlagte kirker. - I Dyb-dahl, A., red. Middelaldersforskningens mangfold. -SKRIFTER 6. 1997. S. 37-58.

NIKU Rapport 2

75

Bugge, A. 1932. Middelalder. - I Brøgger, A. W., red.Gudbrandsdalen. Gård og kirke. Norske museers lands-forbund, Oslo. S. 1- 19.

Buggeland, T. 1998. Kristen Erlandsen Listad - klokke-ren som ble en av våre største bygdekunstnere. - I Ring-ebu stavkyrkje. Sognekirken i form og funskjon gjen-nom 900 år. - Stiftelsen Ringebu Samlingene. S. 65-73.

Danbolt, G. 1997. Norsk Kunsthistorie. Bilde og skulp-tur frå vikingtida til i dag. - Det Norske Samlaget, Gjøvik.

Feller, R. 1986. Artists pigments. A Handbook of theirhistory and characteristics. vol 3,. - Cambridge Univer-sity Press.

Frøysaker, T. 1997. Otterøykrusifikset - kilde til middel-alderhistorie. - I Dybdahl, A., red. Middelalderforsk-ningens mangfold 6. Senter for middelalderstudierSKRIFTER, Trondheim. S. 59-88.

Fæhn, H. 1998. Ringebu stavkirke liturgien og kirkensinteriør og inventar. - I Kirkestedet Ringebu. - StiftelsenRingebusamlingene. Ringebu.

Gettens, R., j. & Stout, G., L. 1966. Painting Materials,ashort encyclopaedia. - Dover Publications, Inc., NewYork.

Gjertsen, R. 2002. Konservering av de två krucifixen iRingebu stavkirke. - Upublisert rapport fra forprosjekt2001 og prosjektbeskrivelse for 2002-2003. NIKU,Oslo.

Hauglid, R. 1950. Akantus. Mestrene i norsk treskurd.(Riksantikvaren, red.). - Norske minnesmerker I. - Mit-tet & Co. A/S, Oslo.

Hohler, E. B. 1987. Middelalderkunst i norske kirker:Hva må konserveres først og hvorfor - en personligkommentar. - I Kirkekunsten lider. Hvordan bevaremiddelalderkunsten i de norske kirker. - Riksantikvarensrapporter 14. - Alvheim & Eide, Øvre Ervik.

Hohler, E. B. 1999. Norwegian Stave Church SculptureI-II. - Medieval Art in Norway, Oslo.

Hovdhaugen, E. 1976. Bygda vår. Lokalhistorie forRingebu. - Ringebu historielag.

Johannesen, N. H. 1988. Norske krusifikser i tre fra1300 årene. - Upublisert magistergradsavhandling ikunsthistorie. Universitetet i Oslo.

Kaspersen, S. 1980. Den hudflettede Kristus på korset.Et birgittinsk indslag i den sengotiske kunst i Norden? -I: Kristusfremstillinger. Foredrag holdt ved det 5. nor-diske symposium for ikonografiske studier på Fuglsang29.aug.-3.sept.1976 (Haastrup, U. Red.). - København:127-149.

Kollandsrud, K. 1994. Krusifiks fra Haug kirke. Under-søkelser og behandling. - Varia 27. Universitetets Old-saksamling.

Kollandsrud, K. 2003. Technological mapping of Nor-wegian polychrome wooden sculpture, 1100-1350: apreliminary overview. - I Universitetes kulturhistoriskemuseer. Skrift 1, UKM - en mangfoldig forskningsinsti-tusjon 1. S. 125-142.

Lidén, H. E. 1981. Middelalderens steinarkitketur iNorge. - I Norges kunsthistorie 2. - Gyldendal NorskForlag A/S, Oslo.

Mactaggart, P. & Mactaggart, A. 1998. A Pigment Mi-croscopist’s Notebook. - Chard: Mac & Mac.

Marstein, N. & Stein, M. 1987. Advanced measuring ofthe climatic conditions in the mediæval wooden chur-ches in Norway. - I: ICOM COMMITTEE FOR CON-SERVATION, 8th Triennal Meeting Sydney, Australia 6-11- September, 1987. ICOM, Sydney. S. 889 - 895.

Miljøverndepartementet. 2000. Forvaltning av kirke,kirkegård og kirkens omgivelser som kulturminne ogkulturmiljø. - Rundskriv ; T-3/2000. - Kirke-, utdan-nings- og forskningsdepartementet ; Miljøverndeparte-mentet, Oslo.

Nilsén, A. 1991. Kyrkorummets brännpunkt. - Kungl.Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien, Stock-holm 1991.

Nordhagen, P. J. 1981. Senmiddelalderens billedkunst1350-1537. - I Høymiddelalder og Hansa-tid. Norgeskunsthistorie 2. - Gyldendal Norsk Forlag A/S, Oslo. S.375-435.

Nyborg, E. 1988. Korbue, krucifiks og bueretabel. - IHikuin: 133-152.

NIKU Rapport 2

76

Perch-Nielsen, K. v. S. & Plahter, U. 1995. Analyses offossil coccoliths in chalk grounds of medieval art inNorway. - I Magne Malmanger, L. B., Signe Fuglesang,red. Norwegian Medieval Altar Frontals and RelatedMaterial. - ACTA, Ad archaeologiam et artivm histo-riam pertinentia XI. Giorgia Bretschneider, Roma. S.145-156.

Plahter, U. 1995. Colours and Pigments used in Norwe-gian Altar Frontals. - I Magne Malmanger, L. B., SigneFuglesang, red. Norwegian Medieval Altar Frontals andRelated Material. ACTA, Ad archaeologiam et artivmhistoriam pertinentia XI. Giorgia Bretschneider, Roma.S. 111-126.

Plahter, U. 1995. Líkneskjusmi∂: Fourteenth century in-structions for painting from Iceland. - I Norwegian Me-dieval Altar Frontals and related material, GiorgioBretschneider, Roma 1995, pp 157-171.

Plahter, U. & Wiik, S. A. 1988. Alfrædi Islenzk i praksisEn maleteknisk beskrivelse fra Island på 1300-tallet. - IKonserveringsetik. NKF. S. Vedlegg.

Plahter, U. 2002. A survey on pigments and pigment ap-plication on 31 Norwegian medieval oil paintings datedto 1250 - 1350. - I Vontobel, R., red. 13th Triennial Me-eting Rio de Janiero, 22 - 27 September 2002, Preprints1. ICOM Committee for Conservation, London. S. 446-454.

Plahter, U. In prep. 2003. Norwegian Altar Frontals1250-1350. Materials and Technique. (Plahter, U., Hoh-ler, E., Morgan, N. & Wichstrøm, A., red.). - NorwegianAltar Frontals 1250-1350 2, London.

Rácz, I. & Anker, P. 1970. Norsk middelalderkunst. -Cappelen, Oslo.

Riksantikvaren. u.å. Alle tiders kulturminner. Hvorforog hvordan verner vi viktige kulturminner og kulturmil-jøer? - Riksantikvaren, Oslo.

Schøning, G. Reise gjennem Gudbrandsdalen 1775/utgittav G. F: Gunnersen 1926, Hamar.

Skaug, E. & Flemestad, K. B. 1980/1981. Kildemateri-ale for middelaldermaleri, Laugsstatuttene for malere ogbilledskjærere i Paris 1268 og 1391. - I UniversitetetsOldsaksamlinlgs årbok 1980/81. S. 119-143.

Stein, M. 2001. «...med Guld, Sølf oc Farvue...». Denbarokke altertavlen i Oslo domkirke som kulturhistoriskkilde. (Gundhus, G., red.). - NIKU publikasjoner 114. -NIKU, Oslo.

Tångeberg, P. 1986. Mittelalterliche Holzskulpturen undAltarschreine in Schweden. - Stockholm.

White, R. 1995. Analyses of Norwegian medieval paintmedia. A preliminary report. - I Magne Malmanger, L.B., Signe Fuglesang, red. Norwegian Medieval AltarFrontals and Related Material. ACTA, Ad archaeolo-giam et artivm historiam pertinentia XI. GiorgiaBretschneider, Roma. S. 93-100.

Wiik, S. 1995. Líkneskjusmi∂. - Zeitschrift fur Kunst-technologie und Konservierung Jahrg. 9: 327-348.

Wolbers, R. 2000. Cleaning painted surfaces: aqueousmethods. - Archetype, London.

Ytterdal, A. 1997. Årdalskrusifikset. Et unggotisk krusi-fiks fra Ryfylke. Undersøkelser, konservering og restau-rering. - AmS-Varia 29. Arkeologisk museum i Sta-vanger. - Stavanger.

Aars, H., red. 1925 -1927. Norsk kunsthistorie 2. - Gyl-dendal, Oslo.

NIKU Rapport 2

77

NIKU Rapport 2

78

Forkortelser: BHM = Historisk museum, BergenUO = Universitetets OldsaksamlingHJ = Nina Hovda Johannesen (1988)SK = Søren Kaspersen (1980)MB = Martin Blindheim (1998)MSt = Mille Stein (2003, denne publikasjonen)Tilleggsopplysninger hentet fra Riksantikvarens ikonografiske registrant.

Plassering/ Verk Datering Top. nr Mus.nr Kilde

Krusifiks

Ringebu II 1300-1350 (MSt) A 128 I kirken Hudflettingssår over hele karnasjonen tyde-lig ved undersøkelse på NIKU høst 2002.

Biri 1300 (HJ) A 134 UO C nr. 3480 «Over hele kroppen, ansiktet, ben og armersitter piskemerker.» s. 152 HJ

Odda 1300 (HJ) A 276 UO C nr. 33286 «Over hele karnasjonen er det malt blødendepiskemerker.» s.163 HJ

Kvæfjord 1300 (HJ) A 431 I kirken «Karnasjonen er dempet rosa med mørkerø-de blodspor over det hele.» s. 175 HJ

Sem 1300 (HJ) A 83 I kirken «Det foreligger ingen teknisk undersøkelses-rapport om Semkrusifiksets fargelag. Det erikke usannsynlig at blodspor, plastiske ellermalte ble fjernet og skulpturen overmalt..»s.104 HJ

Fana Tidlig 1300 t. (MB) A 260 HMB «Det er piskemerker over karnasjonen.»s.158 HJ

Grong I 1225 - 1250 (MB) A384 HMT T1948 «The face is covered with ornamentalizeddrops of blood in 14th century style»

Tretten II 1350 (HJ) A 129 UO C nr. 3031 «Over hele karnasjonen er det malt piske-merker.» s.31 HJ

Sør Fron 1400 (HJ) A 127 UO C nr. 33256 «En avdekkingsprøve viser lys karnasjonmed tette piskemerker i klart rødt.» s.141 HJ

Vossestrand 1350 - 1400 (MB) A 281 UO C. nr 33284 «Kruc. Fra Vossestrand k. i bjørgvinbisped.» (Om sengotiske hudflettede krusi-fikser i Norge.) s.143 SK

Opstad A 102 I kirken «hudflettelsessår på karnasjonen» s. 102 HJ

Frontaler

Årdal II frontalet 1320-1350 A 285 BHM «Typen findes også på to antemensaler fraÅrdal og Røldal kirker i Bjørgvin bisped,»s.139 SK

Røldal frontalet Sent 1300t. A 275 BHM «Typen findes også på to antemensaler fraÅrdal og Røldal kirker i Bjørgvin bisped,»s.139 SK

Vedlegg 1: Oversikt over norske krusifiks og frontaler fra middelalderen med hudflettingssår

Utarbeidet av Ida Antonia Bronken

NIKU Rapport 2

79

Vedlegg 2. Report on Calcareous nannofossils in samples from Ringebu stave church, Norway.

From Prof. Dr. K. v. Salis Perch-Nielsen, Switzerland

NIKU Rapport 2

80

NIKU Rapport 2

81

NIKU Rapport 2

82

Vedlegg 3.Ringebu I-skulptur: beskrivelse og tolkning av fargesnitt

NIKU Rapport 2

83

NIKU Rapport 2

84

NIKU Rapport 2

85

NIKU Rapport 2

86

NIKU Rapport 2

87

NIKU Rapport 2

88

Vedlegg 4. Ringebu I-kors: beskrivelse og tolkning av fargesnitt

NIKU Rapport 2

89

NIKU Rapport 2

90

NIKU Rapport 2

91

NIKU Rapport 2

92

Vedlegg 5. R. Wolbers: Microscopy/Analytical Report

Billedmaterialet og figurene til dette vedlegget finnes i Riksantikvarens arkiv.

NIKU Rapport 2

93

NIKU Rapport 2

94

NIKU Rapport 2

95

Vedlegg 6. Ringebu II: beskrivelse og tolkning av fargesnitt

NIKU Rapport 2

96

NIKU Rapport 2

97

NIKU Rapport 2

98

NIKU Rapport 2

99

NIKU Rapport 2

100

NIKU Rapport 2

101

1. NIKU Fagrapporter

001 Malte 1500-talls bonader i Rygnestadloftet, Valle i Setesdal. Pre-sentasjon av et konserveringsprosjekt. Gundhus, G., Gjertsen, R. &Andersson, G. 1995. 59 s.

002 Haug på Hadseløya: en gravplass fra kristningstiden. Antropolo-giske undersøkelser av skjelettmaterialet. Sellevold, B.J. 1996. 50 s.

003 Historiske kart og kulturminnevern. En metode for landskapsan-alyse. Jerpåsen, G., Sollund, M.-L.B. & Widgren, M. 1997. 45 s.

004 Klima i stavkirker: Lokal klimatisering av menigheten i Kaupangerstavkirke, Sogndal kommune. Olstad, T.M. & Haugen, A. 1997. 47 s.

005 Begrensing av skader på kulturlag i middelalderbyene. Reed,I.W. 1997.

006 Skjelettfunnene fra Ytre Elgsnes. Antropologiske undersøkelser.Sellevold, B.J. 1998. 27 s.

007 Konserveringsarbeider i Olavsklosteret i Oslo 1989-1997. Enkilde til økt kunnskap om klosterets bygningshistorie. Hauglid, L.1998. 39 s.

008 Trondenes kirkes tidligste bygningshistorie. Storsletten, O.1998. 17 s.

009 Storøya - Hamarbiskopens ladegård i middelalderen? Seminar-rapport Brendalsmo, A.J. (Red.) 1998. 49 s.

010 Picts and Vikings at Westness. Anthropological investigations ofthe skeletal material from the cemetery at Westness, Rousay, OrkneyIslands. Sellevold, B.J. 1999. 62 s.

011 Twelve whalers from Svalbard. Skeletal remains from Liknesseton the Vasa peninsula. Sellevold, B.J. 2000. 42 s.

012 Tjærebreing av stavkirker fra middelalderen. Egenberg, I.M.2000. 125 s.

2. NIKU Temahefter

001 Fornminnevern og forvaltning. En teoretisk og metodisk tilnær-ming til planlegging og praksis i fornminnevernet. Hygen, A.-S. 1996. 348 s.

002 Saving art by saving energy. Olstad, T.M. & Stein, M. 1996. Ut-gått

003 «Utkantens håndverkere og arbeidere». En aktivitetsanalyse av«Nordre bydel» i middelalderens Tønsberg. Avhandling til magister-grad i nordisk arkeologi ved Universitetet i Oslo, høsten 1995. Ulrik-sen, E. 1996. 147 s.

004 Landskapet som historie. Brendalsmo, J., Jones, J., Olwig, K. &Widgren, M. 1997. 44 s.

005 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. StratigraphicAnalysis; Area C. Revised stratigraphic Analysis: Areas A, B and K.McLees, C. 1998. 196 s.

006 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Stratigrafisk ana-lyse: Delfelt D. Petersén, A. 1997. 104 s.

007 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Stratigrafisk ana-lyse: Delfelt E. Saunders, T. 1997. 132.

008 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Stratigraphic ana-lysis: Area F. Saunders, T. 1997. 182 s.

009 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Stratigrafisk ana-lys: Delfält G. Olsson, A. & Pettersén, A. 1997. 254 s.

010 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. StratigraphicAnalysis: Area H. McLees, C. 1998. 191 s.

011 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Stratigrafisk ana-lyse: Delfelt M og I. Tegltypologi Larsson, S., Hommedal, A.T., &Nordeide, S.W. 1999. 113 s.

012 Excavations in the Archbishop’s Palace: Methods, Chronologyand Site Development. Nordeide, S.W. (ed) 2000. 222 s.

013 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Aktivitet og plan-tebruk belyst ved botaniske analysar. Sandvik, P.U. 2000. 110 s.

014 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Arbeidsstyrke oglønnsforhold ved erkebispesetet i 1530-årene. Nissen, H.A. 1998. 34 s.

015 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Parasittologiskundersøkelse av latriner. Hartvigsen, R. 1997. 21 s.

016 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Erkebiskopensarmbrøstproduksjon. Booth, A. H. 1998. 73 s.

017 Utgravningene i Erkebispegården i Trondheim. Kosthold og er-verv i Erkebispegården. En osteologisk analyse. Hufthammer, A.K. 1999. 47 s.

018 – 022 In prep.

023 Steinvikholm slott - på overgangen fra middelalder til nyere tid.Nordeide, S.W. 2000. 81 s.

024 Røde låver – alt under ett tak. NIKU-seminar om enhetslåven,Norges landbrukshøgskole og Norsk Landbruksmuseum, 5. – 6. juni2000. Risåsen, G.T. (red.) 2000. 102 s.

025 Registrering av fornminner for Det økonomiske kartverket 1963-1994. Skjelsvik, E. 1998. Utgått.

026 Dendrokronologi og bygningsforskning. Christie, H., Stornes J.M.& Storsletten, O. 1998. 17 s.

NIKU Rapport 2

102

Faktaark er gratis. Øvrige publikasjoner koster fra kr. 100,-(pluss porto) avhengig av størrelse. Det tas forbehold om atenkelte publikasjoner kan være utsolgt.

Kontaktadresse / Publications can be bought from: NIKU, Dronningensgt. 13, Postboks 736 Sentrum, N-0105 OsloTlf./Tel.: (+47) 23 35 50 00 Faks/Fax: (+47) 23 35 50 01E-mail: [email protected]

pr. 30.06.03

1. Fagrapporter / Scientific reports2. Temahefter / NIKU Topics3. Oppdragsmeldinger / Assignment reports4. NIKU publikasjoner / NIKU publications5. Faktaark / Fact Sheet

Fra 2003 avslutter NIKU tidligere serier og etablerer to nyeserier, NIKU Raport og NIKU Tema, som hver nummereresfra 1 og oppover. Se ytterligere informasjon på kolofonsiden(side 3).

NIKU publikasjonsliste / Publications

027 NIKU strategisk instituttprogram Norske Middelalderbyer Forsk-ning om norske middelalderbyer. Seminar april 1998. Molaug, P.B.(red.) 1998. 73 s.

028 NIKU strategisk instituttprogram Norske Middelalderbyer 1996-2000. Registre ved bygravninger. Red. Molaug, P.B. og Nordeide,S.W. 1999. 38 s.

029 Bergverksbyens omland. Om ressursbruk, kultur og natur iRørosområdet. Daugstad, K. (red.) 1999. 511 s.

030 Grindbygde hus i Vest-Norge. NIKU-seminar om grindbygde hus,Bryggens Museum 23-25.03.98. Schjelderup, H. og Storsletten, O.(red.) 1999. 128 s.

031 NIKU 1994 - 1999. Kulturminneforskningens mangfold. Gund-hus, G., Seip, E. og Ulriksen, E. (red.) 1999. 136 s.

032 NIKU strategisk instituttprogram 1996-2000 Hus i Norge. Kilder omhus. Skriftlige kilder, bilder, muntlige kilder. Horgen, J.E. 2000. 32 s.

033 Hertug Skule til evig minne. Rekonstruksjon og fargesetting aven middelaldersk gravplate. Brendalsmo, A.J., Plahter, U. & Selsjord,M. 2000. 37 s.

034 Grindbygde hus i Vest-Norge. Eksempelsamling. Schjelderup,H. og Storsletten, O. (red.) 2000. 127 s.

3. NIKU Oppdragsmeldinger

001 Utstein kloster - planlagte vedlikeholdstiltak: utredning av konse-kvensene for kulturminnet. Dunlop, A.R. 1995. 11 s.

002 Utstein kloster: resultatene fra de arkeologiske forundersø-kelsene mars 1995 og innstillinger til det videre arbeidet i 1995.Dunlop, A.R. 1995. 11 s.

003 Ommundgård gnr 134 bnr 1 Viggja, Skaun k, Sør-Trøndelag:Antropologisk undersøkelse av skjelettmateriale. Sellevold. B.J. 1995. 21 s.

004 Innberetningen om arkeologiske forundersøkelser i Skagen 18,Stavanger. Dunlop, A.R. 1995. 10 s.

005 Clemenskirkeruinen 1994. Saxegaardsgate 11, Gamlebyen,Oslo:Antropologisk undersøkelse av skjelettmateriale. Sellevold. B.J.1995. 21 s.

006 Konserveringsarbeid i Lyngdal kirke, Numedal. Olstad, T.M.1995. 17 s.

007 Registrering av nasjonale kulturminner. Delprosjekt: Forslag tiloppbygging av en database til registrering av bevaringstilstanden forkirkekunst og veggfast dekor i kirker og fredede bygninger. Sommer-Larsen, A. 1995. 21 s.

008 NSB. Nytt dobbeltspor fra Skøyen - Asker. Kulturminner ogkulturmiljø, KU-fase 2. Skar, B., Hov, K. & Tønnesen, T. L. 1995. 32 s.

009 Ny E18 Melleby - Askim, Østfold fylke. Fagrapport Kulturminnerog kulturmiljø. Skar, B., Sollund, M.-L. B. ,Tønnesen, T. L. & Bergstøl,J. 1995. 56 s.

010 Vegetasjonshistorisk undersøkelse av felt med rydningsrøyserpå Forsand gnr. 41 bnr. 6, Forsand i Rogaland. Prøsch-Danielsen, L. 1996. 31 s.

011 Befaring og rådgiving for kulturetaten i Hedmark Fylkeskommuneetter flommen i Østerdalen, juni 1995. Brænne, J. 1995. 105 s.

012 Lydvaloftet, Voss kommune i Hordaland. Undersøkelser og kon-servering av malt dekor fra middelalderen. Gundhus, G. 1996. 22 s.

013 Domkirkegården i Trondheim. En evaluering av arkeologiskeinteresser i området. Reed, I.W. 1995. 13 s.

014 Archaeological excavation at 3-5 Bersvendveita, Trondheim,1995-1996. Towle, B., Booth, A.H. & Sandvik, P.U. 1996. Utgått

015 Arkeologiske forundersøkelser i BRM 480 Nonneseterkvartalet1995 & 1996. Dunlop, A.R. 1996. 18 s.

016 Bf 85 Agerup Gård, Nøtterøy kommune i Vestfold. Befaring ogfargeundersøkelser 1995-96. Konservering av et 1700 talls papirtapet1997. Brænne, J. & Heggenhougen, B. 1998. 34 s.

017 Jernbanetunnel under Gamlebyen, Oslo. Konsekvensutredning.Kvalitetssikring tema Kulturmiljø. Skar, B., Molaug, P.B. & Tønnesen,T. L. 1995. 12 s.

018 E6 Tysfjord, Nordland fylke. Fagrapport Kulturminner og kultur-miljø. Skar, B., Hauglid, M. & Steinlien, O. 1996. 31 s.

019 Arkeologiske forundersøkelser i BRM 487 Nonneseterkvartalet,1996. Dunlop, A.R. 1997. 30 s.

020 Krusifiks fra Vågå kirke, Vågå kommune i Oppland. Konserve-ring. Hauglid, L.K. 1996. 12 s.

021 E18 mellom Ekebergtunnelen og Oslotunnelen. Utredning av kul-turminner og kulturmiljø. Konsekvensutredning. Skar, B., Molaug,P.B. & Tønnesen, T. L. 1996. 37 s.

022 A 335 Grip Stavkirke, Grip, Kristiansund kommune. Tilstandsbe-skrivelse og forslag til konserveringstiltak 1993. Olstad, T.M. 1996.26 s.

023 Den middelalderske Kristusfiguren fra Otterøy kirke, Namsoskommune i Nord-Trøndelag. Et konserveringsprosjekt. Frøysaker, T.1996. Utgått.

024 Trykte 1500-talls tekstiler i Rygnestadloftet. Undersøkelser, kon-servering og restaurering. Gundhus, G. 1996. 17 s.

025 Orgelprospektet i Oslo Domkirke - Undersøkelser. Norsted, T.1996. 12 s.

026 Kaupanger stavkirke / De Heibergske Samlinger: Kristi Oppstan-delse malt av A. Askevold 1865. Konservering og restaurering.Andresen, J. & Gundhus, G. 1996. 16 s.

027 Madonna med barnet. Konservering og restaurering av en poly-krom treskulptur fra 1200 tallet i Vallset kirke, Stange i Hedmark. Olstad, T.M. 1996. 34 s.

028 Rapport fra seminar om Norges kirker 21.november 1996. Fikkan, A. 1996. 31 s.

029 Videreføring av konserveringsarbeidene i Lyngdal kirke, Nume-dal. Konservering av limfargedekor i kor og skip. Olstad, T.M. 1996.Utgått.

030 Damsgård. Fargeundersøkelser 1985-1988-1993. Systematise-ring og tolking av funn samt restaureringsforslag. Frøysaker, T. & Solberg, K. 1996. 109 s.

031 Arkeologisk sjaktovervåking og undersøkelser i Nedre Langgate,Tjømegaten og Pelagoskvartalet, Tønsberg. Gansum, T 1997. 37 s.

032 Arkeologiske undersøkelser og overvåking i Nedre Langgate30E, Tønsberg. Problematikk omkring typer og bruk av kvistnagler. Gansum, T. 1997. 54 s.

033 Mindre arkeologiske undersøkelser i Vestfold 1996. Edvardsen,G., Gansum, T., Sønsterud, K.E. & Ulriksen, E. 1997. 30 s.

034 Mindre arkeologiske undersøkelser i Telemark 1996. Gansum, T.& Sønsterud, K.E. 1997. 31 s.

035 Sørkorridoren E6 og E18. Kulturminner og kulturmiljøer. Skar, B.,Grimsrud, O., Hov, K. & Tønnesen, T.L. 1997. 28 s.

036 Diverse arkeologiske oppdrag i og omkring Bergen 1995-96.Dunlop, A.R. 1997. 65 s.

037 Krusifiks fra ca 1500 i Granvin kirke, Hordaland. Undersøkelser,konservering og restaurering. Bratlie, E. 1997. 22 s.

038 Innberetningen om de arkeologiske undersøkelsene ved UtsteinKloster 1995. Dunlop, A.R. 1997. 42 s.

NIKU Rapport 2

103

Fortsettelse NIKU Oppdragsmeldinger039 Konsekvensutredning for ny Rv-2, Kløfta-Kongsvinger. Kultur-minner og kulturmiljø. Skar, B., Sollund, M.-L.B., Tønnessen, T.L. &Rui, L.M. 1997. 46 s.

040 Konservering av limfargedekor i Nore stavkirke. Solberg, K. 1997.

041 Decorations and wall-paintings in vernacular buildings, burial si-tes, monasteries and temples. Mission for NORAD and the NorwegianDirectorate for Cultural Heritage to The Peoples Republic of Chinaand Tibet Autonomous Region. Brænne, J. 1997. 25 s.

042 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Skien kommune, Telemark 1997. Sollund, M.-L.B.1997. 30 s.

043 Utstein Kloster: resultatene fra de arkeologiske forundersø-kelsene 26-30.05.97. Dunlop, A.R. 1997. 17 s.

044 Arkeologiske forundersøkelser ved BRM 528 Nonneseter/ Bysta-sjonen, 1997. Dunlop, A.R. 1997. 24 s.

045 Bygninger - Samlerapport 1994-1996. Gundhus, G.(red.) 1997.43 s.

046 Arkeologiske undersøkelser langs Strandpromenaden, Hamar,1996. Nondal, N.T., Roll-Lund, E., Sæther, T. & Wiberg, T. 1997. 27 s.

047 Gården Berg Vestre i Furnes, Ringsaker kommune. Behandlingav to dekorerte rom. Olstad, T.M. 1997. 15 s.

048 Objekter - samlerapport 1994-1996. Gundhus, G.(red.) 1997.33 s.

049 Vevelstad kirke, Vevelstad kommune. Et 1700-talls monumentaltoljemaleri på papir. Konservering og restaurering. Norsted, T. 1997.21 s.

050 Tydal kirke, Tydal kommune. Undersøkelser, konservering ogrestaurering av dekorert kortak fra ca 1700. Bratlie, E., Kusch, H. J.,Sommer-Larsen, A. & Gundhus, G.(red.) 1997. 17 s.

051 Konservering av den middelalderske Kristusfigur fra Leksvikkirke, Leksvik kommune i Nord-Trøndelag. Frøysaker, T. 1997. 26 s.

052 Museumsbygninger i Hedmark fylke. Undersøkelser og evalue-ringer. Brænne, J. 1997. 237 s.

053 300 kV-I Øyberget-Vågåmo Konsekvensutredning for kultur-minner og kulturmiljø. Justerte alternativer. Helliksen, W. 1997. Ut-gått

054 Mindre arkeologiske overvåkinger og undersøkelser imiddelalderbyene Tønsberg og Skien 1997. Edvardsen, G. & Søn-sterud, K.E. 1997. 46 s.

055 Utgravningene ved vestfronten av Nidaros domkirke. Del I og II.Reed, I., Kockum, J., Hughes, K. & Sandvik, P.U. 1997. Utgått

056 Diverse arkeologiske oppdrag i Bergen og på Vestlandet 1996-97. Dunlop, A.R., Gellein, K. & Hommedal, A.T. 1997. 84 s.

057 Arkeologiske undersøkelser ved Vincens Lunges gate 19/21,Nonneseterkvartalet i Bergen, 1997. Dunlop, A.R. 1998. 23 s.

058 Bredsgården, Bryggen i Bergen. Konservering av 1700-talls lim-fargedekor. Olstad, T.M. 1997. 26 s.

059 Arkeologisk undersøking på Klosteret, Bergen 1997-98. Ve-vatne, K. 1998. Utgått

060 Tradisjonell fargebruk på bygårder, Grünerløkka i Oslo. Hvinden-Haug, L,J., Torp, I. & Olstad, T.M. 1998. 55 s.

061 Arkeologiske undersøkelser i og omkring Kjøttbasaren, Vetrlids-almenning 2, Bergen 1996-97. Dunlop, A.R. 1999. Utgått

062 Bf 93 Yttersø gård, Larvik kommune i Vestfold. Innvendig farge-undersøkelse. Heggenhougen, B. 1998. 20 s.

063 Konservering av predellan til altartavlan i Rödenes kyrka, Markerkommune i Østfold. Gjertsen, R. 1997. 11 s.

064 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Trondheim kommune, Sør-Trøndelag, 1997.Binns, K.S. 1998. 25 s.

065 Rock Art Safeguarding in Zimbabwe. Norsted, T. 1998. Utgått.

066 Miljøopparbeiding av Nedre Langgate, riksveg 308, Tønsbergkommune. Edvardsen, G. 1998. 51 s.

067 Altertavlen i Førde kirke, Sogn og Fjordane. Konservering og res-taurering 1996-1998. Gundhus, G. 1998. 38 s.

068 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Tromsø kommune, Troms, 1997. Holm-Olsen,I.M. 1998. 19 s.

069 Mindre arkeologiske overvåkninger og undersøkelser i tilknytningtil middelalderkirker og -kirkegårder i Agder, Telemark og Vestfold,1997 Edvardsen, G., Helliksen, W. & Sønsterud, K. 1998. 15 s.

070 Rehabilitering av Tønsberg torv. Arkeologisk overvåking ogundersøkelser 1996-1997. Edvardsen, G., Gansum, T. 1998. 31 s.

071 To båtvrak fra 1600-tallet. Arkeologiske utgravinger på Sørenga iOslo. Molaug, P.B. 1998. Utgått

072 Oppussing og vedlikehold av eldre murfasader 1997. Samlerap-port. Hauglid, L., & Gundhus, G. (red.). 1998. 32 s.

073 Bygningshistoriske undersøkelser. Samlerapport 1997. Christie,H., Hauglid, L., Norsted, T. & Storsletten, O. (Gundhus, G. red.) 1998.34 s.

074 Snøhvitutbyggingen. LNG-anlegg på Melkøya, Hammerfest kom-mune. Konsekvenser for samiske kulturminner. Johnskareng, A. &Holm-Olsen, I.M. 1998. 17 s.

075 Fargeundersøkelser i Kiøsterudgården, Åsgårdstrand, 1998. Ol-stad, T.M. 1999. 37 s.

076 Konservering av bemalte veggplanker fra Ål stavkirke, Buskerud.Olstad, T.M. 1999. 41 s.

077 Avslutning av konserveringsarbeidene i Lyngdal kirke, Numedal.Olstad, T.M. 1999. 36 s.

078 Fortidsminne i dagens landskap. Status for automatisk freda kul-turminne i Voss kommune, Hordaland i 1998. Fasteland, A. 1999. 23s.

079 Baroniet Rosendal i Kvinnherad kommune, Hordaland. Delpro-sjekt 1: Undersøkelser og forslag til tiltak i 24 utvalgte rom i slottet.Brænne, J. 1999. 76 s.

080 Stiftsgården i Trondheim. Fargeundersøkelser og konserverings-arbeider 1996-1998. Solberg, K. 1999. 46 s.

081 Diverse arkeologiske oppdrag i Bergen og på Vestlandet 1997-98. Dunlop, A. R., Gellein, K., Hommedal, A. T. & Birkenes L. Ø.1999. 59 s.

082 Samiske kulturminner og kulturlandskap i Mauken-Blåtind øvings-og skytefelt. Utvikling av en GIS- og fjernmålingsbasert metode. Holm-Olsen, I. M., Grydeland, S. E. & Tømmervik, H. 1999. Utgått.

083 Flahammar gård, Luster kommune i Sogn og Fjordane. Konser-vering av panelen till två 1700-tals dekorationsmålade rum. Gjertsen,R. 1999. 30 s.

084 Arkeologiske undersøkelser ved Vincent Lunges gate 19/21,Nonneseterkvartalet i Bergen, 1998. Dunlop, R.A. 1999. 33 s.

085 Bamble kirke, Telemark. Fargeundersøkelse av interiøret, 1998.Solberg, K. 1999. 38 s.

086 Planlagt golfbane på Breivikeidet, Tromsø kommune, Troms.Konsekvenser for samiske kulturminner og kulturmiljø. Buljo, T.-H. &Holm-Olsen, I. M. 1999. 16 s.

NIKU Rapport 2

104

087 Fornyelse av reguleringskonsesjon for Mjøsvatn, Vinje og Tinnkommuner i Telemark. Konsekvenser for automatisk fredete kultur-minner. Risbøl, O. 1999. 53 s.

088 Bygninger: Undersøkelser - Tilstand - Tiltak. Samlerapport 1998.Gundhus, G. (red.) 1999. 38 s.

089 Interiør og gjenstander: Undersøkelser – Tilstand – Tiltak.Samlerapport 1998. Gundhus, G. (red.) 1999. 66 s.

090 Metall med verneverdi. Handsaming, lagring og vedlikehald avinnandørs metallgjenstandar. Bjørke, A. 1999. 22 s.

091 På sporet av en mangfoldig historie. Kalvariegruppen i Romfokirke, Sunndal kommune i Møre og Romsdal. Gundhus, G. & Win-nes, M. 2000. Utgått.

092 Kongsberg kirkes glasslysekroner. Konservering, sikring og do-kumentasjon. Sommer-Larsen, A. 2000. 38 s.

093 Kulturminner og kulturmiljø i Gråfjell, Regionfelt Østlandet, Åmotkommune i Hedmark. Arkeologiske registreringer 1999, fase 1. Ris-bøl, O., Vaage, J., Ramstad, M., Narmo, L.E., Høgseth, H.B., & Bjune,A. 2000. 153 s.

094 Bevaring av gamle arkiv med kart og tegninger. Ingeniørbriga-dens arkiv hos Riksantikvaren. Korff, K. 2000. 27 s.

095 Alterskapet i Hamre kirke, Osterøy kommune, Hordaland. Kon-servering 1999/2000. Frøysaker, T. 2000. 26 s.

096 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Grong kommune, Nord-Trøndelag. Binns, K.S.2000. 31 s.

097 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Gjesdal kommune, Rogaland 1999. Haavaldsen,P. 2000. 23 s.

098 Diverse arkeologisko oppdrag i Bergen, 1998-99. Dunlop, A.R.,Hommedal, A.T:, Moldung, H.R., Nøttveit, O., Trædal, V. & Åstveit, J.2000. 58 s.

099 Bygninger, interiører og gjenstander: Samlerapport 1999. Gund-hus, G. (red.) 2000. 88 s.

100 Asker kirke, Asker kommune i Akershus. Bevaring av kirkens ba-rokke inventar. Stein, M. 2000. 16 s.

4. NIKU publikasjoner

101 Brekke Søndre, Skien i Telemark. Farge- og bygningshistoriskeundersøkelser i hovedbygningen 1999. Brænne, J. & Winness, M.2001. 52 s.

102 Kulturminner og kulturmiljø i Gråfjell, Regionfelt Østlandet, Åmotkommune i Hedmark. Arkeologiske registreringer 2000, fase 2. Ris-bøl, O., Vaage, J., Fretheim, S., Narmo, L.E., Rønne, O., Myrvoll, E.,& Nesholen, B. 2001. 244 s.

103 Eidsvoll 2014 – et visjonsprogram. Risåsen, G.Th. 2001. 26 s.

104 Strategisk instituttprogram 1996-2001. Konservering: strategi ogmetodeutvikling. Swensen, G. (red.). 2001. 104 s.

105 Kors og krusifiks. Tre utsnitt av deres historie. Brendalsmo, A.J.,Frøysaker, T., Jensenius, J.H. 2001. 46 s.

106 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Fræna kommune, Møre og Romsdal 2000. Binns,K. S. 2001. 26 s.

107 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Nord-Aurdal kommune, Oppland 2000. Sollund,M.-L. Bøe. 2001. 19 s.

108 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fre-dete kulturminner i Guovdageainnu suohkan / Kautokeino kommune,Finnmark, 2000. Myrvoll, E. R. 2001. 19 s.

109 Strategisk instituttprogram 1996-2001. Hus i Norge. Storsletten,O. 2001. 30 s.

110 Polychrome wooden ecclesiasticalart - Climate and dimensionalchanges. Olstad, T.M., Haugen, A. & Nilsen T.-N. 2001. 24 s

111 Kirkested i 1000 år. Grend, gård og grav i Liknes, Kvinesdal kom-mune i Aust Agder. Brendalsmo, A. J. & Stylegar, F.-A. 2001. 52 s. Denne publikasjonen kan bestilles hos:Kvinesdal kommune, adminis-trasjonsetatenTlf.: 38 35 77 00 Faks: 38 35 77 01

112 Evaluering av arkeologiske utgravninger i norske middelalder-byer 1970-1999. Molaug, P. B. 2001. 81 s.

113 The Norwegian Rock Art Project - Documentation Standard.Bergkunstprosjektet - Dokumentasjonsstandard. Helliksen, W. & I. M.Holm-Olsen. 2001. 60 s.

114 «..med Guld, Sølf oc Farvue..» - Den barokke altertavlen i Oslodomkirke som kulturhistorisk kilde. Stein, M. 2001 110 s.

115 Krigsskolen, Tollbugata 10 i Oslo. Rehabilitering 1999-2000Heggenhougen, B. 2002 92s.

116 Kulturminner og kulturmiljø i Gråfjell, Regionfelt Østlandet, Åmotkommune i Hedmark. Arkeologiske registreringer 2001, fase 3. Ris-bøl, O., Risan, T., Bugge Kræmer, M., Paulsen, I., Sønsterud, K.E.,Swensen, G. & T. Solem. 2002. 307 s.

117 Strategisk instituttprogram 1996-2001. Norske middelalderbyer.Molaug, P. B. (red.) 2002. 91 s.

118 Irgensepitafiet i Røros kirke. Solstad, J. 2002. 28 s.

119 Bilder i brann - Paintings On Fire. Eidsvoll kirke. Ford, T. 2002.31 s.

120 Det gyldne hollandske alterskap i Leka kirke, Nord-Trøndelag.Konservering og restaurering. Olstad, T.M. 2002. 57 s.

121 Strategisk instituttprogram 1996-2001. Landskapet som kultur-minne. Skar, B. (red.) 2002. 73 s.

122 NIKU strategisk instituttprogram 1996-2001. Norske middelal-derbyer. Oslo havn i middelalderen. Molaug, P.B. 2002. 59 s.

123 Den korsfestede Kristus fra Skafså kirke, Tokke kommune i Tele-mark. Undersøkelser og konservering. Gjertsen, R. 2002. 36 s.

124 NIKU Strategisk instituttprogram 1996-2001. Norske middelalder-byer. Tønsberg havneområde. Stratigrafiske analyser. Ulriksen, E.(red.) 2002. 170 s.

125 Kulturminner og kulturmiljø i Gråfjell. Regionfelt Østlandet, Åmotkommune i Hedmark. Arkeologiske registreringer 2002, fase 4. Risbøl, O., Risan, T., Bjørnstad, R., Fretheim S. & Eketuft Rygh, B.H.2002. 201 s.

126 Cultural Heritage on the Urban Fringe. Nannestad workshop re-port March 2002. Swensen, G. (ed.) 2002. 50 s.

5. NIKU Faktaark

1995-25 Om 1500-talls bonader i Setesdal.

1996-6 Om utgravinger i Domkirkegården i Trondheim.

1996-8 Om gravfunn på Hadseløya i Vesterålen.

1996-13 Om Lydvaloftet på Voss.

1996-20 Om kulturminner og E18 gjennom Oslo.

1997-6 Om kvistnagler fra Tønsberg.

1997-7 Om kristusfigur fra Otterøy kirke.

1997-13 Om konservering i Nore stavkirke.

NIKU Rapport 2

105

Fortsettelse NIKU Faktaark

1997-19 Om ødeleggelse av kulturminner i Skien kommune.

1997-22 Om historiske vandringer i Trondheim.

1998-2 Om konservering og restaurering av 1700-talls maleri i Vevelstad kirke.

1998-4 Om skader på kulturlag i middelalderbyer.

1998-12 Om utgravingene i Erkebispegården.

1998-15 Om ødeleggelse av kulturminner i Trondheim.

1998-16 Om Fuglefrisen i Olavsklosteret i Oslo.

1998-17 Om konservering og restaurering av altertavlen i Førdekirke.

1998-20 Om to båtvrak fra 1600-tallet funnet på Sørenga i Oslo.

1998-22 Om arkeologiske utgravinger av Vestfrontplassen i Trondheim.

1998-24 Om armbrøstproduksjon i Trondheim.

1999-2 Om utgravninger på Tønsberg torv.

1999-6 Om konserveringen av 19 bemalte veggplanker i Ål stav-kirke.

1999-8 Om kosthold og erverv i Erkebispegården i Trondheim.

1999-9 Om fargene i Kiøsterudgården i Åsgårdstrand.

1999-14 Om fargeundersøkelser og konserveringsarbeider vedStiftsgården i Trondheim.

1999-16 Om jubileumstemaheftet «NIKU 1994-1999 – Kulturminne-forskningens mangfold».

1999-18 Om GIS og samiske kulturminner i Mauken-Blåtind øvings-og skytefelt i Troms.

1999-19 Om fargeundersøkelser i Bamble kirke i Telemark.

1999-20 Om grindbygde hus i Vest-Norge.

2000-4 Om handsaming av metallgjenstandar med verneverdi.

2000-5 Om kalvariegruppen i Romfo kirke.

2000-8 Om bygningshistoriske kilder.

2000-10 Om Kongsberg kirkes glasslysekroner fra omkring 1760.

2000-11 Om Steinvikholm slott i Trondheimsfjorden.

2001-3 Om den røde hverdagshelten

2001-5 Om Eidsvoll-anlegget kan gjenskapes slik det var i 1814.

2001-7 Om krusifikser gjennom 850 år.

2001-8 Om kulturminner og -miljø i Gråfjell

2001-11 Om Hertug Skules gravplate rekonstruert på dataskjermen

2001-12 Om konservering - strategi og metodeutvikling

2001-14 Om tjærebreing av stavkirker fra middelalderen

2001-16 Om status for automatisk fredete kulturminner i Fræna,Nord-Aurdal og Guovdageainny/Kautokeino kommuner

2002-4 Om den barokke altertavlen i Oslo domkirke

2002-7 Om Irgensepitafiet i Røros kirke

2002-8 Om brannskadene på altertavlen i Eidsvoll kirke og be-handlingen av dem.

2002-11 Om norske middelalderbyer

2002-13 Om landskapet som kulturminne

2002-15 Om krusifikset fra Skafså kirke

Nye serier 2003NIKU Rapport

1 Bergstadens Ziir; Røros kirke. Tilstand og tiltak. Brænne, J. 200397 s.

2 «Intet forandrer seg så ofte som fortiden». Om krusifiksene iRingebu stavkirke. Stein, M., Bronken, I. A., Nyhlén, T., Strandsko-gen, K. og E. S. Tveit. 2003. 106 s.

NIKU Tema

1 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fredetekulturminner i Eidskog kommune, Hedmark 2002. Sollund, M.-L.2003. 20 s.

2 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fredetekulturminner i Saltdal kommune, Nordland 2002. Barlindhaug, S. ogHolm-Olsen, I.M. 2003. 22 s.

4 Fortidens minner i dagens landskap. Status for automatisk fredetekulturminner i Skjåk kommune, Oppland 2002. Binns, K.S. 2003. 22 s.

5 NIKU strategiske instituttprogram 2001-2006. Verneideologi. NIKU-seminar 4. februar og 25. april 2002. Seip, E. (red.) 2003. 77 s.

NIKU Rapport 2

106

«Intet forandrer seg så ofte som fortiden» - Brage

Documents

Transcript of «Intet forandrer seg så ofte som fortiden» - Brage