Illusione. Il "fare finta", il verosimile e l'arte

IllusioneSem

inar

io

La parola italiana «illusione» deriva dallatino illudere, in cui si riconosce lacombinazione della proposizione in con iltermine ludo, «in gioco». Tra i significati delverbo latino troviamo: scherzare, giocare;prendersi gioco, farsi beffa di qualcuno;non rispettare, danneggiare, maltrattare;scherzare, giocare su; schernire, ingannare;insultare. Etimologicamente, «illudere» e«illusione» si riferiscono alla condizione dichi è all’interno di una cornice di gioco o di«finzione»: in effetti, in molti dei significatidel verbo latino sono implicite le idee di un«fingere» e di un «fare finta che». Tali aspettisono fondamentali anche in molti giochi dibambini o nei modi in cui gli adultimettono in scena storie, dal teatro a tuttociò che oggi si definisce – appunto – fiction.Così concepito, il terreno dell’illusione èuna terra di mezzo in cui emerge unasingolare tensione tra vero e falso, tracredenze vere e credenze false.

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Il «fare finta», il verosimile e l’arte

FILOSOFIA ILLUSIONE P.204-243.qxp:Filosofia 6-02-2012 20:48 Pagina 204

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Motivi di meraviglia

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Dai cavalli a dondolo al teatro di Shakespeare

N ell’Enrico V di Shakespeare, il coro invita gli spettatori a vedere nell’angusta«O di legno» della scena i campi estesi della Francia, a prendere per nutriteschiere di soldati i pochi attori lì presenti e ad immaginare cavalli scalpitan-

ti quando questi vengono semplicemente nominati. Partendo da questo esempio, ilfilosofo Alfonso Maurizio Iacono (1949-) richiama l’attenzione sul fatto che l’invito diShakespeare non si riferisce solo alla sospensione temporanea e volontaria del-l’incredulità che il poeta e filosofo inglese Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) po-neva alla base della fede poetica: non si tratta soltanto di quell’abbandonarsi allafinzione su cui richiamava l’attenzione lo scrittore e poeta argentino Jorge Luis Bor-ges (1899-1986) pensando al teatro, al cinema e al fatto che noi «ci persuadiamo» cheun attore è Amleto, anche se sappiamo che non è Amleto.

La possibilità che questo accada è condizione dell’illusione, dell’esperienza in cuicredere e non credere vanno insieme: io credo che l’attore non è Amleto e al tem-po stesso, abbandonandomi alla finzione, lo prendo per Amleto.

Il coro dell’Enrico V evidenzia piuttosto un legame tra la possibilità dell’illusionee un’altra operazione richiesta allo spettatore attivo: l’operazione di sostituzione checonsiste nell’integrare ciò che si vede e si sente con la «forza dell’immaginazione».Sulla scena c’è posto soltanto per pochi attori, ma le loro parole e i loro gesti devo-no aiutarmi a vedere, immaginando, nutrite schiere di soldati e cavalli scalpitanti.

Se la facoltà di illudersi e di sostituire è caratteristica delle nostre menti, non solo diquelle dei bambini, cosa ci dice questa circostanza a proposito dei modi in cui, in ge-nerale, un uomo conosce e può entrare in relazione con gli altri? C’è una qualche dif-ferenza tra l’illudersi e il fenomeno apparentemente affine dell’ingannarsi?

Riprendendo un esempio su cui si era soffermato lo storico dell’arte austriacoErnst Gombrich (1909-2001), Iacono prende spunto dall’hobby horse, il giocattolo co-stituito da un bastone con la testa di cavallo, o semplicemente da un manico di sco-pa, con cui un bambino può giocare «facendo finta» di cavalcare: l’attività del bambi-no diventa così un caso di studio esemplare per approfondire come l’illusione (il farfinta, il prendere qualcosa per qualcos’altro, il farsi «sosti-tuti» di cose assenti) sia costitutiva dell’esperienza cogni-tiva ed emotiva umana.

Non è peraltro cosa scontata definire il rapporto tra ilmanico di scopa e il cavallo che dovrebbe esserne il re-ferente. Cosa significa vedere il manico di scopa come ca-vallo? Che rapporto c’è tra i due? Quando un bambino agi-sce facendo finta di cavalcare un bastone che non somigliaad un cavallo, il riferimento al cavallo è del tutto assente?

Iacono (2010, p. 3) osserva che, prendendo ilbastone per un cavallo, il bambino che sa fare fintaentra in un mondo intermedio: «è così che sorgonoi mondi intermedi, mondi che imitano quelli già esi-


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stenti, che imitandoli li sostituiscono e che sostituendoli continuano a farvi riferi-mento». Il gioco, il teatro e il cinema sono casi esemplari dell’esperienza cognitiva edemotiva dell’illusione: essa nasce quando il credere e il non credere stanno insieme,mentre l’inganno sorge quando si perde consapevolezza della finzione e della corni-ce. L’illusione non è inganno: ci si inganna, ad esempio, quando si crede che un at-tore sia davvero il personaggio di cui prende le sembianze. Così qualcuno può in-gannarci facendosi passare per qualcun altro, con un espediente classico del farsibeffa (altro significato dell’illudere latino) e persino del truffare.

Il filosofo tedesco Moses Mendelssohn (1729-1786) riteneva che un’illusione este-tica – il genere di illusione prodotto da un’opera d’arte – può considerarsi riuscita eben fatta quando, a livello dei sensi, fa prendere l’imitazione per il modello; a livellodell’intelletto, tuttavia, lo spettatore crede e non crede, rendendosi conto che l’imita-zione non è il modello. Il piacere estetico starebbe proprio nell’esperire tale oscilla-zione tra il credere e il non credere: una condizione di duplicità che lo spettatore pro-va al teatro o al cinema quando, ad esempio, guardando l’attore impegnato nella sce-na, «vede» il personaggio più che l’attore, pur sapendo che si tratta di un attore, emo-zionandosi per l’azione rappresentata, pur sapendo che si tratta di una finzione.

Vediamo altri esempi. Nell’Amleto di Shakespeare il protagonista, che è il giovaneprincipe erede al trono di Danimarca, dopo che lo spettro di suo padre gli appare su-gli spalti del castello di Elsinore rivelandogli di essere stato ucciso dal proprio fratel-lo Claudio, decide di fingersi folle per scoprire, senza destare sospetti, tutti i respon-sabili e i complici del crimine. Nel frattempo, la vedova regina Gertrude ha sposatoproprio Claudio, lo zio di Amleto accusato dallo spettro. In un passaggio della trage-dia, quando la regina dice che Amleto sembra che soffra, questi ribatte di avere den-tro di sé una cosa che va ben oltre quel che si può fingere e di cui si può «far mostra»:

Sembra, signora? È, io non so di «sembra». Non è il mio mantello d’inchiostro, o il ric-co abito nero di circostanza, non sono singhiozzi o sospiri forzati, né il fiume copio-so dagli occhi, né un viso compunto, buona madre, con ogni forma, guisa, mostra disofferenza, che possono farmi giustizia. Cose che l’uomo può fingere, di queste di-ciamo «sembrano»; ma dentro io ho cosa che passa la mostra. L’altro è frangia, livreadel dolore.

W. Shakespeare, Amleto, Atto I, scena II, p. 643W. Shakespeare

Laurence Oliviered Eileen Herlie

interpretano Amletoe la regina Gertrude.

Hamlet, 1948.


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In seguito, però, il tema della recitazione e dell’effetto reale della simulazione tor-na insistentemente come elemento centrale del dramma. Ad un certo punto, Amletochiede agli amici Orazio e Marcello di fingere di ritenere incomprensibile ciò che egliin futuro farà, l’umore inquieto e stranito che assumerà (Atto I, scena V). Quando alcastello arriva una compagnia di attori, Amleto pensa di far mettere in scena una sto-ria che ricordi il crimine commesso da Claudio, per scoprire i sentimenti dello zio edella madre dalla loro reazione a teatro. All’arrivo degli attori, Amleto esclama:

Non è mostruoso che un attore, nient’altro che per un simulacro di passione, un so-gno, si immedesimi tanto nella parte che il suo aspetto cambia, il volto gli si sbianca,gli occhi umidi, la voce spezzata, e in lui tutto incarna sentimenti suggeriti. E questoper niente! Per Ecuba! Che cos’è Ecuba a lui o lui a Ecuba, che debba piangerne?

W. Shakespeare, Amleto, Atto II, scena II, p. 667

L’ultima battuta coglie una specie di paradosso della situazione dell’attore, che ri-esce a piangere per le vicende di Ecuba, personaggio di una tragedia scritta secoliprima: cos’è Ecuba per l’attore, affinché l’attore debba piangerne? E cos’è Ecuba – sipotrebbe aggiungere – per lo spettatore, perché debba commuoversi ed emozionar-si per la sua storia rappresentata sulla scena? Subito dopo Amleto paragona se stessoa un’infima comparsa, a una marionetta di fango, ed aggiunge:

Ho inteso dire che altri criminali, sedendo in teatro, si sono fatti prendere così pro-fondamente dalla verità della rappresentazione che hanno proclamato le loro male-fatte […]. Lo spettro che vidi poteva essere un diavolo, il diavolo può assumere formeingannatrici, è noto, e con due potenti alleate, la mia debolezza e la mia malinconia,forse mi provoca per dannarmi. Mi occorrono prove più manifeste. La recita è la trap-pola in cui farò cadere la coscienza del re.

W. Shakespeare, Amleto, p. 668

Qui già si nota il paradosso della rappresentazione: non solo l’attore si imme-desima così tanto nel personaggio da cambiare aspetto, ma anche lo spettatore puòessere per così dire rapito dalla «verità della rappresentazione». Più tardi, Amleto in-viterà la madre ad assistere allo spettacolo per vedervi, come in uno specchio, la pro-pria parte più riposta (Atto III, scena IV). È proprio pensando all’efficacia della rap-presentazione sullo spettatore che Amleto dà indicazioni all’attore sul modo miglio-re per recitare la battuta da lui aggiunta (Atto III, scena II):

AMLETO Dì la battuta, mi raccomando, come io te l’ho letta, varia, giocata sulla lingua:per sentirla berciare, come troppi fanno, tanto varrebbe affidassi i miei versi al bandi-tore di piazza. E non trinciare l’aria con le mani, così, ma gestisci con garbo, perchénel torrente, nella tempesta, nel turbine, diciamo, della passione, sta in voi trovare erendere una misura che le dia grazia. Oh, mi ferisce fino in fondo all’anima sentire unguitto imparruccato snaturare una passione, metterla in pezzi, in proiettili, per spac-care i timpani degli spettatori, i quali generalmente d’altro non sono avidi che di ine-splicabili contorsioni e rumori. Merita la frusta chi vuole farsi più stentoreo di Stènto-re, più Erode di Erode. Ve ne prego, no.I ATTORE Vostro onore si lasci servire.AMLETO Attento però a non restarmi in sottotono. Lasciate che il gusto sia la vostra gui-da; misurate il gesto sulla parola, la parola sul gesto, con la regola di non soverchiaremai la modestia di natura. Perché l’errore di chi vuol fare troppo è estraneo al con-



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cetto dell’arte drammatica la quale, in origine come ora, aveva ed ha lo scopo di por-gere, diciamo, uno specchio alla vita, mostrando alla virtù la sua immagine, al vizio lasua guisa, e alla società la sua struttura come il tempo la determina. Invece l’esagera-zione o la sciatteria, se muovono al riso il pubblico della domenica, non possono chespiacere all’intenditore, della cui censura dovete fare più conto che degli applausi diun teatro esaurito. Ci sono attori che ho visto recitare, e ho udito il prossimo coprirlidi lodi eccelse, per non dire sacrileghe, che non avendo accento di cristiani, né grin-ta di cristiani, o di pagani, o di uomini, si gonfiavano e spolmonavano tanto, che iocredetti qualche manovale della natura li avesse impastati alla meglio, così pietosa-mente essi imitavano l’umanità.

W. Shakespeare, Amleto, Atto III, scena II, pp. 672-673

Che nesso c’è tra la realtà, l’imitazione e l’illusione possibili a teatro? Quan-to e come sono reali (o irreali) i turbamenti dello spettatore e le emozioni che provaosservando una rappresentazione? E quanto è reale, nella recitazione, ciò che l’atto-re prova immedesimandosi in una storia e trasformandosi?

Domande come queste colgono uno degli aspetti del più ampio problema del-l’illusione estetica. Si possono fare numerosi esempi tratti anche dall’antichità. Siracconta ad esempio che Alessandro di Fere (Tessaglia), tiranno della città dal 369a.C. e ucciso 11 anni dopo, durante una rappresentazione delle Troiane di Euripideabbandonò il teatro per non mostrare ai suoi cittadini d’essersi commosso di frontealle tristi vicende di Ecuba e Andromaca, lui che non aveva mai mostrato pietà percoloro che aveva realmente messo a morte (lo racconta Plutarco nella Vita di Pelo-pida, XXIX). Andromaca vide il padre, il marito Ettore e sette fratelli morire uccisi daAchille, Ecuba fu ridotta in schiavitù dagli Achei e perdette la figlia, sacrificata sullatomba di Achille: assistendo a tali sciagure, il tiranno si commuove. Tale commozio-ne segnala che l’illusione prodotta dalla rappresentazione teatrale ha provocato in luiun coinvolgimento e un «contagio emotivo», una specie di «partecipazione» al do-lore rappresentato sulla scena. Forse per questi effetti della rappresentazione la mes-sa in scena della Presa di Mileto fu proibita ad Atene, perché induceva un eccesso diimmedesimazione (Erodoto VI, 21). Così, nel luglio 2009, numerose associazioni sta-tunitensi per l’infanzia e per le adozioni hanno lanciato appelli al boicottaggio delfilm Orphan, un horror incentrato sull’inquietante figura di una bambina undicenneadottata da una coppia che ha già perso un figlio: secondo le associazioni impegna-te in questo settore, il film scoraggerebbe l’adozione di bambini non piccolissimi e inparticolare degli adolescenti, e per questo qualcuno ha chiesto di rimediare inseren-do, alla fine della proiezione, un messaggio di supporto ai centri per le adozioni.

Un altro caso è quello dell’horror Paranormal activity, attorno al quale sono na-te polemiche perché nel febbraio 2010 avrebbe provocato malori e persino ricoveriin ospedale: episodi dei quali peraltro si può dubitare, ipotizzando invece che pos-sano essere elementi di una campagna di marketing non convenzionale. Il film è unhorror realizzato con un budget limitato (15.000 dollari), nello stile del falso docu-mentario, e propone una serie di temi classici del genere. Protagonista è una coppiadi giovani fidanzati che convivono a San Diego, in California. La ragazza, da quandoaveva otto anni, ritiene di essere seguita da un’entità soprannaturale e il ragazzo de-cide di chiarire la vicenda, filmando tutto ciò che accade e lasciando la telecamerapuntata anche durante la notte, nella speranza di registrare segni della «presenza» chesarebbe all’origine di fenomeni quali il lampeggiare di luci, l’aprirsi e il chiudersi dirubinetti e altri eventi apparentemente inspiegabili. Le vicende si susseguono in unlento crescendo di tensione che, senza effetti speciali, tende a «magnetizzare» l’atten-zione dello spettatore.




Si ha illusione quando lo spettatore sente qualcosa che non c’è come se ci fosse,fino ad esaltarsi o commuoversi, anche se sa di trovarsi davanti a una finzione: lospettatore di teatro, come chi va al cinema, sa che la storia a cui assiste non sta acca-dendo realmente sotto i suoi occhi, perché ci sono attori, copioni e ruoli. Eppure, lospettatore può dimenticarsi di essere in presenza di una finzione o, come dice-va Samuel Taylor Coleridge, può scegliere di «sospendere l’incredulità» (suspen-sion of disbelief) e quindi iniziare «a credere».

Non è facile dire fino a che punto quella di credere o di sospendere l’incredulità siauna scelta. Guardiamo alla pittura: l’espressione francese trompe-l’oeil, che alla lettera si-gnifica «inganna l’occhio», designa in particolare una tecnica artistica che consente diprovocare percezioni fortemente ambigue: ad esempio, con immagini bidimensionaliche sembrano diventare tridimensionali, uscendo dalla superficie su cui sono dipinte.Quando viene applicato alla decorazione di facciate o di interni, può essere difficile, perchi guarda da una certa distanza, distinguere se certe immagini (colonne, finestre, per-siane ecc.) sono soltanto dipinte o se sono elementi architettonici di un edificio.

L’antichità ci offre alcuni celebri esempi. Plinio racconta ad esempio di una garadi pittura tra Zeusi e Parrasio: il primo dipinse dei grappoli così ben fatti che persinogli uccelli li presero per veri e volarono a beccarli, restando evidentemente delusi;Parrasio sembrava ormai sconfitto, ma quando Zeusi si avvicinò a una tenda dispo-sta sul dipinto del suo rivale per vedere cosa avesse disegnato, provando a sollevareil drappo, si accorse con gran sorpresa che proprio il drappo era il disegno.

Nel XVI secolo, Giorgio Vasari ci racconta invece l’episodio di Giotto, capace diingannare il maestro Cimabue con una mosca disegnata sul naso di un ritratto. Si trat-ta di esempi semplici: qui l’accuratezza di una raffigurazione pittorica fa sì che lasi prenda per un qualche oggetto reale a cui essa farebbe riferimento, per il suoreferente.

La storia prosegue con l’uso della prospettiva in pittura, una tecnica che per-mette di colpire lo sguardo dell’osservatore dando l’illusione della profondità. Com-binando psicologia della percezione e storia dell’arte, lo psicologo statunitense spe-rimentale Michael Kubovy (1940-) ha scritto un libro sull’argomento, a partire dallasignificativa immagine di un dipinto di Mantegna:

Nel Martirio di san Cristoforo di Andrea Mantegna (primo episodio: «Arcieri che tira-no a san Cristoforo») c’è un impressionante particolare in cui si vede un uomo che è



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stato appena colpito a un occhio da una freccia. Considero questa freccia nell’occhiocome una metafora dell’arte della prospettiva, e ho buone ragioni per ritenere che fos-se tale anche per il Mantegna.Perché Mantegna avrebbe incorporato in un affresco una metafora dell’arte della pro-spettiva? In primo luogo, perché la prospettiva svolgeva un ruolo centrale fra gli inte-ressi intellettuali ed estetici degli artisti del Rinascimento.

M. Kubovy, La freccia nell’occhio, p. 1

L’immagine dell’occhio colpito dalla freccia diventa metafora dell’arte della pro-spettiva, la quale, appunto, «colpisce» l’occhio di chi la osserva, orientandolo a con-centrarsi su un «punto di fuga» rispetto al quale gli oggetti rappresentati su una super-ficie bidimensionale sembrano assumere «profondità», quasi come se fossero dispostiin uno spazio tridimensionale. Tra i motivi per i quali la prospettiva «colpisce l’occhio»,Kubovy evidenzia che essa ebbe la funzione ovvia di «razionalizzare la rappresenta-zione dello spazio», dando perciò «agli artisti del Rinascimento i mezzi per produrreuna efficace illusione di profondità». E ancora: «oltre a razionalizzare la rappresenta-zione dello spazio e a fornire un’illusione di profondità, la prospettiva fornì i mezziper attirare l’occhio dello spettatore sulla figura o l’azione chiave del dipinto». Consi-derando più in dettaglio i modi in cui una raffigurazione pittorica riesce a illuderci, Ku-bovy distingue tra i dipinti a trompe-l’oeil, che ingannano l’occhio (e che in tal sensoricordano il demone di Cartesio, sempre pronto a ingannarci a nostra insaputa), equelli che richiedono una qualche «collusione» dello spettatore con l’artista, cioè ladisponibilità dello spettatore a lasciarsi illudere, una sorta di complicità con l’arti-sta. Egli scrive infatti:

Michael Kubovy

A. Mantegna,Il martirio di

san Cristoforo (part.), 1431-1506, Padova,

Cappella Ovetari.


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Che cosa c’è di tanto interessante nell’illusione creata dai dipinti trompe l’oeil? Dopotutto, dopo che l’illusione si è dileguata, non c’è nulla di affascinante in un dipintotrompe l’oeil, e molto spesso l’opera ha soltanto un interesse estetico minimo. Godia-mo dell’esaminare un oggetto dotato del potere di farci entrare in uno stato illusoriodopo che esso ci ha svelato il suo segreto; guardarlo ci manda un brivido giù per laspina dorsale metafisica in modo molto simile a come rabbrividiamo pensando a unincidente nel quale siamo quasi stati coinvolti; lo fissiamo come fisseremmo la car-cassa di un animale selvaggio che ha quasi avuto la meglio su di noi. Un quadro trom-pe l’oeil è un rischio epistemologico dal quale ce la siamo cavata per un pelo, un me-mento che il diavoletto di Cartesio che ci riempie continuamente di errore può trave-stirsi nei panni di un benevolo pittore. Il punto che vorrei far notare è perciò che ciòche c’è d’interessante in un dipinto trompe l’oeil nasce nella nostra mente dopo che ildipinto ha cessato di tromper il nostro oeil; è quando abbiamo cessato di essere gli in-consapevoli bersagli di uno scherzo, e abbiamo deciso di riflettere sull’esperienza cheabbiamo appena avuta, che il dipinto acquista il suo significato.Guardare un dipinto trompe l’oeil dopo che la delusione è svanita è affascinante perchédimostra quanto ridicola sia la famosa idea dell’«occhio innocente» di Ruskin. Si cerca in-vano di essere delusi di nuovo; ma non è possibile; nel migliore dei casi, siamo colpiti daun’illusione che otteniamo cooperando attivamente con gli artifici escogitati dall’artista.

M. Kubovy, La freccia nell’occhio, pp. 92-94

La nozione di «collusione mentale con l’artista» designa in Kubovy una condi-zione analoga a quella trattata da Coleridge, quando si riferisce alla temporanea e vo-lontaria «sospensione dell’incredulità» da parte dello spettatore teatrale, seppure conuna differenza di grado:

La volontaria sospensione dell’incredulità si riferisce a un’operazione cognitiva, unavolontaria adozione di un certo atteggiamento estetico; per «collusione mentale conl’artista» intendo un’operazione molto più vicina alle radici della percezione, più del-l’ordine di una suggestione che di uno stato d’animo. Il concetto di collusione mentale compare anche in contesti percettivi non estetici.Certe illusioni ottiche, per esempio, hanno luogo solo dopo che l’osservatore è statoinformato di che cosa ci si aspetta che veda. Ma, una volta ricevuta questa informa-zione, l’osservatore può far ben poco per sfuggire al suo effetto.

M. Kubovy, La freccia nell’occhio, pp. 96-97

Ma le immagini (quelle della pittura, quelle in movimento del cinema) e i corpi(quelli degli attori sulla scena di un teatro) possono in molti altri modi far cadere nel-l’illusione. Il filosofo Sergio Givone (1944-) osserva:

È capitato a tutti, una volta o l’altra. A teatro, al cinema, in un museo. O in un angoloqualsiasi di città o di campagna. Qualcuno, qualcosa si mostra, appare, e ci scuote nelprofondo, lasciandoci stupefatti, turbati, commossi. Non importa che si tratti di un’o-pera d’arte, di un paesaggio, di un volto. Piuttosto importa questo irrompere nel no-stro campo visivo di una realtà che ci sorprende e ci seduce, inaspettatamente […]. Dadove provenga questa scossa non sapremmo dire. E tantomeno in che consista. Cer-to è indicativo il fatto che un autore come Walter Benjamin abbia parlato a questo pro-posito di shock, di urto che investe l’individuo. E del resto Benjamin aveva preso ilconcetto da Baudelaire. Il quale se n’era servito per definire qualcosa di inedito. Os-sia ciò che prova l’individuo moderno nel cuore di una metropoli come Parigi.

S. Givone, Prima lezione di estetica, pp. 13-14

Sergio Givone



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L’arte dell’attore tra immedesimazione e distacco

I n apertura abbiamo visto come Amleto si riferisse all’attore e alla sua capaci-tà di cambiare aspetto e di simulare immedesimandosi nella parte. Come siapprende tale capacità, e quali accorgimenti sono necessari per esercitarla? Il

tema è stato particolarmente dibattuto da chi ha elaborato teorie della recitazionee della regia, teatrale o cinematografica; ma anche i filosofi si sono talvolta occu-pati del problema, trattando di questioni di estetica e poetica.

Nel Paradosso sull’attore (Paradoxe sur le comédien, scritto attorno al 1773), il filo-sofo francese Denis Diderot (1713-1784), inserendosi in un dibattito di lunga data, so-stiene che l’attore deve essere distaccato dal personaggio che recita; non deve cioèimmedesimarsi, ma recitare conservando freddezza e tranquillità (portavoce dell’au-tore è «Il primo» dei due interlocutori):

Il Primo. – Ma il punto importante […] sono le qualità fondamentali di un grande at-tore. Io gli chiedo di avere molta intelligenza; voglio che quest’uomo sia uno spetta-tore freddo e tranquillo; di conseguenza ne esigo perspicacia, e nessuna sensibilità,l’arte di imitare tutto, o, ciò che in fondo è lo stesso, una eguale disposizione ad ognisorta di caratteri e di parti.Il Secondo. – Nessuna sensibilità!Il Primo. – Nessuna. […]Se l’attore fosse sensibile, gli sarebbe veramente possibile recitare due volte una stessaparte con lo stesso calore e con lo stesso successo? Sarebbe tutto ardore alla prima rap-presentazione, ma svuotato e freddo come il marmo alla terza. Ma, imitatore attento e co-sciente discepolo della natura, la prima volta che si presenterà sulla scena sotto il nomedi Augusto, di Cinna, di Orosmane, di Agamennone, di Maometto, rigoroso copista di sestesso e dei propri studi, osservatore assiduo delle nostre sensazioni, la sua recitazione,lungi dall’indebolirsi, si avvarrà delle nuove riflessioni che egli avrà raccolto. Ciò che mi conferma nella mia opinione è la resa ineguale degli attori che recitano disentimento.

D. Diderot, Paradosso sull’attore, pp. 5-6

Il portavoce dell’autore nel dialogo passa dagli attori ai poeti e in generale a «tut-ti i grandi imitatori della natura», universalizzando la propria tesi fino a sostenere chela «sensibilità» non rientra tra le qualità del genio:

Enigmi filosofici

Denis Diderot



Enigmi filosofici 213

Il Primo – I grandi poeti, i grandi attori, e forse in generale tutti i grandi imitatori del-la natura, quali che siano, dotati di una bella immaginazione, di una grande intelli-genza, di un tatto fine, di un gusto infallibile, sono gli esseri meno sensibili. Sonougualmente adatti a troppe cose; sono troppo occupati a guardare, a riconoscere, aimitare, per poter essere scossi fortemente dall’intimo. Mi par di vederli col taccuinosulle ginocchia e la matita in mano.Noi sì, sentiamo; loro osservano, studiano e rappresentano. Lo devo dire? E perchéno? La sensibilità non è propriamente la qualità di un grande genio.

D. Diderot, Paradosso sull’attore, pp. 8-9

Diderot propone di riflettere sulla differenza tra le reazioni – anzitutto a livelloemotivo e di espressione corporea – provocate da un avvenimento tragico di cui si ètestimoni «realmente» e quelle associabili all’ascolto di un racconto commovente:

Il Primo – Vi è mai successo di riflettere sulla differenza che passa tra le lagrime su-scitate da un avvenimento tragico e quelle suscitate da un racconto commovente? Sesentiamo raccontare una bella cosa, a poco a poco la testa ci si confonde, il sangue cisi agita, e scorrono le lagrime. Invece, alla vista di un caso tragico, il fatto, la sensa-zione e l’effetto fanno tutt’uno, in un momento ci sentiamo tutti sconvolti, gettiamo ungrido, perdiamo la testa, e scorrono le lagrime; questa volta arrivano tutto a un tratto,mentre nel primo caso arrivavano a poco a poco. Ecco il vantaggio di un colpo di sce-na naturale e vero rispetto a una scena eloquente: produce a un tratto ciò che la sce-na eloquente fa attendere; ma è molto più difficile determinarne la suggestione, per-ché un particolare falso, mal reso, basta a di-struggerla. Le intonazioni di voce siimitano meglio dei movimenti, ma imovimenti colpiscono di più. Stain questo il fondamento di unaregola alla quale non cre-do che ci sia eccezione:finire con l’azione, noncon un racconto, se nonsi vuole riuscire freddi.

D. Diderot, Paradosso

sull’attore, p. 12

Le considerazioni precedentiforniscono supporto all’argo-mento secondo cui, nel teatro,«seguire il vero» non significa «mo-strare le cose come sono in natura»:

Il Primo – Pensate un momento aciò che in teatro si dice seguireil vero. Vuol dire forse mo-strare le cose come sonoin natura? Niente affatto.Il vero, in questo senso,non sarebbe che l’ordi-nario. Che cosa è dun-que il vero sulla scena?



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È la conformità delle azioni, dei discorsi, delle espressioni, della voce, del movimen-to, del gesto a un modello ideale immaginato dal poeta e spesso esagerato dall’attore.Ed ecco il meraviglioso. Quel modello non influisce soltanto sul tono, ma modificaperfino i movimenti e gli atteggiamenti. Ecco perché l’attore per la strada e l’attore sul-la scena sono due personaggi diversi, che stentiamo a riconoscere.

D. Diderot, Paradosso sull’attore, 15

DA CHE PARTE STAI?

Prendi posizione sulla questione affrontata da Diderot: raccogli dapprima le tue ipotesi elaborate individualmente, epoi discutine con i compagni.

Illusione non è inganno

C ome abbiamo precisato, il concetto di illusione e quello di inganno devo-no essere tenuti distinti, per quanto possano apparire affini: un primo ele-mento di differenza sta nel grado di consapevolezza con cui si entra o si

sta nella «finzione».

Nel 1777 Immanuel Kant (1724-1804) fu chiamato a discutere la relazione di JohannGottlieb Kreutzfeld, aspirante professore di arte poetica all’Albertus-Universität diKönigsberg, che propose alla commissione una Dissertazione filologico-poetica suiprincìpi più generali delle invenzioni poetiche. Rispondendo alle tesi di Kreutzfeld,che fu tra l’altro uno degli animatori del «Circolo dei poeti» della cittadina, Kant scri-ve una relazione in cui introduce la distinzione tra inganno e illusione:

Vi sono alcune apparenze delle cose con le quali la mente gioca, ma dalle quali nonè ingannata […]. Se in tali apparenze vi è qualcosa che, come si dice, inganna, dovràpiuttosto essere chiamata illusione.

M.T. Catena, Inganno e illusione, p. 44

Kant precisa che l’inganno, una volta scoperto il gioco di apparenze che loproduce, non ottiene più lo stesso effetto e svanisce: è il caso del gioco di presti-gio, che inganna fintantoché non si scopre il trucco; quando il trucco è stato scoper-to, si può continuare ad apprezzare l’abilità del prestigiatore nel nascondere alla per-cezione alcuni movimenti cruciali dell’esibizione, ma non ci si stupisce più come pri-ma, né si è propriamente ingannati. L’apparenza illusoria, al contrario, persisteanche quando si è consapevoli del modo in cui essa compare: è il caso del cuc-chiaino che appare spezzato, una volta immerso nell’acqua di un bicchiere riempitoa metà. Siamo consapevoli del fatto che il cucchiaino non è spezzato e che apparetale perché la luce subisce una rifrazione dovuta al passaggio tra due mezzi traspa-renti (aria e acqua) a densità diversa: nonostante ciò, esso continua ad apparirci spez-zato nel punto di contatto con l’acqua e la mente rimane, come scrive Kant, «quasifluttuante al confine tra errore e verità»:

L’apparenza che inganna, percepita nella sua stessa futilità e illusorietà, svanisce; quellache illude, al contrario, poiché il fenomeno non è nient’altro che verità, permane, anchequando sia stata riconosciuta la stessa realtà; al contempo essa muove piacevolmente l’a-nimo, quasi fluttuante al confine tra errore e verità e accarezza con meravigliosa dolcez-za quello conscio della sua sagacia contro le seduzioni dell’apparenza.

M.T. Catena, Inganno e illusione, p. 44




Illusione e imitazione (mímesis)

Q uali sono le cause che hanno dato origine alla poesia? Perché gli uominirecitano e sentono il bisogno di mettersi in scena? Nella sua Poetica, Ari-stotele (384-322 a.C.) cerca le cause nella «natura umana», individuando

più precisamente nell’imitazione (mimesi) un istinto di natura comune a tutti gliuomini.

Aristotele arriva a sostenere che, tra tutti gli esseri viventi, l’uomo è quello «più incli-nato all’imitazione» e aggiunge che, per questa ragione, gli uomini iniziarono a poe-tare e a mettere in scena situazioni improvvisando. Naturalmente, a partire dalle im-provvisazioni dei primi tempi, le arti si sono sviluppate in maniera complessa:

Di che genere è, a tuo avviso, l’illusione estetica? È più propriamente illusione o inganno, stando alla distinzione pro-posta da Kant? Bisogna introdurre ulteriori distinzioni tra tipologie e ambiti dell’illusione estetica (es.: pittura, teatro,scultura, cinema, ecc.)? Sapresti trovare controesempi e obiezioni alla distinzione proposta da Kant, oppure la con-dividi? Argomenta la tua posizione.

PER PENSARE



ILLUSIONE216

L’epica, dunque, e la poesia tragica, inoltre la commedia […] sono tutte, nel comples-so, imitazioni: ma differiscono l’una dall’altra per tre aspetti: o per il fatto di imitarecon mezzi diversi, o cose diverse, o diversamente e non nello stesso modo. Infatti, co-me alcuni imitano molti oggetti facendone immagini con colori e figure [...] e altri an-cora mediante la voce, così anche nelle arti ricordate: tutte compiono l’imitazione me-diante il ritmo, la parola e la musica, ma usando questi [mezzi] o separatamente o incombinazione.

Aristotele, Poetica, 1447a

All’origine dell’arte poetica Aristotele individua due cause naturali, l’inclinazio-ne all’imitazione e il piacere ad essa associato, che s’intreccia con il piacere di im-parare:

Sembra che due cause in generale abbiano fatto nascere l’arte poetica; e, queste, en-trambe naturali. Infatti l’imitare è connaturato agli uomini fin dalla fanciullezza ed èproprio per questo che essi si differenziano dagli altri animali, perché [l’uomo] è il piùincline all’imitazione e le sue prime acquisizioni cognitive le compie mediante l’imi-tazione; e [connaturato] è il piacere che tutti hanno dell’imitazione. Segno ne è quelche accade nei fatti: le immagini di quelle cose che in sé vediamo con fastidio, quan-do siano eseguite con la massima accuratezza le contempliamo con piacere, per esem-pio le figure degli animali più spregevoli e dei cadaveri. C’è una causa anche di que-sto, che imparare è piacevolissimo non solo per i filosofi, ma anche ugualmente pergli altri, senonché questi ne partecipano in piccola misura. Per questa ragione, infatti,si prova piacere nel vedere le immagini, perché accade che nel vederle si impari e siconcluda con il ragionamento che cosa è ciascun oggetto, per esempio che «costui èquell’uomo».

Aristotele, Poetica, 1448b

Nella ricostruzione di Aristotele, la poesia nacque dalle improvvisazioni di coloro cheerano particolarmente inclini all’imitazione, all’armonia e al ritmo. Costoro poi la svi-lupparono poco a poco, determinando l’origine di forme rappresentative come lacommedia e la tragedia:

La commedia è, come dicevamo, imitazione di persone moralmente inferiori, tuttavianon secondo ogni vizio, ma [suo oggetto] è la parte ridicola del brutto. Il ridicolo è in-fatti una sorta di errore e una bruttezza senza sofferenza né tale da far danno, come,per un esempio di immediata evidenza, la maschera comica è qualcosa di brutto e distravolto senza sofferenza. Ora, i mutamenti della tragedia e coloro che ne sono all’o-rigine non sono ignoti, ma la commedia rimane oscura perché non ottenne da princi-pio una considerazione seria. Infatti, anche l’arconte concesse piuttosto tardi il corodei comici, mentre [inizialmente] erano volontari. Coloro che sono detti i suoi poetisono ricordati da quanto essa già aveva certe sue forme; rimane ignoto chi introdussele maschere, o il prologo, o il numero degli attori e le altre cose simili, ma la compo-sizione del racconto venne da principio dalla Sicilia, mentre dei poeti ateniesi Cratetefu il primo che, abbandonando la forma del giambo, cominciò a comporre storie eracconti di valore universale.

Aristotele, Poetica, cap. V, 1449a-b

Aristotele




Il paradossale piacere della finzione

G ià Aristotele, nella Poetica, aveva segnalato il fatto che «le immagini diquelle cose che in sé vediamo con fastidio, quando siano eseguite con lamassima accuratezza le contempliamo con piacere, per esempio le figu-

re degli animali più spregevoli e dei cadaveri». Ciò significa che l’arte – ad esem-pio quella di un pittore o di un poeta – può suscitare piacere con rappresentazio-ni di scene e situazioni che, viste direttamente, susciterebbero fastidio, disgusto eorrore. Com’è possibile che la finzione artistica ottenga un tale effetto, che ribaltai vissuti comunemente associati a certe figure e immagini, o che fa coesistere sen-timenti contrastanti, come l’afflizione e la consolazione?

Secoli dopo, il filosofo inglese David Hume (1711-1776) solleva il problema di un ge-nere di piacere che «sembra inesplicabile»:

Il piacere che gli spettatori di una tragedia ben scritta traggono dal dolore, dal terro-re, dall’angoscia e dalle altre passioni in se stesse sgradevoli e penose, sembra ine-splicabile. Più sono commossi e colpiti, maggiore è il diletto che lo spettacolo donaloro: e non appena le passioni penose cessano di operare, la rappresentazione è or-mai giunta alla fine. Ogni composizione di tal genere può contenere, al massimo, unasola scena di gioia, di contentezza, di serenità piene, e certamente sarà sempre quel-la conclusiva.

D. Hume, La tragedia, p. 41

In che modo questi brani, che riguardano l’origine e le forme dell’esperienza estetica pos-sibile a teatro, rientrano nel quadro più ampio delle discussioni sulla «sospensione dell’in-credulità» e sulla «simulazione incarnata», ovvero sulla capacità dello spettatore di rivivereinternamente ciò a cui assiste? Rispondi concentrandoti sulla loro «origine naturale», comesottolinea Aristotele. Lavora prima individualmente, quindi confronta il tuo punto di vistacon quello dei compagni.

PER SCAMBIARE IDEE

David Hume



ILLUSIONE218

Hume ricorda una tesi dell’abate Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), autore di in-fluenti Riflessioni critiche sulla poesia e la pittura (1719), secondo cui gli uomini ri-fuggono dagli stati di «perfetta quiete», cercando «tutto ciò che è atto a suscitar pas-sioni», quali che siano, quasi a voler «distogliere da sé» la propria attenzione:

L’abate Dubos, nelle sue riflessioni sulla poesia e la pittura, afferma che generalmen-te nulla è più spiacevole allo spirito di quello stato languido e indifferente in cui cadequando sia privo di ogni passione e di ogni occupazione. Per liberarsi da una tale pe-nosa situazione esso cerca qualunque divertimento e qualsiasi svago: gli affari, il gio-co, gli spettacoli, le esecuzioni, e tutto ciò che è atto a suscitar passioni e distogliereda sé la sua attenzione. Non importa di che passione si tratti: sia essa sgradevole, af-fliggente, malinconica, perturbante, è pur sempre preferibile a quell’insulso languoreche deriva dalla perfetta tranquillità e dalla perfetta quiete.

D. Hume, La tragedia, pp. 41-42

Hume cita poi un brano delle Riflessioni sulla poetica dello scrittore Bernard LeBovier de Fontenelle (1657-1757), che evidenzia come nello spettatore di una trage-dia rappresentata a teatro siano compresenti l’afflizione per le sventure dell’eroe e laconsolazione suscitata dalla consapevolezza che tali sventure sono fittizie:

Noi piangiamo per la sventura dell’eroe a cui siamo affezionati; ma, nello stesso istan-te, ci confortiamo riflettendo che è solo una finzione. È precisamente questa misceladi sentimenti che suscita un dolore gradevole e lacrime che ci danno diletto. Ma poi-ché quell’afflizione, che è causata dagli oggetti esteriori e sensibili, è più forte dellaconsolazione che deriva dalla riflessione interna, sono gli effetti e i sintomi del dolo-re che dovrebbero predominare nella composizione.

D. Hume, La tragedia, p. 43

Hume vuole andare più a fondo e si concentra sull’«eloquenza stessa con cuiviene rappresentata la penosa scena». C’è un piacere che deriva dal non trovarsi inuno stato «indifferente» e, in effetti, una tragedia piace perché coinvolge, suscitan-do una complessa miscela di sentimenti nello spettatore, che non può restare in-differente alla rappresentazione e che tuttavia si tiene, per così dire, a «distanza disicurezza» dagli eventi tragici rappresentati, in quanto tali eventi non lo coinvolgo-no direttamente.

Com’è possibile che gli spettatori di una tragedia ne traggano un qualche piacere? Com’è possibile che la rappre-sentazione di una tragedia «piaccia», spesso tanto più quanto più gli eventi rappresentati sono commoventi e «col-piscono» lo spettatore? Rifletti individualmente sull’enigma formulato da Hume e confrontati successivamente con ituoi compagni.

PER SCAMBIARE IDEE




Il fenomeno del riso

F inora abbiamo parlato dello spettatore considerandolo prevalentemente insituazioni di commozione e turbamento, quali si possono provare quandoviene rappresentata una tragedia o quando le immagini riescono a provo-

care lacrime. Dobbiamo però considerare anche la commedia e, più in generale,il fenomeno del riso.

Tra i filosofi che hanno affrontato l’argomento, citiamo Immanuel Kant e HenriBergson (1859-1941).

Il primo se ne occupa in un paragrafo della Critica del giudizio (1790); il secondodedica all’argomento un intero saggio. Nel paragrafo 54 della terza Critica, Kant scrive:

In tutto ciò che deve suscitare un vivace scoppio di risa deve esserci qualcosa di as-surdo (in cui dunque l’intelletto in sé non può trovarvi alcun compiacimento). Il risoè un affetto che sorge dall’improvviso trasformarsi in nulla della tensione di un’aspet-tativa. Proprio questo trasformarsi, che certo non rallegra l’intelletto, rallegra però in-direttamente, per un istante, in modo molto vivace. La causa deve dunque consisterenell’influsso della rappresentazione sul corpo e nella sua azione reciproca sull’animo;e ciò non certo in quanto la rappresentazione è obiettivamente un oggetto di soddi-sfacimento (come potrebbe infatti soddisfare un’aspettativa delusa?), ma unicamentepoiché essa, in quanto semplice gioco delle rappresentazioni, produce nel corpo unequilibrio delle forze vitali.

I. Kant, Critica del Giudizio, par. 54, pp. 361-362

Nel seguente brano, Kant precisa che il divertimento richiede «qualcosa che perun attimo possa illudere» e interpreta il riso come effetto di un rapido susseguirsi ditensione e distensione, suscitato nell’animo dal rapido alternarsi di due punti di vistain contrasto, in modo analogo a quanto accade per la rapida alternanza tra disten-sione e rilassamento che si verifica in alcune parti del corpo di chi soffre il solletico:

È degno di nota che in tutti questi casi il divertimento deve sempre contenere in séqualcosa che per un attimo possa illudere; è per questo motivo che, quando la par-venza svanisce in nulla, l’animo si volge nuovamente indietro per provarci ancora una

Immanuel Kant



ILLUSIONE220

volta, e così, mediante un rapido susseguirsi di tensione e distensione, viene sballot-tato avanti e indietro e posto in un’oscillazione la quale, siccome ciò che per così di-re teneva tirata la corda è saltato all’improvviso (non allentandosi gradualmente), de-ve causare un moto dell’animo e in armonia con esso un moto del corpo, che si pro-lunga involontariamente e affatica, ma nel contempo anche rasserena (sono questi glieffetti di un moto che favorisce la salute).Infatti, se si ammette che con tutti i nostri pensieri è nel contempo armoniosamente col-legato un qualche movimento negli organi del corpo, si comprenderà a sufficienza co-me a quel repentino trasporsi dell’animo, ora nell’uno ora nell’altro punto di vista, perconsiderare il proprio oggetto possa corrispondere una reciproca alternanza di tensionee di rilassamento delle parti elastiche delle nostre viscere che si comunica al diaframma(come accade a chi soffre il solletico), mentre i polmoni espellono l’aria a intervalli chesi susseguono velocemente, producendo così un movimento propizio alla salute, ed èsoltanto questo movimento, e non ciò che avviene prima nell’animo, ad essere la veracausa del soddisfacimento per un pensiero che in fondo non rappresenta nulla.

I. Kant, Critica del Giudizio, par. 54, p. 365

Maschera tragicae maschera comica (part.), III sec. d.C.,

Roma, Musei Capitolini.

Come si può notare, nel brano compare un riferimento all’illusione. Citando Vol-taire, secondo il quale per compensare le pene della vita abbiamo la speranza e ilsonno, Kant suggerisce di aggiungere il riso, «se solo i mezzi per suscitarlo nelle per-sone assennate fossero altrettanto a portata di mano e l’arguzia o l’originalità dell’u-more che si richiedono a tal scopo non fossero così tanto rare». L’umorismo è in re-lazione con la possibilità di valutare in modo diverso qualcosa che venga fatto og-getto di una «esibizione vivace per mezzo di un contrasto».

Nel saggio Il riso (1901), Henri Bergson si interroga sul «significato del comico» esui motivi che ne stanno alla base:

Ecco un primo punto degno d’attenzione. «Non v’è nulla di comico al di fuori di ciòche è propriamente umano».

H. Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico, p. 4Henri Bergson




L’effetto comico sembra aver luogo in modo privilegiato «su una superficie di ani-ma molto calma e uniforme»: per chi osserva come spettatore indifferente, senza la-sciarsi influenzare da affezioni o emozioni particolari, «molti drammi diventerannocommedie». Per rendersene conto basta pensare a cosa accadrebbe turandosi le orec-chie in un salone da ballo: secondo Bergson, i danzatori apparirebbero ben presto ri-dicoli. La stessa cosa accadrebbe secondo il filosofo per la maggior parte delle azio-ni umane, se si volesse osservarle in modo distaccato o lasciandosi coinvolgere me-no di quanto facciamo abitualmente:

Il comico esige dunque, per produrre tutto il suo effetto, qualcosa come un’anestesiamomentanea del cuore: si dirige alla pura intelligenza.Solamente, tale intelligenza deve sempre rimanere in contatto con altre intelligenze.Ecco il terzo fatto al quale convien prestare attenzione: noi non gusteremmo il comi-co se ci sentissimo isolati.

Può diventare comica ogni difformità che una persona ben conformata arrivi a con-traffare.

Automatismo, rigidità, piega contratta e conservata, ecco i dati per cui una fisionomiaci fa ridere.

Passiamo, ora, dal comico delle forme a quello dei gesti e dei movimenti. Enuncio su-bito la legge che mi sembra dirigere i fatti di tale categoria. Essa, d’altronde, si dedu-ce dalle considerazioni già svolte. Le attitudini, i gesti, i movimenti del corpo umanosono risibili nelle stesse proporzioni in cui esso corpo ci fa pensare ad un semplice mec-canismo.

Dove la persona altrui non più ci commuove, là solamente può cominciare la com-media e questa comincia con ciò che si potrebbe chiamare l’irrigidimento contro lavita sociale. È comico qualunque individuo che segua automaticamente il suo cam-mino, senza darsi pensiero di prendere contatto con gli altri. Il riso è là per corregge-re la sua distrazione e per svegliarlo dal suo sogno.

Da ciò il carattere equivoco del comico. Esso non appartiene né completamente al-l’arte, né completamente alla vita. Da un lato i personaggi della vita reale non ci fa-rebbero mai ridere se noi non fossimo capaci d’assistere alle loro vicende come a spet-tacolo visto dall’alto di una loggia; essi sono comici ai nostri occhi solo perché ci dan-no la commedia. Ma d’altra parte, anche a teatro, il piacere di ridere non è puro, cioèesclusivamente estetico, assolutamente disinteressato. Vi si associa sempre un pensie-ro occulto che la società ha per noi quando non l’abbiamo noi stessi; vi è sempre l’in-tenzione non confessata di umiliare e con ciò, è vero, di correggere, almeno esterior-mente; perché la commedia è molto più vicina del dramma alla vita reale.

H. Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico, pp. 5-89

Alla luce del dibattito sull’illusione estetica, discuti quello che Bergson definisce «carattere equivoco del comico», ilsuo non appartenere «completamente all’arte, né completamente alla vita».

PER PENSARE



ILLUSIONE222

Leggendo i seguenti brani, che ci portano dalla filosofiaantica a quella contemporanea, avrai modo di riconosce-re alcuni approcci all’analisi del ruolo della finzione e del-la sostituzione nella rappresentazione. Il tema dell’illusio-ne attraversa il campo della riflessione sull’esperienzaestetica e quello delle indagini più generali su condizionie limiti della conoscenza umana. Fin da Platone, la filoso-fia si interroga sul valore cognitivo del mito e sull’intrecciotra vero e falso che esso propone. Sono esempi di sostitu-zione anche le metafore, a cui già Aristotele dedica spazionei suoi trattati su retorica e poetica: mitologia e metafo-re sono poi fonte di ispirazione per i pittori, suggerendointrecci tra poetica, retorica e pittura, che furono eviden-ziati e teorizzati in modo esplicito durante il Rinascimen-to. Da Spinoza a William James, il tema dell’illusione edelle finzioni dell’immaginazione s’intreccia con una dis-cussione più generale sul rapporto tra le credenze umanee il «senso di realtà», che dipende dall’orientamento del-le credenze. In un filosofo come Wittgenstein, l’imposta-zione di tali considerazioni generali, che mettono in rela-zione più o meno diretta il fenomeno dell’illusione e le fa-coltà conoscitive umane complessivamente prese, risen-tono della riflessione sul «vedere come», sulla possibilitàumana di vedere forme e figure (ad esempio immaginitracciate sulla carta) «come» particolari oggetti.

Aiutandoti con il manuale, prova ad associare a ciascunbrano il nome del relativo autore. Le soluzioni si trovanoa fine Seminario.

u❘ VOLUMI 1-2-3 PLATONE • ARISTOTELE • LEON BATTISTA

ALBERTI • SPINOZA • DIDEROT • WILLIAM JAMES • LUD-WIG WITTGENSTEIN

1. Non comprendi che ai bambini raccontiamo anzi-tutto favole? E questo è in genere un falso, nonscevro però di cose vere.

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2. Noi apprendiamo soprattutto dalle metafore […].Anche le similitudini dei poeti ottengono lo stessoeffetto […]. La similitudine è infatti […] una meta-fora che differisce perché vi è aggiunto qualcosa[…] essa non identifica i due termini, quindi lamente non esamina la relazione.

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3. Concepiamo un ragazzo che immagina un cavallocon le ali e non percepisce nient’altro. Poiché que-sta immaginazione implica l’esistenza del cavallo eil ragazzo non percepisce alcunché che tolga l’esi-stenza del cavallo, egli contemplerà necessaria-mente il cavallo come esistente; né potrà dubitaredella sua esistenza, sebbene non sia certo di essa.Sperimentiamo questo quotidianamente anche neisogni, e non credo che vi sia alcuno che ritenga diavere la libera facoltà di sospendere il giudizio,mentre sogna, intorno alle cose che sogna e di farsì da non sognare le cose che sogna di vedere; etuttavia accade che nei sogni sospendiamo il giudi-zio, e cioè quando sogniamo di sognare.

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4. Prendiamo di nuovo l’esempio del cavallo con leali. Se io sogno semplicemente un cavallo con leali, il mio cavallo non interferisce con qualcos’altroe non è contraddetto. Quel cavallo, le sue ali e lasua posizione, sono tutti egualmente reali. Quelcavallo non esiste in un altro modo, se non alato,ed è per di più realmente là, poiché il luogo in cui sitrova non esiste se non come il luogo di quel caval-lo e non comporta ancora alcuna connessione conaltri luoghi nel mondo. Se tuttavia, con questo ca-vallo, faccio un’incursione nel mondo conosciutoaltrimenti, e dico, per esempio: «Questa è la miavecchia giumenta, Maggie, a cui è cresciuto unpaio d’ali mentre se ne stava nella stalla», il casomuta completamente, dal momento che ora il ca-vallo e il luogo sono identificati con un cavallo e unluogo altrimenti conosciuti, e ciò che si conosce cir-ca gli ultimi oggetti è incompatibile con quanto sipercepisce dei primi. «Maggie nella sua stalla conle ali? Mai!». Le ali sono irreali, quindi sono un’al-lucinazione. Ho sognato una falsità a proposito diMaggie nella sua stalla.

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5. Consiglio ciascuno pittore molto si faccia famiglia-re ad i poeti, retorici e agli altri simili dotti di lette-re, già che costoro doneranno nuove invenzioni, ocerto aiuteremo a bello componere sue storie, perquali certo acquisteranno in sua pittura molte lodie nomi. Fidias, più che gli altri pittori famoso, con-fessava avere imparato da Omero poeta dipingere

CHI L’HA DETTO ?



Chi l’ha detto? 223

Iove con molte divine maestà. Così noi, studiosid’imparare più che di guadagno, dei nostri poetiimpareremo più e più cose utili alla pittura.

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6. È ben curioso il fatto che non abbiamo alcuna diffi-coltà a vedere un volto in una figura come questa

, per quanto sia grande la diversità tra uno degliangoli e un naso, tra un altro degli angoli e unafronte, ecc., o, viceversa, per piccola che sia tale so-miglianza. Noi non abbiamo – come abbiamo detto– alcuna difficoltà a riconoscere un volto umano inquesti tratti; ci viene voglia di dire: «Un volto del ge-nere esiste». O anche: «Questa è sì la caricatura diun volto umano, ma di un volto che comunque puòesistere nella realtà». Proprio come non si ha alcunadifficoltà a vedere il volto umano in una fotografiain bianco e nero. – E che cosa vuol dire questo? Che

noi osserviamo un film, ad esempio, e seguiamocon partecipazione tutto ciò che succede: come seavessimo davanti persone reali.

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7. Più tutto è falso, più si ama il vero; più tutto è cor-rotto, e più lo spettacolo si purifica. Il cittadino chesi presenta all’ingresso della Comédie, lascia fuoritutti i suoi vizi, per riprenderli soltanto all’uscita. Làè giusto, imparziale, buon padre, buon amico, si-curo amico della virtù; e spesso mi sono visto ac-canto delle canaglie profondamente indignatecontro azioni che non avrebbero esitato a com-mettere se si fossero trovate nelle medesime circo-stanze in cui il poeta aveva posto il personaggioche essi detestavano.

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G.B. Tiepolo, Bellerofonte su Pegaso (part.), 1747.



224

Immagini che emozionano

S ul finire del XX secolo, filosofi, storici dell’arte e studiosi di neuroscienzehanno iniziato a confrontarsi sul modo in cui le immagini – statiche o in mo-vimento – sono in grado di provocare reazioni emotive: reazioni che coin-

volgono al tempo stesso mente e corpo. In inglese è stata coniata, e gode di buo-na diffusione in questo ambito di ricerca, la locuzione embodied mind («mente in-corporata» o «incarnata»), che permette di evitare la tendenza a parlare di mente edi corpo come due entità disgiunte: asserire che la mente è «incarnata» significa ri-chiamare l’attenzione sul fatto che essa è indisgiungibile dal corpo, in relazione aicui vincoli essa è capace di apprendere, conoscere, emozionarsi, comunicare erappresentare.

SOCIOLOGIAANTROPOLOGIANEUROSCIENZEPSICOLOGIABIOLOGIAFISICA

Intersezioni tra filosofia e scienze



Intersezioni tra filosofia e scienze 225

Uno storico dell’arte che si è particolarmente impegnato nel confronto interdiscipli-nare è David Freedberg (1948-), professore di Storia dell’arte alla Columbia Univer-sity, che già nel 1989, in un saggio intitolato Il potere delle immagini, aveva iniziatoa descrivere una gamma di risposte emotive e corporee alle opere d’arte. Il suo pri-mo passo fu quello di raccogliere le testimonianze su risposte emotive e «viscerali» al-le immagini, concentrandosi per così dire sui «sintomi della risposta»; in seguito af-frontò il problema dello studio sistematico della relazione tra le risposte provocatedalle immagini e il modo in cui esse appaiono.

Sui processi in base ai quali le immagini riescono a stimolare emozioni interven-gono fattori biologici, ma anche aspetti culturali non trascurabili. Tuttavia, notaFreedberg:

Sebbene nella seconda metà del XIX secolo e all’inizio del XX la teoria dell’arte te-desca si sforzasse di occuparsi a fondo del problema delle risposte emotive all’arte,la sua rilevanza per le concezioni moderne dell’emozione è stata quasi totalmentetrascurata dai grandi studiosi tedeschi che hanno dominato la storia dell’arte del XXsecolo.

D. Freedberg, Empatia, movimento ed emozione, p. 25

Secondo Freedberg, sono stati fatti dei significativi passi avanti quando è stata su-perata la dicotomia fra dimensione cognitiva e dimensione emotiva. Nel seguentebrano, c’è un riferimento a James Elkins (1954-), storico e critico dell’arte, docentepresso la School of the Art Institute di Chicago, autore di un saggio dedicato alle rea-zioni «forti» suscitate da alcuni dipinti nel corso della storia su spettatori di epoche emondi diversi:

Pochissimi storici e teorici dell’arte hanno iniziato a considerare seriamente le emo-zioni, tra questi James Elkins. Tuttavia, né il suo Pictures of the Body, Pain and Meta-morphosis, ricco delle illustrazioni più orribili e opprimenti, né il suo Dipinti e lacri-me: storie di gente che ha pianto davanti a un quadro, che descrive un ampio nume-ro di risposte decisamente emotive alle immagini, accennano minimamente al cervel-lo o alle neuroscienze. Tali libri sono tutti relativi alle emozioni e alle emozioni gene-rate da immagini; tuttavia, non offrono alcuna spiegazione sulla modalità con la qua-le sorgono, né propongono una seppur vaga ipotesi relativa al fatto che talvolta essesono collegate in qualche modo a coinvolgimenti corporei, né, infine, dicono da do-ve arrivano, o quale possa essere la connessione tra l’espressione di un’immagine e larisposta emotiva che essa provoca.


Dal momento che la risposta emotiva alle immagini è radicata nel corpo, le ri-cerche condotte nel campo delle neuroscienze possono dirci qualcosa di più sull’ar-gomento. In particolare, appaiono interessanti e pertinenti le ricerche relative allearee del cervello deputate ad attivarsi come se stessimo facendo le azioni che stiamoosservando. Un processo in parte analogo è quello dell’allodinia, il provar dolore inun punto del corpo (dito, arto) quando si vede un’altra persona subire un trauma im-provviso in quel punto. Questi fenomeni sono stati descritti da alcuni con il termine«risonanza».

Con il termine inglese gating (dall’inglese gate, «porta», indica il controllo sull’a-pertura/chiusura di un canale) si designa invece quel fenomeno per cui, di fronte adopere d’arte di vario genere, le nostre risposte emotive vengono per così dire «bloc-cate», «attenuate», «contenute» o «sostituite» con risposte distaccate. Osservando un

David Freedberg



ILLUSIONE226

quadro che rappresenta una scena truce, ad esempio, l’impressione di orrore cheposso provare viene più o meno rapidamente sostituita da un’impressione più tenue,collegata all’atteggiamento di contemplazione distaccata che assumo pensando di es-sere di fronte ad un’opera d’arte. Come scrive Freedberg:

Qualunque sia la risposta emotiva a un’immagine in una galleria, questa viene sop-piantata quasi istantaneamente da una risposta estetica più distaccata, una rispostanormalmente – e giustamente – considerata come interamente cognitiva. Scoperte si-mili, credo, devono assolutamente essere messe in relazione ai modi in cui valutiamol’abilità con cui un artista impegna l’attenzione dell’osservatore.


Prima di procedere oltre su questi argomenti, è il caso di precisare che quando siparla di «attivazione» di una parte della corteccia cerebrale in determinate situazioni,in genere si fa riferimento a ricerche condotte con l’ausilio di tecniche di neuroima-ging, cioè di visualizzazione dell’attività cerebrale. Tra queste spicca la risonanza ma-gnetica funzionale (fMRI), così descritta dallo scienziato Marco Iacoboni (1960-), pro-fessore presso la Facoltà di Medicina dell’Università della California e Los Angeles,uno degli studiosi che hanno contribuito a dimostrare l’esistenza del sistema dei co-siddetti «neuroni-specchio» nella corteccia cerebrale umana:

Lo strumento adottato fu la fMRI, una grossa macchina che impiega un potente ma-gnete per generare un campo magnetico. Il modo in cui la fMRI misura l’attività delcervello, nello specifico, è relativamente semplice. Supponete di voler muovere le di-ta della vostra mano destra. Per fare questo, alcune cellule della vostra corteccia mo-toria scaricano dei potenziali d’azione che inviano segnali elettrici al midollo spinalee ai muscoli delle vostre dita. Questa attivazione neuronale richiede energia: allo sco-po di fornire alle cellule cerebrali l’ossigeno di cui necessitano quando scaricano (unpo’ come il motore dell’automobile che ha bisogno di benzina per andare avanti), ilsangue che scorre nel cervello e che porta la proteina detta ossiemoglobina affluiscealla corteccia motoria. Le cellule cerebrali si prendono l’ossigeno di questa proteina,che diventa così deossiemoglobina, vale a dire, emoglobina senza ossigeno. Per lafMRI, il fattore chiave è dato dal fatto che ossiemoglobina e deossiemoglobina hannoproprietà magnetiche differenti e si comportano in modo diverso nel campo magne-tico creato dal magnete dello scanner MRI. Inoltre, il flusso sanguigno che si dirige inun’area cerebrale attivata (la corteccia motoria, in questo caso) è in eccesso rispetto albisogno, quindi la proporzione di ossiemoglobina e deossiemoglobina nel sangue va-ria quando si attiva una determinata area del cervello. Un’area attivata ha una quanti-tà superiore di ossiemoglobina, ragione per cui il livello di ossigenazione del sangueè un buon indicatore dell’attività cerebrale in un cervello sano. Grazie alla contingen-za dell’insieme di tutti questi fenomeni naturali, è possibile impiegare, in maniera noninvasiva, la fMRI per tracciare l’attività di tutto il cervello mentre i soggetti eseguonosvariati compiti.

M. Iacoboni, I neuroni specchio, pp. 57-58

Il neuroscienziato italiano Vittorio Gallese (1959-), spiegando il ruolo dei «neuro-ni-specchio» e il radicamento sul piano corporeo e motorio della nostra compren-sione delle azioni altrui e delle loro espressioni emotive, ha dato particolare risalto alconcetto di «simulazione incarnata», con il quale ci si riferisce al seguente fenome-no: ci sono neuroni della corteccia cerebrale che si attivano quando vediamo ese-guire un’azione come se noi stessi la stessimo eseguendo. Il «come se» indica non l’i-

Marco Iacoboni




dentità perfetta tra l’attivazione della corteccia cerebrale di chi compie l’azione equella di chi la osserva, ma una specie di simulazione indotta nella corteccia dell’os-servatore. Per questa ragione Gallese può dire che noi comprendiamo le azioni altruianche attraverso questo processo di simulazione, che in qualche modo ci consentedi farcene dei modelli: il legame che la simulazione instaura tra agente e osservatoreè «anonimo» e «neutrale», perché emerge in modo non consapevole e senza la me-diazione del linguaggio:

Il nostro cervello è infatti dotato di neuroni – i neuroni-specchio […] – localizzati nel-la corteccia premotoria e parietale posteriore, che si attivano sia quando compianoun’azione che quando la vediamo eseguire da altri. Sia le predizioni che riguardano lenostre azioni, sia quelle che riguardano le azioni altrui, possono quindi essere carat-terizzate come processi di modellizzazione fondati sulla simulazione. La stessa logicache presiede alla modellizzazione delle nostre azioni presiede anche a quella delleazioni altrui. Percepire un’azione – e comprenderne il significato – equivale a simu-larla internamente. Ciò consente all’osservatore di utilizzare le proprie risorse per pe-netrare il mondo dell’altro mediante un processo di modellizzazione che ha i conno-tati di un meccanismo non conscio, automatico e pre-linguistico di simulazione mo-toria. Questo meccanismo instaura un legame diretto tra agente e osservatore, inquanto entrambi vengono mappati in modo, per così dire, anonimo e neutrale. […]I neuroni-specchio – originariamente scoperti nel cervello del macaco – mappano inmodo costitutivo una relazione tra un agente e un oggetto […]. È quindi esclusiva-mente la relazione agente-oggetto a evocare l’attivazione dei neuroni-specchio.

V. Gallese, Corpo vivo, simulazione incarnata e intersoggettività, pp. 304-405

Possiamo anche immaginare un’azione e simularla, per così dire, «mentalmente».Anche in questo caso si possono rilevare attivazioni della corteccia motoria, ma il ca-so differisce da quello in cui si osserva l’azione altrui, perché questa induce «auto-maticamente» la propria simulazione:

Se comprendere significa simulare, quale differenza sussiste tra comprendere un’a-zione osservata e immaginarla? La simulazione alla base della comprensione delle

Vittorio Gallese



ILLUSIONE228

azioni altrui differisce sotto molti punti di vista dai processi che sottendono l’immagi-nazione visiva e motoria. L’osservazione dell’azione altrui induce automaticamente inmodo obbligato la simulazione della stessa. Nell’immaginazione mentale, invece, ilprocesso di simulazione è evocato da un atto della volontà: si decide di propositod’immaginare di fare o vedere qualcosa.

V. Gallese, Corpo vivo, simulazione incarnata e intersoggettività, p. 305

Gallese parla di un «processo di simulazione incarnata […] automatico in quantoobbligato, non conscio e pre-dichiarativo», non mediato dal linguaggio: tutti possibi-li spunti per indagare il rapporto con l’interrogare filosofico.

Concentrati su una questione di metodo. Può la scienza rispondere a domande che la filosofia ha lasciato in sospe-so, oppure ha riformulato nel corso del tempo? O meglio: può la scienza mettere fine alla riformulazione filosoficadelle domande? Che genere di collaborazione può esserci tra un filosofo e uno studioso di neuroscienze?

PER PENSARE

La persistente illusione della distinzione tra mente e corpo

G li scienziati impegnati nelle ricerche sui processi della vita mentale con-dividono perlopiù l’idea che la distinzione cartesiana tra mente e materiaabbia prodotto e continui a produrre una sorta di illusione prospettica

circa l’autonomia della mente rispetto alle sue basi corporee; fondamentali diver-genze emergono, tuttavia, quando si tratta di definire e indagare in modo circo-stanziato il rapporto di relativa dipendenza tra mente e materia.

Colwyn Trevarthen, professore emerito di Psicologia infantile e Psicobiologia al-l’Università di Edimburgo, descrive l’ambito della biologia della mente e sottolineala necessità di instaurare un fecondo rapporto di reciproca ispirazione e integra-zione tra biologia e psicologia, annunciando una «psicobiologia ideale». Il puntonon è quello di ridurre la psicologia alla biologia: tra i fenomeni mentali e quellipiù generalmente definiti biologici, infatti, interviene un «salto» a livello dei sistemie dei processi coinvolti, e tale salto richiede l’adozione di modalità descrittive dif-ferenti. In altri termini, gli episodi della vita mentale non possono essere compresidando la mera descrizione degli eventi biologici ad essi corrispondenti.

Un analogo «salto» di livello si manifesta anche in altri ambiti: i processi fisiolo-gici di un organismo, ad esempio, coinvolgono elementi fisici (atomi, molecoleecc.) presenti anche nel mondo inorganico, eppure manifestano dinamiche pro-prie, in qualche misura «indipendenti» da quelle osservabili nel dominio del non vi-vente. Nella ricerca contemporanea persistono, quindi, le difficoltà nella mediazio-ne tra il livello d’osservazione del biologo e quello dello psicologo, che pure trat-tano fenomeni in qualche modo correlati, se si ammette che la vita psicologica del-la persona emerge sull’insieme dei processi biologici dell’organismo e dalla suastoria. Persistendo le difficoltà di trovare mediazioni e correlazioni tra i livelli, resi-

SOCIOLOGIAANTROPOLOGIANEUROSCIENZEPSICOLOGIABIOLOGIAFISICA




ste anche la distinzione cartesiana – che in molti definiscono «illusoria» – tra il cor-po come «estensione materiale» e la mente come «sostanza pensante», non estesa espirituale:

Definiamo una psicobiologia ideale come la scienza delle strutture e dei processi del-la vita mentale. L’obiettivo specifico di questa scienza è quello di scoprire i principibiologici nel comportamento degli animali e nelle concezioni e nelle esperienze cheguidano ciò che gli animali fanno. Dovrebbe abbracciare, all’interno di un unico in-sieme di principi, la coscienza dell’uomo e tutti i suoi sentimenti, le emozioni, le in-tuizioni e le intenzioni che motivano le varie forme adattive della comprensione uma-na. Non è necessario che si verifichi una riduzione della psicologia a una biologia aessa subordinata. Allo stesso modo in cui i sistemi fisiologici ottengono un’indipen-denza permanente dai loro fondamenti nella fisica e nella chimica inorganica, i siste-mi psicologici si liberano dalla biologia «vegetativa» di organismi che agiscono attra-verso la crescita e la forma, ma non con il comportamento. Abbiamo bisogno dei li-velli anatomici e fisiologici corretti, e della giusta psicologia.[…] l’abisso che c’è fra i processi centrali astratti che gli psicologi aspirano a com-prendere e le strutture e funzioni osservate dai biologi rimane ancora enorme. Per col-mare questa frattura, avremo bisogno di costruire nuovi modi di vedere i sistemi cheorganizzano gli atti mentali genuinamente intelligenti. Soltanto allora la distinzionecartesiana fra materia (res extensa) e mente (res cogitans) avrà finalmente perso di si-gnificato, come logicamente vorrebbero gli obiettivi scientifici della fisiologia.

C. Trevarthen, Empatia e biologia, 1998, p. 53

Tenendo presente quanto scrive Trevarthen, rifletti su come la distinzione cartesiana tra materia e mente persista ne-gli usi quotidiani del linguaggio, nelle espressioni che comunemente si utilizzano per riferirsi alla mente, al corpo epiù in generale alla materia.

PER PENSARE

Colwyn Trevarthen

M.C. Escher,Vincolo di unione,

1956.



230

Nicholas Mirzoeff

La vita sullo schermo

Secondo Nicholas Mirzoeff, studioso americano di comunicazione, media e cultura,«la nostra vita ha luogo sullo schermo». Cosa ne consegue?

La vita nei paesi industrializzati è sempre più vissuta sotto la costante sorveglianza ditelecamere: dagli schermi sugli autobus a quelli negli shopping malls, da quelli sulleautostrade o sui ponti a quelli accanto ai bancomat. Sono sempre più le persone chetornano a guardare il passato affidando i propri ricordi a strumenti che vanno dalletradizionali macchine fotografiche a videocamere e Webcam. Allo stesso tempo, lavo-ro e tempo libero sono sempre più imperniati sui media visivi, dai computer ai video-dischi digitali. L’esperienza umana è adesso più visuale e visualizzata di quanto lo siamai stata nel passato: dalle immagini satellitari a quelle mediche delle sonde ecogra-fiche che possono penetrare nel corpo umano. Nell’era degli schermi visuali il nostropunto di vista è cruciale.Per la maggior parte delle persone negli Stati Uniti, la vita è mediata dalla televisionee, in misura minore, dai film. Il diciottenne medio americano vede solo otto film l’an-no, ma guarda quattro ore di televisione al giorno. Oggigiorno queste forme di visua-lizzazione sono messe a dura prova da media visivi interattivi, come Internet e le ap-plicazioni della realtà virtuale.

N. Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, p. 27

Il seguente articolo di quotidiano offre degli spunti per pensare la questione, re-sa sempre più complessa e pervasiva dalla rapida evoluzione delle piattaforme me-diali e delle applicazioni tecnologiche.

Per leggere il mondocontemporaneo



Per leggere il mondo contemporaneo 231

Dalla smart car alle connessioni superveloci: le tecnonovità in arrivo.Al Research@Intel in California presentate le applicazioni tecnologiche

che vedremo entro due anni.

•dal nostro inviato MARCO LETIZIA

SANTA CLARA (USA) – «La migliorecosa da fare per il futuro? È inventar-lo». Justin Rattner, chief technologyofficer di Intel, ostenta sicurezzamentre parla in una stanza nel cuoredella Silicon Valley, in California. [...]

di giocatori in contemporanea. Inol-tre la qualità della grafica miglioreràsensibilmente verso un realismo sen-za precedenti. Questo sarà dovuto aun progresso sostanziale della po-tenza di calcolo che permetterà unosviluppo del cosiddetto visual com-puting. Avremo scene e oggetti vi-sualizzabili in altissima definizione(man mano che nuovi tipi di schermisaranno disponibili), cosa che avràuna ricaduta non solo sul piano del-l’intrattenimento, ma anche in settoridiversi come la medicina ad esem-pio. Passi avanti anche sul frontedella sicurezza informatica. Unadimostrazione faceva vedere comeattraverso la telecamera del propriocomputer e l’assistenza di un serviceprovider era possibile garantire lareale presenza del cliente in opera-zioni delicate come le transazionibancarie. Un settore ancora tutto daesplorare è invece quello dell’inter-net in auto. Nei prossimi anni, infat-ti, avremo le prime cosiddette smartcar. Ma le esigenze degli utenti inmobilità sono del tutto diverse daquelle di chi si trova a casa davanti auno schermo e a una tastiera. Per ca-pirle Intel ha messo al lavoro un’in-tera squadra di persone. [...] Novità

in arrivo anche sul fronte delle ven-dite. I negozi di abbigliamento e icentri commerciali nel giro di un an-no potranno infatti dotarsi del Ma-gic Mirror, uno schermo ad altezzauomo completo di telecamera e gui-dato di uno speciale software in cuiun avatar con le nostre forme e mi-sure può indossare decine di vestitiper farci vedere quello che ci sta me-glio evitando di far svuotare il ma-gazzino alla commessa. Poi c’è il set-tore casa-ambiente-energia. Conedifici in cui speciali computer con-sentono di programmare la massimaefficienza degli apparati elettrici pre-senti in casa.

M. Letizia, Dalla smart car alle connessioni superveloci: le tecnonovità

in arrivo, www.corriere.it, 16 luglio 2011

NOVITÀ – Diversi i campi in cui sivedranno i maggiori progressi. Percitarne alcuni, gestione dell’energia,sicurezza, elettronica, software,computer grafica, applicazioni pertablet e pc, internet in auto. Comin-ciamo dal fronte del divertimento.Nei prossimi due anni avremo unosviluppo delle possibilità offerte daigiochi online. I nuovi chip permet-teranno di moltiplicare di circa 20volte il numero di partecipanti aimondi virtuali teatro dei giochi con,quindi, diverse centinaia di migliaia

TRACCE

Esponete in forma di saggio breve il vostro punto divista sulle questioni affrontate da Mirzoeff, rifletten-

do alla luce delle esperienze futuribili prospettate dal-l’articolo riportato sopra.



ILLUSIONE232

Pubblicità ingannevoleL’idea che alcune pubblicità possano essere ingannevoli, e che i «consumatori» deb-bano essere perciò tutelati, solleva il problema del confine tra tecniche persuasive evero e proprio inganno. In un opuscolo pubblicato dall’Autorità Garante per la Con-correnza e il Mercato (Agcm), intitolato Pubblicità ingannevole e comparativa (Pic-cola guida per la tutela del consumatore), leggiamo quanto segue: «Non tutti […] uti-lizzano la pubblicità correttamente: c’è chi approfitta del fatto che il consumatore nonha modo di verificare la veridicità delle informazioni in essa contenute se non trami-te l’acquisto del prodotto e, dunque, troppo tardi e a proprie spese».

Curiosamente, viene richiamato l’episodio di Pinocchio, ingannato dal Gatto edalla Volpe, che gli sottraggono le monete d’oro facendogli credere che esse poteva-no raddoppiare nel Campo dei miracoli. Secondo l’opuscolo, il ricorso alle tecnichedi persuasione in pubblicità è in generale legittimo, ma

cessa di esserlo quando si supera quella soglia oltre la quale la persuasione si trasfor-ma in inganno (ad esempio, è lecito avvalersi di dati presentati come scientifici, pur-ché siano veritieri; è lecito identificare il prodotto con uno stile di vita gradevole, pur-ché non si spinga tale operazione fino alla promessa che il prodotto di per sé è in gra-do di garantirlo.

Segue la citazione del decreto 94/92, secondo cui la pubblicità è ingannevolequando «induce o può indurre in errore»: «in parole povere – prosegue il testo – è in-gannevole ogni comunicazione che direttamente o indirettamente, crea nei consu-matori un’idea errata sul prodotto o servizio offerto». Segue la citazione di vari casi distudio, ispirati a casi reali ma con l’utilizzo di nomi di fantasia, in modo che «qualsia-si riferimento a società o marchi esistenti» sia «puramente casuale». Ne menzioniamodue:

Inserzione su quotidiano nazionale: «Corri in Internet con Spark e scoprirai i vantaggidella velocità di collegamento di 56 K. Spark ti permette di navigare senza perderetempo e di arrivare subito dove vuoi arrivare. Spark accelera il tuo divertimento».

L’Autorità garante ritenne ingannevole il messaggio, poiché Spark poteva garanti-re la connessione a 56K effettivi soltanto all’inizio della navigazione, quando l’uten-te si connette al proprio Internet Service Provider; nel corso nella navigazione, mol-ti altri fattori incidono sulla velocità di connessione effettiva e Spark non poteva pro-mettere una navigazione costante a 56K.

Da un quotidiano locale: «Talenti in erba. Vuoi entrare nel mondo della moda e dellapubblicità? Fashion Tequila seleziona giovani ambosesso età 15/25 anni da lanciarecome: indossatrice/ore, fotomodella/o. I prescelti verranno proposti a casting di mo-da – pubblicità – spettacolo – sfilate di moda».

Le istruttorie disposte dall’Autorità garante evidenziarono che Fashion Tequila,mentre prometteva di aiutare i giovani ad entrare nel mondo del lavoro, in realtà do-po un incontro iniziale di selezione li invitata a partecipare a un corso a pagamento,senza garantire nulla sulle successive opportunità di impiego.

L’articolo seguente evidenzia, invece, come gli interventi possano cambiare dapaese a paese.



Per leggere il mondo contemporaneo 233

In Norvegia il difensore civico scende in campo e vieta qualsiasi spot che associ concetti di ecologicità alle macchine: «Inquinano tutte».

Vietato dire che l’auto è «verde». In Norvegia è pubblicità ingannevole.

di VINCENZO BORGOMEO

Tempi duri per i pubblicitari delmondo dell’auto: non possono par-lare di velocità, non possono inneg-giare troppo alle prestazioni e devo-no dichiarare le emissioni di C02. Efra poco sarà vietato associare qual-siasi automobile a qualsiasi concettoecologico.

La crociata è partita da Bente Oever-li, difensore civico [...] norvegese cheha espressamente vietato associareaggettivi pulito, verde, ecologico oamica dell’ambiente, a qualsiasi au-tomobile, da quelle ibride a quellecon motore a benzina. Motivo? Èpubblicità ingannevole perché tutte

le auto inquinano, sia pure in mododiverso.

Oeverli è stato chiaro, anzi chiarissi-mo: «Le auto non possono fare nien-te di buono per l’ambiente, a partearrecare un minor danno rispetto adaltre auto». In Norvegia, si sa, le cor-renti ambientaliste sono forti, fortis-sime, e non è un caso che lo sloganpiù famoso per le auto è proprio il

classico «la macchina più pulita èquella che non guidi...». Ma c’è pocodi che stare allegri anche per gli altriPaesi europei: l’idea dell’ombud-sman norvegese potrebbe essere ri-presa presto da altri suoi colleghiperché i problemi ambientali sonoormai i più sentiti.

E c’è dell’altro: le pubblicità di autoin Norvegia non solo avranno il di-vieto di dire che una macchina èecologica, ma se vorranno spiegareche un determinato modello è piùpulito di un altro dovranno racconta-re nel dettaglio come e perché.

V. Borgomeo, Vietato dire che l’auto è «ver-de». In Norvegia è pubblicità ingannevole,

www.repubblica.it, 14 febbraio 2008

TRACCE

Tenendo conto del dibattito filosofico su illusione e in-ganno, analizza la distinzione tra comunicazione per-suasiva non ingannevole e comunicazione ingannevole.Dove tracceresti il confine? Ritieni che siano in qualchemisura ingannevoli, ad esempio, le immagini dei panini

dei fast-food, così diverse dall’aspetto del panino cheviene effettivamente servito, o le immagini che molti po-litici fanno circolare, non solo durante le campagne elet-torali, spesso risalenti a molti anni prima oppure sotto-poste ad abbondanti dosi di foto-ritocco?



234

Cosa può accadere su una piccola «O di legno»?Nel Prologo dell’Enrico V, Shakespeare invita gli spettatori a integrare con la forza del-l’immaginazione ciò che non sarà possibile rappresentare sulla scena: lì, nella piccola «Odi legno» della scena, non si potranno portare né i campi di Francia né un numero di at-tori pari ai guerrieri che presero parte a una battaglia. Eppure, in qualche modo, i cam-pi di Francia e la battaglia saranno evocati dalle parole e dai gesti degli attori, cosicchégli spettatori arriveranno a pensare e a visualizzare mentalmente paesaggi e azioni nonvisti. Shakespeare attribuisce così un ruolo attivo allo spettatore teatrale e alla sua im-maginazione, sostenuta dalle parole, dai movimenti e dai gesti degli attori: ciò che neconsegue, l’illusione teatrale, è l’effetto congiunto dell’opera del drammaturgo, dellarecitazione degli attori e dell’attività immaginativa degli spettatori, che integrano men-talmente, amplificano e sostituiscono quanto vedono sulla scena:

Prologo, entra il CORO:

Oh per una Musa di fuoco, che ascendesse al cieloPiù luminoso dell’invenzione, un regno per palcoscenico,principi per attori, e sovrani a guardare da spettatorila scena gloriosa! […]

Ma voi, signori tutti, perdonateGli spiriti pedestri e piatti che hanno osatoportare su questo indegno palco un tema così grande.Può questa misera arena contenere i vasticampi di Francia? E possiamo, questa O di legno, inzepparla qui dei soli cimieri che atterrirono l’ariaad Agincourt? Oh, perdonate! Come una cifra sbilencapuò contenere in breve spazio un milione, permettete a noi,zeri di questa grande somma, di lavorare sulla forzadella vostra immaginazione. Supponete dunque che nella cerchiadi questi muri siano ora confinate duepotenti monarchie le cui alte fronti sporgentisepara la strettoia del periglioso mare. Rimediatecoi vostri pensieri alle nostre imperfezioni: divideteun solo uomo in mille parti e createun’armata immaginaria. Quando parliamo di cavallipensate di vederli che stampano gli zoccoli alteri

CINEMAMUSICATEATROSCULTURAPITTURALETTERATURA

Attraverso i linguaggi



Attraverso i linguaggi 235

Battaglia di Agincourt, Londra,

Lambeth Palace Library.

Fai altri esempi della «forza dell’immaginazione» nel senso inteso da Shakespeare, riferendoti anche, ma non soltan-to, ai giochi dei bambini e alla loro capacità di inventarsi scenari e situazioni per semplice immaginazione (un esempioclassico è quello del manico di scopa usato come cavallo o come fucile, con cui abbiamo aperto questo Seminario).

PER PENSARE

Sottili differenzeIl pittore belga René Magritte (1898-1967) ha dedicato un ciclo di lavori alla condizioneumana, raffigurando tele che coprono parzialmente i paesaggi che rappresentano. L’im-magine sulla tela e il paesaggio da essa nascosto sembrano proseguire l’una nell’altro fi-no a coincidere e confondersi: eppure Magritte, dipingendo il margine della tela, segnalasempre l’esistenza di una sottile differenza tra la rappresentazione dell’artista e il «mon-do» che essa sembra includere. Così facendo, il pittore suggerisce (1) che ogni nostrarappresentazione rimane differente dal mondo e non può diventarne la copia perfetta eche (2), non essendo il mondo perfettamente rispecchiabile dalle rappresentazioni chene facciamo, la nostra conoscenza del mondo non consiste nel suo «rispecchiamento».Scrivendo a proposito del ciclo di dipinti La condizione umana (vedi la gallery del sitohttp://www.magritte.be/ o le immagini reperibili in internet), René Magritte dichiara:

La condizione umana fu la soluzione al problema della finestra. Misi di fronte a una fi-nestra, vista dall’interno di una stanza, un quadro rappresentante esattamente la par-

LETTERATURA PITTURA SCULTURA TEATRO MUSICA CINEMA

sulla soffice terra; sono i vostri pensieri che oradebbono addobbare i nostri re, portarlidi qua e là scavalcando i tempi, chiudendole gesta di molti anni nel giro di una clessidra.

W. Shakespeare, Enrico V



ILLUSIONE236

te di paesaggio nascosta alla vista dal quadro. Quindi l’albero raffigurato nel quadronascondeva alla vista l’albero vero dietro di esso, fuori della stanza. Esso esisteva perlo spettatore, per così dire, simultaneamente nella sua mente, come dentro la stanzanel quadro, e fuori nel paesaggio reale. Ed è così che vediamo il mondo: lo vediamocome al di fuori di noi anche se è solo d’una rappresentazione mentale di esso chefacciamo esperienza dentro di noi. Allo stesso modo a volte situiamo nel passato unacosa che accade nel presente. Il tempo e lo spazio perdono così il loro significatogrossolano, l’unico di cui l’esperienza quotidiana tenga conto.

R. Magritte, La linea della vita, p. 185

R. Magritte,La condizione umana,

1933, Washington, National Gallery of Art.

Discuti l’idea di Magritte utilizzando il concetto di illusione. Prova a proporre, con un disegno o una foto, una «va-riazione sul tema» dell’idea di Magritte.

PER PENSARE




Trompe-l’oeilEsistono diverse raccolte di opere d’arte, per lo più pittoriche, basate sull’illusione ot-tica: una di queste è intitolata Trompe-l’oeil ed è curata dal critico d’arte italiano Fla-minio Gualdoni, che si sofferma sulla prospettiva come caso di studio esemplare del-l’illusione e della finzione possibili in arte. Ecco le considerazioni di Gualdoni a que-sto proposito:

La concezione della prospettiva, somma tra le rivoluzioni rinascimentali, si colloca alcrocevia tra scienza della visione e artificio ingannevole. Che un sistema ordinato e lo-gico di proporzioni conduca a raffigurare compiutamente su due dimensioni ciò chei nostri occhi vedono collocato in tre, e che ciò avvenga non per abilità illusionisticadel singolo artista, ma per sapere teorizzato e condiviso, è frutto da un lato del pen-siero razionale che presiede a tutta l’arte rinascimentale «la quale – ci avverte Leonar-do Da Vinci – con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle for-me», ma allo stesso tempo fa rinascere il sogno di un virtuosismo il cui scopo sia nonconvincere l’intelletto, ma meravigliare gli occhi: Giovanni Santi, il padre di Raffaello,elogia in rima Andrea Mantegna perché «fa stupire / qualunque i scorti suoi vede e re-mira, / che inganan l’occhio e l’arte fan gioire».Mantegna dà prova dei propri talenti in questo ambito nella Camera picta, o Cameradegli Sposi, del Palazzo Ducale di Mantova, un ambiente di non grandi dimensioni incui l’artista, grazie a un complesso gioco di architetture dipinte che si aprono su pae-saggi, finge una stanza di dimensioni ben maggiori culminante nell’oculo, la fintaapertura sul cielo sovrastante da cui s’affacciano figure, che noi vediamo come aper-tura verso l’infinito del cielo e che invece è realizzata su una volta quasi piatta.

F. Gualdoni, Trompe l’oeil, pp. 12-13

Discuti dell’argomento con i tuoi compagni, gli insegnanti di filosofia e di storia dell’arte, tenendo presente la di-stinzione concettuale tra illusione e inganno.

PER SCAMBIARE IDEE

Sguardi dalla finestra

Sulla prospettiva è interessante considerare la posizione di Leon Battista Alberti(1404-1472) e di Leonardo da Vinci (1452-1519). Il primo, nel suo trattato De Pictu-ra, scrive che il pittore, per raffigurare le forme delle cose vedute su una superficie,traccia i contorni con le sue linee e riempie gli spazi di colore come se la superficiefosse di vetro trasparente, in modo tale che la «piramide visiva» passi attraverso quelvetro da una certa distanza e da una certa posizione di centro. Forse si può disegna-re in perfetta prospettiva, riproducendo esattamente il reale e l’impressione visivache produce, tracciando su una tavoletta trasparente i contorni delle cose vedute? Ec-co come il tema della prospettiva in Alberti e Leonardo viene introdotto in un librodi Marco Piccolino e Nicholas J. Wade, professori rispettivamente di Fisiologia gene-rale all’Università di Ferrara e di Psicologia visiva all’Università di Dundee in Scozia:

La tavoletta trasparente utilizzata viene indicata ora come «finestra di Alberti». La pro-spettiva lineare si basa sui principi dell’ottica descritti dal matematico greco Euclide.Alcuni dei diagrammi ottici di Euclide somigliano in effetti a quelli che illustrano il De



ILLUSIONE238

Pictura dell’Alberti. La grande innovazione dell’Alberti fu l’adozione di un punto di vi-sta fisso di osservazione della piramide visiva. […]

Leonardo da Vinci (1452-1519) adattò la finestra dell’Alberti (a tal punto che essa vie-ne a volte indicata come «finestra di Leonardo») e si rese ben conto che le pitture inprospettiva potevano presentare distorsioni. Se il punto di stazione utilizzato per rea-lizzare l’immagine differiva dal punto da cui questa veniva osservata, allora l’oggettopoteva essere difficile da riconoscere. La forma più comune di queste prospettive dis-torte era quella in cui il punto di stazione non era situato centralmente rispetto all’og-getto da rappresentare ma corrispondeva a una posizione nettamente laterale. Leo-nardo […] era pienamente cosciente delle differenze percettive che potevano nasceretra la visione delle scene reali e dei dipinti che le rappresentavano, particolarmente inrapporto al problema del punto di vista. Vedeva in questo un aspetto del contrasto trala visione monoculare e binoculare. In altri termini, la prospettiva era per Leonardo ilfrutto dell’osservazione con un solo occhio, mentre nella realtà la percezione è es-senzialmente basata sull’uso dei due occhi.Leonardo fece esperimenti utilizzando una camera oscura, e stabilì un’analogia tra leoperazioni di questo apparato e l’occhio. Senza eguali erano certamente le sue doti diosservatore, e insuperate sono rimaste le sue creazioni di una «realtà virtuale» sulla te-la del dipinto. Tuttavia, in più punti del Trattato della pittura, egli mette in evidenzacome l’immagine del dipinto non potrà mai acquistare il rilievo visibile nella scenareale con i due occhi, e potrà solo avvicinarsi all’impressione percepibile nella visio-ne monoculare. […] Questo perché la percezione della profondità in un quadro nonpuò che essere parziale e incompleta rispetto a quella che si ottiene osservando la sce-na reale con entrambi gli occhi.A lungo e in modo sofferto Leonardo si dedicò all’analisi delle differenze tra visionemonoculare e binoculare. Era riuscito a utilizzare i principi della finestra dell’Albertiche permetteva di ottenere una precisa corrispondenza geometrica tra il dipinto e lascena visiva osservata con un solo occhio. Ma cosa accadeva utilizzando due occhi?Leonardo si pose questo problema molte volte osservando da distanza ravvicinata unoggetto di piccole dimensioni collocato in rapporto a uno sfondo. Ritornò più voltesul problema, come appare dai numerosi diagrammi da lui disegnati. Ogni volta la vi-sione con due occhi era diversa da quella monoculare sia dal punto di vista ottico chefenomenologico. L’esempio da lui utilizzato, di una sfera di diametro minore della di-stanza che separa i due occhi, rifletteva una condizione già analizzata da Euclide, maLeonardo aggiunse l’accorgimento di osservare l’oggetto in rapporto a uno sfondo[…].




Ogni volta che riprendeva in mano il problema, Leonardo finiva per giungere alla con-clusione che egli non poteva dipingere sulla tela tutto quello che vedeva con i due oc-chi. La procedura dell’Alberti per rappresentare gli angoli visivi sulla superficie pianadel dipinto simulava il mondo visivo monoculare, ma non quello percepito con i dueocchi.

M. Piccolino e N.J. Wade, Insegne ambigue, pp. 14-16

La proposta di Alberti è stata illustrata da Albrecht Dürer (1471-1528), massimoesponente della pittura tedesca rinascimentale, nel suo trattato teorico Underwey-sung der Messung (o Institutiones geometricae, del 1525). Rispetto alla descrizionedella finestra fatta da Alberti, Dürer aggiunge l’asta verticale utilizzata dall’uomo se-duto per traguardare la figura davanti a lui, attraverso il reticolo.

Discuti le ricerche di Alberti e Leonardo confrontandoti con i tuoi compagni e con gli insegnanti di filosofia e di sto-ria dell’arte sul tema della riproducibilità del visibile. Prova anche, sullo sfondo di tale questione, a elaborare un pun-to di vista sulle differenze tra visione monoculare e visione binoculare.

PER SCAMBIARE IDEE

Abbandonarsi alla finzioneJorge Luis Borges (1899-1986), scrittore e poeta argentino, ha saputo tradurre in per-sonaggi e situazione narrative alcune tra le aporie e i paradossi più profondi e persi-stenti della tradizione filosofica. Il tema dell’illusione, nelle sue implicazioni più va-rie, è uno dei più ricorrenti nella sua opera. A questo proposito Borges ha scritto con-siderazioni teoriche in forma di saggio, come quelle del seguente brano:

Quando assistiamo a una rappresentazione teatrale sappiamo che sul palcoscenico cisono uomini mascherati che ripetono le parole che Shakespeare, Ibsen o Pirandellohanno messo loro in bocca. Ma noi ci persuadiamo che quelli non sono uomini ma-scherati; che quell’uomo mascherato che monologa lentamente nell’anticamera dellavendetta è realmente Amleto, il principe di Danimarca; ci abbandoniamo alla finzio-ne. Al cinema il meccanismo è ancora più curioso, perché quelle che vediamo non so-no nemmeno persone mascherate, ma fotografie di mascherati; e tuttavia, finché du-ra la proiezione, crediamo alla loro realtà.

J.L. Borges, Nove saggi danteschi, p. 118

LETTERATURA PITTURA SCULTURA LETTERATURA MUSICA CINEMA

Individua un’opera che ti ha portato ad «abbando-narti alla finzione»: pittura, scultura, film, racconto oaltro. Trovi delle differenze nel tipo di esperienza che un rac-conto può dare, rispetto a un film oppure a un quadroo a un affresco? Il contesto può influire? Ci si abban-

dona ugualmente alla finzione guardando un film al ci-nema, a luci spente, o su una televisione messa per in-trattenimento in un luogo pubblico?Elenca quelli che, a tuo avviso, possono essere conside-rati fattori influenti sull’esperienza dell’«abbandonarsialla finzione».

PER PENSARE



CINEMAMUSICATEATROSCULTURAPITTURALETTERATURA

Il film Essere John Malkovich (USA, 1999), di SpikeJonze, solleva in modo originale la domanda: cosa siprova a essere un altro? Il protagonista del film è unburattinaio molto abile, ma non se la passa bene eco-nomicamente. Sembra che la sua vita possa cambiarequando trova lavoro per una società che ha i propriuffici tra il 7° e l’8° piano di un palazzo di Manhattan.In questo luogo bizzarro, egli scopre una porta checonduce direttamente… nella testa dell’attore JohnMalkovich. È il primo passo per mettere su un’origi-nale attività imprenditoriale e guadagnare quattrini,ma anche, appunto, per pensare cosa si prova a esse-re un altro, in un caleidoscopico gioco d’illusioni.

Matrix (USA, 1999), di Andy e Larry Wachowski, èun film di fantascienza ricco di citazioni filosofichepiù o meno esplicite: il mito della caverna di Platonee il dubbio cartesiano sono evidentemente sullosfondo. Il protagonista è un tranquillo impiegato dal-la «doppia vita»: di notte, con il nick name «Neo», di-venta un formidabile hacker. Un’affascinante e mi-steriosa donna, Trinity, presenta Neo ad un altro hac-ker, il leggendario Morphèus, grazie al quale Neoscopre che quella che egli reputava «realtà» è solo ap-parenza: il mondo solido e concreto nel quale egliera vissuto è un ambiente virtuale prodotto da po-tentissimi computer, controllati da un’intelligenza ar-tificiale evolutasi al punto da prendere il sopravven-to sull’uomo. Gli uomini nascono e crescono, «inrealtà», all’interno di incubatrici che li proiettano inquella «realtà» virtuale. Neo dovrà dar prova di esse-re «l’eletto», per liberare l’umanità dalla prigionia in-consapevole in cui si trova: come il prigioniero libe-rato della caverna platonica, ha il privilegio di ren-dersi conto che ciò che tutti gli altri vivono e vedonoè un’illusione. Cosa cambierebbe, per gli uomini, sa-pendo che la realtà in cui vivono è «artificiale»?

Monty Python (e il sacro Graal) (Gran Bretagna,1975), di Terry Gilliam e Terry Jones, è un film comi-co che chiede allo spettatore di far uso di molta im-maginazione per «integrare» quel che non si vede, apartire dalla scena iniziale, quando un rumore dizoccoli preannuncia l’arrivo di un cavaliere: pocodopo, compare re Artù nell’atto di mimare una ca-valcata, seguito da uno scudiero che produce il ru-more degli zoccoli battendo due gusci di cocco. Latrama del film racconta con uno stile dissacrante leavventure di Artù e dei suoi cavalieri alla ricerca delsanto Graal, proponendo avventure bizzarre e in-contri ai limiti dell’assurdo.

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Attività

Esercizio di scrittura

Nel libro intitolato Dipinti e lacrime, James Elkins ha raccontato «storie di gente che ha piantodavanti a un quadro», interrogandosi sul significato e sulla fenomenologia del turbamento,della commozione e dell’empatia che si possono provare davanti ad opere d’arte.Prendi spunto dagli esempi fatti in questo Seminario e discuti dei diversi livelli di «coinvol-gimento» e «illusione» possibili, a tuo avviso, di fronte a quadri, a teatro, al cinema o allatelevisione (distinguendo anche per genere: ad esempio drammi e thriller, film d’azione edocumentari e così via). Raccogli immagini ed esempi da proporre come casi esemplari.

Esercizio di documentazione visuale

Considerando l’esperienza di uno spettatore teatrale, che sta nell’illusione, segue la storiae ne è rapito e coinvolto, ma non s’inganna – non è totalmente immerso nella storia, altempo stesso «crede» e «non crede» – il filosofo Alfonso Maurizio Iacono propone una«teoria della coda dell’occhio»:

La credenza in una realtà assoluta è la condizione estrema dei prigionieri incatenati della cavernadi Platone. Normalmente noi viviamo in mondi intermedi. Quando ci immergiamo in un universodi significato non abbandoniamo gli altri universi: è come se li percepissimo con la coda dell’oc-chio, poco al di là della cornice. [...] Questa capacità di saper vivere nella compresenza di più uni-versi in termini tali che l’immersione in un mondo non implica l’esclusione di altri mondi, ma la lo-ro percezione, per così dire, laterale, è ciò che io chiamo TEORIA DELLA CODA DELL’OCCHIO.

A.M. Iacono, Gli universi di significato e i mondi intermedi, pp. 10-11

Secondo Iacono, la «coda dell’occhio» aiuta a comprendere la capacità dell’uomo di starein «mondi intermedi», di attraversare mondi: chi si immerge nell’«universo di significato»di una storia vista sulla scena, non per questo abbandona totalmente l’universo di signifi-cato ordinario, anche se lo dimentica o lo lascia sullo sfondo, percependolo per così direcon la «coda dell’occhio», nel momento in cui sospende l’incredulità ed è rapito dalla sto-ria. Pensa ad altre situazioni in cui l’attivazione della coda dell’occhio, come sopra definita,ti sembra particolarmente evidente, provando a documentarle con fotografie e video: adesempio, i casi in cui l’attenzione è orientata principalmente in una direzione (studiare oleggere un libro, seguire ciò che accade in uno schermo, fantasticare ecc.), senza tuttavia«ignorare» ciò che accade attorno. Cosa succede quando ciò che accade attorno distrae odisturba la concentrazione dell’attenzione?

Esercizio di narrazione e documentazione

Dove fai esperienza dell’arte? Individua luoghi e occasioni (raccontandoli per iscritto, confotografie o in altro modo) in cui ritieni di vivere l’arte come esperienza, rifacendoti critica-mente ai seguenti brani del filosofo statunitense John Dewey (1859-1952):

Le arti che oggi hanno maggiore vitalità per l’uomo medio sono cose che egli non consideraarti: ad esempio, il cinema, la musica jazz, le strisce umoristiche e, fin troppo di frequente, i re-soconti giornalistici di intrecci amorosi, omicidi e imprese banditesche. Infatti, dal momentoche ciò che egli riconosce come arte è confinato in musei e gallerie, l’impulso indomabile ver-so esperienze in se stesse godibili trova solo gli sbocchi che offre l’ambiente di tutti i giorni.

J. Dewey, Arte come esperienza, p. 33



Il ringhio di un cane accovacciato sopra il suo cibo, il suo guaito quando è perso e solo, il suoscodinzolare al ritorno dell’amico umano, sono espressioni dell’implicazione di un essere vi-vente in un medium naturale che include l’uomo insieme agli animali che ha addomesticato.Ogni bisogno, la voglia di aria fresca come quella di cibo, è una carenza che denota almenoun’assenza temporanea di adattamento adeguato con l’ambiente circostante. Ma è anche unarichiesta, un tendere la mano verso l’ambiente per colmare le lacune e ripristinare l’adatta-mento stabilendo almeno un equilibrio temporaneo. La vita stessa consiste di fasi in cui l’or-ganismo perde il passo della marcia delle cose circostanti e poi torna all’unisono con essa – oattraverso uno sforzo, o per un qualche caso fortunato. E in una vita in crescita il ripristino nonè mai il ritorno a uno stato precedente, poiché essa è arricchita dallo stato di sperequazione eresistenza attraverso il quale è dovuta passare con successo. Se la discrasia tra organismo e am-biente è troppo ampia, la creatura muore. Se la sua attività non è sollecitata da una tempora-nea alienazione, essa non fa che sussistere. La vita cresce quando una momentanea aritmìacomporta una transizione verso un equilibrio più ampio delle energie dell’organismo con quel-le delle condizioni sotto cui esso vive.Queste ovvietà biologiche sono qualcosa di più che luoghi comuni; giungono alle radici dell’e-stetico nell’esperienza. Il mondo è pieno di cose che sono indifferenti o addirittura ostili alla vi-ta; gli stessi processi mediante cui la vita si conserva tendono a farla espellere dal suo ambien-te circostante.

J. Dewey, Arte come esperienza, p. 40

L’uomo si contraddistingue per la consapevolezza dell’alternanza tra perdita e ripristinodell’integrazione. La riflessione può essere un risvolto della disarmonia. In questa conce-zione, il «momento estetico» e il «pensare» riguardano parimenti l’artista e il ricercatorescientifico, seppur in modo diverso:

La strana idea per cui un artista non pensa e un ricercatore scientifico non fa che pensare deri-va dal fatto di prendere una differenza di cadenza e di accento per una differenza di genere. Ilpensatore ha il suo momento estetico quando le sue idee cessano di essere mere idee e diven-tano i significati incarnati di oggetti. L’artista ha i suoi problemi e pensa mentre è all’opera. Mail suo pensiero prende corpo più immediatamente nell’oggetto.

J. Dewey, Arte come esperienza, pp. 42-43

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STRUMENTI SOTTOMANO

Per chi vuole continuare a esplorare il paradigma (anche daaltre prospettive) e per chi vuole approfondire:

Dizionari e strumentiCarchia, G. e D’Angelo, P. Dizionario di estetica, Roma-Bari,Laterza, 2007; Franzini, E. e Mazzocut-Mis M. Estetica. I no-mi, i concetti, le correnti, Milano, Mondadori, 2008.

Alcune lettureAuerbach, E. Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale,2 voll., trad. di A. Romagnoli, Torino, Einaudi, 2000; Blumen-berg, H. Naufragio con spettatore. Paradigma di una metaforadell’esistenza, Bologna, il Mulino, 2001; Givone, S. Prima le-zione di estetica, Roma-Bari, Laterza, 2006; Gombrich, E.H. Ar-te e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pit-torica, trad. di R. Federici, Milano, Phaidon, 2008; Halliwell, S.L’estetica della mimesis. Testi antichi e problemi moderni, Pa-lermo, Aesthetica, 2009; Iacono, A.M. L’illusione e il sostituto.Riprodurre, imitare, rappresentare, Milano, Mondadori, 2010;Iacono, A.M. Prospettiva pittorica, riproducibilità delle imma-

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Sulla teoria e sulla storia dell’esteticaDesideri, F. e Cantelli, C. Storia dell’estetica occidentale. DaOmero alle neuroscienze, Roma, Carocci, 2008; Franzini, E. eMazzocut-Mis, M. Breve storia dell’estetica, Milano Monda-dori, 2003; Givone, S. Storia dell’estetica, Roma-Bari, Laterza,1988; Vercellone, F., Bertinetto A. e Garelli, G. Lineamenti distoria dell’estetica. La filosofia dell’arte da Kant al XXI seco-lo, Bologna, il Mulino, 2008; Panofsky, E. Idea. Contributoalla storia dell’estetica, trad. di E. Cione, Torino, Bollati Bo-ringhieri, 2006; Tatarkiewicz, W. Storia dell’estetica, Torino,Einaudi, 1979-1980, voll. 1-3.

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