ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ  ΕΡΓΑΣΙΑ  ΣΤΗ 

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ  ΤΗΣ  ΤΕΧΝΗΣ 

[ΕΠ. ΚΑΘΗΓ.:  Θ. ΠΑΡΙΣΑΚΗ] 

 

Η  Α Ι ΣΘΗΤ ΙΚΗ  ΘΕΩΡ ΙΑ   ΤΩΝ   ΣΥΜΒΟΛΩΝ  &   Η   ΕΦΑΡΜΟΓΗ   ΤΗΣ   ΣΤΗΝ  ΑΡΧ Ι ΤΕΚΤΟΝ ΙΚΗ  

 

ΑΠΟΣΤΟΛΙΑ ΔΕΜΕΡΤΖΗ    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ 2011, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 

1  

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 

 

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ................................................................................................................................... 3 

 

1o ΚΕΦΑΛΑΙΟ: Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ......................................................... 5 

1.  ΟΝΤΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΟΥ ............................................................. 5 

1.1.  ΕΝΤΑΞΗ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΟΥ ΣΤΟ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΠΕΔΙΟ ΤΟΥ ΣΗΜΕΙΟΥ ................................ 5 

1.2.  Η ΔΟΜΗ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ......................................................................................... 8 

1.3.  ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ .............................................. 10 

2.  Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΤΟΥ NELSON GOODMAN ......................... 16 

2.1  ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ ................................................................................. 17 

2.1.1.  Η ΚΑΤΑΔΗΛΩΣΗ ........................................................................................................ 17 

2.1.2.  Ο ΔΕΙΓΜΑΤΙΣΜΟΣ ..................................................................................................... 22 

2.1.3.  Η ΕΚΦΡΑΣΗ .............................................................................................................. 24 

2.2  ΤΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΧΡΗΣΗΣ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ .......................... 26 

2.2.1.  Ο ΔΥΝΑΜΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ............................ 26 

2.2.2.  ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ ΩΣ ΓΝΩΣΙΑΚΑ ΜΕΣΑ ...................................................................... 27 

 

2ο  ΚΕΦΑΛΑΙΟ:  Η  ΕΦΑΡΜΟΓΗ  ΤΗΣ  ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ  ΘΕΩΡΙΑΣ  ΤΩΝ  ΣΥΜΒΟΛΩΝ  ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ...................................................................................................................... 28 

1.  ΣΧΕΣΗ ΑΛΛΗΛΕΞΑΡΤΗΣΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥ‐ΧΩΡΟΥ ....................................................... 28 

1.1.  ΤΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΕΙΝΑΙ & Ο ΧΩΡΟΣ .......................................................................... 28 

1.2.  ΤΟ ΚΤΙΖΕΙΝ & ΤΟ ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ ΩΣ ΘΕΜΕΛΙΩΔΗ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ ................. 29 

1.3.  ΑΠΟΔΟΣΗ ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΩΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΕΩΝ ΜΕΣΩ ΧΩΡΙΚΩΝ ΕΚΦΡΑΣΕΩΝ ................ 30 

1.4.  ΤΟ ΣΩΜΑ ΩΣ ΣΗΜΕΙΟ ΑΝΑΦΟΡΑΣ ΤΩΝ ΧΩΡΙΚΩΝ ΤΟΠΟΘΕΣΙΩΝ ........................... 31 

1.5.  Ο ΚΤΙΣΜΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ ............................................................................................... 32 

1.6.  Η ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΚΤΙΣΜΕΝΟΥ ΧΩΡΟΥ ........................................................................... 33 

1.7.  Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ: ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟ ΣΤΟΝ ΑΝΤΙΛΗΠΤΙΚΟ ΧΩΡΟ .. 35 

1.8.  Η ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΟΥ ΚΤΙΣΜΕΝΟΥ ΧΩΡΟΥ ................................................................... 37 

1.9.  ΟΙ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΛΛΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ ................. 40 

2.  ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ .. 44 

2.1.  Η ΚΑΤΑΔΗΛΩΣΗ ........................................................................................................ 44 

2.2.  Ο ΔΕΙΓΜΑΤΙΣΜΟΣ ..................................................................................................... 46 

2.3.  Η ΕΚΦΡΑΣΗ .............................................................................................................. 47 

2.4.  Η ΑΦΑΙΡΕΣΗ ............................................................................................................. 48 

 

2  

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ .................................................................................................................... 51 

1.1.   Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΚΤΙΣΜΕΝΟΥ ΧΩΡΟΥ, ΜΙΑ ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ...................... 51 

1.2.   Ο  ΚΤΙΣΜΕΝΟΣ  ΧΩΡΟΣ ΩΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ  ΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗΣ  ΤΗΣ  ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ  ΓΙΑ  ΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ................................................................................................... 52 

 

ΕΠΙΛΟΓΟΣ ................................................................................................................................ 53 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ........................................................................................................................ 54 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3  

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 

 

Αντικείμενο  της  διπλωματικής  εργασίας  αποτελεί  η  συγκρότηση  της  αισθητικής 

θεωρίας  των  συμβόλων  και  η  εφαρμογή  της  στην  αρχιτεκτονική.  Η  εργασία  αποτελείται 

από  δύο  κεφάλαια.  Στο  πρώτο,  διερευνάται  η  συγκρότηση  της  αισθητικής  θεωρίας  των 

συμβόλων και στο δεύτερο, εξετάζεται η εφαρμογή της στην αρχιτεκτονική. 

Το  πρώτο  κεφάλαιο  περιλαμβάνει  δύο  υποκεφάλαια.  Στο  πρώτο,  διερευνάται  η 

οντολογία  του  συμβόλου.  Αρχικά,  το  σύμβολο  προσεγγίζεται  μακροσκοπικά.  Εντοπίζεται  

στην  ευρύτερη  κατηγορία  του  σημείου  και  αναδεικνύονται  η  λειτουργία  του  ως  μέσου 

αναφοράς, η ειδοποιός διαφορά του από τα άλλα είδη σημείων και η ιδιάζουσα σχέση του 

με  τις  διαδικασίες  πρόσληψης  και  ερμηνείας  της  πραγματικότητας.  Για  τη  συγκεκριμένη 

ανάλυση επιλέγεται η θεωρία των σημείων του Charles S. Peirce λόγω της πληρότητας και 

της  σχολαστικότητας  που  παρουσιάζει  ως  προς  την  προσέγγιση  και  ταξινόμηση  των 

σημείων. Στη συνέχεια, το σύμβολο προσεγγίζεται μικροσκοπικά. Διερευνάται η δομή του, 

ο αισθητηριακός  και  εννοιολογικός  της  χαρακτήρας,  και  οι  διαδικασίες συγκρότησής  του. 

Τέλος,  γίνεται κριτική αναφορά στα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συμβόλου μέσα από 

τα οποία αναδεικνύεται η σύνθετη φύση του.  

Στο  δεύτερο  υποκεφάλαιο,  η  εργασία  εστιάζει  στην  ενσωμάτωση  των  συμβόλων 

στο πεδίο της τέχνης μέσα από την παρουσίαση της αισθητικής θεωρίας των συμβόλων του 

Nelson Goodman όπως συγκροτείται στο βιβλίο του Γλώσσες της τέχνης [Languages of Art]. 

Οι λόγοι για τους οποίους επιλέγεται η συγκεκριμένη θεωρία είναι η έμφαση που δίνει ο 

Goodman στη λειτουργία των συμβόλων ως μέσων αναφοράς και η εκτενής ανάλυση των 

τρόπων  λειτουργίας  τους.  Αρχικά,  παρουσιάζονται  οι  μηχανισμοί  συμβολισμού  που  ο 

Goodman  εντοπίζει  στην  τέχνη  και  αναδεικνύονται  ως  υπεύθυνοι  για  την  παραγωγή 

νοήματος στα έργα  τέχνης.  Στη συνέχεια,  γίνεται αναφορά στον δυναμικό  χαρακτήρα  της 

ερμηνείας των έργων τέχνης, ο οποίος οφείλεται στη συγκρότησή τους από σύμβολα αλλά 

και  στη  λειτουργία  τους ως  συμβόλων.  Τέλος,  παρουσιάζεται  η  συμβολή  της  χρήσης  των 

συμβόλων  στη  γνωσιακή  διαδικασία,  και  αναδεικνύεται  το  έργο  τέχνης  ως  μέσο 

προσέγγισης της γνώσης. 

Το  δεύτερο  κεφάλαιο  περιλαμβάνει,  επίσης,  δύο  υποκεφάλαια.  Στο  πρώτο, 

σχολιάζεται η αλληλεξάρτηση του ανθρώπου με τον χώρο, καθώς και με τις ενέργειες που 

κατεξοχήν σχετίζονται με αυτόν, δηλαδή τη δημιουργία του και την κατοίκησή του. Ο χώρος 

παρουσιάζεται  ως  προέκταση  της  ανθρώπινης  ύπαρξης  που  λειτουργεί  διαμεσολαβητικά 

στη  συγκρότηση  της  αντίληψης  για  την  πραγματικότητα.  Κατόπιν  αναφοράς  στην 

αρχιτεκτονική,  ως  υπεύθυνης  για  τον  σχεδιασμό  του  χώρου,  παρουσιάζεται  η  δομή  του 

κτισμένου  χώρου,  ο αισθητηριακός  και  εννοιολογικός  της  χαρακτήρας,  και  οι  διαδικασίες 

4  

συγκρότησής  του.  Στη  συνέχεια,  σχολιάζεται  ο  τρόπος  με  τον  οποίο  ο  κτισμένος  χώρος 

γίνεται  αντιληπτός  ως  αντικειμενικό  αλλά  και  υποκειμενικό  μέγεθος,  και  αναλύονται  οι 

διαδικασίες πρόσληψής του. Τέλος, επισημαίνονται οι διαφορές της αρχιτεκτονικής από τις 

άλλες μορφές  τέχνης,  οι  οποίες θα λειτουργήσουν ως οι  λόγοι  για  τους οποίους η  χρήση 

των συμβόλων στον κτισμένο χώρο έχει καθοριστική σημασία. Στο δεύτερο υποκεφάλαιο, 

διερευνάται  η  εφαρμογή  των  μηχανισμών  συμβολισμού  της  αισθητικής  θεωρίας  του 

Goodman στον κτισμένο χώρο. 

Η  εργασία  έχει  τους  εξής  επιμέρους  στόχους.  Καταρχήν,  στόχος  της  είναι  να 

αποδείξει  ότι  ο συμβολισμός  είναι μία δυναμική διαδικασία η οποία μέσω  της σύνδεσης 

και σύνθεσης πεδίων  της  εμπειρίας  και  της  γνώσης συμβάλλει  στη  γνωσιακή διαδικασία. 

Δεύτερος στόχος της είναι να αναδείξει  την κοινή δομή και τον κοινό τρόπο συγκρότησης 

των  συμβόλων  και  των  έργων  τέχνης  και  άρα,  και  των  αρχιτεκτονικών  έργων.  Απώτερος 

στόχος  της  εργασίας,  όπως  προκύπτει  από  τα  παραπάνω  και  από  τις  διαφορές  της 

αρχιτεκτονικής  από  τις  άλλες  μορφές  τέχνης,  είναι  να  αποδείξει  το  γεγονός  βάσει  του 

οποίου ο κτισμένος χώρος ως συμβολική κατασκευή, όχι μόνο εμπλουτίζει μορφολογικά και 

εννοιολογικά την ανθρωποκοσμική εμπειρία, αλλά, συμβάλλει καταλυτικά στην κατασκευή 

και  την  προώθηση  της  γνώσης,  και  το σημαντικότερο,  διαμεσολαβεί  στη  συγκρότηση  της 

αντίληψης  για  την  πραγματικότητα.  Στόχος  της  εργασίας  είναι  να  αναδείξει  τον  κτισμένο 

χώρο ως μηχανισμό συγκρότησης της αντίληψης για την πραγματικότητα. 

Κίνητρο  της  επιλογής  του  συγκεκριμένου  θέματος  αποτελεί  η  ιδιάζουσα  και 

ανεξάντλητη  φύση  τόσο  των  συμβόλων  όσο  και  του  κτισμένου  χώρου,  ως  προϊόντα  της 

ανεξάντλητης ανθρώπινης σκέψης και πράξης.  

Τόσο  ο  συμβολισμός  όσο  και  η  αρχιτεκτονική  πλαισιώνουν  διαχρονικά  την 

ανθρωποκοσμική  εμπειρία.  Για  τον  λόγο  αυτό,  η  προσέγγιση  του  θέματος  δεν 

πραγματοποιείται  σε  συγκεκριμένο  χωροχρονικό  πλαίσιο.  Τα  δύο  φαινόμενα 

παρουσιάζονται στη γενικότητά τους. 

Είναι σημαντικό να διευκρινιστεί ότι η απουσία αναφοράς στις σύγχρονες συνθήκες 

σχεδιασμού και υλοποίησης του κτισμένου χώρου, στον τρόπο προσέγγισης και τον βαθμό 

εκτίμησης της αρχιτεκτονικής, είναι σκόπιμη. Με πλήρη επίγνωση των αρχών που διέπουν 

στις  μέρες  μας  το  αρχιτεκτονικό  έργο,  οι  οποίες  παρεκκλίνουν  στην  πλειοψηφία  των 

περιπτώσεων  από  το  ιδανικό,  στόχος  της  εργασίας  δεν  είναι  η  απαρίθμηση  των 

προβλημάτων αλλά η ανάδειξη των δυνατοτήτων της αρχιτεκτονικής. Στόχος της εργασίας 

είναι  να παρουσιάσει  τον  ιδανικό  τρόπο προσέγγισης,  υλοποίησης  και  κατ’  επέκταση  τον 

ιδανικό  τρόπο  λειτουργίας  της,  προκειμένου  ο  κτισμένος  χώρος,  ως  προϊόν  της,  να 

αντιμετωπίζεται  όχι  μόνο  με  όρους  γεωμετρίας  και  οικονομίας,  αλλά  και  ως  φορέας 

συμβόλων, μηνυμάτων και αξιών. 

5  

1o ΚΕΦΑΛΑΙΟ: Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ 

 

Το  πρώτο  κεφάλαιο  περιλαμβάνει  δύο  υποκεφάλαια,  την  οντολογική  διερεύνηση 

του  συμβόλου  και  την  εξέταση  του  τρόπου  λειτουργίας  του  στην  τέχνη  μέσα  από  την 

αισθητική θεωρία των συμβόλων του Nelson Goodman. 

 

1. ΟΝΤΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΟΥ 

 

1.1. ΕΝΤΑΞΗ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΟΥ ΣΤΟ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΠΕΔΙΟ ΤΟΥ ΣΗΜΕΙΟΥ 

 

Το σύμβολο ανήκει στην ευρύτερη κατηγορία του σημείου. Η θεωρία των σημείων, 

η  Σημειωτική,  αντιλαμβάνεται  τον  κόσμο  ως  αποτελούμενο  από  σημεία,  τα  οποία 

λειτουργούν διαμεσολαβητικά στη διαδικασία πρόσληψης, επεξεργασίας και ερμηνείας της 

πραγματικότητας.  Θεμελιωτής  της  σύγχρονης  Σημειωτικής  είναι  ο Αμερικανός φιλόσοφος 

Charles S. Peirce (1839‐1914). 

Σύμφωνα με τη θεωρία των σημείων του Peirce, ένα σημείο (sign ή representamen) 

είναι  μία  αισθητή  ύπαρξη  η  οποία  αναφέρεται  με  έναν  συγκεκριμένο  τρόπο  σε  ένα 

αντικείμενο  (object).  Η  σύλληψη  και  κατανόηση  της  αναφορικής  αυτής  σχέσης  λαμβάνει 

χώρα  στη  σκέψη  ενός  υποκειμένου  και  ονομάζεται  ερμηνεία  (interpretant).  Το  σημείο 

αναφέρεται  στο  αντικείμενό  του  (object)  παράγοντας  στο  σκεπτόμενο  υποκείμενο  την 

αντίστοιχη  ερμηνεία.1  Ένα  σημείο  συνεπώς,  λειτουργεί  ως  σημείο,  δηλαδή  σημαίνει, 

εφόσον  ερμηνεύεται.  Η  ερμηνεία  θεωρείται  η  πιο  σημαντική  συμβολή  του  Peirce  στη 

θεωρία των σημείων.2 

Ο  Pierce  προχώρησε  σε  τρεις  διαφορετικές  τριχοτομήσεις  του  σημείου.  Η  πρώτη 

κατηγοριοποίηση πραγματοποιείται με κριτήριο τον χαρακτήρα3 του σημείου και διακρίνει 

τα σημεία σε σημεία  ιδιοτήτων  (qualisigns), σημεία πραγμάτων ή γεγονότων  (sinsigns) και 

σημεία νόμων (legisigns).4  

Ένα  σημείο  ιδιότητας  είναι  μία  ιδιότητα  η  οποία  όταν  ενσωματωθεί  σε  ένα 

                                                            1 Charles S. Peirce, The Collected Papers of Charles S. Peirce, (Cambridge: Harvard University Press, 1958‐1966), 2.228, σ.363. 2  Albert  Atkin,  Peirce's  Theory  of  Signs,  στο The  Stanford  Encyclopedia  of  Philosophy  (Winter  2010  Edition), Edward N. Zalta (επιμ.), http://plato.stanford.edu/archives/win2010/entries/peirce‐semiotics/ 3  Κωστής Κωβαίος, Η γραμματική  του αισθητικού λόγου: πέρα από  την αισθητική και  τη μεταισθητική πλάνη, (Θεσσαλονίκη: Σαρίπολος, 1987), σ.207. 4 Charles S. Peirce, ό.π., 2.244, σ.367. 

6  

αντικείμενο λειτουργεί ως σημείο του.5 Π.χ. η μυρωδιά του καμένου ξύλου λειτουργεί ως 

σημείο του γεγονότος ότι το ξύλο κάηκε. 

Ένα σημείο πράγματος ή γεγονότος είναι ένα αντικείμενο ή γεγονός που λειτουργεί 

ως σημείο ενός άλλου αντικειμένου ή γεγονότος λόγω των ιδιοτήτων του, λόγω δηλαδή του 

ότι  φέρει  ένα  ή  περισσότερα  σημεία  ιδιότητας.6  Π.χ.  ένας  πίνακας  που  αναπαριστά  ένα 

αντικείμενο λειτουργεί ως σημείο του αληθινού αντικειμένου, καθώς φέρει  ιδιότητες που 

συναντώνται στο αληθινό αντικείμενο. 

Ένα σημείο νόμου είναι ένας γενικός τύπος7 που λειτουργεί ως σημείο εξαιτίας μιας 

σύμβασης που έχει καθιερωθεί από τους ανθρώπους. Κάθε σημείο νόμου λειτουργεί μέσω 

μιας περίπτωσης εφαρμογής του, μέσω της επανάληψής του (replica). Π.χ. η ίδια λέξη είναι 

δυνατόν  να  εμφανιστεί  περισσότερες  από  μία  φορές  σε  ένα  κείμενο.  Σε  όλες  τις 

περιπτώσεις χρήσης της, παραμένει η ίδια λέξη, το ίδιο σημείο νόμου.8 

Η δεύτερη κατηγοριοποίηση, που θεωρείται η πιο σημαντική9, πραγματοποιείται με 

κριτήριο  τον  τρόπο  αναφοράς  του  σημείου  στο  αντικείμενό  του10,  δηλαδή  βάσει  του 

χαρακτήρα  της  μεταξύ  τους  σχέσης,  και  διακρίνει  τα  σημεία  σε  εικόνες  (icons),  δείκτες 

(indexes) και σύμβολα (symbols).11 

Εικόνα  είναι  το  σημείο  που  συνδέεται  με  το  αντικείμενο  στο  οποίο  αναφέρεται 

μέσω  ορισμένων  κοινών  χαρακτηριστικών.12  Τα  κοινά  αυτά  χαρακτηριστικά  γίνονται 

αντιληπτά  λόγω  της  ομοιότητάς  τους.  Η  εικόνα  δεν  συνάπτει  δυναμική  σχέση  με  το 

αντικείμενο αναφοράς της. Απλά τυχαίνει να διαθέτει ορισμένες κοινές ιδιότητες με αυτό, 

οι  οποίες  προκαλούν  ανάλογους  συνειρμούς  στο  υποκείμενο  που  αντιλαμβάνεται  την 

ομοιότητα.13 Π.χ. η εικόνα ενός δέντρου αναφέρεται στο δέντρο και αποτελεί σημείο του, 

στον βαθμό που παρουσιάζει ορισμένες από τις ιδιότητές του, όπως π.χ. τα χρώματα και το 

σχήμα του. 

Δείκτης  είναι  το  σημείο  που  συνδέεται  με  το  αντικείμενο  στο  οποίο  αναφέρεται 

μέσω του γεγονότος ότι επηρεάζεται από το αντικείμενο αυτό. Ο δείκτης συνδέεται αιτιακά 

και  φυσικά  με  το  αντικείμενο  αναφοράς  του.  Το  σκεπτόμενο  υποκείμενο  δεν  επεμβαίνει 

στη σχέση αυτή, μόνο την αξιολογεί.14 Π.χ. το ταχύμετρο λειτουργεί ως δείκτης και όχι ως 

εικόνα της ταχύτητας. Επηρεάζεται από την ταχύτητα και ως εκ τούτου, συνδέεται μαζί της 

                                                            5 Charles S. Peirce, ό.π., 2.244, σ.367. 6 Charles S. Peirce, ό.π., 2.245, σ.367. 7 Κωστής Κωβαίος, ό.π., σ.208 8 Charles S. Peirce, ό.π., 2.245, σ.367. 9 Charles S. Peirce, ό.π., 2.275, σ.377. 10 Κωστής Κωβαίος, ό.π., σ.207. 11 Charles S. Peirce, ό.π., 2.247, σ.367. 12 Charles S. Peirce, ό.π., 2.247, σ.367. 13 Charles S. Peirce, ό.π., 2.299, σ.385. 14 Charles S. Peirce, ό.π., 2.299, σ.385. 

7  

μέσω μιας αιτιακής σχέσης.15  

Σύμβολο  είναι  το σημείο που συνδέεται με  το αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται 

δυνάμει  ενός  νόμου,  μιας  σύμβασης  που  έχει  θεσπίσει  το  νοούν  υποκείμενο,  χωρίς  την 

οποία η σύνδεση δεν θα ήταν δυνατή.16 Αυτή η σύμβαση καθορίζει εκ  των προτέρων την 

ερμηνεία του συμβόλου ως αναφερόμενου στο αντικείμενό του. Πρόκειται για έναν γενικό 

τύπο, ένα σημείο νόμου, το οποίο λειτουργεί μέσω των επαναλήψεών του. Γενικής φύσης 

είναι  επίσης,  και  το  αντικείμενο  αναφοράς.  Π.χ.  όλες  οι  λέξεις  είναι  σύμβολα.  Είτε  στον 

γραπτό  είτε  στον  προφορικό  λόγο,  λειτουργούν  μέσω  της  επανάληψής  τους  δυνάμει 

συμβάσεων. Συνδέονται με το αντικείμενο αναφοράς τους όχι λόγω ομοιότητας ή αιτιακής 

σχέσης αλλά λόγω μίας προκαθορισμένης συμφωνίας. Οι  λέξεις συνίστανται στη διαδοχή 

ήχων,  η  οποία  εξελίσσεται  σε  σημείο  μόνο  όταν  η  εκάστοτε  σύμβαση  τους  αποδώσει 

συγκεκριμένο  νόημα.  Γίνονται  επομένως,  κατανοητές  μόνο  σε  αυτόν  που  γνωρίζει  τη 

σύμβαση.17 

Η  τρίτη  κατηγοριοποίηση πραγματοποιείται με κριτήριο  τον  τρόπο  ερμηνείας  των 

σημείων  από  το  σκεπτόμενο  υποκείμενο18  και  διακρίνει  τα  σημεία  σε  όρους  (rhemes), 

προτάσεις (dicisigns ή dicent signs) και επιχειρήματα (arguments).19 

 

  Από την παραπάνω θεωρία των σημείων του Peirce, συνοψίζονται τα δεδομένα 

που  αφορούν  στο  σύμβολο  και  είναι  τα  εξής:  το  σύμβολο  είναι  είδος  σημείου  που 

συναντάται στην καθημερινή εμπειρία και λειτουργεί διαμεσολαβητικά στη διαδικασία 

πρόσληψης,  επεξεργασίας  και  ερμηνείας  της  πραγματικότητας.  Συγκροτείται  από  τρία 

αλληλένδετα μέρη: ένα μέσο αναφοράς, ένα ή περισσότερα αντικείμενα αναφοράς και 

την  ερμηνεία  της  προκύπτουσας  αναφορικής  σχέσης  που  κατορθώνει  το  σκεπτόμενο 

υποκείμενο.  Η  ειδοποιός  διαφορά  του από  τα άλλα  είδη  σημείων  έγκειται  στον  τρόπο 

αναφοράς στο εκάστοτε αντικείμενο. Η αναφορά αυτή είναι ήδη προκαθορισμένη μέσω 

μιας σύμβασης, η οποία συνιστά την αναγκαία συνθήκη για την ερμηνεία του συμβόλου, 

και  άρα  για  τη  λειτουργία  του  ως  τέτοιου.  Κατά  συνέπεια,  το  σύμβολο  καθίσταται 

ερμηνεύσιμο για την ομάδα των ανθρώπων που γνωρίζουν τη σύμβαση. Το μέγεθος της 

συγκεκριμένης ομάδας καθορίζει την χωροχρονική εμβέλεια του συμβόλου. Αντίθετα, τα 

άλλα είδη σημείων είναι ερμηνεύσιμα με τον ίδιο τρόπο για όλους τους ανθρώπους. 

 

                                                            15 Κωστής Κωβαίος, ό.π., σελ.207, 208. 16 Charles S. Peirce, ό.π., 2.299, σ.385. 17 Charles S. Peirce, ό.π., 2.292, σ.383. 18 Κωστής Κωβαίος, ό.π., σ.207. 19 Charles S. Peirce, ό.π., 2.250, σ.368. 

8  

1.2. Η ΔΟΜΗ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ 

 

Το  σύμβολο  συνδέει  ετερόκλητα  επίπεδα  εμπειρίας  και  γνώσης,  ως  εκ  τούτου 

διαθέτει ανομοιογενή δομή με αισθητηριακό και εννοιολογικό χαρακτήρα.  

Ο  αισθητηριακός  χαρακτήρας  του  συμβόλου  εντοπίζεται  στο  μέσο  αναφοράς.  Το 

μέσο αναφοράς είναι μία αισθητή ύπαρξη,20 δηλαδή μία οντότητα οπτική, ηχητική, απτική, 

οσφρητική  ή  γευστική,  η  οποία  προσλαμβάνεται  ως  αισθητηριακό  ερέθισμα  από  τις 

αισθήσεις. 

Ο εννοιολογικός χαρακτήρας του συμβόλου εντοπίζεται στο αντικείμενο αναφοράς. 

Αντικείμενα  αναφοράς  των  συμβόλων  είναι  έννοιες  και  πτυχές  της  ανθρωποκοσμικής 

εμπειρίας  οι  οποίες  λόγω  του  αφαιρετικού  και  γενικού  τους  χαρακτήρα,  δεν 

υποστασιοποιούνται εξορισμού σε κάποια συγκεκριμένη αισθητή ύπαρξη, ως εκ τούτου η 

άμεση  αισθητηριακή  αντίληψή  τους  δεν  είναι  εφικτή21  και  η  σύλληψή  τους  καθίσταται 

δυνατή  μόνο  μέσω  της  νόησης.  Προκειμένου  επομένως,  να  καταστούν  προσιτές  και  στις 

αισθήσεις, συσχετίζονται δυνάμει συμβάσεων με αισθητές οντότητες.22 

Το καθένα από τα συμβαλλόμενα μέρη του συμβόλου διαθέτει τον σημασιολογικό 

του  κύκλο.  Τόσο  το  μέσο  αναφοράς  ως  αισθητή  ύπαρξη  της  εμπειρίας,  όσο  και  το 

αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται, ως νοητική σύλληψη, είναι σημασιολογικά πλήρεις και 

«προϋποθέτουν ήδη κάποια ανάγνωση, μια γνώση, ένα χθες, μια μνήμη…»23 Η πληρότητά 

τους,  όμως,  δεν  είναι  αυθύπαρκτη,  αλλά  προκύπτει  από  τη  λειτουργία  τους  σε  δίκτυα 

εννοιών από τα οποία νοηματοδοτούνται και τα οποία νοηματοδοτούν.  

Η  σύνθεση  των  δύο  αυτών  σημασιολογικών  πεδίων  στη  συμβολική  κατασκευή 

οδηγεί στον χαρακτηρισμό του συμβόλου «ως δισήμαντο ή σημασία της σημασίας.»24 Από 

την  κυριολεκτική  ερμηνεία  του  μέσου  αναφοράς  του  συμβόλου  πραγματοποιείται  η 

μετάβαση στην κυριολεκτική ερμηνεία του αντικειμένου αναφοράς, και ο συνδυασμός των 

δύο  κυριολεκτικών  ερμηνειών παράγει  τη μεταφορική συμβολική  ερμηνεία.  Η  συμβολική 

ερμηνεία επομένως εμφανίζεται ως σημασία της σημασίας, ως περίσσεια σημασίας.25  

Το  μέσο  αναφοράς  του  συμβόλου  και  το  αντικείμενο  στο  οποίο  αναφέρεται 

συνάπτουν  μία  σχέση  οσμωτική.  Αλληλεπιδρούν  δυναμικά  προκειμένου  να  έρθουν  σε 

νοηματική  ισορροπία.  Παρόλα αυτά,  η  οσμωτική  αυτή  σχέση  δεν  εξαντλεί  την  υπόστασή 

τους. Αυτό σημαίνει ότι μέσο και αντικείμενο αναφοράς δεν ταυτίζονται απόλυτα. Το μέσο                                                             

20 Hegel, Αισθητική, μτφρ. Στ. Γιακουμής, (Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη, 2010, 18351), σ.264. 21 Paul Ricoeur, Λόγος και σύμβολο, μτφρ. Μ. Πανταζάρα, (Aθήνα: Αρμός, 2002), σ.62. 22 Hegel, ό.π., σ.264. 23 Roland Barthes, Μυθολογίες, μτφρ. Κ. Χατζηδήμου, Ι. Ράλλη, (Αθήνα: Κέδρος, 1979), σ.212. 24 Paul Ricoeur, ό.π., σ.42. 25 Paul Ricoeur, ό.π., σ.61. 

9  

ναι μεν σχετίζεται με  το αντικείμενο αναφοράς  του,  αλλά  ταυτόχρονα αποστασιοποιείται 

από  αυτό.  Όσο  εναρμονίζονται  ως  προς  ορισμένες  ιδιότητες,  τόσο  διαφοροποιούνται  ως 

προς κάποιες άλλες.  Το μέσο αναφοράς εμπεριέχει και άλλες  ιδιότητες διαφορετικές από 

αυτές  του αντικειμένου στο οποίο αναφέρεται,  οι  οποίες αποτελούν μέσα αναφοράς  για 

άλλα  αντικείμενα.  Αντίστοιχα,  το  αντικείμενο  αναφοράς  περιέχει  επίσης,  και  άλλες 

ιδιότητες  οι  οποίες  διαφοροποιούνται  από  αυτές  του  μέσου  και  αποτελούν  αντικείμενα 

αναφοράς άλλων σημείων.26  

Το  μέσο  και  το  αντικείμενο  αναφοράς  του  προκειμένου  να  συνεργαστούν  στη 

συμβολική  κατασκευή  προσεγγίζονται  ερμηνευτικά  αλλά  με  διαφορετικούς  τρόπους  το 

καθένα. Το μέσο αναλύεται στα αισθητηριακά χαρακτηριστικά του, ορισμένα από τα οποία 

στη  συνέχεια  αναφερόμενα  στο  αντικείμενο  ανάγονται  σε  εννοιολογικό  επίπεδο. 

Αντίστοιχα,  το  αντικείμενο  αναφοράς  αναλύεται  στα  εννοιολογικά  χαρακτηριστικά  του, 

ορισμένα  από  τα  οποία  στη  συνέχεια,  μέσω  της  αναφοράς,  υπάγονται  σε  αισθητηριακό 

επίπεδο.  Τα  αισθητηριακά  χαρακτηριστικά  του  μέσου  ερμηνεύονται  ως  προς  τα 

εννοιολογικά  χαρακτηριστικά  του  αντικειμένου  αναφοράς  και  το  αντίστροφο.  Στη 

συγκρότηση  του  συμβόλου  λαμβάνουν  χώρα  δύο  αντίθετες  αλλά  συμπληρωματικές 

ερμηνευτικές  διαδικασίες:  η  αναγωγή  και  η  υπαγωγή,  η  εννοιολογικοποίηση  και  η 

αισθητοποίηση.  Πρόκειται  για  τη  μετάβαση  από  τη  συγκεκριμένη  αισθητή  ύπαρξη  στην 

αφηρημένη  έννοια  και  αντίστροφα.  Το  μέσο  αναφοράς  του  συμβόλου  ανάγεται  στο 

επίπεδο  του  αντικειμένου  στο  οποίο  αναφέρεται,  επαυξάνοντας  τη  σημασιολογική  του 

δύναμη  και  εμβέλεια,  και  το  αντικείμενο  αναφοράς  υπάγεται  στο  επίπεδο  του  μέσου 

αναφοράς  προκειμένου  να  καταστεί  πιο  συγκεκριμένο.  Το  μέσο  αισθητοποιεί  το 

αντικείμενο  αναφοράς  παρέχοντάς  του  αισθητηριακή  υπόσταση  και  το  αντικείμενο 

αναφοράς εννοιολογικοποιεί  το μέσο, προσδίδοντάς του διαχρονικότητα και καθιστώντας 

το  «από  ερμητικό  και  βουβό,  κτήμα  της  κοινωνίας.»27  Οι  διαδικασίες  αυτές  καταλήγουν 

στην  αφομοίωση  του  μέσου  και  του  αντικειμένου  αναφοράς  και  στην  ερμηνεία  της 

προκύπτουσας σχέσης. Καταλήγουν στην κατασκευή του συμβόλου. 

Τέλος,  όσον  αφορά  στη  σύμβαση  ως  αναγκαία  συνθήκη  του  συμβόλου,  αυτή 

συνίσταται στην αντιστοίχιση ορισμένων από τα αισθητηριακά χαρακτηριστικά του μέσου 

αναφοράς σε ορισμένα από τα εννοιολογικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου αναφοράς. 

Η αντιστοίχιση αυτή παρόλο που μοιάζει αυθαίρετη και τυχαία, ωστόσο δεν είναι. Είναι το 

αποτέλεσμα  λειτουργίας  πολυάριθμων  μικροκανόνων  που  έχουν  τις  ρίζες  τους  στις 

απαρχές  της  ανθρωποκοσμικής  εμπειρίας.  Με  το  πέρασμα  του  χρόνου  όλοι  αυτοί  οι 

                                                            26 Hegel, ό.π., σ.266. 27 Roland Barthes, ό.π., σ.202. 

10  

μικροπροσδιορισμοί  καθώς  συγχωνεύονται  σε  μεγαλύτερα  σύνολα  κανόνων,  νόμων, 

συνηθειών και συμβάσεων, σταδιακά ατονούν και καθίστανται δυσδιάκριτοι στο ευρύτερο 

σύνολο της συμβολικής κατασκευής. 

 

Συνοψίζοντας,  η  διπολικότητα  της  δομής  του  συμβόλου  οφείλεται  στον 

αισθητηριακό  χαρακτήρα  του  μέσου  αναφοράς  και  στον  εννοιολογικό  χαρακτήρα  του 

αντικειμένου στο οποίο αναφέρεται,  στον προσεταιρισμό μίας συγκεκριμένης αισθητής 

ύπαρξης και μίας αφηρημένης έννοιας. Η δύναμη του συμβόλου έγκειται στην ικανότητά 

του να αισθητοποιεί έννοιες και να εννοιολογικοποιεί αισθητές υπάρξεις, να λειτουργεί 

ως κοινός τόπος ετερόκλητων στοιχείων της εμπειρίας και της γνώσης, και ως εκ τούτου 

να προσεταιρίζεται το σύνολο της ανθρώπινης ύπαρξης. 

 

1.3. ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ 

 

Ακολουθούν  τα  χαρακτηριστικά γνωρίσματα  των συμβόλων. Πρέπει  να σημειωθεί 

ότι  λόγω  της  συνθετότητας  που  παρουσιάζει  η  συμβολική  κατασκευή,  είναι  δύσκολο  να 

οριστούν με ακρίβεια  και  σαφήνεια,  καθώς πολύ συχνά αλληλεπικαλύπτονται  και  το  ένα 

παραπέμπει στο άλλο.  

‐ Το βάθος της επιφάνειας και η επιφάνεια του βάθους 

Το  σύμβολο  δεν  περιορίζεται  στην  προφάνεια  του  μέσου  αναφοράς,  ούτε  όμως 

βυθίζεται  ανεξέλεγκτα  στο  βάθος  του  αντικειμένου  στο  οποίο  αναφέρεται.  Αντίθετα, 

καθιστά  το  μέσο  διαφανές  και  διαπερατό  από  το  αντικείμενο,  προσδίδοντάς  του 

εννοιολογική προοπτική, και παράλληλα δίνει τη δυνατότητα στο αντικείμενο να αναδυθεί 

στην επιφάνεια του μέσου, προκειμένου να αποκτήσει αισθητηριακή υπόσταση. Πρόκειται 

για μία αμφίδρομη διαδικασία φανέρωσης και απόκρυψης. Το φαίνεσθαι του μέσου και το 

είναι του αντικειμένου αφομοιώνονται δημιουργικά. «Το βάθος κρύβεται στην επιφάνεια, 

στο προφανές, στο στοιχειώδες και αυτονόητο, στο πιο οικείο και κοινό σε όλους.»28 

‐ Η πολυσημία της σημασίας και η σημασία της πολυσημίας 

Η  πολυσημία  του  συμβόλου  προκύπτει  από  τα  σημασιολογικά  πεδία  που 

συμβάλλουν στην κατασκευή του. Οι σημασίες που ενεργοποιούνται με τη συμβολή μέσου 

και  αντικειμένου  αναφοράς,  ανήκοντας  ταυτόχρονα  σε  ευρύτερα  δίκτυα  εννοιών, 

                                                            28 Roland Barthes, ό.π., σ.36. 

11  

ενεργοποιούν  διαδοχικά  άλλες  σημασίες  και  ενδεχομένως  άλλα  δίκτυα.  Το  σύμβολο 

«παραπέμπει  πάντα  σε  ένα  περιεχόμενο  ευρύτερο  από  αυτό  που  άμεσα  και  φανερά 

εννοεί.»29  Λειτουργεί  με  το  σύνολο  των  σημασιών  και  δεν  αρκείται  στη  μονοσήμαντη 

προσέγγιση. «Αληθινή είναι η εικόνα καθεαυτή σαν δέσμη από σημασίες και όχι μία μόνο 

από τις σημασίες της ή ένα μόνο από τα πολλά πεδία αναφοράς της. Όταν αποδίδουμε μια 

εικόνα με συγκεκριμένη ορολογία και την ανάγουμε σ’ ένα μόνο από τα πεδία αναφοράς 

της,  την  ακρωτηριάζουμε,  την  εξουδετερώνουμε,  και  την  εκμηδενίζουμε  σαν  γνωσιακό 

μέσο.»30 Μέσω του συμβόλου προσεγγίζεται η πολλαπλότητα στην πληρότητά της.  

Εξαιτίας  της  πολυσημίας  του,  το  σύμβολο  καλύπτει  ένα  μεγάλο  μέρος  της 

ανθρωποκοσμικής εμπειρίας. Καθώς οι σημασίες που ενεργοποιούνται στο σύμβολο είναι 

συγγενείς  μεταξύ  τους,  αναδεικνύεται  η  ενότητα  και  η  συνοχή  περιοχών  της 

πραγματικότητας.31 Με το σύμβολο πραγματοποιείται η μετάβαση από το ένα επίπεδο της 

ανθρωποκοσμικής  εμπειρίας  στο  άλλο.  Με  αυτόν  τον  τρόπο,  συνδέονται  διαφορετικές 

όψεις της ύπαρξης χωρίς όμως, να συγχωνεύονται.32 

‐ Η οικονομία στην επιλογή του μέσου 

Το  σύμβολο  διέπεται  από  την  αρχή  της  οικονομίας.  Η  οικονομία  εντοπίζεται  στο 

μέσο  αναφοράς,  στο  σημείο  που  λειτουργεί  ως  φορέας  πολλαπλών  σημασιών.  Με  το 

σύμβολο ανάγεται η πολλαπλότητα σε μία μοναδική κατάσταση.33 

‐ Το ανεξάντλητο της ερμηνείας 

«Το  σύμβολο  λέει  πάντοτε  περισσότερα  από  όσα  θα  μπορούσε  να  εκφράσει  με 

λόγια  ένας  άνθρωπος.»34  Εξαιτίας  της  πολυσημίας  του  δεν  εξαντλείται  στον  λόγο. 

Επιδέχεται πολλαπλές ερμηνείες, οι οποίες, είτε επιγραμματικές είτε μακροσκελείς, σε κάθε 

περίπτωση  κάτι  παραλείπουν. Ναι  μεν  επιτυγχάνουν «μεγαλύτερη ορθολογική σαφήνεια, 

αλλά  ποτέ  δεν  καταλήγουν  σε  απόλυτες  ή  ξεκάθαρες  έννοιες.»35  Το  σύμβολο  δεν  είναι 

απόλυτα ερμηνεύσιμο. «Η γλώσσα δεν πιάνει παρά μόνο τον αφρό της ζωής.»36 

Το ανεξάντλητο του συμβόλου εκπορεύεται από την ανεξάντλητη ανθρώπινη φύση. 

Ο άνθρωπος προσπαθώντας να καλύψει τα κενά του ‐αυτή την εγγενή αδυναμία του‐ και 

να ολοκληρωθεί, κατασκευάζει σύμβολα που αφομοιώνουν και διευρύνουν την ανθρώπινη 

                                                            29 Σήλια Νικολαΐδου, Η κοινωνική οργάνωση του αστικού χώρου, (Αθήνα: Παπαζήσης, 1993), σ.260, 261. 30 Mircea Eliade, Εικόνες και σύμβολα, μτφρ. Ά. Νίκας, (Αθήνα: Αρσενίδης, 1994), σ.21. 31 Mircea Eliade, Πραγματεία πάνω στην ιστορία των θρησκειών, μτφρ. Έ. Τσούτη, (Αθήνα: Χατζηνικολής, 1989), σ.419. 32 Mircea Eliade, ό.π., σ.420. 33 Mircea Eliade, ό.π., σ.420. 34 Mircea Eliade, Εικόνες και σύμβολα, μτφρ. Ά. Νίκας, (Αθήνα: Αρσενίδης, 1994), σ.23. 35 Σήλια Νικολαΐδου, ό.π., σ.260, 261. 36 Paul Ricoeur, ό.π., σ.79 

12  

φύση  και  ζωή.  Πρόκειται  επομένως,  για  έναν  φαύλο  κύκλο  που  κινείται  από  την 

ανεξάντλητη ανθρώπινη φύση ‐η οποία προσπαθεί να καλύψει τα κενά της ερμηνεύοντας 

τον  κόσμο  μέσω  των  συμβόλων‐  στη  σύνθεση  των  συμβόλων,  και  στη  συνέχεια  στην 

ερμηνεία  τους  με  τη  βοήθεια  του  λόγου,  η  οποία  όμως  είναι  αποσπασματική  λόγω  της 

περίσσειας σημασίας τους, η οποία με τη σειρά της μας επαναφέρει στην πηγή της που δεν 

είναι άλλη από την ανεξάντλητη φύση του ανθρώπου. 

‐ Η ασάφεια της νοητικής σύλληψης 

Το  σύμβολο  χαρακτηρίζεται  από  την  ασάφεια.  «Οι  σχέσεις  σ’  αυτό  είναι 

συγκεχυμένες,  επειδή  δεν  είναι  σαφώς ορισμένες  και  ξεκάθαρα διαρθρωμένες  σε  λογικό 

επίπεδο.»37  Ως  εκ  τούτου,  η  γνώση  που  συνθέτουν  είναι  ασαφής,  «αποτελούμενη  από 

χαλαρούς, απεριόριστους συνειρμούς.»38 Πρόκειται για ένα είδος έκφρασης που «μάλλον 

αφομοιώνει παρά συλλαμβάνει λογικά»39 την πραγματικότητα.  

Η  ασάφεια  όμως,  δεν  καθηλώνει  το  σύμβολο  σε  συγκεκριμένο  τόπο,  αλλά  το 

αφήνει  μετέωρο στο πλέγμα  των  εννοιών με  τις  οποίες  συνδέεται.  Δεν  το περιορίζει  στα 

στεγανά  του  σαφώς  ορισμένου.  Η  ασάφεια  του  δίνει  τη  δυνατότητα  πολλαπλών 

μεταμορφώσεων. «Όσο πιο απροσδιόριστο, τόσο πιο χαρισματικό.»40 

‐ Ο υπαινιγμός 

Το  σύμβολο  υπαινίσσεται.  Η  γοητεία  του  συνίσταται  στην  αποπλανητική  του 

ιδιότητα η οποία «δρα μέσω της λεπτής απόλαυσης που τα όντα και τα πράγματα έχουν, 

παραμένοντας  μυστικά  μέσα  στο  ίδιο  τους  το  σημείο.»41  Η  γοητεία  του  συνίσταται  στην 

σταδιακή αποκάλυψή του. Η φύση του «είναι αυτή των σκιών και του ομιχλώδους, ο όρος 

γέννησης και ύπαρξής του είναι το σκοτάδι και η ασάφεια, μια ομορφιά που είναι τέτοια 

γιατί είναι κρυμμένη, και αμυδρή, μισοϊδωμένη σαν μέσα σε όνειρο… Όπου όμως εισχωρεί 

ο  ορθός  λόγος,  σβήνει  η  μαγεία.  Τα  πράγματα  χάνουν  την  εσωτερικότητά  τους,  η 

υπαινικτική  τους  γοητεία  διαλύεται  και  μαζί  η  δύναμή  τους  να  μας  βυθίζουν  σε 

περισυλλογή και ποιητική ελευθερία.»42 

‐ Η κάλυψη των κενών του λόγου 

Το  σύμβολο  αποτελεί  κοινωνική  σημασιολογική  κατασκευή  που  εμφανίζεται  στις 

απαρχές  της  ανθρωποκοσμικής  εμπειρίας.  Σχηματίζεται  παράλληλα  με  τον  λόγο,  με  τον 

                                                            37 Paul Ricoeur, ό.π., σ.63. 38 Roland Barthes, ό.π., σ.214. 39 Paul Ricoeur, ό.π., σ.63. 40 Χρήστος Θ. Μποκόρος, Γιάννης Μπόλης, Χρήστος Μποκόρος, επιμ. Π. Κατημερτζή, Μ. Αδαμοπούλου, (Αθήνα: Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, 2009), σ.28. 41 Jean Baudrillard, Η έκσταση της επικοινωνίας, μτφρ. Β. Αθανασόπουλος, (Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1991), σ.89. 42 Junihiro Tanizaki, Το εγκώμιο της σκιάς, μτφρ. Π. Ευαγγελίδης, (Αθήνα: Άγρα, 1995), σ.13,14. 

13  

οποίο  αλληλοσυμπληρώνεται.  Ο  λόγος  επικοινωνεί  τα  γνωρίσματα  της  πραγματικότητας, 

δηλαδή της αισθητηριακής αντίληψης και νοητικής επεξεργασίας της πραγματικότητας, ενώ 

το  σύμβολο  καλύπτει  τα  κενά  του  λόγου,  γεμίζει  τις  ρωγμές  του,  δεδομένου  ότι  στην 

ανθρώπινη ύπαρξη εμπίπτουν ιδέες, επινοήσεις και εμπειρίες, οι οποίες δεν είναι δυνατόν 

να οριστούν με σαφήνεια και ευκρίνεια, «δεν είναι σε θέση να βρουν κάποιο καθορισμένο 

τύπο στα φαινόμενα, ανταποκρινόμενο πλήρως σ’ αυτή την αφαίρεση και γενικότητα.»43 

‐ Η κεντρική &  η  περιφερειακή όραση .  Και η σκέψη ;  

Επιχειρώντας  μια  αναγωγή,  μπορούμε  να  ισχυριστούμε  ότι  η  λειτουργία  της 

κεντρικής‐εστιακής  και  της  περιφερειακής  όρασης  έχει  το  ανάλογό  της  στην  ανθρώπινη 

σκέψη: στην κεντρική‐εστιακή και την περιφερειακή σκέψη.  

Με  την  κεντρική‐εστιακή  όραση  το  υποκείμενο  εστιάζει  σε  συγκεκριμένο  σημείο 

του  χώρου  παρακάμπτοντας  και  αγνοώντας  το  σύνολό  του. Με  την  περιφερειακή  όραση 

αντιλαμβάνεται και συλλαμβάνει το σύνολο του χώρου, την ταυτότητά του, τον χαρακτήρα 

του,  παρακάμπτοντας  και  ενοποιώντας  σε  μια  ολότητα  τις  λεπτομέρειές  του.  Με  την 

κεντρική  όραση  το  υποκείμενο  τοποθετείται  απέναντι  από  τον  χώρο,  ωθείται  έξω  από 

αυτόν  και  καθίσταται  θεατής  του,  ενώ  με  την  περιφερειακή  όραση  το  υποκείμενο 

τοποθετείται  μέσα  στον  χώρο,  εντάσσεται  και  ενσωματώνεται  σ’  αυτόν.44  Επιστημονικές 

έρευνες έχουν αποδείξει ότι η περιφερειακή όραση είναι υψηλότερης προτεραιότητας από 

την κεντρική στο αντιληπτικό και διανοητικό σύστημα του ανθρώπου.45 

Αντίστοιχα,  ίσως,  η  κεντρική  σκέψη  εστιάζει  και  κατανοεί  ‐με  την  έννοια  της 

κατάκτησης  και  του  ελέγχου‐  συγκεκριμένες  και  σαφώς  ορισμένες  έννοιες,  ενώ  η 

περιφερειακή  σκέψη  συλλαμβάνει  γενικές  εντυπώσεις,  καθολικά  νοήματα  και  ευρύτερα 

εννοιολογικά  σχήματα.  Στην  κεντρική  σκέψη  θα  μπορούσε  να  ανήκει  ο  λόγος,  ο  οποίος 

εντοπίζει,  ονομάζει  και  εξηγεί  τις  λεπτομέρειες,  ενώ  στην  περιφερειακή  σκέψη  θα 

μπορούσαν  να  ανήκουν  τα  σύμβολα46  τα  οποία  άπτονται  μιας  συναρμογής  με  ευρύτερα 

αντιληπτικά σχήματα. 

Ο  Jung  επισημαίνει  ότι  «ό,τι  συγκρατούμε  στο  συνειδητό  μας  πνεύμα,  και 

μπορούμε να το αναπλάθουμε θεληματικά, έχει αποκτήσει μια ασυνείδητη χροιά που δίνει 

το χρώμα της κάθε φορά στην  ιδέα που ανακαλείται. Οι συνειδητές μας εντυπώσεις στην 

πραγματικότητα διογκώνονται πολύ  γρήγορα από ένα στοιχείο ασυνείδητης  έννοιας,  που 

για μας έχει ψυχική σημασία, παρόλο που δεν έχουμε συνειδητοποιήσει την ύπαρξη αυτής 

                                                            43 Hegel, ό.π., σ.264. 44 Juhani Pallasmaa, The eyes of the skin. Architecture and the senses, (West Sussex: Wiley, 2005), σ.10, 13. 45 Anton Ehrenzweig, The psychoanalysis of artistic vision and hearing: An introduction to a theory of unconscious perception, (London: Sheldon Press, 1975), στο Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.13. 46  και θα μπορούσε και η τέχνη. 

14  

της  λανθάνουσας  έννοιας,  ούτε  τον  τρόπο  με  τον  οποίο  μεγαλοποιεί  και  ταυτόχρονα, 

παραμορφώνει  τη  συμβατική  έννοια.»47  Η  εστιασμένη  κάθε  φορά  σε  ένα  συγκεκριμένο 

θέμα σκέψη πλαισιώνεται  από  ένα  σύνολο περιφερειακών αφηρημένων  σκέψεων,  ιδεών 

και πεποιθήσεων που λειτουργούν συμπληρωματικά αλλά καταλυτικά. 

‐ Η συλλογική συνείδηση &  μνήμη 

Τα  σύμβολα  κατασκευάζονται  μέσα  στις  ιστορικό‐κοινωνικές  συνθήκες,  άρα  στον 

ιστορικό χρόνο και αποτελούν κοινωνικές δυνάμεις48. Εκφράζουν τη συλλογική συνείδηση 

και  επικαλούνται  τη  συλλογική  μνήμη.  Συγκροτούν  μία  κοινή  μνημοθήκη.49  Λειτουργούν 

τόσο σε ατομική όσο και σε κοινωνική κλίμακα «δίνοντας νόημα τόσο στον άνθρωπο που 

προσπαθεί να ανακαλύψει και  να επιβεβαιώσει  την προσωπικότητά του, όσο και σ’ αυτή 

καθεαυτή την κοινωνία που έχει ανάγκη να σταθεροποιήσει τη συλλογική της ταυτότητα.»50 

‐ Η διαχρονικότητα 

Η πολυσημία και η συνοχή του συμβόλου, το ανεξάντλητο της ερμηνείας του και η 

ασάφειά  του,  του δίνουν  τη δυνατότητα να κινείται εγκάρσια στο χωροχρονικό γίγνεσθαι 

και να αποκτά διαχρονικότητα. Όσο μεγαλύτερη είναι η έκταση του εννοιολογικού δικτύου 

που  ενεργοποιεί,  τόσο  μεγαλώνει  η  χρονική  και  χωρική  εμβέλεια  του  συμβόλου.  Ο 

άνθρωπος  μέσω  των  συμβόλων  υπερβαίνει  το  προσωπικό  χωροχρονικό  του  πλαίσιο  και 

γίνεται μέρος του ιστορικού γίγνεσθαι. 

‐ Η σταθερότητα 

Η  συμβολική  δραστηριότητα  δεν  είναι  ανεξάρτητη,  αλλά  δεσμευμένη.51  Είναι 

συναρτημένη  με  «τις  παραστάσεις  του  κόσμου»52  τις  οποίες  νοηματοδοτεί  και  από  τις 

οποίες  νοηματοδοτείται.  Βρίσκεται  σε  συνάρτηση  με  πολλούς  παράγοντες  οι  οποίοι  της 

εξασφαλίζουν  σταθερότητα.  Οι  παράγοντες  αυτοί  εντοπίζονται  στις  συμβάσεις,  τους 

νόμους  και  τις  συνήθειες  που  καθιερώνουν  τα  σύμβολα,  οι  οποίες  όπως  αναφέρθηκε 

παραπάνω,  προκύπτουν  από  τον  συγκερασμό  πολυάριθμων  μικροκανόνων  της 

ανθρωποκοσμικής εμπειρίας. 

 

                                                            47  Carl Jung, Ο άνθρωπος και τα σύμβολά του, επιμ. J. Freeman, μτφρ. Α. Χατζηθεοδώρου, (Aθήνα: Αρσενίδης, 1980), σ.40. 48  Umberto  Eco,  Η  σημειολογία  στην  καθημερινή  ζωή,  επιμ.  Θ.  Ιωαννίδης,  μτφρ.  Α.  Τσοπάνογλου,  (Αθήνα: Μαλλιάρης Παιδεία, 1985), σ.71. 49 Χρήστος Θ. Μποκόρος, Γιάννης Μπόλης, ό.π., σ.78. 50 Σήλια Νικολαΐδου, ό.π., σ.260. 51 Paul Ricoeur, ό.π., σ.67. 52 Paul Ricoeur, ό.π., σ.76. 

15  

‐ Η οριακότητα  

«Τα  σύμβολα  αποκαλύπτουν  συχνά  μια  οριακή  κατάσταση  του  ανθρώπου»53, 

«αποκαλύπτουν  ορισμένες  όψεις  της  πραγματικότητας  –τις  πιο  βαθιές‐  που  δεν 

επιδέχονται  κανένα  άλλο  γνωστικό  μέσο.»54  Το  σύμβολο  κατασκευάζεται  για  να 

ανταποκριθεί  στην  έμφυτη  ανάγκη  του  ανθρώπου  να  προσεγγίσει,  να  κατανοήσει,  να 

ορίσει τη ζωή στο σύνολό της και να αγγίξει τα όριά της. Τα στοιχεία, όμως, που συνθέτουν 

την ανθρωποκοσμική εμπειρία δεν είναι πεπερασμένα. Αυτή την απειρία55 που διαφεύγει 

της καθημερινότητας και πλεονάζει σ’ αυτήν, ο άνθρωπος προσπαθεί να την συναισθανθεί, 

να  την  εξορθολογήσει  και  να  την  περιορίσει,  προκειμένου  να  αποκτήσει  την  επιθυμητή 

εμπειρία  αλλά  και  τον  έλεγχό  της.  Αντί  να  περιορίσει  όμως  το  πλήθος,  πετυχαίνει  το 

αντίθετο. Μέσω  των  συμβόλων  διευρύνει  τη  σκέψη  του.  Επικαλείται  μορφές  οικείες  και 

καθημερινές, δημιουργεί πλέγματα εννοιών και ταξιδεύει ο ίδιος μέσω αυτών στα όρια της 

ανθρώπινης ύπαρξης. 

 

Συνοψίζοντας, η ανάδυση του αντικειμένου αναφοράς στην επιφάνεια του μέσου 

και η κατάδυση του μέσου στο εννοιολογικό βάθος του αντικειμένου, η πολυσημία της 

σημασίας  και  η  σημασία  της  πολυσημίας,  η  οικονομία  της  μορφής  και  το  πλήθος  των 

σημασιών  που  φέρει,  το  ανεξάντλητο  της  ερμηνείας  και  η  προσπάθεια  ερμηνείας  της 

ανεξάντλητης ανθρώπινης φύσης, η ασάφεια της νοητικής σύλληψης και η σαφήνεια της 

εμφάνισης  ως  αισθητής  ύπαρξης,  η  κάλυψη  των  κενών  του  λόγου  και  η  αδυναμία 

ορισμού  στον  λόγο,  η  κεντρική  και  η  περιφερειακή  σκέψη,  η  συλλογικότητα,  η 

διαχρονικότητα,  η  προσέγγιση  και  η  έκφραση  οριακών  καταστάσεων  μέσα  από 

αντικείμενα της καθημερινότητας, όλα τα παραπάνω επιβεβαιώνουν την  ιδιάζουσα και 

σύνθετη  φύση  του  συμβόλου.  Στα  παραπάνω  διαφαίνονται  οι  αντιφάσεις  της 

συμβολικής  κατασκευής.  «Τα  σύμβολα  δεν  είναι  παρά  φυσικές  προσπάθειες  να 

συμβιβαστούν και να συνενωθούν τα αντίθετα μέσα στην ψυχή.»56 

 

 

 

 

                                                            53 Mircea Eliade, ό.π., σ.46, 47. 54 Mircea Eliade, ό.π., σ.17. 55 Θα είχε ενδιαφέρον να συσχετιστεί με την ‘απειρία’ ως έλλειψη πείρας. 56  Carl Jung, ό.π., σ.99. 

16  

2. Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΤΟΥ NELSON GOODMAN 

 

O  Nelson  Goodman57  στο  βιβλίο  του  Γλώσσες  της  τέχνης  [Languages  of  art]58 

επιδίδεται  στη  συγκρότηση  μιας  αισθητικής  θεωρίας  για  τα  σύμβολα.  Πιο  συγκεκριμένα, 

διερευνά τους διαφορετικούς μηχανισμούς συμβολισμού της τέχνης και τις συνέπειες της 

χρήσης τους.  

Βασική  προϋπόθεση  στο  εγχείρημά  του  αποτελεί  η  αποδέσμευση  του  συμβόλου 

από τον χαρακτηρισμό του ως υπόρρητου ή μυστηριώδους και η προσέγγισή του ως έννοια 

γενική  και  ουδέτερη.  Για  τον  Goodman,  ο  συμβολισμός  ταυτίζεται  με  την  αναφορά, 

συνεπώς τα σύμβολα προσεγγίζονται ως μηχανισμοί αναφοράς. Γράμματα, λέξεις, κείμενα, 

ζωγραφικοί  πίνακες,  αρχιτεκτονικά  έργα,  διαγράμματα,  κινήσεις  του  χορού,  μουσικά 

κομμάτια  και  πολλά  άλλα,  προσεγγίζονται  ως  οντότητες  που  αναφέρονται  σε‐, 

αντιπροσωπεύουν,  συμβολίζουν  πτυχές  της  εμπειρίας.  Στόχος  του  είναι  η  ολοκληρωμένη 

προσέγγιση των ποικίλων μηχανισμών της αναφοράς και η διερεύνηση της συμβολής τους 

στη διαδικασία της γνώσης.59 

Η  τέχνη  αποτελεί  πεδίο  που  κατεξοχήν  ασχολείται  με  την  πρόσληψη,  την 

επεξεργασία  και  την  ερμηνεία  της  πραγματικότητας.  Μέσα  από  την  τέχνη  αποδίδεται  η 

ανθρωποκοσμική  εμπειρία.  Άλλοτε  η  υλική  πραγματικότητα  ως  πρόσωπα,  αντικείμενα  ή 

τοπία, άλλοτε οι  ιδιότητες που τη χαρακτηρίζουν, όπως χρώματα, ήχοι ή κινήσεις, άλλοτε 

έννοιες που απασχολούν την ανθρώπινη σκέψη, όπως η ομορφιά, η τρέλα ή η ελευθερία, οι 

αισθήσεις  και  τα  συναισθήματα,  όλα  όσα  πλαισιώνουν  την  ανθρώπινη  ζωή,  δύνανται  να 

αποτελέσουν αντικείμενα αναφοράς και συμβολισμού των έργων τέχνης. 

Αυτή  η  αναφορά  πραγματοποιείται  μέσω  ποικίλων  συμβολικών  διαδικασιών.  Η 

ιδιαίτερη  φύση  του  εκάστοτε  συμβολικού  μηχανισμού  καθορίζεται  από  το  είδος  των 

στοιχείων στα οποία αυτός καλείται να αναφερθεί, καθώς και από το είδος των μέσων που 

διαθέτει  η  κάθε  τέχνη.  Η  καταδήλωση,  ο  δειγματισμός  και  η  έκφραση  είναι  οι  τρόποι 

συμβολισμού‐αναφοράς της τέχνης που διερευνά ο Goodman στο βιβλίο του Γλώσσες της 

                                                            57 O Νelson Goodman (1906‐1998, ΗΠΑ) συγκαταλέγεται στους σημαντικότερους εκπροσώπους της αναλυτικής φιλοσοφίας στο β’ μισό του 20ού αιώνα. Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την αισθητική, τη λογική, την επιστημολογία, τη φιλοσοφία της γλώσσας και τη φιλοσοφία της επιστήμης. Η ενασχόλησή του με την τέχνη είναι πολύπλευρη. Διετέλεσε  διευθυντής  στη  γκαλερί  τέχνης Walker‐Goodman  Αrt Galler  στη  Βοστώνη  (1929‐1941),  ίδρυσε  και διεύθυνε  το  «Project  Zero»  στο  Πανεπιστήμιο  του  Harvard  (1967‐1971),  ένα  διεπιστημονικό  ερευνητικό πρόγραμμα για τη μελέτη και την προώθηση της τέχνης στην εκπαίδευση το οποίο συνεχίζεται μέχρι σήμερα, και  επιδόθηκε  στη  συλλογή  έργων  τέχνης.  Ορισμένα  από  τα  πιο  σημαντικά  έργα  του  είναι  The  Structure  of Appearance (1951), Fact, Fiction and Forecast (1955), Ways of World making (1978), Of Mind and Other Matters (1984), Reconceptions  in Philosophy and Other Arts and Sciences (1988). Δίδαξε σε πολλά πανεπιστήμια μεταξύ των οποίων και το Harvard (1968‐1977). 58  Δημοσιεύεται  το  1968  και  αποτελεί  τη  συναρμογή  των  διαλέξεων  που  έδωσε  ο  Goodman  το  1962  στην Οξφόρδη στα πλαίσια των John Locke Lectures. 59 Nelson Goodman, Γλώσσες της τέχνης, μτφρ. Π. Βλαγκόπουλος, (Αθήνα: Εκκρεμές, 2005), σ.13, 14. 

17  

τέχνης. 

Ο  Goodman  εξετάζει  τους  τρόπους  λειτουργίας  των  συμβόλων  κατά  κύριο  λόγο 

στην  εικονιστική  αναπαράσταση.  Τεμαχίζει  το  έργο  τέχνης  σε  επιμέρους  στάδια  και 

διερευνά  τον  τρόπο  με  τον  οποίο  το  καθένα  διεκπεραιώνεται  από  συμβολικούς 

μηχανισμούς.  Με  αυτόν  τον  τρόπο  αποδεικνύει  τόσο  την  συγκρότηση  των  έργων  τέχνης 

από σύμβολα όσο και τη λειτουργία τους ως συμβόλων. 

 

2.1 ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ 

 

2.1.1. Η ΚΑΤΑΔΗΛΩΣΗ 

 

‐ Η καταδήλωση ως αναγκαία συνθήκη στην αναπαράσταση 

Ο  Goodman  ξεκινάει  με  τη  διερεύνηση  της  φύσης  της  αναπαράστασης.  Κύριο 

μέλημά του αποτελεί η αποδέσμευσή της από τη θεωρία της αντιγραφής. Αντιλαμβάνεται 

την αναπαράσταση ως τη σχέση ανάμεσα σε ένα αντικείμενο και στην ανακατασκευή του. 

Διερευνά  τη  φύση  αυτής  της  σχέσης  και  εντοπίζει  τη  θεμελιώδη  συνθήκη  της 

αναπαράστασης. Στο στάδιο αυτό, διερευνά το έργο τέχνης ως προς το θέμα του, δηλαδή 

ως προς το αντικείμενο αναφοράς του. 

 

Η αναπαράσταση ως τελικό προϊόν  

Αντιμετωπίζει την αναπαράσταση ως ολοκληρωμένο έργο και διερευνά τη φύση της 

σχέσης  ανάμεσα  σε  αυτό  και  στο  αληθινό  αντικείμενο.  Απορρίπτει  την  ομοιότητα  ως 

χαρακτηριστικό γνώρισμα της σχέσης τους, επικαλούμενος ως επιχείρημα το γεγονός ότι η 

ομοιότητα σε αντίθεση με την αναπαράσταση είναι ανακλαστική60 και συμμετρική61. 

Παρατηρεί ότι ο θεμελιώδης τρόπος με τον οποίο συνδέεται το αληθινό αντικείμενο 

με  την  αναπαράστασή  του  είναι  η  αναφορά.  Ο  πίνακας  αναπαριστά  ένα  αντικείμενο 

εφόσον  αναφέρεται  σε  αυτό.  Άρα,  η  σχέση  ανάμεσα  σε  ένα  αντικείμενο  και  στην 

αναπαράστασή του αντιστοιχεί στη σχέση ενός σημείου με το αντικείμενο αναφοράς του. Η 

θεμελιώδης  και  ασφαλής  συνθήκη  της  αναπαράστασης  είναι  άρα,  η  αναφορά  και  πιο 

                                                            60  «ένα  αντικείμενο  μοιάζει  στον  εαυτό  του  στον  υπέρτατο  βαθμό,  αλλά  σπάνια  τον  αναπαριστά»  ή  τον καταδηλώνει, Nelson Goodman, ό.π., σ.20. 61 «το Β μοιάζει τόσο στο Α όσο το Α μοιάζει στο Β, όμως, ενώ ένας πίνακας μπορεί να αναπαριστά τον Δούκα Χ., ο Δούκας Χ. δεν αναπαριστά τον πίνακα.» ούτε τον καταδηλώνει, Nelson Goodman, ό.π., σ.20. 

18  

συγκεκριμένα, η καταδήλωση. «Ένας πίνακας για να αναπαριστά ένα αντικείμενο πρέπει να 

αναφέρεται  σ’  αυτό,  να  το  συμβολίζει,  να  το  εκπροσωπεί,  να  το  καταδηλώνει.»62  Το 

αναπαριστώμενο αντικείμενο συνδέεται με την αναπαράστασή του μέσω της αναφορικής 

αυτής σχέσης και όχι μέσω ομοιότητας. 

Ο  Goodman  εξομοιώνει  την  εικονιστική  αναπαράσταση  με  τη  γλωσσική 

περιγραφή63 και υποστηρίζει ότι όπως η λειτουργία της γλώσσας βασίζεται στην κατασκευή 

αναφορικών  σχέσεων  ανάμεσα  σε  λέξεις  και  σε  αντικείμενα  της  εμπειρίας,  αντίστοιχα  η 

λειτουργία της αναπαράστασης συνίσταται στην κατασκευή αναφορικών σχέσεων ανάμεσα 

σε  ένα  μέσο  αναφοράς  και  στο  αντικείμενο  αναφοράς  του.  Αυτές  οι  σχέσεις  όμως,  δεν 

συνάπτονται  λόγω  ομοιότητας.  «Δεν  είναι  αναγκαία  η  ομοιότητα  στην  αναφορά:  σχεδόν 

οτιδήποτε  μπορεί  να  συμβολίζει  οτιδήποτε.  Η  εικόνα  που  αναπαριστά  –όπως  και  ένα 

κείμενο  που  περιγράφει‐  ένα  αντικείμενο  αναφέρεται  σε  αυτό  και,  πιο  συγκεκριμένα,  το 

καταδηλώνει.»64 Η καταδήλωση αποτελεί την θεμελιώδη συνθήκη της αναπαράστασης και 

είναι ανεξάρτητη από την ομοιότητα. 

 

Η αναπαράσταση ως διαδικασία 

Στο στάδιο αυτό, ο Goodman προσεγγίζει την αναπαράσταση της πραγματικότητας 

ως διαδικασία  και  μεταβαίνει  από  την ομοιότητα ως αποτέλεσμα,  στην αντιγραφή ως  τη 

διαδικασία που επιφέρει το συγκεκριμένο αποτέλεσμα, και την απορρίπτει ως θεμελιώδη 

ενέργεια της αναπαράστασης.  

Αποδεικνύει ότι ο ισχυρισμός «εάν θέλεις να φτιάξεις μια πιστή εικόνα, αντέγραψε 

όσο γίνεται περισσότερο το αντικείμενο, ακριβώς όπως είναι»65 δεν ευσταθεί. Διαβλέπει ότι 

αυτός  ο  ισχυρισμός  εμφιλοχωρεί  την  πεποίθηση  ότι  το  εκάστοτε  αντικείμενο  υπάρχει  με 

έναν, μοναδικό και συγκεκριμένο τρόπο και συνεπώς, αντίστοιχα μοναδική θα είναι και η 

αναπαράστασή του. 

Εντοπίζει στην αναπαράσταση δύο καθήκοντα: την επιλογή του αντικειμένου προς 

αναπαράσταση  και  την  επιλογή  του  τρόπου  της  αναπαράστασης,  ή  διαφορετικά,  την 

επιλογή  του  αντικειμένου  αναφοράς  και  του  μέσου  αναφοράς.  Στην  πρώτη  επιλογή, 

υποστηρίζει ότι η θεωρία της αντιγραφής αποτυγχάνει να ανταποκριθεί, καθώς το εκάστοτε 

αντικείμενο υπάρχει με πολλούς τρόπους και έχει πολλές ιδιότητες που το χαρακτηρίζουν. 

«Εάν όλοι αυτοί  είναι  τρόποι με  τους οποίους υπάρχει  το αντικείμενο,  τότε  κανένας από 

                                                            62 Nelson Goodman, ό.π., σ.22. 63 Nelson Goodman, ό.π., σ.22. 64 Nelson Goodman, ό.π., σ.22. 65 Nelson Goodman, ό.π., σ.23. 

19  

αυτούς δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο υπάρχει.»66 Την άποψή του αυτή εκθέτει στο άρθρο 

του The way the world is: «ο κόσμος υπάρχει με τόσους τρόπους με όσους είναι δυνατόν να 

περιγραφεί  αληθώς,  να  ιδωθεί,  να  απεικονιστεί,  και  δεν  υπάρχει  ο  τρόπος  με  τον  οποίο 

είναι ο κόσμος.»67 Ο Goodman υποστηρίζει ότι η εκάστοτε αναπαράσταση συνίσταται στην 

επιλογή μίας πτυχής του αντικειμένου μέσα από αναρίθμητες. Συνεπώς, δεν είναι δυνατή η 

απόδοση του αντικειμένου «όπως είναι», άρα δεν είναι δυνατή η αντιγραφή του. Επίσης, 

υποστηρίζει  ότι  κάθε  νέα αναπαράσταση κατασκευάζει  και αναδεικνύει μία  νέα όψη  του 

αντικειμένου. 

Στη  δεύτερη  επιλογή,  υποστηρίζει,  ότι  η  θεωρία  της  αντιγραφής  επίσης,  δεν 

ανταποκρίνεται,  καθώς  προϋποθέτει  «αντισηπτικές  συνθήκες,  μια  απροκατάληπτη  και 

αθώα ματιά»68, η οποία όμως δεν υφίσταται.  Εδώ συμφωνεί με  τον Gombrich στο ότι «η 

ματιά  είναι  πάντα  πεπειραμένη,  προσκολλημένη  στο  παρελθόν  της,  καθώς  και  σε 

παλαιότερες και νεότερες παρεμβολές της ακοής, της όσφρησης, της γεύσης, της αφής, της 

καρδιάς  και  του  μυαλού.  Δεν  λειτουργεί ως  αυτοδύναμο  και  αυτόνομο  όργανο,  αλλά ως 

πειθήνιο μέλος ενός πολύπλοκου και ιδιότροπου οργανισμού. Όχι μόνο το πώς, αλλά και το 

τι  βλέπει,  ρυθμίζεται  από  την  ανάγκη  και  την  προκατάληψη.  Επιλέγει,  απορρίπτει, 

οργανώνει, διαφοροποιεί, συνδέει, ταξινομεί, αναλύει, κατασκευάζει. Περισσότερο παίρνει 

και  φτιάχνει  παρά  καθρεπτίζει.  […]  Δεν  υπάρχει  τίποτα  που  απλώς  το  βλέπει.»69  Ο 

Goodman  επισημαίνει  ότι  το  σύνολο  των  εμπειριών  και  των  γνώσεων  φιλτράρει  κάθε 

αναπαράσταση και της προσδίδει μία μοναδική ταυτότητα. Επίσης, η επιλογή του τρόπου 

της αναπαράστασης καθορίζεται από την επιλογή του αντικειμένου της αναπαράστασης. Τα 

δύο  αυτά  καθήκοντα  αλληλεπιδρούν.  Η  πτυχή  του  αντικειμένου  αναφοράς  που  θα 

επιλεχθεί, καθορίζει το μέσο αναφοράς, και αντίστοιχα, το μέσο αναφοράς διαμορφώνει το 

αντικείμενο  στο  οποίο  αναφέρεται.  Πρόκειται  για  δύο  ερμηνευτικές  διαδικασίες  που 

λαμβάνουν  χώρα  ταυτόχρονα  και  αλληλοσυμπληρώνονται.  Τόσο  η  πρώτη  επιλογή  του 

αντικειμένου  προς  αναπαράσταση  όσο  και  η  δεύτερη  του  τρόπου  της  αναπαράστασης, 

έχουν στη βάση τους την ερμηνεία. «Αναπαριστώντας ένα αντικείμενο δεν αντιγράφουμε, 

αλλά κατορθώνουμε μια ερμηνεία του.»70 

 

 

                                                            66 Nelson Goodman, ό.π., σ.23, 24. 67 Nelson Goodman, The way the world is, στο Review of Metaphysics, τ.14 (1960), σ.48‐56, στο Nelson Goodman, ό.π., σ.23,24. 68 Nelson Goodman, ό.π., σ.25. 69  Εrnst Gombrich, Art and  Illusion,  (New  York: Pantheon Books, 1960),  σ.297‐298  και  σποράδην,  στο Nelson Goodman, ό.π., σ.25, 26. 70 Nelson Goodman, ό.π., σ.28. 

20  

Συνοψίζοντας και μεταφράζοντας τα παραπάνω με τους όρους της θεωρίας των 

σημείων,  προκύπτει  ότι  η  αναπαράσταση  συνίσταται  στη  σύναψη  μιας  αναφορικής 

σχέσης  ανάμεσα  σε  ένα  μέσο  αναφοράς  και  ένα  αντικείμενο  αναφοράς,  η  οποία 

πραγματοποιείται δυνάμει ερμηνευτικών διαδικασιών και όχι βάσει ομοιότητας. 

 

‐ Τρόπος λειτουργίας της καταδήλωσης 

Στη συνέχεια, ο Goodman εισέρχεται στον πυρήνα της καταδήλωσης και διερευνά 

τον  τρόπο  λειτουργίας  της.  Η  καταδήλωση  συνίσταται  στη  σχέση  ανάμεσα  σε  ένα  μέσο 

αναφοράς  και  στο αντικείμενο  της  αναφοράς  του,  ή  διαφορετικά  στη  σχέση ανάμεσα  σε 

μία  ετικέτα,  όπως  π.χ.  ο  πίνακας  του  Δούκα  ‘Χ’  και  το  αντικείμενο  στο  οποίο  η  ετικέτα 

αναφέρεται, δηλαδή ο πραγματικός Δούκας ‘Χ’.  Αντίστοιχα, η κατοχή ενός χαρακτηριστικού 

ή μιας ιδιότητας, όπως για παράδειγμα, το να είναι ένα αντικείμενο πράσινο, ισοδυναμεί με 

την  εφαρμογή  της  γλωσσικής  ετικέτας  «πράσινο»  στο  αντικείμενο.  Με  άλλα  λόγια,  το 

κατηγόρημα «πράσινο» ή η αντίστοιχη εικονιστική ετικέτα καταδηλώνουν το αντικείμενο.71 

Η  καταδήλωση  συνίσταται  στην  εφαρμογή  μιας  ετικέτας,  γλωσσικής  ή  μη,  σε  ένα 

αντικείμενο. 

Κατά  συνέπεια,  μία  αναπαράσταση  εφόσον  καταδηλώνει  αυτό  που  αναπαριστά, 

λειτουργεί  ως  εικονιστική  ετικέτα  για  το  αληθινό  αντικείμενο.  Οι  εικονιστικές  ετικέτες 

αποτελούν  μέσο  ταξινόμησης  των  αντικειμένων.  «Ακριβώς  όπως  τα  αντικείμενα 

ταξινομούνται  με  βάση  διάφορες  γλωσσικές  ετικέτες,  έτσι  ταξινομούνται  και  με  βάση 

εικονιστικές ετικέτες.»72 Οι ετικέτες είναι εργαλεία οργάνωσης. 

Τα καθήκοντα που αποδίδει ο Goodman στην αναπαράσταση αφορούν πλέον την 

επιλογή,  τον  συνδυασμό  και  την  ερμηνεία  ετικετών.73  Η  διαδικασία  ανακατασκευής  του 

αντικειμένου μέσα από κάθε νέα αναπαράσταση ή περιγραφή, βασίζεται στην επιλογή, την 

ταξινόμηση και την οργάνωση ετικετών. 

Η  κάθε  ετικέτα,  όμως  «συνδέει  τα  αντικείμενα  στα  οποία  εφαρμόζεται  και 

συνδέεται με τις άλλες ετικέτες του ίδιου ή παρόμοιου είδους. Κατά τρόπο λιγότερο άμεσο, 

συνδέει τα ανάφορά της με αυτές τις άλλες ετικέτες και τα ανάφορά τους.»74 Στα πλαίσια 

επομένως  μιας  αναπαράστασης,  δημιουργείται  ένα  δίκτυο  ετικετών,  ένα  δίκτυο 

αναφορικών  σχέσεων  που  εμπλουτίζει  εννοιολογικά  την  αναπαράσταση.  Η  απήχηση  της 

                                                            71 Nelson Goodman, ό.π., σ.2. 72 Nelson Goodman, ό.π., σ.57, 58. 73 Nelson Goodman, ό.π., σ.57, 58. 74 Nelson Goodman, ό.π., σ.59. 

21  

αναπαράστασης εξαρτάται από το κατά πόσο ο δημιουργός έχει κατορθώσει να συλλάβει 

νέες και σημαντικές αναφορικές σχέσεις και από τον τρόπο με τον οποίο τις αποδίδει.75 

Η ερμηνεία μιας ετικέτας καθορίζεται από το συμβολικό σύστημα εντός του οποίου 

χρησιμοποιείται.  Κάποιοι  συνδυασμοί  ετικετών  και  αντικειμένων  συναντώνται  συχνότερα 

από κάποιους άλλους. Γι’ αυτόν τον λόγο, η ερμηνεία τους είναι σχετικά δεδομένη. Έχουν 

καταστεί σε έναν βαθμό στερεότυποι. Λόγω της εξοικείωσης μαζί τους, οι πληροφορίες που 

μεταδίδουν  γίνονται  άμεσα  αντιληπτές.  Το  γεγονός  αυτό  συνιστά  τον  ρεαλισμό  στην 

αναπαράσταση.  Ο  βαθμός  συνεπώς,  στον  οποίο  οι  ετικέτες  που  εφαρμόζονται  σε  ένα 

αντικείμενο  γίνονται  κατανοητές,  και  άρα  ο  βαθμός  ρεαλισμού  μιας  αναπαράστασης, 

εξαρτώνται  από  τον  βαθμό  εξοικείωσης  του  ερμηνευτή  με  το  εκάστοτε  σύστημα 

συμβολισμού. Ο ρεαλισμός είναι επομένως σχετικός.76 

Η  σχετικότητα  αυτή  της  αναπαράστασης  δίνει  τη  δυνατότητα  σε  οτιδήποτε  να 

συμβολίζει οτιδήποτε. «Με δεδομένα, δηλαδή, μια εικόνα και ένα αντικείμενο, θα υπάρχει 

συνήθως  ένα  σύστημα  αναπαράστασης,  ένα  σχέδιο  συσχετισμών,  με  βάση  το  οποίο  το 

αντικείμενο  θα  αναπαρίσταται  από  την  εικόνα.  Ο  βαθμός  ορθότητας  της  εικόνας  στο 

πλαίσιο  του  συστήματος  εξαρτάται  από  την  ακρίβεια  της  πληροφορίας  που  παρέχει  η 

ανάγνωση της εικόνας σύμφωνα με το συγκεκριμένο σύστημα. Όμως ο βαθμός κυριολεξίας 

και ρεαλισμού της εικόνας εξαρτάται από το κατά πόσο το σύστημα λειτουργεί ως πρότυπο 

ή όχι. Εάν η αναπαράσταση είναι ζήτημα επιλογής και η ορθότητα ζήτημα πληροφόρησης, ο 

ρεαλισμός είναι ζήτημα συνήθειας.»77 

 

Συνοψίζοντας,  η  καταδήλωση  ως  αναφορική  σχέση  που  λειτουργεί  δυνάμει 

συμβάσεων,  είναι  ο  μηχανισμός  συμβολισμού  της  τέχνης  με  τη  βοήθεια  του  οποίου  ο 

ερμηνευτής αντιλαμβάνεται το θέμα του έργου τέχνης. 

Επίσης, με τη διερεύνηση της φύσης της αναπαράστασης γίνεται ξεκάθαρο ότι η 

χρήση των συμβόλων ως μέσων αναφοράς είναι απαραίτητη. Εφόσον η αναπαράσταση 

δεν  προϋποθέτει  την  ομοιότητα  αλλά  την  αναφορά,  εφόσον  δεν  συνίσταται  στην 

αντιγραφή αλλά στην ερμηνεία και εφόσον η ερμηνεία επιτυγχάνεται με την επιλογή και 

εφαρμογή των κατάλληλων ετικετών, η αναφορά στο αντικείμενο μπορεί να γίνει μόνο 

μέσω συμβόλων που αντιπροσωπεύουν επιμέρους στοιχεία του. Με αυτόν τον τρόπο, η 

αναπαράσταση έχει καθιερωθεί ως συμβολική σχέση η οποία είναι συναρτημένη από το 

εκάστοτε συμβολικό σύστημα εντός του οποίου συγκροτείται.78 

                                                            75 Nelson Goodman, ό.π., σ.59. 76 Nelson Goodman, ό.π., σ.64‐67. 77 Nelson Goodman, ό.π., σ.67. 78 Nelson Goodman, ό.π., σ.73. 

22  

2.1.2. Ο ΔΕΙΓΜΑΤΙΣΜΟΣ 

 

Στο  στάδιο  αυτό,  ο  Goodman  διερευνά  τον  τρόπο  με  τον  οποίο  αποδίδεται  το 

εκάστοτε  θέμα  σε  ένα  έργο  τέχνης  καθώς  και  τον  τρόπο  με  τον  οποίο  το  έργο  τέχνης 

ερμηνεύεται.  Διερευνά ως  μηχανισμούς  συμβολισμού  τον  δειγματισμό  και  την  έκφραση. 

Για  το  εγχείρημά  του  αυτό  παρουσιάζει  «έναν  πίνακα  με  δέντρα  και  βράχια  δίπλα  στη 

θάλασσα,  με  άτονα  γκρίζα  χρώματα,  έναν  πίνακα  που  εκφράζει  θλίψη.»79  Η  περιγραφή 

αυτή παρέχει τρία είδη πληροφορίας: 1. Για το τι αναπαριστά ο πίνακας, και άρα για το τι 

καταδηλώνει:  ένα  τοπίο με δέντρα και βράχια δίπλα στη θάλασσα. 2.  Για  τις  εικονιστικές 

ιδιότητές  του,  άρα  για  το  τι  δειγματίζει  κυριολεκτικά:  γκρίζα  χρώματα.  3.  Για  τα 

συναισθήματα που εκφράζει, άρα για το τι δειγματίζει μεταφορικά: θλίψη.80  

Όσον αφορά  τον  τρόπο  λειτουργίας  της  αναπαράστασης μέσω  της  καταδήλωσης, 

αυτός έχει ήδη διερευνηθεί. Όσον αφορά τις εικονιστικές ιδιότητες του πίνακα, ο Goodman 

επισημαίνει  ότι  ο  πίνακας  «είναι  γκρι,  ή  αποτελεί  περίπτωση  της  γκριζότητας  ή  κατέχει 

γκριζότητα, εάν και μόνο εάν η ετικέτα «γκρι» έχει εφαρμογή σε αυτόν.»81 Επισημαίνει ότι 

«ενώ ένας πίνακας καταδηλώνει ό,τι αναπαριστά, οι ιδιότητες που κατέχει εξαρτώνται από 

κάποιες  ετικέτες που  τον  καταδηλώνουν.»82 «Ο πίνακας δεν  καταδηλώνει  το  γκρι  χρώμα, 

αλλά  καταδηλώνεται  από  το  κατηγόρημα  ‘γκρι’.»83  Αυτού  του  είδους  η  καταδήλωση που 

συμβαίνει  στον  πίνακα  θέτει  τις  ιδιότητες  στην  κυριολεκτική  κατοχή  του  και  συνιστά  τον 

τρόπο συμβολισμού του δειγματισμού. Αυτό που δειγματίζει ο πίνακας είναι οι εικονιστικές 

του ιδιότητες. Ο πίνακας δειγματίζει το γκρι χρώμα. Καταδηλώνεται κυριολεκτικά από την 

ετικέτα «γκρι» και αναφέρεται σε αυτήν και στην ιδιότητα του να είναι κάτι γκρι.84 

Ο δειγματισμός συνίσταται στη σχέση μεταξύ ενός δείγματος και αυτού στο οποίο 

το  δείγμα  αναφέρεται.  Το  δείγμα  κατέχει  μια  ιδιότητα  –μεταξύ  άλλων  ιδιοτήτων‐  και 

ταυτόχρονα αναφέρεται σε αυτήν. Αυτό σημαίνει ότι η αντίστοιχη ετικέτα έχει εφαρμοστεί 

στο  δείγμα.  Οι  ιδιότητες  συνεπώς,  που  κατέχει  ένα  αντικείμενο  εξαρτώνται  από  κάποιες 

ετικέτες  που  το  καταδηλώνουν.85  Αυτού  του  είδους  η  καταδήλωση  που  συμβαίνει  στο 

εκάστοτε  αντικείμενο,  θέτει  τις  ιδιότητες  στην  κυριολεκτική  κατοχή  του  και  συνιστά  τον 

τρόπο  συμβολισμού  του  δειγματισμού.  Ο  δειγματισμός  είναι  κατοχή  συν  αναφορά.  Ένα 

                                                            79 Nelson Goodman, ό.π., σ.83. 80 Nelson Goodman, ό.π., σ.83. 81 Nelson Goodman, ό.π., σ.85. 82 Nelson Goodman, ό.π., σ.85. 83 Nelson Goodman, ό.π., σ.85. 84 Nelson Goodman, ό.π., σ.86. 85 Nelson Goodman, ό.π., σ.85. 

23  

δείγμα  δεν  δειγματίζει  όλες  τις  ιδιότητες  που  κατέχει,  αλλά  μόνο  εκείνες  στις  οποίες 

αναφέρεται.  Το ποια  ιδιότητα δειγματίζει  το  εκάστοτε δείγμα εξαρτάται από  το εκάστοτε 

σύστημα συμβολισμού εντός του οποίου χρησιμοποιείται το δείγμα. Ο δειγματισμός είναι 

επομένως, επίσης, σχετικός ως προς ένα συμβολικό σύστημα.86 

Όσον  αφορά  το  τι  μπορεί  να  δειγματιστεί,  αυτά  δεν  περιορίζονται  μόνο  στα 

κατηγορήματα,  δηλαδή  σε  ετικέτες  που  ανήκουν  σε  γλωσσικά  συστήματα,  αλλά 

δειγματίζονται και σύμβολα που προέρχονται από άλλα συστήματα –χειρονομίες, εικόνες, 

διαγράμματα  κλπ..87  Για  παράδειγμα,  ενώ  «κάποια  στοιχεία  του  χορού  είναι  πρωτίστως 

καταδηλωτικά,  εκδοχές  των  περιγραφικών  χειρονομιών  της  καθημερινής  ζωής,  άλλες 

κινήσεις, ιδίως στον σύγχρονο χορό, κυρίως δειγματίζουν παρά καταδηλώνουν. Αυτά όμως 

τα  οποία  δειγματίζουν  δεν  είναι  κάποιες  στερεότυπες  ή  οικείες  χειρονομίες,  αλλά 

περισσότερο  ρυθμοί  και  δυναμικά  σχήματα.»88  Πρόκειται  για  ποιότητες  οι  οποίες  δεν 

ορίζονται εκ των προτέρων από τη γλώσσα. Αναδύονται στα πλαίσια έργων τέχνης που δεν 

αναπαριστούν  κάτι  συγκεκριμένο,  όπως  έργα  μουσικής,  χορού,  αρχιτεκτονικής  και 

αφηρημένης τέχνης. Η έννοια του δειγματισμού συλλαμβάνει τον τρόπο με τον οποίο αυτά 

τα  έργα  τέχνης  αποκαλύπτουν,  προβάλλουν  ή  ενσωματώνουν  τα  θέματα  ή  τις  ποιότητες 

στις  οποίες  αναφέρονται.89  Δειγματίζοντας  με  πρωτόγνωρους  συχνά  τρόπους,  αυτά  τα 

στοιχεία, «αναδιοργανώνουν την εμπειρία, συνδέοντας δραστηριότητες που συνήθως δεν 

σχετίζονται  μεταξύ  τους  ή  διακρίνοντας  άλλες  που  συνήθως  δεν  διαφοροποιούνται, 

εμπλουτίζοντας με αυτόν τον τρόπο τη συνειρμική ικανότητα και οξύνοντας τη δυνατότητα 

διαφοροποιήσεων.»90 

 

  Συνοψίζοντας,  ο  δειγματισμός  είναι  ο  μηχανισμός  συμβολισμού  με  τη  βοήθεια 

του  οποίου  ο  δημιουργός  ενός  έργου  τέχνης  διαμορφώνει  το  υλικό  μέσο  που  του 

προσφέρει η τέχνη του προκειμένου να αποδώσει το εκάστοτε θέμα. Σε ένα ζωγραφικό 

έργο  τέχνης,  για  παράδειγμα,  τα  χρώματα  που  επιλέγει  ο  ζωγράφος,  οι  γραμμές  που 

χαράσσει –ευθείες, τεθλασμένες ή καμπύλες‐, τα σχήματα που σχεδιάζει, κλπ. αποτελούν 

τα  στοιχεία  που  δειγματίζει  το  έργο  τέχνης  αλλά  και  τα  στοιχεία  μέσω  των  οποίων  το 

έργο υλοποιείται. Τα στοιχεία αυτά είναι οι εικονιστικές ιδιότητες του έργου τις οποίες το 

έργο κατέχει κυριολεκτικά. 

 

                                                            86 Nelson Goodman, ό.π., σ.88, 89. 87 Nelson Goodman, ό.π., σ.93. 88 Nelson Goodman, ό.π., σ.103, 104. 89 Jenefer Robinson, Languages of Art at the Turn of the Century, στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 58, No 3, Blackwell Publishing, 2000, σ.215. 90 Nelson Goodman, ό.π., σ.103, 104. 

24  

2.1.3. Η ΕΚΦΡΑΣΗ 

 

Επανερχόμαστε  στην  περιγραφή  του  πίνακα  για  να  εξετάσουμε  τον  τρόπο 

συμβολισμού της έκφρασης. Όσον αφορά στη θλίψη που εκφράζει ο πίνακας, ο Goodman 

για να διαλευκάνει τον τρόπο λειτουργίας της έκφρασης, αντικαθιστά τη φράση  ‘εκφράζει 

θλίψη’  με  τη  φράση  ‘είναι  θλιμμένος’.  Εφαρμόζει  εδώ  την  κυριολεκτική  κατοχή  που 

αναφέρθηκε  προηγουμένως,  και  σχολιάζει  ότι  ο  πίνακας  καταδηλώνεται  από  την  ετικέτα 

‘θλιμμένος’,  άρα  κατέχει  κυριολεκτικά  τη  θλίψη.  Αυτό  όμως  για  προφανείς  λόγους  είναι 

αδύνατον,  καθώς  ο  πίνακας  μόνο  μεταφορικά  μπορεί  να  είναι  θλιμμένος.  Συνεπώς,  η 

έκφραση συνίσταται όχι στην κυριολεκτική αλλά στη μεταφορική κατοχή της ιδιότητας.91  

«Η  έκφραση  είναι  δειγματισμός  συν  μεταφορά.»92  Τα  χαρακτηριστικά  που 

δειγματίζει ένα έργο τέχνης χωρίς να τα κατέχει κυριολεκτικά, δειγματίζονται μεταφορικά, 

δηλαδή  εκφράζονται.  Ένα  έργο  τέχνης  εκφράζει  κάτι  όταν  το  δειγματίζει  μεταφορικά.93 

Συνεπώς,  η  έκφραση  συνίσταται  όχι  στην  κυριολεκτική  αλλά  στη  μεταφορική  κατοχή  της 

ιδιότητας.94  

«Ένας πίνακας δειγματίζει κυριολεκτικά μόνο εικονιστικές ιδιότητες και μεταφορικά 

μόνο  ιδιότητες  οι  οποίες  είναι  σταθερά  συνδεδεμένες  με  τις  εικονιστικές  ιδιότητες.  […] 

Γενικά,  ένα  σύμβολο  οποιουδήποτε  είδους –εικονιστικό,  μουσικό,  λεκτικό  κλπ.‐  εκφράζει 

μόνο  ιδιότητες  τις  οποίες  δειγματίζει  μεταφορικά,  ως  σύμβολο  του  συγκεκριμένου 

είδους.»95  Επίσης,  εφόσον  η  έκφραση  εξαρτάται  από  τον  μεταφορικό  δειγματισμό, 

προκύπτει  ότι  ένα  έργο  τέχνης  «εκφράζει  μόνο  εκείνες  τις  μεταφορικές  ιδιότητες  στις 

οποίες αναφέρεται.»96 

Η έκφραση δεν περιορίζεται σε αισθήματα και συναισθήματα, αλλά περιλαμβάνει 

κάθε  ιδιότητα  που  μπορεί  μεταφορικά  να  αποδοθεί  σ’  ένα  αντικείμενο.  Για  παράδειγμα, 

στην  αρχιτεκτονική,  ένα  κτίριο  μπορεί  να  εκφράζει  δυναμισμό  ή  κίνηση  παρόλο  που 

κυριολεκτικά δεν κατέχει αυτές τις ιδιότητες.97 

Ο  μηχανισμός  συμβολισμού  της  έκφρασης,  όπως  αναφέρθηκε  παραπάνω, 

βασίζεται  στη  μεταφορά.  Η  μεταφορά  αναδύεται  όταν  ετικέτες  –γλωσσικές  και  μη‐ 

φαινομενικά  ασύμβατες  μεταξύ  τους  έρθουν  σε  επαφή,  και  αντί  να  προκαλέσουν 

                                                            91 Nelson Goodman, ό.π., σ.84, 85. 92 Nelson Goodman, ό.π., σ.131. 93 Αlessandro Giovannelli, Goodman's Aesthetics, στο The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ed. Zalta, Edward N., summer 2010, σ.5. 94 Nelson Goodman, ό.π., σ.84, 85. 95 Nelson Goodman, ό.π., σ.133, 134. 96 Nelson Goodman, ό.π., σ.136. 97 Αlessandro Giovannelli, ό.π., σ.5. 

25  

νοηματικό  αδιέξοδο,  διαδρούν  δημιουργικά  και  συνθετικά  και  παράγουν  νόημα.  Αυτό 

οφείλεται στο γεγονός βάσει του οποίου «μια ετικέτα δεν λειτουργεί σε απομόνωση, αλλά 

ως  μέλος  μιας  ευρύτερης  οικογένειας»98,  γεγονός  που  συνεπάγεται  νοηματικές  περιοχές 

εντός των οποίων είναι δυνατή η μετακίνηση των ετικετών. Έχουμε μεταφορική αναφορά, 

επομένως,  όταν  ένα  σύμβολο  ‘εξαναγκάζεται’  να  αναφερθεί  σε  κάτι  που  κανονικά  δεν 

ανήκει  στην  επικράτειά  του,  ή  πιο  απλά  σε  κάτι  που  κανονικά  δεν  ανήκει  στα  συνήθη 

αντικείμενα  αναφοράς  του.99  «Η  εφαρμογή  ενός  όρου  είναι  μεταφορική,  μόνο  όταν  –σε 

κάποιο βαθμό‐ αντενδείκνυται. […] Η μεταφορά απαιτεί όχι μόνο αντίσταση αλλά και έλξη, 

και  μάλιστα  μια  έλξη  που  είναι  σε  θέση  να  υπερβαίνει  την  αντίσταση.»100  Πρόκειται  για 

έναν  πολύ  παραγωγικό  μηχανισμό,  ο  οποίος  αποδεσμεύει  αντικείμενα,  έννοιες,  και 

ιδιότητες από τη συμβατική τους χρήση και τα ωθεί προς τη σύνθεση νέων νοημάτων.  

Τέλος,  ενώ  στην  αναπαράσταση  είναι  σχετικά  εύκολο  να  διαπιστωθεί  το  τι 

καταδηλώνεται, στον δειγματισμό και στην έκφραση, ο εντοπισμός του τι δειγματίζεται και 

άρα, του τι εκφράζεται, είναι μία διαδικασία που απαιτεί μέγιστη διακριτική ικανότητα και 

είναι  χωρίς  τέλος.101  «Το  να  πει  κανείς  τι  δειγματίζει  κάποιος  πίνακας,  είναι  ζήτημα 

αναζήτησης  ταιριαστών  λέξεων  από  μια  συντακτικά  απεριόριστη  και  σημαντικά  πυκνή 

γλώσσα. Όσο ακριβής και αν είναι ο χρησιμοποιούμενος όρος, θα υπάρχει πάντα κάποιος 

άλλος τέτοιος, ώστε θα μας είναι αδύνατον να διαπιστώσουμε ποιος από τους δύο όρους 

είναι  αυτός  που  πράγματι  δειγματίζεται  στον  πίνακα.  […]  Μπορούμε  να  μειώσουμε  τον 

κίνδυνο  λάθους  χρησιμοποιώντας  πιο  γενικούς  όρους.  Ό,τι  κερδίζουμε  σε  ασφάλεια  το 

χάνουμε σε ακρίβεια.»102 

 

  Συνοψίζοντας,  η  έκφραση  είναι  ο  μηχανισμός  συμβολισμού  της  τέχνης  με  τη 

βοήθεια του οποίου ο θεατής αντιλαμβάνεται τη σημασία του έργου, δηλαδή ερμηνεύει 

το έργο. Ο θεατής αντιλαμβάνεται τις ιδιότητες,  τα συναισθήματα ή τις καταστάσεις στις 

οποίες  το  έργο  αναφέρεται  και  οι  οποίες  δεν  του  ανήκουν  κυριολεκτικά  αλλά 

μεταφορικά.  Αντιλαμβάνεται  τους  συνειρμούς  που  το  έργο  τέχνης  προκαλεί.  Για 

παράδειγμα, σε ένα ζωγραφικό έργο, η χρήση μιας οριζόντιας ευθείας γραμμής εκφράζει 

την  ηρεμία,  χωρίς  όμως  κυριολεκτικά  να  κατέχει  την  ηρεμία.  Με  αυτόν  τον  τρόπο 

συμβολισμού, το έργο τέχνης ολοκληρώνεται. 

 

                                                            98 Nelson Goodman, ό.π., σ.113. 99 Αlessandro Giovannelli, ό.π., σ.3. 100 Nelson Goodman, ό.π., σ.110, 111. 101 Nelson Goodman, ό.π., σ.327. 102 Nelson Goodman, ό.π., σ.326. 

26  

Η καταδήλωση, ο δειγματισμός και η έκφραση είναι οι μηχανισμοί συμβολισμού 

που χρησιμοποιούνται στη δημιουργία και την ερμηνεία των έργων τέχνης. Ο Goodman 

χρησιμοποιεί την εικονιστική αναπαράσταση ως πεδίο διερεύνησης των τριών ζητημάτων 

που αφορούν κάθε έργο τέχνης. Τα ζητήματα αυτά είναι: 1. το θέμα του έργου τέχνης, ή 

διαφορετικά,  το  αντικείμενο  αναφοράς  του  έργου  τέχνης,  2.  ο  τρόπος  απόδοσης  του 

θέματος, δηλαδή το μέσο αναφοράς, και 3. το τι εκφράζει το έργο, δηλαδή η ερμηνεία. 

Υποστηρίζει  ότι  στο  κάθε  ζήτημα  αντιστοιχεί  ένας  μηχανισμός  συμβολισμού.  Στον 

καθορισμό του αντικειμένου αναφοράς αντιστοιχεί η καταδήλωση, στον καθορισμό του 

μέσου  αναφοράς  ο  δειγματισμός  και  στην  ερμηνεία  η  έκφραση.  Η  παραπάνω 

αντιστοίχιση  ισχύει  για  τις  περιπτώσεις  αναπαραστατικών  μορφών  τέχνης.  Στις 

περιπτώσεις της μη αναπαραστατικής τέχνης, η καταδήλωση δεν χρησιμοποιείται, καθώς 

δεν  υπάρχει  συγκεκριμένο  αντικείμενο  αναφοράς.  Και  οι  τρεις  συμβολικοί  μηχανισμοί 

εντοπίζονται τόσο στη διαδικασία παραγωγής του έργου τέχνης όσο και στη διαδικασία 

της πρόσληψης και ερμηνείας του από τον θεατή. 

 

 

2.2 ΤΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΧΡΗΣΗΣ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ 

 

2.2.1. Ο ΔΥΝΑΜΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ 

 

Ο Goodman διερευνώντας τους μηχανισμούς συμβολισμού στην τέχνη, ουσιαστικά 

διερευνά  τον  τρόπο  κατασκευής,  πρόσληψης  και  ερμηνείας  του  έργου  τέχνης.  Το  έργο 

τέχνης  συγκροτείται  από  σύμβολα  και  ‘λειτουργεί’  βάσει  συμβολικών  μηχανισμών.  Η 

ερμηνεία του επομένως, συνίσταται στην ερμηνεία των συμβόλων που φέρει. 

Τα  σύμβολα  αποτελούνται  από  ένα  δίκτυο  εννοιών  και  αναφορικών  σχέσεων.  Η 

ερμηνεία  τους  συνίσταται  στην  εξακρίβωση  του  αντικειμένου  αναφοράς,  του  μέσου 

αναφοράς και της μεταξύ τους σχέσης. Αυτή η διαδικασία απαιτεί μέγιστη ευαισθησία σε 

ερεθίσματα,  αναλυτική,  ερευνητική  και  διακριτική  ικανότητα,  συνδυαστική  σκέψη  και 

φαντασία.  Στηρίζεται  στη  διάδραση  του  ανθρώπου  με  το  έργο  τέχνης  και  την 

πραγματικότητα, με αποτέλεσμα τόσο «την αναδιοργάνωση του κόσμου με τους όρους των 

έργων  τέχνης,  καθώς  και  των  έργων  τέχνης  με  τους  όρους  του  κόσμου.»103  Διαφαίνεται 

                                                            103 Nelson Goodman, ό.π., σ.334. 

27  

επομένως, ο δυναμικός χαρακτήρας104 της αισθητικής εμπειρίας. «Η αισθητική στάση είναι 

ανήσυχη, ερευνά και δοκιμάζει. Η αισθητική στάση είναι λιγότερο στάση και περισσότερο 

πράξη: δημιουργία και ανα‐δημιουργία.»105 

 

2.2.2. ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ ΩΣ ΓΝΩΣΙΑΚΑ ΜΕΣΑ 

 

Οι παραπάνω ερμηνευτικές διαδικασίες έχουν ως στόχο την κατανόηση του έργου 

τέχνης,  ως  προσπάθειας  απόδοσης  μιας  πτυχής  της  ανθρωποκοσμικής  εμπειρίας.  Όπως, 

όμως  υποστηρίζει  ο  Goodman,  σε  κάθε  έργο  τέχνης  η  ανθρωποκοσμική  εμπειρία 

αναπλάθεται, ανακατασκευάζεται, αναθεωρείται,  αναδιαμορφώνεται  και διευρύνεται. «Ο 

κόσμος υπάρχει με τόσους τρόπους με όσους είναι δυνατόν να περιγραφεί, να ιδωθεί, να 

απεικονιστεί.»106  Κάθε  έργο  τέχνης  προσφέρει  μία  νέα  θέαση  του  κόσμου.  Αυτός  ο  κάθε 

φορά  καινούριος  τρόπος  αντίληψής  του  συνιστά  καινούρια  γνώση  που  εμπλουτίζει  την 

εμπειρία. O Goodman καταλήγει στο συμπέρασμα ότι απώτερος σκοπός της ενσωμάτωσης 

των συμβόλων στην τέχνη, αλλά και απώτερος σκοπός του ίδιου του έργου τέχνης είναι η 

γνώση.107 

Συνεπώς,  η  αξία  ενός  έργου  τέχνης  καθορίζεται  από  τη  δύναμη  και  την  απήχηση 

του συμβολικών σχέσεων που διαμορφώνουν  το έργο  τέχνης. Η δύναμη αυτή συνίσταται 

στον βαθμό διεύρυνσης της γνώσης, στον βαθμό που ένα έργο τέχνης μέσω των συμβόλων 

του συλλαμβάνει, εξερευνά και διαμορφώνει τον κόσμο, αναλύει, κατανέμει, ταξινομεί και 

οργανώνει  την  εμπειρία,  συμμετέχει  στη δημιουργία,  τον  χειρισμό,  τη  διατήρηση  και  την 

εξέλιξη της γνώσης.108 

 

Συνοψίζοντας,  τα σύμβολα και δυνάμει αυτών,  τα έργα τέχνης, συμβάλλουν όχι 

μόνο  στην  πρόσληψη,  επεξεργασία  και  ερμηνεία  της  πραγματικότητας,  αλλά  και  στην 

κατασκευή της. Συμβάλλουν στη διεύρυνση της γνώσης και της εμπειρίας. Δεν είναι απλά 

αντικείμενα που εμπλουτίζουν την καθημερινή εμπειρία.  Είναι μηχανισμοί δημιουργίας 

και ερμηνείας της πραγματικότητας. 

 

                                                            104 Nelson Goodman, ό.π., σ.334. 105 Nelson Goodman, ό.π., σ.334. 106 Βλ. υποσημείωση 66. 107 Nelson Goodman, ό.π., σ.357. 108 Nelson Goodman, ό.π., σ.357. 

28  

2ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ: Η ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 

 

Το 2ο  κεφάλαιο  αποτελείται  από  δύο  υποκεφάλαια.  Στο  πρώτο,  παρουσιάζεται  η 

αλληλεξάρτηση του ανθρώπου με τον χώρο και οι διαδικασίες παραγωγής, πρόσληψης και 

ερμηνείας του κτισμένου χώρου. Στο δεύτερο, εφαρμόζονται οι συμβολικοί μηχανισμοί της 

αισθητικής θεωρίας του Goodman στο πεδίο της αρχιτεκτονικής. 

 

1. ΣΧΕΣΗ ΑΛΛΗΛΕΞΑΡΤΗΣΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥ‐ΧΩΡΟΥ 

 

1.1. ΤΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΕΙΝΑΙ & Ο ΧΩΡΟΣ 

 

Ο  Heidegger  στο  βιβλίο  του  Είναι  και  Χρόνος  (1927)  προσεγγίζει  την  ανθρώπινη 

ύπαρξη  ως  πρωταρχικά  ενταγμένη  στον  χώρο.109  Ονομάζει  Dasein  (=εδωνά‐Είναι)  το 

ανθρώπινο  Είναι «ιδωμένο  πριν  από  κάθε  υποκειμενική‐αντικειμενική  διάκριση,  ιδωμένο 

πέρα  από  κάθε  εγκεφαλική  σχέση  με  το  ολόγυρα  εκτεινόμενο  περιβάλλον.  […]  Tο 

ανθρώπινο  Είναι  συγκροτείται  και  από  τον  χώρο,  είναι  δηλαδή  ‘χωρικό’.  Αυτή  η 

‘χωρικότητα’  δεν  είναι  ούτε  μια  υποκειμενική  ιδιότητα  ούτε  μια  αντικειμενική  υπόσταση 

ολόγυρά  μας,  αλλά  ένα  υπαρκτό  χαρακτηριστικό  του  Είναι  μας.»110  Ο  Heidegger 

αντιλαμβάνεται της φύση της ανθρώπινης ύπαρξης ως είναι‐μες‐στον‐κόσμο.111 

Διαισθάνεται  και  αποδίδει  με  τον  παραπάνω  όρο  την  πρωταρχική  συνάφεια  και 

συνοχή της ανθρώπινης ύπαρξης με τον χώρο. Η ανθρώπινη ύπαρξη είναι σύμφυτη με τον 

χώρο.  Συνδέονται  με  μία  σχέση  αμοιβαίας  αναφοράς  η  οποία  απέχει  από  οποιαδήποτε 

σχέση περιέχοντος‐περιεχομένου. Ούτε το υποκείμενο περιέχει τον χώρο, ούτε ο χώρος το 

υποκείμενο.  Ο  άνθρωπος  αναδύεται  ταυτόχρονα  και  εξαιτίας  του  χώρου,  όπως  ο  χώρος 

αναδύεται ταυτόχρονα και εξαιτίας του ανθρώπου. Το ένα υπάρχει ως αναγκαία και ικανή 

συνθήκη του άλλου. 

 

 

                                                            109 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, (Αθήνα: Νήσος, 2009), σ.261. 110  Γιάννης  Τζαβάρας,  στην  εισαγωγή  του  μεταφραστή,  στο Martin Heidegger, Η  τέχνη  και  ο  χώρος,  μτφρ.  Γ. Τζαβάρας, (Αθήνα: Ίνδικτος, 2006, 1969), σ.9. 111 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.37 

29  

1.2. ΤΟ ΚΤΙΖΕΙΝ & ΤΟ ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ ΩΣ ΘΕΜΕΛΙΩΔΗ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ 

 

Στη συνέχεια, ο Heidegger μεταβαίνει από τον χώρο στις ενέργειες που σχετίζονται 

με αυτόν,  προκειμένου  να αποδείξει  την  επίσης άρρηκτη σύνδεσή  τους με  τον άνθρωπο. 

Στη  διάλεξή  του  Κτίζειν,  Κατοικείν,  Σκέπτεσθαι  (1951)  διερευνά  τον  τρόπο  με  τον  οποίο 

συνδέονται  μεταξύ  τους  οι  ενέργειες  του  κτίζειν,  της  κατοίκησης  και  της  σκέψης,  και 

ανιχνεύει τον ρόλο τους στην ανθρώπινη ύπαρξη. Πρώτο του μέλημα είναι να διευκρινίσει 

ότι  με  τον  όρο  ‘κατοικείν’  δεν  αναφέρεται  στην  κατοικία  ως  συγκεκριμένο  κτίσμα  που 

παρέχει  ένα  προσωρινό  καταφύγιο  για  μια  οποιαδήποτε  δραστηριότητα,  αλλά  στο 

κατοικείν ως την προϋπόθεση μιας βαθύτερης υπαρξιακής σχέσης με έναν τόπο οίκησης.112 

Προβαίνει  στη  διερεύνηση  της  ετυμολογίας  των  λέξεων  ‘κτίζω’  και  ‘κατοικώ’ 

προκειμένου να ανασύρει τις αρχικές τους σημασίες, οι οποίες αλλοιώθηκαν με την πάροδο 

του  χρόνου,  και  διαπιστώνει  την  πρωταρχική  τους  λειτουργία  τόσο  ως  μεταξύ  τους 

ταυτόσημων  όσο  και  ως  ταυτόσημων  με  το  ρήμα  είμαι.  Από  το  γερμανικό  ρήμα  bauen 

(=κτίζειν)  περνάει  στις  ρίζες buan  (=κατοικείν), bhu, beo, bin  (=είμαι)  και  καταλήγει  στον 

τύπο  ich  bin  που  σημαίνει  ‘εγώ  είμαι’.  Αναδεικνύει  επομένως  την  κοινή  σημασία  των 

ρημάτων κατοικώ, κτίζω και είμαι.113 

    Η διερεύνησή του καταλήγει στα εξής συμπεράσματα:  

    «1. Το κτίζειν είναι κατ’ ουσία κατοικείν.  

    2. Το κατοικείν είναι ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι είναι επάνω στη γη.  

    3. Το κτίζειν ως κατοικείν εκδιπλώνεται προς την κατεύθυνση του κτίζειν το οποίο 

καλλιεργεί,  συγκεκριμένα  την  ανάπτυξη  –και  προς  την  κατεύθυνση  του  κτίζειν  το  οποίο 

ανεγείρει κτίρια.»114  

Η υπόσταση του ανθρώπου, ο τρόπος δηλαδή με τον οποίο υπάρχει, είναι συναφής 

με την παραμονή του στον κόσμο και με τη δημιουργία αυτού του κόσμου. Υποστηρίζει ότι 

το  κτίζειν  και  το  κατοικείν  δεν  συνάπτουν  μία  σχέση  σκοπού  και  μέσου  ως  ξεχωριστές 

λειτουργίες,115 αλλά αντίθετα, βρίσκονται συναρτημένα σε μία σχέση αλληλεπίδρασης στην 

οποία το ένα προϋποθέτει και εμπεριέχει το άλλο. Καθώς το κατοικείν αποτελεί τον τρόπο 

του  ανθρώπου  να  είναι  πάνω  στη  γη,  αντίστοιχα  το  κτίζειν  ως  «εν  εαυτώ  κατοικείν»116 

συμβάλλει επίσης στη συγκρότηση του Είναι.117  

                                                            112 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.269. 113 Martin Heidegger, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, μτφρ. Γ. Ξηροπαΐδης, (Αθήνα: Πλέθρον, 2008, 1951), σ.27 114 Martin Heidegger, ό.π., σ.33. 115 Martin Heidegger, ό.π., σ.25. 116 Martin Heidegger, ό.π., σ.33. 117 Martin Heidegger, ό.π., σ.29. 

30  

Το  κτίζειν  αφορά  την  παραγωγή  κτισμάτων  τα  οποία  προορίζονται  για  να 

ανταποκριθούν  στην  ανθρώπινη  ανάγκη  της  κατοίκησης,  δηλαδή  της  ύπαρξης  μέσα  στον 

χώρο.  Ως  εκ  τούτου,  τα  κτίσματα  ενσαρκώνουν  τη  σχέση  του  ανθρώπου  με  τον  χώρο.118 

Πρόκειται  για «διαμεσολαβητικά αντικείμενα που διανοίγουν έναν κόσμο και  επιτρέπουν 

στον άνθρωπο να εισέλθει σε έναν διάλογο μαζί του, ώστε να ορίσει και να διαρθρώσει τη 

σχέση του με τους άλλους, με τη φύση, με τη σφαίρα του επέκεινα και με τον εαυτό του. Ως 

τέτοια περικλείουν την ολότητα του Είναι.»119 

    Τέλος, όσον αφορά στο σκέπτεσθαι, ο Heidegger σημειώνει ότι επίσης ενέχεται στο 

κατοικείν,  όπως  το  κτίζειν,120 ως  το  ενέργημα με  το οποίο  το  κατοικείν  γίνεται  αντιληπτό 

στον  άνθρωπο.  Πρόκειται  για  τη  διανοητική  εκείνη  πράξη  που  αναδύεται  από  την 

ανθρώπινη  ύπαρξη  και  την  καθιστά  ικανή  να  αντιληφθεί  την  συνάφειά  της  με  την 

κατοίκηση και τη δημιουργία του κόσμου. 

 

1.3. ΑΠΟΔΟΣΗ ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΩΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΕΩΝ ΜΕΣΩ ΧΩΡΙΚΩΝ ΕΚΦΡΑΣΕΩΝ. 

 

Ο  Cassirer  στο  έργο  του  Philosophy  of  symbolic  forms  (vol.I)  επισημαίνει  ότι  η 

διαίσθηση του χώρου ευθύνεται για τη συγχώνευση αισθητών και νοητικών καταστάσεων 

και  ενεργειών  στη  γλώσσα.  Ο  θεμελιώδης  ρόλος  της  χωρικής  αντίληψης  διαφαίνεται 

καθαρά στους όρους που έχει επινοήσει η γλώσσα για την απόδοση νοητικών διεργασιών. 

Ακόμα και στις πιο ανεπτυγμένες γλώσσες, συναντάται η μεταφορική απόδοση διανοητικών 

ενεργειών  μέσω  χωρικών  εκφράσεων,  π.χ.  στα  γερμανικά,  οι  λέξεις  verstehen  = 

καταλαβαίνω, vorstellen = φαντάζομαι, erörtern = συζητώ κλπ., συντίθενται από λέξεις που 

σημασιολογικά  σχετίζονται  με  τον  χώρο:  stehen  =  κάθομαι,  stellen  =  τοποθετώ,  οrt  = 

τόπος.121  

Τόσο για τη γλώσσα όσο και για την αντίληψη, η διάκριση χωρικών καταστάσεων 

και  αποστάσεων  αποτελεί  το  σημείο  εκκίνησης  για  τη  διαδικασία  κατασκευής  της 

αντικειμενικής  πραγματικότητας.122  Ο  χώρος  επεμβαίνει  στην  αντίληψη  διαμορφωτικά, 

αναλαμβάνοντας  τον  ρόλο  του  μέσου  στο  οποίο  η  νόηση  μπορεί  πρωταρχικά  να 

λειτουργήσει  και  να  παράγει  τις  πρώτες  δομές  και  τα  πρώτα  σχήματα.  Η  γλώσσα,  το 

                                                            118 Martin Heidegger, ό.π., σ.53. 119  Γιώργος  Ξηροπαΐδης,  Χάιντεγκερ  και  αρχιτεκτονική.  Παρατηρήσεις  γύρω  από  ένα  αμφιλεγόμενο  θέμα, http://www.arch.uth.gr/mps/Seminar4/Heidegger_and_Architecture.pdf, σ.7. 120 Martin Heidegger, ό.π., σ.73. 121 Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms, vol. 1: Language, μτφρ. R. Manheim, (New Haven & London: Yale University Press, 1955), σ.198, 199. 122 Ernst Cassirer, ό.π., σ.203. 

31  

θεμελιώδες,  διαχρονικό  και  οικουμενικό  μέσο  επικοινωνίας,  βυθίζεται  στις  δομές  του 

χώρου  και  ανασύρει  τις  εικόνες  της  από  αυτόν.123  «Η  ιδέα  του  χώρου  στη  γλώσσα 

προβάλλει ως μία έννοια‐γέφυρα που συνδέει το αισθητό με το διανοητικό, επιτρέποντας 

ταυτόχρονα  την  αμοιβαία  δόμηση  του  εξωτερικού  κόσμου  και  του  εσωτερικού 

υποκειμένου:  ο  χώρος,  ως  ενδιάμεσος,  μεταβατικός  κρίκος  ανάμεσα  στο  υποκείμενο  και 

τον κόσμο επιτρέπει την ταυτόχρονη συγκρότησή τους,  την αμοιβαία τους συνύπαρξη και 

εναρμόνιση σε διαδοχικά στρώματα νοήματος.» 124 

 

1.4. ΤΟ ΣΩΜΑ ΩΣ ΣΗΜΕΙΟ ΑΝΑΦΟΡΑΣ ΤΩΝ ΧΩΡΙΚΩΝ ΤΟΠΟΘΕΣΙΩΝ 

 

Συμπληρωματικά  προς  τα  παραπάνω,  ο  Cassirer  υποστηρίζει  ότι  η  διάκριση  των 

τοποθεσιών στον χώρο ξεκινάει από τη θέση του ομιλούντος υποκειμένου και επεκτείνεται 

σε ομόκεντρους κύκλους γύρω από αυτό, μέχρι να αρθρωθεί στο σύνολό του το σύστημα 

των χωρικών προσδιορισμών. Από τη στιγμή που το υποκείμενο έχει συγκροτήσει μία σαφή 

εικόνα του δικού του σώματος, από  τη στιγμή που το έχει αντιληφθεί και κατανοήσει ως 

οργανισμό με εγγενώς ευκρινή διάρθρωση ο οποίος περιέχεται στον εαυτό του, το καθιστά 

πρότυπο, βάσει του οποίου κατασκευάζει τον κόσμο στο σύνολό του. Η αντίληψη αυτή του 

σώματός  του, παρέχει στο υποκείμενο ένα αυθεντικό σύστημα συντεταγμένων στο οποίο 

επιστρέφει  και αναφέρεται  συνέχεια  και από  το οποίο,  αντίστοιχα,  ανασύρει  τα στοιχεία 

που τον εξυπηρετούν για την περαιτέρω εξέλιξή του.125 Ο χώρος,  επομένως, συγκροτείται 

ως το διευρυμένο σώμα του ανθρώπου. 

 

Συνοψίζοντας, έχει παρουσιαστεί η πρωταρχική συνάφεια του ανθρώπου με τον 

χώρο και ως εκ τούτου με τις ενέργειες που κατεξοχήν σχετίζονται με αυτόν, το κατοικείν 

και  το  κτίζειν.  Ο  χώρος  ως  παράμετρος  αλλά  και  προέκταση  της  ανθρώπινης  ύπαρξης 

λειτουργεί διαμεσολαβητικά στη συγκρότηση της αντίληψης της πραγματικότητας.  

 

 

                                                            123 Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms, vol. 3: The Phenomenology of Knowledge, μτφρ. R. Manheim, (New Haven & London: Yale University Press, 1955), σ.150.  124 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.224 125 Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms, vol. 1: Language, μτφρ. R. Manheim, (New Haven & London: Yale University Press, 1955), σ.206, 207. 

32  

1.5. Ο ΚΤΙΣΜΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ 

 

Από τη γενική κατηγορία του χώρου, μεταβαίνουμε στη συνέχεια στον χώρο όπως 

διαμορφώνεται από τον άνθρωπο, στον κτισμένο χώρο. Η αρχιτεκτονική είναι υπεύθυνη για 

τον σχεδιασμό και την κατασκευή του κτισμένου χώρου.  

Η  λέξη  σχεδιασμός  προέρχεται  ετυμολογικά  από  το  ρήμα  έχω  (<σχειν  =  έχω). 

Μεταφράζεται  επομένως,  ως  ενέργημα  που  αφορά  την  κατάκτηση,  την  κατάληψη,  την 

κατοχή  και  την  κυριαρχία  επί  του  αντικειμένου  που  σχεδιάζεται,  δηλαδή  του  χώρου.  Η 

κατάκτηση ως πράξη αφορά την τοποθέτηση ορίων. Συνεπώς, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός 

συνίσταται  καταρχήν,  στην  οριοθέτηση  του  χώρου.  Όμως,  «το  όριο  δεν  είναι  αυτό  στο 

οποίο  κάτι  σταματά,  αλλά  είναι  εκείνο  από  όπου  κάτι  αρχίζει  να  εκδιπλώνει  την  ουσία 

του.»126   Μόνο όταν μία περιοχή καθορίζεται στον χώρο, όταν διαχωρίζεται με σαφή όρια 

από την περιβάλλουσα αδιαφοροποίητη χωρική έκταση,  τότε αποκτά  την πραγματική  της 

μορφή.127  Συνεπώς,  με  τον  αρχιτεκτονικό  σχεδιασμό  τίθενται  σαφή  όρια  τα  οποία 

προσδίδουν στον ορισμένο πλέον χώρο μία μορφή.  

Λαμβάνοντας  υπόψη  το  γεγονός  ότι  η  λέξη  σχέση  έχει  την  ίδια  ετυμολογική 

προέλευση με τον σχεδιασμό, προκύπτει ότι ο σχεδιασμός ως ενέργημα αφορά επίσης, τη 

σύναψη σχέσεων ανάμεσα στο αντικείμενο που σχεδιάζεται, στον άνθρωπο για τον οποίο 

προορίζεται και στο ευρύτερο περιβάλλον, είτε χωρικό είτε κοινωνικό. Ο άνθρωπος,  κατά 

συνέπεια, σχεδιάζει τον χώρο με σκοπό να τον κατακτήσει και να καθιερώσει σχέσεις μαζί 

του,  προκειμένου  να  ικανοποιεί  τις  ανάγκες  και  τις  επιθυμίες  του  για  την  ανάπτυξη  των 

δραστηριοτήτων του.  

Οι  σχέσεις  αυτές  είναι  αμοιβαίες,  είναι  σχέσεις  αλληλεξάρτησης  και 

αλληλεπίδρασης. Ο χώρος με  τον σχεδιασμό σημαδεύεται από  την ανθρώπινη σκέψη και 

δράση,  αλλά  ταυτόχρονα,  ως  υλική  υποδομή  της  ανθρώπινης  ζωής  και  εμπειρίας,  την 

επηρεάζει  και  τη  διαμορφώνει.  Λειτουργεί  ως  τελικός  αποδέκτης  των  ανθρώπινων 

πράξεων,  ως  πεδίο  απόθεσης  του  ανθρώπινου  ιζήματος,  ως  πεδίο  εκούσιας  ή  ακούσιας 

καταγραφής των αναγκών και των επιθυμιών,  των κοινωνικών, πολιτιστικών, οικονομικών 

και πολιτικών εξελίξεων, της ιεράρχησης των αξιών, ήτοι ως πεδίο στο οποίο συνοψίζεται ο 

χαρακτήρας της εκάστοτε κοινωνίας, το πνεύμα της εποχής. Παράλληλα, όμως, λειτουργεί 

καταλυτικά  ως  προς  τη  διαμόρφωση  τρόπων  σκέψης  και  συνειδήσεων.  Επηρεάζεται  και 

επηρεάζει  το  εκάστοτε  χωροχρονικό πλαίσιο μέσα στο οποίο  παράγεται.  Η αρχιτεκτονική 

                                                            126 Martin Heidegger, ό.π., σ.53. 127 Ernst Cassirer, ό.π., σ.204. 

33  

προβαίνει  στη  συγκρότηση  και  τη  νοηματοδότηση  της  υλικής  πραγματικότητας  και  στην 

ερμηνεία  των  σχέσεων  που  τη  διέπουν,  και  παράλληλα  μετουσιώνει  στο  σύνολό  της  τον 

ανθρώπινο  πολιτισμό.  Στις  υλικές  και  νοητές  χωρικές  της  δομές  αντιστοιχούν  συστήματα 

συγκρότησης, κατανόησης και νοηματοδότησης της κοινωνίας.128 

 

1.6. Η ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΚΤΙΣΜΕΝΟΥ ΧΩΡΟΥ 

 

Ο  κτισμένος  χώρος  συγκροτείται  από  ένα  σύνολο  ετερόκλητων  στοιχείων. 

Καταρχήν,  υποστασιοποιείται μέσω  της  επεξεργασίας  της ύλης,  συνεπώς,  διαμορφώνεται 

ως υλικό αντικείμενο. Η επεξεργασία της υλικής του υπόστασης εξαρτάται από τις ιδιότητες 

των υλικών μέσων και συνίσταται στον καθορισμό των γεωμετρικών του ιδιοτήτων, δηλαδή 

της κατασκευαστικής δομής, της μορφής και του μεγέθους, του χρώματος και της υφής του. 

Η  υπόσταση  του  κτιρίου  ως  υλικού  αντικειμένου  συγκροτείται  επίσης,  από  τα  φυσικά 

στοιχεία του περιβάλλοντος, όπως το φως και ο αέρας, τα οποία αποτελούν αναπόσπαστο 

τμήμα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Η υλική υπόσταση του κτισμένου χώρου επιτρέπει την 

αισθητηριακή πρόσληψή του από τον άνθρωπο. 

Εκτός από τα υλικά στοιχεία, ένα κτίριο ενσωματώνει επίσης, στοιχεία χωρίς υλική 

υπόσταση.  Αυτά  υποβάλλονται  ως  αντικείμενα  αναφοράς  των  υλικών  ως  προς  τα  οποία 

λειτουργούν συμπληρωματικά. Συνίστανται σε έννοιες, ιδέες,  ποιότητες, συναισθήματα και 

γίνονται αντιληπτά με τη νόηση. 

Συμπερασματικά,  ο  κτισμένος  χώρος  συγκροτείται  από  τη  συμβολή  αισθητών 

μερών,  τα  οποία  καλύπτουν  τις  κατασκευαστικές,  λειτουργικές  και  μορφολογικές  του 

ανάγκες,  και  εννοιολογικών,  τα  οποία  του  προσδίδουν  σημασιολογική  αξία.129  Τα  κτίρια 

πρέπει  μεν  να  υποστηρίζουν  τον  λόγο  ύπαρξής  τους,  αλλά  ταυτόχρονα  πρέπει  να 

προβάλλουν  όχι  μόνο  την  υλική  τους  υπόσταση,  αλλά  και  μια  ευρύτερη  νοητική 

υπόσταση.130 «Έτσι ώστε αυτές οι μορφές να ίστανται ως προκλήσεις, που απευθύνουν την 

απαίτηση να μαντέψει κανείς τον πυρήνα, που είναι εντεθειμένος μέσα τους.»131  

Η  διαχείριση  των  αισθητών  μερών  καθιστά  την  αρχιτεκτονική  επιστήμη,  και  η 

επεξεργασία  των  εννοιολογικών,  την  ανάγει  στο  επίπεδο  της  τέχνης.  «Στο  βαθμό  που 

στοχεύει  στο  κτίζειν  και  χρησιμοποιεί  φυσικά  και  τεχνητά  υλικά,  τα  οποία  πρέπει  να 

οργανωθούν  με  γεωμετρικό  και  μαθηματικό  τρόπο,  υπακούοντας  στους  νόμους  της 

                                                            128 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.28, 29. 129 Χ.Α. Σφαέλλος, Αρχιτεκτονική. Η μορφή της σκέψης στον φυσικό χώρο, (Αθήνα: Γνώση, 1991), σ.177. 130 Hegel, ό.π., σ.278. 131 Hegel, ό.π., σ.278. 

34  

μηχανικής  και  της  στατικής  και  επιλύοντας  ταυτόχρονα  λειτουργικές,  τεχνικές  και 

ενεργειακές ανάγκες, ανήκει σαφώς στο πεδίο των φυσικών επιστημών. Όμως παράλληλα 

με  το  αίτημα  για  τεχνική  επάρκεια  και  ακρίβεια  στον  υπολογισμό,  η  αρχιτεκτονική 

ενσωματώνει  και  ένα  κοινωνικό‐ουμανιστικό  αίτημα:  τη  δημιουργία  συμβολικών  και 

νοηματοδοτημένων  χώρων  ζωής  που  να  ικανοποιούν  τις  ψυχολογικές,  ηθικές  και 

πολιτιστικές προσδοκίες για αρμονία,  ισορροπία και αλληλεγγύη. Υπό αυτήν την έννοια η 

αρχιτεκτονική συλλαμβάνει και προβάλλει αξίες, ιδεώδη και σκοπούς μέσα από την δόμηση 

του αρχιτεκτονημένου χώρου και άρα, ανήκει εξίσου και στις επιστήμες της κοινωνίας, του 

ανθρώπου και του πολιτισμού.» 132 

Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να επισημανθεί ότι δεν είναι όλα τα κτίρια έργα 

τέχνης.  Ένα  αρχιτεκτονικό  έργο  εισέρχεται  στο  πεδίο  της  τέχνης  μόνο  όταν  σημαίνει, 

αναφέρεται, συμβολίζει με κάποιον τρόπο,133 όταν δηλαδή ενεργοποιεί έναν τρόπο σκέψης, 

αντίληψης  και  ερμηνείας.  Αν  και  συχνά  η  δέσμευση  ενός  κτιρίου  σε  μία  πρακτική 

λειτουργία δυσχεραίνει την πρόσληψή του ως έργου τέχνης, παρόλα αυτά, εάν είναι σωστά 

σχεδιασμένο,  εάν  δηλαδή  ο  σχεδιασμός  του  διέπεται  από  μία  ιδέα,  τότε  αυτή  γίνεται 

αντιληπτή και το κτίριο ερμηνεύεται ως έργο τέχνης.  

Η παραγωγή του κτισμένου χώρου ξεκινάει, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, από τον 

σχεδιασμό  του.  Ο  σχεδιασμός  συνίσταται  σε  δύο  αντίθετες  αλλά  συμπληρωματικές 

διαδικασίες, την αισθητοποίηση και την εννοιολογικοποίηση. Η αισθητοποίηση αφορά την 

υπαγωγή της αφηρημένης ιδέας, την οποία ο αρχιτέκτονας θέλει να εμφυσήσει στο κτίριο 

που  σχεδιάζει,  σε  μία  συγκεκριμένη  αισθητή  ύπαρξη.  Παράμετροι  που  καθορίζουν  τη 

διαδικασία  της  αισθητοποίησης  είναι  οι  λειτουργικές  απαιτήσεις  της  δραστηριότητας,  τα 

χαρακτηριστικά της και ο  τρόπος με τον οποίο ο αρχιτέκτονας ή και  το κοινωνικό σύνολο 

την αντιλαμβάνονται και την ερμηνεύουν. Η εννοιολογικοποίηση αφορά την αναγωγή των 

εκάστοτε διατιθέμενων υλικών, των υφών, των κατασκευαστικών δομών, των γεωμετρικών 

φορμών σε εννοιολογικό επίπεδο. Οι υλικές δομές του χώρου εννοιολογικοποιούνται και οι 

άυλες  αισθητοποιούνται.  Ο  κτισμένος  χώρος  που  προκύπτει  αποτελεί  ένα  συγκερασμό 

μορφής  και  σημασίας,  μία  συμβολική  κατασκευή.  Η  αρχιτεκτονική αποτελεί  πρότυπο  της 

έννοιας της κατασκευής, καθώς κατασκευάζεται τόσο σε υλικό όσο και σε νοητικό επίπεδο.  

  

 

                                                            132 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.53. 133  Nelson  Goodman  &  Catherine  Z.  Elgin,  Reconceptions  in  Philosophy  &  Other  Arts  &  Sciences,  (London: Routledge, 1988), σ.33. 

35  

1.7. Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ: ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟ ΣΤΟΝ ΑΝΤΙΛΗΠΤΙΚΟ ΧΩΡΟ 

 

Ο  κτισμένος  χώρος  αποτελεί  αντικειμενική  πραγματικότητα  η  οποία 

προσλαμβάνεται  και  βιώνεται  υποκειμενικά.  Η  διττή  του  υπόσταση  προκύπτει  από  τον 

συγκερασμό  των  φυσικών  και  αντικειμενικών  του  μεγεθών  με  τις  υποκειμενικές 

ανθρώπινες  προβολές  σ’  αυτόν.  Εμφανίζεται,  επομένως,  ταυτόχρονα  «ως  ουδέτερο 

υπόβαθρο και ως ποσοτικό πεδίο μέτρησης και υπολογισμού, ένας χώρος‐αντικείμενο των 

φυσικών  επιστημών,  και  ως  τόπος,  βιωμένο  τμήμα  του  φυσικού  χώρου  από  ένα 

υποκείμενο, ως δημιουργία ενός ανθρωπογενούς χώρου από μία κοινωνία, ως διαδικασία 

απόδοσης νοήματος και σκοπού σε έναν χώρο.»134 

Η  νεότερη  Φυσική  διατείνεται  ότι  «ο  χώρος  είναι  μια  αντικειμενικά  υπαρκτή 

έκταση, με τρεις ομοιόμορφες και ισοδύναμες διαστάσεις (μήκος‐πλάτος‐ύψος), μέσα στην 

οποία περιέχεται το επίσης αντικειμενικά υπαρκτό κοσμικό  (=αστρονομικό) σύμπαν.»135 Η 

περιγραφή  αυτή  παρουσιάζει  την  αντικειμενική  υπόσταση  του  χώρου  ως  φυσικού 

μεγέθους,  το  οποίο  σχεδιάζεται  και  κατασκευάζεται  με  αντικειμενικούς  όρους 

μαθηματικών και φυσικών νόμων.  

Ο  χώρος  ως  αντικειμενικό  μέγεθος  αντιστοιχεί  στον  γεωμετρικό  χώρο.  Οι 

θεμελιώδεις συνθήκες του είναι η συνέχεια, η απειρία και η ομοιογένεια.136 Αυτός ο χώρος 

όμως, δεν γίνεται αντιληπτός αισθητηριακά.137 «Στον γεωμετρικό χώρο εξαλείφονται όλες 

οι  διαφορές  της  άμεσης  αισθητηριακής  μας  εμπειρίας.  Δεν  υπάρχει  πια  χώρος  οπτικός, 

απτικός,  ακουστικός  ή  οσφραντικός.  Ο  γεωμετρικός  χώρος  αφαιρεί  κάθε  ποικιλία  και 

ετερογένεια που επιβάλλει η άνιση υφή των αισθήσεων. Εδώ υπάρχει χώρος ομογενής και 

καθολικός.  Και  μονάχα  διαμέσου  τούτης  της  καινούριας  και  χαρακτηριστικής  μορφής 

χώρου μπορούσε να φτάσει ο άνθρωπος στην έννοια μιας ενιαίας, συστηματικής κοσμικής 

τάξης. Η  ιδέα μιας  τέτοιας  τάξης,  της  ενότητας  και  της  νομιμότητας  του σύμπαντος,  ποτέ 

δεν μπορούσε να προσεγγιστεί δίχως την ιδέα του ομοιόμορφου χώρου.» 138 

Σε αντίθεση προς τον γεωμετρικό χώρο, ο αντιληπτικός χώρος συγκροτείται από το 

σύνολο  των  στοιχείων  της  εμπειρίας.  Στην  εμπειρία,  οι  ιδιότητες  της  συνέχειας,  της 

απειρίας  και  της  ομοιογένειας  του  γεωμετρικού  χώρου  ακυρώνονται.  Εξαρχής,  το 

υποκείμενο είναι περιορισμένο σε συγκεκριμένα χωρικά όρια, τα οποία επιβάλλονται από 

                                                            134 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.51. 135  Γιάννης  Τζαβάρας,  στην  εισαγωγή  του  μεταφραστή,  στο Martin Heidegger, Η  τέχνη  και  ο  χώρος,  μτφρ.  Γ. Τζαβάρας, (Αθήνα: Ίνδικτος, 2006, 1969), σ.8. 136 Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms, vol. 2: Mythical thought, μτφρ. R. Manheim, (New Haven & London: Yale University Press, 1955), σ.83, 84. 137 Martin Heidegger, Η τέχνη και ο χώρος, μτφρ. Γ. Τζαβάρας, (Αθήνα: Ίνδικτος, 2006, 1969),σ.33. 138 Ernst Cassirer, Δοκίμιο για τον άνθρωπο, μτφρ. Τ. Κονδύλης, (Αθήνα: Κάλβος, 1985), σ.71. 

36  

το  ίδιο  το  αντιληπτικό  του  σύστημα.  Η  όρασή  του,  η  ακοή  του  αλλά  και  το  ίδιο  το 

ανθρώπινο σώμα είναι περιορισμένα να λειτουργούν μόνο εντός συγκεκριμένων ορίων.  

Ο  αντιληπτικός  χώρος  είναι  κατακερματισμένος  σε  επιμέρους  υποχώρους,  σε 

επιμέρους τόπους. Η συνέχειά του είναι το σύνολο των επιμέρους ασυνεχειών του. Ο κάθε 

τόπος αντιστοιχεί σε μία πτυχή της εμπειρίας. Έχει το αισθητηριακό και το εννοιολογικό του 

αντίστοιχο.  Η  κάθε  χωρική  τοποθεσία  δεν  παρουσιάζεται  ως  καθαρή  χωρική  ποιότητα 

ανεξάρτητη  από  κάθε  άλλη  παράμετρο.  Αντίθετα,  είναι  νοθευμένη  με  στοιχεία  της 

εμπειρίας.139 Η κινέζικη σκέψη αποτελεί παράδειγμα στο οποίο διαφαίνεται το γεγονός ότι 

όλες οι ποιοτικές διαφοροποιήσεις διαθέτουν το χωρικό τους είδωλο. Όλα τα είδη και όλες 

οι  ποικιλίες  των  πραγμάτων  έχουν  τη  θέση  τους  στον  χώρο.140  Για  άλλη  μια  φορά,  η 

διαίσθηση του χώρου καθίσταται μέσο για τη θεώρηση του κόσμου. Ο χώρος διαμεσολαβεί 

στη γνωσιακή διαδικασία.141 

Η υποκειμενική αντίληψη  του χώρου σε αντίθεση με  την αντικειμενική υπόστασή 

του  ως  φυσικού  μεγέθους,  καθιστά  τον  προσλαμβανόμενο  χώρο  έναν  ψευδοχώρο, 

σύμφωνα με την Susanne Langer στο βιβλίο της Feeling and Form (1953). Ο κτισμένος χώρος 

όπως τον αντιλαμβάνεται και τον οργανώνει ο άνθρωπος αποτελεί μία δυνητική οντότητα, 

έναν  ψευδοχώρο  (virtual  space),  μία  νοητική  κατασκευή,  καθώς  αφορά  τη  μετάφραση 

ιδεών σε χωρικές εντυπώσεις. Αυτός ο δυνητικός χώρος προκύπτει από την κατάληψη ενός 

τμήματος γης με την οριοθέτησή της και την οργάνωση εντός αυτής μίας ή περισσότερων 

λειτουργιών.  Αυτός  ο  τόπος  διαθέτει  το  δικό  του  σύστημα  οργάνωσης,  το  οποίο 

εκπορεύεται  από  τις  λειτουργίες  του,  και  άρα  διαθέτει  αυτονομία.  Ως  τέτοιος  είναι  μία 

ψευδαίσθηση.  Είναι  μία  ψευδαίσθηση  ενός  αυτοπεριέχοντος,  αυτάρκους,  αντιληπτικού 

χώρου.142  

Η  αρχιτεκτονική  ψευδαίσθηση  μπορεί,  για  παράδειγμα,  να  συγκροτηθεί  με  την 

τοποθέτηση βράχων στην περίμετρο ενός νοητού κύκλου, χειρονομία που ορίζει τον κύκλο 

και ως εκ τούτου, εξυπηρετεί, τη διάκριση του χώρου εντός του κύκλου από τον χώρο εκτός. 

Η διάκριση αυτή θα μπορούσε  να αντιστοιχεί  στη διάκριση  του  εσωτερικού  ιερού  χώρου 

από τον εξωτερικό βέβηλο. Οι βράχοι σχηματίζουν ένα όριο, το οποίο όμως λειτουργεί μόνο 

νοητά.143 Είναι προφανής παρόλα αυτά, η διάρθρωση ενός δυνητικού χώρου. Ένα σύμπαν 

δημιουργημένο από τον άνθρωπο και προοριζόμενο για αυτόν, με πρότυπο την φύση, όχι 

με  την  έννοια  της μίμησης  των φυσικών μορφών,  αλλά με  τον δειγματισμό  των φυσικών 

                                                            139 Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms, vol. 2: Mythical thought, μτφρ. R. Manheim, (New Haven & London: Yale University Press, 1955), σ.84, 85. 140 Ernst Cassirer, ό.π., σ.87. 141 Ernst Cassirer, ό.π., σ.88. 142 Susanne K. Langer, Feeling and form: A theory of art, (London: Routledge & Kegan Paul Limited, 1953), σ.95. 143 Susanne K. Langer, ό.π., σ.95. 

37  

δυνάμεων  και  λειτουργιών,  είναι  η  χωρική  απόδοση  ενός  κόσμου,  γιατί  είναι 

δημιουργημένος  στον  πραγματικό  χώρο,  αν  και  όχι  απαραίτητα  και  συστηματικά  σε 

συνέχεια  του φυσικού  χώρου.  Έχει  το  δικό  του  κέντρο  και  τη  δική  του  περιφέρεια.  Αυτή 

είναι η πρωταρχική ψευδαίσθηση της αρχιτεκτονικής, η αρχιτεκτονική κατασκευή.144 

Παρόλο όμως, που γίνεται λόγος για την αρχιτεκτονική ψευδαίσθηση και για έναν 

πλασματικό  χώρο,  αυτό  δεν  σημαίνει  ότι  ο  χώρος  αυτός  είναι  άκυρος  ή  ανύπαρκτος. 

«Κανείς δεν θα μπορούσε να αρνηθεί  την πρακτική αξία και  την αλήθεια  της λειτουργίας 

της  φαντασίας.  ‘Ό,τι  επινοούμε,  είναι  αληθινό’,  βεβαίωνε  ο  Φλωμπέρ.»145  Μάλιστα,  όχι 

μόνο  είναι  αληθινό,  αλλά  παράλληλα  διαθέτει  μεγάλη  δύναμη,  καθώς  δεν  λειτουργεί  σε 

απομόνωση αλλά ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου. Μια σειρά ψευδοχώρων συγκροτούν 

το ανθρωπογενές  περιβάλλον.  Η  ποσότητά  τους  επηρεάζει  την  ποιότητά  τους  και  τελικά, 

τους  εντάσσει  στη  σφαίρα  του  πραγματικού.  «Ένας  επαρκής  πολλαπλασιασμός  του 

πλαστού, τείνει από μόνος του να παράγει το αληθινό.»146 Στο σημείο αυτό, παρατηρούμε 

ότι  η  ποιότητα  μεταβάλλεται  από  τη  μεταβολή  της  ποσότητας  σε  ένα  σύνολο  ομοειδών 

πραγμάτων.  Οι  αυξομειώσεις  του  αριθμού  τους  δημιουργούν  νέες  ποιότητες.147  «Το 

φανταστικό  τέσσερις  φορές  συνδυασμένο  με  το  φανταστικό  γίνεται  πραγματικό.»148 

Άλλωστε,  όπως  έχει  αναφερθεί  προηγουμένως,  ο  κόσμος  και  η  πραγματικότητά  του  δεν 

υπάρχει  ως  κάτι  συγκεκριμένο  που  απλά  παρουσιάζεται  στους  ανθρώπους,  αλλά 

κατασκευάζεται στα πλαίσια της σκέψης τους.149 

 

1.8. Η ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΟΥ ΚΤΙΣΜΕΝΟΥ ΧΩΡΟΥ 

 

Η ταυτότητα ενός χώρου συγκροτείται από ένα σύνολο στοιχείων που ανήκουν στα 

επίπεδα των αισθήσεων, των συναισθημάτων και των νοημάτων. Η επαφή του ανθρώπου 

μαζί τους και η συνδιαλλαγή του μ’ αυτά οδηγούν στη βιωματική γνώση του χώρου. 

Μόλις  ο  άνθρωπος  εισέλθει  σ’  έναν  χώρο  αντιλαμβάνεται,  δηλαδή  λαμβάνει  και 

ερμηνεύει  τα  μηνύματα  που  ο  χώρος  αυτός  εκπέμπει  και  απευθύνονται  αρχικά  στις 

αισθήσεις  του. Οπτικά,  ηχητικά,  οσμητικά και απτικά δεδομένα αποκωδικοποιούνται από 

τα  αισθητήρια  όργανα.  Οι  πληροφορίες  που  προσλαμβάνονται  από  τις  αισθήσεις 

                                                            144 Susanne K. Langer, ό.π., σ.97. 145  Jean  Epstein, Η  νόηση  μιας  μηχανής,  επιμ.  Μ.  Μωραΐτης,  μτφρ.  Μ.  Κουταλού,  (Aθήνα:  Αιγόκερως,  1986, 1946), σ.75. 146 Jean Epstein, ό.π., σ.97. 147 Jean Epstein, ό.π., σ.70. 148 Jean Epstein, ό.π., σ.97. 149 Jean Epstein, ό.π., σ.102,103. 

38  

δραστηριοποιούν  μηχανισμούς  ανάγνωσης  και  ερμηνείας  του  περιβάλλοντος.  Τα 

αισθητηριακά  ερεθίσματα  εξελίσσονται  σε  νοητικό‐ψυχολογικά  φορτισμένες  σχέσεις  του 

ανθρώπου με τον χώρο. Οι διαδικασίες αυτές διέπονται από τις λειτουργίες της μνήμης, οι 

οποίες  δραστηριοποιούνται  και  ανακαλούν  γεγονότα  με  συναισθηματικό  και  αξιολογικό 

περιεχόμενο.  Το  πλήθος  των  αισθητηριακών  και  νοηματικών  ερεθισμάτων  υπογραμμίζει 

την εμπειρία του χώρου.  

“Ο  χώρος  έτσι  όπως  τον  συλλαμβάνει  η  φαντασία,  δεν  έχει  πια  σχέση  με  τον 

αδιάφορο  χώρο  που  παραδίνεται  στο  μέτρο  και  στο  λογισμό  του  γεωμέτρη.  Είναι  ένας 

βιωμένος χώρος. Βιωμένος… με όλες τις μεροληψίες της φαντασίας.”150 

‐ Κάθετες και οριζόντιες αντιστοιχίες 

Η  ερμηνεία  του  χώρου  συνίσταται  σε  ‘κάθετες  αντιστοιχίες’  και  σε  ‘οριζόντιες’. 

Κάθετη  αντιστοιχία  είναι  η  αναφορά  από  το  επίπεδο  των  υλικών  αντικειμένων  και  των 

αισθήσεων που προκαλούν προς το επίπεδο των αφηρημένων ιδεών και των προσωπικών 

συναισθημάτων,  από  τα  θεάματα,  τους  ήχους  και  τις  μυρωδιές  προς  τις  έννοιες  ή  τις 

συγκινήσεις  που  εμπνέουν.  Οριζόντια  αντιστοιχία  είναι  η  αναφορά  από  μια  σωματική 

αίσθηση  προς  μια  άλλη.  […]  Αυτή  η  μέθοδος  της  μεταβίβασης  των  αισθήσεων  λέγεται 

συναισθησία,151  και  οφείλεται στην  εμπλοκή  του σώματος στο σύνολό  του στον  κτισμένο 

χώρο. 

‐ Το σώμα 

Η  συμμετοχή  των  επιμέρους  αισθήσεων  στην  πρόσληψη  των  δεδομένων  ενός 

χώρου  καθιστά  το  ανθρώπινο  σώμα  θεμελιώδη  παράγοντα  στη  βιωματική  εμπειρία  του 

χώρου.  Η  άποψη  αυτή  συναντάται  στη  φιλοσοφία  του Maurice Merleau  Ponty  ο  οποίος 

δίνει έμφαση στην ταυτόχρονη δράση και τη διάδραση των αισθήσεων152 και τοποθετεί το 

ανθρώπινο σώμα στο κέντρο του βιωμένου χώρου της εμπειρίας.153 Κυρίως στο έργο του Η 

φαινομενολογία της αντίληψης (1945) αλλά και σε μεταγενέστερα έργα του, όπως Το μάτι 

και  το  πνεύμα  (1960),  εκθέτει  την  άποψή  του  για  τον  τρόπο  με  τον  οποίο  το  σώμα 

συμμετέχει στις διαδικασίες της αντίληψης.  

Ο Merleau Ponty υποστηρίζει την ενότητα,  τον συντονισμό και τη συνεργασία του 

πνεύματος  με  το  σώμα  και  το  ευρύτερο  περιβάλλον.  Διαισθάνεται  ότι  «το  πνεύμα  που 

αντιλαμβάνεται  είναι  ένα  ενσαρκωμένο πνεύμα που βρίσκεται  σε αμφίσημη σχέση με  το 

                                                            150 Gaston Bachelard, Η ποιητική του χώρου, μτφρ. Ε. Βέλτσου, (Αθήνα: Χατζηνικολής, 1992), σ.25. 151 Charles Chadwick, Συμβολισμός, μτφρ. Στ. Αλεξοπούλου, (Aθήνα: Ερμής, 1978), σ.27, 28. 152 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.21. 153 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.40. 

39  

σώμα του καθώς και με  τα πράγματα που το περιβάλλουν.»154 Ως εκ  τούτου, η αντίληψη 

δεν είναι μονοπώλιο του σώματος ή της νόησης. Η ανθρώπινη συμπεριφορά δεν αποτελεί 

απόρροια  της  επίδρασης  εξωγενών  παραγόντων  στο  σώμα,  ούτε  όμως  καθορίζεται  μόνο 

από τις αποφάσεις της σκέψης. Αντίθετα, πηγάζει από το σύνολο των σχέσεων, σωματικών 

και  διανοητικών,  που  ο  άνθρωπος  συνάπτει  με  το  περιβάλλον  του.155  Ο Merleau  Ponty 

διαβλέπει  μία  ωσμωτική  σχέση  μεταξύ  του  υποκειμένου  και  του  κόσμου  που  οφείλεται 

στην αλληλοδιείσδυσή τους και τον αμοιβαίο ορισμό τους.156   

Η  ανθρώπινη  αντίληψη  συνίσταται  στην  αντίληψη  του  περιβάλλοντος  του 

ανθρώπινου σώματος. Το νόημα του περιβάλλοντος χώρου είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη 

δράση του σώματος μέσα σε αυτό.157  Τα αντικείμενα του περιβάλλοντος «αποτελούν ένα 

παράρτημα ή μια προέκταση του εαυτού του [...], μετέχουν του πλήρους ορισμού του.» 158 

Η  συγκεκριμένη  θεώρηση  επιβεβαιώνει  τη  συνάφεια  υποκειμένου  και  αντικειμένου, 

ανθρώπου και χώρου.159 

‐ Η κίνηση του σώματος στον χώρο 

Ο χώρος προσεγγίζεται μέσω της σωματικής κίνησης. Κατά τη διάρκεια της κίνησης 

και εξαιτίας αυτής επαναπροσδιορίζεται συνέχεια. Δεν γίνεται αντιληπτός ως μία σταθερή 

εικόνα,  αλλά ως  σύνολο  εμπειριών. «Η  κίνηση μέσα στον  χώρο δημιουργεί  μία  συνέχεια 

εμπειριών,  οι  οποίες  προκύπτουν  από  τη  φύση  και  το  σχήμα  των  χώρων  μέσα  στους 

οποίους διενεργείται η κίνηση.»160 

‐ Η ενσώματη μνήμη 

Συχνά, συγκεκριμένα κτίρια, τελείως διαφορετικά μεταξύ τους ως προς το ιστορικό 

και  το  φυσικό  τους  περιβάλλον,  την  κλίμακα  ή  το  ύφος  τους,  παλινδρομούν  έντονα  στη 

μνήμη. Μία απάντηση, μεταξύ άλλων, σχετίζεται με τον τρόπο εμπλοκής του σώματος στη 

διαδικασία βίωσής τους. Η κιναισθητική εμπειρία του κτιρίου αποθηκεύεται ως σωματική 

μνήμη.161  Η  ενσώματη μνήμη διαδραματίζει  πρωταρχικό  ρόλο στη διαδικασία  ενθύμησης 

ενός χώρου.162 «Το σώμα θυμάται με έναν δικό του τρόπο, και αυτή η σωματική βίωση κι η 

σωματική ανάμνηση των πραγμάτων παίζει ηγεμονικό ρόλο στη διαμόρφωση ενός κόσμου 

                                                            154 Αλέκα Μουρίκη στην εισαγωγή στο Merleau Ponty, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μτφρ. Α. Μουρίκη, Aθήνα: Νεφέλη, 1991), σ.10,11. 155 Αλέκα Μουρίκη, ό.π., σ.10,11. 156 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.21. 157 Κωστής Κωβαίος, ό.π., σ.192. 158 Merleau Ponty, Η αμφιβολία  του Σεζάν.  Το μάτι  και  το πνεύμα, μτφρ. Α. Μουρίκη, Aθήνα: Νεφέλη, 1991), σ.68. 159 Κωστής Κωβαίος, ό.π., σ.192. 160 Ιουλία Στεφάνου & Ιωσήφ Στεφάνου, Περιγραφή της εικόνας της πόλης, (Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., 1999), σ.90. 161 Ζήσης Κοτιώνης, 44 Ιστορίες της αρχιτεκτονικής, (Αθήνα: Εκκρεμές, 2001), σ.9, 10. 162 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.72. 

40  

αξιομνημόνευτων γεγονότων, ακόμη και όταν αυτά τα γεγονότα βρίσκονται  ‘καθαρά’ στην 

περιοχή μιας διανοητικής αναζήτησης, όπως φαίνεται να είναι η περιοχή της σχεδιασμένης 

και της θεωρητικής αρχιτεκτονικής. […] Μια σωματική εμπειρία του χώρου, η οποία όμως 

δεν  είναι  απογυμνωμένη  από  τα  νοήματα  του  διανοείσθαι,  αλλά αντιστρόφως,  είναι  μια 

εμπειρία του σώματος κατεξοχήν διανοητική.»163 

‐ Η περιφερειακή όραση 

Τέλος, πρέπει να επισημανθεί ο ρόλος της περιφερειακής όρασης στην πρόσληψη 

του χαρακτήρα ενός χώρου. Όπως αναφέρθηκε στο πρώτο κεφάλαιο, ενώ με την κεντρική 

όραση  το  υποκείμενο  εστιάζει  σε  συγκεκριμένο  σημείο  του  χώρου  παρακάμπτοντας  και 

αγνοώντας το σύνολό του, με την περιφερειακή όραση αντιλαμβάνεται και συλλαμβάνει το 

σύνολο  του  χώρου,  την  ταυτότητά  του,  τον  χαρακτήρα  του,  παρακάμπτοντας  και 

ενοποιώντας  σε  μια  ολότητα  τις  λεπτομέρειές  του.  Σε  αντίθεση  με  την  ευκρίνεια  που 

παρέχει η κεντρική όραση, η περιφερειακή λειτουργεί ως καταγραφέας των γεγονότων που 

βρίσκονται  στην  περιφέρεια  του  σημείου  εστίασης.  Παράδειγμα  υιοθέτησης  της 

περιφερειακής όρασης στην τέχνη αποτελούν οι Κυβιστές οι οποίοι εγκατέλειψαν το σημείο 

εστίασης  στη  ζωγραφική  τους,  ενεργοποιώντας  με  αυτόν  τον  τρόπο  την  περιφερειακή 

όραση.164 

 

1.9. ΟΙ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΛΛΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ 

 

Προκειμένου να καταλήξουμε στο συμπέρασμα της εργασίας, είναι απαραίτητη μία 

ακόμα  διερεύνηση,  των  χαρακτηριστικών  γνωρισμάτων  της  αρχιτεκτονικής  που  τη 

διακρίνουν από τις άλλες μορφές τέχνης. 

‐ Η λειτουργικότητα 

Ειδοποιός  διαφορά  των  αρχιτεκτονικών  έργων  από  τα  άλλα  έργα  τέχνης  είναι  η 

ανταπόκριση  σε  συγκεκριμένες  λειτουργίες.  Δημιουργούνται  για  να  φιλοξενήσουν 

ανθρώπινες δραστηριότητες. Αυτός είναι ο όρος της ύπαρξής τους. Η λειτουργικότητά τους 

τα  εντάσσει  καταρχήν,  στην  καθημερινή  πραγματικότητα.  Ο  άνθρωπος  ζει,  κατοικεί, 

εργάζεται,  μετακινείται,  δραστηριοποιείται  στον  κτισμένο  χώρο.  Η  επαφή  του  με  αυτόν 

είναι  συνεχής  και  αδιάλειπτη.  Επίσης,  ο  πρακτικός  τους  ρόλος  τα  καθιστά  προσιτά  στο 

ανθρώπινο  σύνολο.  Η  αρχιτεκτονική  δεν  είναι  κλεισμένη  στο  μουσείο  ή  στο  θέατρο, 

                                                            163 Ζήσης Κοτιώνης, ό.π., σ.9, 10. 164 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.35. 

41  

προσιτή  σε  μία  ομάδα  ανθρώπων.  Είναι  εκτεθειμένη  και  απευθύνεται  στο  κοινωνικό 

σύνολο. Ενώ στην τέχνη υπάρχει πάντα η αισθητική απόσταση ανάμεσα στο έργο τέχνης και 

τον θεατή, στην αρχιτεκτονική η απόσταση αυτή δεν υπάρχει, γιατί εξορισμού καλείται να 

εξυπηρετήσει  κάποια  λειτουργία.  Αυτή  είναι  και  η  δύναμή  της,  γιατί  όχι  μόνο 

ανταποκρίνεται  στις  ανθρώπινες  ανάγκες  αλλά  παράλληλα,  ως  τέχνη,  τις  εκφράζει,  τις 

ερμηνεύει και τις επαναπροσδιορίζει. 

‐ Το μέγεθος 

Η αρχιτεκτονική διαφέρει επίσης, από τις άλλες μορφές τέχνης ως προς την κλίμακα 

και το μέγεθος των έργων της. Η μεγάλη κλίμακα διαφοροποιεί το κτίριο από τα υπόλοιπα 

έργα τέχνης με δύο τρόπους. Ο πρώτος τρόπος, ο οποίος εκπορεύεται από τη θεμελιώδη 

συνθήκη  της  αρχιτεκτονικής  που  συνίσταται  στην  παροχή  στέγασης  στις  ανθρώπινες 

δραστηριότητες, αφορά ακριβώς αυτό το γεγονός, την ικανότητά του κτιρίου να φέρει εντός 

του το ανθρώπινο σώμα. Το αρχιτεκτονικό έργο κατοικείται από τον άνθρωπο. Η ανάπτυξή 

του  στην  τρίτη  διάσταση  περι‐λαμβάνει  τον  άνθρωπο.  Ο  άνθρωπος  δεν  τοποθετείται 

απέναντι από τον κτισμένο χώρο για να αποκτήσει την εμπειρία του, όπως συμβαίνει με το 

δυσδιάστατο  ζωγραφικό  έργο  το οποίο πάντα θα κρατά  τον θεατή  του σε μία απόσταση. 

Αντίθετα,  ο  άνθρωπος  υπάρχει  εντός  του  αρχιτεκτονημένου  χώρου,  ο  οποίος  μάλιστα 

συνιστά προέκταση του διευρυμένου σώματός του.  

Οι εικαστικές τέχνες καθώς φέρουν εντός τους την έννοια του ορίου, χωρίζουν τον 

άνθρωπο‐θεατή από  την  ίδια  τη  ζωή.  Ένας  πίνακας  μπορεί  ίσως  να παρατηρείται  πολλές 

ώρες, αλλά είναι αδύνατη η ζωή εντός του. Στην αρχιτεκτονική το σύνορο τέχνης και ζωής 

υπερβαίνεται  και  καταργείται  η  απόσταση  ανάμεσα  στο  υποκείμενο‐θεατή  και  το 

αντικείμενο‐έργο.  Ο  χώρος  λειτουργεί  ως  αγκαλιά,  που  περιχωρεί  και  ενσωματώνει  τον 

θεατή, χωρίς να τον εγκλωβίζει.  

Ο αρμονικά οργανωμένος χώρος σε έναν πίνακα δεν είναι ο  χώρος που γνωρίζουμε 

με την όραση και την αφή, με την ελεύθερη κίνηση και την ανατροπή της από τυχόν όρια, 

με ήχους που έρχονται από μακριά ή από κοντά, φωνές που χάνονται ή πολλαπλασιάζονται 

στην ηχώ του χώρου. Ο χώρος του πίνακα αποτελεί μία οπτική σχέση. Για την αφή, την ακοή 

και  την κίνηση των μυών δεν υπάρχει,  είναι μόνο μια επίπεδη επιφάνεια.  Για την όραση, 

ναι, υπάρχει ένας χώρος βαθύς, γεμάτος σχήματα και χρώματα. Αυτός όμως είναι αμιγώς 

ψευδαίσθηση  η  οποία  εκτός  των  άλλων  δεν  βρίσκεται  σε  φυσική  συνέχεια  με  τον  χώρο 

στον οποίο ζούμε.165 

                                                            165 Susanne K. Langer, ό.π., σ.72. 

42  

Ο δεύτερος τρόπος αφορά την αδυναμία της συνολικής εποπτείας ενός κτιρίου από 

ένα σημείο θέασης. Προκειμένου το αρχιτεκτονικό έργο να γίνει αντιληπτό στο σύνολό του, 

είναι απαραίτητη η περιήγηση γύρω από αυτό αλλά και μέσα σ’ αυτό, καθώς το κτίριο δεν 

εξαντλείται  στις  όψεις  του.  Η  ερμηνεία  ενός  αρχιτεκτονικού  έργου  δεν  μπορεί  να 

αποδεσμευτεί από το έργο. Το κτίριο και η θεώρησή του, πρέπει να συναρμολογηθούν από 

ένα σύνολο οπτικών, ακουστικών και κιναισθητικών εμπειριών, από ένα σύνολο θεάσεων 

από πολυάριθμες αποστάσεις και οπτικές γωνίες, από περιηγήσεις στο εσωτερικό του που 

περιλαμβάνουν την άνοδο και κάθοδο κλιμακοστασίων ή κεκλιμένων επιπέδων. Μέσα από 

αυτό  το  σύνολο  των  διαδικασιών,  κατασκευάζεται  κυριολεκτικά  και  μεταφορικά  το 

αρχιτεκτονικό έργο και η ερμηνεία του.166 

‐ Η έκθεση στις  περιβαλλοντικές συνθήκες 

Σημαντική διαφορά της αρχιτεκτονικής από τις άλλες μορφές τέχνης είναι η έκθεσή 

της  στις  περιβαλλοντικές  συνθήκες  και  στα  φυσικά  φαινόμενα.  Ενώ  στις  άλλες  μορφές 

τέχνης,  τα  έργα  πρέπει  να  παραμένουν  προστατευμένα,  και  έτσι  προστατευμένα  να 

παραδίδονται στην αντίληψη του κοινού, μακριά από το φυσικό φως,  την υγρασία και τη 

βροχή,  τον  αέρα,  τον  θόρυβο  της  πόλης,  τα  αρχιτεκτονικά  έργα  δημιουργούνται  για  να 

αντιμετωπίσουν  όλα  αυτά  τα  φαινόμενα.  Συχνά,  δωμάτια  τυφλώνονται  από  τον  ήλιο, 

αναστατώνονται  από  τον  αέρα,  πλημμυρίζονται  από  τη  βροχή,  φθείρονται  από  την 

υγρασία, χάνονται μέσα στην ομίχλη ή δροσίζονται από τα δέντρα που τα περιβάλλουν. Και 

καθώς  μεταβάλλονται  οι  παραπάνω  φυσικές  διαδικασίες,  παρασύρουν  σε  αντίστοιχες 

μεταβολές τη βιωματική εμπειρία του κτιρίου. 

‐ Η διέγερση του συνόλου των αισθήσεων &  συμμετοχή του σώματος 

Τα  αρχιτεκτονικά  έργα  απευθύνονται  στο  σύνολο  των  αισθήσεων.  Το  σώμα  στο 

σύνολο  του  διεγείρεται  και  αφομοιώνεται  στον  χώρο.  Αντίστοιχα,  ο  χαρακτήρας  και  το 

σημασιολογικό περιεχόμενο του χώρου προσλαμβάνονται από το σύνολο των αισθήσεων. 

Ο  Edmund  Bacon167  αναφέρει  ότι  «η  οπτική  εικόνα  που  αλλάζει  είναι  μόνο  η  αρχή  της 

αισθητηριακής εμπειρίας. Οι αλλαγές από το φως στη σκιά, από τη ζέστη στο κρύο, από τον 

θόρυβο  στην  ησυχία,  οι  οσμές  που  συνδέονται  με  τους  χώρους  και  η  ποιοτική  υφή  του 

υλικού  που  έχουμε  κάτω  από  τα  πόδια  μας,  όλα  είναι  σημαντικά  σαν  συσσωρευτικό 

γεγονός.»168  Ίσως το αίτημα του Ιάννη Ξενάκη για «μία διαρκή ροή μεταξύ της βιολογικής 

                                                            166 Nelson Goodman & Catherine Z. Elgin, ό.π., σ.45. 167 Edmund Bacon, Design of cities, (London: Thames & Hudson, 1967) 168 Ιουλία Στεφάνου & Ιωσήφ Στεφάνου, ό.π., σ.89. 

43  

φύσης  του  ανθρώπου  και  των  οικοδομημάτων  της  νοημοσύνης»169  έχει  εκπληρωθεί  στα 

πλαίσια της αρχιτεκτονικής. 

Ο Juhani Pallasmaa στο βιβλίο του The eyes of the skin. Architecture and the senses, 

υποστηρίζει  ότι  τα  αρχιτεκτονικά  έργα  φέρουν  εντός  τους  υπαινιγμούς  ενεργημάτων, 

υποσχέσεις  λειτουργιών  και  σκοπών.  Στα  αντικείμενα  που  περιβάλλουν  το  ανθρώπινο 

σώμα ανακλώνται οι πιθανές αντιδράσεις του σώματος, σημειώνει ο Henri Bergson. Αυτή η 

πιθανότητα αλλά και ταυτόχρονα δυνατότητα ενεργήματος ξεχωρίζει την αρχιτεκτονική από 

τις  άλλες  μορφές  τέχνης.  Ως  συνέπεια  αυτής  της  υπονοούμενης  δράσης  η  σωματική 

εμπλοκή είναι μία αναπόφευκτη πτυχή της αρχιτεκτονικής εμπειρίας.170 

‐ Ο χρόνος 

Στην αρχιτεκτονική, η αντίληψη του χρόνου γίνεται περισσότερο αντιληπτή από ό,τι 

στις άλλες τέχνες. Στα αρχιτεκτονικά έργα ο χρόνος συναντά το συμπλήρωμά του, τον χώρο. 

«Μέσα στις χιλιάδες κυψέλες του, ο χώρος κρατά συμπυκνωμένο χρόνο.» 171 

Ο  χώρος  εμπεριέχει  προϋποθετικά  την  έννοια  του  χρόνου  λόγω  της  κίνησης  που 

επιβάλλει  και  της  μετακίνησης  που  αυτή  συνεπάγεται.172  Κάθε  κίνηση  εκτελείται  σε 

συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, συνεπώς χαρακτηρίζεται από χωρική μετατόπιση και χρονική 

διάρκεια. Η ροή του χρόνου γίνεται πάντα αισθητή από τις μεταβολές στον χώρο και στον 

χρόνο. «Ακίνητα τα αντικείμενα δεν θα διέθεταν περισσότερη χωρική πραγματικότητα από 

ό,τι  χρονική.  Χωρίς  κίνηση  τίποτα  δε  μπορεί  να  είναι  πραγματικό.  Η  πραγματικότητα 

παρουσιάζεται  σαν  μια  σύνθεση  ουσίας  και  κίνησης,  από  όπου  προκύπτει  η  αναγκαία 

χωροχρονική  της  τοποθέτηση.»173  «Η  πραγματικότητα,  γραμμένη  μέσα  στον  χωροχρόνο 

είναι ουσιαστικά δεμένη με σχέσεις χώρου και χρόνου.»174 

Ο  χρόνος  είναι  συστατικό  της  φυσικής  ποιότητας  της  ύλης  και  του  χώρου.  Στον 

χώρο  ο  χρόνος  χωροποιείται  και  παραμορφώνεται,  συμπυκνώνεται  και  αραιώνεται 

ανάλογα  με  τις  εκάστοτε  χωρικές  διαμορφώσεις.  Ο  χώρος  ως  διαδοχή  καταστάσεων 

δημιουργεί τον δικό του χρόνο, μια παραμόρφωση του ιστορικού χρόνου.175 

Στον  κτισμένο  χώρο  συσσωρεύονται  οι  χρόνοι  της  ιστορίας,  «τα  ωραία 

απολιθώματα της διάρκειας που έχουν στερεοποιηθεί από μακρόχρονες παραμονές.» 176 Ο 

Pallasmaa επισημαίνει επαναλαμβάνοντας την άποψη του Gotthard Booth, ότι  τίποτα δεν 

προσφέρει στον άνθρωπο μεγαλύτερη ικανοποίηση  από τη συμμετοχή του σε διαδικασίες 

                                                            169 Ιάννης Ξενάκης, ό.π., σ.57. 170 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.63. 171 Gaston Bachelard, ό.π., σ.35. 172 Ιάννης Ξενάκης, ό.π., σ.219,220. 173 Jean Epstein, ό.π., σ.93. 174 Jean Epstein, ό.π., σ.94 175 Jean Epstein, ό.π., σ.23. 176 Gaston Bachelard, ό.π., σ.36. 

44  

που  υπερβαίνουν  τη  διάρκεια  μιας  ανθρώπινης  ζωής.177  Ο  άνθρωπος  έχει  την  ψυχική 

ανάγκη  να  νιώθει  τη  συμμετοχή  του  στη  χρονική  συνέχεια,  και  στο  ανθρωπογενές 

περιβάλλον  είναι  ευθύνη  της  αρχιτεκτονικής  να  ανταποκριθεί  σε  αυτή  την  ανάγκη.  Η 

αρχιτεκτονική περιορίζει  τον απεριόριστο χώρο και παρέχει τη δυνατότητα στον άνθρωπο 

να τον κατοικήσει, και αντίστοιχα, περιορίζει και τον απεριόριστο χρόνο και επιτρέπει στον 

άνθρωπο να κατοικήσει στο χρονικό διηνεκές.178 

 

Συνοψίζοντας,  η  αρχιτεκτονική  προβαίνει  σε  μία  σφαιρική  προσέγγιση  της 

ανθρώπινης ύπαρξης. Απευθύνεται, ευαισθητοποιεί και εμπλέκει στα έργα της το σύνολο 

της  ανθρωποκοσμικής  εμπειρίας,  καθώς  ανταποκρίνεται  σε  ανάγκες  βιολογικές  και 

ψυχικές,  συνειδητές  και  ασυνείδητες,  ατομικές  και  συλλογικές,  κοινωνικές  και 

πολιτιστικές, καθολικές και διαχρονικές. 

 

2. ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 

 

Ως είδος τέχνης, η αρχιτεκτονική αναφέρεται μέσα από τα έργα της σε πτυχές της 

ανθρωποκοσμικής εμπειρίας. Σύμφωνα με την αισθητική θεωρία των συμβόλων του Nelson 

Goodman,  οι  τρόποι  αναφοράς  είναι  η  καταδήλωση,  ο  δειγματισμός  και  η  έκφραση.  Θα 

εξεταστεί  παρακάτω  ποιοι  από  αυτούς  τους  συμβολικούς  μηχανισμούς  συναντώνται  στα 

αρχιτεκτονικά έργα. 

 

2.1. Η ΚΑΤΑΔΗΛΩΣΗ 

 

Η  καταδήλωση,  σύμφωνα  με  την  ανάλυση  του  Goodman,  είναι  η  θεμελιώδης 

συνθήκη της αναπαράστασης, δηλαδή o άμεσος τρόπος με τον οποίο τα αναπαραστατικά 

έργα τέχνης αναφέρονται στο αντικείμενο που αναπαριστούν, επιτρέποντας κατά συνέπεια, 

την άμεση αναγνώρισή του από τον θεατή. Η καταδήλωση συνίσταται στη λειτουργία του 

έργου τέχνης ως ετικέτας που καταδηλώνει, συμβολίζει, αναφέρεται στο αναπαριστώμενο 

αντικείμενο που βρίσκεται εκτός του έργου και είναι είτε υπαρκτό είτε φανταστικό. 

Θα  μπορούσαμε  να  υποστηρίξουμε  ότι  η  καταδήλωση  αντιστοιχεί  στη  δείξη,  η 

οποία «αποτελεί την πλέον προφανή και ευθεία αντανάκλαση της σχέσης μεταξύ γλώσσας 

                                                            177 Από μία συζήτηση με τον καθηγητή Keijo Petäjä στις αρχές τις δεκαετίας του ’80. Η πηγή δεν προσδιορίζεται. στο Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.32. 178 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.32. 

45  

και  πραγματικότητας.»179  Θα  μπορούσαμε  σε  ένα  γενικότερο  πλαίσιο  να  την  ταυτίσουμε 

«με την κυριολεκτική σημασία ενός σημείου: επειδή η κυριολεκτική σημασία είναι σχεδόν 

γενικά  αναγνωρίσιμη,  ειδικά  όταν  πρόκειται  για  οπτική  επικοινωνία,  η  'καταδήλωση' 

συγχέεται  συχνά με  την  κυριολεκτική μεταφορά  της  'πραγματικότητας'  στη  γλώσσα –  και 

μέσω αυτής με ένα σημείο που παράγεται χωρίς την παρέμβαση κώδικα.»180  

Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των τεχνών η οποία υιοθετεί συχνά τη μέθοδο της 

αναπαράστασης για την ανακατασκευή της πραγματικότητας, η αρχιτεκτονική, όπως και η 

μουσική,  σπάνια  αναπαριστά.  Χαρακτηριστικό  γνώρισμα  της  αρχιτεκτονικής  είναι  η 

απουσία αναπαράστασης, η απουσία άμεσων συσχετισμών με όψεις της καθημερινότητας. 

Στις  ελάχιστες  περιπτώσεις  που  εντοπίζεται  η  αναπαράσταση  σε  αρχιτεκτονικά 

έργα, εντοπίζεται όχι στο σύνολό τους αλλά τμηματικά. Π.χ. η αναπαράσταση συναντάται 

σε  τοιχογραφίες  των  εσωτερικών  χώρων  βυζαντινών  ναών,  ή  στις  επενδυμένες  με 

αγάλματα όψεις των γοτθικών εκκλησιών. Παρόλα αυτά, σε αυτές τις περιπτώσεις λέμε ότι 

συγκεκριμένα  μέρη  του  κτιρίου  αναπαριστούν  και  άρα,  καταδηλώνουν,  και  όχι  όλο  το 

κτίριο.181 Ειδικότερα, σε αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι ο χώρος που αναπαριστά, αλλά οι 

επιφάνειές του, συνεπώς, τίθεται ζήτημα όχι αρχιτεκτονικής επεξεργασίας του χώρου, αλλά 

ζωγραφικής ή γλυπτικής επεξεργασίας μιας επιφάνειας του.  

Σκόπιμο  κρίνεται  επίσης,  να  ξεκαθαριστεί  ότι  το  αρχιτεκτονικό  έργο  δεν 

καταδηλώνει τη λειτουργία του. Ο μηχανισμός της αναφοράς εντοπίζεται στον τρόπο με τον 

οποίο  το  κάθε  έργο  τέχνης  επεξεργάζεται  το  υλικό182  μέσο που  διαθέτει  και  με  το  οποίο 

αποδίδει το θέμα του. Συνεπώς, η δραστηριότητα που φιλοξενεί ένα κτίριο, ως ανεξάρτητη 

από τα αρχιτεκτονικά υλικά μέσα, δεν αποτελεί αντικείμενο αναφοράς του κτιρίου.  

Τέλος,  όσον  αφορά  τους  όγκους  από  τη  σύνθεση  των  οποίων  παράγεται  το 

αρχιτεκτονικό έργο, και οι οποίοι συχνά εμφανίζονται ως καθαρά και ευκρινή στερεά όπως 

ο κύβος ή η πυραμίδα, στην περίπτωση αυτή, το αρχιτεκτονικό έργο που συνίσταται π.χ. σε 

έναν κύβο, δεν καταδηλώνει τον κύβο αλλά τον δειγματίζει, όπως θα δούμε παρακάτω. 

Η  καταδήλωση  επομένως,  ως  τρόπος  αναφοράς  σπάνια  χρησιμοποιείται  στην 

αρχιτεκτονική,  άρα  η  αναφορά  και  ο  συσχετισμός  με  πτυχές  της  ανθρωποκοσμικής 

εμπειρίας και η παραγωγή νοήματος πραγματοποιούνται με άλλους τρόπους, όχι άμεσους 

αλλά έμμεσους. 

                                                            179 Πιο συγκεκριμένα, αναφέρεται στη χρήση συγκεκριμένων γλωσσικών εκφράσεων που έχει στη διάθεσή του ο ομιλητής  για  να  εντοπίσει  και  να  ταυτοποιήσει  πρόσωπα,  αντικείμενα,  γεγονότα,  διαδικασίες  και δραστηριότητες  στο  Σ.  Μαρμαρίδου,  Δείξη,  στο  Πύλη  για  την  Ελληνική  γλώσσα,  http://www.greek‐language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/glossology/show.html?id=52 180 http://www.mcm.aueb.gr/ment/semiotics/sem06.html. 181 Nelson Goodman & Catherine Z. Elgin, ό.π., σ.34. 182 ή σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, το μέσο που απευθύνεται στα αισθήσεις, μέσω των οποίων γίνεται αντιληπτό. 

46  

2.2. Ο ΔΕΙΓΜΑΤΙΣΜΟΣ  

 

Ένα αντικείμενο δειγματίζει μία ιδιότητα, σύμφωνα με την ανάλυση του Goodman, 

όταν κατέχει την ιδιότητα και αναφέρεται σε αυτήν. Δεν δειγματίζει όλες τις ιδιότητες που 

κατέχει,  αλλά  μόνο  εκείνες  στις  οποίες  αναφέρεται.  Το  ποια  ιδιότητα  δειγματίζει  το 

εκάστοτε  αντικείμενο  εξαρτάται  από  το  σύστημα  συμβολισμού  εντός  του  οποίου 

χρησιμοποιείται.  

Οι  ιδιότητες που δειγματίζει ένα αρχιτεκτονικό έργο προέρχονται από τα αισθητά 

του  μέρη,  δηλαδή,  από  αυτά  που  καλύπτουν  τις  κατασκευαστικές,  λειτουργικές  και 

μορφολογικές του ανάγκες, και συνίστανται, όπως έχει αναφερθεί, στον τρόπο με τον οποίο 

συντίθενται  οι  όγκοι,  στην  κατασκευαστική  του δομή,  στο μέγεθός  του,  στα  χρώματα και 

στις  υφές  των  υλικών  του,  καθώς  επίσης  και  στον  τρόπο  με  τον  οποίο  εντάσσονται  στο 

κτίριο τα φυσικά στοιχεία, όπως το φως και ο αέρας. Ο δειγματισμός συναντάται επομένως, 

στη μορφή του κτιρίου. Με τον δειγματισμό εμπλουτίζεται αισθητηριακά το κτίριο. 

Οι ιδιότητες όμως που δειγματίζονται δεν είναι όλες όσες απαρτίζουν το κτίριο, αλλά 

μόνο αυτές στις οποίες το κτίριο αναφέρεται, αυτές δηλαδή που αναδεικνύει ο σχεδιασμός 

του. Η  επιλογή  τους  εξαρτάται από  το συμβολικό σύστημα,  δηλαδή από  το σύστημα  των 

κανόνων  που  έχει  θέσει  ο  αρχιτέκτονας  και  διέπει  τον  σχεδιασμό.  Αυτό  το  σύστημα 

κανόνων, όπως έχει ήδη αναφερθεί για όλα τα συμβολικά συστήματα, διαμορφώνεται στη 

βάση  τόσο  του  εκάστοτε  χωροχρονικού  πλαισίου  εντός  του  οποίου  χρησιμοποιείται,  όσο 

βάσει  της  νοοτροπίας  του  αρχιτέκτονα,  της  μόρφωσής  του  και  της  προσωπικότητάς  του 

καθώς  και  βάσει  των  στόχων  που  έχει  ο  ίδιος  θέσει  για  το  αρχιτεκτονικό  έργο  που 

σχεδιάζει. 

Παράδειγμα εφαρμογής του δειγματισμού στον κτισμένο χώρο αποτελεί η κατοικία 

Schröder  του Ολλανδού αρχιτέκτονα Geritt Rietveld. Ο William H.  Jordy  παρατηρεί  ότι  "ο 

Rietveld  αποδόμησε  το  κτίριο  στα  πρωταρχικά,  γραμμικά  του  στοιχεία,  δηλαδή  στα 

υποστηλώματα,  τα  δοκάρια  και  στα  πλαίσια  των  ανοιγμάτων,  και  στις  επιφάνειές  του, 

δηλαδή τις επιφάνειες των τοίχων, με σκοπό να αναδείξει τη δομή του.183 Το κτίριο δηλαδή 

σχεδιάστηκε  για  να  αναφέρεται  συγκεκριμένα  στα  στοιχεία  της  δομής  του.  Στην 

συγκεκριμένη περίπτωση,  το  κτίριο δειγματίζει  κυριολεκτικά  τη δομή  του και αναφέρεται 

σε αυτήν. Αντίθετα, άλλα κτίρια επίσης δομημένα με τα ίδια στοιχεία, δεν δειγματίζουν τη 

                                                            183 William H. Jordy, Aedicular modern: The architecture of Michael Graves, στο New Criterion 2 (Oct. 1983): 46. στο Nelson Goodman & Catherine Z. Elgin, ό.π., σ.36. 

47  

δομή τους, καθώς δεν αναφέρονται σε αυτή, άρα δεν την αναδεικνύουν, οπότε τα στοιχεία 

αυτά επιτελούν απλώς τον στατικό τους ρόλο.184 

 

2.3. Η ΈΚΦΡΑΣΗ 

 

Σύμφωνα  με  την  ανάλυση  του  Goodman,  η  έκφραση  είναι  δειγματισμός  συν 

μεταφορά.  Τα  χαρακτηριστικά  που  δειγματίζει  ένα  έργο  τέχνης  χωρίς  να  τα  κατέχει 

κυριολεκτικά, δειγματίζονται μεταφορικά, δηλαδή εκφράζονται. Ένα έργο τέχνης εκφράζει 

κάτι όταν το δειγματίζει μεταφορικά.  

Ένα αρχιτεκτονικό έργο δειγματίζει κυριολεκτικά μόνο ιδιότητες των αισθητών του 

μερών  και  μεταφορικά  μόνο  ιδιότητες  οι  οποίες  είναι  σταθερά  συνδεδεμένες  με  τις 

προηγούμενες  ιδιότητες.  Αντίστοιχα,  ένα  αρχιτεκτονικό  έργο  εκφράζει  μόνο  εκείνες  τις 

ιδιότητες στις οποίες αναφέρεται.  

Η έκφραση δεν περιορίζεται σε αισθήματα και συναισθήματα, αλλά περιλαμβάνει 

κάθε ιδιότητα που μπορεί μεταφορικά να αποδοθεί σ’ ένα αρχιτεκτονικό έργο, όπως ιδέες, 

έννοιες,  κινήσεις,  καταστάσεις.  Ένα  κτίριο,  επομένως,  μπορεί  να  εκφράσει  συναισθήματα 

που  δεν  νιώθει,  ιδέες  που  δεν  σκέφτεται  ή  ενέργειες  που  δεν  πραγματοποιεί.185  Για 

παράδειγμα, ένα κτίριο μπορεί να εκφράζει δυναμισμό ή κίνηση παρόλο που κυριολεκτικά 

δεν κατέχει αυτές τις ιδιότητες. 

Ο  δειγματισμός  των  συγκεκριμένων  ιδιοτήτων  στοχεύει  στην  έκφραση  ιδεών  και 

νοημάτων τα οποία σχετίζονται με τη λειτουργία για την οποία προορίζεται το κτίριο, με τον 

τρόπο  ερμηνείας  της  από  το  κοινωνικό  σύνολο  και  τον  αρχιτέκτονα,  με  ευρύτερες  αξίες. 

Συνεπώς,  το  ποιες  ιδιότητες  δειγματίζονται  φιλτράρεται  μέσα  από  το  τι  επιθυμεί  ο 

αρχιτέκτονας  να  εκφράσει.  Οι  μηχανισμοί  επομένως  του  δειγματισμού  και  της  έκφρασης 

συνάπτουν  μία  διαδραστική  σχέση.  Σ’  αυτό  το  δίπολο,  εντοπίζουμε  τις  διαδικασίες 

εννοιολογικοποίησης  και  αισθητοποίησης  της  παραγωγής  του  κτισμένου  χώρου  που 

περιγράψαμε παραπάνω.  

Η αναφορά μέσω δειγματισμού  και  έκφρασης  είναι  έμμεση σε αντίθεση με αυτή 

της  καταδήλωσης,  και  ανεξάρτητη  από  το  αν  το  έργο  αναπαριστά  ή  όχι.  Συνεπώς,  η 

διαπίστωση  του  νοήματος  ή  της  σημασίας  που  παράγεται  σε  ένα  αρχιτεκτονικό  έργο 

συνίσταται  σε  διαδοχικούς  συσχετισμούς  και  απαιτεί  παρατηρητικότητα,  συνδυαστική 

σκέψη, διακριτική  ικανότητα. Τίθεται θέμα επομένως, κατασκευής του νοήματος, η οποία 

                                                            184 Nelson Goodman & Catherine Z. Elgin, ό.π., σ.36, 38. 185 Nelson Goodman & Catherine Z. Elgin, ό.π., σ.40. 

48  

εξαρτάται  από  το  άτομο  που  κάθε  φορά  ερμηνεύει  το  κτίριο.  Η  διαδικασία  αυτή  δεν 

εξαντλείται.  

Επίσης,  στην  πλειοψηφία  των  περιπτώσεων,  ο  δειγματισμός  και  η  έκφραση 

χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα και με σύνθετους τρόπους. Ένα κτίριο μπορεί να συμβολίζει 

κάτι συγκεκριμένο με πολλούς τρόπους ταυτόχρονα. Να ακολουθεί διαφορετικούς δρόμους 

αναφοράς.186  

Τέλος,  πολλές φορές,  αναδύονται  νοήματα από  τον  κτισμένο  χώρο,  τα  οποία  δεν 

εκπορεύονται  από  την  ίδια  την  αρχιτεκτονική  του  χώρου  αλλά  από  εξωτερικούς 

παράγοντες.  Είθισται  να  λέγεται,  για  παράδειγμα,  ότι  στην  αρχιτεκτονική  του  κτισμένου 

χώρου  διαφαίνονται  οι  κοινωνικές,  πολιτιστικές,  πολιτικές  και  οικονομικές  συνθήκες  της 

εποχής  που  τον  παρήγαγε.  Ότι  στον  κτισμένο  χώρο συνοψίζεται  το  πνεύμα  της  εκάστοτε 

εποχής.  Αυτοί  οι  ισχυρισμοί  είναι  σωστοί.  Η  αρχιτεκτονική  παρόλο  που  εκφράζει  το 

συγκείμενο  της  κοινωνίας  που  την  παρήγαγε,  δεν  αναφέρεται  πάντα  σε  αυτό,  καθώς 

επίσης,  παρόλο  που  συγκεκριμένα  κτίρια  έχουν  συνδεθεί  με  ιστορικά  γεγονότα,  δεν 

αναφέρονται σε αυτά εξορισμού.187 

Ο  δειγματισμός  και  η  έκφραση  αποτελούν  τρόπους  συμβολισμού  που  δίνουν  τη 

δυνατότητα  σε  μη  αναπαραστατικές  μορφές  τέχνης,  άρα  και  στην  αρχιτεκτονική,  να 

αναφερθούν,  να  συμβολίσουν,  να  αντιπροσωπεύσουν,  να  υπονοήσουν  οντότητες,  ιδέες, 

έννοιες, συναισθήματα, καταστάσεις κ.α. που βρίσκονται εκτός αυτών. Αποτελούν συνεπώς 

μηχανισμούς  συμβολισμού  που  εμπλουτίζουν  τα  μη  αναπαραστατικά,  άρα  και  τα 

αρχιτεκτονικά έργα με μορφολογικό και εννοιολογικό περιεχόμενο. 

 

2.4. Η ΑΦΑΙΡΕΣΗ 

 

Οι παραπάνω τρόποι συμβολισμού καθιστούν την αρχιτεκτονική αφηρημένη τέχνη. 

«Η απουσία του αντικειμένου, η υπέρβαση της ταύτισης, το κενό του λόγου απογυμνώνει 

το έργο από κάθε ομοιότητα, το εξαίρει από την πραγματικότητα και φέρνει τον θεατή σε 

έναν διάλογο του πνευματικού με το υλικό.»188 

Ο Wilhelm Worringer στο βιβλίο του Αφαίρεση και ενσυναίσθηση (1907) εντοπίζει 

δύο τάσεις της τέχνης,  την ενσυναίσθηση και την αφαίρεση. Στην ενσυναίσθηση αποδίδει 

την  επιθυμία  του  ανθρώπου  να  ταυτιστεί  με  τον  φυσικό  κόσμο,  την  εξωτερική 

                                                            186 Nelson Goodman & Catherine Z. Elgin, ό.π., σ.43. 187 Nelson Goodman & Catherine Z. Elgin, ό.π., σ.43, 44. 188 Χρήστος Θ. Μποκόρος, Γιάννης Μπόλης, ό.π., σ.86. 

49  

πραγματικότητα.  Χαρακτηρίζεται από  την κίνηση,  τη μεταβολή,  τη δράση.  Στην αφαίρεση 

αποδίδει την επιθυμία του ανθρώπου να αποστασιοποιηθεί από αυτήν και υποστηρίζει ότι 

αυτή τείνει προς την ισορροπία, το σταθερό, το αναλλοίωτο, το παγιωμένο.189 «Ο δυισμός 

αυτός  ανακλά  δύο  διαφορετικές  κοσμοθεωρητικές  στάσεις  απέναντι  στον  κόσμο:  τον 

νατουραλισμό και τον ιδεαλισμό, την τάση προς το γίγνεσθαι και τη ροπή προς το είναι.»190 

Ίσως  η  αρχιτεκτονική  στρέφεται  προς  την  αφαίρεση  λόγω  του  μη  εφήμερου 

χαρακτήρα  της  που  εκπορεύεται  άλλωστε  από  τον  ίδιο  τον  λόγο  της  ύπαρξής  της,  να 

διατηρείται  στον  χρόνο  ανταποκρινόμενη  στις  ανθρώπινες  ανάγκες.  Ως  σταθερή, 

παγιωμένη  μορφή  το  αρχιτεκτονικό  έργο  αποστρέφεται  τον  συσχετισμό  του,  και  ως  εκ 

τούτου  τη  δέσμευση  και  τον  εγκλωβισμό  σε  συγκεκριμένες  εικόνες  της  ρευστής 

καθημερινότητας.  Αποστρέφεται  πρόσωπα  και  αντικείμενα,  γιατί  το  εγκλωβίζουν  σε 

συγκεκριμένα  χωροχρονικά  πλαίσια,  ενώ  το  ίδιο  προοριζόμενο  να  διαρκέσει  στον  χρόνο 

στοχεύει  εξορισμού  στην  υπέρβασή  τους.  Στρέφεται  σε  αφηρημένες  δομές,  χειρισμούς 

καθαρών  νόμων  και  εννοιών,  σε «παιχνίδια μορφών  και  χρωμάτων αποκομμένα από  τον 

συγκεκριμένο  τους  περίγυρο  τα  οποία  εμπλέκουν  εννοιολογικά  πλέγματα  ανώτερου 

επιπέδου.»191  

Η αφηρημένη προσέγγιση της παρέχει εννοιολογικό βάθος, πολυσημία μέσα στην 

υπαινικτική  ασάφεια,  την  καθιστά  εννοιολογικά  ευπροσάρμοστη  στις  εκάστοτε 

πολιτικοκοινωνικό  μεταβολές,  και  της  δίνει  τη  δυνατότητα  να  κινηθεί  εγκάρσια  στο 

χωροχρονικό γίγνεσθαι. 

Η  απουσία  του  αναπαριστώμενου  μετατρέπεται  σε  πολλαπλότητα 

αναπαριστώμενων  σε  πολλαπλότητα  ερμηνειών.  Το  αφηρημένο  επιδέχεται  πολλαπλών 

ερμηνειών και  ταυτίσεων σε αντίθεση με το συγκεκριμένο που εγκλωβίζεται στα στεγανά 

του προτύπου του. «Ο Φραντς Μαρκ γράφει: «Μήπως δεν μάθαμε, ότι τα πράγματα μιλούν 

τόσο  λιγότερο,  όσο  περισσότερο  η  παράσταση  που  τους  δίνουμε  πλησιάζει  την  οπτική 

ακρίβεια  καθρέπτη;»192  Το  αφηρημένο  χωράει  πολλά.  Στο  αφηρημένο,  καθώς  εμπεριέχει 

πολλά  συγκεκριμένα,  ο  άνθρωπος  έχει  περισσότερες  πιθανότητες  να  ταυτιστεί.  Με  το 

αφηρημένο  προωθείται  η  συλλογικότητα  και  η  οικουμενικότητα.  Με  το  συγκεκριμένο 

διασπάται. 

Η  μη‐αναπαραστατική  αρχιτεκτονική  αποδεσμεύοντας  από  το  συγκεκριμένο 

φαινόμενο,  απελευθερώνει  τον  νου  και  του  δίνει  τη  δυνατότητα  να  προσεγγίσει  την 

                                                            189 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.173. 190 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, ό.π., σ.173. 191  Ιάννης  Ξενάκης,  Κείμενα  περί  μουσικής  και  αρχιτεκτονικής,  επιμ.  Μ.  Σολωμός,  μτφρ.  Τ.  Πλυτά,  (Αθήνα: Ψυχογιός, 2001), σ.59. 192 Carl Jung, ό.π., σ.262. 

50  

πολλαπλότητα  στην  πληρότητά  της.  Το  αφηρημένο  είναι  πλήρες,  γιατί  εσωκλείει  στην 

επικράτειά  του  τα  επιμέρους  συγκεκριμένα.  Το  πλήρες  έχει  μέγεθος  και  το  μέγεθος  δεν 

προσβάλλεται  εύκολα  από  τον  χρόνο.  Το  αφηρημένο  είναι  διαχρονικό.  Η  αλήθεια  είναι 

αυτό που δεν περνάει στη λήθη.  Το αφηρημένο είναι φορέας της αλήθειας, συνοψίζει  το 

είναι των πραγμάτων. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

51  

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 

 

‐ Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΚΤΙΣΜΕΝΟΥ ΧΩΡΟΥ, ΜΙΑ ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ. 

 

Ο κτισμένος χώρος περνάει από διάφορα στάδια, του σχεδιασμού, της υλοποίησης 

και  της κατοίκησής του, συνεπώς, η ερμηνεία του, ως συμβολικής κατασκευής,  εξαρτάται 

από τους εκάστοτε αποδέκτες. Πρόκειται για μία δυναμική διαδικασία η οποία συνίσταται 

στην παλινδρομική αποκάλυψη κι επικάλυψη νοημάτων και όχι στην οριστική καθιέρωση 

μίας συγκεκριμένης και μοναδικής αλήθειας.193 

Ο κάθε άνθρωπος, η κάθε κοινωνική ομάδα, η κάθε εποχή μπορεί να ισχυρίζεται ότι 

έχει συλλάβει το κανονιστικό νόημα του έργου. Ωστόσο, είναι απαραίτητη η διεύρυνση του 

τρόπου  σκέψης  προκειμένου  να  μετατραπεί  το  ενικό  νόημα  σε  πληθυντικό  νόημα  και  το 

κλειστό έργο σε ανοιχτό έργο. Το αρχιτεκτονικό έργο δεν αποτελεί ιστορικό γεγονός, αλλά 

ανθρωπολογικό  γεγονός,  εφόσον  καμιά  ιστορία  δεν  είναι  δυνατόν  να  το  εξαντλήσει.  Το 

έργο προκαλεί ταυτόχρονα πολλές ερμηνείες λόγω της ιδιάζουσας δομής του, και όχι λόγω 

αναπηρίας  αυτών  που  το  ερμηνεύουν.  Ως  σύμβολο  χαρακτηρίζεται  από  πολλαπλότητα 

νοημάτων.  Και  γι’  αυτόν  τον  λόγο,  το  αρχιτεκτονικό  έργο  είναι  διαχρονικό,  όχι  επειδή 

επιβάλλει  ένα  συγκεκριμένο  και  μοναδικό  νόημα  σε  διαφορετικούς  ανθρώπους,  αλλά 

επειδή υποβάλλει διαφορετικά νοήματα σ’ έναν και μόνο άνθρωπο.194 

Εξαιτίας  του  γεγονότος  ότι  τα  σύμβολα  φέρουν  αναρίθμητες  αξίες  και  εμπνέουν 

ποικίλους  συνειρμούς,  ο  αρχιτέκτονας  αδυνατεί  να  ελέγξει  απόλυτα  τη  δύναμή  τους.  Η 

συμβολική σχέση με τον χώρο δε διαμορφώνεται από τον αρχιτέκτονα. Αντίθετα, πρόκειται 

για  μία  διαδικασία  που  εξαρτάται  από  το  κοινωνικό  ‘γίγνεσθαι’  και  μετασχηματίζεται 

συνεχώς απ’ αυτό και μέσα σ’ αυτό. Ο ρόλος του αρχιτέκτονα παραμένει περιορισμένος στο 

«να παρακινεί  ενδεχόμενες αντιδράσεις  και όχι  στο να  τις  επιβάλλει.»195 Η  ιδιάζουσα και 

πολυσήμαντη σχέση των συμβόλων με τον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου δεν επιτρέπει στον 

αρχιτέκτονα να χαλιναγωγήσει πλήρως το ατίθασο στοιχείο. Ο αρχιτέκτονας σχηματοποιεί 

ένα  κεντρικό  νόημα  «αφήνοντάς  το  ταυτόχρονα  μέσα  στο  λίκνισμα  της  αδιαπέραστης 

άγνοιας για το περί τίνος πρόκειται.»196  

 

                                                            193  Γιάννης  Τζαβάρας,  στην  εισαγωγή  του  μεταφραστή,  στο Martin Heidegger, Η  τέχνη  και  ο  χώρος,  μτφρ.  Γ. Τζαβάρας, (Αθήνα: Ίνδικτος, 2006, 1969), σ.15. 194 Roland Barthes, ό.π., σ.8. 195 Σταύρος Σταυρίδης, Η πολιτισμική εξάρτηση της συμβολικής σχέσης με τον χώρο. Ένα μοντέλο μελέτης της συμβολικής του χώρου, (Θεσσαλονίκη: Διδακτορική Διατριβή ΑΠΘ, Πολυτεχνική Σχολή, 1986), σ.281. 196 Ζήσης Κοτιώνης, ό.π., σ.14,15. 

52  

‐ Ο ΚΤΙΣΜΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ ΩΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗΣ ΤΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ ΓΙΑ ΤΗΝ 

ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ 

 

«Ο  Cassirer  κατέληξε  στο  συμπέρασμα  ότι  η  ίδια  η  γλώσσα,  ή  το  συμβολικό 

σύστημα που χρησιμοποιούμε για να μιλήσουμε και να σκεφτούμε για τον κόσμο που μας 

περιβάλλει  καθορίζει  με  ουσιαστικούς  τρόπους  το  τι  θα  είναι  αυτός  ο  κόσμος.  Αυτά  τα 

μεγάλα  συμβολικά  συστήματα  ή  ‘συμβολικές  μορφές’  –μυθολογία,  γλώσσα,  τέχνη, 

θρησκεία, επιστήμη‐ δεν διαπλάθονται με βάση την πραγματικότητα, αλλά τη διαπλάθουν. 

Ούτε μπορούμε να διανοηθούμε ποτέ ότι θα ανακαλύψουμε κάποια αμιγή πραγματικότητα 

πίσω από αυτά. Είναι εκφράσεις της ίδιας της δημιουργικότητας του πνεύματος ή του νου, 

κι έτσι όταν εξετάζουμε την τέχνη ή τη θρησκεία ή την επιστήμη ως συμβολική μορφή, δεν 

ανακαλύπτουμε την έσχατη πραγματικότητα, αλλά τη δική μας ανθρώπινη δύναμη.»197 

Αντίστοιχα,  η αρχιτεκτονική ή  το συμβολικό σύστημα που χρησιμοποιούμε για να 

κατασκευάσουμε τον κόσμο που μας περιβάλλει, καθορίζει καταλυτικά το τι θα είναι αυτός 

ο  κόσμος.  Πρόκειται  για  ένα  συμβολικό  σύστημα  που  διαμορφώνοντας  διαχρονικά  το 

ανθρωπογενές περιβάλλον, καθορίζει την πραγματικότητα τόσο στο επίπεδο της υλικής της 

υπόστασης όσο και στο επίπεδο της νοητικής της προσέγγισης και ερμηνείας. Στον κτισμένο 

χώρο  ανακλάται  ο  τρόπος  με  τον  οποίο  ο  άνθρωπος  αντιλαμβάνεται  τον  κόσμο  και  την 

πραγματικότητα.  Και  αντίστροφα,  ο  τρόπος  με  τον  οποίο  γίνεται  αντιληπτός  ο  κόσμος 

εξαρτάται  από  τον  τρόπο  με  τον  οποίο  ο  κόσμος  δημιουργείται.  Η  αντίληψη  της 

πραγματικότητας  είναι  ανάλογη  του  τρόπου  με  τον  οποίο  η  πραγματικότητα  είναι 

κατασκευασμένη ως κτισμένος χώρος.  

Η αρχιτεκτονική συνδέει την ανθρώπινη ύπαρξη με τον κόσμο. Είναι το πρωταρχικό 

μέσο  σύνδεσης  του  ανθρώπου  με  τον  χώρο  και  τον  χρόνο,  το  θεμελιώδες  μέσο  που 

προσδίδει  σε  αυτές  τις  διαστάσεις  το  ανθρώπινο  μέτρο.198  Ο  κτισμένος  χώρος  δεν 

υποβάλλει απλώς μια οπτική του κόσμου, είναι ο κόσμος. Ο κτισμένος χώρος είναι ο τρόπος 

με τον οποίο ο άνθρωπος κατοικεί στον κόσμο, και άρα, ο τρόπος με τον οποίο υπάρχει σε 

αυτόν.  Πρόκειται  για  μία  χωροχρονικά  εξελισσόμενη  εμπειρία  η  οποία  επιδρά  συνεχώς 

στον  άνθρωπο,  επηρεάζοντας  στο  βάθος  του  χρόνου  το  κοσμοείδωλό  του.  Ο  κτισμένος 

χώρος συμβάλλει στη συγκρότηση, την κατανόηση και την ερμηνεία της πραγματικότητας, 

και τελικά, στη συνειδητοποίηση και τη διαμόρφωσης της ταυτότητας του ανθρώπου.  

 

                                                            197 Monroe Beardsley,  Ιστορία  των αισθητικών θεωριών.  Από  την  κλασική αρχαιότητα μέχρι  σήμερα,  επιμ. Π. Χριστοδουλίδης, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, (Aθήνα: Νεφέλη, 1989), σελ.335, 336. 198 Juhani Pallasmaa, ό.π., σ.16,17. 

53  

ΕΠΙΛΟΓΟΣ 

 

Από  τη  στοιχειώδη  μονάδα  συμβολικής  αναφοράς,  το  σύμβολο,  η  εργασία 

προσέγγισε την τέχνη, την αρχιτεκτονική, την πραγματικότητα και τελικά, τον άνθρωπο. 

Ο  άνθρωπος  βιώνει  την  καθημερινότητά  του  δυνάμει  συμβολικών  μηχανισμών. 

Καταδηλώνει  πρόσωπα,  αντικείμενα,  τοποθεσίες  και  λειτουργίες.  Προσλαμβάνει, 

επεξεργάζεται  και  ερμηνεύει  δείγματα  ποιοτήτων,  ιδιοτήτων,  καταστάσεων, 

αισθημάτων,  σημασιών,  εννοιών.  Προσλαμβάνει  συγκεκριμένα  μέσα  αναφοράς  με  τις 

αισθήσεις  του  και  συλλαμβάνει  δυνάμει αυτών  και  μέσω  κοινωνικών  και  πολιτιστικών 

συμβάσεων τα αφηρημένα αντικείμενα αναφοράς τους. Κατασκευάζει κυριολεκτικά και 

μεταφορικά  την  πραγματικότητα  δυνάμει  συμβολικών  αναφορικών  σχέσεων.  Όπως 

διαπιστώνει  ο  Cassirer,  ο  άνθρωπος  δεν  ορίζεται  ως  animal  rationale  αλλά  ως  animal 

symbolicum.199  Η  συμβολική  σκέψη  αποτελεί  έναν  μηχανισμό  παραγωγής  ιδεών  και 

γνώσεων, έναν μηχανισμό δημιουργίας και ερμηνείας του χώρου,  της πραγματικότητας 

και του ίδιου του ανθρώπου. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                            199 Ernst Cassirer, Δοκίμιο για τον άνθρωπο, μτφρ. Τ. Κονδύλης, (Αθήνα: Κάλβος, 1985), σ.45 

54  

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

 

Κοτιώνης, Ζήσης. 44 Ιστορίες της αρχιτεκτονικής. Αθήνα: Εκκρεμές, 2001. 

Κωβαίος, Κωστής. Η γραμματική του αισθητικού λόγου: πέρα από την αισθητική και τη μεταισθητική πλάνη. Θεσσαλονίκη: Σαρίπολος, 1987. 

Νικολαΐδου, Σήλια. Η κοινωνική οργάνωση του αστικού χώρου. Αθήνα: Παπαζήσης, 1993. 

Ξενάκης, Ιάννης. Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής. επιμ. Μάκης Σολωμός. μτφρ. Τίνα Πλυτά. Αθήνα: Ψυχογιός, 2001. 

Σταυρίδης, Σταύρος. Η πολιτισμική εξάρτηση της συμβολικής σχέσης με τον χώρο. Ένα μοντέλο μελέτης της συμβολικής του Χώρου. Θεσσαλονίκη: Διδακτορική Διατριβή ΑΠΘ, Πολυτεχνική Σχολή, Μάρτιος 1986. 

Στεφάνου, Ιουλία, & Ιωσήφ Στεφάνου. Περιγραφή της εικόνας της πόλης. Αθήνα: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π., 1999. 

Σφαέλλος, Χ.Α. Αρχιτεκτονική. Η μορφή της σκέψης στον φυσικό χώρο. Αθήνα: Γνώση, 1991. 

Τερζόγλου, Νικόλαος‐Ίων. Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα. Αθήνα: Νήσος, 2009. 

Χρήστος Θ. Μποκόρος, Γιάννης Μπόλης. Χρήστος Μποκόρος. επιμ. Παρασκευή Κατημερτζή Μαρία Αδαμοπούλου. Αθήνα: Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, 2009. 

Bachelard, Gaston. Η ποιητική του χώρου. μτφρ. Ελένη Βέλτσου. Αθήνα: Χατζηνικολής, 1992. 

επιμ. Baird, George. Jencks, Charles. Meaning in architecture. London: Barrie & Rockliff the Cresset P., 1969.  Banham, Reyner. Theory and design in the first machine age. Λονδίνο: Architectural Press, 1960. 

Barthes, Roland. Η επικράτεια των σημείων. μτφρ. Κατερίνα Παπαϊακώβου. Αθήνα: Κέδρος – Ράππα, 2001.  

Barthes, Roland. Μυθολογίες. μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέττα Ράλλη. Αθήνα: Κέδρος, 1979. 

Baudrillard, Jean. Η έκσταση της επικοινωνίας. μτφρ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος. Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1991. 

Baudrillard, Jean. Nouvel, Jean. Τα μοναδικά αντικείμενα, μτφρ. Νίκος Ηλιάδης. Αθήνα: Futura, 2005. 

Beardsley, Monroe C. Ιστορία των αισθητικών θεωριών. Από την κλασική αρχαιότητα μέχρι σήμερα. επιμ. Παύλος Χριστοδουλίδης. μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα: Νεφέλη, 1989. 

επιμ. Broadbent, Geoffrey. Bunt, Richard. Jencks, Charles. Signs, symbols, and architecture. New York: Wiley, 1980. 

55  

Cassirer, Ernst. The philosophy of symbolic forms, vol. 1: Language. μτφρ. Ralph Manheim. New Haven & London: Yale University Press, 1955. 

—. The philosophy of symbolic forms, vol. 2: Mythical thought. μτφρ. Ralph Manheim. New Haven & London: Yale University Press, 1955. 

—. The philosophy of symbolic forms, vol. 3: The Phenomenology of Knowledge. μτφρ. Ralph Manheim. New Haven & London: Yale University Press, 1955. 

—. Δοκίμιο για τον άνθρωπο. μτφρ. Τάκης Κονδύλης. Κάλβος, 1985. 

Chadwick, Charles. Συμβολισμός. μτφρ. Στέλλα Αλεξοπούλου. Αθήνα: Ερμής, 1978. 

Eco, Umberto. Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή. επιμ. Θόδωρος Ιωαννίδης. μτφρ. Αντώνης Τσοπάνογλου. Αθήνα: Μαλλιάρης ‐ Παιδεία, 1985 (1982). 

Eliade, Mircea. Εικόνες και σύμβολα. μτφρ. Άγγελος Νίκας. Αθήνα: Αρσενίδης, 1994. 

—. Πραγματεία πάνω στην ιστορία των θρησκειών. μτφρ. Έλση Τσούτη. Αθήνα: Χατζηνικολής, 1989. 

—. Το ιερό και το βέβηλο, επιμ. Αλίκη Σαλίμπα, μτφρ. Νίκος Δεληβοριάς. Αθήνα: Αρσενίδης, 2002. 

Epstein, Jean. Η νόηση μιας μηχανής (Μια φιλοσοφική θεώρηση του κινηματογράφου). επιμ. Μάκης Μωραΐτης. μτφρ. Μαριάνα Κουταλού. Αθήνα: Αιγόκερως, 1986 (1946). 

Goodman, Nelson. Languages of art. Indianapolis, New York, Kansas City: The Bobbs‐Merrill Company, INC. A Subsidiary of Howard W. Sams & Co., Inc., 1968. 

—. Γλώσσες της τέχνης. μτφρ. Πάνος Βλαγκόπουλος. Αθήνα: Εκκρεμές, 2005, 1968. 

Goodman, Nelson, & Elgin, Catherine Z. Reconceptions in Philosophy & Other Arts & Sciences. London: Routledge, 1988. 

Hegel, Georg. Αισθητική. μτφρ. Σταμάτης Γιακουμής. Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη, 2010 (1835). 

Heidegger, Martin. Η προέλευση του έργου τέχνης. μτφρ. Γιάννης Τζαβάρας. Αθήνα: Δωδώνη, 1986. 

—. Η τέχνη και ο χώρος. μτφρ. Γιἀννης Τζαβάρας. Αθήνα: Ίνδικτος, 2006, 1969. 

—. Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι. μτφρ. Γιώργος Ξηροπαΐδης. Πλέθρον, 2008, 1951. 

Jung, Carl. Ο άνθρωπος και τα σύμβολά του. επιμ. John Freeman. μτφρ. Αντιγόνη Χατζηθεοδώρου. Αθήνα: Αρσενίδης, 1980. 

Langer, Susanne K. Feeling and Form: A Theory of Art. London: Routledge & Kegan Paul Limited, 1953. 

Le Corbusier. Για μια αρχιτεκτονική. μτφρ. Τουρνικιώτης Παναγιώτης. Αθήνα: Εκκρεμές, 2004. 

Norberg‐Schultz, Christian. Meaning in western architecture. New York: Rizzoli, 1974. 

Pallasmaa, Juhani. Encounters. επιμ. Peter MacKeith. Helsinki: Rakennustieto, 2005. 

56  

—. The eyes of the skin. Architecture and the senses. West Sussex: Wiley, 2005. 

Peirce, Charles S. The Collected Papers of Charles S. Peirce. (Electronic edition.) επιμ. Charles Hartshorne, Paul Weiss & Arthur W. Burks. Cambridge: Harvard University Press, 1958‐1966. 

Ponty, Maurice Merleau. Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα. μτφρ. Αλέκα Μουρίκη. Αθήνα: Νεφέλη, 1991. 

Ricoeur, Paul. Λόγος και σύμβολο. μτφρ. Πανταζάρα Μαβίνα. Αθήνα: Αρμός, 2002. 

Tanizaki, Junihiro. Το εγκώμιο της σκιάς. μτφρ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης. Αθήνα: Άγρα, 1995. 

 

ΑΡΘΡΑ 

Carter, Curtis L. A Tribute to Nelson Goodman. Στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2000: 251‐253. 

Cometti, Jean‐Pierre. Activating Art. Στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2000: 237‐243. 

Elgin, Catherine Z. Reorienting Aesthetics, Reconceiving Cognition. Στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2000: 219‐225. 

McIver Lopes, Dominic M. From Languages of Art to Art in Mind. Στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2000: 227‐231. 

Robinson, Jenefer. Languages of Art at the Turn of the Century. Στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2000. 

Schmitter, Amy M. About Representation; Or, How to Avoid being Caught between Animal Perception and Human Language. Στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2000: 255‐272. 

 

ΣΕΛΙΔΕΣ ΣΤΟ INTERNET 

Μαρμαρίδου, Σ. Δείξη. http://www.greek‐language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/glossology/show.html?id=52. 

Ξηροπαΐδης, Γεώργιος. Χάιντεγκερ και αρχιτεκτονική.Παρατηρήσεις γύρω από ένα αμφιλεγόμενο θέμα. http://www.arch.uth.gr/mps/Seminar4/Heidegger_and_Architecture.pdf. 

Atkin, Albert. Peirce's theory of signs. Στο The Stanford Encyclopedia of Philosophy. επιμ. Edward N. Zalta. 2010. http://plato.stanford.edu/archives/win2010/entries/peirce‐semiotics. 

Giovannelli, Alessandro. Goodman's Aesthetics. Στο The Stanford Encyclopedia of Philosophy. επιμ. Edward N. Zalta. Summer 2010. http://plato.stanford.edu/entries/goodman‐aesthetics/.