Historia de la literatura llatina

IES nº 15. Departamento de Cultura Clásica. Literatura latina

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PREGUNTA 1.- Rasgos fundamentales del género EL TEATRO

1.- INTRODUCCIÓN

El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular. Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena destacan las "farsas atelanas" y el "mimo".

Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena romana comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a representarse a continuación de las mismas como exodium.

El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa. En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias.

El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse a la helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a esta helenización. El teatro es el más claro ejemplo, aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para apropiarse de manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición las primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del fin de la primera guerra Púnica.

En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se habla de tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier tipo de representación es "fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del asunto tratado y en la caracterización de los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de dramas:


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TRAGEDIA

Fabula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos griegos.

Fabula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia romana. Toma el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en Roma.

COMEDIA

Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego.

Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga.

Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y cómico, sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de los géneros. Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la misma forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de argumento griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico de la época de la República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores -Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos. A partir de este momento la tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República. En la época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y por el mimo relegó la producción dramática, y más concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada; se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse obra suya.

La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser extraordinariamente popular.

Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación es total. Los autores latinos no sólo introducen situaciones nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en una misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente visible en las comedias de Plauto y Terencio.


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2.- LA COMEDIA

2.1.- Características generales

El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, Carmina fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de aceptación. Sin embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros también tomados de Grecia.

La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C. Los máximos representantes de esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente adaptar a otro tiempo y a otro lugar.

Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio: utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata.

La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en ella las siguientes partes:

Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos posteriores.

Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son joviales, pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.

Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso. Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento de

flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes cantadas tienen un amplísimo desarrollo.


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2.2.- Autores de palliatae

Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos -Los carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de dos grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio.

2.2.1.- PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.)

Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el 184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a. de C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in operis artificum scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del repertorio tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó; como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de comedias.

Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por el ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras están llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor.

De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias. Varrón, en su estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas. Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la siguiente: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario.

En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de "comedia de enredo" con múltiples


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complicaciones y situaciones cómicas. Sin embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias plautinas bajo los siguientes epígrafes:

Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo, Menaechmi.

Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.

Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina. Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus. Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi,

Trinummus, Miles Gloriosus.

Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir) y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además modifica el original cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales.

También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia) ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos melodramáticos (arias, solos, dúos) interpretados con acompañamiento instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y popular de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible.

Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII


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baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que el avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia

2.2.2.- TERENCIO (185-4? a. C.)

La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de Terencio.

Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de nacimiento es incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica.

Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio), historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con frecuencia se le ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C. emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte el 159.

La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años; entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su representación es el siguiente:

Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166. Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar

en el 165. Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163 Eunuchus ("El eunuco"), en el 161 Phormio ("Formión"), en el 161 Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el segundo

y tercer intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento consigue el éxito.

Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el Eunuchus, éste


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fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento fundamental en las obras dramáticas.

Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia). Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia. Terencio rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos en prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo.

Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos. Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos débiles de la obra de Terencio: sus obras son de una gran altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía.

Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de menor efecto cómico, pero de gran valor humano.

Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad, es un representante cualificado de lo que en su época se llamó "humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni puto (Heautontimoroumenos v.25).

3.- LA TRAGEDIA

3.1.- La tragedia en la época de la República


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Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos.

3.2.- La tragedia durante el Imperio: SÉNECA

Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se había constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado exclusivamente al recitado y la lectura en círculos literarios e intelectuales. La última representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C; se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto para celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y sólo conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano.

Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período en el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un "corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una "praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hercules Furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hercules Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede ser de ninguna manera obra suya.

No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato objetivo que corrobore dicha opinión.

En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales griegos, hay que decir que Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente en su tratamiento escénico;


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Séneca demuestra un gusto especial por los detalles truculentos, por la desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo, tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés.

Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada después en el exilio.


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LA HISTORIOGRAFÍA

1.- CONSIDERACIONES PREVIAS

1.1.- Definición del género y evolución histórica

La Historiografía en la Antigüedad es un género literario en prosa que tiene como objeto los sucesos acaecidos a un determinado pueblo. La Historia es, por tanto, materia literaria: las leyendas y sucesos recibían un tratamiento que, pretendiendo reflejar la verdad histórica de los mismos, fuese a un tiempo una obra de arte.

La Historiografía romana nace en el último tercio del siglo III .a.C. De hecho, la primera obra histórica completa latina, por así decirlo, se remonta a los Orígenes de Catón, donde la historia de Roma se ve reflejada a través de una prosa cortada y simple a la que daba marco el lenguaje jurídico, religioso y legal existente en la época. De hecho fue el último género literario cultivado a un digno nivel cuando ya la oratoria, la filosofía, la comedia, la tragedia..., incluso la poesía, habían alcanzado su apogeo.

Así con todo, la influencia del mundo griego en el nacimiento del género en Roma es de importancia capital para entender la evolución del mismo, hasta el momento en que el espíritu romano adquiere conciencia de su idiosincrasia y se desgaja tanto en la lengua, como en la temática, estilo y pretensiones de su genial maestro. Evidentemente sus épocas están condicionadas por las vicisitudes de la historia política, pero no se identifican necesariamente con ellas:

Primera Época: Comienza propiamente con las Guerras Púnicas, al convertirse Roma en una gran potencia. Hasta entonces los datos recogidos estaban a cargo de los pontífices, a maneras de crónicas anuales con la relación de los principales sucesos acaecidos. Pues bien, en esta primera etapa la Historia estaba presente para los romanos de muchas maneras, pero principalmente:

o A través de los restos de su patrimonio arqueológico, donde la epigrafía, gracias al carácter lapidario del latín, aumentaba su eficacia y

o A través del poder de la palabra y la tradición retórica, que conformaban totalmente la estructura social de Roma. Los primeros analistas empezaron escribiendo en griego, cumpliendo una importante función diplomática y propagandística (se trataba de hacer accesible la historia de Roma al vasto mundo helenizado) hasta llegar a Catón (234-149 a.C.) quien además de suponer la adopción del latín como medio de expresión, concibió la narración histórica desde el punto de vista del orden lógico de los sucesos y con la temática de Italia como eje central de la misma: ya no se trata de "Roma y el mundo helénico", sino de "Roma e Italia".

De esta época datan un sinnúmero de leyendas, que entrelazadas con los escasos datos objetivos que se poseían, contribuyeron a la reconstrucción imaginaria y exaltada de una historia de Roma donde el patriotismo exagerado y la gloria de la URBS dominan sobre cualquier otra finalidad. La política del momento manda y se carece del más elemental sentido crítico. Para todos ellos la Historia es una escuela de civismo y un instrumento de gobierno: de hecho está al servicio de una forma de actuación política, que reflejaron individuos de elevado rango social, cuya autoridad y "gravitas" primaba frente al rigor


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histórico y las cualidades literarias, y que tenían acceso a la documentación necesaria para evocar el relato de los procesos históricos.

No obstante, a partir de la segunda mitad del siglo II a.C. se produce un gran cambio en el género en torno al círculo de los Escipiones, aristócratas progresistas en manifiesta oposición al conservadurismo de Catón, con los llamados propiamente "historiadores", donde la necesidad de cuidar artísticamente la elaboración formal de la narración histórica adquirió una importancia capital. La tendencia no varía demasiado en cuanto a los contenidos, y la característica fundamental mencionada en los párrafos anteriores sobre el historiador-político se mantiene.

Segunda Época: Comienza propiamente tras la etapa de transición posterior a Sila (138-78 a.C.), con los grandes historiadores de Roma de finales de la República, donde la crisis del sistema manifiesta entonces la necesidad de las monografías que reflejen por un lado la decadencia y crítica de las costumbres y por otro los éxitos militares y la justificación política de los mismos. Entramos en la etapa definitiva para la conformación del género.

Con estos historiadores y el resto de literatos, fundamentalmente autores de prosa (comenzamos la Edad de Oro de las letras romanas), una vez asimilados los primeros gérmenes del helenismo, el nivel cultural romano se va elevando paulatinamente y los hombres de acción se sienten cautivados por los problemas de lengua y estilo; el empirismo es sustituido por un estudio racional de los diferentes géneros literarios; se introduce la crítica y la erudición, esparciéndose el buen gusto y las obras de arte: la Grecia vencida acabó de cautivar por completo a la Roma vencedora.

Tercera Época: Durante el Principado, con unas características formales semejantes al final de la etapa anterior (seguimos en la Edad de Oro de las letras romanas, pero dominando ahora los géneros en poesía) las dos tendencias políticas quedan patentes:

o Los partidarios del régimen realizan biografías de Césares y su entorno. o La oposición se mantenía en la defensa de las formas republicanas

tradicionales, a través de la crítica directa al César o el pesimismo resignado a lo largo de la exposición de la trayectoria histórica de Roma.

Cuarta Época: A partir del siglo III d. C. sigue aún más acentuada la paradoja entre el programa político y la reglamentación estricta de todas las esferas de la vida: a esta época pertenecen tanto el desbordamiento panegírico como la manipulación histórica. Quinta Época: con la caída del Imperio Romano de Occidente el año 476 d. C. no se extingue propiamente la historiografía romana como tal, pero sí se acentúa el deterioro a partir de la creación del género de la Historia Eclesiástica en la época de Constantino a cargo de Eusebio, y la continuación en la obra de Aurelio Agustín De Civitate Dei.


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2.- JULIO CÉSAR: La prosa clásica a través de la propaganda política

2.1.- Datos biográficos y perfil humano

Cayo Julio César (100-44 a.C.) es uno de los grandes historiadores romanos, no sólo por su gran personalidad, sino también por el carácter único en su género de su obra literaria. Narrar la vida de César equivale a escribir la historia de su época, caracterizada por dos notas fundamentales:

La crisis de la República, como institución, y La lucha de individualidades por el poder.

Además de historiador, y antes de ello, fue la personalidad política más importante de su época, el protagonista de la evolución fundamental por la que Roma pasó de un régimen republicano oligárquico a otro basado en el poder personal. No en vano se le han adjudicado definiciones populistas, pero rigurosamente ciertas, que retratan a la perfección al personaje y su circunstancia: "Julio César fue un dictador que quería ser rey, pero fue asesinado en el Senado".

Nacido de ilustre familia, este "monstrum activitatis" al decir de Cicerón, comienza tardíamente una carrera política que, sin embargo, fue deslumbrante: recorrió todas las magistraturas y desempeñó además otros cargos públicos de gran prestigio como el de Pontífice Máximo; formó con Pompeyo y Craso el primer triunvirato; conquistó la Galia y derrotó finalmente a Pompeyo en la Guerra Civil (Farsalia, 48 a.C.).

A partir de entonces asumió todos los poderes y aún participó en varias empresas bélicas, como la guerra en Alejandría en defensa de Cleopatra, la guerra contra Mitrídates y de nuevo contra partidarios de Pompeyo... hasta que fue asesinado el día de los Idus de Marzo (15) del año 44 a.C.: su talante conciliador y sus numerosas reformas legislativas y sociales no fueron suficientes para ganarse las simpatías de todos los senadores, algunos de los cuales aterrados ante la idea de la pérdida de poder que conllevaría al final la República, promovieron la conspiración que acabó con la vida de uno de los estadistas y autores literarios más influyentes y fundamentales en la relación y desarrollo del proceso histórico.

2.2.- Obra literaria

Como hemos señalado anteriormente, Cesar combinó la política con la literatura, destacando como extraordinario orador y escribiendo obras sobre distintos temas. De todas ellas nos centraremos en las dos que nos han llegado completas y que en cierta forma enmarcan su evolución personal y pretensiones políticas de manera definitiva.

Se trata de las tituladas genéricamente Commentarii Rerum Gestarum, acerca de dos de las más grandes acciones bélicas que llevó a cabo: la guerra de las Galias (58-52) (De Bello Gallico) y la guerra civil (49-48) (De Bello Civili); tipo de género literario, que como hemos comentado en el apartado anterior, era propiciado por la situación política del momento: de hecho, tanto la justificación de la actuación política y militar personal, como las opiniones de los políticos de vanguardia expresadas a través de intensos debates en todos los géneros, son una nota habitual en las grandes crisis.


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En esta línea los Commentarii de César no se pueden juzgar con los criterios de objetividad absoluta de la moderna investigación histórica ni con los criterios artísticos de la historiografía. Y por otra parte, como todos los informes romanos de campañas militares, los de César perseguían también objetivos políticos: no se trataban sólo de un material de archivo, sino más bien de un eficaz instrumento para influir sobre la opinión pública.

De Bello Gallico ("Sobre la guerra de las Galias") es una obra que consta de ocho libros, cada uno de los cuales se corresponde con un año de la campaña de conquista que él llevó personalmente a cabo entre el año 58 y el 51 a.C. De estos libros sólo el VIII no es obra de César, sino de su lugarteniente, Aulo Hircio.

Respecto a los contenidos, en una primera visión superficial, podemos decir que tras una descripción geográfica de la Galia el autor va siguiendo sus conquistas y enfrentamientos con los diversos pueblos galos:

Campañas contra los Belgas Campañas contra los Germanos Expediciones a Britania Levantamiento general de la Galia dirigido por Vercingetórige y Triunfo final de César con la toma de Alesia

No se tiene certeza sobre si fueron escritos año tras año o todos los libros juntos una vez terminada la guerra; en cualquier caso parecer ser que fueron editados como obra unitaria en los años 51-50 al solicitar su autor de nuevo el consulado.

De Bello Civili ("Sobre la guerra civil") consta de tres libros en los que se narra el enfrentamiento del propio César con Pompeyo para hacerse con el poder en Roma. Comienza con la exposición de las causas de la guerra y sigue con los sucesos principales de la misma:

paso del Rubicón por César. huida de Pompeyo hacia Oriente toma de Marsella derrota en Hispania de los lugartenientes de Pompeyo enfrentamiento y derrota definitiva de Pompeyo en Farsalia y, por último, huida de éste a Egipto y su posterior asesinato.

Los libros de De Bello Civili debió escribirlos entre el 49-48 y el 44, pero tampoco en este caso se aducen pruebas convincentes sobre la fecha exacta de su publicación.

En cuanto a su estilo y valor literario, éste es indiscutible y aquél posee una serie de rasgos que merecen la pena destacarse: Si hemos de hacer caso a Cicerón, sus formas de expresión era nudi et venusti, es decir "simples y elegantes"; y efectivamente, la pureza de la lengua empleada tanto en el léxico como en la construcción sintáctica así parecen confirmarlo: la selección del primero alrededor de un vocabulario básico restringido a unos 1.200 términos lo hacen de una claridad meridiana en su interpretación, así como en el uso de la sintaxis y expresiones habituales, siempre dentro de la normas lingüísticas más rigurosas.


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Algunos de sus rasgos más característicos es el uso del estilo indirecto en los discursos, dejando el estilo directo casi exclusivamente para expresar emociones. Llama también la atención el hecho de que siempre se refiera a sí mismo en tercera persona, con lo que el relato gana claridad y distanciamiento, provocando en los lectores una impresión de objetividad.

Su innegable calidad literaria queda reflejada a través de una persuasiva naturalidad, claridad y concentración de su prosa, la coherencia de las construcciones y la fuerza sugestiva de las descripciones, dotadas de un tono lacónico y preciso, aún en momentos de intenso dramatismo. En último término, su estilo certifica lo que sus contenidos manifestaron más explícitamente: una voluntad portentosa y temible.

2.3.- Justificación de su obra

Evidentemente la obra de Cesar requiere una segunda lectura, que interprete y justifique la mera narración de los hechos reseñados en el apartado anterior. El hecho de que estas dos obras históricas se refieran a acciones de las que él mismo es el principal protagonista pone en evidencia su carácter político y propagandístico: trata de justificar su política militar dando una visión favorable de la misma, puesto que la legalidad de sus actuaciones era puesta en duda.

Para un maestro de la acción como César, la organización de la opinión pública no debía resultar un impedimento en la consecución de sus planes; poseía la capacidad de concentrar los sucesos dirigiéndolos en línea recta hacia su resultado: la victoria. César no perseguía ideales abstractos, sino únicamente el poder personal; sin embargo podemos matizar sus objetivos a través del análisis de sus dos obras.

En De bello Gallico, gracias a los informes que mandaba (verdadera "memoria oficial" del momento), documentación detallada al hilo de los acontecimientos y de primerísima mano, además de inundar Roma con noticias sobre la geografía, idiosincrasia y personalidades de los pueblos galos, germanos y britanos, naturalmente no dejaba atrás otros aspectos de interés, como:

o Los éxitos de su diplomacia y su estrategia, a través de su política de alianzas, de amistad (amicitia) y compromisos de servicio (beneficium), mediante los cuales los pueblos, antiguos adversarios, pasaban ahora a estar bajo su protección (in fidem accipere).

o El comportamiento ejemplar de sus oficiales y tropas, a los que su coraje y el valor de su verbo era capaz tanto de animar en momentos de decaimiento como de disciplinar en plena crisis.

o La grandeza, incluso, de personajes enemigos, como el caso de Vercingetórige... para realce de la suya propia.

o Sus propias realizaciones, manifestando tanto los hilos rectores de su política como los rasgos dominantes de su personalidad, retratándose como el mantenedor de la tradición romana y la encarnación de la virtus, que le hacían acreedor a ejercer como caudillo de ese gran pueblo.

Efectivamente, ya desde el principio de la obra (Gallia est omnis...) indica con claridad que su pensamiento estaba puesto en el dominio total de las Galias; todos los conflictos y operaciones individuales se subordinan a esta idea. De hecho el conflicto bélico en las Galias se presenta ante la oposición senatorial como una guerra "defensiva" en ayuda de unos aliados amenazados. De esta manera la hábil dramatización de los peligros y la iterativa discriminación de


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los adversarios creaban un telón de fondo contra el que su prudencia, su honestidad, su energía y su buen hado destacaban ejemplarmente.

Al mismo tiempo, hábil y persuasivamente, iba fundamentando sus legítimas pretensiones -tan discutibles como otras- y preparando el terreno al argumento y la conservación de la propia dignitas, objetivo personal prioritario. En esta época la autoridad radicaba aún de manera preponderante en la persona y no estaba institucionalizada: de hecho a César, a pesar de su adscripción a los "populares", ni las instituciones ni los programas le interesaron nunca, pues siempre personalizó su pensamiento político y militar. Por eso acabó imponiendo su persona con un carácter absoluto.

En De bello Civili, narración de un episodio políticamente mucho más complicado, se muestra a un César defensor del pueblo romano frente a la soberbia y arbitrariedad del Senado. No fue él, sino sus enemigos, quienes desencadenaron la escalada de la discordia política, los que deseaban la lucha... aunque luego fuese él quien le recondujese con mano firme y enérgica al resultado apetecido. La proverbial clementia cesariana, de la que ya había hecho gala en su obra anterior, se manifiesta aquí en toda su generosidad para con los vencidos, evitando el derramamiento de sangre gratuito. Asimismo su insistencia por demostrar que gozaba del favor del pueblo itálico e incluso de parte de las tropas enemigas, le retrataba como un hombre capaz de mantener la disciplina, imponer su soberana energía y al mismo tiempo manifestar justicia, moderación y generosidad. En suma, tanto un suceso como el otro responden realmente a unos cálculos cuidadosamente elaborados por César que le conducirían a la conquista del poder, estableciendo sin fisuras la base de su autoridad:

o la guerra de las Galias, con la rápida difusión de sus éxitos le proporcionó prestigio militar;

o con la guerra civil logró desembarazarse de Pompeyo, anulando al mismo tiempo el poder del Senado.

Parece, pues, que los Commentarii son una obra maestra de propaganda política, donde las verdades no están abiertamente falseadas, pero sí disimuladas o desvirtuadas siempre en beneficio de su autor.

3.- SALUSTIO: Retrato de la decadencia de la sociedad republicana


C. Salustio Crispo (86-35 a.C.) procedía de la región de la Sabina, de familia plebeya, pero acomodada. Se trasladó muy joven a Roma con intención de hacer carrera política como "homo novus", pero fracasó: Efectivamente, desempeñó algunos cargos, como cuestor y tribuno de la plebe, pero su vida privada (que no fue mejor ni peor que la de la clase dirigente del momento) le valió como excusa para ser expulsado del Senado en el año 50 a.C. En realidad su persistente oposición a la clase aristocrática senatorial pudo contribuir en gran medida a una determinación de tal magnitud.

No obstante, su rentable amistad con César le sirvió para conseguir en el 46 a.C., tras los avatares de la Guerra Civil, el cargo de gobernador de la provincia de Africa Nova, donde acumuló una enorme fortuna de dudosa procedencia y que le obligó a hacer frente a una denuncia de concusión; denuncia que no prosperó gracias de nuevo a su


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amistad con César. Muerto el dictador se convenció de la inanidad de este tipo de vida: desde entonces se retrajo voluntariamente de toda actividad política y de las habituales de la aristocracia romana, dedicándose a la redacción de sus estudios históricos.

Hasta aquí los datos biográficos, que resultarían totalmente incompletos sin un pequeño análisis de su evolución vital en el entorno socio-político en que le tocó desarrollarse y que nuestro autor se esforzó por reflejar desde su personalísimo punto de vista. El sistema republicano estaba ya abocado a una "crisis sin alternativa", que la rigidez de la clase aristocrática se empeñaba en no interpretar como tal: los cambios socio-económicos que la expansión del dominio romano fue ocasionando, junto con la falta de un adversario exterior (metus hostilis), produjeron una serie de factores funestos, que dieron comienzo a la alarmante descomposición interna:

adquisición de riquezas y lujo incompetencia de la clase rectora debilitación de la voluntad de resistencia, arrojo e intrepidez de la juventud

romana brutalidad en el desempeño del Imperio violación de los deberes morales para con los aliados destrucción de la economía del minifundio para el campesinado libre, por la

competencia de la mano de obra servil el despojo sistemático de las provincias el aprovechamiento abusivo del ager publicus la concentración creciente de grupos de población proletarizados en la capital

sin la contrapartida de puestos de trabajo suficientes...

Todo ello y algo más, constreñido en el marco limitado del mantenimiento de las mores maiorum a ultranza, condujo a gravísimas tensiones sociales que buscaban desesperadamente una válvula de escape para descargarse... y no faltaban "salvadores" empeñados en el poder personal como única solución a los conflictos. En realidad, el régimen republicano se mantenía mientras los intereses que lo combatían se opusiesen entre sí.

Sea como fuere, Salustio se vio fascinado por la interpretación de la época tumultuosa y revolucionaria que le tocó vivir; su concepción moralista de la Historia, con la aportación de ideales y consideraciones éticas, coincide con la realidad política del momento, convirtiéndose en el intérprete de la crisis de la República, del progresivo deterioro de las antiguas instituciones y del surgir, sobre sus ruinas, de un nuevo estado: la nobleza y su mundo cerrado, el concepto de plebe y su participación en la política como mero comparsa, la demagogia, la corrupción administrativa, la crisis de valores (patria, libertad y familia)... en suma, del resquebrajamiento del sistema.

3.2.- Obra literaria

La obra de Salustio no es muy copiosa. En los casi siete años que pudo dedicar a ella compuso dos monografías y una extensa obra de historia de la época, de autenticidad indiscutida:

De Coniuratione Catilinae: en ella trata la Conjuración de Catilina que tuvo lugar el 63 a.C., durante el consulado de Cicerón. Realiza un relato extenso de las causas lejanas de la conjuración, así como de la ambiciones de Catilina, noble degenerado y sin escrúpulos.


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Bellum Ingurthinum: en ésta trata la guerra de Jugurta rey de los númidas, entre los años 111 y 105 a.C., con el pueblo romano, contra cuya voluntad se había proclamado rey y el "gigantesco escándalo colonial" que desveló a raíz de ésta.

-Historiae: era su obra más ambiciosa y madura, que abarcaba en cinco libros los doce años transcurridos desde la muerte de Sila en el 78 hasta el 67 a.C. De esta obra sólo nos quedan algunos fragmentos, cuatro discursos y dos cartas.

3.3.- Concepción de la Historia: pretensiones y ética

Salustio es el creador de la Historia como género literario. Ésta es ante todo un arte para él: una narración histórica, más que Historia propiamente dicha, en función de unos objetivos morales concretos. No era ningún investigador de temas de historia militar, lo que le fascinaba era ante todo el ser humano, los sucesos del acontecer histórico y la atmósfera de la época. Por eso, el valor informativo de sus excursos históricos y geográficos es muy variable, a pesar de él los considere dignos y altamente documentados: "Mihi multa legenti, multa audienti".

Siente directa y conscientemente la influencia de Tucídides: los discursos, cartas y digresiones no son adornos, sino que valiéndose en ellos del retrato de un personaje (César, Catón, Mario, etc.) hace toda una serie de consideraciones éticas sobre su época al tiempo que refleja la actualidad contemporánea.

Salustio penetra en su tema como dogmatizador, por lo cual frecuentemente comete errores o descuidos, porque no es la precisión histórica lo que le interesa, sino la narración de unos hechos con sus causas y consecuencias, así como la posibilidad de esclarecer el desarrollo del proceso de la degeneración en que la República se vio inmersa.

Así pues, no es sólo el individuo el objeto de su observación meticulosa; también es notable la pintura que realiza de las clases sociales y de los partidos políticos: la confrontación con un pasado idealizado, regido por la virtus, hizo que le atribuyera el proceso de decadencia a la excesiva ambitio, avaritia y luxuria, que proliferaban por doquier, así como a la discordia y al irreflexivo abuso del poder por parte de las distintas factiones (partidos políticos), de quienes se convirtió en un crítico feroz. Para Salustio no es la "Tyche" la que hace imprevisible el devenir, sino el hombre genial que actúa con sentido de la responsabilidad. Considera su misión perpetuar el recuerdo de las extremas realizaciones humanas, en el bien y en el mal, para excitar admiración o aborrecimiento y ofrecer criterios para la conducta futura.

En suma, podríamos decir que los dos aspectos fundamentales de la concepción histórica de Salustio, se resumen en estas dos notas, que matizaremos jalonadas de comentarios concretos sobre las dos monografías:

Concepción moralizante de la historia: En los prefacios de sus monografías reflexiona sobre la brevedad de la vida, la superioridad del espíritu sobre el cuerpo y, por lo tanto, la supremacía de las acciones de aquél sobre las de éste, la corrupción de las costumbres y el desprecio de los bienes materiales... aunque todo ello resulte poco convincente en boca de alguien que había amasado con muy pocos escrúpulos una enorme fortuna. No pinta las cosas con el contraste del blanco y del negro, sino que lo mismo hace creíble la grandeza del criminar


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(Catilina) que las sombras y peligros del héroe de la plebe (Mario). A final echa por la borda todas las idealizaciones y atiende siempre a presentar por el haz y el envés todas las realizaciones humanas. De esta manera Salustio se muestra imparcial cuando se trata de juzgar a un personaje, pero no lo es cuando se trata de juzgar ideas, pues su propio color interpretativo luce brillante ante un tema capital de permanente actualidad como es, la lucha mortal entre la moral y el poder.

Sentido dramático de la Historia: Esta característica domina en profundidad toda su obra, lo que lleva a la elección de personajes y situaciones conflictivas. El tema de Catilina lo vio justificado "sceleris atque periculi movitate"(4,4), mientras que Jugurta lo impresionó porque "tunc primum superbiae nobilitatis obviam itum est" (5.1). Salustio penetra profundamente en el alma de estos individuos fuera de lo corriente; y de esta profunda observación psicológica se obtienen magníficos retratos, tanto de los protagonistas como de los personajes secundarios que en conjunto exponen los aspectos relevantes de la decadente sociedad romana que Salustio se esforzó en retratar.

Respecto al tema de ética, mucho se le ha achacado a Salustio la falta de identidad entre su obra y su vida: dogmática y moralizadora/licenciosa y disipadora. Su declaración de intenciones (pulchrum es bene facere rei publicae, etiam bene dicere haud absurdum est) aclara bastante la situación: "Es hermoso servir bien al Estado, y no está de más decir sus alabanzas" (Cat., 3,1). En su edad juvenil se dedicó a actuar ("facere") en política y cuando ésta ya no pudo ofrecerle una gloria duradera con la potencia de su inteligencia, se volcó en su oficio de historiador, aportando sus consideraciones personales para el nuevo orden salvador.

Tras una experiencia negativa, Salustio llegó a una especie de reflexión regeneradora, se dedicó a un otium prematuro, donde podría prestar un servicio eficaz, exponiendo ante las nuevas generaciones las lecciones del pasado: su dedicación a la Historia es una vuelta a los dominios del espíritu. De todas maneras su imperiosa necesidad de autojustificación imprime a sus obras un cierto tono sospechoso de culpabilidad, apoyado en otras evidencias como su aparente adscripción a los "populares", que bajo una capa de democracia e igualitarismo, deja entrever que era tan clasista como los aristócratas a quienes ataca.

Efectivamente, nunca se convirtió en portavoz de la plebe, de quien supo reflejar su miseria, pero aún así debemos dejar un margen de confianza para alguien que en continua regeneración y acorde con la evolución de los tiempos supo reconocer y lamentarse de la situación a la que otros como él habían abocado a la República.

3.4.- Cuestiones estilísticas

Su arte de narrador histórico le ha conquistado la admiración general tanto en la Antigüedad como, incluso, actualmente, a través de aspectos muy concretos como:

la estructura armónica de las monografías, el interés oportunamente despertado y mantenido hasta el final, las caracterizaciones convincentes a pesar de la simplicidad psicológica y el lenguaje impregnado de rudeza arcaica.


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Salustio fue un brillante estilista: su estilo es producto de un deliberado esfuerzo por reaccionar contra la moda imperante impuesta por Cicerón. Ya hemos hablado de la influencia de Tucídides, también de Catón, cuyo lenguaje arcaico y concisión se ven apoyados por períodos abruptamente escindidos y de un efectismo patético. Su lenguaje queda impregnado de antítesis vibrantes, desequilibrio y divergencia en la formulación.

Su lengua se sale de lo corriente, buscando el colorido arcaico en aliteraciones y otros recursos. La objetividad de Catón se condensa en lacónica concisión: la brevitas es el ideal (paucis absolvam, Cat. 4,3), lo cual entraña el peligro de la obscuritas... Destaca en su prosa la sobriedad, suprimiendo toda palabra innecesaria, así como el uso de la asimetría o variatio, uso del infinitivo y del presente históricos, empleo abundante de frases participiales al estilo griego, así como el matiz causal para el ablativo absoluto, adverbios y conjunciones temporales (ubi) abundantes...

Pero lo que más caracteriza a Salustio, lo que más le preocupaba fundamentalmente a la hora de escribir, y ello se reflejó en el lenguaje, es su interés por manifestar las causas últimas, lo cual le proyecta al futuro, en una línea similar a Tucídides (que alcanzaría su máxima expresión en Tácito). Ambos son investigadores de las causas, a pesar de las profundas diferencias entre ellos: Tucídides entiende; Salustio sentencia.

El empeño por comprender la Historia a partir de su acontecer, dirigido por el valor del bonum publicum, nos demuestra que Salustio no es un escritor partidista, ni un dogmático filósofo, ni un científico erudito, sino un hombre que gracias a su afán de elevarse hasta la verdad eterna, llegó a ser el historiador de la República romana.

4.- TITO LIVIO: el entusiasta creador de la Historia Romana


Tito Livio (59 a.C.-17 d.C.) nació en la ciudad de Padua (Patavium). Procedía de familia acomodada y burguesa, amante de las tradiciones y de la paz, donde el respeto profundo a la religión y un espíritu de casta más acusado aún que el de la propia aristocracia romana (propio de la nobleza provincial) determinarían de manera fundamental el planteamiento y desarrollo de su obra literaria.

Marchó a Roma en el año 30 a.C., entrando en contacto con Augusto, con cuyo programa patriótico se identifica y quien respetaba con simpatía las tendencias republicanas del literato. Totalmente alejado de la vida política (por primera vez no se da el binomio senador/historiador) Tito Livio consagra toda su vida a las investigaciones que le exige su obra literaria: la historia romana. Transcurre así plácidamente su existencia, alterada únicamente por la publicación progresiva y exitosa de las sucesivas "décadas".

En el nuevo Estado fundado por Augusto, que quería ser una república "restaurada", la posición del Princeps, absolutamente preeminente, se conciliaba mal con los viejos ordenamientos: de ahí que resulte inevitable una llamada al pasado. Y éste es precisamente el elemento más característico de Livio: la recuperación integral del pasado. En los 142 libros de su obra Ab Urbe Condita narró la historia de Roma desde los orígenes hasta su tiempo; la obra concluía con la muerte de Druso en el año 9 a.C.


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La vuelta al pasado, a la tradición y a los orígenes es el único medio para él de superar la historia reciente hecha de revoluciones, guerras civiles y posiciones irreconciliables: así pues el programa de gobierno de Augusto, su voluntad de restauración y de orden encontraron en este "republicano" el portavoz más afín que imaginarse pueda, y de esta manera su obra, junto con la Eneida de Virgilio, se convierte en la abanderada literaria del programa político de Augusto, con la glorificación de los comienzos de Roma y su innegable vocación de dominadora de pueblos.

4.2.- Obra Literaria

Los 142 libros de Ab Urbe Condita no tratan todos los períodos con la misma amplitud; los primeros siglos de la historia de Roma están resumidos en unos pocos libros y la narración de los sucesos se va haciendo más extensa a medida que avanza en el tiempo y se va aproximando a la época del autor. En el prefacio de la obra expone Tito Livio los motivos que le han impulsado a acometer tamaña empresa: "Será para mí una satisfacción haber contribuido a evocar los hechos gloriosos del pueblo que está a la cabeza de todos los del universo".

La obra, debido a su enorme extensión (unas 7.000 páginas impresas actuales), se comenzó a publicar en grupos de diez libros que se conocen con el nombre de "décadas". Desgraciadamente se ha perdido en su mayor parte; sólo se nos han conservado tres décadas y media, es decir, 35 libros de los que, además, los últimos están incompletos. Los libros conservados son los siguientes:

*Década primera (libros del 1 al 10) *Década tercera (libros del 21 al 30) *Década cuarta (libros del 31 al 40) *La mitad de la Década quinta (libros del 41 al 45)

Además quedan las recopilaciones o resúmenes (periochae) de cada libro, atribuidas a Floro (siglo II d. C.) que nos dan una idea del contenido de toda la parte que se ha perdido.

La década primera trata los acontecimientos ocurridos desde la fundación de Roma (753 a.C.) hasta el 293 a.C. con el desastre de las Horcas Claudinas en las guerras Samnitas. Las dos décadas y media restantes abarcan en sucesión cronológica desde el año 221 a.C. (2ª guerra púnica) hasta el 167 a.C., fecha en que se produce el sometimiento de Macedonia por L. Emilio Paulo con la batalla de Pidna. El proyecto inicial era ambicioso, desproporcionado para las fuerzas de un solo historiador, sin embargo fue llevado a cabo con una tenacidad y entusiasmo extraordinarios, animado su autor por el éxito de su publicación y por su popularidad creciente. Trabajó en ella durante 40 años, llegando hasta 142 libros de los 150 que pretendía.

4.3.- Concepto de la Historia. Las Fuentes

Frente a las monografías que habían caracterizado a sus dos grandes predecesores (César y Salustio), Tito Livio escribe una gran historia nacional, cuyo único tema es Roma ("fortuna populi romani") y cuyos únicos actores son el Senado y el pueblo de Roma ("senatus populusque romanus"). Entronca así Tito Livio en su concepción de la Historia con los primitivos analistas, cuyos testimonios nos transmite en su primera década.


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Su propósito general es ético y didáctico; sus métodos fueron los del griego Isócrates del siglo IV a.C.: es el deber de la Historia decir la verdad y ser imparcial, pero la verdad debe presentarse con una forma elaborada y literaria. Coincide con Salustio en la concepción moralista y ejemplarizante de la Historia: "es preciso conocer su historia (de Roma) para imitar lo bueno y rechazar lo malo". Con la exaltación a ultranza de Roma pretende desarrollar en sus conciudadanos el amor a la patria, el respeto al mos maiorum, la concordia civil y la religiosidad profunda. Livio se limitó a amoldarse a unas circunstancias históricas, en las que la tradición era un dogma oficial, un credo nacional: no creer en la tradición era casi un crimen, un atentado contra la majestad del Estado. El historiador se convierte en moralista presentando tanto modelos a imitar como ejemplos que deben evitarse.

Nada más práctico que el hombre de Roma y Livio eleva su pragmatismo hasta cotas de gran nobleza: no se trata de defender intereses personales, familiares o partidistas; ni siquiera de abogar por el senado o la plebe: se trata de servir a la patria entera, de ayudar a su resurgimiento moral, de presentar a sus conciudadanos para su educación política y moral la imagen de una República dirigida por los mejores, en la que todos acaban olvidando sus intereses personales en aras del interés supremo del Estado. Livio huye del pasado reciente y de la actualidad contemporánea. Busca, sobre todo, las pruebas de grandeza proporcionadas por el pueblo romano e indaga los motivos de su superioridad. El respeto de este escritor frente a la tradición y sus transmisores era tan grande, su pietas hacia lo heredado de sus antecesores tan determinante, que intentaba siempre eliminar contradicciones y armonizarlo todo: su indiscutible realización consistió en la síntesis conservadora de la tradición histórica romana y en su transmisión por medio de un estilo que resultaba atractivo para los contemporáneos de la era augústea.

La resignación del autor frente a las tempestades del pasado reciente y a veces, incluso, el escepticismo frente al deseado cambio, se hacen patentes en no pocos pasajes de su obra. No obstante, él estaba profundamente convencido de la primacía del pueblo romano, proyectando su vocación de dominadora del orbe hacia atrás, a los comienzos de su historia: Roma era, para Livio, la "in aeternum urbe condita" (4, 4,4). La religión, las normas del Derecho y la política condicionaban a partes iguales la forma de vida del hombre romano. Livio concretó las infinitas variantes de las mores maiorum, que constituían un monumento a la antigua romanitas en dos aspectos fundamentales: la pietas y la virtus. Y a éstas las diversificó en otras como: moderación, equidad, tesón, disciplina, respeto a la autoridad e indulgencia hacia los vencidos; de la guerra sólo la justa ("bellum iustum") y de manera leal... según Livio, la dominación romana era el imperium justo y moderado de los mejores.

El método histórico utilizado deja mucho que desear. Utiliza como fuente a los primeros analistas y a Polibio, pero su nacionalismo exacerbado le lleva a deformar la realidad en detrimento de las naciones extranjeras. Su espíritu crítico es prácticamente nulo, aunque él intenta ser honesto y con frecuencia expone opiniones distintas sobre algún suceso para que el lector contraste y saque sus propias conclusiones.

En su larguísima narración, Livio acredita tradiciones míticas y fabulosas, con historias suculentas para la sociedad y educativas para la juventud, que él intenta hacer verosímiles, y en vez de someter a una crítica sistemática a las fuentes, por el contrario opera en ellas verdaderas y propias deformaciones en sentido filorromano. No es un historiador científico ni intuitivo como Tucídides. Y si añadimos su inexperiencia


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militar y política, junto con su escasa documentación de las condiciones económicas o de la vida social de Roma, su credibilidad podría quedar en entredicho.

Sin embargo Livio vive profundamente la historia de Roma y, aunque es un historiador de gabinete que no viaja ni conoce personalmente los escenarios de los hechos que describe, su capacidad psicológica, su profunda fe en lo humano y su exacto conocimiento de la dignidad del hombre y de sus posibilidades, le facultan como un psicólogo excepcional para intuir el alma de los individuos y de los grupos. Por ello sus retratos, discursos y descripciones de multitudes tuvieron tanto éxito. A través de su obra está siempre presente el alma de Roma, que se revela en todos los actos de la comunidad nacional: Livio escribe una historia colectiva: "Res gestae populi romani".

Su historia no es económica, en cierto sentido es social, por el importante papel que juegan los problemas políticos; es también una historia militar y diplomática y, ante todo, una historia cultural y del espíritu en la medida que presenta la encarnación del alma romana en el curso del tiempo y la excepcional visión sobre cómo contemplaba un romano, desde la cima, su pasado.

4.4.- Cuestiones estilísticas

Fuera de toda duda está la altísima categoría de Tito Livio como escritor. Se sitúa en una época de transición: la prosa había alcanzado su apogeo en la generación anterior con César y Cicerón y comenzaba ahora a decaer, mientras que la poesía alcanzaba su máximo esplendor. La poesía domina de tal forma este período que incluso va a impregnar a la prosa de sus características: Tito Livio escribe una prosa imbuida de connotaciones poéticas.

La herencia de Cicerón se deja sentir en los períodos largos, amplios y cadenciosos, en una prosa elocuente, clara, ordenada y completa y, por último, en el abuso de los discursos. Y fue precisamente a través de ellos que supo investigar en el alma y las circunstancias de cada personaje, aunque como literato, inexperto en política, no fuera capaz de aprehender el crucial problema político de su época. En realidad Livio asimiló y moldeó desde la época augústea un concepto global de la historia de Roma que respondía perfectamente a las expectativas de su tiempo; se comprende que su éxito fuera inmediato: varias generaciones de ciudadanos aprendieron por medio de la tradición transmitida por Livio a conocer a su patria. Creó al romano-tipo representativo de las gentes de Roma y con él una imagen digna y respetable ante los pueblos conquistados.

5.- TÁCITO: un "tribunal de la Historia" a través de un investigador de las causas


El género histórico, que tuvo ilustres representantes en la época de la República (César, Salustio, Tito Livio), conoce un renacimiento en los últimos años del siglo I y en los primeros de II d. C. con la figura de Publio Cornelio Tácito (55-120 d. C.), el gran historiador del Imperio bajo los Flavios.

Tenemos muy poca información biográfica, pese a ser uno de los más grandes escritores latinos e, incluso, las fechas de nacimiento y muerte son aproximadas.


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Procedía sin duda de familia distinguida, posiblemente de la Galia Narbonense, y estudió Retórica y Filosofía con buenos maestros. Estuvo vinculado por matrimonio con la clase dirigente, ya que su esposa era hija de Julio Agrícola, alto dignatario imperial, conquistador y gobernador de Britania.

En Tácito tomó la palabra una vez más un miembro de la clase senatorial dirigente buen conocedor de la Retórica, un hombre que había recorrido con éxito el cursus honorum, coronándolo con el desempeño de los cargos de pretor (año 88) y de cónsul (año 97). Su experiencia del tiránico reinado de Domiciano (81-96) le indujo a escribir sobre la difícil y penosa supervivencia en la vida pública bajo el mandato de semejante emperador en la introducción de una de sus primeras obras (Vida de Agrícola) y esta visión fatalista y amarga marcaría de manera determinante el resto de su obra.

A pesar de ello se hizo famoso en vida y gozó de la amistad de insignes colegas como Plinio el Joven. De modo parecido a su predecesor y modelo Salustio, también organizó su vida y su obra en dos fases principales. Hasta los 40 años su vida fue la normal de un orador y abogado, pero después siguió el período de actividad pública, el período de trabajo literario; en su obra, a las tres monografías preparatorias siguieron los dos grandes relatos históricos.

5.2.- Obra Literaria

De vita Iulii Agricolae: publicada en el 98, se trata de una biografía apolegética de su suegro, en la que no sólo relata una descripción de la ocupación romana de Britania (de la que poseía información privilegiada), sino que también pasó revista a las condiciones necesarias para la libertad individual y el trabajo historiográfico, así como al problema de la conducta a seguir por la clase dirigente bajo un gobierno tiránico. Además de ser un elogio del difunto la obra está repleta de reflexiones filosóficas e históricas, y de abundantes noticias etnográficas y geográficas. Constituye además un violento ataque a la tiranía de Domiciano, que destituyó prematuramente a Agricola, y un elogio de la libertad recuperada bajo Nerva y Trajano.

Germania es una monografía etnográfica sobre los germanos. La intención ética de Tácito era oponer los juveniles e incorruptos germanos a la decrépita y desmoralizadora cultura romana, lo que a veces le lleva a exageraciones infundadas.

La primera de las grandes obras históricas de Tácito son sus Historias, que nos han llegado incompletas y que abarcaban desde la muerte de Nerón hasta la de Domiciano.

Su segunda gran obra histórica, que también se nos ha conservado incompleta, son los Anales que, escritos con posterioridad a las

Historias, se refieren al período anterior al contenido por éstas, es decir, a los reinados de Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón.

El cristal con que Tácito mira los acontecimientos históricos está coloreado por sus ideas políticas y éticas. El corazón se le va a la República de la vieja Roma, de espíritu aristocrático; pero la sabe irremisiblemente perdida, y tiene perfecta conciencia de lo inútil de toda oposición, de donde viene su característico pesimismo.


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En toda la literatura latina no existe otro estilo más personal que el de Tácito. Sus características son una noble gravedad y la constante aspiración de dar a cada idea la forma más breve posible, siguiendo y llevando a su extremo la brevitas de Salustio, con el que coincide también en el gusto por la inconcinnitas o asimetría.


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LA ORATORIA

1.- CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO: ORATORIA Y RETÓRICA

El arte de utilizar la palabra en público con corrección y belleza, sirviéndose de ella para simultáneamente agradar y persuadir, tuvo en Roma un uso temprano y prolongado. Favorecía su desarrollo el sistema político de la República basado en la consulta popular, y, de hecho, se mantuvo vivo y con fuerza mientras la constitución republicana subsistió; una vez que se imponen formas de gobierno basadas en el poder personal, la oratoria, falta del ambiente de libertad que necesita, languidece y se transforma en un puro ejercicio de retórica. En unas culturas como las clásicas eminentemente orales, la oratoria impregnaba gran parte de la vida pública y su valor era reconocido en los tribunales (discursos judiciales), en el foro (discursos políticos) y en algunas manifestaciones religiosas (elogios fúnebres). El pueblo romano, extraordinariamente aficionado a los discursos, sabía valorar y aplaudir a los oradores brillantes, e intervenía en las discusiones entre las distintas escuelas y tendencias.

La oratoria comienza a practicarse en época muy temprana; el primer discurso del que tenemos constancia es el pronunciado por Apio Claudio el Ciego (dictador en el 312 a. de C.), con motivo de la guerra contra Pirro; sin embargo sólo comenzó a cultivarse como un arte en los años difíciles de las guerras púnicas. Durante estos primeros años la oratoria se desarrolla teniendo como elemento fundamental la improvisación delante de un auditorio, sólo bastante más tarde, cuando se obtiene conciencia de su valor literario, empiezan a fijarse por escrito.

Dejando a un lado su decisiva importancia en la vida política de Roma, el "arte del bien hablar" se convierte también en un instrumento educativo de primera magnitud y en la principal causa del desarrollo de la prosa latina, ya que pronto, a la pura actividad oratoria en el foro y en las asambleas, sucede la reflexión teórica sobre la misma, desarrollándose entonces una disciplina nueva en Roma, la retórica, que había surgido en Grecia en el siglo V a. de C. como una sistematización de técnicas y procedimientos expositivos necesarios para el orador. Como en todas las manifestaciones culturales, en la evolución de la oratoria y, muy especialmente, de la retórica tiene una importancia decisiva la progresiva helenización de la vida romana a partir del siglo II a. de C. Es éste un momento apasionante en la historia política y cultural de Roma, en el que, frente a los continuos éxitos en política exterior, comienzan a manifestarse en el interior de la ciudad los enfrentamientos y contradicciones que van a desembocar en las guerras civiles del último siglo de la República. Es la época de los Escipiones, de Catón y de los Gracos; por primera vez en un ambiente de libertad se enfrentan y se contrastan distintas maneras de entender el papel de Roma en el mundo, lo que estimula el desarrollo tanto de la elocuencia como de la retórica.

Las escuelas de retórica griegas encuentran en Roma un campo más amplio que en las ciudades helenísticas, puesto que sus enseñanzas se podían poner a prueba ante el público en el Senado o el foro, tratando no meros ejercicios escolásticos sino cuestiones de actualidad que apasionaban a la ciudad; por este motivo a mediados del siglo II a.C. son muchos los maestros de retórica que acuden a Roma desde Asia menor. Sin embargo no se puede decir que este proceso de paulatina implantación de las escuelas de retórica se realizara sin oposición. Esta oposición al establecimiento de las escuelas de retórica por parte de los más conservadores, que cristaliza en el decreto de expulsión de retores y filósofos en el 161 a. de C., es un episodio más del enfrentamiento que durante este segundo siglo a. de C. se vivió en Roma entre la


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facción conservadora, cuyo máximo representante fue Catón el Censor, y el grupo filohelénico que se reunía en torno a los Escipiones. Finalmente los estudios de retórica terminan imponiéndose y constituyendo, junto con la gramática, la base indispensable de la educación de los jóvenes de las familias acomodadas que, como preparación imprescindible para la vida política o el ejercicio de la abogacía, aprendían la "técnica oratoria".

La retórica convierte la práctica de la oratoria en un arte perfectamente reglado, cuyos principales principios son:

Para la elaboración de buenos discursos es imprescindible el conocimiento de los distintos recursos oratorios que se estudian en las diferentes partes de la retórica:

o Inventio: trata sobre el contenido de las ideas y de las argumentaciones. o Ordo o dispositio: estudia la disposición u ordenación de las ideas del

discurso. o Elocutio: esta tercera parte de la retórica se refiere a la expresión

lingüística del discurso; la elección y colocación de las palabras, el ritmo condicionado por éstas; correcta utilización de las figuras retóricas.

o Memoria: proponía pautas para memorizar. o Pronuntiatio o declamatio: desarrollaba técnicas para la declamación

Según la finalidad del discurso se distinguían tres géneros de elocuencia: o genus laudativum: era utilizado en los discursos pronunciados en

ceremonias relacionadas con la religión (laudationes funebres y elogia). o genus deliberativum: era el propio de la oratoria política. o genus iudiciale: propio de los discursos de acusación y defensa ante los

tribunales. También el estilo o tono de los discursos debía adecuarse a los distintos

géneros de elocuencia, distinguiéndose también tres tipos de estilo o genera dicendi:

o Genus grande (estilo elevado) o Genus medium (estilo medio) o Genus tenue (estilo elegante)

En el ámbito de la retórica se distinguen tres escuelas que proponen distintos modelos de elocuencia, tomados todos del mundo griego:

Escuela neo-ática: tenía como modelo el estilo de los escritores de la época clásica de Atenas. Propugnaba un tipo de oratoria espontánea, carente de artificio y de excesivos adornos; consideraba que la mejor elocuencia era la que lograba una más completa exposición de los hechos. Esta tendencia tuvo dos maestros C. Licinio Calvo (82/c. 47 a.C.) y M. Junio Bruto (85/42 a. C.)

Escuela asiánica: sigue el estilo de la oratoria griega que se desarrollaba en las ciudades de Asia. Se caracteriza por su tono brillante, exuberante y florido. El máximo representante de esta tendencia fue Hortensio (114-50 a. de C.).

Escuela rodia: a partir del siglo II a. de C. la isla de Rodas se convierte en el mayor centro de cultura del Mediterráneo oriental, destacando entre sus enseñanzas la de retórica. Proponía un estilo próximo al asianismo aunque más moderado. En Rodas se formó Cicerón.


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Los dos últimos siglos de la República, y muy especialmente el primero de ellos en el que destaca la irrepetible figura de Cicerón, conocen un desarrollo extraordinario de la oratoria, que impregna todas las manifestaciones literarias y que conduce a la prosa latina a una perfección formal difícilmente superable. La notable preparación técnica de los oradores y las enseñanzas estilísticas de las escuelas de retórica no son ajenas a la musicalidad y claridad de la prosa clásica.

Con el agotamiento del sistema republicano y la llegada de augusto al poder, la práctica de la oratoria, privada de las condiciones políticas que la justificaban, desaparece. Las escuelas de retórica siguen manteniéndose con una finalidad educativa y conservando su influencia en la lengua y literatura latinas, pero la oratoria se convierte en pura declamación.

2.- LA ORATORIA ANTES DE CICERÓN

Como hemos señalado en el apartado anterior la práctica de la oratoria se desarrolla propiciada por determinadas circunstancias políticas y al calor de episodios concretos; sólo más tarde, cuando se tiene conciencia del valor literario de los discursos, comienzan éstos a fijarse por escrito. Esta es la razón de que sólo conozcamos la oratoria preciceroniana por escasos fragmentos y por referencias indirectas. Además del propio Cicerón, que en su tratado de retórica Brutus traza una completa historia de la elocuencia romana, tenemos también los escritos de Gelio, un erudito del siglo II d. C., que recopiló gran cantidad de material sobre obras de la antigüedad y que es una inestimable fuente de información.

Aunque Cicerón nos habla del discurso pronunciado por Apio Claudio el Ciego como el primero del que tenemos noticias, y Gelio recoge un fragmento de un discurso de P. Cornelio Escipión el Africano, sin embargo el primer orador del que tenemos noticias concretas y algunos fragmentos es Catón el Censor (234/149 a. de C.). En los fragmentos conservados se observa la fuerza y la vivacidad de este orador, defensor a ultranza de las costumbres latinas frente a las influencias helénicas. Escribió más de 150 discursos; de aproximadamente 80 nos han llegado fragmentos.

En el extremo opuesto a la postura de Catón se sitúan los oradores pertenecientes al llamado Círculo de Escipión como el propio Escipión Emiliano (185/129 a. de C.) y Lelio (cónsul en el 140 a. de C.). Ambos eran oradores brillantes y sobresalían sobre todo por su elevada cultura. Se debe destacar sobre todo su influencia en la difusión de la cultura griega en Roma.

En Tiberio Graco (163/133 a. de c.) y en su hermano Cayo (154/121 a. de C.) comienza a evidenciarse la influencia de Grecia y en particular de las tendencias asiánicas. Tiberio se distinguía por un elocuencia mesurada y una dialéctica cuidada; su hermano Cayo por el contrario usaba una oratoria encendida, capaz de enardecer a la multitud; Cicerón afirma que superaba a todos los oradores de su tiempo en vehemencia oratoria.

La pareja de oradores formada por Marco Antonio (143/87 a. de C.) y Lucio Licinio Craso (140/91 a.) dominó el foro romano en los últimos años del siglo II.

Hortensio Hórtalo, sólo ocho años mayor que Cicerón, fue su principal rival en los tribunales. Hortensio representa el momento culminante del asianismo romano. Por


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último, Cicerón se refiere frecuentemente al historiador y político Julio César como el más ingenioso y dialéctico de los oradores romanos.

Conservamos también de los primeros años del siglo I a. de C. un tratado de retórica anónimo, conocido por el nombre de la persona a quien está dirigida como Rhetorica ad Herennium (entre el 86 y el 82 a. de C.). Es una obra bastante compleja y consta de cuatro libros en los que se desarrollan, con mayor o menor amplitud, las partes de la enseñanza retórica (inventio, elocutio, dispositio, memoria y pronuntiatio). Esta obra sigue las enseñanzas de la Escuela Rodia y difunde sus principios.

3.- CICERÓN: La prosa latina elevada al clasicismo


En los primeros decenios del siglo I a. de C. Roma vive un renacimiento cultural, especialmente visible en el campo de la literatura, que tiene como una de las figuras señeras la de Marco Tulio Cicerón, al que muchos estudiosos de la literatura consideran digno de dar nombre a la época.

En la personalidad de Cicerón confluyen la cantidad de aspectos y matices que lo convierten en una figura controvertida y desigualmente valorada, pero ciertamente irrepetible. Hombre de acción, pero simultáneamente hombre de reflexión, tiene que ser estudiado como estadista, orador, estudioso de retórica, filósofo, en suma, sabio. Fue ante todo un hombre de cultura; inició una nueva etapa, intentando superar los antagonismos entre lo griego y lo romano que habían dividido a los hombres de las letras de la centuria anterior (recuérdese los enfrentamientos entre el Circulo de los Escipiones y Catón el Censor). Buen conocedor y admirador de la cultura griega, pero profundamente romano en sus sentimientos, recoge las ideas del helenismo y las adapta y adecua a la tradición romana. Nació en Arpino, una pequeña ciudad del Lacio meridional, en el año 106 a. de C. Perteneció a una familia de agricultores, de buena situación económica y conocida aunque no patricia. Este origen provinciano, campesino y no patricio de Cicerón explican algunos rasgos de su personalidad. El primero de ellos es su conservadurismo en cuestiones de tradiciones y del respeto a las costumbres ancestrales (mos maiorum), que era mucho más vivo en las ciudades campesinas italianas que en Roma. En segundo lugar, en su carrera política, no teniendo ningún antepasado que hubiera desempeñado magistraturas superiores, Cicerón debió vencer la resistencia que la nobleza romana ponía al desempeño de las máximas magistraturas por alguien ajeno a ella; siendo un "homo novus" ("a me ortus et per me nixus ascendi...‖), recorrió todas las magistraturas del "cursus honorum", llegando a desempeñar el consulado y ganándose así el derecho a pertenecer al Senado de Roma. En un gran número de sus discursos se refiere a este hecho, manifestando su legítimo orgullo y mostrando una autocomplacencia que, aunque comprensible, se le ha censurado frecuentemente.

Excepcionalmente dotado para la práctica de la elocuencia, su familia lo envía a Roma donde frecuenta a los mejores oradores (Marco Antonio y Licinio Craso) y juristas (Q. Mucio Escévola) de la época. A partir del año 81 comienza a intervenir con éxito como abogado en procesos civiles y penales. En el año 79 interrumpe esta actividad y pasa dos años, del 79 al 77, en Atenas y en Rodas, donde frecuentó las enseñanzas de Milón.

De vuelta a Roma inicia su "cursus honorum" desempeñando el cargo de cuestor en Sicilia, al parecer con eficacia y dejando un buen recuerdo entre los sicilianos. Siguió


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desempeñando regularmente las magistraturas hasta alcanzar en el año 63 el consulado. Cicerón, un "homo novus", sin antepasados ilustres, se convirtió en el máximo valedor de la oligarquía senatorial que lo apoyó. Durante su consulado reprimió duramente el intento de Catilina de hacerse con el poder, lo que le valió el título de "pater patriae".

El momento más difícil en la vida política de Cicerón comienza con la formación del triunvirato entre César, Pompeyo y Craso. Los triunviros lo condenaron al exilio por algunas decisiones tomadas durante su consulado. Cicerón soportó mal su alejamiento de Roma que duró poco más de un año (de marzo del 58 a Agosto del 57). Cuando las inevitables tensiones entre las dos personalidades fuertes del triunvirato, César y Pompeyo, desembocaron en la guerra civil, Cicerón, no sin vacilaciones, tomó partido, como la mayor parte del Senado, por Pompeyo. El triunfo de César, que siempre se portó de forma generosa con él, y su posterior dictadura lo obligaron a dejar la vida pública: desde el triunfo de César en Farsalia (año 49) hasta su asesinado en el 44, Cicerón vive un productivo retiro, dedicado a sus tratados de retórica y filosofía.

La muerte de César lo devuelve a la vida política en un intento inútil de restaurar la República; entendiendo que el mayor obstáculo para sus pretensiones era Marco Antonio, dirigió contra éste durísimos ataques que quedaron recogidos en sus últimos discursos, conocidos como Filípicas. Cuando se forma el segundo triunvirato, Marco Antonio sitúa en su lista de proscripciones el nombre de Cicerón; fue asesinado por los soldados de Antonio en diciembre del 43, a la edad de 64 años.

La compleja personalidad de Cicerón ha sido valorada de forma desigual, siendo grande el número de sus detractores. Si bien es unánime el reconocimiento de sus innegables y excepcionales dotes de orador y hombre de letras, su valoración como hombre y como político dista mucho de ser tan positiva. Efectivamente, Cicerón se nos muestra como un hombre de extensa cultura y de gran elocuencia, pero al mismo tiempo vanidoso, fanfarrón, indeciso y, en algunas ocasiones, falto de la dignidad que se debe exigir a un hombre de su talla política.


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POESÍA ÉPICA

1.- CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO

ORÍGENES Y PRECEDENTES

Se entiende por épica aquellas manifestaciones literarias de carácter narrativo que cuentan con un lenguaje solemne y majestuoso las hazañas legendarias de héroes o los orígenes míticos de un pueblo. La épica surge en las culturas primitivas vinculada con la tradición oral: son composiciones que se transmiten oralmente, generalmente con acompañamiento musical y que no tienen ni un único autor ni un texto fijo. A este estadio pertenecen las dos grandes epopeyas de la India - el Ramayana y el Mahabarhata -, y los poemas homéricos. Precisamente la enorme influencia que ejerce en toda la civilización occidental la cultura griega hace que, a partir de la Ilíada y la Odisea, la épica se convierta en un género literario con características bien definidas. Surge de esta forma el poema épico o épica culta, producto de la voluntad de su autor que escoge el tema y utiliza conscientemente los recursos estilísticos a su alcance. A este último tipo de poesía pertenecen todas las obras de carácter épico de la literatura latina. En origen y desarrollo del género épico en Roma podemos observar tres características fundamentales:

Influencia homérica. Utilización de la historia nacional como argumento épico. Influencia de la poesía alejandrina

Como ya se ha dicho los dos poemas homéricos son el punto de arranque de toda la épica occidental. En Roma Livio Andrónico, poeta tarentino del siglo III a. de J.C., tradujo, o más bien realizó una versión libre de la Odisea en versos saturnios. Esta obra, que dio a conocer los poemas de Homero en Roma, ejerció una enorme influencia y fue utilizada en las escuelas.

Desde época muy temprana los autores latinos sustituyen los elementos míticos y legendarios por sus propias gestas históricas como tema de sus poemas épicos. Las primeras obras originales de género épico son epopeyas nacionales y, en cierto sentido, así se pueden considerar también los dos grandes poemas épicos que se nos han conservado completos: La Eneida y La Farsalia. El primer poeta que escribe una obra de estas características es Nevio, que a fines del siglo II a. de J.C. publicó con el título de Bellum Punicum un poema en versos saturnios sobre la primera guerra púnica en la que había participado personalmente. Entre los poetas que cultivaron el género épico con anterioridad a Virgilio destaca por su importancia Ennio, con quien la épica latina se consolida definitivamente. Su poema Annales es considerada como la epopeya nacional romana hasta la aparición de la Eneida. Era una obra en 18 libros, de los que sólo se conservan fragmentos, sobre la historia de Roma hasta su época. Su importancia en el desarrollo del género es grande, no sólo porque fue el primero en utilizar el hexámetro, verso tomado del griego y del que la épica toma el nombre, sino también porque fue el creador de un lenguaje épico en Roma. Toda la obra de Ennio contiene un sentimiento típicamente romano: un gran amor y admiración por Roma y por las hazañas de sus héroes.

A comienzos del siglo I a. de J.C. se descubre en Roma a los poetas griegos del siglo III que, reunidos en Alejandría, habían creado una poesía mitológica erudita. De la


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influencia de este tipo de poesía surgen en Roma una serie de poemas narrativos extensos de tema mitológico, escritos en hexámetros. A este tipo pertenecen los "epilios" de los neotéricos y, muy especialmente, las Metamorfosis de Ovidio.

2.- VIRGILIO, EL POETA DEL PRINCIPADO


La existencia de tres buenas biografías de Virgilio pone de evidencia la extraordinaria popularidad y estima de que gozó el poeta en su propia época. La más extensa de estas "vitae" es la escrita por Suetonio y reproducida después por Donato. Además de estas biografías cercanas en el tiempo al poeta, también el propio Virgilio esparce por sus obras datos personales que nos dan una buena información de primera mano. Publio Virgilio Marón constituye una de las cimas de la literatura latina, siendo uno de los autores clásicos que ejerció en la literatura posterior una influencia más duradera y permanente. Junto con HORACIO y OVIDIO personifica la edad de oro que para la poesía fue la época de Augusto. Nació en una aldea cercana a Padua en el año 70 a. de J.C. y perteneció a una familia de clase media. Conviene señalar que, igual que ocurre con Livio, Horacio, Ovidio y tantos otros autores latinos importantes, Virgilio no era romano sino italiano, de la ribera del Po, y que, por elección propia pasó gran parte de su vida en la ribera del golfo de Nápoles; por este motivo algunos estudiosos del poeta señalan que en su persona, como en su obra, se realiza la unidad de Italia. Fue educado en Cremona y Mediolanum (Milán), estudiando con posterioridad filosofía y retórica en Roma. Murió en Brindis, el 19 a. de J.C., al regreso de un viaje a Grecia que había realizado para conocer "in situ" los lugares en los que se desarrollaba la Eneida. Fue llevado a Nápoles y enterrado en las afueras de esta ciudad.

Vivió una época de profunda crisis en el mundo romano y asistió a los cambios que supuso el gobierno de Augusto, colaborando activamente y de buen grado en ellos. Aunque era persona de carácter tímido y poco comunicativo, sin embargo estaba muy relacionado con los grupos cercanos a Augusto y con el propio emperador; se sabe que, habiéndose visto afectadas sus tierras familiares por las expropiaciones llevadas a cabo por Augusto para asentar a los veteranos de las guerras contra los asesinos de César, les fueron devueltas o cambiadas por otras gracias a la intervención de Galo y Asinio Polión. Perteneció en un primer momento al "circulo de Polión", trasladándose después al de Mecenas, el gran amigo de Augusto y protector de artistas que colaboró con él en el intento de renovación de las costumbres y tradiciones romanas antiguas. Virgilio, profundamente identificado con los proyectos de Augusto, es el máximo representante de una poesía al servicio de los valores tradicionales de patriotismo y religiosidad que propugnaba el emperador. Aunque Virgilio es conocido gracias a la Eneida, ésta es su última obra. En su juventud estuvo relacionado con el grupo de poetas conocidos como neotéricos y publicó una serie de poemas de gusto alejandrino recogidos en un libro titulado Appendix Vergiliana. Entre los años 42 y el 39 a. de C. escribe la Bucólicas, que son la primera manifestación de la poesía augústea. Son diez composiciones de tema pastoril. Desde el 36 al 29 a. de C. trabajó Virgilio en las Geórgicas. Con este poema pretende apoyar la política de Augusto tendente a restablecer, una vez acabadas las guerras civiles, los modos de vida vinculados a la labor agrícola y a la vida campesina; su intención es proponer como ideal la vida en armonía con la naturaleza, que proporciona paz y contento, aunque no esté exenta de dureza y contratiempos.


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Virgilio fue un poeta admirado y reconocido ya en vida; son muchas las anécdotas sobre las manifestaciones espontáneas de cariño y reconocimiento que provocaba su presencia en lugares públicos; gozó de un reconocimiento importante en todas las épocas, y es uno de los autores más influyentes en todos los momentos de la civilización occidental. Su fama se basó en un primer momento en su carácter de poeta épico que había puesto de manifiesto la grandeza de Roma, pero su enorme importancia y su influencia posterior se debe a la perfección técnica de sus versos así como a su profunda humanidad y amor a la naturaleza.

2.2.- LA ENEIDA

2.2.1.- Tema y Estructura

Virgilio dedica los diez últimos años de su vida, del 29 al 19 a. de C.- a escribir la Eneida, un poema épico en hexámetros que iba a eclipsar todas las obras épicas precedentes de escritores romanos e iba a fijar las características del genero para los escritores épicos posteriores. En este poema se ensalza el origen y crecimiento del poder romano. Ciertamente por los años en que Virgilio comienza a escribir la Eneida se producen los hechos centrales que inician el principado de Augusto: Octavio regresa victorioso de Accio, la paz en el imperio es total, se concede el título de "Príncipe" y de "Augusto" a Octavio; en resumen, Roma vive unos momentos de gloria que pudieron inducir al poeta a lanzarse por los caminos de la épica. Al parecer el deseo de Mecenas y del círculo de intelectuales próximo a Augusto era que el poema se hubiera centrado en la figura del propio emperador; el logro de Virgilio fue prescindir de la glorificación personal y unir los destinos de Roma y de Augusto en la glorificación de los orígenes míticos de la ciudad. Para ello se sirve de la leyenda de Eneas, padre mítico de Roma y, al mismo tiempo, antepasado divino de Augusto.

El tema central del poema es, pues, la leyenda de Eneas, el héroe troyano que sobrevivió por mandato de los dioses a la destrucción de Troya y, tras un largo viaje, fundó un asentamiento troyano en Italia. La intencionalidad política de la Eneida es evidente ya en la elección del tema. Escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio relacionaba ésta definitivamente con la cultura griega. Por otra parte, se hacía descender "la gens Iulia", a la que Augusto pertenecía, de Iulo, el hijo de Eneas; de esta forma, como según la leyenda Eneas era hijo de la diosa Venus, se establecían unos orígenes divinos para el emperador. Virgilio presentaba así el régimen de Augusto como el heredero natural del glorioso pasado romano: Roma y Augusto quedaban de esta manera identificados de forma mucho más sutil y eficaz. Como obra literaria la Eneida es un poema de una extraordinaria complejidad. Sin duda Virgilio se inspiró en los poemas homéricos, pero al mismo tiempo, abandonando su primera vinculación con los "poetae novi", se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que habían ensalzado a los héroes de su historia nacional mezclando hechos históricos con aspectos legendarios. Virgilio logra unir en el poema el presente y el pasado, la historia y la leyenda con gran habilidad; las hazañas de Augusto y los logros y aspiraciones de su recién nacido Principado aparecen en el poema, no expuestos directamente como materia narrativa, sino en forma de digresión profética o fabulosa: en el libro I, Júpiter pasa revista a la historia de Roma hasta la época de augusto; en el libro VI la sombra de su padre, Anquises revela a Eneas el destino de Roma como dominadora y civilizadora de pueblos; por último, Virgilio aprovecha el recurso épico a la descripción de las armas, tomado directamente de Homero, para realizar una descripción de la historia de Roma que culmina con la victoria de Accio y el triunfo de Octavio Augusto. La Ilíada y la Odisea le sugirieron la composición del poema en dos


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partes: los seis primeros libros, en los que se narra la peregrinación de Eneas desde la destrucción de Troya hasta su llegada a Italia, recogen el modelo de la Odisea; los otros seis, que recogen las alternativas en la lucha por la conquista de Italia, recuerdan a la Ilíada. A la influencia homérica se debe también la presencia de los dioses y sus interferencias en la vida humana.

Por otra parte, Virgilio se mantiene en la Eneida fiel al concepto romano de épica: es un poema nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Junto a la maquinaria mitológica, tomada del mundo homérico, aparecen en el poema, tratadas con gran respeto, antiguas creencias y prácticas religiosas, que estaban profundamente ancladas en la tradición romana. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua Roma y que Augusto intentaba restaurar. Eneas se nos presenta guiado paso a paso por la voluntad de los dioses en su tarea de establecer los "Penates" troyanos en Italia. Virgilio, aún reconociendo su deuda con Homero, supo imprimir a su obra un profundo sello de "romanidad": pretendió reflejar los principios de la restauración religiosa y moral que se estaba realizando durante el Principado de Augusto. El poema comienza cuando Eneas y sus compañeros llevan ya algunos años vagando en busca de la tierra donde, según el mandato de los dioses, han de fundar una nueva ciudad. Eneas, con los Penates de la destruida Troya, con su padre Anquises y su hijo Ascanio vaga, asistido por su madre Venus, durante mucho tiempo por el mar, cuando una tempestad los arroja a las costas de África. Allí se está levantando Cartago, la futura rival de Roma. Recibido hospitalariamente por la reina Dido, Eneas hace un relato de la destrucción de Troya y de los acontecimientos posteriores. Narra a continuación Virgilio los amores de Eneas y Dido, que se ven obstaculizados por Júpiter, quien recuerda a Eneas la misión encomendada por los "hados"; Eneas parte y Dido se quita la vida. Estos episodios ocupan los primeros cuatro libros y destacan de entre ellos la destrucción de Troya, narrada con tono verdaderamente épico en el libro II, y los amores de Dido y Eneas, que ocupan todo el libro IV de un gran valor dramático y centrado en torno a la figura de Dido, uno de los personajes más logrado del poema. La primera parte del poema termina con el descenso de Eneas al infierno, narrado en el libro VI; allí contempla los espíritus de personas desaparecidas y recibe de su padre Anquises una visión profética sobre sus descendientes. Es éste un libro de una gran belleza formal y dotado, al mismo tiempo, de un importante contenido ideológico y filosófico; en él se exponen las ideas de Virgilio, tomadas del Neoplatonismo, acerca de la vida de ultratumba y de la reencarnación. Los seis libros siguientes, de mayor contenido narrativo y tono épico, narran la llegada a Italia de Eneas y sus compañeros y sus luchas principalmente con los Rútulos por el dominio de Italia. Destacan en estos libros algunos episodios, como el de Niso y Euríalo (libro IX) de gran valor dramático, el ataque de las amazonas dirigidas por Camila y, muy especialmente, el combate final entre Turno y Eneas que termina con la victoria de este último.

2.2.2.- Lengua y estilo de la Eneida

Desde el punto de vista de la evolución del género épico, la Eneida se distancia de todos los poemas anteriores: por primera vez en un poema épico se insertan en la narración recursos y tonos literarios dramáticos y líricos. El estilo de la Eneida es nuevo; Virgilio varía el tono del poema según los momentos y alterna con gran naturalidad la solemnidad épica con el lirismo más puro y con momentos de fuerte dramatismo. Probablemente no alcanza la grandeza de Homero, pero construye una obra de gran humanidad; este es el rasgo más característico de Virgilio: el poeta canta al hombre que


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sufre para obedecer su destino y no al guerrero que combate. En este carácter lírico de la Eneida, que tan bien se adecua al propio carácter del poeta, se observa la influencia del "epilio" alejandrino. Aunque Virgilio imita a Homero y se inspira en él, su concepción de la poesía es ya muy distinta. Homero es el representante paradigmático de una épica primitiva, pensada para ser recitada generalmente con acompañamiento musical; su intención era exclusivamente cautivar y entretener. Virgilio, por su parte, es un poeta erudito: su obra es producto de un intenso estudio de la fuentes y de los modelos tanto griegos como latinos.

Uno de los aspectos más criticados del poema virgiliano es el tratamiento de los personajes, en concreto el de Eneas. Se acusa a Virgilio de crear un personaje excesivamente frío, atento solamente a la voluntad de los dioses y con poca vida. El rasgo más característico de Eneas es la "pietas" y es más un héroe humano que un héroe guerrero como los homéricos. El segundo personaje en importancia es Dido, cuyos amores con Eneas son el centro del libro IV; este personaje está tomado de la tradición épica latina: Nevio ya la había introducido en su poema. Virgilio nos la presenta como una víctima de los dioses. La figura de Dido desmiente a quienes consideran que Virgilio era demasiado blando como para crear caracteres fuertes; es Dido, quizá, la figura más lograda de la Eneida y está llena de fuerza y pasión humana. La Eneida es una obra de extraordinaria perfección estilística y métrica, aunque su autor pidió en su testamento que se destruyera por considerarla inacabada. A pesar de los deseos del poeta, Augusto dio orden de que se publicara sin añadir nada, por ese motivo encontramos versos incompletos. Virgilio es el creador de un lenguaje poético clásico de extraordinaria perfección formal. Su estilo se caracteriza por la ya comentada variedad de tonos y por la cuidada selección de términos: alterna la utilización de neologismos (términos nuevos) y de arcaísmos que dan solemnidad al texto. Logró además una perfecta adaptación del hexámetro a la lengua latina.

3.- LUCANO O LA ÉPICA ANTICLÁSICA.

3.1.- Datos biográficos y perfil humano.

El poeta de origen español Lucano protagoniza hacia mediados del siglo I de nuestra era el único intento de renovar la épica, apartándose de forma consciente e incluso oponiéndose activamente a la concepción épica virgiliana, considerada clásica y que ejercía una influencia total sobre los poetas épicos posteriores. Lucano es el representante en el campo de la épica de un estilo nuevo, anticlásico y vinculado al movimiento estoico que, de la mano de Séneca el Filósofo, se impone en los primeros años del reinado de Nerón.

Marco Anneo Lucano era hijo de Anneo Mela, hermano menor de Séneca el Filósofo con quien el poeta mantuvo una estrechísima relación y al que probablemente debe su inclinación por el estoicismo. Nació en Córdoba en el 39 d. de C., aunque fue llevado casi inmediatamente a Roma donde recibió una esmerada educación. Estudió filosofía con el estoico Cornuto, completando su formación, como era frecuente entre las familias distinguidas, con una estancia en Atenas. Gozó en sus primeros años de la amistad del emperador Nerón que lo admitió en su círculo. Esta situación varió años más tarde por razones que no se conocen exactamente, pero a las que no parecen ser ajenos los celos de Nerón ante el talento poético de Lucano y su éxito literario. Lo cierto es que a partir de un determinado momento se le prohibió escribir poesía y el ejercicio de la abogacía en los tribunales. Acusado de participar en la conjura de Pisón fue finalmente obligado a suicidarse, igual que su tío Séneca, en el 65 d. de C, a la


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temprana edad de 26 años. Lucano fue un autor muy precoz y extraordinariamente prolífico; sólo conservamos completo un poema épico-histórico, la Farsalia, pero nos han llegado los títulos así como noticias diversas de otras catorce obras, entre las que figuran obras dramáticas, discursos, sátiras y poemas varios.

3.2.- La Farsalia.

3.2.1.- Composición y estructura del poema.

La única obra de Lucano que se nos ha conservado es la Farsalia, poema épico-histórico en hexámetros que tiene como tema la guerra civil entre César y Pompeyo, representante del partido republicano. La obra se compone de diez libros, aunque parece ser que Lucano tenía pensado escribir doce. El poema está inconcluso y su redacción se vio interrumpida en el libro X por la muerte de su autor. Tampoco tenemos información sobre con qué acontecimiento histórico debía terminar, aunque la idea más extendida es que pretendía finalizar el poema con la muerte de César. De hecho la obra sólo llega hasta la guerra de Alejandría y todo lo demás pertenece al campo de las conjeturas. Generalmente se piensa que el poema fue compuesto en dos períodos distintos. Los tres primeros libros los escribiría Lucano antes de su enfrentamiento con Nerón, y tratan de los comienzos de la guerra civil de un modo relativamente favorable a César; en los siete libros restantes, publicados después de la muerte de su autor, predomina un intenso republicanismo.

El poema de Lucano presenta varios problemas a la crítica; el primero de ellos es el de título del mismo. Parece ser que el titulo originario y el que aparece en los manuscritos más antiguos era Belli civilis libri y que el nombre de Farsalia, con el que se la designa habitualmente, se debe a una interpretación, al parecer errónea, del siguiente verso del poema: "Pharsalia nostra vivet" (nuestra Farsalia vivirá, Phars. 9,985). Problema también muy debatido es el género -historia, retórica o poesía-, al que se debe adscribir la Farsalia. Es éste un problema estrechamente vinculado al tema elegido por el poeta para su poema, uno de los aspectos en los que Lucano resulta profundamente innovador. La elección de un tema histórico reciente contradice abiertamente no ya el paradigma de poesía épica fijado por Homero y Virgilio, sino también los principios teóricos enunciados por Aristóteles acerca de la épica; según el filósofo griego en la epopeya era necesario narrar hechos universales, atemporales, que pudieran haber ocurrido, pero no hechos ocurridos realmente. Según esta concepción, el poema de Lucano no sería épica sino historia versificada; ésta es la opinión que expresa Petronio en el Satiricón y que sostienen la mayor parte de los partidarios del clasicismo. Por otra parte el tono declamatorio, sentencioso y retórico de la obra hace decir a Quintiliano sólo unos años más tarde que Lucano "debe ser imitado más por los oradores que por los poetas". Se puede considerar a Lucano un historiador épico y filosófico, que utiliza el tema histórico no como un pretexto sino como un vehículo de sus ideas y de su arte.

Desde el comienzo del poema, Lucano rompe abiertamente con las convenciones que para el género épico estaban fijadas desde Homero. En este sentido es significativa su renuncia a invocar a las Musas, a Apolo o a cualquier otra divinidad helénica. Niega así la necesidad de modelos griegos para un poema que él considera específicamente romano. Rompiendo de esta manera con la épica heroica, se vincula con una cierta épica italiana menos conocida que, a la manera de Nevio, extraía sus temas de la historia reciente de los pueblos de la península. A esta tradición italiana debe Lucano toda una


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serie de elementos fantásticos y maravillosos como sueños proféticos, escenas de migromancia, augurios y prodigios que pueblan la Farsalia.

En general la obra es anticlásica. Las características especiales de la Farsalia que hacen de ella un poema épico revolucionario son las siguientes:

El ya comentado cambio temático. El poema es exclusivamente histórico. Renuncia a, los elementos míticos tradicionales. La idea que domina el poema, muy cercana al pensamiento estoico, es que el propio pueblo romano ha conducido a Roma a su situación de decadencia con la corrupción y las discordias civiles.

La ausencia de dioses y de aparato mitológico. Lucano destierra completamente a los dioses de su obra. Estos no tienen ninguna incidencia en el desarrollo de la acción. En el centro del poema está el hombre responsable único de sus actos. El "fatum" (destino) de los estoicos hereda parte de las funciones atribuidas a los dioses en la épica tradicional.

Al no poder explicarse los acontecimientos por intervención divina, los hechos se explican de forma racional. Las causas de la guerra civil, por ejemplo, fueron minuciosamente analizadas.

Por último, también rompe la tradición virgiliana el hecho de que la Farsalia no tenga un héroe unívoco. Hay tres figuras en la obra con entidad suficiente para ser considerados héroes: César, Pompeyo y Catón; pero Lucano no se inclina con claridad por ninguno de ellos, aunque parece que sus simpatías están del lado de Catón; hay autores que se inclinan por considerar que el héroe del poema es alguna de estas personificaciones abstractas como la Libertad o el Destino.

En su conjunto es una obra más trágica que la Eneida, porque sus personajes, determinados por la Fatalidad, tienen poco campo de actuación; pero, al mismo tiempo, es menos humana, porque en ella hay poca ternura y piedad, cualidades que sí tenían una fuerte presencia en el poema virgiliano.

3.2.2.- El estilo de Lucano

Lucano es un representante de los gustos anticlásicos de la época neroniana y, tanto en el contenido como en la forma, intenta iniciar un nuevo camino para la épica, alejándose del modelo establecido por Virgilio y que nadie osaba cuestionar. Lucano inicia un camino verdaderamente revolucionario. El primer rasgo que destaca en su obra, como ya hemos comentado, es el uso y abuso del tono retórico, que se manifiesta con diversos procedimientos: amplificaciones, repetición de ideas, aliteraciones, quiasmos, etc. Utiliza con frecuencia descripciones coloristas y discursos artísticamente elaborados, así como sentencias y frases lapidarias que se han convertido en citas célebres. Era excesivamente enfático y colorista, pero poseía cualidades como poeta que se ponen de manifiesto cuando se olvida de la filosofía y logra moderar su tendencia a enfatizar; sus hexámetros se suceden entonces fluidos y armoniosos.


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POESÍA LÍRICA1.- POESÍA LÍRICA

1.1.- Concepto de Poesía Lírica

1.1.1.- Antecedentes Griegos

Caracteriza a la poesía lírica la polimetría, la musicalidad y la expresión de sentimientos personales muy variados, desde el más dulce amor hasta el odio más enconado. Se diferencia de la moderna sobre todo en los contenidos, formas y modos de comunicación: era fundamentalmente pragmática y estaba íntimamente vinculada a la realidad social y política, a la acción concreta del individuo dentro de la sociedad.

Por otra parte su contenido constante era el mito, que constituía el punto de referencia ejemplar, el alma y la vida de la poesía lírica (aunque a veces no pasase de constituir un tópico aparato literario), la cual no estaba destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un individuo aislado o un coro con el acompañamiento de algún instrumento musical. Y de ahí, fundamentalmente, que en el ámbito cultural griego, el vocablo "lírica" designase a la poesía cantada al son de la lira (o cualquier otro instrumento de cuerda similar).

Se caracterizaba asimismo no sólo por la variedad de contenidos, sino también por la variedad en estructuras y formas métricas, siempre en composiciones breves. En cualquier caso la primera definición nos remonta a un concepto extralingüístico para pasar después a una fijación mayor en el contenido personal e intimista, dando lugar a la elegía, como luego comentaremos.

1.1.2.- Poesía Lírica en Roma

La lírica latina comienza en Roma mucho más tarde que la épica o el teatro, concretamente a finales del siglo II a.C., en plena influencia helenística y cuando las circunstancias políticas y sociales habían abocado los ánimos de los ciudadanos cada vez más hacia la intimidad y la vida privada. Las convulsiones sociales que propiciaron la falta de ideales comunes que justificasen una épica nacional, hacen brotar una serie de composiciones breves y delicadas en las que se renuncia a todo lo que sea grandeza, volcándose en la intimidad de las pequeñas cosas.

Las características de esta nueva poesía siguen siendo semejantes a las de la lírica griega (mitología, polimetría, etc.), pero la diferencia es que los romanos escribieron poca poesía lírica propiamente dicha y además fue un producto completamente literario no arraigado en la costumbre social, pensado para ser leído y no cantado. En este marco afloró en primer lugar el círculo de Lutacio Cátulo y sus célebres epigramas eróticos, a quien podemos considerar como precedente de los neotéricos, verdaderos artífices y abanderados de toda una renovación literaria y estética.

1.2.- Los Neotéricos

Son llamados así un grupo de poetas (no una escuela), considerados como los renovadores cultistas de la poesía latina del momento. Propugnaban el abandono de la épica en aras de unas pequeñas composiciones en las que predominaban la pureza estética, la propiedad en el lenguaje, la selección del vocabulario y la polimetría, buscando siempre la perfección métrica. Básicamente insisten en un nuevo tratamiento


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poético que gira en torno al culto a la forma perfecta y a la introducción de una nueva temática.

La obra maestra que tenía que escribir el neotérico romano para graduarse de "doctus poeta" era un epilio. El epilio o pequeña epopeya es un excelente testimonio del gusto alejandrino, que odiaba la gran epopeya. El concepto de poema corto y gracioso es consustancial a la palabra epylion en toda la Antigüedad, cuyo ejemplo más representativo es el, por otra parte, poema más extenso de Catulo, Las bodas de Peleo y Tetis (64), en 408 hexámetros:

escenas coloristas del mundo mítico, moralizadoras reflexiones finales, añadidos en estrecha conexión interna y externa con el tema principal, acentuación del elemento erótico, arte descriptivo brillante, etc.

Otros representantes del arte neotérico del epilio son los poemas Culex y Ciris, pertenecientes a la Appendix Vergiliana y, como toda ella, atribuidos a Virgilio. Ésta en concreto y el estilo en general de los poemas de esta "escuela" influyeron notablemente en obras capitales de la literatura posterior como las Metamorfosis de Ovidio. El término "neotéricos" fue acuñado por Cicerón (neotérico arrepentido y a quien irritaban especialmente) de una manera un tanto despectiva, y se generalizó en la Antigüedad tardía. La generación que los representa abarca desde la dictadura de Sila (82-79 a.C.) hasta el período comprendido entre las batallas de Farsalia y Accio (48-31 a.C.). La mayoría proceden de la Galia Transpadana; y en cuanto a sus concomitancias poco más podemos decir, salvo que están más unidos por los rechazos que por intereses o propósitos comunes.

Así pues, rechazan a Ennio y se unen en un intento de imitar a los poetas alejandrinos (Calímaco, especialmente), que ejercerían una gran influencia en su forma de componer: vocablos, construcciones sintácticas, doble espondeo para terminar el hexámetro, introducción y pronunciación a la griega en el alfabeto latino de la "y" y la "z"...). Defienden el arte por el arte en un alarde de erudición y subliman las más nimias vivencias personales encuadrándolas en un preciosismo exagerado y en un ansia desmedida por la perfecta ejecución formal. Algunos de sus autores más cualificados son:

Helvio Cina, con su obra Zmyrna, que tardó nueve años en componer y supone una de las muestras más representativas del grupo.

Valerio Catón, autor de una de las producciones eróticas más celebradas: Lydia, así como su poema de técnica calimaquea, Dyctinna.

Licino Calvo, quien destaca en literatura epitalámica y erótica, especialmente por el poema elegíaco a su esposa muerta, Quintilia.

Cornificio, Furio Bibáculo, Terencio Varrón, etc...

1.2.- CATULO

Máximo representante de los poetae novi o neotéricos, es el único autor del que se nos han conservado todos sus poemas y uno de los poetas latinos más populares hoy día. En realidad su inclusión en el apartado de la poesía lírica se debe fundamentalmente a su calidad de líder de los neotéricos, pues propiamente líricas tiene escasas


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composiciones, entre las que podemos mencionar los poemas 11-17-30-34-51-61 y otros. Por otra parte todavía hoy se discute su pertenencia al movimiento elegíaco, aunque por una cuestión meramente formal. En cualquier caso, lírico o propiamente elegíaco, Catulo merece comentario aparte.

Aunque parte de su atractivo radica en su versatilidad, se le recuerda ante todo como poeta amoroso y en esto influyó sobremanera en los grandes elegíacos que le sucedieron: Tibulo, Propercio y Ovidio; efectivamente, fue el primer poeta latino que describió el desarrollo de un proceso amoroso de una manera profundamente intensa. Cayo Valerio Catulo, nacido en Verona (84.54 a.C.), tuvo una vida breve, pero intensa, aunque sin acontecimientos extraordinarios. Era hijo de una familia provinciana, que aún sin grandes bienes de fortuna, pudo dotarle de una excelente educación y facilitarle un trato social elevado: políticos, aristócratas, intelectuales. Su padre se preciaba de la amistad con César, sentimiento que Catulo no compartía. Tuvo poca inclinación por los cargos oficiales y el comercio, y gustaba, por el contrario, del otium, de la vida social, del trato con los amigos, de las mujeres, del arte poético...

El actual Corpus Catuliano que poseemos consta de 116 poemas y podemos vertebrarlo en tres partes claramente diferenciadas:

La primera parte, del poema 1 hasta el 60, comprende poemas líricos cortos, en metros y contenidos variados: Así encontramos incidentes de la vida diaria, expresiones de amistad, sátiras, críticas políticas, poemas de amor e, incluso, un himno a Diana y la traducción (51) de un célebre poema de Safo.

La segunda parte, del poema 61 hasta el 68, se caracteriza por una mayor extensión de las poesías e importancia del asunto: himnos nupciales, elegías epistolares, y hasta una breve epopeya con motivos mitológicos. Aquí Catulo se nos revela como el poeta doctus, de influencia alejandrina y carga erudita hasta el punto de versionar dos poemas de Calímaco.

La tercera parte, del poema 69 hasta el 116, es parecida en cuanto al contenido a la tercera parte, pero se caracteriza por su forma métrica común, el dístico elegíaco, y además porque expresa los sentimientos del poeta de una forma más tradicionalmente romana.

Catulo escribió, pues, básicamente dos modos de poesía:

poemas yámbicos o mélicos (de corta extensión) y epigramas en dísticos elegíacos, que en su mayoría reflejan sentimientos personales o impresiones vividas y

poemas total o predominantemente narrativos, en los que o no se alude en absoluto a su persona o sólo para dar pretexto a una extensa digresión, donde el preciosismo y la precisión técnico-poética dominan absolutamente.

En suma, Catulo se nos presenta como la figura más destacada entre los poetas jóvenes de su época, que buscaban la inspiración no en sus antepasados romanos sino en los griegos, tanto en los poetas cultos y esmerados de la época helenística, como en los poetas líricos más directos de siglos precedentes, como Safo.

En él se resumen todas las características de los neotéricos en cuanto a temática:

poesía erótica descripciones de la naturaleza


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pasquín político sátira privada epitalamios de influencia mitológica...

Y de la misma manera se observa en conjunto la influencia de los líricos griegos:

preocupación por la consecución de formas perfectas selección del vocabulario introducción de nuevos metros y temas sentimentalismo plasmación de vivencias personales.

Para terminar haremos alusión a las dos circunstancias vitales determinantes que marcaron su vida y su obra:

la infidelidad de Lesbia la muerte de su hermano.

En la vida del poeta se mezclan momentos de felicidad, demasiado breves, con momentos de abatimiento y autodestrucción. La pasión desencantada junto con el angustioso drama de la muerte de su hermano le hacen llegar a una revelación íntima que llena de luz su alma, indecisa entre el odio y el amor: llega la hora amarga de la resignación.

Observamos un sólida entereza, insospechada en alguien que creció en medio de un mundo galante, de disipación y amores livianos. La angustia catuliana, el dolor que apenas encuentra alivio, son el testamento profundamente humano del primer elegíaco que intentó sobrellevar la carga de un amor burlado, de una vivencia asumida en su integridad y que, gracias a ello, pudo proporcionarle una visión trascendental y serena a su existencia.

A través de los breves retratos de su pasión observamos un tesoro de expresiones y motivos populares y de la tradición poética. Su lengua surge del habla familiar y nos sumerge de lleno en la sociedad romana de la época. Fue, en suma, uno de los fundadores de la escuela "modernista" de la poesía latina, el primer lírico de esta literatura y un autor cuya obra reúne todas las cualidades técnicas y emotivas necesarias para llegar al equilibrio deseado. Ello la ha convertido en uno de los "corpus" más armónicos y atractivos de cualquier autor lírico latino.

1.3.- HORACIO

Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.) nació en Venusia (Apulia), hijo de un liberto que ejercía el cargo de recaudador de impuestos en las subastas. Con gran sacrificio de su familia, recibió una esmerada educación en Roma y más tarde en Grecia, entusiasmándose con la filosofía epicúrea. Se enroló en el ejército de Bruto y combatió en Filipos con el grado de tribuno militar.

Tras la derrota volvió a Roma y compró un puesto de amanuense de los cuestores para poder vivir. Allí empieza a escribir con amargura sus Epodos y Sátiras, trabando amistad con Virgilio, quien lo presentó a Mecenas, al cual le unió una profunda amistad durante toda su vida. No se casó nunca. Se dedicó por completo a su actividad literaria,


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permitiéndose incluso rechazar el cargo de secretario particular del "princeps", que el propio Augusto le había ofrecido.

1.3.1.- Obra Lírica

No estudiaremos la obra completa de Horacio, por pertenecer parte de ella a otros géneros literarios tratados en diferentes temas. Así pues, baste con mencionar las Sátiras o Sermones y las Epístolas, para pasar al estudio detallado del resto de su producción poética. No en balde él mismo afirmó que no todo lo que había escrito en verso era poesía.

1.3.1.1.- Epodos

Llamados por Horacio Iambi, fueron escritos en el intermedio de las batallas de Filipos (42 a.C.) y Accio (31 a.C.), es decir, contemporáneos de los Sermones e inmediatamente anteriores a las Odas. Están a media distancia entre la poesía satírica y lírica y con ellos Horacio aspiró a convertirse en el Arquíloco romano. Efectivamente, adopta la estrofa yámbica, mezclándola con otros ritmos y fijando desde aquí las reglas de la métrica latina. Reúne aquí 17 poemas cortos, de tono violento y agresivo sobre temas muy diversos: junto a las deprecaciones contra las guerras civiles, aparecen las invectivas contra personas de la vida pública o privada, contra sus enemigos literarios o contra mujeres perversas... No obstante, también hay un poema de tema bucólico, el conocidísimo Beatus Ille, en el que canta la vida del campo frente a las complicaciones de la vida urbana.

1.3.1.2.- Odas (CARMINA)

Escritas entre el 30 y el 20 a.C., se trata de composiciones líricas agrupadas en cuatro libros, con las que intenta crear una poesía lírica que rivalice con la griega; naturalmente utiliza temas y metros líricos griegos, estrofas eólicas sobre todo. En los primeros libros de Odas, Horacio apoya las intenciones morales y religiosas de Augusto, incluyendo una temática muy variada:

Temas político-nacionales, centrados en el valor educativo de la guerra y en la predicación de la vida serena y la aurea mediocritas, como medio de freno para las ambiciones y ansia de novedades provocadas por la guerra civil. Igualmente habla del sometimiento de los pueblos bárbaros para garantizar la paz de Roma y dedica también poemas de alabanza a Augusto. Tanto gustaron al "princeps" estos cantos, entre los que se encuentran las llamadas Odas Nacionales, que pidió a Horacio que compusiera un himno para los Juegos Seculares del 17 a.C. (destinados a conmemorar la paz definitiva en Oriente, tras el sometimiento de los Parthos), al que se denominó Carmen Saeculare.

Temas religiosos, donde Horacio usa a los dioses como un mero artificio literario.

Temas de ética y moral, donde se pueden incluir también alguno de tipo erótico y otros de tipo profano (la alegría de los banquetes, la tranquilidad de la vida del campo, amores propios y ajenos...), pero donde fundamentalmente se deja ver la influencia de la filosofía epicúrea que Horacio profesaba, en clara contradicción con su carácter típicamente romano: se ha de vivir el presente, disfrutando de la vida ("carpe diem"), pero de una manera sensata, con calma y tranquilidad, evitando el ansia de riqueza y las esperanzas infundadas, que


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fueron, según él, las causantes de la crisis romana. En el fondo Horacio entiende el deber por encima de los placeres del alma.

Por otro lado, en el libro IV de las Odas Horacio se nos presenta de forma diferente a los anteriores: es un libro más personal e íntimo, como el apogeo del hombre, ya anciano, que ve pasar su vida y agudiza sus sentimientos; ante la tristeza de la muerte busca la inmortalidad que puede conferirle la poesía y, como tal instrumento de recuerdo, la alaba. Aquí desaparece el anonimato y se confiesa abiertamente sin seudónimos.

En realidad toda la lírica de Horacio, en sus aspectos más elevados, no es otra cosa que una meditación en torno a la muerte: ésta es el hilo conductor de su mundo. Pero su pesimismo no es absoluto, como lo demuestra su evolución fatigosa desde el epicureísmo al estoicismo, manifestada en su producción lírica donde supo aunar los aspectos ambiguos de la vida humana.

Por otra parte, la posición señera de Horacio como uno de los mayores poetas latinos se basa en la perfección formal que muestra su poesía y en la profundidad y detalle de su propio retrato: aparece como uno de los hombres más agradables, urbanos, graciosos, tolerantes, observadores, amantes de las cosas buenas de la vida y de su país que podamos imaginar.

Precisamente esta capacidad de observación lo aleja definitivamente, en un tema tan común en la lírica como el amoroso, de Catulo y, sobre todo, de los elegíacos Tibulo y Propercio. En Horacio las pasiones son contempladas con un espíritu de observación casi objetivo como si el autor no estuviera implicado en ellas: ante la belleza de Cloe, no ejercita el sentimiento, sino la fantasía.

Muestras fundamentales de su producción lírica y reflejo de sus preocupaciones vitales permanentes son las siguientes Odas: "Tu ne quaesieris, scire nefas..." (I,11) "Rectius vivis, Licini,... (II,10) "exegi monumentum aere perennius..." (III,30) "Diffugere nives, redeunt iam gramina campis..." (IV, 7)

1.3.2.- Cuestiones estilísticas y Pervivencia

El mismo Horacio manifiesta sus gustos literarios en la Epistula ad Pisones, verdadero tratado de preceptiva literaria, denominado también Ars Poetica. Pueden resumirse en las siguientes características:

Plasticidad: consiste esta cualidad en dar forma, relieve y límites a lo que se está escribiendo. Horacio es insuperable en la descripción tanto de motivos de la naturaleza, como de sus ideas y sentimientos, personificándolos si es necesario por medio de divinidades alegóricas: intenta llegar al entendimiento a través de los sentidos.

Sentido del equilibrio: intenta llevar a la literatura la idea epicúrea de la moderación que cultivó durante toda su vida. Insiste en la importancia del orden y combinación de las palabras como principio fundamental del lenguaje poético. La "callida iunctura", como definición del estilo de Horacio, se ha convertido en frase proverbial: la acertada e inteligente combinación del acervo lingüístico cotidiano para lograr un efecto nuevo.


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Sentido de la perfección: es la cualidad más acusada y característica, aunque pueda hacerle perder a veces sentimiento y espontaneidad. Horacio utiliza en todo momento la palabra o construcción exacta, trabaja una y otra vez los versos hasta dejarlos perfectos; la estructura de sus composiciones es armónica y rigurosa, todo en consonancia con la alta misión social que el poeta se atribuye, de ser educador e intérprete de los sentimientos de la sociedad.

Para terminar podemos decir que los temas y formas usados por Horacio no constituyen una innovación en sí dentro de la lírica romana, pues ya se tenía el precedente de Catulo. Pero lo que sí supone una aportación original es su estilo dialéctico en que la tradición romana arcaica se sintetiza con las nuevas tendencias alejandrinas de su época, apoyándose en los líricos griegos antiguos y recreándolos, frente a los "Poetae Novi" que siguieron los modelos helenísticos. Horacio supera todo lo anterior partiendo de unos elementos conocidos. Tuvo un grupo de sucesores que imitaron sus formas líricas, aunque luego en la Edad Media sus Odas no fueron leídas. En el Renacimiento cobraron de nuevo una gran aceptación, así como en el siglo XVIII, cuando la filosofía de moderación preconizada por Horacio asumió un papel preponderante.

2.- La obra elegíaca de OVIDIO

2.1.- Datos biográficos y Perfil humano

La terrible atracción que Ovidio (43 a.C.-17 d.C.) sentía hacia la poesía, queda patente por su propia mano: "Et quod temptabam scribere, versus erat". Espíritu libre y personaje económicamente independiente, nunca quiso sentirse vinculado a nadie, por lo que evitó su adscripción a círculo literario, sistema filosófico o programa educativo alguno.

El tremendo golpe de infortunio en su vida del año 8 d.C., el destierro a Tomis, su gran tragedia, significó paradójicamente su consagración como poeta elegíaco. No entraremos a comentar los motivos del destierro, salvo insistir que éste le llegó en uno de los momentos de su vida más dichosos y centrados en Roma, con un matrimonio feliz, como poeta célebre y en medio de un círculo de amigos con quienes congeniaba.

Desde luego, la impresión que el castigo produjo en el poeta, que entonces contaba con 51 años, fue espantosa. De hecho, de los tres grandes autores romanos que tuvieron que asumir el exilio (Cicerón, Séneca y Ovidio) es Ovidio el que con más dureza y persistencia fue afectado. Una vez en Tomis hizo todo lo posible por conseguir el perdón y regresar a Roma, pero todo fue inútil, incluso tras la muerte de Augusto. Sólo su amor a la poesía le libró de la desesperación total; murió en el destierro.

2.2.- Desarrollo y características de su poesía

Hombre de extraordinaria facilidad para versificar, no muestra demasiados requisitos por cuestiones profundas, lo cual le ha valido la acusación de dejarse dominar por su talento, en vez de dominar a éste. Efectivamente, no se detiene lo suficiente a seleccionar lo que creaba con tanta naturalidad y cae a veces en repeticiones y lugares comunes; con todo, su poesía es de una perfección formal pocas veces igualada y superior sin duda al contenido.


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La obra de Ovidio es rica en formas y facetas, pero toda ella está centrada sobre un tema único: Eros es el dios a quien este poeta rinde culto, por supuesto de una manera muy especial. A pesar de que el tema que nos ocupa es el Ovidio elegíaco, realizaremos un resumen del conjunto de su producción:

poemas eróticos de juventud: o Elegíacos: Amores y Heroidas. o Didácticos: Ars Amatoria, Remedia amoris y De medicamine faciei femineae.

obras maestras: o Fasti (incompleta): relación de fiestas, costumbres y leyendas del

calendario romano. Estaba dedicada a Augusto y escrita en seis libros en dísticos elegíacos.

o Metamorfosis: es el gran poema épico, plagado de narraciones mitológicas y escrito en hexámetros.

poemas desde el exilio, fundamentalmente elegíacos: o Poemas didácticos: Halieutica y Phaenomena. o Poemas injuriosos en dísticos elegíacos: Ibis. o Elegías: Tristia, Epistulae ex Ponto.

Pasando ya a la producción propiamente elegíaca podemos destacar variados aspectos en cada una de sus obras:

Amores: se trata de un conjunto de elegías de tema amoroso, dedicadas muchas de ellas a una tal Corina. Él mismo afirma haber trastocado su primera intención de escribir un poema épico, cambiándolo por una elegía amorosa, tras ser herido por los dardos de Cupido: y no debe andar muy lejos de la verdad, pues en la composición se observa cierto convencionalismo y rasgos de erudición. Destaca esta obra por la precisa presentación de un sentimiento, de una sensación, dentro de un marco escasamente delimitado. Ovidio es insaciable en el amor, tanto en gozarlo como en cantarlo, pues es el impulso que hace latir con más fuerza el corazón del hombre, apareciendo con más claridad su naturaleza.

Heroidas: son las cartas apasionadas o epístolas poéticas que Ovidio atribuye a heroínas míticas dirigidas a sus maridos o amantes: Penélope a Ulises, Dido a Eneas, etc. El apasionamiento del ardor solitario se derrama en estas escenas representando situaciones modelo: se suceden alternativamente el anhelo y los celos, la tristeza y la ira, los recuerdos y esperanzas, las quejas y acusaciones... hasta formar una galería dramática que en sucesivos contrastes entre sus protagonistas sondea, complementándose unos a otros, la diversidad de emociones y conmociones humanas.

Tristia: se trata de doce libros con casi cien poemas, que estuvieron terminados alrededor del año 12 d.C. Aquí no nombra a los destinatarios de estas cartas poéticas personales, según él mismo afirma, para no comprometerlos. A pesar de que muchos poemas empalman con la gran tradición elegíaca (p.e. la estremecedora despedida de Roma), la mayoría fatigan por su tono quejumbroso y deprimen por la autohumillación en su desdicha. Especial interés tiene el dedicado a su autobiografía (4, 10), que como sello poético debía cerrar la colección.

Epistulae ex Ponto: son cuatro libros de cartas en dísticos elegíacos y dirigidas a su mujer y a influyentes amigos, pidiendo insistentemente que intercedan por él para que le sea levantado el exilio. El lector moderno se siente


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cansado por su monótona actitud de queja, que por otra parte no nos debe extrañar, tratándose de un poeta marcado por el sello de la elegancia de Roma.


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PREGUNTA 2.- Tema de la siguiente obra: Eneida de Virgilio

Es la gran "epopeya nacional romana". Consta de 12 libros y está inspirada en las dos grandes epopeyas homéricas: los 6 primeros libros se basan en La Odisea, con el relato de los viajes de Eneas desde Troya a Italia; los 6 últimos imitan La Ilíada, con las guerras que Eneas lleva a cabo en Italia hasta hacerse con el reino del Lacio. Pero la narración no es cronológica. Cuando empieza el poema, Eneas y los suyos se dirigen desde Sicilia a las costas de Italia, pero una tempestad los arroja a las costas de África. Allí la reina Dido, que está levantando Cartago, los acoge y les ofrece un banquete. Luego pide a Eneas que le cuente sus desgracias y aventuras: la toma de Troya, su salida de la misma,… A partir del libro V se narra la llegada a Italia y las guerras que allí tienen lugar hasta que Eneas da muerte a su principal enemigo, el gran caudillo Turno. Virgilio pretende con esta obra la glorificación de Roma. Eneas, el héroe legendario del que descenderá Rómulo, fundador de la ciudad, es hijo de un mortal, Anquises, y de la diosa Venus, a su vez hija de Júpiter. Luego los romanos descienden de Júpiter, el rey de los dioses. Virgilio asume en su poema todo el pasado, el presente y el futuro de Roma. Para ello hace descender a los Infiernos a Eneas, y allí su padre le muestra todo.

Farsalia de Lucano

Epopeya, probablemente inacabada, en diez cantos, La Farsalia describe la guerra civil entre César y Pompeyo. En los seis primeros libros refleja la Roma de su tiempo y pasa revista a las fuerzas de ambos bandos, presenta a sus principales jefes y relata las operaciones militares que precedieron a la batalla de Farsalia, que describe en el libro VII. En los tres cantos finales expone las consecuencias de la victoria de César: asesinato de Pompeyo, éxitos tardíos de Catón y triunfo de César.

En esta obra se trasluce la pugna literaria, en torno a la epopeya, entre los poetas partidarios de la tradición griega y de sus maravillas mitológicas y los que, formados en la doctrina estoica, preferían el estilo conciso y los temas nacionales.

Lucano, en efecto, representa un retorno a la epopeya romana primitiva, de tema puramente patriótico, ya que sustituye el tema mítico y lejano por otro histórico, casi contemporáneo. Pretendía, sin duda, continuar el poema hasta la muerte de César o hasta la victoria de sus partidarios en Filipos. La muerte prematura se lo impidió.

En el desarrollo de la acción no intervienen dioses; los presagios, los prodigios y la adivinación por los astros han perdido su carácter sobrenatural. A falta de tales elementos poéticos, Lucano echa mano de los atractivos políticos, glorificando la libertad y la austeridad republicana y desmitificando a César, a quien presenta como un déspota; en cambio, Pompeyo y Catón, sus rivales, aparecen como mártires de la libertad perdida. Todos estos alicientes, unidos a su carácter de fruto prohibido, ya que era una dura crítica del sistema imperial, depararon a La Farsalia lectores entusiastas y censuras violentas.


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Metamorfosis de Ovidio

Es el segundo gran poema épico de la época de Augusto y la obra cumbre de Ovidio. El carácter es completamente distinto al de la Eneida y poemas épicos anteriores. Las Metamorfosis es un poema mitológico erudito, subgénero épico que cultivaron los poetas alejandrinos y, a imitación de ellos, algunos poetas neotéricos latinos que compusieron lo que se llamaron «epilios». Es un poema de madurez, iniciado poca antes de su destierro y que, pese a su extraordinaria perfección, el poeta consideró inacabado.

Consta de 15 libros. Es la obra más ambiciosa y más lograda de Ovidio. Está escrita en hexámetros, frente al resto de su obra toda ella escrita en dísticos elegíacos. Forman un cuerpo alrededor de 250 leyendas de héroes y personajes transformados en animales, en vegetales, en constelaciones,… Sigue un orden cronológico, desde la formación del Universo hasta la metamorfosis de Julio César en constelación.

No obstante, se ha planteado frecuentemente la disyuntiva de si las Metamorfosis es, en realidad, un poema épico o no. A favor de que lo sea está la intención del autor de hacer un carmen perpetuum (es decir, una obra sin interrupción), la utilización del hexámetro (verso épico por excelencia), la aparición de recursos típicos como escenas de batallas, símiles, catálogos, digresiones, etc., igualmente un análisis del léxico revela que, en general, es más elevado que el utilizado en sus restantes obras.

En contra, la falta de unidad temática, un cambio incesante alejado de la serenidad y quietud de la Eneida. Esta variedad se extiende también a los registros poéticos empleados: se mezclan pasajes épicos con otros bucólicos, líricos e, incluso, dramáticos. Las Metamorfosis no es una obra comprometida, ni tiene intencionalidad política como la Eneida. Ovidio escribe un poema superficial que sólo pretende sorprender, divertir y distraer. No vivió la época de las grandes guerras civiles y la obra pacificadora de Augusto no le inspira sino indiferencia, contrariamente a lo que ocurría con Virgilio y Horacio. No hay en la obra ni ideales patrióticos ni finalidad ético-religiosa, bases de la épica romana, porque era algo ajeno a la propia conciencia del poeta.

La Guerra de las Galias de César

De Bello Gallico (Bellum Gallicum) consta de 8 libros, que contienen los sucesos ocurridos en los ocho años (-58,-51) de la conquista de la Galia, un libro para cada año. No obstante, el libro VIII no lo escribió César sino su lugarteniente Aulo Hircio. Tras una breve descripción geográfica de la Galia, se nos cuenta con detalle las campañas militares entre las que cabe destacar las dirigidas contra los belgas, germanos y las dos expediciones a Britania, y, en el libro VII, el levantamiento general de la Galia bajo el mando de Vercingetórix y el triunfo total de César tras la toma de Alesia. Conjuración de Catilina de Salustio

Trata de un momento difícil para la República, como fue la Conjuración de Catilina, que ocurrió el año 63 a. C. y que fue desmantelada por el cónsul Cicerón. Salustio cuenta el desarrollo de la conjuración hasta la muerte de Catilina en la batalla de Pistoia. Salustio escribió cosas conocidas por todos y acaecidas hacía poco

http://sapiens.ya.com/jomicoe/oratoria.htm#Catilinam

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tiempo. Escribió esta obra apenas 20 años después de producirse los hechos que narra.

Comienza esta obra con un preámbulo filosófico donde denuncia la corrupción de las costumbres y de la vida política romana. Comete algunos errores, sea por contarlo de memoria sin verificarlo, sea porque lo hace a propósito, pues no es imparcial. Disminuye la importancia de Cicerón, aunque parezca que le hace justicia (le llama ―optimus consul‖). Presenta a César como que no participó en la conjuración, y, tal vez, sea la justificación de César la finalidad real de la obra. Décadas de Tito Livio

La gran obra de su vida fue Ab Urbe Condita en 142 libros, que se extendía desde la fundación de Roma hasta Augusto. Sus libros se publicaron por separado, según los iba escribiendo, pero pronto se agruparon de diez en diez (Décadas). La mayor parte de su obra se ha perdido, sólo la conocemos por los resúmenes que se hicieron de cada libro (Periochae), que sí se han conservado.

Poseemos la primera década (libro 1-10), que va desde los orígenes hasta la tercera guerra samnita (-293); la tercera década (libros 21-30), que trata de la segunda guerra púnica (-218 - -201); la cuarta década (libros 31-40), que cuenta la conquista del Mediterráneo oriental; y la mitad de la quinta década (libros 40-45), que narra la conquista de Macedonia (-167). Anales de Tácito

Constaban de 16 libros, pero sólo se nos han conservado los seis últimos. De Annales se nos han conservado los cuatro primeros libros, el comienzo del quinto, el sexto, con excepción de su comienzo, y luego los libros XI a XVI con lagunas a principio y fin. Los seis primeros están dedicados al reinado de Tiberio. En la segunda parte conservada se incluyen los reinados de Claudio desde el año 47 y de Nerón hasta el 66.

Aunque fueron escritos después del otro gran libro de Tácito, Las Historias, narran los reinos anteriores: de Tiberio a Nerón. Los Annales tienen como título completo Annalium ab excessu divi Augusti libri («Libros de anales desde la muerte del divino Augusto»). San Jerónimo escribe de Tácito que «refirió la vida de los césares en treinta libros desde Augusto a Domiciano.» De ello se desprende que las dos obras fundamentales, Annales e Historiae, formaron una secuencia sin solución de continuidad. Si las Historiae cubrían desde Galba a Domiciano, los 16 libros de los Annales recogen la historia inmediatamente anterior, desde la muerte de Augusto a la de Nerón.

Pero no ha de olvidarse que se trata de dos obras distintas en su planificación y desarrollo. En Annales 16 libros cubren 54 años, mientras que los 14 de Historiae habían servido para historiar solo 27. Es evidente, pues, que la narración es mucho más detallada en las Historiae, quizá por la mayor proximidad de los hechos que en ellas se tratan. Es significativo que en ellas los cuatro primeros libros se dediquen a un solo año, el 86, aunque es muy cierto que la densidad de acontecimientos vivida en él exigía el uso de una escala mucho mayor que la que se precisaría en otros momentos.


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La obra se refiere a hechos alejados del tiempo vivido por su autor, que se disponían anualmente, de ahí su nombre. Aunque los Anales de Tácito se organicen de esta manera, trascienden el género analístico, pues se plantean miras mucho más amplias, relacionadas con las causas y efectos de los acontecimientos y la influencia en ellos de los rasgos de carácter y las pasiones de sus protagonistas. En este sentido, tienen mucho de biografía, ya que el retrato psicológico ocupa un espacio importante en la obra. La primera parte contiene un soberbio —y tendencioso— retrato de Tiberio. En la parte final los personajes de Nerón y Agripina compiten por el poder y crean una situación en la que ya no caben hombres como Lucio Anneo Séneca, quien con sus doctrinas estoicas tanto había contribuido a temperar las conductas del emperador.

El soldado fanfarrón y la Aulularia de Plauto

Aulularia (Comedia de la olla): Euclión, viejo avaro, encuentra una olla llena de oro. Intenta ocultar el hallazgo a toda costa y sigue viviendo miserablemente. Se ve obligado a ir cambiando el escondite de la olla cada vez que está en peligro de que se la roben, lo que le hace vivir en continuo sobresalto. Por fin se la roban y casi pierde la razón. Pero la recupera por obra de un joven enamorado de su hija. Termina curándose y regalando el oro a su hija como dote.

Miles gloriosus (El soldado fanfarrón): Un capitán fanfarrón, enamoradizo y vanidoso, compra a una joven que estaba enamorada de un joven ateniense y también al esclavo de dicho joven. El esclavo arregla las cosas de modo que su antiguo amo venga a vivir a la casa de al lado del militar y se reúna con la joven pasando por un boquete abierto en la pared medianera. Un esclavo del militar los sorprende, pero se le hace creer que es una hermana gemela. Al final, mediante una trampa hábilmente urdida, el capitán queda en ridículo y los jóvenes amantes se marchan juntos.

Catulli Carmina de Catulo

La obra de Catulo conservada consta de 116 poemas; el más corto tiene dos versos y el más extenso 408. Atendiendo a su contenido, se pueden encuadrar en los siguientes apartados:

Poemas eruditos: son los poemas del 63 al 66 y el 68. En ellos el poeta, siguiendo los modelos alejandrinos, hace gala de erudición mitológica. Uno de ellos, La cabellera de Berenice, no es más que la traducción de uno de Calímaco. El poema más largo es el 64 y trata de las bodas de Tetis y Peleo, los padres de Aquiles. Es un epilio, es decir, un poema épico corto, de acuerdo con las ideas de los poetas neotéricos. Algunos piensan que estos poemas pertenecen a la juventud del poeta.

Poemas amorosos: Constituyen el bloque mayor en la obra catuliana y el de más entidad y valor literario. Todos ellos están dedicados a Clodia, bajo el nombre de Lesbia. Puede seguirse en ellos, paso a paso, la línea recorrida por estos amores: una curva ascendente en su primera fase, que pronto iniciará su descenso hasta llegar a la ruptura definitiva.


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Poemas a amigos y enemigos: Tiene grandes amigos a los que dedica poemas llenos de ternura y fino humor: Manlio, Celio, Quintio,… A sus enemigos les dedica poemas feroces: César, Mamurra, Egnacio,…

Las Catilinarias de Cicerón

In L. Catilinam. Catilina, candidato al consulado junto con Cicerón, no es elegido. Trama una conjuración para hacerse con el poder. Cicerón, al tanto de las maquinaciones, pronuncia 4 discursos contra Catilina en el Senado, el primero de ellos en presencia del propio Catilina. La actuación de Cicerón le acarreó una gloria apoteósica y el apelativo de «padre de la patria». La vida de los césares de Suetonio

De vita Caesarum (h. 121), serie de biografías de los primeros doce emperadores, de Julio César a Domiciano, Los doce césares cuya vida se describe en esta obra son: Julio César, César Augusto, Tiberio, Calígula, Claudio, Nerón, Galba, Otón, Vitelio, Vespasiano, Tito, Domiciano. Es una obra que ha brindado a la historiografía de una gran cantidad de datos sobre la vida privada y el gobierno de los emperadores romanos, aunque en ocasiones se centra más en cuestiones superficiales, y en algunos casos escandalosos, que en un estudio profundo de los hechos históricos.

Pese a ello, este libro fue muy popular durante la Edad Media, en especial por su estilo de escritura fluido y llano, libre de artificios, en el que Suetonio pone siempre en primer lugar del párrafo la palabra más importante; usa tecnicismos, términos griegos y muchas citas, a veces bastante extensas. En cuanto a la estructura de sus biografías no procede tanto por orden cronológico como por categorías, como se hacía en el caso de las biografías de personalidades literarias; las categorías que utiliza son sin embargo enteramente romanas, las siguientes: estirpe, familia, nacimiento, educación, toga virilis, comienzos de la carrera, empresas guerreras, vida privada, prodigios, muerte, testamento.

http://es.wikipedia.org/wiki/Ner%C3%B3n


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PREGUNTA 3.- Enumerar tres obras de Virgilio: Bucólicas (Eclogae vel bucolica 42 -39 a. C.) Geórgicas (Georgica 37 -30 a. C.) Eneida (Aeneis 29 – 19 a. C.) Ovidio: Medea (Medea post 23) Epigramas (Epigrammata post 23) De los cosméticos femeninos (Medicamina faciei femineae post 23) Arte de amar (Ars amandi post 1) Remedios del amor (Remedia amoris 2) Amores (Amores ca. 5) Metamorfosis (Metamorphoseon libri XV ca. 2 - 8) Heroidas (Epistulae heroidum ca. 5) Ibis (Ibis 8/9) Tristes (Tristia 8 - 12) Pónticas (Epistulae ex Ponto12 - 16) Fastos (Fasti 17/18) Plauto: Anfitrión (Amphitruo) La comedia de los asnos (Asinaria) La comedia de la olla (Aulularia) Las dos Báquides (Bacchides) Los cautivos (Captivi) Cásina (Casina) La comedia de la arquilla (Cistellaria) Gorgojo (Curculio) Epídico (Epidicus) Los dos Menecmos (Menaechmi) El mercader (Mercator) El soldado fanfarrón (Miles gloriosus) La comedia del fantasma (Mostellaria) El persa (Persa) El cartaginés (Poenulus) Pséudolo (Pseudolus) La maroma (Rudens) Estico (Stichus) Tres moneda (Trinummus) Truculento (Truculentus) Vidularia (Vidularia) Cicerón: De inventione (rhet., ca. 85) Pro Publio Quinctio (orat., 81) Pro Sexto Roscio Amerino (orat., 80)

http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lsante01/Ovidius/ovi_ibis.html

http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0034


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Pro Quinto Roscio comoedo (orat., 76) Pro Marco Tullio (orat., 72/71) Divinatio in Caecilium (orat., 70) Verrinas In C. Verrem actio prima (orat., 70) In C. Verrem actio secunda I-V (orat., 70) Pro Marco Fonteio (orat., 69) Pro Aulo Caecina (orat., 69/68) Pro Aulo Cluentio Habito (orat., 66) Pro Q. Gallio (orat., 66, deest) Pro C. Fundanio (orat., 66/65, deest) Pro Lucio Murena (orat., 63) De Othone (orat., 63, deest) Pro C. Rabirio perduellionis reo ad quirites oratio (orat., 63) De proscriptorum filiis (orat., 63, deest) De lege agraria (Contra Rullum) I-III (orat., 63) Cum provinciam in contione deposui (orat., 63, deest) In L. Catilinam orationes I-IV (orat., 63) Pro P. Sulla (orat., 62) Pro Archia poeta (orat., 62) In Clodium et Curionem (orat., 61, deest) De consulatu suo (carm., 60) Pro L. Valerio Flacco (orat., 59) Post reditum in senatu (orat., 57) Post reditum ad populum orat., (57) Pro domo sua (orat., 57) In P. Vatinium testem interrogatio (orat., 56) Pro Cornelio Balbo (orat., 56) Pro Sestio (orat., 56) Pro Marco Caelio (orat., 56) Pro provinciis consularibus (orat., 56) De haruspicum responsis (orat., 56) De oratore (rhet., 55) In L. Calpurnium Pisonem (orat., 55) De temporibus suis (carm., 54) Pro Aemilio Scauro (orat., 54) Pro C. Rabirio Postumo (orat., 54) Pro Cn. Plancio (orat., 54) De re publica (phil., 54-51) Pro Milone (orat., 52) De legibus (phil., 52-51) Paradoxa Stoicorum (phil., 48) Pro Ligario (orat., 46) Pro Marcello (orat., 46) Lucullus (phil., 46) Brutus (rhet., 46) Orator (rhet., 46) De optimo genere oratorum (rhet., 46) Partitiones oratoriae (rhet., 46) Pro rege Deiotaro (orat., 45) Consolatio (phil., 45) Hortensius (phil., 45)


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Academica (phil., 45) De finibus bonorum et malorum (phil., 45) Tusculanae disputationes (phil., 45) Protagorae translatio (ca. 45) Platonis Timaii translatio (ca. 45) Arati phaenomenorum translatio (45) De natura deorum (phil., 45) Cato maior sive de senectute (phil., 44) De divinatione (phil., 44) De fato (phil., 44) Topica (phil., 44) Laelius sive de amicitia (phil., 44) De gloria libri II (phil., 44, deest) De officiis (phil., 44/43) In M. Antonium Philippicae orationes I-XIV (orat., 44/43) De virtutibus (phil., ca. 43, deest) Epistulae ad familiares Epistulae ad Atticum Epistulae ad Quintum fratrem Epistulae ad Brutum Horacio Sátiras (Sermonum libri II ca. 41/40) Epodos (Epodon liber (post 40) Odas (Carminum libri IV 23) Epístolas (Epistularum libri II ca. 20 - 13) Arte poética (De arte poetica liber ca. 15) PREGUNTA 4.- Indicar tres obras de género…. de tres autores diferentes. Teatro: Plauto: El Soldado fanfarrón (Miles gloriosus) Terencio: La suegra (Hecyra) Séneca: Medea Historiografía: Tito Livio: Ab urbe condita Tácito: Anales (Annales) Salustio La conjuración de Catilina (Bellum Catilinae) Oratoria: Cicerón: Catilinarias Séneca el Viejo: Oratorum et rethorum sententiae Quintiliano: Institutio Oratoria Poesía épica: Virgilio: Eneida Ovidio: Metamorfosis Lucano: Farsalia


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Poesía lírica: Ovidio: Pónticas Catulo: Carmina Horacio: Odas


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PREGUNTA 5.- Estructura de la Eneida.

La Eneida está compuesta por doce libros escritos en hexámetros, tomando los poemas homéricos como modelo. Los seis primeros libros son una especie de Odisea en la que el poeta romano, utilizando una técnica ya empleada por Homero, retrocede en el tiempo y cede la voz de la narración a Eneas, quien cuenta sus propias aventuras a la reina Dido como hace Odiseo al relatar sus viajes al rey Alcínoo en el país de los Feacios.

Del libro séptimo al doce la composición adquiere el esquema de la Ilíada, pues el eje es una guerra entre troyanos y rútulos por la disputa de la princesa Lavinia, análogamente a lo acontecido entre griegos y troyanos por el rapto de la reina griega Helena.

La narración no es cronológica. Cuando empieza el poema, Eneas y los suyos se dirigen desde Sicilia a las costas de Italia, pero una tempestad los arroja a las costas de África. Allí la reina Dido, que está levantando Cartago, los acoge y les ofrece un banquete. Luego pide a Eneas que le cuente sus desgracias. Los libros II y III contienen la narración, puesta en boca de Eneas, de éstas: la toma de Troya por los griegos, su salida de la ciudad en llamas con sus padres, su hijo pequeño y un grupo de troyanos, y sus viajes y peripecias hasta llegar allí. El libro IV narra los amores de Dido y Eneas. Éste, advertido por Júpiter, abandona Cartago rumbo a Italia, y Dido se suicida. El resto del relato es cronológico: llegada a Italia y las guerras que allí tienen lugar hasta que Eneas da muerte a su principal enemigo, el gran caudillo Turno.

Virgilio concibió desde el comienzo el papel del canto VI como pivote, la idea de una Ilíada y una Odisea combinadas (con dos proemios), la noción de una sección central dedicada a Augusto rodeada por libros de acción basados en la Odisea y la Ilíada (II, IV, X, XII), la disposición de los libros en dos esquemas contrapuntísticos y la distribución general del contenido entre los libros pares y los impares (temas mayores en los pares; temas menores en los impares).

Tuvo siempre como modelo a Homero para el planteamiento de una acción dividida en estas dos mitades y concibió asimismo una división de la totalidad en doce libros lo que convirtió cada libro individual en una unidad artística, y buscó seguir esquemas muy marcados al promover la parte central del poema a un lugar privilegiado y al buscar correspondencias entre los libros de una y otra parte, o contrastes entre los libros pares e impares.

En la primera mitad de la Eneida, la llamada ¨parte odiseica¨, la acción principal está constituida por el viaje de Eneas y sus compañeros desde Troya hasta el Lacio. El Libro II se ocupa de la causa de dicho viaje, la destrucción de Troya. El III trata del primer tramo hasta Sicilia, el más largo en el tiempo y el más pobre en acontecimientos. El IV describe la estancia de Eneas en Cartago, su enamoramiento de Dido y la tentación, difícilmente vencida, de olvidarse de su misión. El V se ocupa de los juegos en honor a Anquises, celebrados en Sicilia. El VI se presenta el descenso a los infiernos. La Sibila y Anquises le transmiten a Eneas información acerca del futuro: los enemigos que deberá enfrentar y el glorioso porvenir de Roma.


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La acción de la segunda parte ha sido llamada ¨La Ilíada itálica¨. Alcanza desde la llegada de Eneas al Lacio hasta el asentamiento definitivo de los troyanos. Virgilio la distribuyó en seis libros, a saber: Libro VII, desde el desembarco hasta el estallido de la guerra. Libro VIII, partida de Eneas en busca de Aliados. Libro IX, el asalto al campamento troyano en ausencia de Eneas. Posteriormente, en el X, se presenta el primer gran combate. El Libro XI se ocupa de la tregua y de los combates de caballería. Y en el XII, aparece la batalla decisiva y el duelo final.

El diseño de la segunda parte del poema expone, con más elocuencia que ningún otro tramo, lo que puede llamarse ¨la originalidad virgiliana¨: 1) frente a Homero, introduce nuevo material itálico; 2) frente a la tradición itálica, su análisis previo de la estructura del poema homérico determina importantes cambios; 3) su método artístico, claridad, concentración, simplicidad -cualidades derivadas de su estética clasicista- termina por reorganizar un material no homérico siguiendo líneas de acción que recuerdan a la Ilíada, pero con criterios artísticos muy distantes ya de los homéricos.

Resumen del argumento de la Eneida

LIBRO I: Las naves de los troyanos, que surcan el mar de Sicilia, son arrojadas a las costas africanas por una violenta tempestad que la rencorosa Juno les envía. Venus, quien poco antes había obtenido de Júpiter garantías sobre el futuro de su hijo, se aparece a Eneas como una cazadora, y le informa de que se encuentra en las tierras de la fenicia Dido, ahora reina de Cartago. Entra Eneas en esta ciudad con su amigo Acates rodeados por una nube que les oculta, y pueden así contemplarla sin que nadie les vea. Asisten también al relato de Ilioneo, que se ha presentado ante la reina al frente de una embajada de troyanos, y Eneas envía a Acates en busca de Ascanio y de regalos para Dido, después de salir de la nube y mostrarse a la vista de todos. Venus, convenciendo a Cupido para que suplante al hijo de Eneas y tome su aspecto, logra que el corazón de la reina se inflame de amor. La reina ofrece un banquete a sus huéspedes y pide a Eneas que le cuente sus aventuras. LIBRO II: Comienzan los recuerdos de Eneas, tal como se los cuenta a Dido en el banquete, y que se van a extender a lo largo de dos libros. En éste se cuenta la caída de Troya, luego que los griegos lograron introducir el caballo en la ciudad. Esa noche aciaga, y cuando ya el ejército griego había logrado su objetivo de entrar en Troya, se aparece a Eneas el fantasma de Héctor que le anuncia el desastre y le pide que escape y busque nuevas murallas para los dioses de la ciudad. Se describe el saqueo de la ciudad y la muerte de alguno de sus personajes más importantes y en especial la del rey Príamo. Eneas decide abandonar la patria para lo que ha de vencer, ayudado por señales del cielo, la resistencia de Anquises, su padre. Salen al fin, pero en el camino se pierde definitivamente Creúsa, la esposa del héroe, quien se encamina a las montañas con su padre y Ascanio, su hijo. LIBRO III: Eneas, con los compañeros que han podido escapar a la catástrofe, prepara una flota y navega a las costas de Tracia. Comienza así un periplo que le lleva sucesivamente a la isla de Delos (para consultar el oráculo), a Creta, de donde deben partir precipitadamente a causa de la peste, y a las islas Estrófades (encuentro con Celeno y las demás Harpías; nueva profecía sobre su destino). Llegan a las costas de Epiro, donde encuentran a Andrómaca y Héleno; le anuncia éste su brillante porvenir y


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le advierte de los peligros que debe evitar en la navegación hacia Italia. Bordean las costas de Sicilia y, frente al Etna, encuentran al griego Aqueménides, superviviente de la expedición de Ulises, que les refiere la aventura con el Ciclope Polifemo. Evitan luego los escollos de Escila y Caribdis siguiendo los consejos de Heleno, y llegan al fin al puerto de Drépano, donde muere Anquises, el padre del héroe. Viene luego la tempestad que les ha arrojado a las playas de África, con lo que termina el relato de Eneas a la reina. LIBRO IV: Es el famoso libro de los amores de Dido y Eneas. Comienza cuando Dido abre su corazón a Ana, su hermana del alma, y le expone su terrible dilema: se ha enamorado del héroe troyano, pero aún respeta la memoria de Siqueo, su primer marido ya muerto. Animada por las palabras de su hermana, que le reprocha el haber rechazado ya a otros pretendientes africanos, Dido rompe todos los lazos del pudor y se entrega a una ardiente pasión por Eneas. Juno y Venus, por razones bien distintas, acuerdan -las dos están fingiendo- propiciar la unión de Dido con Eneas y unir a los dos pueblos. Salen los héroes de cacería; protegidos en una cueva de una repentina tormenta, se consuma su himeneo. Instigado por las súplicas de Yarbas, rey de los getulos a quien Dido había despreciado, Júpiter envía a Mercurio para que recuerde a Eneas el objetivo de su misión y le reproche su abandono. Prepara entonces en secreto la partida, pero Dido lo descubre e intenta convencerle de mil maneras para que se quede a su lado. Al no conseguirlo, la reina decide quitarse la vida y maldecir para siempre a Eneas y a su pueblo. Parten las naves troyanas mientras asoman por encima de las murallas las llamas de la pira de Dido. LIBRO V: Con tan funesto augurio, las naves son arrojadas de nuevo por una tempestad a las costas de Sicilia, sin poder alcanzar Italia. Les acoge amistosamente el rey Acestes, y celebra entonces Eneas sacrificios y juegos en el sepulcro de su padre. Comienzan con una competida regata; siguen carreras a pie, luchas con el cesto, pruebas de puntería con arco y terminan con unos ejercicios ecuestres en los que Ascanio dirige a los demás jóvenes troyanos. Las mujeres de Troya, preocupadas por su difícil situación y en vista de que no alcanzan el final del peligroso viaje, instigadas por Iris, mensajera de Juno, incendian la flota y consiguen destruir cuatro naves; Júpiter envía una lluvia milagrosa que impide la destrucción total. Anquises se aparece en sueños a su hijo y le aconseja que deje a parte de su gente en Sicilia y se dirija a Cumas, en Italia, donde debe conseguir la ayuda de la Sibila para bajar al Averno, a las moradas infernales de Dite. Obedece Eneas a su padre, y en el camino pierde a Palinuro, el piloto de su nave. LIBRO VI: Llega por fin Eneas a las costas de Italia, a Cumas. Se entrevista con la Sibila, escucha su oráculo y le pide que le acompañe a las mansiones infernales para ver a su padre. Recorren ambos los infiernos, luego que el héroe consigue la rama de oro que les franquea el paso. Encuentran la sombra de Palinuro, antes de cruzar la laguna estigia en la barca de Caronte; llegan a las Llanuras del Llanto, donde encuentran a Dido y a la muchedumbre de los soldados troyanos muertos en la guerra. Descripción del Tártaro y sus suplicios. Llegan a los Campos Elíseos, donde, por fin, puede Eneas hablar con el fantasma de su padre. Anquises explica a su hijo el origen del mundo y los misterios de la vida en los infiernos; por último, le va describiendo las personas de los que luego han de ser héroes de la Roma que aguarda su hora; destaca aquí el elogio del joven Marcelo, sobrino y heredero de Augusto, muerto prematuramente. Animado al comprender la misión de Roma en la historia del mundo, abandona Eneas las moradas infernales por la puerta de marfil.


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LIBRO VII: Comienza la segunda parte del poema, las guerras en el Lacio, y así nos lo indica el propio poeta con una segunda invocación a las Musas. Navega la flota troyana siguiendo las costas de Italia, y penetra en las aguas del Tíber, en cuya ribera desembarcan y establecen los troyanos su campamento. Eneas, al ver cumplido el vaticinio de Celeno, reconoce en estas tierras la patria que le tiene asignado el destino. Envía mensajeros al rey Latino, quien le acoge favorablemente y, en cumplimiento de antigua profecía, le ofrece en matrimonio a su hija Lavinia. Irritada de nuevo Juno, envía a la tierra a la furia Alecto, que ha de enfrentar a latinos y troyanos para impedir la boda; maniobras de Alecto con Amata, la esposa del rey Latino, y el propio Turno, rey de los rútulos, a quien ya Latino había prometido la mano de su hija, y que era el pretendiente favorito de la reina Amata. Ascanio mata en una cacería a un ciervo de la pastora Silvia, pastora del rey, y este incidente es la chispa que enciende la guerra entre ambos pueblos. Descripción de las tropas aliadas de Turno, entre las que destaca Camila, reina de los volscos. LIBRO VIII: Turno busca ayuda entre todos los pueblos del Lacio. El dios del Tíber se aparece en sueños a Eneas y le advierte, tras infundirle ánimos, que debe buscar la alianza con Evandro, rey arcadio que tiempo atrás se había establecido con su pueblo en el monte Palatino, justo donde más tarde habrán de alzarse las murallas de la alta Roma. Parte Eneas en busca de Evandro y éste le recibe favorablemente. Cuenta el rey arcadio el origen de los sacrificios que están celebrando en honor de Hércules, conmemorando su victoria sobre Caco; recorren ambos reyes el futuro asiento de Roma. Venus, preocupada por las guerras que aguardan a su hijo, solicita el favor de Vulcano, quien ordena a sus Ciclopes que preparen para el héroe unas armas maravillosas. Por consejo de Evandro, que hace que su propio hijo Palante se aliste junto a Eneas, el héroe troyano parte en busca de las tropas tirrenas, en pie de guerra contra Mecencio, su antiguo rey, hoy aliado de Turno. Venus se aparece a Eneas y le entrega las armas; descripción minuciosa del escudo, en el que aparecen grabadas futuras hazañas de Roma. LIBRO IX: Aprovechando la ausencia de Eneas que Iris le descubre, Turno pone sitio al campamento troyano y quema sus naves, que la diosa Cibeles convierte en Ninfas del mar. Aventura nocturna de Niso y Euríalo, quienes tratan de romper el cerco para avisar a su rey de la difícil situación del campo troyano; la muerte de ambos amigos hace que decaiga más la moral de los soldados troyanos. Turno ataca con redobladas fuerzas, y el propio Ascanio debe empuñar las armas contra los atacantes, dando muerte a Numano. Pándaro y Bitias intentan engañar a los sitiadores y les abren la puerta que les había sido confiada, pero Turno advierte el engaño y entra en el campamento causando gran matanza entre sus enemigos hasta que, rechazado y acosado, ha de arrojarse con sus armas al Tiber. LIBRO X: Convoca Júpiter la asamblea de los dioses para discutir la guerra del Lacio; ante la imposibilidad de conciliar los criterios de Juno y de Venus, decide el padre de los dioses permanecer neutral, lo que viene a ser dejar la guerra en manos del hado y sus disposiciones. Cuando los rútulos preparan un segundo ataque, se presenta Eneas con las tropas tirrenas y las que Evandro puso bajo el mando de su hijo Palante; las naves transformadas en Ninfas le habían avisado del peligro que corrían los troyanos. Eneas desembarca y comienza el combate en el que muere Palante a manos de Turno. Cuando más enfurecido está el héroe troyano por vengar la muerte de su amigo, Juno consigue de Júpiter que saque a Turno del campo, librándole de una muerte inminente; para ello le ponen delante un fantasma con la figura de Eneas, y el rey de los rútulos le persigue por tierra y por mar hasta las riberas de Ardea, donde


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sale avergonzado de su error. Toma Mecencio el mando del ejército latino hasta que es herido por Eneas, quien después da muerte a su hijo Lauso. Duelo de Mecencio, que vuelve enardecido al combate y es muerto por Eneas. LIBRO XI: Celebra Eneas en honor de Marte la muerte de Mecencio, y envía a la ciudad de Evandro los restos de Palante. Llegan mensajeros del rey Latino a pactar una tregua para dar sepultura a los muertos; accede Eneas. Regresan a la corte de Latino los mensajeros que había enviado a Diomedes y anuncian que no han podido conseguir su alianza; esto provoca un debate en la asamblea de los latinos, y Turno y Drances se enfrentan agriamente en defensa de la guerra y la paz con los troyanos, respectivamente. Llega a la asamblea la noticia del avance de Eneas sobre Laurento y se prepara la defensa de la ciudad. Sale Camila al frente de su escuadrón de caballería y se traba combate en el que muere la heroína a manos de Arrunte; la Ninfa Opis venga su muerte por encargo de la diosa Diana. Se dispersa el ejército latino ante la muerte de Camila y acude de nuevo Turno para salvar la situación. Llega al campo de batalla al tiempo que Eneas; es de noche y ambos prefieren acampar al pie de las murallas de Laurento. LIBRO XII: Acepta Turno enfrentarse en duelo singular según la propuesta de Eneas, y que la mano de Lavinia sea para el vencedor. Persuadida por Juno, la Ninfa Yuturna, hermana de Turno, actúa entre el ejército latino y consigue que se rompa el pacto porque Tolumnio dispara sus dardos contra los troyanos. Se reanuda el combate y es herido Eneas. Mientras Turno se aprovecha de su ausencia, el caudillo troyano es curado milagrosamente con unas hierbas que le envía su madre. Busca luego a Turno, pero Yuturna, transformada en el auriga Metisco, lo mantiene alejado del combate; decide entonces Eneas iniciar el asalto final a la ciudad. Ante tan delicada situación se ahorca la reina Amata, y la espantosa noticia lanza a Turno al duelo decisivo, tras descubrir el ardid inútil de su hermana. Muere Turno a manos de Eneas.


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PREGUNTA 6.- Personajes de la Eneida: Dido, Eneas y Turno

Eneas, el protagonista, ha sido objeto de críticas como personaje excesivamente frío, atento sólo a la voluntad de los dioses que le han encargado una alta misión, la de fundar la nueva Troya. Pero es un hombre que sufre la división entre su voluntad individual y su difícil deber; consigue superar su egoísmo y se pone al servicio de la historia: es el héroe que tiene un pasado –representado por su padre Anquises- y un futuro –su hijo Iulo-, pero no un presente propio: en la noche de la caída de Troya, su esposa que huía con él, desaparece precisamente como símbolo de esa situación futura. Eneas es un héroe valeroso, pero sobre todo sabio y piadoso –pius Aeneas es el epíteto que más frecuentemente se le aplica-. Apenas sufre cambios en relación con la tradición homérica en estos rasgos fundamentales.

Dido, la reina de Cartago, ya parecía en el poema de Nevio, y su desgraciada

historia de amor con Eneas era considerada el origen de la enemistad entre cartaginesa y romanos. En la Eneida, Dido es víctima de la voluntad de los dioses. Venus le inspira una gran pasión por Eneas, para proteger a su hijo que ha naufragado en las costas de Cartago y cuando los dioses ordenan a Eneas que prosiga su viaje, ella se suicida. Su pasión se destaca dramáticamente en el libro IV, que en este sentido es el menos épico.

El joven Turno, el prometido de Lavinia, es el rey de los rútulos. Noble y

valeroso, se muestra, sin embargo, violento, con escaso dominio de sí.


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PREGUNTA 7.- Temas de las obras de Plauto.

Todas las obras de Plauto pertenecen al subgénero de la fabula palliata, no son creaciones originales, sino adaptaciones de obras griegas de los autores de la llamada Comedia Nueva del siglo IV a. C. Sin embargo, pese a basarse en ellas, parece que Plauto se tomaba bastantes libertades, cambiando escenas y personajes, insertando pasajes propios con alusiones a costumbres romanas, incluso ensamblando situaciones y personajes de dos obras griegas. Podemos definir su trabajo como una imitación creadora. Éstos son los argumentos de sus principales obras:

Asinaria, basada en El arriero de Demófilo, cuenta las peripecias del viejo Demetrio, marido obtuso, que dominado por una esposa altiva, trata de sustraerle las veinte monedas que le ha reportado la venta de unos asnos, pues él desea obsequiarlas a su hijo, cuyas calaveradas alienta.

En El Mercader, basada en una obra homónima de Filemón, un joven ha comprado en un viaje una hermosa esclava y desea llevarla a su casa como sirvienta de su madre, pero el padre del joven se la quiere quitar al hijo.

Anfitrión inspiró a Molière y Giraudoux, y es la única comedia mitológica de Plauto. Júpiter, enamorado de Alcmena, esposa del rey Anfitrión, aprovecha que éste está en la guerra para tomar su apariencia y vivir con aquella. Mercurio asume, asimismo, los rasgos de Sosias, esclavo de Anfitrión. Cuando vuelven de la guerra los auténticos Anfitrión y Sosias, se crea una situación embarazosa, pues son acusados de impostores. Al fin, Júpiter vuelve al Olimpo tras descubrir su identidad. Alcmena da a luz gemelos, uno hijo de su esposo y otro, Hércules, hijo de Júpiter.

Los dos Menecmos, imitada por William Shakespeare en su Comedia de los errores, es un enredo fundado en los malentendidos a que dan lugar dos gemelos que vivieron separados durante mucho tiempo y se vuelven a encontrar en una ciudad.

El soldado fanfarrón es la obra más antigua de Plauto, (en torno al 205 a. C.) y es una farsa o comedia de carácter cuya víctima es un falso héroe y engreído soldado de quien todos se burlan solapadamente, empezando por su criado Palestrión. Un capitán fanfarrón, enamoradizo y vanidoso, compra a una joven que estaba enamorada de un joven ateniense y también al esclavo de dicho joven. El esclavo arregla las cosas de modo que su antiguo amo venga a vivir a la casa de al lado del militar y se reúna con la joven pasando por un boquete abierto en la pared medianera. Un esclavo del militar los sorprende, pero se le hace creer que es una hermana gemela. Al final, mediante una trampa hábilmente urdida, el capitán queda en ridículo y los jóvenes amantes se marchan juntos.

La comedia de la arquilla es una comedia basada en la anagnórisis o reconocimiento de una doncella que había sido abandonada, cuando niña, en un cesto de juguetes.

Estico, representada en el año 200, refiere la historia de dos hermanas a quienes su padre reprocha ser fieles a sus maridos cuando éstos las han dejado solas impulsados por la pobreza, ya que han tenido que emigrar a otro país. Regresan enriquecidos y recompensan así su virtud.

http://es.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re

http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Giraudoux

http://es.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare

http://es.wikipedia.org/wiki/Anagn%C3%B3risis

http://es.wikipedia.org/wiki/Agnici%C3%B3n


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El persa es una farsa urdida contra el avaro Dórdalo, burlado por un amigo que

se había disfrazado de mercader persa.

En Epídico un anciano compra a una esclava que tañe la lira creyendo que es su hija perdida. El joven que le ha vendido utiliza el dinero para comprar a su hermana, a quien no conoce. El anciano ha sido engañado, pero la muchacha es reconocida, y el esclavo que armó la tramoya es libertado.

En Aulularia o la comedia de la olla nos hallamos ante otra comedia de carácter sobre un viejo avaro, que inspiró la famosa comedia de Molière. Euclión, viejo avaro, encuentra una olla llena de oro. Intenta ocultar el hallazgo a toda costa y sigue viviendo miserablemente. Se ve obligado a ir cambiando el escondite de la olla cada vez que está en peligro de que se la roben, lo que le hace vivir en continuo sobresalto. Por fin se la roban y casi pierde la razón. Pero la recupera por obra de un joven enamorado de su hija. Termina curándose y regalando el oro a su hija como dote.

En La comedia del fantasma Tranión hace creer a su amo, Filólaques, a su regreso de un viaje, que hay fantasmas en la casa para poder así explicar las calaveradas de su joven amo. Éste es el punto de partida de intrigas y enredos en los que Plauto ha puesto de manifiesto todo su virtuosismo.

El gorgojo narra las aventuras de un parásito, auténtico precedente del pícaro, un hombre sin escrúpulos de imaginación fecunda, que vive de su astucia e ingenio. Pséudolo (Pseudolus, El enredón), representado por vez primera en 191, refiere las intrigas y mentiras del esclavo Pseudolus. Éste sustrae dinero al viejo Simón u al inescrupuloso Balión.

Los cautivos representa cómo pese a las fechorías del esclavo Estalagmo, el anciano Hegión encuentra y libera a su hijo. Es una obra singular dentro de la producción plautina, ya que encierra un elevado tono moral: Hegión tiene dos hijos. Uno se lo roban los piratas de pequeño; el otro, ya mayor, cae prisionero de los etolios. Hegión compra dos jóvenes prisioneros, Filócrates y Tíndaro, amo y esclavo a su vez, y quiere canjear a su hijo por Filócrates. Para ello envía a Etolia al esclavo Tíndaro para que arregle el canje con el padre de Filócrates. Pero previamente los dos jóvenes habían cambiado sus identidades, y el que va en realidad es Filócrates. Cuando Hegión se entera, castiga duramente a Tíndaro. Pero Filócrates vuelve con el hijo de Hegión para rescatar a su esclavo. Así se descubre que Tíndaro, el esclavo fiel y sacrificado es el otro hijo de Hegión, el que le robaron los piratas cuando niño.

La maroma, inspirada en una obra de Dífilo, cambia el usual escenario urbano por un pueblo de la playa, donde se fragua una historia de anagnórisis o reconocimiento.

El cartaginés cuenta cómo el anciano Hannón descubre que dos de sus esclavas son sus propias hijas, que habían sido víctimas de un rapto, y encuentra a su sobrino, que ama a una de ellas. Es una comedia importante también por conservar un pasaje en la desaparecida lengua púnica traducido al latín.

Tres monedas, basada en la obra El tesoro de Filemón, cuenta entre cómicas aventuras como un tesoro es devuelto a su legítimo dueño.

http://es.wikipedia.org/wiki/P%C3%ADcaro


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En Cásina dos esclavos de la misma casa persiguen a la misma esclava, uno en provecho del padre; otro, en pro del hijo; aunque la suerte favorece al anciano, finalmente éste será vencido por la astucia del esclavo.


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PREGUNTA 8.- Personajes tipo de las comedias de Plauto.

Los personajes de Plauto son más bien tipos, que de una obra a otra apenas se distinguen unos de otros. Los que aparecen con mayor frecuencia son:

o Jóvenes enamorados e irreflexivos, envueltos en dificultades hasta que acaban consiguiendo el objeto de sus deseos.

o Padres que pierden a sus hijos pequeños y los recuperan de mayores, reconociéndolos por alguna marca u objeto.

o Soldados fanfarrones que quedan siempre burlados. o Esclavos astutos, encargados de solucionar los problemas amorosos de sus

jóvenes amos, con frecuencia sacando dinero, con engaño, a los padres. o Parásitos que adulan y adulan para lograr invitaciones a comer. o Celestinas y alcahuetes, dueños a menudo de las muchachas pretendidas por

jóvenes sin dinero. o Cortesanas insaciables de dinero. o Doncellas honestas o desvergonzadas.


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PREGUNTA 9.- Tres tópicos literarios de la poesía de Horacio

Los topica o lugares comunes son un asunto muy antiguo en la literatura. Ya los griegos los usaron y los denominaron con el nombre de tópicos, haciendo referencia a

la palabra griega π , que significa lugar. Aristóteles había escrito un tratado sobre este tema. Cicerón, en un escrito que lleva por título precisamente Topica, hace un resumen de memoria del libro de Aristóteles. Se trata de desarrollar asuntos repetidos que podrían dar lugar a desarrollos posteriores, pero ya conocidos por el público.

El autor latino que ha proporcionado más expresiones latinas al acervo cultural de Europa es Cicerón, sin embargo, Horacio nos ha dejado unas cuantas perlas, expresiones concisas, contundentes, expresivas, que han tenido mucho éxito en la filosofía y en la literatura universal, e, incluso, en el habla popular. ¿Quién no ha oído decir Carpe diem, Beatus ille, por ejemplo? No todas ellas son de propia cosecha, ya que muchas procedían de la tradición literaria y filosófica griega. Sin embargo, han hecho fortuna a partir de Horacio.

1.- Ab ovo usque ad mala. (Sermones, 1, 3, 6) (Desde el huevo a las manzanas)

―Si conlibuisset, ab ovo / usque ad mala citaret `io Bacchae´ modo summa / voce, modo hac, resonat quae cordis quattuor ima‖

―Si fuera de vuestro agrado exclamaría a grandes voces, desde el huevo a las manzanas “io Bacchae!”, que es el grito de alegría de las Bacantes; o si no, cantaría con la voz profunda que hace resonar las cuatro cuerdas.‖

Esta expresión viene a significar lo mismo que los refranes españoles de cabo a rabo, etc. La razón hay que buscarla en los referentes domésticos, y más concretamente en la comida. Quiere decir que se trata desde el principio (en la comida comenzaban generalmente con huevos), hasta el final (en las comidas el final más normal era la fruta, y concretamente las manzanas). Quiere decir Horacio que estaría gritando de alegría o cantando constantemente, de principio a fin.

2.- Aliquando bonus dormitat Homerus. (Ars poetica, 359) (En ocasiones hasta el buen Homero echa un sueñecito)

―Et idem / indignor quandoque bonus dormitat Homerus; / verum operi longo fas est obrepere somnum‖.

―Ciertamente yo mismo me indigno porque en algunas ocasiones hasta el bueno de

Homero se queda adormilado; aunque cuando el trabajo es largo está permitido que el sueño haga acto de presencia‖.

El gran poeta Homero, autor de las dos epopeyas más grandiosas de la antigüedad clásica, La Ilíada y La Odisea, podía permitirse el lujo de cometer algún error, lo cual no empaña en absoluto su grandeza. Es como si se dejara llevar por el sueño en algún momento, de forma que el verso o la narración no le saliera todo lo bien a que nos tenía acostumbrados.


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Dice Horacio que las personas que se dedican a escribir, sobre todo poesía, pueden tener el peligro de quedarse un poco dormidos durante su trabajo, ya que es pesado y largo, y, además, es solitario. Él se indigna, pero lo comprende.

Horacio escribe estos versos en la “Epistula ad Pisones”, un conjunto de consejos de tipo literario que dirige a los hijos de Calpurnio Pisón, gran personaje de la sociedad Romana (los Pisones). También es conocida esta carta con el título de “Ars poetica”, ya que los consejos que da son referentes a las artes poéticas, a las leyes que rigen la creación poética: composición, elocución, métrica. Ante todo el creador literario tiene que tener muy claro que se dedica a un oficio que exige un trabajo continuo que le hará huir de la mediocridad.

En nuestro idioma tenemos más de un refrán que expresa muy bien lo que quiere decir: “Hasta el mejor escribano echa un borrón”. Todas las personas tenemos la debilidad de cometer errores, hasta el más experto en su trabajo.

3.- Aequam memento rebus in arduis servare mentem. (Carmina) (Acuérdate de conservar la mente despejada en los momentos difíciles)

4.- Amoto quaeramus seria ludo. (Una vez dejado de lado el juego, busquemos las cosas serias)

5.- Aurea mediocritas. (Carmina, 2, 10, 5) (La dorada medianía) ―Auream quisquis mediocritatem diligit, tutus caret obsoleti sordibus tecti, caret

invidenda sobrius aula‖ ―Cualquiera que ama la mediocridad dorada, en la que está seguro y no tiene las suciedades de una casa vulgar y es moderado en sus aficiones, carece también de un palacio que despierta la envidia‖.

“Las Odas” son, tal vez la obra más conocida de Horacio. El espíritu de Horacio era lírico, y por tanto sus mejores obras están entre las “odas”, en las que, imitando a Safo y a Alceo, toca todo tipo de temas, porque todos se prestan más o menos al lirismo. Fijó sus ritmos con vigor, y obtuvo de la lengua latina efectos admirables con una forma muy sobria. Las odas familiares son las que más se prestan, ya que tratan con gran finura de sus alegrías, de sus tristezas, de los consejos a sus amigos. Cuando habla de la naturaleza, se le nota que ama al campo por la tranquilidad que proporciona, no por sí mismo, como Virgilio. Esta oda está dedicada a un tal Licinio. Prescindiendo de quién fuera el tal Licinio, ya que no se ponen tampoco de acuerdo los estudiosos, lo interesante es el sentido de la palabra mediocritas. Si la traducimos por mediocridad, nos encontramos que en español tiene un sentido peyorativo, es decir, medianía, algo que no sobresale. Sin embargo el término correcto sería el justo medio, ése en el que está la virtud, como dice otro aforismo “in medio consistit virtus”, Por eso tiene sentido llamar a la mediocritas con el apelativo aurea, es decir, dorada, o como traduce alguien “más preciosa que el oro”.

6.- Aut insanit homo, aut versus facit (Sermones, II, VII, 117) (O el hombre está loco o hace versos)

7.- Beatus ille. (Epodos, 2, 1) (Dichoso aquél)


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Beatus ille qui procul negotiis, / ut prisca gens mortalium /paterna rura bobus exercet suis, /solutus omni fenore, / neque excitatur classico meles truci / neque horret iratum mare, /forumque vitat et superba civium /potentiorum limina.

―Dichoso aquél que lejos de los negocios, como la antigua raza de los hombres, dedica su tiempo a trabajar los campos paternos con los bueyes, libre de toda deuda, y no se despierta como los soldados con el toque de diana amenazador, ni tiene miedo a los ataques del mar; que evita el foro y los soberbios palacios de los ciudadanos poderosos‖.

Entre la obras de Horacio se cuentan los “Epodos”, 17 obras de juventud, escritas entre los años 41 y 30 a. C., en los que Horacio imita, con temas romanos, los metros y el espíritu del griego Arquíloco. Son poemas cortos escritos en dísticos yámbicos. Entre todos el más famoso es el “Beatus ille qui procul negotiis…”, (“Dichoso aquel que de pleitos alejado…”), que sirvió de inspiración a Fray Luis de León para su “Oda a la vida retirada” que comienza con estas palabras: "Qué descansada vida / la del que huye el mundanal ruido / y sigue la escondida / senda por donde han ido /los pocos sabios que en el mundo han sido

8.- Bella detesta matribus (Las guerras detestadas por las madres)

9.- Bis repetita placent (Las cosas repetidas agradan)

10.- Caelum, non animum mutant qui trans mare currunt (Epistulae, I, XI, .278) (Los que corren al otro lado del mar no cambian ni el cielo ni el espíritu)

11.- Carpe diem. (Carmina, I, 11, 8) (Aprovecha el día)

―Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi / fienm di dederint, Leuconoe, nec Babilonios / temptaris numeros. Ut melius quicquid erit pati! / Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, / quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare / Tyrrenum, sapias, vina liques et spatio brevi /spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit invida /aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.‖

―No busques el final que a ti o a mí nos tienen reservado los dioses (que por otra parte es sacrilegio saberlo), oh Leuconoé, y no te dediques a investigar los cálculos de los astrólogos babilonios. ¡Vale más sufrir lo que sea! Puede ser que Júpiter te conceda varios inviernos, o puede ser que éste, que ahora golpea al mar Tirreno contra las rocas de los acantilados, sea el último; pero tú has de ser sabia, y, mientras, filtra el vino y olvídate del breve tiempo que queda amparándote en la larga esperanza. Mientras estamos hablando, he aquí que el tiempo, envidioso, se nos escapa: aprovecha el día de hoy, y no pongas de ninguna manera tu fe ni tu esperanza en el día de mañana‖.

“No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”, nos advierte el refrán español. El mensaje de esta oda de Horacio, que tiene como colofón el famoso aforismo carpe diem, es muy claro. No sabemos lo que vamos a vivir, no sabemos si podremos disfrutar del día de mañana, no sabemos si lo que dejamos para mañana lo podremos llevar a cabo o se quedará sin hacer. Por eso tenemos que aprovechar el tiempo presente que es el único que existe, pero que al mismo tiempo es fugaz: “Mientras estamos hablando, he aquí que el tiempo, envidioso, se nos escapa”, dice Horacio. El pasado ya no existe, ya no podemos modificarlo, se nos ha ido de las manos. El futuro todavía no ha llegado, y no sabemos si llegará. Sólo tenemos el presente, pero tan fugaz, que en seguida se


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convierte en pasado y es el futuro quien se convierte en presente. Por eso, carpe diem, aprovecha el día de hoy.

12.- Crescentem sequitur cura pecuniam. (Carmina III, 16, 17) (Cuanto más crece el dinero más crece la preocupación)

13.- Cui placet alterius, sua nimirum est odio sors. (Epistulae, I, 14, 11) (A quien agrada lo del otro su suerte se convierte en cosa odiada)

14.- Cura esse quod audis. (Epistulae, I, 16, 17) (Preocúpate de ser lo que oyes que eres)

15.- Decipimur specie recti. (De arte poetica 26)(Somos engañados con la apariencia de verdad)

16.- Dimidium facti, qui bene coepit, hebet. (Epistulae 1, II, 40) (Un buen principio es la mitad del hecho)

17.- Dulce est desipere in loco. (Carmina IV, 12, 28) (Es cosa agradable un momento de locura)

18.- Dulce et decorum est pro patria mori. (Carmina III, 2, 13) (Es dulce y honroso morir por la patria) “Dulce et decorum est pro patria mori: / mors et fugacem persequitur virum / nec parcit imbellis iuventae / poplitibus timidove tergo.‖

Dulce y honroso es morir por la patria: la muerte persigue al hombre que huye y no perdona de una juventud cobarde ni las rodillas ni la temerosa espalda.‖

Los seis primeros poemas del libro tercero de las Odas son poemas cívicos, en los

que trata, como si fuese una unidad de cuestiones de tipo moral. Entre ellos, trata del patriotismo, de la dignidad de servir e, incluso, de morir por la patria.

Horacio mismo había estado en el ejército. Después del asesinato de César, Bruto se había trasladado a Atenas, ya que consideraba que Italia era poco segura para él. Había sido uno de los asesinos de César, y el testigo de éste había sido cogido por Marco Antonio, a quien no veía con buenos ojos. En Atenas seguía las enseñanzas de filosofía y retórica como muchos jóvenes romanos, entre los que se encontraba Horacio. Todos estos sentían la legalidad republicana y estaban dispuestos a defenderla, por lo que acogieron a Bruto con gran entusiasmo. Horacio no era de los que se metían en situaciones comprometidas, sino que se mantenía seguro en sus propias convicciones. Sin embargo, como joven que era, se dejó inflamar por los ardores republicanos, y, cuando Bruto se decidió a reclutar a los jóvenes nobles para defender la república, se fijó en Horacio y le nombró tribuno militar.

Su propio testimonio es ilustrativo: “Estos movimientos políticos me llevaron, a mí que era totalmente inexperto en las cuestiones de la guerra civil, a unas armas que no habrían de oponerse a los brazos de César Augusto”. Parece que no era de los dispuestos a luchar hasta la muerte. Se dio cuenta de que no podía nada su ejército dirigido por Bruto y Casio contra el que habían preparado Marco Antonio y Octavio Augusto, y arrojó el

http://sapiens.ya.com/jomicoe/poesia_lirica.htm#Dulce


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escudo detrás de él sin gloria, en el momento de la derrota de Filipos. Sin embargo, aunque habla de todo esto sin ninguna traba, y parece que no debía avergonzarse de ello, esta actitud no casa con la que expresa en el aforismo que comentamos.

Sufrió las consecuencias de haber participado en la guerra en el bando de los perdedores, pero se benefició de la amnistía decretada por Octavio, y, ya que era pobre, se dedicó a componer versos. Perdió sus tierras de la Lucania, pero conservó suficiente dinero como para comprar una plaza de secretario del tesoro, lo que le daba libertad económica para dedicarse a su auténtica vocación: empleado público que en sus ratos libres componía versos.

19.- Eheu fugaces labuntur anni (Carmina, II, 14, 1-2) (¡Ay! ¡Cuán rápidos se pasan los años!)

20.- Est modus in rebus; sunt certi denique fines quos ultra citraque negat consistere rectum. (Saturae I. 1. 106 -107) (Hay una medida para las cosas; al final hay ciertos límites más allá o más acá de los cuales el bien no puede subsistir)

21.- Exegi monumentum aere perennius. (Carmina, III, 30, 1) (He levantado un monumento más duradero que el bronce) ―Exegi monumentum aere perennius /regalique situ pyramidum altius, /quod non imber edax, non Aquilo impotens /possit diruere aut innumerabilis / annorum series et fuga temporum.

“He levantado un monumento más duradero que el bronce, y más alto que la regia permanencia de las pirámides, al que ni la devoradora lluvia, ni el Aquilón, impotente, puedan destruir, ni tan siquiera la innumerable sucesión de los años y el paso del tiempo‖.

En este aforismo, Horacio se vanagloria de su trabajo de poeta reconocido, y dice

que será recordado por él durante muchos siglos, tantos que superarán a las pirámides de Egipto. En su época ya hacía 3000 años que existían, y desde entonces a ahora han pasado otros 2000. ¿Cuántos monumentos hechos por las manos del hombre, de piedra, de bronce, etc. han dejado de existir? A todos ellos los afectan las inclemencias meteorológicas, los vientos, las lluvias, los hielos, los cambios de temperatura, y, en nuestra época, la polución, la suciedad del aire, la contaminación. Sin embargo a los versos de Horacio no le afecta nada de eso, siguen tan frescos como el día que salieron de su cálamo. Bien dice que ha levantado un monumento más duradero que el bronce.

22.- Genus irritabile vatum. (Epistulae, 2, II, 109 cfr. Ars poetica 24) (Raza insoportable de los poetas)

23.- Graecia capta ferum victorem (captorem) cepit et artes intulit agresti Latio. (Epistulae, 2, 1, 156) (Grecia capturada, capturó a su feroz capturador).

Grecia fue capturada por la fuerza de las armas, pero a su vez capturó a su feroz capturador con la fuerza de la belleza, de la inteligencia y de la palabra, e introdujo las artes en el salvaje Lacio.

Después de la Tercera Guerra Púnica, todo el Mediterráneo quedó convertido en un mar romano: Mare nostrum. Con la fuerza de las armas, los romanos se extendieron


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desde las costas occidentales en Hispania, hasta las costas orientales. También la península Helénica quedaba bajo su influencia militar. En el año 146 a. C. Grecia se convirtió en provincia romana con el nombre de Achaia.

Este hecho tuvo más trascendencia de lo que a primera vista pudiera parecer, ya que los romanos entraron en Grecia, sí, pero lo griego penetró en el mundo romano con un gran ímpetu. No importó que Catón el Censor, una institución en la república romana, se opusiera con todas sus fuerzas. El hecho es que la cultura griega, que ya había puesto un pie en el sur de la península Itálica por medio de las colonias griegas de la Magna Graecia, irrumpió de nuevo en toda Italia.

Se encargaron de transmitir esta cultura los esclavos griegos apresados en las guerras de conquista. Éstos se convirtieron en pedagogos, escribanos, médicos, artistas, etc., y eran los que tenían más éxito en los mercados de esclavos, junto con los buenos gladiadores.

24.- Iactes et genus et nomen inutile (Carmina I. 2. 9) (Es necio quien se jacta de su estirpe y de su nombre.)

25.- In amore haec sunt mala: bellum, pax rursum. (Sermones. II. 3. 267) (En el amor son malas las dos cosas: la guerra y la paz de nuevo)

26.- In medias res (Ars poetica 148) (Al meollo de la cuestión)

27.- In vitium ducit culpae fuga. (Ars poetica, 31) (La huída de la culpa lleva al vicio)

28.- Ira furor brevis est. (Epistulae I. 2. 62) (La ira es como una locura breve)

29.- Laudator temporis acti. (Ars poetica, 173-174) (Adulador de tiempo pasado)

30.- Mors ultima linea rerum est. (Epistulae, I, XVI, 79) (La muerte es la meta de todas las cosas)

31.- Multa renascentur quae iam cecidere. (Ars poetica, 70) (Muchas cosas que cayeron, han vuelto a nacer)

32.- Nec scire fas est omnia. (Carmina IV, 4,22) (No es posible saberlo todo)

33.- Nescit vox missa reverti. (Ars Poetica 390) (La palabra que ha salido de la boca no sabe volver)

34.- Nil mortalibus arduum est. (Carmina, I, 3, 37) (No hay nada demasiado difícil para los mortales)

35.- Non omnis moriar. (Carmina, III, 30, 6). (No moriré del todo)


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Non omnis moriar multaque pars mei / vitabit Libitinam; usque ego postera / crescam laude recens, dum Capitolium / scandet cum tacita virgine pontifex. / Dicar, qua violens obstrepit Aufidus / et qua pauper aquae Daunus agrestium / regnavit populorum, ex humili potens / princeps Aeolium carmen ad Italos / deduxisse modos. Sume superbiam / quaesitam meritis et mihi Delphica /lauro cinge volens, Melpomene, comam.‖ “

“No moriré del todo, y una gran parte de mí evitará la Libitina, es decir, la muerte, la destrucción; yo seguiré creciendo, siempre joven con la alabanza posterior, mientras el pontífice sube al Capitolio con la virgen silenciosa, la gran Vestal. Se dirá que yo, por donde el estruendoso Auficio mete ruido, o por donde el Dauno, casi seco ha reinado sobre los pueblos rústicos, yo, desde un origen humilde he llegado a ser el primero que ha convertido los poemas Eolios en versos Italianos. ¡Oh, Melpómene! Llénate de orgullo, un orgullo apropiado a mis méritos, y ciñe mi cabellera de buen grado con la corona de laurel, atributo de Apolo‖.

Estos versos son continuación de los del aforismo Exegi monumentum aere perennius. Sigue con la misma idea de la permanencia en el recuerdo de las personas, y por eso no morirá del todo. La auténtica muerte sobreviene cuando la gente se olvida de las personas que han vivido. Horacio pensaba que iba a durar siempre, que no iba a ser olvidado. Y nos da los motivos por los que Melpomene, musa de la poesía, habría de estar orgullosa: ha sido el primero que ha sido capaz de componer poemas eolios en versos italianos

36.- Nunc est bibendum (Carmina, I, 37,1) (Ahora hay que beber)

37.- O, imitatores, servum pecus. (Epistulae 1.19.19) (¡Oh imitadores, rebaño servil!)

38.- Odi profanum vulgus et arceo. (Carmina, III, 1,1) (Odio al vulgo profano y lo rechazo)

Odi profanum uolgus et arceo. / Fauete linguis: Carmina non prius / audita Musarum sacerdos /uirginibus puerisque canto.

―Odio el profano vulgo y lo desprecio. Pronunciad buenas palabras: Yo, sacerdote

de las Musas, canto para muchachos y muchachas versos nunca antes oídos‖.

39.- Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci (Ars Poetica 343) (Ha triunfado quien unió lo útil con lo agradable.)

40.- Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turres. (Carmina I, 4, 13 - 14) (La muerte pálida golpea con el mismo pie las chozas de los pobres y las torres de los reyes)

41.- Parturient montes, nascetur ridiculus mus. (Ars poetica, 139) (Parirán los montes y nacerá un ridículo ratoncillo)

Nec sic incipies, ut scriptor cyclicus olim: / "Fortunam Priami cantabo et nobile bellum". / Quid dignum tanto feret hic promissor hiatu? Parturient montes, nascetur ridiculus mus.

http://sapiens.ya.com/jomicoe/poesia_lirica.htm#Parturient


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―Y no empezarás de la misma manera que en otro tiempo el que quería escribir

sobre el ciclo épico: "Cantaré la suerte de Príamo y la noble guerra de Troya". ¿Qué cosa tan digna va a decir este prometedor con un comienzo tan grandilocuente? Los montes se pondrán de parto, y nacerá un ratoncillo minúsculo.

El fabulista Fedro tiene la misma moraleja en esta fábula: (Fedro, II, XXIV): Mons parturibat, gemitus immanes ciens, / eratque in terris maxima

expectatio. / At ille murem peperit. Hoc scriptum est tibi, / qui, magna cum minaris, extricas nihil

―Un monte estaba pariendo lanzando unos enormes gemidos, y en la tierra

había una enorme expectación. Pero el monte parió un ratón. Esto ha sido escrito para ti, que, aunque amenazas con grandes males, no haces nada‖.

Samaniego, fabulista español del siglo XVIII, que toma muchos argumentos para sus fábulas morales y literarias de los fabulistas antiguos, Esopo, el griego, y Fedro, el romano, en el libro II, fábula XV, tiene la siguiente:

Con varios ademanes horrorosos / los montes de parir dieron señales; /

consintieron los hombres temerosos / ver nacer los abortos más fatales. / Después de que con bramidos espantosos / infundieron pavor a los mortales, / estos montes, que al mundo estremecieron, / un ratoncillo fue lo que parieron. / Hay autores que en voces misteriosas, / estilo fanfarrón y campanudo / nos anuncian ideas portentosas; /pero suele a menudo / ser el gran parto de su pensamiento, / después de tanto ruido, sólo viento.

42.- Permitte divis cetera. (Carmina 1, 1, 9) (Encomienda a los dioses las demás cosas)

43.- Pulchre, bene, recte. (Ars poetica, 428) (Con hermosura, bien y con corrección)

44.- Quid aeternis minorem consiliis animum fatigas? (Carmina 2, 11, 11) (¿Por qué fatigas el espíritu débil con proyectos eternos?)

45.- Quid de quoque viro et cui dicas, saepe videto. (Epistulae 1, 18,68) (Considera a menudo qué dices, acerca de quién y a quién se lo dices)

46.- Quid rides? Mutato nomine de te fabula narratur (Sermones, 1, 1, 69) (¿Por qué te ríes? La fábula se refiere a ti, aunque con otro nombre)

47.- Quidquid praecipies esto brevis ut cito dicta percipiant animi dociles teneantque fideles. (Ars poetica, 335 - 336) (Sé conciso en tus preceptos, para que el ánimo los coja prontamente y los retenga con fidelidad)

48.- Rara avis. (Sermones, 2, 2, 26) (Un ave rara)


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“Vix tamen eripiam, posito pavone velis quin /hoc potius quam gallina tergere palatum, / corruptus vanis rerum, quia veneat auro / rara avis et picta pandat spectacula cauda”

―Apenas sin embargo estorbaré, una vez que has dispuesto de un pavo real, que

tú quieras agradar tu paladar con esto mejor que con una gallina, corrompido como estás por las apariencias de las cosas, porque sea vendido por mucho dinero al ser un pájaro raro y ofrezca el espectáculo con su cola multicolor‖.

Es lo mismo que decir cosa rara, singular. Literalmente significa ave rara, es decir, pájaro raro, singular, único, extraño. Se usa cuando se quiere ponderar algo que es único, singular, sea una persona o una cosa.

La rara avis (pájaro raro, extraño) a que se refiere Horacio, no es otro que un pavo real, que no sirve para comer, aunque sea muy vistoso y tenga una cola de muy variados colores.

49.- Rem tene, verba sequentur. (Ars poetica, cfr. 311) (Conoce bien el asunto, que las palabras seguirán)

50.- Ridentem dicere verum quid vetat? (Saturae 1, 1, 24) (¿Qué impide decir la verdad con alegría?)

51.- Saepe stylum vertas, iterum quae digna legi sint scripturus. (Saturae 1, 10, 72-73) (Tacha a menudo si quieres escribir cosas que sean dignas de ser leídas.)

52.- Serviet aeternum qui parvo nesciet uti. (Epistulae I. 10. 41) (Será esclavo eterno quien no sepa usar las cosas pequeñas)

53.- Usus te plura docebit. (Ars poetica) (El uso te enseñará muchas cosas)

54.- Ut pictura poesis. (Ars poetica, 361) (La poesía es como una pintura)

55.- Verba provisam rem non invita sequentur. (Ars poetica, 311) (Las palabras siguen casi sin querer los pensamientos preparados.)

56.- Virtutem doctrina parit. (Epistulae, 1,18,100) (La ciencia engendra virtud)

57.- Vitando est improba Siren desidia. (Saturae II, 3, 14) (Hay que evitar esa perniciosa Sirena que es la desidia)


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PREGUNTA 10.- Los dos grandes apartados de los discursos ciceronianos y una obra de cada uno de ellos:

Los discursos de Cicerón pueden dividirse en judiciales, pronunciados ante un tribunal, como defensor o acusador, y políticos, pronunciados en el Senado o en el Foro. A Discursos judiciales: *Concusión (aprovecharse de un cargo público para el enriquecimiento personal) In C. Verres ”Verrinas” (70) Cicerón defiende a los sicilianos de su gobernador C. Verres, al que acusan de extorsión. Consiguió que el gobernador fuese desterrado. “Pro Fonteio” (69) “Pro Flacco” (59) “Pro Rabirio Postumo” (54) *Lesa república o alta traición “Pro Rabirio perduellionis reo” (63) “Pro Sulla” (62) *Maniobras electorales “Pro Murena” (63) “Pro Planctio” (54) *En otras ocasiones la defensa propiciaba un enfrentamiento entre los dos partidos principales “Pro Roscio Amerino” (80) “Pro Sextio” (56) “Pro Coelio” (56) “Pro Milone” (52) *Después de la muerte de Pompeyo abogó delante de César por los pompeyanos desterrados o caídos en desgracia "Pro Marco Marcello" (45) y "Pro Ligario" (45) Cicerón defiende a estos personajes ante César. Ambos habían sido enemigos del dictador "Pro rege Deiotaro" (4 - XI - 45) B Discursos políticos: 1.- En favor de Pompeyo “De imperio Cn. Pompei” (66 a. C.) Apoya la propuesta de ley del tribuno Manilio en orden a que se conceda a Pompeyo el mando supremo de las tropas romanas en la guerra contra Mitrídates, rey del Ponto. 2.- Discursos consulares (63 a. C.) “In Rullum de lege agraria” (3 discursos) (1 - I - 63) "In Catilinam" (4 discursos) ―Catilinarias‖ (63 a. C.) El primer discurso de los cuatro contra Catilina comienza con esa frase que se ha hecho célebre: ―Quousque tandem, Catilina, abutere patientia nostra? Quamdiu furor iste tuus nos eludet?” (―¿Hasta cuándo, Catilina, vas a seguir abusando de nuestra paciencia? ¿Cuánto


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tiempo seguirá burlándose de nosotros esta furia que te caracteriza?‖). Éste es el momento a que se refiere la imagen. Cicerón en medio, de pie, y Catilina abrumado por las acusaciones del orador. Probablemente Cicerón tenía preparado otro comienzo para este discurso, pero al ver que Catilina, el golpista, se presentaba en el Senado como senador que era y que tenía derecho a ello, cambió el principio con esas frases que se han hecho célebres y que atacan directamente al traidor. Cuando Catilina vio descubiertos sus planes huyó de Roma para ponerse al frente del ejército de los sublevados. Fue vencido por Petreyo en la batalla de Pistoia y murió el 8 de enero de 62 a. C. 3.- Discursos del “retorno del destierro”, (57 a. C.) Para dar gracias al senado y al pueblo por la vuelta y para poder entrar a tomar posesión de sus bienes Post reditum in senatu (oratio cum senatui gratias egit) (5 - IX - 57 a. C.) Post reditum ad Quirites (oratio cum populo gratias egit).(7 - IX - 57 a. C.) De domo sua ad Pontifices (29 - IX - 57 a. C.) 4.- Las "14 Filípicas" In M. Antonium orationum Philipicarum libri XIV, (del 2 - IX - 44 al 21 - IV - 43) Estos discursos resultan ser la última lucha política de Cicerón. Son discursos, unos reales y otros ficticios, redactados a modo de panfletos para ser difundidos por toda Italia y levantar los ánimos contra la indignidad moral y los proyectos sin escrúpulos de Marco Antonio. Fueron su canto de cisne como orador y, para muchos, sus mejores piezas oratorias


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PREGUNTA 11.- Las cuatro partes en las que se estructura un discurso: 1.- Exordium (exordio)

Generalmente se trataba de preparar al auditorio para que estuviera atento y favorable a lo que se iba a decir después. A veces faltaba, pero la razón es que en ese momento no era necesario, ya que la gente estaba dispuesta a escuchar.

El exordio es la parte inicial del discurso. El objetivo del exordio es ganarse la simpatía del juez hacia el asunto del discurso. El exordio proporciona la primera ocasión que tiene el orador de influir en el público y de captar su voluntad.

Hay dos tipos de exordio que dependen del grado de defendibilidad de la causa: el exordio ―normal‖ que se denomina proemium o principium y el exordium especial que recibe el nombre de epodos o insinuatio.

El proemium es la realización normal del exordio. Las fórmulas proemiales de búsqueda que le son propias son: hacer que el juez sea benévolo, dócil y atento en relación con el discurso y, por tanto, con la posición que el orador defiende.

No existen límites precisos entre las fórmulas de búsqueda. En especial, el attentum parare y el docilem parare se hallan estrechamente vinculados.

El attentum parare pretende servir de intermediario entre el público y el asunto del discurso. Existen diversos medios o fórmulas de conseguir la atención del público:

el orador en el proemium debe insistir en que el asunto del que va a ocuparse en el discurso que está comenzando es de gran importancia.

pedir explícitamente que se preste atención prometer que se tendrá brevedad

presentar el asunto como pertinente a los intereses del propio público producir en el receptor la voluptas describiendo un objeto hermoso en el

proemio.

El docilem parare pretende servir de mediador entre el grado de inteligencia del público y la complejidad del asunto en relación con el público. Consiste en que el receptor comprenda fácilmente el asunto.

El benevolum parare se halla ordenado al genus anceps (causa dudosa), ya que en un asunto en el que es difícil emitir un fallo, la benevolencia del juez puede desempeñar un papel importante. Es especialmente necesario en las causas extraordinarias. Se consigue de cuatro maneras:

En primer lugar se obtiene la benevolencia hablando de nosotros.

También se consigue que el destinatario sea benévolo en relación con la causa defendida por el orador por medio de la fórmula ab adversariorum persona (hablando de nuestros adversarios)

Otra fórmula es hablando de los oyentes

Por último está la benevolencia a causa


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La otra forma de realización de exordio es la insinuatio, por la cual el orador ejerce su influencia en el destinatario por medio del empleo de dispositivos sicológicos con el fin de ponerlo de parte de la posición que defiende. La insinuatio se emplea cuando se quiere contrarrestar la influencia ejercida por el orador de la parte opuesta si éste ha hablado antes y cuando la causa que esté apoyando es difícil de defender

La falsa modestia:

En la introducción el orador debe ganarse la benevolencia, la atención y la docilidad de sus oyentes. Para lograrlo necesita una presentación modesta pero como el orador mismo tiene que poner de relieve esa modestia, acaba por hacerse afectada. Según Cicerón, es conveniente que el orador se presente en una actitud humilde y suplicante. La alusión del orador a su propia debilidad, a su escasa preparación, proviene del discurso forense, donde tiene por objeto ―captar‖ la benevolencia del juez;

La introducción del ―Orator‖ es un buen ejemplo; dice allí Cicerón, dirigiéndose a Bruto, que el tema está por encima de sus fuerzas; teme por eso la crítica de los doctos, y no puede aspirar a dar feliz término al asunto; prevé de antemano que Bruto echará de menos la circunspección necesaria, y solo accede porque la petición de su amigo es justificada.

Tales ―fórmulas de modestia‖ logran enorme difusión. El autor se excusa unas veces de su incapacidad en general, otras de su lenguaje inculto y grosero (rusticitas).

A menudo se vincula la fórmula de modestia con la afirmación de que el autor sólo se atreve a coger la pluma porque un amigo, protector o superior se lo ha sugerido, pedido o mandado.

Tópico del exordio

Los tópicos del exordio sirven para exponer los motivos que han determinado la creación de una obra. Tuvo múltiples manifestaciones.

El tópico ―ofrezco cosas nuca antes dichas‖ aparece ya en la Antigüedad griega como ―rechazo de los temas épicos trillados‖. Quérilo de Samos, afanoso de renovar la epopeya con asuntos históricos, consideraba ya gastadas las viejas leyendas y llamaba bienaventurados a quienes pudieron servir a las Musas cuando ―el campo estaba aun intacto‖

En el exordio es general también el tópico de la dedicatoria. Estacio envía un poema a su amigo Gálico para que lo lea en su convalecencia y compara este acto con un sacrificio ofrecido a los dioses. Los poetas romanos suelen designar la ―dedicatoria‖ como ―consagración‖.

También es común el tópico de que ―el que posee conocimientos debe divulgarlos‖. Podemos encontrar antecedentes antiguos en Teognis y en Séneca.

―Escribo para evitar la ociosidad‖ es otro razonamiento de base moral que sanciona la licitud de la escritura

Con ―Todo libro, aunque malo, aprovecha‖ se defiende la utilidad (utilitas) del libro presentado al lector.

La ―invocación de las Musas‖ constituye otro tópico tradicional de la creación literaria habitual del exordio. En este caso, en lugar de justificar su obra, el


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escritor se dirige a las Musas en procura de inspiración, ánimo o fuerza para acometer su tarea.

Otra de las formas canónicas de presentar la manera en que el escritor ha accedido a la historia que cuenta es la ―falsa traducción‖. Distanciado en la figura de un refundidor que hace acopio y traslado de diversos materiales, el autor presenta el verosímil artificio del códice o cartapacio antiguo traducido, donde se contenían las hazañas que él, fielmente, relata.

―No encuentro palabras‖. No necesariamente ya en el ámbito del exordio, el autor, enfrentado al modo de expresar la magnitud de un hecho con palabras, recurre a menudo a la fórmula de afirmar lo inútil de tal pretensión, por cuanto el lenguaje no puede plasmar en su justa medida las realidades inefables. en último término, esta renuncia contribuye a ponderar el objeto en cuestión.

2.- Narratio (narración).

Era la parte en la que se hacía la relación de los hechos. Ésta había de ser, según los maestros antiguos, breve, clara y verosímil. Generalmente iba a continuación del exordio, ya que era el momento de indicar de qué se trataba. Es la exposición de hechos como han ocurrido o cono se supone que han ocurrido.

Por su contenido se distinguen varios narrationun genera.

La descripción o exposición parcial del estado de la causa ante el tribunal

La narración cono digresión en el discurso forense. Entra aquí, principalmente, la narración de ejemplos.

La narración literaria, cuyo tratamiento pertenece propiamente a la ars poetica y que se utiliza como ejercicio en la formación del orador. La narración literaria puede afectar más a los hechos o a las personas. se distinguen, pues, dos sub-genera: uno relativo a los hechos y oro a las personas

La narración de cosas y procesos que se subdivide en tres subespecies:

o fábula (el relato legendario): narra hechos ni verdaderos no verosímiles. A estas materias suministradas por la tradición poética primitiva (Homero) les falta la virtud de la narratio probabilis. Su fin es el delectare.

o historia: hechos reales alejados de nuestra época. el fin de la historia es el docere. La historia es verdadera pero necesita para su exposición literaria los medios de la narratio verosimilis.

o Ficción: hechos imaginados pero que pudieran ocurrir. Estas materias o asuntos tienen la virtud de la narratio probabilis y su fin es el delectare.

La narración que se refiere a las personas debemos realizarla de modo tal que junto a los propios hechos sea posible advertir el lenguaje y el carácter de los personajes. Esta forma de narración debe ser entretenida y para ello recurriremos a la variedad de hechos, a la diversidad de sentimientos, a los cambios de fortuna…

La narración debe tener, como sea dicho, tres requisitos: breve, clara y verosímil.

Será breve si la hacemos comenzar en el punto preciso, es decir, si no nos remontamos a los acontecimientos más lejanos.


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La narración será clara si presentamos los acontecimientos en el orden en que sucedieron; si mantenemos el orden cronológico de los hechos de manera que se presenten tal como ocurrieron o como creemos que pudieron ocurrir. Deberemos tener especial cuidado en evitar el desorden y la confusión, no saltar de un tema a otro, no remontarnos a los hechos más lejanos ni llegar hasta los últimos y no omitir nada de lo que convenga a la causa.

La narración será verosímil si en ella aparecen las características de la vida real; si se respeta el rango propio de los personajes, se explican las causas de los acontecimientos, se señala que aparentemente hubo ocasión para cometer los hechos y se muestra que las circunstancias eran favorables, el tiempo suficiente y el lugar oportuno para los hechos que se narran; si los hechos se ajustan a la índole de los participantes, al opinión pública y los sentimientos de los oyentes. Podremos asegurar la verosimilitud siguiendo estos principios.

La narración es inútil cuando nuestros adversarios han expuesto los hechos y no sirve de nada repetirlos o exponerlos de manera diferente.

La narración esta fuera de lugar cuando no ocupa en el discurso la posición del tema. La narración no se presenta de manera adecuada a la causa cuando exponemos de forma clara y elegante lo que beneficia a nuestros adversarios o decimos de manera confusa y descuidada lo que nos ayuda a nosotros. Para evitar ese defecto hemos de dirigir todo hacia el interés de la propia causa, pasando por lo alto siempre que podamos las circunstancias desfavorables, mencionándolas de pasada cuando nos veamos obligados a ello y explicando con brillantez y claridad lo que nos sea favorable.

3.- Argumentatio (argumentación)

Era una de las partes más importantes del discurso. Algunos autores hablan de una división en dos: confirmatio (pruebas positivas) y refutatio (respuesta a los argumentos del adversario), que no siempre se distinguen.

La argumentatio consiste en la presentación de las pruebas pertinentes a la utilidad de la causa, esto es, favorables desde la perspectiva de la posición del orador y también en la destrucción de las pruebas de la parte contraria.

Dicha presentación de pruebas propias es la probatio (confirmatio) y la refutatio (confutatio, reprehensio).

La argumentación es el centro del discurso: el exordio y la narración tienen como finalidad la preparación del destinatario y la presentación al mismo de informaciones en función de la aceptación por parte de este de la posición argumentativa que establece el orador. Dicha posición consiste en la afirmación de determinadas pruebas, que favorecen a la causa y en la negación de otras, las que se oponen a la causa, y para que esa posición pueda ser aceptada son necesarios un exordio adecuado y una narración convincente como pasos previos a una argumentación sólida. Por todo ello, la argumentatio es, ―la parte nuclear y decisiva del discurso‖.

El estudio de la argumentación es, ante todo, el de las pruebas que son aportadas en apoyo de la causa.


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Los argumenta son las más importantes de las pruebas artificiales, habiéndose llegado a llamar genéricamente argumentos a las pruebas, si bien Quintiliano reservó el término argumenta para una clase de las pruebas artificiales, la que ahora es objeto de estudio.

Lausberg analiza y clasifica los argumenta primero formalmente y después atendiendo a su contenido.

El método del argumentum es la ratiocinatio. El silogismo es la forma más perfecta de la ratiocinatio. El entimema, en cambio, es una forma imperfecta de silogismo.

Los loci argumentorum, responden al contenido frente a la ratiocinatio que es de índole lógico-formal. Son los lugares sistemáticamente establecidos en los que el orador busca ideas pertinentes a la causa. ―Los loci son, pues, fórmulas de investigación, y en su conjunto constituyen depósitos de ideas de los que se pueden tomar los pensamientos que convenga‖

6.- Peroratio (peroración o epílogo)

Era la parte más necesaria del discurso, y donde el orador se permitía el mayor patetismo para conseguir lo que pretendía. En algunas ocasiones los oradores hacían una recapitulatio, un resumen o recuerdo somero de la argumentación.


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PREGUNTA 12.- Las cinco partes del proceso que exige un discurso:

El proceso elaborativo del discurso se inicia con la materia bruta que se va elaborando hasta llegar a la declamación en público del discurso. En este proceso se distinguen cinco fases: invención, disposición, elocución, memoria y pronunciación o acción.

En la ―retórica a Herenio‖ se definen así: ―La invención es la capacidad de encontrar argumentos verdaderos o verosímiles que hagan convincente la causa. La disposición ordena y distribuye los argumentos y muestra el lugar en que debe ser situado cada uno de ellos. El estilo (elocución) sirve para adaptar a los argumentos de la invención las palabras y fases apropiadas. La memoria consiste en retener con seguridad las ideas y las palabras y su disposición. La representación es la capacidad de regular de manera agradable la voz, el rostro y los gestos”.

En el De oratore Cicerón explica las cinco partes del proceso que exige el

discurso:

Inventio: o búsqueda de los correspondientes argumentos. La Inventio es el ―encuentro o hallazgo‖ de las ideas. Es un proceso productivo creador: consiste en extraer las posibilidades de desarrollo de las ideas contenidas más o menos ocultamente en la res. Naturalmente, es un proceso parcial: se extrae de la res aquello que favorece a la propia causa.

Dispositio: o distribución adecuada de esos argumentos, encadenando unos con otros.

Elocutio: o arte de adornar las ideas dándoles la sintaxis precisa. La elocutio traslada al lenguaje las ideas halladas en la inventio y ordenadas por la dispositio.

El binomio res et verba que determina el discurso se reparte entre las partes de la retórica de tal suerte que la inventio afecta a la res, la elocutio se ocupa de los verba, mientras que la dispositio se refiere tanto a las res como a los verba.

La elocutio suministra el ―ropaje lingüístico‖, la materialización, la ―encarnación‖ de las ideas.

Como la elocutio se refiere a la formulación lingüística se halla emparentada con la gramática. Los preceptos de la elocutio se clasifican en dos grupos:

preceptos relativos a las palabras aisladas (verba singula)

preceptos que afectan a las palabras agrupadas en función sintáctica (verba coniuncta)

Aunque el conjunto de las ―virtudes‖ de la elocución varía notablemente de unos atores a otros, el sistema más comúnmente aceptado está formado por:

una virtud gramatical: pureza o corrección idiomática


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tres virtudes retóricas: claridad, ornato y decoro.

A dichas virtudes, así como a sus correspondientes ―vicios‖, se referirán constantemente gramáticos, tratadistas de retórica y hasta tratadistas de poética de todas las épocas.

Memoria: La cuarta fase es la memoria y se refiere, evidentemente, a la memorización del discurso una vez elaborado y puesto por escrito. Al hecho de recordar cada dato en su lugar apropiado No obstante, la inclusión de la memoria entre las fases del discurso fue cuestión bastante discutida desde muy pronto, hasta el punto de que hubo quienes directamente la eliminaron de la preceptiva retórica.

Actio: La quinta fase es la actio, la exteriorización del discurso, y comprende tanto la pronunciación -con sus cualidades y defectos también, igual que la elocutio- como la gestualización, igualmente con cualidades y defectos catalogados


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PREGUNTA 13.- Escribe una de las metamorfosis del libro “las metamorfosis” de Ovidio.

Apolo y Dafne

Apolo y Dafne. Cornelio del Vos. Madrid, Museo del Prado

Dafne, nombre que en griego significa laurel, era una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre por la región de Tesalia. El dios Apolo amaba a Dafne con una gran pasión pero la ninfa no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo perseguía a Dafne y ésta huía hacia las montañas para evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de alcanzarla, la joven dirigió una plegaria a su padre o bien a Zeus, suplicándole que la metamorfoseara para poder escapar al asedio del dios. Su petición fue escuchada y concedida, y al momento la joven comenzó a transformarse en un laurel. De sus pies iban saliendo raíces y sus extremidades se convertían en frondosas ramas del árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pasó a representarlo.

(Libro I) El primer amor de Febo: Dafne la Peneia, el cual no el azar ignorante se lo dio, sino la salvaje ira de Cupido. El Delio a él hacía poco, por su vencida sierpe soberbio, le había visto doblando los cuernos al tensarle el nervio, 455 y: «¿Qué tienes tú que ver, travieso niño, con las fuertes armas?», había dicho; «ellas son cargamentos decorosos para los hombros nuestros, que darlas certeras a una fiera, dar heridas podemos al enemigo, que, al que ahora poco con su calamitoso vientre tantas yugadas hundía,


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hemos derribado, de innumerables saetas henchido, a Pitón. 460 Tú con tu antorcha no sé qué amores conténtate con irritar, y las alabanzas no reclames nuestras». El hijo a él de Venus: «Atraviese el tuyo todo, Febo, a ti mi arco», dice, «y en cuanto los seres ceden todos al dios, en tanto menor es tu gloria a la nuestra». 465 Dijo, y rasgando el aire a golpes de sus alas, diligente, en el sombreado recinto del Parnaso se posó, y de su saetífera aljaba aprestó dos dardos de opuestas obras: ahuyenta éste, causa aquél el amor. El que lo causa de oro es y en su cúspide fulge aguda. 470 El que lo ahuyenta obtuso es y tiene bajo la caña plomo. Éste el dios en la ninfa Peneide clavó, mas con aquél hirió de Apolo, pasados a través sus huesos, las médulas. En seguida el uno ama, huye la otra del nombre de un amante, de las guaridas de las espesuras, y de los despojos de las cautivas 475 fieras gozando, y émula de la innupta Febe. Con una cinta sujetaba, sueltos sin ley, sus cabellos. Muchos la pretendieron; ella, evitando a los pretendientes, sin soportar ni conocer varón, bosques inaccesibles lustra y de qué sea el Himeneo, qué el amor, qué el matrimonio, no cura. 480 A menudo su padre le dijo: «Un yerno, hija, me debes». A menudo su padre le dijo: «Me debes, niña, unos nietos». Ella, que como un crimen odiaba las antorchas conyugales, su bello rostro teñía de un verecundo rubor y de su padre en el cuello prendiéndose con tiernos brazos: 485 «Concédeme, genitor queridísimo» le dijo, «de una perpetua virginidad disfrutar: lo concedió su padre antes a Diana». Él, ciertamente, obedece; pero a ti el decor este, lo que deseas que sea, prohíbe, y con tu voto tu hermosura pugna. Febo ama, y al verla desea las nupcias de Dafne, 490 y lo que desea espera, y sus propios oráculos a él le engañan; y como las leves pajas sahúman, despojadas de sus aristas, como con las antorchas los cercados arden, las que acaso un caminante o demasiado les acercó o ya a la luz abandonó, así el dios en llamas se vuelve, así en su pecho todo 495 él se abrasa y estéril, en esperando, nutre un amor. Contempla no ornados de su cuello pender los cabellos y « ¿Qué si se los arreglara?», dice. Ve de fuego rielantes, a estrellas parecidos sus ojos, ve sus labios, que no es con haber visto bastante. Alaba sus dedos y manos 500 y brazos, y desnudos en más de media parte sus hombros: lo que oculto está, mejor lo supone. Huye más veloz que el aura ella, leve, y no a estas palabras del que la revoca se detiene: « ¡Ninfa, te lo ruego, del Peneo, espera! No te sigue un enemigo; ¡ninfa, espera! Así la cordera del lobo, así la cierva del león, 505 así del águila con ala temblorosa huyen las palomas, de los enemigos cada uno suyos; el amor es para mí la causa de seguirte. Triste de mí, no de bruces te caigas o indignas de ser heridas tus piernas señalen las zarzas, y sea yo para ti causa de dolor. Ásperos, por los que te apresuras, los lugares son: más despacio te lo ruego 510 corre y tu fuga modera, que más despacio te persiga yo. A quién complaces pregunta, aun así; no un paisano del monte, no yo soy un pastor, no aquí ganados y rebaños, hórrido, vigilo. No sabes, temeraria, no sabes de quién huyes y por eso huyes. A mí la délfica tierra, 515 y Claros, y Ténedos, y los palacios de Pátara me sirven; Júpiter es mi padre. Por mí lo que será, y ha sido, y es se manifiesta; por mí concuerdan las canciones con los nervios. Certera, realmente, la nuestra es; que la nuestra, con todo, una saeta más certera hay, la que en mi vacío pecho estas heridas hizo. 520 Hallazgo la medicina mío es, y auxiliador por el orbe se me llama, y el poder de las hierbas sometido está a nos: ay de mí, que por ningunas hierbas el amor es sanable, y no sirven a su dueño las artes que sirven a todos». Del que más iba a hablar con tímida carrera la Peneia 525 huye, y con él mismo sus palabras inconclusas deja atrás, entonces también pareciendo hermosa; desnudaban su cuerpo los vientos, y las brisas a su encuentro hacían vibrar sus ropas, contrarias a ellas, y leve el aura atrás daba, empujándolos, sus cabellos, y acrecióse su hermosura con la huida. Pero entonces no soporta más 530 perder sus ternuras el joven dios y, como aconsejaba el propio amor, a tendido paso sigue sus plantas. Como el perro en un vacío campo cuando una liebre, el galgo, ve, y éste su presa con los pies busca, aquélla su salvación: el uno, como que está al cogerla, ya, ya


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tenerla 535 espera, y con su extendido morro roza sus plantas; la otra en la ignorancia está de si ha sido apresada, y de los propios mordiscos se arranca y la boca que le toca atrás deja: así el dios y la virgen; es él por la esperanza raudo, ella por el temor. Aun así el que persigue, por las alas ayudado del amor, 540 más veloz es, y el descanso niega, y la espalda de la fugitiva acecha, y sobre su pelo, esparcido por su cuello, alienta. Sus fuerzas ya consumidas palideció ella y, vencida por la fatiga de la rápida huida, contemplando las ondas: «Préstame, padre», dice, «ayuda; si las corrientes numen tenéis, 545 por la que demasiado he complacido, mutándola pierde mi figura». Apenas la plegaria acabó un entumecimiento pesado ocupa su organismo, se ciñe de una tenue corteza su blando tórax, en fronda sus pelos, en ramas sus brazos crecen, el pie, hace poco tan veloz, con morosas raíces se prende, 550 su cara copa posee: permanece su nitor solo en ella. A ésta también Febo la ama, y puesta en su madero su diestra siente todavía trepidar bajo la nueva corteza su pecho, y estrechando con sus brazos esas ramas, como a miembros, besos da al leño; rehúye, aun así, sus besos el leño. 555 Al cual el dios: «Mas puesto que esposa mía no puedes ser, el árbol serás, ciertamente», dijo, «mío. Siempre te tendrán a ti mi pelo, a ti mis cítaras, a ti, laurel, nuestras aljabas. Tú a los generales lacios asistirás cuando su alegre voz el triunfo cante, y divisen los Capitolios las largas pompas. 560 En las jambas augustas tú misma, fidelísisma guardiana, ante sus puertas te apostarás, y la encina central guardarás, y como mi cabeza es juvenil por sus intonsos cabellos, tú también perpetuos siempre lleva de la fronda los honores». Había acabado Peán: con sus recién hechas ramas la láurea 565 asiente y, como una cabeza, pareció agitar su copa.


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Diana y Acteón

Diana y Acteón. Pintor de Pan. Crátera. Principios del siglo V. a C. Figuras rojas. Boston. Museo de Bellas Artes. La diosa Ártemis-Diana es la protectora de la caza, su actividad habitual. En este cometido recorría bosques y montes acompañada de su séquito de ninfas. Cuando estaban cansadas y sudorosas tras el ejercicio solían descansar en las orillas de remansos de los ríos o fuentes rumorosas y aprovechaban para tomar un baño. Las diosas eran muy celosas de su intimidad y no podían ser vistas en su desnudez por ningún mortal so pena de arrostrar el castigo correspondiente.

Esto le ocurrió a Acteón, un joven de la familia real de Tebas, educado por el centauro Quirón, que practicando un día en el monte Citerón su actividad favorita, la caza, encaminó involuntariamente sus pasos hasta el lugar donde la diosa y sus ninfas tomaban un baño. El joven no se retiró sino que se quedó contemplando la escena con sus mortales ojos, extasiado ante la visión de la belleza de la diosa.

Ártemis, irritada al sentirse observada, lo castiga duramente: lo convierte en un ciervo y excita contra él a los perros que integraban su jauría. Acteón conserva su consciencia humana e intenta hablar con los perros que no lo reconocen y se abalanzan sobre él, desoyendo los sonidos lastimeros que el ciervo emitía en su deseo de que lo reconocieran. Luego buscan desesperados a su amo por todo el bosque hasta llegar a la cueva donde habitaba Quirón quien, para consolarlos, modeló una estatua a imagen de Acteón y se la mostró.


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(Libro II)

La primera tu nieto, entre tantas cosas para ti, Cadmo, propicias,

causa fue de luto, y unos ajenos cuernos a su frente

añadidos; y vosotras, canes saciadas de una sangre dueña vuestra. 140

Mas, bien si buscas, de la fortuna un crimen en ello,

no una abominación hallarás, pues, ¿qué abominación un error tenía?

El monte estaba infecto de la matanza de variadas fieras,

y, ya el día mediado, de las cosas había contraído las sombras,

y el sol por igual de sus metas distaba ambas, 145

cuando el joven, por desviadas guaridas a los que vagaban,

a los partícipes de sus trabajos, con plácida boca llama, el hiantio:

«Los linos chorrean, compañeros, y el hierro, de crúor de fieras,

y fortuna el día tuvo bastante. La siguiente Aurora

cuando, transportada por sus zafranadas ruedas, la luz reitere, 150

el propuesto trabajo retomaremos; ahora Febo de ambas

tierras lo mismo dista, y hiende con sus vapores los campos.

Detened el trabajo presente y nudosos levantad los linos».

Las órdenes los hombres hacen e interrumpen su labor.

Un valle había, de píceas y agudo ciprés denso, 155

por nombre Gargafie, a la ceñida Diana consagrado,

del cual en su extremo receso hay una caverna boscosa,

por arte ninguna labrada: había imitado al arte

con el ingenio la naturaleza suyo, pues, con pómez viva

y leves tobas, un nativo arco había trazado. 160

Un manantial suena a diestra, por su tenue onda perlúcido,

y por una margen de grama estaba él en sus anchurosas aberturas ceñido.

Aquí la diosa de las espesuras, de la caza cansada, solía

sus virgíneos miembros con líquido rocío regar.

El cual después que alcanzó, de sus ninfas entregó a una, 165

la armera, su jabalina y su aljaba y sus arcos destensados.

Otra ofreció al depuesto manto sus brazos.

Las ligaduras dos de sus pies quitan; pues más docta que ellas

la isménide Crócale, esparcidos por el cuello sus cabellos,

los traba en un nudo, aunque los había ella sueltos. 170

Recogen licor Néfele y Híale y Ránide,

y Psécade, y Fíale, y lo vierten en sus capaces urnas.

Y mientras allí se lava la Titania en su acostumbrada linfa,

he aquí que el nieto de Cadmo, diferida parte de sus labores,

por un bosque desconocido con no certeros pasos errante, 175

llega a esa floresta: así a él sus hados lo llevaban.

El cual, una vez entró, rorantes de sus manantiales, en esas cavernas,

como ellas estaban, desnudas sus pechos las ninfas se golpearon

al verle un hombre, y con súbitos aullidos todo

llenaron el bosque, y a su alrededor derramadas a Diana 180

con los cuerpos cubrieron suyos; aun así, más alta que ellas

la propia diosa es, y hasta el cuello sobresale a todas.

El color que, teñidas del contrario sol por el golpe,

el de las nubes ser suele, o de la purpúrea aurora,

tal fue en el rostro, vista sin vestido, de Diana. 185

La cual, aunque de las compañeras por la multitud rodeada suyas,

a un lado oblicuo aun así se estuvo y su cara atrás


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dobló y, aunque quisiera prontas haber tenido sus saetas,

las que tuvo, así cogió aguas y el rostro viril

regó con ellas, y asperjando sus cabellos con vengadoras ondas, 190

añadió estas, del desastre futuro prenunciadoras, palabras:

«Ahora para ti, que me has visto dejado mi atuendo, que narres

-si pudieras narrar- lícito es». Y sin más amenazar,

da a su asperjada cabeza del vivaz ciervo los cuernos,

da espacio a su cuello y lo alto aguza de sus orejas, 195

y con pies sus manos, con largas patas muta

sus brazos, y vela de maculado vellón su cuerpo;

añadido también el pavor le fue. Huye de Autónoe el héroe,

y de sí, tan raudo, en la carrera se sorprende misma.

Pero cuando sus rasgos y sus cuernos vio en la onda: 200

«Triste de mí», a decir iba: voz ninguna le siguió.

Gimió hondo: su voz aquélla fue, y lágrimas por una cara

no suya fluyeron; su mente solamente prístina permaneció.

¿Qué haría? ¿Volvería, pues, a su casa y a sus reales techos,

o se escondería en los bosques? El temor esto, el pudor le impide aquello. 205

Mientras duda, lo vieron los canes, y el primero Melampo

e Icnóbates el sagaz con su ladrido señales dieron:

gnosio Icnóbates, de la espartana gente Melampo.

Después se lanzan los otros, que la arrebatadora brisa más rápido,

Pánfago y Dorceo y Oríbaso, árcades todos, 210

y Nebrófono el vigoroso y el atroz, con Lélape, Terón,

y por sus pies Ptérelas, y por sus narices útil Agre,

e Hileo el feroz, recién golpeado por un jabalí,

y de un lobo concebida Nape, y de ganados perseguidora

Pémenis, y de sus nacidos escoltada Harpía dos, 215

y atados llevando sus ijares el sicionio Ladón,

y Dromas y Cánaque y Esticte y Tigre y Alce,

y de níveos Leucón, y de vellos Ásbolo negros,

y el muy vigoroso Lacón, y en la carrera fuerte Aelo,

y Too y veloz, con su chipriota hermano, Licisca, 220

y en su negra frente distinguido en su mitad con un blanco,

Hárpalo, y Melaneo, e hirsuta de cuerpo Lacne,

y de padre dicteo pero de madre lacónide nacidos

Labro y Agriodunte, y de aguda voz Hiláctor,

y cuantos referir largo es: esa multitud, con deseo de presa, 225

por acantilados y peñas y de acceso carentes rocas,

y por donde quiera que es difícil, o por donde no hay ruta alguna, le persiguen.

Él huye por los lugares que él había muchas veces perseguido,

ay, de los servidores huye él suyos. Gritar ansiaba:

«¡Acteón yo soy, al dueño conoced vuestro!». 230

Palabras a su ánimo faltan: resuena de ladridos el éter.

Las primeras heridas Melanquetes en su espalda hizo,

las próximas Teródamas, Oresítropo prendióse en su antebrazo:

más tarde había salido, pero por los atajos del monte

anticipada la ruta fue; a ellos, que a su dueño retenían, 235

la restante multitud se une y acumula en su cuerpo sus dientes.

Ya lugares para las heridas faltan; gime él, y un sonido,

aunque no de un hombre, cual no, aun así, emitir pueda

un ciervo, tiene, y de afligidas quejas llena los cerros conocidos,


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y con las rodillas inclinadas, suplicante, semejante al que ruega, 240

alrededor lleva, tácito, como brazos, su rostro.

Mas sus compañeros la rabiosa columna con sus acostumbrados apremios,

ignorantes, instigan, y con los ojos a Acteón buscan,

y, como ausente, a porfía a Acteón llaman

-a su nombre la cabeza él vuelve- y de que no esté se quejan 245

y de que no coja, perezoso, el espectáculo de la ofrecida presa.

Querría no estar, ciertamente, pero está, y querría ver,

no también sentir, de los perros suyos los fieros hechos.

Por todos lados le rodean, y hundidos en su cuerpo los hocicos

despedazan a su dueño bajo la imagen de un falso ciervo, 250

y no, sino terminada por las muchas heridas su vida,

la ira se cuenta saciada, ceñida de aljaba, de Diana.

Historia de la literatura llatina

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