RACHEL E. PERRY

HISTOIRE DE L'AVEUGLE:

"MATIERISME'" S CRITIQUE OF VISION

Il faut savoir rentrer dans I' ombre pour avoir la force de faire notre oeuvre. - Bachelard

Il existe dans l' oeil meme une tache aveugle. - Paulhan

In 1949 Jean L' Anselme published a book dedicated to Jean Dubuffet entitled Histoire de l'aveugle. Comprised of just four illustrations and a cover page, the book - or pamphlet - is held together by two staples. It contains no text save the last page in which the reader is informed that: "Ceci a ete compose/a la main/avec beaucoup de peine/par l'auteur lui-meme .. .Ipour l'art brutlet pour/Jean Dubuffet." Insisting upon the work's relationship to the [author's] body of labor - handmade, and with considerably difficulty - these few lines offer us a great deal of information. Printed "fort modestement a l' aide de dispositifs derisoires dans un petit format et sur un papier a journal de la plus vulgaire sorte," the book reflects many of the same concerns Dubuffet was preoccupied with in a small book entitled ler dla canpane published just one year prior (1948) - and dedicated to none other than "janlanselm."l

If L' Anselme's tribute reciprocates Dubuffet's earlier dedication, it is because these two works share a common inspiration: they belong to a series produced by the members of Dubuffet's Institut de l' Art Brut (which included the artist Gaston Chaissac) of "menus livres illustres par leurs auteurs et imprimes aussi de leurs propres mains avec des moyens de fortune."2 The works were also to showcase the awkward "maladresse d'une main inexperte" - a project L' Anselme would return to in his collection of poems written with his left hand, La Sourieuse Rose, which takes its title from one of the characters depicted in Dubuffet's 1946 exhibition Mirobolus, Macadam et Cie.

It is, in fact, a short step from Histoire de l'aveugle to writing with one's left hand, for, as Roland Barthes has written,

the "gauche" (or "lefty") is a kind of blind man: he doesn't quite see the direction, the bearing of his gestures; only his hand guides him, or that hand's desire, not its instrumental aptitude; the eye is reason, evidence, empiricism, verisimilitude - everything which serves to control, to coordinate, to imitate; as an exclusive art of seeing, all our past painting has been subject to a repressive rationality ... the "gauche" (the "lefty") undoes the link between hand and eye: he draws without light.3

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M. Kronegger (ed.), Analecta Husserliana LXIII, 209-240. © 2000 Kluwer Academic Publishers.

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Dubuffet has made a career of being "gauche," and when he described his contribution to the series, ler dla canpane, the adjectives he chose to describe his text with are about a kind of blindness: the work is illegible, effaced, obscure, shadowy, dark, tenebrous, blurred.

L' Anselme's book depicts a blind man in a hat, led by a [seeing] dog, carrying a cane and a bag inscribed - just to really drive the point home -with the label "aveugle." In its imagery no less than in its title, the work makes a direct reference to the drawing by cartoonist Alfred J. Frueh which graced the cover of the first issue of Henri-Pierre Roche, Beatrice Wood and Marcel Duchamp's journal The Blind Man, in 1917.

The title, however, begs the question: just whose story is this? Who is the blind man? Is L' Anselme suggesting that Dubuffet, the artist who had written: "nous allons essayer de fermer un peu les yeux,"4 is the blind man? Or, perhaps equally, that Dubuffet's work positions us, his audience, as blind men, plunging us into a state of darkness in which the non-visual senses are heightened?5

During the 1940s, Jean Dubuffet and Jean Fautrier created a kind of painting since referred to as matieriste or haute pate which staged a significant challenge to the precepts and prerogatives of the modernist, visual system. "Informed," (Damisch) by correspondences with the non­visual senses - touch, smell and taste - these early materiological studies perform "a critique of vision."6 They rewrite the official aesthetic narrative: instead of a story of the eye, they, and L' Anselme with them, propose a counter-narrative, a Histoire de l'aveug/e, in which the non-visual senses are foregrounded.

To "the modernist fetishization of sight" (Krauss) Dubuffet retaliated: "Trop de gens se font !'idee que I'art s'adresse aux yeux. C'est en faire bien pauvre usage."7 The question these works attempt to answer and figure pic­torially is: what if vision itself were obstructed in some way; what if it came up against a roadblock (nothing less than the macadam/tarmac Dubuffet fills his canvasses with) which forced it into a "somatic detour,"8 through a libidinal landscape?

In fact, it might be argued that in Dubuffet and Fautrier's matieriste painting, one's line of vision is almost consistently obstructed by a body which refuses to dematerialize; a body which refuses to be ignored, repressed or sublimated; a body which refuses to go away. Vision is blocked by a number of obstacles [pieges] - we might read them as strategies - which redress both the corporeality of matter and the materiality of the body.9

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A name exists for this particular type of visual handicap: we call it myopia. Derived from the Greek, meaning "closing the eyes," it refers to a visual defect in which distant objects appear blurred (one might say obscured). 10 The corrective for such an impediment is physical proximity. 11

The myopic vision is one which pays close attention to things, overlooking generalizations, absolutes, universal claims; one whose focus is narrow and particular; one which restricts its gaze to the concrete, to that which lies directly before it. Dubuffet's writings reverberate with such directives: "plutot de partir en lointains et rares parages a la decouverte de la beaute, regardez plutot avos pieds."12 Rather than privileging that which lies far away in the distance, focus your field of vision on what you can grasp, that which "tombe sous nos sens a tous nos pas."13 Fautrier, too, would celebrate the most immediate, quotidian objects in his Objets series. 14

Of those things favored by the myopic vision - stones, mud, the insignificant objects of the phenomenal world which surround us: "des substances tres vulgaires et sans prix aucun comme Ie charbon, l' asphalte ou meme la boue"IS - Plato's Parmenides alleged:

On the one hand these objects are silly, ridiculous, laughable: on the other hand, they have to be touched, have nothing to do with visual, theoretical perception, but rather with physical contact.16

The critics were not oblivious to this property of Dubuffet's materials: "Les materiaux et dechets de ce genre sont precisement les plus riches en tactilites ... me voila tombant dans Ie trompe-l'oeil, ou plutot dans Ie trompe-doigts."17 Dubuffet is "un peintre plus attire par Ie cote tactile de la peinture que par Ie cote formel":18 the base materiality of these works generates a magnetic pull upon the spectator, exacting close physical contact.

However, Fautrier's most telling response to the conditions of myopia was to adjust the very size of his canvas. Particularly when viewed alongside the grandiose canvases Abstract Expressionism favored, Fautrier's paintings appear modest, discrete, quite intimate - "loin d'etre pure, autoritaire."19 This predilection for small formats is one of the most conspicuous characteristics of Fautrier's aesthetic: he has been called "Fautrier l'Intimiste."2o

Such modest dimensions, like nearsightedness, require proximity. Christian Derouet has written: "Par l'intimite de ses formats ... Fautrier rendait a la peinture une propriete ... la relation personne a personne, la con­frontation en tete a tete. On ne peut faire foule devant des Fautrier."21 These works draw you in, compelling you to approach, beckoning: "come closer, closer still, you're still not in focus, closer, closer .... " Francis Ponge

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described this dynamic in his early text "Note sur les Otages": "Si bien qu'au lieu de vous inciter a l'immobilite ... chaque toile vous attire, vous amene a elle, provoque en vous un mouvement, vous incite a une action virile."22 Instead of allowing one to remain stationary, Fautrier's matter painting exerts a physical force upon the perceiver.

The virtue of such paintings, one critic wrote disparagingly, "is entirely dependent upon proximity - it is a continual weakness of these paintings that ... they abandon all claim to interest at a distance."23 Yes, these works abandon all claim to interest at a distance, but this, one might argue, is where matierisme is at its best: sabotaging the viewer's normal mode of access; inhibiting, short-circuiting the eye's trajectory and asking the body to step in and to compensate.

With physical distance, one is able to assume a posture of critical indifference. However, a painting which does not tolerate the perceiver's distance does not, by implication, allow for such protective detachment. Everything is felt viscerally, or as one critic argued, "biologically."24 This matiere encroaches on our space; it does not allow us to remain detached: "cela vous procure un choc physique immediat"25 or "un nouveau vertige, qui entre en moi par Ie bout des doigts."26 It "exerce sur nous un pouvior physique, et ... nous envahit physiquement."27 Acting upon the body of the perceiver, it "produit un certain malaise physique"28 "sur notre systeme vaso­moteur."29

The reactions of pleasure and disgust roused by Dubuffet's Hautes Pates or Fautrier's Otages do not boil down to subject matter - the physical disin­tegration of the body - or to morphology - inchoate torsos, "meduses gelatineuses" (Ragon). Dubuffet recognized that this "sentiment d'effroi et d'aversion" is provoked by the use of unorthodox materials and techniques ("1' emploi de materiaux insolites avec des techniques insolites").30 Indeed, attraction and repulsion erupt from our phenomenological contact with these figures, a contact issuing from the sensory properties evoked by the matiere itself, in which "Ie corps tout entier ... se trouve implique; dans une presence, une proximite - plus qu'une proximite - ineluctable."

This is precisely the kind of embodied vision Dubuffet argued for when he wrote the following entry in his "Notes pour les fins-Iettres" entitled, "Cinematique de la peinture":

Le tableau ne sera pas regarde passivement, embrasse simultanement d'un instantane par son usager, mais bein revecu dans son elaboration, refait par la pensee et si j' ose dire reagi. Toute une mecanique interne doit se mettre en marche chez Ie regardeur, il gratte ou Ie peintre a gratte, frotte, creuse, mastique, appuie, ou Ie peintre l'a fait. Tous les gestes faits par Ie peintre illes sent

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se reproduire en lui. Oil les couleurs ont eu lieu il eprouve Ie mouvement de chute visqueuse de la pate entrainee par la pesanteur; oil des eclatements se sont produits il eclate avec eux. Oil la surface s'est plissee en sechant, Ie voila qui seche aussi, se contracte et se plisse .... 31

The artistic process finds its complement and completion in the durational temporality of the viewer's process of perception.32 Perception, Dubuffet is arguing, involves more than just vision, cumulative, not instantaneous, it solicits the body's active involvement: the work of art is "re-agi" - reenacted by the viewer.

This bodily involvement, however, is of a different order than that demanded by the size of Fautrier's canvases, for instance. Rather than calling for the body's proximity - its movement in space, towards the canvas - it insists upon its movement in time. As Paulhan confided to Fautrier: "c'est qu'il faut, pour juger un tableau, une certaine duree. Un tableau tout nu est, dans l'instant, incomprehensible."33

As Dubuffet describes it, perception is a process which takes place through time as well as through space: it is active, not passive, temporal, not instantaneous. It "addresses vision in the durational temporality of the viewing subject; it does not seek to bracket out the process of viewing, nor in its own technique does it exclude the traces of the body of labour."34 Like Ponge, Dubuffet was critical of a painting which operates by "tout dire en termes d'espace et de ne rien exprimer du temps, c'est-a-dire de la categorie majeure, a quoi se rapporte la vie."35

Dubuffet's article "Apercevoir" redefines perception as temporal and mobile, and thus corporeal process.

L' attention tue ce qu' elle touche. C' est une erreur de croire qu' a regarder les choses atten­tivement vous allez les connaitre mieux. Car Ie regard file, comme Ie ver a soie, si bien qu'en un instant il s'enveloppe d'un cocon opaque qui vous prive de toute vue. C'est pourquoi les peintres qui ecarquillent les yeux devant leur modele n' en captent plus rien du tout.

Oil il s'est [Ie regard) pose plus fort il a tout gate. II brule et efface a mesure qu'il eclaire. Pas facile de voir quelque chose!

Le regard est tres mobile, bondit d'un objet a l'autre tres vite, mille fois dans une seconde s'allume et s'eteint, se coupe et reprend. Puis entre-temps sans cesse il s'inverse, se retourne vers Ie dedans, prend et donne, donne et prend, et sans arret secrete son fil, qui se casse et se reforme, et dont les lambeaux pendent partout.36

To the searing stasis of the stare, Dubuffet proposes the syncopated rhythm of a glance in motionY Like desire, this glance is impulsive, restless, erratic. Rather than presenting vision as intact, Dubuffet describes it as damaged, shattered, tom to shreds. Rather than a straight line of vision - direct and unswerving -the thread that vision spins is crooked and warped: oblique, not linear.

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This, then, would constitute the second "strategy" that matierisme deploys in its pursuit of a more corporeal vision: to the myopic vision, we should add what Norman Bryson refers to as the coup d'oeil, or Glance, but perhaps we should describe it in Dubuffet's own words: "regards de cote" or "['incidence oblique de regard."38

Dubuffet concluded "Causette," a text which figures in the catalogue of his October 1947 exhibition of Portraits, by referring to Maast, who is none other than Paulhan:

J' ai remarque que Maast ne regarde pas les choses longtemps, illes regarde plutot souvent, et meme it de nombreuses fois, mais jamais longtemps, ne cessant de transporter son regard d'une chose it une autre. Je pense que c' est parce que Ie regard se brouille des qu' il s' attarde, des toxines se secretent qui l'empoisonnent vite, on ne peut regarder profitablement qu'un court instant. n faut plutot regarder les choses beaucoup de fois. Et en changeant it chaque fois d'angle, pas deux fois sous Ie meme angle. Les aborder une fois par en-dessus, une fois par en - dessous, une fois de biais - surtout de biais. Malcolm de Chazal invite Ie peintre it donner des "regards de cote" au tableau. Aux choses aussi bien silr.39

Perception, thus, is recognized as an activity located in the body, and not only in the eye; it is a temporal and spatial process which requires a necessary "duree" in which the perceiver revisits the object, takes it up again from a different angle, advances and retreats, and circles around and back again.

What would a painting which invites "regards de cote" look like? A great deal like Fautrier's Tableaux a quatre cotes. Signed in each of the four corners, it epitomizes the myopic, oblique vision. According to Sarah Wilson, this work reminds "the viewer both of the practice of working on a flat surface and the semantic polyvalency of the image-as-sign."4o While it registers these meanings, the painting should also be read as an invitation or injunction to move around the painting, to view it from all sides, to throw it "des regards de cote."

Julia Kristeva, in her study on abjection, refers to the Philebus' distinction between two antithetical forms of pleasure: an ideal, disembodied abstraction and a primal, sensory experience rooted in the materiality of body. As she rephrases it,

pleasure, having become pure and true through the harmony of color and form as in the case of accurate and beautiful geometric form, has nothing in common, as the philosopher says, with "the pleasures of scratching."41

This point lies at the very heart of Dubuffet and Fautrier's matieriste revolution and its revalorization of the body. Although in very different ways, both Dubuffet and Fautrier's work relies upon what I would like to call an

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"ecriture griffee":42 a writing on the body, through the body and for the body, which has nothing in common with traditional aesthetic categories of color and form.43

Francis Ponge described Fautrier as "felin" and "fauve" primarily because of the artist's tendency to scratch.44 And particularly in Fautrier's case, this reference carries with it an important connection to the animality inherent in such an act, its desublimatory power, but also its potential for degenerating into violence [in an early work called Griffures, of 1942]. Moreover, scratching occupies that tenuous threshold between pleasure and pain, desire and repulsion. As Dubuffet had written: "il y a bien des manieres de gratter. "45

By "the pleasures of scratching," Philebus, and Kristeva after him, are referring to those transgressive urges anchored in the body which refuse to be controlled. To scratch is to put the needs and desires of the body first. Not surprisingly, Plato reserves such pleasures for the "hours of darkness"; they are not to be seen in "the light of day."46 Originating out of the body's appetites and returning to them, matierisme fashions what Paulhan called "une langue pour Ie plaisir,"47 in which the viewer is encouraged to give way to the defiling pleasures of sensory gratification.

The title of one of Fautrier's paintings sums it up well, then: Pour mes mains. Dubuffet and Fautrier's matieriste painting addresses the body: obscuring vision and bypassing the visual circuit, it relies upon the sense of touch. The element of eroticism notwithstanding, Pour mes mains stands for the artistic enterprise itself;48 it is a metaphor for an aesthetic paradigm in which the sense of touch is stimulated and foregrounded.49

Dubuffet's short text "A pleines mains" describes this desire to touch, mush, scratch, smear, most graphically:50

Le geste essentiel du peintre est d'enduire. Non pas etendre avec une petite plume, ou une meche de poils, des eaux teintees, mais plonger ses mains dans de pleins seaux ou cuvettes et de ses paumes et de ses doigts mastiquer avec ses terres et pates Ie mur qui lui est offert, Ie petrir corps a corps ... de la boue seulement suffit, rien qu'une seule boue monochrome .... 51

Dubuffet wrote elsewhere of "the physical pleasure derived from spreading freely, with a large spatula, as broad as one's hand, this beautiful white paste."52 The works are a diary of this passionate encounter, recording "toutes ces fa~ons de marques, traces et empreintes vives d'une main besognant la pate."53

Dubuffet, who had claimed himself a "partisan du geste," admitted a great interest in a

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peinture a la langue et ces peintres arroses d'encre se roulant sur Ie tableau.Deja Lacan m'avait parle de peintres chinois qui trempaient dans i' encre leur chevelure et la lan~aient ensuite sur Ie papier. Ce sont la choses que je comprends bien et que j' aime. 54

Tongue, flesh, hair, palm, fingers, unmediated by a paintbrush or utensil: the body materializes. There is, as Barthes has written, something else lurking behind the painting. 55

Reading Fautrier's painting, Ponge mused:

La touche ... qu'est ce que cela peut etre, sinon le'effet d'un geste, oft Ie corps tout entier - c'est­a-dire (n'est-ce pas?) Body and Soul- se trouve implique; dans une presence, une proximite­plue qu'une proximite - ineluctable. Voir a ce propos ce que dit Condillac de la preeminence du sens du toucher dans "i'origine des connaissances humaines." Voir aussi ce que dit Paulhan de la revelation qu'i! re~ut lors de sa marche a tatons, la nuit, a i'aveuglette, a travers Ie mobilier du grenier des Imbergeres; s'y heurtant.56

To describe "la touche," Ponge refers us to two sources; he gives us two footnotes, if you will. The second, Paulhan's text, is a revelation derived from the experience of groping or feeling one's way in the darkness, about the way in which the body's senses work double-time to compensate for the loss of one of its faculties.

But Ponge also directs the reader to a more obscure text, one which was republished in the late 1940s: Etienne Bonnot, l' Abbe de Condillac's Treatise on the Sensations (1754).57 Condillac' s work focused on the debt vision owes to the other senses, and particularly to the sense of touch. "Touch," the philosopher postulated, "instructs the eyes";58 "the eyes guide their judgements according to the lessons of touch."59

For once touch has instructed them [the other senses], it continues to act with them whenever it can give them some aid. It takes part in all that concerns them, it teaches them to help each other, and all our sense organs, all our mental processes are indebtedness to touch ... .60

To figure the preeminence of the tactile: this is the project matiirisme undertook.61

Critics concurred: "Ce que chacun sait de Fautrier est de l'ordre du toucher."62 Of Dubuffet it was written:

La vue elle-meme ne lui saurait suffire: tout ce qu'i! ne peut toucher est separe de lui par un abime. Sa sensualite peut nous paraitre fort grossiere (et, a certains, vulgaire) qui reside dans sa main aussi bien que dans son oeil. 63

Unlike Dubuffet, however, Fautrier had long claimed an aversion to oil paint, and particularly to touching it. "La peinture a l'huile me degoutait,"64 he professed. Jeanine Aeply, Fautrier's companion, mother of his two

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children and his collaborator for the Originaux multiples, offers this account:

Ne plus mettre la main Ii la pate. Plus de touche sacree .... Renier Ie talent. II y a des peintres qui aiment peindre [like Dubuffet, for instance], en artisan; retrouver chaque

jour leur chevalet; qui aiment Ie grain de la toile; malaxer, etaler la pate; broyer la couleur en poudre; chipoter avec plus ou moins d'appetit la peinture. Faire des quantites d'esquisses et peindre quotidiennement un nouveau tableau, ou retoucher inlassablement Ie meme.

Ce n'etait pas Ie cas de Fautrier. II restait des jours sans toucher Ii un pinceau ou Ii un crayon. Puis, vite, Ie plus vite possible, lorsqu'il s'y mettait, il se "debarassait" de son tableau.65

Despite this revulsion to oil paint, Fautrier's work is endowed with intense "sensations epidermiques" (Junger).66 With very different means than Dubuffet's, Fautrier activates tactile responses; renouncing oil paint would not mean sacrificing the work's tactile appeal. A thick, malleable, white "enduit," color in overlays of pulverized pastel and powdered pigment, and paper (porous, pulpous, thick, creamy) as a support for all this: these sensuous materials are the bases for the reorientation Fautrier's work underwent in the early 1940s.67

Fautrier recognized that, as he put it, "Si vous supprimez completement la matiere, vous perdez Ie contact, Ie toucher de la peinture. "68 What he did was to invent both a material and a technique which would encourage "des approches sensuelles ou Ie regard n' est pas seulement conceme. Le toucher aussi."69 The fragility and absorption of paper; the coagulated viscosity of pate, the soft, velvet texture and grain of powdered pigment: through these materials, Fautrier appeals to our sense of touch.70

Daniel Wallard, one of Fautrier's earliest defenders and the author of three substantial articles published on the artist between 1944 and 1946, describes Fautrier's working process in a very interesting way (interesting for the purposes of this paper):

II procede comme Ie pliitrier et par-dessus cette muraille blanche jette des poudroiements. On ne voit pas grand' chose, il jette de la poudre aux yeux,?1

Fautrier's unusual colored powders are blinding, Wallard claims: a handful of dust deliberately thrown in the eyes. Like dust, these minute particles blanket the canvas. Scattered everywhere, these pulverized pastels make up a haze or mist which obfuscates vision. The Otages are "Offusquees par un atroce brouillard roux de sang, un brouillard poisseux comme Ie sang."72 Figuration itself retreats behind this tinted fog; dust is, after all, disintegrated matter.73

Ponge, too, used the metaphor of dust to describe Fautrier's painting. His sprinkled powders in pale pastel shades are likened to ashes, dust, embers

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which cover and conceal the excremental empatement below. Fautrier is a wild animal driven by "la necessite de recouvrir, de cacher, de benir ces excrements de quelques traits rapides de cendre ou de poussiere."74

As with Ponge, so too with Paulhan: in describing Fautrier's painting, "une peinture qu'il faudrait appeler la peinture de la part obscure,"75 Paulhan wrote:

C'est qu'i! n'est pas de clarte, dans 1'ordre de 1'esprit ou des sensations, qui ne comporte pas une part obscure, ni de sens qui n'enferme son contre-sens .... Le rai de soleil dans la chambre se revele aux cent mille grains de poussiere qu'i! ne traverse pas. Bref, ce n'est qu'a la faveur de l' obscruite que nous distinguons la lumiereJ6

It is only by entering this cloud of powdery dust, by traversing it, that Fautrier's work may be grasped. If vision "sets at a distance and maintains a distance,"77 blindness relies upon touch, the body's immediate, tactile presence. One doesn't see much, then, because the sensual, tactile values of these exquisite pigments obscure vision.

Wallard returned to the metaphor of blindness in another article in which he describes a visit to Fautrier's home.

Fautrier ne nous fait pas de sourires. Bien qu'habitant un immeuble trop modeme, i! jouit d'un escalier tres sombre, qu'une ampoule n'eclaire pas assez pour que vous ne butiez contre une marche inattendue, que rien ne justifie, sinon la malice du peintre. Vous tombez sur un tapis assez epais pour vous relever sans mal, et si votre desir d'approcher Fautrier resiste a cette chute, vous gagnez l'etage, sinon vous gagnez la rue. Voila deja les amateurs partages en deux camps.78

While Wallard uses this story to symbolize the artist's inaccessibility, it may also be read as a parable illustrating the way in which vision is problematized in Fautrier's oeuvre: to access Fautrier's work entails traversing an unlit passageway, stumbling and groping in the dark. Entry - understanding - will be granted, if "votre desir d'approcher Fautrier resiste a cette chute" - in other words, if you are willing to give yourself up to the state of blindness Fautrier imposes upon his audience. If you are able to overcome these Pieges.

However, blindness takes on another dimension as well, as metaphor for evil or horror. One thinks of the much documented phenomenon present in scores of Cambodian women, self-blinded in a psycho-somatic response to the trauma they witnessed. To shut one's eyes is a protective measure, a defense mechanism, the body's way of blocking the horror out, of excising it. The inscription on one of Goya's Disasters reads: "No se puede mirar" - this cannot be seen. Zoran Music, whose work attempts to depict the inhumanity of the "univers concentrationnaire," has said, "11 faudrait travailler avec les yeux fermes."79

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One might remember, too, that the Otages series, which in no small part launched Fautrier's reputation, locates its very source in a most literal blindness, Account after account rehearses the legendary genesis of the series: during the artist's self-imposed refuge in a sanatorium for neurasthenics during the Occupation, he is witness to mass executions taking place in the neighboring woods, And invariably, these accounts specify the time of day: the misty, soft-focus of dawn/l'aube, Fautrier as the "voyeur aveugle,"

While this narrative allows Fautrier to make a claim for authenticity (one that is very important for subsequent recuperations of the series), he is not a witness in the traditional sense of the word. For to witness is, by definition, to see to be present at: to be able to say, "I saw it with my own eyes." The evidence he offers is of a quite different order. I am referring to all of those fingerprints which make their way into the Otages. So many fingerprints that have gone unnoticed. A most graphic reminder of the body's presence, these ink-black imprints and smudges are offered as a testimony of physical presence: "I was here" they announce. By insisting on the fingerprint's indexical status, Fautrier finds a way to make the materiality of the body palpable.

As a marker of identity on modem culture, fingerprints also resonate with references to the policing of the criminal body.8o They call to mind the pho­tographs published after the war of the prisons and camps which housed so many hostages. Perhaps one of the most famous of these studies was that of Henri Calet, one of the intellectual figures Dubuffet included in his 1947 Portrait series. Calet's study of the Prison at Fresnes included a photograph of numerous hands imprinted, pressed into the clay prison wall, scraping, clawing, clinging to it in desperation - so many signs of agony. Like much of prison graffiti, these synedochic imprints register an indelible sign of one's presence. The handprint leaves a physical trace of the body's tactile presence.

And not only fingerprints, but hands, hands everywhere. Fautrier's Pour mes mains of 1955 stands at the end of a long line of such images. There is L' Ecorche in which the body is reduced to one long, serpentine limb abutted by many hands. And there is the Tete d'Otage in which the figure's hands are drawn up in a protective, defensive gesture around the head suggesting a kind of sensory screening. And there are also two paintings from the Otages series designated as L'Otage aux mains. The earlier canvas, from 1942, depicts the figure's arms upraised in a posture of surrender around a non-descript mass; the later one multiplies them and positions them radiating from an amorphous, recumbent torso, like so many

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sucking pigs. Ponge's description of the hand would also fit this image: "Voici la partie du corps la mieux articult!e. 11 y a un boeuf dans l'homme, jusqu'au bras. Puis, a partir des poignets - oil les mouvements se demul­tiplient - deux crarbes."81

To these images we must add Fautrier's contribution to a book entitled A la gloire de la main,82 which celebrated this organ both visually and verbally. Published independently in 1949, the book brought together many previously unpublished texts by intellectuals such as Gaston Bachelard ("Matiere et main"), Paul Eluard, Jean Lescure ("Apologie de l'aveugle" - quite pertinent here), Henri Mondor ("La Main gauche"), Francis Ponge ("Premiere esquisse d'une main"), Rene de Solier ("La Main et Ie cuivre"), Paul Valery ("Manuopera"). These were followed by no less than sixteen prints by, among others, Germaine Richier, Jean Sigovert, Raoul Ubac, Roger Vieillard, Jacques Villon, G. Vuillimany, A. E. Yersin, and Jean Fautrier, whose etching was entitled "L'Enragee."

It is this work, more than any other, which concretizes for me Fautrier's engagement with the representation of tactility, both thematically and formally. L'Enragee, after all, is Fautrier himself: this is the title of Paulhan's eponymous book Fautrier l'enragee also published in 1949. The image, which resembles a hand with one of its digits missing, stands for an aesthetic which "entre en moi par Ie bout des doigts."83 The striations, smears, blots, spreads and scratches marking the surface are the material traces of the body at work, the artist's body, L'Enragee. These outstretched claws occupy the entire page; are they poised, Ponge wonders, "Pour vous griffer?"84

It is no surprise, then, that Dubuffet's hautes pales were served [with] the following characterization: "Nous ne croyons pas a l'esthetisme du poil a gratter et de al poudre a eternuer ... . "85 Itching powder and sneezing powder? These substances deliberately elicit the bodily impulses society works so hard to regulate and sublimate. To describe Dubuffet's work as such is to claim that there is something about this kind of painting which not only gives license to the body's urges and drives - its itches and sneezes and burps - but actively works to provoke them.

II Y a la toutes sortes de ge(h)nes. Dans quelle mesure l'horreur et al beaute se genent-elles? Dans queUe mesure la couleur et Ie trait se genent-ils? Dans queUe mesure les sens: odorat, gout, vision se genent-ils entre eux? ... Nous avons tout cela avec Fautrier. L'humanite de Fautrier est genee, genante. Elle est loin d' etre pure, autoritaire.86

The catalogue for Dubuffet's 1946 exhibition Mirobolus, Macadam et Cie at the Galerie Rene Drouin (3 May to 1 June) contains an excerpt from Ernst Junger's Le Coeur Aventureux entitled "Le Plaisir stereoscopique."87 That Dubuffet chose to include this excerpt has not been remarked upon by a

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single writer, and yet, I believe, it encapsulates so much of what matierisme was trying to do. The text begins:

A l'aquarium, section des coraux. L'une de ces betes avait des teintes qui passent l'imagination: un rouge sombre tres pronfond, raye de bandes d'un noir de velours .... Je gofitais it ce spectacle I'un des plaisirs les plus rares qui soient, celui qui met en jeu des sensations que je nommerais stereoscopiques. Le ravissement eveille par une telle couleur repose sur une perception qui embrasse bien davantage que la pure couleur. II s'y joignait, dans ce cas particulier, quelque chose qu'on pourrait appeler la valeur tactile de la couleur, une sensation d'ordre epidermique evoquant agreablement la pensee d'un contact.88

Junger's text takes up the subject of what Merleau-Ponty calls the inter­communication of the senses: the degree to which the senses - smell, taste, touch and vision - rub up against one another and interact in perception.89 Or as Ponge queried: how do the senses interfere with one another - "Dans quelle mesure les sens: odorat, gout, vision se genent-ils entre eux?"90

Junger defines his terms in a section which was left out, for one reason or another: "Percevoir stereoscopiquement, c' est decouvrir dans un seul et meme ton, deux qualites sensibles .... "91

Stereo, not mono: to hear or see something in stereo is to provide it with depth or relief, to render it more palpable, to increase sensory pleasure.92 The text continues to elaborate this "plaisir stereoscopique": to the tactile value of color, Junger adds, the way in which "L'arome des epices, des fruits et dujus des fruits n'est pas seulement flaire, mais goute." And further on, he writes that "L' empietement du domaine tactile sur celui du gout est particulierement frappant." Thus, color is felt, smells are tasted, tastes are felt. Or, as Merleau­Ponty wrote: "The sight of sounds or the hearing of colours come about ... in so far as my body is not a collection of adjacent organs, but a synergic system, all the functions of which are exercised and linked together in the general action of being in the world."93

Dubuffet's own text for the catalogue, "L' Auteur repond a quelques objections" follows nicely where Junger's leaves off. He writes of

la sensation offerte it notre oeil par quelque objet naturel est bien plus complexe qu' aucune des couleurs de notre palette ... qu' il y entre en jeu mille choses subtiles, toutes liees, entre elles il est vrai et difficile it isoler, ou participent Ie quantum de lustrage et les variations de texture, qui font que l' oeil per~oit ce qui est dur et ce qui est tendre, ce qui est poreux et ce qui est impermeable, ce qui est chaud et ce qui est froid. 94

This is the project Dubuffet set for himself in the Hautes Pates: to be able to suggest through "I' intervention accrue du sens tactile" an object's mal­leability, its material resistance, its temperature, its weight.95 To introduce, through the unusual chromatic choices and crude materiality of haute pate, the gustatory, tactile, and olfactory faculties.

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Thus, Dubuffet envisioned perception as a process in which, as he wrote, the senses are "toutes liees entre elles il est vrai et difficile a isoler." "Synaesthetic perception is the rule" Merleau-Ponty had written.96 Condillac, too, insisted upon this interplay between the senses, claiming that "since the sense of sight and touch work at the same time ... we have difficulty in dis­tinguishing what belongs to each of these senses."97 No doubt this is what the critic had in mind when he wrote that "Dubuffet, qui se moque de l'humanisme, parle de retrouver l'humain; mais ille confond avec Ie tactile et Ie gustatif."98 Refusing to remain distinct, the senses impinge upon one another, animating the body, coaxing it out of its dormancy.

With so much talk about the tactile qualities of matierisme, it is little surprise that these works trigger cutaneous metaphors. This "style ecto­plasmique"99 flaunted "de la pure volupte epidermique."loo Matter is anthro­pomorphized as flesh, exposing the signs of the violence enacted upon it; it is a "peau ridee, martyrisee,"101 riddled with scars, wounds, cuts. The work of art is read as a corporeal body, in which "la couleur, tres sou vent, est le sang de ses toiles commen les melanges de platre, de sable et d'huile polymerisee en sont la chair."102 Fautrier's paintings "ont une parente directe avec la chair";103 "Elles [les toiles de Fautrier] sont faites d'une meme matiere, on dirait de chair vive - d'une chair palpitante et obstinee a vivre, comme il arrive aux corps decapites .... "104 And Ponge insists: "11 y a presque autant de peinture sur la toile que de chair comporte un visage."I05

It is Fautrier's L'Ecorche, however, which takes up the epidermal analogy most directly. Skin, the body's tactile, insulating envelope, is its most vital organ, allowing for both differentiation and exchange/interface; 106 the flaying of this membrane reduces the body to its viscera, presenting the body as continuous with, undifferentiated from its environment. The flayed body, then, is a graphic reminder of what Condillac calls the preeminence of touch, ofthe fact that we are, as Paul Valery phrased it, after all, "only ectoderm."107

But these works are not only targeted "pour mes mains"; they address our sense of taste and smell as well, intermixing these with the visual and the tactile for an intersensory feast. Peter Schjeldahl has written that "the smoldering, reeking hues add sensations of taste and smell to the tactility of Dubuffet's impasto, activating a chorus of sensory stimuli. The effect recalls an old, ethereal aesthetic ideal of Symbolism, synesthesia, realized this time with earthly directness."108

Matierisme's synesthetic correspondences are particularly potent. After the tactile, the reception's most chronic metaphors are those of olfactory and gustatory perception. Fautrier's technique was, thus, likened to "cuisine" and

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"confection,"109 And his pate and pastel powders were described as various edible substances. Here is a sampling of the dishes Fautrier prepared [for] his audience: an "omelette pateuse,"110 "un sirop a la paroi epaisse qui tourne au caramel,"1ll jam, 112 "des cremes fouettees, des granulations de sucreries,"113 "a heavily frosted cake, and a rather stale one at that,"1l4 "du mastic, de la margarine etalee, de la meringue1l5 and "une tartine de fromage rehaussee de confiture de groseille."1l6 His work vacillates between "un attrait pour arriere-gout de champignon veneneux qu'ont certains Bordeaux, - et, d'autre part, inclination a une suavite parfois un peu sucree."1l7

Dubuffet, it would appear, was also quite a chef: "Mile Couperos for all the look of her, might be painted in strawberry ice cream."1l8 Other paintings prepared a table of burnt bread, oyster shells, gingerbread and smoked herring. 1l9 Despite the number of comestible dishes prepared, "Cette puree epaisse" was "peu engageante pour Ie gourmet,"120 not appetizing; "Dubuffet? - Pas pendant que je mange"121 one critic exclaimed. In short, this was a cuisine "a mettre l'eau ala bouche."122

Redolent of "caramel, pollen, sulphur, burnt brown sugar, orchid," Dubuffet's palette unleashed a vocabulary of "color perfumes" and "digestive fantasies."123 The works emitted an "explosion subite de parfums, odeur sui generis."124 Francis Ponge summed up Fautrier's entire aesthetic with an olfactory metaphor: "Cela tient du petale de rose et de la tartine de camembert":125 that is to say, this work exudes the cloying fragrances of flowers and the pungent odors of mold. More than mold, however, the odor resembled fecal matter. It was unmistakable, one critic complained: Dubuffet's painting "smelled oftar and ordure."126 "Avec un peu de bouse de vache pour rehausser les details, on a non seulement l'impression, mais l'odeur de la nature morte. Bref, on en mangerait."127 Another critic quipped, "He! qu'il peigne done avec de la merde ... Si ~a lui fait plaisir! Mais que la critique veuille bien ne pas nous la mettre sous Ie nez en disant qu'elle sent la rose. Parce que, comme disait Ie Pere Ubu, nous ne l'aimons pas."128 Sprinkled over these excremental pastes, Fautrier's pastel powders, Ponge argued, enact the "necessite de recouvrir, de cacher, de benir ces excrements de quelques traits rapides de cendre ou de poussiere ... . Pour enfouir sa trace. Qu'on perde la piste. Que l'odeur ne se puisse plus trop flairer."129

Yet, as so many critics confirmed, we never "perdre la piste," for despite a (half-baked) attempt "que l'odeur ne se puisse plus trop flairer," its fumes are neither completely extinguished, nor camouflaged.

Reeking of excrement, the heterogeneous materials and unusual palette matierisme tended towards were evidence of a "deviation, cette perversion

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des sens olfactif et gustatif."13o Indeed, what was so perverse and deviant about matierisme was that it roused the body from its inertia, triggering the full range of its sensory stimuli. Freud would explain the smells emanating from these works as signs of an organic resurgence. l3l Man's adoption of an erect posture, and his consequent privileging of the sense of vision, Freud argued, brought about a devaluation or diminution of the olfactory, gustatory and tactile senses. 132 The sensuous materials of haute pate reverse this trajectory; as Dubuffet acknowledged, "L'etre humain a pour la condition de la bete une nostalgie et une fascination."133 Insisting upon man's inherent animality, these works stage a regression back to the impulses and instincts of the body. The space they inhabit is not deodorized or sanitary: it explodes with defiling "stereoscopic pleasures."

And so, when Louis-Paul Favre wanted to criticize Michel Ragon's book on Fautrier, he threw him the following insult: "Michel Ragon ne sent pas Fautrier."134 Such a reproach gets at the heart of the matieriste project: for to not be able to "feel" (and one may substitute: "smell" or "taste"135) Fautrier is to miss the whole point.

More than other senses, the eye objectifies and masters. It sets at a distance, and maintains a distance. In our culture the predominance of the look over smell, taste, touch and hearing has brought about an impoverishment of bodily relations. The moment the look dominates, the body loses its materiality.136

And what if the look were made to retreat? Would the body regain its materiality? Stressing the primacy of the body in the role of perception, the matieriste aesthetic shares a great deal with the writings on phenomenology Maurice Merleau-Ponty published contemporaneously. 137 In its evocation and activation of the senses, matierisme launched a critique of disembodied vision. Dubuffet articulated this critique as follows:

Mais faut-il regarder les oeuvres d'art? N'est-ce pas justement de tenir I'oeuvre d'art chose It regarder - au lieu de chose It vivre et It faire - qui est Ie propre et la constante de la position culturelle? N'est-ce pas Ie seul fait de sa destination It des regards, dans Ie moment meme qu'il est produit, qui caracterise l' art culturel, corrompt son ingenuite et Ie vide de tout caractere subversif?138

Like L' Anselme's writing with his left hand, the partial blindness of matierisme's myopic, oblique vision defarniliarizes and destabilizes cultural presumptions. In relocating perception in the body, it usurps the prerogatives accorded vision by the "position culturelle." These "fugitives phases du regard inattentif' subvert vision's claim of mastery - "Pas facile de voir quelque chose!"139

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Condillac acknowledged that "the exclusive use of vision impairs the sophistication of the other senses"; "Hearing, smell and touch are less exercised as a result ... they lose their fineness of discrimination the more vision becomes sophisticated."140 Dubuffet proposed closing one's eyes in order to redress the privilege culture places on vision.

Nous allons tendre nos efforts it nous regarder moins. Au lieu de consentir au principe du regardement et de nous y complaire, au lieu d'argumenter de ce que doit etre un bon spectacle (et un bon regard) nous allons essayer de fermer un peu les yeux, detourner Ie tete, au moins par courts moments, et progressivement un peu plus longs. 141

It is because the stare or direct gaze arrests and effaces ("burns" is Dubuffet's word) the body of the perceiver that it must be gradually dissolved and extinguished. The obliterating intensity and constancy of the flame is supplanted by the shifting intermittence of the flicker. 142 We retreat into the tenebrous, partial obscurity of the myopic, oblique vision.

For Jean Paulhan, Jean Fautrier was the painter "de la part obscure." Dubuffet, who would have loved such a characterization for himself, wrote that "Obscurcir un peu est parfois efficace."143 To obscure: to blur, to conceal, to make indistinct or unclear, to blind. This term, and its visual corollaries in Dubuffet and Fautrier's work, is meant as more than a metaphor to describe that which is enigmatic, troubling or ambiguous. I believe that it must also be taken quite literally: that is to say, this is a painting which impedes vision, forcing the viewer - or rather should we say, perceiver (for I am arguing that what is at work here is corporeal, synesthetic perception grounded in and activating all of the body's senses)­into a kind of darkness or blindness in which non-visual senses prevail. Jean Genet described Giacometti as the "sculpteur pour aveugles": might we not borrow his terms and christen Dubuffet and Fautrier the "peintres pour aveugles"?144

Harvard University

NOTES

I Ler dla canpane, by Dubuffet J, was published by L' Art Brut, Noel, 1948; 18 pages, "imprimes it la main par I' auteur, texte autographie sur stencil, illustre de gravures sur linoleum, bois de caisse et fonds de bOltes de camembert"; of the 165 copies issued 15 were reserved for "pourle zamatere detrase e danprinte." The book was reprinted in Les Cahiers de la Pleiade, no. 7 (Spring 1949), pp. 141-155, introduced by a texte entitled "Dimanche" by Maast (Jean Paulhan).

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In his "Notice sur les gravures constituant cet album," a preface to the "edition de luxe" pub­lication of Ler dla canpane in calligraphic form in Vignettes-Lorgnettes, Galerie Beyeler, Bale, 1962 (accompanied by 24 prints, of which 7 figured in the original edition), Dubuffet wrote:

En 1948, Ie petit institut de l' Art Brut ... inaugurait la pUblication de menus livres illustres par leurs auteurs et imprimes aussi de leurs propres mains avec des moyens de fortune: Gaston Chaissac, Miguel Hernandez, Slavko Kopac, Jean L' Anselme, en firent un chacun. J'en fis un aussi; il avait pour titre: LER DLA CANPANE. Ces opuscules prenaient en tout Ie contre-pied des rites bibliophiliques. Tout a I'oppose de solennites gla<;antes que donnet aux editions de luxe les epais et couteux papiers, les typographies de grande maison, les amples marges et la profusion des gardes et pages blanches, ils etaient tires fort modestement a l' aide de dispositifs derisoires dans un petit format et sur un papier a journal de la plus vulgaire sorte ....

Les taches, bavures et malfa<;ons n'y etaient pas absentes. Le savoir-faire des maites imprimeurs a sans doute une vertu, mais, qu'on y prenne garde, I'innocente maladresse d'une main inexperte en a une aussi.

LER DLA CANPANE fut tire par moi avec I' aide de rna femme, page apres page ... sans autre machine que Ie plat de la main pour les gravures et un rudimentaire stencil ... sur lequel j'ecrivais avec une pointe. D'ou une impression, comme on peut penser, assez barbare, et que venait aggraver I'emploi d'un papier mince qui laisse transparaitre Ie verso et brouille par la quelque peu les caracteres maigres du texte. Mais j'aimais I'effet qui en resultait. J'aimais que flit difficultueuse la lecture des mots comme l' est Ie dechiffrement des vieilles inscriptions en langues mal connues et a demi effacees par les intemperies ....

Obscurcir un peu est parfois efficace. Encore I'edition comporta-t-elle une dizaine d'ex­emplaires favorises, specialement tenebreux, toutes les pages adornees de maculatures, imprimees au rouleau, qui rendaient Ie texte a peine visible.

These texts are printed in Dubuffet's collected writings, Prospectus et tous ecrits suivants, ed. Hubert Damisch, Gallimard, 1967, vol. I, pp. 476-478. 2 Prospectus, vol. I, pp. 477. 3 Roland Barthes, "Cy Twombly: Works on Paper," The Responsibility of Forms. Trans. Richard Howard. Berkeley: University of California Press, 1985, p. 163. 4 Asphyxiante culture, cit. in Prospectus, vol. 3, pp. 11-94, p. 69. 5 This chapter owes a great debt to articles by Gilbert Lascault, "La Pensee sauvage en acte," and Jean-Claude Lebensztejn, "L'Espace de I'art," as well as to a challenge put forward by Rosalind Krauss ("Antivision," October # 36, Spring 1986) to reread "Dubuffet's early materi­ological explorations" in the 1940s "through Bataille's disruption of the prerogatives of a visual system" (p. 154). While not invoking Bataille directly in my discussion of the issue of blindness, his writings are most present in the theoretical fabric of this chapter. See also: Maurice Frechuret's Le Mou and Florence de Meredieu's comprehensive Histoire materielle et immaterielle de ['art moderne. For the subject/theme of blindness, I refer the reader to Yve-Alain Bois' essay on Matisse, "L' Aveuglement" in ex. cat. Pompidou, 1992/3. On the Gaze/Glance, see Norman Bryson, "The Gaze and the Glance," in Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Yale University Press, 1983. 6 Lascault, "La Pensee sauvage en acte," in Cahiers de ['Herne, pp. 218-233. 7 "Apercevoir," Prospectus, vol. 2, p. 62. 8 Michel Thevos, "Dubuffet Ie casseur des noix," in Detournement d'ecriture. Paris: Editions de Minuit, 1989, p. 36: "En contrariant et en differant I'intelligibilite du texte, en obliegeant Ie

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lecteur a ce detour somatique, l'ecrivain jargonneur reactive la genealogie libidinale de l'ex­pression verbale et l'origine excrementielle des concepts,"

Rosalind Krauss argues ("Antivision") that "blindness becomes a term that forms its own pairing with the pole of opticality by constructing another paradigm - visionlblindness - on the very body of the perceiver, in all of his or her physical, material existence." "In so doing, the work of the heterological becomes obvious, because it forces one to see that it was always on, in, and through the body of the perceiver that the aesthetic paradigm operated; that these operations were merely sublimated by an idealist subterfuge that wants to describe the work of art as a function of the disembodied modalities of sense. But Bataille invites the body to reassert itself into the structural law by which modernism masquerades painting as the experience for itself of the contentless contents of vision. The paradigm visionlblindness returns sight to its seat in the affective, erotic ground of the body, the body convulsed in either autoappropriation or automu­tilation" (p. 153). 10 This term has been used to describe Francis Ponge's approach to poetry. See Guy Lavorel, Francis Ponge. Qui suis-je? La Manufacture, 1986; Annette Sampon, Francis Ponge: La Poetique dufigural, New York: Peter Lang, 1988. Sampon uses "myopie" for the title of one of her chapters (pp. 59-70). 11 And, unfortunately, if this is so, the kind of reading that you and I are doing here is inherently flawed, impossible in its very premise: we are blinded by so much distance, so many interventions: one of the ways I have tried to get around this obstruction/objection is by bringing together as many first hand responses as possible. 12 Dubuffet wrote: "Voyez bien comme les petits enfants regardent dans les ruisseaux et les debris et y trouvent mille merveilles." Prospectus, vol. 2, "L' Auteur repond a quelques objections," p. 66. See also an unpublished letter, dated Wednesday, August 7, 1946 to Paulhan: "et main tenant on a chez nous sur Ie buffet dans la salle 11 manger un tres gros caillour, on ne peut rien imaginer de plus beau et de plus passionnant et ornemental, et \ia me confirme tellement bien dans mon systeme: que plutot de partir en lointains et rares parages 11 la decouverte de la beaute, regardez plutot 11 vos pieds."

I thank the Fondation Dubuffet for permission to read and use the letters which make up the correspondence between Dubuffet and Paulhan. Ponge, incidentally, would write a poem to "Le Gale!." 13 "Hommes, nous sommes passionnes des ouvrages faits par les hommes nos semblables, nous y cherchons avidement les traces des spectacles qui peuplent nos regards 11 taus nos instants, des nos prehensions quotidiennes obsedantes, de ce qui, au long de notre vie, tombe sous nos sens a taus nos pas." Prospectus, vol. 1, p. 65. 14 Julien Alvard described Fautrier's objects in Cimaise, March 1955 as "des objets a ce point depourvus d'esprit qu'on les fiche en l'air des qu'on s'en est servi parce qu'ils n'ont d'autre interet que leur contenan!. Des emballages, couvercles, sacs a papiers, boites de conserves; vides bien entendu. Et que fait-il? II va chercher les contenants les plus insignifiants qu'il puisse trouver, des bOltes de conserve qui ant cracM jusqu'au dernier petit pais; I'herbe, Ie nu, illes veut les plus desymbolises." 15 Prospectus, vol. 2, p. 65. 16 Denis Hollier, Against Architecture. Trans. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989, p. 99, paraphrasing Parmenides. 17 Paul Budry, "Mirobolus, et la couleur chose," Servir, May 23, 1946: "C'est quand on se demande comment Ie tactilisme tirera la frontiere entre les materiaux reels ... et la representation de ces materiaux sur la toile ... qu'est-ce qui les rendra mieux qu'un vrai marceau de tapis-brosse?"

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18 Le Flaneur des deux rives [Bernard Dorival], "D'une galerie 11 I'autre," Les Nouvelles lit­teraires, April 19, 1945. 19 Ponge, "Note sur les Otages," L'Atelier contemporain, p. 15. See also, Andre Berne Joffroy, "Franges pour un 'Dossier Fautrier,'" in MAMVP ex.cat. 1964. "La premiere discretion de Fautrier ... c'est la dimension toujours raisonnable et presque toujours ultra-modeste de ses tableaux." 20 M. Concil-Lacoste, Le Monde, February 24,1956. 21 Christian Derouet, Fautrier, eX.cat. Galerie Di Meo, 1990 preface, n. p. 22 Francis Ponge, Note sur les Otages, peintures de Fautrier [January 1945], in L'Atelier con­temporain. Paris: Gallimard, 1977, p. 36: "Si bien qu'au lieu de vous inciter 11 I'immobilite, comme tout spectacle anime, dramatique vous oblige pour Ie suivre 11 une immobilite de spectateur, - chaque toile vous attire, vous amene 11 elle, provoque en vous un mouvement, vous incite 11 une action virile."

Christian Derouet, in an otherwise exceptionally insightful atticle (preface F autrier eX.cat. Galerie Di Meo, 1990), writes disparagingly of the texts Ponge and Paulhan devoted to Fautrier:

des exercices litteraires de haute voltige, oil Jean Pauihan, Francis Ponge se sont tailles grace 11 leur talent la meilleure part mais ce sont 111 des textes qui illustrent les liens d'arnitie qui les uni­assaient 11 l' attiste. lis semblent maintenant s' eloigner, s' ecarter de plus en plus de son oeuvre. II fault Ie dire aussi: ces textes sont emousses par les paraphrases, les redonances sirupeuses que se sont charges par mimetisme de leur donner ceux qui ont ecrit apres eux sur Fautrier.

Deploring the current state of critical interpretation/exegesis on the artist, and calling for a reevaluation/reappraisal, Derouet takes Ponge and Pauihan to task for the way in which their texts were subsequently appropriated and imitated. Despite their "liens d' amitie" - perhaps because of them? - these texts are perhaps the most important/insightful written on the attists. Not only for their contemporaneity, but for the way in which they take up and work through many of the theoretical concerns preoccupying the artists.

Dubuffet: Prospectus, vol. 2, letter to Ponge, 20 Jan. 1962, p. 352.

II Y a, il y a toujours eu pour moi dans tes ouvrages un effet gorge-de-pigeon qui resulte du mariage mystique auquel tu excelles du patti pris des choses, qui me souffle Ie chaud, et du patti pris des idees, voire de la tradition la plus classiquement et bellenistiquement litteraire, qui me souffle Ie froid; mais il me faut dire, et je me plais fort 11 te dire, que ce mets tres savant et raffine du registre omelette-surprise a pour moi beaucoup de saveur.

Ponge's materialist approach, his emphasis on the concrete, his search for a "trace humoral, visceral, specifique" (L'Atelier contemporain, p. 322) is patticularly well suited to the matieriste project, and to its evocation and activation of the senses. Just as "Pouge realise I'adequation par correspondance, analogie, synthesie, du verbal avec Ie non-verbal," (Serge Koster, Francis Ponge, Paris, Veyrier, 1983, p. 55) one might claim that Dubuffet and Fautrier realise the [con­junction] of the visual with the non-visual. Claiming an appetite for a "gout physique, gout des oreilles et des yeux, des valeurs tonales et formelles," (Pour un Malherbe, p. 89) Ponge lurks behind much of the matieriste critique of disembodied vision. 23 "Fautrier," Times, May 13, 1957. 24 Pierre Restany, "Fautrier et I'insurrection contre la forme," An International 11111-2, 1959, pp. 24-26. "Devant les Cltages ... nous ressentons biologiquement I'horreur et les soubresauts de repulsion de poete. Les nus nous donnet une perception quasi-physique de I'erotisme."

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25 Andre Lacombe, "Mirobolus, Macadam et Cie," Paysage, May 23, 1946: "une matiere jamais vue, jamais touch6e, si imprevue, cela vous procurera un choc physique." 26 Dominique Daguet, "En regardant cette peinture," in Dossier Jean Fautrier. Troyes: Cahiers bleus, 1989, pp. 70--71. 27 Georges Limbour, "Jean Dubuffet ou I'imagination de la matiere," Servir (Lausanne), May 24, 1945: "Aussi quoi d'etonnant si cette matiere fascinante, rayonnant de puissants effiuves, exerce sur nous un pouvoir physique, et tel un potage d'herbes prepare par des Indiens, nous envahit physiquement?" 28 Georges Limbour, "Mignardises et cadavres," in France-Observateur, February 24, 1955, p. 24 (no. 250).

Je vais tout de suite faire un reproche a Fautrier. Au moment oiij'ai regarde ses tableaux, charme deja par quelques objets et croyant comprendre ce qu'il voulait faire, les fonds m'ont produit un certain malaise physique. II n'est pas necessiare de les regarder plus d'une seconde pour se demander sur quoi ils sonts faits, plutot que peints: sur du papier, mal colle lui-meme, sur une toile, ou quelque autre support? II arrive que Ie papier ondule, se gondole. II semble que pour faire mieux adherer, sur les bords, Ie papier a la toile, Fautrier ait dii employer des bandes papier enduites de colle, car Ie contour de presque tous les tableaux montre des bandes, tres desagreables a voir, evoquant la pharmacie, communiquant aux objets une idee de maladie. Ces bandes pourraient etre sans doute cacMes par un cadre, mais, en fait, ne Ie sont pas. Le seraient­elles, il resterait a leur voisinage ces fonds qui ont une apparence pHitreuse ou de craie dessecMe, donnant I'impression que si les doigts s'y posaient, ils se saliraient; ou ils paraissaient faits d'un ripolin mal etale en couche trop maigre et faisant des marbures mates. II est possible qu'ils soient ainsi voulus our mieux susciter l' apparition de l' objet, fantastique sur cette misere, comme sur une table de cafe, des merveilles poses. Peut-etre suis-je victime d'un vieux prejuge de sen­sualitem et d'Mdonisme, comme on dit, mais je pense que dans un tableau il ne faut pas pour provoquer la beaute I'appeler sur une laideur reelle et desenchanter d'abord nos sens. Le plus bel objet n' a rien a gagner a pariiitre sur champ de platitude. Tout au contraire.

29 Andre Berne Joffroy, "Franges pour un 'Dossier Fautrier'" in MAMVP 1964: "Cette action de la peinture sur notre systeme vasomoteur." 30 Prospectus vol. 2, p. 66: "Enfin il est vrai que beaucoup de personnes eprouveront d'abord su vu des ces tableaux un sentiment d'effroi et d'aversion. Je crois pouvoir leur affirmer que cette premiere impression est due seulement a l' emploi de materiaux insolites avec dec techniques insolites." 31 Prospectus, vol. 1, p. 72. 32 Ponge also encouraged the reader to complete his work: "Quant au paradis de ce livre, qU'est-ce-donc? Qu'est-ce que cela pourrait etre, sinon, lecteur, ta lecture (comme elle mord sa queue en ces dernieres lignes)." Le Savon, p. 128. 33 Jean Paulhan: Choix de lettres vol. II, 1937-1945, Traite des jours sombres, lundi [28 June 1943], p. 316, #272 to Fautrier: "Ce que I'on peut dire de mieux Ge veux dire de moins antipathique) en faveur des cadeaux et de leur utilite, c'est qu'il faut, pour juger un tableau, une certaine duree. Un tableau tout nu est, dans l'instant, incomprehensible .... " 34 Norman Bryson, Vision and Painting, p. 94. 35 Ponge, "Braque Lithographe" (1963), L'Atelier contemporain, p. 185. The representation of the temporal dimension requires a certain tactile attraction. Braque produces this: par une certaine deformation du contour des objets, rendant compte de l' attraction tactile; enfin, par certains decalages: decalages du dessin par rapport a la couleur, et parfois de la couleur par

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rapport a elle-m~me ... (p. 185), adding, "11 va sans dire que les meilleurs peintres, des 10rs, se distinguent par leur aptitude a conjurer cette damnation" (AC, p. 242).

Time, what Paulhan is calling the duree, is painstakingly documented in Ponge's own oeuvre. "Le journal de Ponge comprend donc normalement des indications temporelles, des dates, uti1es d'ailleurs pour rendre compte de 1a genese des oeuvres et que l'auteur prend soin d'indiquer tant au debut de ses textes que dans la table des matieres. Elles peuvent permettre un classement, mais elles attestent plutot des conditions." 36 "Apercevoir," in Prospectus, vol. 2, pp. 61-2. He continues: "Ce fiJ, on peut Ie peindre aussi. 11 est magnifique. La peinture se pr~te bien a restituer tout a la fois: les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les apen;:oit, et ce que lui projette sur eux, qu'ils renvoient a son regard. On peut de tout cela operer Ie melange. Un tableau peut fixer tels jeux de phenomenes si mobiles et si fugaces." 37 Roland Barthes describes the "direct, imprevious gaze" as one which does not evade, hesitate, freeze, flinch. Analysis has also foreseen this case: such a gaze can be the fascinum, the wicked spell, the evil eye, whose effect is "to arrest movement and to kill life" (Seminaire XI) ("Right in the Eyes," in The Responsibility of Forms. Trans. Richard Howard. Berkeley: University of California Press, 1985, p. 239). 38 Prospectus, vol. 1, p. 271, corresp. Dubuffet to Breton, 8 June 1948: "Je me souviens avoir quelquefois dit a Antonin Artaud qu'il avait tort de faire la part trop exclusive aux valeurs humaines, assurement positives et excellentes, de la revolte et de la fureur, et de negliger indiiment la valeur egalement humaine et ega1ement positive et capitale de lajoie. D'autant plus qu'il n'est donne de ressentir fortement la valeur (positive) de I'ombre qu'a condition de ne pas perdre de vue celIe du soleil et ceci rejoint l'idee que vous aviez et qui etait en question dans mes deux lettres de dimanche au sujet de l'incidence oblique de regard; la valeur d'ombre n'etant vraiment bien ressentie que lorsque I' on regarde dans la direction du soleil. En tout cas la densite et I'existence de l'ombre se trouvent gravement compromises des que l'on cesse de penser aux ensoleillements .... " 39 Prospectus, vol. II, p. 73. 40 Sarah Wilson, "Orthodoxy and the Outsider," Art International, Fall 1988, p. 34. 41 Julia Kristeva: Powers of Horror, p. 27 (Philebus, p. 51). 42 This expression comes from the title of the exhibition at Saint-Etienne: L'Ecriture griffee. 43 Dubuffet writes to Paulhan in June 1946, unpub. corresp. Lacan was the subject to another, earlier letter (24 June 1945, unpub. corresp. Paulhan): "Jacques Lacan s'est rendu a une heure fort tardive il est vrai a laquelle on ne l'attendait plus guere - a l'invitation de diner que lui avait faite Lili; il a m~me fait a la maitresse de maison au cours du repas l'honneur de la rejoindre un court moment dans sa chambre a coucher ce qui etait bien bon a lui. ... Et a moi, pour que tout Ie monde ait sa part il m'a expose les decouvertes recentes de la nouvelle Logique. 11 a suivi recemment une serie de cours de Logique a la Sorbonne." 44 Ponge, "Notes sur les Otages," L'Atelier contemporain, p. 36: "Frautier represente Ie cote de la peinture feminin et felin, lunaire, miaulant, etale en flaques, marecaguex, attirant, se retirant (apres tentative de provocation). Attirant chez lui. Appelant chez lui, a son interieur. Pour vous griffer?"

"11 a sa fac;:on bien a lui d'~tre fauve. Une des fac;:ons les plus carateristiques des fauves. Leur fac;:on d' excrements: en mortier pateux, adhesif. Et par l1t-dessus, par I' application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendre (puis ils flairent), leur fac;:on ainsi de recouvrir rituellement l'excrement" (p. 37). 45 Prospectus, vol. 1, p. 60: "La pensee de l'homme se transporte, elle prend corps. Elle se fait sable, huile. Elle se fait spatule, grattoir. Elle devient la pensee de l'huile ou du grattoir. Mais Ie

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grattoir conserve en meme temps sa nature propre qui est de gratter sauvagement et mal­adroitement a tort et a travers et glisser et gratter a cote de I'endroit qu'on voulait, echapper a la main et deraper." 46 Plato comments: "But, as you know, pleasures - and I think this is particularly true of the greatest pleasures - involve the person experiencing them in a ridiculous, if not utterly repulsive display. This makes us self-conscious, and we keep these pleasures as secret as possible, reserving all such activities for the hours of darkness, as if they should not be exposed to the light of day" (Philebus, trans. Robin A. H. Waterfield. New York: Penguin Books, 1982, p. 147 [66a], cit. in Denis Hollier, Against Architecture: The Writings of Georges Batail/e. Trans. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989, p. 100). 47 Paulhan, "Dimanche." 48 Ponge, "Fautrier, Body and Soul," (May 1975), in L'Atelier contemporain, 1977, p. 354; "ces dessins de sculpteur que sont les dessins de nus feminins de Fautrier ... ces accents, qui tiennent du toucher (voire de la dechirure, de l'entaille) erotique." 49 This work is not without a disturbing irony: the female torso, reduced to a thick stump, seen from behind, this bodily fragment, who exists "pour mes mains," is herself deprived of limbslhands and denied the ability to touch. 50 Limbour, "Jean Dubuffet ou l'imagination de la matiere," Servir, (Lausanne), May 24, 1945: "Joie sensuelle de palper, triturer, malaxer tant de cremes grasses, onctueuses, toutes glissantes sous Ie couteau flexible." 51 Prospectus, vol. 1, p. 71. 52 In his "Memoirs of the Development of my Work." 53 Prospectus, vol. 2, pp. 63-4: "On voit de suite que j'ai travaille ici avec mon doigt, la avec une cuiller ou la pointe d'un grattoir" where there are "mises en oeuvre seulement toutes ces fa,<ons de marques, traces et empreintes vives d'une main besognant la pate." 54 Unpublished correspondence, Fondation Dubuffet, letter dating from June 1946. Dubuffet wrote to Paulhan in 1946: "Extraordinaire cette information sur la peinture a la langue et ces peintres arroses d'encre se roulant sur Ie tableau. Deja Lacan m'avait parle de peintres chinois qui trempaient dans l' encre leur chevelure et la lan,<aient ensuite sur Ie papier. Ce sont la choses que je comprends bien et que j'aime." 55 Roland Barthes, "Requichot and His Body," in The Responsibility of Forms, p. 214. "Painting then loses its aesthetic specificity, or rather that (age-old) specificity proves fallacious: behind painting ... is something else: the movements of the fingernails, of the glottis, of the viscera, a projection of the body, and not only a mastery of the eye." 56 Ponge, "Body and Soul," in L'Atelier contemporain, p. 354. 57 Philosophical Writings of Etienne Bonnot, Abbe de Condil/ac, trans. Franklin Philip, w/col­laboration of Harlan Lane, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1982. This edition is translated from the 1948 publication of Condillac's writings by Georges Le Roy, Oeuvres philosophiques de Condil/ac, Paris: PUF. It is undoubtedly to this edition that Ponge was referring. 58 Ibid., p. 275. 59 Ibid., p. 285. 60 Ernst Junger's excerpt below accords the same priority to the sense of touch: "II semble, du reste, que Ie sens du toucher, dont tous les autres sens se laissent deduire, joue un role particulier dans la connaissance .... C'est au sens du toucher que nous faisons immediatement appel pour de nombreuses perceptions." 61 On the preeminence of the tactile, Ponge could have looked much closer to home: to Merleau-Ponty, or Junger.

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62 M. Deschamps, "Jean Fautrier, une solitude provisoire," Art Press, no. 49. January 1981, pp. 14-15. 63 Georges Limbour, "Hautes Pates," Action, May 17, 1946. "Mais les amours de ce materialiste ne sauraient etre platoniques, il ne se contente ni de I' allusion ni de la presence poetique: il a besoin de la possession. La vue elle-meme ne lui saurait suffire: tout ce qu'il ne peut toucher est separe de lui par un abime. Sa sensualite peut nous paraitre fort grossiere (et, a certains, vulgaire), qui reside dans sa main aussi bien que dans son oeil. (La matiere de la peinture traditionnelle lui parut trop diaphane et trop maigre, il a voulu lui donner un corps et nous verrons que Ie pinceau lui semble un intermediaire detestable entre la main et la pate, propre a entraver Ie plaisir du toucher et genant comme des gants pour caresser une femme)." 64 Cit. in Andre Verdet, Fautrier, Falaise, 1958, p. 5. "Je desire me composer une palette bien a moi ... et puis il y avait autre chose (toujours dans Ie domaine technique), la peinture a I'huile me degoutait. C'est un procede qui semblait employe depuis 400 ans et on a peu pres tout avait ete experimente."

In his interview with Jean Lescure, "Dialoghi con Fautrier," published in the La Biennale di Venezia, 9th year, no. 34, Jan./March 1959, Fautrier elaborated:

Enfin, la peinture a I'huile, je I'ai toujours dit, est en soi une chose depassee. Evidemment, on peut encore I'utiliser de temps en temps, mais somme toute, il y a quatre cents ans qu'on I' emploie et il serait peut -etre plus interessant de trouver quelque chose d' autre. L'idee me plaisait de melanger, de n'etre pas enchaine a une seule matiere, de pouvoir utiliser de I'encre, de I'huile, de I' aquarelle, beaucoup de choses et des poudres bien entendu. II fallait donc trouver une formule pour travailler avec tout cela. Seulle papier semblait a peu pres logique pour arriver ace but. ...

65 Jeanine Aeply, "Les Originaux multiples," Nouvelle Revue Franfaise, 1975, reprinted in Cahiers bleus, pp. 50-56, p. 50. "Fautrier restait fidele a la peinture a I'huile mais cette huile il I'utilisait comme un materiau, exploitant la qualite de la pate, son cremeux, sa docilite au couteau qui la deposait en couche epaisse sur Ie papier enduit; n'utilisant d'ailleurs presque du blanc a I 'huile. Les couleurs etaient surtout du pastel broye. II mettait donc en avant la "matiere" huile et non la "fa~on," c'est-a-dire paraissait negliger la technique du coup de pinceau. L'huile servait de support a un dessin griffe dans la pate et aux jeux de pastels colores saupoudres sur I'huile fraiche on ils se collaient." 66 Edouard Roditi, in Herbert Read, ex.cat. Hanover Gallery, May-June 1959, foreword, wrote of Dubuffet: "Like Chardin, like Courbet, he can be completely fascinated by the magic which allows a painter to convey to the eye, in terms of mere pigments, the tactile qualities of feathers, of fur, of an apple's or a peach's skin in the real world from which he selects his subject matter." 67 Ledeur, remarks recorded by Luc Vezin, "Quelques problemes de restauration," in Beaux­Arts hors serie (special edition) "Les Grandes expositions," 1989, p. 43: "A partir des annees quarante, cette volonte de se separer du pigment a I'huile qui Ie "degoute" I'amene a rechercher un materiau nouveau et tout particulierement un enduit epais, solide et malleable. C' est une matiere proche du stuc qui a la particularite de rester souple et semi-adherente en surface, permettant, entre autres, la possibilite de graver un trait sans que les reliefs et creux se deforment, et aussi la pulverisation de pastel et de pigment en poudre sur la surface pour creer un grain ... La volonte de I'artiste d'obtenir une matiere epaisse, lourde, parfois translucide, placee sur un papier sou vent visible et recouvert de pastel en poudre."

Palma Bucarelli, pp. 59-60, trans. to French in Stalter, p. 962: "II commence alors a ne plus peindre que sur du papier: au debut ... directement; ensuite, en Ie preparant de plusieurs

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manieres, en l'imbibant de substances diverses, specialement d'un badigeon de Blanc d'Espagne et de colle (qu'il appelle enduit, crepis) qu'il emploiera constamment lorsqu'ill'aura ameliore. Le papier est colle a un support de toile tendu sur un chassis. Sur Ie fond, l' artiste travaille avec des materiaux varies, Ie plus souvent des encres et de I'aquarelle, et ensuite avec la pate des couleurs a I'huile ... la chose la plus digne d'interet dans cette premiere periode de recherches est la preparation, I' enduit. Ce n' est pas a proprement parler une preparation puisque, quand Ie tableau est fini, elle reste en partie decouverte. Et ce n'est pas non plus un fond .... Je pense qu'on peut I'appeler "champ": forme d'une matiere solide mais transparente, ala croute dure, mais irreguliere, comme un liquide coagule, il a une profoundeur, une den site infinie. II est Ie support de I'image, la substance dans laquelle I'image peut flotter comme un corps solide dans un liquide lourd. Ce que l' artiste cherche est Ie rapport entre duex densites differentes de matiere.

68 L. Goldaine et P. Astier, Ces peintres vous parlent, Les Editions du Temps, Paris, 1964, pp. 106-108. 69 Droguet describes Fautrier's La Femme de ma vie: "On sort d'abord Ie livre de son etui de carton violet que I' on a recouvert de dentelle rose. Dentelle de soutien-gorge. Le texte due poeme est morcele, manuscrit, et il s'inscrit avec une eau-forte chaque fois differente et tourjours un peu la meme, comme des morceaux d'un grand tout. Que nous decouvrons in fine, en depliant la grande planche gravee par Fautrier. Un corps de femme ... " (pp. 23-24).

Fran"ois Chapon adds that this is "Le seul livre que Fautrier consente a reconnaitre"; "Mais avant d'en arriver a cette dissection, il en prepare less successives commotions par des approches sensuelles oil Ie regard n' est pas seulement concemi. Le toucher aussi. Une dentelle mecanique, un de ces faux chantilly roses dont jadis s' ornaient les corsets des femmes, tend les couvertures du livre et bient6t, nous Ie verrons, la zone de son plus intense developpement. Le contact de cette rapeuse residue precede celui d'un papier pulpeux comme une chair, un buvard presque, ou s'etanche la manie, au sens fort due terme." 70 Ernst Junger (Le Coeur aventureux) wrote of Fautrier's newfound medium: "II est des genres entiers qui, de par leur nature meme, participent de cette singularite ["cette valeur tactile"], tel Ie pastel." "Le pastel fait partie des arts erotiques, et il y a quelque chose de symbolique dans Ie fait que son veloute, Ie prime email desescouleurs.soit si promtp a s'effacer."

Sartre wrote: "Viscosity, he says, repels in its own right, as a primary experience. An infant, plunging its hand into a jar of honey is instantly involved in contemplating the formal properties of solids and liquids and the essential relation between the subjective experiencing self and the expe­riencing world" (1943, p. 696 seq). "The viscous is a state half-way between solid and liquid. It is like a cross section in a process of change. It is unstable but it does not flow. It is soft, yielding and compressible. There is no gliding on its surface. Its stickiness is a trap, it clings like a leech; it attacks the boundary between myself and it ... I remain a solid, but to touch stickiness is to risk diluting myself into viscosity ... Sartre argues that melting, clinging viscosity is judged an ignoble form of existence in its every first manifestations." Quoted in Mary Douglas, Purity and Danger. And perhaps it is, after all, this very quality which was responsible for/accounted for the perception that this work was dirty, abject, excremental, contaminated: for the one catgory implies the other: if what is dirt, after all, but that which "impinges on the tidy insularity of a person, on the person's anxiously guarded autonomy"; it is the "prospect of contamination, heterogeneity," then "Dirt requires direct contact, from a distance it is totally ineffectual" (Enzensberger, p. 10). 71 Daniel Wallard, "Les Arts," Poesie 46, January 1946, pp. 86-90, p. 89. 72 Ibid., p. 28. 73 "Poussiere/peinture: Bataille on painting," in Bataille: Writing the Sacred, ed. Carolyn Bailey Gill, London and New York: Routledge, 1995, pp. 154-171. Briony Fer writes of

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"Bataille's sense that obscurity - as it is played off against insight and enlightenment - is a condition of modem painting. It is a question of how dust, as a metaphor, can migrate from waste, from matter, 'to dust in your eyes' (une poussiere dans l'oeil) and a blurring of sight and of meaning, where meaning is necessarily opaque and impervious to light" (p. 154). See Georges Bataille, "Poussiere," in Documents 5, October 1929, ~C, I, 197.

Dubuffet would only come to understand and integrate this lesson in the late 1950s, with the molecularization of matter in works such as Poudroiement (1959) and his extraordinary Phenomenologies and Matierologies cycles. 74 Ponge, "Note sur les Otages," in L'Atelier contemporain, p. 37: "[Fautrier] a sa fa<;on bien 11 lui d'etre fauve. Vne des fa<;ons les plus characteristiques de fauves. Leur fa<;on d'exrements: en mortier pateux, adhesif. Et par 11l-dessus, par I' application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendres ... leur fa<;on ainsi de recouvrir rituellement I' excrement." 75 Dubuffet to Breton, 8 June 1948:

Je me souviens avoir quelquefois dit 11 Antonin Artaud qu'il avait tort de faire la part trop exclusive aux valeurs humaines, assurement positives et excellentes, de la revolte et de la fureur, et de negliger indument la valeur egalement humaine et egalement positive et capitale de la joie. D'autant plus qu'il n'est donne de ressentir fortement la valeur (positive) de I'ombre qu'1I condition de ne pas perdre de vue celie du soleil et ceci rejoint I'idee que vous aviez et qui etait en question dans mes deux lettres de dimanche au sujet de I'incidence oblique de regard; la valeur d' ombre n' etant vraiment bien ressentie que lorsque I' on regarde dans la direction du solei!. En tout cas la densite et I' existence de I' ombre se trouvent gravement compromises des que I'on cesse de penser aux ensoleillements ... (Prospectus, vo!' 1, p. 271).

76 La Tache aveugle, tome 5, Oeuvres completes, Cercle du Livre Precieux (1970), p. 2221 pref. exhib. Objets, Galerie Rive Droite.

Mais que dire d'un Braque on d'un Fautrier qui tout 11 la fois, d'un meme mouvement, montrent et ne montrent pas, invitent et refusent, forment la clarte et l'eteignent, donnent Ie sens - et c'est un autre qui est Ie bon. Que dire, sinon qu'avec eux commence et se fonde une peinture qu'il faudrait appeler la peinture de la part obscure ou du contresens?

Clartella part obscure: points clairs/la tache aveugle:

Sans doute est-ce Ie trait des aventures de l'esprit qu'on n'y parvienne 11 la elarte qu'1I travers la nuit, 11 la fixite qu'1I travers la metamorphose. Mais ce serait peu: 11 la condition d'etre soi-meme Ie champ de la nuit et de la metamorphose.

77 Luce lrigaray, interview in M. -F. Hans and G. Lapouge (eds.) Les Femmes, la pornographie et l'erotisme, Paris, p. 50. 78 Daniel Wallard, "L'Exposition Fautrier," Confluences, no. 28, January-February 1944, pp.98-101. 79 Jean Clair makes this reference in his discussion of Zoran Music, cit. in Music - oeuvre graphique, Center Georges Pompidou, 1988. 80 See Allan Sekula on the use of the fingerprint in the criminal archive. 8! Ponge, "Premiere esquisse d'une main," in A La gLoire de la main. 82 Paris: "Aux Depens d'un Amateur, 1949 [BN, Mason # 226 (MOMA)]. The first half consists of texts by writers Gaston Bachelard, Paul Eluard, Jean Lescure, Henri Mondor, Francis Ponge, Rene de Solier, Tristain Tzara, Paul Valery.

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The second half contains no less than sixteen gravures by: Christine Boumeester, Roger Chastel, Pierre Courtin, Sylvain Durand, Jean Fautrier, M. Fiorini, A. Flocon, Henri Goetz, Leon Prebandier, Germaine Richier, Jean Sigovert, Raoul Ubac, Roger Vieillard, Jacques Villon, G. Vuillimany, A. E. Yersin.

The title page specifies that these prints were "specialement composees pour cet album" and explains the genesis of the project: "Lorsque les artistes du group GRAPHIES deciderent la publication d'un album collectif, ils se demandaient quel pourrait en etre Ie propos. Gaston Bachelard avait dedie sa preface de la premiere exposition du groupe A LA GLOIRE DE LA MAIN. Quel sujet pouvait mieux convenir a des graveurs qui se sont unis dans I'amour commun de leur metier, et qui pensaient que I'homme aux prises avec la matiere est la raison d'etre de leur art. lis se sont donc 'assujettis,' esperant que ces disciplines donneront ... [un] terrain de rencontre avec profit mutuel et depassement du desarroi actuel vers les formes d' art de demain." 83 Dominique Daguet, "En regardant cette peinture," pp. 70-71, in Dossier Fautrier, Cahiers bleus. 84 Ponge, "Notes sur les Otages," L'Atelier contemporain, p. 36. 85 Jean Texcier, "La Trahison des Snobs," Gavroche, May 30, 1946. 86 Francis Ponge, "Note sur les Otages," pp. 14-15. 87 Ernst Junger, Le Coeur Aventureux. Trans. Henri Thomas. Gallimard: 2nd edition, 1942, pp. 36--40. The important reference to Junger is perhaps more than a little bit surprising. A right­wing literary figure, antidemocratic and antibourgeois, Junger spent a portion of World War II in Paris, surrounded by many of the same literary and artistic figures Dubuffet knew. It is highly probable that Dubuffet was familiar with Junger, whom his compatriot Gerhard Heller describes as "I'observateur et le collectionneur d'insectes et de plantes" (p. 73).

Heller devotes a chapter to his wartime relationship with Junger in his Un Allemand a Paris 1940-1944 (Paris: Editions du Seuil, 1981). Of Junger, he writes: "A partir de janvier 1942, je l' ai recontre frequemment soit seul, soit avec des amis, chez lui, chez moi ... mais surtout chez Jouhandeau et Florence Gould, avec qui il s'etait lie intimement" (p. 163), "Ce n'etaient pas seulement les ecrivains qui interessaient Ernst Junger, mais aussi les artistes, comme Braque et Picasso [and one wonders, given Dubuffet's close relationship with Gould and Paulhan: perhaps Fautrier and Dubuffet?] - qu' il alia visiter dans leurs ateliers" (p. 167).

Of Florence Gould's Thursday salon in her apartment on the avenue Malakoff, in which Dubuffet regularly participated, he accurately remarks: "Ce qui fut extraordinaire dans ces jeudis de Florence, ce fut la variete, I'intensite des echanges intellectuels et des liens affectifs; les etroites frontieres nationales etaient brisees" (p. 65): names such as Paulhan, Marcel Ariand, Paul Leautaud, Jouhandeau - names which not coincidentally make up Dubuffet's 1947 exhibition of Portraits. On this series and its origination in Gould's salon, see Susan Cooke, "Jean Dubuffet's Caricature Portraits," in Jean Dubuffet 1943-1963, Hirshorn Museum, Smithsonian Institution Press, 1993. Junger includes even more right-wing, fascist sympathizers among its members, "Monterlant, Cocteau, Morand. Nous retrouvions tous les jeudis chez Mme Gould" (Julien Herrier, Entretiens avec Ernst Junger, Gallimard, 1986, p. 126). See also Brigitte Werneburg, "Ernst Junger and the Transformed World," trans. Christopher Phillips, October # 62, Fall 1992. 88 Ernst Junger, trans. Henri Thomas, Le Coeur aventureux, Gallimard, 2nd edition, 1942. This section, entitled "Le Plaisir stereoscopique," is found on pages 36--40. The text is reprinted here in its entirety:

A I' aquarium, section des coraux. L'une de ces betes avait des teintes qui passent I'imagination: un rouge sombre tres profond, raye de bandes d' un noir de velours ....

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Je goiitais a ce spectacle l'un des plaisirs les plus rares qui soient, celui qui met en jeu des sensations que je nommerais stereoscopiques. Le ravissement eveille par une telle couleur repose sur une perception qui embrasse bien davantage que la pure couleur. II s'y joignait, dans ce cas particulier, quelque chose qu' on pourrait appeler la valeur tactile de la couleur, une sensation d' ordre epidermique evoquant agreablement la pensee d'un contact.

Un regard de la table servie nous sera, sous ce rapport, d'un grand enseignement. L'arome des epices, des fruits et du jus des fruits n' est seulement flaire, mais goute; parfois meme, comme il arrive pour les vins du Rhin, il se nuance de couleurs. L'empietement du domaine tactile sur celui du gout est particulierement frappant; il va si loin que, pour beauoup d'aliments, Ie plaisir pris ala consistance devient predominant et que, pour quelques-uns meme, Ie gout proprement dit passe tout a fait al' arriere-plan.

Le baron Vaerst remarque dans sa "Gastrosophie" que les choses qui sont particulierement savoureuses sont justement celles qui figurent aux confins des regnes de la nature. Observation judicieuse, si l'on songe qu'il s'agit presque toujours ici de cas extremes, de choses "qui ne sont pas a proprement parler comestibles." Leur attrait subtil et secret est du al'intervention accrue du sens tactile, et il est des cas oil celui-ci assume presque completement Ie rOle du gout.

89 Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception. Trans. Colin Smith. London: Routledge and Kegan Paul, 1962. "Any object presented to one sense calls upon itself the concordant operation of all the others" (p. 318). "For the senses communicate with each other" (p. 225). 90 In writing the French "gene" as "ge(h)nes," Ponge highlights another function of Fautrier's paintings. They are bothersome, discomforting, troubling, perhaps even embarrassing but within this constellation of reactions lurks the chaos of "gehenne," a chaos which is fundamentally disruptive. 91 "Et cela par un organe unique. II faut pour cela qu'un sens, outre sa propre fonction, puisse assurer, encore celie d'un autre sens .... " 92 Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception: "The senses interact in perception as the two eyes collaborate in vision" (p. 234). 93 Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, p. 234. 94 "L' Auteur repond a quelques objections," Prospectus, vol. 2, p. 65. 95 Merleau-Ponty describes this same process: "The form of objects is not their geometrical shape: it stands in a certain relation to their specific nature, and appeals to all our other senses as well as sight. The form of a fold in linen or cotton shows us the resilience or dryness of the fibre, the coldness or warmth of the material. ... One sees the weight of a block of cast iron which sinks in the sand, the fluidity of water and the viscosity of syrup" (The Phenomenology of Perception, pp. 229-30). 96 Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, p. 229: "Synaesthetic perception is the rule, and we are unaware of it only because scientific knowledge shifts the centre of gravity of experience, so that we have unlearned how to see, hear, and generally speaking, feel, in order to deduce, from our bodily organization and the world as the physicist conceives it, what we are to see, hear and feel." 97 Condillac:" ... and we attribute to one of them what we ought to divide between them. Thus vision is enriched at the expense of touch because it acts only along with touch or as a result of its lessons, and hence visual sensations are mixed with those ideas it owes to touch" (p. 287). 98 Charles Estienne, "Peinture et macadam," Combat, 19/20 May 1946. 99 Pierre Cabanne, Jean Fautrier. Paris: Editions de la Difference, 1988, p. 38. 100 M. Concil-Lacoste, "Fautrier L'Intimiste," Le Monde, February 24, 1956.

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101 Louis Parrot, Jean Dubuffet, Galerie Rene Drouin, Pierre Seghers, Editor, June 1944. "Ces lignes qui se croisent, se ramifiant sur la toile entre d'epais bourrelets empourpres comme la chair autour des tatouages .... " 102 James Fitzsimmons, Breve introduction a son oeuvre, Editions de la Connaissance, Bruxelles, 1958, pp. 7-15. 103 Andre Malraux, "Reponse II un jeune ami americain," pref. eX.cat. Les Objets de Jean Fautrier, New York, Galerie Alexandre Iolas, 18 January-5 February 1956. "[Cette peinturej ... est aujourd'hui liee II 1'univers par un lien dont je ne vois pas Ie semblable dans l' art con­temporain. Je dis: II 1'univers" car ses nus ont une parente directe avec la chair et non avec des nus, comme ses paysages avec la vegetation et non avec des sites, comme ses objects avec 1'equivoque existence de 1'inanime et non avec des objets." 104 Palma Bucarelli, cit. in Paulhan, Fautrier I'enrage, p. 230. 105 Ponge, "Fautrier II la Vallee aux Loups," in Le Spectateur des Arts, no. 1, December 1944, pp. 21-22: "Fautrier ces jours-ci manque de blanc. Sait-on que pour les sortes de plats, ou d'assiettes qu'il nous prepare, il use deux tubes de blanc (pour les plus petites), cinquante parfois (quand elles sont grandes). Qu'on me croie, j'exagere II peine. n y a presque autant de peinture sur la toile que de chair comporte un visage. En tout cas plus que de petales un gros bouquet de roses de Noel." 106 Didier Anzieu, The Skin Ego. Trans. Chris Turner. Yale University Press, 1989 (Le Moi­Peau, Bordas, 1985). Anzieu makes a similar claim for the preeminence of touch: "Of all the sense organs, it is the most vital: one can live without sight, hearing, taste or smell" (p. 14).

Merleau-Ponty writes: "The body is borne towards tactile experience by all its surfaces and all its organs simultaneously" (The Phenomenology of Perception, p. 317). 107 Anzieu quotes Paul Valery: "L'idee fixe: ce qu'il y a de plus profond dans 1'homme, c'est la peau." "The marrow, the brain, all these things we require in order to feel, suffer, think ... to be profound ... are interventions of the skin! ... We burrow down in vain, doctor, we are ectoderm" (Oeuvres completes, Pleiade, 2nd ed., II, 215-216) (cit. p. 60). 108 Peter Schjeldahl, quoted in Hirshron cat., 1993, p. 16; ref. Max Kozloff, "Art," Nation, 194 (24 March 1962): 272. 109 T. B. Hess, Art News, LV, no. I, March 1956, p. 50: "cuisine has turned into confection." llO Cabanne, p. 34. III Ponge, "Paroles II propos des nus de Fautrier," in Nus de Fautrier, galerie Rive Droite, Paris, 1956. 112 Droguet, p. 15: "Comme Ie dosage poids pour du sucre et des fruits dans la confiture Ge m'aper~ois que l'on n'a pas encore compare 1a peinture de Fautrier Ii de la confiture; c'est un oubli que je saurai comb1er car il est impardonnab1e; il y a dans ses toiles recentes - recentes, en Fautrier, se traduit par reticentes - de merveilleuses marme1ades de jeune vert, qu' on dirait volontiers anti-nerveuses, anti-scorbutiques: en un mot: II 1a ch10rophylle, 1a sante pour longtemps, ou bien, un nouveau depart, excellents slogans qu disent bien Ie vert espoir des toiles recentes." 113 Figaro Litteraire, 16 avril, 1964. "Fautrier l'englue," Claude Roger-Marx, p. 18: "la femeuse serie des Otages ... ou l' execution, loin de faire penser II des executions capitales, se complait dans des remous de cremes fouettees, des granulations de sucreries et dans des piileurse qui pas un instant ne rappellent celles de la Mort." ll4 John Ashberry, "A French Reply from Fautrier," New York Herald Tribune, April 14, 1964, reprinted in his Reported Sightings: Art Chronicles 1957-1987, ed. David Bergman, Harvard University Press, 1991, 135-7. See also Milton Gendel, "Venice: Doge's Junkyard," Art News,

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LIX, no. 5 (September 1960), p. 58: "His best pictures were done in 1928 and since then, have remained at the level of stale cake icing." And B. Butler, Arts, XXX, no. 5 (February 1956), p. 58, writes: "Fautrier presents his heavily frosted forms ... garnished with dry paint. It is as if we had asked for bread and a voice from the grave had replied, 'Let them eat cake.' li5 "Tous ses tableaux comportent, au centre, un Hot de pdte blancMtre qui tient du mastic, de la margarine etalee, de la creme fouettee, de la meringue, et qui constitute un relief inegal aux contours vagues, irreguliers. [ ... J Les Tetes d' otages qu' il peint durant la guerre font certes penser II de la cervelle ecrasee, mais aussi II des morceaux de pHitre ronges, tachetes par l'hurnidite et saupoundres de poussiere" (L'Art au XXe siecle, p. 313-314, quoted in Florence de Meredieu, Historie materielle et immaterielle de ['art moderne. Paris: Bordas, 1994, p. 184). li6 Jacques Gabriel, "L'Homrnage d'un peintre aux martyrs: Les Otages de Fautrier," Le Pays, November 19, 1945: "Que l'on fixe par des procedes chimiques et que I'on eternise sous verre une tartine de fromage rehaussee de confiture de groseille, ce sera de la cuisine. II n' est pas exclu cependant que notre tartine presente des qualites plastiques qui nous retiennent et meme nous bouleversent. Les murs Jepreux, les graffiti posent des problemes que les estheticiens ne se pressent guere d'elucider. II existe ainsi un certain nombre de domaines oil les augures craignent Caligula." Il7 Andre Berne-Joffroy, "En Homrnage II Jeanne Castel," in ex.cat. Jean Fautrier, Galerie Jeanne Castel, 1971. "Je pense, quant II moi, qu'il y eu II toute epoque chez Fautrier, II la fois une certaine dilection pour les breuvages forts et troublants, avec comrne un attrait pour arriere-gout de champignon veneneux qu'ont certains Bordeaux, - et, d'autre part, inclination II une suavite parfois un peu sucree. II me sembla que Ie suave, qui ne sourdait qu'assez discretement pendant la periode heroique, a peu II peu pris beaucoup de place dans les oeuvres tardives." liB Stuart Preston, New York Times, January 14, 1951. "One suspects the artist has his tongue in his cheek almost as much as he has his fingers fussing with the medium. It is hard to tell exactly what paint and cookery goes into the heaping up of the fat, glistening impastos in which tracks parodying human features are made." li9 Georges Limbour, Tableau bon levain, pp. 42-46. "Quelques notables effets en etaient ceux du mdchefer, du pain brt1le ou du pain d'epices, de la terre cuite our de la viande ecorchee, de la ceramique ou de la matiere vitrifiee; de corps sirupeux ou gluants; de resine gommeuse, d' ecailles d' huitres ou de hareng saur." 120 Daniel Wallard, "Les Arts," Poesie 46, January 1946, pp. 86-90. 121 Herald Tribune, 1962, cit., in Lascault, p. 233. This quote refers to Dubuffet's pisseurs series made in 1961-2. 122 Charles Estienne, Terre des Hommes, November 3, 1945: ''une cuisine en somme II mettre l'eau II la bouche." 123 Max Kozloff, "Art," Nation, 194 (24 March 1962), p. 272, qtd. in Peter Schjeldahl, Hirshorn cat., 1993, p. 16. 124 Limbour, "Jean Dubuffet ou l'imagination de la matiere," Servir, (Lausanne), May 24, 1945: "Ce jaillissement au jour de la couleur, hors du ventre tenebreux, avec cette explosion subite de parfums, cette odeur sui generis aussi forte que celle de I'amour, c'est la naissance du tableau." 125 Ponge, "Note sur les Otages," in L'Atelier contemporain, p. 41. 126 "Jean Dubuffet: the Culture of Anti-Culture," in Jean Dubuffet Two Decades: 1943-1962. Birmingham, Michigan: Donald Morris Gallery, 1983, p. 10: "but it was cuisine just the same." 127 Guy Verdot, "Du gout pour la peinture," Journal de Centre (Nevers), June 1, 1946.

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128 Jean Texcier, Gavroche, May 30, 1946. 129 Ibid., p. 72.

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130 Charles d'Orzival, "L' Art et Ie peuple," February 25, 1950 [journal reference unspecified,

included in Dubuffet's Coupures de pressel. Although the article does not mention Dubuffet, it exhibits several illustrations of his work, listed facetiously as "oeuvres du grand portraitiste fram.ais Dubuffet."

Evidemment une perversion, une deviation du sens esthetique, une curiosite malsaine et sadique parfois, peuvent faire rechercher des sensations negatives .... Pour notre part, nous pensons que "faisande" ou "avance" c'est I'euphemisme de putrefaction, si nous en croyons notre sens olfactif qui nous donne I' alarme It l' approche des choses malsaines pour l' organisme. Cette deviation, cette perversion des sens olfactif et gustatif est reversible; c'est ainsi que des gens affirment avec Ie plus grand serieux que les Iys et les roses sentent mauvais ....

131 Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents, quoted in Norman O. Brown: "the organic repression consequent upon man's adoption of the erect posture and the lowering in value of the sense of smell." "Above all, the coprophilic elements in the instinct have proved incompatible with our aesthetic ideas, probably since the time when man developed an upright posture and so removed his sense of smell from the ground."

Louis-Ferdinand Celine: "Ce qui guide encore Ie mieux, c'est I'odeur de la merde" (Voyage au bout de la nuit, 1962 ed., p. 38). 132 Palma Bucarelli writes: "Dans tous ses rapports avec Ie monde, avec la vie et la mort, il eprouve Ie besoin de transgresser une norme, de perpetrer une offense, meme minime, It la pudeur .... Dans toute sa peinture ... I'indiscretion apparait comme un motif constant. ... Mais nous sommes i<;:i en presence, une fois encore, d'un besoin de sublimation detoume: It I'instar de I'homme primitif, par un besoin de sublimation It transferer physiquement ... sa propre maladie" (p. 10). 133 Paulhan it travers ses artistes, # 128, p. 105, [1954] ref. Histoire d'D (Dubuffet to Paulhan). Although Schlumberger does not address the element of disgust inherent in Dubuffet's examples, graciously leaving these up to the artist's personal taste and idiosyncracies, Maximilien Gauthier cannot help himself; for him, Dubuffet's provocation touches on more than the issue of durability and permanence ("Le Conformisme a change de camp," Gavroche, May 23, 1946):

"Quand Dubuffet nous prie de lui dire au nom de quoi I'homme se pare de colliers de coquillages et non pas de toiles d'araignees, de la fourrure des renards et non pas de leurs tripes, il est aise lui repondre que c'est au nom du principe fondamental qui vuet sans que nous ye puissons rien, que I'homme trouve plus commode de tenir sur ses pieds que sur ses mains, que Ie contact de la toile d'araignee sur la peau soit repugnant, et que la charogne soit reputee sentir mauvais."

One by one, he addresses each proposal, and counters with an objection. The wispy, flimsy gossamer of a spiderweb clings to the skin, and the flaccid, bloody, rotting coils of an intestine emit a fetid stench. Abject and repugnant, they molest our senses. 134 Louis-Paul Favre, "Fautrier, peintre Artaudien," Combat, Sept. 2,1957, p. 7. 135 "Sentir" may be translated alternatively as to smell, to taste or to feel. 136 Luce Irigaray (1978). Interview in M. -F. Hans and G. Lapouge (eds.), Les Femmes, la pronographie et l'erotisme, Paris, p. 50. 137 The Phenomenology of Perception was published in 1945. Sense experience = reI. between world and me as incarnate subjectJ"We are our body" (206); through my body that I am at grips

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with the world, "coition of our body with things"f'To be a body is to be tied to the world" (p. 148)/subjectJobject are interwoven. 138 Asphyxiante culture. Prospectus, vol. 3, p. 68, quoted in Lascault, p. 221: "II n'y aura plus de regardeurs dans rna cite; plus rien que des acteurs. Plus de culture, donc plus de regard." 139 "Apercevoir," Prospectus, vol. 2, p. 61. "Oil il s'est [Ie regard] pose plus fort il a tout gate. II brule et efface 11 mesure qu'il eclaire. Pas facile de voir quelque chose!"

"Le regard est nes mobile, bondit d'un objet 11 l'autre nes vite, mille fois dans une seconde s'allume et s'eteint, se coupe et reprend. Puis entre-temps sans cesse il s'inverse, se retourne vers Ie dedans, prend et donne, donne et prend, et sans arret secrete son fil, qui se casse et se reforme, et dont les lambeaux pendent partout. ...

"Ce fil, on peut Ie peindre aussi. II est magnifique .... La peinture se prete bien 11 restituer tout 11 la fois: les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les apen;oit, et ce que lui projette sur eux, qu'ils renvoient 11 son regard. On peut de tout cela operer Ie melange. Un tableau peut fixer tant de jeux phenomenes si mobiles et si fugaces." 140 Condillac, p. 286: "the eyes acquire a level of discernment so superior that the statue consults them preferentially .... Thus it makes less of an effort to recognize positions and distances by sound, to distinguish objects by the nuances of odors they give off, or by the dif­ferences the hand can discover on their surfaces." 141 Asphyxiante culture, Prospectus, vol. 3, p. 68. 142 "Le regard est nes mobile, bondit d'un objet 11 l'autre tres vite, mille fois dans une seconde s'allume et s'eteint, se coupe et reprend." 143 Prospectus, vol. I, p. 478, "Notice sur les gravures constituant cet album," intro to Ler dla canpane, ed. Pierre Bettencourt, Galerie Beyeler, Biile, 1962. 144 Jean Genet, L'Atelier d'Alberto Giacometti. Marc Barbezat, L' Arbalete, 1958-1963: "Je ne peux m'empecher de toucher aux statues: je detourne les yeux et rna main continue seule ses decouvertes ... " (n. p.).