Framed to Fail and Die For Us

 

   

 The staged failure of David Foster

Wallace’s Infinite Jest

Alex Jenkins: American Literature MA, 2011/12

  2  

Framed  to  Fail  and  Die  For  Us:  The  Staged  Failure  of  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest  

 Candidate  no.  3047148  

 M.A.  American  Literature  

 14,966  Words  

 Dissertation  submitted  in  partial  fulfilment  of  the  requirements  of  the  degree  of  Master  of  Arts  

 ©  This  copy  of  the  thesis  has  been  supplied  on  condition  that  anyone  who  consults  it  is  understood  to  recognise  that  its  copyright  rests  with  the  author  and  that  no  quotation  from  the  thesis,  nor  any  information  derived  therefrom,  may  be  published  without  the  author’s  prior  

written  consent.  

  3  

In memoriam David Foster Wallace

ut te postremo donarem munere mortis et mutam nequiquam alloquerer cinerem

Catullus, ‘Carmen 101’

  4  

Table  of  Contents      

TEXTUAL  NOTE   5  

INTRODUCTION:  STAGED  FAILURE   6  

A  CONSUMMATION  DEVOUTLY  EQUIVOCAL:  SEDUCTION  IN  INFINITE  JEST   12  

THE  PRISON  OF  SELF:  INFINITE  JEST  AND  IRONY   22  

MOURNING  BECOMES  INFINITE   33  

THE  WORD  TO  COME:  A  CANTOR  OF  INFINITE  JEST   44  

AUTHOR’S  ACKNOWLEDGEMENT   49  

WORKS  CONSULTED   50  PRIMARY  TEXTS   50  SECONDARY  TEXTS   52  WEBSITES   53  

 

 

   

Textual  Note    

In  each  of  this  dissertation’s  parts,  the  first  reference  to  the  novel  will  be  written  in  full  

–  viz.  Infinite  Jest  –  and  subsequent  references  will  use  the  abbreviation  IJ.  All  

references  to  the  novel  will  be  parenthetical  in-­‐text  –  e.g.,  (IJ  234).  To  avoid  confusion  

between  the  novel  Infinite  Jest  and  the  film  cartridge,  the  latter  will  be  placed  within  

double  quote  marks  –  viz.  “Infinite  Jest”.  Unless  noted  otherwise,  all  italics,  unorthodox  

capitalizations,  and  instances  of  non-­‐standard  grammar  or  syntax  in  quotes  are  sic.  

   

  6  

Introduction:  Staged  Failure    

The  telling  time  our  task  is;  time’s  some  part  Not  all,  but  we  were  framed  to  fail  and  die  –    One  spell  and  well  that  one.  There,  ah  thereby  Is  comfort’s  carol  of  all  or  woe’s  worst  smart.1  

   

‘You  never  know  what  is  enough  unless  you  know  what  is  more  than  enough’,  

intoned  William  Blake,  and  his  words  seem  an  appropriate  epigraph  for  Infinite  Jest  

because  it  is  a  novel  that  persistently  stages  its  own  failure  by  showing  its  reader  more  

than  enough.2  While  David  Foster  Wallace  admired  Dostoevsky’s  ability  to  write  

‘morally  passionate,  passionately  moral’  fiction,  he  is  conscious  how  certain  

postmodern  attitudes  towards  textuality  –  a  reliance  on  irony,  metafiction,  pastiche,  

and  hyperreality  to  disrupt  traditional  notions  of  mimesis  –  compromise  this  aesthetic  

goal.3  IJ  employs  all  these  formal  topoi  because  they  are  inesacapable;  they  are  too  

deeply  ingrained,  and  readers  are  consequently  often  suspicious  of  texts  offering  

unequivocal  moral  or  ideological  valences.  As  Wallace  argued  in  the  same  essay,  

‘[contemporary]  fiction  writers  […]  won’t  (can’t)  dare  try  to  use  serious  art  to  advance  

ideologies.’4  One  cannot,  however,  obviate  this  problem  by  writing  incantatory  

Dostoevskian  prose,  because  the  cultural  landscape  is  too  dissimilar;  Wallace’s  

solution  is  to  intensify  the  problem  in  order  to  transcend  it.  As  A.O.  Scott  puts  it,  ‘if  one  

way  to  escape  from  the  blind  alley  of  postmodern  self-­‐consciousness  is  simply  to  turn  

around  and  walk  in  another  direction  […]  Wallace  prefers  to  forge  ahead  in  hopes  of  

breaking  through  to  the  other  side,  whatever  that  may  be.’5  

                                                                                                               1  G.M.  Hopkins,  ‘To  his  Watch’,  in  Bartleby.com  <http://www.bartleby.com/122/70.html>  [accessed  23  September  2012]  (lines  5-­‐8)  2  ‘The  Marriage  of  Heaven  and  Hell’,  in  Blake:  The  Complete  Poems,  ed.  by  W.H.  Stevenson,  3rd  edn  (Harlow:  Pearson  Education  Ltd.,  2007),  pp.  106-­‐130  (p.  115).  3  David  Foster  Wallace,  ‘Joseph  Frank’s  Dostoevsky’,  in  Consider  the  Lobster  and  Other  Essays  (London:  Abacus,  2007),  p.  274.  4  ibid.  5  ‘The  Panic  of  Influence’,  New  York  Review  of  Books,  10  February  2000,  <http://www.nybooks.com/articles/archives/2000/feb/10/the-­‐panic-­‐of-­‐influence>  

  7  

This  approach  is  risky.  To  use  apparently  exhausted  tropes  seems  a  dubious  

cure  for  enervation,  and  by  deliberately  setting  itself  up  to  fail,  a  text  may  simply  fail.  It  

also  seems  perverse  to  consider  such  a  bravura  novel  in  terms  of  its  failure.  Wallace,  

however,  originally  wanted  his  novel  to  be  subtitled  “A  Failed  Entertainment”.6  IJ  

avers,  ‘entertainment  is  blind’:  it  can  never  see  whom  it  entertains,  and  offers  only  a  

simulacrum  of  an  affective,  two-­‐way  relationship  (IJ  237).  Thus  it  is  both  logical  and  

laudable  to  construct  a  novel  that  deliberately  flouts  conventions  of  entertainment.  IJ  

is  thematically  challenging,  and  is  replete  with  scenes  of  depression,  abuse,  and  

violence;  often  the  novel  acknowledges  that  representing  these  horrors  artistically  is  

impossible.  Clinical  depression  is  ‘probably  mostly  indescribable  except  as  a  sort  of  

double  bind  in  which  any/all  of  the  alternatives  we  associate  with  human  agency  […]  

are  not  just  unpleasant  but  literally  horrible  (IJ  696).’  IJ  embodies  the  paradox  of  

describing  the  indescribable  and  attempts  to  solve  it  through  a  poetics  of  affect;  by  

making  the  reader  feel  depression’s  double  bind,  the  text  potentiates  the  affect  she  

feels.  

IJ  also  uses  endnotes  and  formal  irony  to  ‘interrupt  the  flow  of  the  narrative  and  

call  attention  to  the  work  qua  performance,  encourag[ing]  readers  to  become  

conscious  of  their  own  performances  as  readers.’7  Wallace  was  preoccupied  with  

irony,  and  argued,  ‘it’s  critical  and  destructive,  a  ground  clearing  […]  [thus]  singularly                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      [accessed  10  September  2012]  (sec.  1,  final  paragraph).  Much  of  the  scholarship  on  IJ  suggests  that  it  uses  ‘techniques  historically  associated  with  metafiction’  and  postmodernism  in  the  service  of  ‘more  traditional  investment  in  human  emotion  and  sentiment.  Lee  Konstantinou,  ‘No  Bull:  David  Foster  Wallace  and  Postironic  Belief’,  in  The  Legacy  of  David  Foster  Wallace,  ed.  by  Samuel  Cohen  and  Lee  Konstantinou  (Iowa  City:  Iowa  UP,  2012),  p.  85;  Paul  Giles,  ‘Sentimental  Posthumanism:  David  Foster  Wallace’,  Twentieth  Century  Literature,  53.3  (2007)  327-­‐344  (p.  330),  q.v.  See  also  Adam  Kelly’s  comprehensive  literature  overview.  6  David  Lipsky,  ‘The  Lost  Years  and  Last  Days  of  David  Foster  Wallace’,  in  Conversations  With  David  Foster  Wallace,  ed.  by  Stephen  J.  Burn  (Jackson:  Mississippi  UP,  2012),  pp.  161-­‐181  (p.  172).  7  Frank  Cioffi,  ‘“An  Anguish  Become  Thing”:  Narrative  as  Performance  in  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest’,  Narrative,  8.2  (2000)  161-­‐181  (p.  168).  Pervading  this  dissertation  is  a  tension  between  humanistic  and  post-­‐structuralist  rhetorics  of  criticism,  which  mimics  IJ’s  rhetorical  strategy.  

  8  

unuseful  when  it  comes  to  constructing  anything  to  replace  the  hypocrisies  it  

debunks.’8  It  is  ironic  that  Wallace,  who  was  sceptical  of  ‘resolv[ing]  th[is]  problem  by  

celebrating  it,’  wrote  a  novel  that  might  seem  to  be  celebrating  irony  in  order  to  

transcend  it.9  IJ  does  not,  however,  celebrate  irony  but  stages  its  failure  to  illustrate  

the  prison  of  self  it  creates,  one  that  interdicts  affective  communication.10  Wallace  

admired  G.M.  Hopkins’  ability  to  work  within  self-­‐imposed  formal  limits,  and  Timothy  

Jacobs’  description  of  Hopkins’  art  could  equally  apply  to  Wallace’s:  ‘both  stress  the  

importance  of  flux  within  constraints,  and  discipline  fused  with  creative  variety.’11  

Irony  is  a  fact  of  IJ’s  fictional  landscape,  an  ingrained  formal  trope  that  cannot  be  

evaded.  Instead,  IJ  adduces  Alcoholics  Anonymous  meetings  as  venues  where  irony  is  

anathema,  and  where  listening  to  and  identifying  with  the  speaker  allows  listeners  to  

experience  a  connection  with  another’s  consciousness.  

The  novel’s  388  ‘notes  and  errata’  mirror  a  primary  textual  concern  –  addiction  

–  by  making  the  reader  chase  text,  but  they  ineluctably  remind  the  reader  that  the  

connection  she  experiences  from  the  art  is  predicated  upon  mediation.  Such  self-­‐

consciousness  seems  inimical  to  Wallace’s  aesthetic  ambitions,  but  the  notes  do  not  

depict  the  text  as  a  recursive  loop  pointing  only  to  itself  and  its  status  as  text.  The  

notes  occupy  a  liminal  space  between  the  main  text  and  “real-­‐world”  referents,  and  

they  share  the  main  text’s  often  conversational  diction.  This  demotic  style  is,  arguably,  

a  quintessential  feature  of  American  literature,  which  is  not  historically  associated  

                                                                                                               8  ‘E  Unibus  Pluram:  Television  and  U.S.  Fiction’,  in  A  Supposedly  Fun  Thing  I’ll  Never  Do  Again  (London:  Abacus,  2008)  21-­‐82  (p.  67).  9  ibid.,  p.  76.  10  Lee  Konstantinou  argues  that  “Infinite  Jest”  allows  readers  to  ‘think  outside  the  system  [of  irony],  to  see  its  contours,  to  see  how  its  elements  are  all  tangled  together,  to  imagine  what  resistance  might  look  like.’  ‘No  Bull’,  p.  101,  q.v.  11  Timothy  Jacobs,  ‘American  Touchstone:  The  Idea  of  Order  in  Gerard  Manley  Hopkins  and  David  Foster  Wallace’,  Comparative  Literature  Studies,  38.3  (2001)  215-­‐231  (p.  221).  For  Wallace’s  admiration  of  Hopkins,  see  Larry  McCaffery,  ‘An  Expanded  Interview  With  David  Foster  Wallace’,  in  Conversations  With  David  Foster  Wallace,  pp.  21-­‐52  (p.  52).  

  9  

with  high-­‐Modernistic  formal  difficulty.12    

Such  formal  difficulty  is  perhaps  temporally  displaced  to  c.  1950  onwards  and  

the  advent  of  postmodernism,  and  many  of  the  texts  from  this  period  are,  as  IJ  is,  

thematically  ambitious  and  totalizing.  This  dissertation’s  first  chapter  begins  by  

exploring  why  fictional  excess  is  seductive,  and  then  it  looks  briefly  at  how  IJ’s  

marketing  campaign,  which  promised  “infinite  pleasure”  and  “infinite  style”,  appeals  to  

this.  Attempts  to  make  a  virtue  of  IJ’s  size  hint  at  a  paradox  of  seduction:  perfect  

seduction  is  also  perfectly  authoritarian,  something  the  lethally  entertaining  “Infinite  

Jest”  demonstrates.  IJ,  however,  keeps  its  reader  actively  engaged  by  reminding  her  

that  the  text  she  is  consuming  is  constructed;  its  conversational  rhetoric  points  to  an  

absent,  illusive  rhetor,  and  its  endnotes  are  literally  and  figuratively  dis-­‐placing.  Such  

techniques  alienate  the  reader,  but  this  is  necessary  compensation  for  the  demands  

the  narrative  places  upon  her.  IJ  is  a  compelling  text  but  a  nourishing  one  because  it  

allows  the  reader  to  participate  on  her  own  terms,  always  allowing  her  to  reclaim  

emotional  distance  from  it.  

Chapter  two  is  concerned  with  IJ’s  ambivalence  about  irony;  even  a  passage  

explicitly  warning  of  the  dangers  of  jaded  irony  and  weary  cynicism  is  itself  deeply  

ironic.  According  to  Mary  K.  Holland,  irony  in  IJ  perpetuates  an  inescapable  narcissistic  

loop,  and  thus  the  novel  violates  its  own  artistic  precepts.  Holland’s  article  adroitly  

outlines  how  an  ironic  subjective  mode  becomes  destructive  and  then  narcissistic;  it  

stumbles,  however,  when  it  claims,  ‘Wallace  [does  not]  seem  to  consider  the  difficulty                                                                                                                  12  Writers  such  as  Melville,  Twain,  Fitzgerald,  and  even  Faulkner  are  often  considered  representative  of  American  literature  in  a  way  Pound,  Eliot,  and  to  a  lesser  extent  Stein  are  not.  The  first  group  of  writers’  works  tend  towards  the  demotic:  Huckleberry  Finn  is  narrated  in  dialect;  Moby  Dick  has  its  famous  intimate  opening  address  and  equally  intimate  knowledge  of  whaling;  The  Great  Gatsby’s  eponymous  protagonist  is  a  bootlegger;  and  though  Faulkner’s  meditative,  temporally  fluid  prose  is  formally  difficult,  it  is  perfused  with  a  Southern  sensibility.  Pound,  on  the  other  hand,  was  a  fascist,  Eliot  an  émigré,  ditto  Stein,  whose  style,  like  Pound’s  and  Eliot’s,  was  often  formally  estranging.  The  point  is  not  to  anatomize  American  literature  –  it  would  be  pointlessly  reductive  to  attempt  to  do  so  –  but  to  identify  a  tendency  within  it.  (Fitzgerald  was  also,  of  course,  an  émigré.)  

  10  

of  positioning  himself  outside  the  society  that  he  consciously  critiques’.13  Contra  this  

claim,  this  chapter  argues  that  IJ  is  a  novel  acutely  aware  of  its  inability  to  escape  the  

pervasive  literary  critical  acceptance  of  irony,  and  as  part  of  its  strategy  of  deliberate  

failure,  it  demonstrates  how  irony  immures  its  characters.  In  contrast,  Alcoholics  

Anonymous  is  represented  as  a  forum  in  which  irony  is  shunned,  but  its  depiction  is  

not  uncritical;  AA  promulgates  clichés  that  deform  language  and  are  sometimes  

literally  nonsensical.  Ultimately,  addiction  –  to  irony,  to  drugs  –  imprisons  the  self,  and  

IJ  attempts  to  show  the  cage’s  bars  so  that  the  reader  can  take  comfort  from  the  

characters’  pain.  These  characters  may  not  be  able  to  escape,  but  IJ’s  reader  can,  in  

Iannis  Goerlandt’s  phrase,  “Put  the  Book  Down  and  Slowly  Walk  Away”.  

Chapter  three  focuses  on  IJ’s  underlying  thematic  sadness.  It  draws  on  Freudian  

and  Lacanian  theoretical  models  of  mourning  and  melancholia,  and  on  The  Brothers  

Karamazov’s  discussion  of  childhood  memories.  Hal  Incandenza’s  and  Don  Gately’s  

fates  remain  unclear  at  their  narratives’  conclusion,  but  whereas  Hal  is  melancholic,  

Gately  is  mournful.  This  distinction  gives  cause  for  optimism:  though  IJ’s  final  pages  

recount  Gately’s  recollection  of  Eugene  Fackelmann’s  violent  death,  Gately  is  able  to  

use  the  memory  to  abide  the  trauma  of  a  gunshot  wound.  His  use  of  such  a  painful  

memory,  one  augmented  by  memories  of  the  domestic  abuse  he  witnessed  during  

childhood,  functions  as  an  inversion  of  Aloysha  Karamazov’s  claim  that  a  good  memory  

from  the  parental  home  is  most  useful  for  future  life.  Neither  Hal  nor  Gately  has  many  

“good”  childhood  memories,  but  while  Gately  is  able  to  remember  dispassionately,  

Hal’s  thoughts  are  beset  by  self-­‐reviling  and  narcissism.  The  chapter  concludes  by  

using  Frank  Cioffi’s  reading  of  IJ’s  narrative  performance  to  examine  how  melancholia  

and  mourning  may  affect  the  reader.  Cioffi  argues  that  IJ  is  particularly  disturbing  

because  it  forces  the  reader  to  help  constitute  its  narrative  performance;  this  means  

                                                                                                               13  ‘“The  Art’s  Heart’s  Purpose”:  Braving  the  Narcissistic  Loop  of  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest’,  Critique,  47.3  (2006)  218-­‐242  (pp.  220-­‐221).  

  11  

the  reader  is  implicated  in  the  novel’s  trauma  to  a  far  greater  extent  than  she  

otherwise  might  have  been.  Trauma  in  IJ  can,  however,  be  redemptive,  as  it  is  in  

Gately’s  case;  likewise,  a  reader  may  feel  acute  trauma  but  she  can  also  feel  consequent  

redemption.  

To  conclude,  this  dissertation  argues  that  IJ’s  allusions  to  Hamlet  reveal  

Dostoevskian  religious  and  mythic  themes.  As  Kolya  Krasotkin  wishes  ‘to  suffer  for  all  

men’,  so  too  is  Gately  willing  to  suffer  on  behalf  of  Randy  Lenz.14  Rather  than  a  tragic  

hero,  whose  fear  of  abusing  narcotics  causes  his  downfall,  Gately  may  be  a  redeemer  

whose  ability  to  resist  temptation  provides  a  model  for  Hal  to  emulate.  IJ  mimics  

religious  rhetoric  in  order  to  confront  the  self  and  communicate  utterly  with  others.  

Paradoxical  heartfelt  cynicism,  of  the  kind  Madame  Psychosis’  radio  show  embodies,  

provides  spiritual  nourishment,  though  this  is  not  without  problems.  Mario  

Incandenza  is  a  devotee  of  the  Madame’s  show  and  is  probably  IJ’s  least  cynical  

character,  but  he  is  profoundly  physically  disabled;  un-­‐cynical  persons,  the  novel  

suggests,  will  appear  to  others  literally  deformed.  Nevertheless,  religion’s  ability  to  

humanize  abstractions  is  precious,  and  in  IJ  this  manifests  as  a  commitment  to  the  

reader;  by  establishing  its  fictional  boundaries,  and  deliberately  failing  to  overcome  

them,  it  ‘leaves  it  to  the  readers  to  put  in  their  share  of  the  work’,  which  allows  them  to  

leave  the  art  fuller  than  when  they  started.15

   

                                                                                                               14  Fyodor  Dostoevsky,  The  Brothers  Karamazov,  ed.  and  trans.  by  Susan  McReynolds  Oddo,  2nd  edn  (New  York:  Norton  Critical  Editions,  2011)  15  Toon  Staes,  ‘“Only  Artists  Can  Transfigure”:  Kafka’s  Artists  and  the  Possibility  of  Redemption  in  the  Novellas  of  David  Foster  Wallace’,  Orbis  Litterarum,  65.6  (2010)  459-­‐480  (pp.  477-­‐478).  

  12  

A  Consummation  Devoutly  Equivocal:  Seduction  in  Infinite  Jest    

A  moment  later,  as  the  cushion  attested  her  late  virginity  and  tears  ran  from  her  eye-­‐corners  to  her  ears,  she  seized  the  King’s  hair,  wrapped  about  his  waist  her  lovely  legs,  and  to  insure  the  success  of  her  fiction,  pretended  a  grand  transport  of  rapture.16  

   

Because  of  its  length  and  breadth  of  scope,  Infinite  Jest  shares  obvious  parallels  

with  other  encyclopaedic  fictions,  such  as  Tristram  Shandy,  Moby  Dick,  and  Ulysses,  in  

the  Anglo-­‐American  novelistic  tradition.  These  novels  share  a  quixotic  promise:  their  

totalizing  ambitions  seem  to  offer  the  seductive  possibility  that  they  can  represent  an  

entire  culture.  American  fiction’s  wraithlike  figurant  is  often  the  trope  of  The  Great  

American  Novel,  a  cultural  ideal  that  promises  an  artistic  vision  commensurate  with  a  

nation’s  capacity  to  wonder.  As  The  Great  Gatsby  so  poignantly  illustrates,  however,  

such  promises  are  inevitably  unfulfilled;  seductive  promises  remain  painfully  

unconsummated.  Nevertheless,  fictional  excess  entices;  in  IJ’s  case,  it  is  excessive  

fiction  and  fiction  about  excess.  It  stages  its  totalizing  ambitions  in  part  through  its  

wide  thematic  scope:  it  is  a  novel  variously  about  addiction,  depression,  cultural  and  

political  recursion  and  annulation,  sporting  triumph  and  failure,  and  the  anomic  

consequences  of  pervasive  irony.  Characters  in  IJ  seem  to  believe,  mistakenly,  that  

abundant  information  and  intellectual  flair  necessarily  correlate  with  existential  

fulfilment  and  coping,  something  one  might  call  the  noetic  fallacy.  Before  ingesting  an  

exotic  psychostimulant,  ‘the  allegedly  incredibly  potent  DMZ,’  Hal  Incandenza  presses  

the  drug’s  supplier  for  reliable  pharmaceutical  information,  ‘did  you  actually  hop  in  

the  truck  and  actually  go  to  a  real  medical  library?’  His  question’s  implicit  restraint  is  

undermined,  however,  by  his  prior  eagerness  regarding  dosage:  he  asks  whether  ‘Two  

or  even  three  tablets,  maybe?’  constitute  one  hit,  and  he  ‘know[s]  he  sounds  greedy  but  

[is]  unable  to  help  himself  (IJ  211;  213-­‐214).’  

                                                                                                               16  John  Barth,  Chimera  (Greenwich,  CT:  Fawcett  Crest  Books,  1973),  p.  27.  

  13  

Thematic  seductiveness  of  excess  is  relatively  easy  to  spot;  subtler  and  more  

problematic  is  how  IJ  formally  enacts  this  theme.  Hal  is  trapped  in  an  ironic  double  

bind:  he  needs  “reliable  information”  to  make  his  decision,  but  lacks  the  self-­‐control  

necessary  to  evaluate  that  information.  The  reader  shares  his  evaluative  struggle,  

because  IJ  is  a  formally  difficult  novel.  It  has  multiple  narrative  voices,  and  multiple,  

non-­‐linear  narrative  strands  (Wallace  claimed  it  was  structured  to  resemble  a  

Sierpinski  Gasket17);  its  prose  fuses  argot  with  technical  arcana;  and  its  endnotes  

provide  a  plethora  of  information.  IJ  is  a  seductive  text,  but  its  forms  that  seduce  a  

reader  also  alienate  her.  IJ’s  diction  can  be  obscure  and  recondite,  but  it  uses  

conversational  qualifiers  such  as  “like”  as  a  conjunction  and  syndetic  triplets  such  as  

“and  but  so”;  nevertheless,  this  conversational  rhetoric  points  to  an  absent  

conversational  partner,  and  reminds  the  reader  that  the  conversation  is  mediated.  

Similarly,  the  narrative  warns  addiction’s  excesses  engender  solipsism,  yet  the  novel’s  

endnotes  seem  to  enact  this  warning  and  suggest  that  the  text  may  be  addicted  to  

itself;  furthermore,  its  use  of  the  lethally  entertaining  film  “Infinite  Jest”  as  a  plot  

device  shows  how  perfect  pleasure  is  perfectly  authoritarian:  if  an  audience  has  no  

choice  but  to  be  seduced,  it  seems  impossible  to  argue  that  that  seduction  is  for  its  

benefit.  This  chapter  will,  however,  ultimately  claim  that  IJ’s  formal  techniques  are  the  

mechanism  by  which  the  text  avoids  enforced  seduction;  they  sufficiently  estrange  the  

reader  to  allow  her  to  reclaim  critical  distance  and  avoid  passivity.  

  Just  before  IJ  was  published,  Little,  Brown  devised  a  marketing  strategy  that  

equated  the  novel’s  length  with  aesthetic  and  cultural  status;  it  was  a  strategy  

designed  to  flatter  whoever  could  cope  with  the  novel’s  length.  Advance  postcards  

                                                                                                               17  Michael  Silverblatt,  “Interview  With  David  Foster  Wallace’,  Bookworm,  11  April  1996,  in  KCRW.com,  <http://www.kcrw.com/etc/programs/bw/bw960411david_foster_wallace>,  [accessed  21  September  2012].  An  example  of  a  Sierpinski  Gasket  can  be  found  on  this  dissertation’s  title  page.  

  14  

heralded  a  work  of  ‘infinite  pleasure’  and  ‘infinite  style’.  Frank  Bruni’s  profile  of  

Wallace  explains:    

[Publishing]  executives  […]  quickly  realized  that  the  sheer  length  of  “Infinite  Jest”  could  work  in  their  favour  […].  “We  decided  to  play  it  as  importance  –  that  the  size  lent  a  certain  weight  to  the  book,  that  there  was  a  certain  undeniability  about  it,”  says  Amy  Rhodes,  head  of  marketing  for  the  company.  Her  strategy  revolved  around  a  kind  of  dare:  are  you  reader  enough  for  this  book?18  

This  is  a  clever  Veblen-­‐ite  conceit.  Reading  the  novel  connotes  conspicuous  status:  the  

novel’s  heft  is  liable  to  get  a  reader  noticed,  but  the  key  word  is  the  noun  coinage  

“undeniability.”  It  reifies  the  principle  that  successful  art  tackles  “weighty  themes”;  

implicitly,  IJ  is  so  weighty  it  will  likely  overwhelm  a  critic’s  ability  to  assess  aesthetic  

worth  and  will  leave  an  undeniable  impression.  Early  reviewers  were  caught  in  a  

crude  binary:  they  could  concur  with  the  novel’s  marketing  and  succumb  to  Wallace’s  

seductive  prose,  or  they  could  view  the  promise  of  “infinite  pleasure”  as  coercive  and  

peremptory,  and  then  assert  critical  independence  by  dismissing  the  novel  as  self-­‐

indulgent,  not  seductive.  

   IJ  is  such  a  self-­‐conscious  text  that  it  seems  proleptically  to  address  such  

criticisms.  Early  in  the  narrative,  Ken  Erdedy’s  attempts  to  quit  marijuana  are  

described:  ‘This  last  time,  he  would  smoke  the  whole  200  grams  […]  in  four  days,  over  

an  ounce  a  day  […]  an  incredible,  insane  amount  per  day,  he’d  make  it  a  mission,  

treating  it  like  a  penance  and  behaviour  modification  regimen  all  at  once’  (IJ  22).  The  

irony  of  achieving  redemption  through  excess  echoes  Rasputin’s  doctrine  that  since  sin  

and  repentance  are  co-­‐dependent  one  should  celebrate  the  former  in  order  to  achieve  

the  latter.  But  it  also  echoes  a  Modernist  tendency  to  conflate  formal  innovation  with  

aesthetic  merit;  novels  such  as  Ulysses  are  prose  cathedrals,  which  the  reader  

approaches  reverently  and,  perhaps,  penitently.  This  metaphor  explains  why  a  reader  

may  feel  paradoxically  soothed  by  an  imposing,  encyclopaedic  text;  palpable  excess                                                                                                                  18  ‘The  Grunge  American  Novel’,  New  York  Times,  24  March  1996  <http://www.nytimes.com/books/97/03/16/reviews/wallace-­‐v-­‐profile.html>  [accessed  15  June  15  2012]  (sec.  2,  para.  17  of  20)  

  15  

provides  what  Jed  Rasula  calls,  ‘a  guiding  and  inspiring  mania,  a  divine  prompting,  an  

enigmatic  surplus  which  at  once  provokes,  secures,  and  makes  manic  the  dream  of  

total  knowledge.’19  It  is  hardly  an  accident  that  John’s  Gospel  opens  by  linking  divinity  

with  logos.20  One  may,  however,  be  suspicious  of  literature  that  appears  to  valorise  the  

“enigmatic  surplus”,  because  it  risks  literary  solipsism;  rather  than  communicating  

something  specific,  a  novel  may  care  more  about  its  own  rhetorical  affect  and  forget  

what  that  affect  is  in  the  service  of.  

  IJ  represents  this  problem  through  Charles  Tavis  and  Orin  Incandenza.  They  are  

conceptually  alike  in  that  they  both  attempt  to  seduce  others,  but  each  represents  a  

different  problem  with  seduction.  Tavis’  pathological  self-­‐consciousness  leads  him  to  

‘lurk  around  creepily  on  the  fringe’  of  groups,  and  ‘say,  loudly,  in  some  lull  in  the  

group’s  conversation,  something  like  “I’m  afraid  I’m  far  too  self-­‐conscious  to  really  join  

in  here,  so  I’m  just  going  to  lurk  creepily  at  the  fringe  and  listen,  if  that’s  alright,  just  so  

you  know’  (IJ  517).  This  strategy  is,  unsurprisingly,  described  as  ‘excruciating’.  It  

represents  a  failed  seduction  because  it  exposes  seduction’s  logical  underpinnings.  

Seduction  functions  only  if  the  seducer  is  aware  of  how  he  presents  himself,  but  he  

must  maintain  the  illusion  that  his  focus  is  primarily  on  another.  This  is  a  necessary  

fiction,  and  if  the  subject  is  conscious  of  it,  she  endorses  it  only  if  it  assuages  her  own  

self-­‐consciousness  at  being  seduced.  Tavis  violates  this  precept:  rather  than  efface  the  

self-­‐consciousness  inherent  to  social  interaction  –  a  shared  anxiety  about  how  one  

perceives  and  is  perceived  by  another  –  he  calls  attention  to  it.    

  Orin,  conversely,  is  a  seducer  par  excellence,  someone  who,  in  his  first  semester  

at  college,  ‘had  already  drawn  idle  little  sideways  8’s  on  the  postcoital  flanks  of  a  dozen  

B.U.  coeds  (IJ  289).’  His  patented  seduction  strategy,  ‘unwittingly  inspired’  by  Tavis,  

involves  ‘an  opening  like  “Tell  me  what  sort  of  man  you  prefer,  and  then  I’ll  affect  the                                                                                                                  19  ‘Textual  Indigence  in  the  Archive’,  Postmodern  Culture,  9.3  (May  1999)  (para.  7  of  39).  20  Consider  theology’s  etymology.  

  16  

demeanor  of  that  man  (IJ  290;  1048).”’  These  sideways  8’s  –  infinity,  and  conjoined  

“O”s  –  imply  the  recursive  seductive  loop  trapping  him:  ‘one  Subject  is  never  enough  

[…]  hand  after  hand  must  descend  to  pull  him  back  from  the  endless  fall  (IJ  566).’  His  

pathological  seduction,  with  its  ‘pose  of  poselessness’,  is  a  consequence  of  his  

subjective  impoverishment  (IJ  1048).  His  compulsive  bedding  of  “Subjects”  –  though  as  

Hal  points  out,  ‘the  exact  obverse’  applies  –  allows  him  to  feel,  for  a  fleeting  instant,  

desired,  ‘that  he  has  her  and  is  what  she  sees  and  all  she  sees’,  is  more  than  the  vacuum  

implied  by  his  initial  (IJ  1008;  566).  Orin’s  narcissism  can  be  read  as  a  critique  of  past  

metafiction,  which  claimed  to  offer  increased  openness  but  instead  enacted  ‘another  

kind  of  falsehood,  perhaps  an  even  worse  falsehood  than  the  one  it  was  intended  to  

blast  away.’21  IJ  suggests  that  the  “worse  falsehood”  an  author  can  perpetuate  is  to  

write  fiction  that  pretends  to  be  for  a  reader’s  benefit  but  actually  shuns  artistic  

communication  and  is  conscious  only  of  its  own  textual  status.  

Orin’s  father’s  films  are  ostensibly  afflicted  by  this  disingenuous  aesthetic;  Hal  

claims,  ‘Himself  had  no  interest  in  suckering  the  audience  with  illusory  realism’  (IJ  

944).  James  Incandenza’s  films,  however,  are  not  contemptuous  of  their  audiences  as  

Orin  is  contemptuous  of  his  “subjects”.  Himself’s  films,  ironically,  invite  meta-­‐critical  

responses  in  order  to  deny  them:  advertisements  for  his  film  “The  Joke”  ‘were  all  

required  to  say  something  like  […]  You  Are  Strongly  Advised  NOT  To  Shell  Out  Money  To  

See  This  Film,  which  art-­‐film  habitués  of  course  thought  was  a  cleverly  ironic  anti-­‐ad  

joke’  (IJ  397).  Incandenza’s  films,  for  all  their  conceptual  failings,  do  take  a  pose,  

however  inimical  to  their  audiences’  expectations;  but  “The  Joke”,  which  Incandenza  

loved  because  it  was  ‘publicly  static  and  simple-­‐minded  and  dumb’,  shows  the  

impossibility  of  reversing  artistic  involution  by  using  its  techniques  unreflexively  (IJ  

398).  Artistic  fiat  cannot  militate  against  an  audience’s  self-­‐consciousness,  and  

                                                                                                               21  Marshall  Boswell,  Understanding  David  Foster  Wallace  (Columbia:  South  Carolina  UP,  2009),  p.  154  

  17  

Incandenza’s  final  film  manages  to  obviate  audience  participation  entirely.  “Infinite  

Jest”  is  perfectly  seductive  but  perfectly  authoritarian;  it  dictates  rather  than  

communicates.  

Of  these  dysfunctional  models  of  seduction,  Tavis’  not  the  Incandenzas’  offers  

the  closest  parallel  to  how  the  text  seduces  its  reader.  Tavis’  seductive  failings  co-­‐exist  

with  a  preternatural  ability  to  placate  irate  parents,  at  which  he  is  ‘a  master  charmer  

past  all  social  gauge,  a  Houdini  with  the  manacles  of  facts,  the  interfaces  like  fluidless  

seductions’  (IJ  1046).  This  paradox  of  awkward  assurance  is  mirrored  by  the  text’s  

enacted  tentativeness,  which  is  apparent  in  its  deliberate  solecisms.  Apart  from  

dialogue,  the  narrative’s  syntax  is  often  conversational:  sentences  sometimes  

commence  with  two  or  even  three  conjunctions  –  “and  but  so”  –  a  device  that  mimics  a  

garrulous  speaker’s  breathless  delivery.  This  conjunctive  stutter  is  a  feature  of  what  

Dale  Peck  described  as  ‘faux  sloppiness’,  which  ‘enables  [Wallace]  to  discuss  with  

varying  degrees  of  fluency  all  sorts  of  subjects  […]  without  resorting  to  academese.’22  A  

medical  attaché’s  job’s  description  initially  features  a  semantic  field  of  medical  

terminology  (‘ulcerated  sinal  necrosis’),  but  soon  there  is  a  shift  from  the  eso-­‐  to  the  

exoteric:  ‘and  but  so  when  the  attaché  does  get  home,  at  like  1840h’  (IJ  33;  35).  This  

“faux  sloppiness”  extends  further,  to  the  extent  that  the  text  seems  out  of  the  

narrator’s  control.23  Some  endnotes,  though  literally  distant  from  the  main  text,  

attempt  to  distance  themselves  still  farther  from  the  narrative  viewpoint  by  claiming  

not  to  know  what  the  main  text’s  narrator  means  or  by  proleptically  acknowledging  

morally  objectionable  content.24  The  endnotes  are  a  self-­‐conscious  reminder  of  the  

                                                                                                               22  ‘Well,  duh’,  London  Review  of  Books,  18  July  1996,  p.  15.  Peck’s  assessment  of  IJ’s  style  is  quite  astute;  his  assessment  of  everything  else,  less  so.  23  Of  course,  many  reviewers  read  this  as  evidence  that  Wallace  was  not  in  control  of  his  material.  24  Note  64,  for  example,  begins  ‘not  100%  clear  on  this’,  and  note  91  glosses  Gately’s  sometimes  limited  vocabulary,  ‘Pillow  biter’s  a  North  Shore  term,  one  Gately  grew  up  with,  and  it  and  the  f-­‐term  are  the  only  terms  for  male  homosexuals  he  knows,  still.’  p.  996  and  p.  1003,  q.v.  

  18  

text’s  construction,  but  they  also  signify  a  self-­‐compulsiveness,  a  wish  to  extend  the  

text  further  and  reach  out  and  touch  the  green  light  at  the  dock’s  end.  

Rhetorically,  these  formal  devices  create  a  number  of  effects.  Syntactic  or  

grammatical  informality  creates  the  illusion  that  IJ’s  narrator  is  speaking  directly  to  

the  reader  with  minimal  mediation.  According  to  a  Derridean  conception  of  language,  

this  effect  is  particularly  powerful  because  speech  is  associated  with  metaphysical  

presence  –  a  corporeal  entity  standing  before  us  who  can  clarify  what  he  or  she  means  

–  whereas  writing  is  associated  with  absence:  the  reader  is  usually  physically  absent  

when  an  author  writes,  and  the  writer  is  absent  when  her  work  is  read.  Derrida  claims  

that  Western  philosophy  tends  to  mistrust  writing  because  it  lacks  speech’s  

immediacy.  There  is,  then,  an  inherent  irony  to  IJ’s  conversational  style,  in  fact,  a  

double  irony.  By  using  written  language  to  represent  inflections  common  to  speech,  

the  text  frequently  presents  itself  not  as  narrated  but  orated.  And  like  a  skilled  orator,  

the  text  fosters  the  illusion  that  its  language  is  spontaneous.  This  illusion  is  hardly  

new,  as  Aristotle  shows,  ‘those  who  practise  this  artifice  must  conceal  it  and  avoid  the  

appearance  of  speaking  artificially  instead  of  naturally;  for  that  which  is  natural  

persuades,  but  the  artificial  does  not.  For  men  become  suspicious  of  one  whom  they  

think  to  be  laying  a  trap  for  them’.25  Aristotle’s  warning  hints  at  the  double  irony  the  

text  perpetuates:  not  only  is  its  spontaneity  constructed,  but  its  representation  of  a  

narrative  figure,  one  which  uses  informal,  conversational  lexis  but  whose  identity  is  

frequently  withheld,  does  not  actually  speak.  It  is  not  an  orator,  nor  even  a  narrator,  

but  a  figurant;  to  quote  de  Man,  it  is  ‘not  the  thing  itself  but  the  representation,  the  

picture  of  the  thing  and,  as  such,  it  is  silent,  mute  as  pictures  are  mute.  Language,  as  

                                                                                                               25  ‘Rhetoric’,  Aristotle  in  23  Volumes,  ed.  and  trans.  by  J.H.  Freese,  (Cambridge  &  London:  Harvard  UP;  William  Heinemann  Ltd.,  1926),  XXII,  3.II.4.

  19  

trope,  is  always  privative.’26  IJ’s  style,  which  seems  to  seductively  evoke  a  narrative  

presence,  in  fact  inheres  its  opposite.  

This  alienation  recalls  Brecht’s  “estrangement  effect”,  whereby  an  audience  

does  not  lose  itself  in  a  theatrical  performance  but  remains  critically  distant.  When  IJ  

mimics  the  cadence  of  compulsive  speech  the  reader  is  compelled  to  consider  how  the  

conversational  effect  is  produced.  IJ  represents  spoken  language  as  inherently  

provisional  and  perpetually  on  the  verge  of  modification.  This  is  evident  in  the  novel’s  

last,  paratactic  sentence:  ‘And  when  he  came  back  to,  he  was  flat  on  his  back  on  the  

beach  in  the  freezing  sand,  and  it  was  raining  out  of  a  low  sky,  and  the  tide  was  way  

out  (IJ  981).’  The  sentence  ends,  but  its  meaning  is  unresolved:  it  is  unclear  what  is  the  

grammatical  complement  of  the  opening  “And  when”;  it  appears  only  as  a  fragment,  an  

iteration  that  cannot  end  so  must  be  interrupted  by  a  full  stop.  Such  refusal  to  

conclude  conclusively  is  maddening  and  enticing;  it  implies  that  textual  meaning  ebbs  

and  flows  like  the  tide.  This  may  deny  a  reader  the  seductive  pleasure  of  resolution,  

but  resolution  may  itself  always  be  illusory,  its  seduction  a  sham;  in  Derrida’s  

aphoristic  phrase,  ‘if  a  speech  could  be  purely  present,  unveiled,  naked,  offered  up  in  

person  in  its  truth,  without  the  detours  of  a  signifier  foreign  to  it,  if  at  the  limit  an  

undeferred  logos  were  possible,  it  would  not  seduce  anyone.’27  The  concept  of  Logos  

originates  in  John’s  Gospel,  but  divine  certainty  prompts  fearful  obedience;  it  does  not  

seduce.  

Nevertheless,  the  utterly  compulsive  “Infinite  Jest”  reminds  readers  of  the  

dangers  of  a  perfectly  seductive  work  of  art,  and  the  critical  estrangement  IJ’s  text  

creates  stops  its  reader  from  becoming  a  passive  spectator,  one  too  engrossed  by  the  

display  to  see  how  it  is  constituted.  Self-­‐consciousness  and  seduction  thus  need  not  be  

                                                                                                               26  ‘Autobiography  As  De-­‐Facement’,  in  The  Rhetoric  of  Romanticism  (Columbia  UP,  1986)  pp.  67-­‐82  (p.  80).  27  ‘Plato’s  Pharmacy’,  in  Dissemination,  trans.  by  Barbara  Johnson  (London:  Continuum,  2004),  pp.  62-­‐142  (p.  76).  

  20  

mutually  exclusive:  they  can  be  to  the  seduced  subject’s  benefit.  But  however  

successful  the  text’s  critical  estrangement  is,  there  is  always  the  risk  that,  like  the  

parents  whom  Tavis  charms,  the  reader  finds  herself  not  ‘daring  to  even  possibly  think,  

even  for  a  moment’,  perhaps  forgetting  that  textual  rapture  is  a  successful  fiction  (IJ  

1046).  

This  risk  is  perhaps  addressed  by  the  functions  IJ’s  endnotes  fulfil  (tellingly,  the  

account  of  Tavis’  charm  occurs  in  an  endnote).  Much  as  IJ’s  evocation  of  a  narrative  

presence  subverts  it,  its  endnotes  imply  totality  while  simultaneously  imposing  textual  

limits.  They  literally  and  metaphorically  dis-­‐place  a  reader,  sending  her  chasing  after  

knowledge  at  the  expense  of  her  place  in  the  text.  The  endnotes  constitute  a  liminal  

space,  a  buffer  between  the  novel’s  world  and  the  reader’s.  Some  of  the  information  

they  contain  is  factual,  most  is  fictional;  the  effect,  however,  is  to  show  the  reader  a  

way  out  of  the  text.  This  is  important  because  many  postmodern  novels,  in  line  with  

post-­‐structuralist  textual  theories,  operate  much  like  Barth’s  funhouse:  their  language  

points  only  to  itself,  and  their  structure  consequently  involutes.  This  meta-­‐fictional  

tendency  can  become  solipsistic,  an  endless  cycle  of  text  commenting  on  its  status  as  

text.  IJ’s  endnotes,  however,  can  point  to  something  extra-­‐textual,  some  “real-­‐world”  

referent  such  as  a  fragment  of  medical  trivia,  or  an  explanation  of  an  acronym.  N.  

Katherine  Hayles  correctly  identifies  IJ  as  a  text  that  comprises  ‘cycles  within  cycles  

within  cycles’,  and  it  attempts  to  puncture  recursive  textuality  by,  yes,  providing  the  

reader  with  more  text.28  Though  he  is  discussing  Fritz  Lang’s  Metropolis,  J.P.  Telotte’s  

words  apply  to  IJ:  ‘to  examine  [these  textual]  forces  it  must  first  lay  them  open,  array  

them  for  all  to  see,  and  so  risk  invoking  the  same  seductive  power  it  cautions  

against.’29

                                                                                                               28  ‘The  Illusion  of  Autonomy  and  the  Fact  of  Recursivity:  Virtual  Ecologies,  Entertainment,  and  Infinite  Jest’,  New  Literary  History,  30.3  (1999),  675-­‐697  (p.  684)  29  ‘The  Seductive  Text  of  Metropolis’,  South  Review,  55.4  (November  1990)  49-­‐60  (p.  59).  Comparing  IJ  with  Metropolis  is  not  as  strange  as  it  might  seem:  not  only  does  IJ  

  21  

This  is  in  keeping  with  the  novel’s  persistent  staging  of  its  own  failure,  but  it  

also  recuperates  Schtitt’s  tennis  philosophy,  also  applicable  to  the  whole  text:  

You  compete  with  your  own  limits  to  transcend  the  self  in  imagination  and  execution.  Disappear  inside  the  game:  break  through  limits:  transcend:  improve:  win.  […]  You  seek  to  vanquish  and  transcend  the  limited  self  whose  limits  make  the  game  possible  in  the  first  place  (IJ  84).  

Though  seemingly  abstract,  IJ’s  endnotes  and  its  representation  of  spoken  language  

work  to  establish  and  overcome  textual  limits.  Despite  this,  is  IJ  still  another  funhouse  

like  Barth’s,  one  that  loves  its  reader  enough  to  be  completely  open  about  its  artifice?  

Notwithstanding  that  complete  openness  is  epistemically  dubious,  complete  openness  

of  the  kind  Charles  Tavis  embodies  is  horrible:  ‘genuine  pathological  openness  is  about  

as  seductive  as  Tourette’s  syndrome  (IJ  1048).’  But  through  its  depiction  of  AA  

meetings,  the  novel  offers  several  instances  of  openness  that  are  horrifying  yet  

nourishing.30  AA  members  have  heard  virtually  every  permutation  of  human  misery:  

‘Gately  says  he  defies  the  new  Ennet  House  residents  to  try  and  shock  the  smiles  off  

these  Boston  AA’s  faces  (IJ  352).’  Sure  enough,  one  of  the  speakers  talks  with  pride  

about  his  first  ‘solid  dump’  for  years.  This  sort  of  freedom  has  a  seductive  quality  very  

different  from  a  funhouse;  one  consciously  participates  in  both  instances,  but  an  AA  

member  is  always  part  of  a  community  and  engages  with  it  on  her  own  terms:  ‘You’re  

In  if  you  say  you’re  In.  Nobody  can  get  kicked  out,  not  for  any  reason  (IJ  352).’  Such  

scenes  seduce  and  repel  the  reader,  but  the  reader,  like  a  recovering  addict,  

participates  only  for  as  long  as  she  feels  an  emotional  engagement.  She  is  seduced  by  

the  fiction  but  not  trapped  by  it.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   mention  a  ‘chilling  framed  print  of  Lang  directing  Metropolis’,  but  Wallace  originally  wanted  to  use  that  print  as  the  novel’s  front  cover  (IJ  951).  David  Lipsky,  Although  of  Course,  p.  95,  q.v.  The  “chilling  print”  being  referred  to  is  probably  the  one  to  be  found  here:  http://infinitejest.wallacewiki.com/david-­‐foster-­‐wallace/images/f/f4/Fritz_lang_directing_metropolis.jpg  30  The  account  of  childhood  sexual  abuse  on  pp.  370-­‐374,  which  abuse  involves  a  father  placing  a  rubber  Raquel  Welch  mask  on  his  developmentally  disabled  daughter  before  raping  her  –  blurting  out  ‘Raquel!’  as  he  reaches  climax  –  is  particularly  disturbing.  

  22  

The  Prison  of  Self:  Infinite  Jest  and  Irony    He’d  come  out  stronger,  or  so  he  believed,  having  lived  through  pain  and  confinement,  the  

machine  of  self.31      

‘Make  no  mistake:  irony  tyrannizes  us’,  wrote  David  Foster  Wallace.32  One  of  

Infinite  Jest’s  paradoxes,  however,  is  that  it  is  a  deeply  ironic  text  that  attempts  to  

eschew  irony’s  implied  solipsism:  self-­‐consciousness  commenting  only  on  itself.  Paul  

de  Man  goes  so  far  as  to  say  that  irony  ‘returns  us  to  the  self’s  predicament  as  unhappy  

consciousness’33;  it  prompts  self-­‐consciousness  about  linguistic  production,  and  

consequently  self-­‐consciousness  about  how  one’s  self  is  articulated.  Nevertheless,  

irony  and  self-­‐consciousness  are  necessarily  linked:  without  self-­‐consciousness,  the  

contradictory  parallel  expectations  on  which  irony  relies  cannot  be  articulated.  In  IJ,  

for  example,  a  flamboyant  transvestite  called  Poor  Tony  Krause  snatches  a  designer  

handbag,  unaware  that  an  artificial  heart  is  inside.  “Reporter”  “Helen”  Steeply34  

provides  the  details:  

The  active  alert  woman  gave  chase  to  the  purse  snatching  “woman”  […]  plaintively  shouting  […]  “Stop  her!  She  stole  my  heart!  […]  In  response  to  her  plaintive  cries  […]  misunderstanding  shoppers  and  passers  by  merely  shook  their  heads  at  one  another,  smiling  knowingly  at  what  they  ignorantly  presumed  to  be  yet  another  alternative  lifestyle’s  relationship  gone  sour  (IJ  143).  

Though  a  farcical  and  macabre  example  of  irony  as  a  subjective  mode,  Steeply’s  report  

illustrates  irony’s  parallel  contradictory  expectations:  Boston  pedestrians  interpreted  

the  woman’s  cry  metaphorically  when  it  was  meant  literally.  In  order  to  understand  

                                                                                                               31  Don  DeLillo,  Running  Dog  (London:  Victor  Gollancz  Ltd.,  1978),  p.  231.  32  David  Foster  Wallace,  ‘E  Unibus  Pluram’,  in  A  Supposedly  Fun  Thing  I’ll  Never  Do  Again  (London:  Abacus,  2001)  pp.  21-­‐82  (p.  67).  33  Jean-­‐Pierre  Mileur,  ‘Allegory  and  Irony:  “The  Rhetoric  of  Temporality”  Re-­‐Examined’,  Comparative  Literature,  38.4  (1986)  329-­‐336  (p.  334).  Because  irony  in  IJ  takes  several  forms,  its  discussion  in  this  chapter  implies  a  kind  of  Kantian  antinomy,  whereby  irony  is  both  a  subjective  condition  and  a  textual  feature.  34  Scare  quotes  surround  “Helen”  and  “reporter”  because  the  putative  reporter  is  actually  an  undercover  government  agent  called  Hugh  Steeply  who  is  working  in  drag.  

  23  

the  confusion  between  the  denotative  and  connotative  meanings  of  “Stop  her!  She  

stole  my  heart”  the  article’s  reader  must  countenance  language’s  epistemic  

uncertainty,  which  allows  a  sentence  to  have  multiple  discrete  valences.  

Wallace’s  ambivalence  about  irony  stems  from  instances  where  its  uncertainty  

is  deliberately  irresolvable.  Irony’s  etymological  root  comes  via  Latin  from  the  Greek  

eirōneia,  which  means  “simulated  ignorance”,  and  simulation  implies  concealment  of  

one’s  true  intentions  or  motivations.  An  ironic  text  thus  carries  the  trace  of  dishonesty  

regardless  of  its  motives.  Wallace’s  aforementioned  essay  on  television’s  and  

literature’s  co-­‐option  of  irony  offers  peremptory  caution:  ‘All  U.S.  irony  is  built  on  an  

implicit  “I  don’t  really  mean  what  I’m  saying.”’35  In  fact  all  irony  is  built  on  this  

implication,  but  of  interest  is  the  claim  that  this  is  tyrannical,  particularly  if  one  

questions  whether  Wallace’s  fiction  avoids  the  same  ironic  pitfalls  of  which  he  was  so  

keenly  aware.  Mary  K.  Holland  argues  that  it  does  not  and  that  Wallace  does  not  fulfill  

his  stated  artistic  agenda:  

[He]  seems  [unable]  to  consider  the  difficulty  of  positioning  himself  outside  the  society  that  he  consciously  critiques  or  the  impossibility  of  successfully  critiquing  a  society  whose  sinister  and  powerful  underpinnings  remain  unacknowledged:  not  just  destructive  irony  but  the  pathological  narcissism  that  makes  us  feel,  when  we  try  to  reach  out  to  others  through  earnest  communication,  like  fish  out  of  water.36  

Holland’s  claim  that  IJ’s  irony  perpetuates  an  inescapable  “narcissistic  loop”  forms  the  

basis  of  this  chapter’s  argument,  because  her  article  is  instructive  even  when  it  

misreads  the  novel.  IJ  often  cannot  escape  “destructive  irony”  and  “pathological  

narcissism”  except  by  dramatizing  their  negative  effects.  By  doing  so,  it  stages  irony’s  

failure  but  offers  its  reader  redemption  by  limning  the  bars  of  irony’s  cage.  This  

chapter  will  look  closely  at  a  passage  that  is  emblematic  both  of  the  text’s  attitudes  to  

irony  and  of  the  narcissism  Holland  identifies;  after  this  critical  framing,  it  will  offer  a  

close  reading  of  a  passage  that  discusses  Alcoholics  Anonymous  meetings’  etiquette                                                                                                                  35  ‘E  Unibus  Pluram’,  p.  67.  36  ‘“The  Art's  Heart's  Purpose”:  Braving  the  Narcissistic  Loop  of  David  Foster  Wallace's  Infinite  Jest’,  Critique,  47.3  (Spring  2006),  218-­‐242  (p.  221).  

  24  

and  will  argue  that  its  emphasis  on  communication  and  identification  offers  an  escape  

from  the  narcissistic  loop  Holland  claims  the  novel’s  presentation  of  irony  perpetuates.  

  Since  there  are  varying,  sometimes  idiosyncratic,  critical  definitions  of  irony,  a  

brief  excursus  explaining  how  irony  functions  formally  with  reference  to  post-­‐

structuralism’s  obsession  with  self-­‐reference  may  be  helpful.37  An  axiom  of  post-­‐

structuralism  is  that  unmediated  communication  is  illusory.  Given  that  irony  draws  

attention  to  language’s  double  meanings,  and  thus  its  own  mediating  status,  de  Man  

has  argued  that  irony  is  an  example  of  language  at  its  most  self-­‐conscious  and  thus  at  

its  most  honest.  In  an  essay  exploring  de  Man’s  ideas  about  rhetoric  and  irony,  Jacques  

Derrida  highlights  this  form  of  self-­‐reference  through  a  reading  of  Francis  Ponge’s  

poem  ‘Fable’,  which  begins,  ‘By  the  word  by  commences  then  this  text  |  Of  which  the  first  

line  states  the  truth’.  According  to  Derrida,  the  text,  ‘presents  itself  ironically  as  

allegory.’38  The  poem’s  opening  is  literally  true,  but  its  truth  is  self-­‐determined:  in  de  

Man’s  terms,  it  is  ‘an  entity  that  confronts  itself’,  which  is  the  ‘paradigmatic  linguistic  

model’.39  It  is  paradigmatic  because  language  is  never  self-­‐effacing:  when  it  denotes,  it  

always  and  also  connotes  itself.  Irony  therefore  functions  by  enacting  this  inherent  

denotative/connotative  linguistic  binary  and  reveling  in  the  slippage  between  the  two  

valences.  In  Ponge’s  text,  the  initial  self-­‐referential  denotative  truth  is  destabilized  by  

the  contradictory  explication  that  follows;  the  second  line  literally  re-­‐inscribes  the  

                                                                                                               37  This  obsession  weighs  heavily  on  IJ;  Wallace  told  Larry  McCaffery,  ‘language’s  self-­‐consciousness  had  always  been  there,  but  neither  writers  nor  critics  nor  readers  wanted  to  be  reminded  of  it.  But  we  ended  up  seeing  […]  maybe  why  everybody  wanted  to  keep  linguistic  self-­‐consciousness  out  of  the  show.  It  gets  empty  and  solipsistic  real  fast.  It  spirals  in  on  itself.’    ‘An  Extended  Interview  With  David  Foster  Wallace’,  in  Conversations  With  David  Foster  Wallace,  ed.  by  Stephen  J.  Burn  (Jackson:  Mississippi  UP,  2012),  pp.  21-­‐52  (p.  40),  q.v.  38  ‘Psyche:  Inventions  of  the  Speech  Act’,  in  A  Derrida  Reader:  Between  the  Blinds,  ed.  by  Peggy  Kamuf  (New  York:  Columbia  UP,  1991),  pp.  200-­‐220  (p.  202).  39  Allegories  of  Reading:  Figural  Language  in  Rousseau,  Nietzsche,  Rilke,  and  Proust  (New  Haven:  Yale  UP,  1979)  p.  153.  de  Man’s  wider  point  is  that  all  literary  language  is  allegorical,  i.e.,  it  is  perfused  with  latent  meaning.  

  25  

poem’s  topos  but  figuratively  erases  it,  because  it  is  no  longer  only  the  first  line  that  

states  the  truth.  

  This  complex  ironic  mode  is  commonplace  in  IJ  even  in  those  parts  of  the  novel  

that  explicitly  struggle  against  it:  

The  U.S.  arts  are  our  guide  to  inclusion.  A  how-­‐to.  We  are  shown  how  to  fashion  masks  of  ennui  and  jaded  irony  at  a  young  age  where  the  face  is  fictile  enough  to  assume  the  shape  of  whatever  it  wears.  And  then  it’s  stuck  there,  the  weary  cynicism  that  saves  us  from  gooey  sentiment  and  unsophisticated  naïveté.  […]  Hal,  who’s  empty  but  not  dumb,  theorizes  privately  that  what  passes  for  hip  cynical  transcendence  of  sentiment  is  really  some  kind  of  fear  of  being  really  human,  since  to  be  really  human  (at  least  as  he  conceptualizes  it)  is  probably  to  be  unavoidably  sentimental  and  naïve  and  goo-­‐prone,  and  generally  pathetic,  is  to  be  in  some  basic  interior  way  forever  infantile,  some  sort  of  not-­‐quite-­‐right-­‐looking  infant  dragging  itself  anaclitically  around  the  map,  with  big  wet  eyes  and  froggy-­‐soft  skin,  huge  skull,  gooey  drool.  One  of  the  really  American  things  about  Hal,  probably,  is  the  way  he  despises  what  it  is  he’s  really  lonely  for:  this  hideous  internal  self,  incontinent  of  sentiment  and  need,  that  pules  and  writhes  just  under  the  hip  empty  mask,  anhedonia  (IJ  694-­‐695).  

This  quoted  passage  is  key  to  the  novel  and  to  Holland’s  argument  because  it  is  so  

complexly  ironic.  Despite  its  protestations  to  the  contrary,  the  passage,  its  tone  

noticeably  editorial,  does  ostensibly  undermine  “earnest  communication.”  While  

Holland’s  reading  of  IJ’s  irony  has  its  problems,  she  is  right  to  question  whether  the  

novel  fulfils  Wallace’s  artistic  precepts.  

The  passage’s  narrative  voice  shares  many  similarities  with  Hal’s,  

tergiversating  between  hortatory  grandstanding  and  introspection.  This  creates  

tension:  no  sooner  has  the  narrator  repeated  ‘really  human’  than  it  is  qualified  by  an  

aside,  a  reminder  that  it  is  Hal,  and  not  the  unnamed  narrator,  who  is  conceptualizing  

this  fear  of  sentimentality.  An  author-­‐narrator  can  dissociate  herself  from  statements  

by  placing  them  in  the  mouth  of  a  character,  and  Wallace  seems  initially  to  eschew  that  

option  only  subsequently  to  demur.  The  parallelism  of  the  sentence’s  construction  –  

‘some  kind  of  fear  of  being  really  human,  since  to  be  really  human’  –  seems  classically  

rhetorical,  epideictic.  But  epideixis,  at  least  in  its  Aristotelian  sense,  requires  the  rhetor  

to  gauge  audience  expectation  accurately,  and  this  unavoidably  inheres  a  self-­‐

  26  

conscious  style  of  presentation.  A  rhetorical  mode  intended  to  persuade  undermines  

itself  as  soon  as  one  of  its  fundamental  principles  –  the  anticipation  of  its  audience’s  

reaction  –  is  revealed;  and  this  paradox  is  itself,  of  course,  ironic.  The  passage’s  

rhetorical  ambivalence  is  perhaps  a  function  of  its  anxieties  about  its  prospective  

audience:  an  ‘ideal’  reader  or  listener  may  be  one  who  cannot  discern  its  complex  

ironies;  one  who  can  would,  like  Hal,  be  trapped  within  the  environment  it  describes.  

Thus,  again,  the  narrative  stages  its  own  failure.  

The  passage  also  proleptically  anticipates  its  audience’s  reaction  by  presenting  

its  argument  as  a  response  to  a  fictional  film,  ‘The  American  Century  as  Seen  Through  

a  Brick’,  and  it  is  ironic  that  a  passage  expressing  humanist  anxieties  uses  a  framing  

device  to  distance  itself  from  the  sentiments  it  expresses.  “American  Century”  follows  

the  ‘resultant  career’  of  one  brick  stripped  from  ‘U.S.  Boston’s  historical  Back  Bay  

streets’,  which  then  appears  in  a  ‘found-­‐art  temporary  installation’,  and  is  ultimately  

used  in  Quebecois-­‐liberation  riots.  These  scenes’  depiction  is  ‘intercut  with  ambiguous  

shots  of  a  human  thumb’s  alterations  in  the  interference  pattern  of  a  plucked  string  (IJ  

989).’  It  is  an  incongruous  piece  of  narrative  framing,  but  it  permits  the  text  to  present  

its  convolved  argument  against  the  ‘queerly  persistent  U.S.  myth’  of  a  ‘mutually  

exclusive’  cynicism/naïveté  binary  from  behind  yet  another  layer  of  mediation  (IJ  

694).  It  allows  the  text  to  make  provocative  claims  about  the  U.S.  arts  and  then  back  

away  from  them.  IJ’s  diagnosis  of  cultural  enervation  is  hardly  neoteric  –  Pynchon’s  

metaphorical  appropriation  of  heat  death  obviously  precedes  it  –  and  its  mention  of  

‘fictile’  faces  implies  it  is  part  of  the  problem  it  decries.  How  then  to  determine  

whether  its  failure  to  transcend  irony’s  pitfalls  is  a  successful,  deliberately  staged  

failure  or  is,  as  Holland  argues,  simply  a  failure?  

The  text’s  critique  of  “American  Century”  provides  a  clue.  Hal’s  critical  appraisal  

of  his  father’s  film,  whose  ‘unsubtle  thesis’  (it  is  after  all  about  a  brick)  is  ‘that  naïveté  

is  the  last  true  terrible  sin  in  the  theology  of  millennial  America  (IJ  694)’,  is  full  of  

  27  

patricidal  possibility.  Wallace  himself  invoked  Harold  Bloom’s  thesis  of  artistic  

influence  and  patricide  to  illustrate  how  he  felt  his  generation  had  neglected  its  artistic  

responsibilities:  ‘patricide  produces  orphans  […]  [and]  we  start  gradually  to  realize  

that  parents  in  fact  aren’t  ever  coming  back  –  which  means  we’re  going  to  have  to  be  

the  parents.’40  A  glance  at  James  Incandenza’s  filmography  shows  the  auteur’s  

tendency  to  conflate  art  and  life.41  By  watching  and  criticising  his  father’s  film,  Hal  

commits  his  own  artistic  patricide,  but  the  process  is  more  akin  to  kenosis  than  

clinamen:  empty  stasis  rather  than  sudden  swerve.  It  may,  ironically,  be  what  

perpetuates  Hal’s  feeling  ‘empty  but  not  dumb’;  Hal  can  see  his  father’s  artistic  flaws  

but  cannot  provide  his  own  corrective  (IJ  694).  Kenosis  implies  a  God  who  can  pervade  

and  redeem  the  newly  emptied  subject,  but  the  text  seems  agnostic;  no  textual  

Authority  is  assumed,  and  the  narrative  refuses  to  endorse  a  similarly  “unsubtle  

thesis”  that  expiates  the  purported  sins  of  naïveté  and  sentiment.  

The  text’s  psychoanalytic  register  is  strengthened  by  its  use  of  a  damaged  

infant,  a  literal  deformation  of  self,  as  a  metaphor  for  naïveté  and  absence  of  irony.42  

Again,  the  image  is  ironic  because  it  suggests  an  oxymoronic  sophisticated  innocence:  

the  infantile  semantic  field  –  ‘incontinent’,  ‘drool’,  ‘pules’  –  is  part  of  a  sophisticated  

literary  aesthetic  that  incorporates  esoteric  terminology  (‘anaclitic’).  The  metaphor  is  

established  and  immediately  subverted;  infancy  becomes  infantile.  The  ‘froggy-­‐soft’  

skinned,  macrocephalic  infant  is  reminiscent  of  Rémy  Marathe’s  skull-­‐less  wife  and  of  

                                                                                                               40  McCaffery,  p.  52.  41  See,  for  example,  ‘(At  Least)  Three  Cheers  for  Cause  and  Effect,  whose  protagonist  is  ‘The  headmaster  of  a  newly  constructed  high-­‐altitude  sports  academy’  (IJ  991).  42  This  comparison  is  not  original.  In  an  essay  published  two  years  after  IJ,  Wallace  admits,  ‘the  best  metaphor  I  know  of  for  being  a  fiction  writer  is  in  Don  DeLillo's  “Mao  II,”  where  he  describes  a  book-­‐in-­‐progress  as  a  kind  of  hideously  damaged  infant  that  follow  s  the  writer  around’.  In  this  essay  he  uses  similarly  disquieting  imagery,  e.g.,  describing  the  infant  as  ‘hideously  defective,  hydrocephalic  and  noseless  and  flipper-­‐armed  and  incontinent  and  retarded  and  dribbling  cerebo-­‐spinal  fluid  out  of  its  mouth  as  it  mewls  and  blurbles  and  cries  out  to  the  writer’.  “The  Nature  of  the  Fun”,  Fiction  Writer,  (Sep  1998),  reprinted  in  Why  I  Write:  Thoughts  on  the  Craft  of  Fiction,  ed.  by  Will  Blythe  (New  York:  Back  Bay,  1999),  pp.  140-­‐145  (p.  140),  q.v.  

  28  

other  deformed  denizens  of  “The  Great  Concavity”.  The  Concavity  represents  territory  

experialistically  forced  upon  what  was  formerly  Canada,  so  this  metaphorical  infant  

becomes  even  more  radically  other:  literally  deformed,  geographically  removed  and  

bounded.43  Furthermore,  so  self-­‐conscious  an  author-­‐narrator  is  surely  aware  of  

Derrida’s  supplement:  delimiting  an  area  of  self  and  attempting  to  label  it  as  other  

requires  the  narrator  to  consider  the  very  thing  he  or  she  wishes  to  be  kept  distant.  

For  Hal,  the  damaged  infant  metaphor  also  connotes  fratricide,  because  the  damaged  

infant  resembles  Mario  Incandenza,  Hal’s  physically  disabled  older  brother.  Mario  

shares  a  room  with  Hal  and  is  physically  and  unignorably  present  in  his  life.  Hal  is  fond  

and  protective  of  Boo  –  Mario’s  endearingly  pathetic  cognomen  and  an  ironic  reference  

to  To  Kill  A  Mockingbird’s  reclusive  Boo  Radley  –  but  he  avoids  addressing  his  

openhearted  observation,  ‘I’m  sorry  if  you’re  sad,  Hal.  You  seem  sad  (IJ  782).’  Hal  can  

ignore  Mario’s  ingenuousness,  but  he  can  neither  literally  nor  figuratively  evade  it.  His  

or  the  narrator’s  pathologizing  of  cynicism  is  risky,  since  the  use  of  psychoanalytic  

terms  may  perpetuate  and  legitimize  the  sickness  it  identifies.  (IJ  is  perhaps  satirizing  

the  enthusiasm  with  which  Americans  accepted  Freudian  theory.)  Whether  Hal  is  

blamed  for  his  existential  emptiness,  his  aetiological  ‘private  theorizing’  seems  

unlikely  to  help  him  feel  less  alone.  This  persistent  recourse  to  self  in  part  justifies  

Holland’s  labelling  of  IJ’s  irony  as  narcissistic;  IJ,  however,  uses  psychoanalytic  

signifiers  to  stage  the  failure  of  contemporary  post-­‐patricidal  art.  

IJ  attempts  to  arrest  irony’s  narcissistic  spiral  through  its  representation  of  AA,  

where  the  focus  is  on  identifying  with  others.  In  marked  contrast  to  the  lonely  

damaged  infant,  AA  meetings  are  predicated  on  shared  torment,  an  empathic  attempt  

to  Identify.44  The  acute  self-­‐consciousness  of  a  speaker  is  shared  and  amplified  by  his  

or  her  audience,  which  is  kind  enough  to  be  cruel:  ‘Close  to  two  hundred  people  all                                                                                                                  43  Experialism  is  Imperialism’s  obverse,  and  the  concavity  is  an  example  of  reverse  annexation.  44  AA  tends  to  capitalize  abstract  nouns.  

  29  

punishing  someone  by  getting  embarrassed  for  him,  killing  him  by  empathetically  

dying  right  there  with  him  (IJ  368).’  The  speaker  cannot  narcissistically  ironize,  

because  his  or  her  audience  is  adept  at  recognizing  self-­‐preserving  dissimulation.  In  

AA,  ‘Speakers  who  are  accustomed  to  figuring  out  what  an  audience  wants  to  hear  and  

then  supplying  it  find  out  quickly  that  this  particular  audience  does  not  want  to  be  

supplied  with  what  someone  else  thinks  it  wants  (IJ  367-­‐368).’  Unsurprisingly,  this  

paradoxical  stance  –  of  communicating  to  an  audience  without  any  sense  of  that  

audience’s  expectations  –  ‘literally  makes  no  sense  (IJ  368).’  Though  AA  is  an  ‘Irony-­‐

free  zone’,  it’s  a  place  which  allows  situational  irony  to  flourish;  as  Don  Gately  notes,  

‘it’s  funny  what  they’ll  find  funny’  (IJ  369;  367).  Thus  a  speaker’s  account  of  how  his  

alcoholism  cost  him  his  job  in  a  store’s  complaints  department  leaves  his  audience  

convulsed  with  laughter  when  he  reveals  he  was  fired  only  when  somebody  

discovered  whom  to  complain  to  about  the  complaints  department.    

This  ‘Identification  and  pleasure’  an  AA  audience  experiences  differs  from  the  

cool,  sophisticated  ennui  of  James  Incandenza’s  film’s  audiences  (IJ  368).  The  AA  

audience  does  not  take  pleasure  from  detached  spectation  or  from  ironizing  distance;  

irony  in  this  case  operates  as  a  celebration  of  literality.  Later  in  the  novel,  Joelle  van  

Dyne  (a.k.a  Madame  Psychosis)  sits  by  Gately’s  hospital  bed  and  tells  him,  ‘I  found  

myself  telling  [other  AA  novitiates]  that  I’d  stopped  seeing  “One  Day  at  a  Time”  and  

“Keep  It  in  the  Day”  as  trite  clichés.  Patronizing  (IJ  858).’  She  expects  clichés  to  be  

utterly  evacuated  of  meaning,  so  this  realization  counts  as  ironic;  but  this  irony  has  a  

different  valence:  unlike  Hal’s  musings,  it  moves  from  connotative  to  denotative  

meaning  and  back.  It  is  no  accident  that  AA  has  religious  underpinnings,  for  this  

connotative/denotative  shift  is  soteriological.  When  Jesus  tells  his  disciples  his  body  is  

broken  for  them,  they  are  invited  to  consider  the  literality  behind  the  metaphor,  to  

take  comfort  from  it;  when  an  old  guy  ‘with  geologic  amounts  of  sober  time  in  AA’  

invites  Gately  ‘to  just  simply  sit  down  at  meetings  […]  and  just  listen,  for  the  first  time  

  30  

perhaps  in  your  life  really  listen’,  his  emphasis  of  listen  is  apt:  to  listen,  to  Identify  with  

what  is  literal  allows  communion  with  others  (IJ  353).  

It  would  be  a  mistake  to  endorse  uncritically  the  novel’s  depiction  of  AA,  even  

though  it  seems  to  offer  the  earnestness  Hal  lacks  and  Wallace  extra-­‐textually  

valorised.  Holland’s  article  is  perceptive  about  the  narcissistic  loops  IJ’s  characters  are  

caught  in,  though  her  conflation  of  narcissism  and  irony  perhaps  applies  only  to  irony  

as  a  subjective  condition.  Certainly,  where  drug  addicts  are  concerned,  ‘it  is  ironic  that  

a  collection  of  people  defined  by  their  solipsism  should  endeavor  to  cure  themselves  

chiefly  through  an  appeal  to  empathy.’45  But  Holland  mistakenly  argues  that  AA  itself  

perpetuates  a  sort  of  ‘secondary’  narcissism,  by  which,  ‘adult  narcissists  love  others  for  

reflecting  what  they  perceive  as  best  about  themselves  in  an  attempt  to  approximate  

that  closed-­‐loop  bliss  of  infantile  self-­‐fulfillment  that  ego  formation  forces  them  to  

abandon.’46  AA  in  fact  appropriates  this  self-­‐aggrandizing  process  and  subverts  it:  AA  

members  love  others  for  reflecting  what  is  worst  about  themselves,  and  while  the  

perpetual  anxiety  about  relapsing  –  known  as  going  Out  There  –  keeps  them  as  

immured  as  their  substances  once  did,  they  gain  the  freedom  of  sober  human  

connection.  The  following  exchange  between  Marathe  and  Steeply  shows  this  paradox:  

‘What  if  sometimes  there  is  no  choice  about  what  to  love?  What  if  the  temple  comes  to  Mohammed?’  […]  

‘Then  in  such  a  case  your  temple  is  self  and  sentiment.  Then  in  such  an  instance  you  are  a  fanatic  of  desire,  a  slave  to  your  individual  subjective  narrow  self’s  sentiments;  a  citizen  of  nothing.  […]  You  are  by  yourself  and  alone,  kneeling  to  yourself  (IJ  108).’  

According  to  Marathe,  persons  can  choose  ‘what  [they]  invest  with  faith,’  but  it  is  naïve  

to  presume  they  can  abstain  from  choosing  (IJ  107).  The  trick  is  to  be  devout,  not  

anchoritic.  The  way  to  avoid  “kneeling  to  yourself”  is  called,  in  AA  argot,  ‘Giving  it  

Away’,  and  the  term  is  ironic  in  the  manner  of  other  AA  clichés:  its  apparent  literality  

conceals  profundity  (IJ  344).  It  connotes  linguistic  betrayal,  because  whoever  shares                                                                                                                  45  Holland,  p.  233.  46  Holland,  p.  224.  

  31  

must  be  honest  or  endure  the  refracted  pain  of  an  audience  that  is  embarrassed  on  

their  behalf.  

  AA’s  deformation  of  language  destroys  irony’s  insidious  malevolence  because  it  

shows  how  something  can  be  literally  meaningless  yet  powerfully  suggestive.  The  

narration  of  Hal’s  thoughts  on  his  father’s  film  depicts  irony  as  extreme  linguistic  self-­‐

consciousness,  a  nauseous  annulation  of  denotative  and  connotative  meaning.  This,  

however,  cannot  apply  to  the  AA  slogan  “Here  But  For  the  Grace  of  God”:  as  Joelle  van  

Dyne  notes,  ‘“But  For  the  Grace  of  God”  is  a  subjunctive,  a  counterfactual  […]  and  can  

make  sense  only  when  introducing  a  conditional  clause’  (IJ  366).  It  is  language  that  

cannot  denote,  only  connote;  and  connotation  –  as  its  prefix  corroborates  –  requires  

sharing  with  others.  Irony’s  solipsism  is  obviated,  but  this  in  itself  is  no  panacea.  

Forgoing  irony  certainly  does  not  guarantee  happiness  for  the  novel’s  characters:  

thanks  to  AA’s  iteration  of  “One  Day  at  a  Time”,  Gately  is  able  to  endure  his  

hospitalization,  but  endurance  is  far  from  fulfillment;  he  also  fantasizes  about  AA’s  

cardinal  sin:  self-­‐aggrandizement,  ‘at  an  AA  convention,  off-­‐handedly  saying  something  

that  got  an  enormous  laugh  (IJ  858).’  

  Ultimately,  IJ’s  art  is  for  its  reader  not  its  characters.  Though  the  characters  are  

ineluctably  bound  by  a  narrative’s  pages,  readers  are  not,  and  can  go  away  full,  feeling  

the  ‘plain  old  untrendy  human  troubles  and  emotions’  Wallace  wanted  to  convey.47  

Iannis  Goerlandt  alludes  to  this,  though  while  his  conclusion  is  valid  his  reasoning  

seems  unnecessarily  abstruse:  ‘readers  are  given  the  opportunity  to  leave  the  

addictive  reading  cycle  by  entering  their  meta-­‐commentary  on  the  level  of  the  novel's  

superstructure,  after  which  they  experience  their  nonironic  “infinite  jest”  by  slowly  

walking  away  after  putting  the  book  down.’48  This  seems  a  rather  complicated  

acknowledgement  that  however  strongly  a  reader  may  identify  with  a  novel’s                                                                                                                  47  ‘E  Unibus  Pluram’,  p.  81.  48  ‘“Put  the  Book  Down  and  Slowly  Walk  Away”:  Irony  and  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest,’  Critique,  47.3  (Spring  2006),  309-­‐328  (p.  326).  

  32  

characters,  her  fate  is  never  inextricably  linked  with  theirs.  A  character  cannot  escape  

her  fictional  construct;  a  reader  can.  And  Goerlandt’s  point  about  superstructure  

begetting  meta-­‐commentary  suggests  IJ’s  text  foregrounds  its  own  mediation  in  order  

to  help  the  reader  transcend  it,  to  take  something  from  it  rather  than  be  trapped  in  the  

recursive  patterns  N.  Katherine  Hayles  has  identified.49  In  the  words  of  IJ’s  sweat-­‐

imbibing  guru  Lyle,  ‘escape  from  a  cage  must  surely  require,  foremost,  awareness  of  

the  fact  of  the  cage  (IJ  389).’  To  live  through  pain  and  confinement,  the  machine  of  self,  

one  must  first  be  able  to  see  its  bars.  

   

                                                                                                               49  ‘The  Illusion  of  Autonomy  and  the  Fact  of  Recursivity:  Virtual  Ecologies,  Entertainment,  and  Infinite  Jest’,  New  Literary  History,  30.3  (1999),  675-­‐697  (p.  684).

  33  

Mourning  Becomes  Infinite    

Excess  of  sorrow  laughs.  Excess  of  joy  weeps.  The  roaring  of  lions,  the  howling  of  wolves,  the  raging    of  the  stormy  sea,  and  the  destructive  sword  are    portions  of  eternity  too  great  for  the  eye  of  man.50  

      Much  as  Thomas  Pynchon’s  The  Crying  of  Lot  49  does,  Infinite  Jest’s  exuberant  

farce  and  linguistic  virtuosity  can  distract  readers  from  its  thematic  sadness  and  

loneliness.  Hal  Incandenza  and  Don  Gately  both  use  drugs  to  escape  their  sadness  and  

loneliness;  by  the  novel’s  end  both  are  sober,  but  both  experience  profound  mental  

and  physical  trauma  as  a  result.  This  chapter  evaluates  the  conclusions  of  Hal’s  and  

Gately’s  narratives,  and  claims  that  Gately’s  narrative’s  mournfulness  is  more  hopeful  

than  would  initially  appear;  it  notes  that  both  narratives’  conclusions  take  the  form  of  

memories,  and  examines  this  correspondence  in  conjunction  with  the  conclusion  of  

Dostoevsky’s  The  Brothers  Karamazov;  lastly,  it  considers  how  mourning  and  

melancholia  affect  IJ’s  reader,  who  must  cope  with  the  novel’s  refusal  to  offer  

traditional  narrative  closure.51  

According  to  a  Freudian  conception  of  the  terms,  IJ  is  a  mournful  and  

melancholic  text.  It  is  replete  with  what  Freud  called  ‘profoundly  painful  dejection,  

cessation  of  interest  in  the  outside  world,  loss  of  the  capacity  to  love,  inhibition  of  all  

activity,  and  a  lowering  of  the  self-­‐regarding  feelings  to  a  degree  that  finds  utterance  in  

self-­‐reproaches  and  self-­‐revilings,  and  culminates  in  a  delusional  expectation  of  

                                                                                                               50  William  Blake,  ‘The  Marriage  of  Heaven  and  Hell’,  in  Blake:  The  Complete  Poems,  ed.  by  W.H.  Stevenson,  3rd  edn  (Harlow:  Pearson  Education  Ltd.,  2007),  pp.  106-­‐130  (p.  114).  51  For  examples  of  the  parallels  between  The  Brothers  Karamazov  and  Infinite  Jest  see  Timothy  Jacobs,  ‘The  Brothers  Incandenza:  Translating  Ideology  in  Fyodor  Dostoevsky’s  The  Brothers  Karamazov  and  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest’,  Texas  Studies  in  Literature  and  Language,  49.3  (Fall  2007),  265-­‐292  and  Marshall  Boswell,  Understanding  David  Foster  Wallace  (Columbia:  University  of  South  Carolina  UP,  2009),  pp.  165-­‐168.  

  34  

punishment’;  the  absence  of  delusion  differentiates  mourning  from  melancholia.52  IJ’s  

lack  of  a  traditional  conclusion  perhaps  prompts  “painful  dejection”:  the  novel’s  last  

pages  before  its  “Notes  and  Errata”  describe  Gately’s  waking  alone  on  an  empty  beach  

with  ‘the  tide  way  out’,  and  alludes  to  The  Great  Gatsby’s  celebrated  coda  and  to  

Finnegans  Wake’s  self-­‐perpetuating  structure  (IJ  981).  The  novel’s  narrative  currents  

leave  reader  and  protagonist  littoraly  stranded,  looking  for  enlightenment;  to  seek  

resolution,  one  must  be  borne,  ‘riverrun  […]  from  swerve  of  shore  to  bend  of  bay’,  

recirculating  back  to  the  start  of  the  text.53  The  last  time  Hal  narrates,  he  is  lying  on  his  

bedroom  floor  withdrawing  from  marijuana,  his  position  an  obvious  parallel  with  

Gately’s  post-­‐Dilaudid-­‐binge  stasis.  The  difference,  however,  is  that  Gately’s  concluding  

memories  –  even  his  being  forced  to  watch  Eugene  Fackelmann’s  violent  death  –  are  

narrated  dispassionately  and  without  self-­‐pity  despite  the  excruciating  pain  his  

gunshot  wound  causes  him.  Though  Hal’s  sudden  withdrawal  also  causes  him  to  suffer,  

he  indulges  in  “self-­‐reproaches”,  and  imagines  deliberately  injuring  himself  to  avoid  

playing  tennis,  ‘becoming  the  object  of  compassionate  sorrow  rather  than  

disappointed  sorrow  (IJ  955).’  

It  is  relatively  straightforward  to  map  a  psychoanalytic  model  onto  IJ  and  its  

conclusion,  in  part  because  the  text  is  suffused  with  obvious  psychoanalytic  signifiers.  

Marshall  Boswell  notes,  ‘Lacanian  concepts  permeate  the  entire  novel,’  with  the  

character  of  Madame  Psychosis  ‘[providing]  perhaps  the  richest,  most  overdetermined  

focal  point  for  [an]  intricate  critique  of  poststructuralist  psychology.’54  Hal’s  last  

narrative  act  is  to  imagine  his  mother  having  sex  with  various  men,  ‘impossible  to                                                                                                                  52  Sigmund  Freud,  ‘Mourning  and  Melancholia’,  in  The  Standard  Edition  of  the  Complete  Psychological  Works  of  Sigmund  Freud:  On  the  History  of  the  Psycho-­‐Analytic  Movement,  Papers  on  Metapsychology  and  Other  Works,  ed.  and  trans.  by  James  Strachey  and  others,  24  vols  (London:  Vintage,  2001),  XIV,  237-­‐258  (p.  244).  Hereafter  abbreviated  SE.  53  James  Joyce,  The  Restored  Finnegans  Wake,  ed.  by  Danis  Rose  and  John  O’Hanlon  (London:  Penguin  Classics,  2012),  p.  3.  54  Understanding  David  Foster  Wallace  (Columbia:  South  Carolina  UP,  2009)  p.128;  p.  132.  

  35  

imagine’  in  the  case  of  his  father,  and  possessed  of  ‘a  kind  of  doomed  timeless  

Faulknerian  feel’  in  the  case  of  his  half-­‐uncle;  this  culminates  in  a  ‘not  very  erotic’  

tableau  involving  John  Wayne  (no  relation)  (IJ  957).  On  the  one  hand,  this  functions  as  

a  parody  of  the  primal  scene  (in  this  case,  scenes):  a  child  witnesses  parental  sexuality  

and  is  forced  to  confront  his  or  her  own  ‘libidinal  motive  forces’,  a  traumatic  

experience  that  Freud  believed  played  a  ‘predominant  part  […]  in  the  formation  of  

neuroses’.55  On  the  other,  it  is  a  metaphor  for  onto-­‐linguistic  formation:  Hal’s  mother’s  

grammatical  militancy  has  firmly  established  the  bounds  within  which  Hal  can  

delineate  his  linguistic  self.56  Hal  is  profoundly  conflicted  about  his  desire  for  her  

approval;  she  asks  him  to  remind  her  of  a  word  she  claims  to  have  forgotten,  and  he  

thinks  how  ‘he  hated  it  that  she  could  even  dream  he’d  be  taken  in  by  the  aphasiac  

furrowing  and  finger-­‐snapping,  and  then  that  he’s  always  so  pleased  to  play  along.  Is  it  

showing  off  if  you  hate  it  (IJ  525)?’  Significantly,  Hal  is  aphasic  at  the  novel’s  

commencement  –  though  its  opening  scene  is  chronologically  its  last  –  so  seemingly  he  

never  successfully  resolves  his  desire  to  constitute  a  linguistically  independent  self.  

Hal,  however,  tends  to  conceive  of  desire  abstractly;  he  used  to  collect  

‘Byzantine  erotica’,  but  is  also  ‘maybe  the  one  male  E.T.A.  for  whom  lifetime  virginity  is  

a  conscious  goal  (IJ  29,  952;  634).’  This  penchant  for  abstraction,  abetted  by  the  

‘paralytic  thought  helix’  of  ‘marijuana  thinking’,  is  a  fundamental  feature  of  Hal’s  

melancholia  (IJ  355).  Many  of  his  most  intense  moments  of  introspection  are  

precipitated  by  dreams  or  by  his  father’s  films.57  Despite  his  preternatural  linguistic  

gifts  (possibly  enhanced  by  ‘esoteric  mnemonic  steroids’  his  mother  may  have  slipped  

into  his  cereal)  and  his  eidetic  memory,  Hal  is  still  trapped  within  the  limits  of                                                                                                                  55  ‘“An  Infantile  Neurosis”  and  Other  Works’,  SE,  XVII,  pp.  7-­‐123  (p.  9).  56  Fundamental  to  Lacan’s  and  Judith  Butler’s  work  is  that  subjectivity  is  always  constituted  to  some  extent  by  language;  as  Butler  phrases  it,  ‘a  subject  comes  into  being  after  language,  but  always  within  its  terms.’  ‘Conscience  Doth  Make  Subjects  of  Us  All’,  Yale  French  Studies,  88  (1995),  6-­‐26  (p.  6),  q.v. 57  For  examples  of  dreams,  see  IJ  pp.  61-­‐63,  67-­‐68,  254,  770;  for  film  cartridges,  see  pp.  689,  694-­‐695,  703-­‐704,  910-­‐911,  945-­‐947.  

  36  

language’s  symbolic  order;  indeed,  according  to  Lacan,  so  are  we  all  (IJ  30;  317).  

Perhaps,  then,  his  viewing  of  his  late  father’s  films  represents  yet  another  kind  of  

metaphorical  primal  scene,  one  which  Ned  Lukacher  calls  ‘the  interpretative  impasse  

that  arises  when  a  reader  has  good  reason  to  believe  that  the  meaning  of  one  text  is  

historically  dependent  on  the  meaning  of  another  text  or  on  a  previously  unnoticed  set  

of  criteria’.58  As  Hal’s  narrative  concludes,  he  watches  a  film  whose  own  conclusion  

features  a  scene  that  parodies  Harold  Bloom’s  ‘turgid  studies  of  artistic  influenza’,  so  

the  notion  of  an  intertextual  primal  scene  seems  plausible  (IJ  1077).  Since  James  

Incandenza  supposedly  created  “Infinite  Jest”  in  order  to  ‘contrive  a  medium  via  which  

he  and  the  muted  son  could  simply  converse.  […]  Make  something  so  bloody  

compelling  it  would  reverse  thrust  on  a  young  self’s  fall  into  the  womb  of  solipsism,  

anhedonia,  death  in  life,’  an  examination  of  intertextuality  seems  crucial  to  

understanding  Hal’s  narrative’s  conclusion  (IJ  838-­‐839).  

Lukacher  explains  his  conception  of  the  primal  scene  thus:  ‘[it  is]  the  figure  of  

an  always  divided  interpretative  strategy  that  points  toward  the  Real  in  the  very  act  of  

establishing  its  inaccessibility;  it  becomes  the  name  for  the  dispossessive  function  of  

language  that  constitutes  the  undisclosed  essence  of  language.59  In  other  words,  

interpretation  is  bound  by  the  same  rules  as  language,  and  can  only  point  toward  some  

intact,  undifferentiated  Real  that  stands  outside  the  text  and  can  never  be  experienced  

directly:  it  is  ‘what  resists  symbolization  absolutely.’60  

If  James  Incandenza’s  films  do  function  as  an  intertextual  primal  scene,  the  

problem  for  Hal  is  that  they  embody  the  narcissism  that  he  struggles  to  overcome;  they  

function  too  well  as  projections  of  his  ego.  ‘Accomplice!’  is,  Hal  theorizes,  ‘abstract  and  

                                                                                                               58  Primal  Scenes:  Literature,  Philosophy,  Psychoanalysis  (Cornell  UP,  1988)  p.  24.  59  Lukacher,  p.  24.  60  Jacques  Lacan,  ‘Discourse  Analysis  or  Ego  Analysis:  Anna  Freud  or  Melanie  Klein’,  in  The  Seminar  of  Jacques  Lacan:  Freud’s  Papers  on  Technique  1953-­‐1954,  Book  I,  ed.  by  Jacques-­‐Alain  Miller,  trans.  by  John  Forrester  (New  York:  Norton,  1991)  pp.  62-­‐70  (p.  66).  

  37  

self-­‐reflexive;  we  end  up  feeling  and  thinking  not  about  the  characters  but  about  the  

cartridge  itself  […]  even  though  the  cartridge’s  end  has  both  characters  emoting  out  of  

every  pore  (IJ  946).’  As  Freud  notes,  ‘narcissistic  identification  with  the  [loved]  object  

then  becomes  a  substitute  for  the  erotic  cathexis’;  Hal,  isolated  at  his  narrative’s  

conclusion,  watches  his  father’s  films  in  order  to  perpetuate  his  own  narcissism,  which  

is  particularly  strong  now  he  is  sober.61  This  is  hardly  surprising  according  to  the  

Freudian  model:  in  order  for  self-­‐revilings  to  occur,  the  subject  needs  to  be  obsessively  

self-­‐conscious.  Hal,  however,  is  in  a  double  bind:  he  is  compulsively  self-­‐aware,  but  

wishes  to  keep  that  compulsion  at  arm’s-­‐length,  which  his  dazzling  linguistic  precocity  

helps  him  achieve.  When  Hal  recalls  the  ‘Inner  Infant’  support  group  he  mistakenly  

attended,  and  remembers  the  ‘old  grief  therapist’  he  was  sent  to  after  his  father’s  

suicide,  he  associates  both  with  koans:  when  asked  how  he  feels,  he  has  ‘to  lie  when  

the  truth  is  Nothing  At  All,  since  this  appears  as  a  textbook  lie  under  the  therapeutic  

model.  The  brutal  questions  are  the  ones  that  force  you  to  lie  (IJ  954).’  Hal  has  spent  

years  cathecting  linguistic  performativity  as  a  way  to  secure  his  mother’s  love,  though  

Avril  Incandenza,  in  a  telling  aside,  is  described  as  ‘very  possibly  Death  incarnate  (IJ  

790).’  Such  behaviour  may  be  a  manifestation  of  the  so-­‐called  death  drive:  an  

ultimately  futile  attempt  to  sate  what  can  never  be  sated.  Hal’s  actions  also  represent  

an  instance  of  what  Julia  Kristeva  sees  as  the  mournful  subject’s  desire  to  recuperate  

the  lost  mother  –  who  is  “lost”  when  the  child  enters  language’s  Symbolic  order  –  

through  ‘sign,  image,  [or]  word’.62  When  conversing  with  the  aforementioned  grief  

therapist,  Hal  feels  ‘self-­‐consciousness  and  fear.  Here  was  a  top-­‐rank  authority  figure  

and  I  was  failing  to  supply  what  he  wanted  (IJ  253).’63  Hal’s  identity  is  convolved  with  

                                                                                                               61  Freud,  ‘Mourning  and  Melancholia’,  p.  249.  62  Black  Sun:  Depression  and  Melancholia,  trans.  Leon  S.  Roudiez  (New  York:  Columbia  UP,  1989),  p.  63.  63  In  another  example  of  intertextuality,  the  phrase  ‘self-­‐consciousness  and  fear’  recalls  Barth’s  ‘Lost  in  the  Funhouse’:  ‘For  Ambrose  it  is  a  place  of  fear  and  confusion.’  Lost  in  the  Funhouse  (New  York:  Anchor  Books,  1988),  p.  72,  q.v.  

  38  

discursive  performance,  and  he  is  always  hyper-­‐aware  of  his  audience’s  expectations.  

Since  Hal  is  in  many  ways  Wallace’s  fictional  stand-­‐in  (a  linguistically  gifted,  tobacco-­‐

chewing  tennis  player)  this  self-­‐consciousness  may  reflect  Wallace’s  anxieties  about  

the  effects  his  text  creates.  

As  discussed  in  the  previous  chapter,  Hal’s  frequent  recourse  to  James  

Incandenza’s  films  may  represent  Wallace’s  inability  to  shake  the  influence  of  his  

postmodern  literary  forefathers.  Wallace’s  early  novella  ‘Westward  the  Course  of  

Empire  Takes  Its  Way’  is  an  unsuccessful  attempt  to  transcend  metafictional  recursion  

by  staging  its  own  failure,  ‘and  out  of  the  rubble  reaffirm  the  idea  of  art  being  a  living  

transaction  between  humans’.64  Hal’s  melancholia  perhaps  represents  a  more  mature  

critique  of  linguistic  self-­‐consciousness,  a  humane  evocation  of  the  loneliness  that  

attends  what  Wallace  called  a  ‘basically  vapid  urge  to  be  […]  linguistically  

calisthenic.’65  Wallace  came  to  deplore  this  trait  in  his  own  writing,  and  his  sharing  it  

with  Hal  may  be  a  kind  of  Freudian  self-­‐criticism.  

Similarities  between  author  and  character  continue;  Wallace  described  his  own  

tennis  game  as  one  of  ‘craven  retrieval’,  while  Hal,  aphasic  at  his  college  interview,  

remembers  ‘the  sort  of  all-­‐defensive  game  Schtitt  used  to  have  me  play:  the  best  

defense:  let  everything  bounce  off  you;  do  nothing  (IJ  9).’66  Hal’s  tennis  identity  is  

defined  by  the  status  of  the  other,  and  in  his  dedication  to  the  game,  and  his  desire  to  

fit  in,  he  further  self-­‐effaces;  at  Enfield  Tennis  Academy,  ‘If  you  are  an  adolescent,  here  

is  the  trick  to  being  neither  quite  a  nerd  nor  quite  a  jock:  be  no  one.  It  is  easier  than  

                                                                                                               64  Larry  McCaffery,  ‘An  Expanded  Interview  With  David  Foster  Wallace’,  in  Conversations  With  David  Foster  Wallace,  ed.  by  Stephen  J.  Burn  (Jackson:  Mississippi  UP,  2012),  p.  41.  65  D.T.  Max,  ‘The  Unfinished’,  New  Yorker,  9  March  2009  <http://www.newyorker.com/reporting/2009/03/09/090309fa_fact_max>  [accessed  4  September  2012]  (p.  5  of  13)  66  David  Foster  Wallace,  ‘tennis  player  Michael  Joyce’s  professional  artistry  as  a  paradigm  of  certain  stuff  about  choice,  freedom,  limitation,  joy,  grotesquerie,  and  human  completeness’,  in  A  Supposedly  Fun  Thing  I’ll  Never  Do  Again  (London:  Abacus,  2008),  p.  242.  

  39  

you  think  (IJ  175).’  Passivity  pervades  Hal,  but  this  subjective  reliance  on  an  active  

opponent,  or  a  clearly  defined  oppositional  archetype,  implies  something  more  than  

adolescent  existential  anxieties.67  In  her  outline  of  an  implication  of  Lacanian  theory,  

Angelika  Rauch  writes,  ‘the  assumption  of  historicity’,  how  a  subject  constitutes  her  

self,  ‘can  be  achieved  only  in  relation  to  an  other,  that  is,  by  means  of  an  interlocution  

with  the  analyst.’68  Given  IJ’s  complex  engagement  with  Lacan,  Hal’s  narration,  and  

perhaps  the  narrative  as  a  whole,  may  be  driven  by  subjective  lack  (manque);  in  

Rauch’s  formulation,  ‘the  “application”  of  an  other  to  the  self  is  psychologically  

motivated  by  the  desire,  whether  conscious  or  unconscious,  to  feel  whole  again.’69  Hal  

desperately  attempts  to  connect  with  an  absent  Other  –  his  father  –  or  an  effectively  

absent  (m)other,  from  whom  he  is  divided  by  language  but  whose  linguistic  approval  

he  still  seeks;  unsurprisingly,  he  feels  that  ‘inside  there’s  pretty  much  nothing  at  all’  (IJ  

694).  

Gately’s  position  scarcely  seems  an  improvement,  though  the  novel  implies  that  

he  leaves  hospital  not  long  before  Hal  enters  for  the  second  time.  Because  mourning  is  

not  considered  pathological,  Freud  has  far  less  to  say  about  it;  indeed,  mourning  

constitutes  a  ‘normal  affect[ive]’  response  to  grief.70  Freud  does,  however,  link  

mourning  with  melancholia:    

Profound  mourning  […]  contains  the  same  painful  frame  of  mind,  the  same  loss  of  interest  in  the  outside  world  –  in  so  far  as  it  does  not  recall  him  –  the  same  loss  of  capacity  to  adopt  any  new  object  of  love  (which  would  mean  replacing  him)  and  the  same  turning  away  from  any  activity  that  is  not  connected  with  thoughts  of  him.  It  is  easy  to  see  that  this  inhibition  and  circumscription  of  the  ego  is  the  expression  of  an  exclusive  devotion  to  mourning.71  

                                                                                                               67  It  also  alludes  to  a  post-­‐structuralist  metaphysics,  promulgated  by  Derrida,  Kristeva,  Spivak  et  al.,  that  elides  the  neat  Cartesian  boundaries  between  Self  and  Other  and  attempts  to  show  that  the  presence  of  one  term  always  carries  with  it  the  trace  of  the  absent  other.  68  ‘Post-­‐Traumatic  Hermeneutics:  Melancholia  in  the  Wake  of  Trauma’,  Diacritics,  28.4  (Winter  1998),  111-­‐120  (p.  113).  69  Rauch,  p.  114.  70  Freud,  ‘Mourning  and  Melancholia’,  p.  243.  71  ibid.  

  40  

For  the  majority  of  his  life,  drugs  have  been  Gately’s  object  of  love,  and  their  loss  leaves  

him  ‘progressively  somehow  better,  inside,  for  a  while,  then  worse,  then  even  better,  

then  for  a  while  worse  in  a  way  that’s  still  somehow  better,  realer,  you  feel  weirdly  

unblended,  which  is  good,  even  though  a  lot  of  the  things  you  now  see  about  yourself  

and  how  you’ve  lived  are  horrible  to  have  to  see’  (IJ  351).  

  How  Gately  now  sees  himself  and  how  he  has  lived  is  key  to  his  narrative’s  

conclusion.  His  childhood  memories,  previously  repressed  by  his  drug  abuse,  are  

traumatic.  His  stepfather  physically  abused  his  alcoholic  mother;  she  later  suffered  a  

cirrhotic  hemorrhage  (IJ  840;  906).  He  lacks  a  ‘good  memory,  especially  a  memory  of  

childhood’,  something  Aloysha  Karamazov  argues  is  most  ‘wholesome  and  useful  for  

life  in  the  future’.72  Nevertheless,  Gately,  like  Aloysha,  is  able  to  confront  and  transcend  

suffering;  unlike  Hal,  he  can  find  salvation  in  emotion:  ‘He  could  just  hunker  down  in  

the  space  between  each  heartbeat  and  make  each  heartbeat  a  wall  and  live  in  there  (IJ  

860).’  In  the  early  days  of  his  sobriety,  ‘he  started  to  almost  reexperience  things  that  

he’d  barely  ever  been  there  to  experience,  in  terms  of  emotionally’  (IJ  446).  Mourning  

helps  Gately  abide  overwhelming  ‘dextral  pain’  because  he  no  longer  mourns  drugs  

and  instead  mourns  his  mother  and  his  own  formerly  circumscribed  ego  (IJ  860).  

Gately  is  acutely  aware  of  addicts’  propensity  for  self-­‐pity,  but  he  can  mourn  past  

events  without  succumbing  to  melancholia.  

  Gately’s  eidetic  recollection  of  his  most  serious  drugs  binge  assists  him  in  

resisting  the  powerful  allure  of  ‘a  medically  necessary  squirt’  of  Demerol;  instead,  ‘he  

thinks  hard  about  anything  else  at  all  (IJ  888;  891).’  Gately’s  final  episode  marks  a  rare  

instance  in  IJ  where  self-­‐consciousness  is  not  paralyzing  but  brings  emotional  clarity.  

Gately  realizes  his  and  Eugene  Fackelmann’s  drug  use  was  delusional:  ‘they  opted  

instead  to  obliterate  the  reality  of  the  eye-­‐scalding  light  and  began  truly  bingeing  on  

                                                                                                               72  Fyodor  Dostoevsky,  The  Brothers  Karamazov,  ed.  and  trans.  by  Susan  McReynolds  Oddo,  2nd  edn  (New  York:  Norton  Critical  Editions,  2011),  p.  645.  

  41  

Blues  (IJ  935).’  Fackelmann’s  name,  which  implies  attempted  communication  (fax)  and  

a  perpetual  feeling  of  injustice  (raised  hackles),  is  apt:  his  ‘favorite  phrase  had  been  

“That’s  a  goddamned  lie!”  He’d  used  it  in  response  to  just  about  everything  (IJ  919).’  

Unfortunately,  the  phrase  signifies  only  the  profound  solipsism  addiction  enforces;  it  

communicates  only  the  addict’s  relationship  to  himself  and  to  his  worldview.  Solipsism  

may  obviate  trauma  for  a  time,  but  it  can  never  assuage  it,  and  Fackelmann’s  grisly  fate  

serves  as  Gately’s  caution:  but  for  the  grace  of  God  he  too  could  have  been  forced  to  

confront  a  reality  unmediated  by  drugs.  

Bobby  C.,  who  oversees  Fackelmann’s  death,  inadvertently  offers  Gately  sound  

counsel  when  he  tells  him  to  ‘hold  on  to  your  heart  (IJ  979).’  While  the  context  is  

grotesque,  the  words  neatly  demonstrate  the  novel’s  elision  of  the  Cartesian  duality  of  

mind  and  body.  Despite  Hal’s  on-­‐court  ‘genius’,  he  cannot  reconcile  his  habitually  

detached,  abstract  thinking  with  his  sport’s  physicality  (IJ  14).  Unsatisfying  as  a  

solution,  however,  is  James  Incandenza,  Sr.’s  crude  assertion,  ‘thoughts  in  your  mind  

are  just  the  sound  of  your  head  revving,  and  head  is  still  body’  (IJ  159).  Elizabeth  

Freudenthal  is  to  some  extent  correct  to  say,  ‘each  present  moment  of  sensuous  

experience  [of  Gately’s  trauma]  is  almost  unendurably  painful,  [but]  abstract  

rationalization  of  that  moment,  intellect  detached  from  the  physical,  is  that  pain’s  

source.  Gately  “abides”  without  narcotics  by  keeping  his  mental  life  thoroughly  

physical,’  a  process  she  dubs  ‘anti-­‐interiority’.73  What  this  misses,  however,  is  that  it  is  

precisely  Gately’s  interiority  that  ultimately  helps  him.  He  must  “hold  on  to  his  heart”  

in  order  not  to  “rationalize  that  moment”,  and  this  allows  an  abstract  idea,  a  painful  yet  

sacred  memory,  to  save  his  life.  IJ’s  final  paragraph’s  description  of  Gately’s  collapse  

after  he  is  injected  with  “Sunshine”  illustrates  this  idea;  though  the  word  “collapse”  

connotes  catastrophic  failure,  when  Gately  falls,  the  floor  ‘waft[s]  up’  to  meet  him  and  

                                                                                                               73  ‘Anti-­‐Interiority:  Compulsiveness,  Objectification,  and  Identity  in  Infinite  Jest’,  New  Literary  History,  41.1  (Winter  2010),  191-­‐211  (p.  206).  

  42  

then  ‘finally  pounced’:  rather  than  hitting  bottom,  his  bottom  reaches  up  to  him  (IJ  

981).74  The  distinction  is  subtle,  but  it  illustrates  AA’s  dictum  of  acceptance:  an  addict  

can  ‘let  [thoughts  of  a  substance]  come  as  they  will,  but  [must]  not  Entertain  them’  (IJ  

890).  Gately’s  must  try  to  ‘remember  the  pointless  pain  of  active  addiction’,  and  try  to  

accept  ‘that  at  least  this  sober  pain  now  has  a  purpose  (IJ  446).’  

This  is  reminiscent  of  the  literary  ethics  Wallace  grappled  with  in  ‘Westward’:  

the  reader  is  treated  as  a  lover  and  the  author  becomes  ‘an  architect  who  could  hate  

enough  to  feel  enough  to  love  enough  to  perpetrate  the  kind  of  special  cruelty  only  real  

lovers  could  inflict.’75  With  characteristic  self-­‐consciousness,  Wallace  understood  the  

presumptuousness  of  such  a  statement:  ‘where  the  fuck  do  “artists”  get  off  deciding  for  

readers  what  stuff  the  readers  need  to  be  prepared  for’?76  Yet  IJ  is  cruel  to  its  reader.  

Its  characters  are  all  somehow  damaged,  deformed,  traumatized,  addicted,  or  clinically  

depressed;  its  vocabulary  is  arcane,  its  structure  fragmented;  when  it  has  forced  the  

reader  to  work  hard  looking  up  an  obscure  word,  checking  an  endnote,  or  keeping  

track  of  the  non-­‐linear  chronology,  it  rewards  her  with  ‘scenes  of  exquisite  horror  and  

pain  [that]  come  in,  as  it  were,  under  the  radar,  and  hence  make  an  enormous  

impact.’77  According  to  Frank  Cioffi,  this  impact  derives  from  the  narrative’s  ability  to  

implicate  its  reader  in  the  traumas  it  describes,  and  the  strongest  aspect  of  his  article  

is  his  contention  that  IJ  implicates  the  reader  in  a  narrative  performance;  

consequently,  ‘the  novel  becomes  more  real,  and  emotional  response  to  it  becomes  

                                                                                                               74  The  insightful  distinction  between  Gately  hitting  the  floor  and  the  floor  reaching  up  to  meet  him  comes  from  an  Internet  commenter  with  the  inscrutable  moniker  “mr”.  ‘Faces  and  Floors,  Beginnings’,  David  Foster  Wallace:  English  166,  Pomona  College  <http://machines.pomona.edu/166-­‐2009/2009/05/04/faces-­‐and-­‐floors-­‐beginnings-­‐and-­‐endings>  [accessed  9  September  2012]  (first  comment),  q.v.  75  ‘Westward  The  Course  Of  Empire  Takes  Its  Way’,  in  Girl  With  Curious  Hair  (London:  Abacus,  1997),  p.  332.  76  McCaffery,  p.  24.  77  Frank  Cioffi,  ‘“An  Anguish  Become  Thing”:  Narrative  As  Performance  in  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest,  Narrative,  8.2  (May  2000),  161-­‐181  (p.  162).  

  43  

more  intense.’78  Most  disturbingly,  because  the  reader  feels  complicit  in  the  narrative’s  

trauma,  she  then  feels  actual  anguish:  ‘we  are  not  under  the  impression  or  illusion  that  

what  is  happening  in  the  text  is  real;  rather,  for  us  it  is  real,  it  has  become  actual.’79    

As  with  Gately’s  pain,  this  “anguish  become  thing”  serves  a  redemptive  purpose.  

Disturbing  texts  are  able  radically  to  transfigure  the  reader’s  conscience;  she  becomes  

addicted  to  the  narrative’s  performance  and,  perversely,  wants  more  representations  

of  trauma  because  they  help  constitute  the  text’s  emotional  affect.  But  a  disturbing  

text’s  strength  is  also  its  weakness;  to  echo  Wallace,  is  it  ethical  to  elicit  this  kind  of  

reaction  from  a  reader?  A  literary  folie  à  deux  may  turn  out  to  be  mere  folly.  Cioffi’s  

claim,  ‘IJ  forces  the  reader  into  a  divided  consciousness  –  one  part  of  consciousness  

“performs  for”  the  other’,  does,  however,  imply  a  solution  to  the  ethical  problems  it  

inheres.80  If  a  reader’s  consciousness  is  divided,  one  part  can  be  detached  from  the  

performance  in  which  she  engages.  As  this  dissertation’s  first  chapter  argued,  IJ’s  use  

of  endnotes  manages  ‘paradoxically  to  call  increased  attention  to  the  world  outside  the  

novel’,  in  part  because  it  disrupts  the  process  of  reading,  forcing  the  reader  to  transfer  

her  attention  to  another  part  of  the  text.81  Similarly,  a  divided  consciousness  gives  the  

reader  an  escape  from  anguish,  a  chance  of  respite.  IJ  also  helps  its  reader  by  treating  

her  as  an  equal.  Wallace  claimed  that  for  him,  ‘fictional  meaning  is  equally  distributive:  

the  fiction  is  changed  by  the  reader  as  much  as  the  reader  is  changed  by  the  fiction.’82  

If  the  reader  becomes  part  of  the  narrative  performance,  and  suffers  along  with  the  

characters,  she  helps  prosecute  their  suffering.  But  as  Gately’s  conclusion  shows,  such  

suffering  can  be  redemptive;  the  reader  can  exit  the  text  and  feel  comforted.  She  may  

feel  the  narrative  tide  has  stranded  her,  unfulfilled,  but  equally  it  could  be  she  has  

made  the  tide  go  way  out.                                                                                                                    78  Cioffi,  p.  172.  79  ibid.  80  Cioffi,  p.  177.  81  Boswell,  p.  125.  82  ibid.  

  44  

The  Word  to  Come:  A  Cantor  of  Infinite  Jest    He  did  not  even  know  that  a  new  life  would  not  be  given  him  for  nothing,  that  it  still  had  

to  be  dearly  bought,  to  be  paid  for  with  a  great  future  deed…  But  here  begins  a  new  account,  the  account  of  a  man’s  gradual  renewal,  the  account  of  

his  gradual  regeneration,  his  gradual  transition  from  one  world  to  another,  his  acquaintance  with  a  new,  hitherto  completely  unknown  reality.83  

      By  taking  a  bullet  intended  for  the  morally  and  physically  craven  Randy  Lenz,  

and  subsequently  refusing  prescription  narcotics,  Donald  Gately  embodies  the  

Dostoevskian  notion  of  the  reformed  criminal,  but  his  relatively  new  life  of  sobriety  

has  become  barely  endurable.  Nevertheless,  Gately  does  not  suffer  in  vain,  and  Infinite  

Jest  establishes  subtle  references  to  Hamlet  in  order  to  apotheosize  his  trauma.  Hal  

Incandenza  muses,  ‘Hamlet,  for  all  his  paralysing  doubt  about  everything,  never  once  

doubts  the  reality  of  the  ghost’,  and  IJ  envies  spiritual  transfiguration  and  religion’s  

impossible  promise  of  ‘totality  and  reintegration’  (IJ  900).84  IJ’s  ghost,  James  

Incandenza  returned  as  wraith,  enacts  the  novel’s  art’s  project  of  confronting  the  self  

and  seeing  through  the  eyes  of  others.85  

Gately’s  renunciation  of  narcotics  is  spiritually  profound:  it  is  a  literal  self-­‐

denial,  a  losing  of  one’s  mind  or  praying  for  its  loss  (IJ  200).  IJ’s  enacts  this  structurally  

by  inverting  the  usual  pattern  of  spiritual  redemption  –  by  which  a  subject’s  trials  are  

eventually  compensated  for  by  spiritual  replenishment  –  and  making  its  conclusion  

foreground  Gately’s  literal  and  spiritual  trauma  and  his  transgressions  as  a  former  

drug  addict.  Gately’s  trauma  is  a  delayed  bouleversement,  a  double  dis-­‐figuration;  he  

has  resisted  addiction’s  baroque  figurations  –  through  which  a  substance  appears  to  be  

‘one[‘s]  true  best  friend  and  lover’  –  but  now  lies  mute,  a  figurant,  unable  to  fulfil  the  

                                                                                                               83  Fyodor  Dostoevsky,  Crime  and  Punishment,  trans.  and  annotated  by  Richard  Pevear  and  Larissa  Volokhonsky  (London:  Vintage,  2004),  p.  551.  84  Toon  Staes,  ‘“Only  Artists  Can  Transfigure”:  Kafka’s  Artists  and  the  Possibility  of  Redemption  in  the  Novellas  of  David  Foster  Wallace’,  Orbis  Litterarum,  65.6  (2010),  459-­‐480  (p.  461). 85  ibid.,  p.  462;  p.  463.  

  45  

cardinal  AA  precept  of  ‘Giving  it  Away’,  which  means  sharing  his  story  with  others  (IJ  

273;  344).  This  latter  dis-­‐figuration  may  explain  ‘Tiny’  Ewell’s  bedside  ‘Latin  blunder’;  

Ewell  apparently  means  to  say  ‘se  defendendo’  but  instead  says  ‘se  offendendo’  (IJ  

814).  Note  337  glosses  this  slip  as  ‘either  a  befogged  muddling  of  a  professional  legal  

term,  or  a  post-­‐Freudian  slip,  or  (least  likely)  a  very  oblique  and  subtle  jab  at  Gately  

from  a  Ewell  intimate  with  the  graveyard  scene  from  Hamlet  (IJ  1076).’  

Certainly  oblique,  IJ  implies  that  for  Ewell,  Gately/Yorick  is  ‘abhorred  in  [his]  

imagination.’86  Supine  and  scarcely  able  to  bear  the  pain,  Gately  is  now  unable  to  give  

Ewell  pastoral  support;  before  his  injury,  Gately  had  ‘bore  […]  on  his  back’  residents’  

nightmares,  and  had  answered  their  questions  about  sobriety.87  The  newly  sober  Ewell  

perhaps  looks  at  Gately  with  horror  because  his  condition  painfully  demonstrates  the  

sacrificial  costs  of  fighting  addiction.  The  cheerful,  jesting  Gately  has  disappeared,  and  

though  it  is  strongly  implied  Gately  recovers  from  his  injury,  the  novel’s  final  two  

hundred  pages  mark  his  acquaintance  “with  a  new,  hitherto  completely  unknown  

reality”,  in  which  a  wraithlike  James  Incandenza  communicates  telepathically  with  

him.  

On  one  level,  IJ  presents  Gately  as  an  archetypical  tragic  hero;  his  weakness  

does  not  engineer  his  downfall,  but  it  does  intensify  his  suffering.  Stephen  Burn  

identifies  numerous  mythical  allusions  and  patterns  within  the  novel,  one  of  which  

involves  ‘Marathe  see[ing]  a  constellation  in  the  sky  that  resembles  Gately’  and  

‘not[ing]  that  [the]  constellations  make  it  seem  “as  if  giants  are  looking  over  his  

shoulder”’.88  This,  however,  suggests  a  refinement  of  the  heroic  topos,  through  which  

Gately  becomes  spiritually  remade  so  he  can  offer  Hal  possible  redemption  by  

embodying  the  qualities  two  generations  of  Incandenza  patriarchs  lacked.  The  textual                                                                                                                  86  The  Arden  Shakespeare:  Hamlet,  3rd  Series,  ed.  by  Ann  Thompson  and  Neil  Taylor  (London:  Methuen  Drama,  2006),  V.1.177,  p.  422.  87  Hamlet,  V.1.176,  p.  422;  IJ,  pp.  272-­‐273.  88  Stephen  Burn,  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest:  A  Reader’s  Guide  (New  York:  Continuum,  2011),  p.  59.  

  46  

cues  are  subtle,  but  again  there  are  allusions  to  Hamlet  that  help  explain  Gately’s  

unlikely  status  as  avatar.  Early  in  the  novel,  Hal  imagines  he  ‘will  have  slept  like  a  

graven  image  (IJ  17).’  “Graven  image”,  an  allusion  to  Hamlet’s  graveyard  scene,  also  

has  obvious  religious  connotations,  and  the  simile  occurs  on  the  same  page  as  Hal’s  

memory  of  exhuming  his  father’s  head  with  Gately,  who  forsees  and  reciprocates  Hal’s  

memory  when  he  ‘dreams  he’s  with  a  very  sad  kid  and  they’re  in  a  graveyard  digging  

some  guy’s  head  up  (IJ  934).’    

This  out  of  frame  meeting  between  Hal  and  Gately,  with  its  patricidal  

symbolism,  literally  allows  Hal  access  to  his  father’s  head,  but  it  also  allows  Gately  

figuratively  to  take  on  a  fatherly  role.  As  wraith,  James  Incandenza  can  seemingly  

communicate  utterly  with  another  subject  by  projecting  a  voice  into  his  or  her  brain;  

but  rather  than  communicate  with  his  son,  he  haunts  Gately.  Furthermore,  he  uses  the  

opportunity  to  confess  to  a  fellow  addict  his  own  alcoholism,  and  his  ‘fear  that  his  

youngest  and  most  promising  son  was  experimenting  with  substances  (IJ  838).’  While  

this  admission  could  be  an  attempt  to  achieve  absolution,  James  perhaps  suspects  

Gately  could  be  his  intercessor,  the  corporeal  manifestation  of  a  ghostly  presence  Hal  

intuits  but  cannot  apprehend.  Gately  is  perhaps  Hal’s  father  reborn,  a  redemptive  

figure  galvanised  to  entelechy  by  spiritual  communication,  and  consequently  better  

able  to  offer  Hal  counsel.89  In  a  final,  fitting  instance  of  spiritual  coincidence,  the  

patient  in  the  bed  next  to  Gately’s  is  Enfield  Tennis  Academy  student  Otis  P.  Lord,  

hospitalized  after  “playing  God”  during  an  Eschaton  battle  (IJ  809).90  In  Alcoholics  

Anonymous,  rituals  backed  by  a  conception  of  a  Higher  Power  replace  addictive  

substances,  and  members  are  encouraged  to  seek  a  sponsor.  Gately’s  apotheosis  is  an                                                                                                                  89  Marshall  Boswell  argues  ‘the  “dead”  Incandenza  is  “reborn”  in  the  novel  into  a  spokesman  for  Wallace  himself,  into  Wallace’s  own  “wraith.”’  Such  a  view  seems  restrictive:  in  a  sense  the  entire  novel  is  Wallace’s  “brain  voice”  communicating  with  his  reader;  and  if  Incandenza  Sr.  is  a  spokesman  for  Wallace,  surely  Hal  Incandenza  and  Gately  are  too.  Understanding  David  Foster  Wallace  (Columbia:  South  Carolina  UP,  2009)  p.  170,  q.v.  90  Stephen  Burn  has  also  noted  this  neat  coincidence:  A  Reader’s  Guide,  p.  35,  q.v.  

  47  

extension  of  this  principle,  but  still  it  may  not  save  Hal:  it  depends  whether  Hal’s  

aphasia  is  drug-­‐induced  or  is  a  consequence  of  his  watching  “Infinite  Jest”.  

As  it  does  throughout,  IJ  creates  art  that  stages  its  own  failure  in  order  to  

nourish  its  reader.  Perhaps  the  best,  and  strangest,  example  of  this  is  Joelle  van  Dyne’s  

radio  persona,  Madame  Psychosis.  The  name  suggests  “metempsychosis”,  the  

supposed  transmigration  of  the  soul  at  death  from  one  body  to  another.  It  is  a  similar  

concept  to  the  wraith’s  “brain  voice”,  and  implies  a  similarly  unmediated,  utter  

communicative  mode.    

The  opening  monologue  to  Madame  Psychosis’s  radio  show  is  a  cryptic  and  

cynical  admixture  of  the  sacred  and  the  profane:  

And  Lo,  for  the  Earth  was  empty  of  form,  and  void.  And  Darkness  was  all  over  the  Face  of  the  Deep.  And  We  said:  Look  at  that  fucker  Dance  (IJ  184).91  

The  biblical  form  is  familiar,  but  the  content  is  strange;  it  seems  somehow  

simultaneously  glib  and  momentous.  To  further  complicate  matters,  and  to  

proleptically  anticipate  an  obvious  criticism,  we  are  told,  ‘[this]  opening  bit  […]  Mario  

Incandenza,  the  least  cynical  person  in  the  history  of  Enfield  MA,  […]  listening  

faithfully,  finds,  for  all  its  black  cynicism,  terribly  compelling’  (IJ  184).  Given  the  

novel’s  sympathetic  presentation  of  Mario,  the  reader  is  encouraged  to  concur  with  his  

assessment  and  view  the  address  as  compelling  in  spite  of  its  cynicism.  But  IJ  also  

                                                                                                               91  Steven  Moore  has  a  fascinating  article  documenting  the  changes  Wallace  made  to  his  first  draft  manuscript  of  IJ,  which  Wallace  asked  him  to  comment  on.  The  original  manuscript  explained  that  Madame  Psychosis’  ‘TRADEMARK  OPENING  LINES  […]  CAME  FROM:  DR.  JAMES  INCANDENZA’S  THIRD  SHORT  FILM,  ‘DARK  LOGICS,’  ALSO  UNSEEN  PUBLICLY  BECAUSE  IT’S  TERRIBLY  OBLIQUE  AND  DRY,  CONSISTING  MOSTLY  OF  STILL  SHOTS  OF  ILLUMINATED  MANUSCRIPTS  HAVING  THEIR  PAGES  TURNED  BY  A  SKELETAL  HAND:  FRAUDULENT  MATHEMATICAL  DERIVATIONS  OF  GHASTLY  THEOREMS  FROM  BENIGN  AXIOMS,  THE  ADOLESCENT  DIARIES  OF  FAMOUS  DICTATORS,  EXCERPTS  FROM  POST-­‐GENESISTIC  CHAPTERS  OF  A  KIND  OF  PSEUDO-­‐CONTEMPORARY  BIBLICAL-­‐TYPE  THING  [majuscule  sic,  though  with  font  reduced  in  deference  to  the  reader’s  eyesight].’  Besides  reinforcing  the  close  artistic  collaboration  between  Joelle  and  James,  this  gloss  further  illustrates,  admittedly  quite  crudely,  the  contradictions  Wallace  wanted  the  Madame’s  show  to  represent,  e.g.,  sacred  profanity,  banal  evil,  etc.  ‘The  First  Draft  Version  of  Infinite  Jest’,  at  The  Howling  Fantods  <http://www.thehowlingfantods.com/ij_first.htm>  [accessed  9  September  2012]  (sec.  commencing  469-­‐473:  cut,  para.  5  of  6),  q.v.  

  48  

makes  clear  the  problem  with  identifying  too  closely  with  Mario;  he  is,  after  all,  

profoundly  physically  disabled.  The  implication  is  clear:  to  be  uncynical  in  a  world  

pervaded  by  irony  is  to  appear  literally  deformed.  

  But  heartfelt  cynicism  can  be  read  as  metonymic  of  the  novel’s  paradoxical  art.  

While  influenced  by  post-­‐structuralism,  IJ  employs  traditional,  literally  Classical,  

narrative  techniques.  Avril  Incandenza  tells  Mario,  ‘if  you’re  not  crazy  then  speaking  to  

someone  who  isn’t  there  is  termed  apostrophe  and  is  valid  art  (IJ  592).’  IJ  validates  its  

art  through  its  commitment,  albeit  hedged  and  tentative,  to  the  reader.  It  humanizes  

the  problems  of  self-­‐consciousness,  cynicism,  addiction,  and  subjective  flux  in  order  to  

try  to  transcend  them.  While  it  can  never  achieve  perfect  communion  with  its  reader,  

its  attempt  and  subsequent  failure  can  profoundly  move  her  by  offering  a  facsimile  of  a  

spiritual  “brain  voice”.  Mario  loved  ‘the  first  Madame  Psychosis  programs  because  he  

felt  like  he  was  listening  to  someone  sad  read  out  aloud  from  yellow  letters  she’d  taken  

out  of  a  shoebox  on  a  rainy  P.M.  […]  It  is  increasingly  difficult  to  find  valid  art  that  is  

about  stuff  that  is  real  in  this  way  (IJ  592).’  The  black  cynicism  of  the  “And  Lo”  

monologue  conceals  admiration  for  religion’s  ability  to  make  the  metaphysical  

affective.  The  postmodern  author  may  be  dead;  the  post-­‐postmodern  author  perhaps  

artistically  died  for  us,  we  readers.  Each.  IJ  embeds  us  in  diagnate  infinity  but  is  willing  

to  share  the  burden  of  establishing  the  paradoxical  boundaries  that  make  redemption  

possible.  In  that  infinite  jest  a  newborn  fire  stands,  waiting  for  a  brother  to  share  its  

crown.

   

Author’s  Acknowledgement    The  author  wishes  to  thank  the  heroic  efforts  of  Donal  McQuillan,  without  whose  help  this  dissertation  would  likely  never  have  been  finished  let  alone  end  up  in  the  relatively  coherent  state  in  which  it  is  now  presented.      

Works  Consulted    

Primary  Texts    Aristotle,  ‘Rhetoric’,  Aristotle  in  23  Volumes,  ed.  and  trans.  by  J.H.  Freese,  (Cambridge  &     London:  Harvard  UP;  William  Heinemann  Ltd.,  1926),  XXII    Barth,  John,  Chimera  (Greenwich,  CT:  Fawcett  Crest  Books,  1973)    —  Lost  in  the  Funhouse:  Fiction  for  print,  tape,  live  voice  (New  York:  Anchor  Books,  1988)    Blake,  William,  ‘The  Marriage  of  Heaven  and  Hell’  in  Blake:  The  Complete  Poems,  ed.  by     W.H.  Stevenson,  3rd  edn  (Harlow:  Pearson  Education  Ltd.,  2007)    Bruni,  Frank,  ‘The  Grunge  American  Novel’,  New  York  Times,  24  March  1996     <http://www.nytimes.com/books/97/03/16/reviews/wallace-­‐v-­‐profile.html>     [accessed  15  June  15  2012]    Butler,  Judith,  ‘Conscience  Doth  Make  Subjects  of  Us  All’,  Yale  French  Studies,  88  (1995),  6-­‐26    DeLillo,  Don,  Running  Dog  (London:  Victor  Gollancz,  Ltd.,  1978)    de  Man,  Paul,  Allegories  of  Reading:  Figural  Language  in  Rousseau,  Nietzsche,  Rilke,  and     Proust    (New  Haven:  Yale  UP,  1979)    —  ‘Autobiography  As  De-­‐Facement’,  in  Rhetorics  of  Romanticism    Derrida,  Jacques,  ‘Living  On/Borderlines’,  in  Deconstruction  and  Criticism  (London:     Continuum,  2004)  pp.  62-­‐142    —  ‘Plato’s  Pharmacy’  in  Dissemination  (London:  Continuum,  2004)  pp.  67-­‐186    —  ‘Psyche:  Inventions  of  the  Speech  Act’,  in  A  Derrida  Reader:  Between  the  Blinds,  ed.  by  Peggy     Kamuf  (New  York:  Columbia  UP,  1991),  pp.  200-­‐220    Dostoevsky,  Fyodor,  The  Brothers  Karamazov,  ed.  and  trans.  by  Susan  McReynolds  Oddo,  2nd     edn  (New  York:  Norton  Critical  Editions,  2011)    —  Crime  and  Punishment,  trans.  and  annotated  by  Richard  Pevear  and  Larissa     Volokhonsky    (London:  Vintage,  2004)    Fitzgerald,  F.  Scott,  The  Great  Gatsby  (London:  Penguin  Modern  Classics,  2000)    Freud,  Sigmund,  ‘“An  Infantile  Neurosis”  and  Other  Works’  in  The  Standard  Edition  of     the  Complete  Psychological  Works  of  Sigmund  Freud:  On  the  History  of  the  Psycho-­‐   Analytic  Movement,  Papers  on  Metapsychology  and  Other  Works,  ed.  and  trans.  by  James     Strachey  and  others,  24  vols  (London:  Vintage,  2001)  XVII,  pp.  7-­‐123    

  51  

—  ‘Mourning  and  Melancholia’,  in  Standard  Edition,  XIV,  pp.  237-­‐258    Hopkins,  Gerard  Manley,  ‘To  his  Watch’,  in  Bartleby.com     <http://www.bartleby.com/122/70.html>  [accessed  23  September  2012]    Kristeva,  Julia,  Black  Sun:  Depression  and  Melancholia,  trans.  Leon  S.  Roudiez  (New  York:     Columbia  UP,  1989)    Joyce,  James,  The  Restored  Finnegans  Wake,  ed.  by  Danis  Rose  and  John  O’Hanlon  (London:     Penguin  Classics,  2012)    Lacan,  Jacques,  ‘Discourse  Analysis  or  Ego  Analysis:  Anna  Freud  or  Melanie  Klein’,  in     The  Seminar  of  Jacques  Lacan:  Freud’s  Papers  on  Technique  1953-­‐1954,  Book  I,     ed.  by  Jacques-­‐Alain  Miller,  trans.  by  John  Forrester  (New  York:  Norton,  1991)     pp.  62-­‐70    —  ‘The  Function  and  Field  of  Speech  and  Language  in  Psychoanalysis’,  in  Ecrits:  A  Selection,     trans.  by  Alan  Sheridan  (London:  Routledge  Classics,  2001)  pp.  33-­‐125    —  ‘On  Jouissance’,  in  Encore  –  The  Seminar  of  Jacques  Lacan:  On  Feminine  Sexuality,  The     Limits  of  Love  and  Knowledge,  1972-­‐1973,  Book  XX,  ed.  by  Jacques-­‐Alain  Miller,     trans.  by  Bruce  Fink  (New  York:  Norton,  1999)  pp.  1-­‐14    Lipsky,  David,  Although  of  Course  You  End  Up  Becoming  Yourself:  A  Road  Trip  With  David     Foster  Wallace  (New  York:  Broadway  Books,  2010)    —  ‘The  Lost  Years  and  Last  Days  of  David  Foster  Wallace’,  in  Conversations  With  David  Foster     Wallace,  ed.  by  Stephen  J.  Burn  (Jackson:  Mississippi  UP,  2012),  pp.  161-­‐181    Lukacher,  Ned,  Primal  Scenes:  Literature,  Philosophy,  Psychoanalysis  (Cornell  UP,  1988)    McCaffery,  Larry,  ‘An  Extended  Interview  With  David  Foster  Wallace’,  in  Conversations  With     David  Foster  Wallace,  ed.  by  Stephen  J.  Burn  (Jackson:  Mississippi  UP,  2012),  pp.  21-­‐52    Max,  D.T.,  Every  Love  Story  is  a  Ghost  Story:  A  Life  of  David  Foster  Wallace  (New  York:     Viking,  2012)    —  ‘The  Unfinished:  David  Foster  Wallace’s  Struggle  to  Surpass  “Infinite  Jest”’,  New     Yorker,  9     March  2009     <http://www.newyorker.com/reporting/2009/03/09/090309fa_fact_max>    [accessed     4  September  2012]    Moore,  Steven,  ‘The  First  Draft  Version  of  Infinite  Jest’,  at  The  Howling  Fantods     <http://www.thehowlingfantods.com/ij_first.htm>  [accessed  9  September     2012]    Peck,  Dale,  ‘Well,  duh’,  London  Review  of  Books,  18  July  1996,  pp.  14-­‐15    Shakespeare,  William,  The  Arden  Shakespeare:  Hamlet,  3rd  Series,  ed.  by  Ann  Thompson     and  Neil  Taylor  (London:  Methuen  Drama,  2006)    

  52  

Silverblatt,  Michael,  “Interview  With  David  Foster  Wallace’,  Bookworm,  11  April  1996,  in     KCRW.com,     <http://www.kcrw.com/etc/programs/bw/bw960411david_foster_wallace>     [accessed  28  September  2012]    Wallace,  David  Foster,  Consider  the  Lobster:  Essays  and  Arguments    —  Girl  With  Curious  Hair  (London:  Abacus,  1997)    —  Infinite  Jest  (London:  Abacus,  2008)    —  “The  Nature  of  the  Fun”,  Fiction  Writer,  (Sep  1998),  reprinted  in  Why  I  Write:  Thoughts  on     the  Craft  of  Fiction,  ed.  by  Will  Blythe  (New  York:  Back  Bay,  1999),  pp.  140-­‐145    —  A  Supposedly  Fun  Thing  I’ll  Never  Do  Again  (London:  Abacus,  2001)  

 

Secondary  Texts    Boswell,  Marshall,  Understanding  David  Foster  Wallace  (Columbia:  South  Carolina  UP,     2009)    Burn,  Stephen,  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest:  A  Reader’s  Guide  (New  York:     Continuum,  2011)    Cioffi,  Frank,  ‘“An  Anguish  Become  Thing”:  Narrative  As  Performance  in  David  Foster     Wallace’s  Infinite  Jest,  Narrative,  8.2  (May  2000),  161-­‐181    Freudenthal,  Elizabeth,  ‘Anti-­‐Interiority:  Compulsiveness,  Objectification,  and  Identity     in     Infinite  Jest’,  New  Literary  History,  41.1  (Winter  2010),  191-­‐211    Giles,  Paul,  ‘Sentimental  Posthumanism:  David  Foster  Wallace’,  Twentieth  Century     Literature,  53.3  (2007),  327-­‐344    Goerlandt,  Iannis,  ‘“Put  the  Book  Down  and  Slowly  Walk  Away”:  Irony  and  David  Foster   Wallace’s  Infinite  Jest’,  Critique,  47.3  (2006),  309-­‐329    Hayles,  N.  Katherine,  ‘The  Illusion  of  Autonomy  and  the  Fact  of  Recursivity:  Virtual     Ecologies,  Entertainment,  and  Infinite  Jest’,  New  Literary  History,  30.3  (1999),    675-­‐697    Holland,  Mary  K.,  ‘“The  Art’s  Heart’s  Purpose”:  Braving  the  Narcissistic  Loop  of  David     Foster    Wallace’s  Infinite  Jest’,  Critique,  47.3  (2006),  218-­‐242    Kelly,  Adam,  ‘David  Foster  Wallace:  the  Death  of  the  Author  and  the  Birth  of  a     Discipline’,  IJASonline,  2  (Summer  2010)  [accessed  10  September  2012]    Konstantinou,  Lee,  ‘No  Bull:  David  Foster  Wallace  and  Postironic  Belief’,  in  The  Legacy  of     David  Foster  Wallace,  ed.  by  Samuel  Cohen  and  Lee  Konstantinou  (Iowa  City:  Iowa  UP,     2012)    

  53  

Jacobs,  Timothy,  ‘American  Touchstone:  The  Idea  of  Order  in  Gerard  Manley  Hopkins     and  David  Foster  Wallace’,  Comparative  Literature  Studies,  38.3  (2001),  215-­‐231    —  ‘The  Brothers  Incandenza:  Translating  Ideology  in  Fyodor  Dostoevsky’s  The  Brothers     Karamazov  and  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest’,  Texas  Studies  in  Literature  and     Language,  49.3  (Fall  2007),  265-­‐292    Mileur,  Jean-­‐Pierre,  ‘Allegory  and  Irony:  “The  Rhetoric  of  Temporality”  Re-­‐Examined’,     Comparative  Literature,  38.4  (1986),  329-­‐336    Nichols,  Catherine,  ‘Dialogizing  Postmodern  Carnival:  David  Foster  Wallace’s  Infinite  Jest’,     Critique,  43.1  (2001),  3-­‐16    Rasula,  Jed,  ‘Textual  Indigence  in  the  Archive’,  Postmodern  Culture,  9.3  (May  1999)    Rauch,  Angelika,  ‘Post-­‐Traumatic  Hermeneutics:  Melancholia  in  the  Wake  of  Trauma’,     Diacritics,  28.4  (Winter  1998),  111-­‐120    Scott,  A.O.,  ‘The  Panic  of  Influence’,  New  York  Review  of  Books,  10  February  2000,     <http://www.nybooks.com/articles/archives/2000/feb/10/the-­‐panic-­‐of-­‐   influence>  [accessed  10  September  2012]    Staes,  Toon,  ‘“Only  Artists  Can  Transfigure”:  Kafka’s  Artists  and  the  Possibility  of     Redemption  in  the  Novellas  of  David  Foster  Wallace’,  Orbis  Litterarum,  65.6  (2010),     459-­‐480    Telotte,  J.P.  ‘The  Seductive  Text  of  Metropolis’,  South  Review,  55.4  (November  1990),  49-­‐60    Toal,  Catherine,  ‘Corrections:  Contemporary  American  Melancholy’,  Journal  of  European     Studies,  33.3-­‐4  (2003),  305-­‐322  

Websites    David  Foster  Wallace  Wiki:  Infinite  Jest  <http://infinitejest.wallacewiki.com/david-­‐foster-­‐   wallace/index.php?title=Main_Page>  [accessed  28  September  2012]    ‘David  Foster  Wallace’,  English  166:  Pomona  College  <http://machines.pomona.edu/166-­‐   2009>  [accessed  28  September  2012]    The  Howling  Fantods  <http://www.thehowlingfantods.com>  [accessed  28  September     2012]    Ware,  Tim,  Infinite  Jest  Index  <http://russillosm.com/ijndx.html>  [accessed  28     September  2012]