almanacco della presenza veneziana nel mondo

almanac of the venetian presence in the world

Marsilio

fondazione venezia 2000

per

fondazione di venezia

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Fabio Isman

Gino BenzoniSandro CappellettoGiuseppe De RitaFrancesca Del Torre ScheuchSylvia Ferino-Pagden Fabio IsmanAndrea LandolfiRosella Lauber

Christian BeaufortAnnalisa BiniAugusto GentiliGiorgio ManacordaStefania MasonGiorgio Tagliaferro

Lemuel Caution

Studio Tapiro, Venezia

© 2009 Marsilio Editori® s.p.a.in Veneziaisbn 88-317-9916www.marsilioeditori.it

In copertina: Andrea Appiani, jr., Venezia che spera, particolare, ante 1861,

Milano, Museo del Risorgimento

Front cover: Andrea Appiani Jr, Venice Hoping, detail, before 1861,

Milan, Museo del Risorgimento

a cura di/edited by

hanno collaborato/texts by

si ringraziano/thanks to

traduzione ingleseEnglish translation

progetto grafico/layout

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Dalla rimozione e il rancore alla riscoperta del grande patrimonio comuneFrom repression and resentment to the re-discovery of a great common heritageGiuseppe De Rita

Da Venezia fino a Vienna, andata e ritorno:per chi suona la campana?From Venice to Vienna and back again:for whom does the bell toll?Gino Benzoni

Tra ambasciatori e spie, artisti e musicisti,secoli di rapporti in cagnescoAmbassadors and spies, artist and musicians: centuries of perilous relationsFabio Isman

La laguna come un’alterità a portata di mano,e poi il mito della città mortaThe lagoon as proximate alterity.And the myth of the dead cityAndrea Landolfi

Un acquisto dietro l’altro, nasce la più riccae documentata raccolta veneziana all’esteroOne purchase after another leads to richest and most documented venetian collection abroadSylvia Ferino Pagden

Dalla laguna fino agli Asburgo: i tanti viaggidi un ciclo di 12 Bassano (ma uno è sparito)From Venice to the Habsburgs: the many voyages of a cycle of 12 Bassanos (but one is missing)Francesca Del Torre Scheuch

Nello stesso anno, il 1787, due Don Giovanni:però quanto diversi tra loro Two Don Giovannis in the same year, but so very differentSandro Cappelletto

«Vendere a ogni costo»: spariscono 5000 dipinti, ma tornano cavalli e leone“Sell, whatever it costs”: 5000 paintings disappear, while horses and lion return to VeniceRosella Lauber

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Y Noi di «Venezia Altrove» siamo andati un po’ in tutto ilmondo a ricercare le tracce della produzione artistica veneziana.Ma per anni, ci siamo astenuti di andare a Vienna, pur sapendoquanto strettamente le due città, le due culture, abbiano vissutoinsieme.Y I maligni potrebbero dire che l’abbiamo fatto per rimozio-ne. Chiunque senta intensamente Venezia sa infatti che Vienna,vista dalla laguna, non è un luogo, ma è il simbolo di un domi-nio. Un dominio che ha azzerato una lunga storia politica e ci-vile, ma ha anche distrutto una costante libertà di espressione edi produzione culturale. Venezia era in lunga e inarrestabile de-cadenza quando arrivarono gli austriaci, e quella decadenza con-nota ancora lo spirito della città; ma la cesura fu troppo trauma-tica, segnò davvero la fine di un mondo. Ed è comprensibile chei veneziani, magari coltivando un facile alibi, abbiano vissuto consilenzioso rancore questi ultimi due secoli di un potere diverso,divenuti poi con il tempo marginalità storica e civile. Confessia-molo: rimuovere Vienna è stato per i veneziani quasi indispen-sabile per continuare a vivere, in una mediocrità appena appenacompensata dalle gloriose serenissime memorie.Y Ma era giusto superare la rimozione e recuperare l’insieme ditanti rapporti intrattenuti a lungo fra artisti, musici, mercanti,viaggiatori e letterati di Vienna e di Venezia. Chi leggerà le pagi-ne che seguono sarà, speriamo, portato a superare i rimpianti ei rancori. E si renderà conto che i tanti rapporti hanno creato unpatrimonio comune: un patrimonio che non è più da leggerecon le lenti del contrasto fra dominanti, ma con la gioia di undono misteriosamente consegnato a tutti noi.

l’edi

toria

lela città dell’imperatore e quella del doge

dalla rimozione e il rancorealla riscopertadel grande patrimonio comuneGiuseppe De Rita

1. Andrea Appiani jr.,Venezia che spera, ante 1861,Milano, Museo delRisorgimento.Andrea Appiani Jr, VeniceHoping, before 1861,Milan, Museo delRisorgimento.

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2. Di artigiano ignoto, la polena della pirofregataaustriaca La Bellona, varataa Venezia nel 1827, e Antonio Canova, Ebe(1816-1817), Forlì,Pinacoteca civica.

By unknown craftsman,the figurehead for theAustrian frigate La Bellona,launched in Venice in1827, and AntonioCanova, Hebe (1816-17),Forlì, Pinacoteca Civica.

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Y VeneziAltrove has travelled the world in its search for traces ofVenetian artistic production. But for years we have put off goingto Vienna, even though we knew just how close the two cities andcultures have been.Y Those given to maliciousness might say this was due to a caseof Freudian repression. Anyone who feels deeply for Venice, infact, knows that Vienna, seen from Venice, is not so much sim-ply a place as the symbol of supremacy and rule. A supremacy thatbrought to a close a long period of political and civil history, andthat also brought to a close a long tradition of freedom of ex-pression and cultural production. Venice had for a long whilebeen inexorably in decline when the Austrians arrived, and thatdecadence continues to connote the city’s spirit. But at that timethe caesura was too traumatic, and signalled the veritable end ofa world. It is comprehensible that the Venetians, perhaps latch-ing onto a facile alibi, experienced with silent resentment thesetwo centuries under a different power, gradually becoming his-torically and civilly marginal. Let’s admit it: the “repression” ofVienna, for Venetians, has been virtually indispensable, allowingthem to continue to live in a mediocrity only just compensatedby memories of the glorious Serenissima.Y But it was important to go beyond this repression and recov-er that set of myriad relations between Venetian and Vienneseartists, musicians, merchants, travellers and men of letters. Any-one who reads the following pages will, it is to be hoped, betempted to leave regret and resentment behind. And they will re-alise that the many relations have created a common heritage: aheritage that must no longer be read through lenses highlightingthe conflict between two dominant forces, but the joy of a giftthat has mysteriously been given to us all.

edito

rialthe city of the emperor and the city of the doge

from repression and resentmentto the re-discovery of a great common heritageGiuseppe De Rita

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1. Josef Carl BertholdPüttner, La fregata austro-ungarica “Novara” nel bacino di SanMarco, particolare, Vienna,HeeresgeschichtlichesMuseum; il dipinto èsuccessivo al 1862.

Josef Carl Berthold Püttner,The Austro-Hungarian Frigate“Novara” in St Mark’s Basin(detail), Vienna,HeeresgeschichtlichesMuseum; painting is post-1862.

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Y «Piacenza non è Singapore»; così, con inoppugnabile ini-zio, Giorgio Manganelli a connotare da subito la prima città. Ve-nezia non è Vienna, possiamo dire a nostra volta, Vienna non èVenezia. E potremmo a questo punto fermarci. Se, invece, pro-seguiamo, soccorrevole al procedere quanto osserva, reduce daMosca nella natia Berlino, Walter Benjamin. «È Berlino che siimpara a conoscere attraverso Mosca»; al rientro da questa,quella gli «si mostra come lavata di fresco». Nel rivederla, glipar di vederla per la prima volta, come sorpreso dalla ventata diuna novità scompaginante le abitudini del consueto, sommoven-te le sicurezze dell’assuefazione. «Eppur c’è chi vive e lavora aMacerata»: così, non senza perfidia, Ennio Flaiano. Ma non è,tuttavia, da escludere che anche al bancario maceratese sia data –al rientro, che so?, dalle Maldive – l’esaltante sensazione dellariscoperta con occhi nuovi. Col che è al ritorno che si distruppadal torpore generalizzato del turismo organizzato, che si smarcadal troppo tempo trascorso nell’obbedienza irreggimentata degliaeroporti dove, nelle ore d’attesa della partenza, la meta perdeogni sapore di destino.Y «Andare a Mosca. Vendere tutto qui, casa, tutto, e via, a Mo-sca!». Questo l’impulso d’Irene. D’accordo sua sorella Olga:«Sì, a Mosca, via, via!». Soffocante nelle Tre sorelle cechoviane laprovincia. E miraggio calamitante Mosca per chi, in un qualcheremoto governatorato della Russia 1900, si sente in questo avviz-zire. Ma miraggio nella società moscovita nel contempo Parigi. Èquesta la ville lumière per antonomasia. A Parigi, a Parigi allora. Èdal Settecento che così ci si propone, che, quanto meno, così sisospira. Ma avvertibili analoghi propositi, analoghi sospiri indi-rizzati ben prima – già lungo il Quattrocento – alla volta di Ve-nezia. A Venezia, a Venezia! Nel paesaggio mentale europeos’impone quale colei che più significa, che più promette, che sioffre quanto ovunque si desidera e però altrove non c’è. Unica eirriproducibile la sua bellezza urbanistico-architettonica a visua-

la st

oriaquattro secoli di rapporti tra confronti, rivalità, sospiri

da venezia fino a viennaandata e ritorno:per chi suona la campana?Gino Benzoni

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lizzare l’intima bontà della sua costituzione nell’assurgere – spe-cie cinquecentesco – a «vera immagine» di perfetta repubblica,di perfetto governo, di perfetta città-stato (fig. 2). Y È una martellante autodicitura confortata da riconoscimentiesterni, e, talvolta, sin anticipata. È autoconvinzione della classedirigente marciana che a Palazzo Ducale – sede del comando,centro elaborativo e direttivo della Serenissima – si autogratifica con

l’illustrazione degli episodi più importanti della propriastoria e la rappresentazione allegorica dell’idea di sé nellastoria, per la storia. Rovinosi, per Palazzo Ducale, gli in-

cendi dell’11 maggio 1574 e del 20 dicembre 1577. Masubito precettati i migliori pennelli – ossia Verone-

se, Tintoretto, Palma il Giovane – a dir nuova-mente e meglio di quanto del già detto con figu-

re è stato distrutto dalle fiamme che Venezia èvincente, giusta, elargitrice di felicità ai sud-diti e sinanco, con la grandiosa tela del Para-diso tintorettiano (fig. 3), riecheggiamentodel regno celeste, quasi suo anticipantepreannuncio terreno, suo abbozzo preconfi-gurante: con il piovere su di lei la privile-giante luce dall’alto, la fa lievitare quasi sma-terializzandola, quasi alleggerendola dai grevi

condizionamenti terrestri perché, discatenatadal contingente e dal caduco, proiettata nell’e-

ternità, possa verso questa spiccare il volo. Y Tra mare e cielo, di quello signora è ver-so questo protesa. Non «sicut aliae civita-tes» la città di San Marco, che – effettivoterminal lungo il medioevo del pio pellegri-

naggio al Santo Sepolcro affidato a una vera e propria navigazio-ne di linea che a lei fa capo, da lei organizzata – si trasfigura adallusione della Gerusalemme celeste; tant’è che, negli incensa-menti turibolanti, il Senato, il Maggior Consiglio diventano an-geliche gerarchie d’un governo che – in un mondo squassato dal-l’ingiustizia, dalla violenza, funestato dal malgoverno – in certoqual modo, come sintonizzato col regno dei cieli, l’attesta. Uni-co titolare della pietra filosofale del buon governo il patriziatolagunare, e come tale quasi delegato in terra a rammentare, ari-stocratico governo dell’utopia realizzata, anzi dell’attingibile eu-topia, la liceità della speranza, a suscitare effettive speranze.

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2. Intagliatore del xvi

secolo, Venezia come Giustizia,Venezia, Museo storiconavale.16th-century engraver,Venice as Justice, Venice,Museo Storico Navale.

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Y Sin patria dell’anima, nel Cinquecento, la Venezia del mito,la città mitogena. A encefalogramma piatto, nel confronto, lacoeva Roma dei papi, nei rapporti con la quale la Serenissima, per-suasa d’essere l’ottimo e il migliore dei reggimenti terrestri, noncela sensi di superiorità; donde la fierezza con cui presidia leproprie prerogative giurisdizionali di contro alle pretese inva-denti e ingerenti della città di San Pietro (fig. 4). E quasi oscu-rata questa da un protagonismo a dir del quale Venezia – al di so-pra di «tutte le altre» città passate e presenti, «così antiche co-me moderne» – «drittamente», a pieno titolo, «può chiamar-si metropoli dell’universo», culmine dell’eccellenza umana. Y Avvertibile una simile presunzione anche nei diplomatici ve-neziani: allorché all’estero, ci si sentono rappresentanti d’unacittà-stato in cui la mediocritas s’è sublimata ad aurea mediocritas.Sempre implicitamente e spesso esplicitamente nutriti d’orgo-glio civico gli ambasciatori d’una Venezia fatta di splendor civitatis esapienza di governo. Se quella, Venezia, è il costante metro dimisura della sua diplomazia, ne consegue che questa – nel caso diVienna – al più è disposta a riconoscere che il campanile di San-to Stefano è alto, all’incirca, quanto quello di San Marco. Masuscita sorrisi di compatimento l’arsenale, un “luogo” sul Danu-bio «serrato di legnami», che, anche nei suoi momenti di piùintensa attività, resta irrilevante se considerato con ottica vene-ziana (fig. 5). Ma non così Vienna, se valutata nella sua storicafunzione di Kaiserstadt che dai 20 mila abitanti del 1500 passa ai100 mila del 1683 – che, però, sono sempre meno di quelli diVenezia (demograficamente seconda in Italia, preceduta solo daNapoli), la quale nel 1500 ha almeno 100 mila abitanti, e nel1683 almeno 140 mila – per poi svettare coi 325 mila conteggia-ti nel 1790 (fig. 6). E, a questo punto, di gran lunga distanziataVenezia, che, quell’anno, non raggiunge i 140 mila abitanti.Y Certo che Venezia, insulare com’è, più che tanto non puòcrescere. Ristretto lo spazio fisico. E dentro questo, costipata lapopolazione. La quale, toccato l’apice dei 170 mila abitanti nel1575, cala falcidiata dalla peste che proprio quell’anno piombasulla città; e cala vieppiù dopo la successiva peste del 1630. Ciònon toglie che, anche se oggettivamente impossibilitata a compe-tere in termini di crescente sviluppo urbano, la città non possaaspirare ad altri primati. E con l’impianto cinquecentesco d’unarete di rappresentanza stabile presso le capitali europee e il Tur-co, destinata a durare e pure ad allargarsi sino alla caduta della

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Serenissima, in effetti primeggia quale colei che più sistematica-mente e continuatamente osserva. Tant’è che viene definita «oc-chio del mondo» sia perché questo – il mondo – ha in lei il pro-prio organo visivo, sia perché quest’ultimo si fa sguardo sulmondo. Città specola, dunque, Venezia, alla quale arriva il mas-simo dell’informazione – indicativo che, ancorché non protago-nista nell’età delle scoperte, sia quella che più sappia dello sco-perto: quella che per prima sia in grado di registrarlo cartogra-ficamente – per poi essere ridistribuito sì che si diffonda. E ad-detti allo sguardo intendente gli ambasciatori veneti, espressionedello stato marciano che, per loro tramite, prende le misure de-gli altri stati, li valuta nel loro peso specifico e in quello relativo,non senza, implicitamente, autovalutarsi ed autosoppesarsi. Te-nuti i rappresentanti della Serenissima a Vienna – o a Praga quan-do è qui l’imperatore – al profilo della corte e dei suoi protago-nisti, al ritratto degli imperatori e dei principali ministri, allaconsiderazione, nell’arco di tempo che va dall’assedio del 1529 aquello del 1683, della tenuta o meno della città quale «bastio-ne» antiottomano, quale «propugnacolo» della cristianità tut-ta contro l’irrompere del Turco. Y Gran «machina» l’impero; ma come funziona? Sulla carta,l’imperatore detiene il «primo posto» nella gerarchia dell’inte-ra umanità. Però tanta primazia è più «apparenza» che «so-stanza»: lungi dall’esplicarsi «assolutamente», imperiosamentel’«autorità imperiale» è condizionata dalle Diete, anche revoca-ta e disdetta, talvolta disobbedita e vilipesa. Una risultanza che ladiplomazia lagunare accentua mano a mano che constata il si-multaneo dispiegato e incondizionato comando da Luigi xiv, ilcui spadroneggiare in casa si coniuga con una politica esteraespansiva nel trionfo della quale Venezia è costretta ad avvertiretutta la precarietà della propria subalternanza. Impotente difronte a tanta potenza il vessillo – ormai sgualcito e sdrucito –del mito del buon governo, che, non a caso, Nicolas Amelot dela Houssaye, un segretario dell’ambasciata francese a Venezia,demolisce senza riguardi nell’Histoire du gouvernement de Venise (Paris1676-1677), un longseller che varrà a screditare la ormai vecchiaRepubblica anche nel secolo successivo.Y Vanamente Marco Foscarini, doge nel 1762-1763, s’affanne-rà a riesumare in Della letteratura veneziana (Padova 1752) la cinque-centesca sapienza civile marciana, a rianimare il settecentescodeclino. Più che il recupero del passato glorioso, servirebbero –

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3. Il Paradiso di JacopoRobusti, detto ilTintoretto: dopol’incendio del 1577,domina la Sala delMaggior Consiglio nelPalazzo Ducale di Venezia.Jacopo Robusti, known as

Tintoretto, Paradise. Afterthe fire of 1577, itdominates the Sala delMaggior Consiglio,Venice, Ducal Palace.

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questa la convinzione degli stessi membri più pensosi del gover-no veneto – delle grandi riforme, un autorinnovamento radica-le. Ma questo dovrebbe scalzare lo stesso governo patrizio, lostesso sistema Venezia collaudato nei secoli, ma anche logoratodai secoli. E nemmeno i patrizi più spruzzati di lumi, che a Ve-nezia non mancano, a ciò sono disposti. Intanto, grande l’im-pressione su Palazzo Ducale del “dispotismo” illuminato di Giu-seppe ii (fig. 7), che, a Vienna e da Vienna, d’un tratto, a suon

di perentori decreti, con unaraffica di ingiunzioni su tut-to il territorio imperiale,vorrebbe imporre a questol’omologazione di un’uni-formante razionalizzazioneper sopprimere specificità edifferenze delle «varie na-zioni» costrette a «un solcorpo ben compatto e soli-do». Solo che – riferiscel’ambasciatore a Vienna Da-niele Dolfin – siffatto «vastoedifizio» programmato a ta-volino quale geometrica ar-

chitettura totale, quale disciplinamento globale di una sudditan-za tutta allineata, messa al passo, fatta marciare all’unisono,«crollò» non appena allestito per il dilagare del «malcontento»nelle periferie, per la riottosa e sin rivoltosa riluttanza delle«provincie». Nel constatare tale rapido collasso, nel diagnosti-care il tracollo della gigantesca riforma c’è, da parte di PalazzoDucale, una sorta di brivido di compiacimento. Accusato dallacultura illuministica, dai governi riformati, di torpore incapacedi riforme il governo veneto. Ma è una colpa non saper rifor-mare con il piglio decisionistico di Giuseppe ii? Oppure conti-nua a valere la multisecolare saggezza ispirante ancora la classedirigente marciana che, fedele a se stessa, ha conservato il sem-biante dello stato consegnato dal passato, ha mantenuto le cor-porazioni, ha rispettato le consuetudini locali, gli statuti locali,le locali varietà, le locali differenze? Che siffatta conservazionenon sia una valida lezione di ammonente saggezza di contro aldisastro del giuseppinismo omologante, di contro alle furie del-l’accentramento giacobino?

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Y Ma chi è disposto a prestare orecchie ricettive al savio magi-stero che può provenire da Venezia quando, nel 1797, con laspallata napoleonica prima crolla la Serenissima e poi sparisce dal-la carta geopolitica europea ogni parvenza di stato veneto indi-pendente (figg. 8, 9)? Città ex, a questo punto, Venezia: ex sta-to, ex capitale. E solo città sotto, a questo punto, quella marcia-na, specie sotto l’Austria, specie sotto Vienna e, in via subordi-nata, sotto Milano. Non più la Dominante ora la città lagunare, macittà suddita (figg. 1, 10), città per forza di cose soggetta, sotto-posta e, in certo qual modo postuma, il cui trascorso protagoni-smo di secoli è testimoniato dalla sterminata documentazioneserbata nei depositi dell’Archivio dei Frari memorizzanti i tem-pi del comando statale, del dominio in terra e mare all’insegnadell’evangelista Marco. Lì, con il costituirsi ottocentesco nellaVenezia dopo di quello, dell’archivio, la ragionata archiviazionein chilometri e chilometri di scaffalature della carte della Vene-zia prima. Perseguibili e di fatto perseguiti grazie al salvataggioarchivistico gli studi su questa, quella di prima. Y Ciò non toglie che, nella percezione della coscienza europea,quella che vive dopo, non tanto sia intesa come colei che, stu-

diosa nell’Archivio deiFrari del proprio passa-to di città-stato, in cer-to qual modo lo rivive;ma piuttosto come co-lei, d’un tratto, ha per-so la capacità di dirsi:s’è fatta afasica, è am-mutolita, come morta.E, nel silenzio della de-funta, sono gli altri adir di lei, a strattonarlacon lugubri diciture,quale città necropoli,quale corpo in decom-posizione, quale resi-duato cimiteriale. Ve-nezia è la città della

morte (fig. 11), dove si viene per morire, come fa il poeta slesia-no Moritz von Strachwitz: divorato dalla tisi, nell’agosto-ottobredel 1847, il morituro si sente – anche se di fatto morrà l’11 di-

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4. Francesco Guardi, Pio VI

prende congedo dal doge nelconvento di San Zanipolo,1782, Milano, collezioneprivata.Francesco Guardi, Pope Pius VI Blessing the People onCampo Santi Giovanni e Paolo,1782, Milan, privatecollection.

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cembre 1847 a Vienna – in piena consonanza col disfarsi dei pa-lazzi corrosi e tarlati che s’affacciano sui canali. E ormai nel pri-mo Novecento, Venezia è la città appestata dove il mannianoAschenbach giunge sfinito: e s’accascia nella spiaggia lidense,mentre svanisce il profilo di Tadzio.Y Ammagati poeti e scrittori dalla Venezia non più – quella diprima, si capisce – vestita a lutto, vedova in gramaglie, fantasma-tica, larvale, adoperabile a mo’ di tastiera docile a funerei mar-tellamenti romantici, annusabile a mo’ di malsana serra marce-scente ove localizzare situazioni estreme, decadenti, spasimi or-gasmatici e spasimi preagonici. Per vivere, vi si arrabatta il nobi-luomo Vidal di Giacinto Gallina. Vi conciona e vi si afferma inalcova il dannunziano Stelio Effrena. Niente languori romanti-ci, comunque, e niente complicazioni decadenti nelle carte aVienna prodotte o arrivate, e a Vienna archiviate dall’ammini-strazione austriaca. Nell’ottica del governo asburgico, Venezianon è la città notturna, sfibrata, sfasciume piranesiano galleg-giante in acque ormai prossime a inghiottirlo (fig. 12). È viva,sin vivace, sin temibile per l’attecchirvi d’idealità risorgimentali.E antiaustriaco, antiviennese il biennio rivoluzionario del 1848-1849. Spento sì il suo incendio dal governo di Vienna, ma arduala ripresa del controllo. Comunque, nelle sue tre fasi con altret-tante soluzioni di continuità, la Venezia austriaca non è pendu-la sull’abisso come vorrebbero i poeti, ma è, invece, attiva, reat-tiva, operosa. E i suoi problemi sono quelli della vita che, beneo male, a volte più male che bene, prosegue; non già quelli del-la fine imminente: interrare i rii? moltiplicare i ponti? aumen-tare la pedonalizzazione con relativa diminuzione dei traghetti?Ci pensano gli amministratori locali, vigilati da Milano e daVienna. E le decisioni grosse passano da quella e da questa. E icomandi vengono da entrambe. Marcata e marchiata la VeneziaOttocento, la Venezia austriaca dalla fine dell’insularità. Ferro-via sì o ferrovia no? Va da sé che, se si opta per il treno, occorreil ponte ferroviario. È con questo che arriva in treno Strachwitz.Ma tutto proteso a finire i propri giorni nella città i cui palazzi sisfarinano sulle acque dei canali che la tramano neri nel nero del-la notte, è sordo al “ciuff ciuff” della locomotiva, cieco alla follache ci cammina e ci lavora. Per carità: non è un rimprovero. An-che se la città nel frattempo è viva e prossima a insorgere, la suaispirazione la vuole morta, solfeggia su questo tasto.Y Annessa, nel 1866, Venezia al Regno d’Italia. E, a questo

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punto, silenti su di lei le carte, i rapporti, i rendiconti, gli atti, iprotocolli, le relazioni, le scritture viennesi. Non più argomen-to per i ministeri della Kaiserhof. In compenso, sono gli autoriviennesi, o per nascita o, quanto meno, per attività, a guardare aVenezia e anche a portarvicisi. Il treno – come insegna Carducci– i monti supera, divora i piani. A portata di mano Venezia perVienna. E chiaroscurate entrambe negli accostamenti di Rilke –praghese di nascita e austriaco di formazione: la scuola militare

di Sankt Pölten; l’acca-demia di commercio diLinz; con quella e conquesta, il padre avevatentato d’inchiodarlo aun compito preciso nelquadro dell’impero au-stroungarico – laddove,a partire dal 1897 conpuntate intermittenti, aVenezia tende ad am-bientare la propria sen-sibilità. In questa –scrive nel 1907 alla mo-

glie – «diversamente» che a Vienna, «ci si ritrova tra cose indi-cibili». Rilke sta allora scrivendo I quaderni di Malte Laurids Brigge, ilquale, ancor bambino, intuisce confusamente che «la vita sareb-be stata», per lui, «piena di cose strane» e, appunto, «indici-bili», pressoché a tutti precluse e, al più, intendibili da «unosoltanto». Costui è proprio Malte, che l’indicibile l’incontreràa Venezia quando – stralciandosi dal turismo intontito dal don-dolio delle gondole che introduce alla fruizione d’una Venezia«molle e oppiacea» – è come trafitto dalla visione della Veneziaautentica, «vera», non banalizzata dal consumo turistico. Nondolci baci e languide carezze e belle forme disciolte dai veli alchiaror di luna e/o in albergo, non notturni roventi amplessi dicoppie legittime in viaggio di nozze, o di amanti più o menoclandestini, più o meno adulterini. Ma una città «mattutina»,energica, volitiva, «voluta in mezzo al nulla», «arsenale inson-ne», che nella storia irrompe come «esempio di volontà auste-ro ed esigente». Fulminato, al pari di Malte, da questa Venezia,in una lirica del 1907-1908 Rilke l’avverte salire «dal fondo»,«da antichi scheletri di foreste» con l’indomita volontà leonina

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impersonata dalla flotta che, con il favor della «brezza», appun-to, «mattutina», salpa alla volta del mare aperto.Y Catturato, irretito, sedotto da Venezia Rilke – che il padreavrebbe voluto ufficiale dell’imperial esercito; e magari, gliavesse obbedito, avrebbe fatto carriera di guarnigione in guar-nigione, con il miraggio d’un trasferimento al viennese mini-stero della guerra, in tal caso sospirando a Vienna, a Vienna! –non per scivolare nel «puro incantamento», ma per afferrarne«il segreto», per intenderne l’essenza, come dichiara in unalettera del 1912. Y E intanto a Vienna il viennese (fino al midollo: l’infantile sua«camera di Vienna» è, per lui, «il mondo intero») Hugo vonHofmannsthal continua ad arrovellarsi su argomenti venezianicome ha già fatto con un frammento teatrale sulla morte di Ti-ziano, con la tragedia La Venezia salvata, con il racconto La lettera del-l’ultimo Contarin. Inizia, all’incirca nel 1912, da parte di Hofmann-sthal, la faticata e protratta e non ultimata stesura di un roman-zo, il cui titolo iniziale oscillante tra Diario del viaggio veneziano del si-gnor N. e L’avventura veneziana del signor N. troverà alfine la sua siste-mazione in quello, più enigmatico ma anche più indicativo delcontenuto – c’è di mezzo la tensione al superamento della lace-razione tra eticità ed esteticità, al ricongiungimento di quanto èdivaricato, alla ricomposizione di ciò che divide –, di Andrea o i ri-congiunti, con il quale uscirà postumo quale Fragment, spezzoned’una narrazione troncata di brutto, non conclusa, sconclusa.Y D’altronde come chiudere quando le chiusure praticabili vir-tualmente si moltiplicano? Ad ogni modo, il protagonista è An-drea, che dalla Vienna 1778 – in questa l’imperatrice Maria Te-resa (fig. 13) con il suo moderato, ben temperato riformismo,mentre il figlio Giuseppe, il futuro imperatore, sta scalpitandobramoso di vieppiù riformare – muove alla volta di Venezia.«Troppo angusta» per il giovane Andrea, troppo semplice,troppo univoca la capitale imperiale per rispondere ai propri as-sillanti interrogativi. Spera che la risposta possa venirgli da e aVenezia, quasi solo qui sia dato di «cercare» sino «in fondo al-le cose». Di fatto, arriva in una città stralunata, notturna, ma-scherata. La ricerca diventa «avventura»: frastornante, occul-tante, sviante la ridda delle apparenze, ma anche illuminante, ri-velante nella misura in cui non è da escludere la profondità stianella superficie, la verità coincida con l’ambiguità della masche-ra, lo scavo più autentico per ritrovare se stessi, lungi dal risolversi

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5. Gianmaria Maffioletti,L’Arsenale al momento dell’arrivodelle truppe austriache, datato1798, Venezia, Museostorico navale.Gianmaria Maffioletti, The Arsenale on the Arrival of theAustrian Troops, dated 1798,Venice, Museo StoricoNavale

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nello «scendere nella nostra interiorità», consista, invece, nel-l’abbandono all’ondivago e contraddittorio gironzolio delle cir-costanze più dispersive. E, allora, non concentrazione con pre-sunzione di coerenza, ma disponibilità duttile e flessibile. Nonautoauscultazione procedendo dentro, ma errabondo tentativodi trovarsi fuori. A Venezia, a Venezia, nel fuori più fuori. Soloche a Venezia Andrea non si ricompatta: si scheggia, si smarrisce.Se, nell’andarvi, ha incontrato, in una valle, una ragazza dalcuore intero, ha assaggiato la vita semplice e genuina d’una mon-tana fattoria, ecco che a Venezia Andrea si sdoppia nell’incontrodivaricante con una giovane dama e un’avvenente cortigiana.Spiritualità rarefatta la prima, sensualità torrida e disinibita laseconda. Così a tutta prima. Ma sino a un certo punto. C’è unche di inquietudine repressa nella contegnosità della prima. Esin inquietante la carnalità della seconda. E torbida la situazioneladdove questa vorrebbe Andrea seduttore della prima. Lasciperdere – l’esorta scaltra – l’ossessione della «verità»; non è cheuna «stupida parola».Y Certo che, prima o dopo e, ormai più dopo che prima, An-drea dovrebbe tornare a Vienna a far qualcosa di concreto. Macome accingersi a «il viaggio del ritorno», quando, con sgo-mento, avverte di non poter «assolutamente ritornare alla limi-tata esistenza di Vienna»? Perplesso il giovane sul da farsi; e per-plesso anche l’autore sul che fargli fare. Di per sé, appena arri-vato a Venezia – in questa sbarcato sul far dell’alba, scaricato dibrutto da un brusco barcaiolo, in una sperduta fondamenta do-ve non passava «un cane» – il giovane ha avuto la ventura d’es-sere agevolato ad ambientarsi dalla cortesia soccorrevole d’unuomo mascherato, sbucato provvidenziale da una calle. A tuttaprima smarrito e incapace d’orientamento nella città deserta hanel cavalier Sagramozo, o Sacramozo – questa l’identità dellamaschera; epperò l’identità consiste anche nell’automaschera-mento – un mentore eccezionale, una sorta di Virgilio. È perso-nalità non comune, anzi straordinaria. Se vive a Venezia, «fu-sione dell’antichità e dell’oriente», è perché v’è impossibile ri-cadere «nel futile e nel meschino», è perché meglio che altrovevi si può essere mondani e, insieme, meditabondi, conferire al-l’esistenza qualche significanza, una marcia in più. Un maestroper Andrea, ansioso di maturare quest’uomo che aborre l’univo-cità, padroneggia la complessità e par capace di ricongiungere ildisgiunto. Solo che volontariamente si dà la morte. Un suicidio

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filosofico il suo; ma, per Andrea, un tremendo dolore, una per-dita irreparabile; smarrito, si sente orfano.Y Di poco successivo all’avvio della tormentata e incompiutastesura del romanzo di Hofmannsthal l’immergersi, da parte delviennese Schnitzler, nel novembre 1914-febbraio 1915, nella let-tura delle memorie casanoviane. Una lettura operativa esitante,nell’ottobre del 1917, in una commedia in versi – qui un Casa-nova a 32 anni tutto voglia di vivere, tutto arraffante energia se-duttiva – e in un racconto lungo, o romanzo breve, nel qualel’avventuriero veneziano è ancora protagonista. Solo che ha per-so ogni smalto. Di anni ne ha 53. Non sono pochi. E per di più,li porta male. Ne mostra di più. È arrugginito, acciaccato, incu-pito, appesantito; con qualche residua pretesa nel vestire, maleassecondato dall’abito già elegante, ma ora logoro, sdrucito,rabberciato alla meglio per durare un altro po’. Senza soldi, ilguardaroba non può rinnovarlo. Capitato a Mantova, s’ostina afrequentare per brillarvi quel po’ di società che in quel centro diprovincia può radunarsi. Sfodera, per far colpo sulla fresca av-venenza di Marcolina, tutti gli artifici della sua conversazione untempo efficace, un tempo apprezzata e richiesta. Ma adesso, ècome muffita, rancida e, peggio, noiosa. Infatti Marcolina s’an-noia; e, urtata dalla pretesa di sedurla con questa, non cela il suodisprezzo: gli fa sentire tutto il vecchiume della sua forbita lo-quela, la sgonfia con pungente sarcasmo.Y Cocente umiliazione per l’avventuriero in là con gli annil’essere costretto alla consapevolezza che, già macchina seduttivafunzionante a pieno regime nella sinergia di prestanza fisica edisinvolta parlantina, è ormai un ferro vecchio da rottamare:anchilosato il corpo, goffo nei movimenti; imbolsito il volto;polverosa, farraginosa la conversazione. Ha perso ogni fascino.Non incanta più nessuna. Quanto a Marcolina, egli la disgusta.Le fa sin ribrezzo. Ma non si rassegna a ritirarsi in buon ordine.Lo smacco non è un momentaneo incidente; segnala la fine d’o-gni velleità di successo per un Casanova che la propria identitàl’ha confezionata in termini di grande seduttore, d’irresistibileconquistatore. Ebbene: pur sempre animale di rapina, per sem-pre rapace, Marcolina la conquisterà con l’inganno, il più infa-me, il più turpe. Essa ha un amante, un giovane avvenente uffi-ciale. È con costui che Casanova s’accorda. Nella sua incattivitasenescenza, l’avventuriero sa tirar fuori il peggio di sé e il peggiodegli altri. Il vecchiaccio malvissuto e il giovinastro cialtrone

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sembrano fatti per incontrarsi: quasi per valorizzarsi a vicendaentrambi attestati sulla rapacità che li accomuna. Casanova – cheha vinto al gioco duemila ducati – li gira al giovane che, invece,al gioco ha perso. E questi, in cambio, si fa complice del suotruffaldino intrufolarsi nel letto, altrimenti inaccessibile, diMarcolina. Gli presta il proprio mantello, avvolto nel quale, colquale camuffato, nottetempo, nel buio più pesto, Casanova è ac-colto dalla giovane nella sua stanza. Scambiato per l’amante, hamodo di scatenarsi con tutta la vigoria superstite dell’instancabi-le amatore appassionatamente corrisposto da Marcolina. Ma alprimo chiaror dell’alba, costei, con «indicibile orrore», ravvisal’identità di Casanova, e dietro a questa, la laida complicità delgiovane da lei amato. S’accorge che non con questo, ma conquello ha trascorsa focosa la notte.Y Insopportabile quell’«orrore» per Casanova. Da quello im-pregnato, con addosso lo schifo che prova per lui Marcolina dalui insozzata, con addosso il marchio indelebile della sua ripu-gnanza, Casanova scappa a rotta di collo. Ma gli sbarra la fugal’amante di quella; non che si sia di per sé pentito: solo che odiatroppo Casanova e odia se stesso per essersi con lui accordato. Idue sono della «stessa pasta», quasi intercambiabili: Casanovavede nel rivale se stesso da giovane; questi intuisce in quello ciòche diventerà invecchiando. Perciò si detestano a vicenda. All’ul-timo sangue il duello. È come lo sdoppiarsi nell’odio di un’uni-ca esistenza somma di giovinezza ribalda e senescenza incarogni-ta. Per tal verso la furia omicida che li avventa l’un contro l’altroha, in certo qual modo, valenza suicida. Nella distruzione del-l’altro, una volontà d’autodistruzione. Casanova ha la meglio:colpisce al cuore con una stoccata il giovane. E, mentre questigiace esamine, fugge senza sosta sino a Venezia, a rintanarvisiimpunito. Vi riprende, stanziando al caffè Quadri, lo squallidolavoro di spione prezzolato dagli inquisitori d’uno stato che, or-mai intimamente tarlato, paventa sin le chiacchiere degli avven-tori dei ritrovi. A notte fonda, il Quadri chiude. Nessun più vibisbiglia. E Casanova non ha di che origliare. Anch’egli può an-darsene. Attraversa piazza San Marco «deserta», «oppressa»dall’incombere di un cielo caliginoso, greve senza che tralucauna stella. Per calli e callette, con saliscendi di «ponticelli» sot-to i quali scorre una lutulenta acqua nerastra come sospinta al ri-congiungimento con stigie «acque eterne», l’avventuriero gua-dagna il miserando alberguccio ove, in una camera disadorna,

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l’attende un «cattivo» letto, sul quale, stremato da una «stan-chezza dolorosa», si butta. Pietoso, sull’albeggiare, il «sonnoagognato», «senza sogni», l’inghiotte quasi speranzoso di nonrisvegliarsi, di non doversi più guardare allo specchio con il me-desimo «orrore» con cui l’ha guardato Marcolina.Y Una Venezia 1778 quella in cui Andrea s’illude di riannoda-re l’io scisso, quella in cui l’attempato Casanova s’accuccia comeun animale ferito a morte. Addosso ha l’onore e l’onere d’unastoria più che millenaria della quale appesantita non ce la fa astar diritta; e procede con passo incerto, quasi barcollante. Nonle resta molto da vivere. Il 12 maggio 1797 s’autodimetterà ilMaggior Consiglio e con lui l’intero regime; subentra la Muni-cipalità provvisoria, spazzata via, il 17 ottobre, a Campoformio.Complici lì Napoleone e l’imperatore Francesco i nel far fuoril’autonomia statuale di Venezia, nello spartirsi le spoglie dellostato cancellato di comune accordo. È la fine. E c’è la data. Fis-sabile sempre questa per la morte. Senza data precisa, invece, ilposizionarsi di un mondo verso la fine. E magari un mondo puòessere verso la fine e non saperlo, ignorarlo. Ignara la Vienna1913, che s’accinge ad avviare i preparativi del festeggiamento al-la grande dell’ormai non più lontano 1918, quando scade il set-tantennio del regno del longevo imperatore Francesco Giusep-pe. Si forma un comitato per le onoranze; e segretario, si ricor-derà, il musiliano uomo senza qualità. Proposito del Comitatoesaltare i pregi di Cacania, valorizzare il senso della sua presenza

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6. Johan AdamDenselbach, Veduta di Viennadalla Roten Turmtor, 1740,Vienna, MuseumKarlsplatz.Johan Adam Denselbach,Scene of Vienna from the RotenTurmtor, 1740, Vienna,Museum Karsplatz

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storica. Ma – si sa – la prima guerra mondiale farà crollare Ca-cania. E Vienna, sua capitale, si ritroverà ad essere come un grantestone d’un corpo ridotto a moncherino. Finis Austriae. Va da séche il tracollo si colloca nel 1918 (fig. 14); ma quando inizia lapercezione che un mondo sta per finire? Nel caso di Hofmann-sthal e di Schnitzler vivono quel tanto che basta a conoscere sia laVienna della belle époque, sia quella dopo, travolta dalla sconfitta.E avvertibili nella prima i preannunci di smottamento, di scolla-mento, di frana. È comunque respirando nella dimensione del-la fine che i due inventano storie veneziane, ambientate in unaVenezia che – essi, con la scienza del poi, lo sanno bene – ha an-cora poco da vivere. Scrivono, a Vienna, nei paraggi d’un collas-so del mondo in cui sono nati, cresciuti e maturati, di personag-gi che, a loro volta, si muovono sul bordo della imminente finisVenetiarum. Vien da dire che le finitudini s’annusano, si fiutano,si cercano, si riconoscono, quasi strofinano l’un l’altra, sin sim-patizzano, sin istituiscono affinità elettive.Y D’altronde, se per la Serenissima è suonata la campana, comeescludere che il funebre rintocco non possa valere – prima o do-po, magari più dopo che prima – anche per altri, anche per tut-ti? Trionfante e spadroneggiante l’Inghilterra nel 1816, allorchéesce il byroniano Harold’s Pilgrimage. Ma ammonita – un ammoni-mento rimosso per oltre cento anni, se si considera il tetragonotrionfalismo di un Kipling – la superbia della potenza più po-tente dall’autore: «Nella caduta di Venezia, pensa alla tua». Lamemoria si fa profezia. Almeno, in Byron, il quale così va oltrela commossa partecipazione al lutto dell’antecedente sonetto diWordsworth che – meditando sulla vicenda d’una città già «ra-diosa» per la quale, sfiorita, debilitata, sfinita, senza più «for-ze», «or è conclusa la sua lunga vita» – a lei offre il «mestoomaggio» del pianto condolente.

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Y “Piacenza is not Singapore”. Thus, incontrovertibly, doesGiorgio Manganelli immediately connote the former. Venice isnot Vienna, we can say in turn, and Vienna is not Venice. Wecould even stop there. If, however, we were to continue, thenWalter Benjamin, having returned to his native Barlin fromMoscow, might come to our assistance. To paraphrase his senti-ment, it is through Moscow that one gets to know Berlin; re-turning from the latter, the former appeared to him anew, as iffreshly laundered. On seeing it again, it seemed to him that hewas seeing it for the first time, as if surprised by a surge of nov-elty disrupting usual habit, undermining the security of inure-ment. Not without a touch of perfidy, Ennio Flaiano had thefollowing to say: “And yet there are people who live and work inMacerata”. But it should nonetheless not be implausible for abank clerk from Macerata, on his return from, say, the Maldives,to feel the exciting sensation of seeing his city with new eyes. Withwhich it is on his return that he awakes from the generalised tor-por inflicted by organised tourism, frees himself from the inor-dinate amount of time spent in the regimented obedience of air-ports where, in the hours spent waiting for take-off, the ultimateaim loses all sense of destination.Y “To go away to Moscow. To sell the house, drop everythinghere, and go to Moscow...” This is Irina’s impulse. And her sis-ter Olga agrees: “Yes! To Moscow, and as soon as possible.” The province, in Chekhov’s Three Sisters, is suffocating. AndMoscow is a magnetic mirage for those who, stuck in some re-mote region in turn-of-the-century Russia, feel stuck in thiswithering boredom. But the mirage for Muscovite society is, atthe same time, Paris. This is the ville lumière par excellence. ToParis, and as soon as possible then. This is the way this has beenput forward, or at least sighed, since the 18th century. But therewere similar, perceptible aims and similar sighs, throughout the15th century, directed towards Venice. To Venice, to Venice! In

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ryfour centuries of relationships – conflict, rivality, hope

from venice to vienna and back again: for whom does the bell toll?Gino Benzoni

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the European mental landscape, Venice imposes itself as the citythat signifies and promises more than any other, that even offerswhat is desired everywhere, but that can be found nowhere else.Its urban-architectural beauty is unique and un-reproducible,displaying the profound excellence of its constitution in its(mainly 16th-century) rise to “real image” of the perfect repub-lic, government and city-state (fig. 2).

Y This is an incessant, self-styled and, at times, anticipat-ed title, confirmed by non-Venetian acknowledgement.The Venetian powers that beconvinced themselves that theDucal Palace (the Serenissima’sseat of command, its direc-tional and elaborative centre)could best be gratified throughillustrations of the most im-portant episodes in its historyand the allegorical representa-tion of its idea of itself in his-tory and for history. The firesof May 11, 1574, and December20, 1577, were disastrous forthe Ducal Palace. And the bestartists of the period (i.e.Veronese, Tintoretto, Palmathe Younger) were brought into reiterate, and better elabo-rate, what had already been saidthrough images before beingdestroyed in the fires, and thatis that Venice is victorious andjust, bestower of happiness on

its subjects and even, via the grandeur of Tintoretto’s Paradise (fig.3), an imitation of the celestial kingdom, virtually its earthly fore-taste, a pre-configuring sketch: with privileging light rainingdown from above, it is made to hover, almost immaterial now,virtually removing from its shoulders those unbearable earthlyconditionings, releasing it from the chains of contingency and theephemeral, that it might take flight towards this paradise.

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Y Caught between sea and heaven, it is the lord of the formerand reaching forward to the latter. No sicut aliae civitates the city ofSt Mark, which, a terminus throughout the Middle Ages for thepious pilgrimage to the Holy Sepulchre handed over to what couldonly be described as a navigational route headed and organised bythe city, is transfigured into an allusion for the celestialJerusalem; so much so that, in incense-laden adulation, the Sen-ate and Maggior Consiglio became the angelic hierarchies of agovernment that, violently shaken by injustice and violence andafflicted by misgovernment, in some way, testifies to this very fact.The only bearer of the philosopher’s stone of good governmentin Venice was the patriciate, and as such they were virtually theearthly reminder, once the aristocratic utopian, or rather the at-tainable eutopian, government had been realised, of the lawful-ness of hope. They inflamed effective hope. Y Venice, in the 16th century, is virtually the home of the soul,the land of myth, a myth-generating city. In comparison to whichcontemporary papal Rome seemed barely alive. And in Venice’srelationship to Rome, persuaded as Venice was that it command-ed the best of land regiments, it could barely suppress a sense ofsuperiority. Hence the pride with which Venice guarded its ownjurisdictional prerogatives against the invasive and interfering de-mands of Rome (fig. 4). Rome is almost obscured by Venice’s de-sire to be at the centre of attention that made of it – above and be-yond “all other cities” past and present, “both ancient and mod-ern” – by rights “the metropolis of the universe”, the apogee ofhuman excellence. The same presumption could be gleaned inVenetian diplomats: while abroad they felt they were representinga city-state where the mediocritas had been sublimated and upliftedto aurea mediocritas. Always implicitly and often explicitly nourishedby civic pride, these were ambassadors of a Venice made of splendorcivitatis and the wisdom of government. If Venice was the constantyardstick in terms of diplomacy, then it was equally true that Vi-enna was at most willing to admit that the bell tower of StStephen’s was approximately as tall as that of St Mark’s. But Vien-na’s dockyards, situated along the Danube and “hedged in by tim-bers”, provoked smiles of pity: even at its most productive, Vien-na’s dockyards barely made a mark on Venice’s (fig. 5). But Vien-na had its own story to tell. As Kaiserstadt, its inhabitants increasedfrom 20,000 in 1500 to 100,000 in 1683 (the number is stilllower than Venice, which, demographically, was Italy’s second

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7. Pompeo Batoni, Ritrattodei fratelli Giuseppe II d’Austria eLeopoldo di Toscana, 1770,Vienna, KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.Pompeo Batoni, EmperorJoseph II and His Younger BrotherGrand Duke Leopold of Tuscany,1770, Vienna,KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.

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most populous city after Naples, and had at least 100,000 inhab-itants in 1500 and at least 140,000 in 1683), and then shot to anincredible 325,000 in 1790 (fig. 6). That same year, Venice

barely had 140,000.Y Obviously, Venice, insular as it is,cannot grow beyond a certain level. Phys-ical space is very much limited. And with-in this limited space, the inhabitants werecrammed as much as they could be.Venice reached its greatest number of in-habitants (170,000) in 1575, droppingdramatically after the plague of the sameyear; the population was to take anotherfall in 1630, after yet another plague.This by no means meant, however, thatVenice couldn’t aspire to other records.And with its 16th-century network of sta-ble representation in European capitalsand Constantinople, a network thatwould last and even continue to grow un-til the fall of the Republic, Venice did in-deed excel as the city that most systemati-cally and continuously kept a vigilant eyeon all world events. So much so, in fact,

that it was defined “the eye of the world”, both because the worldhad Venice as its eye, and because Venice kept its eye on theworld. An observatory-city, therefore, which collected as muchinformation as was humanly possible (indicative of the fact that,although it wasn’t a leading player in the world of discoveries, itcertainly was the city that knew most about those discoveries, andwas the first city in the world to represent what had been discov-ered via cartographic representations) so as to leak as much of itas possible. And specialists of the gaze incumbent on Venetianambassadors, the expression of the Venetian state that, throughthem, measured other states, evaluating them in their specificand relative weight, not without, implicitly, evaluating andweighing themselves up. The representatives of the Serenissimawere held to stay in Vienna (or Prague when the emperor was inPrague), in close touch with the court and its protagonists, theemperor and his main ministers, considering, in the stretch thatgoes from the siege of 1529 to that of 1683, whether the city

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8. e 9. RudolphSuhrlandt, Ritratto di AntonioCanova, 1811, e AntonioCanova, Maria Luigiad’Asburgo in veste di Concordia(gesso), 1810, conservatientrambi a Possagno,Fondazione Canova: ilmarmo finito, ora allaGalleria nazionale diParma, è commissionatoda Napoleone,all’indomani delle nozzecon la figlia di Francesco iimperatore d’Austria, cheposa per l’artista il 13ottobre 1810 aFontainebleau.

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would hold as anti-Ottoman “bastion”, as the plucky little de-fender of Christianity against Turkish encroachment. The em-pire was a huge “machine”, and the question was “How does it

work?” On paper, the emperor held thehighest post in the hierarchy of all humanity.But all this primacy was more “appearance”than “substance”: far from finding expression“absolutely” and imperiously, this “imperialauthority” was conditioned, even revoked orcancelled, sometimes disobeyed and reviled,by the “Diets”. An outcome that Venetiandiplomacy accentuated as it gradually ob-served the simultaneous deployment and un-conditional command by Louis xiv, whosedomestic domineering combined with an ex-pansive foreign policy, of which Venice wasforced to feel all the precariousness of its owninferior status. The (by-now wrinkled andtorn) banner of the myth of good governmentwas powerless before this clout and sway, andnot unsurprisingly Amelot de la Houssay, asecretary with the French embassy in Venice,roundly demolished it in his Histoire du governe-ment de Venise (Paris, 1676-77), a long-term

bestseller of the period that managed to discredit the old Repub-lican dame right into the next century.Y With his Della letteratura veneziana (Padua, 1752), Marco Foscari-ni, doge from 1762 to 1763, vainly spent himself in trying to re-exhume Venice’s 16th-century civic wisdom in the waningstrength of its 18th-century decline. More than recovering a glo-rious past, the conviction of the more thoughtful members of theVeneto government was that what was needed was sweeping reformand radical self-renewal. But this would mean ousting the patri-cian government itself and the tried and tested (as well as tired andsorely tested) Venice system. And not even the most enlightenedof Venetian patricians (of whom there were quite a few) were will-ing to go this far. In the meanwhile, the Ducal Palace was very im-pressed with the enlightened “despotism” of Joseph ii (fig. 7)who, in Vienna and from Vienna, suddenly, peremptory decreeafter peremptory decree, through a slew of injunctions through-out the entire imperial realm, imposed on the realm itself a uni-

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8 and 9. RudolphSuhrlandt, Portrait of AntonioCanova, 1811, and AntonioCanova, Maria Louise asConcord (plaster), 1810,both at Possagno,Fondazione Canova: thefinished work, now atParma’s GalleriaNazionale, wascommissioned byNapoleon following hismarriage to the daugher ofEmperor Francis i, whoposed for the artist onOctober 13, 1810, atFontainebleau.

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form rationalisation whose aim was to suppress specificities anddifferences within the “various nations” now forced to become “asingle, perfectly compact and solid body”. Except that (accordingto Daniele Dolfin, Venice’s ambassador to Vienna) this carefullyplanned “vast edifice”, its overall geometric architecture, its glob-al disciplining of a perfectly aligned submission, its subjectionand unified moves forward, “collapsed” as soon as it was built dueto the “discontent” of the outlying areas of the empire and thequarrelsome and even rebellious reluctance of the “provinces”.And the Ducal Palace doubtless felt a sort of shiver of pleasure onseeing the rapid collapse and diagnosing the disintegration of thegargantuan reform. Venetian government, after all, had been ac-cused by enlightened culture and reformed governments of asluggishness that inhibited any attempt at reform. But was theirinability to usher in reform with the pugnacity of Joseph II reallycriticisable? Or wasn’t it more a case of allowing the many cen-turies of wisdom to continue to inspire Venice’s ruling class who,loyal to themselves, conserved the appearance of a state consignedfrom the past, preserved the corporations, and respected localcustom, local statutes, local variety and local difference? Mightthis conservatism not be a valuable lesson in cautionary wisdompitted against the disasters of homologising “Josephism” or thefuries of Jacobinist centralisation?Y But who was willing to listen to the level-headed teachingsthat might come from Venice when, in 1797, a final Napoleonicpush brought to an end the life of the Serenissima, and all signs ofan independent Venetian state were removed from the maps ofEurope (figs. 8-9)? Venice had now become an ex-city, an ex-state, an ex-capital. It was now simply an “under-city” – espe-cially under Austria, especially under Vienna and, to a lesser ex-tent, under Milan. It was no longer the Dominante, but a subject,perforce subjected, submissive (figs. 1 and 10) and, to some ex-tent, posthumous city, whose past, centuries-old centrality canbe gleaned from the endless reams of documents deposited in theFrari archives as a memento of the period of state command, ofdomination over land and sea under the aegis of Mark the Evan-gelist. Hence the 19th-century formation of analytical archivesalong endless kilometres of shelved documents pertaining to anearlier Venice. Thanks to this archival hording, it was now pos-sible to study both past and present Venice. But despite this, ac-cording to common European perception the current Venice was

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not so much seen as a city that, through close scrutiny in theFrari archives of its past as city-state, was in some way reliving thisglorious past, but rather a city that had suddenly lost the abilityto recount itself: it had become aphasic, tongue-tied, virtuallylifeless. And, in the silence typical of the deceased, it was otherswho spoke of Venice, who pulled and poked at the city with theirmournful comments: Venice had become for them a necropolis,a decomposing body, a graveyard remnant. Venice had becomethe city of death (fig. 11), where people came to die, as did theSilesian poet Moritz von Strachwitz: in August-October 1847,devoured by consumption, the dying poet felt, despite the factthat he would eventually die in December 1847 in Vienna, fullyconsonant with the disintegration of the corroded, worm-eatenpalazzi giving onto the canals. By the early 20th century, Venicehad become the plague-ridden city where Mann’s enervated As-

chenbach comes to die:he crumples onto the Li-do beach as Tadzio’s pro-file disappears.Y Poets and writers un-der the thrall of a no-longer-existing Venice(the former Venice, obvi-ously), now dressed inmourning, a widow inweeds, phantasmal, larval,to be used as a soft key-board for Romantic fu-

nereal hammering, and to be sniffed out as the rotting, unhealthygreenhouse where extreme, decadent situations, orgasmic spasmsand the throes of death can be set. Giacinto Gallina’s noblemanVidal goes all out to live. D’Annunzio’s Stelio Effrena does hisharanguing and establishes himself in a Venetian alcove. Thereare no such Romantic pangs, however, and no decadent compli-cations in the documents produced or arriving in Vienna, andthat were archived in Vienna by the Austrian administration. Forthe Habsburg government, Venice was not the same nocturnal,worn out city, or Piranesian debris floating in waters about toswallow it up (fig. 12). It was alive, even vivacious, in truth fright-ening as the Risorgimento idealism began to take root there. Therevolutionary biennium 1848-49 was anti-Austrian, anti-Vien-

histo

ry10. Josef Carl BertholdPüttner, La fregata austro-ungarica “Novara” nel bacino diSan Marco, Vienna,HeeresgeschichtlichesMuseum; il dipinto èsuccessivo al 1862.Josef Carl BertholdPüttner, The Austro-Hungarian Frigate “Novara” inSt Mark’s Basin, Vienna,HeeresgeschichtlichesMuseum; painting is post-1862.

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nese. Vienna did manage, then, to put out the revolutionary fire,but found it difficult to regain control. However, in its threephases, with as many breaks in continuity, Austrian Venice was notsuspended over an abyss, as the poets suggest, but was, instead, ac-tive, reactive and industrious. And its problems were those asso-ciated with the normal ebb and flow, waxing and waning, of life,not those of an imminent end: should the rii be filled in? Shouldmore bridges be built? Should more walkways be built at the ex-pense of ferry services across canals and rii? These problems weredealt with by local administrators, though supervised by Milan andVienna. The important decisions were taken by the former andthe latter. Commands arrived from both. 19th-century, AustrianVenice was marked and characterized by the end of its insularity.Railway or no railway? Obviously, if they opted for trains, thenthey would need a railway bridge. The very railway bridge Strach-witz arrived by. But he was completely concentrated on ending hisdays in the city where the palazzi crumbled into the waters of thecanals that weave through the city, as black as the black of night;he was deaf to the chugging of locomotives, blind to the hordeswho walked and worked in the city. Heaven forbid that this shouldbe taken as a criticism. Even if the city was alive and on the vergeof revolt, it was often depicted as dead; this was the note culturalproduction tended to insist upon most.Y And in 1866, Venice was annexed to the Kingdom of Italy.Vienna’s documents, reports, accounts, acts, protocols, state-ments and entries, however, remain silent on this point. Thiswas no longer a matter for the ministers of the Kaiserhof. Con-versely, it was authors who were either born in Vienna or whowere nonetheless active in Vienna who looked to Venice, andeven moved there. Trains, as Carducci had it, cross mountainsand devour plains. And Venice is very close to hand for Vienna.Both cities are rendered in chiaroscuro by Rilke (born in Prague,but educated in Austria – military school at Sankt Pölten, com-merce academy in Linz, through which his father had wanted toforce him into a precise role within the Austro-Hungarian em-pire) when, from 1897, he intermittently began to lay thegroundwork for his sensibility in Venice. It was in Venice, unlikeVienna, as he wrote to his wife in 1907, that “one finds unspeak-able things”. Rilke was then writing The Notebooks of Malte LauridsBrigge, which character, still a child, vaguely intuits that life“would be”, for him, “full of strange [and therefore ‘unspeak-able’] things”, things that would virtually be precluded to most

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people and, at most, would be understood by one person alone.This one person is Malte, who encounters the unspeakable inVenice when (tearing himself away from the Venetian touristswho have been dazed by the swaying and rocking of the gondolasthat introduce them to the vision of a “slack, opiate-like” Venice)he is pierced by a vision of the authentic, “real” Venice that hasnot been trivialised by tourist consumption. There are no sweetkisses and languid caresses and shapely forms enhanced by softveils in the moonlight and/or hotel; there are no hot, nocturnalembraces between legitimate couples on their honeymoon, ormore or less clandestine lovers, or more or less adulterous para-mours. But, rather, a vigorous and energetic “morning” city,“created in the midst of nothing”, a “sleepless dockyards” thatbursts into the story as “an example of austere, demanding will”.Just like Malte, Rilke was struck by this Venice. In a poem writ-ten between 1907-08, Rilke feels the city rise “from the depths”,from ancient skeletons of forests with an invincible leonine willimpersonated by a fleet that, being pushed by a “morningbreeze” sets off into the open sea.Y Captured, ensnared and seduced by Venice, Rilke (whose fa-ther wanted him to become an officer in the imperial army; hadhe listened to him, he might well have had a brilliant career,moving from garrison to garrison, awaiting a transfer to the

11. Didier Barra (MonsùDesiderio, prima metàxvii secolo), Veduta fantasticadi Piazza San Marco, Londra,collezione privata.Didier Barra (MonsùDesiderio, first half of17th century), View of StMark’s Square, London,private collection.

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Ministry of War in Vienna, whispering “Vienna! Vienna!”) re-fused to slip into “pure enchantment”, but wanted to grasp thecity’s “secret” and understand its essence, as he wrote in a letterin 1912. And in the meanwhile, in Vienna Hugo von Hof-mannsthal (who was Viennese through and through: his juvenile“room in Vienna” was his “entire world”) continued to fret overVenetian themes, just as he had done in a theatrical fragment onthe death of Titian, with the tragedy Das gerettete Venedig and theshort story “Der Brief des letzten Contarin”. In around 1912,Hofmannsthal began his difficult, protracted and unfinisheddraft for a novel, whose original title varied from “Diary of theVenetian Voyage of Mr N” and “The Venetian Adventure of MrN”, ultimately settling on the more enigmatic but also perhapsmore representative title (at least in reference to the contents,which deal with overcoming the lacerating tension between ethicsand aesthetics, bringing together what has been cut asunder, andrecomposing what has been cleft) of Andreas oder die Vereinigten [An-dreas or The Reconjoined], under which title it was eventuallypublished as a fragment, part of a narrative that was brusquely cutshort and left unfinished.Y How, after all, can you re-compose when the practicable clo-sures are virtually multiplied? In any case, the protagonist is An-dreas, who moves from Vienna in 1778 (as the empress Marie-Thérèse (fig. 13) is ruling with her moderate, well-tempered re-formism, while her son Joseph, the future emperor, is champingat the bit for even greater reforms) moves to Venice. The impe-rial capital is “too august”, too simple and too univocal for theyoung Andreas to provide answers to his nagging questions. Hehopes the answers might come from and in Venice, that it is on-ly here that he would be permitted to plumb the greatest depthsof things to find his answers. In fact, the city he arrives in is be-wildering, nocturnal, masked. His quest becomes an “adven-ture”: mystifying, concealing, misdirecting the jumble of ap-pearances, but also illuminating, revealing the extent to whichthe profundity that can be found in the superficial aspect ofthings should not be excluded, the extent to which truth can befound coincident with the ambiguity of the mask, plumbing thedeepest depths to find oneself, far from being resolved in a “de-scent into our interior” consists, on the other hand, in giving into the oscillating and contradictory prowling of the most disper-sive circumstances. Hence, there is no concentrating with the

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12. Richard ParkesBonington, Il Canal Grande,1826/1827, Washington,National Gallery of Art.Richard ParkesBonington, The Grand Canal,1826-1827, Washington,National Gallery of Art.

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presumption of consistency, but ductile, flexible readiness andwillingness. No self-stethoscoping that moves within, but a wan-dering attempt at finding oneself without. To Venice, to Venice,in the without-est without. Except that Andreas does not re-

compose himself in Venice: he issplintered, he is lost. If, during histrip to Venice, he met a young, full-hearted girl in a mountain valleyfarm, with its genuine and simplelife, then in Venice Andreas splits intwo when he meets a young lady andan attractive courtesan. The formerrepresents a rarefied spirituality; thelatter a torrid, uninhibited sensuali-ty. Or so it would appear at firstglance. But only up to a certain

point. There is a touch of repressed disquiet in the former’s de-meanour. The latter’s carnality is disturbing. And the situationbecomes morally murky when the courtesan tries to convinceAndreas to seduce the young lady. She slyly urges him to aban-don his obsession with “truth”; it is merely a “stupid word”.Y It is certain that, sooner or later, and now rather obviouslylater than sooner, Andreas should return to Vienna and dosomething concrete. But how to ready himself for the “returntrip” when, to his dismay, he notes he cannot “at all go back to thelimited existence of Vienna”? The young man is in a quandary,just as is the author about what to get him to do. As soon as he hadarrived in Venice (at dawn, rudely deposited by a rough boatmanalong a remote, deserted fondamenta), Andreas had been luckyenough to have been helped in finding his bearings by a kind manwearing a mask who had providentially appeared from a calle. Atfirst lost and incapable of orienting himself in the deserted city,he finds in galant Sagramozo, or Sacramozo (this is the maskedman’s name; and yet his identity also consists in self-masking), anexceptional mentor, a sort of Virgil. He is an uncommon, ex-traordinary person. If he lives in Venice, “fusion of antiquity andthe east”, it is because it is impossible there to fall into “the futileand the petty”, it is because, more than elsewhere, you can beworldly and, at the same time, pensive, give some meaning, anadded layer, to existence. A teacher for Andreas, who is anxiousto help this man who loathes univocality to mature, masters com-

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plexity and seems able to re-compose the disjointed. Except thathe accidentally kills himself. His is a philosophical suicide, butfor Andreas it constitutes immense grief, an insurmountableloss. Lost, he feels like an orphan.Y Just after the first words had been written in the tormentedand unfinished draft of Hofmannsthal’s novel the VienneseSchnitzler immersed himself in Casanova’s memoirs, betweenNovember 1914 and February 1915. An operative reading thatled, in October 1917, to a verse play (with a 32-year-old Casano-va full of joie di vivre, all seductive energy) and a long short story,or short novel, where Casanova is once again the leading charac-ter. Except that, now a poorly 53-year-old, he has lost his sheen,and seems even older than he is. He is rusty, feeble, morose,heavy set, with some lingering desire to dress well, except that helooks awkward in his once elegant suit, which is now worn out,torn and hastily patched up so that it will last a little longer. Pen-niless, he cannot buy new clothes. Now in Mantua, he insists onfrequenting the high society that you would expect in a smallprovincial town. In an effort to conquer the fresh charms ofMarcolina, he deploys all the artifices of his once efficacious, ap-preciated and much-requested conversational skills. But nowthey are mouldy, rancid and, what’s much worse, boring. AndMarcolina is bored: vexed by his attempts to seduce her usingthese old stratagems, she cannot conceal her contempt, and usesher corrosive sarcasm to dismantle his tired charade and makehim conscious of just how old-fashioned his polished eloquenceis.Y The elderly adventurer is humiliated by being forced to ad-mit that, once a lean, mean seducing machine perfectly balancedbetween physical prowess and verbal dexterity, he is now ready forthe scrapheap: stiff-limbed, awkward in his movements, his faceflabby, his conversation tired and farraginous. He has lost all hisfascination. He can no longer seduce anyone. As for Marcolina,he disgusts her. She finds him loathsome. But he refuses to bowout graciously. His humiliation is not a passing incident: it sig-nals the end of the foolish ambitions for a Casanova whose iden-tity was constructed in terms of great seduction and irresistibleconquest. But Casanova is nothing if not a marauding animal, apredator, and he will conquer Marcolina using the most abom-inable and contemptible of deceits. She has a lover, a young,dashing officer. And Casanova will come to an agreement with

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13. Anton von Maron,Ritratto di Maria Teresad’Austria, 1772, Vienna,KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.Anton von Maron, Portraitof Marie Theresa, Empress ofAustria, 1772, Vienna,KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.

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him. In his malevolent senescence, he has learnt to bring out theworst in himself and others. The dirty old lecher and the youngscoundrel seem made for each other, both of them sharing a tastefor rapacity. Casanova, having won 2,000 ducats, hands themoney over to the young man, who has lost it. In exchange, heagrees to help Casanova in fraudulently slinking into Marcolina’sotherwise inaccessible bed. He lends him his cloak, under which,at night, in the pitchest black, Casanova is greeted by Marcolina

in her bedroom. Having managed to fob himselfoff as her lover, he manages to bring to bear all hisold passionate vigour and is requited by Marcoli-na. As the sun rises, however, she realises, to her“indescribable horror”, that she has been trickednot only by Casanova, but also the young man shethought she loved. She realises that she has spentthe night making love with Casanova, and not heryoung lover.Y Casanova cannot bear the “horror” she com-municates. Imbued with this horror, aware of therevulsion she feels for him after he has soiled her,wearing the indelible sign of his repulsion,Casanova flees. He is blocked by her lover, andnot because he has had a change of heart and isfeeling guilty: it is simply that he hates Casanovatoo much, and he hates himself for having workedin cahoots with him. The two are cast in the samemould, almost interchangeable: Casanova ayoung version of himself in his rival; the younglover sees what he will become as he grows older.They thus hate each other. The duel is to thedeath. It is like a doubling in hatred of a single ex-istence which is the sum of roguish youth andsenescence turned nasty. By this reasoning, thehomicidal fury that has pitted them against eachother also has suicidal valency. In destroying theother, they are giving vent to a self-destructive de-sire. Casanova comes out on top: in one fell

swoop, he strikes his sword into the heart of the young officer. Ashe lies dying, Casanova flees to Venice, where he will hide outunpunished. Here he resumes his old job: spending his time atthe Quadri café, he is paid to pick up titbits of information for

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a state that, rotten to its core, dreads even the idle chit-chat ofthose who frequent cafés and bars. The Quadri closes in the deadof night. All whisperers have left, and Casanova has no one to lis-ten in on. He, too, can leave. He crosses St Mark’s, deserted, op-pressed by a low, sooty, starless sky. Walking through dark calli, upand down the little bridges under which flows a blackish, muddywater as if it were being pushed along to meet up with the “eter-

nal Stygian waters”, Casanova reaches the miserablelittle hotel where, in a stark little room, he falls,

exhausted by a “painful tiredness”, onto a“terrible” bed. Mercifully, around dawn, he

is offered his “much desired sleep”, its“dreamlessness” swallowing him up and

almost hopefully promising not to wakehim up again so that he no longer has to

look at himself in the mirror with the same“horror” that was in Marcolina’s gaze as she

looked at him.Y A 1778 Venice in which Andreas de-ceives himself into thinking he can re-forge his split ego, and in which an eld-erly Casanova crouches like an animalthat has been dealt a mortal blow. Venicemust bear the honour and responsibilityof a more than millenarian history, so

difficult to bear that it can hardly stand up-right; the city lurches forward, almost reeling.Its life was to be short-lived. On May 12, 1797,

the Maggior Consiglio resigned, and with itthe entire regime. A provisional Munici-pality was sworn in, only to be swept asideon October 17, at Campo Formio. There

Napoleon and Francis I worked together indestroying Venice’s statutory independence;

they doled out the spoils of a state they had agreedto annul. This was the end. And it has a date. Fixed

forever as the date of death. What has no precise date,however, is the positioning of a world as it comes to a close.

And perhaps a world might well be close to its own demise andnot know or be aware of it. Vienna in 1913, for example, wasmaking preparations for a great feast to mark the 70th anniver-

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sary of the long-lasting reign of Franz Joseph I in the none toodistant 1918, and had no idea it was living its final years. An ho-nours committee was formed, the general secretary of which, itshould be remembered, was Musil’s man without qualities. Theaim of the committee was to exalt Kakania and underline thesense of its historical presence. But, as we know, world war onedestroyed Kakania. And Vienna, its capital, would find itselfonce more comparable to an enormous head for a very smallbody. Finis Austriae. It is obvious that the collapse occurred in 1918(fig. 14); but when do we begin to perceive that a world is aboutto end? Hofmannstahl and Schnitzler lived just long enough tobecome familiar with the Vienna of the belle époque as well as theVienna that was swept away by defeat. In the former Vienna theygleaned the subterranean indications of the landslide, detach-ment and final destruction. It was nonetheless in breathing theair of the end of the world that the two invented Venetian storiesset in a Venice that (with hindsight they were well aware of this)had only a few years left to live. They wrote, in Vienna, in thevicinity of a collapse of the world they were born, grew up andmatured in, of characters who, in their turn, move along theedges of an imminent finis Venetiarum. One would be tempted to saythat finitudes sniff at each other, look for each other, recogniseeach other and almost stroke each other; they even take a likingto each other and establish elective affinities.Y On the other hand, if the bell tolled for the Serenissima, howto exclude that the funereal bell might not also be ringing (soon-er or later, perhaps more later than sooner) for others, or foreveryone? England in 1816, when Byron’s Childe Harold’s Pilgrimagewas published, was triumphal if not domineering. But the authorwarned (a warning that was ignored for over 100 years, if youconsider Kipling’s triumphalism) against the haughtiness of themost powerful power: “In the fall of Venice, consider your own”.Memory is prophetic. At least, in Byron, who thus went beyondan emotional participation in the mourning of a precedingWordsworthian sonnet, memory is offered the melancholy hom-age of condoling tears.

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14. Polena della “KaiserinElisabeth”, incrociatorevarato nel 1854 eautoaffondato il 2novembre 1914 nella baiadi Kiaochu, due giorniprima della resa aigiapponesi, La Spezia,Museo Tecnico navale. La polena raffigural’imperatrice Sissi nelpieno del fulgore,proviene dal museo dellaMarina austro-ungarica diPola, dove finì dopo ildisarmo dell’unità che,nel 1866, avevapartecipato alla battagliadi Lissa.Figurehead of the “KaiserinElisabeth”, battle cruiserlaunched in 1854 andsunk in Jiaozhou Bay in1914, two days beforeJapanese surrender, LaSpezia, Museo TecnicoNavale. It depicts theempress Sissy at her moststunning, and comes fromthe Austro-Hungariannaval museum in Pula,where it ended up whenthe ship, which hadparticipated in the 1866Battle of Lissa, wasdecommissioned.

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Y Leonardo Donà, o Donato (1536-1612), figlio di GiovanniBattista e di Giovanna Corner, stirpe di commercianti non par-ticolarmente doviziosa, sei fratelli e uno solo sposato, è il novan-tesimo doge della Repubblica di Venezia dal 1606: il secondo deitre del casato, come tanti altri foriero di storie e di leggende (unariguarda un Ludovico, creato cardinale da Urbano iv Pantaleonnel 1378, ma poi, sospettato di tradimento e annegato con altricinque porporati; ci sono anche un Andrea, «corrotto dal ducadi Milano» e imprigionato nel 1447; un Giuseppe, pubblica-mente impiccato nel 1601 perché ritenuto spia spagnola; un An-tonio, bandito per peculato nel 1619; e un Paolo, esiliato ma poigraziato nel 1704, per un omicidio causato dalla «gelosia versouna monaca»). Leonardo, quello cui Galileo mostra per primo ilsuo telescopio nel 1609 sul campanile di San Marco, edifica il pa-lazzo alle Fondamenta Nove, secondo alcuni disegnato, e chissàperché, da fra’ Paolo Sarpi, ancora abitato, caso più unico che ra-ro, dai discendenti. Succede a Marino Grimani e deve misurarsicon un problema assai spinoso: l’Interdetto emanato da papa Paolov Borghese. Anche su consiglio di Sarpi, 18 giorni dopo l’elezio-ne nominato consultore in jure e teologo della Repubblica, il dogerisponde con un Protesto: ordina al clero veneziano di non tenerconto dell’atto papale ed espelle i Gesuiti che non si piegano.Y Al dogato, Donà giunge dopo il consueto cursus honorum: po-destà a Brescia, savio, ambasciatore in Spagna (a soli 33 anni),a Vienna, Parigi e Roma, bailo a Costantinopoli, governatore eprocuratore di San Marco (dal 1591: lo celebra con un ban-chetto da 587 ducati, un terzo dei suoi proventi annuali).Quando era a Roma, si racconta che Sisto v Peretti gli avesseofferto il vescovado di Brescia, con la porpora; e anche di unoscambio di battute, assolutamente premonitore, con CamilloBorghese, il futuro Paolo v: «Se fossi papa, vi scomuniche-rei»; e «Se fossi doge, riderei della scomunica». Se non è ve-ra, è ben inventata. Comunque, al ritorno, già da fine Quat-

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touno storico nemico, che priva la serenissima della libertà

tra ambasciatori e spieartisti e musicisti:secoli di rapporti in cagnescoFabio Isman

1. Sebastiano Ricci, Bacco eArianna (particolare),Pommersfelden, Graf vonSchönbornKunstsammlungen.Sebastiano Ricci, Bacchusand Ariadne (detail),Pommersfelden, Graf vonSchönbornKunstsammlungen.

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trocento, i diplomatici veneziani redigevano una relazione perla Serenissima. Il futuro doge lascia anche un Diario, inedito per

430 anni e pubblicato da UmbertoChiaromanni, in cui racconta laVienna del 1577, all’indomani del-la riforma protestante e del Conci-lio di Trento, sei anni dopo la bat-taglia di Lepanto (fig. 2): quando,con Giovanni Michiel, già speditolì nel 1564 e 1571, va a congratular-si con Rodolfo ii, divenuto erededel Sacro Romano Impero.Y «Tutta la città, dentro le mura, èfabricata di muro assai nobilmenteet comodamente»; «belle stradetutte saliggiate di mattoni»; SantoStefano è paragonabile alle «bellechiese in altre città d’Italia, per liornamenti dei suoi pilastri pieni dibelle figure», e la «torre ovverocampanile» è di «non minore al-tezza di quello che è ora il nostrocampanil di San Marco»; sono ric-chi di fontane e «artificii» i giardi-

ni, splendido «l’edificio di piacere» voluto da Massimiliano i.Non sono numerose le descrizioni come questa: di solito, gliambasciatori veneti si limitano ai problemi (e alle chiacchiere)della corte; o alle tematiche militari, e legate alla difesa. E tantopiù quelli che devono interessarsi di Vienna: nata relativamentetardi come potenza, legata a Venezia da scambi più culturali checommerciali, a lungo quasi un nemico alle porte, finché, e suo-na come una nemesi, non sarà proprio lei a privare definitiva-mente la Serenissima dell’indipendenza: a trasformare in suddital’ex Dominante. Nel 1564, Giovanni Michiel la racconta già tra le«principali d’Europa per la ricchezza e la fortificazione»: deveil suo ruolo al «continuo comertio con le provincie, alle quali èscalla principale»; ma la prima relazione di cui si sa, risale al1496: la illustra Zaccaria Contarini il 12 luglio, spiega MarinoSanuto nel primo dei 52 volumi dei Diarii.Y All’inizio del secolo in cui Donà e Michiel ci descrivono lacapitale austriaca, Venezia ha toccato i 150 mila abitanti; nello

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2. Paolo Caliari detto ilVeronese, Allegoria dellabattaglia di Lepanto, forse1573, commissionata daPietro o Onfrè Giustinian,Venezia, Galleriedell’Accademia, già nellachiesa di San PietroMartire, a Murano.Paolo Caliari, known asVeronese, Allegory of the Battleof Lepanto, perhaps 1573,commissioned by Pietro or Onfrè Giustinian,Venice, Galleriedell’Accademia, formerlyin the church of San PietroMartire, Murano.

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stesso 1500, invece, Vienna ne totalizza ancora 20 mila. L’Au-stria come la conosciamo oggi, nasce abbastanza tardi. Prima,sono tanti feudi; nella Marca orientale (Östmark, poi Österreich,cioè impero d’oriente), nel 1278 s’insediano gli Asburgo conRodolfo i, sostituendo gli estinti Badenberg; dal 1440, sonoeredi del Sacro Romano Impero (tuttavia, nel 1485 Vienna è oc-cupata dall’ungherese Mattia Corvino; e nel 1519 cede a Madridil ruolo di capitale imperiale). Nel 1526, unificate le corone diBoemia, Ungheria e Croazia, nasce una delle maggiori potenzecontinentali, anche se trent’anni di guerra, chiusi nel 1648 dal-la pace di Westfalia, cancellano ogni speranza di dominare sullaGermania e sulla stessa Europa. Y A lungo, gli scambi con l’Italia seguono altri itinerari. Fino ametà Seicento, il lodigiano Giovanni Pietro Telesphoro de Po-mis (1569-1633) e Donato Mascagni di Firenze (1579-1637), di-

pingono a Graz e Salisburgo,come il comasco Santino Solari(1576-1646). Ma ancora più fa-moso in loco è il ticinese Carpo-foro Tencalla (1623-1685), chesi forma tra Milano, Bergamo eVerona: è pittore di corte di Fer-dinando ii, chiamato dalla mo-glie di questo Eleonora Gonza-ga; affresca sale nella Hofburg, ilpalazzo imperiale; si esprimenelle maggiori chiese della capi-tale e in vari castelli della regio-ne (anche nel palazzo episcopaledi Kromeriz, locali purtroppobruciati come quelli di Olo-mouc; il fratello Giovanni Pie-tro ne è l’architetto, e il luogoconserva Il supplizio di Marsia, tra leultime opere di Tiziano, compe-rato a Venezia da Thomas Ho-ward, conte di Arundel, nel1620). Tencalla lascia il propriocapolavoro, non finito, nel

Duomo di Passau; e verosimilmente incrocia l’architetto CarloAntonio Carlone, s’ignora se di Como o Milano (1634-1708),

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3. Tiziano Vecellio, Ritrattodel cardinale Ippolito de’ Medici,Firenze, Galleria Palatina,Palazzo Pitti.Titian, Portrait of Ippolito de’Medici, Florence, GalleriaPalatina, Palazzo Pitti.

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che progetta e trasforma numerosi complessi ecclesiastici diVienna e dintorni, come la celebre abbazia di Sankt Florian, poi“regno” del musicista Anton Bruckner (1824-1896). Da Milanoe perfino da Napoli, nel tempo giungono Giuseppe Arcimboldi(1527-1598) e Martino Altomonte (1657-1745); da Como,Francesco Martinelli (1651-1708) e Donato Felice d’Allio (1677-1761); da Trento e Rovereto, Andrea Crivelli (1528-1558) e Ga-briele De Gabrieli (1671-1747); da Mantova, invece, LudovicoOttavio Burnacini (1636-1707); e altri ancora. Tra le rare ecce-zioni, Giovanni Giuliani da Venezia (1663-1744), scultore estuccatore anche per i Liechtenstein, e lo scultore vicentino Lo-renzo Mattielli (1680?-1748), che molto lascia proprio nella ca-pitale, o lo stuccatore padovano del Seicento Ottavio Mosto, at-tivo a Salisburgo. Tra i precursori veneziani, di cui diremo, an-che un breve viaggio di Pietro Liberi, e maggiori impegni di An-tonio Bellucci e Sebastiano Ricci all’inizio del xviii secolo.Y Infatti, i rapporti con Venezia attengono particolarmente al-la musica e più limitatamente alla pittura, e si manifestano so-prattutto dal Settecento; prima, sono soltanto le relazioni degliambasciatori e l’attività delle spie. Perché le due città si guarda-vano in cagnesco. Gli Asburgo possedevano la Carinzia e il Tiro-lo già dal Trecento; dal 1366, Duino, vicino a Trieste (dei Turnund Taxis, divenuti, in loco, Torre e Tasso), e dal 1382 la stessa cit-tà giuliana, la cui carriera è così antagonista alla Dominante. Nel1508, l’imperatore Massimiliano i attacca in terraferma, conLuigi xii di Francia, fonda la Lega di Cambrai, cui aderiscono ilre di Spagna e i duchi di Ferrara e Mantova: e la Serenissima per-de, sia pur provvisoriamente, la Terraferma. Da metà Cinque-cento, l’imperatore nutre ancor più cupe mire addirittura sullanavigazione in Adriatico, “porta” di Venezia sul mondo e chiavedei suoi commerci: la ostacolano gli Uscochi, profughi albanesie serbi fuggiti dall’occupazione islamica, ma insediati in territo-rio asburgico. Vienna è baluardo contro l’invasione dei Turchi,che l’assediano nel 1529 e 1683, 200 mila uomini, 25 mila ten-de; nel 1532, li combatte anche Ippolito Medici, che Tizianoeterna in abito all’ungherese, per evocarne il comando su 4.000moschettieri (fig. 3). «Bastione di tutto il resto d’Europa» e«chiave della Cristianità», chiamano gli ambasciatori la capitaleaustriaca; ma chissà se il Senato veneziano, il 17 settembre 1593,fa edificare la città-fortezza di Palmanova più in chiave antisla-mica, o – è assai verosimile – quale baluardo contro gli Asburgo,

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4. Medaglia celebrativadella fondazione diPalmanova, 1593, Padova,Museo Bottacin.Commemorativemedallion celebrating thefounding of Palmanova,1953, Padua, MuseoBottacin.

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to5. Gioco del Biribissi, secondametà del xviii secolo,Venezia, collezione privata.

The Game of Biribissi, secondhalf of 18th century,Venice, private collection.

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comprensibilmente preoccupati dai lavori in corso. Del resto,già nel 1500 Leonardo era stato convocato per progettare unadifesa sulla linea dell’Isonzo, come certifica il Codice Atlantico. Lostesso Leonardo Donà (con Marino Grimani, Giacomo Foscari-ni, Marc’Antonio Barbaro, Zaccaria Contarini) fa parte di unaqualificata commissione per localizzare la nuova città forte, e la-scia un Diario dei sopralluoghi nel 1593 (fig. 4).Y Per cui, ambasciatori e spie: professione assai commendevo-le fin da quando L’arte della guerra del cinese Sun Tzu, un generaleforse coevo di Confucio, vi secolo a.C., afferma che «andar conordine pubblico a spiar ciò che si fa nei Paesi di cui si vive consospetto, è cosa da persona molto onorata»; già praticata dal reSargon, in Mesopotamia nel 2350 a.C., e non ignota a Mosè,che invia dodici spie nella terra di Canaan. Però, ai Romani i de-latores non sono mai piaciuti; e, per citare un caso, nel 1587, aVenezia, Tomaso Garzoni li definisce «infami». La parola spiacompare in laguna nel 1264, e almeno da allora, è proverbialel’apparato della Serenissima, in patria e all’estero: già al 1226 risa-le la prima testimonianza di una scrittura cifrata, e numerose so-no le successive apparizioni di codici segreti. Né l’Austria è dameno: celebre il “gabinetto nero”, voluto da Leopoldo i a metàdel Seicento per intercettare la posta recapitata dai Turn und Ta-xis in tutt’Europa. Nel 1774, il bailo a Costantinopoli giustifical’invio di un dispaccio via Cattaro spiegando che a Vienna «tut-to si apre»; ma anche in laguna la pratica era consolidata. Del-l’apparato veneziano, si sa, fa parte pure Giacomo Casanova, chetrascorrerà nella capitale austriaca un tratto dell’esilio: in un de-lizioso libro sulle delazioni del Settecento, ad esempio, lo scrit-tore Giovanni Comisso include una sua maledicenza del 1782,più che un rapporto, contro Carlo Grimani «del fu N.H. SerMichiel», che parla, «senza scrupolo alcuno, col Ministro diRussia»; ma forse, il primo incarico spionistico è proprio inchiave antiaustriaca: gli inquisitori lo spediscono a Trieste nel1773, per convincere al ritorno alcuni monaci armeni emigratida San Lazzaro, che avevano aperto una tipografia nella città.Y Dunque, ambasciatori e spie. Vienna vanta un arsenale, dacui, 1559, Ferdinando ii progetta di far salpare 400 «nasade»con 12 mila uomini a bordo, spiega Leonardo Mocenigo: poi,però, non realizza l’intento; ma nel 1563, sono pronti 12 «le-gni», «fuste» fabbricate da veneti «banditi» e «bregantini» da13 a 20 «banchi», si intende di rematori, e 150 «nassate» da 28

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6. Jacopo Robusti detto ilTintoretto, Ritratto diSebastiano Venier, 1576-1577,Treviso, collezioneAlessandra.Tintoretto, Portrain ofSebastiano Venier with a Page,1576-7, Treviso,Collezione Alessandra.

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scalmi ciascuna; anche nel 1738 l’ambasciatore Niccolò Erizzo haun occhio di riguardo per quattro unità realizzate sul Danubio,per merito del capo della marina austriaca, il marchese GiovanLuca Pallavicini. Ma l’ovvia attenzione per l’armamento è deltutto ricambiata: infatti, mentre si costruisce Palma, i dispacciparlano ripetutamente di «esploratori» asburgici infiltrati nel-la manodopera, e un capitano travestito da eremita è segnalato daun confidente nel 1620. E Vienna, ben prima del Terzo uomo (in-dimenticabile film di Carol Reed con Orson Welles e Alida Val-li, 1949), si dimostra luogo d’intrighi: sempre nel 1620, unagente vi ottiene i capitoli segreti della Lega contro il Turco; qui,nel 1628, cade un réseau spagnolo a Venezia (le Istruzioni di Madridgiungono agli inquisitori lagunari); ed è da qui che, 1698, l’am-basciatore Carlo Ruzzini svela come lo zar Pietro i, in incognito,compirà un viaggio-lampo nella città dei dogi (si veda «Vene-ziAltrove» 2008). Anche il segretario di Luigi Pio di Savoia è un

informatore; del resto da Roma, a fineSeicento, forniscono segreti perfino ilcardinale Pietro Ottoboni, protettoredi Scarlatti, Corelli, Händel, e lo zio,il futuro papa Alessandro vii Chigi,come racconta Paolo Preto. A metàSettecento, l’ambasciatore imperiale aVenezia riceve 400 zecchini per la«benevolenza»; a inizio secolo, era alibro paga un abate, traduttore dellelettere del governo a Vienna. Se serve,spuntano addirittura i sicari: Venezia lisguinzaglia, nel 1640, per un capitanoche ha tradito e lavora per gli Asburgo,e nel 1662 per un impiegato del Ban-cogiro in fuga a Vienna con ingentesomma; quattro anni dopo, l’amba-sciatore veneziano è incaricato di «le-vare dal mondo senza pregiudizi al-l’immagine pubblica» Gabriel Vec-

chia, reo di «procedure abominevoli»; nel 1754, va avvelenato ilfriulano Pietro de Vettor: ha trafugato i segreti dello smalto, evive nella città che (Haydn, Mozart, Beethoven, Strauss, Schön-berg, Berg, Webern) è capitale anche della musica.Y Infatti, le spie hanno pure compiti di tutela economica. Nel

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7. Albrecht Dürer, Festa del Rosario,1506, Praga, Národní Galerie; già aVenezia, chiesa di San Bartolomeo,è acquistata nel 1606 da Rodolfo iiper 900 ducati (per i personaggi ritratti, si veda la legenda, fig. 8).Albrecht Dürer, Festival of the Rosary,1506, Prague, Národní Galerie;formerly in Venice, church of SanBartolomeo, it was bought byRudolf ii for 900 ducats in 1606(for people depicted, see key tophoto 8).

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1766, i segreti per fabbricare la porcellana giungono dall’amba-sciatore di Parigi prima che un certo barone Suter possa tra-smetterli all’Austria. Nel 1733, un cavaliere bergamasco informada Vienna su cartiere e sali. Nel 1751, una spia va in missione permezz’Europa (anche a Graz, Linz e Vienna), per informarsi ditariffe, fabbriche e traffici. Nel 1761, al diplomatico nella capi-tale austriaca si chiede di assoldare due operai di una fabbrica dipaste da mortaio. Nel 1774, si tenta di far abortire il progetto diuna strada, via Engadina, da Milano a Vienna; nel 1620, si pro-getta di catturare un ex corsaro inglese: detiene il privilegio per«fabricar saponi alla venexiana», ma non rispetta le regole. Nel1724, il conte Rinaldo Zoppin è “convinto” a non esportare aVienna «il Lotto di Genova e il gioco del biribìs» (fig. 5, uno deitanti praticati in città, con nomi spesso coloriti: Faraone, amatopure da Casanova, Zecchinetta, Cressiman, Bazzica, Meneghel-la, Camuffo, Slipe e slape, Picchetto, Tresette, Gilè alla greca,Ombre, Tric trac, Bassetta; la parola “loto” è citata da Marin Sa-nuto per un’estrazione del 1522; quello “di Genova” comparesotto la Lanterna nel 1576, ma in laguna nel 1734; nel 1752, gra-zie a italiani, è importato in Austria. Nel 1761, bloccato il pro-getto di Vettor Erizzo di aprire un banco a Vienna; è protetta, enon va esportata, perfino l’arte del merletto: nel 1748, un tessi-tore udinese fonda uno stabilimento a Vienna, con operai sot-tratti a Venezia; sborsando 3.100 ducati, lo si fa tornare, senzache istruisca i dipendenti tedeschi. Nel 1777, l’ambasciatore inAustria aiuta a togliere di mezzo, acquistando sei copie da deiprivati, una Narrazione definita «imprudente e detestabile».Y Quando non devono occuparsi di sicari, i diplomatici rac-contano la città. Ne esaminano le fortificazioni, la macchina sta-tale («un corpo senza organizzazione»: Michiel, 1678), le armi.Nel 1769, Paolo Renier, futuro doge, riferisce di «canòn dicampagna» da 15 colpi al minuto, e di uno che si carica «a mi-traglia», 400 passi di gittata. Ma nel 1793, Daniele Dolfin ren-de merito a Giuseppe ii per la concessione della libertà di cultoe per l’abolizione della schiavitù (i “servi della gleba”), anche sepermane vivo il «malcontentamento nelle provincie» formateda etnie eterogenee, e gli sforzi per rendere omogeneo il Paesesembrano vani. Se, dice il proverbio, l’ambasciatore non portapena, spesso deve portare regali; al nostro Donà, l’arciduca Fer-dinando chiede, per la sua collezione di armature storiche, quel-le indossate a Lepanto dal doge Sebastiano Venier (fig. 6, anco-

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8. Legenda: a. il papa(forse Giulio ii dellaRovere); b. l’imperatoreMassimiliano i; c. ilpatriarca Antonio Surian;d. il cardinale DomenicoGrimani; e. l’elemosinieredi San Bartolomeo,Burkhard von Speyer; f. il duca Erich diBrunswick; g. uno deiFugger, forse Jörg; h. Hieronymus“Thodesco”, di Augsburg,architetto che ricostruisceil Fondaco dei Tedeschidopo l’incendio del 1505;i. Albrecht Dürer; j.Leonhard Wild, fondatoredella Confraternita delSanto Rosario a Venezia.Key: a. Pope (perhapsJulius ii); b. EmperorMaximillian i; c. PatriarchAntonio Surian; d.Cardinal DomenicoGrimani; e. The SanBartolomeo almoner,Burkhard von Speyer; f.Duke Erich of Brunswick;g. One of the Fuggers,perhaps Jörg; h.Hieronymus “Thodesco”,from Augsburg, anarchitect who rebuilt theFondaco dei Tedeschi afterthe 1505 fire; i. AlbrechtDürer; l. Leonhard Wild,founder of theConfraternita del SantoRosario (Confraternity ofthe Sacred Rosary) inVenice.

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ra esposto nell’Armeria della Hofburg) e dal provveditore gene-rale Agostino Barbarigo, che vi è stato ucciso, e una di Marcan-tonio Bragadin, scorticato a Famagosta, «et volse che di cio fus-se per noi scritto, come facemmo alla Serenissima Vostra». Delresto, le comunicazioni tra le due città erano già da tempo in-tense. I collegamenti postali risalgono al 1558, quando il re po-lacco Sigismondo ii collega i suoi domini con alcune capitali delsud, tra cui Vienna e Venezia: tra le due città, il quotidiano ser-vizio postale è tra i primi ad essere istituiti. Y Ma a percorrere quegli itinerari, nei due sensi, non eranocertamente solo ambasciatori e spie. Nessuno quanto i tedeschi,genericamente intesi, ha forse mai amato e desiderato di più l’I-talia; e, particolarmente Venezia, scoperta ben prima di Goethe.Dal medioevo, in città, i tedeschi avevano il loro fondaco accan-to a Rialto (affrescato da Tiziano e da Giorgione); ne erano ma-gna pars i banchieri Fugger, cui si deve il viaggio di Albrecht Dü-rer per realizzare per la chiesa di San Bartolomeo (1506) la Paladel Rosario, larga due metri e densa di autentici ritratti: papa e im-peratore, lo stesso pittore, l’architetto del fondaco, il commit-tente (figg. 7 e 8): nel 1606, Rodolfo ii la vorrà a Praga. Ma sitrattava ancora di “todeschi”, e non austriaci. Erano di Augusta iFugger, mercanti e banchieri dal Quattro e affermati nel Cin-quecento (prestano 150 mila fiorini a Massimiliano i; con 500mila contribuiscono alla elezione di Carlo v, 1519; aprono sedea Roma); come tedeschi sono i primi artisti “oltremontani” e“ponentini” a Venezia. Compreso Giovanni d’Alemagna, che nel1446, con il cognato Antonio Vivarini realizza, nella Sala del-l’Albergo di Santa Maria della Carità, il primo dipinto su teladocumentato in laguna (fig. 9): un polittico (su lino) alto tremetri e mezzo, e lungo quasi cinque; impresa, oltre che da pre-cursori, da veri titani, in cui la lavorazione dei broccati denun-cia una tecnica complessa, di sicura importazione. Poi, i viaggi ei contributi nei due sensi s’infittiscono; e finalmente, riguarda-no anche l’Austria e Vienna che, del resto, cominciava appena adiventare una capitale. Vi lavora Pietro Liberi (1605-1687), eLeopoldo i lo nomina conte; a metà Seicento, Marco Boschinidedica la Carta del navegar pitoresco all’arciduca Leopoldo Gugliel-mo; poi, vi operano Giovanni Antonio Pellegrini (1675-1741,fig. 10), e Sebastiano Ricci (1659-1734, figg. 1 e 11): è a Schön-brunn, accanto a Johann Michael Rottmayr (1654-1730) cheaveva studiato per undici anni a Venezia (come, un secolo prima,

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Hans Johann Rottenhammer, di Monaco), da Johann Carl Loth.Loth nasce a Monaco nel 1652 e nel 1698 muore in laguna, la suaseconda patria; riceveva commissioni da tutte le corti europee, edall’Italia importa la moda del bozzetto.Y Dopo di allora, è tutto un vai e vieni. Palazzo Liechtensteinconserva dipinti di Antonio Bellucci (1654-1726), di cui a Ve-nezia resta solo un San Lorenzo Giustiniani (il primo patriarca) in SanPietro di Castello, fino al 1807 la cattedrale cittadina, e un cuistudio per il Massacro degli Innocenti è andato da poco all’asta da So-theby’s, stimato 9 mila euro (fig. 12), ma invenduto; e il nipotedi Simon Vouet, Louis Dorigny (1654-1742), un parigino cheadotta Venezia e il Veneto, decora la Rotonda di Vicenza, villaManin a Passariano e il Duomo di Udine, e a Vienna affresca ilpalazzo di Eugenio di Savoia, allora il più rinomato dei condot-tieri. Daniele Antonio Bertoli (1677-1743) è disegnatore di ca-mera di Giuseppe i, di Carlo vi e degli inizi di Maria Teresa, dicui era stato insegnante. La famiglia imperiale e gli aristocraticiviennesi chiederanno poi ritratti a Rosalba Carriera (1675-1757), cognata di Pellegrini, che v’inizierà anche una serie dellesue Quattro stagioni eseguite pure per il console inglese Joseph

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9. Antonio Vivarini eGiovanni d’Alemagna, La Madonna col Bambino introno e angeli tra i dottori dellaChiesa, 1446, Venezia,Gallerie dell’Accademia.Antonio Vivarini andGiovanni d’Alemagna,Four Fathers of the Churchtriptych, 1446, Venice,Gallerie dell’Accademia.

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Smith, mentre Bernardo Bellotto (1721-1780) lascerà tante ve-dute della capitale (figg. 13 e 14) che Maria Teresa gli ha com-missionato. Franca Zava Boccazzi racconta la vita singolare di Fe-derico Bencovich (1677?-1756), un dalmata che un parente mu-sico fa venire a Venezia e mette a scuola a Bologna da Carlo Ci-gnani, attivo a Schönbrunn e Würzburg, cui guarderà il giovaneGiambattista Tiepolo dipingendo il ciclo nella Residenz (fig. 15):quasi nulla di suo resta, la Seconda guerra mondiale distrugge ilpoco che sopravviveva. E chiudiamo la carrellata con Giovan Bat-tista Pittoni (1687-1767), attivo a Schönbrunn e altrove, e i tre-dici Canaletto che i Liechtenstein vogliono per la loro collezio-ne, pochi anni or sono ritornata a Vienna da Vaduz (fig. 16), do-v’era stata trasportata alla vigilia dell’ultimo conflitto mondiale.Y Perfino più intensi sono tuttavia il côté musicale e quello let-terario, di cui altri racconterà. Nel Cinquecento le note di Vien-na non erano brillanti, né particolarmente memorabili; forseanche per le nozze di Ferdinando ii con Eleonora Gonzaga, iprimi maestri di cappella vengono da Venezia: Giovanni Priuli(1575-1629) e Giovanni Valentini (1583-1649) studiano conGiovanni Gabrieli, e muoiono a Vienna; Ferdinando iii è inco-ronato al suono del Ballo delle Ingrate di Claudio Monteverdi; muo-re all’ombra del campanile di Santo Stefano anche Antonio Ber-tali, di Verona (1605-1669), che insegna musica all’erede al tro-no; fino agli ultimi giorni, a dirigere la cappella gli succede Gio-vanni Felice Sances, non molto noto (1600-1679), ma pure luipassato per le lagune. A Vienna, grandi mediatori culturali deltempo sono i riformatori del melodramma Apostolo Zeno (na-to e morto a Venezia, 1668-1750), autore di 66 libretti e poetacesareo per dieci anni dal 1718, e Pietro Metastasio (in realtàTrapassi: nasce a Roma, 1698, muore a Vienna, 1782), che glisuccede con un salario di tremila fiorini l’anno, ma approda inAustria, dove vive al quarto piano del numero 12 di Kohlmarkt,«soltanto dopo la verifica veneziana dei suoi testi» (GiovanniMorelli). A 12 anni traduceva l’Iliade in ottave, è autore di 27drammi per musica, 35 azioni teatrali, 8 oratori, serenate, poe-mi lirici, canzonette. A Venezia ha molte commissioni: daiTron, dai Soranzo, dai Gradenigo, dai Tiepolo e mette in scenanumerose prime. Quando lascia l’Italia ha già all’attivo i succes-si in laguna di Artaserse, Siroe e Didone abbandonata. Artaserse è musi-cato da Leonardo Vinci e Johann Adolf Hasse (che morrà a Ve-nezia nel 1783): va in scena nel 1730, a Roma e al teatro di San

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10. Giovanni AntonioPellegrini, Annunciazione,modello per la cupola dellaSalesianerinnerkirche diVienna, Stoccarda,Staatsgalerie.Giovanni AntonioPellegrini, Annunciation,model for the cupola ofthe Salesianerinnerkirchein Vienna, Stuttgart,Staatsgalerie.

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Giovanni Crisostomo; lo riprenderanno altri 85 autori, tra cuiGluck, Scarlatti, Johann Christian Bach, Galuppi, Paisiello eCimarosa, per indicarne la popolarità. Siroe è ancora di Vinci,rappresentato a Venezia nel 1726, e ripreso da altri venti musici-sti tra cui Vivaldi, Handel, Scarlatti, Galuppi, Piccinni; mentreDidone è di Domenico Natale Sarro, che la presenta nella sua Na-

poli nel 1724, ma ha successo dopo la ripre-sa veneziana di Tomaso Albinoni,

1725, tanto che lo stesso primo au-tore provvede a un rifacimento

per la laguna nel 1730; fino al1823 e a Saverio Mercadan-

te, è adottata da 57 musi-cisti. In Austria, Meta-stasio esordisce il 4 no-vembre 1731, onoma-stico dell’imperatoreCarlo vi, con Demetriodi Antonio Caldara(Venezia, 1670-Vienna, 1736); e, se-condo il perfido Lo-renzo Da Ponte, vimuore di crepacuore,

dopo la notizia che lapensione gli era stata

sospesa. Tra le opere del-l’ultimo maestro di cap-

pella degli Asburgo venutodalle lagune, Antonio Salieri

(Verona, 1750-Vienna, 1825),curiosamente vi sono Semiramide di

Metastasio, e Il pastor fido, su libretto di daPonte, che conduce a Mozart, e lo racconta

Sandro Cappelletto. Salieri giunge a Vienna al seguito del boe-mo Florian Leopold Gassmann (1729-1774), che dopo la scuoladal famoso padre Martini a Bologna, è al servizio dei conti Ve-neri a Venezia, da dove è chiamato a succedere a Gluck al Burg-theater; dopo la morte per un incidente del suo mentore, saràSalieri a insegnare musica alle figlie, e a diventare Hofkapellmeister(fig. 17).

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Y Fino ad allora, parecchi veneziani impugnano la bacchetta al-la corte di Vienna, le cui vie «sono lastricate di cultura, e nellealtre città d’asfalto» (Karl Kraus). Già dal 1640, vi si rappresen-ta Francesco Cavalli (in realtà, Pier Francesco Caletti-Bruni,1602-1676), cremasco ma a 15 anni cantore in San Marco da do-ve non si muove più: un unico viaggio a Parigi, invitato dal car-dinal Mazzarino per un’opera che, nel 1660, rallegri le nozze diLuigi xiv, il re Sole, con Margherita d’Austria, figlia di Filippoiv re di Spagna; però il teatro non è pronto, e la pièce va in sce-na due anni dopo. Poi, tocca a Marc’Antonio Ziani (1653-1715)e Carlo Agostino Badia (1671-1738), defunti a Vienna come An-tonio Draghi (1634-1700), nato a Rimini ma educato a Venezia,e, dal 1714, Antonio Caldara (3.500 composizioni all’attivo; al-lora, il vertice della musica austriaca con Antonio Lotti, pure ve-neziano, 1666-1740, esordio come cantore aggiunto a San Mar-co; forse, con Caldara termina la supremazia veneta nel teatromusicale barocco). Ci va anche Antonio Pancotto, dimenticatoperfino dal Deumm, la “Bibbia” dei musicofili. Y Baldassarre Galuppi è ospite quando si esegue il suo Demetrio,su testo di Metastasio; e, parlando d’altro, vive lì una grande sta-

gione (un’altra è a SanPietroburgo) GiovanniBattista Lampi, trenti-no formatosi a Verona,ritrattista ufficiale edisputato delle maggio-ri corti dell’epoca (fig.18). Per Vienna passeràperfino, chiamato daDomenico Barbaja,impresario del SanCarlo a Napoli, e del-l’An der Wien e delKätnerthortheater,Gioachino Rossini, di

cui dieci “prime”, tra il 1810 e 23, sono riservate alla laguna, dalSan Moisè alla Fenice. Una curiosità: nel 1742, dalla capitale au-striaca arriva a Venezia Carlo Ginori, creatore della storica ma-nifattura di Doccia, porcellane e maioliche, per chiedere consi-gli a Giovanni Vezzi, sfortunato pioniere in materia; ma è co-stretto a una scomoda quarantena al Lazzaretto nuovo. Debutta a

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11. Sebastiano Ricci, Bacco e Arianna, Pommersfelden,Graf von SchönbornKunstsammlungen.Sebastiano Ricci, Bacchus and Ariadne, Pommersfelden,Graf von SchönbornKunstsammlungen.

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Venezia, ai Santi Apostoli nel 1649, l’aretino Antonio Cesti(1623-1669), che farà fortuna a Innsbruck; è tra i massimi auto-ri del tempo, esaltato da Salvator Rosa, 1652 («In Venetia è di-venuto immortale e stimato, il primo che oggi componga in mu-sica»). E a Vienna, per finire, passa gli ultimi giorni, abbastanzamisteriosamente e in modo sicuramente disagiato, anche Anto-nio Vivaldi (1678-1741, fig. 19): vi era già andato, nel 1730 conil padre, a rappresentarvi Farnace; aveva già composto musiche perle nozze di Luigi xv e per l’imperatore Carlo vi, che aveva pureomaggiato a Trieste, ricevendone il cavalierato; forse, lo volevaincontrare di nuovo. Non più stimato come prima a Venezia, eosteggiato a Ferrara (il cardinale Fabrizio Ruffo vieta una sua sta-gione, anche «per l’amicizia con la Girò cantatrice»), nel 1740se ne va. Ma non butta bene: Carlo vi muore; segue la guerra; luisvende i manoscritti. Vive presso una vedova, vicino al teatro do-ve sperava di rappresentare qualcosa: casa distrutta nell’Ottocen-to, al suo posto c’è l’hotel Sacher; e vi muore la notte tra il 27 e28 luglio 1741: vicino alla Karlskirche (la cui volta è affrescata daRottmayr, quello che studia a Venezia da Loth), una lapide ci ri-corda che è sepolto lì, in una fossa comune. E la sua musica, ol-tre 550 concerti (una volta, dice De Brosses, si vantò d’avernecomposto uno più in fretta che il copista a trascriverlo)? Dimen-ticata fino al xx secolo. In centro, a piazza Roosevelt, per i 260anni da quel giorno, è stato scoperto un monumento del vene-ziano Gianni Aricò: tre figure in marmo di Carrara rappresen-tano le sue “Putte” dell’Ospedaletto. Y Su tutto il resto (e ce ne sarebbe), passiamo a volo d’uccello.Grazie a Bernardo Bellotto sappiamo come la città degli Asburgoera ai suoi giorni. Il nipote di Canaletto esordisce con una vedu-ta commissionata nel 1759 dal principe Wenzel Anton von Kau-nitz-Riethberg, noto anche per aver voluto, in quei tempi diffi-cili, una cappella con un pulpito per i cattolici e uno per i prote-stanti; poi, documenta tre castelli (il terzo è Schönbrunn) di cuidue (Belvedere e Schlosshof) già di Eugenio di Savoia, oltre allepiazze e ai mercati; e Maria Teresa vuole per sé molte sue tele. Y Dalle collezioni di Carlo i, decapitato a Londra, giunge aVienna parecchio di veneziano: spesso, capolavori assoluti. Nel1798, mentre nella capitale d’Asburgo sollecita i pagamenti delvitalizio, Canova è officiato di un monumento funebre per Ma-ria Cristina d’Austria, che dal 1805 è nella Augustinerkirche. Epresto, in Laguna, fa fortuna un ritrattista che viene da Vienna e

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morrà in una calle: Ludwig Passini (1832-1903) vive a Roma, elascia una celebre Veduta del Caffè Greco, ma gli ultimi 30 anni lispende a Venezia. Abitava a Palazzo Vendramin dei Carmini, enel 1895, con Alma Tadema, Puvis de Chavanne, Gustave Mo-reau, Edward Coley Burne-Jones (per dire i nomi) fa parte delComitato per la i Biennale (fig. 20); nella ii, esporrà un suo ri-tratto. Il giovane Gustav Klimt (1862-1918) – che a vent’anniquasi esordisce decorando a Fiume il teatro comunale con il fra-tello Ernst di due anni più giovane e il compagno di studi FranzMatsch – affresca intanto lo scalone del Kunsthistorisches Mu-seum, e, tra l’Arte greca ed Egizia, dipinge il Rinascimento italiano

(1890) in cui inventa anche ilQuattrocento veneziano: ancoralontana è la Sezession, e ancorpiù il tributo della Biennale,che nel 1910 gli dedica unamostra, e Venezia ne acquistala Giuditta (fig. 21) Y Novecentesche anche ledue ultime notazioni. Lega ledue città perfino GabrieleD’Annunzio (fig. 22). Il volosu Vienna il 9 agosto 1918 (11Ansaldo Sva della 87. squadri-glia), avviene nel nome di SanMarco (come si chiamava laSquadra aerea comandata dalVate) e della Serenissima, cheera il titolo dell’87. squadri-glia; e il decollo, anche conl’asso dell’aviazione ArturoFerrarin, avviene dal campo diSan Pelagio, alle porte di Pa-dova; degli undici partiti, settegiungono sulla capitale au-

striaca e liberano 50 mila copie di un manifestino scritto dallostesso D’Annunzio. Infine, durante la belle époque, ponte tra ledue città era anche il mitico Simplon Orient Express: da pocoriesumato, con 12 carrozze-letto blu costruite tra il 1926 e il1931; ma solo per pochi: negli scompartimenti-suite, il viaggiocosta 1.600 euro a persona.

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Y Leonardo Donà, or Donato (1536-1612), the son of Giovan-ni Battista and Giovanna Corner, from a long line of not exces-sively wealthy merchants, with six brothers (of whom only onemarried), was the ninetieth Doge of the Republic of Venice.Elected in 1606, he was the second of three doges from the samestock, and like many others a portender of stories and legend (onesuch surrounded the figure of Ludovico, made cardinal by Urbaniv in 1378, but then, suspected of treason, was drowned along withfive other cardinals; another was Andrea, “corrupted by the Dukeof Milan” and imprisoned in 1447; and Giuseppe, publiclyhanged in 1601 because he was thought to be a spy for theSpaniards; yet another was Antonio, banished for embezzlementin 1619, and, finally, Paolo, exiled and then pardoned in 1704 formurder, caused by “jealousy towards a nun”). Leonardo (who wasthe first person Galileo showed his telescope to on the San Marcocampanile in 1609) had a palazzo built at the Fondamenta Novewhich, some maintain (and who knows why), was designed by Pao-lo Sarpi, and which is, strangely enough, still occupied by his de-scendents. He followed Marino Grimani, and had to deal with avery thorny problem indeed: the “Interdiction” emanated by PopePaul v. Following Sarpi’s advice, 18 days after his election andnominated in jure consultant and theologian of the Republic, thedoge replied with his own “Protest”: he ordered the Venetian cler-gy to ignore the interdiction, and had all Jesuits who refused tocomply expelled.Y Donà rose to the position of doge following the usual cursus hon-orum: podestà at Brescia, savio, ambassador to Spain (at only 33), Vi-enna, Paris and Rome, bailo at Constantinople, governor andprocurator of St Mark (from 1591, which he celebrates with a ban-quet that cost 587 ducats, or a third of his annual income). Whenhe was in Rome, it was said that Sixtus v offered him the episcopalsee of Brescia, and that there had been a premonitory exchangewith Camillo Borghese, the future Pope Paul v: “If I were pope, I

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extan historic enemy deprives the serenissima of its freedom

ambassadors and spies, artist and musicians: centuries of perilous relationsFabio Isman

12. Antonio Bellucci,Studio per Il massacro degliInnocenti, andato all’asta daSotheby’s a Londra il 22aprile 2009, con stima di9 mila euro.Antonio Bellucci, Study forthe Massacre of the Innocents,auctioned at Sotheby’s,London, on April 22,2009.

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would excommunicate the Venetians”; and “If I were doge, I’dlaugh off the excommunication”. If it isn’t true, it’s certainly in-genious. However, as early as the late 15th century, Venetian diplo-mats were putting together a report for the Serenissima. The futuredoge also left a Diario, unpublished for 430 years until UmbertoChiaromanni finally published it, where he tells of the Vienna of1577, just after the Protestant reform and the Council of Trent, sixyears after the Battle of Lepanto (fig. 2): when, with GiovanniMichiel, who had already been sent there in 1564 and 1571, he wentto congratulate Rudolf ii, the heir to the Holy Roman Empire.Y “The entire city, within its walls, is rather nobly and richly madeof stone”; “beautiful roads all paved with bricks”; St Stephen’s iscomparable to all the “beautiful churches in other Italian cities be-cause of the ornaments of its pillars full of wonderful figures”, andthe “tower, or rather campanile”, is “as tall as what is currently ourcampanile at St Mark’s”; the gardens are replete with fountains and“playful devices”, and the “pleasure dome” wanted by Maximilian iis splendid. There are not too many descriptions such as this one;Veneto ambassadors usually limited themselves to the problems(and rumours) of court or military themes linked to defence. Evenmore so those who had to deal with Vienna. Vienna had come to thefore relatively late as a power, and was linked with Venice more forcultural rather than commercial reasons, and was for a long timeseen almost as an enemy at the gate until (and this makes it soundlike a nemesis) it was Vienna itself that definitively deprived theSerenissima of its independence when the former Dominante wassubjected to Viennese rule. As early as 1564, Giovanni Michiel de-scribes it as one of the “greatest in Europe in terms of wealth andfortifications”; its importance is due to its “continuous trade withthe provinces, for which it is the main hub”. However, the first de-scription we know about dates from 1496, where it is illustrated byZaccaria Contarini on July 12, according to Marino Sanuto, in thefirst of the 52 volumes of his Diarii.Y In 1500, Venice had 150,000 inhabitants; in that same year,Vienna had 20,000. The Austria we now know came about muchlater. It was originally made up of a series of fiefdoms. The east-ern March (Ostmarch, later Osterreich, i.e. “eastern empire”) was tak-en over by the Habsburgs with Rudolf i, replacing the extinctBadenbergs; they became heirs to the Holy Roman Empire in1440 (nonetheless, in 1485 Vienna was occupied by the Hungar-ian Matthias Corvinus, and in 1519 Madrid became the empire’sofficial capital). In 1526, after the unification of the crowns of

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13. Bernardo Bellotto, LaFreyung di Vienna verso lafacciata della Schottenkirche,1750-1760, Vienna,KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.Bernardo Bellotto, ViennaFreyung towards the Façade of theSchottenkirche, 1750-60,Vienna, KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.

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Bohemia, Hungary and Croatia, one of the greatest continentalpowers was born, even though 30 years of war, which came to aclose in 1648 with the Peace of Westphalia, ruled out any hope ofdominating Germany or Europe. Y For a long while, relations with Italy followed other itineraries.Until the mid 17th century, Giovanni Pietro Telesphoro de Pomis(Lodi, 1569-1633) and Donato Mascagni (Florence, 1579-1637),were painting in Graz and Salzburg, as was Santino Solari (Como,

1576-1646). But evenmore locally famous wasCarpofora Tencalla(Ticino, 1623-1685),who learned his art inMilan, Bergamo andVerona. Called by Fer-dinand ii’s wife,Eleonora Gonzaga, hebecame court painterand frescoed the halls atHofburg, the imperialresidence, and con-tributed to the greaterchurches of the capitaland several castles in

the region (including the episcopal seat of Kromeriz, unfortu-nately destroyed by fire like that of Olomouc; his brother Giovan-ni Pietro was the architect, and the building houses The Flaying ofMarsyas, one of Titian’s last works, bought by Thomas Howard,count of Arundel, in Venice in 1620). Tencalla left his unfinishedmasterpiece in the Passau cathedral, where he very likely met thearchitect Carlo Antonio Carlone (Como or Milan, 1634-1708),who designed and transformed various religious complexes in Vi-enna and surroundings, such as the famous Sankt Florian abbey,which later became Anton Bruckner’s (1824-96) “reign”. Overtime, Giuseppe Arcimboldi (1527-98) and Martino Altomonte(1657-1745) arrived from Milan and even Naples; Francesco Mar-tinelli (1651-1708) and Donato Felice d’Allio (1677-1761) arrivedfrom Como; Andrea Crivelli (1528-58) and Gabriele De Gabrieli(1671-1747) arrived from Trent and Rovereto; and Ludovico Ot-tavio Burnacini (1636-1707) arrived from Mantua. There weremany others. Among the rare exceptions there were Giovanni

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Giuliani (Venice, 1663-1744), who undertook sculptures andstuccos for the Liechtensteins’ house, the sculptor Lorenzo Mat-tielli (Vicenza, 1680?-1748), who worked a great deal in the cap-

ital, and the 17th-century Pad-uan sculptor Ottavio Mosto,who worked in Salzburg.Among the Venetian precur-sors (about whom I will talk ingreater depth later on), therewas a brief trip undertaken byPietro Liberi, as well as slight-ly more important work un-dertaken by Antonio Bellucciand Sebastiano Ricci in theearly 18th century.

Y In fact, relations with Venice are more in the musical spherethan in painting, and can be seen mainly in the 18th century. Be-fore this, relations were mainly those officiated by ambassadors orundertaken by spies. And that is because the two cities usuallylooked daggers at each other. The Habsburgs had possessedCarinthia and the Tyrol from as early as the 14th century, Duino,near Trieste (now belonging to the Turn und Taxis, who have be-come, locally, “Torre e Tasso”), since 1366, and Trieste, whoseown career was often that of antagonist to Venice, since 1382. In1508, the emperor Maximilian i attacked the mainland, andVenice counter-charged by conquering Pordenone, Gorizia, Tri-este and Fiume. That same year, along with Louis xii of France,Venice founded the League of Cambrai, joined by the king ofSpain and the dukes of Ferrara and Mantua; yet the Serenissimaloses, albeit only temporarily, control over the mainland. Fromthe mid 16th century, the emperor had even darker aims to con-trol navigation in the Adriatic, the “doorway” from Venice to theworld and the cornerstone of its commercial success: the Uskoci,Albanian and Serbian refugees fleeing from Islamic occupationbut within Habsburg territory, constituted an impediment. Vien-na was a bulwark against an invasion by the Turks, who had be-sieged the city in 1529 and 1683, with 200,000 men, and 25,000tents; in 1532, they were fought off with the help of Ippolito de’Medici, whom Titian immortalised in Hungarian dress to under-line his command of 4,000 musketeers (fig. 3). “Bastion of theentirety of Europe” and “key to Christianity” are the definitions

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14. Bernardo Bellotto,Vienna dal Belvedere superiore,Vienna, KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.Bernardo Bellotto, Viennafrom the Upper Belvedere,Vienna, KunsthistorischesMuseum, Gemäldegalerie.

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of Vienna given by ambassadors to the capital. But who knows ifthe Venetian senate, on September 17, 1593, had the fortress cityof Palmanova built as a defence against Islam or (which is morelikely) as a bluwark against the Habsburgs, understandably worriedby events at hand. Let’s not forget that, in 1500, Da Vinci hadbeen called upon to plan a defence along the Soca/Isonzo river, asper the Codex Atlanticus (fig. 4). Leonardo Donà himself (along withMarino Grimani, Giacomo Foscarini, Marc’Antonio Barbaro andZaccaria Contarini) was part of a commission whose brief was todefine the site for a new fortress city; in 1593, he left a diarychronicling the commission's inspections (fig. 4).Y Hence, ambassadors and spies: a highly commendable profes-sion from the days of The Art of War by Sun Tzu, a general who prob-ably lived at the same time as Confucius in the 6th century BCE,affirmed that “going with public order to spy on what is going onin countries we look on with suspicion is a very honourablething”; and practised by King Sargon in Mesopotamia in 2350BCE, and not unfamiliar to Moses, who sent 12 spies into the landof the Canaanites. But the Romans were never fond of delatores, orinformers; and Tomaso Garzoni called them “abominable” inVenice in 1587. The word “spy” is used in Venice for the first timein 1264, and from that moment on the Serenissima’s secret serv-ices apparatus became notorious, both domestically and abroad.The first talk of an encrypted document dates back to 1226, andthere would be many subsequent uses of secret codes. And Austriawas certainly no different. Just consider its infamous “Black Cab-

inet”, put together byLeopold i in the mid 17thcentury to intercept mailsent via the Turn und Taxisthroughout Europe. In1774, the bailo in Constan-tinople justified sending adespatch via Kotor, sayingthat anything sent via Vi-enna would be opened.The same practice was con-solidated in Venice as well.Giacomo Casanova him-

self, as we know, was part of the Venetian apparatus. He spent apart of his exile in Vienna, and in a wonderful book on 18th-cen-

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15. Federico Bencovich,Sacrificio di Ifigenia,Pommersfelden, Graf vonSchönbornKunstsammlungen.Federico Bencovich,Iphigenia’s Sacrifice,Pommersfelden, Graf vonSchönbornKunstsammlungen.

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tury spies, the author Giovanni Comisso writes about one ofCasanova’s backbiting comments on Carlo Grimani, who “talkswithout any scruples whatsoever to the Russian Minister”. Butperhaps Casanova’s first real spying commission was against Aus-tria: the Inquisitors sent him to Trieste in 1773 to convince Ar-menian monks who had left San Lazzaro, where they had estab-lished a printing press, to return to Venice.Y Hence, ambassadors and spies. Vienna boasted a naval dock-yard from which, in 1559, Ferdinand ii planned to launch 400“nasade” with 12,000 men on board, explains Leonardo Moceni-go, even though the plan was never realised. But in 1563, 12 legniships are ready, built by Venetian “brigands” and “bandits” with 13to 20 “benches” (for rowers, obviously), and 150 28-futtock nas-sate ships. Again in 1738, the ambassador Niccolò Erizzo was par-ticularly struck by four vessels built on the Danube thanks to thehead of the Austrian navy, the marchese Giovan Luca Pallavicini.This obvious interest in Vienna’s weaponry was utterly reciprocal.In fact, while Palma was being built, despatches constantly men-tioned Habsburg “explorers” who had infiltrated the ranks of theworkers, and a captain disguised as a hermit was pointed out by aconfidant in 1620. And Vienna, well before the Third Man (unfor-gettable film directed by Carol Reed, with Orson Welles and Ali-da Valli, 1949), had proven itself to be a city of intrigue. It washere in 1620 that an agent obtained the secret sections of theLeague against the Turks, and in 1628 a Spanish network inVenice was unmasked (Madrid’s Instructions were communicated tothe Venetian Inquisitors). And it was in Vienna that, in 1698, theambassador Carlo Ruzzini discovered that the Russian tsar Pietr iwould travel to Venice incognito (see VeneziAltrove 2008). Even thesecretary of Luigi Pio of Savoy, ambassador to Austria, was an in-former, which should surprise no one considering that late-17th-century Rome was a hive of secret activity, with even the cardinalPietro Ottoboni, patron of Scarlatti, Corelli and Händel, and hisuncle, the future Pope Alexander vii, providing confidential in-formation, according to Paolo Preto. In the mid 18th century, theimperial ambassador to Venice received 400 sequins for his“benevolence”; at the turn of the century an abbot was also beingpaid for his translations of letters by the Viennese government.When needed, there were also hired killers. Venice unleashed afew in 1640 against a captain who had betrayed them and wasworking for the Habsburgs, and in 1662 against a gentleman who

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worked for the city bank and had fled to Vienna with a largeamount of money. Four years later, the Venetian ambassador wasordered to “remove from the world without compromising ourpublic image” Gabriel Vecchia, guilty of “abominable acts”, and in1754 Pietro de Vettor, from Friuli, had to be poisoned because he

had stolen the secret formulafor enamel and moved to thecity that (Haydn, Mozart,Beethoven, Strauss, Schönberg,Berg, Webern) was the capital ofmusic.Y In fact, spies also had to lookafter economic interests. In1766, the secret formula forproducing porcelain arrivedfrom the ambassador to Parisbefore a certain baron Suter wasable to deliver it to Austria. In1733, a Bergamo knight provid-

ed information about paper mills and salt; in 1751, a spy was sentoff throughout Europe (including Graz, Linz and Vienna) to col-lect information about tariffs, factories and trade; in 1761, thediplomat working in Vienna was asked to pay two mortar workersfor their information. In 1774, spies were put to work to under-mine a plan to build a road that, via Engadina, would go from Mi-lan to Vienna; in 1620, plans were afoot to kidnap a former Eng-lish corsair, who had been granted permission to “produce Venet-ian soaps”, but who refused to abide by the rules. In 1724, CountRinaldo Zoppin was “persuaded” not to export to Vienna “Lottoand the game of biribìs” (one of the many games practised in thecity, with very colourful names: Faraone, which was much loved byCasanova, Zecchinetta, Cressiman, Bazzica, Meneghella and Ca-muffo, Slipe e Slape, Picchetto, Tresette, Gilè alla Greca, Ombre,Tric Trac, Bassetta; the world “loto” was cited by Marin Sanuto inreference to a 1522 extraction; the “Genoa Lotto” first appearedin its home city in 1576 and in Venice in 1734; thanks to Italians,it was exported to Austria in 1752). In 1761, Vettor Erizzo’s plansto open a bank in Vienna were thwarted. And even the art of lacetatting had to be protected against exportation: in 1748, a lace tat-ter from Udine founded a plant in Vienna, with workers who hadbeen lured from Venice. For the princely sum of 3,100 ducats he

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16. Giovanni AntonioCanal, detto Canaletto, La Piazza di San Marco,Vaduz-Vienna,Sammlungen des Fürstenvon und zu Liechtenstein.Canaletto, St Mark’s Square,Vaduz-Vienna,Sammlungen des Fürstenvon und zu Liechtenstein.

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was persuaded to return to Italy before teaching his Austrianworkers the art of tatting. In 1777, the ambassador to Austriahelped suppress a narrative defined “reckless and detestable” bybuying six copies from private sellers.Y When they weren’t busy with hired killers, diplomats describedthe city. They examined their fortifications, the state machine (“abody without any organisation”, wrote Michiel in 1678) and theirweaponry (in 1769, Paolo Renier, future doge, wrote of “countrycanons” able to fire 15 shots per minute, and of one with case shotable to fire cannon balls to a distance of 400 paces). But in 1793,

Daniele Dolfin paid homage to Joseph ii for hisconcession of religious freedom and for abolishingslavery in the form of serfdom, even if there was still“dissatisfaction in the provinces” with their dis-parate ethnicities, and efforts to homogenise thecountry seemed vain. Ambassadors, however, werealso expected to give gifts. The ambassador Donà,for example, was asked by the archduke Ferdinand toprovide, for his own historical armour collection,the armour worn at Lepanto by Doge Sebastiano Ve-nier, Agostino Barbarigo (who was killed in battle)and Marcantonio Bragadin (flayed at Famagosta),“and wanted that we commit this to writing, as wedid to Your Most Serene Highness”. Communica-tion between the two cities had been very intense forquite some time. Postal services between the two hadbegun in 1558, when the Polish king Sigismund iilinked his dominions with some of his southerncapitals, and the postal service betweenVenice andVienna was among the first to be established.

Y But those itineraries were not only being frequented by am-bassadors and spies, in either direction. No one perhaps as muchas the Germans (in the term’s broadest sense) has loved or desiredItaly more, and above all Venice, which they discovered well beforeGoethe. The Germans had their own Fondaco, next to Rialto andfrescoed by Titian and Giorgione, in Venice from the MiddleAges. The Fugger bankers were extremely important, and it isthanks to them that Albrecht Dürer was brought to Venice to cre-ate his Festival of the Rosary altarpiece for the church of San Bar-tolomeo (1506). The altarpiece is two meters wide and is full ofauthentic portraits, including those of the current Pope and Em-

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peror, the painter himself, the Fondaco architect and the com-missioner (figs. 7, 8). In 1606, Rudolf ii demanded it be broughtto Prague. But these were still just generically “todeschi”, or “Teu-tons”, and not Austrians. The Fuggers were from Augsburg, andbegan as merchants and bankers in the 15th century before theybecame firmly established in the 16th (they leant Maximilian i

150,000 florins, contributed 500,000 florins for the election ofCharles v in 1519, and had other offices in Rome); as Germans,they were the first artists from “beyond the alps” and the west inVenice. Including Giovanni d’Alemagna (literally “from Ger-many”) who, in 1446, with his brother-in-law Antonio Vivarini,painted the first painting on canvas ever recorded in Venice forthe Sala dell’Albergo in the church of Santa Maria della Carità(fig. 9). The painting is a polyptich (on linen), three and a halfmetres tall and almost five metres wide, the work of trend-settingtitans, where the delicate brocades indicate a complex techniquethat was certainly based on careful observation of foreign artists.Then trips and contributions in both senses became all the morecommon, finally involving Austria and Vienna itself, which wasjust beginning to emerge as a capital. Pietro Liberi (1605-87)worked there, and Leopold i made him count; in the mid 17thcentury, Marco Boschini dedicated his Carta del navegar pitoresco tothe archduke Leopold Wilhelm. Others who worked there wereGiovanni Antonio Pellegrini (1675-1741, fig. 10) and SebastianoRicci (1659-1734, figsa. 1, 11), who was in Schönbrunn at JohannCarl Loth’s along with Johann Michael Rottmayr (1654-1730),who had studied in Venice for 11 years (as had Hans Johann Rot-tenhammer, from Munich, a century earlier). Loth himself wasborn in Munich in 1652, and died in Venice, his second home-land, in 1698. He received commissions from all the Europeancourts, and exported the fad for sketches from Italy.Y After which, there were no limits to the comings and goings.Palazzo Liechtenstein holds paintings by Antonio Bellucci (1654-1726), whose only work still in Venice is a San Lorenzo Giustiniani (thefirst Patriarch) at the church of San Pietro di Castello (until 1807the city’s cathedral), and one of whose studies for the Slaughter ofthe Innocents was recently put on auction by Sotheby’s for an esti-mated 9,000 euros, but remained unsold (fig. 12). Simon Vouet’snephew, Louis Dorigny (1654-1742), a Parisian who had adoptedVenice and the Veneto, decorated the Rotonda in Vicenza, VillaManin in Passariano and the Duomo in Udine; in Vienna he fres-

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17. Joseph Haunzinger,L’imperatore Giuseppe II con lesorelle Anna ed Elisabetta; lospartito è di un Duo diAntonio Salieri.Joseph Haunzinger, Joseph II

of Habsburg with his Sisters Annaand Elisabeth; the music isAntonio Salieri’s Duo.

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coed the home of Eugenio of Savoy, who was at the time the mostfamous of the condottieri. Daniele Antonio Bertoli (1677-1743) waschamber decorator to Joseph i, Charles vi and the young Marie-Thérèse, whose teacher he had been. The imperial family and Vi-ennese aristocrats then asked that their portraits be undertaken byRosalba Carriera (1675-1757), Pellegrini’s sister-in-law, who alsobegan a series of Four Seasons which she also undertook for the Eng-lish consul Joseph Smith. Bernardo Bellotto (1721-80), on theother hand, painted countless scenes of the capital (figs. 13, 14)commissioned by Marie-Thérèse. Franca Zava Boccazzi writes ofthe incredible life of Federico Bencovich (?1677-1756), a Dalma-tian brought to Venice by a musical relative and sent to study withCarlo Cignani, active in Schönbrunn and Würburg, who would bethe young Giambattista Tiepolo’s model for the Residenz cycle (fig.15). Unfortunately, what little remained of his work was destroyedduring world war two. Our overview comes to an end with GiovanBattista Pittoni (1687-1767), active in Schönbrunn and elsewhere,and the 13 Canalettos the Liechtenstein’s added to their collec-tion, which returned to Vienna only recently from Vaduz (fig. 16),where it had been taken on the eve of the last world war.Y Even more intensive were the musical and literary worlds, thatothers will be writing about. In the 16th century, Viennese musicwas not brilliant, nor particularly memorable, and it is main-tained that for Ferdinand ii’s wedding to Eleonora Gonzaga, thefirst chapel maestri were brought in from Venice. Giovanni Priuli(1575-1629) and Giovanni Valentini (1583-1649) studied withGiovanni Gabrieli, and died in Vienna; Ferdinand iii wascrowned to the strains of Monteverdi’s Ballo delle ingrate; AntonioBertali from Verona (1605-69), who taught music to the heir tothe throne, also died in Vienna; the relatively unknown GiovanniFelice Sances (1600-79) directed the chapel until his death. Greatcultural mediators in Vienna at that time included the reformersof the melodrama Apostolo Zen (who was born and died inVenice, 1668-1750), who wrote 66 libretti and was Caesarean po-et for ten years from 1718, and Pietro Metastasio (born Trapassi;b. Rome 1698 – d. Vienna 1782), who followed Zen with a salaryof 3,000 florins per annum, but who moved to Austria, where helived on the 4th floor at 12 Kohlmarkt, “only after the Venetianverification of his texts” (Giovanni Morelli). At 12 he was translat-ing the Iliad into octaves, and he wrote 27 musical dramas, 35 the-atrical pieces, 8 oratorios, serenades, lyrical poems and songs. He

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18. Giovanni BattistaLampi, Ritratto del principeJohannes I von un zuLiechtenstein, Vaduz,Kunstsammlungen desFürsten von Liechtenstein.Giovanni Battista Lampi,Portrait of Prince Johannes I vonun zu Liechtenstein, Vaduz,Kunstsammlungen desFürsten von Liechtenstein.

19. Anonimo, AntonioVivaldi, Bologna, Museointernazionale e Bibliotecadella musica.Anonymous, Antonio Vivaldi,Bologna, MuseoInternazionale e Bibliotecadella Musica.

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was commissioned by many in Venice, including the Tron, Soran-zo Gradenigo and Tiepolo families, and staged many of his pre-miers there. When he left Italy, he had already been successful in

Venice with his Artaserse, Siroe and Didone abbandonata.Artaserse was set to music by Leonardo Vinci and Jo-hann Adolf Hasse (who died in Venice in 1783). Itwas first performed in 1730 in Rome, at the SanGiovanni Crisostomo theatre. As a sign of its pop-ularity, it would later be taken up again by 85 oth-er authors, including Gluck, Scarlatti, JohannChristian Bach, Galuppi, Paisiello and Cimarosa.Siroe was, once again, set to music by Vinci, was per-formed in Venice in 1726, and was taken up againby another 20 musicians, including Vivaldi, Han-del, Scarlatti, Galuppi and Piccinni. Didone was setto music by Domenico Natale Sarro, who present-ed it in his native Naples in 1724, but it became asuccess when it was later performed in Venice byTomaso Albinoni in 1725. It was so successful, infact, that the original author worked on a remakefor Venice in 1730, and in all 57 musicians adopt-ed it, up to Saverio Mercadante in 1823. Metastasiodebuted in Austria on November 4, 1731, the day ofCharles vi’s name-day, with Demetrio by AntonioCaldara (Venice 1670-Vienna 1736), and, accord-ing to the perfidious Lorenzo Da Ponte, he diedthere of a broken heart when he was told that hispension had been suspended. Among the works bythe last of the Habsburg chapel maestri fromVenice, Antonio Salieri (Verona 1750-Vienna1825), there are, strangely enough, Metastasio’sSemiramide and Il pastor fido, based on a libretto by DaPonte, and where, according to Sandro Cappellet-to, Mozart was conducted. Salieri arrived in Vien-

na following the Bohemian Florian Leopoldo Gassmann (1729-74), who, after his father Martini’s famous school in Bologna,worked for the Veneri counts in Venice, whence he was called tofollow Gluck at the Burgtheater. After the accidental death of hismentor, Salieri taught his daughters music and replaced him asHofkapellmeister (fig. 17).Y Until then, many Venetians had wielded a conductor’s baton at

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the Viennese court, where the streets “are paved with culture, whilein other cities they are asphalt” (Karl Kraus). In 1640, one suchwas Francesco Cavalli (originally Pier Francesco Caletti-Bruni,1602-76) from Crema who at the age of 15 was already a singer atSt Mark’s, where he would remain. He had undertaken only one

trip to Paris, on the invitation ofCardinal Mazzarino, for anopera to be performed for themarriage of Louis xiv, the SunKing, to Margaret of Austria,daughter of Philip iv of Spain,in 1660, but the theatre wasn’tready and the play was put on twoyears later. He was followed byMarc’Antonio Ziani (1653-1715) and Carlo Agostino Badia(1671-1738), who both died inVienna, as did Antonio Draghi

(1634-1700 – Draghi was born in Rimini but educated in Venice),and, from 1714, by Antonio Caldara (3,500 compositions; at thetime he was considered the best there was in the field of Austrianmusic, along with Antonio Lotto, who was also Venetian [1666-1740] and had debuted as singer at St Mark’s; with Caldara Venetosupremacy in baroque musical theatre arguably comes to an end).Yet another is Antonio Pancotto, who was so memorable he was ig-nored even by Deumm, the music-lovers’ “bible”. Y Baldassarre Galuppi was a guest when his Demetrio was per-formed, based on Metastasio. (Giovanni Battista Lampi, originallyfrom Trent but who had studied in Verona, experienced his great-est fame here and St Petersburg as an official portrait artist, forwhich he was much in demand by the most important royalty of thetime, fig. 18). And, finally, Dominco Barbaja (impresario forNaples’ San Carlo theatre, the An der Wien theatre and the Kät-nerthortheater) called to Vienna Gioachino Rossini, who had pro-vided ten works premiered in Venice’s San Moisè theatre between1810 and 1823. (On a completely unrelated side note, in 1742,Carlo Ginori, creator of the historic Doccia porcelain and majoli-ca, arrived in Venice to ask Giovanni Vezzi for advice, only to endup in quarantine on the island of Lazzaretto Nuovo.) AntonioCesti (Arezzo 1623-69), who would later make his fame and for-tune in Innsbruck, debuted at the Santi Apostoli in 1649. He was

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20. Manifesto della primaBiennale d’Arte, 1895,Venezia, collezioneFondazione di Venezia.Placard for the firstBiennale d’Arte, 1895,Venice, CollezioneFondazione di Venezia.

21. Gustav Klimt, Giuditta II

- Salomè, 1909, Venezia,Galleria internazionaled’Arte moderna di Ca’Pesaro.Gustav Klimt, Judith II

(Salomé), 1909, Venice,Galleria internazionaled’Arte moderna di Ca’ Pesaro.

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one of the most prolific authors of the period, and was much ad-mired by Salvatore Rosa in 1652 (“In Venice he has become im-mortal and admired, the best musical composer at the moment”).And it was in Vienna that Antonio Vivaldi (1678-1741, fig. 19)mysteriously spent his last and most certainly poverty-stricken days.He had gone to Vienna with his father in 1730 for the performanceof Farnace, but had already composed the music for the weddings ofLouis xv and Charles vi, to whom he dedicated a musical homagein Trieste and who made him a knight of the realm. And perhapshe wanted to meet him again. No longer as admired as he once wasin Venice, and thwarted in Ferrara (the cardinal Fabrizio Ruffo re-fused to allow him to perform one season, officially “because of hisfriendship with the singer Girò”), he left in 1740. But thingsweren’t looking good: Charles vi died, war broke out, and he soldhis manuscripts for as much money as he could muster. He lodgedat a widow’s, near the theatre where he hoped to put on some per-formance (the home was destroyed in the 19th century, now re-placed by the Sacher hotel). It was here that he died on the night ofJuly 27, 1741. There is now a small plaque near the Karlskirche (thevault of which is frescoed by Rottmayr, who introduced the Venet-ian sketch to the rest of Europe) to remind us that he is buriedthere, in a common grave. And what became of his music, the morethan 550 concerts (once, according to De Brosses, he boasted hehad composed one faster than the copyist could write it out)? It wasforgotten until the 20th century. In the centre of Vienna, in Roo-seveltplatz, for the 260th anniversary of his death, a small monu-ment by the Venetian Gianni Aricò was unveiled: three Carraramarble figures representing his “Putte”. Y The rest (and there is tons more) we will have to deal with verycursorily. Thanks to Bernardo Bellotto, we know what the city ofthe Habsburgs was like at the time. Canaletto’s nephew debuts witha scene commissioned in 1759 by Prince Wenzel Anton von Kau-nitz-Riethberg (the prince was also famous for commissioning, inthose difficult times, a chapel with a pulpit for catholics and onefor protestants); he then immortalised three castles (the third isSchönbrunn), two of which (Belvedere and Schlosshof) formerlybelonged to Eugenio of Savoy, as well as squares and markets;Marie-Thérèse also bought many of his works.Y Many of the Venetian masterpieces in Charles i’s collectionfound their way to Vienna after he was beheaded. In 1798, whilehe was in the Habsburg capital pressing for his annuity, Canova

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was commissioned to provide a funeral monument for MarieCristina of Austria, which has been in the Augustinerkirche since1805. And soon, Venice would be singing the praises of a portraitartist who arrived from Vienna and died in a Venetian calle: Lud-wig Passini (1832-1903) lived in Rome and left behind a splendidView of the Caffè Greco, but he spent his last 30 years in Venice, livingin Palazzo Vendramin dei Carmini where, in 1895, along with Al-ma Tadema, Puvis de Chavanne, Gustave Moreau and Edward Co-ley Burne-Jones, he was part of the Committee for the first Venet-ian Biennale, fig. 20, (the second Biennale would exhibit one ofhis portraits). The young Gustav Klimt (1862-1918), who debutedat the age of almost 20 when he and his brother Ernst (two years

younger than him!), along with his fellow stu-dent Franz Matsch, decorated the municipaltheatre in Fiume, frescoed the stairwell at theKunsthistorisches Museum and, betweenGreek and Egyptian art, he painted his ItalianRenaissance. The Sezession was still a long wayoff, and even further off was the tribute theBiennale would pay him in 1910 by dedicatingan entire exhibition to him. Venice would al-so eventually purchase his Judith (fig. 21). Y Our last two titbits are also from the 20thcentury. The two cities are also in some waylinked by Gabriele D’Annunzio. The flightover Vienna on August 9, 1918 (11 AnsaldoSvas from the 87th squadron) was under theaegis of St Mark (the name of the squadroncommanded by D’Annunzio, fig. 22) and theSerenissima, which was the title of the 87th

squadron. Take off, which included the ace aviator Arturo Fer-rarin, took place from Campo San Pelagio, at the doors of Padua.Of the eleven planes that left, seven arrived at Vienna, dropping50,000 copies of a manifesto written by D’Annunzio himself on-to the city. Finally, during the Belle Époque, the mythical SimplonOrient Express also provided a bridge between the two cities. Thetrain has recently been reinstated, with 12 blue wagons-lit built be-tween 1926 and 1931, but it is not for everyone: the Venice-Vien-na trip in luxury suite will set you back 1,600 euros per person.

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22. Romaine Brooks,Gabriele D’Annunzio, il poeta inesilio, 1912, Parigi, MuséeNational d’Art moderne(in deposito a Poitiers),dono dell’artista, 1914.Romaine Brooks, GabrieleD’Annunzio, Poet in Exile,1912, Paris, MuséeNational d’Art moderne(Poitiers deposit), gift ofthe artist, 1914.

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Y «Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perdu-to; e la vita, seppure ne verrà concessa, non ci resterà che perpiangere le nostre sciagure e la nostra infamia». Così, nel cele-berrimo incipit dell’Ortis, Ugo Foscolo dà voce alla propria dispe-razione, all’indomani di quell’abominato trattato che, di fatto,sancisce la fine della gloriosa indipendenza di Venezia, ceduta,anzi, svenduta da Napoleone agli odiati Austriaci (figg. 1, 13). Illettore curioso, che desiderasse mettere accanto a quelle parole ea quello stato d’animo un prodotto di segno contrario, un innocelebrativo della nuova Venezia austriaca (fig. 2), se anche cer-casse a lungo non troverebbe che trascurabili (letterariamenteparlando) echi di gazzette. È come se quei quasi nove anni di Ve-nezia “austriaca”, e il cinquantennio che di lì a poco seguirà,mancassero di un connotato; è come se la letteratura avesse ri-nunciato programmaticamente, in quel caso, alla propria fun-zione esornativa, a far sentire la propria voce sul dato storico im-mediato. Perché?Y Nell’immaginazione poetica e letteraria dell’Europa, Veneziafa il proprio ingresso nel momento della parabola discendente:quando, ormai esausta, la Serenissima va inesorabilmente avvici-nandosi all’appuntamento con la storia che tanto strazierà Fo-scolo e la sparuta élite intellettuale in grado di identificarsi nelsuo romanzo (fig. 3). È nel Settecento che al mito della città deitraffici e delle ricchezze favolose (fig. 4) si sostituisce, a poco apoco, la presa d’atto di una grandezza ormai trascorsa, icastica-mente rappresentata dai grandi palazzi in abbandono, con le as-si di legno malamente inchiodate a chiuderne le finestre ormaiprive di vetrate (fig. 5), e ipostatizzata nell’essenza stessa dellacittà, fluttuante sull’acqua e priva di un solido radicamento nelsuolo. Ed è proprio la mancanza di fondamenta a rendere Vene-zia unica e straordinaria non solo nel novero delle città del mon-do, ma anche, ed è ciò che più conta per noi, nell’immagine“psicologica”, se si può dir così, che della ex Regina dei Mari si

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idal ’700 fin quasi al 2000: l’attrazione e la ripulsa

la laguna come un’alteritàa portata di mano.e poi, il mito della città mortaAndrea Landolfi

1. August Friedrich Pecht,Dopo la resa di Venezia nell’anno1849, 1854 (particolare),Praga, Národní Galerie.August Friedrich Pecht,Following Venice’s Surrender in1849 (detail), 1854,Prague, Národní Galerie.

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sono creati poeti e scrittori. Ciò che da Goethe in poi di Vene-zia si celebra, ciò che di Venezia irresistibilmente attrae, è la suasostanziale inappartenenza alla terraferma della realtà comune, equindi alla storia; di questa essenza obliosa due grandi ingre-dienti mitici si fanno garanti: l’acqua, appunto, e la maschera(fig. 6).Y Dai suoi due soggiorni veneziani, l’uno del 1786 e l’altro del1790, Goethe (fig. 7) trae una doppia immagine della città, chedetterà la norma a tutta la letteratura a venire, specie a quella dilingua tedesca. L’infinitesimo lasso di tempo tra l’una e l’altrapermanenza spalanca in realtà, per il poeta e dignitario di unmicroscopico stato della Germania assolutista, un abisso epocaletra un prima della sicurezza e dell’ordine del mondo, e un dopodell’incertezza e del disordine. Irritato, più che impaurito, daquella Rivoluzione francese di cui pure, stando a Thomas Mann,era stato tra i promotori con il suo Werther, Goethe affianca allaVenezia solare del Viaggio in Italia, perlustrata e descritta con amo-roso zelo, quella piovosa, sudicia, corrotta e malfida degli Epi-grammi veneziani, stabilendo una volta per tutte, con l’autorevolez-za che gli è propria, le due coordinate fondamentali del rappor-to della grande letteratura, di lingua tedesca e non solo, con lacittà: l’attrazione e la ripulsa. Ciò che nella considerazione diVenezia è mutato, ancora al di qua degli eventi che condurrannoalla perdita dell’indipendenza, è il dato di atmosfera: gli stessiveneziani, osservati dal Goethe del 1790 con sguardo disilluso eprofetico, sembrano accompagnare la fine della loro grande sto-ria con torpida indifferenza, contribuendo ad attribuire alla cit-tà quello statuto di extraterritorialità ed extratemporalità, di so-stanziale, intima estraneità alle vicende non solo della storia, maaddirittura della vita reale, di cui si diceva. Questa sorta di tra-sfigurazione onirica, che àncora la città sul fondo melmoso di unpassato dai contorni indistinti, di una grandezza la cui cifra es-senziale è nel suo essere irrimediabilmente trascorsa, costituiscel’elemento caratteristico del rapporto della letteratura europeacon Venezia: nasce da qui, da questa navigazione labirintica attra-verso e contro la storia, il mito della Venezia decadente; del simula-cro; della città morta.Y Ma il rapporto degli scrittori e poeti austriaci con Venezia siarricchisce e si complica di un dato ulteriore, che pur non aven-do, come si vedrà, immediata attinenza con le vicende storiche,tuttavia ne deriva: è il senso profondo di un’intima affinità,

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2. Vincenzo Chilone,Regata in Canal Grande per isovrani austriaci, Venezia,collezione Treves Bonfili.Vincenzo Chilone, Regattaon the Grand Canal for theAustrian Sovereigns, Venice,Collezione Treves Bonfili.

3. Francesco Jacovacci,L’ultimo Senato della Repubblicadi Venezia, Roma, Galleria nazionale d’Artemoderna.Francesco Jacovacci, The Last Senate of the VenetianRepublic, Rome, Galleria Nazionale d’ArteModerna.

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un’appartenenza nativa, metastorica. Per tutto il Settecento, e fi-no alla Rivoluzione francese, Venezia rappresenta per l’Austria lasponda felice di un’alterità a portata di mano: dove gli intensirapporti commerciali si nutrono anche dell’atmosfera di libertà(e libertinaggio) della città del carnevale e del gioco d’azzardo. Èl’altra faccia, appunto quella in maschera, della Venezia degliEpigrammi di Goethe: è la città dell’edonismo, la città madre diquel Giacomo Casanova che, non a caso, trova la consacrazione

mitico-letteraria proprio grazieagli austriaci Hofmannsthal eSchnitzler, e proprio quando,sotto i colpi dei diversi naziona-lismi, inizia a scricchiolare l’im-mensa impalcatura dell’imperoaustroungarico. Allora, per gliscrittori diventa ineludibileproiettare sulla “gaia apocalisse”veneziana i prodromi e i timoridi quella asburgica (fig. 8).Y Prima di quei tempi, esatta-mente come quella degli inglesi,francesi e tedeschi, la Veneziadegli austriaci è semplicementeveneziana; e poco importa il si-stema che la governa. Che la cit-tà in cui Franz Grillparzer sog-giorna nel 1819 sia di nuovo, e dapochi anni, politicamente “au-striaca”, è un dato incidentale,

che lo scrittore nemmeno registra nel suo diario; ciò che vice-versa annota è l’emozione provata dinanzi a quella che definisce«storia pietrificata»: la vista del Ponte dei Sospiri gli detta unapagina commossa sulla turpe, futile e sanguinosa vicenda dellastoria umana, scandita da stragi e sopraffazioni che, al di là deldolore, non lasciano alcuna traccia durevole. Non una parola sulpresente, sul governo della città; in compenso, una colorita an-notazione sulla bellezza, e sulla capacità di goderne: «Chi, tro-vandosi per la prima volta in Piazza San Marco, non si senta bal-zare il cuore nel petto, corra a farsi scavare la fossa: sarà, infatti,indubitabilmente morto» (fig. 9).Y Risale invece ai primi anni Sessanta la novella La casa al Ponte

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della Verona di Friedrich Halm, quasi dimenticato contemporaneoe “rivale” di Grillparzer, in cui Venezia fa da fosco scenario a undramma d’amore che culmina nel suicidio del protagonista. Dimaniera, anche se non priva di fascino, la Venezia cinquecente-sca vi è rappresentata secondo stilemi che oggi definiremmo noire che risalgono al romanzo di Schiller Il visionario, capostipite di

un sottogenere chetroverà in Morte a Vene-zia di Thomas Mann ilproprio capolavoro.Anche in questo casosalta all’occhio, con-siderando oltretuttol’orientamento legit-timista di Halm, lamancanza di qualsiasiaccenno alla Austriazi-tät di Venezia: d’altraparte, assente anchenella novella di Fer-dinand von Saar Selig-mann Hirsch, del 1880,in cui la città è vistacome il malinconico

luogo dell’abbandono e della solitudine dove il protagonista, unricco ebreo rovinatosi per la passione del gioco, è bandito dai fi-gli e dove troverà la morte. Qui Venezia, ben lungi dall’essererappresentata come “austriaca”, è vista addirittura come luogo diesilio: fatto davvero curioso, se si considera che Saar, il qualeaveva servito da imperialregio ufficiale in uno dei reggimenti mi-sti reclutati nelle Venezie, parlava correntemente l’italiano e del-l’Italia, e in particolare della città lagunare, aveva un’approfon-dita conoscenza (fig. 10).Y Su un terreno più frivolo e lieve, ma non per questo menogravido di conseguenze nella costruzione, ormai non più politi-ca ma decisamente nostalgico-sentimentale, di una Venezia “au-striaca”, va ricordata l’operetta di Johann Strauss Una notte a Vene-zia, del 1883, il cui libretto, opera di Friedrich Zell e RichardGénée, reinterpreta in chiave moderna il mito settecentesco delluogo del carnevale e della gioia di vivere, speziandolo con unesotismo addomesticato e ormai alla portata della borghesia: da

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4. Gustav Klimt,Quattrocento romano eveneziano, 1890-1891,pennacchi e intercolumni,Vienna, KunsthistorischesMuseum, olio su stucco.Gustav Klimt, Griechischeund römische AntikeÜbertragungsskizzen zu denZwickel- undInterkolumnienbildern im großenStiegenhaus, 1890-1, oil onstucco.

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icona letteraria, la città prende a trasformarsi in destinazione tu-ristica, meta privilegiata del “viaggio di nozze”. È in quell’atmo-sfera che pochi anni dopo, nel 1895, s’inaugura a Vienna, congrande clamore, quello che sembra essere stato il primo parco didivertimenti a tema della storia. Si chiamava Venedig in Wien, ed erauna ricostruzione fedele, con tanto di calli, ponti, canali e fac-

ciate di palazzi storici, di una Vene-zia “pittoresca” a uso delle famiglie.Ormai a trent’anni dalla fine delladominazione austriaca, la città, chenella sensibilità comune era rimastasempre e soltanto se stessa, entraprepotentemente a far parte deigrandi miti popolari, e proprio aVienna sperimenta un assaggio diquello che sarà il suo destino nove-centesco: la banalizzazione, la ridu-zione a cliché, a simbolo per eccellen-za del moderno turismo di massa.Malinconico e solitario frequenta-tore di Venezia, quella vera, il gran-de Peter Altenberg descrive in unodei suoi fulminanti Estratti della vitaquel trionfo di moderna inautenti-

cità che sembrava aver stregato i suoi concittadini (anche se perpoco, visto che già cinque anni più tardi l’impianto è smantella-to); nella finta Venezia viennese c’è proprio tutto: dai «gondo-lieri, che nel canale manovrano con destrezza e si comportano inmodo cavalleresco», alle «trentamila persone che vanno su e giùper le piazze e si assiepano sui ponti», fino alle coppie che si ag-girano nella città virtuale fingendo a se stesse emozioni e tra-sporti, appunto, da “notte a Venezia”…Y Ma negli stessi anni un’altra Venezia, neppure lontanamentesfiorata da quel processo di progressiva appropriazione e bana-lizzazione di cui si è detto, si affaccia nelle pagine di uno scritto-re austriaco. Il suo creatore la descrive come «la città più belladel mondo», e comunica ai lettori l’impressione di una speciediversa e nuova: non più l’angoscia dell’insidia e della perdizio-ne, e nemmeno l’entusiasmo a buon mercato della gioia di vive-re; piuttosto l’emozione della scoperta, lo sgomento gioioso del-la prima volta. In questo senso si può dire che la Venezia di Hu-

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5. Palazzo Cicognaall’Angelo Raffaele, nel 1855, in una fotografiadi Domenico Bresolin,Venezia, collezione Zannier.Palazzo Cicognaall’Angelo Raffaele, in1855, in a photograph byDomenico Bresolin,Venice, Zanniercollection.

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go von Hofmannsthal è davvero la prima e unica Venezia “au-striaca” che possediamo (fig. 11): senza bisogno di alcun proces-so di appropriazione, Hofmannsthal semplicemente riconoscenella città una felice patria del cuore, luogo dell’anima e della vi-ta che è suo per una sorta di appartenenza ancestrale, di là daogni contingenza storica. Non diversamente da quella di tantipredecessori e contemporanei, anche la Venezia in cui giunge ilgiovane protagonista del romanzo Andrea o i ricongiunti (compostotra il 1907 e il 1913, incompiuto e pubblicato postumo nel 1930)è notturna e infida; e anch’egli si imbatte in figure inquietanti,dall’identità mutevole e dalle intenzioni oscure; solo che, perlui, l’immersione nel disordine non avviene sotto l’egida di unatenebrosa istanza di perdizione, come negli stessi anni sarà perl’Aschenbach di Thomas Mann, bensì nel segno felice di uncammino verso la luce, la maturità e la ricomposizione. Presen-za ricorrente nell’opera del poeta fin dal 1892, l’anno della Mor-te di Tiziano, la città è per Hofmannsthal luogo privilegiato dove si-tuare avventure il cui esito è una svolta esistenziale positiva, unascelta per la vita, una tensione verso una possibile felicità, ilpunto cruciale dove l’anima sperimenta la massima concentra-zione e attinge la verità del proprio destino, il senso della pro-pria vocazione nel mondo. Questo trova la propria celebrazionein un racconto del 1907 intitolato Ricordo di giorni belli: in esso, l’e-mozione visiva del rivelarsi della città nello splendore del crepu-scolo trapassa in quella della rivelazione della propria creativitàcome di un potere immenso, quasi divino, la cui immane em-pietà può essere emendata soltanto con la devozione assoluta aun compito umano. Appena accennato nel racconto, tematizza-to in pagine indimenticabili nell’Andrea, il luogo di quel compi-to, di quel servizio d’amore che dà sostanza alla vita, non sarà piùVenezia, città dell’intuizione abissale, ma la stazione intermediadel viaggio sulla via del ritorno a Vienna: la purezza cristallinadei monti e delle valli della Carinzia, la limpida superficie in cui,redenta, può finalmente celarsi la profondità.Y Tutt’altra Venezia, desolata e oppressa da un cielo fosco e ca-liginoso, sporca e trasandata, è invece quella che, come unospecchio impietoso, accoglie il Casanova di Schnitzler (fig. 12).Nella novella intitolata Il ritorno di Casanova e pubblicata subito do-po la fine della Prima guerra mondiale, lo scrittore proietta sulgrande personaggio veneziano, già protagonista di due comme-die giovanili dell’amico Hofmannsthal, il senso di sgomento e di

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perdita di fronte all’inarrestabile, e cieco incalzare del tempo edella storia (figg. 1, 13). Non troppo diversa nelle atmosfere, laVenezia descritta nel 1928 da Franz Werfel nel romanzo Verdiemenda in qualche misura questa sua Stimmung cupa e malinconi-ca, facendone il contrassegno del difficile cammino che porteràil musicista italiano a ritrovare la propria vocazione proprio nel-l’incontro con la musica “veneziana” (il Tristano) dell’eterno riva-le Wagner. Il binomio Venezia-musica, già adombrato dal tede-sco Platen e tematizzato in un celebre detto di Nietzsche («Secerco un altro termine per “musica” trovo sempre e soltanto“Venezia”»), è anche la cifra nascosta della laguna di Rainer Ma-ria Rilke: il poeta, che soggiorna a più riprese in città tra il 1897e il 1920, vi scorge ovunque «sinfonie di colori» che ne sotto-lineano l’evanescenza, il non essere; «[...] la città che sempre,ove un barbaglio / di cielo si franga nell’acqua alta, / senza maiessere, si forma» (Mattino veneziano, 1908). Colori e suoni si so-vrappongono e si confondono in un’unica sensazione che, anco-ra una volta, rimanda a una perdita, a una caduta: «La città piùnon fluttua come un’esca / che catturi ogni giorno al suo appa-rire; / come vetro infranto risuonano i palazzi / al tuo sguardo.

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6. Joseph Mallord WilliamTurner, Il Canal Grande conSanta Maria della Salutedall’Hotel Europa, 1840,collezione privata. Joseph Mallord WilliamTurner, The Grand Canal,with Santa Maria della Salutefrom Hotel Europa, 1840,private collection.

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E ai giardini l’estate / si appende come una marionetta / a testain giù, stremata, uccisa» (Tardo autunno a Venezia, 1908).Y Un’affinità prossima all’identificazione, per intensità nondiversa da quella vissuta da Hofmannsthal, è invece caratteristicadel rapporto che lega alla città Theodor Däubler, austriaco cre-sciuto a Trieste. Decisiva nell’adolescenza del poeta, come luistesso dice («[...] senza Venezia mi sarei perduto»), l’esperien-

za in laguna diventa unasorta di mito personale, illuogo felice della compiu-tezza e della rivelazione del-l’eros: «Più grave diviene lasera, più imponente la città./ È come se Dioniso aleg-giasse su noi. / La laguna aisuoi piedi, simile a unapantera» (La luce del nord,1921). Y Ma con l’irruzione delturismo di massa e del con-sumismo culturale, anche ilmito di Venezia, a partiredalla seconda metà del No-

vecento, si appanna e ripiega su se stesso, perdendo inesorabil-mente smalto, carattere e originalità. Difficile, se non impossi-bile, trovare a questo punto testimonianze di un rapporto vivo eautentico con la città, a meno di non prendere atto coraggiosa-mente del nuovo stato delle cose. È quello che fa, con un ro-manzo amaro e provocatorio, Gregor von Rezzori nel 1986: nelsuo Disincantato ritorno, ambienta in una Venezia stravolta da ordedi turisti la vicenda patetica di una coppia di austriaci semi-col-ti, intenti a “consumare” cultura in una ridda insensata di visiteai musei cittadini, nel tentativo inane di colmare il vuoto deso-lato della loro vita. Così, con lo scrittore che Claudio Magris de-finisce l’ultimo rappresentante del mito asburgico, la città-sim-bolo di una millenaria tradizione di civiltà si tramuta, come inuno specchio deformante, nella propria caricatura: nella tristeinsegna dell’immedicabile inautenticità del nostro tempo.

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7. Karl Bennert (daJohann Heinrich WilhelmTischbein, 1787), JohannWolfgang Goethe nella campagnaromana, Francoforte,Goethe-Museum. Kark Bennert (fromJohann Heinrich WilhelmTischbein, 1787), JohannWolfgang Goethe in the RomanCountryside, Frankfurt,Goethe-Museum.

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Y “The sacrifice of our homeland is complete. All is lost, andlife remains to us – if indeed we are allowed to live – only so thatwe may lament our misfortunes and our shame.” In this famousopening to The Last Letters of Jacopo Ortis, Ugo Foscolo gives voice tohis own desperation the day after the signing of the abominabletreaty that officially sanctioned the end of Venice’s glorious in-dependence – an independence that Napoleon gave (or, actually,sold on the cheap) to the despised Austrians (figs. 1, 13). The cu-rious reader who might want to compare these words with thosereflecting an opposite state of mind, a celebratory hymn to thenew, Austrian Venice, would be hard pressed to find anythingother than (literarily) minor echoes in a few gazettes. It’s as ifthose nine years of “Austrian” Venice (fig. 2), and the fifty yearsthat were soon to follow, were missing an important element, asif literature had decided, as a matter of policy, to relinquish itsornamental function in order to lend its voice to an immediatelypressing historical fact. Why?Y In Europe’s poetic and literary imagination, Venice made itsentrance at the moment of its waning, when, exhausted, it wasinexorably moving towards that appointment with history thatwas to have such a devastating effect on Foscolo and the small co-terie of intellectuals who identified with his novel (fig. 3). And itwas in the 18th century that the myth of the busy, fabulouslywealthy city (fig. 4) was slowly substituted by the awareness that itsgreatness had already passed, a greatness that was now vividly re-presented by its magnificent yet nonetheless abandoned palazzi,with its glassless windows hastily boarded up (fig. 5), the city it-self hypostatised in its very essence, and that is by floating on wa-ter deprived of a solid earthly rooting. It is this lack of founda-tion that made Venice unique and extraordinary not only amongworld cities, but also (and this is what most matters to us) in the“psychological” image (for want of a better definition) that poetsand writers had wrought of the former Queen of the Seas. What

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etsfrom the 18th to the late 20th centuries: attraction and repulsion

the lagoon as proximate alterity. and the myth of the dead cityAndrea Landolfi

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8. Giuseppe BernardinoBison, Piazza San Marco con i soldati austriaci,collezione privata.Giuseppe BernardinoBison, Austrian Soldiers in St Mark’s Square, private collection.

9. John Ruskin, PalazzoDucale, capitelli della loggia(matita e acquerello),1877, Sheffield, RuskinGallery, The Guild of St.George Collection.John Ruskin, Ducal Palace,Renaissance Capitals of the Loggia(pencil and watercolour),1877, Sheffield, RuskinGallery, Guild of StGeorge Collection.

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authors from Goethe on celebrate about Venice, what is irresi-stibly attractive about Venice, is its substantial non-affiliationwith the mainland of common reality, and therefore of history;there are two mythical ingredients to secure this essence – waterand, obviously, the mask (fig. 6).Y Thanks to his two Venetian sojourns (1786 and 1790), Goe-the (fig. 7) formulated a double image of the city, an imagewhich would set the pace for all ensuing literature, especiallyGerman literature. The infinitesimal lapse of time between hisfirst and second stays actually opened up, for the poet and di-gnitary from a microscopic state within absolutist Germany, anindescribable abyss between a before, with its security and orderwithin the world, and an after, with its uncertainty and disorder.Irritated more than frightened by the French revolution that,according to Thomas Mann, he himself had promoted with hisWerther, Goethe places alogside his radiant Venice in Voyage to Italya rain-soaked, filthy, corrupt and treacherous Venice in his Ve-netian Epigrams, displaying his usual authority in establishing thetwo fundamental coordinates of the relationship between greatliterature (and not only great German literature) and the city:attraction and repulsion. What has changed in considerations ofVenice, and before the events that were to lead to the loss of in-dependence, is the atmosphere: Venetians themselves, as thedisenchanted, prophetic Goethe observed them in 1790, seemedto look on the end of their great history with numb indifferen-ce, aiding and abetting those who would attribute to the city itsstatus as extraterritorial and extra-temporal, substantially andintimately extraneous to the vicissitudes not only of history, butof real life, as we said before. This sort of oneiric transfigura-tion, which anchors the city to the slimy seabed of an indistinctlydefined past, a grandeur whose essential cipher is the fact that itbelongs hopelessly to the past, constitutes the characterising ele-ment of the relationship between European literature and Veni-ce: it is from this labyrinthine navigation through and against historythat the myth of a decadent Venice, of the simulacrum and thedead city, is born.Y But the relationship between Austrian writers and poets andVenice is enriched and rendered more complex by another factwhich, even though it does not directly impact on historical events,as we shall shortly see, nonetheless derives from historical events:the profound sense of an intimate affinity, a native, metahistorical

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belonging. Throughout the 18thcentury, and right up to theFrench revolution, Venice was,for Austria, the happy face of aproximate alterity, where intenseeconomic relations are also nou-rished by the atmosphere of li-berty (and libertinage) of the cityof carnivals and gambling. It is theother face (that of a mask, inother words) of the Venice ofGoethe’s Epigrams: it is the city ofhedonism, the city that gave birthto that Casanova who, not surpri-singly, was transformed into a li-terary myth thanks to the Au-strians Hofmannsthal andSchnitzler, and precisely when,wracked by competing nationa-lisms, the immense Austro-Hun-garian empire began to fall to pie-ces. It therefore became almost derigueur for authors to project therumblings of an imminent “gayapocalypse” of the empire ontothe city of Venice (fig. 8).Y Before then, just as had hap-pened to the English, Frenchand Germans, Austria’s Venicehad simply been Venetian, and itmade very little difference underwhose thumb it happened to be.That the city Franz Grillparzerstayed in in 1819 was once againpolitically “Austrian” is an inci-dental fact, something the au-thor didn’t consider importantenough to even note in his diary.What he does note, however, isthe emotion he felt when facedwith what he defined “petrified

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10. Gustave Moreau,Venezia, acquerello, 1880-1885, Parigi, MuséeGustave Moreau.

Gustave Moreau, Venice(watercolour), 1880-5,Paris, Musée GustaveMoreau.

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history”: the sight of the Bridge of Sighs provoked a literary out-burst on the contemptible, futile and bloody vagaries of humanhistory, marked as it is by massacres and tyrannies that, apartfrom pain, leave no lasting trace. Not a word on the present, onhow the city is governed, but, on the other hand, a colourful de-scription of its beauty and how to appreciate it: “If there is anyo-ne who, on seeing St Mark’s Square for the first time, doesn’tfeel their heart skip a beat, then they should run off and dig agrave because they must, indubitably, be dead” (fig. 9).Y Friedrich Halm’s Das Haus an der Veronabrücke, however, was pu-blished in the early 1860s, and this novel by one of Grillparzer’scontemporaries and “rivals” offers a darker Venice, where a dra-matic love story culminates in the suicide of the main character.Mannered, though not without a certain fascination, it offers usa portrait of 16th-century Venice according to stylemes that wewould now define as noir and that hark back to Schiller’s prosework Der Geisterseher, a progenitor of a genre that would culmina-te in Thomas Mann’s Death in Venice. Here as well, what is moststriking, considering Halm’s legitimising bent, is the completelack of reference to Venice’s Austriazität, which is nonetheless alsolacking in Ferdinand von Saar’s short novel Seligman Hirsch (1880),where the city is seen as a melancholic place of abandonment andsolitude where the protagonist (a wealthy Jew whose addiction togambling has led to his ruin) is banished by his children andwhere he eventually dies. Here Venice, far from being represen-ted as “Austrian”, is actually seen as a land of exile, which is ra-ther curious considering that Saar, who had served as an impe-rial officer in one of the mixed regiments recruited in the Vene-to area, spoke fluent Italian and was profoundly familiar withItaly and Venice in particular (fig. 10).Y On a lighter and more frivolous note (but not for this any lessladen with consequences in its construction, which is no longerpolitical but decidedly nostalgic and sentimental, of an “Au-strian” Venice), we should mention Johann Strauss’s operetta Ei-ne Nacht in Venedig (1883), whose libretto by Friedrich Zell and Ri-chard Génée is a modern re-interpretation of the 18th-centurymyth of the city of the carnival and the pleasures of life, spicedup with a tamed down exoticism that was just right for the midd-le classes: originally a literary icon, the city begins to be trans-formed into a tourist and honeymoon destination. It was in thatatmosphere that, a few years later, in 1895, a great deal was ma-

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de over the inauguration in Vienna of what seems to have beenthe first theme park in history. The park was called Venedig in Wien,and it was a faithful reconstruction of the streets, bridges, canalsand historical façades of a “picturesque” Venice for the whole fa-mily. Now thirty years after the end of Austrian domination, thecity (which most people felt had quite simply remained itself) hadpowerfully shot into the realm of great popular myths, and Vien-na was where we were given our first taste of its 20th-centuryapotheosis: its trivialisation and reduction to cliché, the symbolpar excellence of modern mass tourism. Melancholic and solitaryvisitor to Venice (the real Venice), the great Peter Altenberg de-scribes, in one of his scathing Märchen des Lebens, that triumph ofmodern non-authenticity that seemed to have mesmerised hisfellow countrymen (even though not for long, considering thatit was dismantled only five years later). Nothing at all was missingin the fake Viennese version of Venice: there were “gondoliers,who dextrously manoeuvre down the canal with their chivalrousmanners”, “thirty thousand people who walk up and down thesquares and flock the bridges”, and couples wondering throughthe virtual city pretending to be transported by the emotion of a“night in Venice”...Y But at the same time, another Venice, not even vaguely tou-ched upon by that process of gradual appropriation and triviali-sation we’ve just mentioned, began to take shape in the pages ofan Austrian author. Its creator describes it as “the most beautifulcity in the world”, and communicates an entirely new and diffe-rent impression: gone is the fear of entrapment and perdition,and gone is the cheap enthusiasm of a simplistic joie de vivre; whatwe have is the excitement and boundless surprise of a first disco-very. In this sense, we could say that Hugo von Hofmannsthal’sVenice is truly the first and only “Austrian” Venice we have (fig.11): without requiring any process of appropriation, Hofmann-sthal simply recognises in the city a happy land of the heart, a lo-cus of the heart and life that belongs to the city by virtue of a sortof ancestral birth right, regardless of any historical contingency.Not unlike that of many predecessors and contemporaries, theVenice visited by the young protagonist of the novel Andreas oder dieVereinigten (written between 1907 and 1913, left unfinished and pu-blished posthumously in 1930) is also nocturnal and perfidious,and he, too, encounters unnerving characters, their identity fic-kle and their intentions ambiguous. But his immersion in disor-

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der does not take place under the dark sign of perdition (as forMann’s contemporary Aschenbach), but under the happy sign ofa path leading to light, maturity and recomposition. A recurringcharacter in his work from 1892, the year of his Der Tod des Tizian,Venice is, for Hofmannsthal, the privileged site of adventureswhose aftermath is the positing of an existential turning point, the

crucial point where the charac-ters’ soul experiences utmostconcentration and they grasp thetruth of their own destiny, thesense of their calling in theworld. This can best be seen inhis 1907 Der Dichter und diese Zeit,where the visual excitement of thecity as it reveals itself in its cre-puscular splendour changes intothe revelation of creativity as im-mense, almost divine, power,whose imanent impiety can onlybe emended through an absolu-te devoution to human underta-king. Barely touched on in thiswork and thematised in the un-forgettable Andreas, the site of thisundertaking, this proferring oflove that gifts the substance of li-fe, is no longer Venice, the cityof abysmal intuition, but the in-

termediary stage of the journey back to Vienna: the crystalline pu-rity of the mountains and valleys of Carinthia, the limpid surfacewhere a redeemed profundity can finally conceal itself.Y A completely different Venice, desolated and oppressed un-der a dark, sooty sky, dirty and shabby, is made to welcomeSchnitzler’s Casanova (fig. 12). In the short novel entitled Casa-nova’s Homecoming, published just after the first world war, the wri-ter projects onto the great Venetian figure (who had already beenused as a protagonist in two early plays by his freind Hofmann-sthal) the sense of anguish and loss at the blind, incessant chur-ning of time and history (figs. 1, 13). Not too different in atmo-sphere, the Venice described in 1928 by Franz Werfel in his no-vel Verdi emends, to some extent, his dark and melancholic Stim-

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11. Antonio Zona, Veneziaafflitta tra le braccia della liberataMilano, 1861, Genova,Museo del Risorgimento.Antonio Zona, VeniceAfflicted in the Arms of LiberatedMilan, 1861, Genoa,Museo del Risorgimento.

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mung, turning it into the sign of the difficult path that would leadthe Italian musician to recover his vocation in discovering “Ve-netian” music in the form of his Tristan by his arch rival Wagner.

The Venice-music pairing,already adumbrated by theGerman Platen and themati-sed in a famous aphorism byNietzsche (according towhich he could find no otherterm for music if not Veni-ce), is also the hidden cipherof Rainer Maria Rilke’s la-goon: the poet, who stayed inVenice on several occasionsbetween 1897 and 1920, seesthroughout the city a“symphony of colours” thatunderline its evanescence, its“non-being”; “... the citythat always, where a flash / ofsky breaks onto high tide, /without ever being, is for-

med” (“Venetian Morning”, 1908). Colours and sounds overlapand combine to form a unique sensation that, once again, harksback to a loss, a fall: “The city no longer floats like a bait / thatcaptures each day as it appears; / like broken glass the palazzi echo/ with your gaze. And, exhausted, killed / summer hangs like amarionette, / head down, in the gardens” (“Late Autumn in Ve-nice”, 1908).Y An affinity that is virtually complete identification (no lessintense that Hoffmansthal’s) is characteristic of the relationshipbetween Theodor Däubler, an Austrian who grew up in Triest,and Venice. According to the poet himself (“... without Venice Iwould have been lost”), his Venetian experience was decisive du-ring his adolescence and became a sort of personal myth, thehappy site of completeness and erotic revelation: “The graver theevening, the more imposing the city. / It is as if Dionysus werehovering above us. / The lagoon at his feet, like a panther” (“TheNorthern Light”, 1921). Y But with the explosion of mass tourism and cultural consu-merism in the second half of the 20th century, the myth of Ve-

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12. Marcello Mastroianniè stato un famosoCasanova nel film Il mondonuovo di Ettore Scola,1982.Marcello Mastroianniplayed Casanova in EttoreScola’s The Night of Varennes,1982.

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nice also began to lose its lustre and become self-referential,inexorably losing its appeal, character and originality. It is nowdifficult if not impossible to find witnesses to a living, authenticrelationship with the city, and we are forced to courageously ack-nowledge the new state of things. And this is exactly what Gregorvon Rezzori does in his bitter, provocative novel from 1986. Inhis Kurze Reise übern langen Weg, set in a Venice all but destroyed byhordes of tourists, a semi-cultured Austrian couple, are hell-bent on “consuming” culture in a senseless litany of visits to citymuseums in an inane attempt to fill the desolate void of their li-fe. Thus, with the writer that Claudio Magris defines as the lastrepresentative of the Habsburg myth, the city-symbol of a thou-sand-year-old civilised tradition is transformed, as if through adeforming mirror, into a caricature of itself: in the sad sign ofthe unforgettable inauthenticity of our times.

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13. August FriedrichPecht, Dopo la resa di Venezianell’anno 1849, 1854, Praga,Národní Galerie. August Friedrich Pecht,Following Venice’s Surrender in1849, 1854, Prague,Národní Galerie.

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Y Si resta ancora oggi sbalorditi se si pensa a quante famose rac-colte d’arte vengono spostate in Europa intorno al 1650, in se-guito a eventi spesso drammatici, per ricomporsi poi in luoghi eproprietà sempre nuovi. Basti pensare alla vendita Gonzaga nel1627-1629, al saccheggio di Praga e al trasferimento di gran partedella collezione di Rodolfo ii a Stoccolma nel 1648, e intorno al1650, alle vendite Commonwealth, ma soprattutto Buckingham eHamilton, le cui collezioni costituiscono ancora oggi il nucleo delKunsthistorisches Museum di Vienna. Già nel 1952, lo storicodell’arte e docente a Oxford Sir Ellis Waterhouse considerava laraccolta di dipinti del Kunsthistorisches come la meglio docu-mentata al mondo. Questo non soltanto perché le liste di vendi-ta, da lui pubblicate, delle collezioni di Bartolomeo della Nave(fig. 2), dei Priuli e di Nicolas Regnier (o Niccolò Renieri) per-mettono di rintracciare a Venezia, e in rari casi fino ai commit-tenti stessi, le origini di gran parte delle opere del museo, ma an-che perché gli stessi Asburgo – antesignani in questo – fecero rea-lizzare documentazioni visive di grande originalità, come i Galerie-bilder e il Theatrum Pictorum. Accanto alle opere di pittori veneziani,in queste collezioni figuravano anche quelle di autori appartenen-ti ad altre scuole, poiché a Venezia, durante il Seicento, si era svi-luppato un mercato dell’arte assai importante. Il settore più fa-moso delle collezioni austriache rimane tuttavia quello della pit-tura veneziana: si pone dunque il problema se questo sia dovutosolamente al caso, o se invece la casa d’Austria avesse realmenteuna netta predilezione per i pittori veneti.

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touna predilezione che inizia forse nel 1533, con tiziano

un acquisto dietro l’altro,nasce la più ricca e documentataraccolta veneziana all’esteroSylvia Ferino Pagden

«An Bilder schleppt ihr hin und herVerlornes und Erworbnes;Und bei dem Senden kreuz und querWas bleibt uns denn? – Verdorbnes!» Johann Wolfgang Goethe

«In fatto di quadri, trascinate qua e làroba perduta e roba acquisita; e a furia di spedire a destra e a sinistra, a noi cosa rimane? – Robapriva di valore!»Johann Wolfgang Goethe, Tutte le poesie, acura di R. Fertonani, Milano 1989

1. Paolo Veronese, Giudittacon la testa di Oloferne, ViennaKunsthistorischesMuseum.Paolo Veronese, Judith withthe Head of Holofernes,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

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Y La ricchezza delle raccolte che ancora oggi fanno parte delKunsthistorisches Museum – dipinti ed oggetti d’arte, ma anchearmature, antichità greco-romane ed egizie, la collezione numi-smatica, per non parlare dei famosi manoscritti, disegni e stampe,le raccolte storico-naturali e altro, che oggi si trovano alla Natio-nalbibliothek, all’Albertina e al Naturhistorisches Museum - èdovuta a poche personalità straordinariamente interessanti dellacasa austriaca degli Asburgo. A differenza di più recenti istituzio-ni, come la National Gallery di Londra o la Gemäldegalerie diBerlino, le cui principali acquisizioni risalgono al xix secolo, giàai primi dell’Ottocento la collezione imperiale aveva raggiuntol’aspetto definitivo e del tutto particolare di una raccolta privataprincipesca. Ancora oggi riflette le particolarità dei gusti degliAsburgo: anche se la pittura tedesca e fiamminga ne costituisconola parte più consistente, la pittura italiana è considerevole per no-mi e scuole. Il Trecento e Quattrocento italiani, che hanno cono-sciuto grande fortuna solo dal xix secolo in poi e costituiscono ilfiore all’occhiello della National Gallery di Londra e di quella diWashington, del Metropolitan Museum di New York, della Ge-mäldegalerie di Berlino, al Kunsthistorisches Museum sono inve-ce quasi assenti. Anche per questo, la raccolta dei dipinti italianidegli Asburgo, a parte qualche eccezione, inizia proprio con i pit-tori del xvi secolo. La carenza di opere francesi, inglesi e il nu-mero ridotto di quelle olandesi, riflette inoltre, in modo eviden-te e oggi ormai irreparabile, i legami politici della dinastia.Y Il prevalere dei ritratti sulle tematiche narrative, mitologiche,religiose o allegoriche, in tutte le scuole, si spiega con le esigenzedinastiche della famiglia, e quindi dei rapporti con i casati con es-sa imparentati. Già Ferdinando ii, duca del Tirolo dal 1529 al1595, mette insieme una straordinaria collezione iconografica,composta da oltre mille ritratti in formato cartolina delle perso-nalità di spicco non solo delle case regnanti d’Europa, ma anchedi papi, di sultani, di personaggi celebri in campo letterario,scientifico ed altro. Anche se i dogi sono ben pochi, vi figuranoinvece alcuni esponenti della famiglia Soranzo. La Portraitgalerie diAmbras, istituita nel 1976, riunisce ritratti di personaggi famosidella Venezia del Cinquecento, i dogi Francesco Donato, Girola-mo Priuli, Niccola da Ponte e il famoso committente di PalladioMarcantonio Barbaro, eseguiti da artisti più o meno noti. Ungruppo di altri ritratti maschili veneziani del Cinquecento di qua-lità più o meno alta – personaggi e autori tuttora non identificati

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2. Zorzi da Castelfrancodetto Giorgione, Ritratto didonna (“Laura”), Vienna,KunsthistorischesMuseum, già in collezioneBartolomeo della Nave nel1638, nel 1650 circa inquella dell’arciducaLeopoldo Guglielmo.Giorgione, Portrait of a YoungWoman (“Laura”), Vienna,KunsthistorischesMuseum, originally in theBartolomeo della Navecollection in 1638, and in that of thearchduke LeopoldWilhelm in 1650 circa.

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e quindi al cui interno sono forse ancora possibili alcune scoper-te – si trovano nella Sekundärgalerie del Kunsthistorisches Mu-seum, istituita nel 1969 da Frederike Klauner e Günther Heintz. Y Sembra però che la predilezione degli Asburgo per la pitturaveneziana sia iniziata proprio nel 1533, quando l’imperatore Car-lo v conferisce a Tiziano l’ordine dello Speron d’oro, per i variritratti da lui eseguiti a Mantova e Bologna. Richiamandosi in undocumento al rapporto di Alessandro Magno con Apelle, unico

artista ammesso a ritrarre ilsovrano, Carlo elegge Ti-ziano a suo pittore predi-letto. Da questo momento,Tiziano è l’artista preferitodella casa asburgica (fig. 3):dell’imperatore e di conse-guenza dell’entourage dellasua corte. Ma anche deisuoi parenti, della sorellaMargherita d’Ungheria, edi suo figlio Filippo, poi redi Spagna, per il quale Ti-ziano crea, oltre a molte al-tre opere, le sue “poesie”più coinvolgenti. Nonsembra che, nello zelo diservire gli Asburgo, Tizianoavesse in mente di indiriz-zare verso la pittura vene-ziana il loro gusto per i se-coli a venire, anche se in

entrambi i rami del casato, quello spagnolo e quello austriaco,proprio questo pare essere accaduto.Y Tenendo conto del fatto che nel Cinquecento la casa d’Austriadisponeva di mezzi finanziari assai più ridotti di quella spagnola,è probabile che l’incarico a Tiziano di dipingere ben 15 ritrattidella famiglia di Ferdinando i, fratello minore di Carlo v, deiquali si parla in un documento, non sia mai stato portato a com-pimento. Compiti ritrattistici di questo tipo li svolgeva, per Fer-dinando, il suo pittore di corte, Jacob Seisenegger, che non pote-va certo eguagliare la qualità, la fama e i prezzi dell’artista preferi-to dal fratello. Ciononostante, viene attribuita a Seisenegger l’in-

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tuizione del Ritratto di Carlo V con il suo cane, idea che, secondo alcuni,Tiziano avrebbe copiato nel proprio dipinto, oggi al Prado. Ma leradiografie del dipinto spagnolo mostrano diversi cambiamentinella stesura della composizione, indizio inequivocabile di origi-nalità. Ironicamente, entrambi gli artisti per anni, se non decen-ni, hanno lottato presso le corti asburgiche per riscuotere il paga-mento loro dovuto.Y I problemi finanziari, o meglio i prezzi raggiunti dalle opere diTiziano, sembrano aver anche condizionato, e infine ridimensio-nato, il forte interesse di Massimiliano ii, figlio di Ferdinando i. Ilbreve periodo di pace nelle guerre contro i Turchi permette d’ini-ziare la costruzione di una residenza fuori porta, con giardini zoo-logici e botanici, e di godere del talento di Giuseppe Arcimboldo edi altri artisti. E spinge inoltre Massimiliano a cercare di acquista-re opere di Tiziano. A novembre 1568, si sviluppa una corrispon-denza con Veit von Dornberg, ambasciatore imperiale presso laRepubblica veneziana, che propone all’imperatore l’acquisto di al-cune “poesie“ di Tiziano, quali «la fabula de Calisto, scoperta gra-veda alla fonte, la fabula de Ateone a la fonte, la fabula de’ isteso,tramutato in cervo et lacerato dai suoi cani, la fabula de Adone an-dato alla caza contra il volere di Venere fu dal cinghiale ucciso, lafabula de Andromeda, ligada al sasso et liberata da Perseo, la fabu-la de Europa portata da Jove converso in tauro. Et tutti detti qua-dri sono a buonissimo termine et sono un palmo più largi che

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quello della religion, che già si mandò a sua maestà cesarea per es-sere quelli più pieni di figure rispeto alle fabule». Y Il 25 febbraio 1569, Veit von Dornberg riceve l’incarico di pa-gare 100 corone a Tiziano per un dipinto che, anche se non è de-scritto, si potrebbe identificare con Diana e Callisto, ancora oggiconservato al Kunsthistorisches Museum. Inconsueto che questoquadro venga raffigurato in grandi dimensioni nel Galeriebild cheLeopold Wilhelm spedisce in Spagna nel 1653 da Bruxelles, e an-che nel Theatrum Pictorum di Teniers, che riproduce a stampa i di-pinti italiani più importanti, ma non nell’inventario del 1659,compilato a Vienna. Si potrebbe dunque concludere che egli ab-bia incluso questo quadro per imporsi alla linea spagnola, che sivantava di essere proprietaria di numerose opere di Tiziano, an-che se in realtà non era di sua proprietà bensì della famiglia? Deldipinto con la «religion» di cui parla von Dornberg si è inveceperduta ogni traccia.Y Anche se il fratello minore di Massimiliano ii, l’arciduca delTirolo Ferdinando è il primo collezionista veramente importantedella casa d’Asburgo, noto per la sua Wunderkammer e per la raccoltadi armature appartenute agli eroi (l’armamentarium heroicum, di cui fupubblicato il primo catalogo illustrato in assoluto, si veda p. 47),egli, probabilmente anche a causa delle sue ridotte possibilità fi-nanziarie, non si interessava né ai dipinti dei grandi pittori delpassato né ai contemporanei. Suo zio, l’imperatore Rodolfo ii, ilpiù importante mecenate e collezionista tra gli Asburgo, è inveceun grande amante della pittura. Le sue lunghe trattative con la Spa-gna, svolte dall’ambasciatore Hans Khevenhüller per acquistare gliAmori di Giove di Correggio e Amore che forgia l’arco di Parmigianino, so-no ormai leggendarie. Raccoglie opere di Dürer e dei suoi seguaci;commissiona dipinti a Bartolomeus Spranger, Joseph Heintz,Hans von Achen e ad altri contemporanei. Von Achen si trovava aVenezia nel 1603 in veste di agente per Rodolfo ii, ma non sappia-mo quali opere egli potrebbe aver trattato per l’imperatore. Ridol-fi ci informa che Jacopo Bassano avrebbe inviato a Praga una seriecon i dodici mesi, di cui scrive Francesca del Torre in questo stes-so «VeneziAltrove». Fra i molti doni che Rodolfo riceveva comeimperatore spicca, oltre all’Autoritratto allo specchio convesso di Parmigia-nino da parte di Alessandro Vittoria, la Danae di Tiziano inviata daRoma nel 1600 all’imperatore dal cardinale Montalto. A questoproposito, che nei Galeriebilder di Leopoldo Guglielmo compaia unaDanae tizianesca crea un po’ di confusione: anche se la vecchia vie-

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3. Tiziano Vecellio, Cristo e l’adultera, Vienna,KunsthistorischesMuseum.Titian, Christ and theAdulteress, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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ne rappresentata decisamente di profilo e Danae guarda in alto,verso sinistra. D’altronde ben più di una Danae era elencata negliinventari antichi.Y Ma il vero protagonista del collezionismo di dipinti veneziani èil famoso arciduca Leopoldo Guglielmo, figlio dell’imperatoreFerdinando ii, il quale, a coronamento di una complessa carrieraecclesiastica e politico-militare è Governatore dei Paesi Bassi dal1647 al 1656. Luogo e periodo si mostrano di singolare fortuna perla sua passione collezionistica. Questa si sarebbe manifestata giàprima della sua partenza, in quanto aveva inviato agenti in cerca diopere importanti oltre che a Roma, Napoli, Madrid e altri luoghianche a Venezia; e secondo Carlo Ridolfi possedeva già una Madon-na di Bellini («Il Signor Arciduca Leopoldo vivente, il quale con lasua Regia munificenza acresce gratie continue alla Pittura, possie-de del Bellino una divina imagine della Vergine»). Giunto a Bru-xelles si mette subito a caccia di capolavori di artisti fiamminghi eolandesi, dei quali vuole acquistare due dipinti: uno per il fratelloimperatore, Ferdinando iii, e l’altro per la propria collezione.Y Quando, fra il 1649 e 1650-1651, a causa della guerra civile inInghilterra, le collezioni inglesi Buckingham e Hamilton giungo-no nei Paesi Bassi per essere vendute ad Amsterdam e ad Anversa,l’arciduca vi riconosce, a ragione, un’occasione unica, da non per-dere. Mentre acquista singoli dipinti dalla vendita Buckingham,per lo più destinati alla collezione del fratello per compensare leperdite sofferte da Praga in seguito al saccheggio degli Svedesi del1648, riserva la collezione Hamilton al proprio personale godi-mento. La pittura veneta primeggiava in entrambe le raccolte.Gran parte di questi dipinti costituisce ancora oggi la spina dorsa-le della collezione del Kunsthistorisches Museum. Fra le opere ve-nete più importanti provenienti dalla vendita Buckingham e desti-nate alla corte imperiale di Praga, spiccano l’Ecce Homo di Tiziano,L’unzione di David di Veronese, le tavole con scene dall’Antico Testa-mento di Tintoretto e Ercole e Onfale di Bassano. Sappiamo oggi chealcune opere nella collezione dell’arciduca provengono dalla colle-zione di Carlo i, re d’Inghilterra: ad esempio la Lucrezia, la Ragazzacon pelliccia e forse anche Isabella d’Este di Tiziano, insieme a opere dialtri artisti italiani, fra i quali Parmigianino, Dosso, Caravaggio,Fetti e altri. Sembra però che l’arciduca, non potendo parteciparedirettamente – in segno di rispetto per una casa regnante caduta indisgrazia – al “Commonwealth Sale”, abbia acquistato le opere chegli venivano offerte da vari mercanti e intermediari.

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Y Infinitamente più ricca di pittura veneziana è la vendita Ha-milton, che riunisce le collezioni di Bartolomeo della Nave, Priu-li e Regnier. È più facile elencare qui i quadri famosi di artisti dialtre scuole, come la Santa Margherita di Raffaello della collezionePriuli, o opere di Guido Reni, Domenico Fetti e Valentin de Bou-logne, piuttosto che i pezzi più forti dei veneziani: troppe sono leopere di Bellini (figg. 4, 5), Giorgione, Tiziano, Tintoretto (fig.6), Veronese, Palma (fig. 7), Bordone, Pordenone, Lotto, ma an-che Savoldo e tanti altri. Siamo in attesa della pubblicazione di ul-teriori liste di vendita di Bartolomeo della Nave, alcune delle qua-li preannunciate anche in altri numeri di «VeneziAltrove», chepromettono ulteriori informazioni a completamento di quelle giàpubblicate da Waterhouse. Tra gli inventari e le liste della collezio-ne Hamilton pubblicati da Klara Garas, si è mostrato particolar-mente interessante l’elenco del 1649, compilato in francese, dalquale risulta chiaro che molte opere di altri artisti furono attri-buite a Tiziano e a Giorgione per rendere la collezione ancora piùattraente, specialmente per un Asburgo. È però lo stesso arciducaLeopoldo Guglielmo a fornire la documentazione visiva più effi-cace di tutte. Per soddisfare il suo orgoglio collezionistico, si fa ri-trarre più volte nella sua “galleria” con il suo entourage dal pittore dicorte David Teniers il giovane (fig. 8). In ognuno di questi dipin-ti, i famosi Galeriebilder che egli poi regalava a diverse personalità, fariprodurre una scelta di opere mirata a stupire i destinatari: per lacorte viennese, e in particolare per il fratello Ferdinando iii spo-sato con una Gonzaga, si fa ritrarre con la vasta collezione di pit-tura italiana; per il cugino spagnolo, il re Filippo iv di Spagna, faspiccare provocatoriamente le “poesie” di Tiziano, includendopossibilmente anche opere già acquisite dai suoi predecessori, co-me Diana e Callisto. Sono invece in minoranza i Galeriebilder che siconcentrano sulla pittura nordica.Y Altro strumento di pubblicizzazione è il Theatrum Pictorum del1660, anch’esso focalizzato sulla pittura italiana, e soprattutto ve-neziana, eseguito da David Teniers in condizioni non proprio fa-cili, a causa della partenza improvvisa dell’arciduca da Bruxellesnel 1656 con parte della collezione. Oltre alla complessa proce-dura di far realizzare le incisioni da artisti vari (fra cui Lucas Vo-stermann, Nikolaus van Hoy, Jan van Troyen, Peter Lisebetten)sulla base di copie dipinte in piccolo formato da Teniers stesso,questa raccolta di incisioni ha ancor oggi un colossale valore do-cumentario, anche perché ci aiuta a identificare opere che in se-

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coli successivi sono state regalate, rimosse e rubate alla collezioneimperiale. E in più, ci offre uno sguardo nel nuovo allestimentodella Stallburg. Dal punto di vista estetico non si può che concor-dare con il famoso medico e collezionista Charles Patin, che giànel 1673 criticava fortemente la qualitá di esecuzione delle stam-pe, considerandole «copie che deformano gli originali e alteranoquanto c’è di più bello al mondo: non vi si vedono che gli erroridell’esecutore, e nulla dell’eccellenza di queste grandi idee». Lostrumento non visivo, ma più importante di tutti, è costituito dal-l’inventario della collezione dell’arciduca, datato 1659, che costi-tuisce tutt’oggi un elemento preziosissimo per la valutazione del-la storia attribuzionistica. In alcuni casi, esso si differenzia infattiin modo straordinariamente interessante dalle liste di Bartolomeodella Nave, dagli Inventari Hamilton e il Theatrum Pictorium che loprecedono di poco più che un ventennio. Attraverso questi stru-menti è, ad esempio, possibile ricostruire la presenza di un capo-lavoro come la Giuditta di Veronese (fig. 1), documentata da Te-niers (fig. 10), e incisa negli inventari successivi (figg. 9, 11). Ol-tre a circa 517 dipinti italiani, il Theatrum ne comprende 800 traolandesi e tedeschi; 542 tra sculture, bronzetti e altri oggetti, e343 disegni. Altri complessi collezionistici, come la sua famosaraccolta di arazzi e quella di oggetti di culto, fanno comprenderecome il principio che guidava l’arciduca fosse ancora universale,anche se non più enciclopedico. Opere italiane entrano nelle col-lezioni asburgiche anche attraverso la linea tirolese, cioè l’arcidu-ca Ferdinando Carlo, sposato con Anna de’ Medici: non solo lafamosissima Madonna del Prato di Raffaello e il Battesimo di Cristo delPerugino, ma anche il Ragazzo con la freccia di Giorgione, che Michielaveva visto nel 1531 «in casa de M. Zuan Ram».Y Sembra proprio che, nel secolo successivo, Carlo vi e MariaTeresa abbiano indirettamente contribuito alla perdita perma-nente di opere veneziane. Nel 1732, infatti, l’imperatore inviava aPraga un gruppo considerevole di dipinti – per di più della colle-zione di Leopoldo Guglielmo – fra i quali spiccano la Resurrezione diLazzaro del Pordenone e l’Adultera di Tintoretto, tuttora a Praga. Leopere di Giorgione o a lui attribuite nella lista di vendita di Bar-tolomeo della Nave, fra cui La nascita di Paride, Tarquinio e Lucrezia edaltre, sembrano essere state vittime della necessità di arredare leresidenze di Pressburg e Budapest. Altre ancora, come il Cristo de-riso di Tiziano, finivano nella collezione Bruckenthal a Hermann-stadt (Sibiu).

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Y A fine Settecento è concluso il famoso scambio tra i fratelliAsburgo. L’imperatore Francesco e Ferdinando iii granduca di To-scana si lasciano ispirare da nuovi criteri “scientifici” per la riorga-nizzazione delle raccolte asburgiche e medicee; lo scopo principaleera quindi di dare una visione più equilibrata dal punto di vista sto-

rico e delle scuole. Anchese i dipinti giunti da Fi-renze, fra cui spiccano laSacra Famiglia del Bronzi-no, il Ritorno di Agar di Pie-tro da Cortona, il Lamen-to del Cigoli, l’Astrea diSalvator Rosa, Cristo conMaria e Marta di Alessan-dro Allori, costituisconoun importante arricchi-mento, va purtroppo se-gnalata la perdita dell’Al-legoria sacra di GiovanniBellini, della Flora e dellaMadonna delle rose di Tizia-no, del cosiddetto Gatta-

melata, di Adamo ed Eva e dell’Adorazione di Albrecht Dürer, e dobbiamoritenerci fortunati se la Ninfa con pastore di Tiziano, l’opera tarda piùimportante del maestro nella collezione viennese, fu allora rifiutatada Firenze. Anche all’era di Napoleone si devono perdite di operevenete, alcune delle quali si trovano ancora in Francia, come le duetele di Bassano oggi a Digione.Y Relativamente poco gloriosa sembra poi la storia ottocentescadei trasferimenti da Venezia alla corte di Vienna, uno nel 1816 di14 opere venete provenienti dai depositi dell’Accademia di BelleArti e dal deposito della Commenda di Malta, e nel 1838 un altronucleo più consistente di ben 50 dipinti ripartiti in 18 casse, condipinti provenienti dalle chiese e dai conventi soppressi nel pe-riodo napoleonico. Inoltre, sotto la direzione del principe diMetternich, viene scelto e trasferito un nucleo di opere destinatoall’Accademia delle Belle Arti di Vienna. Come se non bastasse, ilgoverno austriaco predispone anche la spedizione di un gruppo diopere venete nella Bucovina, per decorare le chiese di quella po-verissima regione. Poco chiara risulta poi la vicenda, a questa con-nessa, della parziale restituzione nel 1866, che costituisce un ca-

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4. Giovanni Bellini,Presentazione al tempio,Vienna, KunsthistorischesMuseum.Giovanni Bellini,Presentation at the Temple,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

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pitolo nero sia da parte degli Asburgo, sia da parte italiana, inparticolare per gli sgradevoli strascichi databili al 1919, nel pri-missimo dopoguerra. Anche se non erano dipinti di ottima qua-lità, riconosciamo ancora, nelle vecchie immagini delle sale delKunsthistorisches Museum, opere che oggi si ammirano nellaQuadreria delle Gallerie dell’Accademia a Venezia, nel corridoiopalladiano. Molto più piacevole per il Museo, oramai statale, èstata invece la possibilità di acquistare, nel periodo fra le dueguerre mondiali, opere importantissime del Settecento venezia-no, fra cui due delle famose pitture di Tiepolo di Ca’ Dolfin, o ilMiracolo di un santo domenicano di Francesco Guardi, di cui il museopossedeva, tra l’altro, La festa della Sensa in piazza San Marco (fig. 12).Y Di una specifica valutazione dell’importanza della pittura vene-ta, espressa attraverso il suo allestimento e la sua posizione all’in-terno della raccolta asburgica, si può parlare solo a partire dal 1780circa, quando Christian Von Mechel è chiamato a illustrare il suoprogetto storico-artistico nella nuova presentazione della collezio-ne imperiale di dipinti al Palazzo del Belvedere, costruito dal prin-cipe Eugenio di Savoia, e poi acquistato da Maria Teresa. Von Me-chel aveva appena riorganizzato il Museo di Düsseldorf secondo inuovi canoni storico-artistici, presentando le opere secondo crite-ri cronologici e ordinati per scuole artistiche. Egli faceva infattiiniziare il percorso con due sale dedicate alla pittura veneziana. Euno dei miei primi compiti di curatore della pittura italiana delKunsthistorisches Museum è stato anche di risistemare le collezio-ni negli ambienti nuovamente restaurati. Quantunque nel prece-dente allestimento si iniziasse con Raffaello e il Rinascimento fio-rentino, cioè fra’ Bartolomeo e Andrea del Sarto e i capolavori del-la pittura emiliana di Correggio e Parmigianino, mi è sembratogiusto, quasi doveroso sottolineare le preferenze e gli interessi piùforti del collezionismo asburgico, cioè la pittura veneziana. Hoperciò cercato di concentrare in tre grandi sale i “pilastri” dellapittura veneta del Cinquecento, cioè Tiziano, Veronese e Tinto-retto, includendo Palma Vecchio e Giovane, Paris Bordone e deiBassano, e lasciando le opere meno monumentali di Antonello daMessina, Bellini, Giorgione e Lorenzo Lotto per le gallerie latera-li, che affiancano le grandi sale. Nonostante siano trascorsi ormaivent’anni, questa sistemazione, già in embrione nell’allestimentodel primo dopoguerra, mi sembra tuttora valida e coerente: spec-chio rivelatore non soltanto del gusto, ma anche della storia colle-zionistica della casa degli Asburgo.

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An Bilder schleppt ihr hin und herVerlornes und Erworbnes;

Und bei dem Senden kreuz und querWas bleibt uns denn? – Verdorbnes!

Johann Wolfgang Goethe

Y We are still now amazed if we think of how many famous artcollections were moved around in Europe around 1650, followingoften dramatic events, to then come together again in new placesand with new owners. Take, for example, the Gonzaga sale in1627-29, the sacking of Prague and the transferring of a large partof Rudolf ii’s collection to Stockholm in 1648, and, in about1650, the sale of “Common Wealth”, but above all of Buckinghamand Hamilton, whose collections still now constitute the nucleusof the Kunsthistorisches Museum. In 1952, the famous art histo-rian and Oxford don Sir Ellis Waterhouse thought the collectionof paintings at the Kunsthistorisches was one of the best docu-mented in the world. This was not only because the sales lists,which he himself published, for the collections of Bartolomeodella Nave (fig. 2), the Priulis, and Nicolas Regnier (or NiccolòRenieri) allow us to trace back to Venice, and in some rare casesthe commissioners themselves, the origins of most of the works inthe museum, but also because the Habsburgs themselves, who wereprecursors in this, had very original visual documentation creat-ed, such as the Galeriebilder and Theatrum Pictorum. Alongside works byVenetian painters, these collections also contained works by au-thors belonging to other schools as a rather important art markethad developed in Venice in the 17th century. The most famoussector for Austrian collections is still nonetheless that of Venetianpainting: the problem is therefore posed as to whether this ispurely an accidental phenomenon, or rather if the Habsburgs re-ally did have a preference for Veneto painters.Y The wealth of the collections that are still part of the Kunsthis-

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alea predilection that perhaps began in 1533, with titian

one purchase after another leadsto richest and most documentedvenetian collection abroadSylvia Ferino Pagden

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5. Giovanni Bellini, Donnache si specchia, Vienna,KunsthistorischesMuseum; da Venezia, nel1638 passa nellacollezione Hamilton, dadove l’arciduca LeopoldoGuglielmo l’acquistaprima del 1659.Giovanni Bellini, NudeWoman in Front of Mirror,Vienna, KunsthistorischesMuseum. From Venice,the painting went to theHamilton collection in1638, whence LeopoldWilhelm bought it before1659.

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torisches Museum (paintings and objets d’art, but also armour,Graeco-Roman and Egyptian antiquities, and the numismatic col-lection, but also the famous manuscripts, drawings and prints, his-torical-natural collections and more, which are now at the Nation-albibliothek, the Albertina and the Naturhistorisches Museum) isdue to a few extraordinarily interesting individuals from the Aus-trian house of the Habsburgs. Unlike more recent institutions suchas London’s National Gallery or Berlin’s Gemäldegalerie, whosemain purchases date from the 19th century, the imperial collectionhad attained its definitive, and rather particular, form as a prince-ly private collection as early as the 19th century. It still reflects thepeculiar tastes of the Habsburgs: even if German and Flemishpainting formed the largest part, Italian painting is also extremelyimportant if we consider the names and schools. The Italian Tre-cento and Quattrocento, which became vastly popular only fromthe 19th century on and occupy pride of place at London’s Nation-al Gallery, Washington’s National Gallery, New York’s Metropoli-tan Museum and Berlin’s Gemäldegalerie, barely register at theKunsthistorisches Museum. It is also for this reason that the Hab-sburgs’ collection of Italian paintings, apart from a few exceptions,begins with the 16th century painters. The dearth of French andEnglish works, and the small number of Dutch works, also reflectsthe political bonds of the dynasty.Y The prevalence of portraits as opposed to narrative, mytholog-ical, religious or allegorical themes can be explained because ofthe dynastic demands of the family, and therefore the relationshipwith other, related houses. Ferdinand ii, Duke of Tyrol from 1529to 1595, had already put together an extraordinary iconographiccollection consisting of more than 1,000 portraits in card formatof the most important figures not only of the reigning houses ofEurope but also of popes, sultans, and famous personalities in theliterary, scientific and other fields. Even though there are few do-ges, there are nonetheless quite a few exponents of the Soranzofamily. The Ambras “Portraitgalerie”, founded in 1976, bringstogether portraits of famous characters from 16th-century Venice,the doges Francesco Donato, Girolamo Priuli and Niccola daPonte as well as the famous patron of Palladio, Marcantonio Bar-baro, undertaken by more or less famous artists. Another group ofmore or less high-quality portraits of 16th-century Venetian males(and where the individuals and authors have yet to be determined,which may lead to some interesting surprises) can be found at the

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Sekundärgalerie of the Kunsthistorisches, founded in 1969 byFrederike Klauner and Günther Heintz. Y It would seem, though, that the Habsburgs’ predilection forVenetian painting began in 1533, when the emperor Charles vconferred on Titian the Order of the Golden Spur for the por-traits he had undertaken of the emperor himself in Mantua andBologna. In an official document, Charles v draws a parallel be-tween himself and Alexander the Great’s relationship withApelles, the only artist allowed to portray the sovereign, andchose Titian as his preferred painter. From then on, Titian wasthe Habsburgs’ favourite painter (fig. 3) – for the emperor, andtherefore the whole courtly entourage, which also included hisrelativessuch as his sister Margaret of Hungary, and his sonPhilip, later king of Spain, for whom Titian created his mostengrossing “poems” as well as many other works. It would notseem that, in his enthusiasm for the Habsburgs, Titian intend-ed to channel their tastes towards Venetian painting for cen-

turies to come, eventhough it must be saidthat in both branches ofthe family, the Spanishand the Austrian, thisseems to be exactly whathappened.Y Bearing in mind thefact that, in the 16thcentury, the Austrianbranch had far lessmoney than the Spanishbranch, it is likely thatTitian’s appointment topaint 15 portraits of thefamily of Ferdinand i,

Charles v’s little brother, as are mentioned in an official docu-ment, was never confirmed. Portraiture of this sort was under-taken, for Ferdinand, by his court painter Jacob Seisenegger,who could obviously not compete with the quality, fame andprices of his brother’s favourite artist. Despite this, it is toSeisenegger that the original idea for Portrait of Emperor Charles V witha Dog is attributed – according to many, Titian copied the paint-ing currently at the Prado. x-rays of the Spanish painting, how-

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ever, show several changes to the composition, unequivocal proofof originality. Ironically, both artists spent years, if not decades,demanding payment owed them from the Habsburg courts.Y Economic problems, or rather the prices being demanded forTitian’s work, seem to have conditioned, and finally cooled, inter-est on behalf of Maximilian ii, son of Ferdinand i. The brief peri-od of peace in the wars against the Turks allowed the court to beginbuilding a country residence, with zoological and botanical gardensand calling upon the talents of Arcimboldo and other artists. Thisalso allowed Maximilian to try and acquire works by Titian. In No-vember, 1568, there was a series of letters with Veit von Dornberg,imperial ambassador to the Venetian Republic, who suggested theemperor buy some of Titian’s “poems”, including “the tale of Cal-listo, discovered pregnant at the font, the tale of Actaeon and the

font, the tale of the samechanged into a hart and tornasunder by his dogs, the tale ofAdonis gone hunting againstVenus’ will and killed by the wildboar, the tale of Andromeda,tied to a rock and freed byPerseus, the tale of Europe spir-ited away by Jove on the back ofa bull. And all these paintingsare in good shape and are a spanlarger than those on religiousthemes, which are already beingsent to Your Caesarean Majestyas they have many more figurescompared to the tales”. Y On February 25, 1569, Veitvon Dornberg was asked to payTitian 100 crowns for a paint-ing that, even though it isn’tdescribed, was probably Dianaand Callisto, which is still at the

Kunsthistorisches Museum. It was unusual that this paintingshould be given in large format in the Galeriebild that Leopold Wil-helm sent to Spain in 1653 from Brussels, and also in Teniers’Theatrum Pictorum, which is a print reproduction of the most impor-tant Italian paintings, but not in the 1659 inventory put together

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6. Jacopo Tintoretto,Ritratto di guerriero trentenne in corazza, ViennaKunsthistorischesMuseum.Jacopo Tintoretto, Portraitof a Soldier in Armour,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

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in Vienna. Might we therefore conclude that he included thispainting to impose on the Spanish line, who boasted that theywere the owners of several works by Titian, even though it was nothis but his family’s? All trace has been lost, though, of the paint-ing on “Religion” mentioned by Dornberg.Y Even if Maximilian ii’s younger brother, the archduke Ferdi-nand of Tyrol, was the first truly important Habsburg collector, fa-mous for his Wunderkammer and collection of armoury belonging toheroes (the so-called armamentarium heroicum, for which the very firstillustrated catalogue ever was printed), he was not interested in theworks by great maestros of the past or present, probably because ofhis limited funds. On the contrary, though, his uncle the emperorRudolf ii, the most important of the Habsburg patrons and collec-tors, was a great admirer of painting. His protracted negotiationswith Spain, undertaken by the ambassador Hans Khevenhüller forthe purchse of Correggio’s The Loves of Jupiter and Parmigianino’s Cu-pid are legendary. He collected works by Dürer and his disciples; hecommissioned paintings from Bartolomeus Spranger, JosephHeintz, Hans von Achen and other contemporaries. Hans vonAchen was in Venice in 1603 as an agent for Rudolf ii, but we don’tknow which works he dealt with for the emperor. According to Ri-dolfi, Jacopo Bassano reportedly sent to Prague a series with the 12months, about which Francesca del Torre writes in the present vol-ume. Amongst the many gifts that Rudolf received as emperor,pride of place, along with Parmigianino’s Self-portrait in a Convex Mir-ror received from Alessandro Vittoria, goes to Titian’s Danae, sentfrom Rome by Cardinal Montalto in 1600. That Leopold Wil-helm’s Galeriebilder contains a Danae by Titian might create someconfusion, even though the old woman is decidedly depicted inprofile and Danae is looking upward, to the left. What’s more,there is more than one Danae listed in the old inventories.Y But the most important collector of Venetian painting is thefamous archduke Leopold Wilhelm, the son of the emperor Fer-dinand ii, who, at the apex of a complex ecclesiastical and politi-cal-military career, was Governor of the Lowlands from 1647 to1656. The time and place of his governorship proved particularlyprovidential for his bent for collecting. He had already shown in-terest before this, when he sent agents to scout for importantworks in Rome, Naples, Madrid and other places, includingVenice. According to Carlo Ridolfi, in fact, he already had a Belli-ni Madonna (“The Lord Archduke Leopold living, who in his Regal

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munificence bestows grace on Painting, possesses a Bellini his di-vine image of the Virgin”). On arriving in Brussels, he soon setsoff after masterpieces by Flemish and Dutch artists, by whom hewants to buy two paintings – one for his emperor brother, Ferdi-nand iii, and the other for his own collection.Y When, between 1649 and 1650-51, because of the civil war inEngland, the English Buckingham and Hamilton collections ar-rive in the Netherlands to be sold in Amsterdam and Antwerp, thearchduke realised this was a once-in-a-lifetime chance. While hebought individual paintings from the Buckingham sale (mainly forhis brother’s collection, to replace works lost in Prague followingthe Swedish sack of 1648), the Hamilton collection was for hisown, personal pleasure. Veneto painting was the backbone of bothcollections. Many of these paintings still now are the cornerstoneof the Kunsthistorisches Museum collection. Among the mostimportant Veneto works from the Buckingham sale destined forthe Prague court there are Titian’s Ecce Homo, Veronese’s Anointing ofDavid, Tintoretto’s tables with scenes from the Old Testament, andBassano’s Hercules and Omphale. We now know that some of the worksin the archduke’s collection come from the collection of Charles iof England, such as, for example, Titian’s Lucrezia, Woman with Furand perhaps even Isabella d’Este, along with works by other Italianartists, including Parmigianino, Dosso, Caravaggio, Fetti, andothers. It seems, however, that the archduke, not being able toparticipate directly (as a sign of respect for a reigning house thathad fallen) in the “Commonwealth Sale”, bought the works thatvarious merchants and intermediaries offered him.Y Much richer in Venetian works was the Hamilton collection,which boasted works by Bartolomeo della Nave, Priuli and Reg-nier. It is easier to list the famous works by artists from otherschools, such as Raffaello’s St Margaret from the Priuli collection,or works by Guido Reni, Domenico Fetti and Valentin deBoulogne, rather than the much greater prices of the Venetians:there are far too many works by Bellini (figs. 4, 5), Giorgione,Titian, Tintoretto (fig. 6), Veronese, Palma (fig. 7), Pordenone,Lotto, and even Savoldo and many others. We are awaiting othersales lists for Bartolomeo della Nave, some of which have evenbeen given advance announcement in VeneziAltrove, which promisefurther information that would round out what Waterhouse hasalready stated. Among the Hamilton inventories and sales listspublished by Klara Garas there is a very interesting 1649 list, com-

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7. Jacopo Palma ilVecchio, Sacra conversazione,Vienna KunsthistorischesMuseum. Il dipinto èrintracciabile (il secondoda destra nella terza filadall’alto) nel quadro diTeniers a fig. 8.

Jacopo Palma the Elder,Sacred Conversation, Vienna,KunsthistorischesMuseum. The paintingcan be seen (second fromthe right, third row fromtop) in Teniers’ paintingin fig. 8.

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piled in French, from which it is clear that many works by otherartists were attributed to Titian and Giorgione to make the collec-tion even more appealing, especially for a Habsburg. But it is thearchduke Leopold Wilhelm who provides us with the most effec-tive visual documentation. To satisfy his pride as collector, he hashimself portrayed on more than one occasion in his “gallery” withhis entourage by the court painter David Teniers the Younger (fig.8). In each of these paintings (the famous Galeriebilder that he wouldthen give to different people) he made sure there was a choice ofworks that would surprise those for whom the Galeriebilder was in-tended: for the Viennese court, and especially his brother Ferdi-nand iii who had married a Gonzaga, he had himself depicted withthe vast collection of Italian paintings; for his Spanish cousin,king Philip iv of Spain, he provocatively had Titian’s “poems”prominently on display, possibly including works already boughtby his predecessors, such as the Diana and Callisto. There are very fewGaleriebilder concentrating on Nordic painting.Y Another instrument used to publicise art works was the The-atrum Pictorum from 1660, which also focused on Italian, and espe-cially Venetian, painting, undertaken by David Teniers in circum-stances that were far from ideal because of the sudden departureof the archduke from Brussels in 1656 with part of the collection.Apart from the complex procedure of getting various artists (in-cluding Lucas Vostermann, Nikolaus van Hoy, Jan van Troyen,Peter Lisebetten and others) to make engravings based on verysmall copies painted by Teniers himself, this collection of engrav-ings is still of enormous value in documentary terms, and it alsohelps us identify works that, over the centuries, have been givenaway, removed and stolen from the imperial collection. And it al-so offers us a glimpse of the new Stallburg layout. In aestheticterms, it would be hard not to agree with the famous physician andcollector Charles Patin who, in 1673, criticised the quality of theprints, considering them “copies that deform the originals and al-ter the most beautiful things in the world: all one sees are the mis-takes of the artist, and none of the excellence of these grandideas”. The non-visual tool par excellence, the most important ofall, is the inventory for the archduke’s collection. Dated 1659, itis still now an important element in evaluating attributions. Insome cases, it is extraordinarily different from Bartolomeo dellaNave’s lists, Hamilton’s Inventories and the Theatrum Pictorum thathad come out little more than 20 years before. Thanks to these, it

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8. David Teniers ilgiovane, La galleriadell’arciduca LeopoldoGuglielmo, Vienna,KunsthistorischesMuseum. David Teniers theYounger, The ArchdukeLeopold Wilhelm in theGallery, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

9. Ferdinand Storffer, Neu eingerichtetes Inventariumder Bilder der Kaiserlichen BilderGallerie in der Stallburg,tavola 43, Vienna,KunsthistorischesMuseum.Ferdinand Storffer, Neueingerichtetes Inventarium derBilder der Kaiserlichen BilderGallerie in der Stallburg, table 43, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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is possible, for example, to reconstruct the presence of master-pieces such as Veronese’s Judith (fig. 1), documented by Teniers(fig. 10), and engraved in the following inventories (figs. 9, 11).Along with about 517 Italian paintings, this inventory contains800 Dutch and German paintings, 542 sculptures, little bronzesand other objects, and 343 drawings. Other collection complex-es, such as the famous collection of tapestries and religious items,underline just how universal, if not encyclopaedic, were the arch-

duke’s principles. Italian works alsoended up in the Habsburg collec-tions via the Tyrol line, i.e. the arch-duke Ferdinand Charles, who mar-ried Anna de’ Medici: not only theextraordinarily famous Madonna of theMeadow by Raphael and Perugino’sBaptism of Christ, but also Giorgione’sBoy with an Arrow, which Michiel hadseen in 1531 “at the home of M ZuanRam”.Y It would seem that, in the follow-ing century, Charles vi and Marie-Thérèse indirectly contributed to thepermanent loss of Venetian works. In1732, in fact, the emperor sent a con-siderable group of works (mainlyfrom the Leopold Wilhelm collec-tion) to Prague. These works includedPordenone’s Resurrection of Lazarus andTintoretto’s Christ and the Woman Taken inAdultery, still now in Prague. Works byGiorgione, or attributed to him, inthe Bartolomeo della Nave sale list,including The Birth of Paris, Tarquin and

Lucretia and others, seem to have fallen victim to the need to decoratethe Pressburg and Budapest residences. Yet others, such as Titian’sChrist Crowned with Thorns, ended up in the Bruckenthal Collection inHermannstadt (Sibiu).Y The famous exchange between the Habsburg brothers tookplace in the late 18th century. The emperor Francis and Ferdi-nand iii the grand-duke of Tuscany were inspired by new “scien-tific” criteria for the reorganisation of the Habsburg and de’

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Medici collections; the main aim was therefore to give a more bal-anced view of the historical aspects of the schools. Even if the

paintings that came fromFlorence, includingBronzino’s Holy Family,Pietro da Cortona’s Re-turn of Hagar, Cigoli’sLament, Salvator Rosa’sAstraea, and Allori’s Christwith the Virgin and St Martha,certainly enriched thecollections, it must un-fortunately be pointedout that other workswere lost (Giovanni

Bellini’s Holy Allegory, Titian’s Flora and Madonna of the Roses, Dürer’sso-called Gattamelata, Adam and Eve and Adoration), and we shouldconsider ourselves very lucky indeed that Titian’s Nymph and Shep-herd, a very important late work in the Viennese collection, was re-fused by Florence at the time. Other Veneto works were “lost”during the Napoleonic period, some of which are still in France(including two paintings by Bassano, now in Dijon).Y An equally inglorious chapter deals with the 19th-centurytransfer of works from Venice to the Viennese court. One suchtransfer took place in 1816, when 14 Veneto works were trans-ferred from the various Accademia and Commenda di Malta de-posits, and another in 1838, when a more consistent group of 50paintings in 18 crates of paintings from the churches and conventssuppressed in the Napoleonic era was moved to Vienna. What’smore, under the direction of the prince of Metternich, anotherset of works was chosen and sent to the Academy of Fine Arts inVienna. As if this weren’t enough, the Austrian government alsoorganised the expedition of a group of Veneto works to decoratechurches in the impoverished Bukovina region of the empire.There is also another, murky incident linked with this of a partialrestitution in 1866, which is extremely damaging both for theHabsburgs and the Italians, especially considering the unpleasantaftermath in 1919, just after the end of the first world war. Even ifthey were not first-rate paintings, we can still see, in the old im-ages of the rooms of the Kunsthistorisches Museum, paintingsthat can now be seen in the Quadreria at Venice’s Accademia, in

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10. David Teniers,Theatrum Pictorium, ViennaKunsthistorischesMuseum. La prima figuraa destra, nella terza filadall’alto, è la Giuditta diVeronese (fig. 1).David Teniers, TheatrumPictorium, Vienna,KunsthistorischesMuseum. The first figureon the right, in the thirdrow from the top, isVeronese’s Judith (fig. 1).

11. Frans von Stampart eAnton von Prenner,Prodromus, tav. 7.Frans von Stampart andAnton von Prenner,Prodromus, table 7.

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the Palladio corridor. Much more pleasant for the now state-runMuseum was, on the other hand, the possibility of buying, be-tween the two world wars, very important works from the Venetian18th century, including two famous paintings by Tiepolo for Ca’Dolfin and Francesco Guardi’s Miracle of a Dominican Saint (the mu-seum also owned his Feast of the Ascension, fig. 12).Y A specific evaluation of the importance of Veneto painting,through its organisation and an evaluation of its position within the

Habsburg collection, was un-dertaken as late as about 1780,when Christian Von Mechelwas called upon to present ahistorical-artistic project for anew presentation of the impe-rial collection’s paintings at theBelvedere, built buy Eugenioof Savoy and then bought byMarie-Thérèse. Von Mechelhad just reorganised the Düs-seldorf museum according to

new historical-artistic canons, presenting works according tochronological criteria and ordered according to artistic schools. Hislayout, in fact, began with two rooms dedicated to Venetian paint-ing. And one of my first tasks as curator of Italian painting at theKunsthistorisches Museum was also to redistribute the collectionthroughout the newly refurbished rooms. Anything in the preced-ing layout that began with Raphael and the Florentine Renaissance,i.e. Fra Bartolomeo and Andrea Sarto, along with the masterpiecesof the Emilian paintings of Correggio and Parmigianino, I took asgood, almost obligatory to underline the greater and more markedpreferences and interests of the Habsburgs’ collections – that is,Venetian painting. I therefore tried to concentrate in three largerooms the “pilasters” of 16th-century Veneto painting, i.e. Titian,Veronese and Tintoretto, including Palma the Elder and Palma theYounger, Paris Bordone and the Bassanos; I left the less monumen-tal works by Antonello da Messina, Bellini, Giorgione and LorenzoLotto for the side galleries, which run alongside the large halls. Eventhough this layout dates back 20 years, and already in embryonicform in the post-world war first era, it still seems to me to be validand coherent: it is the revealing mirror not only of the tastes, but al-so of the collecting history, of the Habsburgs.

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12. Francesco Guardi, Lafesta della Sensa in piazza SanMarco, ViennaKunsthistorischesMuseum.Francesco Guardi, The Feastof the Sensa in St Mark’s Square,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

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Y La Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum di Viennapossiede senza dubbio la raccolta più consistente di quadri deiBassano fino a oggi nota. Essa testimonia del successo di queimaestri in tutta Europa non solo presso i contemporanei, maanche nei secoli successivi. Sono 86 i lavori riferibili all’operosafamiglia dei Da Ponte, di cui ben 10, secondo le più recenti ri-cerche, sono attribuibili con certezza al grande Jacopo (1510 cir-ca-1592). Dalle famose stagioni, alle parabole evangeliche; dainotturni, agli opulenti mercati: la raccolta offre una rassegna deisoggetti trattati dalla bottega bassanesca talmente esauriente, dafarne imprescindibile strumento di studio (fig. 2). Tra questi,merita particolare attenzione una serie quasi completa che raffi-gura i mesi dell’anno. Raramente accessibile al pubblico del mu-seo, decora una sala destinata abitualmente a conferenze, che daqualche anno porta il nome di Bassano Saal in omaggio, appunto,alla ricchezza della raccolta. E come le tele siano giunte a Viennaè quanto ci proponiamo di raccontare, un po’ immaginando, unpo’ ricostruendo sulla base di notizie a dire il vero piuttostoframmentarie, specie per quanto riguarda il loro primo venten-nio di vita, ma sempre con il sostegno delle Maraviglie dell’arte diCarlo Ridolfi.Y I dipinti rappresentano i mesi dell’anno (fig. 3) attraverso laraffigurazione dei lavori della campagna caratteristici per ognu-no di essi; nel caso dei mesi invernali, come gennaio, febbraio emarzo in cui le opere agricole segnavano una pausa, attraverso ilritorno dalla caccia, il carnevale con la caccia al toro e una scenadi mercato durante la Quaresima. Ogni tela è contraddistinta dalsegno zodiacale corrispondente, visibile in alto tra le nuvole (fig.4). La composizione, pervasa da una luce crepuscolare, è orga-nizzata su piani paralleli digradanti verso il paesaggio nello sfon-do, concluso all’orizzonte dalla massa azzurrina della montagna,probabilmente il monte Grappa, su cui l’occhio si sofferma e ri-posa. Nel primo piano, l’interesse di Leandro (Bassano, 1557-

compravendite e trasferimenti dei mesi, capolavoro di leandro

dalla laguna fino agli asburgo:i tanti viaggi di un ciclodi 12 bassano (ma uno è sparito)Francesca Del Torre Scheuch

1. Leandro Da Ponte dettoBassano, Febbraio,particolare, Vienna,KunsthistorischesMuseum.Leandro Da Ponte, knownas Bassano, February,(detail), Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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Venezia, 1622) si rivolge alla descrizione, precisa e accurata, del-le attività dei contadini, e si sbizzarrisce nella rappresentazionedi frutta e verdura, ma anche delle varietà di pesci e dolciumi,tutti perfettamente identificabili. Particolare attenzione è inol-tre dedicata alla resa, fin nei dettagli minuti, degli attrezzi da la-voro, degli oggetti d’uso comune e dell’abbigliamento, tanto chei dipinti possiedono un notevole valore documentario. Viennacustodisce oggi 9 dipinti; la Galleria del Castello di Praga ha imesi di settembre e ottobre; dicembre si trovava, negli anni ot-tanta del Novecento, sul mercato antiquario.Y Certamente i Mesi di Leandro costituiscono, per lo straordi-nario valore decorativo, la qualità delle opere e, non da ultimo,la grandezza del formato (145 × 215 cm) uno tra i cicli più spet-tacolari di questo tipo, anche perché restano un caso quasi iso-lato. Le tele sono tutte firmate «Leander Bassanensis faciebat»,formula abituale della famiglia. Nel caso di Leandro, questo ele-mento ci dà il termine ante quem per la datazione della serie. Nel-l’aprile 1595, Marino Grimani, succeduto come doge a Sebastia-no Venier, «[…] perché si predicava dall’universale la bellezza112

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2. Jacopo Da Ponte, dettoJacopo Bassano, Adorazionedei Magi, Vienna,KunsthistorischesMuseum.Jacopo Da Ponte, knownas Jacopo Bassano,Adoration of the Magi, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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àde’ suoi [eseguiti da Leandro] ritratti volle […] esser da lui ri-tratto, che fu posto nelle stanze della Procuratoria, del quale co-sì quel Principe si compiacque che lo creò suo cavaliere». Così,dopo il 1595, Leandro iniziò a firmare le sue opere con il titolodi “aeques” (fig. 5). E uno vanitoso come lui che, descrive vivace-mente il Ridolfi, quando usciva di casa si faceva accompagnaredagli allievi «un de’ quali gli portava lo stocco dorato, l’altro ilmemoriale per ridursi a mente le cose che aveva a fare, dimo-strando grandezza e splendore in ogni sua atione», difficilmen-te avrebbe perso un’ottima occasione per fregiarsi del titolo.Y I Mesi sono opere certamente concepite per un committenteimportante, e riesce difficile pensare che la bottega avesse lavo-rato ad un’impresa decorativa di così grande rilievo nella spe-ranza di piazzare prima o poi la serie sul mercato, secondo lapratica seguita spesso da Jacopo per le sue scene pastorali. Allespalle doveva esserci un progetto, e forse un committente: e alproposito, ci vengono in aiuto le parole dello stesso FrancescoBassano in una sua lettera a Niccolò Gaddi – uno dei collezio-nisti fiorentini più importanti, soprattutto di disegni, del Cin-quecento – datata 25 maggio 1581, sulla cui importanza aveva giàattirato l’attenzione Miguel Falomir Faus. Questa, citatissimadagli storici dell’arte per l’accenno alla pratica disegnativa di Ja-copo e Francesco, è pubblicata nella Raccolta di lettere sulla pittura,scultura e architettura di Giovanni Bottari, stampata a Roma nel1759. Era inoltre già nota a Giambattista Verci, biografo sette-centesco di Jacopo, che la riassume nelle sue Notizie intorno alla Vi-ta e alle opere de’ Pittori Scultori e Intagliatori della Città di Bassano, uscite aVenezia nel 1775.Y Un brano di questa missiva, in particolare, è di grande im-portanza: «Già buoni giorni fa avvisai a V.S. ill., come ella sache desideravo far li dodici mesi dell’anno; e perché vedo inquesti quadri grandi, del palazzo di questi ill. Signori, venir inmodo, che la prego di far ancor di qui qualche cosa, che le figu-re possan venir grandi, per mostrar l’arte a modo mio; sicché laprego con qualche occasion di qualche suo amico favorirmi co-me ho fede, che benché non l’avvisasse, non mancherà sapendoche V.S. ill. purtroppo è affezionato, a cui si diletta di perficerin le virtù. Quanto poi al prezzo, farò sempre ogni cortesia,quando che V.S. mel commetterà. E non essendo con questa dadir altro a V.S. ill., di cuore la prego a tenermi nel numero de’suoi servitori». Un committente fiorentino, non meglio speci-

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o ficato, desiderava avere dalla bottega dei Bassano dei quadrigrandi per una sala del proprio palazzo, e Francesco prega dun-que Gaddi di farsi tramite presso costui della sua proposta di di-pingere i Mesi – un’idea che da qualche tempo coltivava – e configure grandi a sufficienza per «mostrar l’arte», secondo il suodesiderio.Y Questa descrizione si adatta sia al ciclo viennese di Leandrosia a una serie non completa dei Mesi, di grandi dimensioni (150× 245 cm), firmata da Francesco Bassano (Bassano, 1549-Vene-zia, 1592), di proprietà del Museo del Prado, ma in depositopresso varie istituzioni madrilene. Le tele spagnole, presentateda Miguel Falomir Faus in una mostra nel 2001, hanno, non acaso, una provenienza fiorentina: furono inviate nel settembredel 1590 alla corte spagnola come dono diplomatico per conto diFerdinando de’ Medici; rimaste per circa un decennio all’amba-sciata fiorentina a Madrid, furono infine offerte in dono nel1601 al duca di Lerma. Sembra dunque quasi certo che queste te-le siano quelle di cui parla Francesco nella lettera a Gaddi, e nonè escluso che il committente fosse proprio Ferdinando, al qualeGaddi era molto vicino. D’altronde, il Medici collezionò operedi Francesco già durante il suo cardinalato a Roma, e nel 1584,attesta Lorenzo Borghini nel suo Riposo, Francesco era già noto aFirenze e a Roma. Tra Francesco e Firenze esisteva dunque un le-game, che spiega anche i contatti con Niccolò Gaddi che egli do-veva aver conosciuto prima del 1581.Y I Mesi spagnoli e viennesi costituiscono le uniche serie – varia-mente complete – che siano giunte fino a noi (fig. 6). Nonostan-te l’inventario della bottega di Jacopo Bassano elenchi cinque te-le di grandi dimensioni raffiguranti appunto alcuni mesi del-l’anno, non conosciamo finora altre serie prodotte dalla bottegacon le stesse misure. Esistono invece versioni di minori dimen-sioni, realizzate per lo più in ambito nordico, che testimonianola ricezione del tema nel tardo Seicento oltre le Alpi. L’esisten-za del secondo ciclo dipinto da Leandro dimostra come i duefratelli abbiano strettamente collaborato, probabilmente a Vene-zia, dove Francesco aveva bottega dal 1578. I due giovani Bassanorealizzarono opere che, sotto il profilo tematico e iconografico,derivano senza dubbio dai modelli di Jacopo; ma, in realtà, so-no qualcosa di completamente diverso, costituendo la traduzio-ne in chiave narrativa e decorativa, pre-secentesca, del linguag-gio paterno.

3. Leandro Da Pontedetto Bassano, Gennaio,Vienna, KunsthistorischesMuseum.Leandro Da Ponte, knownas Bassano, January,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

4. Leandro Da Pontedetto Bassano, Febbraio,Vienna, KunsthistorischesMuseum.Leandro Da Ponte, knownas Bassano, February,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

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àY Se il ciclo spagnolo è nominato nella corrispondenza Bassa-no-Gaddi, la serie viennese corrisponde a quella descritta da

Carlo Ridolfi nelle sue Mara-viglie dell’arte, che la attribuiva aJacopo Bassano. «A Ridolfoii imperatore [Jacopo] man-dò i dodeci mesi, ne’ qualierano divisate tutte quelle at-tioni che occorrono per l’an-no; che così piacquero àquella Maestà, che sempremai amò i pittori, e furonode’ suoi più cari BartolameoSpranger e Gioseppe Heintz,qual creò suo cavaliere, e dilui vive il figliuolo del mede-simo nome in Venetia inge-gnoso Pittore, che perciò nericercò Jacopo à suoi servigi;ma egli non volle cangiare lapicciola sua Casa co’ Palagireali; quali si videro per lun-go tempo nella Galleria diPraga» (fig. 7). Le notizie diRidolfi su Jacopo si basavanosu informazioni dirette for-nitegli probabilmente daglieredi del pittore, presenti aVenezia. Nel caso dei Mesi,potrebbe aver avuto impor-tanza il pittore Joseph Heintzil giovane, attivo a Venezia,

figlio di Joseph, già pittore di corte di Rodolfo ii a Praga. Unafrase, in particolare, ci dice che Ridolfi aveva a disposizione in-formazioni fornite da qualcuno in contatto con la corte praghe-se, o che addirittura aveva visto la galleria. Che i Mesi «[…] si vi-dero per lungo tempo nella Galleria di Praga» significa sia che idipinti erano stati esposti nella Galleria del castello, sia chequando Ridolfi scrive, le tele non erano più lì. E questo corri-sponde alla verità.Y Non sappiamo quando e come i dipinti siano giunti a Praga,

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o né sono state finora rinvenute testimonianze documentarie suun’eventuale commissione. Ma è certo che il soggetto si addicevaparecchio al gusto di Rodolfo. In due dispacci del 4 e 12 luglio1604, l’ambasciatore del duca di Savoia, conte Carlo Francescodi Lucerna, si riferisce ai due dipinti raffiguranti «mercati del-la frutta et pescaria», opere di un pittore neerlandese attivo a

Cremona, inviati dal Savoia al-l’imperatore a Praga. Trasmetteciò che ha saputo dal «pitore diS.M. il quale li riferse che hieril’imperatore stete due ore emesa assentato senza moversiguardar li quadri delli mercatidi frutta e pescaria mandati daV. A. […] ha fatto scrivere aCremona per sapere se il pitto-re fusse vivo per tirarlo al suoservitio...». D’altra parte,l’imperatore aveva suoi agentiun po’ in tutta Europa, che astento riuscivano a stare al pas-so con le sue insaziabili bramecollezionistiche. Oltre a dipin-ti, ricercavano oggetti preziosiper la Kunstkammer e le più variecuriosità naturali, animali rari,piante esotiche. Sappiamo cheRodolfo invia più volte il pitto-re di corte Hans von Achen adacquistare quadri in Italia, e che

intratteneva rapporti con Hans Rottenhammer a Venezia, il qua-le acquistava e restaurava dipinti per lui a inizio Seicento. Inol-tre, la comunità germanica a Venezia era sicuro punto di riferi-mento: i Fugger finanziavano gli acquisti del sovrano e i segreta-ri – ad esempio Bernardino Rosso – si occupavano delle spedi-zioni da Venezia a Praga delle cose più svariate, dalle botti dimalvasia, ai leopardi. Infine, lo stretto rapporto tra Rodolfo e ilgioielliere Jacob König, imparentato con la famiglia degli Ott,mercanti tedeschi a Venezia, costituiva probabilmente un altroimportante canale per gli acquisti in laguna.Y Le vicissitudini del ciclo sono ricostruibili dal punto di vista

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àdocumentario solo dal 1617, quando si accenna, per la primavolta, a una serie dei dodici Mesi conservati nella reggia di Neu-stadt (fig. 8). In questa cittadina a sud di Vienna, oggi WienerNeustadt, la famiglia imperiale trascorreva spesso alcuni periodi,utilizzandola come residenza estiva, o rifugio dalle pestilenze cheminacciavano la capitale. Qui, nel 1614, nasce l’arciduca Leo-poldo Guglielmo, figlio di Ferdinando ii e di Maria di Baviera:figlio cadetto, è destinato alla vita religiosa, e non sempre seguela famiglia nei viaggi. A Neustadt lontano dalle tentazioni vien-nesi, egli riceve dal 1628 la sua educazione. Tale residenza, giar-dino zoologico compreso – «Schloss und Burg samt dem Tier-garten» – gli è donata dal padre nel marzo 1630. Dei beni cu-stoditi in questo castello tra il 1616 e il 1618 si redige un inven-tario, in seguito a un incendio scoppiato nell’agosto 1616. Alnumero 170, in una camera vicino alla cucina, figurano «[…]zwelf stuck gemähl, als die zwelf monat, von Bassan herkomen»,cioè dodici dipinti con i mesi dell’anno di Bassan[o] (fig. 9).Y Ecco dunque riemergere con una certa sicurezza il nostro ci-clo. Ma i dodici Mesi (fig. 10), come erano arrivati a Neustadt? Èprobabile che le tele vi siano state trasportate dopo la morte diRodolfo ii (fig. 11). Dal 1612 in poi, succeduto al fratello, l’im-peratore Mattia, che intendeva dichiaratamente riportare aVienna la sede dell’impero, fa trasportare, provvidenzialmente,un grande numero di opere d’arte della collezione del fratello daPraga a Vienna, di cui una parte – che non figura negli inventa-ri storici del 1610-1619 – è forse smistata nelle varie residenze.Si è detto provvidenzialmente, perché la manovra, organizzataper quanto possibile di nascosto e soprattutto senza lasciare al-cun cenno inventariale ufficiale, salverà alcuni tra i maggiori ca-polavori delle collezioni imperiali dai saccheggi di Praga, perpe-trati dai Sassoni (1632) e poi dagli Svedesi (1648). Tanto che laregina Cristina, che aveva dato precise istruzioni alle sue truppedi portare a Stoccolma i capolavori già di Rodolfo ii, non riescea celare la delusione e il dispetto quando, esaminato il bottino diguerra, constata l’assenza, ad esempio, di alcuni Correggio, deiParmigianino, e di tanti altri dipinti che, ancor oggi, si ammira-no al Kunsthistorisches di Vienna.Y Non si sa esattamente quando le dodici tele (fig. 12) sianogiunte a Neustadt. È però certo che il 14 luglio 1659 si trovava-no invece a Vienna, poiché sono elencate dal famoso inventariodella collezione redatto da Anton Van der Baren. Nella primave-

5. Leandro Da Ponte,detto Bassano, Gentiluomocon scultura, Milano,collezione Koelliker: ildipinto è firmato «Leandera Ponte / Bas. / Aeques/ F».Leandro Da Ponte, knownas Bassano, Gentleman withSculpture, Milan,Collezione Koelliker: thepainting is signed “Leandera Ponte / Bas. / Aeques/ F”.

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ra del 1656, l’arciduca rinuncia al governatorato dei Paesi Bassi:abbandona Bruxelles con la sua splendida collezione, trasferita aVienna in due spedizioni successive che a novembre 1656 si riu-niscono a Passau. Nel 1658 iniziano i lavori di ristrutturazionedel piano superiore della Stallburg, e nel 1659 le opere trovanosistemazione nell’edificio, alle spalle della Hofburg, verso il cuo-re della città, che al piano terreno ospitava le stalle imperiali.Non era un caso che ai piani superiori di tali edifici trovasserocollocazione raccolte d’arte: per le stalle era prevista infatti unasorveglianza costante antincendio, utile per la tutela delle opere.Del resto, entrambe le strutture richiedevano, dal punto di vistaarchitettonico, ambienti sviluppati in lunghezza, con superficimurarie estese. Nell’inventario troviamo ai numeri 370-381 inostri Mesi: «Zwelff Landschafften von Öhlfarb auf Leinwath ei-ner Größen, darunder eine etwas kleiner, die zwelff Monath desJahrs. In schwartzglatten Ramen, die Höhe 7 Spann 9 fingervnndt Braidte 11 Spann 1 Finger; eines darunter gar schadhaft.Alle von dem jungen Bassan Original»[164,32 × 230,88 cm]. Ecioè «12 paesaggi ad olio su tela tutti della stessa grandezza, di cuiuno un po’ più piccolo, i dodici mesi dell’anno. In cornice ne-ra alti 7 spanne e 9 dita e larghi 11 spanne e 1 dito; uno di questiè piuttosto danneggiato. Tutti originali del giovane Bassano»(fig. 13). Questo, tra l’altro, è un inventario assai dettagliato epreciso che, oltre a fornire una corretta attribuzione al giovaneBassano – cioè Leandro – indica con una certa precisione le mi-sure, anche se comprensive della cornice, e fornisce annotazionisullo stato di conservazione. La descrizione, unica stranezza, nonfa cenno dei segni zodiacali, forse ridipinti. Ecco dunque comeLeopold Wilhelm, figura di spicco del collezionismo asburgico –oltre che vescovo, soldato e politico, con un ruolo fondamenta-le nella strategia familiare della guerra dei trent’anni – è statodeterminante nei confronti di questo ciclo bassanesco, che benconosceva e apprezzava dai tempi della sua giovinezza a Neustadt.Y Tuttavia, il soggiorno viennese delle tele dura meno di un se-colo: infatti, il loro destino itinerante le riporta a Praga. Il Set-tecento è un secolo di grandi spostamenti e riorganizzazioni nel-le raccolte imperiali. Con Carlo vi, la regione boema perde im-portanza politica e si allentano i legami con la nobiltà locale.Anche il castello di Praga con le sue collezioni, venuta a cadere oquasi la funzione di rappresentanza, è non solo trascurato, mavittima del nuovo indirizzo autocelebrativo del sovrano. Carlo vi118

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6. Leandro Da Ponte,detto Bassano, Marzo,Vienna, KunsthistorischesMuseum.Leandro da Ponte, knownas Bassano, March, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

7. Leandro Da Ponte,detto Bassano, Aprile,Vienna, KunsthistorischesMuseum.Leandro da Ponte, knownas Bassano, April, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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inaugura un processo di accentramento, fusione e riorganizza-zione delle collezioni imperiali nella capitale, proseguito coe-rentemente dalla figlia Maria Teresa con l’apertura al pubblicodelle Gallerie imperiali al Belvedere nel 1781. In questo spirito,a più riprese negli anni, vengono fatti affluire, anche da Praga,molti dipinti ritenuti adatti ad arricchire e completare la colle-zione viennese; per risarcire i prelievi e per non lasciare sguar-nita la residenza sono inviate opere allora ritenute di minoreimportanza. In questo contesto i Mesi, evidentemente non parti-colarmente apprezzati nella temperie barocca della corte di Car-lo vi, vanno a Praga nel 1732, insieme ad altri 32 dipinti. Y Il processo si protrae anche nel secolo successivo, per con-cludersi nel 1894, quando avviene l’ultimo trasferimento di di-pinti da Praga nel Kunsthistorisches Museum sul Burgring,inaugurato nel 1891. Al 1894 risale dunque l’ultima spedizioneda Praga, che comprende ben 32 dipinti dei Bassano o ad essi at-tribuiti: un terzo dunque dell’attuale collezione. Tra questi, no-ve tele dei Mesi la cui appartenenza al ciclo non era stata ricono-sciuta, forse perché il segno zodiacale era stato ridipinto su unaparte dei quadri. Tale mancato riconoscimento dell’unità del ci-clo è certamente responsabile del fatto che tre dipinti, sparsi neivari locali del castello e così sfuggiti agli ispettori, siano rimasti aPraga. Y È l’ultimo tra i viaggi dei Mesi di Bassano: partiti da Venezia afine Cinquecento, adornano la Galleria di Praga per circa duedecenni. Scampati a guerre e saccheggi, finiscono, forse dimen-ticati, a Neustadt da dove Leopold Wilhelm li fa rientrare a Vien-na collocandoli nella Stallburg. In occasione del riallestimentoin gusto barocco della galleria voluto da Carlo vi, le tele si met-tono per la seconda volta in viaggio per Praga, loro destinazioneoriginaria, da dove ritornano definitivamente a fine Ottocento.Come dimostra la loro storia, i Mesi furono certamente apprez-zati da Rodolfo ii e da Leopoldo Guglielmo, due tra i maggioricollezionisti della casa d’Austria. Proprio sulla base dei trasferi-menti che si è cercato di ricostruire, essi testimoniano le sceltedel grande collezionismo asburgico che è riuscito a consegnarciintatta e continuamente arricchita da integrazioni e continuiscambi – anche al suo interno – una delle più straordinarie ecomplete raccolte al mondo.

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Y The Gemäldegalerie of Vienna’s Kunsthistorisches Museumhas what is without a doubt the greatest collection of Bassanosever known. It is a demonstration of the great success of thesemaestros throughout Europe, not only among their contempo-raries, but also in the ensuing centuries. There are 86 works thatcan be traced back to the industrious Da Ponte family, of which10, according to recent research, can certainly be attributed tothe great Jacopo (c. 1510-1592). The collection offers anoverview of the subjects dealt with by the Bassano workshop (thefamous seasons, the evangelical parables, the nocturnes, the op-ulent markets) that is so exhaustive that it cannot be ignored (fig.2). Among these, special mention must be made of an almostcomplete series of the months of the year. Rarely accessible tomuseum visitors, it decorates a room usually reserved for con-ferences, and which for a few years now has been called the Bas-sano Saal in deference to the importance of the collection. Howthese paintings came to Vienna is what I aim to relate, using atouch of imagination and doing some reconstructing based onhard facts that, to tell the truth, are rather fragmentary, espe-cially in reference to the first two decades; but all of this usingCarlo Ridolfi’s Maraviglie dell’arte. Y The paintings represent the months of the year (fig. 3)through a figuration of country jobs characteristic of each, ex-cept for the winter months, such as January, February andMarch, which depict a test from the rural labours, and which arerepresented by a return from a hunting trip, carnival celebra-tions and bull hunting, and a Lent market scene. Each paintingis characterised by its corresponding astrological sign, which canbe seen in the clouds (fig. 4). The composition, pervaded by acrepuscular light, is arranged receding into the landscape, paral-lel to the picture surface: the horizon is formed by the bluishmass of a mountain (probably Monte Grappa), where the eyerests. In the foreground, Leandro (Bassano 1557 - Venice 1622)

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sitysales and transfers of “months”, leandro’s masterpiece, revealed

from venice to the habsburgs:the many voyages of a cycle of 12 bassanos (but one is missing)Francesca Del Torre Scheuch

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is interested in the precise and accurate description of the peas-ants’ activities, and he takes pleasure in representing fruit andvegetables as well as the different varieties of fish and sweets, alleasily identifiable. He also pays particular attention to theminutely detailed rendering of work tools, commonly used ob-jects and clothing – so much so, that the paintings also have amarked documentary value. Vienna now possesses 9 paintings;the Gallery at the Castle in Prague has September and October;December was last seen on the antiques market in the 1980s. Y Certainly, Leandro’s Months, because of their extraordinarydecorative value, the quality of execution and their enormousformat (145 × 215 cm), are one of the most spectacular andunique cycles of their type. The canvases have all been signed“Leander Bassanensis faciebat”, the family’s habitual formula.In Leandro’s case, this element provides the ante quem term forthe dating of the series. In April, 1595, the doge Marino Gri-mani, who followed Sebastiano Venier, “because [Leandro’s]portraits were universally hailed, he wanted [...] to be paintedby him, and his portrait was placed in the Procuratie, and of thisportrait the Prince was so pleased that he made him a knight”.Hence, Leandro began signing his works with the title “aeques”,fig. 5, (i.e. “knight”) after 1595. And, according to Ridolfi’s vi-vacious description, whenever he went out he made sure he wasaccompanied by his students, “one of whom carried his goldenswordstick, another his diary containing a rundown of all thethings he had to do, demonstrating grandeur and splendour inevery single action” – so conceited an individual was hardly like-ly not to use his title.Y The Months is a work that was undoubtedly conceived for animportant patron, and it is hardly likely the workshop would haveworked on such an impressive decorative undertaking in hopes ofselling the series sooner or later, according to the practice oftenfollowed by Jacopo for his pastorals. There must have been a pri-or project, and even a commission, a fact which is corroboratedby something Francesco Bassano wrote in a letter to NiccolòGaddi (one of the most important Florentine collectors, espe-cially of 16th-century drawings), dated May 25, 1581, the impor-tance of which has already been underlined by Miguel FalomirFaus. The letter, often cited by art historians because of the lightit sheds on Jacopo and Francesco’s drawing practice, was pub-lished in Giovanni Bottari’s Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e ar-

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8. Leandro Da Ponte,detto Bassano, Maggio,Vienna, KunsthistorischesMuseum.8. Leandro Da Ponte,known as Bassano, May,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

9. Leandro Da Ponte,detto Bassano, Giugno,Vienna, KunsthistorischesMuseum.Leandro Da Ponte, knownas Bassano, June, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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chitettura, published in Rome in 1759. Giambattista Verci, Ja-copo’s 18th-century biographer, was familiar with the letter, andhe sums it up in his Notizie intorno alla Vita e alle opere de’ Pittori Scultori e

Intagliatori della Città di Bassano,which came out in Venice in1775. Y One part of the letter isparticularly important: “Agood number of days ago I ad-vised your Lordship, as youknow, that I desired to makethe twelve months of the year;and because I see these largepaintings for the residence ofthese illustrious sirs to be mostsuitable, I pray you to do ofyour best so that I can paintfig-ures in large size to better showmy art; I therefore pray you tofind some occasion where somefriend of yours may favour meas I have faith, so that if youshould ask this then he will notdeny knowing that your Lord-ship is devoted [...]. As for theprice, then, I will do of my ut-most, when your Lordship doask it of me. Having nothingelse to communicate to yourLordship, I sincerely pray theeto consider me beholden to

you”. An otherwise anonymous Florentine patron asked the Bas-sanos’ workshop for large paintings for a room in his house, andFrancesco therefore requested that Gaddi act as intermediary incommunicating his proposal to paint the Months – an idea he hadbeen mulling over for a while – and large enough for him to beable to “show his art”, according to his desire. Y This description is in keeping both with Leandro’s Viennesecycle and an incomplete series of very large Months (150 × 245cm) signed by Francesco Bassano (Bassano 1549 - Venice 1592),owned by the Prado but deposited in various institutions in

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Madrid. The Spanish paintings, presented by Miguel FalomirFaus in an exhibition in 2001, have, not casually, a Florentineprovenance: they were sent in September, 1590, to the Spanish

court as a diplomatic gift onbehalf of Ferdinando de’Medici; they spent about adecade in the Florentine em-bassy in Madrid, and were fi-nally offered as a gift to theduke of Lerma in 1601. Ittherefore seems almost cer-tain that these paintings arethose mentioned by Fran-cesco in his letter to Gaddiwas very close, and it can notbe excluded that the purchas-er was Ferdinando himself,whom Gaddi. What’s more,Ferdinando de’ Medici hadalready collected works byFrancesco when he was a car-dinal in Rome, and in 1584,as stated by Borghini in hisRiposo, Francesco was alreadywell known in Florence andRome. There was therefore alink between Francesco andFlorence, which would alsoexplain contact with NiccolòGaddi, whom he must havemet before 1581.

Y The Spanish and Viennese Months are the only (variously com-pleted) series that are still extant (fig. 6). Despite the fact the in-ventory of Jacopo Bassano’s workshop lists five large paintingsdepicting months of the year, we are as yet unfamiliar with otherseries produced in the workshop with the same dimensions.There are, however, smaller versions, painted mainly in Nordiccountries, which prove the theme was taken up north of the Alpsin the late 17th century. The existence of the second cycle paint-ed by Leandro demonstrates how the two brothers collaborated,probably in Venice, where Francesco had a workshop from 1578.

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10 e 10a. Leandro DaPonte detto Bassano, Luglio(in due parti), Vienna,KunsthistorischesMuseum.Leandro Da Ponte, knownas Bassano, July (in twoparts), Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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The two young Bassanos painted works that, from a thematic andiconographic point of view, doubtless derive from Jacopo’s mod-els, but that, in fact, are completely different, constituting atranslation of their father’s language into pre-17th century nar-rative and decorative terms.Y If the Spanish cycle is mentioned in the Bassano-Gaddi cor-

respondence, the Vienneseseries corresponds to the onedescribed by Carlo Ridolfi inhis Maraviglie dell’arte, where it isattributed to Jacopo Bassano.“To Rudolf ii the emperor[Jacopo] sent the twelvemonths, in which were de-vised all those actions that oc-cur during the year; they wereso appreciated by that Majestythat he ever after loved artists,and his closest became [...]Spranger and [...] Heintz,whom he made his knight,and his little son of the samename lives with him inVenice; but he did not want tochange his little House withroyal Palaces; which were seenfor much time in the PragueGallery” (fig. 7). Ridolfi’s in-formation on Jacopo wasbased on direct facts probably

supplied by the painter’s heirs in Venice. As for the Months, animportant role may have been played by the painter JosephHeintz the younger, who was active in Venice and was the son ofthe former court painter for Rudolf ii in Prague. One referencein particulars indicates that Ridolfi had information supplied bysomeone in contact with the Prague court, and had even seen thegallery. The statement the Months “were seen for a long time inthe Gallery in Prague” means both that the paintings were exhib-ited in the castle’s Gallery, and that when Ridolfi wrote the Mara-viglie the paintings were no longer there. And this corresponds tothe truth.

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Y We don’t know when or how the paintings got to Prague, norhas any direct documentary testimony been found regarding apossible commission. But it is certain that the subject was verymuch to Rudolf’s liking. In two despatches, dated July 4 and July12, 1604 and sent to the emperor in Prague, the ambassador of theduke of Savoy, the count Carlo Francesco of Lucerne, refers to twopaintings depicting “fruit and fish markets”, works by a Dutchpainter active in Cremona. He transmitted what he had heardfrom “HM’s painter, who reported that yesterday the emperorspent two and a half hours sitting motionless looking at the paint-ings of the fruit and fish markets sent by Your Highness [...] hehad word sent to Cremona to discover if the painter were alive toask him to join his service”. On the other hand, the emperor hadagents here and there throughout all of Europe, who were hardlyable to keep up with his insatiable desire for collecting. Besidespaintings, they also sought precious objects for his Kunstkammer andthe wildest natural curiosities, rare animals and exotic plants. Weknow that Rudolf sent the court painter Hans von Achen to Italyon more than one occasion to buy paintings, and that he main-tained relations with Hans Rottenhammer who bought and re-stored paintings for him in the early 17th century in Venice.What’s more, the Germanic community in Venice was a sure pointof reference: the Fuggers financed the sovereign’s purchases andvarious secretaries (such as Bernardino Rosso) would organiseshipments from Venice to Prague of the most wide-ranging objects– from malmsey barrels to leopards. Finally, the close relationshipbetween Rudolf and the jeweller Jacob König, who was related tothe Ott family (German merchants in Venice), probably consti-tuted another important channel for purchases in the city.Y The vicissitudes of the cycle can be confirmed with docu-mentary evidence only from 1617, when mention is made for thefirst time of a series of 12 Months conserved in the Neustadt royalpalace. In this little town south of Vienna, now called WienerNeustadt (fig. 8), the imperial family often spent periods oftime, either using it as a summer retreat or as a refuge during theplagues that beset Vienna. It was here, in 1614, that the archdukeLeopold Wilhelm was born to Ferdinand ii and Maria Anna ofBavaria, and as the youngest son he was destined for a religiouslife and didn’t always accompany his family when they travelled.Neustadt became his residence, and, cut off from the tempta-tions of Vienna, he received his education here from 1628. The

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11. Hans von Aachen,Ritratto dell’imperatore Rodolfo II,Vienna KunsthistorischesMuseum.Hans von Aachen, Portrait ofthe Emperor Rudolf II, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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residence, zoological gardens included (“Schloß und Burg samtdem Tiergarten”), was given to him by his father in March, 1630.Following a fire in 1616, an inventory of all the objects at the res-idence was drawn up between 1616 and 1618. Listed as numeber170 in a room near the kitchen, are 12 paintings with the monthsof the year by Bassan[o] (“zweff stuck gemähl, als die zwelfmonat, von Bassan herkomen”) (fig. 9). Y This is a fairly certain reference to our cycle. But how didthese 12 Months (fig. 10) end up in Neustadt? The paintings wereprobably taken there after the death of Rudolf ii (fig. 11). From1612 on, on succeeding his brother, the emperor Matthias, whodeclared he wanted to make Vienna the capital of the empireonce more, had a large number of works from his brother’s col-lection providentially transferred from Prague to Vienna,whence a part (not included in the historical inventories of1610-19) was perhaps apportioned to different residences.“Providentially” because the move, organised as much as possibleon the sly and above all without leaving any official inventory,would save some of the greatest masterpieces of the imperial col-lections from the sack of Prague undertaken by the Saxons (1632)and then the Swedes (1648). And in fact Queen Christina, whohad given her troops precise instructions about the masterpiecesbelonging to Rudolph ii they had to bring home to Stockholm,was unable to hide her displeasure and anger when, on examin-ing the booty, saw that there were no Correggios, Parmigianinosor many other paintings that we can still admire now at Vienna’sKunsthistorisches.Y We do not know exactly when the 12 paintings (fig. 12) arrivedat Neustadt. What is certain, though, is that on July 14, 1659, theywere in Vienna, as they were listed in the famous inventory of thecollection drawn up by Anton Van der Baren. In the spring of1656, the archduke gave up the governorship of the Netherlands:he left Brussels with his magnificent collection, which he trans-ferred to Vienna in two separate shipments that were brought to-gether again in Passau in November. In 1658, work began on re-structuring the upper floor of the Stallburg, and in 1659 the col-lection was dislocated to the building just behind Hofburg, nearthe heart of the city, with the imperial stables on the ground floor.It was not accidental that the upper floors of these buildingshoused art collections, as stables were constantly guarded by fire-men, which was also perfect for the protection of the works of art.

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What’s more, both structures required long rooms with widewalls. Our Months are listed in the inventory under numbers 370-381: “Zwelff Landschafften von Öhlfarb auf Leinwath einerGrößen, darunder eine etwas kleiner, die zwelff Monath desJahrs. In schwartzglatten Ramen, die Höhe 7 Spann 9 finger vn-ndt Braidte 11 Spann 1 Finger; eines darunter gar schadhaft. Allevon dem jungen Bassan Original” (164.32 × 230.88 cm). That is,“12 oil on canvas landscapes all the same size, of which one slight-

ly smaller, the twelvemonths of the year.With black frame, 7spans and 9 fingerstall and 11 spans and1 finger wide; one ofthese is rather dam-aged. All originals bythe young Bassano”(fig. 13). This is arather detailed andprecise inventorythat not only pro-vides a correct attri-bution to the young

Bassano (i.e. Leandro), but also indicates with some precision thesizes (albeit including the frame) along with notes on the state ofconservation. The only curious point is that it makes no referenceto the astrological signs, which have perhaps been repainted.This, then, is how Leopold Wilhelm, a leading figure in the worldof Habsburg collecting (as well as being a bishop, soldier andpolitician, with a fundamental role in the family’s post-ThirtyYears War strategy), was a key figure in this Bassano cycle, which hehad been familiar with since his childhood in Neustadt.Y However, the paintings remained less than a century in Vien-na. In fact, their itinerant destiny would eventually lead themback to Prague. The 18th is a century of great movements and re-organisations within the imperial collections. With Charles vi,the Bohemian region lost its political importance and ties withthe local nobility were lost. Even the castle in Prague with its col-lections, once it had all but lost its diplomatic and formal enter-tainment functions, was not only neglected, but fell victim to thesovereign’s new self-celebratory bent. Charles vi ushered in a

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12. Leandro Da Ponte,detto Bassano, Agosto,Vienna KunsthistorischesMuseum.Leandro Da Ponte, knownas Bassano, August, Vienna,KunsthistorischesMuseum.

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13. Leandro Da Ponte,detto Bassano, Novembre,Vienna KunsthistorischesMuseum.

Leandro Da Ponte, knownas Bassano, November,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

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process of centralisation, fusion and reorganisation of the impe-rial collections in the capital, a process that was coherently car-ried through by his daughter Marie-Thérèse with the opening tothe public of the imperial galleries in the Belvedere in 1781. Inthis spirit, and on many occasions over the years, it was fromPrague that many paintings deemed worthy of enriching andcompleting the Viennese collection were made to converge; tohelp make up for this relentless haemorrhaging, works then con-sidered less important were sent back to Prague so that the resi-dence would not be completely devoid of art work. In this con-text, the Months, obviously not much admired in the baroqueleanings of Charles vi’s court, were sent to Prague in 1732 alongwith another 32 paintings. Y The same process continued through the following century,and came to an end in 1894 when the last shipment of paintingsarrived from Prague at the Kunsthistorisches Museum on theBurgring, which had been inaugurated in 1891. This last ship-ment from Prague contained a whole 32 paintings by, or attrib-uted to, the Bassanos – i.e. a third of the current collection.Amongst these were 9 canvases of the Months whose place withinthe cycle hadn’t been recognised, perhaps because the astrologi-cal signs had been repainted. The fact they weren’t recognised asbelonging to the cycle is certainly why three paintings, in differ-ent rooms of the castle and therefore not included in the in-spection, remained in Prague. Y This was the last of the voyages for the Bassano Months: theyleft Venice at the close of the 16th century, and adorned theGallery in Prague for about 20 years. Escaping wars and ma-rauders, they ended up, perhaps forgotten, in Neustadt, whenceLeopold Wilhelm had them brought back to Vienna’s Stallburg.When Charles vi wanted the gallery refurbished according tobaroque tastes, the paintings returned to Prague, there originaldestination, once more, whence they definitively returned in thelate 19th century. As their history demonstrates, the Months werecertainly appreciated by Rudolf ii and Leopold Wilhelm, two ofAustria’s greatest collectors. On the basis of the transfers that Ihave attempted to reconstruct, they bear witness to the choicesmade by the great Habsburg collectors who succeeded in con-signing to us one of the most extraordinary and complete collec-tions in the world.

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Y Venezia, 5 febbraio 1787. Al Teatro Giustinian di San Moisé,uno dei tanti luoghi di spettacolo scomparsi dal panorama dellacittà, debutta Don Giovanni o sia il Convitato di pietra, “dramma giocoso”in un atto. Musica del veronese Giuseppe Gazzaniga (fig. 2), pa-role di Giovanni Bertati. Vienna, 1 ottobre 1787, Wolfgang Ama-deus Mozart (fig. 1), assieme alla moglie Costanze, lascia la cittàdove risiede ormai da sei anni e inizia il viaggio verso Praga. Por-ta con sé il libretto, concluso, e la partitura, ancora incompleta,di un “dramma giocoso” scritto per lui da Lorenzo Da Ponte, conil quale la collaborazione era iniziata l’anno prima, a Vienna, inoccasione delle Nozze di Figaro (fig. 3). E il 28 ottobre, al National-theater di Praga, la nuova opera va in scena; l’argomento è iden-tico: Il dissoluto punito o sia il Don Giovanni (fig. 4). Venezia-Vienna, unitinerario musicale consueto nel secondo Settecento. Un percor-so di andata e ritorno, di idee e di persone, dove il dare e l’avereformano un equilibrio sempre mobile, vivo. Nel prevalere di unalingua, quella particolare lingua costituita dall’italiano dei libret-ti d’opera, che ormai da un secolo è diventata la lingua interna-zionale del melodramma. Si canta italiano da Pietroburgo a Li-sbona, ma anche da Palermo a Torino, prefigurando un’identitànazionale ancora tutta da venire. E quei due “don Giovanni” diVenezia e Vienna non solo parleranno la stessa lingua, ma pro-nunceranno quasi le stesse parole. Y Tre dei quattro creatori delle due opere – e la seconda è un pla-gio, un generoso imprestito, o piuttosto una geniale riscrittura? –sono o sono stati ospiti abituali di Venezia e del suo sistema teatra-le. E sono veneti, che in momenti diversi della loro vicenda pro-fessionale vivono a lungo a Vienna. Il quarto, Mozart, in laguna èvenuto una sola volta, tra febbraio e marzo 1771, in tempo per vi-vere e affascinarsi degli ultimi giorni di Carnevale. Leopold eWolfgang, padre e figlio, soggiornano a San Fantin, in un apparta-mento all’altezza del ponte dei Barcaroli o del Cuoridoro, che col-lega calle del Frutariol alla Frezzaria. Pochi passi da teatri impor-

vicende di note (e di gonnelle) tra le due capitali

nello stesso anno, il 1787,due don giovanni:ma quanto diversi tra loroSandro Cappelletto

1. Wolfgang Amadeus Mozart,dettaglio di un ritrattoincompiuto eseguito dal cognato Joseph Langeverso il 1789: secondo la moglie Constanze era quello che gli rendevapiù giustizia.Wolfgang Amadeus Mozart,detail of an unfinishedportrait by his brother-in-law Joseph Lange, 1789 circa: according to his wife Constanze, it was the most accurateportrait.

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li tanti, come il San Benedetto e il San Moisè, dal Ridotto Nuovo(fig. 5) e dai suoi tavoli da gioco, dalla Fenice che ancora non c’è,dal San Samuele (fig. 6), dove nel 1655 ha esordito Goldoni. So-no ospiti di Johannes Wider, un conoscente del padre, che aveva uncommercio di seta in Marzaria, e di sua moglie, la veneziana Ven-turina. Venturina mette al mondo diciannove figli; i sette maschimuoiono molto precocemente; delle figlie, ne sopravvivono sei:hanno dai ventotto ai cinque anni. Sei figlie e la madre, che non haancora cinquant’anni e accoglie il ragazzo con affetto, cordialità,bonomia di carattere. Quelle sette femmine, Mozart le chiama le«perle Wider». E in quelle quattro settimane veneziane scopre lemaschere, il travestimento, la festa, il ballo. E l’erotismo, comeconviene a un ragazzo che ha appena compiuto quindici anni.Y Da una lettera – più precisamente una postilla a una lettera in-viata dal padre alla madre – alla sorella Nannerl rimasta a Salisbur-go, sappiamo che Wolfgang scopre anche un gioco, un rituale, chelui dice essere tipicamente veneziano: gli amici di Salisburgo devo-no presto venire in laguna «per farsi dare l’attacca, cioè farsi sbat-tere col culo per terra per diventare un vero veneziano; anche a melo volevano fare, ci si sono messe tutte e sette (le “perle Wider”,n.d.r.) e però non sono state capaci di buttarmi giù». Quando Mo-zart quindicenne è a Venezia, Giuseppe Gazzaniga ha ventotto an-ni. È nato a Verona nel 1743, a Venezia è arrivato ragazzo, per stu-diare con Niccolò Porpora, e seguirlo quando il maestro ritorna aNapoli, altra capitale – allora – della produzione e del consumo diteatro musicale, altro consuetissimo orizzonte per i musicisti vene-ziani. E per il Teatro Nuovo di Napoli, Gazzaniga compone Il baro-ne di Trocchia, il suo primo intermezzo. Da Napoli a Vienna, dove peril Teatro di Corte debutta nel genere dell’opera buffa con Il finto cie-co, su libretto di Da Ponte. E da Vienna a Venezia, dove nel 1772compone la sua prima opera seria: Ezio, su libretto di Pietro Meta-stasio, che da quasi mezzo secolo risiedeva a Vienna con l’incaricodi “poeta cesareo” (figg. 7 e 8). Intermezzi, opere buffe e serie:versatilità, rapidità, prontezza ad aderire ai diversi generi teatraliallora prevalenti. Gazzaniga, non ancora trentenne, è già nel pie-no di un’attività professionale che lo porta di teatro in teatro, daMilano, a Novara, a Reggio Emilia, di nuovo a Venezia, ancora aVienna, a Monaco, a Dresda, finché, nel 1791, sceglie la Cattedra-le di Crema, con l’incarico di maestro di cappella. E a Crema restafino alla morte, nel 1818.Y Il libretto del Don Giovanni veneziano è di Giovanni Bertati. È

2. Ignoto, Giuseppe Gazzaniga, Bologna, Museo internazionale e Biblioteca della Musica.Unknown, Giuseppe Gazzaniga, Bologna,Museo Internazionale e Biblioteca della Musica.

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nato 42 anni prima a Martellago; ha studiato nel seminario diTreviso grazie al mecenatismo di Antonio Grimani; ha debuttatopresto, scrivendo soprattutto opere buffe. Garbo, gusto per la vi-vacità delle rime, capacità di alternare il comico al patetico. Ap-prezzato da Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Antonio Sa-lieri. Nel 1790, riceve l’incarico di “poeta cesareo”, appartenutogià al Metastasio, e scrive il libretto per Il matrimonio segreto di Do-menico Cimarosa, che alla prima viennese riscuote così incredi-

bile successo da essere, subito, interamentebissato. Un episodio unico. Da Vienna,Bertati ritorna a Venezia, rallentando unaproduzione di libretti che tocca, per resta-re a quelli conosciuti, circa settanta titoli;non viaggia più: trova un impiego all’Arse-nale, come archivista della Marina, a quelpunto non più veneziana, ma austriaca. Fain tempo a vedere ascesa e caduta di Napo-leone, non si avvicina troppo ai fuochi del-le nuove passioni romantiche, muore ot-tantenne nel 1815.Y Emanuele da Conegliano (fig. 9) nascea Ceneda – oggi Vittorio Veneto – il 10marzo 1749. Di famiglia ebrea, diventa cat-tolico e assume il nome del vescovo di Ce-neda, appunto Lorenzo Da Ponte, da cuiviene battezzato. Studia al seminario di

Portogruaro, dove riceve gli ordini minori; insegna retorica, scri-ve poesie, si trasferisce a Venezia, dove ammira soprattutto le im-prese casanoviane. È costretto a lasciare la città, va a Treviso, èbandito per aver scritto L’uomo per natura libero, trattatello ispirato al-le nuove idee di Jean-Jacques Rousseau. Ancora Venezia, poi Go-rizia, Dresda, dove inizia a frequentare gli ambienti teatrali e mu-sicali; poi Vienna, dove arriva nel 1781: in quello stesso anno an-che Mozart decide di lasciare Salisburgo, la sua città, e la cortedell’arcivescovo che fino ad allora, e senza scialare, gli aveva datouno stipendio, e di tentare la fortuna come libero compositore. Y Dall’imperatore Giuseppe ii, affascinato dalla sua intrapren-denza e versatilità, Da Ponte ottiene l’incarico di “poeta dei teatriimperiali” e scrive il primo di una serie di libretti: è Il ricco di ungiorno, per la musica di Antonio Salieri, anch’egli veneto, nato aLegnago nel 1750 e allora massima autorità musicale viennese (fig.

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li 10). Poi, dopo i tre libretti creati per Mozart – Le nozze di Figaro, DonGiovanni, Così fan tutte – e la morte del suo imperiale protettore, an-cora traslochi, sempre emigrante e sempre intraprendente. Trie-ste, Londra, infine New York: librettista, droghiere, grossista dimedicinali, editore, libraio, insegnante di italiano, impresario. Ea New York, nel 1825, fa rappresentare Don Giovanni: ovviamente ilsuo, il loro. Nel 1833, inaugura un nuovo teatro d’opera con Lagazza ladra di Rossini (fig. 11). Muore a ottantanove anni, nel 1838,lasciando molti rimpianti. Y Lorenzo Da Ponte conosceva bene sia Gazzaniga che Bertati.Per il musicista aveva scritto, a Vienna, il libretto de Il finto cieco.Lo definisce «compositore di qualche merito, ma d’uno stilenon più moderno», e così racconta il loro primo incontro pro-fessionale: «Per isbrigarmi presto scelsi una commedia francese,intitolata L’aveugle clairvoyant, e ne schiccherai un dramma in pochigiorni, che piacque poco, tanto per le parole che per la musica.Una passioncella per una donna di cinquant’anni, che disturba-va la mente di quel brav’uomo, gli impedì di finire l’opera altempo fissatogli». Cinquant’anni devono certo sembrare troppial librettista, che nell’aria del catalogo cantata da Leporello, de-cide che «passion predominante» del suo cavaliere libertino è la«giovin principiante». Passione condivisa dall’autore, se si leg-gono le sue Memorie, narrate in prima persona e in una prospet-tiva che sempre lo propone come il deus ex machina della vita musi-cale europea di quegli anni. Tutto ruota intorno a lui, tutto na-sce dalle sue idee e relazioni, dal suo talento. La vanità non glifaceva difetto, come l’estro. Y E, naturalmente, Da Ponte sostiene di essere stato lui l’ispi-ratore di Mozart: di aver scelto lui l’argomento e di averlo svi-luppato con piena libertà, prendendo così le distanze dal libret-to di Bertati, come per preventiva autodifesa da ogni eventualeaccusa di plagio. Dopo i rispettivi Don Giovanni, i due si incontra-no di nuovo a Vienna (fig. 12), dove Da Ponte era tornato per unsoggiorno di qualche settimana, provenendo da Trieste. Bertatiha assunto la carica di “poeta cesareo”, mentre Da Ponte non hapiù nessuna posizione ufficiale ed è in cerca di nuove commis-sioni. E così scrive del collega: «Io conosceva le sue opere, manon lui. Egli n’aveva scritto un numero infinito, e, a forza discriverne, aveva imparato un poco l’arte di produr l’effetto tea-trale. Ma, per sua disgrazia, non era nato poeta e non sapeva l’i-taliano. Per conseguenza l’opere sue si potevano piuttosto soffrir

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sulla scena che leggerle». Poi, continua: «Dopo essere stato al-tri dieci minuti con lui e aver conosciuto per tutti i versi che ilsignor poeta Bertati altro non era che una bòtta gonfia di vento,mi congedai e andai a dirittura dal guardiano delle logge. Trovaicon altrettanta sorpresa che compiacenza che i libretti di novedelle mie opere era tutti stati venduti». Da Ponte vende, Bertatino. Bertati è il poeta ufficiale della corte, l’abate Lorenzo sta sulmercato e non può essere tenero con i concorrenti. Avranno

parlato anche dei loro simultaneiDon Giovanni?Y Ma torniamo a quella sera del 5febbraio 1787. Venezia non era dun-que restata insensibile alla passioneper le avventure di don Giovanni,una vicenda teatrale e musicale cheattraversa l’Europa con la forza diun’onda incontenibile. È il 1630quando, a Barcellona, il frate spa-gnolo Tirso de Molina pubblica, investe anonima, la commedia El burla-dor de Sevilla y convidado de piedra. Per la

prima volta assumono forma letteraria compiuta una vicenda, unmito narrativo, un personaggio che da tempo attraversavano la let-teratura popolare, animando le rappresentazioni delle compagniedei comici dell’arte. È il debutto letterario di don Juan Tenorio,libertino e cinico, che prova sommo piacere nel trasgredire ogniprincipio morale. Verrà punito, avvolto da fiamme infernali:l’empio non sfuggirà alla condanna eterna. Ma quanta vitalità,quanto spasso, prima dell’edificante morale conclusiva.Y L’intreccio dà vita a una serie infinita di figli, più o meno somi-glianti al padre. È il destino dei miti, che affrontano qualsiasi me-tamorfosi senza mai snaturarsi. Su don Giovanni scrivono parole emusica, tra gli altri, Giacinto Andrea Cicognini, Jean-Baptiste Po-quelin più noto come Molière, Thomas Corneille, Thomas Shad-well, Henry Purcell. Nel 1669, a Roma, a palazzo Colonna in Bor-go, a due passi dalla basilica di San Pietro, dal cuore della cristiani-tà, è il compositore Alessandro Melani, su libretto di Giovanni Fi-lippo Apolloni, a rappresentare per la prima volta in Italia un“dramma musicale” liberamente ispirato alla commedia di Tirso deMolina. Nel 1734 la compagnia di comici dell’arte guidata da Eusta-chio Bambini mette in scena a Brno La pravità castigata; due anni do-

3. Locandina della primade Le nozze di Figaro alBurgtheater di Vienna, 1 maggio 1786.Placard for the premiereof Le nozze di Figaro at theBurgtheater, Vienna, May1, 1786.

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li po, il soggetto arriva in laguna, grazie al Don Giovanni Tenorio o il Disso-luto che Carlo Goldoni scrive per il Teatro Grimani. Nel 1761, aVienna, Christoph Willibald Gluck, con la coreografia di GaspareAngiolini, trasforma la commedia di Molière in un “balletto panto-mima”: Don Juan ou Le festin de pierre. Nei due decenni successivi, le rap-presentazioni si infittiscono ancora: Vincenzo Righini a Praga; Gia-como Tritto a Napoli; Gioacchino Albertini a Varsavia; VincenzoFabrizi a Roma. E quella sera del 5 febbraio 1787, mentre al SanMoisè si alza il sipario sul “dramma giocoso” di Gazzaniga, al TeatroSan Samuele, Francesco Gardi propone un “dramma tragicomico”ispirato, ma con lo spirito della farsa, al libretto di Bertati. Questaera Venezia: due prime la stessa sera, in due teatri diversi.Y L’intreccio, evidentemente, attrae. Anche perché un “vero” donGiovanni a Venezia aveva abitato e molto fatto parlare di sé. È la te-si, documentata e sorprendente, di Paolo Cattelan nel libro dedica-to al periodo trascorso da Mozart a Venezia e poi Padova (Mozart. Unmese a Venezia, Venezia 2000). A metà Settecento, nel cuore della cit-tà, ha vissuto, peccato, ed è stata condannata una persona i cui trattilibertini si ritagliano bene sul personaggio di don Giovanni. È il Car-nevale 1751, quando dà scandalo il caso del conte Francesco Fallettidi Castelman, un piemontese nobile, così si presenta, che ha presocasa al ponte dei Barcaroli in rio San Fantin: vent’anni dopo sog-giorneranno lì anche i Mozart. Il conte Francesco convive con “Ro-sa Romana”, al secolo Antonia Fontana. La coppia si prende e si la-scia, litigiosa e complice. E molti sono gli eccessi di lui, come si ap-prende leggendo la decisione del Supremo Tribunale degli Inquisi-tori di Stato e degli Esecutori alla Bestemmia.Y «Blasfemo, libertino, celato sotto il manto di nobile condi-zione e carattere: impenitente e impunito “mai pensando a rifor-ma di sorta [...] lontano dal timor di correzioni”», scrive Catte-lan, citando il Tribunale veneziano. Che «de dì 7 gennaro 1751M. V.» (More Veneto, corrispondente al 1752) lo mette al ban-do. «Francesco Falletti nativo Piemontese, detto anco conte diCastelman, solito abitar al Ponte dei Barcaroli in contrada di SanFantin, absente, ma legittimamente citato, imputato per quello,che oriundo di alieno stato, occultando la viltà della sua nascita,fosse anzi solito spacciarsi per Persona di carattere e nobile con-dizione; sostenendo per altro un contegno di vita reo, turpe, li-bertino e scandaloso. Correndo la di lui casa per un aperto po-stribolo, dando in essa ricetto continuo a più donne da Partito,approfittandosi da ritratti delle Medesme a suo sostentamento,

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senza riserve alcune di impiegarsi a loro fortuna, di commetterelaidezze e disonestà, anco a pubblica vista [...] alieno dal contras-segnare qualunque professione e esercizio di Cristiana CattolicaReligione [...]. Sia e si intenda bandito da questa città di Venezia,e Dogado, e da tutte le altre città e venendo preso e ricondotto inquesta città ed all’ora solita fra le due colonne di San Marco, so-pra un palco d’eminenti forche sia per il ministro di Giustizia im-piccato per le canne della gola sicché muoia».Y Bandito il falso conte Falletti, come verrà condannato alla de-tenzione perpetua nel manicomio di Charenton il vero marchesede Sade: inevitabile, dopo aver letto questa sentenza, pensare a Ju-stine, o le disavventure della virtù, a Le 120 giornate di Sodoma. Ambedue iGentiluomini prediligevano «commettere laidezze e disonestà»con le «donne da Partito», le ragazzine. E, sulle scene d’Europa,in quegli anni mille volte muore don Giovanni, appassionato diadolescenti e giovani donne sposate, irridente a ogni principio di«Cristiana Cattolica Religione», a ogni vincolo di affetti e fami-liare. Chissà se in quel mese veneziano, alle orecchie del giovaneWolfgang, magari raccontati dalle «sette perle» che lo circonda-vano, saranno arrivati echi, imprese e prodigi del «conte di Ca-stelman», un ex vicino di casa. E come escludere che ne abbiasentito parlare Da Ponte, quando, poco più di due anni dopo lapresenza veneziana dei Mozart, arriva anche lui in laguna, da do-ve sarà presto bandito per aver commesso adulterio, mettendo almondo tre figli? Dalla vita di Falletti al libretto di Da Ponte e daquelle parole alla musica di Mozart? Y L’aspetto demoniaco è certo presente nella partitura mozartiana:dagli accordi iniziali dell’ouverture, alla forza altera con cui il protago-nista, dopo aver superato lo smarrimento, perfino il tremore susci-tato dall’inattesa apparizione della statua del Commendatore («Nonl’avrei giammai creduto / ma farò quel che potrò») ritorna baldan-zoso padrone di sé: «Leporello un’altra cena fa che subito si porti».Comunque splendido paron de casa. Ed è questo sguardo all’abisso,questo splendore della dissolutezza, questo incalzare dell’eccesso chesegna la differenza netta tra i nostri due Don Giovanni. Non sono po-che le metamorfosi che i personaggi conoscono nelle stesure di Ber-tati e Da Ponte. Don Giovanni (fig. 13), donna Elvira (fig. 14), don-na Anna (fig. 15) e il suo promesso, il duca Ottavio, non cambianonome. E simile rimane la loro funzione drammaturgica: due donnesfidate, lasciate, diversamente tradite dal libertino e l’incerto, trop-po amoroso, poco propositivo, ancor meno seduttivo, spasimante di

4. Lorenzo Da Ponte, Il dissoluto punito o sia il DonGiovanni, frontespizio del libretto, Praga 1787,Vienna, Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde.Lorenzo Da Ponte, Il dissoluto punito o sia il DonGiovanni, frontispiece tothe libretto, Prague, 1787,Vienna, Bibliothek der Gesellschaft derMusikfreunde.

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donna Anna. Biagio e Maturina sono ribattezzati, nella versione DaPonte, Masetto e Zerlina: non è differenza da poco, se la coppiacontadina appare così più giovane, ardente, desiderabile. Biagio vaadagio, non Masetto.Y Bertati introduce un quarto personaggio femminile, la nobiledonna Ximena, evidente richiamo all’originale ambientazione spa-gnola; Da Ponte lo elimina. Pasquariello diventa Leporello, mante-nendo il ruolo del servo (fig. 16). Scompare il ruolo di Lanterna, ca-meriere di don Giovanni. Cambiano i nomi, il numero dei perso-naggi diminuisce. Ma soprattutto si trasformano il lessico, il senso,la forza dei versi. Così racconta Pasquariello nell’aria del catalogo:

Dell’Italia, ed AlemagnaVe n’ho scritte cento, e tante.Della Francia, e della SpagnaVe ne sono non so quante:Fra madame, cittadine,Cameriere, cuoche e sguattere;Perché basta che sian femminePer doverle amoreggiar.

E così invece Leporello:

Madamina, il catalogo è questoDelle belle che amò il padron mio;Un catalogo egli è che ho fatt’io;Osservate, leggete con me.In Italia seicento e quaranta;In Almagna duecento e trentuna;Cento in Francia, in Turchia novantuna;Ma in Ispagna son già mille e tre.V’han fra queste contadine,Cameriere, cittadine,V’han contesse, baronesse,Marchesine, principesse.E v’han donne d’ogni grado,D’ogni forma, d’ogni età.Nella bionda egli ha l’usanza

Y L’invenzione dei numeri, la dilatazione della sequenza deiluoghi, delle età, delle immagini, delle perversioni, l’infittirsidei richiami metrici, delle rime. Un elenco, nient’altro che unelenco, ma quanto più incalzante – e disperante per donna Elvi-ra che lo ascolta – quello creato da Da Ponte. La festa paesana cheaccompagna il matrimonio tra Biagio e Maturina è interrottadall’ingresso di Pasquariello e don Giovanni, subito attratto dal-le bellezze della contadina. Per corteggiarla, deve liquidare Bia-gio: lo prende a schiaffi, lo minaccia e lui, privo di diritti, non140

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Vi dirò ch’è un uomo tale,Se attendesse alle promesse,Che il marito universaleUn dì avrebbe a diventar.Vi dirò ch’egli ama tutteChe sian belle, che sian brutte:Delle vecchie solamenteNon si sente ad infiammar.

Di lodar la gentilezza,Nella bruna la costanza,Nella bianca la dolcezza.Vuol d’inverno la grassotta,Vuol d’estate la magrotta;È la grande maestosa,La piccina e ognor vezzosa.Delle vecchie fa conquistaPel piacer di porle in lista;Sua passion predominanteÈ la giovin principiante.Non si picca - se sia ricca,Se sia brutta, se sia bella;Purché porti la gonnella,Voi sapete quel che fa.

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può che imprecare alla propria condizione e maledire il tradi-mento di lei.

A me schiaffi sul mio viso!A me far un tal affronto!...(a Maturina)Ma gli schiaffi non li conto,Quanto conto, fraschettaccia,Che tu stai con quella faccia,A vedermi maltrattar.

Y La medesima situazione è così vissuta da Masetto:

Ho capito, signor sì!Chino il capo e me ne vo.Giacché piace a voi così,Altre repliche non fo.Cavalier voi siete già.Dubitar non posso affé;Me lo dice la bontàChe volete aver per me.(a Zerlina, a parte)

Y Niente «fraschettacce», niente «nonne», e quanto più dolo-re nel constatare, da parte di Masetto, l’irrimediabilità della suacondizione di servo, impotente a fermare il progetto erotico delDon, perfino nel giorno delle sue nozze. Infine, l’incontro, l’ul-

(a Don Giovanni)Ma aspettate. Ma lasciate.Ch’io mi possa almen sfogar.Da tua madre, da tua zia,Da tua nonna adesso io vado,Vo’ da tutto il parentadoLa faccenda a raccontar.

Bricconaccia, malandrina!Fosti ognor la mia ruina!(a Leporello, che lo vuol condur seco)Vengo, vengo!(a Zerlina)Resta, resta.È una cosa molto onesta!Faccia il nostro cavaliereCavaliera ancora te.

5. Francesco Guardi, Il Ridotto Nuovo in San Moisè aVenezia, Venezia, Museo del Settecentoveneziano, Ca’ Rezzonico.Francesco Guardi, The Ridotto Nuovo Theatre, San Moisè, Venice, Venice,Museo del SettecentoVeneziano,Ca’ Rezzonico.

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li timo, tra don Giovanni e il Commendatore, venuto a prenderlo,a dannarlo. Così Giovanni Bertati:

Don GiovanniSiedi Commendator. Mai fin’ ad oraCredere non potei, che dal profondoTornasser l’ombre ad apparir

nel mondo.Se creduto l’avessi,Troveresti altra cena,Pure se di mangiar voglia ti senti,

Y Così Da Ponte:

La statuaDon Giovanni, a cenar tecoM’invitasti e son venuto!

Don GiovanniNon l’avrei giammai creduto;Ma farò quel che potrò.Leporello, un’altra cenaFa che subito si porti!

Leporello (facendo capolino di sotto alla tavola)Ah padron! Siam tutti morti.

Don Giovanni (tirandolo fuori)Vanne dico!

La statua (a Leporello che è in atto di parlare)Ferma un po’!Non si pasce di cibo mortaleChi si pasce di cibo celeste;Altre cure più gravi di queste,Altra brama quaggiù mi guidò!

Leporello(La terzana d’avere mi sembraE le membra fermar più non so.)

Don GiovanniParla dunque! Che chiedi! Che vuoi?

La statuaParlo; ascolta! Più tempo non ho!

Y In questa scena, il don Giovanni “mozartdapontiano” deve es-sere grande quanto il momento richiede: se Leporello trema, luisi preoccupa di non venire accusato di «viltate». Ma le differen-ze non sono soltanto lessicali. «Pur coetaneo, il Don Giovanni di DaPonte-Mozart sembra appartenere ad un’altra cultura musicale eletteraria», scrive Daniela Goldin Folena. Più tesa, inquieta, lon-tana dalle «regolari strofette, a ritmo altrettanto regolare, senzasorprese nella dinamica e con le prevedibili piccole melodie del-l’omonima operina di Bertati-Gazzaniga». La diversità, infatti,

Mangia; che quel che c’è t’offro di core;

E teco mangerò senza timore.CommendatoreDi vil cibo non si pasceChi lasciò l’umana spoglia.A te guidami altra voglia,Ch’è diversa dal mangiar

Don GiovanniParla, parla, ascoltandoti sto.

La statuaTu m’invitasti a cena,Il tuo dover or sai.Rispondimi: verraiTu a cenar meco?

Leporello (da lontano, sempre tremando)Oibò;Tempo non ha, scusate.

Don GiovanniA torto di viltateTacciato mai sarò.

La statuaRisolvi!

Don GiovanniHo già risolto!

La statuaVerrai?

Leporello (a Don Giovanni)Dite di no!

Don GiovanniHo fermo il cuore in petto:Non ho timor: verrò!

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riguarda soprattutto la musica: «Certamente Gazzaniga non andòoltre alle limitazioni e al linguaggio dell’opera buffa», rifletteStephen Kunze, che al Don Giovanni veneziano ha dedicato un am-pio studio. Ma la riflessione più esplicita sulle potenzialità delsoggetto appartiene allo stesso Mozart, che così racconta la primareazione all’idea: «Il mio cervello si infiamma, il soggetto si creadavanti a me tutto intero. Io non sento una dopo l’altra tutte leparti dell’orchestra, ma tutte insieme. Con quale gioia non posso

esprimerlo». Y Anche la scelta della voce del prota-gonista è indicativa: il compositore ve-ronese predilige la vocalità tenorile,non gli offre quella possibilità di scen-dere nel grave, nel cupo, nel torbidoche non possiamo disgiungere dalla vo-ce di basso del personaggio mozartiano.Gazzaniga non guarda in faccia il de-moniaco: se ne tiene lontano, graziosa-mente. E il finale è scritto in forma ditarantella: scomparso don Giovanni,precipitato nelle fiamme infernali, tut-ti gli altri personaggi ballano e invitano

a unirsi a loro. Nessuno si dichiara orfano degli eccessi perduti, ela musica non ne evoca l’assenza. «Uno stile non più moderno»:la sintesi di Da Ponte appare perfetta, ribadendo che ogni epocaha la propria idea di modernità. Ma nello stesso tempo è eviden-te, anche dai tre momenti citati, che la fonte principale del suo te-sto è proprio Bertati. Da Ponte, in quei mesi del 1787, aveva mol-ta fretta e un Don Giovanni già “schiccherato” gli tornava comodo:mentre lavorava per Mozart, stava infatti scrivendo altri due li-bretti, Axur, re di Ormuz per Antonio Salieri e L’arbore di Diana perMartin y Soler. E riuscì a soddisfare tutti e tre i clienti.Y A differenza del suo più celebre fratello minore (sia pure disoli otto mesi), il “dramma giocoso” di Bertati-Gazzaniga è ancheun esplicito atto d’amore per la città che ne ospita la prima rap-presentazione. In scena si brinda alla regalità dei patrizi venezia-ni: «Faccio un brindisi di gusto / a Venezia singolar. / Nei Signo-ri il cor d’Augusto / si va proprio a ritrovar». Alla delizia dellefemmine: «Alle donne veneziane / questo brindisi or presento, /che son piene di talento, / di bellezza e d’onestà. / Son tanto leg-giadre / con quei zendaletti, / che solo a guardarle / vi muovon gli

6. Gabriele Bella, Il teatro di San Samuele,Venezia, Fondazione Querini-Stampalia.Gabriele Bella, The San Samuele Theatre,Venice, FondazioneQuerini-Stampalia.

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li affetti». I nobili, le donne, la città tutta: «Far devi un brindisi al-la città, / che noi viaggiando di qua e di là, / abbiam trovato ch’èla miglior». E la musica accompagna questo laico inno alla dolcevita veneziana con quella galanteria cortese che ritroviamo in cer-ti sguardi, in certi interni di Pietro Longhi, con l’aura festosa cheanima il gran passaggio sul Canalazzo nei dipinti, nei colori diCanaletto. Le passioni di don Giovanni sono più ardenti e spie-tate; troppo, per avere diritto di cittadinanza in qualunque socie-tà urbana. Se a Venezia, i veri conti Falletti si mandavano alla for-ca, «sicché muoia» e il Don Giovanni di Gazzaniga e Bertati finiscein un rassicurante brindisi, a Vienna – dove il “dramma giocoso”di Mozart e Da Ponte debutta al Burgtheater il 5 maggio 1788, conalcune modifiche dovute alle richieste dei cantanti e a nuove in-tuizioni degli autori – la ricezione non è favorevole.Y «È universalmente noto l’insuccesso cui Mozart andò incontrocon queste opere presso il pubblico viennese; dopo le prime recite,il Don Giovanni non fu più eseguito per quattro anni», scrive GernotGruber in La fortuna di Mozart, il più documentato studio sulla rice-zione della sua produzione, riferendosi al trittico composto sui li-bretti italiani di Lorenzo Da Ponte: Nozze di Figaro (1786), Don Giovan-ni (1787), Così fan tutte, che nel 1790 conclude la loro collaborazione.«Cucina troppo condita», «musica non per tutti i palati», «hal’orecchio guasto»: sono questi i motivi ricorrenti delle critiche aisuoi lavori, soprattutto cameristici e operistici. Ai viennesi Mozartpiace quando esegue le proprie musiche al pianoforte, quando im-provvisa: «Non aveva rivali nel phantasieren», scrivono i contempora-nei. Non quando pretende di andare oltre le convenzioni dramma-turgiche ed espressive del tempo. Se perfino i musicisti di profes-sione credono di vedere degli errori nelle più ardite invenzioni ar-moniche dei suoi quartetti, al pubblico dei teatri di corte piaccionopoco gli esperimenti che quel librettista e quel compositore porta-no avanti, con la decisiva complicità e sostegno di Giuseppe ii.Y Era stato l’imperatore a permettere l’allestimento dell’opera trat-ta da Le mariage de Figaro, l’eversiva commedia di Beaumarchais, che lacensura austriaca aveva invece impedito di rappresentare a teatro inlingua tedesca. Lui aveva agevolato la prima viennese del Don Giovannidopo il successo di Praga; lui stesso stimolerà la nascita dell’intreccio,allora giudicato scandaloso, di Così fan tutte, dove due coppie di giova-ni amanti si tradiscono e si perdonano, senza drammi, governati neiloro girotondi sentimentali dal timone di un filosofo cinico, don Al-fonso, per il quale fedeltà, doveri coniugali, sacralità della famiglia

7. Pietro Metastasio, poeta cesareo, incisione,Milano, Civica raccolta delleStampe Achille Bertarelli.Pietr Metastasio,Caesarean poet, engraving,Milan, Civica Raccoltadelle Stampe AchilleBertarelli.

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sono gusci vuoti. Tre opere arditissime, per i tempi. Come interpre-tare il protagonismo anche intellettuale del servo Figaro, tanto piùinventivo e accattivante rispetto al personaggio del conte, ancoracontraddittorio verso il feudale ius primae noctis, da lui abolito però conmille ripensamenti, e ossessionato da Susanna, promessa di Figaro ebella cameriera della contessa, moglie molto tradita?

Y E mentre gli ambasciatori a Parigi ini-ziano a inviare preoccupati dispacci sullatemperatura politica francese, doveva ri-suonare inaccettabile quell’invito che l’a-ristocratico don Giovanni, prima da soloe a piena voce, poi assieme al coro deicontadini, solennemente, rivolge alle tremaschere che chiedono di essere ammessealla festa nel suo palazzo: «È aperto a tut-ti quanti – Viva la libertà». «Mozart harealizzato quanto gli imponeva lo spiritodemoniaco del proprio genio, dal qualeera posseduto», scrive Goethe a proposi-to di Don Giovanni, intuendone perfetta-mente le tinte nere e preromantiche. Se aPraga la borghesia applaude a tali arditez-ze, come può la “classica” e devota nobiltàviennese accogliere, approvare argomenticosì scabrosi? La morte di Giuseppe ii,ne1 1790, significa per Mozart l’inizio delperiodo più disperato della propria esi-stenza privata e professionale; scomparsoil suo illuminato protettore, si risolleveràsoltanto negli ultimi mesi di vita, in quel1791 segnato da una incredibile pulsionecreativa. Ma allora, per restare alle opere,

altri saranno i soggetti: La clemenza di Tito, dedicata all’incoronazione diLeopoldo ii a re di Boemia, e Il flauto magico: un titolo “istituzionale”in italiano e una favola filosofica destinata al più popolare teatro epubblico di Vienna. Due successi, alla fine di un percorso artisticoverso il quale la capitale dell’impero aveva manifestato brevi entusia-smi e assai più lunghi periodi di disinteresse, quando non di distac-co.

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8. Jacopo Amigoni, Ritrattodi gruppo, Melbourne,National Gallery ofVictoria; il primo a sinistra è PietroMetastasio, al centro ilcelebre castrato CarloBroschi detto Farinelli.

Jacopo Amigoni, Portraitgroup: The singer Farinelli and friends, Melbourne,National Gallery of Victoria. The first on the left is Metastasio;in the middle, besideTeresa Castellini is thefamous castrato Farinelli.

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Y Venice, February 5, 1787. Don Giovanni o sia il Convitato di pietra (lit-erally, Don Giovanni or The Stone Guest) debuted at the Giustin-ian theatre at San Moisè, one of the many theatres in Venice to havesubsequently disappeared. The libretto was by Giovanni Bertati,and the music by Giuseppe Gazzaniga (fig. 2), from Verona. Vien-na, October 1, 1787. Wolfgang Amadeus Mozart (fig. 1), along withhis wife Costanze, left the city where he had been residing for sixyears and set off for Prague. He took with him the finished libret-to and the as-yet unfinished score for a “playful drama” written forhim by Lorenzo Da Ponte, with whom he had started collaboratingwith The Marriage of Figaro (fig. 3) the year before in Vienna. This newopera went on stage at the Nationaltheater in Prague on October28, with exactly the same theme: Il dissoluto punito o sia il Don Giovanni(fig. 4, literally The Rake Punished, or Don Giovanni). Venice-Vienna, arather commonplace musical itinerary in the second half of the18th century. A two-way journey, of ideas and people, where givingand receiving formed a mobile, living equilibrium. And one lan-guage prevailed above all others: Italian, used for opera for a cen-tury already, was the international language used for melodrama.Italian was used for singing from St Petersburg to Lisbon, but alsofrom Palermo to Turin, prefiguring a national identity that had yetto become concrete reality. And those two Don Giovannis, one inVenice and the other in Vienna, not only speak the same language,but have almost the same words. Y Three of the four creators of the two operas – and is the sec-ond plagiarism, a generous borrowing, or a very clever rewriting?– were or had been habitual guests in Venice and its theatrical sys-tem. And they were from the Veneto, and in different periods intheir professional life they spent quite some time in Vienna. Thefourth, Mozart, had come to Venice only once, in February andMarch 1771, just in time to be fascinated by the closing days of theCarnival. Leopold and Wolfgang, father and son, stayed at SanFantin, in an apartment near the Ponte dei Barcaroli or del

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icon notes (and skirts) between the two capitals

two don giovannisin the same year, but so very differentSandro Cappelletto

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Cuoridoro, which links Calle del Frutariol and the Frezzaria. Inother words, they were a stone’s throw from important theatreslike the San Benedetto, the San Moisè, the Ridotto Nuovo (fig. 5)with its gambling facilities, the Fenice (which had yet to be built)and the San Samuele (fig. 6), where Goldoni debuted in 1655.They were the guests of Johannes Wider (one of Mozart’s father’sacquaintances, who had a silk shop in Marzaria) and his Venetianwife, Venturina. Venturina had 19 children in all – all seven boyshad died early, and the surviving six girls were aged between 28and 5. The six girls and the mother (who had not turned fifty yet)welcomed the young Mozart with affection, cordiality and affabil-ity. Mozart called these seven women the “Wider pearls”. In thatfour-week stay in Venice, he discovered masks, transvestism, feastsand balls. Not to mention eroticism, which would be rather un-surprising for a boy who has just turned fifteen.Y From a letter (or, more precisely, from a post script to a letterhis father sent to his mother) to his sister Nannerl, who had re-mained in Salzburg, we know that Wolfgang also discovered a game,a ritual, that he says is typically Venetian: his Salzburg friends haveto come to Venice “to play attacca, i.e. be forced to fall flat on yourbum, if you want to be a real Venetian; all seven [of the Widerpearls] tried, but they couldn’t do it”. When the 15-year-oldMozart was in Venice, Giuseppe Gazzaniga was twenty-eight. Hewas born in Verona in 1743, and came to Venice when he was veryyoung to study under Niccolò Porpora. He followed him when themaestro returned to Naples, which at that time was another capitalof musical production and consumption, another habitual port ofcall for Venetian musicians. For Naples’ Teatro Nuovo, Gazzanigacomposed Il barone di Trocchia, his first intermezzo. From Naples toVienna, where he debuted in the opera buffa genre with his Il fintocieco (libretto by Da Ponte) for the court theatre. And from Viennahe returned to Venice, where, in 1772, he composed his first seri-ous opera, Ezio, with a libretto by Pietro Metastasio, who had beenliving in Vienna for almost 50 years as “Caesarean poet” (figs. 7,8). Intermezzos, opera buffa and serious works: versatility, speedand readiness to conform to the different theatrical genres thatwere prevalent at the time. Gazzaniga, who had not yet turned 30,was already in the full swing of his professional activity, which wouldtake him from theatre to theatre – Milan, Novara, Reggio Emilia,Venice once more, Vienna yet again, Munich and Dresden until, in1791, he opted for the cathedral in Crema, where he was chapel

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9. Nathaniel Rogers,Ritratto di Lorenzo Da Ponte,Vittorio Veneto, Museo del Cenedese.Nathaniel Rogers, Portrait of Lorenzo Da Ponte,Vittorio Veneto, Museo del Cenedese.

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master. And he stayed in Crema until his death in 1818. The li-bretto for the Venetian Don Giovanni was by Giovanni Bertati. Hewas born 42 years earlier in Martellago, then studied at the Trevi-so seminary thanks to Antonio Grimani’s patronage. He made hisdebut while still young, and wrote opere buffe above all. Graceful,with a taste for the vivacity of rhyme and an ability to alternatecomedy and pathos. Appreciated by Baldassare Galuppi, Giovan-ni Paisiello, Antonio Salieri. In 1790, he was nominated “Cae-

sarean poet” (as had Metastasio before him) and wrote thelibretto for Domenico Cimarosa’s Il matrimonio segreto,

which was such a triumphal success on opening nightin Vienna that it was encored from beginning toend. Something that would never happen again.Bertati then returned to Venice, writing fewer li-bretti (though he would eventually tally about 70that we know of) and no longer travelling. Hefound a job at the Arsenale as an archivist for theNavy, which at that time was no longer Venetianbut Austrian. He managed to see the rise and fall

of Napoleon, was barely moved by new Romanticpassions, and died in 1815 at the age of 80.

Y Emanuele da Conegliano (fig. 9) was born inCeneda (now Vittorio Veneto) on March 10, 1749.

Born to a Jewish family, he converted to Catholicism andtook the name of the bishop of Ceneda (Lorenzo Da Ponte) on

being baptised. He studied at the Portogruaro seminary, where hereceived his minor orders. He taught rhetoric, wrote poetry andmoved to Venice, where he above all admired Casanova’s feats. Hewas forced to leave the city, went to Treviso, whence he was ban-ished for having written L’uomo per natura libero (lit. tr. “Man is freeby nature”), a little tract inspired by the new ideas of Jean-JacquesRousseau. He returned to Venice, then moved to Gorizia andDresden, where he began to frequent theatrical and musical cir-cles. He then moved to Vienna in 1781, the same year Mozart de-cided to leave Salzburg, his native city, and the court of the arch-bishop who had up to then paid his very generous stipend, to tryhis luck as a freelance composer. Y The emperor Joseph ii, fascinated by his enterprise and versa-tility, nominated Da Ponte “poet of the imperial theatres”, afterwhich Da Ponte wrote the first of a series of libretti – Il ricco di ungiorno, with music by Antonio Salieri, who was also from the Vene-

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to (b. Legnago, 1750) and was considered the greatest musical au-thority in Vienna (fig. 10). Then, after the three libretti writtenfor Mozart (Le nozze di Figaro, Dion Giovanni and Così fan tutte) and thedeath of his imperial protector, there were more moves, furthermigrations and even greater enterprise. Trieste, London, and fi-nally New York: libretto writer, grocer, wholesaler of medicinalproducts, Italian teacher and impresario. And he had Don Giovanniperformed in New York in 1825 – obviously his own, their ownversion. In 1833, he inaugurated a new opera theatre with a per-formance of Rossini’s La gazza ladra (fig. 11). He died at the age of89, in 1838, leaving behind many regrets. Y Da Ponte knew Gazzaniga and Bertati very well. In Vienna, hehad written the libretto for Il finto cieco for the musician. He definedhim a “composer of some merit, but a style that is no longer mod-ern”, and had the following to say about their first professionalmeeting: “To speed things up I chose a French comedy entitledL’aveugle clairvoyant, and I fashioned a drama in a few days, which wasmuch liked, both for the words and the music. A little passion fora 50-year-old woman, which disturbed the mind of that good man,stopped him from finishing the opera by the established deadline”.Fifty must certainly have seemed too old for the librettist, who inthe Leporello aria decides that the “predominant passion” of hislibertine knight is the “young ingenue”. A passion shared by theauthor if we are to believe his Memorie, written in the first personand point of view that seems to promote himself as the deus ex machi-na of the European musical world of the times. Everything revolvedaround him, everything came about because of his ideas and rela-tions, and his talent. He was as vain as he was inspired. Y And naturally Da Ponte maintained that he had inspiredMozart, that he had chosen the theme and developed it in fullfreedom, thus moving away from Bertati’s libretto – a sort of a pri-ori self-defence, should anyone accuse him of plagiarism. Aftertheir respective Don Giovannis, the two met again in Vienna (fig. 12),where Da Ponte had returned, coming from Trieste, for a shortstay of a few weeks. Bertati accepted the position of “Caesareanpoet”, while Da Ponte no longer had an official position and waslooking for new commissions. This is what he wrote to a colleague:“I knew his operas, but not him. He had written an infinite num-ber of operas and, having written so many, had somewhat learnedthe art of producing theatrical effect. But, alas!, he was not borna poet nor did he know Italian. Consequently, his operas could be

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10. Antonio Salieri,Kappellmeister di corte a Vienna,in un ritratto anonimo.Antonio Salieri, CourtKappellmeister in Vienna, ananonymous portrait.

11. Vincenzo Camuccini,Ritratto di Gioachino Rossini,Milano, Museo teatralealla Scala.Vincenzo Camuccini,Portrait of Gioachino Rossini,Milan, Museo Teatrate alla Scala.

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suffered on stage but not read...” He then goes on: “After havingspent another ten minutes with him and thoroughly understood

that the lord poet Bertati is nothing otherthan a hot-air balloon, I took my leave andwent straight to the caretaker of the loggias.I was as surprised as pleased to see that the li-bretti for nine of my operas had all beensold...” Da Ponte sold, Bertati didn’t.Bertati was official court poet, while the ab-bot Lorenzo is part of the market and cannot be nice about his competitors. Mightthey also have spoken about their respectiveDon Giovannis?Y But let’s go back to the evening of Febru-ary 5, 1787. Venice had remained indiffer-ent, therefore, to Don Giovanni’s passionsfor adventure, a theatrical and musical eventthat swept through Europe like a violentwave. It was 1630 when, in Barcelona, theSpanish monk Tirso de Molina anonymous-ly published the play El burlador de Sevilla y convi-dado de piedra. For the first time the narrativemyth and character that had for a long timebeen part of popular literature coalesced in-to a fully-fledged literary form that animatedthe performances of the commedia dell’arteperformers. It was the official literary debutof Don Juan Tenorio, a libertine and cynic,who derives great pleasure from breakingevery moral principal. He will be punished,obviously, engulfed in infernal flame: thewicked can never escape eternal condemna-tion. But what vitality, what enjoyment, be-fore the edifying moral conclusion!Y The plot was to engender an infinitenumber of children, all more or less similar

to their father. Such is the destiny of myths – they are forced to dealwith all sorts of metamorphoses without ever losing their nature.Musical and literary authors who worked on Don Giovanni includ-ed Giacinto Andrea Cicognini, Jean-Baptiste Poquelin betterknown as Molière, Thomas Corneille, Thomas Shadwell and Hen-

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ry Purcell. In 1669, at Palazzo Colonna in Borgo in Rome, astone’s throw from St Peter’s, the heart of Christianity, it was thecomposer Alessandro Melani, with a libretto by Giovanni FilippoApolloni, who put on a “musical drama” loosely based on Tirso deMolina’s play, the first of its kind in Italy. In 1734, a commediadell’arte company under the leadership of Eustachio Bambinistaged La pravità castigata in Brno; two years later, the subject arrivedin Venice in the form of Don Giovanni Tenorio o il Dissoluto, written byGoldoni for the Teatro Grimani. In 1761, in Vienna, ChristophWillibald Gluck, with choreography by Gaspare Angiolini, trans-formed Molière’s play into a “pantomime ballet”: Don Juan ou Le fes-tin de pierre. There were even more performances in the followingtwo years: Vincenzo Righini in Prague; Giacomo Tritto in Naples;Gioacchino Albertini in Warsaw; Vincenzo Fabrizi in Rome. Andon the evening of February 5, 1787, as the curtain went up on Gaz-zaniga’s “playful drama” at San Moisè, Francesco Gardi was puttingon a “tragicomic drama” at the San Samuele theatre, a play inspiredby Bertati’s libretto, though imbued with a sense of farce. This wasVenice: two premieres on the same night, at two different theatres.Y The story, obviously, was a favourite. And a possible explanationis that there had been a real Don Giovanni in Venice, and he hadmade many a tongue wag. Or at least this is a well-documented hy-pothesis put forward by Paolo Cattelan in his book on the periodMozart spent in Venice and Padua (Mozart – un mese a Venezia, Venice2000). In the mid 18th century, in the heart of the city, a personwhose libertinage fits perfectly with the character of Don Giovanniactually lived, sinned and was condemned in Venice. During theCarnival of 1751, there was the scandalous case of Francesco Fallettidi Castelman, a count from Piedmont (or so he introduced himself)who rented a house at the Ponte dei Barcaroli in Rio San Fantin (thesame house Mozart would stay in 20 years later). The count livedwith “Rosa Romana”, whose real name was Antonia Fontana. Theywere constantly bickering and making up again. He was given to ex-cess, as is clear in the sentence of the Supreme Tribunal of the StateInquisitors and Punishers of Blasphemy.Y “Blasphemous, a libertine, hidden beneath the cloak of noblecondition and character: impenitent and unpunished, he has nev-er thought of reforming himself in any way... far from fearing cor-rection”, writes Cattelan, citing the Venetian tribunal. On January7, 1751 MV (“More Veneto”, which corresponds to 1752), the sametribunal banished the count. “Francesco Falletti, a native of Pied-

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mont, also known as Count di Castelman, usually resident at thePonte dei Barcaroli in Contrada di San Fantin, absent, but legiti-mately cited, charged with, coming from an alien state, hiding thebaseness of his birth, and would in fact fob himself off as Person ofcharacter and noble condition; and leading, what is more, an ob-scene, libertine and contemptible life. Running his home as anopen brothel, continually putting up there within several Eligiblewomen, making use of portraits of these Same women for his sus-tenance, without any reservations whatsoever in making use of theirfortune, in committing all sort of foul offence and dishonesty,even in public view... without manifesting any profession or exer-

cise of the Catholic Christian Re-ligion... May he be banished fromthis city of Venice, and its Doga-do, and from all other cities;should he be caught there within,he shall be led back in to the cityand at the usual hour between thetwo columns of St Mark, upon afirm gallows, he shall by the Min-ister of Justice be hanged by theneck until he be dead”.Y The fake count was to be putto death, just as the real Marquisde Sad was detained in the Char-enton asylum: our mind auto-matically goes from the “count”to Justine or The 120 Days of Sodom.Both Gentlemen enjoyed “com-mitting all sort of foul offenceand dishonesty” with “Eligiblewomen”, i.e. young girls. On thestages of Europe in those years,thousands of Don Giovannis wereput to death for their passion foradolescent girls and young mar-

ried women, for their derision of the principles of the “CatholicChristian Religion” and the bonds of affection and family. Whoknows if, during his sojourn in Venice, the young Mozart heardstories, perhaps from the lips of the “seven pearls”, about the featsand exploits of the “count di Castelman”, a “neighbour” to some

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12. Carl Schütz, La cattedrale di Santo Stefano a Vienna, in un’incisionedel 1792: Mozart vi sisposò e, a dicembre 1791,vi ebbe il funerale. Carl Schütz, St Stephen’sCathedral, Vienna, in anengraving of 1792. This is the cathedralMozart was married in,and where his funeral washeld in December, 1791.

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extent. And how can we exclude that Da Ponte heard the same sto-ries when, little more than two years after Mozart’s stay in Venice,he also arrived in the city, from which he would soon be bannedfor having committed adultery and fathered three children? Fromthe life of Falletti to the libretto by Da Ponte and from these wordsto the music of Mozart? Y The demonic aspect is certainly present in Mozart’s score: fromthe opening chords of the overture to the haughty force with whichthe protagonist, after having got over his confusion, or even hisfear, at the unexpected sight of the statue of the Commendatore,regains supreme command of himself: “Leporello another dinnermake that soon he be gone”. A nonetheless splendid host, or paronde casa. And it is this looking into the abyss, this splendorous disso-lution, this relentless excess that marks the clear distinction be-tween our two Don Giovannis. There are quite a few metamorphosesthat the characters undergo in Bertati’s and Da Ponte’s works. DonGiovanni, Donna Elvira, Donna Anna (figs. 13, 14, 15) and herbetrothed, Duke Ottavio, all have the same names. Just as theirdramatic function is the same: two women who are challenged,abandoned and betrayed by the libertine, and Donna Anna’s un-certain, overly loving, inconsequential, and by no means seductivesuitor. Biagio and Maturina have, in Da Ponte’s version, becomeMasetto and Zerlina: the difference is significant, and the rusticcouple therefore appear younger, keener, more desirable. Biagioimplies caution; Masetto most certainly does not.Y Bertati introduces a fourth female character, the noble-woman Donna Ximena, an obvious referencing of the originalSpanish setting; Da Ponte does not. Pasquariello becomes Lep-orello, and maintains his role as servant (fig. 16). Lanterna,Don Giovanni’s chamber maid, disappears. Names are changed,and characters are dropped. But above all, it is the words, themeaning and the force of the poetry that is transformed. This isPasquariello in the “Catalogue Aria”:

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Dell’Italia, ed AlemagnaVe n’ho scritte cento, e tante.Della Francia, e della SpagnaVe ne sono non so quante:Fra madame, cittadine,Cameriere, cuoche e sguattere;Perché basta che sian femminePer doverle amoreggiar.

Vi dirò ch’è un uomo tale,Se attendesse alle promesse,Che il marito universaleUn dì avrebbe a diventar.Vi dirò ch’egli ama tutteChe sian belle, che sian brutte:Delle vecchie solamenteNon si sente ad infiammar.

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And this is Leporello:

Y The invention of the numbers, the dilating of the sequence ofplaces, ages, images, perversions, the wealth of metrical echoesand rhymes. A list, nothing other than a list, but how much morepressing (and agonising for Donna Elvira as she listens) in the ver-sion created by Da Ponte. The country feast for the marriage ofBiagio and Maturina is interrupted by the arrival of Pasquarielloand Don Giovanni, who is instantly attracted by the youngwoman’s beauty. To woo her, he has to get rid of Biagio: he slapshim, he threatens him and, without any rights, all he can do is ruehis station in life and curse her for betraying him.

Y The same situation is experienced as follows by Masetto:

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Madamina, il catalogo è questoDelle belle che amò il padron mio;Un catalogo egli è che ho fatt’io;Osservate, leggete con me.In Italia seicento e quaranta;In Almagna duecento e trentuna;Cento in Francia, in Turchia novantuna;Ma in Ispagna son già mille e tre.V’han fra queste contadine,Cameriere, cittadine,V’han contesse, baronesse,Marchesine, principesse.E v’han donne d’ogni grado,D’ogni forma, d’ogni età.Nella bionda egli ha l’usanza

Di lodar la gentilezza,Nella bruna la costanza,Nella bianca la dolcezza.Vuol d’inverno la grassotta,Vuol d’estate la magrotta;È la grande maestosa,La piccina e ognor vezzosa.Delle vecchie fa conquistaPel piacer di porle in lista;Sua passion predominanteÈ la giovin principiante.Non si picca - se sia ricca,Se sia brutta, se sia bella;Purché porti la gonnella,Voi sapete quel che fa.

A me schiaffi sul mio viso!A me far un tal affronto!...(to Maturina)Ma gli schiaffi non li conto,Quanto conto, fraschettaccia,Che tu stai con quella faccia,A vedermi maltrattar.

(to Don Giovanni)Ma aspettate. Ma lasciate.Ch’io mi possa almen sfogar.Da tua madre, da tua zia,Da tua nonna adesso io vado,Vo’ da tutto il parentadoLa faccenda a raccontar.

Ho capito, signor sì!Chino il capo e me ne vo.Giacché piace a voi così,Altre repliche non fo.Cavalier voi siete già.Dubitar non posso affé;Me lo dice la bontàChe volete aver per me.(to Zerlina, apart)

Bricconaccia, malandrina!Fosti ognor la mia ruina!(to Leporello, who wants to knock him down)Vengo, vengo!(to Zerlina)Resta, resta.È una cosa molto onesta!Faccia il nostro cavaliereCavaliera ancora te.

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Y No “fraschettacce”, no “nonne”, and how much more pain inMasetto’s realisation of the irremediable nature of his station inlife, his inability to thwart Don Giovanni’s erotic plans on the veryday of his wedding. Finally, the last meeting between Don Gio-vanni and the Commendatore, who has come to take and damnhim. Giovanni Bertati’s version:

Don GiovanniSiedi Commendator. Mai fin’ ad oraCredere non potei, che dal profondoTornasser l’ombre ad apparir

nel mondo.Se creduto l’avessi,Troveresti altra cena,Pure se di mangiar voglia ti senti,

Y Da Ponte:

Y In this scene, the Mozart-DaPontian Don Giovanni must be asgrand as is required by the moment at hand: if Leporello is trem-bling, he is worried about being accused of “viltate”, or cowardice.But the differences are not merely lexical. “Even though he is co-

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Mangia; che quel che c’è t’offro di core;

E teco mangerò senza timore.CommendatoreDi vil cibo non si pasceChi lasciò l’umana spoglia.A te guidami altra voglia,Ch’è diversa dal mangiar.

The statueDon Giovanni, a cenar tecoM’invitasti e son venuto!

Don GiovanniNon l’avrei giammai creduto;Ma farò quel che potrò.Leporello, un’altra cenaFa che subito si porti!

Leporello (appearing from under the table)Ah padron! Siam tutti morti.

Don Giovanni (dragging him out)Vanne dico!

The statue (to Leporello, who is speaking)Ferma un po’!Non si pasce di cibo mortaleChi si pasce di cibo celeste;Altre cure più gravi di queste,Altra brama quaggiù mi guidò!

Leporello(La terzana d’avere mi sembraE le membra fermar più non so.)

Don GiovanniParla dunque! Che chiedi! Chevuoi?

The statueParlo; ascolta! Più tempo non ho!

Don GiovanniParla, parla, ascoltandoti sto.

The statueTu m’invitasti a cena,Il tuo dover or sai.Rispondimi: verraiTu a cenar meco?

Leporello (from afar, still trembling)Oibò;Tempo non ha, scusate.

Don GiovanniA torto di viltateTacciato mai sarò.

The statueRisolvi!

Don GiovanniHo già risolto!

The statueVerrai?

Leporello (to Don Giovanni)Dite di no!

Don GiovanniHo fermo il cuore in petto:Non ho timor: verrò!

13. Ruggero Raimondi,il celebre Don Giovanninell’omonimo film di Joseph Losey (1979).Ruggero Raimondi, the famous Don Giovanniin Joseph Losey’s film of the same name (1979).

14. Kiri Te Kanawa, la Donna Elvira di Losey.Kiri Te Kanawa, Losey’sDonna Elvira.

15. Per Donna Anna, Loseysceglie Edda Moser.Losey chose Edda Moserfor the role of DonnaAnna.

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eval, Da Ponte-Mozart’s Don Giovanni seems to belong to anothermusical and literary culture”, writes Daniela Goldin Folena. It ismore tense and more restless that Bertati-Gazzaniga’s opera of the

same name, eschewing its “regular little stanzas, [...] equallyregular rhythm, unsurprising dynamics and predictable littlemelodies”. The differences, however, are mainly in the mu-sic: “Certainly, Gazzaniga didn’t go beyond the limits andlanguage of opera buffa”, reflects Stephen Kunze, who haspublished an exhaustive work on the Venetian Don Giovanni.But the most explicit reflection on the potentiality of thesubject is Mozart’s, who has the following to say about hisfirst reaction to the idea: “My brain is afire; the subjectcomes to life before me all in one fell swoop. I do not hearthe different parts of the orchestra separately, but all togeth-er. I can not say with what joy”. Y The choice of the protagonist’s voice is equally indicative:Gazzaniga opted for a tenor, which does not allow him toplumb sombre, dark or murky depths, all of which are ex-plored with the bass voice chosen by Mozart for his Don Gio-vanni. Gazzaniga refuses to look the demonic in the eye, gra-ciously keeping his distance. And the finale is written in theform of a tarantella: when Don Giovanni descends into theflames of hell, all the characters dance and invite everyoneelse to join them. No one declares they miss the lost excess;the music refuses to evoke its essence. “A style that is nolonger modern”: Da Ponte’s pithy point can not be faulted,underlining as it does that each era has its own idea ofmodernity. But at the same time it is obvious, even from thethree moments cited, that the main source for his text isBertati. Da Ponte, in those months of 1787, was very much in

a hurry, and an off-the-peg Don Giovanni suited him to the ground:while he was working for Mozart, he was also writing another twolibretti, Axur, re di Ormuz for Antonio Salieri, and L’arbore di Diana forMartin y Soler. He made all three clients very happy.Y Unlike his more famous younger sibling (barely eight monthsyounger, in fact), Bertati-Gazzaniga’s “playful drama” is also adeclaration of love for the city that premiered the opera. The re-gality of the Venetian patriciate is toasted on stage: “Faccio unbrindisi di gusto / a Venezia singolar. / Nei Signori il cor d’Au-gusto / si va proprio a ritrovar”. To the delights of Venetianwomen: “Alle donne veneziane / questo brindisi or presento, /

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che son piene di talento, / di bellezza e d’onestà. / Son tanto leg-giadre / con quei zendaletti, / che solo a guardarle / vi muovon gliaffetti”. To the nobility, women, the entire city: “Far devi unbrindisi alla città, / che noi viaggiando di qua e di là, / abbiamtrovato ch’è la miglior”. And the music accompanies this lay hymnto the Venetian dolce vita with a chivalry that can be gleaned in theglances, Pietro Longhi’s interiors and the festive aura that enlivensthe passage through the Canalazzo in the paintings and colours ofCanaletto. Don Giovanni’s passions are more insatiable and ruth-less; too much so to be openly welcome in urban society. If inVenice the real Fallettis were sent to the gallows “that they may die”and Gazzaniga-Bertati’s Don Giovanni ends on a reassuring toast, inVienna (where Mozart and Da Ponte’s “playful drama” debuted atthe Burgtheater on May 5, 1788, with a few changes following re-quests from the singers and new insights from the authors) the re-ception is not favourable. Y “It is universally known that Mozart did not find the favour ofsuccess in Venice with these operas; after the first few perform-ances, Don Giovanni was no longer performed for four years”, ac-cording to Gernot Gruber in his La fortuna di Mozart, the most ex-haustive study of the reception of his production, and in this casereferring to the triptych based on Lorenzo Da Ponte’s Italian li-bretti: The Marriage of Figaro (1786), Don Giovanni (1787), and Così fantutte, which sanctioned the end of their collaboration in 1790. Hischamber and opera works were repeatedly critically referred to as“overly spiced food”, “music which is not for all tastes” and “thereis something wrong with his ear”. Vienna loved Mozart when heplayed his own music at the piano, when he improvised: “He hadno rivals in phantasieren”, wrote his contemporaries. But not whenhe demanded to go beyond the dramatic and expressive conven-tions of the times. If even professional musicians thought they sawmistakes in the bolder harmonic inventions of his quartets, thepeople who flocked to the court theatres did not much care for theexperiments that the librettist and composer were undertaking,with Joseph ii’s decisive complicity and support.Y It was the emperor, after all, who had allowed the productionof the opera based on Beaumarchais’ subversive play, which Aus-tria’s censors had refused to allow onto the stages in German. Hehad facilitated Don Giovanni’s premiere in Vienna after its success-ful stint in Prague; he himself had encouraged the genesis of thestory, which was then considered scandalous, of Così fan tutte, where

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two pairs of young lovers betray then forgive each other, withoutany drama, governed in their sentimental musical chairs by a cyn-ical philosopher, Don Alfonso, for whom fidelity, conjugal dutyand the sacrality of the family are empty husks. These were threevery bold works for that period. How to interpret the desire to bethe centre of attention demonstrated by the servant Figaro, who ismuch more inventive and enchanting than the Count, who is stillin two minds about the feudal ius primae noctis he had abolished af-

ter endless second thoughts, and who is obsessed withSusanna, the beautiful chambermaid who, betrothedto Figaro, works for the much-betrayed Countess. Y And, as the ambassadors to Paris were beginningto send worried despatches regarding the political cli-mate in France, the aristocrat Don Giovanni’s solemninvitation, delivered at first when he is alone and infull voice then along with the chorus of peasants, tothe three masked men who ask to be allowed into hisparty, must have sounded appalling: “È aperto a tuttiquanti – Viva la libertà” (lit. “It is open to all – Longlive liberty!”). “Mozart realised what had been im-posed by the demonic spirit of his own genius, bywhich he was possessed”, wrote Goethe when talking

about Don Giovanni, perfectly intuiting its dark, pre-Romantichues. If Prague’s bourgeoisie applauded this daring, how couldthe “classical” and devoted nobility of Vienna welcome or approvethese scandalous themes? The death of Joseph ii in 1790 usheredin, for Mozart, the most desperate phase of his private and pro-fessional existence. Following the loss of his most enlightened pa-tron, he would not bounce back until 1791, that is virtually the fi-nal, and most incredibly productive, months of his life. But hisoperas in that phase dealt with very different themes: La clemenza diTito, dedicated to Leopold ii when he was crowned king of Bo-hemia, and The Magic Flute, which were, respectively, an “institu-tional” work in Italian and a philosophical fable for the morepopular theatres and general public in Vienna. These were bothsuccessful, and came at the end of an artistic career that the capi-tal of the empire had, on brief occasions, embraced with enthusi-asm, and on other, decidedly longer, occasions looked on with in-difference if not outright aloofness.

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16. Giacomo Casanova,Autografo con l’Aria di Leporello,aggiunto al libretto di Da Ponte per il Don Giovannidi Mozart, Praga, Státni Archiv.Giacomo Casanova,Autograph with Leporello’s Aria,added to the libretto by Da Ponte for Mozart’sDon Giovanni, Prague, Státni Archiv.

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Giovanni Antonio Canal,known as Canaletto, Capriccio with The Horsesof St Mark’s Basilica, Windsor Castle, Royal Collection. This might have inspiredCanova’s project for arestoration of thequadriga on its returnfrom Paris.

1. Giovanni AntonioCanal detto Canaletto, Capriccio con i cavalli della Basilica di San Marco postisulla piazzetta, WindsorCastle, Royal Collection;potrebbe aver ispiratoAntonio Canova per un progetto di ripristino della quadrigadopo il rientro da Parigi.

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Y Che cosa sarebbe successo se, per il rifiuto della giuria del Sa-lon parigino, fossero stati ridotti in stracci, o in legna, quadri diCézanne, Pissarro e Courbet, o dipinti quali la Ragazza in bianco diWhistler, o Le déjeuner sur l’herbe di Manet? Fortunatamente, quandonel 1863, a Parigi, la commissione esclude 3.000 opere su 5.000,Napoleone iii ordina di aprire il Salon des Refusés; qui, fra l’ammi-razione di Zola e le critiche ilari del pubblico, si creano le pre-messe per la prima mostra dell’impressionismo del 1874, doveMonet espone il suo Impression, soleil levant, che segna una svolta epo-cale. Invece, eventi tali da condurre alla distruzione di migliaia di«dipinti rifiutati», convertiti in pura tela, o in legname «da fuo-co», sono testimoniati a Venezia alcuni decenni prima, sotto laseconda dominazione austriaca, e in particolare nel 1821. Una vi-cenda significativa, che ricostruiamo anche attraverso documentie nuovi riscontri archivistici appena rintracciati.Y Nessun Salon des Refusés è sollecitato fra le lagune da Francesco id’Austria (fig. 2) per oltre 3.000 quadri valutati di «assolutoscarto» da una commissione che vaglia circa 5.000 opere, con-centrate da Venezia e dal Veneto e incamerate dal Demanio dopole soppressioni napoleoniche. La speciale giuria è riunita su istan-za del presidente dell’Accademia di Belle Arti, Leopoldo Cico-gnara (fig. 3), ed è composta dai pittori e professori «LiberalCozza, Lattanzio Querena, Antonio [sic] Borsato», diretti dal se-gretario Antonio Diedo, architetto. Dal 29 maggio al 18 luglio1817 vengono esaminate le opere, il cui destino è già stabilito daidecreti governativi del 21 marzo e del 29 aprile 1817, con cui siprevede «di alienare mediante pubblica asta» i dipinti demanialidi «assoluto scarto» e anzi «di lavarli tutti per poi venderli, an-che col riflesso che dalla vendita di quelli quadri come tele si po-trà forse ottenere un ugual vantaggio che dalla loro vendita comepitture»; si ritiene inoltre «conveniente di ricercare prima il vo-to» del presidente dell’Accademia, in quanto l’argomento «oltrel’interesse del Demanio riguarda anche la vista d’impedire il dete-

sotto la dominazione austriaca esiste già una “banda del buco”

«vendere a ogni costo»: spariscono 5000 dipinti, ma tornano cavalli e leoneRosella Lauber

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” rioramento delle Belle Arti». Oltre a 200 quadri demaniali«meritevoli» di conservazione, selezionati in precedenza dal pro-fessore Baldissini e di cui si approva il trasporto a Sant’Apollina-re «per poi disporli in uso pubblico o privato», si salvano 500

opere giudicate «degne» dalla commissione;l’alienazione «col massimo vantaggio» atten-de invece «la massa degli scarti […] pressochéinfinita». I dipinti di «scelta riserva» si di-stinguono in tre categorie: quadri per l’Acca-demia (i rari di «antico penello»); da desti-narsi alle chiese (grandi e medi, ben conser-vati, di «buon penello» e qualità); da vende-re (grandi e piccoli, «di buon penello, di lo-devole maniera» e se restaurati riconducibilia superiore pregio, per trovare «un più feli-ce ed utile esito nel commercio, aspirando ildilettante e speculatore»). Il 18 maggio 1817,previo parere accademico e per evitare il «ri-schio d’infettare il commercio di cattive pit-ture a disonore dell’arte pittorica», si delibe-ra di lavare i dipinti scartati, «per poi verifi-carne l’asta come tela», con il «possibile

maggiore interesse dell’Erario». Y Invece del lavaggio delle tele, «lavoro immenso e dispendio-so», sarà approvato infine, come «il più conveniente», un «pro-getto di distruzione della pittura delli quadri di scarto, e venditadelle tele e legname», presentato dall’economo Antonio Pasqualiil 9 agosto 1817. Prevede «la contorciatura del dipinto, cancella-tura del figurato con una liscia ben forte, e densa mesta [...], ospezzatura del dipinto nel luogo che più lo deformi. Ognuno diquesti espedienti da usarsi secondo la qualità del dipinto, staccatoprima dal telaio o soaza, viene a distruggere la pittura, e conservain miglior preggio la tela», asciutta, e dalla quale è ricavabile unprofitto, cui si aggiunge «l’altra utilità ritraibile dal legname. Inquanto al quadro in legno si distruggerà il figurato e dipinto spez-zandolo, riducendolo ad uso di legna da fuoco». Pasquali detta-glia la procedura: «Prima separare il legname tutto dalla tela» e«cancellare poi in quella tela qualunque rilevante segnale di Pit-tura nelle maniere sopra espresse, e distruggere finalmente il qua-dro in legno riducendolo a pezzi da fuoco». L’economo propo-ne: «Questa Superiorità avrà la compiacenza di decidere se della

2. Antonio Canova, Busto di Francesco I d’Austria,Vienna, KunsthistorischesMuseum.Antonio Canova, Bust of Francis I of Austria,Vienna, KunsthistorischesMuseum.

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emassa di quadri di scarto sarà da tenersi un elenco soltanto nu-merico, o distintivo colle corporazioni e marche, operazione daeseguirsi all’atto di separare il legname dalla tela». Le autorità ap-poggiano «l’esecuzione del piano», ma rispondono che «si cre-de inutile poi il tenere un elenco dei quadri da distruggersi».Inoltre, si vieta la vendita a privati delle opere scartate, non con-sentendone la “ridipintura” «ad altro uso», quali addobbi per lecamere, difficilmente sorvegliabile, affinché «non se ne sparges-se in commercio».Y Il governo conferma l’asta pubblica, successiva alla «distruzio-ne» di ogni segno figurativo nelle opere «di nessun valore di pe-nello», da trasformare in stoffa e in ciocchi di legno. Il 22 no-vembre 1817, Pasquali presenta il capitolato d’asta in nove punti,dove informa che «tela e legname sono ostensibili agl’aspirantinel locale già Scuola di San Giovanni Evangelista», e la trattativasi aprirà dopo «perizia del valore degli effetti». Il 10 gennaio1818, la stima indica «che si potrebbe aprire l’asta al valore di li-re mille e duecento», anche se l’ingegnere e l’economo incarica-ti confessano che la «non perfetta cognizione [...] sopra tali ge-neri potrebbe forse aver preso qualche equivoco». Y Nell’ex Scuola di San Giovanni Evangelista, l’asta è bandita il29 novembre 1821. Nel frattempo, in esecuzione all’atto del 26maggio 1820, si staccano dalle pareti «quadri di scelto penello e ri-cordanti fatti patri», cioè i dipinti di Bellini, Mansueti, Carpac-cio, Bastiani, Diana, da consegnare all’Accademia (fig. 4). In un

sol giorno, l’ambiente è svuotatoda quelle migliaia di «tele, cor-nici e legnami di scarto» aliena-te nel 1821, per la modica sommadi 1.031 lire, come certifica oraun «processo verbale» del 28gennaio 1822, sottoscritto daPasquali e dal vincitore dellatrattativa. Costui era stato invita-to a versare «l’offerto prezzo diL. 1.031» e a procedere con lo«sgombro del locale» senzadanneggiarlo, come specifical’atto dell’11 gennaio 1822, che fa

seguito alla ricevuta di «superiore approvazione» dell’esito del 29novembre 1821, e inviata con dispaccio del 27 dicembre. Il com-

3. Francesco Hayez, Ritrattodella famiglia Cicognara, con ilbusto colossale di AntonioCanova, Venezia, collezioneprivata. LeopoldoCicognara è sedutoaccanto alla secondamoglie, Lucia Fantinati, eal figlio di lei Francesco.Francesco Hayez, Portrait ofthe Cicognara Family, with largebust of Antonio Canova,Venice, private collection.Leopoldo Cicognara isseated next to his secondwife, Lucia Fantinati, andher son Francesco.

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” pratore si presenta il 17 gennaio per ottenere il permesso all’aspor-to degli oggetti, concesso dopo il versamento in cassa, previa resti-tuzione dei «venti talleri» di cauzione. In calce al documento sidistingue la sua firma: «Nicholò Brazzoduro».Y Rintracciamo lo stesso nome in alcuni preziosi registri, sinoraritenuti perduti, che certificano gli «Acquirenti di effetti mobili,e quadri avocati dalle soppresse corporazioni religiose». Qui tro-viamo anche alcune partite di dare e avere riferite a Niccolò Braz-zoduro nel 1811, per un totale di 1.021 lire: il 18 febbraio è regi-strata la spesa di 550 lire «per l’acquisto di alcuni effetti del sop-presso Monastero di Santa Giustina»; e il 29 giugno è segnataquella di 471 lire «per simile, erano del soppresso Monastero diSan Mattia di Murano». Tali nuove attestazioni d’archivio inte-grano il profilo di Brazzoduro, già in parte delineato. Rigattiere eimprenditore edile, si assicura la chiesa dei Servi, ma per ricavar-ne materiale da costruzione: tanto che nel 1821 era «quasi del tut-to atterrata». Nel 1807, il 20 aprile si aggiudica all’asta, per 364lire, 20 parapetti dell’altare di Santa Croce della Giudecca; e il 31dicembre rileva libri dalla biblioteca di San Giorgio. Nel 1809, il12 marzo, compra l’organo di San Giovanni di Malta; e acquista lagrata del coro dei Santi Marco e Andrea di Murano, «con oroconsunto [...] del peso di 426 libbre a lire it. 76,291». Y Le alienazioni, compresa quella clamorosa del 1821, già nel1830 suscitano interrogativi. Scopriamo infatti utili registrazioniin un fascicolo di documenti non noti, dedicati alla ricerca del«destino dei due quadri del Tiziano e del Cima, esistenti in ma-no di privati», sfuggiti all’Accademia e invece individuati «il pri-mo presso la vedova del negoziante pittore Baldissini, ed il secon-do presso certo Bortolo Giraldon» (ovvero il Compianto, Mosca,Museo Pushkin). Un atto d’inizio febbraio 1830 informa che ildipinto tizianesco era passato «da Baldissini a Bortolo Adami, chetuttora lo possede e che dichiara di averlo acquistato da quella fa-miglia, come dalla detta deposizione fatta per effetto “di invito” alcommissario di Polizia di Canaregio»; s’incrociano così nomi dipittori e/o compratori (e quello di Adami compare anche nel ri-trovato registro degli Acquirenti). Soprattutto rileviamo, nellostesso incartamento, un’interrogazione del 19 aprile 1830: «Sesotto il cessato regime italico ed in quale altra epoca sieno stati di-strutti con o senza il giudizio accademico alcuni dipinti». Un di-rigente dell’Ispettorato Demaniale, infatti, così chiede a Pasquali,come persona informata sui fatti e «per l’ingerenza avutane». Si

4. Vittore Carpaccio,Miracolo della reliquia dellaCroce al ponte di Rialto,Venezia, Galleriedell’Accademia;appartiene al ciclo chedecorava le pareti dellaSala dell’Albergo o dellaCroce, nella ScuolaGrande di San GiovanniEvangelista: in seguito allesoppressioni, i dipintifurono consegnati alleGallerie nel 1820.Vittore Carpaccio, Miracleof the Relic of the Cross on theRialto, Venice, Galleriedell’Accademia. Thepainting belongs to a cycledecorating the walls of theSala dell’Albergo o dellaCroce, Scuola Grande diSan Giovanni Evangelista.Following religioussuppression underNapoleon, the paintingswere consigned to theGallerie in 1820.

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eesigono notizie «sull’epoca in cui si propose, e su chi propose ladistruzione dei quadri di rifiuto adottata dal Governo attuale, ecompiuta poi colla vendita delle tele risultanti nell’anno 1821»;tanto più che non si conosce «veramente che durante il cessatoGoverno sia nata alcuna distruzione di quadri, mentre gli atti [...]indicano soltanto che dopo la scelta fatta da Edwards, e dai Pro-fessori Appiani, e Fumagalli sia stata soltanto ordinata, o solleci-tata sempre la vendita ad ogni costo». La risposta di Pasquali

giunge il 30 aprile: «La vera distruzio-ne delli dipinti e vendita delle tele e le-gnami si verificò precisamente sottol’attuale Governo»; ne dettaglia le mo-dalità, con la conferma che mai s’eraverificata «distruzione di Pitture sottoil cessato Regime», anche perché era«ben lontano [...] di non infettare ilcommercio con pitture di scarto», pre-ferendo anzi vendere pure i «più infi-mi rifiuti. Vedasi l’esito fatto più volteper aste di quadri».Y Intanto, nei depositori demanialicontinuano a confluire beni; a volte nefuoriescono, ma non per volere delle

autorità. È il caso di alcuni “furti d’arte”, i cui fascicoli proces-suali svelano ora dinamiche sorprendenti. Il 4 maggio 1827, si co-munica al Presidio di Governo la convocazione d’urgenza di Pas-quali, «dietro avviso del Commissario Superiore di Polizia del se-stier di San Polo», presso il «deposito di quadri ed altri oggettiDemaniali» di San Giovanni Evangelista. L’economo è chiamato«ad eseguire una visita per verificare un sospetto di furto». Erastato infatti notato che «da una finestra respiciente sopra un or-ticello privato s’erano introdotti de’ mal intenzionati sollevandouna grossa ferriata da cui era difesa, ed asportando ramate, ed in-vetriate, ed alquanta ferramenta infissa nel locale». Il 5 maggio,una commissione si reca a «eseguire cogli inventari alla manol’incontro dei quadri, ed effetti del depositorio»: risultano sot-tratti dieci dipinti, oltre a «sei mascheroni di bronzo levati dalleporte interne del locale». Il tribunale criminale procede «all’In-quisizione, ma è privo di dati o sospetti sopra le persone del de-litto», e dalle deposizioni emerge solo «un ferro detto leva rinve-nuto ed abbandonato dai delinquenti». Fra i documenti ritrovia-

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” mo l’elenco delle opere trafugate, incluse le provenienze: SantiGiovanni e Paolo, San Giorgio Maggiore, Santa Lucia, la Scuoladei Mercanti dell’Orto, il Monastero delle Dimesse di Veronica;dalla Commissaria Sagredo, oltre a una Veronica e a una Santa con an-gioletti, manca una tavola del Redentore, di cui «è rimasta la corni-ce»; mentre della tela con Gesù adorato dalla Madre, e da altri divoti, giàagli Incurabili, resta il telaio.Y Il 15 settembre 1827, si comunica al Presidio di Governo unaltro furto a San Giovanni Evangelista, che ha eluso sia le misuredi sicurezza adottate, sia la vigilanza delle «notturne pattuglie»nonché del «numeroso satellizio», ovvero agenti “in borghese”dei “satelliti”, cioè guardie civili di polizia (che in quell’anno, se-condo le statistiche, sono 183). Il rapporto dell’economo Pasqua-li dettaglia la «perlustrazione del locale alle ore cinque pomeri-diane» conseguente a sospetti di «nuovi derubamenti». Una pri-ma ispezione non rivela alcun indizio, neppure raggiunta la sala

superiore attraverso lo scalone co-dussiano (fig. 5); «ma volendo esa-minare se mai fosse stato apertol’ingresso che conduce al tetto me-diante scala segreta entro il muromaestro della sala, la di cui portanella parete era coperta di quadri,nell’uno di questi si venne a rico-noscere una cornice dalla qualevenne effettivamente levata la teladipinta. Da questo nacque la certez-za dell’introduzione de’ malinten-zionati». Le ricerche si replicanoserrate, e «si venne a ritrovareaperta la porta che dalla grande salaconduce alle due stanze ove ritrova-si l’altare detto della Croce, la qualporta veniva fermata con catenaccioal di dentro». Raggiunta la secondastanza dietro l’altare, si appura «iltrasporto di un grande quadro intavola dal luogo dove prima rima-

neva, e levato il medesimo si ebbe tosto con sorpresa a riconosce-re l’apertura di un foro nel muro che veniva tolto alla vista collaposizione del quadro. Questo foro è quell’istesso fatto altra volta,

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ee rilevato nel processo del giorno 5 maggio, il quale allora servìd’introduzione alle due stanze susseguenti e alle soffitte». Sma-scherato così l’espediente dell’antesignana “banda del buco”, s’in-dividuano infine, «nella soffitta superiore alla stanza dell’altaredella chiesa, indizi sospetti da un basso luminare», riconosciutocome «il luogo dell’introduzione, essendosi trovati manomessidei coppi, e rinvenuto giacente un cosiddetto sgaruccio a manicoserrato». L’indagine prosegue per comprendere «da qual parte seda terra o per acqua facevano scesa ai tetti per introdursi nella sof-fitta». Gli interrogatori anche del vicinato rievocano movimentisospetti all’imbrunire, rumori e persino «persone che cadderonell’acqua» «nel rivo locale», oltre a battelli in avvicinamentorecanti scale. Gli stessi «malintenzionati» di primavera, «cono-scitori del locale», erano dunque tornati ad agire, raddoppiandoil bottino. Fra i documenti rintracciamo il «prospetto dei quadriritrovati mancanti» nei sopralluoghi del 17-19 settembre 1827:elenca 21 opere trafugate, compresa «La Presentazione al tempio di Ma-ria opera del Peranda», ovvero Sante Peranda. Restano frammen-ti di legname, o il «telaio intero», e «due quadri degli esistentivennero spogliati delle rispettive cornici dorate».Y Oltre a polizia e a centralizzazione burocratica, il governoasburgico a Venezia dirige a lungo una complessa politica culturalenella seconda dominazione austriaca (1814-1848) e nella terza(1849-1866), intervallate dai fatti del 1848-1849 e succedutesi alprimo Governo austriaco (1798-1805), dopo il trattato di Campo-formio. Intercorrono altri otto anni, quelli “francesi” sotto il Re-gno Italico (1806-1814), avviati con le soppressioni napoleoniche dicorporazioni religiose, monasteri e chiese, confraternite e scuole,decretate dal 1806 al 1810, e l’avocazione al Demanio dei rispettivipatrimoni. Capolavori artistici sono concentrati e inventariati indepositori quali l’ex Scuola di San Giovanni Evangelista e l’ex Com-menda di Malta. Si spediscono in Francia o in Lombardia i miglio-ri quadri, e centinaia si assegnano alle nuove pinacoteche delle Ac-cademie di Belle Arti, sia a Venezia, nella riadattata Carità, sia a Mi-lano, selezionate per Brera dai commissari Appiani e Fumagalli.Opere «non prescelte per la Corona» si destinano alla vendita;s’indicono ripetute aste pubbliche, deprezzate o deserte per l’infla-zione e il crollo economico. Y La trasformazione dello status di opere d’arte imposta dall’altos’innesta tuttavia in un latente movimento progressivo di passaggidi proprietà, oltre a scalarsi dopo provvedimenti quali la raziona-

5. Mauro Codussi, Scalone,Venezia, Scuola Grande diSan Giovanni Evangelista;dà accesso al piano nobile,dove furono scoperti ifurti d’arte del 1827, ed ècitato nei verbali.Mauro Codussi, Staircase,Venice, Scuola Grande diSan Giovanni Evangelista.The staircase leads to thepiano nobile, where the artthefts were discovered in1827.

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” lizzazione della finanza pubblica e la riduzione della manomorta: giàdeliberati dal Senato veneziano sin dal 1768 e tali da determinareun’imponente circolazione di oggetti d’arte, pure fra mercanti ecollezionisti. Gli interventi tra Sette e Ottocento sul patrimonio

artistico e demaniale veneto – appro-fonditi dai fondamentali studi diSpiazzi e Schiavon, Zorzi, Olivato,Pavanello e Romanelli – manifestanoaspetti in bilico fra continuità e in-novazione. Gli austriaci a Venezia sidimostrano sensibili verso opere em-blematiche. In seguito alla caduta diNapoleone e al Congresso di Vienna,si restituiscono all’ex Dominante codicie oggetti d’arte, in particolare daifrancesi; non invece da Brera (fig.6), né dalle chiese lombarde. All’av-vio del secondo Governo austriaco, e

dopo l’istituzione del Lombardo-Veneto il 7 aprile 1815, si veri-fica un trionfale segno di restaurazione, fra le gondole e le “pie-tre di Venezia”: l’aquila asburgica ritorna, accompagnata dai ca-valli e dal leone di San Marco. Y Infatti, 18 anni prima, nel dicembre 1797, i francesi avevanosottratto anche la quadriga bronzea marciana (fig. 7), poi collocatada Napoleone sull’Arc du Carrousel. Quando saranno i vincitoriaustriaci a staccare i cavalli dal carro di trionfo svettante fra il Lou-vre e le Tuileries, per evitare sommosse dei parigini agiranno dinotte e con il presidio di militari, che scortano pure il convogliopartito da Parigi il 17 ottobre 1815 con le opere restituite all’Italia eal Vaticano, soprattutto per merito di Canova (fig. 8). Grazie all’ar-tista e a Schwarzenberg, e per volontà dell’imperatore, il 13 dicem-bre 1815 i quattro cavalli, simbolo dell’identità veneziana, approda-no nel bacino di San Marco (fig. 15), salutati dal riecheggiare di un«universale urrà».Y I destrieri sono restituiti al cospetto di Francesco i, del princi-pe di Metternich e di alti dignitari. Vincenzo Chilone eterna ilmomento nella tela ora in collezione Treves de’ Bonfili (fig. 9); uncapriccio di Canaletto (fig. 1) sembra evocato dal progetto di Ca-nova di collocare i cavalli su alti basamenti dinanzi a Palazzo Duca-le. Cicognara dedica all’evento una narrazione storica e in unaprolusione celebra il ritorno, con gli austriaci, di opere «reduci

6. Vittore Carpaccio,Disputa di santo Stefano tra idottori nel Sinedrio, Milano,Pinacoteca di Brera;apparteneva a un ciclo con le Storie di santo Stefano,per l’omonima Scuola a Venezia, disperso nel 1806 in seguito alle soppressioninapoleoniche. Vittore Carpaccio, The Disputation of St Stephen,Milan, Pinacoteca diBrera. The paintingbelonged to a cycle of theStories of the Life of St Stephen,for the Scuola of SantoStefano in Venice; the cycle was lost in 1806following the Napoleonicsuppression.

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edalla Senna», compresi il leone marciano (fig. 10) e il Giove Egioco(fig. 11). Nel 1817, lo stesso Cicognara tramuta in commissioni adartisti locali la richiesta di un tributo di 10.000 zecchini, impostoper le quarte nozze di Francesco i con Carolina Augusta di Bavie-ra; giunge così a Vienna l’Omaggio delle Provincie venete (fig. 12): mobi-li, tele, sculture, guidati dalla Polymnia di Canova, esposta poco pri-ma in Accademia, accanto all’Assunta di Tiziano, definita il «più belquadro del mondo».Y Nel frattempo, edifici privati e religiosi sono demoliti o di-ventano osterie, mulini, magazzini, caserme e «bagni penali»;chiudono teatri (nel 1824 quello di San Moisè è trasformato in fa-legnameria); monumenti e altari si smantellano in materiali direcupero e pietre da costruzione, specie tra il 1813 e il 1820. Ve-nezia resta sempre «una città delle Mille e una notte», come il prin-cipe Clemente di Metternich scrive alla moglie il 10 luglio 1817,con il canale della Giudecca e il Canal Grande «letteralmente ri-coperti di gondole» (fig. 13), i caffè aperti e il popolo sveglio fi-no all’alba; ma, annota nel diario la principessa Mélanie di Met-ternich quando arriva da Fusina nel settembre 1838, lo «spetta-colo grandioso» offerto a chi approda (fig. 14) si alterna nei ca-

nali alla tristezza delle dimore in ro-vina. Dagli anni venti dell’Ottocentosi avviano interventi edilizi per case eponti. Dal ghetto, le cui cancellatefurono distrutte nel 1797, proseguela “fuoriuscita” anche dei non piùinterdetti investimenti immobiliari,da parte di famiglie ebraiche con for-te potere d’acquisto. Dapprima, siestendono nelle adiacenze; poi,giungono sino a Rialto, a San Marcoe lungo il Canal Grande; così, la Ca’

d’Oro, già «bene rovinoso», sarà acquisita da Moisè Conegliano,per passare nel 1846 al principe Trubetzkoi, che ne fa dono allaballerina Maria Taglioni. Nel 1827, Isacco e Jacopo Treves de’Bonfili, banchieri, acquistano palazzo Barozzi Emo sul rio di SanMoisè; dove si crea uno scenografico ambiente per accogliere dal-lo studio romano di Canova i suoi Ettore e Aiace, acquistati per55.000 lire (fig. 16).Y Vendite massicce di beni a Venezia erano da tempo incremen-tate dalle difficoltà finanziarie, acuitesi dopo le requisizioni na-

7. Jean Duplessi-Bertaux,La conquista di Venezia,incisione; ritrae ilmomento in cui i quattrocavalli marciani sonoprelevati dai francesi qualebottino di guerra, peressere trasportati a Parigi.Jean Duplessi-Bertaux,Enlèvement des chevaux de labasilique Saint-Marc de Venise,engraving. The workdepicts the removal of the four horses of StMark’s Basilica by theFrench as war booty. The horses were thentransported to Paris.

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8. Giovan Battista Lampi,Ritratto di Antonio Canova,Vienna, ÖsterreichischeGalerie.Giovan Battista Lampi,Portrait of Antonio Canova,Vienna, ÖsterreichischeGalerie.

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ena. Qui, a inizio Ottocento, si ritrova anche parte della raccoltaGarzoni, divisa fra Austria e Costantinopoli. Intorno al 1820,Girolamo Silvio Martinengo propone il suo museo al governo au-striaco che, ottenuta la stima, declina l’offerta del conte, rinnova-ta invano dalla vedova Elisabetta Michiel: tanto che la collezionesarà rilevata nel 1836 anche dal mercante Fontana di Trieste, pri-ma di venire dispersa in tutta Europa. Nel 1821, pezzi del meda-gliere di Domenico Almorò Tiepolo si vendono a Francesco i. Y L’imperatore, nel 1805, aveva acquistato, ma per l’Accademiadi Venezia, alcuni calchi e gessi dalla raccolta Farsetti, compresi

modelli in terracotta di Bernini. Emblema-tico un annuncio di Cicogna nei suoi Diariinediti, il 3 febbraio 1817, allorché Antoniodi Giacomo Nani sigla la vendita en bloc aFrancesco i della collezione di San Trovaso,«uno de’ nostri più belli musei, che partirdeve per Vienna», in cambio di «90.000ongari d’oro» pagati a rate, «perché il Na-ni rifiutò l’offerta di beni demaniali, e difondi nel territorio austriaco. È manco ma-le che vada via di qua tutto intero». Cicognarettifica, il 7 aprile 1817: «Non va più ven-duto il Museo Naniano, e resterà qui, se pu-re non verrà squartato dai creditori», mi-nacciosi «di portargli via il meglio e il buo-no». La notizia torna nelle note di Fapanni(vedi «VeneziAltrove» 2005), critico con-tro i «Reverendi Antiquarii» e «gli onore-

voli Sensali e faccendieri», che «venderebbero anche la chiesa diSan Marco, se potessero, agli stranieri». Francesco i si dimostrarestio a fuoriuscite di oggetti d’arte dalle lagune, nonostante lecontinue offerte dei collezionisti: spesso, gli stessi discendenti dicasate descritte negli Arbori di Barbaro, il cui codice più attendibi-le si trova a Vienna fra i volumi già Foscarini, sequestrati dal fiscoa Giacomo, pronipote del doge Marco.Y I provvedimenti austriaci verso l’arte a Venezia sono articolatirispetto ai principi della tutela del patrimonio e del controllo delmercato artistico. Sin dal 1816, 14 pezzi fra i migliori partono perVienna. Qui, nel giugno 1838, il principe di Czernin riceve 18 cas-se, con 76 dipinti per il Belvedere; in agosto, tramite Metternich,arrivano altri 26 colli con 85 quadri diretti all’Akademie der Bil-

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9. Vincenzo Chilone, Lacerimonia del ricollocamento deicavalli bronzei sul pronao dellaBasilica di San Marco,Venezia, collezione Trevesde’ Bonfili.Vincenzo Chilone,Replacing the bronze horses on thepronaos of St Mark’s Basilica,Venice, Treves de’ Bonfilicollection.

10. Richard ParkesBonington, La colonna di San Marco, Londra, Tate Gallery; ritrae ilLeone marciano, una delleopere già sottratte daNapoleone che tornanodopo il Congresso diVienna.Richard Parkes Bonington,St Mark’s Column, London,Tate Gallery. The workdepicts one of the worksremoved under Napoleonand brought back toVenice after the Congressof Vienna.

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edenden Künste (restituiti dopo il 1919). A Venezia riprendono astee vendite, spesso previo parere di rappresentanti dell’Accademia,contro cui il pittore Odorico Politi sferra un’accusa, riportata daCicogna nei Diari il 19 marzo 1819, di monopolio «sopra i quadridi ragion pubblica che stanno nella Commenda di Malta, e che sivendono sotto mano e si cambiano, senza che lo acconsenti il Go-verno, con danno delle nostre rarità, e con guadagno illecito di chivi ha parte». Che qualche professore sia coinvolto nel mercato,anche onesto, trova conferma in epistolari coevi. Così, il 3 luglio1802 Ferdinando Tonioli già consiglia a Canova il nome di «Bal-dicini», cioè Giuseppe Baldissini, figlio d’arte dell’accademicoNicolò, tra i «Negozianti di Quadri» dotati di «cognizione unitaad una certa probità».Y Per l’Accademia veneziana l’imperatore acquista pure opere,quali i disegni della raccolta Quarenghi nel 1824 (vedi «Vene-ziAltrove» 2004), preceduti nel 1822 da quelli della collezioneBossi, incluso l’uomo vitruviano di Leonardo (fig. 20), su solle-citazione di Cicognara. Le ripristinate Fabbriche di Rialto accol-gono gli uffici giudiziari, rimossi da Palazzo Ducale per scongiu-rarne l’incendio anche dopo quello della Ca’ Grande dei Cornerdel 1817, e soprattutto in seguito al focolaio che, nel 1821, avevaminacciato la sala del Maggior Consiglio (poi il 13 dicembre 1836,brucerà la Fenice, subito ricostruita e riaperta il 26 dicembre1837). Dopo il 1822, come riscontriamo in una Memoria del con-servatore Corniani degli Algarotti datata 7 marzo 1827 nel fondodel Magistrato Camerale, arrivano nel depositorio dell’ex Commendadi Malta «molti pezzi dal Palazzo Grimani ora Ufficio Generaledelle Poste, altri del Palazzo Corner presentemente Ufficio del-l’Imperiale Regia Delegazione». Dal 1817, l’Archivio di Stato èconcentrato nel convento dei Frari. Nell’adiacente chiesa, primadel monumento a Tiziano sovvenzionato dall’imperatore, s’inau-gura nel 1827 quello a Canova (morto cinque anni prima in casadel proprietario del Caffè Florian). Tra i finanziatori della sotto-scrizione per il cenotafio, promossa da Cicognara (fig. 21), spic-cano Francesco i e la moglie, oltre al primo ministro britannico,seguiti da re, banchieri, uomini di cultura quali Byron, Quatre-mère de Quincy, Alessandro Volta. Intanto, a chiese e a fabbrice-rie che li richiedano, si distribuiscono beni concessi per la «pie-tà del Governo a semplice uso e a titolo di custodia». Y Nel 1817, si avverte l’urgenza d’inventariare il patrimonio ar-tistico e le proprietà ancora a disposizione del Demanio. La com-

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plessa operazione culmina nella «Statistica demaniale», in virtùdella quale le direzioni provinciali compilano oltre 150 volumi.Sembrano pertinenti le parole delle Confessioni di Nievo: «Primache la statistica aprisse i suoi registri, ciascun paese credeva d’esse-

re quello che avrebbe voluto essere». Alla ricognizione faràseguito, dalla fine del terzo decennio, un’altra ondata diconcessioni in deposito, aste e trasferimenti a titolo one-roso. In fondi del Governo o della Direzione del Dema-nio, possiamo tuttora individuare i relativi atti e «pro-cessi verbali», oltre a rintracciare qualche “sospensiva”giunta in extremis a salvare da imminenti vendite: come

quella presentata il 20 novembre 1822 dalla Presiden-za dell’Accademia e dal segretario Diedo, allorché,«col rossore di parer tarda, ma non col rimorsodi esserlo, accompagna [...] la statistica dei capi

d’arte, che in seguito ai più accurati riconoscimen-ti crederebbe di eccepire pel loro merito dalle ven-

dite», a seguito di ulteriori ispezioni e «nuove sco-perte», tanto che «ove per avventura fosse stato concepi-

to qualche progetto di vendita, che ferisse le cose enunziate edescritte come rare», si chiede di «sospendere o rievocare le in-camminate disposizioni». Y Le alienazioni aumentano nel 1833-1837, e nel successivobiennio l’Intendenza di Finanza e il Magistrato Camerale solleci-tano una campagna per «l’apprezzamento dei quadri esistenti neidepositi demaniali», tale da fornire un nuovo elenco e aggiorna-re il «prospetto generale» di tutte le province; mentre si molti-plicano le concessioni in deposito dal 1838, allorché l’imperatoreFerdinando cinge la Corona ferrea a Milano (all’indomani del-l’autorizzazione del 25 febbraio 1837 alla società per la ferroviaVenezia-Milano, la “Ferdinandea”). Tra gli Allegati governativi, siconserva anche la «sovrana risoluzione» dell’agosto 1838, secon-do cui «meno che i quadri di questo deposito demaniali designa-ti per le Gallerie di Vienna, gli altri di prima categoria sien distri-buiti a chiese e pubblici istituti, quelli poi della seconda sien ven-duti». Una commissione stila due liste: una per le opere «di pre-gio» da conservare, l’altra relativa a quelle vendibili; in rosso,enumera i dipinti alienabili e senza valore, in nero i «disponibi-li». Nel 1847, l’Intendenza di Finanza elenca nei depositi 504 di-pinti in 10 lotti destinati all’asta, per far spazio al “Congresso deiDotti” (e poco prima, 15 gennaio 1846, si inaugura il ponte fer-

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11. Cammeo con Giove Egioco,detto Cammeo Zulian,Venezia, MuseoArcheologico Nazionale;già nella collezione diGirolamo Zulian, ètrafugato dai francesi nel1799 e restituito nel 1815.Cameo with Zeus Aegiochus,also known as the ZulianCameo, Venice, MuseoArcheologico Nazionale.Originally in the Zuliancollection, it was taken bythe French in 1799 andreturned in 1815.

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roviario sulla laguna). Nel 1851, un dispaccio da Vienna notificala richiesta dell’arcivescovo di Leopoli di quadri da inviare da Ve-nezia alle chiese della Bucovina: opere di Palma, Tintoretto, Ric-ci e Tiepolo partono così per i confini dell’impero.Y La macchina burocratica austriaca (che a Venezia nel 1827conta 3.306 impiegati) rivela singolari “sfasature”. Le riscon-triamo pure nei documenti archivistici relativi al trasporto a SanGiovanni Evangelista dei circa 5.000 o 6.000 quadri demanialiesistenti nel locale della Salute, «onde sgombrarlo ad uso mili-tare». L’operazione risponde alle ordinanze della Direzione delDemanio del 19 e 24 ottobre 1815. Il 14 dicembre, si presenta la«specifica del travaglio fatto e della spesa» di 362.744 lire,«compresa la mezza diaria di L. 3.07» (per 7 giorni di straordi-nario) richiesta dall’incaricato Pasquali, che si avvale della con-sulenza di Baldissini e dell’impiego di operai alla giornata «ca-paci nel maneggio dei quadri». Pasquali dettaglia il trasporto,dal 16 novembre al 9 dicembre, e ne commenta l’«economia»nonostante le avversità: «In particolare il longo viaggio dalle ca-mere di deposito del locale della Salute a quelle dell’altro di SanGiovanni Evangelista, la difficoltà dei ponti, che o per la sua na-turale bassezza o per l’escrescenza dell’acqua obbligò a tenerebassi i carichi, ed infine la brevità delle giornate nella presentestagione, e la sua incostanza», fra i «tanti motivi, che produsseanco la molteplicità della manodopera»; e si richiede il paga-mento per i «tanti mercenari». Intercettiamo però un docu-mento datato l’indomani, 15 dicembre 1815, con le conclusionidi un consigliere, che, visitati «i locali riservienti per le casermemilitari» giudica «non essere stato trovato necessario a tale og-getto quello della Salute. Perciò cessa il motivo del trasporto diquadri ivi esistenti». Il 19 dicembre 1815, le autorità annotano:«Prima che giungesse il dispaccio 15 corrente [...] sospensivo deltrasporto dei quadri demaniali dal locale della Salute, era giuntoal protocollo di questa direzione il rapporto di codesto economoPasquali 14 detto [...] con cui perveniva che il trasporto medesi-mo era già compiuto». L’organizzazione veneziana si era dimo-strata più efficiente di quella austriaca.

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12. Leopoldo Cicognara eBartolomeo Gamba,Omaggio delle Provincie venetealla Maestà di Carolina AugustaImperatrice d’Austria, Venezia,dalla Tipografia diAlvisopoli, 1818;frontespizio e particolaredel testo, con l’incisionedella Polymnia di Canova.Leopoldo Cicognara andBartolomeo Gamba, Tributeby the Venetian Provinces to HerMajesty Caroline Augusta,Empress of Austria, Venice,from the Alvisopoli printshop, 1818; frontispieceand detail of text, withengraving showingCanova’s Polymnia.

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Y What would have happened if the Parisian Salon had refused toaccept the works it did and the works by Cézanne, Pissarro andCourbet, or works such as Whistler’s Symphony in White, No. 1: TheWhite Girl or Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe, had been cut up into can-vas rags or firewood? Fortunately, when in 1863 the Paris com-mission excluded 3,000 of the 5,000 works submitted,Napoleon iii ordered that the Salon des Refusés be opened. And it washere that, amidst Zola’s admiration and a ridiculing general pub-lic, the ground was laid for the first Impressionist exhibition of1874, where Monet presented his epoch-defining Impression, soleillevant. What had happened in Venice a few decades earlier, underthe “second Austrian domination”, and specifically in 1821, how-ever, was that thousands of “rejected paintings” were convertedinto canvas and firewood. An important event that we will be re-constructing through documents and new archival discoveries.Y Francis i of Austria (fig. 2) urged no such Salon des Refusés inVenice for the more than 3,000 paintings deemed to be “ab-solute rejects” by a commission asked to examine about 5,000paintings from Venice and the Veneto and held in the govern-ment’s deposits after the Napoleonic suppression. The specialjury was convoked by the president of the Accademia delle BelleArti, Leopoldo Cicognara (fig. 3), included the painters andprofessors “Liberal Cozza, Lattanzio Querena, Antonio [sic]Borsato”, and was directed by the acting secretary, the architectAntonio Diedo. The paintings were examined between May 29and July 18, 1817, and their fate was determined by governmentdecrees dated March 21 and April 29, 1817, according to whichpaintings deemed to be “absolute rejects” would be “sold in pub-lic auction”. In point of actual fact, they would “all be washedclean before being sold, considering that selling those paintingsas plain canvases will perhaps be of as much advantage as sellingthem as pictures”. It was also thought “beseeming that this shouldbe put to the vote” of the President of the Accademia, in that the

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archa “hole-in-the-wall gang” under austrian domination

“sell, whatever it costs”: 5000 paintings disappear, horses and lion return to veniceRosella Lauber

13. Joseph MallordWilliam Turner,Il Canal Grande, Venezia,1835, New York, TheMetropolitan Museum ofArt.Joseph Mallord WilliamTurner, The Grand Canal,Venice, 1835, New York,The MetropolitanMuseum of Art.

14. Joseph MallordWilliam Turner, Approdo aVenezia, 1844, Washington,National Gallery of Art,Andrew W. MellonCollection.Joseph Mallord WilliamTurner, Approach to Venice,1844, Washington,National Gallery of Art,Andrew W MellonCollection.

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whole affair “besides being of interest to the [state coffers] is al-so important in preventing the deterioration of the Fine Arts”.Along with 200 publicly owned paintings considered “worthy” ofconservation, selected by Professor Baldissini and approved forremoval to Sant’Apollinare so that they could be “arranged forpublic or private use”, 500 other works were considered “com-mendable” by the commission. The “almost infinite mass of dis-carded works” were set aside for alienation “to our utmost ad-vantage”. The “reserve choice” paintings were placed in threecategories: paintings for the Accademia (rarities by “historicalbrushes”); those destined for churches (large and medium-sized, well preserved, of “good brush” and quality); those for sale(large and small, “of good brush and praiseworthy method”,which, if restored, might be considered of greater value, in or-der to find “a happier and more useful outcome in the commer-cial sphere, inspiring both the amateur collector and specula-tor”). On May 18, 1817, following academic evaluation and inorder to avoid the “risk of infecting the market with bad paint-ings dishonouring the pictorial arts”, it was deliberated that thediscarded paintings would be washed clean “and then put to auc-tion as plain canvas”, to the “possible greater advantage of thestate coffers”. Y Instead of washing the paintings clean, considered “an im-mensely demanding and costly undertaking”, what was finally ap-proved as more “convenient” was a project presented by the ad-ministrator Antonio Pasquali on August 9, 1817, “whereby thedepicted elements of the discarded pieces will be destroyed andthe canvases and wooden frames sold”. This entailed “cancellingthe depicted scene with a strong slicker..., or breaking the paint-ing along its most deformed parts. Each of these expedients to bedeployed according to the quality of the painting, which shallfirstly be removed from its frame or soaza, will destroy the depic-tion and conserve the canvas in its best state”, which, once dried,could be sold for a profit, to which must be added “the otherprofits that can be extracted from the wood. As for paintings onwood, the depicted element shall be removed through scrubbing,making it suitable for firewood”. Pasquali gives a detailed run-down of the procedure: “Firstly completely separate the woodfrom the canvas” and “then cancel from that canvas all relevantsigns of Painting in the manner described above, and finally de-stroy the wooden frame by cutting it into pieces for burning”.

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archPasquali proposed the following: “This Superior shall have the

complaisance to decide if the mass of rejected paintings shall beidentified in a solely numerical list or distinctly indicating cor-poration and provenance, which procedure shall be carried outat the moment when the wood shall be removed from the can-vas”. The authorities back the “execution of the plan”, addingthat “it is felt that it may be useless to keep a list of the paintingsto be destroyed”. What’s more, it is rendered illegal to sell therejected paintings to private subjects or to ‘repaint’ these “forother uses”, such as decorations for rooms (which would havebeen very difficult to enforce), in order to stop these paintingsfrom being put back on the market.Y The government confirmed the public auction, which was tofollow the “destruction” of all figurative signs in the works con-sidered to be “of no painterly worth” so that they could be trans-formed into fabric and wood. On November 22, 1817, Pasqualipresented the list of goods to be auctioned in nine points, wherehe informed the public that “canvas and wood are visible for as-piring purchasers at the former Scuola di San Giovanni Evange-lista”, and that the dealing would begin after “a survey of the val-ue of the effects”. On January 10, 1818, it was indicated that “theauction shall open at the value of one thousand two hundredlire”, even if Pasquali confessed that the “not perfect analysis...of the goods may perhaps have led to some doubts”. Y The auction was set for November 29, 1821, in the formerScuola di San Giovanni Evangelista. In the meanwhile, in compli-ance with the act dated May 26, 1820, “paintings of superiorartistry and commemorating events of the homeland” (i.e. thepaintings by Bellini, Mansueti, Carpaccio, Bastiani and Diana)were to be removed from the walls and consigned to the Accade-mia (fig. 4). In only one day, the venue was emptied of those thou-sand odd “canvases, frames and discarded pieces of wood” alienat-ed in 1821 for the modest sum of 1,031 lire, as certified now by“verbal minutes” dated January 28, 1822, and undersigned byPasquali and the winner of the auction. The winning bidder wasinvited to deposit “the offered price of 1,031 lire” and to proceedwith “clearing of the premises” without in any way damaging them,as specified in the act dated January 11, 1822, which followed the“superior approval” which had been issued via a despatch datedDecember 27. The buyer arrived on January 17 so that he could beissued his permission to remove the objects in question, which was

15a e 15b. La partenza deicavalli nel 1797 e il lororitorno nel 1815,incisioni.The quadriga leaving in 1797, and brought backin 1815, engravings.

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granted when he paid all sums due, minus the “twenty thalers” hehad originally given as a deposit. His signature can be made out atthe bottom of the document: “Nicholò Brazzoduro”.Y The same name can be found in other rare registers (up tonow thought to be lost) that certify “Buyers of movable proper-ty, and paintings confiscated from the suppressed religious cor-porations”. There are also balance sheets from 1811 referring toNiccolò Brazzoduro for a total of 1,021 lire: on February 18,there is a ledger entry for the outlay of 550 lire “for the purchaseof effects from the suppressed monastery of Santa Giustina”; onJune 29, there is another entry for 471 lire “for similar, from thesuppressed monastery of San Mattia on Murano”. These newarchival sources add to the profile of Brazzoduro that we have al-ready in part delineated. Second-hand dealer and building con-tractor, Brazzoduro bought the church of the Servi, but for itsbuilding material (and, in fact, by 1821 “it had all but been razedto the ground”). On April 20, 1807, he won a bid (for 364 lire)for 20 rails from the Santa Croce altar on the Giudecca; on De-cember 31, he purchased books from the San Giorgio library.And again, on March 12, 1809, he bought the organ from the

church of San Giovanni di Mal-ta and the screen from the choirin the church of Santi Marco eAndrea on Murano, “withworn-out gold... weighing 426pounds for 76,291 Italian lire”. Y As early as 1830, the alien-ations, including the sensation-al 1821 alienation, were raisingquite a few questions. Thereare, in fact, very interestingrecords in a set of hitherto un-known documents dedicated tofinding out “what happened to

two paintings by Titian and Cima, once belonging to privateowners” which left the Accademia and were later found, “the for-mer at the home of the widow of the merchant and painter Bald-issini, and the latter at the home of a certain Bortolo Giraldon”(that is the Deposition, Moscow, Pushkin Museum). An act fromearly February 1830 informs us that the Titian painting had gone“from Baldissini to Bortolo Adami, who currently owns it and

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16. Giuseppe Borsato,L’imperatore e l’imperatriced’Austria in visita alla salacanoviana di palazzo Treves,Venezia, collezione Trevesde’ Bonfili.Giuseppe Borsato, The Emperor and Empress ofAustria visiting the Canova roomat Palazzo Treves, Venice,Treves de’ Bonfilicollection.

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who declares that he bought it from that family, as per the saidtestimony made following an ‘invitation’ to the Police commis-sioner at Cannaregio”. Names of painters and/or buyers are thusintertwined (and that of Adami also appears in the rediscoveredBuyers Register). One of the most important finds in the samebatch of documents is a police interrogation dated April 19,1830, aiming to establish “if under the now defunct Italic regimeand at other times paintings were destroyed, with or without ac-ademic evaluation...” This was the question the Inspector forstate property asked Pasquali, who had been identified as a per-son apprised of relevant information and “because of his role inthe matter”. Information is demanded “regarding the period inwhich it was proposed, and regarding persons to whom it wasproposed, that rejected paintings be destroyed, as was proposedby the current Government, and later undertaken through thesale of resulting canvases in the year 1821”; all the more so con-sidering that nobody truly knew “that under the former Govern-ment there had been any destruction of paintings, while theacts... only indicate that after the choices made by Edwards andProfessors Appiani and Fumagalli the only order given orpressed upon others was to sell at any cost”. Pasquali replied onApril 30: “The real destruction of the paintings and the sale ofcanvases and wood took place under the current Government”.He then goes on to give details on how it was undertaken, con-firming once more that never had any “destruction of Paintingstaken place under the former Regime”, mainly but not only be-cause it was “far from... not infecting the market with rejectedpaintings”, rather preferring to sell even the most “revolting re-jects. See what has happened on several occasions during auc-tions of paintings”.Y In the meanwhile, goods continued to be sent to the statestorehouses. Whence they sometimes also disappeared, it must besaid, but not because the authorities had ordered it. Sometimesthere were “art thefts”, the trial transcripts for which point nowto fascinating dynamics. On May 4, 1827, the Government Pre-siding Committee received an urgent convocation for Pasquali,“following notification from the Head Police Commissioner ofSan Polo”, at the “deposit for paintings and other objects be-longing to the state” at San Giovanni Evangelista. Pasquali hadbeen called “to undertake an inspection following the report ofa theft”. It had in fact been noted that “from a window just above

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a small private vegetable garden scoundrels had entered thebuilding by lifting a large iron grille over said window, and thenremoved copperware, glassware and quite a bit of hardware fromthe premises”. On May 5, a commission arrived “to carry out,inventory at the ready, a tally of the paintings and effects in thedepot”: according to their reckoning, 10 paintings were missing,along with “six bronze mascarons taken from the internal doorsof the premises”. The criminal tribunal then proceeded with “itsInquiry, but without hard proof or suspects regarding thecrime”; from the testimony given, the only thing that emergedwas “a large iron object known as a leva left behind by the crimi-nals”. The documents contain a list of the stolen works, includ-ing their provenance: the churches of Santi Giovanni e Paolo,San Giorgio Maggiore and Santa Lucia, the Scuola dei Mercantidell’Orto, the monastery of the Dimesse di Veronica; Sagredo“Commissaria” was missing not only a Veronica, but also a Saint withLittle Angels; an oil on wood depicting a Redeemer was also missing,but not the frame; and the only thing left of a canvas depictingJesus Adored by His Mother and Other Pious Followers was its stretcherframe.Y On September 15, 1827, the Government Presiding Com-mittee was informed of another theft at San Giovanni Evange-lista, where all the security measures had been thwarted, includ-ing the “night patrols” and the “numerous satellizio”, i.e. plainclothes agents from the “satellites” or civil police guard (accord-ing to statistics, there were 183 of these that year). Pasquali’s re-port provides details about the “patrolling of the premises at 5o’clock in the afternoon” due to suspicions that there might be“new thefts”. An initial inspection revealed no signs of entry, noteven on reaching the upstairs hall via the Codussi staircase (fig.5). However, “wanting to ascertain whether the entrance thatleads to the roof via a secret staircase within the main wall of thehall had ever been opened, and the door to which was hidden bypaintings hanging on the wall, it was noticed that one of thesepaintings was missing, and all that remained was the frame.Hence the conviction that the ill-intentioned had in fact brokenin”. The inspection was repeated, and “the door was open whichfrom the large hall leads to the two rooms where the altar knownas the Cross altar can be found, which door was closed via a chainfrom within”. On entering the second room behind the altar,they found that “a large painting on wood had been removed

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from its original lodging, and missing which painting we weremuch surprised to find an opening in the wall which could notbe seen if the painting were hanging where it should. This holeis the same as the one that had been made the other time, andfound during an inspection undertaken on May 5, which hole onthat occasion had served to allow entrance into the two followingrooms and the attic”. Once they discovered the modus operandi usedby the forebears of the “hole-in-the-wall gang”, they finallyfound, “in the attic above the room with the church altar, suspi-cious evidence from a low light fixture”, recognised as the “placeof entry, as the roof tiles had evidently been tampered with, and

were discovered lying nextto a so-called sgaruccio with aserried handle”. They alsotried to understand“whether they had comefrom land or water to climbonto the roof to get into theattic”. Interrogations in theneighbourhood revealedsuspicious movementaround sunset, noises andeven “persons who fell intothe water” “in the local rio”

as well as approaching boats with ladders. The same “scoundrels”who had come in spring, “familiar with the premises”, hadtherefore returned, doubling their booty. Amongst the docu-ments we discover also a “list of the found paintings missing” inthe inspections of September 17-19, 1827: it contains 21 stolenworks, including “The Presentation of Mary at the Temple by Peranda”,i.e. Sante Peranda. There were fragments of wood, or the “en-tire frame”, and “two of the existing paintings were stripped oftheir respective gold frames”.Y Besides the police force and bureaucratic centralisation, theHabsburg government in Venice also put into place a complexand long term cultural policy during the “second Austrian dom-ination” (1814-48) and the third (1849-66), interrupted by theevents of 1848-49, both of which followed the first Austrian gov-ernment (1798-1805) following the Treaty of Campoformio.This was followed by a further 8 years of French rule under theNapoleonic Kingdom of Italy (1806-14), initiated by

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17. Festa notturna sulla Piazzettain onore di Francesco I d’Austria,Venezia, collezioneprivata.Night Feast in the Piazzetta inHonour of Francis I of Austria,Venice, private collection.

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Napoleon’s suppression of religious corporations, monasteries,churches, confraternities and schools between 1806 and 1810,and the ensuing confiscation of their property. Artistic master-pieces were hoarded and catalogued in deposits such as the for-mer Scuola di San Giovanni Evangelista and the former Com-menda di Malta. The better works were sent to France or Lom-bardy, and hundreds were given to the new art collections at thefine arts academies, including Venice (in the refurbished Carità)and Milan (selected for Brera by the commissioners Appiani andFumagalli). Works “not singled out for the Crown” were markedfor sale; there were endless public auctions, devalued or desert-ed because of rampant inflation and the economic crisis. Y The transformation of the status of works of art imposedfrom above nonetheless merged with a latent progressive move-ment of changes in ownership, and was further scaled down aftermeasures such as the rationalisation of public finances and thereduction of manomorta, or mortmain: deliberated as early as 1768by the Venetian Senate and so far-reaching they determined amassive circulation of art works, including amongst merchantsand collectors. 18th- and 19th-century interventions in theVeneto’s artistic heritage and state-owned properties (see in-depth studies by Spiazzi and Schiavon, Zorzi, Olivato, Pavanelloand Romanelli) show just how poised things were between conti-nuity and innovation. Austrians in Venice were sensitive towardsemblematic works. After the fall of Napoleon at the Congress ofVienna, the ex Dominante was given back codices and art works,particularly from the French, but certainly not from Brera (fig.6) or the Lombardy churches. On the inauguration of the sec-ond Austrian government, and after the institution of the King-dom of Lombardy-Venetia on April 7, 1815, there was a tri-umphal sign of restoration amongst the gondolas and “stones ofVenice”: the Habsburg eagle returned to Venice, accompanied bythe horses and lion of St Mark. Y In fact, 18 years previously, in December 1797, the Frenchhad also removed the bronze quadriga from St Mark’s (fig. 7),which was then placed at the Arc du Triomphe du Carrousel byNapoleon. When the Austrian victors decided to remove thehorses from the triumphal quadriga towering between the Lou-vre and the Tuileries, they decided to do so under cover of dark-ness and protected by the military for fear of revolts. And themilitary was also used to escort the convoy when it left Paris on

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October 17, 1815, laden with works on their way back to Italy andthe Vatican, above all thanks to Canova (fig. 8). Thanks to theartist and to Schwarzenberg, and as decided by the emperor, onDecember 13, 1815, the four horses, the symbolic identity ofVenice, arrived in St Mark’s basin (fig. 15), greeted by the deaf-ening roar of a “universal hurray”.Y The horses were returned in the presence of Francis i, PrinceMetternich and other dignitaries. Vincenzo Chilone immor-talised the moment in the painting now in the Treves de’ Bonfilicollection (fig. 9); a capriccio by Canaletto (fig. 1) seems to bebased on Canova’s project to place the horses on tall plinths infront of the Ducal Palace. Cicognara dedicated a historical nar-rative to the event, and in a public lecture he celebrated the re-turn, thanks to the Austrians, of works “held by the Seine”, in-cluding St Mark’s lion (fig. 10) and the Jove (fig. 11). In 1817, Ci-cognara used the 10,000 sequin tribute imposed by the govern-ment for Francis i’s fourth marriage to Caroline Augusta of

Bavaria to commission works from localartists. The so-called Homage of the VenetoProvinces (fig. 12) thus made its way to Vienna:furniture, paintings, sculptures (foremost ofwhich was Canova’s Polymnia, which had beenexhibited at the Accademia alongside Titian’sAssumption of the Virgin, defined “the most beau-tiful painting in the world”).Y In the meanwhile, private and religiousbuildings were being demolished or convert-ed into taverns, mills, warehouses, barracksand “penal baths”; theatres were shut down(in 1824, the theatre of San Moisè was trans-formed into a carpentry workshop); monu-ments and altars were being dismantled forbuilding materials and stone, especially be-tween 1813 and 1820. Venice was still “a cityfrom the Thousand and One Nights”, as PrinceMetternich wrote to his wife on July 10, 1817,with the Giudecca and Grand Canals “literal-ly covered with gondolas” (fig. 13), cafés open

and people up and about till dawn; but, notes the princessMélanie Metternich in her diary when she arrived from Fusina inSeptember, 1838, the “magnificent spectacle” offered to those

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18. Eugenio Bosa eAndrea Tosini, Allegoria in occasione della concessione a Venezia dell’estensione del PortoFranco, incisione. Eugenio Bosa and AndreaTosini, Allegory on theOccasion of the Concession of an Extension of the Free Port to Venice, engraving.

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arriving in the city (fig. 14) is offset by the sadness of buildingsfalling to pieces. Public works for the restoration of buildingsand bridges would start in the 1820s. From the Ghetto, whosegates had been removed in 1797, Jewish families with a great dealof economic clout began to purchase real estate, especially con-sidering there were no more limitations on property ownership.They initially extended to the immediate neighbourhood, thenthe Rialto, St Mark’s and along the Grand Canal. Ca’ d’Oro, a“building in parlous state”, was bought by Moisè Conegliano,then passed on to Prince Trubetzkoi, who in turn gave it to theballerina Maria Taglioni. In 1827, Isacco and Jacopo Treves de’Bonfili, both bankers, bought Palazzo Barozzi Emo on the rio diSan Moisè, where a scenographic venue was created for Canova’sHector and Ajax, bought for 55,000 lire (fig. 16).Y Massive sell-offs of real estate and other goods had for sometime been more common thanks to economic problems aggra-vated by Napoleonic requisitions and the 1813-1814 blockade,and the subsequent crisis, with its epidemics, floods and famine.The situation remained critical for quite some time, and in 1825Francis i received a report by the patriarch Pyrker (a patron ofViennese artists in Venice, but also the promoter, fortunately ig-nored, of a movement for the destruction of the St Mark iconos-tasis) which contained comparisons with 1797 and was consid-ered so alarming it was reported in the Times and Journal des Débats.The 1827 numbers provided further confirmation of the gravityof the situation: the number of shopkeepers had dropped from10,884 to 3,628; artisans from 6,200 to 2,442; Arsenale work-ers from 3,302 to 773; traghetto gondoliers (those who ferriedpeople across canals) from 1,088 to 607, and other gondoliersfrom 2,854 to 297; the number of inhabitants had droppedfrom 136,000 to 100,556 (40,764 of whom required welfarebenefits of some kind). The emperor, “to help the good Vene-tians” who demonstrated great support for him (fig. 17), pressedfor a solution; Pyrker invoked an extension of the Free Port,which was conceded on February 20, 1829 (fig. 18). In themeanwhile, private owners continued to sell coins, medals,paintings and sculptures, along with entire collections and li-braries, often to foreigners, and even Austrians. Y The reasons for this state of affairs can be found as early as theclosing decades of the Serenissima, and are clearly laid out in theletters of Apostolo Zen, one of the founders of the Giornale de’ let-

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terati d’Italia and Caesarean poet to the Viennese court: if on theone hand Zeno decries that “bit by bit Italy is losing its best...; butthis is not surprising, because money, taste and study are lacking”,he nonetheless sold his own impressive coin collection to “a Ger-man” in 1748. Anton Maria Zanetti, however, received gems andold cameos in Vienna in exchange for advice about the prince ofLiechtenstein’s collection, which would eventually contain, via theantiques dealer Guggenheim, the two reliefs by Palestrina now at

the Kunsthistorisches Museum(fig. 19) and owned by the Grima-nis until the 19th century. Othermarbles from this collection (ad-mired as late as 1822 by visitorssuch as Thiersch) were put on salein 1831 by the antiques dealer San-quirico, and other pieces, offeredin vain by Michele Grimani toFrancis i, were bought by mer-chants such as Weber, Richetti andPagliaro and eventually reachedimportant German and Austrianclients. Y We can trace a progressivelylarger flow of works from Venetiancollections to those in Vienna, asin the case of the Attic reliefs,which went from the Trevisan-

Suarez museum to the magnificent Obizzi al Catajo (BattagliaTerme, not far from Padua) collection, which then went in itsentirety to Vienna. And it was here, in the early 19th century,that part of the Garzoni collection ended up (other elementsended up in Constantinople). In about 1820, Girolamo SilvioMartinengo offered his museum to the Austrian governmentwhich, having received the estimate, declined the count’s offer,which the widow Elisabetta Michiel then made, again in vain.The collection was finally bought in 1836 also by the merchantFontana from Trieste before the contents were sold off through-out Europe. In 1821, pieces from Domenico Almorò Tiepolo’scollection of medals and coins were sold to Francis i. In 1805,the emperor had bought, for Venice’s Accademia, plaster castsand models from the Farsetti collection, including terracotta

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19. Rilievo con leonessa cheallatta i cuccioli, Vienna,KunsthistorischesMuseum; già a Venezia,collezione Grimani.Relief with Lioness Suckling HerCubs, Vienna,KunsthistorischesMuseum, originally inVenice, Grimanicollection.

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models by Bernini. There is an emblematic entry in Cicogna’sunpublished Diari dated February 3, 1817, when Antonio di Gia-como Nani undersigned the sale to Francis i of the entire collec-tion at San Trovaso, “one of our most beautiful museums, whichmust now leave for Vienna”, for “90,000 gold ongari”, to be paidin instalments “because Nani refused to accept state-owned landor allotments in Austria. Thank goodness the collection is leav-ing in its entirety”. Cicogna then emended this on April 7, 1817:

“Nani’s museum is not going to be sold anymore, and will remain here, if it is not de-voured by his creditors”, who were threat-ening “to divest him of the best and thegood”. The news is also given in Fapanni’sannotations (see VeneziAltrove 2005), whowas very critical of the “Reverend AntiquesDealers” and “honourable Brokers andwheeler dealers”, who “would even sell StMark’s basilica, if they could, to foreign-ers”. Francis i was not in favour of export-ing art objects from Venice, despite theconstant offers from collectors: often, thevery descendents of the important housesdescribed in Barbaro’s Arbori, the mosttrustworthy codex of which is now in Vien-na among the volumes that were once Fos-carini’s and were confiscated by tax inspec-tors from Giacomo Foscarini, great-grandson of the doge Marco Foscarini.

Y Austrian measures regarding art in Venice were articulatedaccording to the principles of safeguarding the city’s heritage andkeeping checks on the art market. From 1816, 14 of the bestpieces were sent to Vienna. In Vienna in June 1838, the princeof Czernin received 18 cases, with 76 paintings for the Belvedere;in August, via Metternich, a further 26 packages arrived con-taining 85 paintings for the Akademie der Bildenden Künste(given back after 1919). Auctions and sales became more com-mon in Venice once more, often overseen by representatives ofthe Accademia, whom the painter Odorico Politi, according toCicogna’s Diari on March 19, 1819, accused of monopolising“paintings from the public domain that are at the Commenda diMalta, and that are being sold underhandedly and exchanged

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without government permission, damaging our rarities andguaranteeing great wealth to those involved”. That professorswere involved in the market, even the legitimate market, is borneout by other, contemporary collections of letters. Thus on July3, 1802, Ferdinando Tonioli suggested to Canova the name of“Baldicini”, i.e. Giuseppe Baldissini, son of the academic NicolòBaldissini, as one of the “Painting Merchants” gifted with “ex-haustive knowledge and a certain amount of probity”.Y The emperor also bought works for the Venetian Accademia,amongst which drawings from the Quarenghi collection in 1824(see VeneziAltrove 2004), and others from the Bossi collection in1822 (including Da Vinci’s Vitruvian Man, fig. 20) on the advice ofCicognara. The refurbished Rialto Fabbriche housed the new legalcourts, moved from the Ducal Palace in a bid to avoid anotherfire like the one that had destroyed Ca’ Grande dei Corner in1817, and especially after the outbreak of a fire that had threat-ened to burn down the hall of the Maggior Consiglio in 1821(about 20 years later, on December 13, 1836, La Fenice would bedestroyed by fire only to be immediately rebuilt and reopened onDecember 26, 1837). After 1822, as can be seen from a Memoriaby Corniani degli Algarotti dated March 7, 1827, “many pieceshave arrived [at the depot of the former Commenda di Malta]from Palazzo Grimani now the General Post Office, and othersfrom Palazzo Corner, currently the Offices of the Royal Imper-ial Delegation”. Since 1817, the State Archives had been housedin the Frari convent. In the adjacent church, before the monu-ment to Titian paid for by the emperor, the monument toCanova had been inaugurated in 1827 (he had died five years be-fore at the home of the owner of the Caffè Florian). Among thefinancial backers for the cenotaph, promoted by Cicognara (fig.21), pride of place was occupied by Francis i and his wife, alongwith the prime minister of England, kings, bankers and men ofculture such as Byron, Quatremère de Quincy and AlessandroVolta. And any church or vestry that asked was granted goodsconceded by the “goodness of the Government for simple useand in order to be well looked after”. Y In 1817, it was deemed urgent to draw up a catalogue of theartistic heritage and properties that still belonged to the state.The complex operation culminated in the “public statistics”, forwhich the provincial directorships compiled more than 150 vol-umes. As Nievo wrote in his Confessioni: “Before statistics opened

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20. Leonardo da Vinci, Le proporzioni umane secondoVitruvio, Venezia, Galleriedell’Accademia, Gabinettodei Disegni e Stampe; già in collezione Bossi, a Milano, e vendutoa Luigi Celotti, nel 1822 è acquistato per le Gallerie da Francesco i, su sollecitazione di Leopoldo Cicognara.Leonardo da Vinci,Vitruvian Man, Venice,Gallerie dell’Accademia,Gabinetto dei Disegni e Stampe. The work wasoriginally in the Bossicollection, Milan, and wassold to Luigi Celotti; in 1822, it was bought for Francis i’s Galleries,on the suggestion of Leopoldo Cicognara.

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her books, each country thought it was what it wanted to be”.This census was followed, in the late 1830s, by another wave ofconcessions, auctions and onerous transfers. In government orDemanio deposits, we can still find the acts and minutes, as wellas retrace the odd “adjournment” that arrived at the last minuteto save pieces from imminent sale. One such “adjournment” waspresented on November 20, 1822, by the Accademia presidencyand the secretary Diedo, when, following another cataloguing ofart works, “new discoveries” led to the conclusion that “should,peradventure, any sale project be devised that may harm thethings listed and described as rare” then any standing dispositionto sell these objects should be “suspended or revoked”. Y Alienations increased in 1833-37, and in the following twoyears the revenue offices and the chamber magistrature pressedfor a campaign for the “appraisal of paintings currently held inthe state deposits” so as to provide a new list and up-date the“general prospectus” for all the provinces. And deposit conces-sions also increased from 1838, when the emperor Ferdinand iof Austria received the Iron Crown in Milan (after the authori-sation for the construction of the Milan-Venice railway line,known as the “Ferdinandea”, which was granted on February 23,1837). Amongst these governmental Annexes, there is also the“sovereign resolution” from August 1838 that states that, “exceptfor the paintings in this state deposit set aside for the Viennesegalleries, the other first-class paintings shall be distributed tochurches and public institutions; those which are deemed sec-ond-class shall be sold”. A special commission compiles two lists:one of the “valuable” works to be conserved, the other listingthose works that were to be sold; those listed in red were consid-ered worthless and could be alienated, while those in black were“available”. In 1847, the internal revenue offices listed 504paintings in the various deposits, collated in 10 lots destined forauction and to make room for the “Congress of the Learned”(just after which, on January 15, 1846, the railway bridge over thelagoon was inaugurated). In 1851, a despatch from Vienna in-formed local government that the Archbishop of Lvov had re-quested that paintings be sent from Venice for the churches ofthe Bukovina district: works by Palma, Tintoretto, Ricci andTiepolo were thus sent off to the very periphery of the empire.Y The Austrian bureaucratic machine (with its 3,306 employeesin Venice alone in 1827), however, was not always perfectly con-

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21. Giuseppe Borsato,Leopoldo Cicognara illustra il monumento di Canova ai Frari,Parigi, Musée Marmottan. Giuseppe Borsato, Leopoldo Cicognara Explainingthe Monument to Canova at the Frari, Paris, Musée Marmottan.

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sistent. There are inconsistencies, for example, in the archivaldocuments pertaining to the removal to San Giovanni Evangelistaof about 5 or 6,000 government-owned paintings in the Salute,“so that it can be cleared for military use”. The operation was adirect consequence of the ordinance issued by the directorship ofthe Demanio, dated October 19 and 24, 1815. On December 14,Pasquali presented, via his representative, his “specifications ofthe work undertaken and the costs incurred” of 362,744 lire,“including the half travel allowance of 3.07 lire” (for 7 days’ over-time); Pasquali had availed himself of the consultancy of Baldissi-ni and a host of day labourers “able to manage paintings”.Pasquali provides details of the transport, from November 16 toDecember 9, and comments on how expenditure had been keptdown despite the adversities: “In particular, the long voyage fromthe deposit at the Salute to the other at San Giovanni Evangelista,the difficulty of negotiating the bridges which, either because theywere naturally low-slung or because the tides were particularlyhigh, forced us to keep our loads rather small, and finally thescant hours of sunlight in the current season and the inclemencyof the weather”, one of the “many reasons that also led to the largenumbers of workers”, and payment is also requested for the“many mercenaries”. But we found out also another document,

dated December 15, 1815, detailingthe conclusions of a counsellorwho, having visited “the premisesreserved for the military barracks”,considers that “the premises at theSalute are not appropriate for thispurpose. The reasons, therefore,for the transport of the paintingherein contained are no longer vi-able”. On December 19, 1815, theauthorities noted: “Before the ar-rival of the despatch dated Decem-ber 15... suspending the transport

of state-owned paintings from the premises of the Salute, ourregistry offices had received a report from the administratorPasquali dated the 14th... in which he informed us that the trans-port of said paintings had already been undertaken”. Venetian or-ganisation had shown itself to be more efficient than Austrian bu-reaucracy.

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