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FAR(SI) PIACERE LA COSA GIUSTAQuanto è libero l’apprezzamento dell’arte?

Michele Di Monte

What’s in a name? that which we call a roseBy any other name would smell as sweet.

William Shakespeare, Romeo and Juliet

1. Estensioni e demarcazioni

Chi si muove nel “mondo dell’arte” – che si tratti di professionisti (arti-sti, storici, critici, studiosi di indirizzo vario ecc.) o di dilettanti, nel senso letterale del termine (visitatori di musei e gallerie, collezionisti, lettori appassionati e simili) – si trova continuamente di fronte al compito di formulare giudizi categoriali: “questo è un dipinto”, “quella è una scul-tura bronzea”, “questo è un obelisco” e via così man mano che si viene a contatto con oggetti prima mai visti. A questo proposito, il mondo dell’ar-te non è diverso dal resto del mondo. Così come non è diverso quanto alla progressiva fi nezza di grana che i giudizi per estensione categoriale consentono, a partire da un bagaglio di esperienze pregresse che abbia-no acquisito valore esemplare, prototipico e dunque diagnostico. Quanto più si è esperti tanto più ci si può spingere nell’identifi cazione e nel ri-conoscimento di insiemi sempre più circoscritti: lo stile di un’opera, la scuola, l’epoca, la mano dell’autore, quella dell’allievo o dell’imitatore, un periodo particolare della produzione di un individuo, persino differen-ze di pochi anni, se non di mesi. Colui che nell’ambito della disciplina storico-artistica viene solitamente chiamato “conoscitore” è in realtà, più precisamente, un “ri-conoscitore” (naturalmente, quando non è un vate con poteri oracolari) di somiglianze e proprietà condivise, che servono a dilatare, dal punto di vista di una conoscenza attuale, i confi ni estensionali di una certa categoria.

Tuttavia, anche il conoscitore di più enciclopedica esperienza oggi avrebbe non pochi imbarazzi ed esitazioni a risalire in senso opposto la scala dei generi e delle specie per decretare con sicurezza un’estensione ca-tegoriale al livello del genere sommo: “questo è arte, quello no”. Con una suffi ciente conoscenza della scultura greca antica si può sperare di iden-

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tifi care un nuovo reperto, poniamo, come un capolavoro di un anonimo maestro del V secolo, mentre pur con la totale conoscenza di quegli oggetti che oggi vengono considerati artistici sarebbe piuttosto arduo riconoscere senz’altro un’occorrenza inedita come una genuina opera d’arte. In altri termini, sapere quali oggetti attuali rientrano nella categoria non ci consen-te di identifi care sicuramente nuovi candidati. La cosa, da un punto di vista gnoseologico, dovrebbe sorprendere: è come se un paleontologo che, sulla scorta di un confronto con un olotipo noto, classifi ca una nuova specie di dromeosauride non fosse poi in grado di dire, sulla stessa base, se si tratta di un vertebrato. Probabilmente, però, il paragone non è appropriato, giac-ché l’archeologo che identifi ca l’originale di uno scultore fi diaco ritiene, di norma e senza troppi timori di smentita, di avere in effetti scoperto an-che una vera opera d’arte, laddove il riconoscimento, per esempio, di una natura morta di stile naturalistico del XXI secolo potrebbe, di per sé, non implicare automaticamente un’analoga patente di artisticità1.

Ma forse ancora più sorprendente, se possibile, è il fatto che simili dif-fi coltà non sembrano in effetti limitare la lussureggiante proliferazione di nuove e nuovissime produzioni artistiche, come mostra se non altro la vi-talità delle istituzioni deputate a promuoverle. Sappiamo bene – o almeno crediamo di sapere – da cosa dipendono gli imbarazzi e le esitazioni di esperti e non esperti: uno dei motivi principali di questa strana situazione è che la storia dell’arte contemporanea, dalle Avanguardie del XX secolo in poi, avrebbe progressivamente liquidato la possibilità non solo di defi nire l’arte in termini di condizioni necessarie e suffi cienti, ma anche di render-la facilmente individuabile in forza di sintomi, marche, indizi o proprietà specifi che che accomunino a qualche livello anche le occorrenze appa-rentemente più difformi. In altre parole, non sarebbe possibile enucleare delle regole, cui le opere d’arte dovrebbero uniformarsi, che non vengano “regolarmente” smentite da qualche nuova, imprevista creazione artistica: «Non ci sono regole – ha scritto una volta Max Black – per violare ‘crea-tivamente’ le regole» (Black 1992: 107). Eppure – dovrebbe essere subito chiaro – la mia stessa asserzione, così formulata, non è tenibile, dacché presuppone già, circolarmente e surrettiziamente, che si sappia cosa entri e cosa non entri nella storia degli oggetti artistici, cosa fi ssi l’estensione da

1 “Potrebbe”, perché la cosa non è in effetti così ovvia, e non per nulla ci sono autori, per esempio Genette (1991: cap. 1), i quali ritengono che l’appartenen-za a certe categorie comporti uno statuto artistico «costitutivo». In questo senso, ogni dipinto, ogni romanzo, ogni sonata ecc. sono per defi nizione opere d’arte. Naturalmente, la pertinenza originaria della categoria stessa, o dei suoi esemplari fondativi, pone problemi diversi. Ma vedi ultra: § 3.

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cui una qualunque teoria (defi nitoria o anti-defi nitoria) dovrebbe poi essere vincolata. In realtà, anche questa circostanza è risaputa, ma il più delle vol-te resta tacita, sebbene si tratti di un passaggio tanto fondamentale quanto critico nelle strategie logico-argomentative dei teorici dell’arte.

È specifi camente su questo punto che vorrei allora richiamare l’attenzione in quel che segue, vale a dire su un problema di riconoscimento o, meglio, di identifi cazione preteorica o predefi nizionale (o anche metadefi nizionale), se così possiamo momentaneamente chiamarla, di quegli oggetti che fi niscono per modifi care di fatto i confi ni dell’estensione del nostro concetto di arte e condizionano così anche le nostre teorizzazioni più formalmente strutturate. Un tentativo, quindi, per ovvie ragioni schematico e compendiario, di abboz-zare un’articolazione più esplicita di una tensione spesso latente e irrisolta, mi pare, che coinvolge il rapporto tra vincoli concettuali e vincoli empirici, tra condizioni aprioristiche e necessità a posteriori, tra l’istanza di una irriducibile storicità dell’arte e un’ancor più irrinunciabile esigenza di demarcazione.

2. Defi nire e identifi care

È stato detto da molti stimati autori, e non da ieri, che pretendere di dare una “defi nizione dell’arte” – o anche solo intrattenersi sulla questione – equi-vale pressappoco a una perdita di tempo. Non diversamente, pensare che l’at-tività artistica, produttiva o ricettiva, possa soggiacere a vincoli di qualche tipo dovrebbe apparire ingenuo e defi nitivamente inappropriato all’incoerci-bile libertà che – tanto più oggi, come si è detto – il mondo dell’arte manife-sta. Ma che «la poesia non nasce da le regole, se non per leggerissimo acci-dente» era una convinzione che sembrava già ben chiara a Giordano Bruno, tanto per citare un esempio celebre, il quale, notoriamente, ribadiva piuttosto che «le regole derivano da le poesie: e però tanti son geni e specie de vere regole, quanti son geni e specie de veri poeti» (Bruno 1585: 958-959). La formula ha indubbiamente avuto larga fortuna. Nondimeno, un cosa è sapere come scrivere poesia e una cosa ben diversa è sapere come riconoscerla: posso ignorare la prima ma avere comunque bisogno della seconda. Infatti, anche allo spirito pluralista del Bruno si affacciava subito la domanda conse-guente e diffi cilmente aggirabile: «Or come, dunque, saranno conosciuti gli veramente poeti?», e la sua stessa risposta, purtroppo ma indicativamente, era tutt’altro che informativa o rivoluzionaria, anzi piuttosto tradizionalista2.

2 «Dal cantar de versi; con questo che cantando o vegnano a delettare, o vegnano a giovare, o a giovare e delettare insieme» (Bruno 1585: 959), quanto dire né più né

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In ogni caso, il fatto che non siano defi nibili dei criteri più o meno rigidi e stabili, diciamo pure defi nitivi, per produrre poesie non implica affatto che non se ne possano (e non se ne debbano) individuare per capire quando invece ci troviamo davanti a una cosa come una poesia, appunto. È op-portuno distinguere fi n da subito il piano di indagine che qui ci interessa, che è un piano essenzialmente epistemologico e dunque riguarda in primo luogo domande del tipo: “sappiamo sempre quando abbiamo a che fare con un’opera d’arte o con un oggetto che richiede, pretende o aspira a un apprezzamento artistico? E se sì, come lo sappiamo? E come sappiamo di non essere ingannati, o di ingannarci, circa una tale identifi cazione? La distinzione ci consente innanzitutto di mantenere qui una posizione rela-tivamente neutrale rispetto alla vexata quaestio della defi nizione dell’arte, che continua ad essere al centro di animati dibattiti, principalmente in seno all’estetica di orientamento analitico, nonostante le insistenti riserve solle-vate da siffatti tentativi3. Come abbiamo accennato, il punto di vista che qui vogliamo tenere in considerazione ha una portata problematica più com-prensiva ed inclusiva e di fatto concerne tanto gli approcci più strettamente “defi nizionali”, in senso forte, quanto quelli più modestamente “esplicati-vi” (o defi nizionali in senso debole, se così possiamo dire).

Se infatti è vero che, in generale, defi nizione e identifi cazione non sono propriamente la stessa cosa, neppure si può però escludere del tutto che esse si condizionino in modo non accidentale. Sostenere, come ha fatto ancora di recente Roger Pouivet, che la defi nizione dell’opera d’arte (che cos’è un’opera e perché è quello che è) prospetta un problema ontologi-co diverso dal problema epistemologico dell’identifi cazione (come sapere se questo oggetto X è un’opera d’arte) non mette necessariamente capo alla conclusione secondo cui «la scoperta della giusta defi nizione, ove la si raggiunga, non avrà alcun effetto sulla nostra capacità di identifi care le opere d’arte e dunque sulla critica» (Pouivet 2007: 25)4. Parimenti, non direi che la differenza ricalca quella tra conoscenza proposizionale e cono-scenza non-proposizionale (ivi: 25-26). Posso probabilmente, se non certa-mente, identifi care e (soprattutto) re-identifi care un coniglio senza neppure possedere un concetto corrispondente, ma se devo identifi care, a partire da quello, un altro lagomorfo e distinguerlo, per esempio, da un roditore, devo necessariamente sapere qualcosa di più. Ciò vale a maggior ragione

meno del celebre dettato oraziano.3 Per una limpida panoramica recente sulle teorie della defi nizione in ambito anali-

tico anglosassone vedi D’Angelo 2008.4 Vedi pure Pouivet 2004 e, per una netta separazione tra fi losofi a dell’arte e critica

d’arte, Pouivet 2001.

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quanto più ci spostiamo dalle defi nizioni (o descrizioni) nominali a quelle essenziali o reali, dalle (pseudo)defi nizioni ricostruttive a quelle prescrit-tive5. Proprio perché l’essenza «non si mostra con un dito», come avverte Aristotele (Anal. Post., II, 7, 92b 2-3), sarebbe piuttosto strano che chi l’ha accertata non sappia come individuare gli oggetti cui essa inerisce nella realtà6. Ma anche in termini meno vincolanti, se prendiamo sul serio certe defi nizioni di arte, per esempio quelle centrate sul concetto di mimesi, è improbabile che ciò non abbia qualche effetto, se non altro in ordine alle esclusioni, sulle nostre pratiche identifi cative.

D’altro canto, a partire cioè da queste ultime e dunque dal problema dell’effettiva estendibilità empirica della categoria, è lo stesso Pouivet a mostrarci come una defi nizione fi losofi ca rigorosa e “universale”, quale in realtà egli auspica, non possa non tener conto di quali oggetti contiamo o non contiamo come opere d’arte, se «dobbiamo eliminare ogni criterio defi nizionale che avrebbe per conseguenza di escludere, a priori, una parte di ciò che le nostre intuizioni ci presentano come opere d’arte» (Pouivet 2007: 19). Non è chiaro se le “intuizioni”, come le intende Pouivet, servano a decidere se un certo oggetto X è un’opera d’arte o se si tratti solo di giu-stifi cati sospetti cautelativi, per così dire, intesi a scongiurare idiosincrasie ed esclusioni arbitrarie, ma è chiaro che anche tali intuizioni, come che siano, dovrebbero basarsi su qualche tipo preliminare di riconoscimento o di identifi cazione, sia pure provvisoria ed eventualmente rivedibile.

Inoltre, è raro che intuizioni del genere abbiano un formato proposi-zionalmente così minimale da non poter essere più ampiamente esplicate. Forse non vale la pena di spiegare in forza di quali meccanismi un qualun-

5 La distinzione, e l’opposizione, è in Rochlitz 2004, sennonché non si vede mini-mamente come la ricostruzione delle «procedure e delle considerazioni grazie alle quali la qualità di opera d’arte è attribuita o contestata a un oggetto» all’interno del «mondo dell’arte» (p. 173) possa avere una qualche forza defi nitoria. Sempli-cemente, l’analisi, quand’anche attenta, di pratiche storico e socio-culturali più o meno aleatorie non è una defi nizione.

6 Almeno nella misura in cui le proprietà essenziali ineriscono a quello che è stato chiamato il manifest kind e l’identifi cazione di cui parliamo è di tipo prevalente-mente percettivo e non strumentalmente assistito. Se la defi nizione essenziale desi-gna rigidamente, nel senso di Kripke, la costituzione chimico-fi sica di un oggetto, poniamo l’acqua in quanto H2O, potrei non essere in grado di identifi care il vapore, il ghiaccio e la neve come la stessa acqua (per non parlare della simil-acqua di costituzione XYZ ipotizzata nell’esperimento mentale di Putnam). Tuttavia, si può sostenere che il “genere manifesto” del vapore, o del ghiaccio o della neve, abbia caratteristiche essenziali che lo distingua regolarmente dalle altre forme in cui H2O può manifestarsi, implicando con ciò anche una distinzione del concetto di identità da quello di costituzione. Vedi, per questa tesi, Johnston 1992 e 1997.

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que visitatore di musei è in grado di distinguere immediatamente un quadro di Caravaggio da un quadro elettrico, che pure possono entrambi essere “esposti” sulla stessa parete di una pinacoteca, ma ci sono identifi cazioni – e spesso proprio quelle defi nizionalmente più cruciali – che non sono altrettanto intuitivamente evidenti, e anzi, per quanto posso vedere, paiono piuttosto controintuitive. Gli esempi certamente non mancano: sono poi così ovvie le ragioni per cui, secondo molti7, dovremmo negare statuto artistico al quadro o alla foto di paesaggio realizzata da un dilettante (e spesso pure da un professionista con le carte in regola), quand’anche si tratti di una creazione tecnicamente ineccepibile e per molti aspetti (se non per tutti) assimilabile a opere d’arte o a tipologie artistiche saldamente ri-conosciute e ratifi cate in un canone tradizionale?

E che dire, per altro verso, degli esperimenti mentali più o meno ingegnosi come quello ormai celebre degli “indiscernibili”, prospettato a suo tempo da Arthur Danto e poi continuamente ridiscusso? L’argomento, come ben noto, sarebbe congegnato per giustifi care e spiegare una condizione essen-ziale della defi nizione di arte proposta dall’autore (la dipendenza contestuale dello statuto ontologico artistico dalle teorie dell’Artworld), ma per funzio-nare l’esperimento deve contemporaneamente presupporre almeno che 1) si sappia che certi oggetti, per esempio uno scolabottiglie, non sono attualmen-te opere d’arte e 2) che certi oggetti, per esempio questo scolabottiglie di Duchamp, sono già opere d’arte, così da giustifi care la teoria dello stesso Danto. Per la verità, la sua teoria, in particolare, non ci dice nulla sul perché e sul come operare queste discriminazioni – e quindi non è evidentemente una di quelle che presuntivamente infl uiscono sulla “trasfi gurazione”, o meglio transustanziazione, “del banale”. Resta comunque il fatto che queste intuizio-ni, se vogliamo ancora chiamarle così, sono tutt’altro che autoevidenti e men che meno indiscutibili, ma se non è chiaro perché, indipendentemente dalla tesi di Danto, si dovrebbe accordare lo status di arte a un oggetto indistingui-bile da un qualunque articolo non artistico allora cade anche la defi nizione basata sull’esperimento degli indiscernibili. Qui non solo l’identifi cazione condiziona la defi nizione, ma, soprattutto, non potendo assicurare la prima su un terreno indipendente dalla seconda si rischia di fi nire in una trappola analoga al famoso paradosso del Menone, per cui non possiamo pensare di scoprire nulla che già non sappiamo.

In realtà, la retorica argomentativa, anche in analisi di tenore rigoroso, su punti come questo tende non di rado ad assumere un andamento brachilogico, preferendo ricorrere di frequente a formule come: “nessuno pensa che…”, “a

7 Ma non tutti, come abbiamo accennato. Vedi nota 1.

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nessuno verrebbe in mente di…”, “tutti concordiamo su…” e simili, anche se questi appelli al consensus omnium restano tutt’altro che pleonastici e altrettanto spesso, benché persino tacitamente, sono gli unici elementi ad as-sicurare il termine medio di inferenze conclusive di tipo sillogistico, come appunto nel caso tipico di Danto8, che si potrebbe così semplifi care nel mo-dus ponens: 1) Se A [l’arte] fosse X, l’oggetto D [il readymade di Duchamp] sarebbe contenuto in A; 2) ma (tutti sappiamo che) D è contenuto in A; 3) quindi A è X. Ma quanto alla seconda premessa, e anche a voler tralasciare il fatto che una presunta unanimità di opinioni non è sempre così scontata come si vorrebbe assumere, la domanda rimane: come lo sappiamo?9

In ambiti di indagine che implichino una qualche dimensione fattuale non si può pretendere di trascurare completamente endoxa e persino doxai più o meno diffusi, ma non tutti possono essere affi dabili nella stessa mi-sura e per gli stessi motivi, né – pare ovvio – dovrebbero essere considerati defi nitivamente immuni da revisione o falsifi cazione. Questa eventuali-tà, tuttavia, il più delle volte rimane in ombra, persino, paradossalmente, presso quegli studiosi che guardano con sospetto i tentativi di defi nizione dell’arte proprio in nome di una pretesa, illimitata ridefi nibilità del concet-to e della sua applicabilità estensionale. Ma anche coloro che si dichiarano risolutamente ostili a ogni ipotesi di defi nizione non possono comunque ignorare – lo vedremo subito – il problema dell’identifi cazione e del tipo di connessioni e di vincoli che questa comporta, tanto peggio se in modo surrettizio, con gli assunti della teoria.

3. Apertura e falsifi cazione

L’idea che la possibilità di fornire una defi nizione reale di arte (in termi-ni, cioè, di condizioni congiuntivamente necessarie e suffi cienti) sia in li-nea di principio impraticabile ha fatto leva principalmente sulla convinzio-ne che quello di arte sia un concetto “aperto”. Ogni tentativo di vincolare

8 Ho analizzato più dettagliatamente questo aspetto dell’argomento di Danto in Di Monte 2007, cui mi permetto di rimandare.

9 Il ragionamento sillogistico di Danto può anche costruirsi alternativamente nel modus tollens, come egli stesso ha fatto talvolta: 1) Se A fosse X, l’oggetto I [l’indiscernibile prodotto accidentalmente] sarebbe incluso in A; 2) ma (tutti sap-piamo che) I non è incluso in A; 3) quindi A non è X. Sennonché in questo caso è piuttosto evidente perché un oggetto che non sia un artefatto non possa essere per defi nizione considerato arte, mentre è molto meno evidente perché due artefatti identici non debbano essere considerati arte allo stesso titolo.

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la riconoscibilità dello statuto artistico a certe condizioni viene (ed è stato) sistematicamente, per non dire regolarmente, smentito dalla creazione di nuovi prodotti artistici che violano o persino sovvertono i vincoli della defi nizione prefi ssata. Ogni teoria artistica, in senso defi nizionale, è stori-camente falsifi cabile. Questo argomento, variamente formulato da autori diversi, continua a riscuotere una certa simpatia, ma presenta nondimeno alcune diffi coltà fondamentali, che sono state più volte sottolineate10.

Per quanto concerne la nostra prospettiva, quel che ci interessa soprat-tutto mettere in rilievo è, in primo luogo, il fatto che per poter sostenere sensatamente che un qualunque oggetto o evento nuovo falsifi chi la conce-zione artistica corrente è necessario che quello stesso oggetto o evento ven-ga innanzitutto identifi cato come pertinente al (o almeno potenzialmente includibile nel) dominio delle opere d’arte e dunque come un oggetto che pretende lo stesso tipo di riconoscimento, di esperienza o di trattamento concettuale riservato alle opere precedentemente riconosciute. Il che si-gnifi ca, però, che l’eversione non potrà mai essere troppo radicale e dovrà comunque pur sempre presupporre una qualche pre-identifi cazione sulla scorta dei criteri tradizionali o almeno, evidentemente, dei criteri disponi-bili in quel momento11. Ma un’identifi cazione di che cosa, allora?

Come in un’epistemologia fallibilista, una teoria non viene di fatto falsi-fi cata da un reperto osservativo qualunque: per rigettare l’asserto generale, induttivamente costruito, che “tutti i cigni sono bianchi” non basta trova-re un coniglio nero, bisogna identifi care un cigno non bianco, che quindi dovrà essere riconosciuto in forza di altre caratteristiche che non siano il colore. Così, per far saltare i vincoli di una teoria artistica attestata non è suffi ciente che qualcuno faccia a un certo punto qualcosa di inedito o di bizzarro (cosa che sarà sempre successa in qualunque momento): come minimo questo qualcosa dovrebbe essere tentato da un soggetto cui accor-diamo la qualifi ca o le competenze di “artista”, ma come riconosciamo un artista prima di identifi care le sue opere, se queste non si allineano al con-cetto di opera fi no a quel momento cognitivamente accessibile?

Per accomodare l’esigenza della demarcazione pratica – e veniamo a un secondo punto – non sembra così raccomandabile ricorrere, come suggeri-to a partire dal saggio di Morris Weitz, alla fi n troppo abusata nozione wit-

10 Per una critica circostanziata delle tesi anti-defi nizionaliste, in particolare quelle avanzate da Weitz 1956, vedi soprattutto Davies 1991, cap. 1, Warburton 2003, cap. 3, e più in generale Carroll 2000.

11 Pare chiaro che per gli anti-defi nizionalisti non possano e non debbano esservi criteri trans-storici e trans-culturali, i quali – anche limitatamente a scopi identifi cativi e non strettamente defi nitori – contraddirebbero comunque il nocciolo delle loro stesse tesi.

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tgensteiniana di “somiglianza di famiglia”. Intanto perché le somiglianze di famiglia non sono somiglianze più “deboli” di altri tipi di somiglianze, presuntivamente più vincolanti. C’è somiglianza solo se ci sono proprietà comuni – e qui non ci interessa che le si voglia qualifi care ontologicamente in termini di universali istanziati o di fenomeni primitivi secondo la teo-ria dei tropi, né ci si deve preoccupare delle “strictures” raccomandate da autori nominalisti come Goodman (1970). In ogni caso il grado di somi-glianza dipenderà dalla quantità di proprietà in questione e dalla rilevanza che riconosciamo ad alcune di queste. Per quanto invocata appositamen-te per la sua apparente indeterminatezza, la somiglianza relativa non può che avere una vaghezza «limitata» all’interno di certe sfere di riferimento, come ha osservato David Lewis (1973: 94) a proposito del problema dei controfattuali, che interessa anche il nostro discorso.

Così ci ritroviamo nella necessità di defi nire quali somiglianze siano necessarie o suffi cienti (o essenziali?) per l’estensione pratica e per il pro-gresso storico del dominio artistico. In mancanza di una distinzione espli-cita e argomentata, che abbia forza normativa, sarebbe sensato far valere un principio intuitivo di gradualità, che è lo stesso con cui riconosco, per esempio, che due gocce d’acqua sono più affi ni di quanto lo siano una bot-tiglia e uno scaldabagno o che due gemelli omozigoti sono più strettamente imparentati tra loro di quanto lo siano con un australopitecino. Sicché, pre-so per sé, l’argomento delle somiglianze di famiglia tende a massimizzare la stabilità tipologica del canone tradizionale piuttosto che a favorire le deviazioni, tanto più se radicali. Se prendiamo sul serio la battuta di Witt-genstein – “Non pensare, guarda!” – l’unica cosa che possiamo realmen-te vedere è che la Fontana di Duchamp è un cesso, cui indiscutibilmente somiglia più che a qualunque altra opera d’arte conosciuta, e le tavole di Norman Rockwell sono opere d’arte fi gurativa. Ma non è esattamente a questo che Weitz, Ziff, Gallie, Kennick e compagni miravano.

Invocare l’“apertura” illimitata del concetto di arte in nome della “cre-atività”, come proprio i neo-wittgensteiniani hanno cercato di fare, è una mossa disperata. In primo luogo, perché bisognerebbe distinguere una creatività specifi camente artistica, giacché una creatività assolutamente libera, come è stato giustamente osservato, sarebbe persino «diffi cilmente pensabile» (D’Angelo 2005: 134), ma ciò, di nuovo, richiede appunto un criterio, se non una defi nizione. In secondo luogo, con questo avremmo solo individuato un’ulteriore condizione necessaria o essenziale, sia pure piuttosto oscura e poco utile: in effetti, quali artefatti sarebbero non-crea-tivi al punto da doversi escludere come non-artistici? Lo stesso discorso vale per il carattere di eversività, più o meno provocatoria, che legherebbe

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parassitariamente molte opere contemporanee alla tradizione precedente, sia pure in termini di negazione, rifi uto e falsifi cazione. Non ogni negazio-ne che sia “about art” potrà essere artistica per questo soltanto, e dunque il gesto negativo o eversivo, per contare come arte, dovrà essere anch’esso pre-identifi cato in quanto (e appunto perché) portatore di una proprietà ar-tistica discriminativa.

La condizione di “aboutness” è assai più vaga e indeterminata di quella di somiglianza: senza restrizioni e qualifi cazioni necessarie e appropriate non può decidere sensatamente di inclusioni e di esclusioni. I neo-wittgen-steiniani come Weitz sono comprensibilmente preoccupati molto più delle prime che delle seconde, ma dovrebbe essere logicamente intuitivo – que-sto di sicuro – che se è possibile che una teoria venga falsifi cata (in futuro) da certi “fatti”, in linea di principio è anche possibile che non lo sia: ◊ p non equivale a ~ ◊ ~ p. In ogni caso, però, questa possibilità lascia indecisa la questione fondamentale dell’accertamento empirico dei “fatti” convocati nel processo di falsifi cazione. Se è il critico, come pensano alcuni, a dover-ci dire non arbitrariamente o per divinazione cosa considerare come arte e cosa no, allora le ragioni dell’esperto devono poter essere accessibili in generale anche al teorico e non si vede perché, in tal caso, non dovrebbero poter entrare nella formulazione non circolare della teoria stessa.

In realtà, coloro che si ispirano a un approccio fallibilista come quello che abbiamo descritto si trovano di fronte insieme a un dilemma e a un vicolo cieco: quanto più si separa la teoria dalle pratiche identifi cative tan-to più queste rischiano di essere abbandonate a un ingiudicabile, impres-sionistico arbitrio, incapace di offrire un minimo di garanzie sui risultati dell’identifi cazione stessa. Per contro, considerare l’identifi cazione arti-stica come una pratica teoricamente “carica” signifi ca dover ammettere – dato il modo in cui si concepisce la teoria – che anche il riconoscimento di statuto artistico a un certo oggetto è per ipotesi sempre falsifi cabile. Se le cose stessero così, proprio di fronte ai casi più diffi cili, ambigui o contestati, si potrebbe far valere il peso delle stesse teorie defi nitorie, che in fondo, come abbiamo accennato, se non pretendono a una qualche nor-matività non servono a molto. Dopotutto, se un certo reperto X non quadra con una certa defi nizione categoriale di Y (che invece funziona bene per una grande quantità di reperti) non è così controintuitivo prendere almeno in considerazione l’ipotesi che forse X non è e non può essere un caso genuino di Y.

La “chiusura” della defi nizione non dovrebbe avere lo scopo di «impedi-re» a opere più o meno assurde o imbarazzanti «di diventare opere d’arte», come ha scritto di recente Nigel Warburton (2003: 62), dando alla questio-

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ne un’infl essione quasi etica o legalistica12. La defi nizione mira a cogliere la presenza, ma anche l’assenza reale di quelle proprietà il cui accertamen-to gli anti-defi nizionalisti demandano semplicemente alle pratiche identifi -cative dei critici. Qui emerge di nuovo una tensione epistemologica latente tra defi nizioni nominali e defi nizioni reali. Se “arte” fosse solo un etichet-ta per un nome vuoto, qualcosa di simile, per intenderci, a “unicorno” o “ircocervo”, potremmo servircene in piena libertà senza preoccuparci di problemi di falsifi cazione, giacché il termine non corrisponderebbe a nulla che si debba veramente “catturare” nella realtà. Ma, al fondo, anche gli anti-essenzialisti restano realisti, magari persino senza volerlo.

4. Vincolare il passato al futuro…

Ciò forse contribuisce anche a spiegare perché una spiccata insofferenza ai vincoli di carattere normativo si accompagna invece a un altrettanto pro-fondo ossequio nei confronti di un altro tipo di vincolo, evidentemente per-cepito come più cogente, ancorché spesso in modo tacito. Vale a dire quello costituito dalla storiografi a dell’arte, così come viene disciplinarmente rati-fi cata e mediata. Laddove non si concede spazio per pretese di carattere pre-scrittivo, la teoria dovrebbe avere esclusivamente applicazione descrittiva: ma il catalogo degli oggetti da esaminare, come abbiamo visto, è già fornito da una specifi ca disciplina. È proprio questa almeno presunta anteriorità e ulteriorità della storia dell’arte e delle sue istituzioni a implicare che la bontà delle teorie venga fi duciosamente valutata sulla base di quella che abbiamo considerato come adeguatezza estensionale, sulla base, cioè, della loro capa-cità di includere tutti gli oggetti “giusti”, quelli che appunto fanno la storia dell’arte, persino quando, per ipotesi, la teoria stessa viene poi invocata per rispondere alla domanda: “come decidiamo quali oggetti contano come arti-stici?”, incappando così in un argomento circolare.

Quando Danto scopre l’opera di Andy Warhol, deve solo riconsiderare gli effetti che questo evento produce sulla teoria, ma solo perché il Brillo Box è già

12 Da questa infl essione dipende forse la resistenza a sottoscrivere l’opzione che abbiamo descritto e che lo stesso Warburton sigla con la battuta di senso comune “Tanto meglio se si riconoscesse che simili sciocchezze non hanno nulla a che fare con l’arte” (p. 63). Ma si vedano, per esempio, anche le riserve un po’ più scoperte di Pouivet (2007: 30) circa l’accettabilità delle forme più estreme di provocazione e negazione (solo presuntivamente artistiche). Per una formulazione esplicita che fa valere la forza dei vincoli costitutivi dell’attività artistica contro un eccesso di inclusività vedi invece Elster 1983 (in part. pp. 96-105) e 2000, cap. 3.

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catalogato negli elenchi della storia dell’arte e sta bene così. Quello di Danto è un perfetto esempio di fi ducia assoluta e indiscussa nella prescrittività auto-telica della storia dell’arte, o meglio dello Spirito della Storia dell’Arte, che un po’ come lo Spirito Santo non può errare, ragion per cui lo sviluppo storico dell’arte è sempre coerente e non è rivedibile, ma solo, semmai, amplifi cabile. La falsifi cazione retrospettiva, in questo senso, lavora solo a mettere e mai a togliere. Non per nulla, lo stesso Danto, che pure dichiara la necessità di una defi nizione essenzialistica, può concepire la defi nizione stessa come qualcosa di talmente comprensivo «da essere immune da controesempi» (Danto 2003: 19), cioè tale da includere praticamente qualunque cosa13.

D’altra parte, se si vuole rispondere al problema pratico dell’identifi ca-zione facendo appello alla storia pare diffi cile non considerarla almeno in certa misura fi deisticamente come una storia teleologica e provvidenziale. Altrimenti cosa pensare di quei casi – e non sono pochi – che, come si usa dire, dividono la critica? Come giudicare quelle scelte delle istituzioni che vengono contestate da altri esponenti non meno autorevoli (e autorizzati) del medesimo artworld? Se si ammettesse un’istanza superiore cui le scel-te storicamente attestate delle istituzioni dovrebbero adeguarsi per essere giudicate e preferite come scelte “corrette”, allora ci troveremmo di nuovo nella necessità di disporre di condizioni sovra-storiche non-istituzionali necessarie o suffi cienti. Se una tale istanza non c’è, allora – a parte il fatto che non si vede come e perché dovrei farmi piacere una cosa solo in quanto qualcuno ha deciso arbitrariamente di candidarla (tutt’al più) all’apprez-zamento generale – resta da decidere quale principio risolve gli inevitabili confl itti, incoerenze, contraddizioni e così via. Quando si dice che coloro che “rifi utarono” Caravaggio, gli Impressionisti, Duchamp – per limitarsi a qualche nome – “sbagliarono” o non videro “giusto” o non videro “abba-stanza lontano”, si esautora ipso facto l’autorità storico-istituzionale come fonte ultima di giustifi cazione, assumendo senza ulteriori spiegazioni che solo alcune delle scelte storico-istituzionali sono veramente “giuste” o, ap-punto, avranno la necessaria “giustizia” dalla Storia (con la maiuscola). Così, naturalmente, la stessa storia dell’arte si autoconferma sempre.

Il principio che sottende questo vincolo storicistico – e che spesso si sin-tetizza nella formula anodina ma assai fortunata di Wölffl in: “Non ogni cosa è possibile in ogni tempo” – rivela allora il suo vero movimento: un oggetto

13 Sebbene, come ha osservato Elkins (2003: 33-34), l’attività di critico militante – persino quella dello stesso Danto in un epoca dell’arte che egli ritiene “post-storica” – non possa fare a meno dell’insieme tradizionale di discriminazioni, giudizi, riferimenti storici, valutazioni comparative ecc.

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supera il test della storia perché è veramente arte, ma è veramente arte solo perché appunto supera il test della storia. Contingenza e necessità fi niscono per coincidere miracolosamente e provvidenzialmente: qualunque cosa sia succes-sa è esattamente quella che doveva succedere. Per questo si possono formulare, senza doverle argomentare, asserzioni piuttosto apodittiche del tipo: “prima del Rinascimento non era possibile la pittura di paesaggio” o “dopo il Nove-cento il naturalismo non può più essere un fi ne dell’arte” e simili.

Ma se poi qualcuno si ostina, nonostante la manualistica, a fare oggi pit-tura di genere naturalistico e magari si procura anche un qualche consenso istituzionale? Bisognerebbe pensare che si tratti pur sempre di un segno dei tempi, un sintomo epocale, magari arcano ma certo non trascurabile. Come giudicarlo? In una prospettiva storicistica, il problema delle esclusioni non è solo di diffi cile decidibilità, diviene anche alquanto misterioso. Lasciare ai posteri la sentenza sarebbe d’altronde una strana mossa per uno stori-cista, giacché vorrebbe dire che proprio mentre si sostiene che lo statuto artistico di una cosa dipende dalla sua appartenenza a uno specifi co, unico e irripetibile contesto storico-culturale si afferma anche che giusto gli ap-partenenti a quel medesimo contesto non sarebbero in grado di riconoscer-lo. Di conseguenza, dovremmo assumere non solo che uno stesso oggetto può essere arte in un momento e non può esserlo in un altro, ma anche che non può mai esserlo per i contemporanei, cioè i soli per i quali, realmente, può essere stato prodotto.

5. …o il futuro al passato

Dal piano di osservazione del nostro discorso, il problema comune delle teorie contestuali e procedurali – che insistano su aspetti pratico-istituzionali, come quella di George Dickie, o su aspetti storico- e teorico-istituzionali, come quella di Danto – è che vorrebbero precludere ogni ricorso a un concet-to identifi cativo di arte basato su (e applicabile in forza di) ciò che abbiamo chiamato “manifest kind”. Scopo di una tale scelta è evidentemente la co-struzione di una teoria, o di una defi nizione, totalmente desostanzializzata e dunque tanto astrattamente formale da poter includere in potenza, come si è detto, ogni oggetto o evento logicamente possibile e immaginabile.

Ma la diffi coltà cui vanno incontro simili progetti è che con ciò diventa paradossalmente problematica proprio l’identifi cazione empirica del reper-to nuovo, tanto più se patentemente difforme rispetto alla tradizione, cui deve però essere necessariamente ma invisibilmente legato. Se il candidato che viene «presentato a un pubblico del mondo dell’arte» (Dickie 1984:

128 Sensibilia 2

80) non presenta anche proprietà «esibite (facilmente osservate)» (Dickie 2000: 97), e non ha nulla in comune con le opere precedentemente attestate se non una proprietà relazionale, resta diffi cile capire come questa rela-zione istitutiva possa essere individuata e soprattutto discriminata da altre che non lo sono. Qui è chiaro che le proprietà non manifeste cui pensano gli istituzionalisti non hanno niente a che fare con le proprietà essenziali che Johnston chiama “costitutive”, come quelle che determinano la com-posizione chimico-fi sica di una sostanza, che sono comunque accertabili empiricamente ed eventualmente trasformano a posteriori una procedura identifi cativa provvisoria in un designatore rigido14. Allora cosa fa di una proprietà relazionale una proprietà artistica? Una mostra canina, che pure sembra soddisfare i requisiti formali della teoria istituzionale, non conta come evento artistico perché – ci dice Dickie (2000: 100) – per ragioni storico-culturali arbitrarie e contingenti le mostre canine non sono entrate a far parte dell’artworld (o di qualche artworld system). Se la storia fosse an-data diversamente forse le cose starebbero altrimenti. Ma come possiamo escludere che almeno qualche mostra canina abbia (o abbia avuto) in qual-che momento t delle relazioni (eventualmente intenzionali) non evidenti ma sussistenti con il mondo dell’arte fi no a quel momento conosciuto? O dovremmo concludere che le mostre canine non potranno mai essere parte dell’artworld? Conclusione evidentemente inaccettabile per gli istituzio-nalisti, che dovrebbero poi spiegare, senza ricorrere a proprietà essenziali, come l’artworld stesso possa essersi esteso storicamente, includendo, per esempio, a un certo momento t, l’artworld system della letteratura, mentre a t-n contava solo quello della pittura rupestre.

A meno di voler considerare l’artworld in una vena platonica, come un complesso di possibilità sovratemporali che si dispiegano progressiva-mente nello sviluppo contingente della storia, ma sono riconoscibili eide-ticamente – anche quando non abbiano contatti genealogici diretti – come qualcosa di unitario e distinto dal resto delle attività umane, come qualcosa che accomuna tutti i sistemi, passati, presenti e futuri, che ne partecipano. D’altro canto, se le pratiche e i sistemi locali si defi niscono e si ricono-scono solo perché sono storicamente connessi ai precedenti, all’inizio del processo bisognerà postulare un Ur-artworld che si forma e si distingue invece in qualche altro modo – il che fa ricadere sugli stessi istituziona-listi la critica del caput mortuum in cui sfocia il modello ricorsivo delle

14 A questo genere di proprietà sono pure riconducibili le relazioni genealogiche non visibili cui pensava Mandelbaum (1965) – cui Dickie stesso si richiama – in quan-to esemplate sul modello del rapporto non contingente tra genotipo e fenotipo.

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somiglianze di famiglia. Ma anche lasciando da parte per il momento il problema dell’arte (preistituzionale) delle origini, la questione della so-miglianza e dell’identifi cazione di proprietà condivise, volenti o nolenti, torna ad imporsi. O so già cosa cercare, e allora riconosco semplicemente quel che ho già dovuto identifi care prima e altrove, oppure, in presenza di oggetti o generi inediti che non abbiano proprietà comuni percepibili, devo poter identifi care almeno il contesto ostensivo o indessicale adeguato (il framework di presentazione, come potrebbe chiamarlo Dickie15). Sennon-ché, di nuovo, posso riconoscere un contesto artistico solo se è suffi cien-temente discernibile e confrontabile con altri contesti grazie a proprietà percepibili (eventualmente il cartellino, l’allestimento, il museo ecc.)16 e questo ci riporta per l’ennesima volta alla questione defi nitoria: cosa iden-tifi ca i contesti specifi camente “artistici” o “artisticizzanti”?

La diffi coltà di dispensare del tutto la teoria dal ricorso a tratti identifi ca-tivi esibiti emerge per altro verso, forse solo involontariamente, dalla for-mulazione in certo modo ambigua di quelle tesi che si ispirano all’approccio procedurale insistendo però sul ruolo determinante delle intenzioni. Così, mentre da una parte si dichiara – come fa per esempio Gérard Genette, che desume direttamente da Dickie l’idea di “candidatura all’apprezzamento” – che tale candidatura dev’essere «manifesta» (Genette 1997: 131), non molto più avanti lo stesso autore precisa che di «considerazione piuttosto che [di] percezione» deve trattarsi, «poiché l’intenzione estetica non è sem-pre sicura e ancor meno determinata» (162), ma soprattutto, aggiungerei, in assenza di altri elementi è solo divinabile.

Allora, per irreggimentare – diciamo pure vincolare – l’imponderabilità della componente intenzionale, almeno da un punto di vista epistemologi-co-cognitivo, e insieme conservare il carattere puramente formale e “aper-to” della defi nizione di arte, si può tentare di applicare e adattare il modello retrospettivo di cui si servono, sia pure in modi diversi, neo-wittgensteinia-ni e istituzionalisti. È quanto ha fatto, come noto, Jerrold Levinson (1979, 1989, 1993) proponendo una teoria “storico-intenzionale” dell’arte. Secon-

15 Se il framework di presentazione coincide, come sembra talvolta dal discorso di Dickie, con gli stessi “sistemi” del mondo dell’arte (pittura, letteratura, teatro ecc.) allora non solo le possibilità di presentazione sono “chiuse”, ma il loro riconosci-mento ricorsivo presuppone l’individuazione di proprietà categoriali sostanziali, per cui un affresco rientra nel contesto della pittura, un romanzo in quello della letteratura e una mostra canina da nessuna parte.

16 Se si ritiene che un contesto apparentemente indiscernibile da altri contesti po-trebbe essere distinto solo ricorrendo a un metacontesto, si deve ammettere che quest’ultimo non sia a sua volta indiscernibile.

130 Sensibilia 2

do una simile concezione è artistico ogni oggetto che venga intenzional-mente e non fortuitamente prodotto (o eletto) per essere guardato (fruito) in qualunque modo oggetti artistici sono o sono stati correttamente guardati in passato. In tal modo Levinson ritiene di poter fare appello unicamente a un parametro defi nitorio del tutto astratto, anch’esso esclusivamente rela-zionale, che renda giustizia non solo a opere come i readymades ma anche alle forme persino più radicali di arte concettuale (Levinson 2006: 29).

Tuttavia, anche la strategia di Levinson non risolve il problema che stia-mo qui analizzando e fi nisce per presupporre, più di quanto dovrebbe in li-nea di principio, una condizione sostanziale che però storica propriamente non è e, per come la vedo io, non può essere. Possiamo limitarci a conside-rare qui brevemente due aspetti correlati. In primo luogo, come sappiamo quando le opere del passato sono state guardate “correttamente” (clausola che Levinson tiene giustamente a esplicitare)? E prima ancora: come sap-piamo in che modo, in generale, le opere d’arte del passato sono state guar-date? È una cosa di cui, letteralmente, non possiamo avere un’idea astratta, né possiamo sperare di trovarla scritta e documentata da qualche parte, con buona pace degli sforzi di studiosi come Baxandall. Si tratta di un classico caso di fallacia prospettivistica. L’unica cosa che posso fare è assumere (o sperare, se si preferisce) che il modo in cui si guardava l’arte nel passato sia il modo in cui posso guardarla io correttamente, giacché quando pure supponessi delle differenze, a maggior ragione se sostanziali, per defi ni-zione non potrei avervi accesso e neppure immaginarmele, ma solo, tutt’al più, credervi dogmaticamente. Non per caso, contro l’obiezione per cui i modi di apprezzamento cambiano nel tempo e passano di moda, e dunque rischiano di interrompere la serie di riferimenti retrospettivi (Carroll 1993), lo stesso Levinson deve ammettere che ci sono modi «appropriati» di ap-prezzare le opere del passato che «non diventano mai obsoleti» (Levinson 2002: 17): soltanto, bisognerebbe aggiungere, non lo “diventano” perché sono sempre stati adeguati. D’altra parte, pare chiaro che se fossero emersi in qualunque momento della storia modi essenzialmente nuovi di guardare l’arte avrebbero con ciò stesso impedito quel richiamo retrospettivo che invece, come si è detto, è strutturalmente necessario per la defi nizione.

Ma allora, venendo alla seconda osservazione, cosa assicura il riferi-mento intenzionale agli oggetti “giusti”, esperendo i quali soltanto possia-mo capire quale fosse il modo corretto di considerarli? Su questo punto, che come si capisce chiama di nuovo in causa la questione dell’identifi -cazione, le tesi di Levinson non sembrano chiaramente univoche. Da una parte, egli vorrebbe comprensibilmente fare a meno di nozioni «qualita-tive» o «quasi-osservative» che implichino il riferimento a oggetti dota-

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ti di proprietà “simil-artistiche” apparenti (o artish, per usare un termine adottato da Gregory Currie17), dall’altra, tuttavia, Levinson ci dice che quel riferimento può essere assicurato semplicemente per via «dimostrativa», con formule ostensive del tipo: «come questi oggetti sono propriamente considerati», o per via «paradigmatica», riferendosi per esempio alla «5a Sinfonia di Beethoven e simili» (Levinson 2002: 25). Ma l’applicazione di concetti dimostrativi – che comunque implica un contesto percettivo in cui si devono discriminare proprietà rilevanti e fatti accidentali, pena l’indeterminatezza del riferimento – non ci dice come quegli oggetti siano stati originariamente identifi cati per fi ssare i successivi riferimenti osten-sivi. Né, tanto meno, si potrà mai decidere quali siano gli oggetti corretta-mente “simili” a quelli paradigmatici e come individuare selettivamente gli aspetti sotto cui considerarli, a meno che non si disponga di un qualche più sostanziale ancoraggio. Ma è questo aspetto sostanziale, questo “requisito di sostanzialità”18, che Levinson non vorrebbe ammettere.

In realtà, l’idea di defi nizione austeramente deontologica proposta da Levinson potrebbe – forse persino dovrebbe – fare a meno di cercare di assicurare le intenzioni autoriali a un riferimento a oggetti particolari con-creti o a tipi di oggetti concreti, cosa che comporta comunque la rinuncia più o meno marcata a una concezione che vorrebbe essere puramente for-male e relazionale. «Plausibilmente – scrive infatti Levinson – null’altro è richiesto per una produzione artistica riuscita in quella modalità [l’arte concettuale] se non la credenza che c’è una pratica dell’arte, che varie cose ne sono esemplari, e che ci sono modi corretti di guardare, trattare o inte-ragire con quelle cose» (Levinson 2006: 35). Sennonché, in tal modo e per essere coerenti, non è neppure necessario che ci sia in effetti qualcuno che sia in grado di identifi care quegli esemplari o di sapere se e quando ne ha realmente fatto l’esperienza propria e corretta19.

17 Vedi Currie 2000. Currie muove una critica alle tesi di Levinson che, sia pure seguendo un percorso diverso, converge con il problema dell’identifi cazione a posteriori che riguarda anche il nostro discorso. Non mi pare che la replica di Le-vinson (2002: 22-25) risponda adeguatamente alla questione sollevata da Currie.

18 L’espressione è stata adottata da Daniel Kaufman (2004) nel contesto di una criti-ca alle teorie di tipo formale-istituzionale.

19 Anche respingendo il cosiddetto principio di “Acquaintance”, come ha fatto Mal-colm Budd (2003), ragion per cui sarebbe possibile trasmettere e comprendere un giudizio su proprietà estetiche senza esperienza diretta, non si può evitare di ammettere che senza contatto diretto non può esserci apprezzamento della dimen-sione fenomenologica di quelle stesse proprietà (cosa si prova a sperimentarle), come riconosce anche Budd e come lo stesso Levinson ha messo per altro in evidenza in molti suoi lavori sul problema del realismo delle proprietà estetiche.

132 Sensibilia 2

A questo punto, si capisce, la distanza tra procedure identifi cative ne-cessariamente essenziali e procedure defi nitorie meramente nominali non potrebbe essere più grande. Sarebbe del tutto conseguente se perciò nessu-no cercasse veramente di applicare un concetto del genere, anzi, sarebbe preferibile poterlo applicare a qualunque cosa, ma se possibile senza la me-diazione ingombrante di meccanismi storico-istituzionali. Lo ha suggerito, per esempio, Genette, seguendo una via peraltro non estranea a quella degli istituzionalisti e passando vicino alle posizioni di Levinson (che pure non cita). Nella sua prospettiva, un oggetto sarebbe artistico semplicemente quando è stato concepito intenzionalmente in vista di un apprezzamento estetico, che per lo stesso Genette è rigorosamente soggettivo, indipenden-temente dal fatto che l’intenzione venga riconosciuta e tale apprezzamento venga prima o poi ottenuto (ma anche che sia in effetti ottenibile?). Per contro, un oggetto funzionerebbe come opera d’arte quando qualcuno gli attribuisce, «a torto o a ragione», un’intenzione del genere (Genette 1997: 162). In questo modo, però, i due piani fi niscono per essere del tutto svin-colati. Forse una simile impostazione potrà riuscire più compatibile con l’assunto soggettivista di Genette, che vorrebbe mettersi al riparo dall’ac-cusa, «incresciosa» (p. 130), di rendere impossibile una qualunque defi ni-zione di arte, ma stando così le cose non si vede proprio come la seconda clausola possa evitare di destituire la prima di ogni rilevanza. Se l’interesse sta nel suscitare un apprezzamento estetico – e a questo mira precisamente l’artista – allora tutto quello che serve è far funzionare le cose come se fossero arte, giacché, come ci dice l’autore, è suffi ciente attribuire loro un’intenzione che potrebbero anche non avere, attribuirgliela «a torto», se tanto non fa differenza. Anzi, visto che di “interesse” si tratta, si potrebbero fare attribuzioni assai più diffuse e frequenti: di vincoli qui ce ne sarebbero ben pochi. A questo punto, tuttavia, e a dispetto di quel che pensa Genette, anche fare completamente a meno della nozione di arte non sarebbe più “increscioso” che rinunciare al concetto di “ircocervo”.

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