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ESCENOGRAFÍA Y MÚSICA EN RUSIA DE 1882 A 1907. LOS

TEATROS PRIVADOS Y L A EVOLUCIÓN DEL GÉ NERO OPERÍSTICO

Alumno: Cr ist ina Agu ilar Hernández

Dir. : Marta Rodr íguez Cuervo y Ana Mar ía Ar ias de Cossio

Departamento de Historia del Arte III

2010

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ÍNDICE

Escenografía y música en Rusia de 1882 a 1907. Los teatros

pr ivados y la evo lución de l género oper íst ico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

I . Anális is histór ico, polít ico y sociocultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.El nacimiento del espectáculo pr ivado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

2. Un entorno para la creat ividad y la unión de las artes . . . . . . . . . . . . 16

II. Encuentros y desencuentros entre realismo, simbo lismo y

modernismo en los espectáculos de ópera pr ivada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1.Antecedentes y evo lución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

1. Las décadas del realismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

1.2 El camino hacia la eva sión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3.La ópera fantást ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

2.1. Medios musicales, dramatúrgicos y escenográficos . . . . . . . 43

4.La nueva ópera épico-narrat iva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

3.1. El actor como centro del drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

3.2. Espectáculo y educac ión. Pervivencia y cambio de la

ideo logía realista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Conclusiones: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

3

INTRODUCCIÓN

E l objeto de estudio de este t rabajo de invest igación se centra en los

cambios que se operan en la noción del espectáculo oper íst ico ent re lo s

años 1882 y 1907 en Rusia. Con el fin de lograr una pro fundización

sat isfactoria en el estudio de estos dos t ipos de espectáculo, se recurr irá

al anális is de sus dos aspectos const itut ivos fundamentales: música y

escenografía. Se propone por tanto un t rabajo interd isc iplinar,

considerando que el universo del espectáculo teatral se configura a part ir

de la combinación de e lementos tanto audit ivos como visua les.

Pocos estudios1 se han dedicado hasta ahora a estudiar la ópera como

un programa unitar io y ahondar sobre los dist intos elementos que

int egran el drama de manera unitar ia. Además, en contraste con el mayor

número de escr itos sobre Los ballets rusos de S. Diagilev, poco se

conoce sobre lo que ocurr ió justo antes de su apar ición y cuánto se

hereda de lo anter ior. Más escr itos existen sobre la interacción entre la s

est ructuras del poder y el espectáculo en estos momentos en Rus ia2,

aunque, centrados en el teatro, pocos t ratan de manera pro funda e l

fenómeno de la ópera pr ivada.

El per iodo que se ext iende de 1882 a 1907 es fundamental para la

comprensión de la histor ia rusa: son los años inmediatamente poster iores

a las reformas de Alejandro II (1855-1881), y en los que estos cambios

empiezan a tener su reflejo en la realidad social. E l fin que perseg uían

las reformas de Ale jandro II era el de equiparar a Rusia con Europa,

tanto económica como culturalmente. De hecho, ya antes de la fecha

1 Quizás en este sen t ido el que más se acerca en esta concepci ón es la

r ecien te publ icaci ón : Haldey, Olga: Mamontov 's Private Opera. Bloomington:

Indiana Univer si ty Press, 2010. 2 Frame, Murray: The St . Peterburg Imperial The aters. Stage and State

in Revolut ionary Russia. London : McFar land & Company Inc. Publ isher s, 2000, Du

Quenoy, Paul : Stage fright: poli t ics and the performing arts in late Imperial Russia.

The Pennsyl van ia State Univer si t y,2009, Betwee n Tsar and People . Educated S ocie ty

and the Quest for Publ ic Identi ty in Late Imperial Russia . Ed: Edi th W. Clowes,

Samuel D. Kassow, James L. West . Pr inceton , New Jer sey: Pr inceton Univer si t y

Press, 1991, entre ot ros.

4

propuesta como punto de part ida para la invest igación, 1882, se perciben

inc ipientes cambios tanto en arte como en música que se mater ializarán

en los años siguientes: iniciat ivas para crear sociedades independientes

de música (Sociedad Musical Rusa en 1859 y Escuela Musical Gratuit a

en 1862), el desarrollo de la cr ít ica musical, o la apar ición de una nueva

forma de mercado art íst ico independiente a t ravés de comerciantes de

arte como Tret iakov.

Sin embargo, es todavía una acción proveniente de las esferas de l

poder la que da la llave para la renovación, y ésta consiste en el decreto

emit ido en 1882 por Alejandro III que eliminó el monopo lio de los

teatros imper iales en Rusia. Su inmediata consecuencia es la apar ició n

de teatros regidos al margen de los int ereses de la corte, quienes son los

encargados de llevar a cabo la renovación art íst ica de manera autónoma.

La independencia real de estos círculos de los ámbitos del poder ha sido

la que ha determinado la elección de 1882 como el punto de part ida.

La pr imera novedad que se establece en estos nuevos teatros de ópera

es la concepción escenográfica, cuyo máximo representa nte –con

antecedentes como la Ópera de Kiev de Priaichnikov y cont inuadores

como la Ópera privada de Zimin– será el empresar io Sava Ivánovich

Mamontov (1841-1918). La part icular idad de su Ópera privada (1885-

1886 y 1896-1899) es que se forma a part ir de lo s int egrantes del círculo

de Abramtsevo, liderado por él mismo y cuyos miembros – fuertemente

amparados por Mamontov– provenían todos ello s del mundo de la pintura

y las artes aplicadas. El estudio del caso de Mamontov será de especia l

relevancia, debido a su part icular contacto con el mundo de la p intura,

que favorecerá una unión con la música, apoyada por una fuerte

ideo logía idealista en relación a la integración de las artes. En su labor

se une la importanc ia de lo visual de lo s teatros populares, adem ás de

una concepción de las artes de manera elit ista ligada a los espectáculos

de afic ionados de la clase media/alt a.

El contexto en el que surgen estas iniciat ivas determinante a la

hora de entender la apar ición del fenómeno de la ópera pr ivada, al igua l

5

que las nuevas condiciones socia les que surgen de él: una mayor

cohesión entre lo s personajes de la intelectualidad, creando un ambiente

especialmente favorable a la unión de las artes, tal y como lo demuestran

los frutos de su creación. A su vez, el desar ro llo económico de la Rusia

finisecular, unido a la importancia de una concepción elevada de las

artes, genera un t ipo de conexiones entre arte y economía mu y

part iculares: entre el mecenazgo del Ant iguo Régimen y las nuevas

est ructuras de la economía moderna. Esta misma dicotomía entre

vanguardia y t radición o las combinaciones de lo autóctono con lo

foráneo serán también un tópico en la configuración de las artes rusas de

este per iodo.

La autonomía respecto a los poderes imper iales t iene como

consecuencia el que se tengan que ut ilizar nuevos recursos vinculados

con lo maravilloso3, en definit iva, con lo espectacular en el sent ido más

amplio de la pa labra, con el fin de at raer al público. Uno de estos

recursos fue precisamente el de la escenografía y un nue vo concepto

unit ar io del drama. Al mismo t iempo, la desvinculación del universo

zar ista, con sus magias y sus mister ios, empezando por la erguida figura

del zar en el palco pr inc ipal, t iene como consecuencia que estos poderes

tengan que ser suplidos de a lguna manera. El mito que rodeó a algunos

cantantes como Shaliapin –no como vir tuoso sino como personalidad

dramát ica– es también producto de este fenómeno de “t ras lación de lo

ult raterreno”, paralelamente a la pro liferación de los balletómanos en

torno a bailar inas como Anna Pavlova o Tamara Karsávina. De hecho,

aunque el ballet como tal no formara parte del programa de estos nuevos

teatros independientes se contagia de esta nueva forma de hacer

espectáculo, desvincu lándose por pr imera vez de los intereses de la corte

y de la escuela imper ial de danza.

3 Con maravi l loso se quiere dar a en tender la acepci ón usada por l os

cr í t icos fr anceses de la ópera del siglo XVII, que sost en ían que lo ún ico que añadía

la ópera al drama teat ra l era lo mervei l leux , el espectácul o en sí mismo:

maquinarias, vestuar ios, escenografías, y una cier ta an t inatural idad que se a t r ibuía a

la voz can tada.

6

Debido a la exist encia de dos t ipos de ópera diferenciadas en su

temát ica y t ratamiento – la ópera fantást ica y la ópera épico -dramát ica–

se t ratará su anális is ind ividualmente, observando cómo las nuevas

ventajas de lo s teatros privados enr iquecen la percepción fina l de cada

uno de estos espectáculos. A la hora de encarar estos estudios se tomarán

como punto de part ida las finalidades del drama mismo, siendo éstas la s

que determinarán tanto la música como la es cenografía. Al estar gran

parte del drama implíc ito en el personaje, se dedicará gran parte de l

estudio a analizar lo s recursos de caracter ización. Otros parámetros, que

se encuentran tanto en las artes plást icas como en la música, como son e l

decorat ivismo o la s imetr ía, serán especialmente adecuados para e l

estudio comparat ivo entre las disciplinas.

Se parte por ello de las obras mismas en su totalidad como fuentes

pr imar ias de información, tanto la música, el libreto, los decorados, e l

diseño y los figur ines. Part iendo del análisis comparat ivo de cada uno de

estos parámetros se pretende por tanto –apoyándose en el contexto socia l

y cultural– establecer las bases de los cambios que se operan en e l

espectáculo ruso finisecular, que serán también un refle jo de los

vert iginosos cambios de mentalidad por los que pasa Rusia hasta la

llegada de la Revo lución en 1917.

7

I. ANÁLISIS HISTÓRICO , POLÍTICO Y SOCIOCULTURAL

8

1. EL NACIMIENTO DEL ESPECTÁCULO PRIVADO

E l factor clave para la modernización de las art es escénicas en Rusia

fue la supresión en 1882 del monopo lio de los teatros imper iales. Hasta

este momento dos teatros en Moscú (Teatro Bolsho i y Teatro Maly) y

t res en San Petersburgo (Teatro Mariinski, Alexandr ivski y Mija ilovski)

acaparaban de manera exclusiva el espectáculo ruso desde que la ley

fuera implantada por Nico lás I en 1827. Tres géneros se representaban en

estos emplazamientos: ópera y ballet en los teatros Bolsho i,

Alexandr ivski y Mariinski; y el drama hablado en los teatros Maly y

Mijailovski. Todos ello s, aunque de manera especial el teatro, tuvieron

enormes implicaciones art íst icas e intelectuales4 que lamentablemente se

fueron estancando en manos de las clases dir igentes de lo s dos centros

urbanos pr incipales. La implantación de la ley d e 1882 supuso un

levantamiento de la presa cultural que inmovilizaba la act ividad cultura l

rusa y tuvo como consecuencia que el espectáculo desembocara en una

espontánea r iada de act ividades escénicas5 que no se limitaron al teatro,

sino que expandieron su s corrientes a géneros tan aparentemente

complejos de emprender como la ópera.

Las causas de esta iniciat iva po lít ica son consecuencia directa de lo s

cambios socia les producidos a raíz de la Revo lución industr ial. Ést a

había llegado con más de un siglo de ret raso a Rusia, impulsada por la s

reformas emprendidas por Alejandro II (1856 -1881) ante la evidencia

que había dejado la Guerra de Cr imea (1853 -1856) del at raso ruso. Todo

ello conllevó un proceso de industr ialización6 que tuvo repercusiones en

4 La proyección cul tura l de Pushkin com o balua r te de la cul tura y la

nacional idad rusa desde el tea t ro es una clara prueba de el lo. 5 Para dar se cuen ta de el lo no hay más que leer la autobi ografía de

Fiódor Shaliapin (Chaliapin, Fiódor : Mi vida . Buenos Aires: Cen tro Edi tor de

Música Lat ina . 1977), en la que duran te toda la narración va pasando

incansablemente de una compañ ía a ot r a. 6 En tre ot r as, las medidas más significat ivas fueron : la l iberación de

los sier vos en 1861, impulso de la industr ia text il y del fer rocarr i l.

9

la est ructuración de la vida social: el crecimiento de los centros urbanos

y el surgimiento de una clase media/alt a7 incip iente, receptora de ideas

liberales y t ímidamente emprendedora.

Sin embargo, esta nueva sociedad carecía de cualquier t ipo de acceso

a la po lít ica y había crecido bajo el yugo de un gobierno fuertemente

autocrát ico: un zar y una burocracia que se hacía totalmente inaccesible,

apoyada sobre los só lidos pilares de la t radición y la religión. No se

habían producido en Rusia las revo luciones liberal es que en el resto de

Europa habían generado una conciliación entre las clases medias y la s

que estaban en el poder, los burócratas en el caso ruso. De hecho, un

ins ignificante hecho como las t ími8 das reformas del zar Alejandro II

hacia la mit igación de la autocraciaya abr ió la caja de pandora de las

esperanzas de la las clases intermedias rusas, que al ver una rendija en e l

sistema quisieron derr ibar la casa por el tejado y comenzaron una ser ie

de atentados contra la autoridad inic iados en 1866 y que t ien en como

culminación la muerte del mismo zar Ale jandro II en 1881.

La po lít ica represiva que se sucedió a part ir del pr imer atentado de

1866 desentona con la decis ión tomada por el zar de abr ir lo s teatros y,

sobre todo, con la libertad de expresión que ello implica. Ya Arkad i

Ostrovski9 afirma con énfasis lo paradó jico de que los per iodos de

vit alidad cultural en Rusia suelan co incidir con una economía y una

polít ica autocrát icas (véase el ejemplo de Catalina la Grande). Los años

de gobierno de Alejandro I II y Nico lás II son años de coerción de la s

7 El hecho de hablar de burguesía como ta l en la Rusia fin isecular es un

tema discut ido extensamente en Between Tsar and People . Educated Socie ty and the

Quest for Publ ic Ident i ty in Late Imperial Russia . Ed: Edith W. Clowes, Samuel D.

Kassow, James L. West . Pr inceton , New Jer sey: Pr inceton Univer si t y Press, 1991. A

el lo se debe la elecci ón de denominar a la clase socia l protagon ista de los tea t ros pr ivados com o media/a l ta . El término inte ll igentsia tampoco engloba a toda esta

ser ie de clases in termedias, l imitándose a los sectores de la intelectual idad de la

aristocracia , y por el lo también se evi tará apl icarlo en términos generales a no ser

que se r efiera específi camente a las caracter íst icas que con forman esta clase socia l . 8 Entre el las, el iminar los un iformes en la un iver sidad, levan tar la

proh ibición de via jar a l extran jero, proh ibir el cast igo corporal o el aumento de la s

asambleas locales o zemtsvos. (Muñoz Alonso, Alejandro: La Rusia de los zares .

Madr id: Espasa, 2007, pág. 320) 9 Ostrovsky, Arkady: “Imper ia l and Pr ivate Theatres 1882 -1905”, en A

history of Russian theatre . Dir . : Leach , Rober t, and Borovsky, Vict or . New York:

Cambr idge Univer si t y Press: 1999, pág. 218.

10

minor ías nacionalistas, pogromos, estados de sit io en zonas obreras,

control de la prensa y de la universidad. La ley de 1882, si bien dir igida

a impulsar la act ividad cultural, no hay que entender la como un méto do

de favorecer la libre expresión, sino como una medida más del zar

Ale jandro III para dir igir a Rusia hacia un desarro llo industrial

equiparable al europeo, int roduciendo el elemento que actúa con más

fuerza en todo mercado capitalista: el sector terciar io, el ocio. En todos

los ámbitos existe el deseo de ponerse en el mismo plano que e l de las

naciones europeas, desde la economía –con el proceso de

industr ialización ya comentado – , hasta la polít ica, que se manifiesta a

part ir de la entrada de Rusia en el complejo sistema de alianzas europeo,

lo s “S istemas bismarckianos” desde 1871. La cultura no podía quedar

atrás, y mucho menos el teatro, el medio con más fuerza para llegar a la s

grandes masas, con una energía que no poseía en Rusia ni el concierto

público ni las exposiciones art íst icas.

A la hora de tomar la decis ión de la apertura del teatro se

entremezclan también las ideas ya muy maduras del populismo. La

ideo logía populista ensalza a las bajas clases sociales como a lgo idílico,

como una encarnación del espír itu del pueblo ; el mismo Nico lás II tendrá

todavía una concepción totalmente elevada del campesinado, y en la

pintura realista las manifestaciones en este sent ido son evidentes, sobre

todo desde de las labores del grupo de los ambulantes o peredvízhniki . E l

pueblo siempre se había considerado como algo frágil y suscept ible que

había que proteger y por pr imera vez a t ravés de la apertura teatral se

abre la posibilidad de su educac ión a t ravés del espectáculo público.

De hecho, ya desde los años 60 –en concreto t ras la libera lización de

los siervos en 1861– , se había visto el teatro como un medio format ivo

para las masas de campesinos que aflu ían a las grandes ciudades, y

surgían “teatros populares” (narodnyi teatr) con este fin, de manera más

o menos improvisada. Tradicionalmente mudos por imposición imper ia l,

lo s teatros populares comenzaron en este per iodo a servirse de la

palabra. Su máxima representación fueron los espectáculos efímeros que

surgían en carnaval (balagan), en los que ya lo visual comenzó a ser

11

importante, int roduciendo sensac ionales obras histór icas con fuegos y

explosiones incluidos10

como las del empresar io Malafeev. Muchos de

ellos añadieron un elemento vistoso más: la música, acercándose a

géneros como la opereta y el vaudeville .

A este t ipo de representaciones se contrapusieron agrupaciones que

surgían de iniciat ivas espontáneas de la clase media/alta, siempre con

aras de dignificación intelectual. La división entre los dos ámbitos está

marcadamente enfat izada por la censura, que emit ía leyes rest r ict ivas

especiales para lo s teatros con localidades de bajo precio, según una

propuesta del mismo To lstoi en 188811

. A pesar de que el populismo

tenga una importancia pr imordia l en todo este movimiento, el

establecimiento de dos t ipos de espectador supone el pr inc ipio de l

abandono de estas ideo logías paternalistas. En efecto, los signos de una

verdadera emancipación se manifiestan en la elección que toman los

int egrantes de la clase media/alta hacia la creación de teatros dir igidos

por ellos mismos y que tendrán como objet ivo la sat isfacción de sus

propios gustos. El teatro popular camina por sí mismo y se independiza

de las esferas más int electuales: las clases medias/alt as renuncian a su

educación y empiezan a crear su propio arte, para e llo s, y no para e l

pueblo.

En el drama hablado se da un buen ejemplo de ello en el Teatro del

Arte de Moscú del actor y director escénico Konstant in Stanis lavsk i

(1863-1938), que comienza su andadura en 1897, bajo el nombre de

Teatro Accesible del Arte y que en su programa ideo lógico tendrá

muchas cosas en común con las compañías de “teatro popular”,

realizando descuentos especiales lo s integrantes de las fábr icas de lo s

alrededores. Cuando el po licía censor Trekov pone en la encrucijada a la

compañía para que elija entre cambiar el repertorio o renunciar a la

invit ación de las clases más bajas a lo s espectáculos, el Teatro Accesible

10 Swi ft , E. An thony: Popular theatre and socie ty in Tsarist Russia .

Berkeley and Los Ángeles: Un iver si t y Cal i forn ia Press, 2002 , pág. 22. 11 Ibíd. pág. 89.

12

del Arte se t ransformó en el Teatro del Arte, no pudiendo renunciar a l

sustant ivo –arte– , y sí al adjet ivo, –accesible– .

Y es que las agrupaciones de aficionados se dist inguen de los teatros

populares por su finalidad: se ale jan del mero entretenimiento y de la

educación directa para servir al arte, exploración que se realiza a t ravés

de sus inc ipientes conexiones con la vanguar dia, muy hábilmente

combinadas con el mantenimiento de la t radición, cuya fusión da lugar a

manifestaciones art íst icas muy or iginales, que al fin y al cabo resultan

enteramente rusas. Con todo ello tampoco pretenden los integrantes de la

clase media/alta equipararse al teatro aristocrát ico que se había impuesto

hasta entonces, sino superar lo s mode los que consideraban caducos y

convert irse en el baluarte de “el buen gusto de las gentes educadas”12

.

Es así como las clases medias/altas, que paulat inamente iba n

asumiendo los nuevos ro les que les imponía la revo lución industr ial,

tuvieron una respuesta inmediata no só lo en el negocio, sino también en

el ocio ; de una forma act iva y pasiva al mismo t iempo. Por primera vez

espectador y art ista fueron uno mismo: en el siglo XVIII y durante la

pr imera mitad del XIX habr ía sido impensable que un ar istócrata ruso

bajara al rango de actor, debido a su carácter eminentemente

contemplat ivo. No es el caso de los teatros de aficionados, donde todo

gira en torno de una agrupación que comparte los mismos intereses y en

los que la co laboración es tal que una buena parte del público que asist e

como espectador será ejecutante al día siguiente, ya que procurará

exper imentar él mismo sobre lo que ha visto, o sobre lo que le gustar ía

haber visto. El relat ivo reducido número de integrantes de la clase

alta/med ia rusa permite que esta interacción sea posible y que en cada

ciudad casi todos sus miembros asis tan a la integr idad de los

espectáculos, aunque sean de disciplinas dist intas. As í es el caso de la

ubicuidad de Stanis lavski, personalidad ligada al teatro pero que sin

embargo asist ía muy frecuentemente la los espectáculos de ópera de

12 Baksh y, Alexander : "The Path of the Russian Theatre and Le Coq

d'or", Poet Lore , 27:2, (1916: Mar. /Apr . ), pág. 165.

13

Mamontov y que part icipó de manera act iva en los exper imentos de

opereta de empresar io Mija íl Lentovski en 187713

.

Esta at racción de la clase media/alt a hacia el espectáculo no se reduce

al teatro hablado, sino que muchas agrupaciones en el ámbito culto

imit an la ut ilización de la música que ya se había dado en los teatros

populares a t ravés de la opere ta y el vaudeville , ampliando su objet ivo

hacia el alcance del género art íst ico admirado desde hacía ya var ios

siglos en Rusia: la ópera, consagrada desde el palco dorado del zar y

limit ada a su función ornamental dentro del aparato de la corte. Las

pr incipales compañías especializadas en ópera que surgieron en este

momento son pr incipalmente: la Ópera de Kiev de Ippo lit Petrovich

Priaichnikov (1889-1893), la compañía del Círculo de los Artistas de

Tiflis (empresar io y escenógrafo Iván Pitoeff14

e Ippolitov-Ivanov como

director de orquesta) y la compañía del teatro privado de Sava

Mamontov, desde 1885 y que pasará por var ios directores y nombres,

(Ópera privada en una pr imera fase de 1884-1885, y en una segunda de

1896-1899 bajo el mandato de Mamontov; de 18 99 a 1904 bajo la

dirección de Ippo litov-Ivanov con el nombre de Asociación de la Ópera

privada y manteniendo ciertos contactos con Mamontov). De 1904 -191515

relevó a Mamontov la Ópera privada de Zimin, cuyo director de escena

será Piotr Sergévich Olenin, y el pintor a su servicio Ivan Maliut in

(1889-1932).

E l afán de rebasar las máximas cotas art íst icas desde algo que en

pr incipio se había entendido como sencillamente popular está

representada por el recorr ido de las mismas compañías de ópera

pr ivadas, y del cantante Shaliapin. Éste había comenzado su carrera en

compañías harapientas, siguiendo por actuaciones en teatros per ifér icos

como el de Tiflis. En un lapso de t iempo sorprendentemente corto su

13 Las obras que a l l í r epresen ta rá serán Mascota , Lil í , Una desdicha muy

part icular y Micado , esta últ ima con decorados del pintor K. Korovin . 14 El padre del célebre escenógrafo a fincado en Par ís, Georges Pi t oeff. 15 Maximovich . , op. c it , pág. 59, establece la fecha de final ización de l a

labor de la Ópera privada de Zimin en 1907. Los datos apor tados por Víctor

Borovski (Borovsky, Vi ctor : A tript ic for Russian Theatre: The

Komissarzhevskys. London : C. Hurst & Co, 2001) demuestran que su labor t iene una

amplitud mucho mayor .

14

carrera, que corre paralela a la de los teatros de aficion ados, se fue

acercando a los centros más importantes de Moscú –ciudad

ideo lógicamente mucho más abierta que la cap ital– para alcanzar San

Petersburgo, llegando incluso a entrar en competencia con los teatros

imper iales, lo que se concret izará a t ravés de l a ópera de Mamontov16

.

Del mismo modo que la clase media/alt a rusa, el teatro público estaba

padeciendo un aumento progresivo de poder e influencia ideo lógica.

El valor de la elección de un género tan difíc il de emprender

económicamente como la ópera se debe al poder del drama musical para

crear ambientes que van más allá de la mera realidad representada por e l

teatro hablado. La imaginación se convierte en un medio hacia la

modernidad por el mero hecho de alejarse de los postulados realistas que

habían comenzado siendo el camino hacia la independencia del arte –

carácter autónomo de grupos art íst icos como los peredvízhniki o de los

Cinco– y habían acabado por ser casi académicos, lo que se manifiest a

en el nombramiento de Rimski-Korsakov como profesor de composic ió n

y orquestación en el Conservator io de San Petersburgo, o en pintura en

el gran encargo imper ial que recibe el pintor I lia Repin en 1903 para

representar el enorme lienzo La sesión protocolaria del Consejo de

Estado para marcar su centenario el 7 de mayo de 1901 . La ópera

contenía las armas –o las excusas– necesar ias para alejarse de la

realidad: el canto, a pesar de los intentos de Dargomyzhski de crear un

recitado similar al habla, es un medio de expresión ant inatural. Una

demostración de ello es q ue el teatro, cuyo pr inc ipal representante fue

Stanislavski, se mantuvo mucho más ligado a los cánones realistas que la

ópera. A parte de estos deseos de rebelión contra el orden establecido, la

creación de obras oper íst icas encarna el ideal del hombre fin isecular

europeo: la obra de arte total, la única a la que se debe sacr ificar e l

art ista.

16 Rimski -Korsakov, op. c i t , narra cóm o su es t r eno de Sadko en el

tea t ro de Mamontov produ jo r ecel os en el Mar iinski , sin embargo Ostrovsky,

Arkady: “Imper ia l and Pr ivate Theatres…” opina que la di ferencia no es

sign ificat iva .

15

Las compañías de ópera independientes integradas por afic ionados

pertenecientes a la clase media/alta acabarán s iendo las responsables de

elevar las artes escénicas a la máxima expresión del arte ruso, meta que

se mater ializará a part ir de 1906 con la compañía de los Ballets rusos de

Diagilev –directamente inspirada en la compañía de Mamontov según

han señalado recientes invest igaciones17

. Todas las ideas que reinaban e n

las agrupaciones de afic ionados configurarán a t ravés de Diagilev una

carta de presentación de la cultura rusa a Europa en la que se inc luirá

tanto el carácter ruso como la pertenencia al movimiento vanguardist a

europeo. Las dos innovaciones que se gesta n en estos años (1882-1906)

serán llevadas a Europa de mano de los Ballets rusos : la dignificación de

la escenografía como género pictór ico y elemento integrador del drama,

y el cuerpo como un medio de exploración inter ior que va más allá que

lo meramente entretenido o de su presencia estét ica. Hay que enfat izar

la importancia que t iene en estos años la creación de una imagen de

Rusia como una potencia al mismo nivel que la “Gran Europa”; esta

obsesión ya se había observado en la mentalidad zar ista, pero t iene aún

más peso en el seno de los círculos int electuales. Los test imonios de

personalidades rusas de enorme relevancia, como es el caso de Piotr P.

Suvchinski (1892-1985)18

, demuestran cómo se idealizaba la imagen de

Europa en Rus ia.

17 Haldey, Olga: "Savva Mamontov, Serge Di agh ilev and a Rocky Path

to Modern ism", The Journal of Musicology , vol . 22, n º 4, 2005, pp. 559 -603. 18 Souvch inski , Pierre: Un siècle de musique russe (1830 -1930): Gl inka,

Moussorgsky, Tchaïkovsky, Stravinsky e t autres écri ts Strawinsky, Berg, Messiaen e t

Boulez . Ar les: Actes sud, Assot ia t ion Pierre Souvtch insky, 2004.

16

2. UN ENTORNO PARA LA CREATIVIDAD Y LA UNI ÓN DE LAS ARTES

Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo

Arquímedes

La realidad en el contexto oficia l de la Rusia finisecular era todavía

radicalmente dist inta. El control que ejercía el zar sobre las

producciones era tal que to davía e l

director de los teatros imper iales

Iván Vsevo lozhski (al mando entre

1881-1899) antepondr ía e l

sat isfacer los gustos de la familia

imper ial a lo s del público y el arte

ser ía co locado en últ imo lugar19

.

Los espectáculos de ópera y ballet ,

y sobre todo este últ imo, eran un

elemento más de la et iqueta

ceremonia l zar ista y no faltaban en

ninguna coronación, cumpleaños,

boda o cualquier otro t ipo de

ocasión de la corte. La asist encia

regular a lo s ensayos generales era

el medio más eficaz de censura: representaciones como Noche de navidad

fueron rechazadas –en este caso por la presencia de un Romanov en

escena, Catalina la Grande– precisamente a t ravés de este procedimiento.

La imaginac ión en torno a la familia imper ial se est imulaba en los

art istas desde los años más t iernos. Así, Mat ilde Kshesínskaya habla as í

19 Maximovi tch : L’opéra russe (1735 -1935). Lausanne: L’Age de

l ’Homme, 1987, pág. 61

Antigua localización de palco imperial en el Teatro

Mariinski

17

de su debut ante la corona imper ia l: “No hay necesidad de descr ibir

nuestra excitación la velada anter ior a la representación, o cuánto de

alegres nos sent íamos con el pensamiento de que se nos pe rmit iera ba ilar

¡en presencia de la familia imper ial! Nuestros jóvenes corazones lat ían

de impaciencia y esperanza”20

. En cierto modo, los art istas de los teatros

de aficionados se ven obligados a suplir este aura que suponía la

presencia en el teatro de una personalidad de rango casi sobrenatura l

como era el zar.

Este desafío y las posibilidades de innovación son un alic iente

indiscut ible para art istas como Sha liapin, Korovin, Vasnetsov, Vrúbel,

Rimski-Korsakov o Rajmáninov, y por esta posibilidad de

enr iquecimiento art íst ico están dispuestos a renunciar –en concreto lo s

músicos– a la excelencia de los intérpretes de las escuelas imper iales

para part icipar en las representaciones de los teatros de afic ionados, en

las que personajes como Rimski-Korsakov, Rajmáninov o el mismo

Stanislavski, reconocieron elementos de mala calidad. Baste el ejemplo

de que los cantantes del coro cantaron en el est reno de Sadkó con la

part itura en la mano “como si de un menú se t ratara”, según la mujer de

Rimski-Korsakov21

. E l rango casi sobrenatural del zar será sust ituido por

la ult raterrena lidad de la unión de las artes, ya expresada en Wagner de

un modo semejante. No hay que o lvidar el impacto que tuvo en muchos

de los compositores de esta generación la representación de l Anillo del

Nibelungo en 1888 en e l teatro Mariinski.

E l proceso de dignificación es posible gracias a la puerta que abren

los teatros privados hacia la libertad de creación y exper imentació n

art íst ica, el potencial, tanto de pintores como de músicos, de servir

únicamente al espectáculo. Por primera vez las representaciones no

dependen de los gustos de las masas de los teatros populares, en los que

debía reinar lo llamat ivo para mantener la atención del público, o de la

20 Kschesinska, Mat i lde: Dancing in Petersburg . Hampsh ire: Dance

Books, 2005, pág. 27. 21 Grover , Stuar t : Savva Mamontov and the Mamontov Circle . 1870 -

1905: Art Patronage and the Rise of National ism in Russian Art , Tesis inédi ta .

Un iver si t y of Wisconsin , 1971, pág. 313.

18

mano arbit rar ia de las clases gobernantes. El nuevo empresar io ruso,

como es el caso de S. Mamontov, arriesga en la ópera a sabiendas de que

t iene otros negocios más fruct íferos – lo s ferrocarr iles en este caso – , que

al mismo t iempo le dan el desahogo económico sufic iente como para

part icipar en la inversión en las artes escénicas de una manera más

ho lgada, al menos durante algún t iempo22

.

La int electualidad rusa no había tenido nunca un medio de expresió n

propio fuera de los auspicios de la corte. En pintura había comenzado a

independizarse con la labor de mecenas de arte como Pável Mijáilovich

Tret iakov (1832-1898), y en música a través de la Escuela Libre de

Música (1862), dir igida por Mili Balákirev (1836 -1910). Ambos se

presentaron como alternat ivas al arte y la música o ficia l, pero

permanecieron ligados en un cierto modo a las preocupaciones que

acuciaban a Rusia en los años 60 -70: la sociedad, que debía ser protegida

a t ravés del movimiento populista. Aunque muchos de estos intelectuales

tuvieran ideas radicalmente opuestas a las del régimen, la preocupació n

pr imordia l seguía siendo po lít ica y social, compart iendo así la s

inquietudes de los zares23

. La base sobre la que se asentaban tanto Mili

Alexéyevich Balákirev –director de la Escuela Libre de Música hasta

1874– como Pável Tret iakov, era la di fusión de su arte y el beneficio que

supondr ía tal adquisic ión para las gentes del pueblo, por tanto la

independenc ia ideo lógica y la diversidad de objet ivos no exist ía como

tal. No hay que o lvidar que la pr imera galer ía de arte pública no llegará

a Rusia hasta 1898.

A diferencia de estas asociaciones de pintores o músicos, la s

reuniones que convocaron los int electuales a part ir de los años 80 t ienen

por primera vez un impulso creat ivo ale jado de la defensa de “el bien de

la sociedad” que había reinado en las décadas anter iores. Habiéndose

22 Savva Mamontov a cabará en la cárcel en 1900 por perder el dinero de

sus acci on istas de la empresa de fer rocar ri les en la ópera . 23 Estas afi rmaciones suscr iben las nuevas l íneas de invest igación -

i lust radas en en el prefaci o de Maes, Francis: A History of Russian Music . Los

Ángeles: Un iver si t y of Cal i forn ia Press, 2002 -, y que ponen en en t redicho las tesis

de Stásov de que las nuevas cor rien tes art íst icas fueran un método reacci onar io

con tra la r epresión del r égimen zar ista y r elaci onan muchos de est os cí r culos con los

di r igen tes, presen tando una real idad mucho más compleja de l o aparen te.

19

distanciado de la responsabilidad de convert irse en baluartes de la

segur idad ciudadana, es así como las famosas sesiones de los círcu los de

la clase media/alt a de San Petersburgo que se producían cada día de la

semana en un lugar dist into –los tés poéticos de Diagilev los miérco les,

entre otros– encuentran un sent ido autónomo y se convierten en e l

entorno ideal de intercambio entre las dist intas artes. “Allí se dibu jaba,

se cantaba, se declamaba, se discut ía de música”, dice Fiódor Shaliapin24

acerca de las reuniones de los viernes en casa de V. Andreyev.

Los límit es se superan en la co lonia de art istas de Abramtsevo,

liderada por S. Mamontov, donde no só lo se contaba con una reunión que

se llevara a cabo una vez por semana , sino donde la convivencia era

diar ia, y disponían de talleres y constantes act ividades comunes. La

creación de un espectáculo oper íst ico estuvo enormemente favorecida

por la presencia de los pintores espec ializados en artes plást icas no

olvidemos la importanc ia de la decoración y la pintura mural, en la que

pintores como Vrúbel habían part icipado profusamente mediante la

reconstrucción de la iglesia del monaster io de S. Cir ilo de Kiev o la

catedral de esa misma ciudad. Así, mientras que en los teatros imp er iales

lo s art ífices de los decorados eran artesanos e inc luso maquinar ias25

,

aquí todo era realizado por profesionales de la pintura, tanto el diseño

origina l como su p lasmación fís ica en el decorado, aunque esta últ ima

estuviera normalmente reservada a los más jóvenes (Maliut in, Levitan,

Korovin, especialmente dotado según su maestro para el co lor26

).

Esta interrelación entre lo s art istas es la que hace posible que

personalidades como Mamontov o Pr ianíchnikov ( Ópera de Kiev) tengan

acceso a compositores, p intores y actores que están habituados a discut ir

cuest iones comunes a las artes. Estos círculos realizan conexiones con la

vanguardia con el fin de no entrar en competencia con la ar istocracia,

24 Chal iapin , Fiódor : Mi vida . Buenos Aires: Cen tro Edi tor de Música

Lat ina . 1977, pág. 108. 25 Grover , Stuar t , op. c i t. , pág. 165. 26 Ibíd. , pág. 170.

20

at raída o bien por la ópera de los teatros imper iales o en el campo

art íst ico por el co leccionismo de arte ant iguo27

.

La apertura del teatro al público es una medida que les proporciona e l

local para mater ia lizar estas ideas, que muchos de ello s ya ponían en

práct ica en ámbitos más familiares, como Stanislavski, Ridz iunsk i

(Círculo de la nobleza ) o Mamontov. Las pr imeras obras que representó

el círculo de Abramtsevo fueron realizadas precisamente en un ámbito

familiar, y entre ellas se cuenta La rosa bermellón , o El rey Saúl , con

libretos del mismo Mamontov y música d e Krotkov. Sus caracter íst icas

se corresponden ya a las bases estét icas que liderarán a su compañía, la

Ópera privada , la más representat iva e innovadora de estos años. Por

otra parte, no hay que o lvidar que el gran renovador del teatro, K.

Stanislavski28

comenzó sus exper imentos precisamente a raíz de sus

exper iencias –y aún más de sus fracasos– en estos círculos.

La salida a la luz de estos exper imentos caseros conlleva un nuevo

t ipo de expectat ivas sobre el efecto que pueda tener el espectáculo en e l

públ ico. De hecho, todavía en los años previos a la “edad de plata” rusa

– lo que generalmente se consideran los pr imeros años del siglo XX – , se

piensa en la formación de los asistentes al teatro, pero de una manera

más profunda e int electual, a t ravés de los s ecretos más hondos del arte.

Por ello , la base del “arte por el arte” es fundamental en esta ideo logía,

ya que será eso y no un arte realist a o moralizante lo que el público debe

asimilar. Algunos autores29

consideran que lo que deseaba Mamontov era

simplemente est imular la imaginación de los asistentes, lo que

contr ibuir ía sin lugar a dudas en su formación personal, pero de un modo

mucho menos int ervencionista que la generación anter ior. Obsérvese que

la confianza que se deposita en las capac idades recept iv as del espectador

es mucho mayor, lo que demuestra una progresiva –aunque lenta–

democrat ización de la sociedad.

27 Maes, Francis: op. ci t . , pág. 172. 28 Stan islavski , K. : op. c i t. , pág. 26. 29 Grover , Stuar t : op. c i t .

21

Afirmaciones como las de Diagilev “la gran fuerza del arte es que es

válida y efect iva por sí misma, y lo más importante de todo, libre”30

,

d ifundidas mediante el per iódico Mir iskustva desde 1898, só lo se

ent ienden surgidas de este contexto. De hecho, el Mir iskustva

significará un paso más allá en el proceso de abstracción del arte y e l

distanciamiento del público. Una fruct ífera eclosión art íst ica de ta l

magnitud está muy relacionada con e l ideal del método de convivencia en

Rusia: el t rabajo en comunidad, que se combina aquí de una manera muy

part icular con las iniciat ivas capita listas. Por una parte, los rusos

estaban muy acostumbrados a t raba jar y a tomar decis iones en grupo

desde las pequeñas est ructuras de las isbas o aldeas campesinas,

coordinadas por el mir –en ruso, mundo , lo que sigue en la línea de l

terreno de lo idealizado – y más tarde los zemtsvos , lo que les ayuda a

crear fért iles co munidades art íst icas y de diá logo fluido entre las

diferentes discip linas. No por casualidad años más tarde la comunidad

art íst ica rusa más conocida de su historia tomará este mismo nombre,

Mir Iskustvo o El mundo del arte . De hecho, este t ipo de t rabajo

comunitar io estaba idealizado desde los eslavófilos de pr incip ios de

siglo, quienes se refer ían a la edad de oro rusa como la época en que “lo s

hombres só lo podían ser felices en comunidad, que crecía orgánicamente

y que no podía ser perturbada por una inte rvención exter ior”31

,

entroncando este t ipo de comunidades con la forma de vida que reinaba

antes de la llegada del zar Pedro I el Grande.

E l elemento capitalista se genera a t ravés de la figura del empresar io,

el encargado de las labores de contratac ión, venta de entradas, alquiler

de locales, entre muchas otras; el protot ipo será Mamontov, cuyo sistema

organizat ivo más tarde copiará Diagilev32

. La figura de Mamontov

resulta paradigmát ica al pertenecer al sector capitalista por otras vías:

era el d irector de las compañías de fe rrocarriles de las regiones de

Moscú, Yaroslav y Arjangelst ; como él muchos otros empresar ios

30 The age of Diaghi lev: in celebrat ion of the tercentenary of St .

Petersburg (2003). St . Peter sburg: Palace Edi t ions, 2001, pág. 9. 31 Maes, Francis, op. c i t , pág. 13. 32 Haldey, Olga: op. c it . , pág. 596.

22

provinieron de otros sectores de la incipiente industria rusa. Sin

embargo, lo que hace a este gran líder tan car ismát ico y quer ido por sus

discípulos es el hecho de que se asemeje en su personalidad a las

cualidades del feudatar io ruso, dotado de su capacidad para aglut inar en

su entorno a personas que le juran fidelidad y con las que establece un

t ipo de vínculo muy paternalista del que carecerán, por ejemplo, la s

compañías occidentales.

E l círculo de Mamontov es especia lmente product ivo en cuanto a

la int eracción entre arte y est ructuras económicas. Por una parte,

acontecimientos como la exposición de 1896 de Nizhn i Nóvgorod se

vieron enr iquecidos por las aportaciones de los art istas del círculo de

Abramtsevo, ensalzando así de manera muy part icular la tecno logía por

medio del arte, con representaciones de la Margarita de Fausto , y La

princesa de los sueños , en una desvinculación especialmente

sorprendente del cualquier tema tecno lógico, expresando los máximos

valores de la compañía: fantasía y elevación de las artes. Aunque

Mamontov sostuviera que se pretendían mostrar las costumbres de la s

poblaciones del norte –hacia donde se dir igía su nueva línea de

ferrocarr iles– , todo estaba envuelto por un halo de ensalzamiento míst ico

de estas comunidades, no tan lejos de la ideo logía de idealizació n

campesina de corte populista en su concepto –aunque sí en la forma– . E l

éxito de este pabellón fue uno de los impulsos que favoreció la vuelt a de

la temporada oper íst ica de Mamontov en 1896, demostrando hasta qué

M. Vrúbel. La princesa de los sueños para el pabellón de Nizhni Nóvgorod

23

punto los avances en los negocios pr ivados eran determinantes a la hora

de desarro llar el arte: incluso se pudo alquila r el teatro de So lodovniko v

en 1898, que contaba con instalación eléctr ica.

24

La presencia de una comunidad pictórica tan act iva era aprovechada a

la hora de subsanar lo s gastos que suponían las contrataciones de

25

cantantes extranjeros –entre ello s los ita lianos Francesco Tamagno,

Angelo Mazzini o la soprano sueca María Y. Van-Zandt– ya que los

art istas realizaban ret ratos de muchos de estos cantantes foráneos.

A su vez, la existencia de necesidades capitalistas acelera el r itmo de

las producciones: si en el Mar iinski no se programaban sufic ientes

ensayos según el cr it er io de Rimski-Korsakov33

, ya que el ballet y otras

cuest iones acaparaban el escenar io, aquí la ley de la demanda y el r iesgo

de cont inua bancarrota aceleran todavía más la frecuencia de los e st renos

para desesperación de los art istas integrantes, que reclaman

cont inuamente un número mayor de ensayos34

. S in embargo, esto iba

parejo a un r itmo de t rabajo grupal mucho más int enso que en los teatros

imper iales, donde cada art ista recibía sus leccio nes individuales y luego

las ponía en práct ica en el escenar io. En los teatros pr ivados existe un

gran nivel de ayuda y cooperación: músicos como Rajmáninov, que

asumía el papel de director de orquesta, se preocuparon de ensayar

individualmente las partes con los art istas para conseguir un mejo r

resultado, práct ica que luego él mismo instaurar ía en el Bo lsho i35

. Es

significat ivo que el entrenamiento se controle por medio de la persona

que coordina e l espectáculo, favoreciendo el drama y el efecto de

conjunto , y nunca el lucimiento individual. A su vez, el empresar io

func iona práct icamente como director de escena, tendencia que

cr istalizará más adelante mediante persona lidades como Vsévo lod

Meyerho ld (1874-1940).

La autosuficiencia de la ópera privada le permit ió dar un considerable

impulso a la ópera nacional. Este proceso se había inic iado con Mija í l

Glinka (1804-1857) y había tenido otras representaciones en las obras de

Músorgski y Borodin, aunque no se estableció una cont inu idad de l

repertorio hasta los años 80-90, lo que se efectuará a t ravés de la ópera

pr ivada. De hecho, una inmediata consecuencia de la ley de 1882 fue e l

hecho de que las t roupes it alianas, las más aplaudidas hasta entonces, se

33 Rimski -Korsakov: op. c i t . , pág. 81. 34 Grover , S.: op. c it . , pp. 308-309. 35 Mar tyn , Bar rr ie: Rachmaninof f : composer, pianist , conductor .

Alder shot , [etc. ] : Ashgate, 2000, pág. 513.

26

vieran obligadas a abandonar Moscú en el mismo 1882, y San

Petersburgo en 1885. La representación de óperas en lengua rusa, siendo

el italiano una lengua inint eligible para la población autóctona –e l

francés era el segundo idioma para la gente cult a y no el it aliano – ,

supone un gran paso hacia de la libre expresión de las ideas. Siempre se

había procurado evit ar el ruso en las representaciones, y de hecho había

pocos cantantes formados en este sent ido36

. Los ant iguos zares habían

pretendido evit ar que la temida intel ligentsia, o incluso algún círculo de

la burocracia albergara ideas de cambio y las difundiera a t ravés de l

teatro, único medio de expresión oral, ya que los discursos públicos en

Rusia estaban somet idos a un control insondable. Uno de los zares que

evitó de manera más contundente la aparición del ruso en la ópera fue

precisamente Nico lás I (1826-1855), el mismo que emit ió la ley para e l

monopo lio de los teatros imper iales, y cuyo gobierno co incidió con las

grandes rebeliones hac ia la libertad de expresión europeas: el 30 y el 48.

Muchos de los ar istócratas fueron incluso conscientes del poder po lít ico

de la ópera, tal y como demuestra el encargo de la gran duquesa Elena

Pavlovna de la ópera Vakula el herrero (1876) para combat ir lo s

nacionalismos incip ientes con escenas como la jura de fidelidad

ucraniana a Catalina la Grande.

Las razones de este apoyo a la lengua madre, inic iado por las t ímidas

luchas moscovitas en los años inmedia tamente anter iores, provienen

también del gobierno: el zar Alejandro III había puesto en marcha una

polít ica de rusificación que comprendía el ámbito de la cultura, con la

creación de la Sociedad de la Balalaika de 1887, la pr imacía del idioma

ruso en la corte e incluso la promoción de la ópera rusa llevada a cabo

por el d irector de los teatros imper iales desde 1881 hasta 1899

Vsevo lozhski 37

: Alejandro III quer ía crear una ópera nacional como ya

habían hecho el resto de países europeos. A esta vo luntad de equipararse

a Europa se unía la necesidad de centralizar el estado y de aprovechar

lo s poderes de unificación terr itorial que t i ene la ópera, debido a la

36 Mach imovi t ch , Michel : op. c it . , pág. 57 37 Ibíd. pág. 60

27

fuerza de ident ificación nacional que de ésta emana, como ya había

demostrado el caso checo. En Rusia era muy necesar ia esta sensación de

cohesión en un momento en el que los pequeños nacionalismo s

empezaban a surgir y exist ía una enorme inestabilidad en las fronteras.

Dados todos estos condicionamientos, se ent iende que círculos tan

significat ivos como el de Mamontov no estuvieran realmente inclinados

a la ópera nacional en un pr imer momento (primera temporada 1885/86),

sino que el interés creció en la segunda fase de su t rayectoria (1896 -99),

momento en que habían pasado ya dos años de la po lít ica nac ionalista de

Ale jandro III.

Con todo ello , gran parte del repertorio occidental se mantuvo dentro

del seno de los teatros imper iale s: Shaliapin, t ras lo s recortes a las obras

de Rimski-Korsakov llegará a afirmar que no se le hacía “mucho honor a

la ópera rusa”38

, e incluso en el ámbito de los teatros privados, habrá que

esperar a la temporada del 97/98 para que se represente una mayor í a39

de

óperas rusas en el teatro de Mamontov. Las c lases med ias/altas habían

at isbado las ventajas de este medio de expresión en la lengua nacional,

influidos a su vez por el nacionalismo creciente finisecular presente en

los pa íses europeos. De hecho, Shal iapin –ya perfectamente ubicado en

la ideo logía de los 90– demuestra en numerosas ocasiones su unánime

posicionamiento al lado de la ópera rusa: las únicas óperas capaces de

mantener “el pu lso músico -art íst ico” al máximo nivel eran las óperas

rusas40

.

A pesar de la independenc ia lingüíst ica y de repertorio, el poder

estatal siguió manteniendo las grandes censuras del teatro ruso, como la

prohibición de cantar en ruso durante los per iodos de cuaresma o la

ins istencia en mantener intacta el aura de la familia de los Romanov y de

los zares, vedando cualquier representación suya en escena, permit ida

só lo en casos de que el zar en cuest ión perteneciera a las pr imeras

38 Chal iapin , Fiódor , op. c i t. , pág. 114 39 98 obras rusas y 52 extran jeras según los datos que proporci ona

Grover , Stuar t: op. c it . , pág. 316. 40 Grover , S.: op. c it . , pág. 325.

28

dinast ías, y en el ámbito oper íst ico somet ida siempre a la decisió n

imper ial.

A pesar de la existencia de la censura y de l control imper ial, lo s

medios que se le habían br indado a lo s art istas rusos, un espacio y una

lengua con la que expresarse libremente sí fueron mater ia sufic iente

como para afianzar sus ideales y resultar un género at ract ivo a las

generaciones más jóvenes. Lamentablemente, la ópera como fenómeno

polít ico independiente no llegará a cr istalizar del todo debido a la

llegada de la revo lución; tendencia a la que se acercaba, como reflejan

creaciones como El gallo de oro de Rimski-Korsakov en 1906 para

responder a los acontecimientos de la revo lución de 1905. Lo que si se

alcanzó por primera vez en Rusia fue la formación de una ideo logía

dist inta a la que se proclamaba como ofic ial: el modernismo y e l

simbo lismo de la Ópera Privada de Mamo ntov y el Mir iskustva ,

movimientos ambos pertenec ientes a la clase media/alta, que a pesar de

su inmenso rechazo –tradicionalmente llamados “decadentes” – , estaba

creando una cont inuidad en sus manifestaciones mayores que las del ya

caduco populismo.

Es así, que Alejandro III, sin darse cuenta y sin querer lo, favoreció

no só lo una modernización económica, sino también ideo lógica, y como

consecuencia lo pr imero que buscarán estas compañías teatrales y de

ópera será el contacto con la vanguardia exter ior, lo que será consumado

efect ivamente a t ravés de la decis ión de Diagilev de llevar a su compañía

a Par ís en 1909 y cont inuar su andadura por Europa.

La revo lución que supondr ía la llegada de Diagilev a Europa está

fundada sobre el pilar, tan familiar para un a cultura ya muy empapada de

Wagner, de la obra de arte total. E l elemento de unión de las artes t iene

como protagonista a la pintura, de cuya origina l toma de la vanguardia se

sirven los empresar ios para dignificar sus espectáculos a t ravés de la

escenografía, que contr ibuye a crear un nuevo universo que se const ituye

también a t ravés de lo visua l: el conjunto de decorados, movimiento

escénico y coreográfico, y vestuar io. Nunca antes estos elementos habían

29

estado unidos para crear la obra art íst ica, habien do sido somet idos a las

arbit rar iedades de, en ópera, el cantante, y en el teatro, del actor. Una

nueva máxima surgirá de boca del que será el últ imo eslabón de la

cadena evo lut iva, Ígor Stravinski: “La música no hay que o ír la, hay que

verla”. Las últ imas consecuencias de esto serán las sinestesias de lo

visual con lo musical de Alexander Scr iabin, donde todo este proceso

llegará a su culmen: la abstracción total.

Es sintomát ico que se observe una tendencia a dar importancia a lo

visual ya en el ámbito de las operetas y los vaudevilles públicos. Es aqu í

donde destaca el éxito abso luto del Teatro del Hermitage promovido por

Mijaíl Valent inóvich Lentovski (1843-1906), uno de los lugares donde

actuó Fiódor Shaliapin41

por primera vez. Lentovski or ientará su

espectáculo hacia la evasión: la mera elección de la voz cantada, que

produce un fuerte distanciamiento con la realidad42

, es el pr imer signo de

ello . El segundo es la int roducción de escenografías de feeries, o cuentos

de hadas. Este teatro, cuyo objet ivo era integrar a las dist intas clases

sociales, es un ejemplo de cómo se hereda la concepción de

entretenimiento del teatro popular y del énfasis en lo visual: “El dueño

habíase encapr ichado por un espectáculo feér ico llamado Las píldoras

encantadas para el que contratar ía a excelentes acróbatas que t repar ían

por los árbo les”, afirma Shaliapin43

. Estas obras ya se servían de pintores

como Constant in Korovin para sus representaciones44

y basaban su

at ract ivo, como se observa, en lo espectacular, a cuya configuració n

contr ibuían los decorados y la ubicación de las t ramas en lugares

fantást icos, sin ningún afán de exploración estét ica o simbo lismo, sino

meramente por el hecho de dejar vo lar la imaginación, const ituir un

medio de diversión que sirviera para salir de la rut ina diar ia. La

ubicación en lugares fantást icos es un elemento que estará presente en e l

arte (Korovin, Seróv, Vrúbel) y la música rusa (Rimski -Korsakov en

41 Shal iapin , op. c i t . , pág. 106 42 Downing, Thomas (1997) “Opera, Dispossesion and the Subl ime. The

case of Armide” Theater Opera . Vol . 2 . n . º 49. p. 170 43 Shal iapin , op. ci t . , pág. 108. En el or iginal: “El dueño habíase

encapr ichado por un espectácul o feér ico l lamado Las pí ldoras encantadas para el

que con tra tara a excel en tes acróbatas para que treparan por los árboles” 44 Stan islavski , Konstan t in: op. ci t . , pág. 84.

30

Sadkó ¸ Mlada…), con finalidades completamente dist intas a las de estos

teat ros populares. Ellos s e servirán de lo fantást ico precisamente para

desvincularse de las ideo logías dominantes del populismo y de l realismo ,

y crear un universo simbó lico muy relacionado con las corr ientes

europeas de finales del siglo XIX y pr incipios del XX, pero orientado

desde un punto de vista int r ínsecamente ruso, creando una ident idad

nacional.

A part ir de lo s pr imeros años del siglo XX la estét ica promovida por

lo s teatros pr ivados será incorporada por lo s teatros imper iales mediante

la contratación de escenógrafos del c írculo de Mamontov y del Mir

iskustva (Constant in Korovin a part ir de 1900, León Bakst desde 1902,

Beno is como director de escena desde 1901) y una promoción todavía

mayor de la ópera rusa. El peso de las nuevas ideo logías se sint ió hasta

en el mismo núcleo de la et iqueta zar ista: lo s teatros imper iales.

Y es así como las inic iat ivas del gobierno zar ista dir igidas a potenciar

el desarro llo industr ial y una educación de las clases populares, es decir,

acercamientos a la realidad social y tangible de la época , t iene como

consecuencia el surgimiento de est ructuras cuya máxima fina lidad es que

el espectador abandone el mundo real para adentrarse en abismo s

maravillo sos. “Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo”. Si hubiera

vivido Arquímedes en la Rusia finisec ular, más bien hubiera dicho,

“Dadme un punto de apoyo y me moveré de mundo”.

31

II. ENCUENTROS Y DESENCUE NTROS ENTRE REALISMO ,

SIMBOLISMO Y MODERNI SMO EN LOS ESPECTÁCU LOS DE ÓPERA

PRIVADA

La locomotora rusa no silba,

sino que brama como la sirena de un navío,

extensa, serena y oceánica

Joseph Roth, Viaje a Rusia

32

1. ANTECEDENTES Y EVOLUC IÓN

1. Las décadas del realismo

Rafael y Shakespeare valen menos que un par de botas

Niko lai Chernyshevski.

En Rus ia, la relac ión entre pintura y música no es un fenómeno

exclusivo del fin de siglo. Hacia mitad del siglo XIX ambas disciplinas

comparten e l gusto por la realidad y el contenido: la pintura expresa una

problemát ica social inspirada en el mundo rural; mientras que la música

el interés por lo verdadero se t raduce de manera muy similar a t ravés de

una mirada al habla y al fo lclore. Ambas tendencias están ligadas a la

ideo logía populista de lo s años 70, que propone una vincu lación con e l

mundo del presente en el mismo momento en que po lít icamente se está

buscando una sa lida hacia la modernidad por medio de un

int ervenc ionismo po lít ico en la sociedad. La posición del gobierno con

Ale jandro II había evo lucionado hacia un paternalismo act ivo que iba

más allá de la mera protección r itual que o frecían ant iguos reinados

como el de Nico lás I. La pintura y la música, como complemento al zar ,

cargaban también con la responsabilidad de educar al pueblo. Este común

denominador de intereses significa que, aunque po lít icamente estén

fuertemente enfrentadas45

y compitan entre ellas a la hora de educar al

pueblo, las clases sociales dir igentes y las que forman parte de la

revo lución cultural están unidas en su concepción de la exist encia: ni lo s

zares ni lo s art istas se refugian en mundos fantást icos.

E l arte sat isface el placer por medio de la búsqueda de la realidad46

.

La vinculación con lo verdadero se establece desde una perspect iva

45 No ha y que ol vidar que un a ten tado maquinado por la inte l igentsia

rusa será el que mate a l zar Alejandro II en 1881. 46 Besançon , Alain: "La dissidence de la pein ture russe (1860 -1922)",

Annales, Économies, Socie tés, Civi l i sations , Vol . 17, n º2, pág. 43

33

didáct ica: el objeto art íst ico concebido como un reflejo de lo que e l

hombre deber ía ser, y que propone so luciones a los problemas que le

acucian. En las artes p lást icas esta idea se refleja en las oposiciones de

Vladimir Stásov (1824-1906) a la “pintura vacía” impresionista47

: según

él era imposible un arte que persiguiera la búsqueda de la belleza en s í

misma, s ino que debía contener siempre una enseñanza moral. La

vo luntad de escarbar en la realidad se expresa desde el mismo nombre

del grupo pictór ico que liderará este per iodo: “los ambulantes”

(peredvízhniki), cuya fina lidad precisamente será deambular por las

dist intas regiones rusas, protegidos en su exp edición por el apoyo

incondic ional del comerciante Pável Tret iakov: su independenc ia de l

mandato directo del zar –aunque se compartan las cuest iones ideo lógicas

comunes– marca el comienzo de la modernidad art íst ica en Rusia. E l

manifiesto de toda esta ideo logía se configura a t ravés del ensayo de

Chernyshevski, Relaciones estéticas entre el arte y la realidad , (1855).

Su máxima es: “No t ienes que ser poeta, pero sí ciudadano”48

.

Chernyshevski abogó también por un canto “natural”, dist into de l

art ific ial de la prima donna italiana, ligado al modo de entonar del habla

rusa y al canto popular, y sus co laboraciones con Músorgski49

influyeron

en el modo que tuvieron los músicos de asimilar el realismo en música.

De hecho obras como El convidado de piedra de Dargomyzhski (1872) o

sus exper imentos en La boda ( inacabada, 1868), que usan en la totalidad

de su extensión un recitado melódico muy similar al habla, son

antológicas en este sent ido. En estos recit ados el víncu lo con la realidad

se establece a t ravés de su co nexión directa con la voz hablada, y sobre

todo con la palabra, cuya perfecta dicción y entonac ión es sobre lo que

se llama la atención del público. No hay que o lvidar las connotaciones

polít icas que tenía el poder establecer por primera vez el género

oper íst ico en ruso y el valor simbó lico que se le añade a la palabra a

47 Ibíd . , pág. 45 48 Iovleva, Lidia : “Los ambulan tes, Pavel Tret iakov y su galer ía”

¡Rusia! Novecientos años de obras maestras y colecciones magistrales [Catálogo d e

la exposici ón]. Bi lbao: Guggenheim Museoa, 2006, pág. 345. 49 Taruskin , Richard: Mussorgsky: Eight Essays and an Epi logue.

Pr inceton , N. J.: Pr inceton Univer si t y Press, 1993, pág. 73.

34

t ravés de la música. Práct icamente este t ipo de ópera puede

comprenderse como una elevación a la máxima potencia del genero –ya

dorado– del teatro, y de hecho Dargomyzhski no escr ibió libre to para El

convidado de piedra , s ino que musicalizó la obra teatral or iginal, y de l

mismo modo ocurre con algunas escenas50

del Boris Godunov de

Músorgski.

Al margen de estos exper imentos, ot ro medio que t iene la ópera de

unión con lo real se concret iza a t ravés de la ép ica, asimilada en un

modo en el que se establece simultáneamente una conexión con el pasado

histór ico y a la vez el estudio de personalidades humanas complejas.

“Preguntamos, no, cuest ionamos al pasado para obtener una explicació n

de nuestro presente y una pista sobre nuestro futuro”51

: en estos términos

se entendía la vuelta histór ica de las obras de arte en este momento, en

su empecinada persecución de la verdad los art istas de la segunda mit ad

del XIX pensaban en el pasado no como un medio d e evasión, sino de

explicación de los problemas del presente. Así, la épica adquiere

connotaciones morales y no hero icas, siendo paradigmát ico el caso de la

ópera Boris Godunov ¸ en la que el t ratamiento del zar –aprovechando su

pertenencia a una época cons iderada oscura de la historia de Rusia, e l

per iodo anter ior al reinado de Pedro I el Grande (1672 -1725)– está

basado en una hazaña ant i-hero ica, el asesinato del heredero legít imo, y

la temát ica que se t rata fundamentalmente en la ópera es la de l

remordimiento. El mismo personaje extremadamente comple jo del Don

Juan, t ratado en El convidado de piedra s igue en esta misma línea.

La separación gradual de los postulados del realismo se opera en los

años 80, gracias al entorno independiente y favorable a la crea c ión en las

compañías de ópera pr ivada, a la mayor cercanía al mundo de at racción

visual de la opereta y al contacto con la vanguardia de más allá de la s

fronteras52

. El cambio más poderoso se genera precisamente influido por

50 En concreto la del monaster io (escena 1, acto 1) 51 “We quest i on , nay, we in terrogate the past for an explanat ion of our

presen t and a hin t of our future” , ci tado en Maes, Francis: op. c i t. , pág. 101. 52 Para consul tar un análisis exhaust ive de est os parámetros ver capí tulo

1.2 Un entorno para la creatividad y la un ión de las ar tes.

35

este contacto con la estét ica e uropea: su ideo logía será un progresivo

cambio del lugar donde se encontraba la belleza: en el arte realista se

encontraba en la verdad , en la realidad, mientras que en el arte

finisecular los art istas repet ían de memoria la máxima de Baudela ire: “en

el arte, la imitación de la naturaleza es un medio para llegar al fin, no e l

fin en s í mismo… El mundo real es sencillamente un apoyo para dar

forma a sus sueños.”53

El fina l de este proceso será el llegar a la

concepción del “arte por el arte”, expresión que se convert irá en la

favor ita del empresar io Mamontov en sus cartas con Alevt ina

Pasjalova54

.

1.2 El camino hacia la evasión

S i algo hace at ract ivo a las dos últ imas décadas del siglo XIX y los

pr imer ís imos años del sig lo XX es precisamente esta dicotomía entre

realismo y simbo lismo, entre educar o evadirse que acabará por

inc linarse ante esta últ ima opción, mater ializada en el grupo del Mir

Iskusstva, (Mundo del arte), situado en una esfera completamente alejada

de los problemas sociales, así como la músic a de Alexander Scr iabin

(1872-1915) se ale jará progresiva y definit ivamente de la tonalidad,

patrón expresivo que mantenía la atención del público, o Ígor Stravinski

del drama. La duda entre ambas opciones es lo que abunda en la

lit eratura de los personajes de relevancia cultural del momento: “¿no es

mejor adentrarse en los sueños y huir de la rea lidad?55

” decía

Chaikovski. Todavía en los años que se proponen como objeto de estudio

(1882-1907) estas cuest iones se expresarán en forma de duda, y lo s

signos de int errogación se eliminarán só lo cuando sea manifiesto el éxito

que tendrá Diagilev en Europa.

El alejamiento gradual del realismo está est imulado por una nostalgia

de fantasía y evasión por parte de los intelectuales, que se encuentran

53 Haldey, Olga: Mamontov 's Private Opera. Bl oomington: Indiana

Univer si t y Press, 2010, pág. 17. 54 Haldey, Olga: “Sa vva Mamontov, Sergei Diagh ilev…”, pág. 562. 55 Gerald, Abraham, op. c i t. , pág. 132

36

saturados del real ismo que había prevalecido durante la etapa anter ior.

El surgimiento de estas ideas puede relacionarse además con la necesidad

que s ienten los art istas de vo lver al pasado rural y legendar io en países

donde la revo lución industr ial ha s ido precipitada, como se observa en la

pintura románt ica alemana en la pr imera mit ad del siglo XIX a t ravés la

figura de Gaspar Fr iedr ich (1774-1840) , o en ópera con el Cazador

furtivo de Car l Mar ía von Weber, de 1820. Si en algún lugar del mundo

los procesos hacia la revo luc ión industrial fueron ráp idos, éste fue

Rusia, donde el cambio fue introducido con calzador a una sociedad

eminentemente campesina y servil como consecuencia de un impulso por

parte de las autoridades estatales que só lo en los años que nos ocupamos

estaban empezando a tener las pr imeras repercus iones sociales.

Las dos corr ientes art íst icas que comienzan a ale jarse del realismo

serán el modernismo y el simbo lismo, cuyos límites no están siempre

bien establecidos. El modernismo se relaciona t radicionalmente c on e l

senc illo disfrute del placer estét ico que generan las artes, mientras que e l

simbo lismo es un arte cuyo objet ivo es la belleza, pero una belleza en

este caso que lleva implíc ito un contenido semánt ico que lleva a la

reflexión. Ambas tendencias, como se observa, conllevan la persecución

de la belleza en pr imer lugar, y no del realismo como se había realizado

en las épocas inmediatamente anter iores.

La duda intr ínseca a este per iodo, si elegir realismo o simbo lismo, se

confirma a t ravés de la invocación en las dist intas artes del mito de

Sadkó (pintura de Repin, además de una ópera de Korsakov56

, con las

consecuentes escenografías de Korovin), y en general de figuras que se

sitúen entre la realidad y la fantasía ( Mlada , e l Pájaro-Cisne del Cuento

del Zar Sal tán , etc.). En efecto, estas histor ias se caracter izan por la

contraposición de dos mundos, en el caso de Sadkó e l mundo real de

Nóvgorod y la exuberanc ia fantást ica del mundo del reino submarino: la

misma indecis ión entre dos mundos incompat ibles que se percibe en las

inquietudes de la época.

56 Morr ison , Simon: “Semiot ics of Symmetr y, or Rimsky -Korsakov’s

Operat ic Histor y Lesson ,” Cambridge Opera Journal 13 (2001), pp. 261–93.

37

Obsérvense sin embargo las diferencias entre el pr imer acercamiento

del realista I lia Repin (1844-1930), Sadkó en el reino subacúatico (1876)

y el Retrato de Zadezhda Zabela57

(1900) de Mijaíl Vrúbel (1856-1910) .

Il ia Repin: Sadkó . 1876. M. Vrúbel. Princesa cisne. 1900

En el pr imer cuadro el protagonista sigue mirando a la rea lidad, a su

esposa, que le espera en la superfic ie, y a la todavía que obs erva y

anhela, aunque sea a t ravés de l halo fantást ico que se le interpone. En la

versión de Vrúbel só lo la implacable mirada de la joven nos hace poner

lo s pies en el suelo, ya que tanto el vo lát il vest ido consegu ido a t ravés

de la pincelada impres ionista , como el mister ioso paisaje mar ino y

sobretodo su irreal cast illo ro jo que se er ige como objet ivo últ imo,

dir igen hacia la fuga y no hacia la elección de la permanencia en e l

presente, es decir en el deber, a la que obligaba Repin. La misma

elecc ión de los tonos es determinante, fr íos en el caso del ret rato de

Zadezhda , casi de hielo, en contraste con los más rea listas del Sadkó de

Repin. Repin realiza un t ratamiento realista en lo irreal, y convierte en

verdad lo que está sucediendo en un ambiente imagin ar io, el fondo del

mar. Por el contrar io Vrúbel es irrealist a en lo real, somet iendo a la

57 Sin ser la pr incesa protagon ista de Sakó, Vol jova, se t r a ta de otro

r etr a to tomado de un per sonaje oper íst ico que se mueve en tre la r eal idad y la

fan tasía, el Pájaro-Cisne de El cuento del zar Saltán, (1899),

38

imaginación no só lo el paisaje ver ídico de la superficie, s ino el ret rato

de una mujer, que además es su mujer. Tal como ocurre en el espectáculo

oper íst ico, en la obra de Vrúbel se insertan personajes reales en paisajes

irreales, que serán práct icamente distorsionados y cuya metamorfosis se

verá más acentuada cuanto más nos acerquemos a los albores del siglo

XX.

Si para la histor ia de la ópera const ituye una enorme no vedad el que

los pintores hayan decid ido contr ibuir a crear estos espacios de evasió n

fantást ica, para la histor ia de la pintura fue de enorme importanc ia e l

hecho de que los art istas plást icos se decidieran a abandonar el caballete

y adentrarse en una nueva exploración t r idimensional. Hay que destacar

que la pintura rusa siempre mantuvo muy buenas relaciones con la

escenografía: uno de los paradigmas de la pr imera pintura románt ica en

Rusia fue precisamente El último día de Pompeya de Char les Bruillo v

(1799-1852), inspirada en los decorados para la ópera homónima de

Giovanni Paccini58

. En un país como Rusia, donde la at racción hacia e l

mundo del teatro es fundamental, desde los minuciosos r ituales de la

corte hasta la narrat iva de Gógo l, no se debe considera r como una mera

co incidencia que los pintores emprendieran el camino a la modernidad a

t ravés de la pintura escénica.

Otro gran impulso hacia el teatro es el amor por el espectáculo de l

protector de todos los art istas modernos rusos, Sava Mamontov, a cuya

vo luntad se vieron arrast rados todos sus allegados como más tarde se

sent ir ían los art istas de Los Ballets rusos atraídos hacia Diagilev59

.

Fueron sus ya demostradas60

conexiones con el simbo lismo seguramente

las que le inc linaron hacia la búsqueda del eleme nto visual para afianzar

el valor de sus obras oper íst icas. Sava Mamontov tenía a un buen número

de art istas (Korovin, Vrúbel, Seróv, entre ello s) reunidos en la co lonia

de Abramtsevo y sin el apoyo a sus obras muchos de ello s habr ían sido

hoy o lvidados. La unión de dos afic iones art íst icas en Sava Mamontov:

58 El ot ro gran pintor del romanticismo ruso, Fel i ce Brun i (1799 -1875),

fue también h i jo de un renombrado escenógrafo i ta l iano. 59 Haldey, Olga: “Sa vva Mamontov…”, pág. 596. 60 Ibíd. , pág. 566.

39

co leccionismo y teatro musical, junto a la presenc ia de una co lonia de

art istas tan nutr ida a su alrededor, es la que hace posible que pintura y

música se unan de esta manera que no t iene precedentes en el mundo de l

arte. Mamontov part icipa motu proprio y como muchos otros

int electuales en las act ividades teatrales de afic ionados, y al tener a su

alcance tal cant idad de pintores de calidad, int roduce la genial idea de

unir pintura, pero de vanguardia, co n teatro. La pintura que él promovía,

especialmente en el caso de Vrúbel, comenzaba a distanciarse de la s

estét icas de “los Ambulantes”, y la evo lución de estos jóvenes art istas

estuvo determinada por la int roducción de un nuevo género dist into de l

de la p intura de caballete: la escena, además de la int roducción de

temát icas fantást icas o épico - legendar ias que se encontraban en relació n

con lo que estaban exper imentando en el género del espectáculo y lo s

mismos argumentos de las óperas.

Vasnetsov, Los tañedores de gusli, 1899

La exploración del vestuar io y los utensilio s de otras épocas para

lograr encontrar la adaptación histór ica perfecta que persegu ían en la

ópera fue también ut ilizada para las ambientaciones pictóricas, y en este

contexto se ubican las obras de Vasnetsov a part ir de lo s años 90, como

Los tañedores de gusli (Gusliari) , de 1899, en cuyos personajes y

40

vest imenta se reconocen a los de Sadkó , Ruslán y Liudmila o Vakula el

herrero , observándose una mayor alusión al mundo de lo decorat ivo y de

la fantasía en la pintura de Korovin de Bayán ut ilizada en el Ruslán y

Liudmila de 1902.

Fue quizás la necesidad de los pintores herederos de la estét ica de los

peredvízhniki –Vasnetsov o el mismo Korovin – de escapar de la realidad

sin perder del t odo su vínculo con e lla la que se sat isface a t ravés de la

t rama de los espectáculos y lo que provoca la at racción que sufren los

pintores hacia el teatro. No hay que o lvidar que en pintura será

especialmente difícil esta desvinculación con lo real, debido a que e l

grupo realista de lo s ambulantes cont inuará teniendo una enorme

influencia. Según J. M. Curt is61

e l mot ivo de que el pintor Konstant in

Korovin (1861-1939) no represente a las figuras humanas en espacios

públicos en Rusia, como sí hace en sus pintu ras par isinas, se debe a la

dudosa situación de las clases medias como una clase social unit ar ia y su

relat iva integración en la vida pública rusa. No sólo en Korovin, s ino en

61 Cur tis, James M.: “The ar t of Konstan tin Korovin”, Between Tsar and

people… , pág. 338.

K. Korovin, Bayán en Ruslán y Liudmila, 1902.

41

otros pintores del círculo como Isaac Levitán (1861 -1900) y se observa

esa misma aversión por la representación humana.

I. Levitán, El jardín nevado, 1880 circa.

Las pinturas de Korovin suelen efect ivamente estar ubicadas en e l

campo, o, si están en un contexto urbano, tener como protagonistas a

sujetos que no ejercen jamás de escaparate en los espac ios públicos,

como sí ocurr ía con el impresionismo francés62

, observándose una cierta

preferencia por el ámbito privado, unido a la incapacidad de fusionar las

figuras con el fondo tan t ípica del impresionismo. Estas tendencias bien

podrían entenderse dentro de la tónica de la época: huir de la vida

mundana para focalizar en la int imidad del ser humano, en la tónica –

aunque vista desde otro lado – de la exploración inter ior del Boris

Godunov . A t ravés de la pintura de escena lo que conseguirá Korovin es

situar a la figura humana realmente fuera del espac io pictór ico y

desembarazarse de la molesta labor de tener que ubicar la en un ambiente

determinado, en un mundo real, y lo que es todavía más controvert ido:

62 Renoir podr ía considerar se un paradigma del ret r a to de la burguesía

parisina como “escaparate” , es decir , como exh ibición de sus gustos y costumbres.

K. Korovin, La finca de verano, 1895.

42

en la rea lidad rusa63

. E l teatro le permit e a Korovin, Levitan u Ostrukov

realizar sus decorados en dos dimensiones y renunciar a la tercera

dimensión que se genera al situar a organismos humanos dentro de un

cuadro, remit iéndose así a la estét ica de la p intura d e iconos rusa,

abso lutamente novedosa como fuente pictórica en esta época64

.

A su vez el teatro, y en part icular la ópera, suponen un lugar de

expres ión natural de l placer que había sido prohibido en las artes rusas

desde Chernyshevski y Stásov. De hecho, aunque la ópera hubiera

encontrado una vía de escape al realismo a t ravés de la épica y la mora l,

ot ro gran género dedicado só lo al est ímulo de los sent idos se había

desarro llado en los teatros imper iales desde los años sesenta: el ballet . Y

no só lo, la ópera rusa también se había er igido como algo estát ico y

contemplat ivo mediante las obras de Rimski -Korsakov, que reincorporan

la estét ica de Glinka sobre todo en los años 90. La asimilación del teatro

como un lugar donde estaba permit ida la belleza además d e la moral abre

las puertas de las capacidades creat ivas de los pintores, que se pueden

permit ir exuberancias visuales a t ravés de medios tan denostados en

pintura como el decorat ivismo.

63 De hecho, para estas afi rmaciones no se t ienen en cuen ta las pin turas

parisinas, a l fin y a l cabo son product o de un via je a la ciudad europea má s

ideal izada: Par ís. 64 Haldey, Olga: op.ci t. , pág. 578.

43

3. LA ÓPERA FANTÁSTICA

2.1. Medios musicales, dramatúrgicos y

escenográficos

La rosa bermellón es la pr imera ópera que se est renó en lo que más

tarde ser ía la famosa Ópera Privada de Mamontov. A pesar de lo s

valores de humildad y constancia que emanan de la protagonista a modo

de moralina, se vislumbran de manera clara lo s at ract ivos de la nueva

ópera: jardines fantást icos, metamorfosis, concesiones de deseos65

…

Sobrepasando los límit es de la realidad en unos niveles a los que e l

súmmum en Rusia de la lit eratura fant ást ica, Gógol, más próximo al

realismo mágico66

, nunca se había at revido a superar.

La at racción por los mundos de fantasía ya se había at isbado en e l

teatro de Lentovski a una línea de producción oper íst ica liderada por

Rimski-Korsakov, y sigue la t rayectoria abierta por Glinka en su Ruslán

y Liudmila (1842): las “óperas fantást icas”, que contrastan con el ot ro

t ipo de obras de la época, las épico narrat ivas, cuya línea fue lanzada a

t ravés de Una vida por el zar (1836)67

. E l conjunto de obras fantást icas

estará marcado por Mlada (1872) , Blancanieves (1880-81), Sadkó (1895-

96) , o El cuento del zar Saltán (1899-1900) –todas ellas de Rimski-

Korsakov– .

La pr imera técnica para el ale jamiento de la realidad es la t rama

fantást ica de las obras, vinculada al imaginar io co lect ivo – la leyenda– y

no a la histor ia escr ita en los anales –el Boris Godunov– o a la

reproducción exacta de las obras dramatúrgicas, como en el Convidado

de piedra de Dargomyzhsk i. Se sigue manteniendo un acercamiento a l

65 Grover , op. ci t . , pág. 160. 66 Arsén tieva, Natal ia: "Lo mágico en Gógol , Turgeniev y Andréiev" ,

Gógol y su legado. México D.F. : Plaza y Valdés, 2003, pp. 154 -158. 67 Esta l ínea será tr a tada por extensor en el capí tulo 3. La nueva ópera

épico-narra t iva

44

fo lclore y por tanto a lo nacional, pero por una vía totalmente dist int a

que en el per iodo anter ior. Estas t ramas carecen de complicados

argumentos en casi todos los casos, prevaleciendo la sucesión de cuadros

–como bien indicaba Rimski-Korsakov en su ópera Sadkó en la que

sust ituía los actos por bylni ( literalmente “lo que ha sido”,

ident ificándose con la narrat iva popular de los grandes ciclos de lo s

poemas hero icos)– . E l Ruslán y Liudmila de Glinka también sentó

precedente en este sent ido, sirviendo el argumento –el rapto de una

pr incesa– como excusa para que el protagonista recorra re inos

desconocidos que están ilust rados escenográficamente y en los que son

esenciales más los elementos de ambientac ión que de desarro llo

dramát ico en sí mismo. La prueba de que este recurso –aunque con un

t ratamiento ya en estos años muy evolucionado – proviene de lo s

esquemas de un t ipo de espectáculo más popular se demuestra

observando el caso españo l: el género de la zarzuela bufa (extendido

aproximadamente en una duración de diez años desde la revo lución de

1868, con la consiguiente democrat ización del género). Éste se sirve

predominantemente de estos recursos, siendo paradigmát ica la obra Los

sobrinos del capitán Grant de Fernández Caballero (1877), en la que la

búsqueda de un tesoro genera toda una ser ie de via jes a lugares exót icos

cuyas danzas y caracter izaciones son los causantes del fuerte at ract ivo de

la obra. Sin llegar a estos extremos, muchas de las obras rusas creadas en

esta época sí que basan su at ract ivo en la t raslación a lugares de fantasía,

como se representa de manera clara en Sadkó , o de carácter primit ivo ,

como en El príncipe Ígor . De hecho, en numerosas ocasiones –La dama

de las nieves, Sadkó– , los elementos externos al drama, de ambientació n

( importancia de los temas de la naturaleza), son los que adquieren una

mayor relevancia.

Dramatúrgicamente, como se observa, este t ipo de óperas no están

conducidas por una acción cont inua o por la tensión dramát ica implíc it a

en los personajes, sino que –al igual que el t ipo de desarro llo musica l

implíc ito en los rusos– prevalece la yuxtaposición d e momentos

contemplat ivos más que el desarro llo dramát ico. Esto llevará hacia

45

protagonistas cada vez más deshumanizados hasta alcanzar la obra de

46

Ígor Stravinski, para e l que música y espectáculo establecerán una

enorme distancia hacia lo s problemas del ser humano: Petrushka morirá

mientras la música sigue sonando alegremente.

La abstracción de los personajes t iene su pr imera representación en

los figur ines de de Picasso realizados ya en los años 20 según la estét ica

promovida por Stravinski y Massine, carecen de rostro, siendo e l

desenlace de este proceso progresivo de abstracción: la muerte del gran

actor ruso.

De hecho, la evo lución de los figur ines de las óperas fantást icas de la

compañía de Mamontov –en comparación con los de las óperas épico -

narrat ivas68

– camina hacia una paulat ina abstracción e idealización. El

figur ín t radicional – llevado a su culmen en el ámbito de co laboració n

art íst ica de las compañías pr ivadas – era no só lo un espacio para e l

diseño de los vest idos, sino una inspiración para el intérprete. Uno de los

pr imeros recuerdos de infancia de la bailar ina Tamara Karsávina será

precisamente el de su padre, pro fesor de danza, diseñando “pequeñas

figuras que so lía hacer de diferentes trajes nacionales –españo les,

húngaros, ucranianos, po lacos–”, que estaban dest inadas a “ayudar a sus

alumnos a aprender ese t ipo de danzas”69

. En general, toda

representación que se relac ionara con lo que iba a representar e l

int érprete implicaba fuertemente al actor y bailar ín, que se servía de é l

como referencia.

Así se observa en los pr imeros figur ines de Vasnetsov para La

doncella de la nieve de 1885, donde se dist ingue perfectamente e l

carácter de cada uno de los personajes: la lánguida t r isteza de la doncella

al no poder obtener el amor de Lel y que ant icipa su t rágico final, la

inquebrantable firmeza de la pr imavera –que llegará para derret ir a la

doncella– , la sabidur ía omnipotente del zar y la crueldad de la helada.

68 Tratadas en el capí tulo 3. 69 Karsavina, Tamara: Theatre Street . London : Reader s Union ,

Constable. 1950, pág. 3.

47

Resulta part icularmente cur iosa la exact itud de la plasmación de lo s

dist intos caracteres, al ser éstos –excepto el zar– personificaciones de

elementos de la naturaleza. Ya se observa sin embargo en la figura de

1895 una abstracción mucho mayor, manifestada sobre todo en la

expres ión facia l – incluso asimilable a la cándida indiferencia de las

korai de la Grecia arcaica– , que contrasta con la marcada t risteza de la

figura de 1885. Obsérvese además que Vasnetsov suele70

estar suscr ito a

la tendenc ia más realist a del círculo de art istas de Abramtsevo, junto a

Solinov o V. Seróv.

70 Grover , Stuar t : op. c i t. , pág. 157.

La doncella de la nieve, 1885, Vasnetsov La doncella de la nieve, 1895, Vasnetsov

48

Una línea mucho más decorat ivista será la seguida por Korovin,

aportando otro t ipo de caracter ización del personaje a t ravés de l

accesor io que llegará a su culmen con Picasso, quien de hecho dejará

só lo el vest ido para eliminar el rost ro. En cierto modo esta abstracció n

del personaje también se veía en las pinturas de Ostrukov y Levitán, en

cuyos paisajes idílicos – lo que aqu í se corresponde con las histor ias

mít icas– la apar ic ión de figuras humanas es fortuita y cuando ocurre cas i

parecen fuera de lugar, tal y como ob serva muy acertadamente S.

Grover71

.

E l alejamiento del concepto de actor también supone un

distanciamiento de las directr ices del teatro: el drama, la acción misma.

La detención de la acción que se observa desde Ruslán y Liudmila (1842)

sirve para ejecutar grandes movimientos de masas en escena –heredados

en parte de la concepción de la grand opéra francesa– en lo s que e l

vestuar io y el movimiento corporal son fundamentales. Todo ello genera

un t ipo de estét ica contemplat iva muy relacionada con el tópico d e la

71 Ibíd. , pág. 230.

49

pasividad or iental. Así, el virtuosismo vocal, que normalmente tenía

como consecuencia parones en escena en la ópera italiana, se sust ituía

por un t ipo de contemplación estét ica más que audit iva, y al mismo

t iempo más co lect iva que ind ividua l.

A todo ello contr ibuían también las escenas danzadas, t ratadas como

elementos visuales y, en el caso de Ruslán y Liudmila no insertas en la

t rama, sino como un complemento vistoso de la corte de Chernomor72

.

Algunas óperas de los años 80-90 inclu irán los inter ludios coreográficos

dentro del drama, como es el caso de Sadkó – la escena más amplia de

danza se genera en el cuadro VI, para recibir a Sadkó dentro del reino de

las pro fundidades mar inas y que culminará en un jo lgor io excesivo

reprendido por San Nico lás– ; o del Príncipe Ígor, donde las famosas

danzas Po lovskianas –aunque representables a isladamente como

demostró Diagilev en 1908– están just ificadas por la demostración de

poder que Kontchak quiere imponer a Ígor.

La dist ensión dramát ica se encuentra también inserta en el t ipo de

música, que en el caso de Rimski-Korsakov –el máximo representante de

las óperas de la línea fantást ica– , se basa más en el co lor ido armónico y

orquestal que en el establecimiento de la tens ión expresiva wagner iana

que reinaba en la segunda mit ad del siglo XIX, co incidiendo con una

estét ica que ese estaba dando lugar en esos años en Francia: el

impresionismo musical.

En ella, la contraposición de los dos mundos, el de la superfic ie y e l

de las pro fundidades mar inas está diferenciada a t ravés de un énfasis en

lo diatónico en el pr imer caso y la alusión al cromat ismo en la segunda,

especialmente a t ravés de la escala octatónica, para diluir al espectador

en un mundo fantást ico. Sin embargo, debido a la reproducción fie l de

las entonaciones de los gusliar i, ni siquiera en las partes más diatónicas

se producen tensiones armónicas más allá de las alt ernancias de

dominante tónica t ípicas de las sencillas canciones populares (por

72 Más tarde en el Príncipe Ígor las Danzas Polovtsianas la danza sí

tendrá una final idad claramen te dramática .

50

ejemplo en “Zaigraite, mo i guselki” (cuadro II). De hecho, en muc has

ocasiones el rec itado tomado directamente de los gusliar i adquiere

caracteres modales (en general, el ambiente del pr imer cuadro). No hay

que o lvidar que también el canto del reino de los mares t iene

antecedentes fo lc lór icos: está inspirado en la protyazhnaya , un t ipo de

canto melismát ico popular. Se observa un gran distanciamiento del uso

del canto popular, adaptando sus dist intos modelos a las funciones

dramát icas adecuadas, no limit ándose a la cita de una manera co lect iva

como sostenía el círculo de Stásov.

Así, el momento más dramát ico –en el sent ido de que el giro de la

histor ia se produce precisamente ahí– de la ópera de Sadkó se produce en

el momento en el que una apar ición de índole divina frena los festejos y

envía a Sadkó de vuelta a su hogar, sancionando al reino de los mares

por sus excesos con el sacr ific io de su propia hija, que será convert ida

en el r ío I lmen. Sin embargo, la magnitud de una apar ición de tal calibre

en escena no se realiza de forma magnificente, sino que es acompañada

simplemente por una armonización de t ipo coral apoyada en el órgano, y

el único elemento que ensombrece la escena es la inst rumentación, que

oscurece la escena nada más empezar , mediante la ut ilización de

t rombones, tubas y t rompas en sus regist ros bajos. La co ntestación de la

pr incesa Vo ljova se realiza también con relat iva poca tensión, ut ilizando

la escala octatónica que había servido para su caracter ización desde la

pr imera escena.

La misma ubicación intemporal y en lugares indeterminados o

directamente fant ást icos de las nuevas obras creadas en este per iodo,

sobre todo en el caso de las óperas de Rimski -Korsakov, abre la puerta a

un sent ido más de adorno no só lo de la música, sino también de la

escenografía. El Ruslán y Liudmila no podía ser comprendido sin la

int ervenc ión de la “cabeza par lante” (Acto II, escena III) que tenía que

aparecer irremediablemente como un elemento reconocible en escena, y

las ubicaciones del Boris Godunov son precisas y requieren una

ident ificación del lugar en cuest ión. Sin embar go, en óperas como Sadkó

la intervención del decorado como ubicación o inserto en la acción se

51

realiza en pocas ocasiones, como es el caso de la tormenta de la escena

VI. Simplemente se t ienen que reconocer dos ámbitos básicos: el que se

sitúa en la realidad de la superfic ie y el del fondo del mar, ambo s

teñidos de una ambientación mít ica, debido a la relación con la fábu la

que t iene el relato.

Un nuevo t ipo de escenografía será el que se difundirá a t ravés de la

Ópera pr ivada de Mamontov, cuyo círcu lo de Abramtsevo recogía ya a un

buen arsenal de jóvenes art istas. De hecho, así como musicalmente había

sido revo lucionar ia la aportación del grupo de los cinco,

escenográficamente pasaba bastante desapercibida la fuerza del sector

realista, limitándose a imit a r so luciones europeas como los

rompimientos.

E l decorat ivismo de sus obras escenográficas será uno de los hechos

más admirados en el momento, normalmente achacado a una influencia

del impresionismo francés73

, y sin tener en cuenta la importancia del

ornamento dentro del contexto de la ópera rusa. Una conocida anécdota74

es una buena demostración de la importancia de la decoración: el pintor

K. Korovin se quedó dormido mientras co loreaba las escenografías de

Lakmé de Delibes para su representación en 1885, de rramando un bote de

pintura blanca sobre todo el decorado. Despertándose al fina lizar e l

espectáculo, recibió numerosos halagos por esas florecillas blancas y

br illantes que habían cubierto toda la superficie del fondo, y que habían

sido realizadas de modo totalmente invo luntar io. La influencia francesa

por tanto no es clara ni directa, y más en un momento de la vida de

Korovin donde todavía no había realizado su viaje a Par ís. Una pro fusa

decoración era algo que iba muy en consonancia con la misma música d e

Delibes, cuya máxima representación ser ía el ar ia “Où va la jeune

Hindoue?”, paradigma del repertorio de soprano de coloratura y muy

relacionado con la ambientación exót ica que se quer ía dar también desde

un punto de vista musical (e incluso semejante a la línea de l canto

melismát ico ruso, la protozhnaya). No hay que o lvidar que la cit a de

73 Grover , Stuar t R. : op. c i t . , pp. 320-333. 74 Ibíd. , pp. 185-186.

52

elementos orientales era algo en lo que se apoyaban los rusos en su

nacionalismo, sobre todo en el ámbito musical desde la época de Glinka.

Destacan especialmente en e ste sent ido las decoraciones que se

realizaron para la ópera La dama de las nieves de Rimski-Korsakov, una

de las representaciones de éxito de la compañía y que sirvió para su

consagración –se representó hasta un número de 14 veces– . Los

decorados habían s ido realizados por Konstant in Korovin, Vasnetsov,

Levit an, Polenov y Elizabeta Mamontova75

.

M. A. Shishkov, Rusalka, (Dargomyzhski) 1888

75 En este caso la fuen te or iginal , Gr over op. c i t . , no deja claro cuál es

la in tervención de cada uno en los decorados , siendo usual que a lgunos de los

pintores de la compañ ía fueran los que r eal izaban el diseño sobre papel , mien tras

que otros simplemente se dedica ban a su plasmación en el pa nel .

53

Vasnetsov: Palacio del zar Berendei acto II de La dama de las nieves, (Rimski-Korsakov) 1885

S i se observa la decoración que en esos años (1888) Matve i

Andreyévich Shishkov realizó para lo s teatros imper iales en una ópera de

temát ica también fantást ica –esta vez nuevamente relacionada con e l

reino de los mares, Rusalka de Dargomyzhsk i– , es notable la radica l

diferencia entre ambos. La pr imera se establece precisamente en la

profusión decorat iva de Vasnetsov, especialmente at raído por la Rusia

histór ica y el mundo de las leyendas rusas. En la decoración predomina

precisamente un horror vacui que entronca con el arte b izant ino, que

contrasta con la sobr iedad de Shishkov, cuyos elementos decorat ivos

están dir ig idos a subrayar la suntuosidad del lugar –como si del palacio

del mismo zar se t ratara– . S in embargo, la part icular idad del decorado de

Vasnetsov es que entronca d irectamente con la fábula, no limitándose a l

adorno geométr ico y suntuoso, sino que precisamente lo que subirá e l

rango de su palacio será la pro fusión de irrealidad que emanan los

personajes fantást icos que pueblan las paredes. Los seres po limórficos

implican un grado de irrealidad suficiente como para ubicar a l

espectador en el lugar de la fábula, y también muy apto para mostrar e l

rango del zar al que se está haciendo referenc ia: sus secretos son

54

impenetrables, ya que él en cierta medida sigue siendo el deudor de las

fuerzas de la naturaleza, a quienes se refiere precisamente de manera

directa la ópera.

Otro elemento fundamental al que t iende el nuevo t ipo de espectáculo

es a la asimetr ía, sobre todo en representaciones de inter iores –

domést icos y suntuosos– , apartándose de la racionalidad de las décadas

anter iores y proponiendo un acercamiento dist into a estos lugares –en

realidad los únicos reales, más ident ificables con los espacios que e l

espectador conoce, de las óperas fantást icas – en la que se t iñen de la

fantasía, e incluso de juego. Especialmente en las representaciones de

palacios, en las décadas centrales del siglo XIX se tendía a una simetr ía

ortodoxa para simbo lizar al mismo t iempo la racionalidad del poder y su

conexión con est ructuras super iores y abstractas del pensamiento. Así se

observa en las representaciones de A. Roller, en las que predomina e l

gusto por la más est r icta simetr ía en las representaciones de los

ambientes lujosos, mientras que los lugares reservados a la fantasía se

sirve de elementos como rompimientos y asimetr ías y paisajes con una

gran influencia del pintor Fr iedr ich.

A. Roller, ballet César en Egipto, 1934

55

A. Roller, escena 1, palacio del Ruslán y Liudmila, 1842.

A. Roller, Ruslán y Liudmila, acto II, escena I (cueva del mago Fin)

56

A. Roller, Una vida por el zar, 182676.

K. Korovin, Jovánschina, 1910, acto IV.

76 Cuadro inspirado en el poema publ icado en 1823 por Kondrat i

Ryleyev, en el que se basará para los decorados de la escena del acto IV.

57

Por el contrar io, el pintor K. Korovin ut iliza pequeños elementos que

rompen la simetr ía y que desestabilizan el equilibr io de las escenas. En

el caso de la escenografía para el acto IV de la Jovánschina , co loca un

pequeño fr iso rectangular en el ángulo super ior izquierdo, aparentemente

sin mot ivo alguno y que no só lo no está compensado por el lado

contrar io, sino que ejerce un enorme contraste –siendo ambos co lores

pr imar ios– con el decorado del mobiliar io azul del lado derecho. En este

t ipo de juegos cromát icos sí se percibe la influencia del est ilo

impresionist a t ras su estancia en Par ís en 1885.

El co lor será precisamente uno de los factores de renovación

fundamentales, tanto en escenografía como en música. Tomando

influencias del impres ionismo pictór ico, los art istas del círculo de

Abramtsevo, el más influ ido de ellos K. Korovin, tenderán al uso de

co lores puros, que ejercerán un predominio sobre la línea. Otros pintores

como Vasnetsov tendrán un uso del co lor menos agresivo, pero

profundamente alejado del ocre del realismo y con una fuerte tendencia

hacia lo s co lores br illantes –y en ocasiones también pastel– . Vrúbel sin

embargo será el más revo lucionar io de todos, obsesionado con el tema

del demonio teñirá a todos sus cuadros de co lores azulados que en e l

fondo entran también en consonancia con los temas de fábulas mar inas

que pueblan la producción de estos años, y también en la línea del c o lor

simbo lista del famoso grupo simbo lista La rosa azul .

Como se ha evidenciado, un gusto por el co lor armónico –mediante e l

uso de armonías modales– y orquestal (en todo ello también co incidiendo

con el impresionismo francés) será el que destacará en l a música de

Rimski-Korsakov.

Mucho de ello se manifiesta a t ravés de las dist intas maneras que

t ienen los músicos de esta época de asimilar el fo lclore. La idea origina l

del grupo de los cinco está muy ligada al concepto de Volkgeist de

Herder, que afirma que el fo lc lore es un producto del pueblo en su

co lect ividad. Así, la esencia nacional y por tanto una música rusa no se

58

crea sino que se descubre77

. Por ello , para los pensadores pragmát icos

como el cr ít ico Stásov –cuya filo so fía se extendía mediante la re vist a

Arte e industria artística– , la toma de elementos de sustrato popular

debía ejecutarse só lo en las escenas de conjunto –coros– , y a ello se debe

su radical oposición a la adaptación del fo lclore de algunos pasajes de l

Boris Godunov , que, sobre todo con sus últ imas adaptaciones, resultó ser

una obra mucho más individualista que colect iva78

.

La dist int a ut ilización de elementos fo lclór icos está en consonancia

con un cambio de mentalidad considerable en todos los ámbitos. Al igua l

que el público, la esté t ica se simplificó, bajó su estatus y redujo la

ornamentación, se quitó las joyas para vest irse de manera sencilla . Así,

al mismo t iempo que la ornamentación musical vocal proveniente de l

est ilo italiano desaparecía, la escenografía prefir ió la simplicidad de

t razo y la superposición de co lores para nuevas creaciones de espacios a

lo s decorados rococó a los que estaban habituados, “los br illo s baratos”79

de los que hablaba Beno is. La est ructura humilde y en ocasiones efímera

de los teatros de la ópera pr ivada condujo a la e liminación de

plataformas móviles y otros subter fugios en los que se basaba e l

espectáculo t radicional: una ópera “sin lujos, pero con una potente

maestr ía y br illo natural”80

. Ya no importaba que las pocas joyas

exhibidas en escena y entre las clases medias del público fueran

realmente valiosas, sino que fueran acordes con el drama. La ópera, a l

igual que la sociedad, no se quer ía ver como un género adornado,

disfrazado, sino más bien como un símbo lo de otro mundo, otra

sociedad… A med ida que se acercaba la revo lución, la int electualidad se

alejaba de ella para refugiarse en otros universos.

En lo que atañe a las óperas fantást icas este t ipo de asimilación de l

fo lclore cambia por completo. Su valo r en la ópera se t ransforma,

pasando de ser un factor de ident ificac ión con el canto del pueblo –de

77 Maes, F. : op. ci t . , pág. 4. 78 Para ver una expl icación deta l lada ver Ibíd. : “Truth in the Realm of

the Pseudo” , pp. 63-93. 79 Cheap flashines en el or iginal , tomado de Lovanov-Rost ovsky, Niki ta :

op. c it . , pág. 11. 80 Grover , op. ci t . , pág. 336.

59

vinculación con problemas reales– a mostrarse como un med io para la

evas ión y de teñir a las óperas con la pát ina del pasado y por lo tanto de

lo le jano. Así, el fo lclore de Rimsk i-Korsakov se realiza de un modo

mucho más est ilizado y no mediante la reproducción exacta de la s

entonaciones del habla o de las canciones de los campesinos. Responde a

la máxima de Baudela ire, autor a quien los rusos citaban de memoria, de

que “en el arte, la imitación de la naturaleza es un medio para llegar a l

fin, no el fin en sí mismo… El mundo real es sencillamente un apoyo

para dar forma a sus sueños81

.” Esta adaptación es similar a la que los

pintores hacían de la historia, no como una fuente de moralidad, sino ya

como un medio para la evasión.

Sin embargo, respecto al mensaje que t ransmiten estas obras, a pesar

de todos los cond icionamientos expuestos, en muchas ocasiones la s

óperas fantást icas heredan también reminiscencias del realismo. As í

ocurre en Sadkó, donde a pesar de la pérdida evidente del conflicto

int erno del sujeto se siguen viendo más conexiones con la representació n

de Repin que con la de Vrúbel82

. La historia narra cómo un pobre

mercader, Sadkó, seduce al reino de los mares con su música, quedando

prendado de la pr incesa Vo ljova y ella de él. Tras haber obtenido fuertes

ganancias económicas, generadas por el aprecio de los reinos mar inos

por su música, será t rasladado al Reino del Mar, donde se dispondrá a

contraer matr imonio con Voljova. San Nico lás, símbo lo del cr ist ianismo

en contraposición al paganismo representado en Neptuno, interrumpirá

su estancia en las pro fundidades mar inas y Sadkó vo lverá para ser

recibido calurosamente por sus compatr iotas y su mujer, mientras que

Voljova se convert irá en r ío para siempre.

El acontecimiento más sorprendente de la obra se establece en la

indiferencia de Sadkó al vo lver a la vida real y la facilidad, a t ravés de

un brevís imo dúo que intercala las dos escenas, con la que abandona a la

que había sido objeto de sus deseos desde el pr inc ipio de la obra,

Voljova, para vo lver con la mujer hacia la que había tenido un t rato

81 Haldey, Olga: Mamontov 's Private Opera… , pág. 16. 82 Ver capí tulo II 1.2. El camino hacia la evasión .

60

despreciat ivo. Esta fr ia ldad fue at r ibuida por autores como Gerald

Abraham83

a l hecho de que Sadkó sea una especie de int ermediar io entre

dos mundos, mero símbo lo del poder de la música, y “menos humano” en

este sent ido. La vuelta incondicional de Sadkó puede ser sin embargo

fácilmente reinterpretada como una victoria de la parte “humana”,

realista, del protagonista, quien toma la decis ión unilateral de

permanecer en este mundo.

De hecho Rimski-Korsakov acabará alejándose de Mamontov por sus

concepciones excesivamente simbo listas, (distanciadas de lo humano,

según sus palabras84

). Es en esta línea en la que deben ser interpretadas

las re laciones temát icas de la canción de Voljova de la últ ima escena con

los temas pr incipales del amor de Sadkó: una resignación hacia las leyes

del mundo real, y no como una pobreza de invención melódica por parte

de Rimski-Korsakov como apunta el estudio de Abraham, quien afirma

que las relaciones no son intencionadas, sino inconscientes85

. De hecho,

se reconcilian fluctuantes melod ías de Volkova con la tonalidad,

estableciéndose toda la sección en la mayor hasta que la vuelta de las

escalas octatónicas le hace recordar su obliga da desapar ición del mundo

de los humanos, que no se representa mediante una espectacular bajada a

lo s fastuosos reinos del mar, sino todo lo contrar io: Vo ljova se

convert irá en un elemento más del mundo real, un nuevo r ío para la

población de Novgorod. No es tan extraño entonces que el paradigma de l

realismo ruso, el cr ít ico Stásov, más tarde fie l defensor de Shaliapin,

aplaudiera con entusiasmo la obra de Sadkó . Al fin y al cabo se t rataba

de una histor ia no individualista –como anter iormente le había cr it icado

a Músorgski– y sin embargo impregnada de va lores populares, aunque

idealizados.

83 Abraham, Gerald: “Sadko”, Studies in Russian Music . London :

Wil l iam Reeves [1935], pág. 245 84 Haldey, Olga: op. c it . , pág. 579. 85 Abraham, Gerald: op.cit , pág. 238.

61

Hasta aquí llega el ut ilit ar ismo extremo de esta historia de

comerciantes en la que R. Taruskin86

vio con muy buen o jo un

ensa lzamiento de la figura de l capitalista , enca rnado en un comerciante

que por iniciat iva propia se hace de oro y enr iquece a toda su población.

De hecho, t iene mucha más importancia su aceptación en el poblado de

Nóvgorod, que su honor de ser reconocido como un músico importante en

los reinos mar inos, y la presencia musical de lo s coros de los habitantes

del poblado es fundamental. Su otro papel, el de símbo lo del poder de la

música87

en la sociedad, a su vez se puede ver como una reivindicación

del pape l de Rimski-Korsakov como compositor ante el inter vencionismo

incesante de Mamontov y que al final llevará a su separación. Es otra

muestra de la dualidad de interpretaciones que ofrecen todas las obras de

este per iodo una totalmente social, la aceptación de los cap italistas en la

sociedad rusa, y otra abso lutamente simbó lica, el poder de la música, que

se er ige como intermediar io entre dos mundos. Huelga decir que ambas

ideas favorecen la ideo logía de Mamontov y de la ópera pr ivada.

De hecho, la r ivalidad más aguda que se establecía entre Mamontov y

Rimski-Korsakov reside precisamente en el lugar donde se co locaba la

música: para Rimski-Korsakov abso lutamente todo tenía que estar

suped itado a ella, mientras que para Mamontov lo era la interacció n

entre ambas, con quizás más peso del elemento visual. Las p alabras de l

cantante B. P. Shkafer (1867-1937), presente en la representación de La

doncella de las nieves de 1885, son una demostración –aún más

significat iva en la boca de un cantante– de cómo habían cambiado –para

desesperación de Rimski-Korsakov– los focos de interés del virtuosismo

musical hacia la belleza escenográfica: “… todo era poét ico, inesperada

y pro fundamente conmovedor y emocionante. Estuve favorablemente

hipnot izado, preparado a llorar a part ir del asombroso y alegre

sent imiento que me azot aba. No debido a lo s cantantes, ni por la música,

ni por las ar ias y coros que fueron como siempre, sino por las escenas,

por todo lo que ocurr ía en escena, que pasaba por delante de mis o jos,

86 Taruskin , R. : “Sadko”, voz del New Grove Dict ionary of Opera . Ed:

Stanley Sadie. London : Macmill ian, 1992. 87 Abraham, Gerald: op. c i t. , pág. 247

62

frente a mi asombrada mirada. Vi en el escenar io verdad art íst i ca, sobre

todo en el bosque y en el palacio de los Berendei, con sus talla s

ingeniosamente pintadas, en las paredes y en el portón, y la r iqueza de

co lor.”88

88 Grover , op. ci t . , pág. 184.

63

4. LA NUEVA ÓPERA ÉPICO-NARRATIVA

3.1. El actor como centro del drama

Todas estas tendencias, moder nismo, simbo lismo y realismo –que

inc luyen tanto la ópera fantást ica como la épico narrat iva – , están unidas

por la misma fina lidad: en todos los casos se sigue creyendo firmemente

en gran poder emocional que implican las artes, sea la emoción placer,

est ímulo intelectual o sacudida moral. Esto t iene su culminación en las

posibilidades que br inda el espectáculo escénico: un mundo irreal en el

que sin embargo deambula un ser humano que expone a mundo sus

problemas vitales.

La ópera épico-narrat iva se adapta bien a las necesidades de los

art istas en esta época de cambio: por una parte está basada en la

t ransmis ión de un contenido real, un conflicto, y por tanto sat isface las

necesidades de los “restos” de los círculos realistas de pr inc ipios de

siglo, que prec isamente conciben la enseñanza moral a t ravés de las

acciones del individuo, como se observaba en el caso del Boris Godunov ;

e l ser humano seguirá siendo el personaje fundamental, tal y como había

ocurrido en el teatro del XIX89

. Por otra parte, el género de la ópera

mant iene su ligazón a la admiración estét ica mediante los decorados y la

propia música de una manera mucho más enfát ica que el teatro,

permit iendo además una cierta evasión de la realidad, int r ínseca a l fin de

siglo ruso y que adoptan tanto mode rnismo como simbo lismo. Ya

algunos autores como Chaikovski habían advert ido sobre lo que era

esencial en el mundo de la ópera, la f icción , considerando la obra de

Dargomyzhski como un “fracasado intento de introducir la verdad en una

disciplina donde todo está basado en el pseudo y donde la verdad en e l

89 Besançon , Alain : op.cit . , pág. 345

64

sent ido usual de la palabra no está de ningún modo demandada”90

. “Si la

búsqueda de la realidad se lleva hasta su últ ima consecuencia se llega

inevitablemente a la completa negación de la ópera”, afirmaba tam bién

Chaikovski91

, lo que significa que los actores deben buscar elementos

para que la evasión esté garant izada, y esos serán precisamente lo s

escenográficos y musicales.

Este es un recorr ido que se mostrará predominante en estos años: se

realizan numerosas reposiciones en las que precisamente se elige como

protagonistas a personajes con una enorme fuerza expresiva y un

complejo conflicto inter ior, como es el caso del Fausto de Gounod

(1868) o del Boris Godunov de Músorgski (1872), o de la Doncella de

Pskov de Rimski-Korsakov y en las que la renovación se manifiesta a

t ravés de la elección de la escenografía y de las innovaciones de la

música. Existen obras de nueva creación, como Mozart y Salieri de

Rimski-Korsakov o Vera Sheloga –ambos est renados en el cont exto de la

Ópera privada de Mamontov– que cont inúan esta tendencia hacia la

exploración del ser individual. La mayor ía de ellas incitan a reacción –

aunque ésta se limit e a la reflexión interior – y al no conformismo.

Mucho de ello t iene su antecedente en la penetración psico lógica de los

ret ratos de los peredvízhniki , cuya herencia había tomado Seróv92

.

La reapar ición de estas obras está ínt imamente relacionada con e l

impulso de la personalidad de Fiódor Shaliapin: su at ract ivo no eran ya

los melismas de su voz, sino que se asentaba en su fuerte presencia

dramát ica. Ello demuestra la creciente importancia del actor, y no de l

virtuoso, tanto que el modo de actuar de un cantante influyó en la

inst itución dramát ica vanguardista: el Teatro del Arte de Stanislavski ,

como el mismo fundador reconoció93

.

S in embargo, toda esta estét ica individualista que ya se observa en

Músorgski contradice el espír itu del círculo de Balákirev y de los cinco

90 Ci tado Maes, op. c i t , pág. 129 91 Citado en Abraham, Gerald: “Tchaikovsky’s operas” , Slavonic and

Romantic… 92 Ver apar tado I 2. El nacimi en to de espectácul o pr ivado. 93 Stan islavski , op. c it . , pág. 123.

65

según algunos autores como Maes94

. La estét ica de los Cinco –o por lo

menos lo que hoy consideramos su estét ica, noción que der iva de los

escr itos de Stásov– , estaba basada de forma pragmát ica en el populismo,

de modo que en la ópera y en el arte los sent imientos debían surgir de la

co lect ividad, lo que se evidencia muy bien en el r echazo de los cambios

operados por Músorgski en el Boris Godunov para su est reno en 1872 y,

sobre todo, la imperdonable eliminación de la escena revo lucionar ia. La

línea que quer ía Stásov precisamente era la de La vida por el zar de

Glinka , en la que todas las ind ividua lidades t ienen que someterse a la

causa común: ni siquiera la hija del zar puede casarse hasta que la

situación general del país mejore.

Si Rimski-Korsakov lamentaba de la falta de dramat ismo de sus

óperas fantást icas95

, era porque éstas se caracter izan por unas t ramas en

que los rasgos de la compleja personalidad humana quedan reducidos

para enfat izar los elementos simbó licos y fantást icos. Sin embargo, ya se

ha visto que otra buena parte de la producción de Rimski -Korsakov,

(Mozart y Salieri , Vera Sheloga, La doncella de Pskov ) y un gran número

de las obras que se est renaron en los teatros privados ( Boris Godunov –

ret irado de los teatros imper iales desde 1882 –) y que arregla el mismo

Rimski-Korsakov, pertenecen a la saga de obras que necesita n un

personaje pr inc ipal fuerte. Había ya dicho Shaliapin que nunca había

sent ido sensaciones equiparables a las que sint ió al cantar por pr imera

vez el papel de Boris Godunov96

.

Todo ello tuvo como consecuencia que el cantante dejara de ser

considerado so lamente como un proyector de lir ismo para t rasladar

paulat inamente todos sus roles a los de actor. A juzgar por las opiniones

del experto en arte dramát ico K. Stanis lavski, antes de emprender la

aventura de los teatros pr ivados Rusia estaba pasando por una época en

que las facultades de los cantantes como actores enflaquecían, no como

en épocas anter iores: según invest igaciones como V. Borovski todo actor

94 Ver Maes, F. : “Truth in the Realm of the Pseudo”, pp. 93 -132. 95 Haldey, Olga: op. c it . , pág. 579. 96 Shal iapin , Fiódor : op.ci t. , pág. 34

66

ruso de la pr imera mitad del sig lo XIX podía cantar, con lo que mantenía

perfectamente el dominio las fu nciones asignadas a ambos ro les, el de

cantante y el de actor97

. Para Sava Mamontov el fin de los cantantes era

“repet ir una nota alta98

var ias veces y recibir coronas de laurel de la

audiencia, aumentar el salar io , tomar parte de los benefic ios de las

representaciones, etc. , etc…”99

Es el método de actuación difundido a part ir de lo s teatros

afic ionados el que logra que la unidad dramát ica sea conseguida a t ravés

de la mera presencia de un actor con fuerza en escena, lo que se

difundirá sobre todo a t ravés de las iniciat ivas de Stanis lavski, a quien

se le suele at r ibuir todo el mér ito100

, aunque él mismo reconozca estar

influido por las ideas de Shaliapin101

. La máxima de estos teatros era

crear una simbiosis abso luta con el personaje que se está representando.

El actor comienza a adquir ir una presencia creativa, capaz de modificar

lo s mat ices de la obra, y que t iene la iniciat iva y la formac ión cultura l

suficiente como para informarse sobre el personaje que está

representando, en los libros de historia, en las rep resentaciones

pictóricas y en la lit eratura102

. “Nadie me impedía hacer mi gusto; ya no

me daban go lpes en los dedos por no haber hecho los gestos establecidos.

[…]. Mi alma habíase liberado de sus cadenas.”103

A la hora de la caracter ización los elementos fun damentales que se

ut ilizaron forman parte de la escenografía: con la ambientació n

adecuada, previamente acordada entre pintores y músicos, la simbiosis

del actor con la escena era abso luta. Algunos invest igadores at r ibuyen

esta unión precisamente a la func ión que adquiere el vestuar io en esta

época de la ópera rusa, “los t rajes de Bakst están basados en una

int eracción total entre decoración y figura humana”104

, d ice Nikit a

97 Borovsky, Vict or : “Russian Theatre in Russian Cul ture” , A History of

Russian Theatre…, pág. 7 98 Seguramente una r eferencia a los fam osos “do de pecho”. 99 Grover , Stuar t : op. c i t. , pp. 318-319. 100 Baksh y, Alexander: "The Path of the Russian Theatre…”, pág. 165. 101 Borovsky, Víctor : op.ci t. , pág. 234 102 Shal iapin , op. c i t. , pág. 56 103 Ibíd. , pág. 123. 104 Op. ci t . , pág. 12.

67

Lovanov-Rostovski. Y de hecho, están hechos del mismo mater ial que la

escenografía que los rodea, con lo cual la unión se hace todavía más

evidente: ya había dicho el cantante Shaliapin que él quer ía representar a

Holo fernes (Judith de Seróv) como “un bajorrelieve hecho vida”105

. Esta

vo luntad de comulgar con e l espacio también es una máxima para

Fokine, quien ponía cueros y joyas a Isadora Duncan para extender sus

movimientos en el espacio.

Lo más importante para la int er ior izac ión del personaje es la elecció n

del vestuar io: una de las pr imeras cosas que demandará Shaliapin en los

teatros de Mamontov será el poder elegir él mismo su vest ido para

Mefistófeles a part ir un grabado de Kaulbach. La evo lución del vestuar io

había s ido muy escasa, al haber sido gest ionada en los teatros imper iales,

cuyos responsables eran artesanos y seguían el modelo del teatro

t radicional, limit ado práct icamente a t res t ipos diferenciados de atuendo.

No debe pasar desaperc ibida la at racción de Shaliapin hacia lo s

géneros pictór icos, y a l poder de “inspiración” que les at r ibuye. Los

deseos de los actores de la época de captar la esencia de las cosas no

t ienen mejor sínt esis que la imagen inmortalizada sobre el papel, y lo

que ello s buscan precisamente es esa sínt esis que les sirve para encarnar

de manera completa al personaje. Son por ello fundamentales las figuras

que realizarán los pintores del momento para el teatro, no sólo por sus

vest idos, sino también por sus posturas y act itudes: no se limitan a ser

una mera indicación de cómo deben ir los co lores, sino reflexiones sobre

lo s personajes que deben ser t ransmit idas a los art istas. “Siguiendo e l

ejemplo de estos art istas, me esforzaba en ser plást ico y expresivo en la

vida y en la escena”106

, afirmaba Shaliap in. No hay más que observar la

comparación entre un ret rato del Boris Godunov y la foto de Shaliapin

para darse cuenta de ello: las referencias no se limitan a los detalles de

vestuar io, las joyas y los complementos, sino inc luso la expresión del

105 Grover , Stuar t : op. c i t. , pág. 324. 106 Ibíd . , pág. 333.

68

rostro, las medidas de la barba… La referencia es tan idént ica que

Grabado del Boris Godunov realizado a partir de una toma del original

F. Shaliapin como Boris Godunov, 1898

69

parecer ía que el uno es un reflejo del ot ro (y de he cho así están

dispuestas las imágenes). Obsérvese la radical d iferencia entre esta

fidelidad histór ica a las vest imentas mucho más convencionales de l

pr imer int érprete, Mark Reizen.

Del mismo modo, los autores se necesitaron la representación de

Mozart y Salieri de Vrúbel –maestro de la línea y del dibujo además de

la pro fundización psico lógica – para coger la inspiración necesar ia para

la ópera homónima de Rimski-Korsakov, tan adscr ita a la línea de l

realismo que fue dedicada a Dargomyzhski y basada en e l modelo de

recitado de El convidado de piedra.

M. Vrúbel. Mozart y Salieri. 1889

Mark Reizen, Boris Godunov, 1872.

70

No les falt aba razón a estos art istas. Parecen suscr ibir unánimemente

las palabras que el br illante ensayist a Elías Canet t i le dedicará al arte

años más tarde:

“Una de las vías de acceso a la realidad pasa por los cuadros . No

creo que haya otra mejor . Nos aferramos a lo inmutable, des ligándolo

así de lo que siempre cambia. Los cuadros son r edes, lo que aparece

en ellos es la pesca conservable. Muchas piezas se escurren y otras se

pudren, pero volvemos a intentar lo, cargamos a todas las par tes con

las r edes, las t endemos y ellas mismas se refuerzan con la pesca. Pero

es importante que estos cuadros existan también fuera del ser

humano, en cuyo inter ior hasta ellos se ver í an somet idos al cambio.

Ha de haber un lugar cualquiera donde él pueda ha llar los intactos, y

no sólo él: un lugar donde cualquiera que se sienta inseguro pueda

encontrar los. Cuando advier ta lo abrupta y huidiza que es su

experiencia , se volverá hacia un cu adro. Hasta aquí l lega la

exper iencia , a l l í la mira él cara a cara y se tranquiliza a l captar una

realidad que es la suya propia, aunque esta vez se la hayan preparado.

Aparentemente esta rea lidad seguir ía estando a llí sin él, pero esta

apar iencia es engañosa : el cuadro necesita de su exper iencia de

observador para desper tarse. Y esto explica la existencia de cuadros

que duermen durante generaciones enteras porque nadie es capaz de

mirar los con la exper iencia que los despier te107

”.

Y es que serán precisament e los actores rusos quienes resucitarán, y

nunca mejor dicho, estas imágenes, que de otra forma permanecer ían

condenadas a una inmovilidad eterna. El reflejo de la esencia de l

personaje –esa exper iencia de la que habla Canet t i– debe ser t ransmit ido

de manera abso lutamente eficaz a lo la rgo de la actuación. Si ya e l

vest ido se adhiere al organismo como una pie l, y por eso debe ser

elegido por el actor, la producción a t ravés de la voz, además del gesto,

const ituye el modo más personal e int r ínseco para ident ificarse con e l

personaje.

107 Canet t i , Elías: La antorcha al oído . Madr id: Al ianza/Muchn ik, 1995,

pág. 118.

71

La misma música part icipa de esta tendencia, favoreciendo en sus

melodías una manera natural en el canto derivado de un estudio

pormenor izado del habla, favoreciendo un canto natural dependiente de

la fonét ica y la entonación. Es así como las bases del canto en el siglo

XIX, el legato, e l énfasis en los cambios de regist ro y el vo lumen, lo s

rasgos que producían la admiración art íst ica de los as istentes, se ven

t runcados a rasgos que responden más al gusto del canto popular, y la

fuerza que antes surgía de l virtuosismo viene dada por la asimilación de l

cantante con el personaje.

De hecho, a pesar de la importancia que tenía para Wagner la palabra,

lo s niveles de vo lumen que se debían alcanzar producían unos

oscurecimientos de voz exagerados, poco aptos para la musicalidad

natural de la palabra rusa. De hecho, los teatros en los que se realizaban

las representaciones carecen del número usual de inst rumentos108

, t ienen

una planta menor y, lamentablemente, una cant idad de público tambié n

limit ada, por lo que el cantante ya no se ve forzado a entrenarse sobre e l

énfasis de vo lumen.

Además, la carencia de intérpretes que hayan sido entrenados para

cantar en ruso, también dentro de los teatros imper iales, hace más

enfát ico el hecho de que las melodías tengan que ser fácilmente

cantables, y todavía más en el caso de las que están pensadas para lo s

teatros privados. Incluso las melodías de Voljova, pr incesa venida del un

reino sobrenatural, se definen en su exo t ismo por la escala en la que

están escr itas y no por gigantescos cambios de regist ro, amplio vo lumen

o voces forzadas. En concreto este papel estaba pensado por Rimski -

Korsakov para Zadezhda Zabela – futura mujer del pintor Vrúbel– , y la

soprano de co loratura más famosa de la época, siendo el bel canto el

modo de cantar natural por antonomasia.

Todo esto favorece otro elemento fundamental del drama de la ópera

pública: la comprensión del texto, indispensable para adentrarse en las

108 Rimski -Korsakov: op. c i t . , pág. 75, se queja de que los tea t ros

pr ivados no t ienen la cant idad necesar ia de instrumentos para r epresen tar sus obras.

72

profundidades de l drama, cosa que siempre había sido impra ct icable

debido a la vo luntad del zar de mantener lo en un aura inaccesible. En

efecto, sin el legato , incluso las abundantes oclusivas y fr icat ivas sordas

de que consta la lengua rusa, fonemas que no se sirven de la vibración de

las cuerdas vocales y que muchos cantantes todavía hoy en día sonor izan

para favorecer la cont inuidad de la emisión del aire109

, no sólo no se

construyen a modo de obstáculo, sino que la dependencia del habla hace

que sean como un impulso musical, aprovechando la potencialidad de la

acumulación de aire de las oclusivas. A estos efectos es conocida la

costumbre de Shaliapin de voca lizar cada vocal a t ravés de una pequeña

consonante110

para así individualizar la pureza de cada sonido, cada

vocal. Además, las vocales también se hacen mucho más inte ligibles a l

moverse en regist ros no extremos y al no necesitar tanto volumen, (no se

pervierten los formantes que las conforman111

). Y es que según Sha liapin

“Lo importante es que quien canta se dé cuenta del significado de las

palabras, y de por qué está cantando éstas y no otras […] En la ópera se

debe cantar como se habla”112

. Ya había dicho Tolstoi que “el completo

significado de la canción reside en las palabras y la melodía existe só lo

para reforzar las palabras. Esto le daba a la melodía un espec ia l encanto

a las palabras, como el canto del pájaro.”113

De hecho, no se observa un

distanciamiento de la línea que descr ibía Chernyshevski en los años 50:

“¡Qué comparac ión puede haber entre un ar ia de ópera italiana con la

simple, pálida y monótona melodía de una canción fo lclór ica! Pero todo

el entrenamiento en armonía, el arte el desarro llo , la abundancia de l

adorno de un ar ia br illante, toda la flexibilidad e incomparable r iqueza

de un so lo canto no puede maquillar la ausencia de la emoción sincera

que impregna la pálida melodía de la canción fo lclór ica y la ordinar ia

voz desentrenada de alguien que la canta no desde el deseo de posar y

109 Véase por e jemplo la can t idad de ver si ones de “La donna è mobi le”

donde la - t - in tervocál ica de muta (en “muta d’accen to) se convi er te en -d- (“muda

d’accen to”) y la consecuen te di ficul tad en la compresión del texto. 110 Albr igh t , Will iam: "Let Them Sing French Gounod: Faust", Opera

Quaterly , 7:3. (1990: Autumn), pp. 160 -172 111 West erman Gregg, Jean ; Scherer , Ronald C. : "Vowel In tel l igibi l i ty in

Vocal Singing", Journal of Voice , vol.20, nº2, 2006. 112 Shal iapin , Fiódor : op. c it . , pág. 54 113 Ci tado en Maes, Francis: op. c i t . , pág. 3.

73

demostrar su voz y su arte, sino desde la necesidad de expresar sus

sent imientos114

”.

Este cantar-hablando también se percibe en las descr ipciones de

Rimski-Korsakov sobre su ópera Sadkó : “No es una lengua hablada, sino

una construcción melódica a part ir de lo s bylnis , convencional y

conforme al género”. Este t ipo de recitat ivo cantado -hablado estaba

tomado directamente de los bardos rusos, y se situaba en efecto en un

int ermedio, algo que no es hablado, pero que tampoco llega a ser

cantado, deber ía haber añadido Rimski-Korsakov –aunque su empecinada

preferencia de la música sobre todas las cosas se lo impid iera – . E l

acercamiento al habla en este caso no se hace desde la perspect iva de la

realidad, sino a part ir de un concepto idealizado del pasado115

.

A pesar de todo esto, el rasgo que más importancia adquiere es el

del gesto musical a t ravés de la voz, posible en todos los momentos a

t ravés de la poca tensión en la emisión de las voces y del que se servían

ampliamente autores como Shaliapin a la hora de mat izar sus

int erpretaciones. De hecho, si el grabado de Kaulbach fue la única cosa

que consiguió que Shaliapin se sint iera se guro en su representación de l

Boris Godunov en 1898, una indicac ión sobre el t ipo de mat iz que debía

impr imir a su voz de su maestro Mamontov le hizo tomar confianza en e l

est reno de La doncella de Pskov en su papel como Iván el Terr ible: “una

voz capaz, imponente, cruelmente bur lesca, como la sacudida de un

báculo de hierro”116

. A su vez, Mamontov se quejar ía de que, t ras su

marcha en 1899, habr ía una “falt a de sustancia, de belleza, de contenido

dramát ico, sin que nadie infunda una tormenta en el alma, sin que nadie

te enganche por medio de la garganta”117

, en una ident ificación de

garganta (voz) -alma que no debe pasar desapercibida.

Este cambio en el at ract ivo del espectáculo ocasiona dist int as

reacciones en los asistentes, diferentes de las que se producían en los

114 Ci tado en Ibíd , pág. 4 115 Ver capí tulo 2.1 La ópera fan tást ica . Medi os musi cales,

dramatúrgicos y escenográficos. 116 Ci tado en Grover , S. : op. ci t . , pág. 305. 117 Ibíd. , pág. 334.

74

teatros imper ia les. En c ierto modo, como ya se ha visto, en ambos casos

se prevé la admiración de lo sobrenatural, lo que ocurre en la ópera

ita liana a t ravés de lo increíble del virtuosismo y la pr imacía abso luta de

la voz, mientras que los teatro s pr ivados se apoyan en todo momento en

la credibilidad de los personajes épico -dramát icos aunque estén ubicados

en lugares irreales. Es otro elemento más de las combinaciones entre lo

real y lo fantást ico de esta época. En verdad, es el medio más eficaz d e

t ransportar al espectador a un mundo de evasión: si no se le inc luye en e l

bote, el asistente no puede navegar hacia mundos ilusor ios.

Como ya se ha expresado anter iormente, la finalidad de la ópera de

este per iodo es el int egrar a lo s actores –tanto los humanos, como los

“inhumanos” de la ópera fantást ica– en un mundo de fantasía. La pr imera

prueba escenográfica de todo esto será la eliminación de los accesor ios

reales que generan t r idimensionalidad en la escena, con lo que los únicos

elementos reales, palpables , serán precisamente lo s actores. En las

escenografías románt icas, y en las posteriores de mediados de sig lo, e l

at ract ivo fundamental era la t r idimensionalidad que se creaba en escena,

a t ravés de un sinfín de suntuosos muebles y dist intos t ipos de

Escenografía de La forza del destino de Verdi en la reposición por Andrei Voitenko basada en el original de A. Roller en el Teatro Mariinski el 4 -08-2009.

75

accesor ios. Un ejemplo de ello fue Andreas Ro ller, cuya escenografía de

la Forza del dest ino (est renada en el Mar iinski en 1862) impresionó a l

mismo Verdi por la cant idad de objetos suntuosos que contenía118

. La

espacialización de la escena se consigue ad emás a t ravés del recurso de

la superposición de rompimientos, técnica muy difundida en la mayor ía

de producciones europeas.

Sin embargo, como se observa en las obras que empiezan a surgir a

part ir de los años 80, la inserción en un espac io t r idimensional pierde su

importancia y lo s decorados caminan paulat inamente hacia la abstracción

bidimens ional. Ésta t iene en su or igen una búsqueda de lo arcaico, como

demuestra Korovin en su exploración de las gruesas líneas del icono

ruso, pero genera una menor inmers ión del espectador en la obra

escénica y una mayor independencia entre público y la obra dramát ica.

K. Korovin, diseño para Sadkó , foto del estreno para la Ópera privada de Moscú en 1897. Cuadro IV: La escena del mercado 119.

118 Fedosova, Elena: "Andreas Rol l er ". www. mari insky .ru 119 Fot o tomada de Haldey, Olga: op. c it . , pág. 578

76

Como consecuencia esta progresiva bidimensionalidad en el decorado,

la única figura que se mueve en el escenar io y va creando espacio a su

alrededor será precisamente el actor, con lo que incrementa la pr imacía

de su act ividad en escena, perfilada por el gesto y el atuendo. Su

protagonismo y el de la pintura son práct icamente los únicos a la vist a

del espectador. De este modo salvan los teatros pr ivados su escasez de

medios: a Mamontov, el pr incipa l art ífice de estas innovac iones, le

bastará con servirse de los pintores –también expertos en artes aplicada–

que estaban bajo su protección para crear la ambientación necesar ia. Así,

no só lo las nuevas pinturas de escena se irán convirt iendo en

bidimens ionales -como es el caso de Korovin en Sadkó-, sino también e l

espacio escénico. Esta línea escenográfica será la difundida por Europa,

y de hecho los decorados del exitoso est reno que se realizó en 1908 en

Par ís siguen esta tónica de planitud y sencillez, dejando todo el

protagonismo a Shaliapin, que fue fuertemente aclamado.

Golovin, Boris Godunov, 1908.

Simplemente la est ructura de la ópera Sadkó es significat iva en

cuanto a simplificación en la escena: una obra subdividida en siete partes

(bylni), y por tanto siete cuadros escenográficos dist intos, requer ía una

77

celer idad mucho mayor a la usual en los teatros imper iales –en concreto

el Mar iinski– que int erminables lo s entreactos. Sin duda e l elemento

escenográfico en forma de plano era mucho más suscept ible de padecer

un rápido cambio que las complejas maquinar ias del Mar iinski.

Éste no es el único cambio que implican las nuevas escenografías de

Korovin, Vrúbel o Vasnetsov, sino que se le añade un importante salto

conceptual. La t r idimens ionalidad estaba unida a un afán por la verdad

tangible de la que carecen los pintores del círculo de Abramtsevo, que se

centran más en cuest iones de ambientación –histórica, pero legendar ia– y

en incorporar est ímulos, sensaciones, que vayan acordes con la música,

enfat izando de un modo extremo el concepto de obra de arte total. La

situación geográfica e h istórica comienza a ser indiferente, lo que

contr ibuye a una progresiva indeterminación espacial.

Su modo de encarar estas escenografías está también relacionado con

el taller que exist ía en el mismo Abramtsevo, donde se retoma el est ilo

medieva l desde la perspect iva moderna. La adaptación histór ica desde e l

concepto de lo idílico en el fondo no es muy diferente al t ipo de fo lc lore

est ilizado tan destacado sobre todo en la música de Rimski -Korsakov120

.

Y es que el realismo de estas obras debería ser puesto en entredicho,

ya que se refiere a una vuelta al pasado épico -mít ico –en oposición a lo s

lejanos mundos de fantasía – , pero no a recordar los elementos de la

realidad cot idiana. En los años 90 numerosos intelectuales denunciaban

la t iranía y una tendencia – ligada al realismo– de entremezclar elementos

de actualidad en las t ramas de las mismas óperas, aunque éstas

estuvieran ambientadas en épocas lejanas. Así, Fokine señala: “[ los

autores] desatendían la integr idad de est ilo , o lvidando completamente e l

carácter del ballet : en el fondo del r ío Nilo el r ío Neva bailaba en t raje

de un boyar moscovita. . .”121

. Ello vio laba la esencia de la dramaturgia

rusa: la contemplación y evasión visual, t raicionada por la escenografía,

120 Ver apar tado 2. La ópera fan tást ica . 2.1 121 Ci tado en Lovanov-Rost ovsky, Niki ta D. : Russian painters and the

Russian Stage. 1884-1965: a loan exhibi tion of stage and costume designs from the

col lect ion of Mr. and Mrs. Niki ta D. Lovanov -Rostovsky . Aust in: Un iver si t y Ar t

Museum of the Univer si t y of Texas, 1977, pág. 6.

78

que ya no era evasiva, s ino que favorecía l a inc lusión de elementos

actuales, casi vulgares . La importancia de la verac idad histórica de la s

representaciones supone además grandes taras para el desarro llo

dramát ico, que vuelve a tomar importancia en estos años.

De hecho, el afán historicista está relacionado con la progresiva

importancia del nacionalismo en el ar te ruso, habiendo construido

inc luso los art istas de Abramtsevo una iglesia en el est ilo XII a imagen

de la que existe en Nóvgorod. Eran común dentro del círculo, sobre todo

alrededor de la figura de Elena Po lenova – la hermana del pintor– , la

realización de excursiones a enclaves medievales, con fotos incluidas

para después construir reelaboraciones fidedignas. Todo ello conduce a

la decisión de ut ilizar t rajes medievales para el Fausto de Gounod en

1885, enormemente novedosos y sorprendentes, ya que era la pr imera vez

que se ut ilizaban a medievales en la ópera.

Están también en esta línea las reconstrucciones de Yelena Po lenova

(1850-1898) del Moscú ant iguo, t ratado a t ravés de una técnic a

contemporánea122

, tal y como se plantean los problemas que enuncian

este t ipo de óperas realistas: problemas humanos y actuales cubiertos de

la pát ina de lo ant iguo.

3.2. Espectáculo y educación. Pervivencia y cambio de la

ideología realista

Para personalidades como la de Mamontov la concepción de la ópera

como una obra de arte total –presente tanto en las óperas épico -

narrat ivas como en las fantást icas - llevaba implíc ita la t ransmis ión de

una autént ica filoso fía art íst ica que iba mucho más allá de lo s

espectáculos de entretenimiento que caracter izaban tanto las óperas

populares como las obras aparatosas de los teatros imper iales.

122 S. Grover , op. c i t. , pág. 229.

79

No hay que o lvidar la importante labor que ejerció el joven

compositor Sergéi Rajmáninov (1873-1943) en la Ópera Privada de

Mamontov como director, cambiando radicalmente la concepción de

cómo dir igir la ópera. Al contrar io que en los teatros imper iales, donde

el director se co locaba de frente a la orquesta pero de espaldas a l

escenar io, Rajmáninov tomó la decis ión a su llegada al círculo de

Abramtsevo en 1897 –producida a raíz del fracaso de su pr imera

sinfonía– de co locar la orquesta de modo que él pudiera estar de frente

tanto de la orquesta como del escenar io. Con ello se lograba una mayor

unificación de música y drama, además de un control mucho más férreo

de los art istas, que no siempre tenían la formación musical que los

cantantes del Mar iinski. Esta práct ica fue una de las que Rajmáninov se

llevar ía al Bo lsho i t ras su contratación como director de orquesta en e l

per iodo de 1904-1906, junto a la de ensayar individualmente los papeles

con cada uno de los art istas.

Rimski-Korsakov part icipa también de la idea de drama total,

quejándose de las idas y venidas de los espectadores para disfrutar só lo

de sus ar ias favor itas, de las enormes duraciones de los actos para

cambiar las puestas en escena y de la s cont inuas interrupciones de l

drama a t ravés de los aplausos123

. Esto se debía fundamentalmente al t ipo

de repertorio, en el que t riunfaba la ópera italiana, favorable a

llamat ivos virtuosismos vocales esperados que despertaban el entusiasmo

de los asistentes y desesperaban las ansias de unidad dramát ica de

Rimski-Korsakov. La ópera alemana, quizás en su afán de int egración

dramát ica, era algo que según el estudioso Maximovitch124

influyó mucho

más que la italiana en los compositores rusos, como se puede ver en la

ut ilizac ión de Rimski-Korsakov de mot ivos a modo de leitmotiv125

. S in

embargo, siendo el carácter ruso ajeno a las técnicas de elaboració n

mot ívica alemanas, los temas musicales se repiten en forma de

recurrencias temát icas, acercándose más a las concepciones verdianas de,

123 Rimski -Korsakov: op.ci t , pág. 132 124 Maximovi tch : op.ci t , pág. 507 125 Abraham, Gerald: “Sadko”, Studies in Russian Music . London :

Wil l iam Reeves [1935], pág.145

80

por ejemplo, La forza del destino , est renada justamente en el Teatro

Mariinski en 1862.

Otro gran impedimento a la hora de encarar la unidad dramát ica era la

configuración de las mismas escenografías. Grandes maqu inar ias

dificultaban los cambios escénicos y alargaban irremis iblemente lo s

entreactos. Así, por ejemplo, la bailar ina Mat ilde Ksessinskaya figurante

en la Dama de picas de Chaikovski en 1890 como pastorc illa, se debía

subir en unas grandes plataformas montadas con ruedas, enormemente

difíciles de montar según su test imonio126

.

A diferencia de los simbo listas que poblar ían Rusia desde los

comienzos del sig lo XX, esta filo so fía t rascendental que emana de la

ópera debe mantener las func iones de comunicac ión con el espectador,

para enseñar le las verdades de l arte, de un modo bastante similar al que

concibieron los realistas de la segunda mitad del siglo XIX. De hecho, e l

pintor K. Korovin, que normalmente se adscr ibe dentro del movimiento

modernista, abandonó Par ís porque no se sent ía at raído por los temas

par isinos, aunque su técnica era excelente127

, con lo cual en cierta

medida co incide con las afirmaciones que hacía e l cr ít ico Stásov,

baluarte del realismo. Sin embargo, de acuerdo con la estét ica

predominante de estos siglos, lo que se pretendía no era la t ransmis ió n

de act itudes morales o denuncia social, sino est ructuras cas i

supraterrenales que t raspasaban los límites de lo real. Usan símbo lo s

para conocer los mister ios del mundo y liberar la imaginac ión de los

art istas individuales que t rascienden la realidad en sus t rabajos128

.

Una clara manifestación de ello es la polít ica de espectáculos de

Mamontov, quien repart ía entradas para sus espectáculos a las escuel as,

afirmando que “a t ravés de estos medios podemos introducir la chispa de

lo divino en los más jóvenes”129

, idea que está en sintonía con las

palabras que le dir ige al pintor Polenov: “Tú has resucitado en mí la

126 Kschesinska, Mat i lde: op. ci t , pág. 30. 127 Grover , S: op. c i t. , pág. 262. 128 Haldey, Olga: Mamontov’s Private Opera…, pág. 23. 129 Ibíd. , pág. 318. El subrayado no es or iginal.

81

noción de que eres un gran art ista con ampli tud y con esa chispa divina

que hace feliz a las personas y las alza inconmensurablemente por

encima de lo mundano”130

, o con la vo luntad de Shaliap in de hacer la

Judith de Seróv un espectáculo digno: “debemos de todo corazón

absorber el int erés de la audiencia, tanto que el pulso de la vida músico -

art íst ica lata entre nosotros”131

, con la importancia de la unión música y

arte en la que se percibe una notable huella de la personalidad de

Mamontov.

El quid de toda la cuest ión se establece en el lugar donde está la

belleza. Según invest igadores como Olga Haldey la estét ica de

Mamontov se relaciona con el modernismo, es dec ir, la belleza por la

belleza misma, tal y como se observaba en la línea decorat iva de

Korovin, por ejemplo. Sin embargo, tal y como se enuncia ba al comienzo

de este capítulo, mucho del at ract ivo de este per iodo es la discrepancia

de opiniones en este sent ido, para algunos integrantes como Shaliapin, la

belleza estaba en la realidad, explicando con estas palabras sus

discrepancias con Mamontov: “Es posible tener dist intas opiniones sobre

la naturaleza de la belleza. Cada uno puede tener una opinión por su

cuenta. Pero es imposible discut ir sobre el sent imiento. La emoción es

evidente y percept ible. No hay dos verdades en el sent imiento. El único

verdadero camino que he tomado por mi cuenta es a t ravés de la verdad.

Nel verore il bello”132

.

Otros grupos art íst icos de pr incipios del sig lo XX serán

abso lutamente contrar ios a esto, y como paradigma de ello destaca e l

art ículo en contra de Stanislavski “la verdad inút il” de Valer i Br iusov en

1902133

, que co incidirá con una mayor tendencia simbo lista del mismo

Mamontov y con la inserción de Korovin en el círculo del Mundo del

arte. La ópera se llena de referencias gr iegas – la t ragedia por

antonomasia– , conseguidas a t ravés de la exploración de las obras de

130 Ci tado en Grover , S. : op. ci t . , pág. 272. 131 Ibíd. , pág. 325. 132 Ibíd. , pág. 298. 133 Ci tado en Jomaron , Jacquel ine: Georges Pi toëf f , met teur en scène .

Colección théatres années vingt . Lausanne: Edit ions l ' Age d 'homme, 1979, pág. 19.

82

Gluck y de los contagios de las inic iat ivas del coreógrafo Fokine y la

bailar ina Isadora Duncan. Sin embargo, hasta la llegada de este

momento, que será de muy corta duración, ya que Mamontov quebrará en

1904. El Mundo del arte carecerá absolutamente de esa noción de

comunión con el pueblo de Mamontov –aunque el lugar donde se s itúa la

belleza sea el mismo–. “La única función del arte es el placer, su único

inst rumento, la belleza… Para mí el demandar una f unción social al arte

es una completa blasfemia. La gran fuerza del arte reside precisamente

en el hecho de que es autosuficiente, autorreferencial con un propósito

autónomo, y, por encima de todo, libre.”134

Stravinski será el baluarte de

estas ideas en mús ica, para quien el arte será precisamente un accesor io,

y se deberá eliminar por completo cualquier implicac ión directa de l

espectador.

Existe además una exploración pro funda del siglo XVIII, en

consonanc ia con lo que el director Vsevo lozhski había comenza do a

realizar en el teatro Mariinski entre los años 1881 y 1899. Parecer ía

como si en 1899, también en la compañía de la Ópera privada de

Mamontov, se quis iera hacer un relevo de Vsevo lozhski en e l interés a l

siglo XVIII, cont inuado también med iante las ap ortaciones de Beno is,

contratado en 1901 como director escénico del teatro Mariinski. De

hecho, la estét ica a la que vuelven estos art istas es al arte de Nico lás I y

Catalina la Grande. Dentro de esta vía se encuadran obras como La reina

de espadas de Chaikovski. En ella, según autores como Maes135

, los

elementos dieciochescos están construidos de modo que dan un

distanciamiento de la realidad, y este alejamiento lleva ya a postulados

cercanos al simbo lismo y al modernismo.

De hecho, el sig lo XVIII es el sig lo por antonomasia del adorno y de

un acercamiento a las artes según la concepción kant iana: como un

“juego de agradables sensaciones”, muy acorde a la estét ica modernista y

que por tanto también tomarán de manera unánime los miembros del Mir

iskustva . No hay que o lvidar que el per iodo más at ract ivo del siglo

134 Maes, F. : op. ci t . , pág. 200. 135 Ibíd. , pág. 139.

83

XVIII para estos art istas era la época galante, que provenía, al igual que

las estét icas de estos años, de épocas fuertemente rac ionales donde la

didáct ica estaba puesta en pr imer lugar. Así, el at ract ivo de las pr imeras

décadas del siglo XX irá cambiando de foco: de lo legendar io

medieva lista al mundo galante del siglo XVIII. Tanto uno como el ot ro

mundo implican un a lejamiento abso luto de los postulados realistas,

pasando pr imero por lo épico -narrat ivo hasta culminar en el etéreo y

agradable mundo galante.

84

CONCLUSIONES:

Los años comprendidos entre 1882 y 1907 son determinantes a la hora

de configurar un nuevo t ipo de espectáculo en Rusia, establecido

mediante dos vías aparentemente contrapuestas: la ópera fantást ica y la

ópera épico-narrat iva.

El establecimiento del espectáculo pr ivado es esencial en todo este

proceso, ya que genera un sistema autónomo no só lo económica, sino

también ideo lógicamente. A pesar del consecuente surgimiento de una

filo so fía art íst ica independiente del régimen zar ista, de hecho conocida

por los círculos más conservadores como “decadente”, la finalidad del

zar de crear una só lida cultura meramente rusa se ve cumplida por la

labor de los teatros privados, tal y como demuestra el éxito de Los

ballets rusos de Diagilev a part ir de l año en el que se ha establecido e l

final de este t rabajo de invest igac ión, 1907.

Resalta la importancia de la Ópera privada de Mamontov y de l

círculo de Abramtsevo en todo este proceso. De hecho, a pe sar de la

existencia de otras compañías de ópera pr ivada ( Ópera de Kiev de

Pr iaichnikov, Ópera privada de Zimin, círculo de Tiflis) en las que ya se

empezaba a dar importancia a lo visual como tal, el único caso en que la

unión de escenografía y música supone una elevación de las artes a un

rango super ior es e l de la Ópera privada de Mamontov. Nótese la

diferencia de concepción entre la obra total de Wagner y la rusa. Para

Wagner el simbo lismo de la obra de arte total se configura sobre todo a

t ravés de la unión de música y drama, generando un universo sinfónico

apoyado en la poét ica de la palabra. Sin embargo, el caso ruso t iene la

part icular idad de unir la mús ica no con el contenido simbó lico de la

palabra, sino con el at ract ivo de lo visual y del detalle , mientras que

para Wagner lo importante era la creación de un drama total,

85

perfectamente integrado en sí mismo –baste observar los mapas de

relaciones temát icas entre leitmotiven– .

Esta relación entre música y estét ica se establece tanto en las óperas

fantást icas como en las épico -narrat ivas. En el pr imer caso, una temát ica

estát ica y de adorno se basa precisamente en lo contemplat ivo, mientras

que en el segundo el drama está en una simbiosis abso luta con el entorno

escenográfico, que se convierte en indispensable para el contexto

histór ico y la caracter ización psico lógica del gran personaje central. No

hay que o lvidar tampoco el género del ballet como gran manifestación de

la contemplación estét ica.

Esta diferencia fundamental del carácter ruso con el euro peo será la

que aprovechará Diagilev para t r iunfar en Europa, cuya máxima

demostración será la desvinculación de escenas como las Danzas

Polovskianas de su contexto origina l oper íst ico, y su t r iunfo, parale lo a l

del Boris Godunov, con F. Shaliapin a la cabeza, enfat izando en todo

momento las relaciones con lo or iental, lo exót ico, que tanta repercusió n

había tenido en el imaginar io co lect ivo del siglo XIX y en el que una

admiración pasiva y no act iva era la que predominaba. Así, incluso en

los papeles de la s óperas épico-narrat iva no existe mucha acción, sino

que la obra se limit a al poder de reflexión inter ior.

Otro rasgo fundamental que se er ige como representat ivo de la ópera

rusa en este momento es el de la t raslación a lugares imaginar ios, que

ayudan a que el impacto de lo contemplat ivo sea más sorprendente,

debido a la profunda at racción hacia lo desconocido. Nuevamente se

demuestra la unidad de las óperas épico -dramát icas con las fantást icas,

debido al acercamiento mít ico de las óperas épico -dramát icas hacia lo

histór ico, muy dist into a la plasmación de la realidad o del drama de

Dargomyzhski.

No por la presencia de un elemento evasivo se elimina el t ratamiento

de problemát icas humanas, referencias al individuo y su interrelació n

con la co lect ividad. D e hecho, la ópera fantást ica suele estar relacionada

con lo legendar io y la progresiva abstracción del personaje está

86

implicada en la ident ificación del mismo con el todo, con la esencia

co lect iva, por lo que el espectador se reconoce en estas histor ias co mo s i

fueran los antecedentes mít icos de su comunidad, y por tanto con la

comunidad misma. La ópera épico -narrat iva establece en realidad un

proceso similar, aunque mediante un mecanismo contrar io: lo s

sent imientos individuales expresados son enteramente h umanos y

universales, con lo que el espectador puede llegar nuevamente a la

individualidad a t ravés del todo. O bien del todo se llega a la unidad, o

de la unidad se llega al todo.

Esta importancia del detalle – lo individual– dentro del todo, también

a un nivel técnico y no só lo en lo conceptual de las obras, será la que

genere esta capacidad estét ica y contemplat iva dentro de la ópera que

determinará el carácter nacional ruso y lo que explica su poster ior éxito

europeo. Aún siendo este carácter decorat ivi sta propio de lo ruso desde

la época de Glinka, la t rascendencia de la obra de Mamontov es

precisamente lo que él se había propuesto: una fusión de música y

escenografía, que compart ían la inserción del detalle como parte

fundamental del todo.

La repent ina manifestación de la ópera rusa como el culmen de las

artes, genera que sus rasgos empiecen a tomarse como paradigmas en e l

resto de las disciplinas, en concreto la pintura y la música.

En las artes plást icas la fábula y los personajes histór icos y

legendar ios comenzarán a tener una enorme importancia a part ir de estos

años, influidos de manera d irecta por los art istas que se encontraban

dentro del mismo círculo de Abramtsevo, son paradigmát icos los diseños

que realizó Vrúbel para el poema del Demon de Lermontov –

representante de la maldad humana – , así como las pinturas histór icas y

legendar ias de Vasnetsov. En cuanto a la técnica, el poder del co lor

tomado del impresionismo no estará dir igido a fusionar las figuras con e l

fondo tal y como realizaban los p ar isinos, sino a generar una pintura

muy decorat iva, en la que también se procurará resaltar cada detalle

87

dentro de su conjunto. El máximo representante de este t ipo de tendencia

será K. Korovin.

En música también se observa esta progresiva tendencia. Por una

parte, la abundancia de escalas modales, a la vez de dar a la música e l

co lor caracter íst ico, genera una disminución de la tensión musical que

impide la jerarquización de los elementos y crea est ructuras mosaico de

ideas en las que ningún detalle se su pedit a a la totalidad. Por otra parte,

son también conocidos lo s recursos orquestales, que enr iquecen la obra

también desde el punto de vista del adorno y de l detalle, tendencia

comenzada con la Kamarinskaya de Glinka y culminada con la

orquestación co lor íst ica de Rimski-Korsakov, la que predomina en este

momento debido a la cant idad de obras del grupo de los cinco que é l

mismo se encargará de reorquestar ( Boris Godunov, Príncipe Ígor,

Jovánschina, entre las más destacadas).

El éxito del espectáculo pr ivado no se limitó a influ ir en su espacio

de difusión, sino que tuvo repercusiones directas también dentro de la s

func iones oper íst icas de lo s teatros imper iales. El pr imer cambio

significat ivo fue la contratación de los art istas que habían estado

t rabajando para los teatros pr ivados: Korovin en 1900, arrast rando a su

amigo Shaliapin en ese mismo año, a los que se unir ían en estas mismas

fechas León Bakst y Alexander Beno is. La presencia de pintores supuso

un enorme cambio en los mecanismos escenográficos de lo s teatros

imper iales. Hay que evidenciar que una cierta revo lución escenográfica

ya había sido realizada por el director de los teatros imper ia les entre

1881-1899 Iván Vsevo lozhski, con una vuelta a lo s postulados del siglo

XVIII –siempre en una po lít ica cercana a lo s gustos zar istas, acercándose

a la estét ica de la época de Luis XIV– , que se alejan de la tendencia de

los teatros imper iales a representar elementos de actualidad en las

escenografías (aunque las obras estuvieran ambientadas en otras épocas).

Sin embargo, tal y como descr ibe la bailar ina Tamara Karsávina, lo s

t rajes –y en concreto las enormes pelucas– d ificultaban en gran medida

la ejecución de los movimientos de danza, con lo que la renovació n

88

estét ica en este caso carecía abso lutamente de la vo luntad de favorecer a l

desarro llo del drama que sí tenían los teatros privados.

No hay que o lvidar tampoco la influencia de las concepciones de lo s

teatros privados en géneros como el ballet , sobre todo en cuanto a la

concepción de la implicación del ar t ista en el drama, der ivado de la

mentalidad de Shaliapin y de la ópera épico -narrat iva. Alexander Gorsk i

(1870-1924) será una de las personalidades que con más fuerza influyan

en este cambio. Sus aportaciones engloban nuevas concepciones

escenográficas y una exploración inter ior del individuo claramente

influida por Stanislavski y por la danza “apas ionada” de Isadora Duncan.

Así, busca que cada bailar ín esté ident ificado con los caracteres que va a

bailar, también a t ravés del vestuar io, como es el caso de Korovin y

Golovin en la reescenificación de Don Quijote en 1900: “el escenar io se

ve pictórico”136

. A ello se debe que las escenografías de sus ballets ya no

se ejecuten con el fin de lograr la unifo rmidad escenográfica, sino que

predominarán las agrupaciones por bloques también en las escenas

grupales, para que inc luso el cuerpo de baile se sienta ident ificado con

un carácter determinado.

Precisamente a t ravés del ballet realizará la compañía de Diag ilev la

propia renovación del espectáculo escénico, uniend o en cierto modo las

dos modas de asimilación del personaje: por una parte la importancia de

la inter ior ización del drama de los nuevos bailar ines formados en las

escuela de Cecchet t i y Johansen, sobre todo en el sent ido de mantener la

importancia del cont exto, pero al mismo t iempo aprovechando el mayor

nive l de abstracción del personaje al que lleva la danza en comparació n

con otros géneros como la ópera o el drama hablado.

Es patente por tanto la huella que dejará el teatro privado ruso en

práct icamente todas las artes: música, arte, danza y drama, y que la

incorporación de la mayor ía de sus postulados será la que difundirá S.

Diagilev en sus giras por Europa a part ir de 1907, construyendo, tal y

136 Shol l , Tim: From Pet ipa to Balanchine: c lassical revival and the

modernizat ion of bal le t. Londres: Rout ledge, 1994, pág . 54.

89

como quer ían los zares, una imagen de una Rusia todavía muy poderosa

culturalmente que influ irá notablemente en el arte y la música del siglo

XX.

90

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