La difusión de la moneda de la Colonia Victrix Iulia Lepida-Celsa
Enseñanza, crítica y difusión impresa en Iberoamérica en el S.XIX
81
IX. Enseñanza, crítica y difusión impresa Clara Meierovich Como se menciona en las páginas precedentes, el gran eje y núcleo generador –y regulador- de la actividad musical pre-independentista de las Américas fue indudablemente la Iglesia Católica, cuya presencia se centró de manera predominante en los espacios arquitectónicos de las catedrales. La fundación de iglesias, conventos y catedrales favoreció la apertura de escuelas o centros de enseñanza de canto e instrumentos para el servicio religioso. Los conocimientos musicales impartidos se desglosaban en especialidades como la composición, notación, ejecución instrumental, construcción de instrumentos y laudería. La actividad de la enseñanza se encaminaba también, a la elaboración de manuscritos musicales que copiaban los principales libros de coro. Los espacios de culto fueron, en suma, adecuados centros de práctica y teoría de la música. Destacados músicos ejercieron cargos de maestros de capilla en varias catedrales e iglesias del virreinato. A comienzos del siglo XVIII Antonio Durán, por ejemplo, ocupó el puesto en la Iglesia Matriz de Potosí, en Bolivia; Cayetano Carreño (1788-1836) en la Catedral de Caracas; Manuel de Zumaya (ca.1680-1755) en la Catedral de la ciudad de México y José de Orejón y Aparicio (1706-65) en la Catedral de Lima. Sólo son citados unos pocos nombres, dado que el tema tratado en este capítulo no se centra en ello, pero suficientes para 1
-
Upload
independent -
Category
Documents
-
view
2 -
download
0
Transcript of Enseñanza, crítica y difusión impresa en Iberoamérica en el S.XIX
IX. Enseñanza, crítica y difusión impresa
Clara Meierovich
Como se menciona en las páginas precedentes, el gran
eje y núcleo generador –y regulador- de la actividad musical
pre-independentista de las Américas fue indudablemente la
Iglesia Católica, cuya presencia se centró de manera
predominante en los espacios arquitectónicos de las
catedrales. La fundación de iglesias, conventos y catedrales
favoreció la apertura de escuelas o centros de enseñanza de
canto e instrumentos para el servicio religioso. Los
conocimientos musicales impartidos se desglosaban en
especialidades como la composición, notación, ejecución
instrumental, construcción de instrumentos y laudería. La
actividad de la enseñanza se encaminaba también, a la
elaboración de manuscritos musicales que copiaban los
principales libros de coro. Los espacios de culto fueron, en
suma, adecuados centros de práctica y teoría de la música.
Destacados músicos ejercieron cargos de maestros de
capilla en varias catedrales e iglesias del virreinato. A
comienzos del siglo XVIII Antonio Durán, por ejemplo, ocupó el
puesto en la Iglesia Matriz de Potosí, en Bolivia; Cayetano
Carreño (1788-1836) en la Catedral de Caracas; Manuel de
Zumaya (ca.1680-1755) en la Catedral de la ciudad de México y
José de Orejón y Aparicio (1706-65) en la Catedral de Lima.
Sólo son citados unos pocos nombres, dado que el tema tratado
en este capítulo no se centra en ello, pero suficientes para
1
atribuirles la condición de iniciadores del proceso de
formalización escolástica.
Entre los requisitos que debían reunir quienes aspiraban
al cargo, se contaban los de poseer vastos y cimentados
conocimientos técnicos generales, pues estaban obligados a
demostrar su destreza en la composición, dirección de orquesta
y de coro, además de impartir la enseñanza de órgano y
contrapunto. Se comprometían a encargarse de hacer reparto de
las propinas que obtenía la capilla en los conciertos
extraordinarios que se organizaban dentro como fuera de la
catedral, los cuales eran debidamente autorizados por el
Cabildo eclesiástico.
A consecuencia de la responsabilidad y las excesivas
obligaciones a las que se encontraban sujetos los maestros de
capilla, muchas de sus tareas no se llevaban a cabo con la
dedicación y la adecuada disponibilidad de tiempo necesarias,
sobre todo, las relacionadas con la enseñanza de “los seises”
(niños a quienes se les atribuía dotes de “angelitos de
Dios”). La falta de cumplimiento en las obligaciones del
personal a cargo del maestro de capilla –entre ellos clérigos
y laicos- generaba una enorme cantidad de reprimendas que eran
aplicadas a cantores e instrumentistas por parte del Cabildo.
Con el paso del tiempo su presencia será relevada
paulatinamente por protagonistas aislados que se irán
integrando en instituciones privadas. Estas serán asimiladas
sucesivamente a las sociedades filarmónicas; entidades motoras
en la formación y lineamientos de la enseñanza, de las cuales
derivaron escuelas, academias y conservatorios para confluir
2
ya entrado el siglo XX en el academicismo de las aulas
universitarias.
En el transcurso de la segunda mitad del siglo XIX,
aproximadamente, en España como en la mayoría de las naciones
de Hispanoamérica, las mujeres iniciaron su incursión
sistemática en el ámbito de la enseñanza musical. Esto comenzó
a originarse cuando la demanda creciente de profesores de
música debida al vigoroso ascenso y afianzamiento económico de
las clases media y acomodadas, e incluso de fortuna limitada,
aspiraban al virtual “refinamiento” de sus hijas a través del
cultivo de la música. Fue derivación de las ideas y prácticas
convenidas informalmente, que influenciaban el comportamiento
“ortodoxo” para cada grupo social. Las mujeres experimentaron
“conciliar la casa y la familia con los estudios musicales y,
en ocasiones, con la enseñanza remunerada del piano"1. Se ha
dicho que las academias, conservatorios y sociedades
filarmónicas estuvieron tradicionalmente a cargo de los
compositores e intérpretes; hombres muchos de ellos de
formación eclesiástica. Sin embargo, la enseñanza privada e
impartición de clases particulares comenzó a ser baluarte casi
exclusivo de las mujeres desplazando el desempeño masculino de
ello.
Por otra parte, resulta difícil referirse al inicio
“oficial” de la educación musical –en el sentido de una
representación nacional y gubernamental- en la América
española en el siglo XIX. El problema reside, básicamente, en
1 Labajo Valdés, Joaquina: “El controvertido significado de laeducación musical femenina”. En Música y mujeres. Género y poder. MarisaManchado Torres (compiladora). horas y HORAS la editorial, Madrid,1998, p.94.
3
las conjugaciones entre los tiempos de emancipación y
consecución política de propia potestad de las naciones, y la
muy compleja génesis y denominaciones de status académico de
los establecimientos encargados de la enseñanza. Entonces, la
connotación de “academia” oscilaba entre institución de
impartición educativa y “sociedad filarmónica”. La enseñanza
musical, con un carácter más riguroso y con una perspectiva
encaminada hacia la profesionalización, tuvo en nuestros
países características siempre similares: se debatió entre la
que ofrecían particulares, primeramente clérigos –fueron los
casos del agustino Tomás Mideros y Miño en Ecuador, y en la
Argentina y México con los prebísteros José Antonio Picasarri
y Agustín Caballero, respectivamente- y la ofrecida por
músicos laicos, para los cuales la enseñanza retribuida
económicamente significaba una vía de subsistencia.
Como un hito contradictorio, en muchas de las
naciones de las que nos ocuparemos insertas dentro del proceso
de la emancipación, e ideológicamente inmersas en su gran
mayoría dentro de los parámetros del pensamiento liberal y
burgués, el inicio de la enseñanza de la música fuera del
ámbito eclesiástico estuvo a cargo de los propios miembros de
la Iglesia. La independencia política de nuestros países puso
en evidencia el papel preponderante que los compositores
europeos desempeñaron durante los años postreros de la América
colonial española. Durante el siglo XIX era frecuente que las
naciones hispanoamericanas “importaran” música y abrieran sus
espacios de concierto y de ópera a los extranjeros, nutriendo
y acrecentando con ellos su vida musical. Este proceder
4
supuso, consecuentemente, una incongruencia obvia respecto al
intento de una búsqueda de identidad cultural y artística
propia. El proceso independentista propició durante varias
décadas la resistencia y la desidia de las autoridades
gobernantes a promover a sus propios compositores y artistas.
Tan injusta como absurda actitud respecto a los “nacionales”,
aunada a las inevitables oscilaciones políticas e ideológicas
asistidas, además, por las discrepancias económicas y
sociales, retardó en varios países el surgimiento y la
fundación de establecimientos de educación musical de calidad,
respecto a los modelos de referencia de las naciones europeas.
Hacia la oficialización en la enseñanza de la música
Por razones de diversa índole relacionadas con las
especificidades del desarrollo histórico de cada país, es
evidente la variabilidad temporal en el establecimiento de
instituciones oficiales de enseñanza musical en
Hispanoamérica. Sin pretender establecer un estricto orden
cronológico, deseamos advertir al lector que un acercamiento a
partir de las fechas fundacionales de la actividad académica
en algunas de las naciones, nos permitirá destacar
coincidencias y diferencias en el transcurso del texto.
En 1814 se abrió la primera Academia de Música en Cuba
y, asimismo, una de las pioneras del Continente. Según
establece Alejo Carpentier tuvo su asiento en la casa
propiedad de don Antonio Coelho: Que con el correspondiente permiso del Excelentísimo SeñorGobernador dirigirá D. Carlos Antonio de Acosta, quien ofrece a cuantos señores y señoritasgusten de emplearse, así en di-
5
cha academia, como en las casas particulares, comunicarlestodo lo que dependa de sus cono- cimientos, así en la música de canto, según el estilo italianomás moderno, como en la del vio- lín y fortepiano, siendo este último su instrumento favorito.2
A modo de contrastar ese inicio que parecía albergar
cierta inclinación hacia la enseñanza institucionalizada, o
por lo menos insinuar ciertos visos de oficialización -y
sirviéndonos nuevamente de la literatura hemerográfica
recuperada por Carpentier- hallamos un peculiar anuncio que,
para nuestra percepción actual exhibe un colorido aire de
naïveté. La nota aparece ese mismo año –de 1814- en las páginas
del Diario del Gobierno de la Habana, donde se ofrece enseñanza por
parte de una “señora inteligente a tocar por principios de
música el arpa de resorte; y espera dentro de pocos días seis
arpas que proporcionará con preferencia a sus discípulos, a
precios moderados”. 3
El escritor hace mención, por otra parte, de Laureano
Fuentes Matons personaje al cual nos referiremos también más
adelante, quien funda durante la década de 1840 -de acuerdo a
una noticia proporcionada del mismo modo en su libro- la
Academia de Música de Santa Cecilia, y poco después la efímera
Academia Apolo. A finales del XIX, el 1 de octubre de 1885, se
estableció en La Habana el Conservatorio de Música y
Declamación Hubert de Blanck (Conservatorio Nacional Hubert de
Blanck), considerado la primera institución privada en cuanto
a su alto nivel técnico de enseñanza profesional de la música,
que llevó desde entonces y hasta 1962 -año en que
2 En La Música en Cuba. Fondo de Cultura Económica, México, 1972, p. 155.3 Carpentier, op. cit., p. 156.
6
desapareció-, el nombre del fundador. El pianista y compositor
De Blanck, originario de Holanda, nació en 1856. Llegó a La
Habana en 1882 proveniente de Nueva York, donde ocupaba un
cargo docente en el College of Music. A causa de sus
actividades conspirativas en contra del gobierno español,
relacionadas con la segunda guerra por la independencia de
Cuba (1895-98), fue deportado y asumió la dirección del
conservatorio Carlos A. Peyrellade. En 1898 a su regreso a la
isla, De Blanck inauguró la primera sala de conciertos anexa a
un centro de enseñanza que llevó el nombre de Sala Espadero,
en honor al compositor y pianista Nicolás Ruiz Espadero
(1832-90).
Un dato interesante es que la institución contó en sus
inicios con la publicación del periódico La Propaganda Musical.
Música y Teatros. Órgano Oficial del Conservatorio (1886), sin que en sus
páginas aparecieran partituras, encauzándose a difundir entre
sus alumnos métodos de pedagogía musical, e informar acerca de
las actividades del conservatorio. Su existencia fue
transitoria, ya que dejó de circular un año después para dar
paso en 1900 a la revista Cuba Musical (1900).
De Blanck se rodeó de los mejores profesores y empleó
los métodos más avanzados de enseñanza en su momento;
probablemente, los que él mismo conoció y ya se aplicaban en
los conservatorios de Estados Unidos de Norteamérica y en
Europa. Otras academias y conservatorios adoptaron sus métodos
y planes de estudio, vinculándose profesionalmente al
Conservatorio De Blanck. Entre ellas la Academia Mozart en
1898, al año siguiente la Beethoven en la ciudad de Matanzas
7
al noroeste del país, y al término del siglo el Instituto
Musical Cienfuegos. A la muerte de De Blanck en 1932, asumió
la dirección del conservatorio su esposa Pilar Martín, y en
1951 su hija Olga, quien introdujo radicales modificaciones y
actualizaciones en los planes de estudio.
El ingreso de la mujer cubana en el panorama de la
enseñanza musical formal puede fijarse en 1894 cuando la
pianista María Montalván (1856-1947), oriunda de Remedios, en
la provincia de Las Villas, inició junto a su esposo el
violonchelista Juan F. Valdés la Academia Valdés-Montalván.
Pionera de varias generaciones de mujeres formadoras de
músicos de valía tuvo entre sus alumnos al futuro compositor
Alejandro García Caturla. En la enseñanza, como en otras
actividades extra domésticas, la mujer comenzó un proceso de
“empoderamiento” –término acuñado por la teoría feminista para
referirse al cuestionamiento del poder y a la búsqueda de
control de las diferentes plazas- ello derivado de mayores
oportunidades en la formación académica y en el trabajo.
Dentro de esta jerarquía de mujeres tenaces y dotadas
de una educación que trascendía la media de sus congéneres, se
hallaba Catalina Berroa (1849-1911) “La Trinitaria”, apodo
acreditado por la composición de una obra en honor a Trinidad,
su lugar de origen, que “por su criollismo devino iniciadora
del movimiento de la canción en esa ciudad”4. Al igual que la
Montalván sobresalió como pedagoga de su propia academia
formando instrumentistas en varias especialidades, entre
ellos, a su sobrino, José Manuel “Lico” Jiménez Berroa (1851-
4 Valdés Cantero, Alicia: “Caracterización de mujeres notables en la música colonial cubana”, en Música y mujeres.Género y poder. Op. cit., p.76.
8
1917), pianista y compositor revolucionario y uno de los
primeros en cultivar el género lied en Cuba. Berroa se
distinguió además en la dirección del coro de la Iglesia de la
Santísima Trinidad, y ocupó el cargo –nada dogmático para la
época- de organista de la Iglesia de San Francisco de Asís.
Las cantantes Ana Aguado (1866-1921) y Amalia Simoni (1842-
1918) fueron asimismo profesoras de indudable trascendencia.
La primera se inició en la docencia en 1898 en el
Conservatorio Nacional fundado por Hubert De Blanck, y formó
parte de los planteles del Instituto Pedagógico y de la
Escuela Municipal de La Habana, donde fue subdirectora. Aunque
paradójico, Simoni estuvo exiliada en Nueva York a causa de la
intervención norteamericana dedicándose al magisterio musical
y a cantar en teatros e iglesias. Como artista comprometida
con la causa independentista de su país, se afilió junto a
otros revolucionarios cubanos a la Junta Patriótica con la
finalidad de regresar a La Habana al término de la
intervención.
El panorama de la enseñanza musical en Ecuador en los
inicios del XIX puede fijarse en 1810, cuando el monje
agustino Tomás Mideros y Miño fundó una orquesta y un aula
para la enseñanza de la música en su convento, donde se
impartieron teoría, solfeo, canto e instrumentos. La llamada
Escuela de Música del Padre Mideros funcionaba “a la manera de
conservatorio, donde se enseñaba el canto y toda clase de
instrumentos usados en aquel tiempo5. Otra Escuela de Música,
en este caso la del Padre Antonio Altuna se estableció casi
paralelamente a la del fraile Mideros y Miño en el convento de5 Ver entrada “Conservatorios” en el DMEH, p.901.
9
los franciscanos, aunque no alcanzó la rigurosidad académica
de la anterior y se limitó a impartir clases de órgano y canto
llano6. Las autoridades gobernantes del país contrataron entre
los años de 1816 y 1838 los servicios de José Celles, músico
del cual desconocemos su procedencia y del violinista inglés
Alejandro Sejers, para que se hiciesen cargo de la dirección
de las pequeñas escuelas en la capital.
Entrado el siglo, en 1870, durante la presidencia del
conservador Gabriel García Moreno (1821-75) -en el poder entre
1861 y 1875- se impulsó la creación de un conservatorio
contratando para ello los servicios del músico italiano
Antonio Neumane Marno (1818-71), para ocupar el cargo de
director. En calidad de subdirector, lo acompañaron el
pianista y compositor Juan Agustín Guerrero Toro (1818-86)
encargado de impartir las clases de piano y teoría de la
música. Neumade permaneció en la dirección sólo un año, ya que
falleció en 1871, sustituyéndolo hasta el año siguiente Juan
Agustín Guerrero. A este último se debe el libro de teoría
Catecismo musical utilizado durante un largo periodo como texto
para la enseñanza de la música. Esta no fue su única
contribución a la formación musical, ya que años después
publicó Curso elemental de música, cuya reimpresión se llevó a cabo
en Quito en 1895.
La presencia de músicos nacionales vinculados al
conservatorio se prolonga con la labor de Francisco Roca,
quien sustituyó a Guerrero Toro. En medio de un espacio de
inestabilidad política y de falta de recursos económicos, en
el que se sucedieron periodos de dictadura militar y de poder6 Ibidem.
10
constitucional, se suspendieron los contratos a los profesores
extranjeros y el general Ignacio de Veintimilla, en aquel
entonces con poderes dictatoriales, clausuró el plantel en
1877. Transcurrieron varios años hasta que 26 de abril de 1900
el general Eloy Alfaro (1842-1912) reinauguró el conservatorio
en Quito por decreto ejecutivo; en ese momento ya como
institución de carácter nacional. A partir de entonces se
volvieron a contratar músicos italianos.
Se aprecia en el curso del capítulo, cómo en la mayoría
de los países a los que nos referimos, y casi sin excepción,
se manifiesta la recurrencia de dos historias paralelas que en
sinergia moldearon las trayectorias de las instituciones
formadoras de músicos: la protagonizada por los encargados de
la organización, administración e impartición académica, y la
que desempeñaron las autoridades oficiales en turno. Entre las
oscilaciones definidas por la inexperiencia, la falta de
recursos humanos y materiales idóneos por parte de los
primeros, y las conductas arbitrarias y veleidosas engendradas
por la ignorancia, transcurre el proceso fundacional de
nuestros principales establecimientos de enseñanza musical.
La música compuesta por autores locales inició su
florecimiento en la Argentina a partir de la década de 1820,
aproximadamente. Data de 1810, sin embargo, la primera
academia de música fundada por el flautista Víctor de la
Prada. El italiano Virgilio Rebaglio (¿- ) llegó a esa
orilla del Plata en 1820 haciéndose llamar “profesor de bellas
artes”, debido a que además de la música enseñaba pintura y
dibujo. Comenzó a impartir clases de guitarra, canto y violín,
11
inaugurando en 1822 su propio plantel. Rebaglio procuró que se
enseñaran, además, todos “los instrumentos que pueden formar
una orquesta, y la composición de todas las reglas del
sistema”. Este músico versátil fue asimismo promotor de
conciertos de diversa índole en los que se interpretaban obras
para orquesta, cámara y vocales, de autores locales y
europeos.
Protagonista indiscutible del quehacer en la enseñanza
y difusión musical fue el presbítero José Antonio Picasarri
(1769-1843), originario de la Villa de Segura, Guipúzcoa. Con
sólo catorce años de edad, llegó al puerto de Buenos Aires en
1783 donde se encontraba su tío Pedro Ignacio Picasarri, deán
de la catedral y rector del Real Seminario de San Carlos.
José Antonio Picasarri fue alumno del clérigo y músico
Juan Bautista Goiburu, y también realizó estudios religiosos
ordenándose sacerdote en 1897, año a partir del cual inicia
una muy activa labor como promotor musical. Con el apoyo de su
sobrino, el pianista y compositor Juan Pedro Esnaola (1808-
78), se ocupó de la formación de los primeros cantantes e
instrumentistas, interesándose particularmente por el género
operístico. A su regreso a la Argentina en 1822, tras una
estancia en España, abrió la Escuela de Música y Canto con el
patrocinio económico y el impulso moral que le proporcionó el
gobierno de la Provincia. La nueva institución inició sus
actividades el 1 de octubre, y al año siguiente se le asignó
la dirección de la Sociedad Filarmónica de Buenos Aires,
sucesora de la academia fundada por Rebaglio. Al término de su
vida José Antonio Picasarri ocupó el cargo de maestro de
12
capilla de la Catedral de San Ignacio de Buenos Aires y
organizó diversas agrupaciones instrumentales, difundiendo el
repertorio europeo contando para ello con el apoyo decidido
del entonces ministro Bernardino Rivadavia.
Otras instituciones de enseñanza musical que
prosperaron, pero que también se extinguieron rápidamente
durante el XIX en la República Argentina, fueron la Escuela de
Música de la Provincia organizada y supervisada en 1874 por
Nicolás Bassi, que contó con la presidencia honoraria de Juan
Pedro Esnaola. El reconocido pianista Luis José Bernasconi
(1845-85) dirigió el plantel que tuvo entre sus alumnos a
Alberto Williams (1862-1952).
Años más tarde el compositor Juan Gutiérrez (1842-1909)
promovió la fundación del Conservatorio de Buenos Aires, cuyo
inicio con apoyo oficial data de 1888. La institución tuvo un
desempeño medular en la formación de valiosos músicos hasta
1893, en que fue relevada con la apertura del Conservatorio
Nacional de Música de Buenos Aires a cargo de Alberto
Williams, continuador de la obra iniciadora de Gutiérrez. El
plantel dirigido por Williams hasta 1941, fue el más afamado
dada su alta calidad académica, antes de la creación del
Conservatorio Nacional de Música en 1924. Además de Williams
impartieron las cátedras de instrumentos, canto, composición y
dirección orquestal, prestigiosos músicos entre los que
sobresalían Julián Aguirre(1868-1924), Pietro Melani (1854-
1900), Mary Schumann (-¿), Carlos Marchal (-¿), Luis Gorin (-
¿) y Vicente Cicognani (-¿)
13
Hubo centros educacionales de relevancia en la provincia
argentina fuera del entorno capitalino. La Academia de Música
de Catamarca abrió sus puertas en 1855 gracias a la iniciativa
y el esfuerzo de Ángel y Cayetano Spadini ofreciendo clases de
piano, canto y de instrumentos de viento. En la provincia de
Córdoba funcionó la Academia Santa Cecilia impulsada por del
oboísta belga José Plasman. Aunque la fecha de su apertura se
desconoce, se sabe que en ella se impartieron clases de
teoría, solfeo, piano, violín y oboe. Los músicos belgas
Víctor Kühn y Theo Massun, pianista y violinista
respectivamente, engrosaron el claustro de profesores de la
Academia Santa Cecilia tras su llegada a Córdoba en 1893. Sin
embargo cuatro años después fundaron su propio
establecimiento, que tuvo su permanencia hasta 1910, donde
además de la enseñanza musical se organizaban programas de
conciertos con la intención de presentar las últimas
propuestas de los compositores locales del momento.
Los principales músicos guatemaltecos del siglo XVIII se
formaron iniciándose como mozos de coro o seises en las
catedrales, pasando posteriormente a desempeñarse como
aprendices y después oficiales de un maestro; de esta manera,
el aprendizaje de la música en el país centroamericano se
encauzaba dentro del parámetro gremial. Esta disposición
institucional estuvo vigente en Guatemala hasta que el país
alcanzó su independencia en 1821; a partir de entonces, la
instrucción musical comenzó a desarrollarse en planteles
públicos. Del período post-independista datan las escuelas de
14
Rafael España, Mateo Saens, Esteban de León Garrido y de José
Eulalio Samayoa.
Varias y muy sólidas instituciones determinaron el
derrotero de la evolución del quehacer musical guatemalteco,
destacando significativamente la encabezada por Máximo Andrino
durante 1830; le continuaron las de Francisco Isaac Sáenz,
Cleto Arteaga y la Escuela Santa Cecilia de Alfonso Méndez,
fundada en 1874. El Conservatorio Nacional, conocido como
Conservatorio de Santo Domingo, abrió sus puertas al año
siguiente. La denominación toponímica se atribuye a su
ubicación en la plaza de dicho nombre, y estuvo inicialmente a
cargo de Juan Aberle. Con la finalidad de apoyar su apertura,
el gobierno proporcionó la cantidad de 165 dólares anuales,
misma que dos años después le fue suspendida. El hecho
confirma –como se apuntó anteriormente- el desinterés de los
organismos gubernamentales y el esfuerzo individual realizado,
tanto por músicos nacionales como extranjeros para fomentar la
enseñanza de la música en el Continente.
El Conservatorio de Santo Domingo fue la base para la
futura Escuela Nacional de Música, cuya apertura tuvo lugar en
1880 y comenzó sus labores oficiales dos años después. José
Cayano, director de ópera y empresario estuvo al frente de la
institución hasta 1884, momento en que fue sustituido por el
director de la Banda Marcial, Emilio Dressner. Sin embargo, su
experiencia como músico militar no fue la apropiada, ni
coincidió con las necesidades de la escuela, razón por la que
fue reemplazado por Leopoldo Cantilena. Este último no sólo
dirigió su atención a la formación musical, sino que la
15
articuló con la enseñanza de materias generales, pretendiendo
alcanzar con ello una formación integral del alumno que no se
restringiera únicamente a las materias teóricas de la música,
sino que comprendiera las de humanidades en todo su espectro.
Creó, además, una sala de conciertos en la institución donde
se daban a conocer los avances en la música de los
estudiantes.
Como en la mayoría de las naciones surgidas a partir de
su independencia de la monarquía española, la actividad
musical libre y civil tomó cuerpo en México bajo el patrocinio
de organizaciones que ya no tenían un fin religioso sino
artístico; ellas fueron las sociedades filarmónicas. Su
aparición significó el inicio de una nueva modalidad, que
preponderaba el significado estético de la música sobre la
connotación funcional canónica que demandaba el servicio
religioso católico.
Organista, director de orquesta, compositor y pedagogo
José Mariano Elízaga Prado (1786- 1842), fundó en 1825 el
primer conservatorio laico que hubo en el país. Elízaga estuvo
dotado de un privilegiado talento musical, esforzándose por el
engrandecimiento y desarrollo de este arte en México. Creó una
sociedad filarmónica que se ocuparía de organizar un coro y
una orquesta sinfónica. Estableció asimismo una imprenta de
música profana y poco después fundó una academia filarmónica
dirigida a la enseñanza musical. Este proyecto recibió el
decidido apoyo del historiador, político y economista Lucas
Alamán (1792-1853), quien a su vez lo obtuvo del gobierno de
la república y de sectores vinculados a diversas esferas de
16
influencia social y económica. El interés de Elízaga por la
discusión didáctica de la música se puso de manifiesto con la
publicación en 1823 del libro Elementos de la música, al que
siguió, en 1835, Principios de la armonía y de la melodía. La obra de
Elízaga puede considerarse fundacional, en cuanto a su vasta
labor de promotor y maestro.
El padre Agustín Caballero (1815-86) continuó la labor
de Elízaga con el establecimiento en 1838 de la Escuela de
Música que fundó junto a Joaquín Beristáin –quien sobrevivió
sólo un año a este suceso. Al año siguiente, José Antonio
Gómez (1805-ca.1870) abrió una academia de música y, derivado
de su quehacer en la enseñanza, dio a conocer el texto
didáctico Gramática razonada musical (1840), impulsando la
apertura del periódico Instructor Filarmónico Musical que contribuyó a
la difusión de la cultura musical del momento. A sus
iniciativas sumó la fundación de la Gran Sociedad Filarmónica
que contó con un conservatorio y la organización bimensual de
conciertos públicos. Como parte de la labor mancomunada a
cargo de Caballero y de Gómez, se gestó otra sociedad
filarmónica que años más tarde impulsó la apertura del futuro
Conservatorio Nacional.
La llegada a la ciudad de México del organista,
compositor y director de orquesta Cenobio Paniagua (1821-82),
procedente de Toluca, durante los primeros años de la década
de los cuarenta, a fin de ocupar el cargo de segundo maestro
de capilla de la Catedral, potenció la enseñanza de la música
en la capital. En 1859 estableció una academia de música en el
Portal de la Tejada a la que asistieron los futuros
17
compositores Melesio Morales, Ramón Vega, Octaviano Valle,
Lauro Beristáin y Ángela Peralta ( 1845-83), la primera
soprano mexicana que alcanzó reconocimiento fuera de las
fronteras del país.
La estrecha conjunción existente entre la fundación de
las asociaciones filarmónicas y el establecimiento de
academias, escuelas o conservatorios de música se evidencia en
la tarea del pianista y compositor Tomás León (1828-93). Junto
a músicos como el ya mencionado Morales, Aniceto Ortega, Julio
Ituarte y León, además de otros entusiastas entre los que se
encontraban intelectuales de diversas esferas, constituyeron
el Club Filarmónico que el 14 de enero de 1866, cambió su
denominación por la de Sociedad Filarmónica Mexicana. Esta
buscó incorporar a su jurisdicción la academia del pedagogo y
religioso Agustín Caballero, dado que dicho plantel ya gozaba
del mayor prestigio. La nueva institución inició su labor
docente el 1 de julio de 1866 con el nombre de Conservatorio
de Música de la Sociedad Filarmónica Mexicana, quedando a
cargo de la dirección el presbítero Caballero, que además
impartió las clases de instrumentos de arco y de orquestación.
El plantel tuvo asiento provisorio en las instalaciones de la
Escuela de Medicina. Por acuerdo gubernamental a la Sociedad y
su conservatorio se anexaron meses después los muebles,
instrumentos y diversos enseres de la Academia Municipal de
Música y Dibujo. Su planta docente constaba inicialmente de
catorce profesores, y el plan de estudio –como sucedió en casi
la totalidad de las instituciones hispanoamericanas- se
apegaba al que se seguía en los conservatorios italianos.
18
Entre las materias “novedosas” se impartieron clases de
biografía, acústica, fisiología de la voz y poco después,
clases de esgrima.
Dadas las crecientes necesidades que surgieron durante
el funcionamiento, se hizo indispensable albergar la escuela
en un edificio más apropiado conforme a la expansión de sus
actividades, por lo cual el 25 de octubre de 1867 el gobierno
del presidente Benito Juárez les concedió el que había estado
en usufructo de la Universidad. La Sociedad Filarmónica
Mexicana derivó en el actual Conservatorio Nacional de Música,
declarado el 13 de enero de 1877 plantel oficial mediante un
decreto expedido por el general Porfirio Díaz (1830-1915),
llegado poco tiempo antes a la presidencia constitucional. A
partir de ese momento Agustín Caballero dejó la dirección en
manos de Antonio Balderas para reiniciar su magisterio en la
localidad de Amecameca, Estado de México.
En cuanto a la integración de su plantel docente, cabe
señalar que el Conservatorio no contaba aún en 1866 –durante
su primer año de funcionamiento- con personal académico
femenino. Al término del siguiente año se incorporó la
pianista Luz Oropeza, directora entonces de la Academia de
Música del Ayuntamiento a fin de ocupar la cátedra de su
instrumento. Cuatro nuevas profesoras ingresaron en 1870
percibiendo sueldos inferiores a los de sus homónimos
masculinos. La razón se fincaba en que los titulares de las
cátedras eran músicos de renombrado prestigio –caso del
compositor Melesio Morales-, mientras que las mujeres recién
iniciadas en el ejercicio de la enseñanza solamente podían
19
aspirar a ocupar plazas de auxiliares de éstos -en el sentido
de sustituirlos en caso de no asistir temporalmente a su
clase. Para 1878 la cifra se incrementó considerablemente,
registrándose en el libro contable doce mujeres versus treinta y
cuatro hombres, aunque para 1886 las cifras variaron en
detrimento de las profesoras: siete mujeres versus cuarenta
hombres.7 Las materias impartidas por mujeres correspondían a
teoría musical, dibujo, “solfeo para niñas”, “solfeo para
señoritas”, piano, arpa, gráfica musical y armonía. La
inserción diferencial o segregación en las labores y los
ingresos entre hombres y mujeres fue una práctica sexista
extendida no sólo en México, sino que se mantuvo durante
varios años aún en Hispanoamérica. El feminismo asigna a esta
realidad el concepto de “techo de cristal”, debido al
impedimento u obstrucción invisible que frena a la mujer
trabajadora de alcanzar puestos y salarios más elevados, en
relación a los hombres. La asimetría por géneros trascendió el
ámbito de la música a todo el espectro laboral de finales del
siglo XIX y primeras décadas del XX.
Igual que en las naciones referidas, durante el siglo
XIX funcionaron en México planteles de significativa
importancia fuera de la capital. Uno de ellos fue el
Conservatorio de Música de Zacatecas, cuyo inicio data de 1845
a cargo de Joaquín Luna (¿-1877). Aunque muy pronto sobresalió
por su excelencia educativa, generando además una benéfica
influencia en el panorama artístico y cultural del Estado -
7 Datos contenidos en la investigación de María Guadalupe CastroGuzmán: Compositoras mexicanas de 1850 a 1917, tesis para obtener el grado deLicenciada en Musicología en el Conservatorio Nacional de Música. Ms.México, 2003.
20
carente entonces de actividad musical de importancia- tuvo un
destino semejante al de muchas de las instituciones educativas
mencionadas. José Jacinto Cuevas, promotor en 1872 de la
Sociedad Filarmónica, fue responsable de dar vida al proyecto
educativo del Conservatorio Yucateco de Música y Declamación
de la ciudad de Mérida. Surgió por decreto oficial el 10 de
septiembre de 1873 y contó con un registro inicial de 443
alumnos; tiempo después, en febrero de 1875, comenzó a
funcionar también como biblioteca pública. Su existencia se
extinguió antes de finalizar su primera década por no contar
con el interés y el apoyo pecuniario del gobierno. Sin
embargo, en 1911 la Escuela de Música del estado de Yucatán
continuó con las labores de su antecesora, gracias al apoyo
del gobernador José María Pino Suárez, fundador asimismo del
periódico localista El Peninsular.
La actividad formal de los conservatorios se concretó
en la República de Chile a mediados del siglo, cuando el
profesor francés Adolfo Desjardins propuso a las autoridades
gubernamentales un proyecto que contemplaba la creación de una
escuela de música dentro de la cofradía del Santo Sepulcro. De
allí surgió el 17 de julio de 1850, por decreto oficial, el
Conservatorio Nacional de Música. Entre los objetivos de la
institución se contaron los de proporcionar una educación
musical popular y la “formación moral y el progreso social”.
Detentando un alto grado de arraigo respecto a los
preceptos de las tradiciones y la religión, la sociedad y las
autoridades oficiales chilenas exigieron que las actividades
que llevara a cabo el conservatorio se organizaran en dos
21
secciones: una escuela de música, donde se impartiera el
estudio de la música vocal, y la academia del conservatorio.
Una y la otra debían encargarse de la música para las
festividades tanto oficiales como de índole religiosa. El
reglamento del plantel, fechado en enero de 1851, se modificó
sucesivamente con la finalidad de modernizar los planes de
estudio y mejorar la calidad educativa, ampliando así la
oferta de asignaturas y carreras con una plantilla mayor de
profesores.
Sucedieron a Desjardins (1849-53) en la dirección del
plantel José Zapicola (1853-55) y (1857-58); Francisco Oliva
(1858-72); Moisés Alcalde Spano (1875-77) y (1888-94). Al
término del siglo ocupó el cargo de subdirector e inspector
general Luis Sandoval (1888-1905). Entrado el siglo XX esta
institución, la más importante del país durante el XIX, fue
sometida a profundos cambios curriculares promovidos por la
severa crítica de los miembros de la Sociedad Bach.
Consistieron en integrar a los ya obsoletos planes de estudio,
materias de índole cultural, histórico y de valoración
analítica, con la finalidad de mejorar considerablemente el
perfil académico de los instrumentistas y cantantes egresados.
La enseñanza musical fuera del ámbito eclesiástico se
inicia formalmente en la República de Colombia en 1831, a
partir de la administración del militar independentista
Francisco de Paula Santander (1793 -1840). Durante su
actuación como presidente de la república promovió una intensa
reforma educativa. Se creó entonces una escuela de dibujo y
música que tuvo residencia en el Colegio Mayor Nuestra Señora
22
del Rosario, fundado en 1653. A comienzos de la década de 1830
se ofrecieron clases de piano, violín, guitarra, flauta y
canto, ocupando la dirección en ese momento el flautista y
editor Eugenio Salas (1813 - ¿). La escuela cumplió funciones
igualmente en el área de la composición y difusión musical, y
se ocupó de la Sociedad Filarmónica impulsada por Enrique
Price, Alma Mater de la actividad musical bogotana de mediados
de siglo.
Esta sociedad, lógico corolario de la enorme riqueza de
la vida musical de entonces, debió lidiar con graves y
recurrentes dificultades surgidas, principalmente, en torno a
la política y la economía. La consecución de la actividad
musical de ese período se asocia a la esforzada participación
de Jorge Price. Dotado de una constancia sin tregua logró
obtener del gobierno de la nación los suficientes recursos
pecuniarios para dar continuidad a la Academia, cuya fundación
oficial aconteció el 31 de enero de 1882 con la presencia del
presidente Rafael Núñez. Dos años más tarde, Price insistió
ante el gobierno sobre la necesidad de que la institución
formara parte de la Universidad Nacional, argumentando que la
profesión de músico debía respaldarse con un título de rango
universitario.
A modo de acotación acerca de los inicios de la
actividad musical colombiana a comienzos del siglo XIX, cabe
mencionar la apertura de una escuela en la población de
Zipaquirá, cercana a Bogotá, donde ya se ofrecían en 1826,
clases de piano, órgano, violín, flauta y clarinete. Estos
intentos primigenios en pos de una enseñanza académica
23
rigurosa convergerán en 1882 en la creación de la Academia
Nacional de Música; denominación sustituida en 1910 por la de
Conservatorio Nacional de Música.
De la misma manera que aconteció con la mayoría de las
instituciones de perfil artístico en Hispanoamérica, la
Academia Nacional de Música de Colombia fue objeto de un
sinnúmero de conflictos y dificultades durante su proceso
evolutivo de institución de alto nivel académico. Mientras
acontecía la guerra civil que azotó al país en 1885, sus
profesores continuaron dictando clases sin recibir por ello
remuneración alguna; en tanto se ofrecían conciertos a cargo
de su plantel de profesores y alumnos con la finalidad de
reunir los fondos necesarios para la actividad del
establecimiento. De sus aulas salieron músicos prominentes
como Santos Cifuentes, Guillermo Uribe Holguín y Andrés
Martínez Montoya. Dado su fuerte influjo en la vida académica
colombiana, se abrieron escuelas de música en las localidades
de Santa Marta, Ibagué, Tunja, Medellín y Cartagena que
contaron entre su planta de profesores con egresados de la
Academia de Bogotá.
Honorio Alarcón, uno de los primeros virtuosos del
piano en Colombia, fue un personaje de excepción dentro del
cuerpo docente de la Academia Nacional de Música. Nacido en
1859 y originario de la ciudad norteña de Santa Marta, estudió
en los conservatorios de Leipzig y París. Ocupó la dirección
en el período 1905-1909 hasta el nuevo regreso de Jorge Price,
e introdujo cambios notorios en los programas curriculares de
24
la academia, en cuanto a la aplicación de modernos conceptos
de metodología didáctica.
Datan de 1832 las primeras clases de educación musical
que se dictaron en San Juan de Puerto Rico a cargo del
seminario conciliar de San Ildefonso. Sin embargo, ya en 1830
habían comenzado a establecerse academias particulares, entre
las que sobresalieron por su alto nivel académico la fundada
en 1834 por Manuel Pasarell y la de José María de Bobadilla.
En 1848 la Sociedad Filarmónica portorriqueña se encargó de
promover, por su parte, la actividad educativa, como lo hizo
también por esos años la Casa de Beneficencia; esta última
conjugando la enseñanza general con la de la música. En el
espacio de instituciones de educación musical también ocupó un
sitio de relevancia el Ateneo de Puerto Rico fundado en 1876.
Tres ciudades neurálgicas del territorio portorriqueño
contaron además con academias de enseñanza musical: San Juan,
Ponce y Mayagüez. A consecuencia de las guerras de 1898, al
producirse la anexión de esta nación a la jurisdicción de los
Estados Unidos de América, diversos músicos portorriqueños
implementaron una reestructuración de la enseñanza musical, en
el proyecto Bases para la organización general de la enseñanza de la música
en Puerto Rico. El documento redactado por Fernando Callejo no
tuvo repercusión alguna, dados los constantes cambios
políticos y la inestabilidad económica y social que inquietaba
a la nación.
Los inicios de la enseñanza musical protagonizados por
las academias e instituciones durante el siglo XIX, pueden
fijarse en Uruguay a partir de 1839, momento en que se gestaba
25
la guerra civil que se conoce históricamente como “Guerra
Grande”, cuyas diferentes fases abarcaron el período 1839-52.
Estos comienzos estuvieron encabezados por la soprano italiana
Justina Piacentini y el barítono Miguel Vaccani; ambos
responsables de la apertura de un conservatorio musical en la
localidad montevideana de El Cerrito. La Piacentini ya había
destacado en el escenario uruguayo por su participación en una
de las primeras compañías operísticas llegadas a ese país,
donde dio a conocer la célebre aria “Casta diva” de Norma y
“tuvo la virtud de implantar el gusto y el conocimiento
técnico del ‘bel canto’ en Montevideo”. 8
El musicólogo Lauro Ayestarán anota que fue en 1857
cuando el pianista francés Pablo Faget (1826-1910), graduado
del Conservatorio de París, procuró reproducir en la capital,
aunque con escaso éxito, algunos de los lineamientos
académicos de la institución francesa. El establecimiento
procuraba contar con un presupuesto mensual de 1350 patacones
–según hacía constar el periódico Comercio del Plata9, que
publicitaba en sus páginas el audaz proyecto. La cantidad
resultó para entonces muy onerosa, por lo cual la iniciativa
quedó sin efecto. La afluencia de discípulos que atrajo la
propuesta derivó, sin embargo, en la fundación de la Sociedad
Filarmónica de 1866, antecesora del Conservatorio La Lira. A
Faget se debió además la fundación de una imprenta de música y
8 Susana Salgado: Breve historia de la música culta en el Uruguay. AEMUS, Montevideo, 1971, p. 15. 9 Información proporcionada por Ayestarán en La música en el Uruguay, Vol. I., Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, Montevideo, 1953, p.745.
26
el establecimiento de una casa de renta de pianos y
partituras.
En las postrimerías del siglo compositores e
intérpretes ya nacidos en tierra uruguaya llevaron a cabo la
apertura de tres importantes centros: El Conservatorio La
Lira; el Instituto Verdi y el Liceo Musical Franz Liszt. Estos
planteles fueron los prestigiosos ancestros de los
conservatorios que han perdurado en Montevideo hasta el día de
hoy.
Por iniciativa de Camilo Formentini se inauguró el
Conservatorio La Lira, que dio origen a dos conjuntos
instrumentales: la Sociedad del Cuarteto para la
interpretación de la música clásica que data de 1878,
considerada la primera agrupación de cuerdas que tuvo el país,
y la Orquesta de Alumnos creada cuatro años más tarde. El
compositor Luis Sambucetti (1860-1926) fundó el 5 de
septiembre de 1890 el Instituto Verdi, que dirigió junto a su
hermano Francisco. Su plan curricular llegó a ofrecer la mayor
gama de estudios musicales y el mejor cuerpo docente de
entonces, al grado de competir en calidad con los proyectos de
Formentini. En el plantel impartieron cátedra la pianista de
origen argentino María Verninck, esposa de Sambucetti; el
director de bandas y compositor italiano Gerardo Grasso (1864-
1937), autor de numerosas partituras de carácter nacionalista,
así como el flautista Antonio Frank y el tenor José Oxilia. El
Instituto Verdi formó un cuarteto de cuerdas que inició
actividades el 16 de marzo de 1881, presentándose
semanalmente.
27
Cinco años después de este significativo acontecimiento
para el proceso de la enseñanza de la música en Uruguay, y ya
en sus postrimerías del siglo, el pianista Camilo Giucci (¿-
1958) nacido en Roma y discípulo de Hans von Bülow y de Franz
Liszt, abrió la institución con el nombre del músico húngaro.
Giucci integró a su plantel a destacados músicos, como la
pianista Luisa Gallo, su esposa, y a Adela Taborda, Oseas y
Tusnelda Fálleri, Nicola Nicastro y Romero Masi. Los hijos del
matrimonio Giucci-Gallo continuaron después su labor. Cuando
el oboísta Oseas Falleri se separó de su cátedra en el
Conservatorio Franz Liszt creó en 1898 la escuela de música
que llevó su nombre y dirigió más tarde su hija Agar. Como se
ha referido anteriormente, esta situación de “herencia” en el
oficio de la enseñanza favoreció la continuidad y
supervivencia de varias instituciones que estuvieron a cargo
de familiares de los fundadores, principalmente mujeres,
constituyendo en varias naciones de América una práctica y una
tradición recurrente. Con el paso de los años este plantel
cambió su denominación por la de Instituto Musical Falleri,
antecesor del Conservatorio Falleri-Balzo encabezado durante
gran porción del siglo XX por el pianista Hugo Balzo.
En el interior de Uruguay se fundaron a partir de la
segunda mitad del XIX centros de solvencia académica
reconocida. En la ciudad de Salto -al norte del país- el
profesor español Manuel Mochales, nacido en Cádiz en 1810 y
fallecido en Salto en 1877, además de haber ejercido el puesto
de maestro de capilla de la iglesia parroquial en la capital
del Departamento, llevó a cabo una labor trascendente en la
28
enseñanza del piano. Lauro Ayestarán cita a José M. Fernández
y César Miranda, autores de la Historia general de la ciudad y
departamento del Salto para ilustrar la preeminencia del personaje:
[…]Ligado por siempre a su desarrollo [Departamento de Salto]estará el nombre de Manuel Mochales, primer maestro de capilla de la iglesiaparroquial y paciente, minucioso maestro también, de la primera generación femeninaque cultivó la música entre nosotros, y a quien en 1848, hallamos citado comodirector de una academia privada en Montevideo, durante los días del Sitio[…]. 10
El comentario ofrece asimismo interés en cuanto
refiere a la enseñanza musical dispensada a las jóvenes, a la
vez que certifica la tendencia seguida durante gran parte del
tiempo decimonónico, de segregar la educación por géneros.
Acerca de la disposición musical que exhibían las jóvenes
uruguayas de entonces, apunta Saint-Hilaire, un viajero
francés que visitó Montevideo durante la década de l820, al
exponer sus impresiones sobre las “Damas de la Cisplatina”:”…
Conversan con mucho placer, parecen animadas por el deseo de
agradar, y sin embargo no demuestran afectación. Nos reunimos
en varias casas para conversar y bailar. Pocas de ellas son
músicas, pero casi todas saben tocar en el piano valses y
contradanzas y no se hacen rogar para hacerse oír…”11
Marciano Díez Plaza (¿), discípulo del compositor,
investigador y pedagogo español Hilarión Eslava (1807-78),
10 Op. cit., p.752.11 Citado por Milton Schinca en Boulevard Sarandí. 250 años de Montevideo:anécdotas, gentes, sucesos. Tomo I. Ediciones de la Banda Oriental,Montevideo, 1979, p.59.
29
continuó la vasta obra iniciada por Mochales. Por su parte
merece atención Bruno Goyeneche (ca. 1850 - 1938), compositor
español afincado en el Departamento de Paysandú en 1872. A
la par de destacar por la composición de una obra pianística
de carácter descriptivo llamada El sitio de Paysandú, Goyeneche fue
profesor de música de varias generaciones de instrumentistas
que destacaron en el Teatro Colón de Buenos Aires. Otro
español, en este caso el vasco Facundo Alzola (1839-1911),
oriundo de Zaráuz, llegó al Departamento de Mercedes en 1856 y
fundó en 1861 una banda de música que participaba
habitualmente en las festividades de la localidad. Años
después organizó la Filarmónica Lira, constituida solamente
por aficionados. Como pedagogo se subraya su labor fructífera
impartiendo clases de piano, canto, trompeta, violín y
contrabajo, además de la autoría de numerosas obras de
carácter religioso, sinfónicas y corales.
La oficialización de la enseñanza en Uruguay se produjo
en 1943, al inaugurarse el Conservatorio Nacional de Música
del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE), del
que fue director Eduardo Fabini (1882-1950). El Conservatorio
Nacional de Música de Montevideo sustituyó al plantel anterior
en 1954 y posteriormente cambió su denominación por la de
Escuela Universitaria de Música, dependiente de la Universidad
de la República.
El musicólogo Walter Guido en el libro Panorama de la
música en Venezuela,12 deja constancia de Lino Gallardo (¿-1837),
músico de versátil catadura quien fue tomado prisionero y
permaneció en cautiverio en las bóvedas de la La Guaira en12 Dirección General de Cultura de la GDF y FUNDARTE, Caracas, 1978.
30
1812 “por instigar a la revolución”. Gallardo sobresalió por
su habilidad de ejecutante de diversos instrumentos, y es
considerado a la fecha, uno de los primeros en componer
canciones patrióticas. En 1818 abrió una academia de enseñanza
musical, además de organizar la Sociedad de Conciertos
“conocida como Sociedad Filarmónica”13. El mismo autor refiere
a Juan Francisco Meserón (1779- ca.1845), compositor y
flautista, discípulo de Juan Manuel Olivares (1760-97) –
compositor perteneciente a la Escuela de Chacao-, promotor y
fundador en 1821 de una escuela de música en la ciudad de
Petare, Estado de Miranda, donde ejerció también el cargo de
maestro de capilla.
El investigador Mario Milanca sustentado en las fuentes
proporcionadas por el musicólogo y pedagogo José Antonio
Calcaño (1900-78), asevera que Atanasio Bello Montero (¿?)
compositor, violinista, director de orquesta y fundador de
varias escuelas, y condiscípulo de Meserón, inauguró y dirigió
en 1821 junto al músico Luis Jumell (¿-), una academia que
tuvo muy escasa consecución. Milanca otorga preeminencia axial
a Bello Montero, por su impulso denodado al desarrollo musical
en la sociedad caraqueña de entonces, así como al proceso de
formalización de la enseñanza de la música venezolana. Con la
finalidad de reforzar su convicción, recurre a una cita
proporcionada por Ramón de la Plaza en los Ensayos sobre el arte en
Venezuela (1883): “Atanasio Bello, el soldado artista poseía
extensos conocimientos en la música, siendo el primero que
ensayó poner para la orquesta las óperas de Rossini”14. Aclara,
sin embargo más adelante, que ni Calcaño ni De la Plaza1312. Op. cit., pp.17-18.
31
mencionan en sus escritos la institución que llevaba el
peculiar nombre de “Escuela de Música de la Sociedad Económica
de Amigos del País”, que dirigió Bello Montero en 1834.
Respecto a la continuidad que logró ese establecimiento,
Milanca precisa que no se dispone de la documentación que
avale el lapso de sus funciones, pero se conoce –aunque no
precisa el investigador las fuentes- que sus actividades
cesaron en 1841.
Un anuncio aparecido en las páginas del periódico El
Venezolano en su edición del 26 de abril de 1843 -inserto por
Mario Milanca en su libro- proporciona información detallada
sobre las clases particulares impartidas por Atanasio Bello
luego de su gestión en aquel malogrado plantel, revelando el
autor que el hecho resultaba entonces inusual entre los
músicos:
MÚSICA. Atanasio Bello ofrece enseñar el solfeo yvocalización a las personas que tengan disposición para aprenderlo en seis meses. Recibirá porpremio de su trabajo 80$ (sic) por cada discípula; 40 á los tres meses en enseñanza y los40 restantes al fin; dando en con- secuencia la garantía que la persona que no aprenda, no lepague nada. También enseña el piano-forte. 15
Las lecturas que aporta el anuncio permiten conocer las
“especialidades” musicales que poseía el versátil profesor;
acerca de su alumnado potencial, encauzado de antemano al sexo
femenino, y de su deliberada intención de incentivarlo a
14 Citado por Milanca en La música venezolana: de la Colonia a la República, MonteÁvila Editores, Caracas, 1993, p. 107. 15 Milanca, op. cit., p.111.
32
través de la prebenda económica. El investigador añade también
-auxiliado de nueva cuenta por un documento hemerográfico
fechado seis meses después-, la intención de Bello Montero de
preparar a sus discípulos para el ejercicio “profesional” de
la música y sobre las moderadas aspiraciones de sus
honorarios:
[…] dirige un número de profesores, con que está pronto áservir al público en lo que tenga la bondad de ocuparle para el templo, el teatro,conciertos, bailes, & bien entendido, que todo presentará el mejor servicio y los precios serán muymódicos. 16
Otros investigadores de la historia de la música
venezolana, señalan que fue recién el 1° de enero de 1850
cuando se creó “El primer conservatorio que como tal funcionó
en Venezuela, formando parte de la Academia de Bellas Artes, y
que estuvo bajo las directrices del ilustre caraqueño”.17 Guido
complementa biográficamente la personalidad de Bello Montero,
que de acuerdo a las noticias aportadas por el musicólogo,
viajó en 1847 en calidad de director y empresario a la ciudad
de Bogotá, encabezando “la primera compañía de ópera que se
presentó en Bogotá, Colombia. Murió en Caracas, ciego, pobre y
en la mayor miseria…”18
Durante el primer mandato del presidente Antonio Guzmán
Blanco, y dos décadas después del acontecimiento encabezado
por Bello Montero, se estableció el Conservatorio de Bellas
Artes cuyas actividades dieron inicio el 7 de mayo de 1870.
16 Ibidem. 17Ver DMEH, 1999, “Conservatorios”, p. 91218Guido, op. cit., p.19.
33
Tuvo como finalidad impartir enseñanza gratuita de música,
teórica y práctica, así como de artes plásticas: el dibujo, la
pintura y el grabado; arquitectura y escultura, siendo
entonces su director el polifacético humanista, abogado y
compositor Felipe Larrazábal (1816-73), valorado como una de
las figuras protagonistas del romanticismo musical en
Venezuela. Pero para infortunio de profesores y alumnos, los
que fueron encomiables objetivos en su momento, se vieron
frustrados por la incierta circunstancia política por la que
atravesaba la nación bolivariana.
El general Francisco Linares Alcántara asumió la
presidencia a comienzos de 1877 propugnando el 3 de abril un
decreto por el cual se creaba el Instituto Nacional de Bellas
Artes, funcionando allí tres academias: la de dibujo y
pintura; la de escultura, y la de música. El 16 de julio de
ese año apareció publicado su reglamento contemplando el
artículo 35, que la enseñanza de la música comprendería las
materias de melodía, solfeo, canto, música instrumental,
armonía, contrapunto y fuga, así como instrumentación,
composición, historia del arte, estética y filosofía crítica
de la música. Antonio Guzmán Blanco, al término de su tercer
período presidencial en 1887, firmó un decreto estableciendo
la conversión de dicho instituto en la Academia Nacional de
Bellas Artes, albergando solamente las secciones de artes
plásticas y de música.
Cuando el primer obispo Jorge de Viteri y Unge inauguró
una escuela de música en 1845 bajo la tutela del guatemalteco
Escolástico Andrino, dio inicio en la República de El Salvador
34
la enseñanza académica de la música. En colaboración con el
cantante alemán Luis Cromeyer, Andrino había organizado años
antes los primeros planteles privados de música que surgieron
en la nación centroamericana. La Academia de Bellas Artes que
albergaba también a la Escuela Nacional de Música principió
sus labores en 1864 bajo la supervisión inicialmente de
Eusebio Castillo, ofreciendo, entre muchas, las especialidades
de música, pintura y litografía. Cinco años más tarde, el 13
de enero, la dirección quedó a cargo de Alfredo Lowental,
aunque ya para 1882, la supervisión de la institución
salvadoreña le correspondió al artista plástico Mauricio
Villacorta.
Como en el caso de Uruguay, donde se oficializa la
enseñanza de la música casi llegada la primera mitad del siglo
XX, la apertura de un centro de enseñanza oficial en Perú
resultó un tanto postergada respecto a otras de las naciones
hispanoamericanas. En 1912 se inauguró la Academia Musical,
después Academia Nacional de Música y Declamación, que se
convertirá en la Academia Nacional de Música Alzedo -en
homenaje y recuerdo del célebre compositor peruano José
Bernardo Alzedo (1788-1878). Su denominación actual se
estableció en 1946 al constituirse en el Conservatorio
Nacional de Música con sede en la ciudad de Lima.
La Escuela de Jóvenes Aprendices de Música Militar en
Paraguay abrió las puertas de su plantel en 1821, recibiendo
inicialmente a 120 alumnos. Para finales de siglo, en 1895, se
fundó el Instituto Paraguayo que tuvo a su cargo la
impartición de toda la gama de especialidades musicales.
35
Se ha observado en el curso de esta revisión cómo la
persistente repetición de circunstancias de rango político,
económico, social, cultural e ideológico, con sus respectivas
fisonomías locales, esbozaron el perfil y el distintivo
académico de nuestras instituciones de enseñanza de la música.
Su historia se ha configurado con base a otras historias: las
de sus fundadores. Muchos de ellos llegaron a las nuevas
naciones con el bagaje del conocimiento adquirido en otras
latitudes; probablemente más “evolucionadas”, sabias y
soberanas artística e intelectualmente. Se arraigaron en el
Continente que regeneraba las heridas de la Independencia, y
con el ánimo de los ideales forjaron el espacio edificador de
las vocaciones de quienes serían los músicos de Latinoamérica.
La crítica musical
A partir de la emancipación la reflexión y el
cuestionamiento político-cultural en torno al “americanismo”
permanecieron arraigados ideológicamente como
internacionalistas y, específicamente, europeístas. A través
del discernimiento del mexicano Alfonso Reyes (1889-1959) ello
se explica no sólo “porque nuestra América ofrezca condiciones
para ser el crisol de aquella futura ‘raza cósmica’ que
Vasconcelos ha soñado, sino también porque hemos tenido que ir
a buscar nuestros instrumentos culturales en los grandes
centros europeos, acostumbrados así a manejar las nociones
extranjeras como si fuera cosa propia”19.
19 “Notas sobre la inteligencia americana”. Cuadernos de culturalatinoamericana, núm.15, UNAM, México, 1978, pp.9-10.
36
Trasladada esta reflexión al terreno de la historia de
la música de Hispanoamérica en el siglo XIX, es posible
afirmar que durante las primeras décadas del tiempo post
independentista lo que se escribía en nuestras naciones, y que
hoy llamaríamos virtual o condescendientemente “crítica
musical”, se enfocaba a juzgar la música europea en relación a
la obra o a su interpretación. Como un procedimiento de
mimetismo ideológico-artístico, la factura musical juzgada
producto generalmente de los autores del viejo mundo poseía,
casi siempre, características ejemplares y era “lo que debía”
tomarse como modelo por los compositores locales.
En otra vertiente, la opinión expresada en torno a las
obras y las interpretaciones de los nacionales más de las
veces era tendenciosa; es decir, quienes se adherían y
simpatizaban con las modalidades estéticas y expresivas
representadas por ciertos compositores e intérpretes las
vitoreaban, mientras que sus adversarios –con criterios no
exentos de subjetividad- tendían a la detracción.
Debe considerarse paralelamente, que durante este
período el público masivo que asistía a las audiciones de
música de concierto, y desde luego a las representaciones
escénicas -comprendidas la ópera, la tonadilla y la zarzuela,
principalmente- no era aquél que se pudiera preciar de
“conocedor”. Por lo tanto, y al decir del historiador y
crítico de arte español Francisco Calvo Serraller, era éste -
el crítico- quien oficiaba como “un portavoz popular, un
intérprete de la opinión pública, cuya naturaleza debía
37
conocer muy bien, si es que pretendía influir en ella….”20
Sabemos que antes del siglo XVIII, cuando surge el quehacer
crítico como derivación del pensamiento racionalista, se
escribía sobre la música pero, principalmente, acerca de los
problemas teóricos y de estilo. Hasta entonces no se pensaba
en la función valorativa o se la ejercía de manera inusual; no
era concebida como labor habitual y constante. Fue a partir de
aquel momento –durante el siglo XVIII- cuando el juicio
fluctuante adquirió cierta estabilidad y consecución
Se ha reiterado a lo largo de este libro, que fue la
ópera, indudablemente, el espectáculo superlativo más
favorecido por el público durante la mayor porción del XIX.
Activó y fue venero sin coto para la inspiración romántica de
los literatos, y basamento sobre el cual se erige y discurrió
el desarrollo y auge del quehacer periodístico, así como el
ejercicio incipiente de la crítica musical.
Dentro de los cuestionamientos a los que nos incita el
tema de la crítica musical, circunscrita en este caso a una
supuesta evolución durante el diecinueve en la América
española, cabe formular lo siguiente: ¿es posible hablar de la
existencia de críticos musicales durante ese lapso, o se trató
simplemente, de periodistas, cronistas, escritores y poetas
aficionados a la música, o en el mejor de los casos, de
músicos, creadores o intérpretes que ejercitaron su erudición
y destreza auditiva en dicha actividad?.
20 “Orígenes y desarrollo de un género: la crítica de arte”, en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I. Valeriano Bozal, ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2000, p.159.
38
La presencia del romanticismo como fenómeno de
identificación cultural, condicionó y normó el espíritu
estético y emocional durante el tramo aproximado de 1830 y
1880. En este espacio las naciones sobrellevaron los estragos
de las guerras emancipadoras y las transformaciones que
requerían los procesos de estabilización política y social.
Inserto en ese marco vital y propiciatorio surgía la abundante
y variada producción editorial, que con impulso inusual
emanaba de las prensas periodísticas de las naciones
hispánicas. De igual manera, el ejercicio de la crónica y la
crítica de este período, tuvieron en la inspiración literaria,
musical y de las artes en todo su espectro, el escenario sine
qua non para su desempeño.
Además del romanticismo, otras corrientes literarias y
estéticas coexistieron en ciertos períodos del siglo
incidiendo en el paisaje Hispanoamericano, siendo asimiladas
en la obra de los intelectuales de casi todas las naciones con
variabilidad de profundidad y consecución de logros. Fueron
éstas el naturalismo -expresión literaria dentro de la
ideología positivista- y el modernismo. Entre los autores
cardinales del ámbito literario inmersos en ellas, y que en
algún momento de su quehacer dirigieron al espacio de la
música el comentario y “la crítica” se hallaban: Juan Bautista
Alberdi y Domingo Faustino Sarmiento en Argentina, Andrés
Bello en Chile, y Manuel Payno e Ignacio Manuel Altamirano en
México, por citar sólo una restringida, pero representativa
muestra.
39
La que podemos denominar más apropiadamente “reseña
musical”, ejercida alrededor de las primeras décadas del
siglo, presentaba un perfil descriptivo y sin lugar a dudas
banal en relación a los parámetros que devendrán más adelante,
y que concebimos hoy día sobre la crítica. Un ejemplo es el
fragmento que se expone a continuación, y concierne a una
reseña sobre la ópera Marino Faliero (1829) de Donizetti,
aparecida en un periódico de la capital mexicana en 1841. La
simplicidad en la escritura del texto, lo básico de los
conocimientos sobre la música esgrimidos por el autor, y la
impronta caricaturesca en gradación a lo involuntariamente
jocoso cuando intenta una explicación de carácter “técnico”,
son algunos de los rasgos más evidentes:
[…] Tommasi se convierte en Leonardi y canta su parte de este: porsi nuestros lectores ignoran lo que es basso assoluto ylo que es baritono, pondremos un ejemplo: muy conocido es uninstrumento de dimensiones gigantescas, que se llama contrabajo;tambien lo es otro que aunque con la misma figura, es diminutorespecto de aquel, y se llama violoncelo: ahora bien ¿qué diriannuestros lectores, si es la mitad de una sinfonía, cuando elcontrabajo, y el violoncelo el secundario de violoncelo, se ponia de piéel maestro al cembalo (ó director en castellano), y gritaba: ¡Contrabajo!hágote violocelo: ¡violoncelo! hágote contrabajo! […]21
Una década más tarde, al referirse a El Yumurí, una
contradanza dedicada “a las Señoritas Matanceras por el
Director de la orquesta de la Unión Feliciano Ramos”, se
publica en Crónica, la sección fija del periódico habanero La
Piragua, el siguiente comentario, en el que aún ya entrada la
segunda mitad del siglo se distingue un halo de candidez y
21 En El Apuntador, 3 de marzo de 1841. El autor firma como Fabricio Núñez.
40
ligereza de conocimientos, así como en la expresión del asunto
abordado:
Orquesta de la Unión. _ Cada día adquiere más popularidad
la orquesta que con este título dirige el distinguidoprofesor Feliciano Ramos. El afamado clarinete Juan de Diosforma parte de esta orquesta que hará resonar sus armoníastodas las semanas en la Glorieta de las Puentes, de maneraque están de enhorabuena los temporadistas de aquel pueblo.La Unión tocará todas las que publiquemos en “La Piragua”.Últimamente, su director ha compuesto una titulada “El Yumurí“que vé la luz en la presente entrega. El Yumurí estádedicada a las matanceras y es una danza lindísima. Todas lasde este profesor son irresistibles. El Yumurí imita el cursodel río de este nombre: el río susurra y se quiebra entre peñas yla danza gira al son de deliciosos acordes. Damos las gracias aFeliciano Ramos por su preciosa danza “El Yumurí”. 22
No sería justo ni prudente generalizar sin embargo
estas consideraciones; sobre todo respecto al segundo
ejemplo, debido a que con anterioridad a esos años ya se
ejercía “cierta” crítica musical en nuestros países, ungida
de conocimientos teóricos de mayor acuciosidad y de un
profesionalismo más cercano al que se conoció durante las
últimas décadas del siglo XIX. Con el fin de ilustrar grosso
modo algunas de las características de estilo y expresión
que presentaba la reseña musical de esos años, se extracta un
fragmento breve de una crítica en torno a una ópera de
Donizetti, que se difundió en 1848 en las planas del un
periódico de la ciudad de México:
[…]En el prólogo no salió Lucrecia, dicen, sino después deconcluida la introducción de su aria, por lo que se obligó a
22 En el Periódico La Piragua no. 110, año 1856, ciudad de La Habana, Cuba.Reproducido por Zoila Lapique Becali, en Música colonial cubana. Tomo I (1812-1902). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979. p.195.
41
cantar inmediatamente sin actizarse (sic) de la escena, y conforzosa precipitación. En esa aria sobre todo se notó la pocaseguridad. El segundo defecto que advirtieron fue una confusiónbien desagradable (se supone para oídos de artistas) en el dúodel tiple con el bajo en el acto primero, allí en la repeticiónde la cavaletta estuvieron discordes los cantantes entre sí, y laorquesta con notable mengua de la armonía […] 23
Además de las reflexiones críticas sobre las expresiones
escénicas antes mencionadas, se emitían juicios de tesitura
estética sobre la música instrumental y su interpretación,
siendo, por otra parte, muy frecuentes y particularmente
extravagantes y ampulosos los comentarios que referían al
comportamiento del público; ribeteados algunos, con
inclementes acentos de sarcasmo, como lo evidencia el
siguiente ejemplo :
[…] Poco tengo que decir de la concurrencia, gracias al
cambio que ha sufrido esta ciudad, en otro tiempo tan opulento ytan brillante. La décima parte de la sala estaba vacía, y entrela concurrencia había muy pocas señoras, y estas muy maladornadas, con escepcion de una jóven de gran distinción quetenía un paquete de plumas en la cabeza. Dos ó tres chales decrespón de china, eran los únicos artículos de tocador que nofuesen negros, en toda la sala. Con pocas escepciones los dossecsos se entregan durante el espectáculo á la costumbrefavorita de fumar; aún en los palcos. Según Addison, las mugeresque saben servirse del abanico poseen un instrumento muypeligroso para los corazones. Si esto es cierto, muy difícil esescapar á una belleza mexicana que se encuentra doblementearmada con el abanico y el cigarro […]24 .
Ello nos permite conocer –lectores del siglo XXI- no
sólo su comportamiento y reacción en lo que atañe al
23 El Monitor Republicano, 20 de septiembre de 1848; el autor firma bajo el seudónimo de “Clarín”.24 El Álbum Mexicano. Periódico de literatura, artes y bellas artes. Tomo II, 1849, p.523.El autor se identifica con las iniciales RR, que probablemente corresponde a los redactores de la revista.
42
espectáculo, sino que además, es posible inferir con sobrada
elocuencia significativos gestos de usos, costumbres y gustos
de clara vigencia en la sociedad hispanoamericana. Otro
ejemplo acerca del público de las tertulias lo encontramos en
el Álbum Cubano de lo Bueno y lo Bello, donde se da cuenta de una
velada en la que fueron centro de la reunión los virtuosos
pianistas y compositores Luis Moreau Gottschalk y el cubano
Nicolás Ruiz Espadero: En la casa del Sr. Morejón tuvo efecto una de esas soirées conque este apreciable filarmónico sabe entretener de vez encuando a sus distinguidos amigos. Tocaron a cuatro manos unafantasía en el piano los Sres. Gottschalk y [Ruiz] Espadero ydespués fueron tomando su parte correspondiente en el concierto(…) Matilde Bermejo (…) Crucet y Mungolt (…) Lorenzana (…)Francisca de León (…) Druillon. Todos los que tuvieron el placerde asistir quedaron altamente satisfechos y diz que más de unomurmuró a la conclusión: y ¿cuándo se repite otro concierto? Loque prueba la complacencia que resultó de la bien coordinadafista que se celebró en casa del Sr. Morejón 25
Entre las características de las crónicas y “críticas”
que se publicaban entonces –y ello comprendía de igual manera
a España y a nuestras naciones- es que los textos aparecían
sin firma, al amparo solamente de una inicial o escudadas bajo
seudónimos.
La música en periódicos, revistas y gacetas
Un interesante aspecto es que una franja importante de
los periódicos, revistas y gacetas que se editaban entonces
dedicados a los asuntos relativos a la música, poseían
singulares y similares títulos; una costumbre muy extendida y
exhibida, también, por otras publicaciones de temáticas
25 Zoila Lapique, op. cit., p. 150.
43
generales. Al igual que algunos de esos títulos, los
contenidos de ciertos artículos y notas ostentaban altas dosis
de ingenio, socarronería y deliberado humor. La información
ofrecida se encauzaba generalmente a anunciar la llegada y
presentación de compañías extranjeras de repertorio
operístico, conciertos instrumentales y de virtuosos del
momento; por lo general pianistas y violinistas, y a ejercer
algún tipo de reseña “crítica” u ofrecer la crónica sobre la
verificación de los acontecimientos.
En Venezuela destacaron publicaciones como El Zancudo, El
Cojo Ilustrado y La Mecha. Esta última es considerada la pionera
de las revistas musicales de ese país fundada por el
valenciano Toribio Segura (¿), residente en Cuba la mayor
parte de su vida, registrándose su muerte en la isla. También
de Venezuela son Dulcamara –título asociado más frecuentemente
a un botiquín homeopático que a los quehaceres de la música-
y La Lira Venezolana, establecidas en 1873 y 1882,
respectivamente; la última, fundada y dirigida por el pianista
y crítico Salvador Narciso Llamozas.
De iguales características son los títulos Cartilla desde el
Cristus (1826); El Apolo habanero (1836), revista semanal de música
y Ecos de las liras habaneras (1836); La piragua periódico de literatura
dedicado a la juventud cubana (1856); La Habana elegante. Semanario
ilustrado, literario y artístico. Crónica de los salones (1883), que destacó
por la prodigalidad de ilustraciones, muchas de ellas
conteniendo excelentes caricaturas y fotografías que mostraban
de manera explícita el ambiente musical de la burguesía
criolla de Cuba.
44
Raro ejemplo es la publicación bisemanal satírica y
deliberadamente combativa del gobierno mexicano, que llevaba
por desafiante rúbrica Las cosquillas. periódico retozón, impolítico y de
malas costumbres. Redactado por los últimos literatos del mundo. Bajo la
protección de nadie. Su propietario, fundador y redactor
responsable fue al parecer el periodista y político
duranguense Francisco Zarco (1829-69), dado que existe
polémica sobre ello. Muchos de sus esclarecidos colaboradores
escribieron comentarios y reseñas sobre ópera, figurando,
entre tantos otros, el escritor liberal Guillermo Prieto
(1818-97), autor de Memorias de mis tiempos (1903) valioso
documento sobre la vida cotidiana y cultural mexicana durante
1828 y 1853. Otro periódico de iguales características fue La
pata de cabra. Periódico dedicado al pueblo (1855) editado por Juan de
Dios Arias, que criticaba de manera humorística y constante al
gobierno intermitente de Antonio López de Santa Anna entre
1835 y 1853. Cobijados bajo seudónimos, aparecieron en sus
páginas sugestivos artículos y reseñas sobre música, además de
ser recurrente la oferta de venta y alquiler de pianos.
Durante el ajetreado mandato de Santa Anna hacen su
aparición periódicos de extendidas trayectorias como fueron, El
Siglo XIX (1841-58) y El Monitor Republicano (1844-96). En el primero
colaboraron figuras de primer orden del horizonte literario de
México: Manuel Payno (1820-94), autor de dos novelas
medulares: El fistol del Diablo(1859) que relata la vida del país en
todos sus aspectos y niveles, y Los bandidos del Río Frío (1889-91)
que el propio autor denomina ”naturalista, humorística y de
45
costumbres, de crímenes y horrores”26. En ambas obras aparecen
de manera reiterada relatos sobre los intríngulis que
caracterizaron el ambiente de la música y la ópera en México.
Payno fue además colaborador asiduo de El Siglo XIX, y el ya
mencionado Guillermo Prieto (Fidel), cuyos escritos se ocuparon
frecuentemente de reseñar y “criticar” aspectos relacionados
con la música. El Monitor Republicano incluyó y difundió asimismo
un sinnúmero de textos críticos sobre el panorama musical del
período. Baste mencionar, como ejemplo, las autorizadas
opiniones que durante el año de 1863, publicó en sus planas
uno de los personajes más activos del panorama musical de
entonces: el compositor Melesio Morales (1838 -1908), quien
además de sobresalir como uno de los más prolíficos y
venerados operistas mexicanos fue colaborador de varios
periódicos de su tiempo.
El Argos; La gaceta mercantil y The British Packet son algunos de
los títulos que en la Argentina comienzan a circular durante
la segunda década del XIX, en el entorno de las publicaciones
que dedican algunos espacios, o páginas, al comentario y el
juicio sobre temas relacionados con la música.
El político, músico y escritor Juan Bautista Alberdi
(1810-84), autor del importante tratado Bases y puntos de partida
para la organización política de la República Argentina, escribió y publicó
en 1832 Ensayo de un método nuevo para aprender a tocar el piano con la
mayor facilidad y El espíritu de la música a la capacidad de todo el mundo.
Ambos textos se incluyeron en sus Obras Completas I, publicadas
póstumamente en 1886. En el primero se insertaba la partitura
26 En Emmanuel Carballo: Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX,Océano-CONACULTA, México, 2001, p.171.
46
del vals Minerva, también de su autoría, que servía de muestra
para la práctica del método. A modo de ilustrar la didáctica
del instrumento se incluían 28 ejemplos sobre la escritura
musical y un dibujo del teclado del piano.
Otro de los logros del polifacético intelectual se
concretó en la fundación y edición del semanario La Moda, que
hizo su aparición el 18 de noviembre de 1837 rubricando sus
escritos bajo el seudónimo de “Figarillo”. En algunos de ellos
también se aventuraba a emitir su opinión -aunque ésta pueda
resultar hoy generalizadora-, sobre asuntos concernientes a la
música. La publicación tuvo una existencia efímera, pues
solamente se publicaron 23 números, el último fechado el 21 de
abril de 1838. La interrupción se debió a su contenido liberal
e irónico, siendo clausurada durante el polémico gobierno del
dictador Juan Manuel de Rosas (1793-1877). La musicóloga Pola
Suárez Urtubey estima que en esta faceta escasamente
acreditada de Alberdi se vislumbró “una de las primeras luces
de la premusicología argentina”27.
El compositor y cantante español José Amat –quien radicó
asimismo en Uruguay entre 1853 y 1856 donde dirigió una
sociedad filarmónica- editó durante 1856 en Buenos Aires La Lira
Argentina, del cual se conocen siete números distribuidos entre
enero y mayo. El periódico inspiró una serie de nuevas páginas
enfocadas principalmente al quehacer musical, como: El Artista
(1857); El Dilettante (1864) y La Lira (1869), que se distinguió por
publicar los textos críticos del pianista Luis José Bernasconi
(1845-85), cuya fama se acrecentó por la actuación a dúo con
27 En “Alberdi, Juan Bautista”. DMEH, Vol. I, Sociedad General deAutores y Editores, Madrid 1999, p.202.
47
Luis Moreau Gottschalk (1829-69), el extravagante pianista
estadounidense. En el transcurso de la segunda mitad del siglo
surgieron otras planas muy calificadas: La gaceta musical (1874);
El álbum de señoritas, a cargo de Juana Manso, considerada –como
fue la mexicana Alba Herrera y Ogazón (1885-1931)- pionera de
la crítica musical ejercida por mujeres. Salvo incursiones por
demás esporádicas, en las cuales su opinión se volcó entorno a
ciertos temas como la literatura, las artes plásticas y la
reivindicación de género, y dadas las condicionantes
culturales e ideológicas referidas con anterioridad, la
presencia intelectual femenina estuvo ausente del foro de
debates sobre cuestiones de la música hasta ya entrado el
siglo XX.
Surgen también en Argentina en 1878, El álbum musical y La
orquesta, y cuatro años después Mefistófeles en la que colaboró el
compositor Arturo Berutti (1858-1938), y al finalizar el siglo
La crónica musical (1885). Es necesario señalar, que desde finales
del XIX comenzaron a consolidarse secciones especializadas en
los periódicos argentinos más prestigiosos, donde ejercieron
destacados profesionales entre los que se contaron el
periodista de origen español Enrique Frexas, colaborador de La
Nación de Buenos Aires. Frexas mantuvo entre 1890 y 1905 una
columna continuada por críticos de relevancia como Mariano
Bosch; Mariano Berrenechea y Roberto García Morillo, entre los
de reconocida solvencia en su especialidad.
El Semanario musical, que se acredita como primer periódico
semanal dedicado a dicho arte, hizo su aparición en la
República de Chile en 1852. La publicación estuvo a cargo de
48
José Zapiola (1802-85), su fundador y editor. Circuló
solamente con 16 números, cuyos contenidos consideraban
diversas áreas, como las de crítica de interpretaciones
vocales e instrumentales. Cumplió con la finalidad de informar
sobre los acontecimientos y los protagonistas del medio
musical, y la de instruir, ofreciendo definiciones
sustanciales como los conceptos de arte, música y sus
elementos constitutivos. Fue en la “Carta a los Aficionados”
fechada en 1844 –según establecen algunos investigadores
referidos por Cristían Guerra Rojas-28 que Zapiola inició su
ejercicio en la crítica musical, explicando con detalles
técnicos las variaciones del clarinete -instrumento que
dominaba- en la “Escena del delirio” de la ópera Lucía de
Lammermoor de Donizetti. Como uno de los pioneros de la
crítica musical y de la musicografía chilena, inició su
carrera en las letras a edad madura, y además de sus
contribuciones para diversos periódicos y El Semanario… sus
textos están contenidos en los libros La Sociedad de la Igualdad y sus
enemigos y Recuerdos de treinta años.
En El Semanario… colaboraron la cantante de origen
español Isidora Zegers (1803-69), además de escritora y
traductora, difusora entusiasta del repertorio operístico de
Rossini. Su estudio “Orígenes de la ópera en Francia”, destaca
entre los incluidos en la publicación. Otras contribuciones se
debieron a Francisco Oliva y al compositor y crítico José
Bernardo Alzedo (1788-1878), autor del manual Filosofía elemental de
la música que redactó entre 1851 y 1861, publicado en 1869.
28 Ver Revista Musical Chilena, Año LXII, enero-junio de 2008, pp.-28-49(ISSN0716 -2790, versión impresa en Internet).
49
Alzedo también colaboró frecuentemente con de El Ferrocarril de
Santiago, la Revista Católica y El Mercurio Chileno.
Es ineludible mencionar al intelectual Andrés Bello
(1781- 1865) que ejerció la crítica musical en la prensa
chilena. Venezolano de nacimiento, se instaló en Chile en 1829
donde prosiguió su labor literaria y ocupó el cargo de rector
de la Universidad en Santiago. El musicólogo Luis Merino sitúa
a Bello como “el fundador de la crítica musical chilena.”29 Sus
trabajos iniciales en esta dirección aparecieron en el
periódico El Araucano donde colaboró con cuatro artículos entre
1830 y 1840. En opinión de Merino, “tenía un gran conocimiento
musical a juzgar por los juicios que formula en estos
artículos y por las razones en que los sustenta”.30 Sin embargo
anota, que no se conocen evidencias de su educación en la
música, aunque al parecer es obvio que recibió la enseñanza de
su padre Bartolomé Bello, cantor durante trece años de la
Catedral de Caracas y titular de la cátedra de música en la
universidad de de esa ciudad entre 1786 y 1789.
Al igual que otros literatos del XIX que vertieron su
“intuición”, pasión, y en varios casos, certeros conocimientos
sobre la música, Bello se inclinó al comentario en torno al
espectáculo de la ópera. Así se aprecia en el texto que con
fecha del 18 de diciembre de 1830 publicó El Araucano sobre una
representación de La italiana en Argel: La pieza, aunque extravagante y absurda aun mas de lo que puedepermitirse á la ópera bufa, es de las populares de Rossini,por la fecundidad y belleza de los motivos musicales con que ha
29 Ver su exhaustivo artículo “Don Andrés Bello y la música” en Revistamusical de Venezuela, no. 5, año 2, 1981, pp., 13-68. Consejo Nacional dela Cultura, Caracas. 30 Merino, op.cit., p. 38.
50
sabido hermosearla; si bien es preciso confesar que en esta masque en otras dio el compositor rienda suelta a su genio difuso,insistiendo á veces en un tema hasta el fastidio.31
Tanto el fragmento anterior como el siguiente ponen enevidencia su conocimiento del repertorio, y una cabalcomprensión de los mecanismos y componentes orgánicos delgénero lírico:
Hubiera sido de desear, según el parecer de los inteligentes,que el recitado hubiese sido más corto. Los recitativos,sostenidos en la opera por la acción y el interés dramático, noproducen igual efecto despojados de la ilusión teatral.32
Tampoco Bello se sustrajo de ejercer su criterio en el
ámbito de la música instrumental. Queda claro en el comentario
sobre la visita en 1838 a la capital chilena del músico
irlandés Guillermo Vicente Wallace (1812-65). Como lo
explicita el texto de Bello, el versátil músico -quien había
sido tempranamente organista en la Catedral de Thurles- se
distinguió como violinista y pianista, además de raro
compositor. El crítico refrenda aquí su competencia y
demuestra su dominio para evaluar los recursos del virtuoso,
en lo que a técnica y mecánica instrumental se refiere: Es extraordinario encontrar reunidos tantos dones en unsolo individuo, y en tan temprana edad. Su modo de tocar el piano es sumamente expresivo, y produce
mucho efecto; y aunque nos ha asegurado no ser éste suinstrumento, no por esto dejamos de considerarle como unexcelente pianista. En cuanto al violín, ¿qué términos bastaránpara expresar nuestra sorpresa y satisfacción?. ¡Con qué energíay gracia maneja el arco! Parece que las escalas cromáticas (tipode mayor dificultad en toda clase de instrumentos) y los soni[d]os armoniosos, tan arriesgados en el violín, fuesen un juegopara la destreza; Sus trinados son igualmente tan puros, quenada dejan que desear; y por fin, una alma que se manifiestallena de sensibilidad por su extremada expresión y el delicado
31 Ibidem. 32 Merino, op.cit., p. 39.
51
gusto de sus calderones y adornos; forman del Sr. Wallace unartista del mayor mérito. También nos ha sorprendido en el Sr.Wallace que después de tocar el piano conserve toda su enterezaen el violín, y viceversa, siendo tan sumamente opuestos dichosinstrumentos, que la perfecta ejecución en uno de ellos, debeprecisamente perjudicar en la del otro.33
Wallace había recorrido en una extendida gira varias
ciudades del Continente, llegando a la ciudad de México en
julio de 1840; sin embargo, su actuación no se consigna hasta
noviembre de ese año en el Teatro Principal. Gloria Carmona
proporciona un breve y sugestivo retrato sobre el artista:
“Wallace fue un viajero incansable que unió al concertismo un
singular espíritu de aventura, de manera que lo mismo figuró
como notable instrumentista en la tertulia de Isidora Zegers
en Chile que como cazador de ballenas en Nueva Zelandia,
ovejero y agricultor en Australia…”34
Regresando a Bello, es necesario subrayar que sus
aportaciones al proceso de la crítica musical chilena
finalizaron en 1841, debido a su dedicación a otras
ocupaciones y la proyección hacia algunos terrenos de interés
personal. En su ensayo Luis Merino sintetiza concluyentemente
algunas de las características esenciales que distinguieron la
aprehensión de Bello del fenómeno estético-musical: […]Bello proyectó a nuestro medio su enfoque amplio,
mesurado, riguroso, documentado y ponderado que aplicó a laevaluación de los más importantes protagonistas de la actividadmusical chilena de la primera mitad del siglo pasado y a suanálisis de la música ejecutada en el período. Jamás empleó lavirulencia penetrante de José Joaquín de Mora ni el “ardorpolémico” que impregna a tantos de los artículos sobre músicaescritos en Chile por el ilustre desterrado argentino Domingo
33El Araucano, 29 de junio de 1838, en Merino, op. cit., p.42. 34 “Período de la Independencia a la Revolución (1810 a 1910)”, Vol. 3,en La música de México, Julio Estrada, editor, UNAM, México, 1984, p. 37.
52
Faustino Sarmiento entre 1841 y 1844. Es precisamente por estoque el perfil de Bello, como fundador de la crítica musicalchilena, se destaca con rasgos tan peculiares, así también comosu papel fundador en Chile de la crítica teatral.35
Es además relevante el papel desempeñado por Luis
Arrieta Cañas (1861-1961) en favor del desarrollo académico de
la crítica musical chilena de finales del XIX. Realizó su
labor en los periódicos La Libertad Electoral, La Actualidad y La Revista
del Progresos. En 1889 fundó las Jornadas Musicales de Peñalolén,
que congregaron tanto a aficionados como a profesionales,
difundiendo la obra de músicos poco o nada conocidos en el
momento. La propuesta de Arrieta Cañas se sustentaba en que la
crítica debía mostrar el cambio que se producía en el ambiente
musical chileno, enarbolando la idea que la actividad del
crítico era conceptualmente diferente a la del cronista. Sobre
ello aseveraba: “Es indispensable en todo pueblo culto la
formación de una crítica artística ilustrada que, al mismo
tiempo resista a las solicitaciones de los empresarios,
contribuya a formar y a educar el buen gusto y sea el portavoz
de la opinión inteligente”.36 La participación de Arrieta Cañas
en el desarrollo formal de la crítica musical, coadyuvó a
terminar con los equívocos respecto a los valores de la
música, sosteniendo que la esencia de ésta –de la crítica- era
la comprensión de la música per se, y su perspectiva a través de
la historia.
El Filarmónico Mensual o Cartilla para Aprender con Facilidad el Arte de la
Música, Periódico Musical y El Periódico de Música fueron las tres
primeras publicaciones estrictamente musicales que iniciaron
35 Merino, op.cit., p.43. 36 En “Crítica Musical”, DMEH, p.183.
53
el periodismo de esta especialidad en la República de Cuba.
Las planas del primero se conocieron en 1812, en un momento
en el cual la prensa se transformaba, dejando atrás la
información comercial y los insustanciales y escuetos
comentarios de acontecimientos sobre la política de España y
el mundo. El Filarmónico….ofreció difundir aspectos de la música,
así como enseñar sus fundamentos. La circulación, sin embargo
fue breve, dado que “No podía subsistir en tal medio esta
novedad del periodismo en Cuba, a pesar del interés creciente
que iba teniendo la música en los salones selectos de una
burguesía criolla cada vez en mayor auge, y en las casas más
humildes de La Habana de entonces”.37
Diez años después ingresó al panorama de la prensa
Periódico Musical, que se vendió por suscripción durante la
segunda libertad de imprenta que vivió la Isla, debida al
Gobierno Constitucional español en 1820. Sus editores fueron
el francés Santiago Lessieur y Durand, pintor especializado en
miniaturas, y el español Enrique González. Contenían sus
páginas “piezas útiles a los aficionados del arte encantador
de la música”38. El público interesado pudo satisfacer sus
requerimientos de partituras de música vocal, romanzas,
cavatinas y boleros, entre otras, con acompañamiento de arpa o
fortepiano. En lo que refería a la instrumental con oberturas,
valses, contradanzas y minués para guitarra, flauta, arpa y
fortepiano, seleccionadas entre los compositores cubanos y
extranjeros más prestigiados. La importancia de este periódico
radicó en que hasta ese momento -1822- las partituras
37 Zoila Lapique, op.cit., p.13. 38 Citado por Zoila Lapique, op.cit., p.13.
54
musicales impresas eran importadas, principalmente, de Madrid,
París y Filadelfia, y los requerimientos de los músicos y los
melómanos cubanos eran zanjados con las copias manuales e
impresas en el extranjero. Por tal razón, la imprenta
litográfica de esos pioneros trajo a este sector la
posibilidad de surtirse con mayor facilidad y a un menor
costo.
En 1826 Toribio Segura ofreció un nuevo aporte
editorial, como ya lo había hecho en 1824 con la citada Cartilla
desde el Cristus, asociándose con el músico inglés Juan Meztler
para dar a luz Periódico de Música, que contendría “un cuaderno
con cuatro piezas de música para piano, canto con
acompañamiento, un vals y una contradanza para piano, ‘…esta
última con flauta ad libitum’”. 39
Durante el siglo XIX la crítica o “reseña musical”
cubana, como sucedió en otras naciones hispanoamericanas,
estuvo asociada al desarrollo del quehacer musicográfico;
actividad ejercida por escritores e intelectuales que
centraban asimismo su interés en el hecho musical, y a todo lo
concerniente a su comportamiento estético y difusión. A través
de sus doce ejemplares, el periódico semanal El Apolo Habanero
fundado en 1836 por “el melómano Francisco Moreno Pino y el
impresor Lorenzo Mier y Terán”, recoge la intención de sus
iniciadores de ofrecer un material que trataría de
“conocimientos técnicos de música. Análisis de las obras,
óperas, misas y otras de su clase, argumentos de óperas y
cuanto concierne al arte, obras que se publiquen, autores,
39 Op. cit., p.15.
55
compositores, invenciones, representaciones y remitidos en la
materia técnica”.40
Dos personalidades despuntan en la actividad crítica
cubana durante el siglo XIX: Serafín Ramírez (1833-1907),
crítico, violonchelista y compositor, y Laureano Fuentes
Matons (1825-98). Al primero se debe el libro La Habana artística
(1891), fuente bibliográfica imprescindible para la historia
musical de Cuba, donde plasmó cimentados comentarios sobre los
músicos más ilustres que visitaron La Habana durante su
tiempo, y la actuación de artistas nacionales,
considerándosele pionero de la crítica musical de su país. A
cargo del compositor, violinista y pedagogo Fuentes Matons
estuvo el periódico La Lira de Cuba (1846) de Santiago de Cuba,
que tuvo una frecuencia mensual e incluía algunas de sus
composiciones y las del malogrado violinista y compositor de
contradanzas Silvano Boudet (1828-63). Además de ser valorado
como el más sobresaliente compositor de Santiago de Cuba
durante el XIX, se debe al talento literario de Fuentes
Matons una serie de artículos publicados durante 1888 en el
periódico La Industria, que posteriormente formaron el libro Las
artes en Santiago de Cuba (1893). La musicóloga Victoria Eli
Rodríguez considera que “Esta fuente historiográfica resulta
de gran estima por su valor testimonial, y en ella destaca la
información sobre la presencia e influencia francesa en esa
área del país, [la antigua provincia de Oriente] sobre todo
después de la Revolución de Haití”.41
40 Op. cit., p.12541 Ver “Laureano Fuentes Matons (Lauro), en DMEH, vol. p.280.
56
En el periódico El Comercio de la ciudad de Lima, se
dieron a conocer desde 1839 numerosas reseñas de
acontecimientos que registraban la presencia de los más
destacados músicos que visitaban la capital. Fue el caso de
Luis Moreau Gottschalk (1829-69) que “encantó” a este público
en 1865. De igual manera fue celebrada seis años después, la
actuación de Pablo de Sarasate (1844-1908), célebre violinista
y compositor español. Pero será ya entrado el siglo XX cuando
se consolide la presencia sistemática de la crítica musical en
las páginas de las publicaciones peruanas. Sobresale en este
rubro la aportación pionera del periodista y pianista
valenciano Óscar Fritz (1879-1952), que bajo diferentes
seudónimos como “Efe”, Cándido” y “Dixi”, colaboró en las
planas de El Tiempo y El Mundo de la capital peruana.
Comienzan a escribirse en el estado sureño de Cuzco,
sobre todo durante la primera mitad del siglo, obras
didácticas significativas sobre la música peruana. Logran
atención los métodos de Eleuterio Aramburu, Teórica música.”Para
el uso de las señoritas educadas del Colegio del Cuzco.
Compuesto en diálogo por el sargento mayor de infantería de
línea…. (sic). Cuzco, P. Evaristo González, 1833”. De análogas
características y exhibiendo un título de candoroso
significado, es el texto de Luis Flores, “Elementos generales de
música o sea breve y sencilla explicación para aprender en
corto tiempo este arte sin necesidad de maestro arreglados por
Luis Flores quien siente el más vivo placer de dedicar esta
obrita a la juventud CUZQUEÑA en el que se halla consignado el
verdadero progreso de su país. Cuzco, Imprenta de la libertad,
57
1853”42. El interés por la elaboración de métodos y libros
didácticos durante la época en el conjunto de nuestros países,
indica el auge y la relevancia incuestionable que la educación
musical incitaba principalmente entre los más jóvenes. Señala,
asimismo, el grado de desarrollo cultural –como en este caso-
alcanzado en la sociedad. Los contenidos, sus títulos y el
público al cual se dirigían, es un certero registro de su
nivel educacional, y de la idiosincrasia determinada a través
de sus intereses y gustos.
Al inicio del siglo decimonónico aparecen en Venezuela
los primeros textos orientados a informar y dilucidar aspectos
concernientes al acontecer de la música, ahora en calidad
testimonial de crónicas y de reseñas. Entre las primeras
publicaciones encaminadas a difundir el quehacer artístico en
sus manifestaciones diversas, se cuentan La Gazeta de Caracas de
1808; El Mercurio Venezolano de 1811 y en 1820 El Fanal de Venezuela,
periódicos precursores, además, en incluir en sus planas lo
que actualmente consignaríamos en el rubro de “periodismo
musical”.
Nuevamente el nombre del español Toribio Segura –a
quien se ha referido páginas atrás- resulta axial en cuanto al
advenimiento del periodismo musical venezolano, acreditándose
el inicio del género con La Mecha, que en 1838 hizo su
incursión en el panorama de la prensa especializada:
“Periódico musical del señor Segura. Nos es grato poder
anunciar que esta empresa, útil al país como calculada para
42 Iturriaga, Enrique y Juan Carlos Estensoro: “Emancipación yRepública: siglo XIX” en La música en el Perú, Fondo Editorial Filarmonía,2007, p.113,
58
estimular a la generalización de los conocimientos en el arte
encantada de la música…”43. Como lo había demostrado antes en
Cuba, su presencia incentivó también en Venezuela el cultivo
del género de cámara, organizando en Caracas ese mismo año una
sociedad para la interpretación de cuartetos.
Tras la definitiva consumación independentista de
Venezuela en 1830, y como aconteció en gran parte de las
naciones de América, la irradiación, exuberancia y cualidad
intelectual de la prensa periodística irrumpe transformando el
horizonte de la política, la sociedad y la cultura con una
oferta temática variada y atractiva como nunca antes había
acontecido. La dinámica de la propuesta musical de entonces,
incentivó la aparición de numerosas columnas orientadas a
desentrañar aspectos de la nueva disciplina. Surgen de esta
manera voces “especializadas” en las páginas de La Oliva (1836);
El Liberal (1843); El Promotor (1843-44); La Opinión Nacional (1868-
92); El Zancudo (1876-83); El Diario de Avisos y Semanario de Provincias
(1850-56), entre muchos otros periódicos y semanarios de
divulgación general.
En el contexto de las opiniones perfiladas hacia una
profesionalización de la crítica se distingue el pianista,
compositor y pedagogo Salvador Narciso Llamozas (1854-1940),
originario de la ciudad de Cumaná, capital del Estado de
Sucre, cuyo quehacer se inició en el periódico La Libertad. En su
ciudad natal fundó en 1874 El Álbum Lírico dirigido a la difusión
y la crítica, dando a conocer numerosas partituras de piezas
de baile de gran demanda entre la clase acomodada. Instalado
43 Citado por Mario Milanca en La música venezolana: de la Colonia a la República,Monte Ávila Editores, Caracas, 1993, p128.
59
en Caracas en 1876, comenzó su carrera en la enseñanza y en el
ámbito de difusión de la música, dedicándose a la formación de
pianistas y ofreciendo conciertos. En la capital incursionó en
el periodismo cultural y artístico con gran aceptación tanto
por parte del público conocedor, como del neófito, inaugurando
el 28 de octubre de 1882 la primera edición de La Lira Venezolana.
De frecuencia quincenal, esta revista literaria y de música
incluyó suplementos como el Álbum Musical, con las partituras de
los compositores más celebrados de ese tiempo. Mario Milanca
apunta que a partir del número 11 del año 1883, se incluyó en
la publicación la Historia de la Música de Ritter, traducida por
Cristóbal L. Mendoza. Sobre su desempeño en la crítica, apunta
el referido investigador tomando como base un artículo del Cojo
Ilustrado: […] se nos dice que al leer las crónicas de SalvadorNarciso Llamozas se aprenden dos cosas:
1.los buenos principios de la ciencia musical, y 2. a nocriticar con saña ni ensalzar a destajo. Si algo distingue a Llamozas del resto de los críticos de laépoca, son estas dos cuestiones señaladas: conocimientoprofundo, mesura y objetividad. Llamozas rompe con elmaniqueísmo imperante en la crítica de su época; siempretrató de ser lo más objetivo posible. Y si en algunacircunstancia tenía que hacer resaltar su ‘ser pasional’,lo hacía, pero recurriendo al verso o a la prosa poética[…]44.
Derivado del comentario de Milanca se entiende que
Llamozas marcó una renovación ética y estética en los
periódicos venezolanos de las postrimerías del siglo, aún
caracterizada por el diletantismo y la venalidad. Colaboró
durante más de dos décadas (1892-1914) en El Cojo Ilustrado
44 Milanca, op.cit, p.167.
60
encargándose del comentario de las temporadas de ópera, música
de diversas tendencias y géneros, así como de la presentación
de intérpretes y el quehacer de los compositores nacionales. El
Zancudo (1876- 1883) a cargo de Gabriel José Aramburu y
Heraclio Fernández, fue otra de las publicaciones que
contaron con la calidad de sus escritos. A este último se debe
el texto de “adaptable” contenido y original rótulo Método para
aprender a acompañar piezas de baile al estilo venezolano sin necesidad de ningún
otro estudio y a la altura de todas las capacidades de 1876, año en el que
ve la luz El Arte Musical de José Ángel Montero.
En el mismo rango de formación intelectual y artística
que Llamozas se hallan Manuel Revenga, que bajo el seudónimo
de” Fanor” ejerció el oficio crítico en La Opinión Nacional, así
como Felipe Tejera y Mariano Briceño colaboradores asiduos de
El Cojo Ilustrado.
El general Ramón de la Plaza Manrique (ca.1831-86) que
destacó paralelamente como pintor y músico, fue un
protagonista de singulares dotes dentro del paisaje artístico
caraqueño. Hábil intérprete de violonchelo y ocasional
compositor, escribió Ensayos sobre el arte en Venezuela, por el general
Ramón de la Plaza, ofrenda al Libertador en su primer centenario (1883),
centrado en la consideración de aspectos históricos de la
música y las artes plásticas, que en opinión del musicólogo
Walter Guido, ostenta características de escritura de los
“memorialistas”45.
Aparecen entre las primeras publicaciones didácticas
venezolanas Explicación y conocimiento de los principios generales de la música
45 Panorama de la música en Venezuela. Colección Cuadernos de Difusión. SerieVenezuela núm.7, FUNDARTE, Caracas, 1978, p.29.
61
(1824) de Juan Francisco Meserón y diez años después de M.M.
de Larrazábal, El Método o Estudio completo de solfeo para enseñar el canto
según el gusto moderno. La ciudad de Mérida contribuye al catálogo
de métodos de estudio de la música con Elementos de canto llano y
figurado (1844) y Práctica de los divinos cantos (1845), ambas debidas
al músico José María Osorio (1803-52), a cuya nombradía se
acredita asimismo la composición de la primera ópera en
Venezuela. En la Biblioteca Nacional de Caracas se conserva,
además, un interesante ejemplar del Nuevo método de guitarra o lira,
conteniendo piezas y ejercicios atribuidos al seudónimo de
“Caballero de”, cuya fecha de aparición aún es desconocida.
La virtual paz que comenzó a ceñir con un halo de
cierta estabilidad a la sociedad, luego de los tormentosos
ajetreos del independentismo político de la Nueva España,
culminando en México 1821, estimuló e instauró el inicio de la
producción periodística sistemática en la nación. Los
periódicos, gacetas y revistas, cuyos semanarios y suplementos
dieron cabida a un número no menos profuso de escritores y
periodistas para nutrir sus páginas, favorecieron la
aparición de las primeras “reseñas críticas” sobre música. Con
innegables altibajos se va estableciendo un mayor rigor
literario y artístico, que bosqueja el profesionalismo de los
primeros críticos, y la apetencia de los lectores por el
género. Paralelamente surgen durante los primeros años de la
nación algunos métodos cardinales de enseñanza musical:
Elementos de música (1823) y Principios de la armonía y de la melodía
(1835) de José Mariano Elízaga y la Gramática razonada musical
(1840) de José Antonio Gómez.
62
En las páginas de El Iris. Periódico Crítico y Literario de 1826 -
gaceta clasificada como la primera publicación ilustrada
literaria y artística del México independiente-, y bajo el
rubro de “Música”, encontramos una breve nota en la que se
ponderan las cualidades mundanas y profanas del arte musical;
pretexto y simulación para referirse a la partitura Escocesa,
que se reproduce en sus interiores, cuya autoría se acredita a
una compositora: Siendo la música el lenguaje del amor, creemos que un rasgo deesta vencerá siempre en dulzura al artículo mas melifluo quesupiéramos dedicar al bello sexo en este número. Damos música contanto o mas gusto, cuando que de volvemos á las Damas lo que esde las Damas. Esta Escocesa es compuesta por la condesa Ermelinade Beaufort_ G. 46 .
Se percibe en el texto la utilización ditirámbica del
lenguaje que deja entrever la torpeza y la ingenuidad para
disimular, de esta manera, la vacuidad de juicios que
corresponden a un cronista poco o nada avezado en
conocimientos musicales. Ello se corresponde con el notorio
estado de diletantismo que caracterizó a la “opinión musical”
mexicana durante las primeras décadas de la centuria.
Tiempo después, se fundan periódicos de muy influyente y
notoria presencia dedicados en gran porción de sus páginas a
la difusión artística y literaria como El Federalista, Edición Literaria
de los Domingos en el que colaboraron Manuel Payno (1810-94) e
Ignacio Manuel Altamirano (1834-93); El Álbum Mexicano; El Siglo XIX;
El Teatro; EL Panorama Teatral; El Teatro, revista general de espectáculos líricos y
46 El Iris, 11 de febrero de 1826, p.16. El autor es probablemente Florencio Galli, uno de los editores de la revista.
63
dramáticos; El Monitor Republicano; La Iberia y Diario del Hogar, entre los
de mayor permanencia y solvencia literaria.
En una edición de El Álbum Mexicano de 1849 se publicó una
crónica-crítica de Manuel Payno, referida a la visita del
afamado violinista holandés Francisco Coenen (1826-1904),
quien alternó sus conciertos con el pianista Enrique Herz
(1803-88) en la capital del país. El texto revelador y
atrayente entrelaza las percepciones reflexivas del autor en
la crónica y la anécdota de atisbos musicales.El anuncio de Coenen reanimó el entusiasmo filarmónico, un tantoabatido; y la noche que se presentó, estuvo el salón casi lleno.Lo que se había dicho de Coenen no era exagerado. El violín esuno de los instrumentos que más imitan la voz humana: por esacausa llama más la atención. Coenen tocó el Carnaval de Venecia,célebre composición de Paganini, que imita la querella de dosamantes. ¡Cuánta gracia y naturalidad para remedar al noviopoltrón y rudo! El público con mucha razón aplaudió con furor aljoven artista; y las siguientes noches el teatro estuvo lleno.
Un hecho reiterado se detecta en la prensa
hispanoamericana, sobre todo durante la segunda mitad del
siglo, en relación a la curiosidad y la expectativa de los
cronistas y los críticos ante la llegada de los intérpretes
extranjeros. Parte del fenómeno se debió a la fama que
investía a los artistas, difundida y comentada a través de las
anécdotas de los viajeros y del periodismo de ultramar. Si
bien es cierto que la ópera incitó la emoción de estos
escritores a lo largo del siglo, no menos atrayente resultaba
la leyenda del talento que envolvía a los artistas visitantes.
Otras revistas literarias como El Semanario Ilustrado, El
Renacimiento y La Patria Ilustrada, dedicaron en sus páginas reseñas
entorno a la música. Los que trataron asuntos específicamente
64
musicales: El Arte Musical, revista social ilustrada (sic) en la que
colaboraron los músicos José Rivas, Gustavo E. Campa y Carlos
J. Meneses; El Artista, que ostentaba la especialidad nada
anticlerical de “Música profana y religiosa”; El Recreo Musical y
La Gaceta Musical, fundada esta última por Campa en 1898; La Revista
Melódica, publicada por la casa de repertorio H. Nágel y Cía. y
México Musical, dirigida por el pianista Carlos del Castillo.
El escritor y periodista liberal Ignacio Manuel
Altamirano se involucró en 1869 en un proyecto de gran aliento
cultural: el periódico literario El Renacimiento, apoyado por
ilustradores, ensayistas y poetas de trayectoria destacada,
entre los que figuraron Guillermo Prieto, Justo Sierra, y el
compositor Melesio Morales. Aunque solamente llegó a circular
durante un año, Altamirano hizo alarde de su afición y
excepcional sensibilidad hacia la música, en comentarios que
formaron parte de sus celebradas “Crónicas de la semana”. Para
la crónica musical, el autor de Clemencia (1869) expone una
descripción precisa del suceso, aunada al comentario irónico y
de gracia mesurada. El manejo de la ironía como elemento
recurrente en sus crónicas trasunta, en comparación a la
cultivada por Gutiérrez Nájera, la percepción apacible y
transigente.
Alfredo Bablot d’Olbreuse (1827-92) nacido en Burdeos,
Francia, llegó a México en 1849 como secretario de la cantante
inglesa Ana Bishop, pero sus ambiciones y talento literario y
musical lo encaminaron a colaborar en el periódico Le Trait
d’Union de la capital. Fundó en 1850 su propio semanario,
Daguerrotipo, que cambió seguidamente su nombre por El Telégrafo,
65
introduciendo la caricatura musical y la gráfica. El
temperamento artístico de Bablot pudo leerse también en las
páginas del periódico liberal El Federalista del que fue director
desde 1871, por un periodo de diez años, y colaborador de El
Siglo XIX y El Domingo. El 1 de julio de 1882 recibió el
nombramiento de director del Conservatorio Nacional de Música
e introdujo una reforma radical en el funcionamiento académico
y administrativo de la institución; entre 1866 y 1867 ya había
sido redactor de La Armonía, el órgano informativo del plantel.
Bablot, alias “Proteo”, hizo alarde de una crítica
historicista de avezada erudición, que no logró, o no buscó,
al menos, superar un estilo que ya entonces daba trazas de
anacrónico parnasianismo. De esta manera lo muestran sus
extensos textos sobre ópera, donde expone casi siempre con
pródigos desarrollos, tramas argumentales, descripción de
personajes y minucias de sus hacedores. Con análoga ductilidad
a la del dios griego que modifica su forma a voluntad
cambiando de sentimiento e idea, Proteo se transformaba, según
el acontecimiento de teatro o de ópera que le incitaba a la
reflexión y el veredicto.
Manuel Gutiérrez Nájera (1859-95) el escritor de las
“treinta máscaras”, en alusión a la cantidad de seudónimos con
los que rubricaba sus escritos, fue un caso sin precedentes en
la historia de la literatura mexicana del último tramo del
siglo. Conjugó en su vasta producción los excesos del lenguaje
y las ideas con la innovadora vivacidad de su prosa, siendo en
66
opinión de Juan Ramón Jiménez, “el primero de los americanos
que expresa la transición del romanticismo al modernismo”47 .
En Nájera fraguan deliberadamente ambos géneros: crónica
y crítica en franca simbiosis dan nacimiento a una nueva
fórmula del ejercicio crítico. La renovada modalidad de
percibir un hecho de arte, o artístico, conquistada para su
época por Nájera, estuvo fundada en una gramática
intelectivamente emocional. La crónica musical en este
escritor-poeta y poeta-escritor adquirió el rango de capricho;
de instrumento capaz de subvertir la realidad y de inquietar
la apariencia de la obra y los sucesos. Así se detecta en el
fragmento de un texto apologético dedicado a Verdi: El Otelo (sic) de Verdi es, a mi juicio, el verdadero drama musicalque nos deja el gran compositor, en Aída fue más espléndido, másfastuoso, más pródigo, más exuberante, pero en ninguna ópera hacristalizado tanta pasión como en Otelo.[…]. Parece que Verdi altocar a Shakespeare se rejuvenece. En el hermoso anochecer de suexistencia ha encerrado toda la pasión en el Otelo. Toda la gracia,en el Falstaf (sic) ¡Oh inmenso artista!.48
La cantidad de sus reseñas críticas rebasa a las de
cualquier otro escritor dedicado estrictamente a esta tarea.
“El Duque Job” sustentaba en muchas ocasiones sus juicios,
aunque no siempre de manera incondicional, en el crédito que
le concedían los intercambios de ideas con quienes consideraba
autoridades consumadas en la materia. Cercano a Morales y a
Gustavo E. Campa (1863-1934), además de sincero admirador de
Pablo Bablot. Colaboró en numerosos periódicos de la capital
47 Citado en mi ensayo “Sobre la crítica y los críticos: entrecuestionamientos y algunos enigmas” en Pauta, no.97, año 2006, p.54.CONACULTA, México.48 En “Crónica Dominical” de El Universal, no.102, 30 de septiembre de 1894.
67
mexicana como La Voz de España; El Partido Liberal; La Libertad; El Cronista
de México y El Universal, y ya muy próximo a su muerte en la
parnasianista Revista Azul (1894-96).
En su calidad de crítico musical, la labor del
compositor Melesio Morales ejerció una enfática influencia en
la formación del público musical de la segunda mitad del XIX.
Cerca de 97 artículos pudieron leerse en la prensa de dispares
tendencias ideológicas, como: El Monitor Republicano (1863); El
cronista de México (1865; La Sociedad (1866); El Renacimiento (1869); El Nacional
(1881-84) y El Tiempo (¿), entre otros, en los que utilizó los
seudónimos de “Claris Verbis”, “Eusemia”, “Martín Merendote” y
“Solfa”. A fin de dar una muestra del talante crítico de
Morales, se extracta un conciso fragmento de una reseña
crítica que difundió el periódico El Tiempo en 1894, en la que
se refiere a la “Sociedad del Cuarteto”, que fue –según la
investigadora Aurea Maya- “el primer cuarteto de cuerdas
formalmente establecido que existió en México y se integró con
alumnos pertenecientes a la primera generación del
Conservatorio Nacional de Música”49. […]Gaos Berea es un valiente violinista de concierto educado enBruselas; la virilidad de su arco, su corrección al pasear{frasear}la limpiezas con que saca el sonido, su tono, expresióny afinación, son cualidades bien demostradas que lo recomiendanaltamente […] Saloma es violinista de cavata segura y lee sinmentiras ni fantaseos; fiel intérprete de lo escrito, no seperdona una nota ni desperdicia un momento…En la orquesta de laópera italiana siempre hay un puesto destinado a su pericia, queabulta en razón directa de su modestia. 50
49 Melesio Morales (1838-1908). Labor periodística. Selección, introducción, notasy hemerografía de Aurea Maya., CENIDIM, México, 1994, p 86 n.50 Op. cit., p.87.
68
Morales realizó una glosa crítica acerca de las
cualidades musicales de cada uno de los integrantes, en la que
exhibe sin sutilezas vacuas y despojadas de retórica, el gran
dominio y la solidez técnica con los que cimentaba su oficio
de músico.
No son pocos los historiadores de la música de México
que aluden a la “confesión” de Gustavo E. Campa en torno a su
falta de habilidad para escribir un buen libreto operístico.
Pero Jesús C. Romero en su artículo “El periodismo musical
mexicano en el siglo XX”, contrapone a esta reputación poco
venturosa el reconocimiento de que “El periodismo musical, en
el sentido recto de la palabra, lo inició entre nosotros el
joven Gustavo E. Campa con la publicación de [Gaceta Musical] que
dató del siglo retropróximo […]”.51 El fundador y director de
la revista hoy casi desconocida, desarrolló en esta
publicación una obra crítica de excepción. La Gaceta Musical fue
rara avis para el común denominador de las que se consideraban
especializadas entonces, abarcando un extenso período entre
1898 a 1914. La obra de periodismo musical de Campa fue
reunida en tres volúmenes: Artículos y críticas musicales (México. A.
Wagner y Levien, 1902); Críticas musicales (París. P. Ollendorff,
1911) y Escritos y composiciones musicales, (México, Cultura, 1917).
Su interpretación del concepto de crítica se orientó a
la explicación de los adelantos formales y técnicos de la
música, en la evaluación de sus defectos, sin omitir, si lo
ameritaba, el estímulo al talento fuera al creador o al
intérprete. Por consiguiente, la crítica debía contribuir a
desempeñar una función educativa como aleccionadora, y al51En Carnet Musical, marzo de 1952, p. 138.
69
perfeccionamiento estético de la música. El andamiaje del
pensamiento positivista se introdujo en la obra de Campa a
través de la aprehensión “cientificista” del hecho musical y
en el fundamento pragmático de su organicidad. Otro aspecto de
su consideración lo dirige al problema de la ética del
crítico, reflexionando sobre el conflicto de la objetividad:
“Exigir completa parcialidad al crítico, equivaldría a negarle
un criterio, una tendencia, una simple predilección de quien
nadie está desprovisto ni puede sustraerse”.52 Los juicios y
reflexiones de sus escritos -a excepción de algunos temas
locales contenidos en el libro Artículos y críticas musicales-
restringen el interés del autor a tratar y analizar asuntos
relacionados, en mayor medida, con el acontecer del panorama
musical europeo del que Campa fue un activo y agudo
espectador.
Durante la consecución de estas páginas se ha señalado
cómo la “crítica musical” ejercida ya provista de elementos
teóricos y una “cierta” rigurosidad formal, comenzó a
verificarse de forma más notoria al término de la primera
mitad del XIX. Con anterioridad, su expresión sobre los
asuntos tratados fue abordada con una terminología de
características literarias que, conforme a su desarrollo como
disciplina, será reemplazada por una metodología de formalidad
técnica.
Respecto a los estudios que sobre la crítica musical se
han elaborado hasta la fecha, es posible afirmar que aun hoy
día la génesis, evolución y la transfiguración indudable de
ésta dentro del contexto de la historiografía y la52 Artículos y críticas musicales. A. Wagner y Levien Sucs., México, 1902, p.56.
70
bibliografía musical de las naciones, así como su “estrategia
estética”, forman parte del territorio de la musicología
latinoamericana que permanecen sin examinar e interpretar de
forma adecuada y exhaustiva.
Las revistas para “señoritas”
Una producción cuantiosa de publicaciones destinadas “al
bello sexo” caracterizó el panorama del periodismo de España e
Hispanoamérica con un distintivo de candidez y glamour, no
exento de rasgos de artificio y una dosis de amaneramiento en
lo literario y la gráfica. La historiadora Lucrecia Infante
Vargas al analizar el tejido ideológico sobre el cual se
desplegó el paisaje literario “de corte femenino”, se refiere
a la condición educativa de las mujeres durante una vasta
porción de la primera mitad del siglo: “Debe recordarse que
durante el siglo XIX la enseñanza de la lectura y la escritura
eran actividades no necesariamente asociadas, y que prácticas
como la lectura en voz alta o la memorización de textos
religiosos y poesía fueron, en muchos casos, una herramienta
de acceso a la lectura para las mujeres”. 53
Las revistas y periódicos destinados a “las señoritas”
de la sociedad del XIX, fueron el sitial recurrente e idóneo –
pero no exclusivo- para la difusión de un torrente de música
que se escribía al tributo del salón y la tertulia. Las
danzas, habaneras, contradanzas, mazurcas, valses, polkas, y
otros muchos géneros destinados al piano solo y al canto con
53 “De lectoras y redactoras. Las publicaciones femeninas en Méxicodurante el siglo XIX”. En La república de las letras. Asomos a la cultura escrita delMéxico decimonónico. Vol. II, UNAM, México, 2005, p.185.
71
acompañamiento de piano, engalanaron y satisficieron la
apetencia siempre ávida de novedades de las damas.
Entre las de mayor renombre en Cuba se encuentran La
moda o recreo semanal del bello sexo (1829); Álbum de damas (1851); El
Rocío (1856), publicación quincenal de “literatura joco-
satírico y musical”, muy peculiar, además, por haber sido la
primera dirigida por escritores mestizos. Sobre el contenido
advierten los editores en uno de los párrafos de su anuncio:
“[…] Todas las entregas irán acompañadas de una preciosa pieza
de música para piano bellamente litografiada; bien una
zandunguera danza, un precioso wals, una linda canción, o una
majestuosa polka siendo la primera composición musical
adornada con una bonita lámina alegórica”.54
La moda elegante ilustrada (1863) fue otra curiosa revista
que, entre modelos de trabajos a la aguja y el crochet, añadía
al interés de sus lectoras, novelas, crónicas, bellas artes y
música. Periódico de señoras y señoritas (1863); La Habana elegante y El
álbum de las damas. Periódico literario de espectáculos y variedades dedicado al
bello sexo matancero (1894), representan únicamente un muestrario
de éstas.
Las mexicanas tuvieron oportunidad de leer semanarios
de heterogénea catadura que fluctuaban entre los siguientes
títulos: Calendario de las Señoritas Mejicanas (1838-1841,1843),
editado anualmente por Mariano Galván con el que dio inicio
una nueva modalidad de dirigirse explícitamente a un público
femenino; Semanario de las señoritas mejicanas (1840-1842); Panorama de
las señoritas. Periódico pintoresco, científico y literario (1842); El presente
amistoso. Dedicado a las señoritas mexicanas por Cumplido (1847-1852) –el54 En Zoila Lapique, op. cit., p.207.
72
nombre de Cumplido alude al impresor Ignacio Cumplido (1811-
87)-; La semana de las señoritas mejicanas (1850-1852); La Camelia,
semanario de literatura, variedades, teatros, modas, etc., dedicado a las señoritas
mejicanas (1853). En cuanto a la atmósfera que rodeaba su
funcionamiento y permanencia, destaca la investigadora
española Belén Vargas Liñán en el estudio sobre La semana de las
señoritas mejicanas (1850-1852): “Las publicaciones periódicas
femeninas de la época, al igual que la prensa cultural y
literaria, estuvieron al margen de la política y gracias a
ello no sufrieron directamente la censura asociada a los
frecuentes vaivenes políticos del gobierno mexicano…”55
Lauro Ayestarán aporta la noticia de La Guirnalda Musical
dedicada a las Bellas Americanas (1837) y también de ese mismo año el
Ramillete Musical de las Damas Orientales (1837). El segundo, fue un
periódico semanal dedicado a difundir temas concernientes a la
música entre el “bello sexo oriental” de la sociedad uruguaya.
La temática incluía la reproducción de partituras de
composiciones líricas, noticias y artículos en consonancia con
el nombre de la publicación. El Ramillete….... produjo un
positivo impacto en el ámbito uruguayo de entonces,
caracterizado por la escasa presencia de publicaciones
musicales de valía. El musicólogo concluye, que “Hasta la
década 1880-1890 en que aparecieron ‘El Artista’ (1883),
‘Montevideo Musical’ (1885) en curso de publicación [¿],
‘Revista Artística’ (1885) y ‘Montevideo Artístico’ (1889), no
hubo en el país otro intento de organizar y mantener una
55 “La música en la prensa femenina de México: La Semana de las señoritasmejicanas (1850-1852)”, en La música y el Atlántico. Relaciones entre España yLatinoamérica. María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas, coordinadoresy editores, Universidad de Granada, Granada, 2007, p.459.
73
revista exclusivamente musical, fuera de este lejano esfuerzo
del Ramillete de 1837.” 56
Las mujeres que cumplieron funciones de editoras,
redactoras o directoras, comenzó a ser habitual en la prensa
de publicaciones femeninas. La escritora zaragozana Pilar
Sinués de Marco (1835-1893) dirigió en La Habana El Ángel del
Hogar (1867), que entre figurines y labores manuales “repartía
música, pero desgraciadamente no ha sido posible
comprobarlo”57. En Argentina a finales de la primera mitad de
siglo tuvo especial demanda el Álbum de Señoritas. Periódico de
literatura, modas, bellas artes y teatros, a cargo de Juana Manso en 1854.
Del consenso derivado de las publicaciones hispanoamericanas
orientadas a un público de mujeres, se desprende sin embargo,
que será a partir de la tercera parte del siglo cuando se
consolide el espectro de las publicaciones escritas y
dirigidas por ellas mismas, con lo cual se origina un espacio
novedoso de autoridad intelectual femenina en la cultura
impresa.
El peculiar género demostró un afán meridiano por
cumplir con la función de educar, en cuanto a temas de interés
ya muy establecido en el público femenino, tanto en el ámbito
de la cultura general como en el doméstico. En lo que
concierne a la música, el propósito de los editores estuvo
centrado en ofrecer consejos sobre las prácticas de canto y
baile, principalmente, además de procurar una elemental
formación técnica en teoría musical, rememorar períodos y
56 La música en el Uruguay. Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, Montevideo, 1953, pp.764-765.57 Zoila Lapique Becali, op. cit., p. 230.
74
personajes de la historia de la música, y brindar comentarios
sobre representaciones de óperas, difundiendo crónicas y
críticas de conciertos de índole diversa, anuncios de
academias y de profesores particulares.
Como se apuntó anteriormente, estas publicaciones
incluían la entrega escrupulosa y semanal –en la mayoría de
los casos- de partituras que tenían al mismo tiempo una
distribución independiente. Las partituras llevaban
frecuentemente títulos y dedicatorias amorosas de gran
originalidad y extravagancia; en el caso de las canciones, sus
letras constituían el vehículo idóneo para halagar a las
destinatarias. Algunos de sus títulos eran: Los espíritus del hogar
(cuadrilla); La declaración (canción), y La encantadora (polka),
todas ellas anónimas58. De igual manera sobresalía el diseño
gráfico de la ilustración, que en la mayoría de las ocasiones
era sugestivo y congruente con el nombre de las piezas,
constituyéndose en obras de interés tipográfico
extraordinario.
La aparición de revistas dirigidas específicamente a
las mujeres modificó el paisaje históricamente monopolizado en
lo cultural y artístico por los hombres, adicionándose a la
oferta, asuntos de tipo doméstico. Despertaron con la
diversidad de los temas tratados el interés y el afán de
conocimiento que demandaba la población femenina
hispanoamericana, cuya sociedad masculina –por lo menos hasta
la primera mitad del siglo- regulaba sus valores cívicos bajo
58 Vargas Liñán, op. cit., p.467.
75
la premisa de: “Aunque sea útil tener ciudadanas ilustradas,
lo que necesitamos son ciudadanos”. 59
Su éxito editorial propició que su proyección se
extendiera, con las características originales, a una gran
porción del siglo XX. Sin embargo, el público lector se
restringió, en gran medida, al sector de las clases medias y
económicamente holgadas, dado que en éstas las mujeres
disponían de mayor de tiempo al no encontrase sujetas a las
obligaciones domésticas. Las hubo también de otra franja tan
variada en edades, educación e intereses como fueron las
jóvenes, mujeres casadas y viudas, ancianas y religiosas de
profesión, sin excluir de su disfrute, el interés que pudieran
dispensarle los varones.
Bibliografía
Arizaga, Rodolfo y Pompeyo Camps: Historia de la música en la Argentina.
Editorial Ricordi, Buenos Aires, 1990. Breve y muy documentada
historia de la música del país sureño, que ofrece profusa
información a través de sus protagonistas.
Aretz, Isabel, relatora: América Latina en su música. UNESCO, Siglo
Veintiuno Editores, México, 1977. Conjunto de 16 ensayos ya
clásicos, a cargo de las principales autoridades musicales
latinoamericanas de ese momento, mismos que cuestionan y
analizan las más complejas problemáticas del comportamiento
musical de nuestra América.
Ayestarán, Lauro: La música en el Uruguay. Vol. I. Servicio Oficial
de Difusión Radio Eléctrica. Montevideo, 1953. Continúa siendo
aún válido considerar esta obra como “la Biblia de la historia59 Citado por Milton Schinca, op. cit., p124.
76
de la música uruguaya”. El eminente musicólogo hace revisión
de las temáticas cardinales, que comprende desde la música
indígena, pasando por la música negra, de salón y escénica
hasta los compositores precursores de Uruguay.
Bozal, Valeriano (ed.): Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas. Vol. I. La balsa de la Medusa, Madrid,
2ª. Ed., 2000. Excepcional compilación de textos de
renombrados especialistas en torno a diversos tópicos,
abordados desde la perspectiva de la reflexión filosófica del
arte.
Carballo, Emmanuel: Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo
XIX. Océano-CONACULTA, México, 2001. Axial texto de consulta
que reseña y analiza el quehacer de los principales
protagonistas de la literatura mexicana del siglo XIX.
Carmona, Gloria: “Período de la Independencia a la Revolución
(1810-1910)”. En La música de México. Julio Estrada (Editor).
UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1984.
Extenso ensayo de carácter histórico que al decir de su
editor, “nos deja ver en este siglo el momento en el que dos
grandes períodos de nuestra música quedan enlazados….”
Carpentier, Alejo: La música en Cuba. Fondo de Cultura Económica,
México, 1972. Imprescindible compendio sobre la evolución
musical de Cuba, desde el siglo XVI hasta el momento de
edición del texto en 1946, narrado con el magisterio literario
y el rigor histórico del célebre escritor.
Casares, Emilio (director): Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana. Sociedad General de Autores y Editores,
Madrid, 10 Vols., 1999. La más completa obra hasta fecha, en
77
reunir a todos los protagonistas de la música de España y
nuestro continente.
Gesualdo, Vicente: La Música en la Argentina. Editorial Stella,
Buenos Aires, 1988. Abarca múltiples aspectos que refieren a
la música culta o de concierto, como a la popular, de tango y
folklórica, reseñando con puntual información interesantes
aspectos históricos.
Guido, Walter: Panorama de la música en Venezuela. Cuadernos de
Difusión/ Serie en Venezuela, núm. 7, Fundarte, Caracas, 1978.
Breve pero sustancioso y fundamental compendio de la historia
musical venezolana desde el siglo XVIII hasta el momento de
edición.
Lapique Becali, Zoila: Música colonial cubana. Tomo I (1812-1902).
Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1979. Contiene
el estudio de las publicaciones seriadas en el período de la
colonia, encaminado al análisis de lo acontecido en dicha
dirección, desde una perspectiva política, económica y social.
Maya, Áurea: Melesio Morales (1838-1908). Labor periodística. Selección,
introducción, notas y hemerografía de…CENIDIM, México, 1994.
Muy completo panorama biográfico y artístico en torno a la
exitosa incursión en el periodismo del importante operista
mexicano.
Meierovich, Clara: “Sobre la crítica y los críticos: entre
cuestionamientos y algunos enigmas”. Pauta. Cuadernos de teoría y
crítica musical, número 97, 2006, pp.46-56. Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, México d.f., Ensayo que procura
dilucidar el proceso de la crítica en la historia de la música
78
de México, haciendo énfasis en su desarrollo durante el siglo
XIX.
Merino, Luis: “Don Andrés Bello y la música”. Revista musical de
Venezuela, no.5, 1981, pp.13-68. Instituto Latinoamericano de
Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo,
CONAC, Caracas. Exhaustivo trabajo de exhumación documental en
torno a la escasamente conocida faceta de Bello como crítico
musical.
Milanca Guzmán, Mario: La música venezolana: de la Colonia a la República.
Monte Ávila Editores, Caracas, 1993. Texto eminentemente
historiográfico, tejido por el autor en torno a sugestivos
documentos que apoyan el conocimiento de ese período de la
historia musical.
Reyes, Alfonso: “Notas sobre la inteligencia americana”.
Cuadernos de Cultura latinoamericana, núm.15, 1978. UNAM, México.
Este lúcido ensayo del notable humanista mexicano fue ofrecido
como disertación ante un destacado grupo de la intelectualidad
americana y europea.
Romero, Jesús C.: José Mariano Elízaga. Edición del Palacio de
Bellas Artes, México, 1934. Biografía indispensable sobre el
cardinal pedagogo precursor, compositor y promotor sine qua non
de la música mexicana del período post-independentista.
Salgado, Susana: Breve historia de la música culta en el Uruguay. AEMUS,
Montevideo, 1971. Después de La música en el Uruguay (1953) de
Lauro Ayestarán, legendario padre de la musicología en este
país, Salgado presenta un profuso recuento histórico que
recorre una porción extensa del territorio de la música
académica de esta nación al sur del continente.
79
Schinca, Milton: Boulevard Sarandí. 250 años de Montevideo: anécdotas,
gentes, sucesos. Tomo I. Ediciones de la Banda Oriental,
Montevideo, 1979. Atractivo texto elaborado con material
proveniente de la prensa y documentación bibliográfica en
torno a ese período.
Varios autores: La música en el Perú. Fondo Editorial Filarmonía,
Lima, 2ª. Ed. 2007. Compendio de carácter histórico-crítico
integrado con aportaciones de diversos investigadores. Abarca
desde la música en el antiguo Perú, hasta la del siglo XX, e
incluye asimismo, un capítulo sobre las manifestaciones de la
música tradicional y popular del país andino.
Varios autores: Música y mujeres. Género y poder. Marisa Manchado
Torres (compiladora).
horas y HORAS la editorial. Madrid, 1998. Diversos ensayos en
torno a la música y la participación de las mujeres desde una
perspectiva de género.
80
81
