El sincretismo cultural y la conquista de la imagen: las normatividades hispana y nahua vistas en la...

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

“EL SINCRETISMO CULTURAL Y LA CONQUISTA DE LA IMAGEN: LAS NORMATIVIDADES HISPANA Y NÁHUATL VISTAS EN LA

PINTURA MURAL CONVENTUAL DEL SIGLO XVI”

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTA

ABAN FLORES MORÁN

DIRECTOR DE TESIS: MTRO. DAVID RETTIG HINOJOSA

MÉXICO, D.F. 2011

El sincretismo cultural y la conquista de la imagen:

las normatividades hispana y náhuatl vistas en la pintura mural conventual del siglo XVI

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A mi mamá y papá, por poner el color en mi vida.



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Índice

Agradecimientos ........................................................................................................................................................... 7

Introducción .............................................................................................................................................................. 13

Capítulo 1. La importancia del sincretismo como revelador de las normatividades culturales

en la Conquista de México ...................................................................................................................................... 19

El sincretismo en la Conquista de México: algunas perspectivas ............................................ 20

El sincretismo como reivindicación ....................................................................................... 21

El sincretismo como imposición ............................................................................................. 23

El sincretismo como una forma de no diálogo ...................................................................... 27

El sincretismo en las fuentes ...................................................................................................... 30

Fuentes escritas ....................................................................................................................... 30

La fuente escrita como reveladora de la visión de reivindicación ..................................... 30

El no diálogo en las fuentes escritas .................................................................................. 31

La imposición española dentro de las fuentes escritas ...................................................... 33

Fuentes materiales .................................................................................................................. 37

La imagen como fuente ........................................................................................................... 38

Capítulo 2. Antecedentes de la pintura mural conventual del siglo XVI: la tradición hispana

y náhuatl .............................................................................................................................................................. 43

El cuidado hispano por el diseño y su significado ......................................................................... 46

Características del diseño español ............................................................................................ 50

El color occidental ..................................................................................................................... 53

Azul .................................................................................................................................... 54

Rojo .................................................................................................................................... 58

Amarillo .............................................................................................................................. 61

Blanco ................................................................................................................................ 64

Negro ................................................................................................................................. 67

Verde .................................................................................................................................. 70

Dorado ............................................................................................................................... 75

Semicolores: Violeta, rosa, anaranjado, pardo y gris ................................................................ 77

La imagen indígena como escritura .............................................................................................. 81

Características del diseño prehispánico .................................................................................... 84



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El color y su significado entre los nahuas .................................................................................. 86

Xihuitl (azul-verde) ............................................................................................................. 87

Tlatlauhqui (rojo) ............................................................................................................... 91

Coztic (amarillo) ................................................................................................................. 94

Iztac (blanco) ...................................................................................................................... 97

Tliltic (negro) ...................................................................................................................... 99

El sincretismo en las normatividades: el caso novohispano ....................................................... 100

Capítulo 3. Descripción de elementos metodológicos. Indicadores de una tradición en la

pintura mural conventual .................................................................................................................................... 107

Los signos de Cristo ................................................................................................................... 110

Los santos y sus atributos ......................................................................................................... 113

El cabello en los personajes ...................................................................................................... 116

La cultura material .................................................................................................................... 119

La naturaleza .............................................................................................................................. 122

Capítulo 4. Desarrollo metodológico concerniente a la coexistencia de normatividades en

la imagen: El caso de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec, San Matías Culhuacán y San

Miguel Zinacantepec .............................................................................................................................................. 125

Caracterización del conjunto conventual ................................................................................ 127

Análisis cuantitativo y cualitativo del color en la pintura mural novohispana .................... 138

El convento de San Miguel Zinacantepec, Estado de México ................................................. 142

El convento de San Matías Culhuacán, Distrito Federal. ........................................................ 145

El convento de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec, Hidalgo ..................................... 148

La tradición pictórica en los conventos novohispanos del siglo XVI ..................................... 153

Conclusiones ........................................................................................................................................................... 159

ANEXO 1. Planos del Convento de San Matías Culhuacán ...................................................................... 161

ANEXO 2. Planos del Convento de San Miguel Zinacantepec ................................................................ 162

ANEXO 3. Planos del Convento de San Pedro Apóstol en Villa de Tezontepec ............................. 163

Índice de ilustraciones .......................................................................................................................................... 165

Bibliografía ........................................................................................................................................................... 169



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Agradecimientos

En el tercer semestre de la carrera, hace ya cinco años, tomé la clase de Metodología I en la ENAH.

Me acuerdo que al entrar con mis entrañables e inseparables amigos al salón de clases, vimos a un

joven sentado en el lugar del profesor; nosotros al creer que era un compañero, nos salimos

juntos a seguir platicando. Minutos después nuestra sorpresa fue enorme al percatarnos que él

era, de hecho, nuestro maestro. Pero lo mejor fue que de esa primera clase salimos fascinados,

tanto así, que tomamos todas las clases que pudimos con él en los semestres siguientes. Yo, desde

ese primer acercamiento, le pedí que dirigiera mi tesis, obteniendo siempre como respuesta: “No,

yo creo que debes elegir como director a un investigador que ya tenga experiencia”. Esta dinámica

se siguió repitiendo, hasta que un día - hace ya cuatro años- para mi sorpresa, accedió. Desde

entonces hemos tenido discusiones sobre libros, autores, posiciones teóricas, y todo aquello que

incidió en el rumbo de esta investigación; pláticas en las cuales siempre me escuchó y guió

pacientemente, dirigiendo mis pensamientos desordenados -y la mayoría de las veces

aparentemente inconexos- al trabajo que hoy se ha concluido exitosamente. Por eso mi primer

agradecimiento es para mi amigo y maestro David Rettig Hinojosa.

A mi padre, Javier Flores y a mi madre, María Luisa Morán, quiero agradecerles el

apoyarme en todo momento y estar conmigo en cada uno de mis logros y mis fracasos. Gracias

por enseñarme todo lo que sé. Por poner en mí, desde pequeño, esa formación que ahora está



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dando frutos y gracias por siempre encausar mis intereses sin ningún tipo de limitación. Les

agradezco que nunca se hayan conformado en darme las cosas comunes, y al contrario, por

siempre buscar nuevos horizontes en los que me pudiera desarrollar; sobre todo, por darme los

instrumentos del dibujo, la imaginación y la curiosidad. Gracias por su infinito amor que llevo

conmigo en todo momento y a toda hora.

A mi hermana Pame, ¿qué no te tendría que agradecer?, si siempre has estado ahí para mí

incondicionalmente. Desde pequeños me has acompañado en todo momento, hemos dado los

mismos pasos juntos, y aunque nuestra vida por el momento se halla distanciada, por diferentes

intereses, profesiones y gustos; siempre serás mi hermanita que juega conmigo con su vestido rojo

y sus botas Bubble gummers amarillas. Gracias por estar ahí en el momento que necesitaba

protección, comprensión y ayuda. De tu boca nunca ha salido un no para mis penurias, y en caso

de que mi necesidad no existiera, siempre has buscado reinventar las cosas, en pos de no fallarme.

Si a alguien le pertenece realmente esta tesis, es a Mariana. Precious, gracias por

escucharme y apoyarme en todo momento. Tus contribuciones a este escrito son inmensas

–seguramente más que las mías- y enumerarlas me llevaría más espacio que lo que se escribió en

sí. Sobre todas éstas, quiero agradecerte por llenar con tu lindura y hermosa sonrisa todos mis

días, gracias por ese empujón en aquellos momentos en los que sentía que la tesis no avanzaba;

gracias por tus discusiones, por tu amor incondicional, por nunca haberte rendido conmigo, por

tus críticas. Por ser mi correctora de estilo de cabecera, por tu tiempo para leer cada uno de los

escritos que salían de mi mente alborotada –si esta tesis es medianamente comprensible es

gracias a ti-, pero sobre todo gracias por ser mi compañera, mi mejor amiga y estar ahí en todos

los momentos de mi vida.

A Uriel, que más que mi cuñado, se ha convertido en mi hermano y amigo. Le agradezco

que siempre me diera las fuerzas necesarias para escribir, que me apoyara con su enorme

creatividad y que su alegría siempre inundara nuestra casa. Gracias por darme las “espinacas” que

lograron hacer fluir las ideas, y sobre todo, por su amistad y compañía.

A mi familia le quiero dar un agradecimiento gigante, en especial a mi abuelo Pioquinto

Flores, que aunque ya no está con nosotros, él siempre supo el enorme cariño que le tenía.

Quiero agradecerle por todas esas historias que me narraba, no importando la hora del día, ya

fuera de noche o de madrugada; a la luz de una vela o a medio día con el sol rasante de Querétaro;

siempre estaba dispuesto a contarlas con una luz en los ojos y preparado a despertar en sus

oyentes una curiosidad inaudita, que en mí se hizo presente en el gusto por la Historia. A la familia

Flores Carapia, le quiero agradecer por todo su apoyo, por las pláticas constructivas con mis

primos, que me enseñaron a tomar en cuenta los puntos de vista de otras personas; a mis tíos

Ricardo y Estela –luego vemos como nos repartimos los centenarios- gracias por su eterna alegría

y por siempre tener ese legítimo interés por mí, que sólo puede tener la familia. También quiero

agradecer a mis tíos: Alberto, Pedro y Carmela; a Isaac –por dejarse ganar en las luchas- y Elena;

a Paz y Abraham; y a mis tíos Ángel y Luisa, que siempre están en mi memoria con su eterna

nobleza.

A mis amigos inseparables de Arqueología de la ENAH, les quiero agradecer por su

compañía y amistad a lo largo de toda la carrera. Gracias Antelma, por tu apoyo constante y por

siempre tener una sonrisa que me pertenece; me has proporcionado una amistad tan cálida y



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sincera como no hay otra, y no puedo más que enorgullecerme de tener a una persona tan grande

en mi vida; a Diego Castañeda, entrañable compañero (ReCooperAban) de prácticas. ¿Qué

hubiera hecho sin ti en la carrera?, si no eras tú, ¿quién hubiera llegado siempre con esa sonrisa

tan característica? y sobre todo, ¿qué hubiera hecho sin ti un mes en Cantina Roo y Nicolás

Briago?, gracias por todas tus enseñanzas; por las risas y los buenos momentos compartidos, y

sobre todo, por abrirme tu corazón y darme un espacio como tu amigo. Alex, como siempre a ti,

¿qué te puedo decir?, si ya sabes que entre nosotros las palabras sobran; gran amigo de estudio,

de copas, y alguna que otra vez de llanto. Gracias por permitirme acompañarte en esa

prometedora carrera que tienes y gracias por hacerme sentir, que tus logros son los míos. Brenda,

amiga inseparable, que no sólo tengo la fortuna de que estés junto a mí, sino que compartes los

mismos intereses y gustos; gracias por haber estado conmigo en todas esas clases que nadie más

quería tomar, ya que en ti siempre encontré a la mejor compañera. Braulio –creo que él también

es arqueólogo, o bueno, todos dicen eso-, mi compi y pompi; gracias por estar conmigo en esos

tiempos en que nuestra comunicación fue tan buena, que sólo necesitábamos que estuviera en

medio una pelota de estambre rellena de bolitas para que supieras lo que me acaecía; gracias por

entenderme y, sobre todo, por brindarme tu maravillosa amistad de lingüista. Omar, SaCerdote,

gracias por todas esas risas que pasé contigo, a tu lado nunca hubo una cara triste y una carcajada

siempre permeaba el ambiente. Iyali, -¡Helicóptero! ¡Helicóptero!- gracias por tener siempre una

sonrisa y una alegría saliendo de tus labios, gracias por hacer que mi pensamiento siempre esté a

nivel de piso, permeado de conciencia y mayormente, porque una plática contigo siempre hace

que no se me olvide lo que realmente es importante. Hugo, gran y noble amigo, la sonrisa y alegría

nunca ha encontrado un mejor exponente, gracias por inundarnos con esa buena vibra que

exhalas a borbotones y gracias por permitirme ser tu amigo durante todo este tiempo; y Mariana

– ¿otra vez?- gracias por siempre haber sido y seguir siendo mi mejor amiga, por compartir esa

espinita del querer saber más y sobre todo por ser ese lucero en el firmamento que busco alcanzar

e igualar, tal vez sin nunca lograrlo. También quiero agradecer a mis demás amigos de la ENAH, en

especial a, Arlette Soloveichick, Paola Everardo, Aldo Contró, Rodrigo Ortiz, Mario Barba,

Alejandra y Santiago Ruy, que aunque muchos de ellos no son de Arqueología –ni modo, no todo

el mundo es perfecto- en ellos encontré amigos entrañables. Gracias a todos ustedes, amigos sin

par, sin todos y cada uno de ustedes la carrera no hubiera sido la misma, las clases se hubieran

tornado en horas de aprendizaje sin sentido, el periodo entre clases hubiera sido un lento pasar

del tiempo y esta tesis no tendría ningún significado.

También agradezco de una manera especial a los maestros que me dieron clase a lo largo

de mi carrera, ustedes que ayudaron a formar al profesionista que actualmente soy. En especial

quiero agradecer a los excelentes maestros: María Elena Padrón, Gianfranco Cassiano, Alberto

Diez, Jannu Lira, Ivonne Schonlenberg, Jaime Cedeño, Eduardo Ambrosio, Serafín Sánchez, Irán

Rivera y a Norma Hernández (aunque no fue mi maestra).

A mi asesor, maestro y amigo Mario Arturo Galván, le doy las gracias por sus estupendas

clases que en mí despertaron más de una curiosidad, y en buena medida el desarrollo de esas

semillas, tuvo como resultado esta tesis. Gracias por llevarme de la mano en el camino de la

semiótica, la hermenéutica y la filosofía. Sobre todo gracias por enseñarme que la Arqueología se



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puede ver complementada por otras ramas del saber que la enriquecen y espero que algún día

nuestros caminos nos lleven a transitar el mismo sendero.

A Aarón Polo, asesor y amigo, le debo que me compartiera su enorme conocimiento de la

Historia del Arte, quién sabe que hubiera sido esta tesis sin ese encausamiento en el Arte Colonial.

Gracias por tu amistad, por esa paciencia en las diferentes asesorías y por considerarme siempre

como un colega.

A mi maestro y amigo Javier López, le tengo que agradecer el enseñarme que un trabajo

siempre se tiene que hacer con una sonrisa, que las cosas se tienen que llevar a cabo con actitud, y

que las actividades que uno hace, sean las que sean, tienen que tener todo nuestro empeño; que

no hay nada más aberrante en el mundo que ir a los lugares a ver como pasa el tiempo, y

principalmente que todo hay que hacerlo con pasión. Muchísimas gracias por enseñarme estos

valiosísimos saberes con tu ejemplo día a día.

A la maestra Socorro de la Vega, tengo un sin número de cosas que agradecerle, tanto así

que muchos de mis logros han sido gracias a ella. Su confianza y aprecio, me han llevado a que se

me abran puertas que estaban cerradas y a descubrir conocimientos que se me daban por

vedados. Llevado de su cariñosa mano, me he adentrado a la Arqueología y me ha ayudado a ser

un profesionista.

A mis amigos de la prepa Fernando, Luis, Julieta, Christian (Miau), Norma, Ana, Claus,

Yescas, Gaby y Marisol, les debo el haber llegado hasta este lugar, ya que en ese momento tan

inestable –académicamente hablando, más no de diversión- siempre estuvieron apoyándome e

impulsándome a salir adelante. En especial doy un profundo agradecimiento a mi hermano

Casique; él, que ha estado en todo momento conmigo, con él pasé momento duros, aunque

siempre los superamos juntos. A él le debo más de lo que se imagina –no sólo el pasar inglés- y

aunque nos hallemos un poco distanciados en estos momentos, él sabe que siempre está

conmigo.

De igual forma le quiero externar un especial agradecimiento al Proyecto Tlatelolco 1987-

2011, el cual me abrió las puertas desde que era apenas un estudiante y me dio las posibilidades

de desarrollarme y aprender. Gracias en especial a su director, el Arqlgo. Salvador Guilliem

Arroyo, a mi amiga y directora de la Zona Arqueológica Lucia Sánchez de Bustamante, y a mis

entrañables compañeras y amigas de trabajo Luisa, Paola y Mariana -¿Otra vez? ¿Será la misma

que ya se ha mencionado tres veces?-.

A Imanol Cinta, le debo mucho, su gran simpatía –aún no me lo imagino vestido de Harry

Potter- y amistad, pero sobretodo que gracias a él, las líneas que se encuentran a continuación

llegaron a ser medianamente comprensibles. Gracias, ya que sin ti esta tesis sería ilegible.

También, quiero agradecer a los ex Conventos de: Otumba (Estado de México),

Zinacantepec (Estado de México), Huejotzingo (Puebla), Cuahutinchan (Puebla),

Tecamachalco(Puebla), Calpan (Puebla), Hueyapan (Morelos), el Templo de la Asunción en

Cuernavaca (Morelos), Yecapixtla (Morelos), Atlatlahucan (Morelos), Oaxtepec (Morelos),

Ocuituco (Morelos), Tetela del Volcán (Morelos), Yautepec (Morelos), Totoloapan (Morelos),

Tlayacapan (Morelos), Tlahuelilpan (Hidalgo), Zempoala (Hidalgo), Meztitlan (Hidalgo),

Tezontepec (Hidalgo), Tepeapulco (Hidalgo), Santa María Xoxoteco (Hidalgo), Epazoyucan

(Hidalgo), Ixmiquilpan (Hidalgo) y Culhuacán (Distrito Federal). Que me abrieron las puertas con



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gran amabilidad. Y aprovecho este espacio para difundir la preocupación de todas estas

comunidades que resguardan con sumo orgullo las representaciones centenarias de sus entidades,

y que por lo general, lo único que piden es que se les ayude a conservar esta memoria que se

encuentra en las paredes; que lamentablemente se está perdiendo a pasos agigantados.

Asimismo, deseo reconocer en primer lugar a la Escuela Nacional de Antropología e

Historia por la formación que me dio, las vivencias que tuve y los inolvidables compañeros. De la

misma institución quiero reconocer al Programa de Becas de Apoyo a la Titulación, quienes me

brindaron un apoyo económico durante 18 meses, lo cual contribuyó a que se pudiera realizar este

trabajo de la mejor manera. Asimismo agradezco al Mtro. Stephen Castillo, el cual fue

Coordinador de la Licenciatura en Arqueología en el tiempo en que se estaba realizando el análisis

de la pintura mural, quién me auxilió en muchos trámites y cartas, que pacientemente realizó, sin

las cuales el permiso para hacer el estudio de los conventos no hubiera existido.

Por último, mi agradecimiento a todas las personas que han estado a lo largo de mi vida,

de algunas de ellas no me acuerdo, su rostro se ha tornado una imagen borrosa y su nombre

parece sólo un suspiro del viento; de otras, en cambio, las llevo dentro de mi memoria y del

corazón, y su paso a dejado una huella imborrable en mi vida y en mi ser. A todas ustedes gracias,

ya que sin su presencia no sería la persona que soy en la actualidad.



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Introducción

Con Cronopios o sin ellos pero siempre en torno

a su mundo de juego, a esa grave ocupación

que es jugar cuando se buscan otras puertas...

otros accesos a lo no cotidiano, simplemente

para embellecerlo, al iluminarlo bruscamente

de otra manera, sacarlo de sus casillas...

definirlo de nuevo y mejor.

Julio Cortázar, 1978:8.

Una de las principales labores del arqueólogo es dilucidar entre la transmisión y el cambio cultural,

esto lo logra partiendo del supuesto de que una cultura se establece con formas propias de ser,

pensar y actuar; siendo los contrastes entre estos modos lo que nos permite diferenciar los

diversos grupos sociales. Dentro de estas formas culturales se encuentran maneras que se realizan

conscientemente y otras que son parte de la rutina, que se ejecutan de manera mecánica y que

son difíciles de explicar. Éstas últimas son efecto de la normatividad cultural. Son reglas del juego

que se interiorizan y subyacen a la acción social.

La presente tesis trata de adentrarse precisamente en el estudio de las normatividades

culturales, buscando indagar cómo se llevó a cabo la coexistencia de diferentes reglamentaciones

en el siglo XVI; específicamente en el Altiplano Central del actual territorio mexicano. Las

normatividades las podemos entender como un conjunto de reglas que el individuo acepta, y que

rigen su vida en todos los aspectos, de las que echa mano en todo momento consciente o

inconscientemente. Éstas están presentes en toda nuestra vida, en la forma en que caminamos, en

cómo nos comportamos ante los demás e incluso en actos que parecerían tan naturales como los



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de dormir, nadar, la forma de descansar y el dar a luz; todos ellos están reglamentados por la

sociedad.

Las normatividades por tanto, son susceptibles de ser estudiadas a partir de diferentes

aspectos: desde un comportamiento, una acción o un ritual, hasta la creación y la concepción de

un objeto; todas estas formas son normadas y escapan al libre acaecer del individuo.

Estas normas no son generales a toda la humanidad, y por el contrario, cada cultura tiene

una reglamentación propia que dirige el quehacer de sus individuos. Esto provoca que muchos

actos, por más semejantes que parezcan, estén normados o significados de distintas maneras;

justamente en este punto es donde se inserta el presente trabajo. Este texto trata sobre el

resultado que se produjo cuando cohabitaron en un periodo de tiempo determinado -el siglo XVI-

y en un mismo territorio –el Altiplano Central- dos normatividades completamente diferentes.

Esto se torna todavía más interesante, si ponemos como extra en la trama, que ninguna de las dos

sociedades tenían en sí un conocimiento y comprensión de la otra, entre ellas había una total

incomprensión, un velo que cubría su interior y que permitía solamente conocer ese débil e

incierto mundo que perciben nuestros sentidos.

Pero, en este territorio que albergó a dos cosmovisiones que eran completamente

extrañas, ¿qué ocurrió cuando coexistieron? Si bien ya sabemos que la norma hispana fue la

dominante y se impuso a las sociedades indígenas en todos los ámbitos y por todos los medios;

queda la pregunta, si la cultura dominada ¿realmente desapareció y fue absorbida, por no decir

aniquilada, por las normas occidentales dominantes? pienso que no fue así, y que el indígena logró

perdurar con su cultura. Él aprovechó el intersticio de la cultura española para poder filtrar sus

normas, y por tanto, su cultura. Si en la actualidad podemos encontrar ejemplos de esta

continuidad inaudita, para el siglo XVI, esto era aún más evidente; ya que se podía percibir por

doquier toda una gama de acciones normadas por una de las dos culturas, las cuales se negaban a

unirse para crear un objeto único.

Estas preguntas tienen sus respuestas en muchos objetos, como en las columnas

españolas halladas en el Templo Mayor, las cuales, aunque corresponden a las normas

grecolatinas heredadas por la arquitectura occidental; en sus bases, normalmente no vistas por el

español, se esconden las garras de los dioses mexicas. En muchas de estas representaciones, cabe

aún la duda, si la presencia de estos parámetros mesoamericanos, representa una continuidad de

la normatividad mesoamericana. Para poder aclarar esto, creemos que las representaciones

pictóricas son apropiadas para buscar la respuesta a este problema, ya que a pesar de que en

estas expresiones la iconografía responde a las pautas occidentales, fueron los indígenas quienes

pintaron los frescos y plasmaron las nuevas imágenes con los colores privativos a su cultura;

cromatismos que escondían una cosmovisión y una normatividad propia.

Particularmente se puede ver este fenómeno de una manera concisa en la pintura mural

conventual, la cual era controlada estrictamente por los religiosos. Eran ellos quienes decidían

qué, cómo y dónde se realizaban las pinturas; dejándole al indígena una mínima participación

compositiva, pero fue este último personaje quien logró perdurar sus reglas a través del color: lo

que era significativo para el indígena se le dotaba de un tono específico, lo que no, se quedaba en

el plano indiferente de la grisalla.



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La investigación de este fenómeno social tiene como principal interés el conocer cómo se

desarrolló el encuentro de estas dos culturas, es decir, qué es el sincretismo y cómo se dio en el

siglo XVI. El sincretismo es mencionado constantemente cuando se busca caracterizar a la

sociedad novohispana que se desenvolvió en dicho periodo, pero por lo general, simplemente se

da por hecho, sin explicarse más a fondo. Es decir, no hay una exposición de los acontecimientos

que conformaron la cultura de la Nueva España; quedando en el aire la explicación de cómo

convivieron estos elementos. Esto ha provocado que se perciba de distintas maneras el problema:

una forma es pensar que tuvieron una fusión de sus elementos formando una nueva cultura; otra

es que el vencido fue completamente dominado, quedando excluido de la formación de la

colectividad, disponiendo como única solución la asimilación íntegra de la nueva sociedad; o como

creemos en esta tesis, que aunque la cultura dominante intentó exterminar todo rasgo del

dominado, éste logró perdurar con sus hábitos y sus costumbres; continuó en aquellos rasgos que

estaban ocultos o eran desconocidos y quedaban velados para el conquistador.

Para poder estudiar esto, se puede partir de dos concepciones en torno al papel del

individuo en la sociedad. La primera concibe al individuo como un ente libre y racional que no está

sometido a ninguna norma; no actúa de acuerdo a reglas de la sociedad sino a conveniencias

propias; entra en una relación de medios-fines, en la cual siempre busca sacar un provecho. La

segunda supone que el hombre se mueve libremente dentro de una serie de normas, de las cuales

no puede escaparse, siempre lleva consigo una cosmovisión o un sustrato común, de los cuales es

imposible desprenderse, y que rigen sus actos de una manera consciente o inconsciente.

A nuestro objeto de estudio se le pueden aplicar las dos corrientes. Si tomamos como base

la primera, se puede percibir que el tlacuilo en el siglo XVI, está desprendido de su cosmovisión, se

mueve libremente buscando sus propios fines y conveniencias. Persigue ser reconocido y tener

una situación económicamente relevante. Para conseguir esto, lo más fácil que puede hacer es

apegarse a los cánones dominantes, a ésos que están siendo retribuidos y que son más

demandados. Para lograrlo, no importa si tiene que desprenderse de su cosmovisión o de su

cultura, al ser un individuo que no está supeditado a ella, fácilmente puede insertarse en otro

contexto cultural, sin dejar una huella de sus anteriores costumbres y, para el caso de la pintura

mural, de su anterior estilo.

Esta corriente se podría corroborar si viéramos que en la pintura mural está reinando un

desconcierto y no existe un estilo que rige las representaciones. Donde la imagen dependería del

tipo de artesano que la produjera, y, por tanto, sus características -tanto el diseño como el color-

no tendrían comparación entre diferentes lugares, órdenes religiosas o incluso artífices de una

misma localidad. Cada uno tendría su estilo particular, incomparable. El cual no estaría expresando

lo que una sociedad rige, solamente haría caso a sus propios gustos y necesidades.

Pero lo que observamos en la pintura mural es contrario a esto. Se percibe un sustrato

común en las representaciones, en las cuales no importa la orden religiosa que las está

plasmando. En ella, aunque el discurso iconográfico que se está representando es normado por los

religiosos, la mano del indígena no varía en sus maneras de representar la figura o el color de una

a otra orden. Tampoco se percibe dentro de un convento la incompatibilidad entre los distintos

tlacuilos; en estos lugares no se aprecia una variación evidente en los diferentes estilos que deje

entrever la personalidad de cada uno de los artistas, que reflejen su libertad como actor social y su



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desdén a las normas que lo rigen. Por el contrario, lo que nos está mostrando la pintura mural es

que independientemente de la orden, del convento e incluso del artista que está creando el mural;

hay un sustrato común que está dirigiendo la acción, que está normando cómo, dónde y qué se

debe de pintar.

Se plantea corroborar estas ideas con una particular metodología, que consistió en crear el

término “indicador”, con lo cual nos referimos a aquellos elementos iconográficos que son

fuertemente normados en color y en diseño. Estos no pueden tener ningún cambio, por tanto,

suponemos que si se llega a presentar una variante, nos estarán mostrando el cambio en la

sociedad productora y receptora. Para probar lo anterior, se contaron los elementos coloreados

en la pintura mural, con lo cual se buscó reflejar la paleta que está vigente en los murales, y por

tanto, la norma que está presente en la aplicación del color.

La tesis, por ende, tendrá como objetivo reconocer la forma en que se llevó a cabo el

sincretismo en el siglo XVI en el Altiplano Central del actual territorio mexicano, específicamente

en la pintura mural conventual; buscando diferenciar la forma en que la norma hispana y náhuatl

se hicieron presentes en este tipo de representaciones. Tiene como propósito estudiar en qué

medida las posibles estructuras normativas para plasmar los colores, trascendieron al cambio

cultural; llevándonos a reconocer las normas alrededor del color y sus filtraciones en la iconográfia

novohispana. Por último, busca mostrar como el indígena no se quedó impávido en un mundo que

quería desaparecerlo o absorberlo, eliminando sus particularidades culturales; sino al contrario, el

indígena resistió con sus normas y cultura.

Para demostrar lo antes expuesto, se dividió el trabajo en cuatro partes. En el capítulo 1 se

explicarán las tres corrientes en torno al sincretismo que se identificaron en algunos

investigadores. Éstas son: la corriente de reivindicación, de no diálogo y de imposición. Las cuales

perciben el fenómeno del sincretismo de distintas maneras, lo cual, se ve reflejado en los estudios

que realizan.

Por otra parte, el capítulo 2 se encargará de caracterizar la tradición de la imagen hispana

y náhuatl, así como el resultado de su convivencia. Inicialmente se analizará el papel que tenían los

componentes de la imagen –color y diseño- en las dos culturas; y posteriormente se definirán cada

uno de estos para poder distinguir cuál de las dos tradiciones se está haciendo presente en la

pintura mural conventual. Para el caso del color, se analizarán las paletas de la tradición española

e indígena, viendo los significados de los diferentes cromatismos, sus variantes tonales y el lugar

donde acostumbraban plasmarlos.

En el capítulo 3, se expondrán los diferentes tipos de indicadores, es decir, aquellos

elementos iconográficos en los que el color y el diseño se encuentran fuertemente normados. En

ellos, no se puede cambiar ninguna de sus partes sin que se altere el significado. En este apartado

se explicara cómo debían de encontrarse estos componentes, para posteriormente exponer cómo

se hallan en la pintura mural conventual y esbozar una posible explicación del por qué se observan

de esa forma.

Por último, en el capítulo 4, pondremos los anteriores elementos en un análisis estadístico.

Para ello, primero se definirá el conjunto conventual, caracterizando sus espacios y las partes que

actualmente presentan color. Posteriormente, se tomarán los conventos de San Matías Culhuacán

en el Distrito Federal, el de San Miguel Zinacantepec en el Estado de México y el de San Pedro



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Apóstol en Villa de Tezontepec en el actual Estado de Hidalgo, y se les elaborará un análisis de

estadística descriptiva, el cual consistirá en identificar los diseños que presentan color y

contabilizar dichos elementos. Esto nos permitirá advertir qué paleta se encuentra presente en la

pintura mural, así como las normas a las que está obedeciendo el color en las representaciones

conventuales del siglo XVI.

Al final, se probará cómo las estructuras normativas tienen la capacidad de trascender al

cambio cultural. Dichas normatividades pueden ser independientes entre sí y tienen la facultad de

generar una continuidad en las nociones que se encadenan a sus elementos. Pueden suscitar una

prolongación en la cultura del dominado y, en nuestro caso, darle a las culturas prehispánicas una

vitalidad centenaria.



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Capítulo 1. La importancia del sincretismo como revelador de las

normatividades culturales en la conquista de México

…no parece afortunado afirmar que delata el

pernicioso hábito de recurrir a las fuentes

históricas, no para tratar de comprender lo que

significaron en su día, sino para beneficiarse de

ellas como canteras de noticias sobres los

sucesos pasados.

Edmundo O´Gorman, 1972: 71.

Desde el inicio de la humanidad las mezclas culturales han sido la constante en el desarrollo del

hombre. Ningún grupo humano logró desenvolverse inmerso en sí mismo; siempre ha estado “el

otro” presente, influyendo en su devenir.

Estas mezclas culturales son estudiadas por la antropología y se les llama sincretismos. El

término proviene del uso que le da Plutarco para designar a las ciudades rivales cretenses que se

unían para hacer frente a un enemigo común (Bonte e Izard, 1997). Desde entonces, el término

empieza a significar la unión de cosas diferentes y muchas veces contrarias, sin ser una mera

yuxtaposición de elementos diferentes ni una simple suma, sino la constitución de un producto

nuevo (Campo, 2008).

El empalme de creencias se ha dado en todas las épocas y en todo lugar, por ejemplo, en

África los cultos sincréticos se han desarrollado en los medios en los que la cultura original ha sido

transformada por la dominación exterior. Generalmente mezclándose la cultura tradicional y el

cristianismo. Por ejemplo, en el culto deima de Costa de Marfil, la profetisa Marie Lalou se

convirtió, a partir de una visión, en la madre de Jesús, que vuelve a la Tierra para salvar a los

pueblos negros que sufren la esclavitud y la dominación por parte del hombre blanco (Bonte e

Izard, 1997). También en el culto hwiti de Gabón, el antepasado civilizador Nzame se identifica con

Adán (en su forma de culpable) y con su doble, el Cristo redentor. O en el kimbanguismo de Zaire y

en el matswanismo del Congo, debido a las constantes mezclas entre la Biblia y el culto a los

antepasados, el Espíritu Santo reencarnó en Simón Kimbangu, fundador de la Iglesia Kimbanguista

o Iglesia de Jesucristo en la Tierra (Bonte e Izard, 1997; Morris, 2009).



20

Estas mezclas también son un elemento fundamental en el cristianismo y están presentes

desde sus orígenes; recordemos la transformación de la fiesta del nacimiento de Mitra, como sol

invicto, en la celebración del nacimiento de Jesús. Por otra parte, América ha sido pródigo en estas

mezclas, como la santería, que es la unión de las religiones africanas y católica. Entre sus formas

de sincretismo se encuentra la identificación de los orishas con los santos; relacionándose por sus

aspectos o cualidades. Changó, dios del trueno, se identifica con Santa Bárbara; Ogún, dios de la

guerra y las armas, se asocia con San Pedro, San Pablo, San Juan Bautista, San Miguel Arcángel y

San Rafael Arcángel; y a Babaluaye se le asocia a San Lázaro, invocándosele para curar las

enfermedades (Hernández, 1998).

Estas mezclas de creencias pueden traer consigo una aculturación de los pueblos, es decir,

los grupos al relacionarse con otros, bien sea como imposición o por asimilación, reciben rasgos y

creencias. La cultura donante puede ostentar y prestar toda una gama de elementos culturales: la

cultura receptora, con su sistema de valores, puede inteceptar, filtrar o modificar algunos de esos

elementos.

También en la lengua pasa un fenómeno similar llamado creolización. Éste designa a la

lengua y la cultura creada por variaciones a partir de una lengua básica y otros idiomas en el

contexto del tráfico de esclavos. Este término se puede aplicar a las mezclas que el francés ha

tenido en América, el Caribe y en el océano Índico, o el portugués en África, el Caribe y Asia

(Garcia Canclini, 2009)1.

Estas mezclas culturales se han llevado de una manera constante a lo largo del acaecer de

las civilizaciones; a veces se presentan de una manera brusca y repentina, en otras ocasiones son

el fruto de una modificación larga, casi imperceptible, que va alterando a las culturas y a las

sociedades humanas.

Aquí nos interesa estudiar la Conquista de México, que en palabras de Todorov: " ha sido

el descubrimiento más asombroso de nuestra historia", debido a que el enfrentamiento con el

“otro” propició, por vez primera en la historia de la humanidad, un sentimiento de radical

extrañeza.

El sincretismo en la Conquista de México: algunas perspectivas. El tema del sincretismo y la aculturación del territorio mesoamericano ha sido tratado por varios

autores desde hace ya casi cinco siglos, y las posturas han ido cambiando desde ese entonces. Sin

querer hacer una revisión exahustiva de los autores que han tocado este tema -ya que esto sería

labor de un libro de varios volúmenes-, nos vamos a centrar en ocho investigadores. Siendo las

posturas y discusiones de: Miguel León-Portilla, Edmundo O´Gorman, Guy Rozat, Alfonso

Mendiola, Christian Duverger, Eduardo Matos Moctezuma, Tzvetan Todorov y Serge Gruzinski, las

1 García Canclini considera que los términos de mestizaje, sincretismo y creolización, se deben usar para

referirse a procesos tradicionales o a la sobrevivencia de costumbres y formas de pensamiento premodernos o en los comienzos de la modernidad. Mientras que el término de hibridación designaría las mezclas culturales modernas (García Canclini, 2009: XIII).



21

cuales consideramos han contribuido de una forma relevante en el estudio del fenómeno de las

mezclas interculturales.

Conforme a sus postulados, podemos dividirlos en tres grupos de diálogo: en el

sincretismo como reivindicación se encuentran León‐Portilla, Matos Moctezuma y Duverger; en el

sincretismo como imposición, O´Gorman, Rozat y Mendiola; y en el sincretismo como no diálogo,

Todorov y Gruzinski.

El sincretismo como reivindicación

Miguel León-Portilla abrió el camino para rescatar la palabra del vencido, del otro, aquél que no

tuvo voz en el episodio de la Historia.

Sus principales influencias provienen de Ángel María Garibay2 y de Manuel Gamio3. Dos

pensamientos que repercutirán constantemente en su trabajo, llevándolo por dos caminos: por un

lado, hacia la literatura indígena náhuatl; y por el otro, al estudio del indígena, buscando su

revaloración y hasta cierto punto, su adherencia en el México moderno –en el caso de Miguel

León-Portilla se busca la inserción del indio en la historia nacional-.

Miguel León-Portilla concebirá una historia que busca la reivindicación del indígena4, pero

sin opacar el papel del fraile –esto tal vez por su innegable apego al padre Garibay-. La

reivindicación consistirá en darle al “vencido” la palabra de una manera clara y sin intermediarios.

Sus estudios intentan abordar el vacío que había a mediados del siglo pasado en torno al indígena,

ya que:

2 Para entender la obra de Ángel María Garibay Kintana véase sus obras: La poesía lírica azteca, esbozo de

síntesis crítica, México, Bajo el Signo de Ábside, 1937; Llave del náhuatl. Colección de trozos clásicos, con gramática y vocabulario, para utilidad de los principiantes, México, Porrúa, 1940; Poesía indígena de la altiplanicie, México, UNAM-Coordinación de Humanidades (Biblioteca del estudiante universitario; 11), 1940 [1992]; Épica náhuatl, México, UNAM-Coordinación de Humanidades (Biblioteca del estudiante universitario; 51), 1945 [1993]; "Paralipómenos de Sahagún", en Tlalocan, I, 4, 1944, 307-313 pp.; Historia de la literatura náhuatl, 2 v., México : Porrúa, 1953-1954; Poesía náhuatl, 3 vols., México, UNAM-IIH, 1964-1967. Así como los estudios: Tlatelpas, José, “Apuntes sobre Ángel Ma. Garibay K. y su papel como historiador y traductor de literatura náhuatl” en La Guirnalda Polar. La Redvista Electrónica de Cultura Latinoamericana en Canadá. Vol. 4 y 5, año 1997; León-Portilla, Miguel, “Ángel María Garibay” en Florescano y Pérez Montfort, Historiadores de México en el siglo XX, México, FCE-CONACULTA, 1995: 60-70. 3 El pensamiento de Manuel Gamio se ve reflejado en Forjando patria: (pro nacionalismo), México, Porrúa,

1916, y en su Antología, México, UNAM-Coordinación de Humanidades (Biblioteca del estudiante universitario; 100), 1975, 177 pp. Así como Comas, Juan, “Estudio preliminar” en Antología, México, UNAM-Coordinación de Humanidades (Biblioteca del estudiante universitario; 100), 1975; Matos Moctezuma, Eduardo, “Manuel Gamio” en Florescano y Pérez Montfort, Historiadores de México en el siglo XX, México, FCE-CONACULTA, 1995, 558 pp.: 41-48 y; Florescano, Enrique, Imágenes de la patria a través de los siglos, México, TAURUS, 2006. 4 Guy Rozat menciona que este tipo de historia tendrá hondas raíces en la escritura de la historia de América

y echará frutos sobre todo en la enseñanza de la historia en la UNAM, en donde en la actualidad la mayor parte de los estudios en torno a la época prehispánica y a la Conquista seguirán su “visión de los vencidos” y su manejo de las fuentes para enfocar sus estudios.



22

Frente a este innegable estupor e interés del mundo antiguo por las cosas y los

hombres de este continente, rara vez se piensa en la admiración e interés

recíproco que debió de despertar en los indios la llegada de quienes venían de

un mundo igualmente desconocido. Porque si es atractivo estudiar las diversas

formas que concibieron los europeos a los que, por error llamaron indios, el

problema inverso, que lleva a ahondar en el pensamiento indígena –tan lejano

y tan cercano a nosotros- encierra igual, si no es que mayor interés (León-

Portilla, 2009: XI).

El papel primordial del estudio del indígena dentro del proceso de conformación de la

sociedad del siglo XVI lleva a Miguel León-Portilla a la afirmación de que el mundo prehispánico

tuvo un aporte igual o mayor en la cultura mexicana que la hispana (Domínguez Michael, 2010)5.

Esta idea justificará la postura de concebir al fenómeno del sincretismo como un encuentro,

donde se da una fusión y un mestizaje cultural que darán como resultado una única y nueva

cultura: la mexicana; que se conformará por una proporción igualitaria de elementos indígenas y

españoles.

Este sincretismo, que expone un encuentro y fusión de las dos tradiciones, se quiere ver

de una manera palpable en las fuentes escritas, donde “los frailes misioneros, franciscanos y

dominicos, etnógrafos piadosos, lograron, en el siglo XVI, hacer subsistir en cuerpo y en espíritu a

los vencidos” (Domínguez Michael, 2010: 51). Es en estos escritos donde se cree que el indígena

logra perdurar, ayudándose siempre de la curiosidad del hispano, plasmando su discurso -en

lengua náhuatl- de una manera “pura”.

Esta idea del sincretismo del siglo XVI será compartida, con sus variantes, por Eduardo

Matos Moctezuma y por Christian Duverger. Estos dos autores también distinguen una unión del

mundo indígena y de la cultura hispana, pero creen que la fusión se da de una manera encubierta,

construyendo una idea del sincretismo basada en las reminiscencias ocultas.

Eduardo Matos comulga con la noción de los sincretismos ocultos y la corriente de

reivindicación de Portilla. Tanto así, que en éste reconoce a uno de los principales investigadores

que ha dado los testimonios de la antigua palabra, que ha defendido la constancia de los

indígenas y ha dado a conocer la voz de los vencidos (Jiménez, 2009).

Para Matos, la cultura prehispánica se mantuvo presente en la Colonia, ya que nunca

desapareció, y formó una de las raíces del pueblo mestizo mexicano. Si bien el contexto social

cambió, los indígenas se las arreglaron para seguir adorando a sus dioses, ya fuera ocultándolos

debajo de una columna o poniéndolos detrás de un santo, logrando seguir venerándolos y

suplicándoles por sus favores. Este fenómeno lo pudo apreciar claramente en el Templo Mayor,

ya que durante sus excavaciones a finales del siglo XX, descubrió un sin número de objetos

materiales en donde el mestizaje se hacía presente.

Por su parte, Duverger no hace explícito su apego al pensamiento de León-Portilla, pero en

el trato que hace de las mezclas culturales se deja entrever esta corriente. Duverger distingue dos 5 Esta propuesta podría ser contradicha por George McClelland Foster (2003) que ve en la sociedad de

México elementos como la forma de las casas, las costumbres religiosas, algunas conductas, etc., que muestran que la influencia española prevalecerá en el mundo novohispano y mexicano.



23

momentos de mezclas culturales en el terreno mesoamericano: un primer mestizaje que se

relaciona por la unión de los pueblos nahuas con los agricultores del altiplano y el segundo

momento es la Conquista por parte de las huestes españolas. Ésta última unión se llevó a cabo de

manera violenta, pero el indígena, para lograr perdurar su cultura y cosmovisión, siempre tuvo un

aliado de su parte: el fraile, razón por la cual muchos de los sincretismos visibles que se llevaron a

cabo fueron en los conventos, ya que:

Los indígenas comprendieron que los religiosos eran sus mejores defensores,

espontáneamente les aportaron la parte del trabajo colectivo prevista por sus

leyes antiguas. Y los hermanos menores lograron que el trabajo para la

construcción de los monasterios fuera validado a título de Tequitqui, el

ancestral tributo pagado al soberano azteca, sustituido por la autoridad

española. Por librarse de trabajar para un amo, era mejor hacerlo para un

aliado (Duverger, S/F: 81).

Este aporte “voluntario” del trabajo indígena fue el que permitió la mezcla cultural y logró

filtrar elementos prehispánicos “en el interior de lo que se construye, esculpe o pinta, que autoriza

un juego subterráneo de superposiciones simbólicas en el que la antigua y la nueva religión se

interpretan en un sincretismo inédito” (Duverger, S/F: 96). El fraile –al igual que en Miguel León-

Portilla- toma un papel primordial al ser el elemento que permite la unión y la fusión de dos

elementos distintos. Es él, quien cargado de un pensamiento “renacentista” y “humanista”,

permite comprender, estudiar y preservar el pensamiento del otro. Siendo esta actitud la causante

de que se les identifique como los “primeros antropólogos”.

Duverger, a diferencia de Miguel León-Portilla y Eduardo Matos Moctezuma, pone una

fecha como punto de ruptura en el proceso de mestizaje, que es la muerte de Pedro de Gante,

protector de los indígenas. Con este evento, el elemento indígena sufrió una persecución y una

serie de prohibiciones que lo llevaron a recluirse en su habitualidad; pronto se prohibieron las

lenguas vernáculas, la Inquisición se pondría en marcha y “los muros de las iglesias, cubiertos de

frescos, son encalados para que puedan colgarse cuadros, concepto europeo que no había sido

muy bien acogido por los indígenas, los ábsides son adornados con retablos al estilo europeo, las

fachadas de las iglesias se llenan de pesadas columnatas y frontones a la antigua, con estatuas

académicas” (Duverger, S/F: p 224). La raíz prehispánica se ve relegada y entra en escena el

elemento mestizo, que siglos después será base y fundamento de la nación mexicana.

El sincretismo como imposición

La anterior perspectiva reivindicativa, que busca escribir la historia de los vencidos y

reconoce en los discursos del vencedor la continuidad de una mirada perdida -la de los excluidos-,

fue muy importante en su tiempo, pero en la actualidad se han visto las carencias de este

planteamiento, ocasionando la refutación de la corriente, principalmente por Edmundo O´

Gorman, y más recientemente por Guy Rozat Dupeyron y Alfonso Mendiola. Estos investigadores

nos dan una visión más crítica del proceso de sincretismo y contextualizan las fuentes en



24

tiempo/espacio, generando un discurso más claro y coherente; esto sin caer en los anacronismos

de los que pecaba la corriente de reivindicación. Ellos, ya no ven de una manera simplista las

fuentes y hacen la crítica historiográfica que se les debe hacer a estos textos.

El primer investigador que vio los defectos de la corriente reivindicacionista fue Edmundo

O’ Gorman. Su primer desacuerdo fue en el uso del término “encuentro” en el discurso de Miguel

León-Portilla, ya que ver la Conquista como un encuentro –con fecha específica del 12 de octubre

de 1492 según Miguel León-Portilla- es creer que este episodio de la historia se llevó a cabo como

un descubrimiento en vez de una invención.6 Por otro lado, ocupando este término anacrónico de

“encuentro”, se supone en un principio que el pensamiento europeo antes del cruce de los dos

continentes traía en su imaginario la existencia de dos entes –en este caso el Viejo y el Nuevo

Mundo- que, aunque no se conocían, existían –por eso es posible un encuentro-. Al mismo

tiempo, supone “que aquellos dos mundos durarán en cuanto viejo y nuevo, hasta el fin de los

tiempos, por haber sido creados y constituidos así ab. Ovo” (O'Gorman, 1987).

Si tomamos este episodio como un encuentro, como lo supone Miguel León-Portilla,

acabaríamos viendo como resultado una fusión y un mestizaje, que no sólo sería biológico sino

también cultural. Pero, para que se corroborara esta idea de la “fusión de dos culturas”, se

tendría que percibir en la cultura del siglo XVI “la unión de sus respectivos e individuales

proyectos de vida, es decir, un único y nuevo proyecto de vida en el que participan los miembros

del grupo formado por los entonces distintos y antagónicos grupos” (O'Gorman, 1987: 26). El

problema aquí, nos dice O'Gorman, es ver si esa unión entre europeos y americanos realmente

ocurrió.

Para esto, Miguel León-Portilla cree que la cultura mexicana no fue un mero receptor,

pero cuando intenta dar las “grandes aportaciones” con las que participaron en la formación de la

sociedad novohispana, nos da sólo elementos como la patata, el aguacate, el oro, la plata, etc., es

decir, nos enumera una lista de productos naturales. Si tomamos como fusión cultural la unión de

estos elementos, se tendría que tomar dentro de este fenómeno cualquier expedición que se

haya realizado (O'Gorman, 1987). Es con estos ejemplos que la corriente reivindicacionista intenta

sostener su teoría, viéndose la:

… no casual inhabilidad de León-Portilla de incluir en su inventario de las

aportaciones del Nuevo Mundo nada que signifique una contribución

proveniente del sistema de ideas y creencias de la cultura indígena al proyecto

de vida implantado en el traslape de la cultura europea, muestran, sí, un

notable enriquecimiento en el orden de los productos naturales y, si se quiere,

un contagio en el idioma, en ciertas costumbres y hábitos y en el

aprovechamiento de técnicas de variada índole y habilidades artesanales, pero

nada que importara una aportación y mudanza en las creencias, en la visión del

mundo, en la concepción del hombre y su lugar en el cosmos, en su realización

histórica y en su destino sobrenatural como beneficiario de la redención y 6 Para entender lo erróneo en concebir como descubrimiento el contacto de las culturas americanas y

española, véase O´Gorman, La invención de América. Investigación acerca de la estructura histórica del nuevo mundo y del sentido de su devenir, México, FCE, 1958.



25

avocado a la salvación o condenación eternas. En una palabra, nada que

desvirtuara o modificara la visión apocalíptica del advenimiento de la

monarquía universal católica y española que en un principio animó la empresa

conquistadora del Nuevo Mundo (O’ Gorman, 1987: 28).

O’ Gorman plantea que si se quiere lograr un acercamiento a este fenómeno, primero es

necesario “enmendar la que sabemos ser absurda fórmula de «encuentro de dos mundos» por la

de «contacto de culturas»” (O'Gorman, 1987: 25). Después deberíamos partir de la idea de que la

convivencia en un mismo tiempo y espacio no significan necesariamente la fusión cultural. Este

punto le permite a O’ Gorman considerar el sincretismo como una dominación, una imposición, ya

que “la empresa de apoderamiento del Nuevo Mundo implicó como condición necesaria el

rechazo de las culturas indígenas en cuanto tales, y que, como es obvio, eso excluía la posibilidad

misma de ese «mestizaje cultural»” (O'Gorman, 1987: 29).

Al negarle su autonomía cultural al mundo americano, se logró el apoderamiento por

parte de los europeos de la “cuarta parte del mundo” y se logró implantar “como un hecho

irreversible la nueva Europa en tierras americanas”. Por tanto, no es posible ver este hecho como

un encuentro que trajo una fusión de elementos, ya que sólo hubo una “entrañable asimilación

ontológico-histórica de la realidad natural y moral americana a la del mundo europeo”.

O’ Gorman entonces piensa que:

Antes de lanzar su elemental tesis del «encuentro de dos mundos» con su no

menos pueril idea de un supuesto «mestizaje cultural», el doctor León-

Portilla debió detenerse a considerar que al aplicarles el concepto de

«culturas» a las sociedades autóctonas americanas, ya aceptaba y refrendaba

implícitamente como verdad histórica esa conquista filosófica de la que fue

eminentemente expositor el padre Las Casas, puesto que en aquel concepto

se involucra el proyecto de vida de la Cultura de Occidente. A ese proyecto

quedó irreversiblemente uncida la realidad del nuevo mundo, por otro

nombre americano, designaciones ambas que, cuando en las brumas de su

inocencia histórica las emplea León-Portilla, ya implican la refutación de su

tesis (O'Gorman, 1987: 31).

Debido a que O'Gorman no dejó una escuela como tal, no se desarrolló una discusión en

torno a la reflexión de la conquista de México y tampoco en las consecuencias ideológico-políticas

que implicaba la visión "reivindicacionista" de la Conquista7. Es cierto, como sustenta Guy Rozat,

7 Como bien lo menciona Guy Rozat, el pensamiento de O´Gorman hubiera sido una piedra angular en las

discusiones en torno a la Conquista de México, su pensamiento historiográfico radical fue en parte obliterado por su nacionalismo y elitismo. Sus polémicas con Miguel León-Portilla, con extranjeros y su Esperando a Godot no desembocaron jamás en un verdadero enfrentamiento historiográfico y en cambio se intentó olvidar estos enfrentamientos en la formulación del pensamiento de la historia mexicana. Y por estos motivos tal vez sea que apenas se está gestando un proyecto de edición de las obras completas de Edmundo O´Gorman (Rozat Dupeyrón, 2006).



26

que O'Gorman “es reconocido como un gran investigador; pero un «gran» que probablemente,

aún muerto, siga molestando” (Rozat Dupeyrón, 2006a: 42).

Sin embargo, la crítica y la influencia de O'Gorman es retomada por dos investigadores:

Guy Rozat y Alfonso Mendiola. El primero de ellos empezó sus estudios con una lectura llena de

ilusiones de La visión de los vencidos, pero a partir de la segunda lectura le dejó una visión

amarga, comenta el autor: “ya teníamos el furioso deseo de desmontar la trampa intelectual en el

cual este libro había intentado apresarnos” (Rozat Dupeyron, 2002: 26).

Rozat cree que la corriente reivindicacionista –y sobre todo Miguel León-Portilla- parten

de una ideología positivista, resultado de las políticas estatales de hacer entrar al indio en la

identidad nacional, por tanto era necesario que hablaran “los eruditos especialistas del mundo

indígena". Estos personajes tendrían como tarea el buscar la raíz perdida, aquélla que había sido

cubierta por el polvo –al igual que sus construcciones- y sorprendentemente se encontró el rastro

olvidado de una inmemorial palabra (Rozat Dupeyron, 1996). No se buscó a los indígenas reales

que empezaban a hablar y a inconformarse. En vez de darle la palabra a estos sujetos incómodos

de la nación, se decidió buscar a los indios imaginarios y dar su “visión de los vencidos”,

permitiendo consolidar un bloqueo alrededor de una posible investigación real sobre el indigena

(Rozat Dupeyron, 1999).

De esta forma, la corriente de reivindicación sigue un discurso que ve a los indígenas en

“el espacio religioso demoniaco, o en el de la superstición, de lo ilusorio, de la magia, al contrario

del de los europeos, que se mueve en una epifanía de reflexión, de la realidad, de la ciencia y por

eso son gente de razón: la superioridad de la razón es tan evidente que no necesita demostrarse”

(Rozat Dupeyron, 1999: 22).

Por tanto, la corriente reivindicacionista ayuda a construir una figura del indígena

“imaginaria”, figura que es sacada de las fuentes escritas. Pero esta imagen nos muestra no sólo la

incomprensión y mal uso de las fuentes históricas, también propicia lo contrario de lo que

pretende, ya que introduce y encierra el estudio del indígena en un sistema de representaciones

típicamente occidental e imperial del cual no se puede salir (Rozat Dupeyron, 1999).

A diferencia de la corriente reivindicacionista, el sincretismo de imposición se ejemplifica

muy bien en los “testimonios indígenas”, ya que en vez de estudiar una palabra neutral del

indígena, encuentra en estos documentos un estilo que Guy Rozat llama “estilo bíblico”, ya que

son paráfrasis de los relatos sagrados (Rozat Dupeyron, 1999). Esto no es tan asombroso como

parece, ya que hay que tener en cuenta que el indígena que tuvo acceso a la nueva escritura, fue

un ser aculturado, es decir, “hispanizado y cristianizado” con base en la Biblia.

Al quitar la concepción de que estos relatos son la palabra “pura” del indígena, se percibe

que las narraciones no fueron hechas con una intención histórica y antropológica, como se cree en

la actualidad. Su función “no era testimoniar un pasado rico, sino construir un discurso que fuese

capaz de formar, de instruir, de rendir cuenta de la preparación evangélica sobre esta tierra de los

«indios»” (Rozat Dupeyron, 1999: 189).

En oposición al sincretismo de reivindicación, la corriente de imposición nos permite

repensar los relatos indígenas y contextualizarlos históricamente, rompiendo con el discurso

positivista que generan “indios imaginarios” dando lugar a “la construcción de una nueva imagen

no sólo de las sociedades indígenas, que permita decir, en primer lugar, lo que ellas no fueron,



27

sino también intentar rasgar la pantalla o las pantallas que nos impiden avanzar hacia un posible

conocimiento de las sociedades precolombinas” (Rozat Dupeyron, 1999: 335).

Compartiendo la vision anterior, Alfonso Mendiola ve al sincretismo como una dominación

por parte de los españoles, donde los escritos “indígenas” unicamente continuaron los modos de

pensamiento de la sociedad española. Estos textos del siglo XVI, que normalmente se creen como

una verdad histórica8 (verdad que parte de la suposición de que los españoles o indígenas

modificaron su percepción según fue su experiencia), realmente están insertos en un contexto

retórico, donde el relato se debe incrustar en un realidad anteriormente mostrada y donde la

experiencia no tiene lugar para ser modificada, sino debe adaptarse a la “verdad” previamente

normada por la sociedad (Mendiola, 2003a).

El sincretismo de imposición no busca reivindicar derechos,9 quiere poner las fuentes y los

documentos en el lugar que les corresponde, haciendo una lectura eficaz de estos (Mendiola,

2003b). Teniendo por finalidad, en palabras de Alfonso Mendiola, “mostrar que la realidad

construida por las crónicas no puede ser usada por la ciencia histórica para contar la Conquista ni

la cultura indígena; sí pueden ser usadas, en cambio, para entender la mentalidad del español de

esta época, pero no para otros asuntos. Las crónicas hablan más de la Europa de la época en que

fueron escritas que del mundo americano” (Mendiola, 2003a: 23).

Por tanto, estas fuentes “mestizas” deberían de ponerse en contexto y no verse como la

unión de sistemas literarios o como la voz del indígena. Si fueron creadas con una visión retórica,

se tiene que partir de la idea de que “no existe narración que no pretende nada, o mejor dicho, no

hay algo parecido a una narración objetiva o neutral. Toda narración pretende algo. El poder se

juega en el conflicto o enfrentamiento de las narraciones. Narrar es dar forma con una intención a

lo acontecido (lo no técnico). Dicho de otra manera, se narra para mover, convencer y deleitar”

(Mendiola, 2003: 308).

El sincretismo como una forma de no diálogo

En medio de estas dos posturas contrarias hay un punto neutro –aunque se acerca más a la visión

del sincretismo de imposición- que se comprende mejor si lo consideramos como un sincretismo

de no diálogo, en el cual no puede haber una unión o fusión de las culturas porque estas

sociedades se mueven en dos mundos distintos que nunca se tocan. Los dos autores que podemos

encontrar como representantes de esta corriente son Tzvetan Todorov y Serge Gruzinski.

8 Si tomamos los textos como una verdad histórica estaríamos estudiando los escritos desde el punto de

vista de una operación perceptiva. Alfonso Mendiola considera que esto es erróneo, ya que pensar el texto de esta manera. es trabajar concibiendo los escritos como una experiencia que es construida individualmente, en vez de una serie experiencias que tienen que pasar por convenciones o tradiciones literarias para ser plasmadas y entendidas como un relato. Por tanto, si tomamos esta última posición, el punto de partida ya no sería estudiar la experiencia sino la comunicación que se generó (Mendiola, 2003). 9 Esto no implica que no se quiera restaurar el papel del indígena en la historia, ya que en el caso de Guy

Rozat se piensa que la historia de América está muy occidentalizada y el papel del indígena está desvalorizado (Rozat, 1999).



28

Todorov, más cercano a la escuela portillista, estudia –influenciado por su formación de

lingüista- los procesos de comunicación, su generación y la percepción del otro. Para esto ve la

Conquista, más que como una imposición, como una lucha en donde el ganador fue aquel que

pudo controlar y comprender el proceso de comunicación.

Partiendo de esta idea, los discursos que el indígena generó después de la Conquista,

serían el resultado de tratar de superar mentalmente este hecho, es decir, la derrota. Para lo cual

se inscribirían los acontecimientos “en una historia concebida según sus sistemas mentales: el

presente se vuelve menos inadmisible en cuanto se le puede ver ya anunciado en el pasado. Y el

remedio resulta tan adecuado a la situación que todos creen recordar que esos presagios se

habían manifestado realmente en la Conquista” (Paz, Bernal, & Todorov, 1992: 11).

En cambio, los discursos formados por el español variarán según sea la percepción que se

va formando del otro, la cual se desarrolló en diferentes momentos:

… en el primero hay un juicio de valor (un plano axiológico: el otro es bueno o

malo, lo quiero a no lo quiero, o bien, como se prefiere decir en esa época es

igual o inferior a mí, ya que por lo general, y eso es obvio, yo soy bueno, y me

estimo…). En segundo lugar, está la acción de acercamiento o de alejamiento

en relación del otro (un plano praxeológico): adopto los valores del otro, me

identifico con él; o asimilo al otro a mí, le impongo mi propia imagen; entre la

sumisión al otro y la sumisión del otro hay un tercer punto, que es la

neutralidad o indiferencia. En tercer lugar, conozco o ignoro la identidad del

otro (éste sería un plano epistémico) (Todorov, 1987: 195).

Una constante que se dará en el siglo XVI es que los españoles nunca lograron un

conocimiento del otro. Al indio siempre se le negó su identidad, siendo, en el mejor de los casos,

considerado un igual o semejante y equiparándolo siempre con el español.

Esta actitud, de acuerdo con Todorov, perdurará durante toda la Colonia (y aún será la

conducta predominante hasta el siglo XX) ya que nunca se intentará generar un conocimiento

certero del otro. Aún el clero, que se dio a la tarea de conocer algunas costumbres del indigena

para identificar la idolatría, fue ignorante en sus particularidades.

Más cercano a una corriente de imposicion, Gruzinski considera que los sincretismos se

promovieron por la creación de sociedades fractales10. Este tipo de estructura ocasionó que no se

llevara a cabo un control efectivo sobre la población del territorio y, debido a que la Conquista

destruyó las bases de las culturas prehispánicas, éstas tuvieron una fractura de los lazos

prehispánicos con sus marcos conceptuales, creándose “vacíos” que tardaron años en llenarse.

Aunado a lo anterior, entre europeos y americanos existió –en el mejor de los casos- una

comunicación fragmentada e intermitente, llevando a que cada grupo ignorara el universo de

conocimientos y efectos al que el otro hacía constantemente referencia (Gruzinski, 1994). Este

sincretismo caótico que se dio en los primeros años se debía a:

10

Las sociedades fractales son concebidas como colectividades caóticas e inestables, con mutaciones imprevistas y heterogéneas (Gruzinski, 1994).



29

[…] entre muchas cosas, a la ausencia de conexiones entre dos mundos que

chocaban sin articularse *…+ Para lograr su sobrevivencia o su adaptación tanto los

indios como los españoles tuvieron que elaborar nuevas formas de

comportamiento y de convivencia que resultaron ser la combinación, adición o

yuxtaposición –más o menos exitosa- de elementos sacados de los universos que

estaban en contacto. Los elementos descontextualizados que se insertaron en

estos collages o patchworks adquirieron nuevos significados y nuevos valores. Al

mezclar las referencias culturales, las impresiones e informaciones recibidas de

medios muy distintos, los individuos y los grupos experimentaron una mutación

mental que se caracterizó por una destreza perceptiva acentuada y un más alto

grado de velocidad gestáltica. Tal agilidad en pasar de una cultura a otra facilitó

en el porvenir la aparición de identidades múltiples, haciendo, por ejemplo, que

ciertos indios se daban por mestizos o que indígenas cristianos pudieran volverse

perfectos idólatras en el secreto de su casa o del monte. Esta versatilidad que los

curas españoles tacharon de hipocresía constituye una manifestación, entre otras,

del mestizaje que aparecía como una respuesta adaptativa al caos de la Conquista

y a las políticas de occidentalización (Gruzinski, 1994: 167-168).

El mestizaje generó “la multiplicación de objetos híbridos, caóticos, efímeros o no, difíciles

de catalogar y en transformación perpetua” (Gruzinski, 1994: 194). Pero en algunos casos ayudó a

preservar los elementos indígenas a la vista de todos, los signos oficialmente eliminados se

plasmaban libremente sin que los religiosos percibieran lo que estos podrían ocultar de

incompatible con la nueva fe. Pero esta permanencia de elementos en los objetos no puede

tomarse siempre como una preservación perpetua de los elementos indígenas, ya que en muchos

casos se volvieron en su contra, siendo:

[…] tolerados a título decorativo, y por tanto sin referente simbólico, sacados de

sus contextos tradicionales, desvinculados de las estelas, de los bajorrelieves de

antaño, entraban en composiciones de dominancia europea que los empleaban

como motivos ornamentales. A diferencia de los glifos manuscritos pictográficos,

eran parte de un todo que había dejado de ser indígena. Por consiguiente, no

podemos dejar de preguntarnos en qué medida este sometimiento sistemático al

código iconográfico occidental desviaba los glifos de sus sentidos y de sus usos

originales, pervirtiendo y agotando a mediano plazo la inspiración de los

escultores (Gruzinski, 2007: 47).

Las disímiles formas que hemos planteado del sincretismo buscan su corroboración en

distintas fuentes. De entre todo un cúmulo de objetos que se pueden ocupar para estudiar este

fenómeno, los más comunes han sido los escritos, debido a que en algún tiempo se creían como

fruto de la voz -sin intermediarios- de los indígenas. Pero en los últimos años se ha puesto en duda

la fiabilidad de este tipo de fuentes y han nacido nuevas maneras de poder abordar el sincretismo.



30

El sincretismo en las fuentes

Las fuentes que utilizan un arqueólogo, un antropólogo, un historiador, científico social, etc., son

muy variables y en muchos casos la fuente que se escoja dependerá de lo que se quiera saber o

indagar. Para los estudios del sincretismo se han ocupado tres distintas fuentes. La primera de

ellas y la más socorrida son las fuentes escritas producidas en el siglo XVI; en segundo lugar están

los objetos materiales, y por último las imágenes; las cuales han sido tomadas, ya sea como un

tipo de escritura o como un objeto material, y solamente en los últimos años se les ha tratado

como una fuente en sí. Todas estas fuentes se han considerado “dignas” de ser estudiadas debido

a que se les toma como fuentes primarias, es decir, que han sido elaboradas al mismo tiempo o

muy cercanas al acontecimiento a estudiar y llegan a nosotros sin “transformaciones”, esto es, tal

y como fueron hechas en su momento, sin ser sometidas a ninguna modificación posterior.

Las diferentes escuelas tendrán su apego o su crítica a las diferentes fuentes y el uso que

se hace de ellas, tratando siempre de que dichos elementos sean el espejo de sus reflexiones en

torno al sincretismo.

Por tanto, para saber cuál es la mejor manera de poder comprender el sincretismo,

tendremos que adentrarnos al trato que le han dado las diferentes posturas a las fuentes y las

críticas que se le han hecho.

Fuentes escritas

Una fuente escrita es, por lo general, el medio que usan los estudiosos de variados ámbitos para

tener información del pasado, ya que se considera como el principal modo de salvaguardar la

memoria colectiva e individual. Hay que mencionar que gran parte del desarrollo de la humanidad

se ha visto privado de este recurso y es hasta en los últimos siglos que ha sido muy popular debido

al sin fin de temas que se pueden estudiar al adentrarse en los documentos. A continuación

veremos cómo estos escritos han proporcionado sustento a las diferentes posturas en torno al

sincretismo producido en el siglo XVI en el territorio mesoamericano.

La fuente escrita como reveladora de la visión de reivindicación

Miguel León-Portilla es el principal expositor que ve en las fuentes escritas producidas en el siglo

XVI el fenómeno del sincretismo, a él lo podemos tomar como modelo del uso de los textos

novohispanos y de la forma en que se estudia el sincretismo. Él cree que se generan dos discursos:

el de los vencidos y el de los vencedores, los cuales quedan registrados en los textos y pueden ser

diferenciables fácilmente. Los textos de los vencidos llegaron a nosotros gracias a tres procesos: el

primero se dio cuando algunas personas, sobre todo hablantes del náhuatl, se preocuparon por

registrar los sucesos, valiéndose de sus antiguos sistemas de pinturas y signos glíficos11.

Posteriormente, la palabra de los vencidos se pudo recopilar debido a que el indígena aprendió a

11 De esta forma tenemos el Códice Azcatitlan, Codex Mexicanus, Códice Telleriano Remensis, la Tira de Tepechpan, Códice Moctezuma, Códice de la entrada de los españoles, el Lienzo de Tlaxcala y el Códice Vaticano A.



31

escribir en su propia lengua valiéndose del alfabeto latino, adaptado por los franciscanos para

representar los fonemas del náhuatl. Esto hizo que se pudieran consignar “sus testimonios en

forma independiente y libre, es decir, sin intervención de otros” (León-Portilla, 1964: 11)12. De

manera simultánea se acopió la palabra de los mexicas, al ser comunicados oralmente los

testimonios, generalmente de los ancianos y hombres maduros, a otros indígenas que

colaboraban con algún fraile. Un caso excepcional, según Miguel León-Portilla, fue el de fray

Bernardino de Sahagún, que auxiliado por jóvenes nahuas que fungieron como escribanos, hizo

transcribir, hacia 1554, las palabras que pronunciaron algunas personas que habían sido partícipes

de las sociedades prehispánicas y que habían vivido la Guerra de Conquista (León-Portilla, 1964).

Estos últimos textos son sumamente apreciados por Miguel León-Portilla, ya que ve en

estos, la metodología utilizada por los primeros antropólogos en su acercamiento al indígena, en

el caso de Sahagún, este proceso se advierte claramente en las entrevistas que realizó con varios

principales y ancianos indígenas, los cuales aceptaron informarle por medio de pinturas, que iban

comentando delante de él (León-Portilla, 1999).

León-Portilla advierte que las palabras que se descubren en el “encuentro” de las dos

civilizaciones son “casi siempre de hondo dramatismo, asombro ante lo nunca antes visto ni oído,

dolor por muertes y destrucción, conciencia de lo que significaba una forma de existencia y temor

frente a lo que se presentía estaba por venir” (León-Portilla, 1964: 12). Ante estas palabras, él

prefiere no hacer una interpretación de los textos, ya que el texto puede hablar por sí y opta por

“que el propio lector descubra por sí mismo en los textos que aquí se incluyen la experiencia del

pueblo que, tras resistir con armas desiguales, se contempló a sí mismo como vencido” (León-

Portilla, 1964: 24).

Eduardo Matos Moctezuma y Christian Duverger -ambos arqueólogos- ponen un gran

énfasis en la importancia de las fuentes escritas, ya que nos permiten conocer lo que fueron las

sociedades prehispánicas (Matos Moctezuma, 1986). Si bien no hacen una honda reflexión en este

tema debido a su formación, Eduardo Matos Moctezuma ve un pequeño defecto en estas fuentes,

ya que estos escritos “tienen que atenerse a la impresión de los cronistas, a su apego o incluso a la

exageración con que exponga lo que ha visto” (Matos Moctezuma, 1986: 9).

El no diálogo en las fuentes escritas

Al tomar las fuentes escritas de la anterior forma, nos queda la impresión de que no es necesario

hacer una crítica de fuentes -debido a que los textos hablan por sí mismos- y se les debe tomar al

pie de la letra, sin ninguna duda. Ante eso, Tzvetan Todorov advierte del peligro de estos

documentos, ya que:

Todos estos testimonios son posteriores a la Conquista, y por tanto, son

sospechosos -éste es el caso de Sahagún- de haber sufrido la influencia del

punto de vista español. En sí esta objeción es insuperable, pero sus objetivos

pueden ser atenuado al tomar en cuenta dos consideraciones: en primer lugar,

12

Ejemplo de esta recopilación es el Códice Tlatelolco.



32

si rechazamos esta fuente informativa, no la podemos sustituir por ninguna

otra; por consiguiente, es necesaria una lectura prudente y crítica de estos

documentos a un rechazo de ellos. Luego el tipo de cuestión aquí planteada

encuentra su respuesta menos en el conocimiento de lo verdadero que en el

de lo verosímil (para hablar como los antiguos retóricos) de lo que hubiera

podido ocurrir, incluso si no ocurrió en la realidad (Paz, Bernal, & Todorov,

1992:10).

Así, los textos mestizos los separa en dos ramas principales: los escritos por mexicas y los

que fueron realizados por españoles. Los primeros son aquéllos que se caracterizaron por que

buscan superar “mentalmente la Conquista, es decir, la derrota, inscribiéndola en una historia

concebida según sus sistemas mentales: el presente se vuelve menos inadmisible en cuanto se le

puede ver ya anunciado en el pasado” (Paz, Bernal, & Todorov, 1992: 11).

Los escritos españoles los divide en dos tipos –que a su vez son los que están discutiendo

la política en torno al indio-: los rigoristas, representados por los dominicos, y los realistas que

serían los franciscanos.13 Estas posturas se pueden apreciar en dos frailes: Durán y Sahagún. El

primero de ellos es rigorista, busca comprender los ritos de los que habla, conocer las asociaciones

que les suelen acompañar, y comparte sus conocimientos con sus lectores; pero, junto a esto, da

juicios de valor a lo que comenta y equipara los fenómenos que describe con la cultura conocida,

siempre buscando una mejor comprensión de la cultura estudiada (Todorov, 1987).

Sahagún, de manera contraria a Durán, busca no crear ningún juicio de valor, pero

tampoco ninguna interpretación; “nos enfrentamos a una pura descripción”. Sahagún parece

practicar en sus relatos una técnica de “distanciación”, es decir, describe todo a partir del exterior

y acumula muchos detalles técnicos (Todorov, 1987). Este tipo de relato deja ver su método, ya

que es probable que sus informantes no hablaran como lo hicieron con Sahagún, sino que crea

este relato a través de su “encuesta etnográfica” y “preguntas minuciosas” (Todorov, 1987: 243).

Ante estas distinciones creeríamos que Tzvetan Todorov es simpatizante de la idea de que

en este siglo se dan los “pioneros de la antropología” pero, para nuestra sorpresa, el autor cree

que “Sahagún no es un etnólogo, digan lo que digan sus admiradores modernos”. Su trabajo

posiblemente se podría asemejar más con la etnografía y con la recolección de documentos que

con un trabajo etnológico o antropológico, ya que estos textos nunca lograron entender la

premisa fundamental de que es más fácil “comprender mejor a los grupos ajenos por el hecho de

ser extranjero, lo cual es fundamental en la etnología” (Paz, Bernal, & Todorov, 1992: 14).

Acrecentando la separación hacia la corriente reivindicacionista, Todorov afirma que las

fuentes escritas del siglo XVI no buscan -como lo cree León-Portilla- dar a conocer las voces de los

vencidos, sino la radical yuxtaposición de las culturas, ya que en estos relatos se encuentran dos

13

La política rigorista presentará como principal punto que “la fe no se escatima, la conversión debe de ser total, incluso si eso implica transformar todos los aspectos de la vida de los conversos”. En cambio la parte realista, “ya sea porque efectivamente no se enteran de las supervivencias de las idolatrías entre los indios, ya sea porque deciden no enterarse, el caso es que retroceden ante la inmensidad de la tarea (la conversión íntegra) y encuentran acomodo en el presente, aún imperfecto”. Esta última política será la que se imponga de una manera eficaz y que ayudará a generar el sincretismo americano (Todorov, 1987).



33

voces: la de los “los indígenas, que cuentan sus «idolatrías»” y “la palabra de la Biblia, copiada en

el interior mismo del libro”. En la exposición de estas dos vertientes, en los escritos novohispanos,

se busca expresar con claridad que “una de esas voces dice la verdad y la otra miente” y el papel

que le corresponde a cada una es más que obvio (Todorov, 1987).

Por su parte, Gruzinski también distingue los textos escritos por los indígenas de los

elaborados por los españoles, y apegándose a la corriente de imposición ve en los textos indígenas

la transformación y occidentalización, tanto de los indígenas como de sus escritos, ya que desde el

momento en que se supeditaron a la demanda europea “la mano indígena se occidentalizó”. Si

bien, su mutación muchas veces se considera superficial, el análisis de los manuscritos indígenas

muestran siempre una occidentalización, lenta o súbita, que afecta tanto las modalidades de

expresión, la naturaleza del soporte y el discurso iconográfico. “El ajuste es a veces menor. Tal es

el caso, por ejemplo, del códice Borbónico, cuya factura globalmente prehispánica oculta una

adaptación al formato del libro europeo, que desde entonces repartió la información página por

página en lugar de presentarla de manera continua” (Gruzinski, 2010: 324).

En cuanto a los textos españoles, Gruzinski, igual que Todorov, piensa que estos frailes no

son etnólogos anticipados, por más que sus escritos se parezcan a la investigación etnográfica

actual. Estudiarlos a partir de esta concepción es aproximarnos a ellos de una manera “anacrónica

y *se+ deforma el papel histórico que esos religiosos ejercen en el seno de la monarquía”. A estos

misioneros se les puede considerar “lingüistas sin par” o cronistas apasionados, es decir, eran

historiadores -en el sentido enciclopédico que sus contemporáneos daban a este término-. Pero

hay que tener muy presente que estos escritos y los conocimientos que generan:

…no dejan de estar estrechamente sometidos a objetivos políticos y religiosos,

ya que su misión es borrar el paganismo y extirpar la idolatría *…+ a pesar de su

asombrosa aproximación con las elites indígenas, Sahagún o Durán, nunca

pierden de vista la última justificación de su empresa. La denuncia de la

idolatría es un leitmotiv que corre a lo largo de sus escritos, cuando no anima

las rivalidades de los expertos ante el ojo de la Inquisición. Para ellos, la

conversión de las poblaciones vencidas, que implica su integración social,

política y religiosa en la monarquía, constituye una absoluta prioridad

(Gruzinski, 2010: 188).

La imposición española dentro de las fuentes escritas

Gruzinski y Todorov dan un paso firme en la crítica de fuentes escritas y tienen un fuerte

acercamiento con la corriente que ve el sincretismo como una imposición, pero serán los

seguidores de esta última corriente los que harán la crítica más tenaz, tanto en torno a los escritos

como a su mala utilización.

O´Gorman no abordó en un único trabajo su discernimiento en torno a las fuentes, -y

aunque sus escritos son muchas veces inaccesibles o han caído en el olvido- sus ideas las podemos

hallar desde sus tempranos estudios y los prefacios a varios libros de cronistas de las Indias. En

estos no dudó en llamar la atención sobre la importancia de estas fuentes, advirtiendo que su



34

valor no radica en ser receptáculos de noticias y datos aislados, ya que, si se toman de esta

manera, lo único que se hace es impedir la comprensión del complicadísimo proceso que fue la

incorporación de América a la cultura europea y viceversa (O´Gorman, 1972).

O´Gorman centra bien sus concepciones en torno a las fuentes escritas y cree que:

En términos generales, cabe afirmar que los textos que pueden llamarse

fuentes históricas han recibido de manos de nuestros historiadores un

tratamiento, ciertamente serio, de crítica intensa; pero orientado de manera

insuficiente. Se encuentra fundamentalmente una actitud de considerar como

–para expresar una metáfora expresiva- minas de dónde extraer ciertos datos

y noticias. Lo menos que hoy puede decirse a este respecto es que es una

posición absolutamente ineficaz, sí o sólo fuera porque estos textos son

también susceptibles de la consideración como totalidades (O´Gorman, 1972:

122).

Esta manera de abordar las fuentes es retomada por Guy Rozat y Alfonso Mendiola. El

primero de ellos asevera que el estudio de las fuentes tiene una serie de carencias, ya que durante

generaciones se han repetido juicios sobre los autores y sus obras sin que nadie “se acerque más

al texto mismo, a la situación enunciativa que propicia, al lector que supone o al horizonte de

espera al cual pertenece, etc.”. Es decir, no se hace un cuestionamiento historiográfico en torno a

estos textos, y al no poseer este análisis “se copian sin mucho criterio capítulos y libros enteros de

esas crónicas del siglo XVI y XVII sin ninguna reflexión historiográfica ni ninguna advertencia al

lector” (Rozat Dupeyron, 2006: 89).

Los textos del siglo XVI, sean indígenas o españoles, se encuentran en una forma discursiva

que se podría llamar “estilo bíblico”, y un estudio serio de estos mostraría que no son más que

paráfrasis de los relatos sagrados. (Rozat Dupeyron, 2002). Por tanto, estos escritos no pueden ser

considerados como históricos, sino como teleológicos y deben ser leídos y tratados como tales.

“No se puede pretender leer en ellos, de manera inmediata, la descripción histórica objetiva de

una relación indígena a la Conquista” (Rozat Dupeyron, 2002: 284).

Sobre todo en los relatos de los frailes se ha olvidado preguntar desde dónde hablan y

para quiénes lo hacen (Rozat Dupeyrón, 2006a). Si estas preguntas no se hacen antes de afrontar

un texto de esta índole, se seguirá creyendo que los franciscanos son sólo inocentes recolectores

que “bebían ya en el mejor proceder a partir de las genuinas fuentes mesoamericanas”. Y así se

seguirá repitiendo la creencia de que los cronistas franciscanos expresan la verdadera palabra

mexica, y por tanto “solamente pueden ser objeto de críticas de detalles -o formales-, pero en el

fondo representan la auténtica palabra” (Rozat Dupeyron, 1998: 56). Esta posición lleva a creer

que los religiosos que llegaron a América portaban una formación clásica de “humanista”, lo que le

permitió al sabio franciscano entender todo, ya se tratara de historia, de lingüística, de medicina o

botánica, entre otras disciplinas, sin duda ayudados por su famoso método (Rozat Dupeyron,

2005).

Pero es claro que desde esa perspectiva se han dejado de hacer preguntas tan importantes

como:



35

¿Qué pasa en los discursos escritos por estos mismos religiosos y laicos que son

otros tantos discursos de la representación que occidente se manda a sí mismo?

Cuando un Sahagún representa a la sociedad mexica ¿Qué está haciendo? ¿Está

produciendo un efecto de lo real, nos está diciendo una verdad material a su

alcance o está escribiendo lo mexica a través de su intertexto mítico que vemos

en obra en esa representación? Incluso estos famosos “informantes de

Sahagún”, que por otro lado se nos presentan como finos letrados latinistas y

eruditos, ¿Qué pudieron hacer (si realmente tuvieron el papel que algunos

autores le atribuyen) sino construir, con las determinaciones de esta

aculturación, los elementos de una negación, de una occidentalización de la

cultura de sus antepasados? (Rozat Dupeyron, 1999: 19-20).

Si en vez de tratárseles como hombres renacentistas, se les entiende como medievalistas,

se verá que su cosmovisión no preparaba a los seráficos padres para entender -o describir- lo que

existió en estas tierras antes de que fueran “América”. Nunca lograron pensar lo que fueron estas

civilizaciones antes de la Conquista, no solamente porque el logos occidental era y es incapaz por

sí mismo. Sino que para ellos, evidentemente, lo de antes estaba radicalmente descalificado,

negado, no tenía el menor interés en conservarse, más bien, tenía que ser erradicado, aniquilado,

porque estas tierras pertenecieron en cuerpo y alma al enemigo del género humano, al demonio

(Rozat Dupeyron, 1996). Y en caso de que se llegara a mencionar al indígena, sólo era como una

figura negativa, incluido en la gran figura demoniaca que dominaba su cultura (Rozat Dupeyron,

2005).

Ante estas observaciones, sólo nos queda acordar con Guy Rozat que “hacer sobre ellos

[los documentos escritos] una lectura histórica es una manera de impedirse para siempre

comprender lo que pudo ser dicho en esos textos” (Rozat Dupeyron, 2002: 285) y quedar para

siempre inmerso en los “indios imaginarios”.

Consumando los anteriores estudios, Alfonso Mendiola nos brinda un análisis, ya no de

sus influencias –como en el caso de Guy Rozat-, sino sobre la constitución del texto. Para lo

anterior se toma como base a dos autores: Paul Ricoeur y Niklas Luhmann. De ellos se apropia el

estudio del proceso por el cual se convierten los acontecimientos en narración, es decir, cómo se

convierte la experiencia vivida en relato. Este proceso pasa por tres momentos: 1) la

precomprensión del mundo de la acción; 2) la puesta en intriga de los acontecimientos; y 3) la

recepción del relato (Mendiola, 1999).

La primera implica que toda acción tiene fines y motivos y lleva a la pregunta ¿por qué

alguien hizo tal cosa? formular esta pregunta nos permite comprender que las acciones son

realizadas por agentes, se desarrollan dentro de circunstancias dadas y siempre se encuentran

presentes otros sujetos, ya sea compitiendo, cooperando o luchando entre ellos. El segundo

proceso, es decir la puesta en intriga, es la operación por medio de la cual se pasa de una simple

sucesión de acontecimientos a la configuración del sentido de una narración, se le estructura en su

interior. Y la tercera tiene que ver con el receptor del relato (Mendiola, 1999).

Del último punto, podemos ver que los relatos creados en el siglo XVI por la sociedad

novohispana, se insertan en una sociedad teológica medieval y está destinada no a un público



36

general o a los indígenas, sino quienes reciben estos relato son: a) el clero; b) la nobleza; c) los que

llamaríamos hoy técnicos o intelectuales; d) los mercaderes; e) fracción de los comerciantes y

artesanos f) funcionarios y criados de mediana categoría (Mendiola, 1999). Por tanto no es posible

creer que los relatos del siglo XVI, aunque fueran indígenas, estuvieran expresando su mundo

pasado, ya que estaban hechos desde y para un mundo occidental medieval.

Esto se evidencia en los relatos del español, el cual nunca aprendió (conoció) de la

expectativa frustrada, sino que siempre se orientó de una forma normativa (Mendiola, 2003a). La

forma normativa, son conocimientos que por ninguna razón deben de discutirse, porque son los

que le brindan sustento al mundo, en el caso del siglo XVI son los conocimientos teleológicos

(Mendiola, 2003a). Por tanto, los relatos novohispanos tienen como base –antes de la percepción

de la realidad- una serie de conocimientos teológicos que estructuran el mundo del hispano.

Por lo que no es posible ver en estos relatos al hombre renacentista, sino al medieval.

Aquel hombre del siglo XVI que no rehace su visión del mundo por el hecho de descubrir en

América cosas inesperadas. “No cambia sus estructuras porque no las utiliza en términos

cognitivos, sino normativos. Por eso no está obligado a transformar su concepción del cosmos. Al

contrario, lo que hace es integrarlo a su concepción teleológica-cristiana” (Mendiola, 2003a: 45).

Partiendo desde esta concepción de las fuentes, uno se da cuenta que el primer equívoco

es tratar estos textos como producto del hombre humanista, y por ende creer que los “enunciados

narrativos” expresan percepciones y son el producto de la visión de un individuo aislado de su

contexto social (Mendiola, 2003), ya que estos escritos del siglo XVI son hechos en y desde una

sociedad –la medieval-, y antes de expresar una percepción individual repiten normas estipuladas

previamente. Estos textos no pueden ser atribuibles a un individuo sino a una sociedad, que de

antemano sabía lo que iba a leer en ellos (Mendiola, 2003).

Si consideramos a la narración como producto de una cultura que repite los modelos

retóricos de la sociedad –ya que de otra forma no sería comprendidos-, se puede ver que los

textos no buscan exponer simplemente el hecho sino que se quiere “exponerlo amplificadamente,

y todo ello con vistas a conseguir el persuadir de «ser verdadero lo que se cuenta», es decir,

hacerlo creíble” (Mendiola, 2003: 323). Aunado a la amplificación (invención), la evidencia

(elocución) tiene como finalidad producir un efecto de realismo, esta figura es muy usada por los

cronistas de Indias, y ha hecho creer durante mucho tiempo que “el español” tenía un ojo singular

que le permitía penetrar en lo real de manera especial, pero este detallismo no es otra cosa que el

resultado de una figura retórica, que estaba creando al mismo tiempo en España el famoso

realismo de la literatura (Mendiola, 2003).

Estas dos figuras se utilizaron en los relatos de múltiples formas, por ejemplo: se describía

la tenacidad y bravura del indígena, siempre buscando amplificar la valentía de los españoles; o se

alababa al indígena en una aspecto de su conducta (su ascetismo en el comer, la pobreza en la que

vivían, etc.) para de esta manera reprochar la conducta contraria del español. “No debe perderse

de vista que cuando se alaba al indígena, siempre es en algo que tiene que ver con las virtudes

cristianas y no al contrario de ellas. Por eso se debe de ser muy cuidadoso cuando se afirma que

tal o cual cronista tenía una visión positiva de los indígenas, pues de ellos nunca se alaba un

comportamiento que no sea occidental-cristiano”. Además, debe de recalcarse que esos pasajes

no son una descripción “antropológica” de los nativos, sino una descripción retórica que cumple la



37

función de transmitir una enseñanza moral, y por supuesto, no moral en abstracto, sino una moral

cristiana (Mendiola, 2003).

Las fuentes escritas, aunque creemos que son bien abordadas por la corriente de

imposición, no serán objeto de estudio en este trabajo; ya que en ellas solamente se está

reflejando la mentalidad occidental; si bien, nos están enseñando el tipo de sincretismo que se dio

en los escritos del siglo XVI, están imposibilitadas –con los documentos que en la actualidad

conocemos y que han sido objeto de análisis- de evidenciar la participación del indígena en la

conformación de la nueva sociedad. Este impedimento se hace claro si tomamos los escritos como

un reflejo de la colectividad, ya que nos estarían mostrando la total exclusión del indígena en

todos los ramos, situación que no creemos que se llevó a cabo de tal manera. Queda hacernos las

preguntas: ¿Este sincretismo de imposición se da en todas las fuentes?, ¿existe alguna fuente que

nos permita mostrar la pervivencia del mundo indígena? y ¿esta pervivencia la podemos ver como

una manera consciente de realización o fue producto de elementos inconscientes, interiorizados?

Fuentes materiales

Entre las diversas fuentes que portan el sincretismo, es en los objetos materiales, donde más

claramente se presenta este fenómeno. ¿Quién podría negar la presencia de dos culturas en una

columna románica con una base de cabeza de serpiente, o en la cerámica que tras un vidriado

blanco presenta esgrafiadas las mazorcas de maíz? Esta fuente, desgraciadamente, ha sido poco

utilizada para investigar los sincretismos, y si bien se llegan a mencionar, solamente es para

ilustrar la convergencia cultural sin analizarse más allá.

La corriente reivindicacionista es de las pocas que ocupan estas fuentes, y en especial

Eduardo Matos Moctezuma y Christian Duverger trabajan con ellas debido a su formación

arqueológica. El primero de ellos las estudió en sus excavaciones en el centro de la Ciudad de

México, donde pudo apreciar que los objetos materiales pueden expresarnos cosas que las

fuentes escritas nos tienen vedadas; en la cultura material se hace presente la mano del indígena

como esta corriente anhela encontrarla: libre y pura. Ya que las “fuentes históricas tienen que

atenerse a la impresión del cronista, a su apego o incluso a la exageración con que exponga lo que

ha visto o se le ha relatado, mientras que la Arqueología nos lleva *…+ a encontrarnos frente a

frente con aquellas sociedades y sus obras” (Matos Moctezuma, 1986: 9). Pero, apegándose a su

corriente, se le sigue dando una primacía a las fuentes escritas debido a que “la primera nos

permite conocer, a través de la palabra escrita, lo que fue y la otra nos ayuda a ratificar esta forma

de expresión” (Matos Moctezuma, 1986: 9).

Si bien la disertación de Eduardo Matos no va más allá, Duverger cree que los objetos

mestizos producidos en el siglo XVI son deudores “todavía en una buena parte, a una herencia

prehispánica que marca cada obra con el sello de diferencia” (Duverger, 2007: 675). Estos objetos

se pueden agrupar dentro de tres periodos:

El primer periodo es muy corto –de apenas diez años- y se caracteriza por la influencia

española en las obras aztecas. Dandose “primero de manera imperceptible” y luego tiene



38

una influencia clara, haciendo que los objetos indígenas poco a poco se conviertan en

elementos residuales dentro de un modelo plenamente occidental (Duverger, 2000).

Después de este periodo, se da la destrucción de los ídolos y una “prohibición patente

sobre la religión autóctona”. Entonces surge la creciente demanda de ídolos aztecas en las

cortes españolas, creándose objetos “inéditos”, desprovistos de sentido “en relación con

las creencias prehispánicas, pero de una naturaleza que realzaba el talento y la habilidad

de los artesanos mexicas” (Duverger, 2000: 435-436). Son objetos que pierden cualquier

función ritual o simbólica.

Por último, se dan los objetos plenamente cristianos que sólo conservan ciertos rasgos

indígenas.

Los objetos materiales son una excelente forma de estudiar el sincretismo, ya que en ellos se

presenta la cotidianidad de una manera que no se puede controlar; se plasman elementos

inconscientes de una forma habitual sin ser perceptibles para el actor. Lamentablemente estos

estudios no han tenido el impacto que deberían y las otras perspectivas no los han tomado en

cuenta -posiblemente por el poco interés que se le da a la época colonial dentro de la Arqueología,

lo cual tiene como resultado la incomprensión del sincretismo en los objetos materiales.

La imagen como fuente

A la imagen se le ha dado un tratamiento más amplio que al objeto material. Aunque en un

principio se descartó la posibilidad de que con ella se pudiera acceder a un conocimiento de las

sociedades prehispánicas y de los significados que contenía14; a partir del siglo XX se le ha prestado

una gran atención, teniendo un impulso inaudito gracias a la idea de que las imágenes son una

forma de escritura15.

En este estudio vamos a abordar a la imagen, si bien como el objeto material que es, no

vamos a perder de vista que funciona como un tipo de “escritura” que tiene la capacidad de

comunicar un mensaje al receptor que la ve. La comprensión del mensaje puede variar no sólo en

una forma particular (dependiendo la persona); sino también, la posibilidad de descifrarlo,

obedecerá a la inserción del individuo a la cultura o grupo social productor. Según sea la

familiaridad que el individuo tenga con el código que está produciendo el mensaje, será su

habilidad para poder captar lo que se quiere comunicar.

El trato que la corriente reivindicacionista da a las imágenes se ve ejemplificado en el

pensamiento de Duverger. Él divide estas representaciones de la misma forma que los objetos

materiales: teniendo en un primer momento un dominio de la tradición indígena; posteriormente

14

El principal expositor de esto fue Panofsky, que consideraba que no se podía hacer iconología de las imágenes prehispánicas; si acaso se podía hacer su iconografía y decir qué representaba cada diseño; el significado que había tenido en su tiempo -fin último del estudio de las imágenes- nos estaba vedado. 15

Aquí consideramos que todas las imágenes pueden considerarse un “texto”, ya que, según Roland Barthes, todo se puede leer desde imágenes, ciudades e incluso rostros. Por tanto, sólo hacemos una separación de las imágenes como otra fuente, para poder tratar no ya su aspecto textual, sino su parte estilística. Cabe mencionar que estas dos partes no contrastan, sino que se complementan, por no decir que van unidas.



39

se lleva a cabo un “mestizaje progresivo de las convenciones pictográficas”, que se caracteriza por

la presencia de nuevos glifos y el uso de la perspectiva, demostrándose incluso así una vitalidad

que “aún bajo el yugo español, permanece fundamentalmente creativa” (Duverger, 2007: 665-

666); y la última etapa o tercera generación –que son los tlacuilos que dibujan el códice Durán o el

códice Florentino- utilizan la imagen a la manera española, es decir, para ilustrar libros y ya no

trabajan en el marco de la estructura tradicional. En esta última etapa, aunque domina el “modo

europeo, las técnicas del segundo plano, los volúmenes, los degradados de colores, los

sombreados, su acercamiento al contenido permanece ampliamente indígena: el glifo con su carga

simbólica heredada de una tradición milenaria, sigue muy presente y las importaciones glíficas

occidentales a menudo son capturadas para utilizarse en dibujos con resonancia prehispánica”

(Duverger, 2007: 666).

La continuidad de la imagen prhispanica es beneficiaria del mismo proceso que provocó

que perdurara la palabra y los textos “indígenas”, esto es que “sus creadores comprendieron que

los religiosos eran sus mejores defensores, y espontáneamente les aportaron la parte del trabajo

colectivo prevista por sus leyes antiguas” (Duverger, 2000: 80). Esta participación voluntaria del

indígena le dio la oportunidad de dibujar o pintar símbolos cristianos que portaran en sí una

manera indígena de pensar la nueva religión y se introdujeran elementos prehispánicos en las

imágenes que creaba. Esto propicio un “juego subterráneo de superposiciones simbólicas” en el

que la religión prehispánica y la católica se unen creando un sincretismo inédito (Duverger, 2000).

La postura reivindicacionista se ve objetada por Gruzinski, el cual no ve en los productos

culturales del siglo XVI una convivencia pacífica entre indígenas y frailes, y antes -más apegado a

una corriente de imposición- distingue claramente el intento de eliminar cualquier objeto que

pareciera idolátrico, supliéndolo por un elemento español. Pero fiel a su corriente de no diálogo,

supone que la falta de conocimiento sobre la cultura indígena, permitió que los artesanos

conservaran a la vista signos oficialmente eliminados, sin que los religiosos percibieran lo que

estos podrían ocultar de incompatible con la nueva fe. Esta filtración de elementos en la

iconografía cristiana, permitió la pervivencia de la cosmovisión indígena. Aunque a la larga, este

malentendido se volvió en contra de la cultura indígena, ya que fueron “tolerados a título

decorativo, y por tanto, sin referente simbólico, sacados de sus contextos tradicionales”

(Gruzinski, 2007: 47), trayendo con el pasar de los años el olvido del significado de estos símbolos

y concibiéndolos como figuras meramente ornamentales.

Gruzinski aprecia dos tipos diferentes de imágenes: una apegada a los modelos europeos y

otra fiel a las normas indígenas. Las de corte europeo muestran el proceso en el que el indígena

aprende la nueva forma estilística: dibuja una nueva figura humana; ocupa la perspectiva; degrada

el color; e incluso hace referencia a un código iconográfico europeo que era desconocido para él.

Pero, aunque esta forma esté occidentalizada, es manifiesto que continúa expresándose dentro de

un modo de manifestación autóctono, donde tal vez su apego a los cánones europeos responde a

un gusto de la nobleza (Gruzinski, 2007).

El otro tipo de representaciones que existen en el siglo XVI dan fe de una producción

pictográfica que intentó ser prohibida por la Iglesia. Este tipo de imágenes llegan incluso a tener

una forma tan “clásica” que podemos dudar que su realización corresponde a una fecha

prehispánica o colonial. Estos documentos, más que ningún otro, confirman “según lo indican



40

otras fuentes, que seguían transmitiéndose los conocimientos y las técnicas del pasado”

(Gruzinski, 2007: 26).

De cualquier modo, en los dos tipos de representaciones pictóricas se dan dos formas de

pervivencias del mundo indígena, que pasan ocultas al ojo del español:

1. Los glifos, que se organizan y se articulan según criterios que, en gran parte,

desconoce el español. Estos se cargan de significado según su escala, posición,

orientación, asociaciones y agrupaciones. Estos elementos aunados a los nexos

gráficos y otros tantos elementos constitutivos, dan sentido a la “pintura”, es decir,

proporcionan un entendimiento de la lectura.

2. El color también perdura, llenando los espacios delimitados por línea gruesa y regular

trazada por el tlacuilo, que agrega un significado según sus modulaciones cromáticas.

Ésta es una pieza primordial, ya que en él no se vio un signo, sino “un elemento

decorativo que los llevó a designar las producciones glíficas con el término «pintura»,

engañoso pero habitual en el siglo XVI” (Gruzinski, 2007: 20-21).

Estos dos elementos perdurarán durante gran parte del siglo XVI, dando constancia de una

mano indígena en las producciones visuales; pero a finales de siglo se da una occidentalización

(este término -según Gruzinski- es intercambiable por el de mestizaje) que traerá consigo el

abandono de los glifos y del color.

●

La imagen es el lugar más propicio para estudiar la coexistencia de las dos normatividades.

En este estudio tomaremos como punto de partida la postura de no diálogo para el análisis de las

fuentes visuales. Esto fundamentalmente porque, a diferencia de la corriente de imposición -que

es adecuada para abordar los textos- en el caso de la imagen, es conveniente tratar el sincretismo

como un no diálogo, ya que permite ver el papel del indígena dentro de la sociedad. Dicha

corriente permite subsanar lo que se percibía en las fuentes escritas como una exclusión de este

actor social en la nueva cultura; es decir, si asumimos que en la imagen se desarrolló un no diálogo

y que ésta es un reflejo de la sociedad, podremos ver que el indígena no queda excluido y sigue

participando en la nueva cultura. Pero, su participación no es una mera fusión; él sigue

desarrollando sus normatividades y sus modos de pensamiento al igual que el español, y debido a

la incomprensión que había entre los dos sujetos sociales, se propició que en las nuevas formas

culturales sobrevivieran las dos reglamentaciones. Por tanto, cabe recalcar que el “vencido” logró

continuar con sus normas debido a la indiferencia que había de su cultura, más no por una

permisión como lo abordaría la corriente reivindicacionista.

Para resumir lo visto en el capítulo, podemos diferenciar tres posturas en torno a los

sincretismos: la reivindicacionista lleva ese nombre porque le interesa precisamente hacer una

reivindicación del indígena; busca hacer la historia de los vencidos e intenta reconocer en los

escritos hechos por el vencedor, las palabras de una mirada perdida: la de los excluidos. Esta

corriente da pie a una visión de reminiscencias ocultas, donde se piensa que la cultura indígena



41

sobrevive a la Conquista y filtra su pensamiento sobre todo en los objetos materiales. Esta

pervivencia indígena tiene, a la muerte de Pedro de Gante, una ruptura histórica, un cambio en la

manera en la que se realiza el diálogo entre las dos culturas y, por tanto, a partir de este momento

las fuentes deben ser leídas de manera distinta.

La diferencia en la percepción del sincretismo por parte de la corriente reivindicacionista y

la de imposición es total. Ésta última piensa que la imposición del español fue absoluta, y por

ejemplo, en los documentos escritos, no se encuentran las dos cosmovisiones fusionadas. Antes se

ve la imposición de la cultura dominante, ya que, aunque el escritor haya sido indígena, éste se

encuentra hispanizado y el público para el que escribe también es portador de una visión

occidental. Esto ocasiona que sus escritos no reflejen una realidad de forma perceptiva sino que

repitan discursos con normas cristiano-medievales. Para esta corriente, el elemento indígena no

está presente en las crónicas y relaciones con las que contamos, por tanto no son crónicas

mestizas donde se fusiona el elemento indígena y el español, son crónicas hispánicas donde sólo

un elemento domina el discurso.

Entre estas dos posturas, la corriente que ve el sincretismo como un no diálogo es un

punto intermedio, aunque coquetea más con la corriente de imposición. Esta posición argumenta

que la Conquista es un acto de imposición, y la relación que se da entre el “yo” y el “otro” es

excluyente. El “yo” intenta borrar al “otro” hasta exterminarlo u occidentalizarlo; en este proceso

no hay un diálogo ni un conocimiento del otro, la convivencia entre estos dos entes es una lucha

de poder y de imposición.

Estas tres posturas buscan su confirmación en diferentes fuentes. La postura

reivindicacionista verá en las fuentes escritas el encuentro de dos tradiciones y mostrará que en

estos documentos es donde se fusionan los pensamientos del vencedor y del vencido. En ellos, las

dos culturas perdurarán sus discursos y formarán un pensamiento mestizo. Pero este uso de las

fuentes escritas -nos dice la corriente de imposición- fuerza el discurso vertido en los escritos, ya

que en ellas no se nos muestra el mundo indígena -debido a que son regidas por un pensamiento

medieval- y sólo repetían discursos y preconcepciones acuñadas por la sociedad occidental. Por

tanto, los textos novohispanos del siglo XVI están imposibilitados de mostrarnos las realidades

indígenas.

Por otra parte, las fuentes materiales nos dejan ver que son muy proclives a mostrar los

sincretismos, ya que, como bien lo nota la postura reivindicacionista, en la cultura material se hace

presente la cultura indígena y la hispana. Estos elementos pasan por un desarrollo que va de un

predominio total de la normatividad prehispanica a su casi exclusión a finales del siglo XVI. Pero

aunque esto es muy claro, no se ha discutido a fondo el desarrollo que se da en el convivio de las

dos tradiciones durante este periodo y sólo se le toma como una unión pacífica, donde muchas

veces la tradición hispana ayudaba y hasta permitía preservar la tradición del vencido. Ante esto,

podemos dar la misma crítica que se le hace a la fuente escrita y decir que el hispano nunca quiso

preservar los rasgos del vencido, estos estaban condenados como diabólicos y descalificados antes

de conocerlos, por tanto, no se dio una conservación consciente de estos elementos por parte de

los hispanos.

El proceso del sincretismo, como vimos, se aprecia de una forma clara en los objetos

materiales, pero donde se puede ver la relación y el papel de las dos tradiciones de una forma



42

evidente es en la imagen. En ésta se distingue cómo la norma española se impone a la cultura

prehispánica, plasmándose formas y discursos plenamente hispanos. En la imagen no se buscará

una mezcla de las tradiciones, ya que se impone rotundamente la norma occidental, no hay una

fusión sino imposición: la imagen eso narra. La imagen indígena será calificada de “mal hecha” y

por tanto descalificada en principio. Pero dentro de esta imposición se dan filtraciones de

elementos indígenas. Dos serán los principales rasgos prehispánicos que perdurarán: el glifo y el

color.

Este estudio pretende ver el sincretismo que se da en el Siglo XVI en el territorio del

Altiplano Central. Debido a la imposibilidad del texto para darnos ejemplos de resistencia del

elemento indígena, el lugar que creemos más propicio para ver este proceso es en la imagen y en

especial en la pintura mural. Esta fuente nos da un testimonio del sincretismo y de la resistencia,

ya que muchas veces la pervivencia de los elementos ni siquiera fue planeada, siendo más bien el

resultado de la habitualidad, de una práctica tan común como poner el azul “precioso” al agua.

La pintura mural por lo general se plasmó en conventos, iglesias y otros edificios religiosos.

En estos inmuebles, es decir, en el seno de la nueva religión, es donde la tensión de los elementos

de las dos culturas se lleva al máximo, donde se está jugando con el dominio y el control de la

normatización de la nueva imagen. Si bien la cultura española, por su papel dominante, fue la que

controló las representaciones e impuso la figura y el contenido que se le daba. Este dominio no

significó el control del discurso que se producía. El indígena logró mantener elementos de

resistencia, siguió significando los elementos que plasmaba. Al filtrar su color, dio sentido a las

nuevas figuras, y a través de sus percepciones alteró el significado de los discursos.

El color logró dotar de significado a los elementos comunes y relevantes para el indígena;

sacó de la grisalla a la cosmovisión indígena, permitiéndole perdurar hasta nuestros días.



43

Capítulo 2. Antecedentes de la pintura mural conventual del siglo

XVI: la tradición hispana y náhuatl

El color es en general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana.

Wassily Kandinsky, 1912: 43. Un color que nadie mira, ¡no existe! Johann Wolfgang von Goethe cit. en Pastoureau

& Simonnet, 2005: 122.

Hablar sobre la Conquista implica enfrentarnos a dos concepciones del mundo diferentes que se

contrapusieron en todos los ámbitos de la vida: la medieval, representada en la particularidad por

la hispana; y la mesoamericana, en nuestro caso, protagonizada por la náhuatl. Cada una de ellas

portaba una tradición específica con la cual sus agentes se expresaban, pensaban y actuaban; un

conjunto de normas que, al convivir en la imagen novohispana, dieron origen a la pintura mural

conventual que se desarrolló a lo largo del siglo XVI en el Altiplano Central.

Este capítulo nos va a servir para caracterizar las tradiciones hispana y náhuatl; veremos

qué fueron y qué no. Lo que trataremos será de utilidad, debido a que el saber cómo se plasmaba

la imagen, nos ayudará a diferenciar los elementos que son propios de una cultura y cuáles, por el

contrario, son contaminaciones. Lo anterior es un paso fundamental en el trabajo, ya que sin él no

podríamos diferenciar una u otra norma; dando como consecuencia la atribución de un objeto a

una u otra cultura, sin apreciar realmente la coexistencia de las tradiciones que se está llevando a

cabo en realidad.

La tradición que portaba el conquistador era producto de una mentalidad, más que

renacentista, perteneciente al medioevo. Sin embargo, hay que considerar que en ciertas regiones

de Europa el Renacimiento estaba en pleno florecimiento cuando se estaba llevando a cabo la

conquista del imperio tenochca. La evidencia es que un gran representante de dicha corriente,

como Leonardo da Vinci, estaba en el ocaso de su vida; Galileo Galilei estaba a cuarenta y seis

años de nacer y la Utopía de Tomas Moro llevaba apenas ocho años en circulación. No podemos

pensar que esta corriente, que apenas se encontraba en gestación en algunos lugares de Italia,

haya permeado a toda Europa, y más bien podemos concordar con la idea de que fue la Edad



44

Media la que conquistó América (Krotz, 2004; Reau, 1956; Tovar de Teresa, 1992; Weckmann,

1984).

Delimitar un periodo histórico siempre es peligroso y complejo –sólo basta preguntarse

¿cuántos Epiclásicos hay en Mesoamérica?-; imaginemos aplicar el mismo proceso analítico a un

comportamiento social: ¿en qué momento es obsoleta una forma de actuar que caracteriza a una

sociedad y cuándo empieza un nuevo orden? Éstas son preguntas que, aplicadas a la Edad Media,

han generado una inmensa cantidad de libros y que aún siguen causando disputas entre los

investigadores. Para este trabajo, consideramos que aunque el nuevo pensamiento renacentista

venía desarrollándose desde principios del siglo XIV, este fenómeno no influyó en toda la Europa

Cristiana, que en su mayoría seguía viviendo en la Edad Media. En un principio, el Renacimiento

fue un fenómeno privativo de Italia y posteriormente se difundió en algunas regiones de Europa,

teniendo su mayor aceptación en Flandes, la actual Alemania y los Países Bajos (Gombrich, 2008;

Morand, 1989). En cambio, en Francia y España, su aceptación fue parcial y muy tardía. Los artistas

de estos países seguían reproduciendo de la misma forma el pensamiento de los siglos anteriores;

si bien en este vínculo con la Edad Media la nueva corriente no se desconocía, su uso se limitaba a

las posibilidades de acoplarse a las viejas tradiciones (Gombrich, 2008).

La permanencia de las tradiciones medievales no duró únicamente unos cuantos años

después de la conquista de América; al contrario, esta cosmovisión siguió presente hasta el siglo

XIX en territorios cristianos (Le Goff, 2008). En la Nueva España, el pensamiento medieval se

exhibe más que evidente ¿en dónde podemos ver al hombre humanista y racional del

Renacimiento en la creencia de que el pico de Orizaba estaba habitado por unicornios?; tampoco

lo encontramos en la explicación de fray Marcos de Niza y del mercader Henry Hawks, en la cual el

fracaso de encontrar aquellas maravillosas ciudades repletas de oro se justificaba con la idea de

que “cuando les pasaban cerca, los hechiceros las ocultaban con un velo de niebla”; su ausencia

queda todavía más clara en aquella idea que menciona que las tierras lejanas, aún no

descubiertas, se encontraban pobladas por escíopodes, que eran seres “que tienen un pie sólo, de

una pata muy grande con que se hacen sombra y las orejas le sirven de frezadas”, de estetocéfalos

“que tienen la cabeza en el pecho” y de cinocéfalos “que tienen cuerpo de humano y cabeza de

perro” (Weckmann, 1984; Sebastian, 1992; Kappler, 1986). Ideas como éstas fueron comunes

entre los conquistadores que habitaban el “Nuevo Mundo”. Las podemos rastrear desde Colón,

quien menciona que “lejos de allí había hombres de un ojo y otros con hocico de perro que comían

los hombres y que en tomando uno lo degollaban y le bebían su sangre y le cortaban su natura”

(Colón, 1994,:54, Primer Viaje, domingo, 4 de noviembre de 1492). Y seguirán vigentes hasta

finales del siglo XVI y principios del XVII, cuando Alvarado Tezozomoc las menciona convencido de

que son verdaderas (Ilustración 1). Los ejemplos se podrían seguir enumerando, pero lo

importante es mostrar que si queremos adentrarnos al estudio del siglo XVI en la Nueva España,

debemos partir de que la mentalidad que estaba permeando a los actores sociales era antes que

nada medieval.

En lo que atañe al indígena, éste se nos plantea, en un primer momento, con menos

dificultades para identificar su tradición debido a que a la llegada de los españoles se había

desarrollado una mentalidad peculiar que se había difundido por la mayoría de los pueblos de

Mesoamérica y estaba fungiendo como un “Estilo Internacional del Posclásico” (Escalante



45

Gonzalbo & Yanagisawa, 2008: 61). A esta tradición se le ha nombrado en la actualidad “Mixteca-

Puebla” (Vaillant, 1973: 80-81), nombre que hace referencia a la región primaria de su desarrollo,

es decir, parte del actual estado de Oaxaca, Guerrero y el sur de Puebla, territorio que era

ocupado por grupos de mixtecos. Este estilo no fue exclusivo de la mixteca, al contrario, su

desarrollo permeó a todas las civilizaciones del Posclásico, cada una haciéndole pequeñas

modificaciones, apropiándoselo. Dentro de estos grupos secundarios se encontraban los grupos

nahuas del Altiplano Central que utilizaron estas normas para expresar y codificar sus creencias

(Escalante Gonzalbo, 2010).

Para caracterizar los elementos que componen estas dos tradiciones en la pintura mural,

es necesario entender que las manifestaciones de la cultura náhuatl e hispana lograron plasmar las

ideas mediante dos elementos: el diseño y el color. Éstas no han sido estables a lo largo del tiempo

y cada cultura le ha dado una primacía mayor o menor a cada componente. A su vez, cada

sociedad, al concebir de una manera propia su realidad y su entorno, genera un tipo de

representación particular. Las imágenes no son estables y el menor cambio en sus normas nos

puede estar indicando que algo se ha modificado en la estructura social.

Ilustración 1. Grabado que representa a los cinocéfalos, escíopodes y otros monstruos que desde Colón hasta Alvarado Tezozómoc se creía que habitaban las tierras que estaban por descubrirse.



46

El cuidado hispano por el diseño y su significado Empezar la caracterización de la imagen con la tradición española no es una cuestión arbitraria, ya

que fueron sus normas las que impusieron las reglas del juego a la sociedad novohispana y a la

pintura mural conventual. Dependiendo de estas reglamentaciones, que se dieran la aparición o

ausencia de un elemento en la pintura mural novohispana.

El español buscó desde el comienzo plasmar en imágenes el culto cristiano para que fuera

más asequible a los indios, lo cual logró a través de diferentes medios: en una manta que se

extendía en el atrio y que servía al “padre” para explicar la doctrina; en diversos materiales planos

que fungían como papel en donde se escribía con imágenes el catecismo; y, por supuesto, en las

paredes de conventos e iglesias.

En este último lugar, el diseño y el tema no fueron libremente elegidos por los indígenas

–y muchas veces ni el mismo fraile tenía muchas opciones de dónde elegir- más bien, las

representaciones seguían un estricto control y sólo se permitían temas de la Biblia, teniendo un

predominio los referentes al Nuevo Testamento y la vida de los Santos.

Estas imágenes facilitaban la devoción de los indígenas y su elaboración seguía los

esquemas copistas de la Edad Media. Las imágenes eran sacadas de los grabados de diferentes

libros y de ahí se pasaban a los muros, razón por la cual, en la pintura mural conventual se

observan una serie de representaciones donde se identifican rasgos góticos y renacentistas. Estas

características no responden a la formación del indígena que las pintaba sobre los muros, sino a

los artistas que hicieron el primer grabado16, es decir, el estilo estaba determinado por los moldes

y no por los pintores (Toussaint, 1965). Un claro ejemplo en donde podemos apreciar el gran

parecido con el que fueron copiados los grabados, lo encontramos en la pintura mural “El camino

al Calvario”, que se encuentra en el claustro bajo de Epazoyucan, Hidalgo; el cual es una copia

íntegra de un grabado homónimo hecho por Alberto Durero a inicios del siglo XVI (Ilustración 2).

En este ejemplo podemos comprobar que la figura no fue creada por los indígenas, por

tanto, cualquier esfuerzo por reconocer elementos prehispánicos en la composición es

innecesario, sobre todo, cuando se trata de temas cristianos, ya que la mano del indígena se

encuentra velada tras el diseño de las escenas religiosas. Esto se corrobora si recordamos que los

indígenas eran supervisados por los frailes, quienes decían qué y cómo se plasmaba; cualquier

libertad interpretativa le estaba prohibida iconográficamente al indígena (Reyes Valerio, 2000).

El papel que el español, de acuerdo a su tradición medieval, le dio a la imagen fue el de un

medio de enseñanza y adoctrinamiento. Ésta tenía como principal función servir de texto a los

neófitos (Bruyne, 1987). Siguiendo esta idea, en los conventos se plasmaban los pasajes e

imágenes

16

Hay que recordar que el grabado en Europa no tenía el carácter de obra privada de arte que actualmente tiene. Sobre todo las primeras xilografías -que estaban hechas en madera- eran comúnmente intercambiables, heredables o se vendían, siendo muchas veces olvidado su creador. Aunado a esto, por lo general las marcas distintivas más comunes que encontramos son las de los impresores y no tanto la del grabador, que muchas veces formaba parte de estos talleres. Esta situación empezó a cambiar sobre todo con los grabados en cobre, que permitieron dar un mayor detalle y realismo, y permitió que el grabado se dejara de considerar un arte mecánica (García Vega, 1984).



47

Ilustración 2. En la pintura mural “El camino al Calvario” (derecha) que se encuentra en el claustro bajo de Epazoyucan, Hidalgo, se toma como base el grabado homónimo de Alberto Durero (arriba) hecho a inicios del siglo XVI.

En este ejemplo se puede notar cómo el indígena no tiene participación en el diseño, ya que sólo se dedica a copiar las imágenes que se le daban.



48

imágenes más relevantes de la Biblia, las cuales variaban en figuras, discurso y escenas según

fuera la orden mendicante que habitara el convento (Sebastián, Monterrosa, & Terán, 1995).

Considerar de esta manera a la imagen produjo una lucha entre sus componentes: ¿qué

era más importante representar, el color o la forma?, ¿cuál de las dos era portadora de un mayor

significado? y, sobre todo, ¿alguna de ellas debía de ser excluida de los templos al ser una cosa

vana? Recordemos que al inicio del Cristianismo, los dos componentes tuvieron un papel

igualmente importante. Posteriormente, en el siglo VIII d.C., surge el movimiento iconoclasta, el

cual, aunque desprecia la imagen, no hacía distinción entre el color y el diseño. Con el paso del

tiempo, el diseño sería considerado más importante, siendo el encargado de llevar el peso

completo del significado que se quería comunicar. Los colores adquieren una función puramente

ornamental, si bien con un significado preciso, siempre van a ser tomados como un elemento

dispensable. En una imagen, lo que importará es la forma y el contenido; siguiendo a Isidro de

Sevilla se pueden distinguir el contenido –setentia veritatis- y la forma –compositio verborum-

(Bruyne, 1987). La obra es útil por su contenido verídico y agrada por su forma armoniosa,

obviamente hay que preferir la verdad de la primera al encanto de la forma: non verba sed veritas

amada [no debe amarse las palabras sin la verdad] (Bruyne, 1987).

En la imagen, el color sólo funcionará como complemento, es el recurso que perfecciona a

la forma, pero que puede ser sustituido por algún elemento iconográfico que funcione en su lugar.

Esto no implica que no se tuviera una noción específica del color, aunque solamente se le tomaba

en cuenta para dar brillo a las imágenes, ya que, Lux color est –dice Juan Escoto- et formas rerum

sensibilium detgit [la luz es color y hace visible las formas de las cosas sensibles] (Escoto, Juan, cit.

en Bruyne, 1987: 31). En este sentido, el color va ligado a la belleza ya que entre más luminosa es

una cosa, más bella también; cuanto más oscura y apagada, más fea resulta (Bruyne, 1987).

El papel secundario del color llegará a su punto más álgido con el desarrollo de la imprenta

en el siglo XIV. Con este invento se dejó de lado la función del cromatismo como la principal

manera de plasmar los atributos, dándole primacía a la iconografía, en la forma de reconocer a los

personajes, de mostrar sus cualidades y de darles un significado. El color como forma de

identificación le cede paso al ícono y pasa a un plano opcional, deja de tener importancia, ya que

lo único que interesa es lo que el diseño puede comunicar.

Los componentes de la imagen –diseño y color- dentro de la cultura occidental en el siglo

XVI, se pueden entender mejor si concebimos estos en un plano cartesiano, donde el eje X

correspondería al significado que logra transmitir y que se desenvuelve de lo preciso a lo ambiguo;

mientras que el eje Y tendría la función de mostrarnos la normatividad que rige el significado y que

se mueve entre lo regulado y lo abierto. Cabe mencionar que los casos que se encuentran en el

cuadrante negativo del plano cartesiano, expresan una disminución en las normas de referencia y

de significación, más no una carencia de éstas; es decir, su aplicación es más libre a comparación

de sus extremos contrarios, en donde se da poca libertad en la forma de expresar o significar los

diversos elementos.

El papel que juegan los componentes de la imagen en el plano cartesiano muestra la

importancia que se les da en la tradición española. Así, el color se encontraría en el ámbito de una

normatividad abierta y un significado ambiguo, es decir, no hay una preocupación tan fuerte por el

color. Se sabe que tiene el poder de significar y expresar, pero no es su principal condición. Por



49

otra parte el diseño se hallaría en plena contraposición en el plano cartesiano, ya que su función

es primordial en la normatividad hispana dentro de la imagen. El diseño se encontraría portando

una normatividad regulada y un significado preciso; en sus líneas se deja una libertad compositiva

mínima, la tradición es la que norma cómo, dónde y quiénes deben de estar presentes en una

composición (Diagrama 1). Para ejemplificar lo anterior podemos mencionar las imágenes que

hacen referencia a la Última Cena, en donde la libertad compositiva es nula, ya que cómo se iba a

poner a otra persona que no fuera a Jesús en el centro. El ¿dónde?, ¿cómo? y ¿quiénes? son

cuestiones que se encuentran completamente delimitadas; no hay opción para más libertades que

algunos elementos decorativos que ayuden a resaltar la habilidad del pintor. En tanto, el

cromatismo que se le aplica a la escena es más privativo del artista; si bien ciertas tonalidades

están completamente vetadas a algunas figuras, debido al simbolismo que portan, el uso que se da

del color no es tan normado.

De igual forma, la relación que existe entre el diseño, el color y el significado es muy

precisa. De los dos elementos que componen a la imagen, es el diseño el que puede significar algo

sin necesidad del color. En cambio, el color no tiene las libertades del diseño y su función de

significar algo en una imagen siempre es mediada por la figura. En otras palabras, el diseño

occidental tiene una relación DISEÑO → SIGNIFICADO, en tanto el color tiene una relación de

COLOR → DISEÑO → SIGNIFICADO, mostrándonos que el primero necesariamente debe de ser

objetivado por la forma. Sin ésta, el color es completamente innecesario. Lo que importa es la

iconografía y lo que se puede transmitir a partir de ésta.

Diagrama 1. El comportamiento de la imagen española ejemplificado en un plano cartesiano. Donde el diseño se encuentra en el cuadrante de lo preciso y regulado mientras el color se encuentra en el de lo abierto y ambiguo.



50

Características del diseño español

Para explicar las normas que rigen la representación del diseño occidental se han utilizado

conceptos como “naturalista”, “más apegado a la realidad”, etc., pero estas definiciones dejan de

lado que las representaciones que otras culturas generan también son apegadas a su realidad, así

como son para nosotros las nuestras. Por esta razón sólo vamos a enumerar una serie de

características con las que podríamos identificar la figura que se desarrolló en el siglo XVI en la

Nueva España.

Como vimos arriba, la imagen de la Nueva España se basaba en los grabados de los libros y

pinturas que los españoles trajeron consigo17. Ya hemos sugerido anteriormente que por lo

general pertenecían al Gótico, estilo que tuvo un desarrollo impresionante en Europa debido a que

permeaba todos los estratos sociales. A diferencia de su antecesor, el arte Románico, que era

“místico y cósmico” a la vez, y sus imágenes se escondían en abadías, siendo inaccesibles al

campesino y al habitante de la ciudad; o de su sucesor, el arte del Renacimiento, el cual estuvo

dedicado a los eruditos, la nobleza y a la naciente burguesía. El arte gótico se convirtió muy pronto

en un arte popular, lo que le dio una perdurabilidad inaudita. Este arte inundó los poblados y

ciudades; por donde fuera que se mirara, se veían imágenes religiosas que acompañaban al

hombre en su acaecer. Esta corriente tenía en la religión su principal motor y se puede entender

como una toma de conciencia frente a Dios (Hérubel, 1989).

El arte gótico fue invadido por temas religiosos y sus representaciones se caracterizaban

por formas rígidas y estereotipadas, de ahí que los personajes y la composición se definan por el

hieratismo18; sus imágenes se hacen de una manera formulista, es decir, siguiendo ciertos

patrones estrictos de composición, lo que ocasionaba que el pintor no necesitara guías para

realizar una escena, sólo tenía que copiar otra (Ball, 2003). Esta tradición copista no valoraba la

idea como tal, es decir, como concepción de creación, pues los temas estaban ya dados, por eso

los “grabados y los dibujos eran los moldes y se les llamaba «papeles de oficio», material delicado,

de escaso peso, fácil de transportar y de usar. Era un material que corría de mano en mano y

ayudaba al pintor en el punto de vista compositivo e iconográfico” (Ávila, 1998: 43).

En las imágenes que se copiaban se buscaba formar una composición simétrica y que

estuvieran en un estricto orden en el espacio pictórico. En la simetría se desarrollaba una especie

de matemática sagrada, donde tenía una importancia extraordinaria el lugar, la disposición y el

número de elementos que la componían. Este principio era considerado como la expresión

sensible de una armonía misteriosa, lo que hacía que el artista no buscara romper esta unión y,

por ejemplo, se plasmaba a los doce profetas de la antigua ley junto a los doce apóstoles de la

nueva, buscando un equilibrio en la composición (Mâle, 1986). Tal máxima tuvo un gran arraigo en

el ánimo medieval; se buscaba a toda costa que las representaciones estuvieran balanceadas, para

lo cual se debía buscar en la Biblia, la liturgia y en los exempla praendicandi [ejemplos de

17

Para tener una idea de los diferentes objetos de arte que llegaban a América véase Torre Revello, 1948. 18

El hieratismo, según Estela Ocampo, se define como: “La actitud que presentan las figuras esculpidas o pintadas que tienen relación con lo sagrado, consiste en una cierta rigidez, formalismo y distancia respecto de lo cotidiano” (Ocampo, 1992: 115).



51

predicación], escenas que correspondieran en número y forma para ser integrados. Pero a

menudo la extrema búsqueda de seguir la simetría, provocaba que se cambiara la escena que la

tradición había normado en términos bien definidos, e incluso se llegaron a forzar las costumbres

y las verdades históricas para seguir este precepto. Ejemplos de lo anterior se encuentran en

Soisson, donde “uno de los tres magos es sacrificado porque no hace pendant. En la catedral de

Parma, San Martín divide su capa, no con uno, sino con dos mendigos. En San Cugat del Velles, el

buen pastor, en un capitel, se vuelve doble” (Eco, 1999: 54).

El diseño buscaba también ser una calca de la realidad y reflejar lo captado por los

sentidos. Esta búsqueda tuvo un gran auge en el siglo XV, cuando se empezaron a implementar los

estudios anatómicos para ver cómo se movía el cuerpo en situaciones determinadas y así dejar el

formulismo. Esto trajo consigo que se creara una figura más “natural”, la cual se dibujaba con

líneas curvas y suavizadas; y se empezó a ocupar la perspectiva para dar profundidad a las

escenas. En el arte que llega a la Nueva España, por lo general no encontramos presentes esos

“artificios geométricos con los cuales se sugiere el espacio de una escena” (Gombrich, 2008: 260) y

más bien seguimos encontrando el fondo como si fuera un telón, muchas veces inconexo con la

escena. La perspectiva que encontramos por lo general en la Nueva España no es aquélla italiana

de raíz abstracta y que pretende ser “científica”, la perspectiva que se genera es más bien

proveniente de una raíz empírica que refleja aquella visión que Panofsky llamó visión microscópica

y macroscópica (Vidal Franquet, s/f).19

Este arte tardo medieval, como también se le ha llamado, se caracteriza por un detallismo

cuidadoso. No será la minuciosa composición la que llame la atención, como en aquellos grandes

maestros renacentistas. En esta tradición, los pequeños detalles van a causar una emoción sin par,

todas las representaciones son atestadas de pequeños objetos y de formas en donde se refleja la

maestría del artista. Por ejemplo, rescatamos de los comentarios que nos han quedado del

literario genovés Bartolomeo Fazio, que escribió en 1450, la impresión por aquellos detalles en la

obra de Jan van Eyck:

Celebra la belleza y la intangible elevación de una madona, los cabellos del

arcángel San Gabriel -«que superan aún a los cabellos auténticos»-, el santo

rigor ascético que irradia el rostro de San Juan Bautista, la manera en que un San

Jerónimo vive realmente, admira además la perspectiva en el cuarto de estudio

de San Jerónimo, el rayo de sol que entra por la rendija, la imagen de una mujer

que está bañándose, reflejada en el espejo; las gotas de sudor que corren por el

cuerpo de las damas, la lámpara encendida, el paisaje con caminantes y

montañas, bosques aldeas y castillos; las lejanías sin término en el horizonte y

una vez más el espejo (Huizinga, 2008: 352).

19

Por microscópica y macroscópica, Erwin Panofsky, refiriéndose a la pintura de Van Eyck, entiende el cuidado de la representación del mundo en donde el detalle es importantísimo, tanto de la inmensidad del paisaje, en donde se representan los árboles, castillos, etc., (macroscópica); como aquélla donde se hacen presentes pequeños detalles interiores como son los espejos, los zapatos, etc. (microscópica).



52

En esta descripción podemos aún apreciar esta mentalidad medieval, en ningún momento

se menciona la composición, ni siquiera las figuras centrales, los pequeños detalles son los que

acaparan la atención.

La luz, como se vio arriba, era un elemento fundamental. Ella reflejaba la belleza y, a su

vez, se concebía como la creadora de las formas y los colores. Pero fue hasta el siglo XIV cuando su

representación se hace imprescindible, ya que se dejan aquellas figuras planas carentes de

sombras, y por el contrario se juega con contrastes para modelar la figura y darle profundidad al

cuadro. El pintor siempre buscaba con su aplicación conseguir aquellos efectos tan deseados de

volumetría y la producción de perspectiva (Gombrich, 2008).

El detallismo, el dibujo con una línea curva, la perspectiva y la aplicación de luces y

sombras, tenían como última finalidad que el objeto se viera real, convincente. Para esto, los

elementos y las figuras principales dejan de ser como en los siglos pasados un “juego de líneas y

ritmos caligráficos” y crean una tridimensionalidad. Son figuras individuales que buscan expresarse

con su textura, su opacidad o la transparencia, la tersura o la rugosidad, donde lo que importaba

más era expresar su individualidad (Vidal Franquet, s/f; Kluckert, 2004). Esta preocupación por el

realismo culmina en la elección de una escala de proporciones más acorde a la realidad. Así, por

ejemplo, Cennino Cennini en su Libro del Arte, escrito en el siglo XV, nos menciona que:

Antes de seguir adelante, te quiero hablar de las medidas del hombre. De la

mujer no me ocupo, pues no tiene medidas perfectas. Ante todo, como te he

dicho antes, el rostro se divide en tres partes, esto es: la cabeza una; el mentón,

otra; de la nariz al mentón, la tercera. De la punta de la nariz a la línea del ojo,

una de estas medidas; del extremo del ojo a la oreja, una de estas medidas; de

una oreja a otra, la longitud total del rostro; de la base del mentón a la base de

la garganta, una de las tres medidas; de la garganta, una medida; de la horquilla

de la garganta al hombro, la longitud del rostro; lo mismo hasta el otro hombro;

del hombro al codo, un rostro; del codo a la muñeca, un rostro y una de las tres

medidas; la mano de longitud igual a un rostro; de la base de la garganta al

estómago un rostro; del estómago al ombligo un rostro; del ombligo a la cadera,

un rostro; de las caderas a la rodilla, dos rostros; de la rodilla al talón, dos

rostros; del talón a la planta del pie, una de las tres medidas; el pie, de longitud

igual al rostro.

La longitud total debe de ser igual a la distancia entre sus dos brazos extendidos.

En total, debe medir ocho rostros y dos de las tres medidas. El hombre tiene una

costilla menos que la mujer en el lado izquierdo. En total, tiene el hombre de

huesos… debe verse su naturaleza, es decir, la verga, del tamaño que gusta a las

mujeres; sus testículos serán pequeños y de bellas formas. El hombre bello debe

de ser moreno y la mujer blanca, etc. (Cennini, 2010: 120-121, Capítulo LXX).

Si bien, este capítulo de Cennini nos muestra la importancia que tenía en el siglo XV el

plasmar proporcionalmente el cuerpo humano, no nos dice nada acerca de la mujer debido a que

su realismo porta medidas imperfectas. Para el siglo XVIII, Pacheco, en su Defensa del decoro, nos



53

sugiere que si queremos pintar una mujer de forma realista debemos acudir a los grabados, sobre

todo a los “excelentes perfiles de Alberto Durero”, aunque nos recomienda que en el caso de los

rostros y manos pueden servirse de mujeres reales, eso sí, que sean “honestas” (Ávila, 1998).

El color occidental

La finalidad de la imagen era representar la realidad y que ésta sirviera como texto, lo que hacía

que al pintor se le comparara con el poeta, aunque el primero debía servirse “de colores (así como

de sombras y luces), como también de líneas y contornos; el poeta usa palabras y frases. Pero

ambos tienden al mismo fin, es decir, a la representación de la acción humana, preferentemente

en sus trazos expresivos” (Bruyne, 1958: 281).

Como consecuencia de la búsqueda del realismo en las imágenes, el color pasó en

importancia a un segundo plano. Se empezó a ver que el diseño, únicamente por medio de líneas,

podía crear luces y sombras, el efecto de cercanía y lejanía, así como expresar las distintas

emociones del cuerpo ¿para qué se iban a necesitar ya los colores? Parecería que el papel de estos

en la imagen estaba por desaparecer, en una sociedad en el que el color negro lineal iba

imponiéndose avasalladoramente.

Se pensaría que el intento de desterrar el color de las iglesias y conventos estaba teniendo

éxito y que podían hacerse realidad aquellas palabras de San Bernardo, de quitar de los templos

no sólo los colores sino también las imágenes. Sus razones, que manifestó en su Apologi ad

Willelmum, se citarán completamente, puesto que revelan la trascendencia que tenían las

imágenes, a pesar de la repulsión que le causaban:

Y además, en los claustros, ante los ojos de los hermanos ocupados en la lectura

¿Qué tiene que hacer aquí esa ridícula monstruosidad, esa asombrosa

hermosura deforme y deformidad hermosa, esos simios impuros, esos fieros

leones, esos centauros monstruosos, esos seres semihumanos, esos manchados

tigres, esos guerreros combatiendo, esos cazadores soplando sus cuernos? Aquí

contempláis varios cuerpos debajo de una sola cabeza; allá varias cabezas

encima de un solo cuerpo. Aquí veis un cuadrúpedo con cola de serpiente; allá,

un pez con cabeza de cuadrúpedo. Allí un animal recuerda un caballo por

delante y media cabra por detrás; aquí, una bestia cornuda muestra la parte de

atrás de un caballo. En fin, por todas partes aparece una variedad tan rica y

sorprendente de formas que es más deleitoso leer los mármoles que los

manuscritos y pasar todo el día admirando esas cosas, una tras otra, que

meditando acerca de la Ley Divina (Cit., en Panofsky, 2004: 41).

Con esta idea, se creería que el fin que se buscaba era extirpar las imágenes de todas las

entidades –objetivo, que sólo se lograría con el auge de algunas corrientes reformistas-. Sería

equivocado pensar que este fenómeno se generó en toda la Europa del siglo XVI, ya que podemos

notar que el color y la figura seguían presentes; los colores continuaban invadiendo las calles con

vestidos que indicaban la posición social de quienes los portaban, y en cuadros y murales se



54

enseñaba al hombre los pasajes de la religión. Es más, en los libros impresos, que tienen como

característica común la ausencia de color, era tal el apego a las antiguas tradiciones de iluministas,

que algunos proseguían coloreando las imágenes con acuarela. Ejemplo de esta labor es el

Speculum animae, de finales del siglo XV y principios del siglo XVI, que contiene dibujos coloreados

con acuarela y aplicaciones de oro (Sebastián, 2009). El color en este momento seguía teniendo

una importancia primordial, tanto así que las ideas del Abad Suger en el capítulo XXXIII de su Liber

de rebus in administratione sua gestis seguían siendo relevantes. Nos dice él:

Por eso, cuando de vez en cuando la belleza del Señor o el esplendor multicolor

de las piedras me alejan, por el placer que producen, de mis preocupaciones, y

cuando la digna meditación me invita a reflexionar sobre la necesidad de las

santas virtudes, trasladándome de las cosas materiales a las inmateriales, me

parece que resido en una extraña región del orbe terrestre, que no llega a estar

por completo en la faz de la tierra ni en la pureza del cielo, y que por la gracia de

Dios, puedo trasladarme de un lugar inferior hasta otro superior de un modo

anagógico (Panofsky, 2004: 81).

El color, a diferencia del mundo gris medieval que se nos enseña e imaginamos

tradicionalmente, permeaba toda la sociedad. Las ciudades y poblados eran escenarios

multicolores, por doquier llamaban la atención estatuas de bulto pintadas, vitrales que bañaban el

interior de las iglesias con diversos tonos, imágenes pintadas en diversos edificios y una gran

variedad de colores que eran portados en las vestimentas por campesinos, nobles y rechazados

sociales. Todo esto creaba una ciudad multicolor. La paleta occidental fue vasta, sobresaliendo el

negro, blanco, gris, rojo, verde, amarillo, violeta, rosa y dorado, los que se plasmaban con

diferencias tonales, en degradaciones que permitían lograr un efecto de volumen simple (Ferrer,

1999). Cada uno de estos colores tenía un significado y se usaba para representar cosas

específicas, que en caso de no ocuparse como las normas cotidianas lo requerían, no lograba la

función de comunicar -en el mejor de los casos- o su uso erróneo se tomaba como una

provocación a las costumbres, induciendo una persecución por parte de la iglesia.

A continuación, vamos a ver los colores de esta tradición, sus significados, así como los

diversos tonos que los formaban. Esto nos ayudará a identificar más adelante los diversos colores

que se encuentran en la pintura mural conventual y de esta forma poder interpretarlos según su

tradición.

Azul

Hablar del color azul en Occidente es una forma de ejemplificar el cambio en el gusto y la moda

que puede gozar un color en las distintas épocas. El azul era considerado un color bárbaro

(caeruleus color) por los romanos, y se consideraba contrario al color púrpura, el color officialis de

las instituciones del Imperio. El desprecio hacia este color llegó a tal extremo que las mujeres que

tenían los ojos de color azul eran consideradas propensas a la mala vida (Pastoureau & Simonnet,

2005). Su relación con lo bárbaro lo podemos encontrar en los escritos de los sabios del mundo



55

antiguo. Tácito, por ejemplo, nos cuenta el gusto que tenían los pueblos bretones por este color,

con el cual acostumbraban pintarse los cuerpos para parecer terribles en las batallas, tal como

«ejércitos espectrales». Plinio, describe cómo en la vida cotidiana se difundió muchísimo entre las

mujeres bretonas la práctica de coloración inyectada en la piel en diferentes partes del cuerpo:

«andaban desnudas con los colores de los etíopes» (Brusatin, 1987). Este desprecio por el color

azul en la antigüedad se vio reflejado en los primeros siglos de la Edad Media, ya que no participa

ni en los significados de la liturgia, ni se le atribuían significados que lo equipararan con un

concepto malo. El aprecio a este tono apenas se dio con la devoción que empezó a tener la Virgen

María, lo cual convirtió a este color en uno de los más puros en el tardo medioevo.

En la Edad Media, el azul cuenta con cuatro tonos que son altamente valorados. Por un

lado, el azul de Alemania “que se encuentra en las vetas de plata”20; el ultramar, hecho con

lapislázuli; un azul cobalto y un azul celeste que son tonos más claros (Cennini, 2010; Pastoureau,

2001) (Tabla 1). Cabe notar que estos tonos son muy parecidos y solamente dan pequeñas

variantes cromáticas que en muchos casos se deben a una buena o mala molienda del pigmento.

Aun así, el tono más valorado era el azul de ultramar, al cual se le empezó a llamar en Francia azul

Le man y azul de Chartres, debido al predominio de este color en las vidrieras de las iglesias. De

igual forma este tono se encontraba fuertemente reglamentado, debido a que sólo se permitía

que se plasmara en objetos religiosos y de la realeza; cualquier uso profano estaba prohibido, en

especial cuando se usaba junto al dorado en naipes, carrozas y “perchas de loro” (Ball, 2003).

El ultramar, en el vestido se lograba conseguir a partir del glasto21 y era muy apreciado a

finales de la época medieval. Si bien, en un principio era impensable que un noble estuviera

vestido con un tono azul, ya que era el color de los campesinos, para finales del siglo XIII se vuelve

popular cuando Luis IX se empieza a vestir y a retratar con este tono en su ropa. A partir de este

momento el color será un tono noble fuera del alcance de la gente del pueblo, y aunque la gente

común buscaban constantemente imitarlo, sus vestidos nunca alcanzarían este tono real

(Pastoureau, 2001) (Ilustración 3).

Es así, cómo un color que era común en los vestidos de hombres y mujeres se convirtió en

un atributo iconográfico de los nobles, reyes y personajes santos, aunque será con la Virgen María

que alcanzará el estatus real que tenían el oro y el rojo. Darle un color particular a María se había

intentado con otros colores, lo cual hizo surgir asi distintas representaciones de la Virgen María en

la baja Edad Media, como son las vírgenes rojas y en el siglo XVI las vírgenes blancas y doradas,

pero ninguna de ellas lograría que su color se convirtiera en un elemento mariológico como el

azul. Esta unión será muy popular y tendrá una expansión por todos los territorios de la

cristiandad debido a que, en el siglo XIII, las órdenes mendicantes -en especial los franciscanos y

todavía más los dominicos-, participaron en la glorificación de la Virgen (Reau, 1956) (Ilustración

3).

20

Este azul se preparaba a base de azurita y era conocido antes de la Edad Media con el nombre de caeruleum, cyprium o armenium y en el lenguaje común recibía el nombre de azul de montaña o azul citramarino. 21

El Glasto es una planta europea con tallo herbáceo y ramoso. De ésta sólo se ocupaban sus hojas secas para crear el anhelado tinte ultramar.



56

TABLA 1. TONOS DE AZULES MEDIEVALES

Azul ultramar, azul de chartres y azul le man.

Azul cobalto.

Azul celeste.

Azul de Alemania, caeruleum, cyprium, armenium, azul de montaña o

azul citramarino.

Ilustración 3. La Virgen María y la nobleza fueron los dos impulsores del color azul. Del lado izquierdo se encuentra un fragmento del Díptico de Wilton, realizado al temple sobre tabla, que presenta a la Virgen María con el niño Jesús en brazos, acompañado por once ángeles, esta obra fue realizada a inicios del siglo XV. Del lado derecho se aprecia un detalle del mes de mayo del libro Les Très Riches Heures du Duc de Berry o Les Très Riches Heures en donde se ilustra la cabalgata del 01 de mayo, cuando los jóvenes de la élite vestidos de azul, van al bosque a buscar ramas que se colocan en el cuerpo. Este libro probablemente fue hecho en el taller de los hermanos Limbourg entre 1411–1416.



57

Con la Virgen, el azul se asocia a la pureza y al duelo, así como al dolor que sintió por la

pérdida de su amado hijo. Este significado permeará en la cotidianeidad, como lo muestra el

Blason des couleurs escrito en 1414, donde se debía “tendre de pers la maison d´un trépassé”22

[llenar de azul la casa del difunto] lo cual nos da una idea del papel que tenía el azul en la

cotidianeidad (Réau, 2000).

Un dato interesante es que el azul está completamente ausente en los vestidos de la

liturgia, tal vez, por la poca importancia que este color tenía en los primeros años del cristianismo.

Pero esto no le impedirá ser un color importante para la religión católica, ya que se le empezó a

atribuir a Jesús, durante los tres años de su predicación de verdad y sabiduría; y posteriormente se

combinó con el rojo para representarlo como “prototipo de la humanidad” (Portal, 2000).

En la naturaleza, actualmente asociamos al color azul con el agua y creemos que esto

siempre ha sido así; pero en la época medieval, si bien se percibe esta relación, este color no va a

estar destinado a este elemento sino al aire (Alberti, 1999; Baxandall, 1981; Réau, 2000). Esto

ocasionará que el azul, en vez de considerársele un color frío, se asuma como un color cálido, ya

que al representar al aire, absorbe las cualidades cálidas y secas de este elemento (Pastoureau,

2006). De igual forma, el espíritu del hombre se empezará a considerar de color azul debido a su

relación con este elemento.

El color azul tendrá un papel importante en temas más mundanos, con el auge del amor

cortesano, representará al amor en su aspecto de fidelidad. Así podemos encontrar que el vestido

azul en los amantes representaba la fidelidad que se tenían. Charistine de Pisan hace responder a

una dama cuando señala su vestido azul de la siguiente manera:

En mi opinión no consiste en vestir de azul,

Ni en llevar sus divisas, el amar a una dama,

sino en servirla con un corazón perfectamente leal

a ella y a nadie más, guardándola de toda afrenta

….En eso radica el amor, no en vestir de azul.

Pero pudiera ser que algunos la fechoría

de la falsedad crean poder encubrir

por vestir de azul (Huizinga, 2008: 362).

Estos ideales de pureza y fidelidad, con su tardía incorporación a la mentalidad cristiana,

ayudarán a que sea el único color que no porte una asociación negativa. Esto contribuirá a que

durante la Reforma, cuando se da una actitud cromofóbica y se busque sacar el color de las

iglesias y de la vida de las personas, el azul será el único color aceptado. Todos los demás colores

serán considerados como una forma vana de intentar imitar las creaciones de Dios y sólo el azul

conservará un simbolismo positivo al evocar al cielo y al espíritu (Pastoureau, 2001). Esto traerá

como consecuencia que en la paleta protestante sea incluido junto al negro, al gris, al blanco y al

pardo, para expresar la sobriedad, la dignidad y la discreción (Pastoureau & Simonnet, 2005).

22

Pers en francés antiguo, significa azul.



58

Rojo

A diferencia del azul, el rojo ha tenido una importancia primordial a lo largo de la historia de

Occidente. En la antigua Roma era el color que representaba la religión y la guerra, las dos

instituciones revestidas de poder. Con él se vestían los centuriones romanos, algunos sacerdotes y

hasta el dios Marte. Su importancia perduraría durante toda la Edad Media, cristalizando muchos

de los significados que apenas se esbozaban en la antigüedad (Pastoureau & Simonnet, 2005).

El rojo, a diferencia de los otros colores, poseía un mayor espectro cromático,

relacionándosele con los siguientes tonos: la sinopia, llamada en latín sinopis, que presentaba una

variante roja, una intermedia y otra clara; el pórfido23; el cinabrés que era hecho a base de concha

Tellina fragilis; el cinabrio, obtenido naturalmente o a través de la alquimia24; el minio, que era

hecho a base de plomo25; el amatisto, hecho a base de la hematita; la sangre de dragón,

proveniente de los frutos de unas palmeras que crecen en las islas Molucas llamadas Calamus

Draco Willd; el rojo laca, que podía obtenerse del palo rojo, de rubia y de goma laca; y la laca de

kermes26 que está considerado “el primer color, el más alto y más importante que tenemos”

(Cennini, 2010; Ball, 2003; Bruyne, 1958). De estos colores, conviene detenernos un poco en el

rojo sangre de dragón para ver el origen fantástico de su nombre. Se decía que en un combate

entre un dragón y un elefante “este último aplastó con su peso al animal monstruoso, haciéndole

expulsar una secreción que, mezclándose con la sangre brotada de las heridas del elefante, había

dado origen a la sangre de dragón” (Cennini, 2010: 71). Para ver qué tan presente se tenía la idea

de que este pigmento estuviera formado por sangre de un ser fantástico; conviene recordar las

narraciones de los viajes de Rubrouck, quien al encontrarse en el país de los tártaros con un

sacerdote de Catay vestido con una túnica de un “rojo espléndido”, le cuestiono por el origen del

color, el sacerdote le responde que lo obtuvo de ciertas criaturas parecidas a los hombres pero

que son: “más altos de un codo, están cubiertos de pelo y habitan en cavernas a las que nadie ha

23

En el tratado de Cennino Cennini, se confunde la Sinopia y el Pórfido como un solo color, pero desde la antigüedad se tenían claramente diferenciados. Lo que sí distingue, es que el pórfido es el mejor elemento para moler los pigmentos debido a su dureza (Cennini, 2010). 24

El cinabrio que es un sulfuro de mercurio (HgS) se encuentra en estado natural y de esta manera se utilizaba desde la antigüedad, pero en el siglo VIII se inventó una manera de crearlo artificialmente por Abúmusá-Jabir-ibn-Hayan. Este producto recibió el nombre de Zinjafr y para fabricarlo se debía de tomar “una parte de mercurio y dos partes de azufre amarillo, limpio y bien molido, luego ponlo todo en una garrafa y cúbrela ligeramente con barro; luego métela en el horno y aplica primero fuego suave y cubre la boca de la garrafa con una teja, y cuando veas salir fuego amarillo, déjala en el fuego hasta que veas salir humo rojo o bermellón, en ese momento retírala del fuego y cuando se enfríe encontrarás un hermoso cinabrio…” (Manuscrito Boloñés del siglo XV, cit., en Cennini, 2010: 51-52, n.p.p. 1). 25

Con la cocción del Plomo se obtiene óxido salino de plomo, el cual al estar en contacto con el aire se transformaba en sulfuro de plomo ocasionando que el color rojo se torne negro (Cennini, 2010). 26

La identificación del color escarlata ha sido una tarea difícil, ya que este color “no llega a designar una tonalidad sino una cualidad de los tejidos de seda, que podía ser de cualquier color incluidos el blanco y el verde” (Gage, 2001: 27). Esta afirmación es correcta para inicios de la Edad Media, pero con el correr de los siglos las telas finas atraerán los colores costosos “de modo que la buena tela escarlata solía teñirse con quermesita. Y en el siglo XIV, el «escarlata» ya era el nombre del tinte; convirtiéndose poco después en el nombre de un color” (Ball, 2003: 265).



59

podido llegar” (Kappler, 1986: 60). Rubrouck no encuentra rara esta historia, por estar

posiblemente familiarizado con la leyenda de la sangre de dragón.

En el contexto cristiano, el rojo tendrá como principal significado la sangre derramada por

y para Cristo. La vestimenta del Mesías integrará este color junto al azul durante los tres años de

su predicación de verdad y sabiduría, y posteriormente se hará acompañar de blanco en su

resurrección (Portal, 2000).

Saber qué representaba cada color en los ritos de los primeros siglos del cristianismo es

una tarea compleja, ya que los colores de la liturgia a inicios de la Edad Media no estaban

plenamente normados, hasta que el Papa Inocencio III creó las bases de los significados de los

colores, proponiendo cerca del 1200 d.C., que el rojo se utilizara para las fiestas de los apóstoles y

los mártires debido a su asociación con la sangre que estos derramaron por la Iglesia; de igual

forma se le asociaría con el líquido sagrado vertido por Cristo para salvar los pecados del mundo y

con las lenguas de fuego del Pentecostés (Pastoureau, 2006; Reau, 1956; Sebastián, 2009).

En la vestimenta, la combinación rojo–azul estaba destinada a la gente de la nobleza. El

rojo sólo por ser un color divino y sagrado, símbolo de la divinidad y el culto, estaba destinado a

los reyes y pontífices. También era usado por los cardenales, considerados como los soldados del

papado; aunque no siempre ocuparon este color sino hasta 1295 d.C., cuando el Papa Bonifacio

VIII les confirió la vestimenta roja como emblema de su intrepidez, “que llega incluso hasta

derramar su sangre por la Santa Sede” (Réau, 2000: 91).

También simbolizará la luz divina, aquella luz milagrosa que apareció en el Santo Sepulcro

de Jerusalén en vísperas del Viernes Santo. Esta luz era descrita en el siglo XII: “no como una llama

vulgar, pues brilla de un modo maravilloso y con un brillo indescriptible, rojo como cinabrio”; se

trataba del tipo de luz más pura que podía existir (Gage, 2001).

Su último significado positivo se relaciona con el amor, pero no aquél de los enamorados,

sino al amor divino que distinguió a San Juan, y a la Virgen María en su cualidad de madre de Dios

–recordemos que su otro color distintivo, el azul se le atribuía por ser reina de los cielos- (Brusatin,

1987).

El rojo, además de tener estos valores positivos, se ha asociado con el egoísmo, el odio, la

pasión ciega, el amor infernal, la maldad, la falsedad, el engaño y la traición. Estos atributos

provienen de una sola persona: Judas. Él es representado con los cabellos rojos como símbolo de

su traición, dicho atributo iconográfico fue propio de la Edad Media, ya que esta cualidad nunca se

menciona en la Biblia. El origen de este atributo se remonta a la Alemania del siglo XII, cuando su

sobrenombre de Iscariote -el hombre de Carioth, localizado al sur de Hebrón- se descompuso ist

gar rot (que “es todo rojo“) dándole su particularidad iconográfica. De este modo, Judas se

convierte en el hombre rojo por excelencia, aquél cuyo corazón está habitado por las llamas del

infierno y que en las imágenes debe representarse con los cabellos llameantes, es decir, pelirrojos,

pues su rubicundez es el signo de la naturaleza felona y lo que anuncia su traición (Pastoureau,

2006). Este atributo fue traslapado a todas las personas que engañaban o que traicionaron como

fué el caso de Caín.



60

TABLA 2. TONOS DE ROJO MEDIEVAL

Sinopia Intermedia

Sinopia Roja

Sinopia Clara

Pórfido

Cinabrés

Cinabrio

Minio

Amatisto

Sangre de dragón

Laca de Palo Rojo

Laca rubia

Gomalaca

Laca de Kermes

Ilustración 4. A la izquierda representación del infierno de Dieric Bouts, que es parte de un tríptico del juicio final hecho en 1470 donde se presentan una serie de diablos rojos, amarillos y negros. Del lado derecho se encuentra un fragmento de un retablo dedicado a San Vicente procedente de Monarguens (Lerida) elaborado por Bernardo Martorell, que representa la muerte de San Vicente sobre paños rojos.



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El rojo a finales de la Edad Media llega a ser considerado el “más feo de todos los colores”,

de acuerdo con Les Blason des Couleurs, un tratado recopilado posiblemente en el siglo XIV

(Pastoureau, 2006). Este desprecio se produjo debido a que participaba en todos los aspectos

negativos, desde el siglo XIII, cuando se establece un color para cada pecado, el rojo representará

el orgullo y la lujuria (Pastoureau, 2009). De igual manera será uno de los colores más comunes

para los proscriptos sociales, destinándosele sobre todo a los ejecutores y prostitutas (Pastoureau,

2001). Este simbolismo del rojo, color de la sangre, será el emblema del crimen, como dice Mothe-

le Vayer “El verdugo que ha nacido para la efusión de la sangre, suele ir vestido de rojo, cuando no

de amarillo, pudiendo elegir entre estos dos colores” (Portal, 2000: 69).

Entre las combinaciones de colores las más propicias para representar el mal y el infierno,

la obscuridad y el fuego, será la del negro y el rojo (Pastoureau, 2009). Los diablos serán

coloreados de estos dos tonos –junto con el amarillo y el verde, que estarán presentes en los

colores para identificar a los rechazados sociales-. Así, el infierno, poseedor de los tormentos más

espantosos y de la más terrible miseria, debía pintarse con colores chillones. El pecado deberá ser

representado lo más vivamente posible, como dice Dionisio, debemos imaginarnos:

Un horno ardiente, al rojo vivo, y dentro de él un hombre desnudo que jamás se

verá libre de semejante tormento. ¿No nos resultará insoportable el tormento y

hasta la simple vista del mismo? ¡Qué desdichado nos parecerá aquel hombre!

Representémonos cómo se revolvería dentro del horno, cómo gritaría, rugiría,

viviría, qué angustia le oprimiría, qué dolor le dominaría, sobre todo, al recordar

que aquel castigo insoportable no cesará jamás (Huizinga, 2008: 287).

Qué mejores colores para representar estos sufrimientos que un rojo vivo, un amarillo

chillón, un verde brilloso y un negro tormentoso, colores que combinados alteran la vista y debido

a su intensidad, hacen que uno no pueda verlos durante mucho tiempo (Ilustración 4).

Como ultima atribución del rojo, encontramos que es un color fúnebre, con el cual se

acostumbraba cubrir los aposentos del difunto e incluso los féretros, esto lo podemos ver en

algunas miniaturas del breviario de Salisbur o en los retablos de Bernardo Martorell (Portal, 2000)

(Ilustración 4).

Amarillo

Las variantes del amarillo son el ocre claro u obscuro, extraido de las montañas donde hay ciertas

vetas de azufre; el amarillento, hecho a base de antimoniato básico de plomo; el oropimiente,

creado a base de trisulfuro de arsénico amarillo (As₂S₃)27; el rejalgar, derivado del bisulfuro de

arsénico (As₂S₂)28; el azafrán, proveniente de la planta del mismo nombre29; y el árizca, que es

27

Este color fue llamado por los griegos arsenicon y por los latinos auripigmentum (Cennini, 2010). 28

Esta palabra proviene del árabe rahj-al-ghar, que significa “polvo de mina” y entre los clásicos era nombrado como sandaracha (Cennini, 2010). 29

Este color proveniente de la planta Crocus sativus L., es nombrada en latín como crocus, y es hasta la Edad Media que el término árabe za-fran se emplea cotidianamente. De esta palabra derivó el vocablo safra en francés y alemán, y el saffron en inglés (Cennini, 2010).



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obtenido de una hierba gualda o gabarro de tintoreros (Cennini, 2010). Cada uno de estos colores

tenía una aplicación en determinados objetos; el ocre, por ejemplo, tenía su mejor aplicación en

“encarnaciones, en vestimentas, en montañas coloreadas y en edificaciones y cabelleras, además

de en muchas otras cosas” (Cennini, 2010: 74); el oropimiente servía para aludir al oro, siendo

“muy bueno para pintar pavesas y lanzas”; incluso había colores que se recomendaban más para

algunos soportes, como el amarillo árzica que se ocupaba mucho por los miniaturistas de

Florencia.

A pesar de que los diferentes tonos del amarillo estaban claramente delimitados, las

fronteras entre el amarillo y el verde eran muy difusas y muchas veces se tomaba un color por

otro, por lo que en la liturgia ambos eran intercambiables, aunque el segundo era el que tenía un

significado pleno (Gage, 2001).

Entre los conceptos benignos que rodean al amarillo se encuentra la cualidad de

acompañar a la Cruz, atributo fundamental de Cristo y, por ende, del Cristianismo, que fue (y es)

uno de los símbolos más normados en la tradición occidental desde la época Románica. Este tono

en la Cruz era símbolo de la “eternidad, del sentido de la vida eterna, la fe y la pureza natural”

(Ferrer, 2007: 154). El color representaba a la madera, material puro y santificado por la imagen

ideal de la Santa Cruz. La unión del amarillo, la Cruz, la pureza y la madera fue tal que cualquier

actitud o idea que incluyera a alguno de estos elementos, ayudaba a recordar la vida o la pasión de

Jesús: “una pobre monja que lleva leña a la cocina figúrase que lleva la Cruz. La simple idea de

cargar madera basta para prestar a la acción el luminoso brillo del más elevado acto de amor”

(Huizinga, 2008: 252).

Aunque desde la antigua Roma, el amarillo constituía uno de los colores más buscados, y

por lo general era un color sagrado que cumplía una función de primera importancia en los

rituales religiosos. Con el paso del tiempo este color fue perdiendo su primacía y paulatinamente

se fue convirtiendo en un color del rechazado, que aludía a los celos, la envidia, el orgullo y la

tristeza (Monterrosa Prado & Talavera Solórzano, 2004).

Para finales de la Edad Media, el amarrillo será considerado uno de los más feos colores,

representando el pecado de la envidia y por tanto a la bilis que la produce, y se le asociará a los

sentimientos que consumían a Judas (Réau, 2000). Él será el principal representante de este color,

ya que, aparte de particpar en la naturaleza rojiza, -sanguinaria e infernal- también forma parte

del amarillo -felón y mentiroso- y, por si fueran pocos todos estos atributos negativos, se le

empieza a considerar zurdo. Este color, será aplicado a todo lo que se crea posee un significado

parecido, siendo relacionado primeramente con los judíos (perfidi iudaei) y las sinagogas. Pero es a

partir de los años 1220-1250 d.C. que la imaginería cristiana los relaciona con mucha frecuencia

creyendo que: “un judío es a partir de esa época un personaje vestido de amarillo o bien que lleva

algo de amarillo sobre alguna de las prendas de la indumentaria: vestido, túnica, cinturón,

mangas, guantes, calzas, y sobre todo sombrero” (Pastoureau, 2006: 228). De las creencias en

torno a la vestimenta de los judíos, se pasara a la práctica y se acabaran normatizando las juicios

que tenían los cristianos, obligando a este pueblo a llevar distintivos de este color.



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TABLA 3. TONOS DE AMARILLO MEDIEVAL

Ilustración 5. Juan de Juanes (1523-1579) pintor Valenciano, presenta una preocupación por la composición y el movimiento propios del Renacimiento italiano, aunque es de notar que en su pintura de “La Santa Cena” (h. 1560), actualmente ubicada en el Museo del Prado, se encuentra presente la tradición medieval en la representación de Judas (esquina inferior derecha), al cual se le representa pelirrojo y con una vestimenta en amarillo y verde, lo que nos muestra la continuidad del pensamiento medieval en aquellas personas influenciadas por el Renacimiento.

Ocre obscuro

Ocre claro

Amarillento

Oropimente, arsenicon o auripigmentum

Rejalgar, rahj-al-ghar o sandaracha.

Azafrán, crocus, za-fran, saffron o safran

Árzica



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En 1269 d.C., San Luis, rey de Francia, dicta que todos los judíos de su reino deberán

distinguirse de los cristianos, y para esto ordena:

…que impongan insignias a cada judío de ambos sexos: a saber, una rueda de

fieltro o de paño de color amarillo, cosida en la parte superior de su pecho y en

la espalda a fin de que constituya un signo de reconocimiento. El diámetro de

dicha rueda será de cuatro dedos y su superficie será lo suficientemente

grande para contener la palma de una mano. Si luego de esta medida se haya a

un judío sin esta insignia, la parte superior de su vestimenta pertenecerá a

aquél que lo haya encontrado (Pastoureau, 2006, pág. 230).

Aunado a este rodete amarillo cosido a la ropa –que Pastoureau ha visto como el

antecedente de la estrella de David- se sumará el pileus cornutus (gorro puntiagudo) de color

amarillo azafrán.

Este color de los traidores se podía aplicar también a muchos otros aspectos de la vida, por

ejemplo, a los falsificadores de monedas, a quienes se les pintaba su casa de amarillo, y una vez

condenados, se les obligaba a vestir prendas amarillas de camino a la hoguera. Esta prescripción

del color perduró hasta el siglo XIX, cuando a los maridos que habían sido engañados se les

pintaba con un traje amarillo o con una corbata del mismo color (Pastoureau & Simonnet, 2005).

Con estas prohibiciones, las combinaciones en la ropa se verían también normatizadas: el

verde con el amarillo representaba la locura, y así se vestía a los locos y a los bufones (Pastoureau,

2006).

Como se ve, la ropa amarilla no era tan aceptada en esa época y más bien se le declaró la

guerra a este color y a cualquier otro que transgrediera el orden visual. A esta atribución negativa

del color se le suma un significado de dolor y penitencia, igualandose al color negro (Eco, 1999).

Esto es más claro si tomamos en cuenta que en Bretaña, en la región de Bigouden, el color que

representaba al duelo, antes que el color negro era el amarillo (Réau, 2000).

Blanco

En la actualidad tenemos la oportunidad de disfrutar de diferentes tipos de blanco en la pintura,

por ejemplo, en los pigmentos al óleo, uno puede tener un blanco brillante que no se decolore ni

cuarteé como el blanco de Zinc; otro tono que seca rápido, pero que toma un tinte amarillo, como

el blanco de Titanio; y otro más que es opaco y que también se cuartea. En la Edad Media se

conocían diferentes tipos de blanco, que eran ocupados según las necesidades del pintor. Del

blanco se obtenían dos tonos diferentes: el de San Juan y el albalayalde. El primero de estos tonos

tenía su origen en la cal apagada, la cual se iba lavando y secando para sacar sus impurezas y

después se ponía a secar al sol “sobre un tejado”. El albalayalde en cambio, se generaba a partir

de una base de plomo y tomaba un color fuerte y fogoso, aunque se recomendaba que se evitara

en lo posible, ya que al estar hecho de plomo con el tiempo se ennegrecía (Cennini, 2010).

Durante la Edad Media el blanco fue un color que en ningún sentido portó la noción de

incoloridad (concepto que se desarrollaría hasta el siglo XVII). En cambio, era uno de los colores



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con más brilllo y cuando se quería dar una idea de decoloración, sólo se tenía que desaturar un

color para que portara esta impresión. El color en la Edad Media era “primero densidad,

concentración y luego coloración” (Pastoureau, 2006: 142).

El blanco tuvo como principal simbolismo el de expresar luz y qué otro color pudo expresar

esta condición primigenia del mundo. Esta cualidad se consideraba como un elemento simple y

era lo que otorgaba nobleza a las cosas. A su vez era un concepto de belleza y será el elemento

que permita crear una gradación de lo bello de las cosas: “Cuanto más bella es una cosa, más

blanca es; cuanto más oscura y apagada, sin brillo, más fea resulta” (Bruyne, 1987: 80-82).

De la equiparación del blanco como luz pura, surge la necesidad de compararlo con Dios,

¿qué otro color podría representar la luz pura, la belleza simple e inconcebible, lo más noble y

divino, sino el blanco? Solamente este color que está en la cima de la gradación podía representar

al creador del mundo. No tardaría en pasar esta idea también a los vestidos de la Divinidad, siendo

los profetas quienes aprecian a Dios, cubierto de un manto blanco como la nieve, siendo su

cabellera blanca y semejante a la lana pura (Portal, 2000). En el libro de Daniel, Capítulo VII,

versículo 9-10, el profeta nos dice:

Estuve mirando hasta que fueron puestos tronos; y sentóse el Anciano de días

cuyo vestido era blanco como la nieve, y el cabello de su cabeza como lana

blanca. Su trono era de llamas de fuego, y las ruedas del mismo, fuego ardiente.

Un río de fuego corría saliendo de delante de él; millares de millares le servían, y

miradas de miradas se levantaban ante su presencia. Sentóse el tribunal y

fueron abiertos los libros.

El raigambre que tenía la unión del color blanco con Dios se puede ver reflejado en la

sorpresa que siente Marco Polo cuando se da cuenta en uno de sus viajes que:

… aquellas gentes hacen retratar y pintar a todos sus dioses e ídolos de color

negro, mientras que sus diablos son blancos como la nieve, pues dicen que Dios

y todos los Santos son muy negros, y blancos los demonios (Kappler, 1986:58).

¡Pintar a Dios de negro y a los diablos de blanco! Idea inconcebible para la Edad Media,

cómo conferirle a Dios un color obscuro y al diablo uno luminoso, símbolo de perfección. Esto era

una prueba más para los Europeos que aquellas tierras lejanas eran exóticas, demoniacas y

bárbaras.

El símbolo de la Divinidad cristiana se vincularía también con la pureza. Cuando se le ponía

un vestido blanco a una doncella se indicaba su virginidad; y de la misma forma cuando con este

color se vestía a un acusado, se buscaba manifestar su inocencia; y si en caso contrario se le

aplicaba al juez, significaba la justicia de sus veredictos. También denotaba pureza en los primeros

comulgantes, los jóvenes casados y los catecúmenos. Este símbolismo se veía reflejado al usar este

color para las fiestas de los ángeles y los confesores; en la Navidad y para la epifanía; en el jueves

Santo y el domingo de Pascua, para la enunciación y para el Día de Todos los Santos. Cualquier

festividad que abocara la luz, la pureza y la alegría debía de portar este color (Pastoureau, 2006;



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Ferrer, 2007). También el blanco se ocupaba en las fiestas de la Virgen, en las cuales: “sus altares

son blancos, y blancos son los ornamentos del sacerdote oficiante, y el día en que se celebra la

fiesta de la Virgen el clero viste de blanco” (Portal, 2000: 25).

Otras de las principales fiestas donde era primordial el uso del blanco, era en las de los

mártires, ya que a través de este color se asemejaba a dichos personajes con el Paraíso. Pero, a

partir del siglo XIII, se empieza a dar un cambio y en vez de asociarse a los mártires con el cielo, se

les igualará a la sangre que derramaron para defender al Cristianismo, por lo que su color se

cambiaría del blanco al rojo. Este interesante cambio también denotaba una modificación en la

posición de la Iglesia. Las fiestas de la pureza ya no serán las más importantes, y se establecerá la

superioridad del martirio sobre la virginidad (rojo sobre blanco) y del tiempo sobre la fiesta (y por

tanto del negro sobre el rojo y el blanco) ( Pastoureau, 2006).

También fue un atributo de la vestimenta del Papa y de los sacerdotes, ya que ellos eran el

principal emblema sobre la tierra de la pureza y de virginidad. Algunos monjes también intentaron

que este color fuera un distintivo de sus órdenes, ya que los demás colores les parecían impuros.

El deseo del color blanco en las ropas parte de la concepción, poco común en esa época, de que el

color era una materia antes de ser luz, y el uso de cualquier tono –excepto el blanco- sólo

denotaba lo impuro y la vanidad.

Ilustración 6. En la pintura mural La coronación de la virgen de Fra Angélico, realizada en el convento de San Marcos en Florencia, se puede ver el papel del blanco para representar la pureza de la escena.



67

Estos conceptos iban en contra de los principios de pobreza y humildad de la mayoría de

las órdenes, por lo que se buscó expresar estos ideales con un color natural. Los Citrenses fueron

los primeros en dar el paso en la manufactura de su ropa y mantenerla sin teñir –al igual que los

campesinos- siguiendo el ejemplo de San Juan Bautista, quien se vestía con pieles de cabra y

camellos. Pero este desteñimiento llevó a esta orden a usar un color gris y posteriormente un

color blanco (Pastoureau, 2009).

El uso del color blanco en la vestimenta era para la mayoría de las órdenes, pero sobre

todo para los cluniacenses, una soberbia. Este punto de vista llevó a una memorable disputa entre

Pedro el Venerable (Cluny) y San Bernardo (Cisterciense). El primero criticando el uso del blanco y

éste último defendiendo al blanco como símbolo de pureza, inocencia y culminación de todas las

virtudes. Llegó a tal grado esta disputa que tuvo que crearse una leyenda, en la cual la Virgen bajó

de los cielos a entregarle a San Alberico la vestimenta blanca, que caracterizaría a la orden

cisterciense. De todas formas, esta discusión no se basaba en un aspecto sensorial sino conceptual

del color, ya que el “blanco” de los cistercienses no era tal, debido a que el lino de su ropa se

decoloraba con agua oxigenada y sol, lo que provocaba un color gris, café y, en el mejor de los

casos, amarillo claro (Pastoureau, 2009).

Si bien, el color blanco porta muchas características buenas, también tuvo significados

negativos. Así, en el sistema en el cual cada color representaba un pecado, el blanco se asemejaba

a la pereza. De igual forma, este color en la vestimenta de los despreciados sociales era destinado

a los leprosos, los pobres, los enfermos y los “imbéciles” (Pastoureau, 2001; Huizinga, 2008). Pero

fuera de estas facultades no encontramos más significados negativos para el blanco.

Negro

En la Edad Media el negro se podía obtener de diferentes materiales: de una piedra negra, blanda,

de materia grasa;30 de sarmientos de vid, los cuales se quemaban y cuando estaban al rojo se

apagaban echando agua sobre ellos; de cáscara de almendra o hueso de melocotón carbonizado; y

había también un último procedimiento que consistía en:

Coge un candil, llénalo de aceite de lino y enciéndela; ponla entonces bajo un

puchero limpio, de forma que la llama quede dos o tres dedos de la base del

recipiente; el humo que salga de la llama tropezará con la base del puchero y

tomará cuerpo. Espera un poco: coge el puchero y raspa con algo la parte

ennegrecida, es decir, ahumada; recógelo en un papel o en un pocillo. No hace

falta molerlo o triturarlo porque es un color muy fino (Cennini, 2010:65, cap.

XXXVII).

Su significado occidental es muy preciso: de dolor, luto y penitencia. Esto se manifiesta

claramente en el acto del duelo. Es el color que expresa la tristeza por la pérdida de una persona,

lo cual se percibe también en la liturgia, ya que este color “sirve para la misa de los difuntos así

como en el periodo de Advenimiento, para la fiesta de los Santos Inocentes, la Septuagésima y la

30

Posiblemente esta referencia de Cennino Cennini haga mención al grafito.



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Pascua” (Pastoureau, 2006: 163). La importancia que tiene este color en la Edad Media es

primordial, ya que era uno de los colores que comunmente se podía ver en las calles al lado del

cortejo fúnebre. Podemos imaginarnos las honras luctuosas que se tributaron a Juan Sin Miedo,

después de ser asesinado:

El séquito de guerreros con que sale Felipe al encuentro de los reyes de Francia

y de Inglaterra es algo espléndido, con sus dos mil banderines negros, sus

estandartes y pendones negros de siete varas de largo y las franjas de seda

negra, todos con armas bordadas o pintadas en oro. Los sitiales, el coche de

viaje del duque, han sido pintados de negro con este motivo. Durante el

solemne encuentro de todos en Troyes, acompaña Felipe a las reinas de Francia

y de Inglaterra, vestido con un traje de luto de terciopelo cuya capa desciende

hasta el suelo por encima del lomo de su caballo. Todavía bastante tiempo

después va de negro, no sólo él, sino también su séquito (Huizinga, 2008: 67).

Este párrafo nos muestra cómo en las esequias de personajes importantes los reinos se

cubrían de negro completamente. Si bien, no todos los días morían personas de renombre, el color

negro sí era una constante en los funerales; siendo la muerte una compañera inevitable del día a

día, que se hacía presente con su manto negro.

Además de la acción temida de duelo, el color negro acompaña a un ser que es todavía más

aterrorizante y que encima de todo está presente en todo momento: el Diablo. Él tendrá como

colores distintivos aquellos tonos brillantes –rojo, verde y amarillo- que están dentro del

cromatismo para discriminar, pero su color específico desde siempre sería el negro; color que

recuerda lo “pagano, no sólo del reino infernal sino de la perdición eterna: un color negativamente

terrenal y de la condenación del pecado”. Todo aquel animal que tuviera el pelaje oscuro o que

viviera en las sombras de la noche era asociado a Satán. El oso, la cabra, el cuervo y el búho serían

animales malignos, que remitían a un pecado, al mal o a cualquier característica del Diablo. El

cuervo evocaba al paganismo; el oso, que antes era venerado por su ferocidad, con el cristianismo

sería uno de los principales símbolos del mal, portando todos los pecados capitales en su

conducta; el gato era un animal misterioso e impredecible; y el jabalí se consideraba el peor de

todos los animales al ser negro, feo, apestoso, cornudo y feroz, parecía Satanás en persona

(Pastoureau, 2009).

Pero el Diablo no sólo se manifestaba en los animales, se le veía y se le temía, y se esperaba

su terrorífica aparición en cualqier momento. Por eso no debe sorprendernos las medidas que se

tomaban con el rey Carlos VI “el loco”:

Para lavar al pobre demente no se sabía imaginar nada mejor que espantarle

por medio de doce hombres pintados de negro, como si los diablos fuesen a

buscarle (Huizinga, 2008: 36).



69

No nos causa sorpresa que la única idea que se concibiera para espantar al Rey demente

fuera presentándole seres diabólicos que lo obligaran a correr. En una sociedad profundamente

religiosa, se esperaba encontrar al diablo en cualquier parte, y cuando esto sucediera se debía

estar preparado para resisitir a sus tentaciones. El temor persistía aún en el siglo XVII, por ejemplo,

en la Verapaz, Fray Pedro de Santa Maria (1576-1620) cuenta que los diablos le molestaban en

forma de “monos negros y horribles”, que lo arrojaban de su celda o lo apretaban en su cama; al

no conseguir sus fines, se convertían en “dos negros feroces con alabardas” (Weckmann, 1984).

EL color negro participa en diversos sistemas, teniendo siempre presente un aspecto

negativo de destrucción, de duelo y de maldad. En la simbología de los cuatro elementos se le

asocia a la tierra, pero no en su aspecto fecundo sino como inframundo, siempre ligado al mundo

subterráneo. Dentro del conjunto de los pecados se le destina este color a la rabia y la avaricia. Y al

asociarlo con una estación, Alberti no duda en hacerlo con el invierno infértil, en contraparte de la

primavera (Pastoureau & Simonnet, 2005; Pastoureau, 2009).

Aún así, no todos los significados que se le imputaban al color negro eran negativos. Los

frailes lo asociaban con la fe divina y con el color obscuro de su hábito, se busca expresar la

penitencia y la humildad. Buscaban ser el “paralelo de prudencia, sabiduría y constancia de lucha

contra las tristezas y las adversidades” (Ferrer, 2007: 152).

Pero no serán los monjes los impulsores de este color, el aprecio por el negro empezó a

desarrollarse con el aumento del poder de la burguesía. Este sector social que empezaba a tomar

una fuerza importante, sobre todo en las nacientes ciudades, estaban imposibilitados de ocupar

tonos rojos y azules, que estaban reservados a la nobleza. Pero, con su creciente autoridad,

buscaban un color propio que los distinguiera. Así, el negro empezaría a ser ocupado por los ricos

mercantes, y sería tan popular en el siglo XV que algunas personas, como Felipe el Bueno, se

vestirían y retratarían sólo con este color (Pastoureau, 2001).

Ilustración 7. En el manuscrito de Boccaccio: La Théséide (1470) de Barthélemy d´Eyck, en la foja 64, se puede apreciar la representación de Arcita siendo liberado por su amigo Peirithoos que intercedió por él y que suelta sus grilletes. Arcita, que se dispone a partir para el destierro, viste de negro por el dolor de la partida. Sin esperanza de volver a ver a su amada Emilia, dirige una última mirada hacia el castillo.



70

Aunque, el máximo auge lo tendrá con la Reforma, debido a que era uno de los pocos

colores, junto con el blanco, café y azul, que eran considerados propios de la esfera moral. Esta

preferencia causo una modificación en las imágenes que se plasmaban en la Europa protestante;

ya que en la Edad Media el negro estaba casi ausente de las mismas y no ocupaba grandes

superficies. Con esta nueva predilección por el negro, se tuvo que cambiar la forma de representar

los objetos, y este color empezó ganarse un lugar en las representaciones pictóricas. Su cúspide

llegaría en el siglo XVII, siendo tal la preferencia por el negro que los retratistas Frans Hals en

Holanda y Nicholas de Largillére en Francia, se vieron obligados a desarrollar sus capacidades

perceptivas y una técnica refinada para plasmar por lo menos veintisiete tonalidades distintas de

negro, lo que les ayudó a jugar con la representación de las figuras obscuras que estaban en boga

(Gage, 2001).

Podemos concluir que el negro es uno de los colores que a lo largo de los siglos no ha

perdido su significado esencial. Por ejemplo, en la publicidad del mundo moderno se sigue

ocupando para representar “la noche, lo elegante, la seriedad, lo oscuro. Se encuentra asociado

con sentimientos de misterio, de desesperación, de dolor, de molestia, lo melancólico, infeliz, y

con el significado universal de la muerte” (Ortiz Hernámdez, 2004: 124). Este color siempre

presenta sus signos característicos de pasar de la nada al caos; de la confusión al desorden; de la

oscuridad al temor.

Verde

Este color, al igual que los anteriores, poseía diferentes tonos: Tierra verde, proveniente de una

arcilla que generaba este tono por la presencia de silicato ferroso31; Verde azul, que Vanoccio

Bringucci, en su tratado De la Pirotechnia, menciona que consiste en una “emanación de mina de

cobre con mezcla de plata y dependiendo de la cantidad de ésta última, será más verde o más

azul”; un tono extraído de vegetales de endrina; y el Verde de cobre,32 que se hacía a partir de un

acetato básico de cobre (una sal de color verde azulado), que se preparaba a partir de la acción de

un vinagre sobre las láminas de metal (Cennini, 2010; Bruyne, 1958; Teófilo, 2002). Estos colores

no gozaban de la misma calidad y aunque algunos tenían un matiz sin igual su estabilidad era muy

precaria, tal era el caso del Verde de cobre, del cual Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura

advierte que:

El verde de cardenillo gastado al óleo se disipa inmediatamente su belleza si no

se le da luego el barniz; y si no se disipa solamente, sino que si se lava con una

esponja llena de agua, se irá al instante y mucho más breve si el tiempo está

húmedo, la causa de esto es porque este color está hecho a fuerza de sal, la

cual se deshace fácilmente con la humedad y mucho más si se lava con

esponja.

31

También se llamaba Tierra de Verona, y en la época clásica se conocía como Creta viridis (Cennini, 2010). 32

Entre los clásicos tenía el nombre de Aerugo, Aeruca, Viride, Aeris y Rubgio, Teófilo por su parte le llama Verde Español y Leonardo da Vinci Verde de cardenillo (Cennini, 2010).



71

Si el cardenillo se mezcla con el aloe que llaman cabalino, quedará sumamente

bello, y mucho más quedaría con el azafrán, pero no es estable. Para conocer

la bondad de dicho aloe, se notará si se deshace en el agua caliente. Y si

después de concluida una obra con verde, se le da una mano del referido aloe

deshecho en agua natural, saldrá un perfecto color; y adviértase que el aloe se

puede moler él solo con aceite; o mezclado con el cardenillo o cualquier otro

color (da Vinci, 2004: 81, Cap. CXIX-CXX).

Para obtener estos colores se debían efectuar procesos largos y tediosos, o también se

podían conseguir mezclando dos tonos diversos: como el oropimente y el índigo; azul de Alemania

con amarillento y azul ultramar junto al oropimente. Estas combinaciones eran escasas y

prohibidas, ya que este proceso violaba el orden natural del color. Se consideraba que la acción

de combinar pigmentos era una suerte de magia que no era bien vista, al igual que sucedía con las

demás técnicas que hacían esto, como la metalurgia, la tintura, etc. Cualquier procedimiento que

modificara el orden propio de las cosas dadas por Dios era visto con malos ojos (Pastoureau, 2001

y 2006). De ahí que sólo se permitiera yuxtaponer o sobreponer los colores en una imagen para

obtener un determinado efecto. Ejemplos los podemos encontrar en la obra de Las diversas artes

de Teófilo, el cual nos da una serie de pasos en los que se tienen que ir sobreponiendo diversas

capas de diferentes colores para alcanzar un tono rosáceo con sus luces y sus sombras (Teófilo,

2002).

Otra característica particular del verde es su equiparación con el amarillo. Si bien el

verde desde la antigüedad era considerado un color “primario”, el amarillo no tenía tal lugar y se

le asimilaba al primero, por no decir que se le tomaba como una variación del mismo. Este

fenómeno persistió durante la Edad Media, ya que, aunque se distinguía un tono del otro, se les

seguiría considerando parte del mismo género tonal hasta bien entrado el siglo XV (Gage, 2001).

El verde tiene un significado preciso en el medioevo: representa a la naturaleza. Como

vimos, al azul se le asimilaba más con el aire que con el agua, por lo tanto el verde supliría este

vacío y se le asociará con el líquido vital. Pero más que identificarse con el agua se le asocia con la

primavera, con la tierra y la vegetación.

Dentro de esta significación el verde se encuentra ligado al negro. Estos dos colores

rememoran el inicio del mundo, cuando todo era obscuridad y no había otra cosa que no fuera un

mar primigenio. Recuerda aquel estado del mundo que portaba en su interior el caos y la creación,

conceptos que estarán ligados a estos dos colores. De igual forma se acostumbraba imaginar a las

antiguas deidades marinas con estos colores, ya que el negro era uno de sus atributos, y se les

concebían vestidas de verde (Portal, 2000).

La tierra era representada con estos dos colores. En su participación del concepto de

negrura, como ya vimos, se le asimilaba como una materia tenebrosa, perturbante; aunque

también se le veía como parte del verde en su forma de creación pasiva, precursora de la

naturaleza. Otro elemento que participaba en esta dualidad es la vegetación, cuyo aspecto oscuro

se asociaba con la sequía y la muerte, y en su forma verde se asemejaba a la fecundidad. En esta

dualidad negro-verde se entreveía la idea de reproducción de la vida dentro del ciclo de creación,

principio necesario de la existencia.



72

TABLA 4. TONOS DE VERDE MEDIEVAL

Tierra verde, tierra de Verona o creta viridis.

Verde azul.

Verde de endrina.

Verde de cobre, aerugo, aeruca, viride, aeris, rubgio, verde español o

verde de cardenillo.

Ilustración 8. El verde era un color que se ocupaba comúnmente para representar el agua, la tierra y los bosques. Así, en el Cuadro de Santo Domingo rescatando a los pescadores de Luis Borrasa (1360-1425), que se encuentra en la iglesia de Santa María de Terassa, se puede ver cómo toda el agua pintada está compuesta de diferentes tonos de verde degradados con blanco, entre los que predomina un color verde azul. Por otra parte, en el libro de caza (Le libre de la chasse) de Gaston Phébus (izquierda), manufacturado c. 1405-1410 d.C., se muestra la representación del bosque concebido como un terreno verde como lo muestra la foja 93 que trata sobre la caza del oso.



73

El principal simbolismo del verde era la vegetación, elemento primordial para el hombre

de la Edad Media. El cual, más que ver a la tierra por sí misma, la concibe compuesta por plantas,

árboles, pasto y hierbas. Esto es lo importante, la tierra sólo es su soporte y por tanto debe

participar en sus mismos conceptos. La relevancia del mundo vegetal se puede entender si

recordamos que en el medioevo, todo producto vegetal que se diera silvestremente era

sumamente valorado, ya que constituía una fuente extra de alimento. En un mundo donde no

había una certidumbre en la manutención, ya que muchas veces el hambre azotaba las

poblaciones de un día para otro, las cosechas se perdían por plagas o enfermedades y el mal

tiempo era una constante, cualquier alimento que se pudiera tener de reserva y que se diera sin

necesidad de invertir tiempo en su producción era sumamente valorado. De ahí que el bosque

fungiera como la realidad material y simbólica del Occidente medieval.

La concepción del bosque como fuente de recursos extras se entenderá si concebimos que

Europa en la Edad Media era un “enorme manto de bosques y de landas, sembrado de calveros

cultivados, más o menos fértiles, ése es el rostro de la cristiandad similar a un negativo del Oriente

musulmán, mundo de oasis en medio del desierto” (Le Goff, 1999: 111). Imaginar este paisaje hoy

en día es sumamente difícil, pero una ventana a este mundo nos la da el joven Tristán, cuando

escapa de los piratas noruegos y llega a las costas de Cornualles, donde “subió con gran esfuerzo

el acantilado y vio que al otro lado de una landa surcada de barrancos y desierta se extendía un

bosque sin fin”. Estos parajes debieron constituir el panorama cotidiano del hombre medieval, que

aparte de aprovecharlos para conseguir bellotas, raíces para comer o algo de madera -principal

producto de exportación de Occidente- fue el centro del imaginario social de esta región del

mundo. En él se encontraba un mundo mágico que constantemente inspiraba al hombre, quien

hallaba ahí a los adeptos de la fuga mundi: ermitaños, enamorados infelices, caballeros andantes,

bandoleros y proscriptos (Le Goff, 1999). Por ejemplo, Tristán le dice a Isolda, camino al bosque de

Morois:

*…+ volvamos al bosque que nos protege y nos guarda. Ven, Isolda, amada mía.

*…+ Entraron pues, en las altas hierbas y los brezales y los árboles cerraron sobre

ellos sus ramas y los hicieron desparecer tras las frondas.

Pero no sólo se encontraban los personajes que buscaban fugarse del mundo y de la

sociedad que normaba toda la vida humana. También se encontraban seres fantásticos, desde

brujas, diferentes tipos de animales (fantásticos y reales), hasta entes semihumanos. Entre ellos se

distinguía el hombre salvaje como una representación del bosque y que se manejaba con un

comportamiento que oscilaba entre lo humano y lo animal; se le representaba vestido de un

disfraz hecho de musgo, ramas y hojas.

Sin embargo, estos seres también poseían un cierto carácter diabólico, pues al rodearse de

verde integraban en sí mismos el color que, debemos recordar, también pertenecía al diablo. Así

en el Himno de los demonios de Ronsard, se cofunde a los demonios con los seres mágicos del

bosque:



74

Los demonios que tienen el cuerpo hábil,

suelto, suave, dispuestos al mudar fácil,

cambian tan pronto de forma, y su cuerpo ágil se

transforma de pronto en todo cuanto les place.

Los unos algunas veces se transforman en Hadas,

en Dríadas de los bosques, en Napeas y Ninfas,

en Faunos, en Silvanos, en Sátiros y en Panes

que tienen el cuerpo peludo moteado como hojas (Bartra, 1992: 115).

La asociación del demonio con el verde tiene sus orígenes en la imágenes vegetales típicas

del inframundo celta, aunque también se ha querido ver su origen en la idea de un Satán

disfrazado como cazador de almas. Esta relación se percibe claramente en el caso de Alison

Pearson, que fue juzgada por brujería y por invocar al demonio en el año de 1588. Esta mujer

confesó que un día, en un paseo por Granger Muir, “se recostó al sentir un súbito malestar, y que

un hombre verde se acercó y le dijo que si tenía fe podía sanarla; al invocar el nombre de Dios, el

hombre verde se retiró, pero regresó más tarde acompañado de muchos hombres y mujeres, y

contra su deseo fue obligada a hacer con ellos más cosas de las que podía contar…” (Bartra, 1992:

114). Por si se tiene duda cómo acabo el juicio, Roger Bartra nos cuenta que al margen del libro de

las cartas del tribunal se encuentra una breve anotación: convicta et combusta.

Pero el significado que la naturaleza y el bosque le dieron al verde no sólo se vería

reflejado en el diablo, sino que trascendería a la religión católica. Como símbolo de la nueva vida y

del renacer, se le asociaría con el ágape eucarístico. Acompañaría aquellas celebraciones en donde

se encuentren presentes los sacramentos de los “vivos” y de los “cándidos” en clara

contraposición con el negro y rojo de las fiestas en donde se recuerda lo “muerto” (Brusatin,

1987). Se ocupará en los festejos donde sea nescesario el volver o emerger de la conciencia, el

acto del arrepentimiento, el perdón y la remisión de los pecados. Por su carácter neutral, el verde

se ocupará en aquellos días que no tienen un carácter propio de fiesta (blanco), pero tampoco de

tristeza (negro-rojo), correspondiéndole a éste un lugar entre el rojo-negro y el blanco, lugar que

se verá reflejado también en el sistema cromático medieval.

Otro carácter religioso del verde es su asociación con la Iglesia militante, aquélla que

produce los frutos en la tierra, contraponiéndose al reino pagano de color negro, aquel feudo

infernal de la perdición eterna y a la esfera celeste del color azul o blanco, verdadera patria de la

Iglesia triunfante.

En cuestiones más profanas, el verde se asociaba al amor juvenil, loco y desbocado, al

igual que cambiante, al amor cortés y lleno de esperanzas:

No tendrás más remedio que vestir de verde,

pues es la librea de los enamorados33

(Huizinga, 2008:362; Réau, 2000: 91).

33

Il te fauldra de vert vestir, Cést la livrée aux amoureux.



75

En la cultura popular, el verde también fue el color de la suerte, del azar, del juego y de la

fortuna, pues representaba lo que cambia, el movimiento y la variación. En el mundo feudal, los

hombres se enfrentaban en duelo judicial sobre un prado verde. En los casinos de Venecia, a partir

del siglo XVI, se echaron las cartas sobre un tapete verde. Esta asociación aún continúa, por

ejemplo, no es casual que las mesas de los casinos siguen siendo verdes y los enfrentamientos

deportivos se hacen en una cancha con piso verde, no solamente porque tengan pasto, ya que el

tenis y el ping pong prescinden de este elemento y aún así se siguen ejecutando en una superficie

de este color (Pastoureau & Simonnet, 2005).

Por otro lado, el verde fue un color utilizado para discriminar. Entre los pecados

representará la glotonería. En el vestido, junto al amarillo ayuda a distinguir a los locos, músicos y

bufones, destacando “todo comportamiento peligroso, transgresor o diabólico”. A partir del siglo

XIII, con las cruzadas sirve para representar al hereje y al musulmán, pues era un color distintivo

del mundo árabe (Pastoureau, 2006 y 2009).

Como vimos, muchos de los significados que el mundo medieval le atribuía al verde,

siguen presentes en nuestros días. No por nada en la publicidad el verde se sigue aconsejando

para cuando se quiere representar lo “sedante y equilibrado, y lleva a asociaciones ligadas a la

naturaleza y la vegetación” (Ortiz Hernámdez, 2004). Pero, a pesar de estas similitudes, no se tiene

que olvidar que antes de representar a la naturaleza, lo que el color verde expresa es la ruptura, el

desorden y su renovacion, así como lo que está en constante cambio, aquello que es incierto.

Dorado

Se requiere incluir a este color dentro del análisis debido a que su presencia en la pintura medieval

fue basta. Su función principal era la de estabilizar otros colores, incrustándolos dentro de un

fondo, lo cual ayudará a delimitar la representación y otorgarle a la imagen un carácter sagrado

(Eco, 1999).

Hablar del color dorado representa un problema desde el inicio, ya que sus significados -al

igual que en muchos colores- llegan a ser contradictorios hasta el extremo. En primer lugar

expresa, y por lo tanto refleja, una esencia divina al ser el color de la luz, llegando a tal extremo

que en los manuales de iconografía eslava al oro se le llamaba svet, es decir luz (Besançon, 2003).

Aunque por otra parte hace alusión a la riqueza, al lujo y a la codicia, convirtiéndose en este

sentido en una vanitas. Esta naturaleza contradictoria provocó la discusión respecto a si se

consideraba al oro como manifestación de una luz divina o bien como el lujo que generaba el

pecado de la codicia.

La disyuntiva se resolvió cuando el amarillo tomó el puesto del oro material,

transfiriéndose todos los aspectos negativos a este tono. El éxito de esta solución radicó en que

para la mentalidad medieval estos dos colores tienen poco en común, y el oro se puede asemejar

más con el blanco que con el amarillo. Dicha similitud responde a que los dos tonos significan luz,

por tanto, conforman una gradación en el simbolismo de la luz, siendo el dorado un “súper

blanco”, es decir, una luz intensa. Esta idea permitió jerarquizar lo divino en las representaciones,



76

logrando hacer aquello que ni el léxico ni el diseño podían hacer de manera satisfactoria, es decir,

darle una gradación a la luz divina.

Una prueba contundente de esta semejanza del oro con el blanco y su disociación con el

amarillo la podemos encontrar en el vocabulario del latín medieval, donde “con bastante

frecuencia aureus es sinónimo de candidus o de niveus, rara vez lo es de croceus o de galbinus,

giallus o luteus” (Pastoureau, 2006: 163). Otro ejemplo se encuentra en la crítica que hace en

1430 d.C. el humanista Lorenzo Valla a la jerarquía de los colores propuesta por Bartolo de

Sassoferrato, abogado del trecento. Lorenzo nos dice:

Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color *…+ el color oro

(aureus) es el más noble de los colores, dice, porque la luz es representada por

él; si alguien quisiera representar los rayos del sol, el más luminoso de los

cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que

no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color

Leonardo (fulvus) o amarillo rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), ¿quién hay

tan ciego o borracho como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos,

Bartolo, burro *…+ y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus)

(Baxandall, 1981: 110).

La preferencia por el oro y la luz se va a percibir claramente en las iglesias. Aquellos

templos coloridos muy pronto se convertirían en templos recubiertos de oro en su interior; como

fuentes de luz que acogen a los fieles, irradiando luz de todas las formas posibles, con vitrales,

joyas y murales. El esplendor que poseían generó la duda de si debía rechazarse el oro en las

iglesias, al tener este color como cualidad cromática la saturación absoluta. Esto provocó que se

volviera a plantear el problema moral de la densidad cromática (Pastoureau, 2006), en la que se

creía que los colores eran una futilidad; un ornamento estéril que derrochan tiempo y dinero y,

sobre todo, una máscara tramposa que desviaba de lo esencial. En fin, una vanidad que oculta la

realidad de las cosas. Este desprecio por el color llega a tal punto que algunos autores consideran

que existe un vínculo entre la palabra color y el verbo celare (ocultar) (Pastoureau, 2006).

Esta controversia permeó el pensamiento y las discusiones religiosas durante muchos

siglos en la Edad Media; un punto de vista relacionado con el tema, que tendrá aceptación y

difusión hasta el siglo XVII34, pertenece al Abad Suger en su Liber de rebus in administratione sua

gestis, cuando dice:

Si los vasos de oro y los morteros pequeños en oro servían, siguiendo la

palabra de Dios o la orden del profeta para recoger la sangre de los machos

cabríos, de los terneros o de las vacas rufas, cuánto más los cálices de oro, las

34

Las ideas de Suger se pueden apreciar en México en pleno siglo XVIII en el extraordinario Retablo de los Reyes, de la Catedral de México, empezado en 1718. Sebastián Santiago menciona que puede ser “una especie de relicario, de gran lujo y riqueza, que recuerda los deseos de Suger en el sentido de que lo más costoso fuera dedicado a la administración de la Eucaristía. Esta obra no fue sólo decoración. Está dotada de un gran valor simbólico” (Sebastián, 1992: 39).



77

piedras preciosas y todo lo que más valor tiene entre todas las cosas creadas

ha de ser expuesto con constante reverencia y plena devoción para recoger la

sangre de Jesucristo (Panofsky, 2004: 83; Cap. XXXIII).

Con este argumento, el oro pudo ser acogido en la iglesia sin ningún problema pues su

presencia se explicaba como un afán de la glorificación del Creador. Por tanto, las iglesias se

volverían a tapizar de colores y de oro, siempre con el propósito de mostrar lo bello y la grandeza

de Dios, buscando atraer y conmover el corazón de los fieles con estas representaciones. “Auro

tectis reliquiis sígnantur oculi, et lo culí aperiuntur. Ostenditur pulquérrima forma Sancti vel

Sanctae alicuyas, et eo creditur sanctior, que coloratior” [Quedan cubiertas de oro las reliquias y

deslumbrándose los ojos, pero se abren los bolsillos. Se exhiben preciosas imágenes de un santo o

una santa, y creen los fieles que es más poderoso cuanto más sobrecargado es de policromía]

(Eco, 1999: 17).

Con el advenimiento del Renacimiento, el oro empezó a perder su primacía, si bien aún se

deseaba representarlo, ya no se quería poner materialmente. Antes se le buscaba plasmar a través

de diferentes colores y con diestra aplicación. Esta idea la menciona León Batista Alberti en su

Tratado sobre la Pintura:

Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros porque piensan que eso les

da majestad; esto no lo elogio. Aunque se estuviera pintando a la Dido de

Virgilio con su carcaj dorado, su cabello dorado sostenido por un broche de oro,

su vestido púrpura con su cinto dorado, las riendas y otras correas de oro en su

caballo, aún entonces querría que no utilizaran oro, porque representar con

simples colores el brillo del oro merece, desde el punto de vista del oficio, más

admiración y elogio (Baxandall, 1981: 32).

El golpe decisivo contra el color dorado en las imágenes lo dará el movimiento de

Reforma, cuando Lutero declara sin miramiento alguno que el color y el oro son una abominación;

Calvino, sin remordimientos, “lo quiere fuera de las iglesias”. Estas posturas traerán un cambio en

los países protestantes donde se preferirá la decoración en grisalla y aun así no en todas partes

(Pastoureau, 2001).

Un caso interesante es que la condena del protestantismo hacia el color y al oro no

repercutió en todas las regiones. En lugares como Polonia, Bohemia, Italia y España el color

perduró y el oro se hizo más visible, siendo este fenómeno el precursor del Barroco, que será el

“santuario del color en la iglesia católica”, pero eso es un tema que ya se escapa a los fines de este

estudio.

Semicolores: Violeta, rosa, anaranjado, pardo y gris

Distinguir un color es un proceso complejo; dónde acaba un color y empieza otro es algo que cada

cultura delimita. Si tomáramos en cuenta sólo el aspecto fisiológico de la percepción, encontramos

que podemos distinguir un número reducido de tonos, ya que nuestro ojo, a diferencia de lo que



78

se cree, percibe de 180 a 200 colores –esto hace risible que las computadoras puedan crear miles

de millones de colores que de hecho no podremos ver-. Los tonos que sí percibimos son

agrupados por las sociedades en diferentes categorías a partir de su semejanza. Como hemos

visto, para la cultura Occidental de la Edad Media había seis colores principales –azul, verde, rojo,

amarillo, blanco y negro35- que expresan una categoría intelectual y un conjunto de símbolos. La

paleta Occidental tiene más que estos colores básicos, pero su aparición en el sistema simbólico

ha sido tardía y, por eso, siguiendo a Michel Pastoureau, los nombraremos semicolores; los cuales

están compuestos por el violeta, el rosa, el anaranjado, el pardo y el gris. Estos se caracterizan

porque no se definen de modo abstracto y necesitan una referencia en la naturaleza. Es decir,

nadie antes hablaba de estos colores hasta que se creó la palabra que define a su referente en la

naturaleza (Pastoureau & Simonnet, 2005). Posteriormente, con el tiempo, a estos colores se les

ha dado un significado propio –muchas veces derivado de otro tono- y serán los que a

continuación explicaremos.

El violeta, que era conocido como “púrpura”, se producía a partir de distintas clases de

moluscos y se utilizaba desde el siglo XV a.C. Éste era un color sumamente apreciado en la

antigüedad; Platón, en la República, llegó a considerarlo como el color más bello (Platón, 2004),

opinión con la que coincidía Aristóteles (Gage, 2001). Pero este mismo aprecio causaba que su uso

estuviera sumamente normado, es por eso que Plinio comenta que el color púrpura estaba

reservado a los más altos dignatarios del estado: “sólo un general triunfante podía vestir una

túnica púrpura y dorada. Los senadores podían llevar anchas tiras de color púrpura alrededor de

las aberturas de sus túnicas y los escritores y otros altos oficiales con tiras más estrechas”

(Pastoureau, 2006: 136).

El nombre “púrpura” es confuso, ya que algunas veces se le ha considerado como un tono

verde o blanco, queriéndosele asemejar más a una tela que a un color. Pero podemos asociarlo

más al violeta ya que, según Teofrasto, “Demócrito se refería al púrpura (porpuhrios) como una

mezcla de blanco, negro y rojo (la mayor proporción de rojo, la menor de negro y una cantidad

intermedia de blanco), la presencia del negro y del rojo es evidente a simple vista; su claridad

[phaneron] y su lustre [lampron] testifican la presencia del blanco, ya que el blanco produce tales

efectos” (Pastoureau, 2006: 137). Para crear este color, como ya vimos, no existía la posibilidad de

combinar azul y rojo para formarlo, y generalmente se le asemejaba al color rojo, esto debido a

que en el rubro de la tintorería el rojo y el azul estaba destinados a gremios diferentes y su

utilización y posesión estaban fuertemente normadas; esto provocaba que el violeta fuera

producido por los tintoreros que trabajaban exclusivamente con el rojo (Pastoureau, 2001).

Aun así el violeta se aprecia más cercano al negro que al rojo. En efecto, el violeta

medieval no se piensa como una mezcla entre el azul y el rojo, sino como un seminegro, o un

subnegro (Pastoureau, 2006). Esto se encuentra reflejado también en las prácticas litúrgicas, ya

que el negro se ocupa para la misa de los muertos y el Viernes Santo; y el violeta, es decir, el

seminegro, símbolo de la aflicción, penitencia, advenimiento y Cuaresma, es el color de las

vestiduras sacerdotales y de los velos con los que se cubren las imágenes durante la Semana Santa

35

En este estudio se integró el dorado debido a su gran presencia en la pintura Europea de la Edad Media y este color llegó a representar una categoría intelectual.



79

(Réau, 2000). Se le concibe también como un signo cristológico, ya que, según San Marcos, Cristo

fue llevado al pretorio donde le vistieron de púrpura y ciñeron una corona tejida de espinas

(Sebastián, Monterrosa, & Terán, 1995). Por esto se le asocia al Hijo de Dios, y las personas que lo

portan manifiestan penitencia, sacrificio, severidad, sumisión y obediencia al mismo (Ferrer,

2007).

Por otra parte el color rosa aparece muy tarde en la historia cromática de Europa; en la

antigüedad no se consideraba un color por sí mismo, y para hablar de él se usaban términos como

“rojo claro” o “rojo blanco”. Con la difusión del latín como lengua internacional, la palabra rosa

solamente haría referencia a la flor y el término que más se le podría acercar para referirse a este

color era incarnat [encarnado], que hacía referencia al color de la carne (Pastoureau & Simonnet,

2005).

Con el auge de las lenguas romances el rosa tendrá un significado particular, aunque no

dejará de ser ambiguo, ya que continuará haciendo referencia a los colores rojo y blanco,

simbolizando dos de sus cualidades: la pureza y la caridad (Le Goff, 1999). Esta dependencia

originará que el rosa represente el amor a la sabiduría divina, como resultado de la unión de dos

simbolismos: el del rojo como amor divino y el del blanco como sabiduría divina (Portal, 2000). En

la liturgia, este color se ocupa cuando se requiere una alegría moderada, sobre todo en las

dominicas, en la tercera del Advenimiento y en la cuarta de la Cuaresma (Ferrer, 2007).

El auge del color rosa se dará hasta muy entrado el siglo XVIII, representando los valores

de ternura, feminidad y de suavidad, así como su vertiente negativa: el empalago y la cursilería.

Pero estos significados ya son muy modernos y eran inconcebibles para el hombre medieval y

renacentista; quien al ver un tono rosa sólo veía el rojo.

El anaranjado es otro de los colores problemáticos. En primer lugar el colorante que se

producía difícilmente igualaba aquellos tonos de la naturaleza, obteniendo en su lugar tonos

chillones que ni siquiera existían por sí mismos. La dificultad de crear este tono causó que su

incorporación a la paleta occidental fuera muy tardía; siendo hasta el siglo XIV, con la importación

de los primeros naranjos a Europa, que se particularizó este tono con el nombre de “anaranjado”.

Pero conseguir el pigmento con un tono correcto siguió siendo igual de problemático, ya que se

prohibían las mezclas por un precepto moral –no se podían mezclar ni diferentes razas (hombre

negro y mujer blanca), ni diferentes telas (lino y lana), ni diferentes materias (animal y vegetal),

menos aún diferentes tonos-. El color anaranjado se hacía a partir del azafrán y más tarde del palo

de Brasil, por lo que siempre tuvo una tonalidad más amarillenta o rojiza (Pastoureau & Simonnet,

2005).

A este color casi no se le atribuyeron significados cristianos, destinándose más bien a ser

un elemento decorativo. Uno de sus escasos simbolismos era el de Dios como acción que “inflama

el corazón e ilumina el espíritu de los fieles”. Tampoco se tomó en cuenta en la liturgia, aunque

acompañó al sacramento del matrimonio indisoluble, y en una extraña regla de oposición que

existió en la Edad Media, también se empezó a utilizar para designar el adulterio; siendo “la flor de

la caléndula todavía hoy, por su color, el atributo de los maridos engañados” (Portal, 2000: 124).

El pardo o marrón ha sido uno de los colores menos socorridos, más despreciables y

contradictoriamente uno de los más representados. Sus atributos por lo general provienen del

color negro, confundiéndose en ocasiones el uno con el otro, ya que en la industria tintórea una



80

de las formas de conseguir el color negro era con varios baños de jugos de aliso o de encina (Jotta

concina), que daban a la prenda ciertos reflejos marrones; la otra forma de obtenerlo era con

prolongadas inmersiones en infusiones de glasto, dando a las prendas reflejos azulados, como el

plumaje de un cuervo (Pastoureau, 2001 y 2009). El color café, tenía como principal función la de

representar la tierra, más como una imagen realista que como una cualidad simbólica y parece

que esta función tuvo su auge en el Renacimiento, cuando se buscaba representar la realidad

como se percibía. Pero ni su asociación con la tierra lo salvó de que se le considerara un color feo

con connotaciones peyorativas. Es por eso que una esposa desgraciada decía:

Por encima de todos los colores amo el marrón curtido.

Y porque lo amo, con él me visto,

y todos los otros colores olvido.

¡Ay! En los demás, mi predilecto no hallo (Huizinga, 2008: 363).36

En cambio, el color gris viene del alemán grau y ha poseído a lo largo de la historia

simbolismos contradictorios. En un principio era un color que nadie despreciaba y evocaba la

sabiduría, la plenitud y el conocimiento; y se le consideraba un contrario del negro en todos sus

aspectos, simbolizando la esperanza y la felicidad. Este color, que se hacía a partir de sulfato de

acero, tuvo su auge en las cortes de Europa cuando se combinaba con el negro y el blanco, pero su

popularidad empezó a decaer a mediados del siglo XVI, cuando se le asoció con nociones de

tristeza, vejez, inocencia difamada y de fe fingida, terminando por designar al hombre que pierde

la razón a causa de la embriaguez (Pastoureau, 2009 y 2005; Portal, 2000).

Este color, al concebirse como el resultado de la mezcla del blanco y del negro, era el

emblema que mejor significaba “la muerte terrestre y la inmortalidad espiritual”, así como la

resurrección de los muertos y particularmente la resurrección de la carne. Esta idea se expresa en

la representación de Jesucristo presidiendo el Juicio Final, el cual se debe plasmar vestido con un

manto gris (Ferrer, 2007; Portal, 2000).

También, a comienzos del siglo XIII se le empezará a asociar con los hermanos

mendicantes, en especial con los franciscanos, debido a que aspiran en sus túnicas al grado cero

de color. Sus ropas eran opacas, descoloridas y fueron percibidos por los laicos como los hermanos

grises, a tal grado que el propio San Francisco se vuelve San Gris en muchas expresiones populares

(Pastoureau, 2006).

Como se ha podido ver, la correspondencia entre imagen y sus componentes –diseño y

color- no es algo que ha permanecido estable a lo largo de los siglos y de las sociedades. Sus

atributos han variado no sólo entre las culturas sino también a lo largo del desarrollo de diferentes

pueblos. Es por eso que pensar que un color significa lo mismo entre los egipcios, los godos, los

chinos, los incas y los mexicas, implica seguir encajando a las sociedades -y a las investigaciones-

en modelos occidentales. Estas investigaciones lo único que han hecho ha sido negar las

36

Sur toute couleur jáyme la tennée pour ce que je láyme mén suys habilée, et toutes les aultres ay mis en obly hellas! Mes amours ne sont ycy.



81

particularidades de las sociedades y, por tanto, lo que conocemos en realidad son un cúmulo de

conceptos occidentales traslapados a ellas. No podemos equiparar nuestros conceptos de color y

sus delimitaciones a otras sociedades, de tal forma que, para poder conocer las normatividades

culturales que rigen la pintura mural conventual novohispana del siglo XVI, es necesario que

veamos la otra tradición que le permeaba: la indígena.

La imagen indígena como escritura

Adentrarnos en la tradición pictórica que los grupos del Altiplano crearon en el Posclásico Tardío

es una tarea difícil. Ésta se inserta en un lenguaje desarrollado por la nobleza que actualmente se

le denomina como perteneciente a la tradición Mixteca–Puebla. Este sistema unificado tiene como

una de sus principales características ser un “arte metropolitano”, debido a que se desarrolló en

las ciudades; es concebido como un “arte de elite” por su relación con los tlamatinime; y por su

finalidad se le ha considerado un “arte oficial”, ya que es generado en una esfera política

(Escalante Gonzalbo, 2010; Segota, 1984).

A esta tradición se le ha considerado como el “estilo internacional del Posclásico”, ya que

el apego a estas normas se refleja en un amplio territorio, que incluye a los actuales estados de

Puebla, Tlaxcala, Oaxaca, parte de Guerrero, Michoacán, Morelos, los valles de México y Toluca,

llegando incluso a áreas tan lejanas como Belice o Nayarit (Escalante Gonzalbo, 2010). El apego de

diferentes regiones a este estilo, va emparejado con el hecho de que fuera adoptado por los

hablantes de distintas lenguas como son el “náhuatl, el otomí, el totonaco, el cuicateco, el chontal,

el mixteco, el zapoteco y el tlapaneco”, por mencionar sólo algunos (Boone, 2010).

Esta tradición se hace presente en las construcciones, cerámica polícroma, escultura

monumental y pintura mural que se han localizado en los antiguos centros de poder, lo que

ocasiona que se considere como una manifestación propia de las élites. Del macehual no tenemos

una idea de cómo fueron sus representaciones “artísticas”, debido a que seguramente sus

viviendas, estatuas y pinturas tenían un carácter perecedero que no se ha conservado. Aunque

podemos concordar con Dúrdica Šégota -no sin ciertas reservas- “que las manifestaciones

artísticas de las dos clases sociales mexica, los pipiltin y los macehualtin, tuvieron estructuras y

funciones semejantes” (Segota, 1984: 9).

Pero ¿cómo podemos caracterizar esta tradición? El rasgo distintivo que presenta, y que le

dará la forma a todos los demás elementos de la imagen (diseño y color), es que la pintura

indígena no es propiamente, en el sentido de la palabra occidental, una imagen. Más bien es “un

modo de comunicación gráfica sometido a una lógica de expresión y no al criterio de una imitación

realista que aprovecha la repetición, la semejanza y la ilusión” (Gruzinski, 2006: 60). En esta

tradición, la imagen no tiene como principal función, a diferencia de la española, representar el

mundo sensible “tal y como es”, sino que entre sus representaciones y el objeto, se encuentran

estilizaciones que responden a leyes fijas (Galarza, 1996).

Este rasgo de la imagen es más comprensible si entendemos que lo que se busca es que

funcione como escritura y pintura a la vez. Lo anterior es acogido por el término mismo en náhuatl

que designa esta acción: tlacuiloa. El cual contiene la doble función de la imagen, al significar

“escribir-pintando”: escribir y pintar simultáneamente (Galarza, 1996). Hay que recalcar que este



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carácter de la imagen, se contrapone con la idea occidental de que la escritura es la calca de la

palabra, y la pintura la copia de la realidad sensible, aquélla que debe de reproducir fielmente las

apariencias.

La escritura-pintura es más bien un sistema semasiográfico de comunicación, es decir, la

imagen “comunica información directamente al lector dentro de la estructura de su propio

sistema; éste es un sistema de escritura que no tienen que pasar por el habla para ser

comprendido” (Boone, 2010: 42). En la tradición indígena dicho sistema se compone

principalmente de tres aspectos:

Pictografías e íconos, los cuales son elementos que tienen ciertas “semejanzas o

asociación visual con las ideas, cosas o acciones que representan” (Boone, 2010: 43-44).

Logogramas o ideogramas, que son signos convencionales que representan un concepto

como agua, oro, sol y otros similares.

Transcripciones fonéticas que varían según la lengua; las cuales se basan en la

superposición de imágenes que buscan imitar “la aglutinación y la formación de palabras

por adición de sílabas, raíces, prefijos, sufijos, sílabas intermedias que se añaden unas a

otras, siendo las bases que siguen los dibujos de los glifos” (Galarza, 1996: 14). El

resultado de esta superposición de imágenes gráficamente no tiene sentido, y se

entiende en la medida en que cada una de ellas aporta un sonido para formar una

palabra.

Esta composición le da a la imagen prehispánica una forma sumamente abstracta. En ella

se busca una finalidad principal: el significado. Debido a su carácter de escritura, la imagen

abandona atributos naturales, los abrevia, simplifica y minimiza, buscando que la imagen sea lo

más simple posible y lo más clara en su representación, omitiendo las líneas vanas y decorativas.

Una vez que se alcanza este grado de abstracción y se han captado los contenidos

esenciales de los objetos, “el lenguaje pictográfico los hace cristalizar, los convierte en

estereotipos rígidos, estereotipos pictóricos que no admitirán más variación que pequeños

matices y detalles” (Escalante Gonzalbo, 2010: 20). Este rigor de la imagen, trae aparejado que sea

sumamente normada; en sus figuras no se permitirán cambios, ya que estos modificarían la

lectura de la imagen. Para lograr un pleno control en la producción pictórica, Šégota nos cuenta

que:

El tlatoani y el chiuacoatl, o algún otro miembro de la nobleza, supervisaban la

ejecución de las obras porque ellos eran responsables directos de la eficacia del

tributo. Un signo o símbolo mal puesto, un atributo de la deidad olvidado son

malos augurios y vuelven ineficaz el trabajo y la obra. Por lo mismo, castigaban

severamente a los artistas por los errores cometidos (Segota, 1984: 17).

Este control, la normatización de la imagen y su función de escritura, hicieron que las

figuras fueran estáticas o hieráticas, esquematizaciones planas donde se debe de poner lo

necesario e indispensable; “sin adornos inútiles ni exceso icónico, o sea, sin partes exclusivamente

«decorativas»” (Galarza, 1996).



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La imagen para el indígena tiene una función distinta a comparación de la occidental y esto

se ve reflejado también en el papel que se le concede al color y al diseño. Para él, la imagen

pretendía “captar los principios de organización de las cosas, se proponía expresar la estructura

del universo, al mismo tiempo que creaba un lenguaje rigurosamente cifrado” (Gruzinski, 2006:

60); se concebían como un sistema de escritura en donde cada elemento tenía una razón de ser y

expresaba algo, donde tenía tanta importancia la figura que concretizaba la abstracción y el

concepto, como el color que le dotaba de significado.

La relación entre el color y el diseño dentro de la imagen se puede expresar en un plano

cartesiano donde, al igual que en la imagen española, el eje Y refiere a la normatividad que rige la

imagen y que se mueve entre lo regulado y lo abierto. Por otra parte, el eje X tendría la función de

exponer el significado que logra transmitir; desplazándose desde las nociones ambiguas sin

muchas imposiciones y normas a seguir, hasta las precisas, en las cuales no se da cabida al menor

cambio. Cabe recordar, como lo hicimos anteriormente, que los extremos de los ejes del plano

cartesiano en ningún momento expresan una carencia de significado o de expresión sino una

disminución en la rigurosidad de las normas, es decir, hacen referencia a que los componentes que

se encuentran en los cuadrantes negativos tienen una aplicación más libre a comparación de sus

extremos contrarios, en los cuales existe una nula libertad en la forma de expresar o significar los

diversos elementos.

El papel que juegan los componentes de la imagen en el plano cartesiano muestra la

importancia que se les da en la tradición indígena. Así, el color se encontraría en el ámbito de una

normatividad regulada y una forma de significar precisa, es decir, tenía una normatividad muy

estricta; ya que el mínimo error causaría una incomprensión del mensaje que se quería dar y no

lograría completar su función comunicativa. Por otra parte, el diseño se encontraría en el mismo

Diagrama 2. El comportamiento de la imagen náhuatl se puede ejemplificar en un plano cartesiano donde el color y el diseño se encuentran fuertemente normados ya que se encuentran en el cuadrante de lo regulado y preciso.



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cuadrante compartiendo la primacía con el color, asumiendo una normatividad regulada y una

expresión rigurosa (Diagrama 2).

El color y el diseño en la imagen prehispánica tenían una mínima libertad compositiva, la

tradición es la que norma cómo, dónde y quiénes deben de estar presentes en una composición.

Todos los signos se saben de antemano, cómo se deben dibujar, qué elementos deben de poseer y

qué colores se encuentran presentes, así como su proporción y el lugar que ocupan. Esta estricta

normatividad, como hemos venido mencionando, se debe a la función de la imagen como

escritura, donde cualquier variante hubiera expresado cosas distintas y muchas veces

contradictorias, por lo que seguir lo estipulado por las normas era sumamente necesario para

poder generar una comunicación exitosa.

Las relaciones que los dos componentes de la imagen tuvieron para acceder a un

significado fueron mayores, ya que se contaron con más opciones que en la tradición española. En

este caso, los dos elementos tienen acceso a un significado sin necesidad de que otro le sirva

como intermediario, aunque también se encuentra la posibilidad de que el color sea adjetivado

por el diseño. En otras palabras, la imagen indígena tiene una relación DISEÑO→ SIGNIFICADO y

COLOR→ SIGNIFICADO, aunque existía una tercera correlación donde el color debe de ser

complementado por el diseño, dando la relación COLOR→ DISEÑO→ SIGNIFICADO. En esta

normatización, ambos componentes son importantes, y el color o el diseño pueden acceder a un

significado ya sea solos o en combinación. En esta normatividad, el color no es sólo un elemento

que adjetiva a la forma, el color se convierte en objeto per se. No necesita de un elemento para

significar y en cambio, en algunos casos, la forma requiere necesariamente del color para poder

comunicar.

La función de la imagen estará presente en las particularidades de sus dos componentes:

el diseño y el color, por esta razón, a continuación vamos a caracterizar estas dos piezas de la

imagen.

Características del diseño prehispánico

El diseño de la tradición Mixteca–Puebla se define por una serie de elementos que hacen únicas

sus figuras. Una de las primeras características es el espacio en el que éstas se encuentran, el cual

es “indefinido”, permitiendo que las formas se muevan libremente en él, provocando el

aislamiento de éstas (Robertson, 1959; López Luján, 2006; Escalante Gonzalbo, 2010). Este espacio

se puede entender mejor si ponemos como su principal peculiaridad la carencia de una línea de

horizonte, la cual ordenaría la composición y su desarrollo. La ausencia de este elemento es uno

de los más importantes para el sentido gráfico de la imagen, ya que ésta no busca representar la

realidad sino significar.

Las figuras se delimitan por una línea homogénea y gruesa de color negro que Robertson

llamó frame line y Escalante Gonzalbo línea-marco. Esta línea tiene como principal función crear la

bidimensionalidad de las figuras, ya que ésta no tiene cambios en su grosor y tonalidad, a

diferencia de las líneas del Renacimiento, que con modulaciones tonales y diferentes grosores

provocan una idea de movimiento, de profundidad y de volumen. Esta línea tiene como función

primordial el enmarcar las áreas de color, conteniéndolas y delimitándolas (Robertson, 1959;



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Escalante Gonzalbo, 2010; López Luján, 2006). La rigidez en la forma de plasmar esta línea-marco

es tal que el mínimo cambio implicaba variantes en el significado, ya que cuando se cambiaba su

trazo rígido por uno irregular, se le dotaba a la figura de un contexto de vejez o lujuria ( Johansson,

2004).

Otra de las características de este estilo es la representación de la figura humana, la cual

se presenta sin una posición anatómica acorde a la realidad. En ella encontramos que la cabeza se

dibuja de perfil, el torso viendo hacia el frente, las piernas de perfil, una enfrente de la otra; las

extremidades del cuerpo no presentan lateralidad, evidenciándose con la carencia de distinción

entre el pie izquierdo y el pie derecho (Robertson, 1959; López Luján, 2006). Esta convención hace

que el cuerpo humano tome una forma irreal y sea esquematizado con el tronco muy grande,

brazos y piernas en una posición rectas, una forma delgada y cinta, lo que hace que las

extremidades se vean muy grandes a comparación del resto del cuerpo, dando como resultado un

cuerpo humano con una altura inferior a la real, que va de las 2.3 cabezas (en algunas figuras del

códice Cospi) a un máximo de 6.3 cabezas (en los murales de Malinalco) (Escalante Gonzalbo,

2010; López Luján, Chiari, López Austin, & Carrizosa, 2005). Junto a estas características del

cuerpo, podemos encontrar ciertos rasgos distintivos de su diseño como son: el corte esquemático

de la oreja en forma de “hongo”; un énfasis en la representación de las uñas; unas sandalias

grandes y ostensibles, donde los pies suelen ser más largos que éstas, sobresaliendo un dedo, el

cual se curva hacia abajo (Escalante Gonzalbo, 2010).

Aparte de estas características, otra peculiaridad de la tradición Mixteca-Puebla es la

representación de los edificios, que es estandarizada y sin relación con la escala de un hombre

(Robertson, 1959; López Luján, 2006; Escalante Gonzalbo, 2010). Estos se componen por una viga

y una jamba, colocadas sobre una base cuadrangular; representando el basamento y una serie de

escalinatas que se integran de diferentes rectángulos horizontales, siendo el de arriba el menor y

el de abajo el mayor. Estas representaciones figuran la mitad de una casa vista de frente y equivale

a su vista vertical (Galarza, 1996).

Dentro de estas características de la tradición Mixteca-Puebla, se ha querido identificar un

subestilo que integre al arte mexica, el cual se distinguiría por: el uso de normas iconográficas

propiamente mexicas; un mayor naturalismo en el diseño del cuerpo humano y en su

representación, incluyéndose líneas curvas y la distinción de las extremidades izquierdas y

derechas, así como la aproximación de proporciones corporales más parecidas a la real, estando

entre las 4.71 a 7.35 cabezas (Boone, 1982; Nicholson, 1966 y 1971). El problema de la

caracterización de esta variante es que los códices que se estudiaron para hacer esta

determinación están contaminados por la tradición occidental, y como Gonzalbo Escalante lo

menciona en su tesis doctoral, basándose en los murales que se encontraron en Tlatelolco y en el

Templo Mayor de Tenochtitlán, el mayor naturalismo se encuentra ausente en el arte mexica,

siendo muy notorio en esta cultura del Postclásico “ el uso de trazos rectos rígidos, la falta de

distinción entre extremidades y la presencia de sandalias grandes con dedos que se proyectan

hacia abajo” (López Luján, 2006: 122).

Las características anteriormente mencionadas, eran la norma en la representación del

diseño indígena. Estas reglas se veían acompañadas por un elemento muy importante que

amplificaba o cambiaba, en muchas ocasiones, el significado del mismo: el color.



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El color y su significado entre los nahuas

El color no sólo se encontraba presente en las imágenes, al contrario, su importancia permeaba

toda la vida del individuo. Edificios, vestidos y productos dotaban a los pueblos de un colorido

excepcional. Basta recordar las palabras de Motolinía que nos invitan a imaginarnos el colorido de

los días de fiesta:

Cuando habían de bailar en las fiestas solemnes pintábanse y tiznábanse de mil

maneras; y para esto el día que había baile, por la mañana luego venían los

pintores y pintoras al tianguez, que es el mercado, con muchos colores y sus

pinceles, y pintaban a los que habían de bailar los rostros, y brazos, y piernas de

la manera que ellos querían, o la solemnidad y ceremonia de la fiesta lo

requería; y así embijados y pintados íbanse a vestir de diversas divisas, y algunos

se ponían tan feos que parecían demonios, y así servían y festejaban, a el

demonio, y de esta manera se pintaban para salir a pelear cuando tenían guerra

o había batalla (Motolinia, 2007: 58. Trat. 1, Cap. 9, fol. 106).

El color se encontraba en toda la vida del individuo. Fiestas, guerras, compras, vestido,

ritos, medicina, etc., se veían mediados por él, a tal grado que: “Trasciende probablemente el

ámbito técnico para adquirir un valor mágico” (Johansson, 2004: 81). En la imagen, el color era un

elemento igual de importante que el diseño. Éste se debía de plasmar dentro de las áreas

delimitadas por la línea negra y de una forma carente de sombras, que no expresara volumen ni

lejanía. Esta cualidad del color sin sombras, nos remite a la idea de que no se concebía la luz como

en Occidente donde ayuda a dar volumen, al contrario, la imagen prehispánica debía de ser plana,

aunque colorida.

El color se encontraba presente en todas las representaciones, aún en aquellas imágenes

en las cuales sólo se encontraba el diseño realizado con la línea-marco, el color seguía

significando. Debido a que en esta época se conocían las normas de representación que debían

tener las imágenes, el individuo podía ver y restituir el color que le pertenecía a un diseño: “A cada

superficie le correspondía un color propio, cuyo color le había sido designado y reservado. Los

espacios vacíos de los códices «sin color» contienen sus colores propios, en «reserva» implícita o

tácitamente” (Galarza, 1996: 31).

Pero no únicamente en los diseños se veía siempre un cromatismo, también en los glifos

de piedra, grabados o bajos-relieves el color estaba presente. En ellos, cuando no se encontraban

pintados, se buscaba poner anotaciones gráficas para que guiaran en la identificación del color

que se debía de percibir. Estas anotaciones gráficas que reemplazan y sustituyen a los colores se

podían encontrar en forma de puntos, trazos verticales, inclinados, etc. (Galarza, 1996).

El color que está presente en todas las imágenes buscaba ser armonioso, siendo su

inserción en la composición, visualmente agradable. Para ello, los colores se extendían

cuidadosamente, buscando el equilibrio de las imágenes y en algunas ocasiones servían como

atrayentes visuales, lo cual llevó a que: “Algunos se colocaron en zonas privilegiadas para atraer



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sobre ellos la atención, se agrandaron o se achicaron para aumentar o disminuir su importancia

visual” (Galarza, 1992: 97).

En la paleta prehispánica había cinco colores que tenían un significado preciso: azul,

amarillo, blanco, rojo y negro. Aunque en ocasiones se llega a presentar un verde, un rojo con

menos saturación y un gris -probablemente hecho con menos pigmento negro y más agua-, un

anaranjado, un café y un violeta. Estos colores no tenían un significado preciso y muchas veces se

les incluía dentro de alguno de los colores de la paleta básica. Cada color de la paleta tenía un

significado que no sólo afectaba a la imagen, sino que permeaba todos los ámbitos y acciones del

individuo y son los que vamos a explicar en seguida.

Xihuitl (azul-verde)

El azul fue uno de los colores más importantes en la época prehispánica y se ocupó para significar

diferentes cosas. Este color designa toda una gama de tonos que van desde el verde claro hasta el

azul obscuro, muchas veces sin hacer una distinción entre ambos. En la gama de este color se

pueden incluir los siguientes colores: toxpalatl (azul agua), texotli (azul celeste) cuitlatexotli (azul

manchado), matlalli (azul oscuro), tlaliac (azul turquesa), xihuhtic (verde) chalchíhuitl (verde azul),

quiltic (verde claro fino), nochtli (verde medio), quilpalli (verde intenso) y matlaltic (verde oscuro)

(Ferrer, 2000 y 2007). También podía referirse al tono de un objeto ocupando la raíz de la palabra,

como en el caso del colorante azul xoui-tl, las plantas del quelite quili-tl y el colorante azul

matlalin. Estas raíces se le podían aplicar a distintas cosas para especificar diferentes tonalidades.

Por ejemplo, la raíz xoui formaba xo-xouh-qui y xo-c-tic, para describir el verde de una fruta no

madura o de una cosa cruda, aunque también podía aludirse al color pálido de un muerto (xo-

xouix-toc); luego se encuentran tintes más obscuros con las piedras verdes como en xo-xouh-qui

tecpa-tl (esmeralda burda); pasando por el xo-xoui-tl , o color azul cielo, llegando al azul obscuro

del cardenal o xo-xouia-liz-tli (Dehouve, 2003). Esto se aplicaba a las distintas tonalidades, lo que

nos da una gran gama de matices que se encuentran dentro del color Xihuitl y que genera que su

campo semántico sea muy amplio.

De estas tonalidades lo primero que salta a la vista y que no deja de sorprender es lo

borroso del límite entre el color azul y el verde, siendo prácticamente iguales. Por ejemplo,

encontramos que “el prefijo xiuhuitl, lo mismo aparece en xiuhcac, casa verde, que en xiuhquiltl,

azul de añil. Lo mismo sucede con matlalli, que indica color azul en matlatlatl o agua azul oscuro, y

en matlallitzli, obsidiana azul; pero también aparece en su versión verde en matlazáhuatl, sarna

verde y Matlalcue, la del faldellín verde” (Ferrer, 2007: 51).

Uno de los principales significados que tenía el color azul o Xihuitl, era la asociación con lo

preciado y divino. Así, todo lo que se recubría de este color tenía esta connotación, aunque

inversamente a los objetos que tenían este color se les asociaba el poder de representar esto. Este

simbolismo lo podemos ver en los códices donde, por ejemplo, aplicado al agua la recubre del

significado de “precioso, preciosa” “divino, divina” (Galarza J. , 1992). Es interesante notar que la

mayoría de elementos que presentan este color asociado a lo preciado son los elementos de la

naturaleza.



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Dentro de los elementos que se tiñen de azul se encuentra la representación de Tláloc, el

que era dueño del azul y que se le representaba casi completamente coloreado de este color, ya

fuera en códices, pintura mural, cerámica o incluso escultura (Heyden, 1970: 35). A este dios le

pertenecía la fertilidad, asociada a la tierra y al agua. También se le atribuía una serie de

fenómenos de la naturaleza como: “la lluvia y el granizo: él era el que hacía brotar, crecer y

florecer los árboles, la hierba y el maíz, a su vez también era el dios de la pesca, «…habitaba en el

paraíso terrestre y proveía de todo lo necesario para la subsistencia»” (Šégota, 1995: 29). Él era el

que juntaba en su divinidad todos los fenómenos que hacían posibles la vida, era “naturaleza en

actividad constante” (Šégota, 1995: 91) e invocaba una serie de elementos naturales que tenían

que ver con la agricultura, la vegetación y la lluvia ( Soustelle, 2006); y a todos estos elementos,

por estar relacionados con él, se pintaba de azul (Ilustración 9).

Una de las cosas que más se le asimilan a Tláloc, y que aparece constantemente coloreada

de azul, es el agua (Ilustración 9). Este elemento era de los más representados en la época

prehispánica, y el símbolo atl acompañado del azul se podía leer como “agua azul”, “líquido de

turquesa” “líquido precioso”, “líquido divino” (Galarza, 1992: 113). Esta asociación se encuentra

en diferentes civilizaciones de Mesoamérica, por ejemplo, los mayas expresaban la relación azul-

agua en diferentes ámbitos de la vida como aquel ritual que relata Landa, en el que:

… en algunas de las ceremonias religiosas realizadas por los sacerdotes mayas,

durante el mes de Mac, dedicado a Chac, el dios de la lluvia, los esclavos o los

niños que iban a ser sacrificados, eran desnudados y su cuerpo untado con

betún azul. Si había de sacarles el corazón los llevaban a la piedra de sacrificios

pintados de azul, y el sacerdote y sus ayudantes untaban aquella piedra con

color azul. Además había un altar pequeño, muy limpio, cuyo primer escalón

era embudado con lodo de pozo (cenote), en tanto que los demás escalones

eran pintados con dicho color (Reyes-Valerio, 1993: 84).

El agua también tenía una íntima relación con la fertilidad, siendo ésta la que hace que

salga la vegetación, lo que hacía que ambas figuras se pintaran de azul como elementos

característicos de Tláloc. Los ritos en donde intervenían ambos elementos –la lluvia y la

vegetacio- relacionados con Tláloc eran de tres formas: el sacrificio de niños; la llegada del ciclo

del maíz y de la estación de lluvias; y las ceremonias de los cerros. El primer ritual se hacía en el

primer mes del calendario mexica, atlacahualo, en el cual se honraba a Chalchiuhtlicue, a

Quetzalcóatl (que barría con sus vientos el camino de los dioses para que hicieran llover) y a los

Tlaloques, para quienes se sacrificaban niños en los montes, con la creencia de que aquéllos eran

seres vivos; sus corazones eran extraídos en las cumbres de los cerros sagrados para ofrecerlos a

los dioses. En el tercer mes, tozoztli, los mexicas realizaban la fiesta a Tláloc y veneraban al maíz,

en este acontecimiento también la vida de los niños era ofrecida a los dioses. El dieciseisavo mes,



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TABLA 5. TONOS DE XIHUITL DE LOS NAHUAS DEL POSCLÁSICO

Toxpalatl

Texatli

Matlalli

Tlaliac

Xihuhtic

Chalchíhuitl

Quiltic

Nochtli

Cuilpalli

Matlaltic

VARIANTES DEL XOUITL

Xoxouhqui y xoctic

Xoxouhqui tecpatl

Xoxouitl

Xoxouiqliztli

Ilustración 9. En la página 27 del Códice Borgia (izquierda) encontramos al dios de la lluvia del oeste y de los años calli, en esta representación se puede ver a Tláloc completamente pintado de azul, al igual que la representación del agua y el cielo. Por su parte, en la página 27 del códice Fejérváry-Mayer (derecha) se ve una representación en donde predomina el azul, en la cual se hacen presentes un ciempiés, una corriente de agua y a Chalchiuhtlicue, evocación de las aguas terrestres, la cual está sosteniendo un cántaro del que sale una serpiente y agua.



90

atemoztli, se celebraba la fiesta de la pluvia al hacer su aparición las primeras lluvias (Broda,

1992). Los elementos y deidades que se relacionan con Tláloc van a tener su representación en

este color, como por ejemplo: la lluvia, los montes, la fertilidad, el maíz o Chalchiuhtlicue y

Quetzalcóatl.

Otro ente que está ligado al azul es la tierra; en su capacidad de procrear plantas, y la

vegetación, como culminación de un proceso de fertilidad. En lo referente a las plantas, se

acostumbra pintarlas de Xihuitl, dotándoles de un carácter precioso y asociándolas con Tláloc. Por

ejemplo, en la lámina 1 del Códice Borbónico, los carrizos son pintados de este color, y según

Joaquín Galarza, esto se debe a la importancia que tenía este elemento para la sociedad mexica

(Galarza, 1992).

Debemos hacer notar que la relación del azul con las plantas puede también simbolizar la

vegetación en su aspecto verde, fresco e incluso crudo, como lo demuestra la palabra xoui-tl, que

al convertirse en adjetivo se hace presente en xoxoctic, xoxouhqui y xoxouia. A su vez, esta

tonalidad tiene tal importancia que genera el nombre de una de las estaciones: la época de lluvia,

xopan, el “tiempo verde” (Dupey García, 2004). Aunque en una contraposición de significados se le

puede aplicar un sentido opuesto, como “lo no maduro, lo crudo, lo muerto, es decir, todo lo que

no ha incorporado la fuerza vital del tonal-li, a la vez sol y entidad anímica” (Dehouve, 2003: 65).

Un elemento que siempre ha creado confusión es el cielo. Se cree que la representación

común del cielo azul es causa de una relación entre la realidad y el sujeto, sin tener en cuenta que

en medio de esta relación, la cultura le da un significado (en este caso al azul del cielo). Esta

representación debería tener una coherencia con lo que se ha venido mencionado, y al ser

plasmado de azul, relacionarse con la naturaleza y el culto a la fertilidad. El color azul del cielo está

directamente relacionado con Quetzalcóatl, el cual, se emparenta con el pájaro que simboliza el

cielo, el quetzal de largas plumas verdes, y la serpiente, que simboliza la materia y se asocia con

las deidades femeninas de la tierra y el agua (Séjourné, 2003). Aquí tenemos en una sola noción el

reflejo de la unión entre el cielo y la tierra como elemento dinámico de energía esencial, que

“traduce la voluntad de expresar la función generadora de la vida, la actividad máxima que es

propia de la reproducción, de la creación, lo que hace de esta serpiente el símbolo o el germen

significante de la vida” (Baudot, 2004: 36 ).

Este trinomio cielo-tierra-agua que se relacionará íntimamente con Tláloc y con el azul en

su capacidad creadora, son conceptos que se representan con los colores occidentales azul–verde,

debido a que, como afirma Reyes–Valerio, los mexicas y muchos otros pueblos eran civilizaciones

que vivían en una relación constante con los sembradíos, el agua y el cielo; donde la vista muchas

veces se confundía entre un tono u otro. Esta amplificación del significado y su cromatismo llevó a

que muchos dioses fungieran como dioses secundarios en el culto a la fertilidad: Chalchiuhtlicue,

los tlaloques y el mismo Quetzalcóatl fungían como auxiliares de Tláloc. Esta relación se puede ver

claramente si tenemos en cuenta que siempre estos dioses tendrán un elemento que los asocie

con la fertilidad. Por ejemplo, Quetzalcóatl desde su nacimiento tiene una relación directa con el

color azul, la vegetación y la fecundidad, ya que su madre Chimalma quedó embarazada al

tragarse un chalchiuhtlicue y, al nacer él, queda emparentado a la divinidad del sol naciente como

una divinidad del agua; de la lluvia, de la vegetación, ya que el chalchiuhtlicue de color verde es

símbolo primario de estos elementos (Seler, 1963).



91

Tlatlauhqui (rojo)

El Tlatlauhqui es el tono que de acuerdo con una visión occidental se consideraría como rojo, el

cual, en el mundo náhuatl, tiene también variantes cromáticas como el tlapalnextli (rojo

ceniciento), cuezalli (rojo vivo) y tlahuitl (rojo óxido) (Ferrer, 2007). De igual forma, para nombrar

un color se podía hacer referencia a los tonos de ciertos objetos, como es el caso del color

chilchiltic, que se deriva del sustantivo chilli, que con un énfasis repetitivo en la primera sílaba es

“muy chilloso” o “con énfasis al color fuerte del chile”; de igual forma, el tono que se denomina

Nochesztic está dado por nochtli tuna y eztli sangre, es decir, “la sangre de tuna” que hace

referencia al pigmento de la cochinilla (Galarza, 1996).

La principal asociación del rojo era con la sangre, líquido precioso y alimento de los dioses.

Esto lo relaciona íntimamente con Huitzilopochtli, héroe cultural mexica que es el poseedor de la

sangre que ayuda a los hombres a conseguir con su favor, el alimento para los dioses; dueño del

líquido que mantiene la cultura (Ilustración 10). Aquí encontramos una oposición con el color azul,

ya que al ser Tláloc la deidad que provee el agua y conserva la naturaleza, su contrario

Huitzilopochtli es el proveedor de la sangre que mantiene la cultura y lo humano (Šégota, 1995).

La asociación del rojo con la cultura, se puede ver reflejada en el teñido de los vestidos, ya que el

blanco se vinculaba con la limpieza, el negro con lo sucio, lo “no teñido” y el rojo con lo teñido,

con aquello que cambió de un estado natural a uno cultural, como algo que había sido creado por

el hombre (Dupey García, 2004).

El binomio Sangre-Rojo, emparentado a Huitzilopochtli, tiene una relación primordial con

la guerra, asociación que se observa desde el primer momento de su nacimiento, cuando

Huitzilopochtli nace armado y se enfrenta con su hermana Coyolxauhqui y contra los innumerables

surianos haciendo su primer acto de guerra y de sacrificio, ambos elementos ligados con el rojo y

que acompañarán por siempre a este dios. De igual forma, la importancia de este color con la

guerra se verá reflejado en la cotidianeidad, siendo el peinado de alto mechón anudado con un

listón rojo, el que se permitía llevar solamente a aquellos guerreros que se habían destacado en la

guerra o que eran altos dignatarios.

El rojo, al simbolizar la sangre, flujo dador de vida que mantiene el universo, también era

considerado como el color del poder y se relacionaba íntimamente con la clase gobernante. Los

edificios del recinto sagrado de Tenochtitlan por lo general se encontraban pintados de este color,

como lo atestiguan los “templos rojos” (Olmedo Vera, 2002) y de forma más evidente en “la Casa

de las Águilas”, donde se cree que el futuro gobernante llevaba a cabo una serie de ritos para su

entronización (López Luján, 2006). También en las imágenes de la vestimenta de los grandes

personajes y gobernantes se observa su uso. Así, el bastón de mando que se le entrega al

gobernante era rojo y el xicolli –del mismo color- sólo podía ser portado por “los dioses, sus

imágenes y sus personificadores; los sacerdotes; los embajadores cuando cumplían una misión, y

los señores, jefes nobles durante las ceremonias de elección a su cargo” (López Luján, 2006: 124).



92

TABLA 6. TONOS DE TLATLAUHQUI DE LOS NAHUAS DEL POSCLÁSICO

Tlatlauhqui

Tlapalnextli

Cuezalli

Tlahuitl

Chilchiltic

Nochesztic

Ilustración 10. En la página 71 del Códice Borgia, se puede apreciar el sacrificio de una codorniz a cargo de Metztli (la luna). La cabeza del ave cae a la tierra (abajo a la derecha) y un chorro de sangre que brota del cuerpo de la misma va a alimentar a Tonatiuh, dios solar, el cual se encuentra representado todo de rojo y cargando al sol. Este dios también lleva un lanzadardos azul y las banderas usadas en los sacrificios.



93

Este elemento era uno de los objetos que concentraban más poder entre los mexicas. Un caso

curioso es que estos mismos objetos, con el mismo significado, se han identificado en los

documentos de la región Mixteca mostrándonos los estrechos lazos gráficos que existen entre

estas regiones para el Posclásico (Boone, 2010).

Además de los significados anteriores, el rojo se presenta también como el color de la

muerte, es el “color del luto” en Mesoamérica. Esto no solamente se aplica para el Altiplano

Central, ya que Alfonso Caso ha encontrado también esta relación en Monte Albán, donde se

conservan manchas rojas en algunas de las tumbas, hecho probablemente relacionado con un rito

en que se pintaban los huesos de este color (Martí, 1960) (Ilustración 10).

Otra de las funciones principales del rojo era representar al sol. El astro de fuego que

nescesitaba sangre para sobrevivir, era en todos los sentidos portador del color rojo. Su asociación

se hacia más clara en la mañana cuando se le representaba joven y con todo el cuerpo de este

tono; aunque también al ocultarse se acostumbraba a representarlo del mismo color, con la única

diferencia de que en ese momento ya no simbolizaba la juventud, sino se asociaba con “los

fulgores rojizos de la muerte simbólica del sol durante el crepúsculo” (Martí, 1960: 111).

Esta dicotomía juventud-vejez del rojo se hace presente en el dios del fuego, el dios viejo,

“vejez, ardor y muerte, por otro juventud, fertilidad y amor” (Dehouve, 2003: 66) dos sistemas

contrarios que se expresan con este color.

La relación que el rojo tenía con el sol hacía que se le atribuyera otra cualidad: la de

representar a la luz y a la luminosidad. Esta semejanza se hace más concreta si comparamos que

tlauitl proviene de la misma raíz que tlauilli que significa la claridad y la luz. Este significado aún

era común en la época colonial cuando los informantes de Sahagún refirieron que el sol podía salir

unas veces “de color sangre, rojo brillante, colorado” y otras “pálido, de cara blanca, descolorido”;

incluso esta bicromía (rojo-blanco) de la luz del astro también se aplicó a la luna. Esta concepción

sigue permaneciendo en muchos pueblos indígenas de la actualidad, por ejemplo: los totonacos y

los otomíes perciben al rojo como el color típico de la luna y se vincula con la sangre menstrual de

las mujeres y la fertilidad; por otra parte los tepehuas le dan a la luna un cromatismo doble que se

manifiesta en el sereno amarillo y el sereno rojo, la pareja de dueños primordiales (Dupey García,

2004).

La última noción que porta el rojo relacionada con el sol, la sangre, la guerra y el poder, es

lo masculino. Este color será propio del hombre, y en las representaciones de personas

masculinas, que no tienen pintura corporal para relacionarlas con un dios, aparecen pintadas de

rojo (Ferrer, 2007). Un ejemplo lo encontramos en los códices mixtecos, específicamente en

aquella escena de la creación del hombre y la mujer a partir de un árbol embarazado, en la cual, la

representación de la mujer que ha nacido se encuentra de amarillo, en cambio el hombre que

apenas está saliendo del árbol es de color rojo (Hermann Lejarazu & Libura, 2007). Un rasgo

interesante, es la de aquellos elementos que se encuentran en los testamentos coloniales en

náhuatl con la palabra de Ocquichtlatquitl, “cosa de hombre” que Lockhart la especifica como: el

arco de madera, la flecha, la plataforma para dormir, la canoa y las jarras (Lockhart, 1999); estos

son elementos que se colorean de rojo –sin contar la canoa que posee un significado más



94

específico,37 haciéndolos partícipes de las “cosas de hombres” y dotándolas de un género en las

imágenes.

Coztic (amarillo)

Para este color existen menos términos que distinguen sus tonalidades en náhuatl: la palabra

zacatazcalli hacía referencia a un amarillo medio; tecozahuitl se utilizaba para nombrar un amarillo

ocre y el término coztic se usaba para referir un amarillo intenso (Ferrer, 2007). Los límites de

estos colores eran difusos y, por ejemplo, coztic no abarca únicamente el amarillo sino también lo

que nosotros consideramos anaranjado o incluso rojo (Lockhart, 1999).

En la tradición prehispánica, el amarillo es el representante de la tierra y su cualidad de

fertilidad. Se le asocia con Xipe-Tótec “el señor dueño del prepucio y de la fertilidad”, deidad que

como se muestra en el códice Fejérváry-Mayer, se acostumbraba representarlo vestido con la piel

de la víctima; incluyendo los pies, el torso, los brazos e incluso la cabeza (Ilustración 11). A este

dios y su carácter de dador de fertilidad se le festejaba en el mes Tlacaxipehualiztli, en el cual, las

víctimas se sacrificaban a flechazos, a fin que la sangre pudiera correr sobre la tierra, simulando la

lluvia. Una vez que morían eran desollados de inmediato y:

Los sacerdotes se vestían con su piel, pintada de amarillo como la hoja de oro y

este acto mágico, que simboliza la tierra que “viste nuestra piel al principio de la

estación lluviosa”, originaba el renacimiento de la vegetación (Soustelle, 2006:

110).

La tierra también era considerada como un monstruo de mandíbulas abiertas

representado de amarillo. Poseía un carácter destructivo, pero necesario para la vida. Esta deidad

era quien devoraba diariamente al sol en el ocaso; era quien se comía a los muertos cuando se

encontraban en la tierra y también absorbía la sangre de los sacrificados (Soustelle, 2006)

(Ilustración 10).

El color amarillo asociado a la tierra se puede apreciar como expresión de un ciclo de vida-

muerte-vida, donde:

Ni la naturaleza ni el hombre están condenados a la muerte eterna. Las fuerzas de

la resurrección se ponen en obra: el sol reaparece cada mañana después de haber

pasado la noche bajo la llanura divina, teotlalli iitic, es decir, en los infiernos;

Venus muere y renace; toda la vegetación, herida de muerte en la estación seca,

resurge más bella y más amarilla en cada estación de lluvias… (Soustelle, 2006:

112).

37

Para ver estos significados, véase un análisis detallado de la canoa en la tesis de Licenciatura en Arqueología de la ENAH de Favila Vázquez, La navegación en la cuenca de México en el Posclásico tardío.



95

TABLA 7. TONOS DE COZTIC DE LOS NAHUAS DEL POSCLÁSICO

Zacatazcalli

Tecozahuitl

Coztic

Variante del Coztic

Variante del Coztic

Ilustración 11. Arriba se ejemplifican representaciones de Xipe Tótec “nuestro señor el desollado, dios de la primavera y la vegetación” el cual lleva puesta la piel de una víctima color amarillo, esto se aprecia ya que se observan las manos del sacrificado colgando de los brazos del dios. A la derecha, lámina 49 del Códice Borgia, y a la izquierda, la Página 27 del Códice Fejérváry-Mayer. Abajo, en la lámina 21 del Códice Borgia, aparece la representación de un camino en amarillo sobre la que va Tlatlauhqui Tezcatlipoca, el dios rojo, como mercader ambulante.



96

La tierra estaba rodeada de un cúmulo de deidades y conceptos que se emparentaban con

su concepto de fertilidad. El maíz, por ejemplo, se pintaba en ocasiones de color amarillo para

simbolizar el alimento y la fertilidad; también la serpiente se encontraba ligada a los ritos y

deidades de la fecundidad, la fertilidad, el maíz y la tierra (Martí, 1960). E incluso esto se refleja

en las palabra Coztic, que alude directamente a la vegetación que se ha secado, ya que su raíz

deriva del tarahumara kasá que significa “paja” o “zacate”. De igual forma el campo semántico de

Coçauhqui “cosa amarilla”, evoca a los tiempos y al estado seco y maduro de los cereales,

estableciendo un claro parentesco entre el amarillo y la fertilidad (Dupey García, 2004).

El amarillo no sólo se utilizaba para expresar el concepto de fertilidad que posee la tierra,

también la palabra Coztic sirve para referirse a un lugar. Su primera sílaba –c(o) sirve como

locativo al igual que las sílabas -tla(n), -pa(n) y -ca(n) y se pueden traducir como “en”, o ”en el

lugar de”. Por ejemplo, el nombre Tlatelolco, o Xaltetololco, se compone de tlaltelli = “montículo

de arena” + -co = “lugar de”, lo que genera al unirse el significado de “lugar del montículo de

arena”. Esto se expresa gráficamente con un montículo con puntos representando la arena

“Tlatelli” y una línea amarilla para “co”. De esta forma, el amarillo no se aplica exclusivamente

para dar la idea de tierra, sino también de lugar o territorio.

Al amarillo también se le relaciona con el poder y grandeza, como lo notó Joaquín Galarza

en la primera página del Códice Mendocino, donde el personaje del centro se encuentra sentado

en una estera de madera. Se podría leer esta imagen como “Coztic petla icalpan, coztic petlalpan

sobre el asiento amarillo de estera, sobre la estera amarilla, el gran gobernador, el gran juez”

(Galarza, 1992: 83). Cabe señalar que en este simbolismo lo importante es que el asiento sea de

color amarillo, teniendose la opcion de cambiar la forma o el material, razon por la cual podemos

encontrar variantes hechas de tule y de piel de jaguar.

Otra asociación del amarillo es con la mujer, en contraposición con el rojo masculino. El

amarillo significa también la belleza y el amor, así como la cualidad de fertilidad en la mujer. Este

tono era el de la piel de Xochiquetzal, diosa de la belleza y el amor, que cubría su cuerpo con ropa

azul. Incluso la relación del amarillo con la belleza, se percibía en la cotidianeidad, cuando las

mujeres se untaban en el rostro, con el fin de gustarle a los hombres, una grasa amarillenta

llamada axin, que era del color del mango y era sumamente olorosa. Esta grasa se obtenía del

insecto axocuilin, que también fue ocupado por los mayas, aunque ellos lo mezclaban con polvos

de axiote dando un tono anaranjado ( Ferrer, 2007).

Finalmente, se le relaciona con el sol, pero no con el astro naciente o aquél que se

encuentra por fallecer; sino más bien con el sol maduro que se observa en el cielo al medio día.

Acompañándole existe una serie de animales, como el águila y el venado, que se coloreaban del

mismo color. Éste último, todavía conserva esta asociación en algunos poblados y culturas del

occidente del país, aparte se le relaciona íntimamente con el maíz, símbolo de la vida y de la

fertilidad. Estas creencias han perdurado hasta nuestros días entre los huicholes, quienes además

lo equiparan al peyote. De esta forma se cree que cuando el Hermano Mayor, que es un venado

gigante y dios del peyote, apareció por primera vez, se mostró en su forma animal y cada una de

sus huellas se convirtieron en una planta de peyote. Durante las fiestas dedicadas a esta cactácea,

se tenían que cazar muchos venados, cuya carne se cortaba en trozos pequeños y se dejaba secar

ensartada en un hilo. Los granos de maíz destinados a la siembra se rociaban con sangre de



97

venado, todo ello para propiciar la abundancia del maíz, peyote y venados. Otro animal que se

asocia con el sol es el coyote, gobernado por Huehuecoyotl, dios de la danza y el canto, el cual era

para los otomíes el dios que causaba las discordias entre los hombres, por lo que se le relacionaba

tambien con la guerra. Esta asociación es más evidente, si recordamos que este dios era

representado con una máscara de coyote de color amarillo.

Iztac (blanco)

El blanco, a diferencia de los otros colores, sólo contaba con dos tonalidades: Iztac o blanco

brillante, y el Tizatl o blanco grisaceo u opaco (Ferrer, 2007). Para dar estas dos tonalidades se

tomaba un objeto como referente, es decir, la materia prima definía y precisaba el tono. En el

primer caso, todo se creaba a partir del sustantivo “sal” –iztatl del cual se deriva el adjetivo iztac

“salino” y el color “sal”; en cambio, para el segundo caso, es el sustantivo tizatl- “yeso” quien da la

base de la comparación, ya que de esta palabra se deriva el adjetivo tizatic, “que es de yeso” y

“color yeso” (Galarza, 1996).

El primer significado preciso que se le puede dar al blanco es el de nobleza; al ser este

color con el que se acostumbraba a ver vestidos a los dirigentes por las calles. De igual manera, era

el color que representaba a los sacerdotes de alto grado, los cuales eran los únicos que podían

traer el pelo largo y atado con un nudo blanco (Ferrer, 2000). También predominaba en las

vestimentas del rey y en ocasiones, como en sus visitas a los templos, se le obligaba a vestir sólo

de este color. Igualmente se empleaba para distinguir a los nobles que sobresalían en la guerra, los

cuales portaban un uniforme blanco con cenefas de colores. En cambio, a los guerreros y oficiales

inferiores se les prohibía estrictamente el uso de este color y más cuando se incluían como adorno

blancas plumas de garza. De igual forma, un listón blanco colocado en el cabello era una distinción

que no cualquier persona podía portar, ya que era sinónimo de victoria y sólo se les entregaba a

los mensajeros de guerra (Ferrer, 2000).

Como vimos arriba, el rojo era el color de la luz, atributo que era compartido con el

blanco, encarnando el significado máximo de claridad. Por ejemplo, la palabra que expresa esto

sería tlaztallotl, que se puede traducir por “brillo de día, de la luz, blancura de la mañana”;

interesante es el origen de esta palabra que se encuentra en iztalia :“dar lustre blanco”, el cual es

un verbo derivado de iztac, del blanco brillante (Dupey García, 2004). Así, en la época colonial, en

los escritos en lengua náhuatl del Códice Florentino, podemos encontrar la continuidad de estos

significados al referir que el sol podía salir “pálido, de cara blanca descolorida” y la Luna, en

cambio, era:

… un gran comal de tierra –muy redonda circular- era como si fuese roja, de un

rojo brillante e intenso. Y luego cuando ya había recorrido una parte de su

trayectoria, cuando se había elevado, se volvía blanca *…+ Entonces parecía

pálida, muy blanca (Dupey García, 2004: 27).

Si el blanco se le atribuía a la luz, también era –junto al amarillo- la forma de representar al

sol del mediodía, antes de que entrara a la región del inframundo. Se le asociaba a la Casa de la



98

bruma donde el sol se ocultaría; al Oriente, donde los guerreros inmolados cada día acudían al

sacrificio con una pluma y sandalias blancas para propiciar la regeneración del mismo, lo que

explica en mucho el atuendo de la mayoría de los dioses (Soustelle, 2006). En relación a los puntos

cardinales, aunque aún no haya un consenso en el color que pertenece a cada uno de ellos,

algunos investigadores, entre ellos Soustelle, le han otorgado el color blanco al Este, gobernado

por Quetzalcoatl (Soustelle, 1996).

El mismo Quetzalcóatl se encontraba ligado a este color. La asociación del iztac con este

númen, genera un complejo de propiedades blancas que lo representaban. El sacerdocio tendrá

como símbolo el blanco –aunque no era este color el que ocupaban-, de igual forma, la sabiduría,

la pureza y alturas de miras morales y estéticas se concebirían de ese mismo color (Martí, 1960).

Incluso se han encontrado representaciones como en la “pintura rupestre” –hoy desaparecida- del

Popocatépetl, donde en una composición asociada a Tláloc y Quetzalcóatl el color que

predominaba era el blanco, ya que la pintura se relacionaba a un rito de fertilidad, realizado por

sacerdotes, que se llevaba a cabo en este lugar (Piho & Hernández, 1972).

Uno de los principales simbolismos del blanco es el que se refiere al sacrificio, y este color

permeaba todo aquello que se asociara a esta práctica. A los prisioneros que se iban a sacrificar se

les ponía yeso molido (tizatl), se les adherían bolas de plumón en el pelo y se les pintaban los

labios de rojo, con una línea negra alrededor de los ojos. En los códices se puede saber quién había

sido designado para el sacrificio debido a que la víctima portaba una bandera blanca de papel con

mástil de madera. Esta asociación incluía a las almas de los sacrificados, las cuales se describen

como personas pintadas de blanco con bolas de plumón en los cabellos. Pero la idea de sacrificio

no sólo le concernía al hombre, ya que éste era un concepto del cual eran partícipes también los

dioses, y muchos de ellos en sus atuendos portaban estos atributos (Ilustración 10). También a

esta idea se le asociaba el acto de la guerra, lo cual queda ejemplificado en la declaración que se le

hacia a otra nación, cuando se enviaban entre gobernantes tierra blanca o yeso (tizatl) junto con

bolas blancas de plumón (García Payón, 1946).

El blanco era también el símbolo del nacimiento y la decadencia, misterio del origen y

final, así como de la antigüedad. Debemos recordar que en la época colonial existía la memoria de

que los mexicas habían salido de Aztlán, el lugar de la blancura, como lo relata Durán:

El año de mil y ciento y noventa y tres después del nacimiento de nuestro redentor Jesucristo, llegó a esta tierras la nación y congregación mexicana. La cual gente había salido –como todas las demás naciones de que ya toda la tierra estaba poblada- de unas cuevas que eran en número siete, y de una tierra donde habían habitado que llamaban Aztlán, y quiere decir “blancura”, o lugar de garzas, y así les llamaban a estas naciones “azteca”, que quiere decir “la gente de la blancura” (Durán, 1967: 28).

Esta blancura es la propiedad principal del futuro lugar de asentamiento de la tribu nahua,

ya que cuando descubrieron dentro del tular, algunos de los objetos que Huitzilopochtli les había

anunciado como presagio de haber llegado al territorio indicado -un sauce blanco, ranas blancas,

peces blancos y otros animales- supieron que era su lugar de destino. “En cuanto vieron esto



99

lloraron al punto los ancianos y dijeron: ‘De manera que es aquí donde será (nuestra ciudad)

puesto que vimos lo que nos dijo y ordenó Huitzilopochtli´” (Soustelle, 2006: 20).

Este color, que reúne en sí los conceptos de la luz, el sol, el sacrificio, la nobleza y el origen

se opone al último color de la paleta prehispánica.

Tliltic (negro)

El color negro incluía la siguiente serie de tonos: el tliltic, que es el negro propiamente dicho; el

huizache, que equivale a un negro intenso; y el negruzco, que en náhuatl es el yayauhqui (Ferrer,

2007). También, al igual que los colores anteriores, algunos de sus tonos hacían referencia a

objetos, lo que nos da una idea de su origen: el tliltic se veía como “color carbón”, mientras que

iztic sería el “color obsidiana” y ultic el “color del hule” (Galarza, 1996).

El negro es uno de los colores que menos se ocupa en los códices, y cuando aparece por lo

general es en cantidades pequeñas. También es uno de los colores que se aprecia más versátil, ya

que su utilización –por ejemplo en los códices- alcanzaba muchas veces tonos grises, debido a que

se diluía en agua para que se pudieran rellenar las zonas de negro y se siguieran apreciando los

rasgos característicos que estaban delineados dentro de la figura.

Este color tiene como principal simbolismo lo obscuro, y era sustituible por tonalidades

sombrías de azul, verde y rojo, ya que estos colores se concebían como similares al negro. El

concepto de oscuridad como falta de luz se manifestaba en la neblina, la cual se puede traducir

como ayautli, palabra en la que se encuentra la raíz del sustantivo yauitl, que, traducido como

“moreno”, expresa la unión entre este fenómeno y los colores oscuros; posiblemente debido al

ennegrecimiento que sufren los colores cuando este fenómeno se lleva a cabo. La forma de

representar la ausencia de luz en las figuras era mediante tonos opacos y sobre todo tratando de

generar un “contraste sutil” entre los colores, así como matizándolos (Dupey García, 2004).

La oscuridad era un elemento primario en la morada de Mictlantecuhtli “señor del

Mictlán”, por lo que el negro simboliza también la muerte. Estas imágenes muchas veces se

acompañan con el sol Tzontémoc, “el que cae de cabeza”, siendo representado en el Códice Borgia

con un sol negro a sus espaldas, simbolizando al “sol de los muertos, el sol de la noche, el que lleva

una vida misteriosa bajo la tierra entre el crepúsculo y la aurora” (Soustelle, 1996: 143)(Ilustración

12). Emparejado a estos conceptos, el negro también simbolizará el Norte, la noche, el frío, la

sequía, la guerra y la muerte.

Asimismo es el color principal de los sacerdotes, los cuales se pintaban todo el cuerpo de

negro antes de afectuar alguna ceremonia. Esta forma de decorarse igualmente era propia de los

magos, solamente que estos se diferenciaban de los primeros por una pintura facial en forma de

antifaz. Este rasgo sacerdotal se puede ver en muchos de los dioses que dejan ver por debajo de

todas sus insignas, atributos y vestuarios, una parte del cuerpo, la cual se encuentra de este color.

La forma de representar a los sacerdotes era compartida en la Mixteca, donde Fray Francisco de

Burgoa nos comenta que, al entrar un día en una de sus cuevas donde aún se realizaban ritos,

encontró a todos pintados de negro oficiando una ceremonia, tan negro era su color, comenta,

que parecian “negritos de Etiopía” (Burgoa, 1989).



100

El negro como color opuesto a Quetzalcóatl, le pertenece al dios Tezcatlipoca, “el espejo

humeante que adivina el verdadero fondo de los hombres y se convierte en su doble contrario”. Y

estará presente también en sus atributos: en su piedra, la obsidiana, que aunque se utiliza para

dar la vida en los mitos de origen en forma de lanzaderas y flechas, también será la encargada de

quitarla, a traves de los cuchillos de obsidiana. Otras deidades tambien comparten este color, ya

que si se le unía con el azul se representaba a Huitzilopochtli -con su vestimenta azul y franja negra

en la cara- o a Tláloc, que con su máscara azul ocultaba su rostro negro. Tambien encontramos

que unido al rojo representaba la escritura y el saber.

El sincretismo en las normatividades: el caso novohispano

Las imágenes que portaba el español y las que desarrollaba el indígena eran muy diferentes, cada

uno ponía atención en aspectos distintos, dando primacía a elementos disímiles: el primero sólo se

preocupaba por la figura y el segundo por el color y el diseño.

Podríamos caer en la típica afirmación de que las representaciones artísticas del siglo XVI

estuvieron cargadas de un sincretismo, donde se fusionaron ambas tradiciones. Esto sería factible

pensarlo, si viéramos en el diseño colonial una permanencia de elementos indígenas, los cuales se

hubieran fundido poco a poco con los diseños occidentales hasta dar como resultado algo nuevo e

irrepetible. Pero éste no es el caso, en la pintura novohispana del siglo XVI el diseño indígena fue

eliminado y prohibido, no se permitía plasmarlo, ya que se veía en las figuras nativas la

continuidad de las imágenes del “demonio”.

La fusión de la imagen, de hecho nunca se llevó a cabo, ya que antes de aprovechar

íntegramente la tradición indígena, los tlacuilos sólo fueron utilizados debido a que poseían una

habilidad de la que carecían muchos de los españoles, y si tomamos en cuenta que el ramo de los

Ilustración 12. Escena en la página 18 del códice Borgia del Tlillan o reino de las tiniebla. En esta representación se puede apreciar la forma en la que se plasmaba la oscuridad. En la imagen se observa el cielo nocturno en la parte superior; a la derecha, “la diosa de la tierra, la diosa de los muertos” seguida de Cuauhtémoc (el águila descendiente), Meztli (la luna) en medio, Chalchiuhtotoltémoc (el pavo descendente) le sigue y hasta la izquierda el dios solar del inframundo, que se distingue por llevar un sol negro a la espalda.



101

artistas occidentales aún era muy escueto para satisfacer la demanda de trabajo, tenemos que

sólo se recurría a los indígenas para satisfacer esta necesidad.

La utilización de la mano de estos artistas implicó un problema, ¿cómo hacer que

representaran algo que fuera agradable a los ojos de los españoles, si el estilo pictórico que

dominaban era abominable para los occidentales? Para esto, fue necesario adoctrinarlos en la

nueva tradición, enseñarles las normas gráficas, decirles qué se podía plasmar y de qué manera;

instruirlos en la forma que tenía un cuerpo, o un edificio, los atributos que debía tener un santo y

cómo eran las proporciones de los objetos. Es decir, debían de ser portadores de la tradición

hispana y de sus normas, abandonando su antigua educación.

Esto, en muy pocos años, ocasionó la pérdida de la tradición mesoamericana en las

imágenes que plasmaban algunos indígenas occidentalizados. Entre los ejemplos de esta situación

se encuentran muchos de los códices que normalmente son utilizados para estudiar al indígena

prehispánico. Pero estos documentos, más que portar la normatividad indigena, se apegan a una

forma, uso y color de la imagen occidental. De entre estos casos podemos citar las

representaciones pictóricas de los “informantes”38 de Sahagún en el Códice Florentino; las

ilustraciones de Durán y las láminas elaboradas por Ixtlixóchitl, entre muchas más.

Para corroborar lo anterior podemos ver las imágenes del códice de Ixtlixóchitl. En esta

obra, la imagen deja de tener un papel comunicativo y solamente ilustra lo que el texto dice. Si

bien, es cierto que se pueden ver algunas características típicas de la tradición indígena –algunas

de ellas compartidas con la tradición gótica- como la perspectiva lineal o el dibujo de la figura

humana: la gran mayoría de elementos que se perciben son propios de las normas occidentales,

como el movimiento de la figura, los temas que se plasman y el color que se ocupa. Las imágenes

han perdido sus raíces, hispanizándose completamente. Los documentos son hechos por “indios

blanqueados”39 que ya no son representantes de la tradición prehispánica.

A Ixtlixóchitl lo podemos incluir dentro de una nobleza que buscaba pertenecer

plenamente al mundo occidental, donde todos sus conocimientos y su formación educativa habían

dependido de los frailes; quienes desde la infancia enseñaban a los indígenas la cultura occidental

a través del latín y el castellano. Esto creó una élite hispanizada que buscaba distanciarse de sus

orígenes prehispánicos y que intentaba pertenecer al mundo español, tanto en privilegios –como

herederos de la nobleza mexicana-, como en los ámbitos culturales y sociales; siendo partícipes de

las discusiones, conocimientos y actitudes que permeaban en esta época. Estos puntos, son

evidentes cuando el mismo Ixtlixochitl40 se integra a la discusión del origen de las personas del

38

El papel de los informantes de Sahagún se ha puesto en duda en los últimos años, ya que los datos que este personaje sacó de los indígenas nos muestran más un modelo simbólico medieval que un apego al mundo prehispánico. La creciente importancia que se les da en los textos sahagunianos era condenado desde A.M. Garibay, el cual decía atinadamente que los textos de Sahagún eran más obra del fraile que de los informantes indígenas (Rozat Dupeyron, 2002). 39

Por indio blanqueado nos referimos, siguiendo a Guy Rozat, a aquellos indígenas que ya no pertenecían a una tradición prehispánica y en sus palabras se asoma la mentalidad occidental y medieval. 40

En torno a este problema podemos encontrar en Chimalpahin una discusión concreta en contra del cosmógrafo alemán Henrico Martínez, el cual arremete contra la tesis de este último personaje diciendo:



102

Nuevo Mundo, añadiendo elementos míticos y bíblicos a su explicación, tal y como dice en su

Compendio histórico del reino de Texcoco, escrito en 1608:

El primer rey de los indios Chichimecátl condujo a su pueblo “de las partes

occidentales” al Nuevo Mundo. “Salió de la Gran Tartaria y fueron de los de la

división de Babilonia *…+ y este su rey, como anduviese con ellos discurriendo

por la mayor parte del mundo, llegaron a esta tierra” (Gruzinski , 2010: 147).

Si bien en este comentario se puede percibir a una persona familiarizada con el mundo

occidental, un detalle que deja más clara la subscripción de Ixtlixóchitl en la cosmovisión europea

es el conocimiento que llega a tener de otras partes del mundo. Como buen “intelectual” del

México del siglo XVI, él tiene noción de lo que pasa en Europa, en el resto de América, en África e

incluso en Asia. Así, cuando describe a los antiguos toltecas, no repara en compararlos con los

japoneses, ya que la forma de vestir de los habitantes de Tula era “unas túnicas largas a manera de

ropones que usan los japoneses” (Ixtlilxóchitl, 1975: I, 523: II, 13). Aún así, Ixtlixóchitl es sólo un

ejemplo, ya que de entre muchos otros podríamos mencionar al mestizo Muñoz Camargo, que

incluso viaja hasta España para presentarse ante la Corte y ofrecerle a Felipe II la historia que

había escrito para él (Gruzinski, 2010).

Pero éstas no son las únicas representaciones donde en vez de percibirse al indígena puro

y libre de influencias, se evidencia una tradición española. En el caso de las pinturas de la bóveda

de Tecamachalco, manufacturadas en papel amate y posteriormente pegadas al techo -por lo

tanto no se puede considerar pintura mural-, se puede ver claramente las influencias de los

grabados de una Biblia impresa en Lyon por Jacob de Millis en 155841. Estas representaciones,

aunque siguen el patrón de copiar la composición de los grabados, se ha querido ver en ellas la

presencia de la tradición prehispánica en “el uso de elementos paisajísticos aislados, herencia de

los pictogramas prehispánicos, la preferencia del perfil, el colorido del azul maya, ocre y blanco.

Así como la falta de una verdadera luz en las imágenes *…+, inseguridades en la anatomía y la

proporción, además rupturas en la perspectiva y en la relación entre figuras” (Niedermeier, 2002:

103). Pero estos elementos más que mostrarnos migajas de la tradición prehispánica, constituyen

Pero un sabio llamado Henrico Martínez , nahuatlato [del Santo Oficio] de la Inquisición de México, quien ha estado en muchos países, dice que él conoció en una provincia de Europa llamada Curlandia, la cual se halla en los dominios de los reyes de Polonia, a los habitantes de aquella región, los cuales dizque son como nosotros; dizque nos parecemos bastante, pues el cuerpo de aquella gente es como el nuestro, y dizque también el ánimo y el natural de aquella gente es como el natural de nosotros los habitantes de Nueva España, pues los chichimecas se asemejan a aquéllos en cuanto que eran hombres corpulentos. Mas, ¿quién podría saberlo?, sólo Dios nuestro señor sabe si en verdad de aquella gente nos separamos, si allá se dividieron y los abandonaron quienes vinieron a desembarcar en Aztlán (Chimalpahin, 1998: 309, cit., en Gruzinski, 2010:147).

41 Estas imágenes fueron encontradas primero en unas biblias en la Biblioteca Nacional de México, pero se

encontraban mutiladas en sus páginas iniciales, por lo que no se sabía su procedencia. Posteriormente Moyssén pudo identificar que 21 de las 28 pinturas estaban basados en grabados de una Biblia impresa en Lyon por Jacobo de Millis (Camelo Arredondo, Gurría Lacroix, & Reyes-Valerio, 1972; Moyssén, 1964).



103

un apego a las normas de la tradición hispana donde el “indio blanqueado” utiliza la perspectiva,

el volúmen con los cambios de luz y el uso de una figura humana apegada a la realidad. Y en el

color, que podría ser un indicio más evidente de la tradición indígena, se encuentran colores como

el rosa, el café, el verde e incluso el dorado -éste último no era ocupado como color por los

indígenas-, por lo que la paleta sólo corrobora la pertenencia a la tradición occidental.

Para reafirmar estos puntos podemos añadir que el artista al que comúnmente se le

atribuyen estas obras, conocido como Juan Gerson42, buscó también que se le considerara español

y esto lo logró cuando en 1592 “obtenía el derecho a montar a caballo «con silla y freno» según la

fórmula del tiempo, de vestirse a la española, de llevar espada y una daga” (Gruzinski, 199: 100).

Es decir, se integraba de lleno -como toda la nobleza indígena lo buscaba- a la nueva sociedad,

portando sus normas y sus actitudes, siendo partícipe de su habitus43.

En este sector de la población es donde podemos ver cómo el indígena cristianizado busca

continuar y reafirmar su papel de dominio y de poder, para lo cual trata equipararse a los nuevos

cánones que dominan su contexto. Reclamando, como lo menciona Bordieu, un “control mediato

de las distintas prebendas materiales o simbólicas repartidas por el Estado” (Bourdieu, 2005: 84);

este sector social busca, antes que quedarse estancado en su tradición, alcanzar la distinción

–junto con el poder y la autoridad- que le era propia por derecho y así distinguirse del término

“indio” que se le adjudicaba a diestra y siniestra, sin importar las estrictas diferencias sociales que

había dentro de esta sociedad. Buscaban poseer un nuevo título, que le permitiera volver a

controlar el capital simbólico que había perdido después de la Conquista, y para esto, qué mejor

que adoptar las normas dominantes, como sucedió con la imagen hispana.

Pero, ¿podemos decir que éste fue el caso de todas las representaciones pictóricas

novohispanas?, ¿en todas las imágenes la tradición indígena fue dominada completamente? Esto

obviamente no fue así, y un completo control nunca existió como tal. Los indígenas que construían

las iglesias, que seguían escribiendo códices para defender sus tierras y aquéllos que aún

practicaban sus ritos ocultos en las cuevas, siguieron conservando sus tradiciones, resistiendo con

su cultura a una sociedad que amenzaba con exterminarlos u occidentarizarlos, lo que ocurriera

primero.

42

Sobre este punto, Pablo Escalante Gonzalbo menciona que Juan Gerson sí existió y fue escribano y sacristán de la Iglesia de Tecamachalco, pero no hay ninguna evidencia en los Anales de Tecamachalco que ligue a este personaje con las pinturas del Sotocoro de la Iglesia (Escalante Gonzalbo, 2006). 43

Para definir el habitus de una manera clara y sencilla, conviene citar a André Comte-Sponville, el cual lo define como: “Es una manera de ser y de actuar (una disposición), pero adquirida y duradera. El término, reactualizado por Bourdieu, lo emplean sobre todo los sociólogos. Un habitus, en este sentido, es como una ideología encarnada y generadora de prácticas: es nuestra forma de ser nosotros mismos y de actuar como actuamos, pero en tanto que resulta de nuestra inserción en una sociedad determinada, cuyas estructuras, separaciones, valores, jerarquías, etc., incorporamos inconscientemente. Por eso cada cual hace libremente, o en todo caso voluntariamente, aquello que está socialmente determinado a querer” (Comte-Sponville, 2003: 250).



104

Ilustración 13. En la pinturas del soto coro de la Iglesia de Tecamachalco (arriba a la izquierda) y del Códice Ixtlixóchitl (abajo lado izquierda), el tratamiento de la imagen es plenamente occidental. En el primer caso si bien es tomada de las imágenes del Apocalipsis de una Biblia de Lyon Francia impresa en 1558, la degradación del color, el uso del paisaje y la paleta denotan un apego pleno a la tradición hispana. En el caso del Códice Ixtlixóchitl, la figura del cuerpo humano, su movimiento y la paleta de colores que ocupa el artista refleja igualmente un apego a las normas occidentales.



105

Un sincretismo de fusión nunca ocurrió, ¿pero qué fenómeno social se aprecia entonces? Lo que

hemos podido esbozar y que corroboraremos, será que más bien se dio una lucha entre las

distintas tradiciones por el control de la comunicación en la imagen, donde el español, al ver que

sus muros estaban cubiertos por sus santos, sus formas y su diseño, dio por sentado que su

imagen era la que estaba logrando la función comunicativa. Esto se confirmaba, a sus ojos, con

uno que otro color que coincidía con los diseños que estaba acostumbrado a ver. Pero, si bien es

cierto que la imagen española dominaba, la paleta indígena es la que se está plasmando y por

tanto significando. Son sus colores, los que se concentraban en aquellos espacios, los que eran

significativos para el indígena como la tierra y el agua. Sus normas no se quedaron como una

tradición muerta, estancada en el pasado; al contrario, el color indígena siguió desarrollándose y

se insertó en el nuevo contexto. Coloreando los nuevos elementos que le parecían importantes,

adueñándose de ellos e insertándolos en su cosmovisión.

Si tuvieramos que representar el sincretismo del que hemos hablado, podríamos hacerlo

en el cuadro cartesiano que ya se ha manejado (Diagrama 3). En él, como ya vimos, el color

hispano se encontraría en el ámbito de una normatividad abierta y una forma de significar

ambigüa, mientras que su diseño cuenta con una normatividad regulada y una significación

definida. Estos patrones no son los mismos que se dan en la imagen prehispánica, ya que en ella el

color y el diseño se encuentran con una normatividad regulada y una significación definida. Es en

el traslape de estos elementos, en su enfrentamiento, donde podemos ver la estructura que tuvo

la pintura mural conventual en el siglo XVI. En ella el elemento débil quedó fuera del papel

comunicativo, así, en el enfrentamiento del diseño español e indígena, fue la imagen hispana la

que triunfó, al ser el occidental quien ordenaba qué se plasmaba, dónde y cómo. Era una lucha

que desde el inicio el indígena había perdido.

Diagrama 3. El sincretismo se puede expresar en un cuadro cartesiano en donde el color hispano y el diseño indígena son eliminados para poder desplegar el diseño hispano y el color indígena en la pintura mural novohispana del siglo XVI.



106

Pero en el color se dio un fenómeno diferente, ya que el español lo tenía en un papel

secundario y decorativo; en cambio el indígena lo mantenía al mismo nivel que el diseño, como un

elemento central dentro de la imagen. Fue por esto que el color español no logró generar su

misión comunicativa, siendo el indígena el que decidía, a semejanza de lo que pasaba con el

diseño español, qué se coloreaba y qué no, qué se presentaba en un azul precioso y simplemente

qué se quedaba en grisalla.

Para corroborar esto, vamos a tomar una serie de elementos que estuvieron fuertemente

normados por el español -tanto en diseño como en color- y los llamaremos “indicadores”. Con

ellos podremos ver cómo el diseño español perdura, pero no así su color. El cromatismo de estos

elementos va a ser regulado por el del indígena, siendo esto un remanente real de la tradición

prehispánica. El color resistirá y seguirá comunicando en un contexto ajeno.

.



107

Capítulo 3. Descripción de elementos metodológicos. Indicadores de

una tradición en la pintura mural conventual

Son pocas las veces en que los interlocutores

escuchan de verdad, toman notas, aprenden

algo…Con frecuencia, este diálogo entre las

culturas es un diálogo de sordos: cómico,

irritante, paradójico.

Emir Rodríguez Monegal, 1982: 10.

Somos víctimas de una ilusión que nos hace

creer que hemos elaborado lo que nos ha sido

impuesto desde el exterior.

Émile Durkheim, 1895: 30.

Los indígenas y españoles tenían diferentes tradiciones en la manera de plasmar la imagen y darle

un color. Jugando en los límites de la norma hispana y en el interior de la estructura occidental, el

indígena encontró un medio para comunicar su cultura y por ese conducto logró evitar el

exterminio. Ambas tradiciones tenían concepciones distintas de las relaciones que tenian la forma,

el color y el significado, siendo las pocas semejanzas, las que permitieron que algunos de los

significados indígenas se filtraran en la pintura mural realizada durante la época novohispana.

La iconografía que se aprecia en los conventos del siglo XVI es netamente cristiana, y

aunque a veces salta a la vista una figura prehispánica, en la que se observa una pervivencia del

mundo y los significados indígenas, es en la paleta cromática donde claramente se transgrede la

norma dominante.

¿Cómo fue posible que el color lograra seguir significando en un contexto plenamente

hispano? y, si al notar que sus elementos iconográficos no llevaban los colores que les

correspondían, ¿por qué el español no obligó a los indígenas a que obedecieran las reglas artísticas

de representación occidentales? Una respuesta que se podría dar, es que el hispano consintió

estos colores, siendo desde el principio tolerados. Esta explicación partiría de la premisa de que el

hombre que llegó a América era ya portador de la mentalidad renacentista, lo cual, hizo que viera

el color del pagano como una mera curiosidad. El problema que tiene este principio es que desde

los inicios de la Conquista nunca se permitió, ni a título decorativo, que permaneciera ningún

elemento idólatra. Todo rasgo de las culturas anteriores debía de ser erradicado por completo, no



108

debía quedar “piedra sobre piedra”. No era gratis la actitud de Cortés, que al llegar mandó

blanquear con cal los murales de los templos. Después tomó a cuatro sacerdotes del culto

prehispánico, les cortó los cabellos y les asignó el cuidado y servicio de la imagen de la Virgen,

obligándoseles a “mantener el altar siempre adornado con flores, quemar copal ante la Cruz y

enseñar cómo utilizar la cera de abeja para hacer las velas necesarias para el culto perpetuo del

altar” (Duverger, 1987). Pocos años después, cuando se reúne el Primer Concilio Mexicano en

1555, se establece en la Constitución XXXIV que las pinturas de asuntos religiosos estuvieran

sujetas a censura del diocesano; que las ya ejecutadas tendrían que ser examinadas por los

visitadores de la mitra y que las halladas “apócrifas” fueran quitadas de los templos donde se

hubieran colocado. En la Constitución XXXV se previno que, por haberse edificado en la Nueva

España multitud de iglesias, se procediera a dictaminar cuáles deberían de subsistir por

considerarse necesarias y que las superfluas fueran derribadas (Gonzalbo Aizpuru, 2000;

O´Gorman: 1986). Estas preocupaciones, fueron refrendadas durante la reunión del Tercer

Concilio Provincial de México, durante el cual el Dr. Ortiz de Hinojosa mencionó que hacía falta

que:

Lo quinto que en los retablos ni en las ymágenes de bulto se pinten ni esculpan

demonios ni cavallos ni serpientes ni culebras ni el sol ni la luna como se haze

en las ymágenes de sanct Bartholomé, sancta Martha, Santiago, sancta

Margarita; porque aunque estos animales denotan la proezas de los sanctos,

las maravillas y milagros que obraron por virtud sobrenatural, ésos

nuevamente convertidos no lo piensan assí antes se buelven a las ollas de

Egipto, porque como sus antepassados adoraban estas criaturas y ven que

adoramos las ymágenes sanctas deven de entender que hazemos adoraçión

también a los dichos animales y al sol y a la luna, y realmente no se pueden

desengañar desto todos especialmente los viejos que mamaron en la leche de

la ydolatría (Ortiz de Hinojosa, 1585: 221v, en Llaguno, 1983: 201).

Desde el principio de la Conquista y durante todo el siglo XVI estuvo presente la

preocupación por evitar la permanencia de la cultura del vencido. Si acaso el conquistador

admiraba algunos rasgos de las culturas prehispánicas, era sólo en función de sus semejanzas a las

costumbres españolas y sobre todo a aquéllas que tenían un parecido con la sobriedad de las

prácticas morales. Por tanto, la tesis anteriormente mencionada no es una respuesta posible,

siendo inverosímil que se diera una permisión consciente, aunque fuera a título de curiosidad.

Una hipótesis que parece ser más plausible que aquélla de la permisividad es la siguiente:

el español otorgaba mayor peso a la figura como portadora del significado y dejaba el color como

un atributo secundario. Si el color no era colocado en la forma correcta, si no encajaba con la

convención española, entonces, probablemente, se atribuía esa inexactitud a la irracionalidad del

indígena o a su barbarie.

Si los españoles hubieran considerado que un objeto se percibe y se plasma de

determinada manera según cada cultura, se habrían percatado de que en el caso de la pintura

mural conventual, aunque el color fuera plasmado como parte de su iconografía, éste no podía



109

significar lo mismo para las dos culturas, pues sólo completaría su función comunicativa en tanto

existiera el código necesario para interpretarlo, de otra manera se apreciaría únicamente como un

elemento secundario, decorativo o absurdo. Debemos siempre tener presente que la cultura se

encuentra entre la representación y la percepción; es ella la que permite expresar y comunicar a

los diferentes individuos dentro de una sociedad y brinda la clave para poder descifrar los códigos

dentro de una comunidad cohesionada.

Como se propuso en el capítulo anterior, la imagen española y la indígena poseen una

estructura que relaciona sus componentes de diferentes maneras. La occidental poseía la

siguiente secuencia de relación: FORMA→ COLOR → SIGNIFICADO, en donde la forma determina

el color y en conjunto generan un significado específico. En esta relación, el color no puede llegar a

ser interpretado si no es unido a una figura. Sin embargo, la forma -desde el desarrollo del

grabado- puede acceder a un significado sin necesidad de la intermediación del color. Para el caso

de la pintura conventual de la Nueva España, al no cumplirse esta normatividad debido a que el

color no se plasmaba en los lugares debidos, no se lograba completar una función comunicativa y

el español seguramente asimilaba el cromatismo como un simple complemento de la escena.

En cambio, el color para el indígena cumple la función de la unidad mínima de significado

y desempeña un elemento fundamental para la comprensión de los ideogramas. A diferencia de la

secuencia de relación española, la imagen indígena se desarrollaba a partir de dos relaciones

normativas: por una parte COLOR→ SIGNIFICADO, donde por el solo hecho de estar presente, el

color tenía un significado; y COLOR → FORMA → SIGNIFICADO, donde el color le dota de un

significado preciso a la forma. Cualquiera de las dos fórmulas en las que se insertara, el color

indígena funcionaba dentro de un sistema normativo que le permitía comunicar y significar -fuera

del alcance de los ojos del español- los viejos elementos y resignificar los nuevos eventos que

estaba viviendo.

Para identificar la pertenencia de la imagen a una u otra tradición en la pintura mural

conventual, se ha generado un grupo de indicadores que consideramos pertinentes para

establecer esta asociación. En el momento de caracterizar una tradición, el arqueólogo supone

que se deben identificar atributos estilísticos y formales –tipo y variedad- de la cultura material,

tomando como postulado previo que cada cultura al ser única, forma objetos característicos;

siendo las diferencias entre estos atributos lo que nos permite imputar el objeto a una cultura

determinada (Renfrew & Bahn, 2007). Estas premisas son las que nos dan pie a hablar de

indicadores, que en el contexto de la pintura mural conventual, necesariamente surgen de las

imágenes religiosas plasmadas en los muros. Debido a que la cultura hispana es la que tiene la

norma dominante, serán sus elementos iconográficos los que revelarán si un elemento pertenece

o no a su tradición. En estas representaciones occidentales que utilizaremos como indicadores, el

color y la forma están íntimamente ligados y cualquier modificación en alguno de sus

componentes sería no menos que una herejía. Al contrario, el cambio en uno de estos atributos

estilísticos nos hablará de la alteración de la tradición original y por lo tanto de una nueva

sociedad productora y/o receptora, llevándonos a buscar su paragón en la sociedad prehispánica.



110

Los signos de Cristo

Jesús, al ser el elemento más importante de la religión cristiana, debe tener una representación

clara e inconfundible. Sus atributos no pueden ser modificados o alterados. Esta prohibición se

acentuó durante el siglo XVI, cuando la joven Inquisición española buscaba a toda costa mantener

la ortodoxia dentro del reino católico.

Entre los signos más importantes de Cristo se encuentra la Cruz, que servía para recordar

el sufrimiento de Jesús y que fue venerada desde los tiempos de la Iglesia primitiva. El primer

testimonio del culto a la Cruz en Europa nos viene de Juliano el Apóstata, famoso enemigo de los

cristianos que acusaba a estos de adorar un pedazo de madera. Posteriormente, este signo tendría

tal difusión, que a partir del siglo VI d. C., su introducción en el arte es inconfundible como un

símbolo de triunfo (Sebastián, Monterrosa, & Terán, 1995).

Según la ortodoxia, la Cruz no había sido hecha de una madera cualquiera, sino del árbol

que fue plantado en la tumba de Adán, el cual portaba en sí mismo al bien y al mal. Su tronco,

además, sirvió de puente a la reina de Saba cuando entró a Jerusalén y fue milagrosamente

conservado en el fondo de la piscina probática, para que con Jesucristo, el instrumento del pecado

sirviera como el instrumento de la salvación. La función iconográfica de la Cruz no era la de

conmover sino la de recordar el dogma de la Caída y de la Redención, convirtiéndose en el símbolo

de humildad y sufrimiento, idea principal del cristianismo (Le Goff, 1999; Mâle, 1986). Este objeto,

en la Europa de la Edad Media, no se vio libre de rechazo en los medios populares, que bajo la

influencia directa de los orientales o por el roce fortuito de una tradición herética, se negaban a

venerar un trozo de madera, símbolo de un suplicio denigrante que era reservado a los esclavos,

concebida como un signo insoportable e inconcebible de la humillación de Dios (Le Goff, 1999).

Ilustración 14. En la representación del "Camino al Calvario" del Convento de San Miguel Arcángel en Ixmiquilpan Hidalgo, la norma hispana se hace presente al figurar la Cruz de color amarillo, además hay que resaltar que esta forma es uno de los pocos elementos que se colorean.



111

Para el siglo XV, la Cruz acabó significando dos ideas antagónicas, “la derrota y la victoria,

la humanidad y la divinidad” (Besançon, 2003: 211). Para aumentar este significado se colorea de

amarillo, color que trae en sí el desconcierto, pero que sobre todo adjetiva a la Cruz con las ideas

de eternidad, vida eterna, fe y pureza natural (Ferrer, 2007). Aunque también, en casos

excepcionales se puede complementar esta idea con un color verde símbolo de regeneración, de

caridad y esperanza (Portal, 2000).

La Cruz en color amarillo completa la relación FORMA→ COLOR→ SIGNIFICADO, que le

confiere la idea de humildad y sufrimiento. Idea que se adhiere a la concepción de un Cristo, que

antes de ser el Cristo Rey de principios del milenio, es un Cristo coronado de espinas que será el

precursos del tema de Ecce Homo que invade la espiritualidad y el arte a partir del siglo XIV (Le

Goff, 1999). La Cruz tiene un significado por sí mismo y el color sólo refuerza la idea de vida eterna

que Cristo predicaba, junto con su fe y pureza. Sin el color amarillo, la Cruz aun así porta estos

significados, es decir, genera una comunicación a través de la relación FORMA → SIGNIFICADO,

como por FORMA → COLOR → SIGNIFICADO.

Esta norma se encuentra presente en todos los conventos, y podemos ver que fue un

elemento al cual el fraile estuvo muy atento para que su representación fuera realizada de

acuerdo a la regla. Así, en “El Camino al Calvario” del Convento de San Miguel Arcángel de

Ixmiquilpan, en el actual Estado de Hidalgo, con una paleta plenamente prehispánica, la Cruz se

representa amarilla, manteniéndose dentro de la normatividad española (Ilustración 14).

Aunque esta forma de representar la Cruz debería de ser la constante en todos los

conventos, esto no es así, ya que se dan variantes del color que transgreden la norma hispana y

sirven de indicadores de presencia de la tradición indígena.

El primer tipo de representación que transgrede esta norma se observa cuando se colorea

la Cruz de color rojo. Esta representación se encuentra en casi todos los conventos del Altiplano

Ilustración 15. En los conventos de San Juan Teitipac, Oaxaca (izquierda), al igual que en los conventos del Altiplano Central, se rompe la tradición hispánica representando cruces de color rojo. Pero aún es más raro el caso de San Miguel Zinacantepec, en el Estado de México (derecha), en donde se encuentran cruces de color azul.



112

Central e incluso en los de Oaxaca. Este color plasmado en la Cruz sería inconcebible para la

tradición medieval, ya que significaría el egoísmo, odio, pasión ciega y amor infernal (Ilustración

15).

Otra transgresión corresponde a las cruces de color azul. Ejemplos de éstas se pueden ver

en el convento de San Miguel Zinacantepec. Este color es extraño para la Cruz en todas sus

formas, ya que la figura pierde todo su significado de vida eterna, fe y pureza. En estos indicadores

el color ya no está supeditado a la forma como en la época medieval, por el contrario, porta un

significado por sí mismo; empieza a trasgredir la norma hispana (Ilustración 15).

Su analogía la encontramos en la tradición prehispánica, donde el rojo se plasmaba en

todo aquello que representara poder o tuviera una relación directa con él. Así, en Tenochtitlan los

sacerdotes, templos e instrumentos que estaban asociados con su dios tutelar, Huitzilopochtli,

llevaban un elemento de este tono al ser el elemento cromático propio de esta deidad (Johansson

K, 2004). Este color en la Cruz, nos está mostrando que el indígena empieza a atribuir a los signos

principales de la religión católica el color rojo, asumiendo el vencimiento de su dios guerrero y

otorgándole al dios cristiano los anteriores atributos de poder. Hay que recordar que el

acogimiento del dios cristiano no es extraño, ya que los indígenas constantemente asimilaban en

su panteón a los nuevos dioses de los conquistadores o de los pueblos conquistados, de ahí que

Cristo y sus “Armi Christi” fueran asemejados con los elementos de poder. Huitzilopochtli no sólo

perdía la guerra sino también sus atributos.

La representación de la Cruz de un color azul es un elemento difícil de interpretar, ya que

este tono comúnmente se asocia a los elementos de la fertilidad. Entonces, ¿cómo se puede

asociar la Cruz y al mismo Cristo con el culto a la fertilidad? Para bosquejar una respuesta,

recordemos que hacia finales del siglo XVI, la Cruz suplanto el lugar de Tláloc, a tal grado que una

de las principales fiestas de este dios se le empezó a dedicar a la Cruz. En este festejo, los

indígenas solían levantar en el patio del templo, dedicado al dios de las aguas, un pequeño

bosque, en el cual se ponía un árbol que era más alto que los demás, el cual se extraía del bosque

de Chapultepec y que era adorado como representación de este dios. Este mismo ritual fue

realizado varias veces pero con una modificación cristiana: en vez de levantar el gran árbol, esta

preciosa madera se ocupó para levantar una gran Cruz, la cual era puesta en el Colegio de San José

de los Naturales, cerca de una fuente; Torquemada asegura que "era más alto que la más alta

torre de la ciudad", y era "lo primero que se divisaba antes de llegar a México" (Alberro, 1999;

Torquemada, 1995).

Esta relación de la Cruz con la fertilidad explica también que en el siglo XVI y XVII se

empezarán a erguir cruces en los campos de labranza –nos refiere fray Juan de San Miguel que

esta costumbre se empezó en Michoacán, por enseñanza de Vasco de Quiroga- y éstas se

adornaban con diferentes flores y plantas verdes. También otro lugar en donde se acostumbró a

poner cruces fue en los cerros y colinas, a veces acompañadas de algún “templecillo”, y en el

trayecto a estos lugares, se ponían también cruces donde hacían las estaciones para imitar el

camino al calvario (Peñalosa, 1969).

Igualmente se comenzó a asimilar con la deidad de la fertilidad, no sólo al atributo o a la

Cruz, sino también a su portador Jesucristo. La analogía más clara es la que se presenta en la

relación Quetzalcóatl-Maíz y Cristo-Maíz (Sebastián, Monterrosa, & Terán, 1995). Esta analogía da



113

lugar a muchas representaciones como la imagen de Cristo como Ecce Homo, donde en vez da

cargar una palma, porta una planta de maíz; otra es la representación que se encuentra en la

iglesia franciscana de Huaquechula, donde los escultores indígenas, en el relieve de una piedra

circular, equipararon los atributos de Cristo con los de Quetzalcóatl (Escalante Gonzalbo, 2002).

Estos significados no sólo se le atribuirán a Cristo y a la Cruz, también se traslaparán a

todos los elementos que se relacionan con este personaje, de ahí que las armas de Cristo se

representen con este color. Por ejemplo, en el convento de San Miguel Zinacantepec encontramos

los clavos coloreados de azul y la lanza de Longinus de un color rojo (Ilustración 15).

En resumen, el color que se aplica a las representaciones de Jesús y sus atributos,

corresponden a la norma prehispánica y se les dan dos significados: 1) el de poder, ya que al ser la

principal imagen de la nueva religión dominante, se le representa con el color rojo, atributo que

antes pertenecía a Huitzilopochtli y; 2) el de fecundidad y fertilidad, con lo que se le une al color

azul y se le siguen adjuntando ritos y creencias pertenecientes a Tláloc, Quetzalcóatl y demás

dioses asociados con la naturaleza.

Los santos y sus atributos

Detrás de Cristo y la Virgen María hay un conjunto de personajes que tienen un papel muy

importante en la religión católica: los santos. Estos personajes, más que tomarse como héroes que

habían defendido la religión cristiana a lo largo de la historia, se concebían como protectores e

intermediarios del hombre ante Dios. El hombre vivía en una relación constante con ellos: cuando

nacía un niño se le daba un nombre según el santo conmemorado en ese día; después pasaba la

vida en un pueblo que un santo resguardaba; “elegía” una profesión en donde un santo patrono le

cuidaba; su vida entera era regulada por ellos. Al estar tan presentes en su existencia, era a ellos a

quienes el hombre les pedía favores y su mediación para defender sus causas ante un Dios

justiciero que en la religión popular era considerado sordo ante los reclamos de los mortales

(Mâle, 1986; Reau, 1956).

Estos personajes no tuvieron una gran difusión por parte de las órdenes mendicantes

-como fue el caso de la Virgen María-, pero no era necesario que se les diera un incentivo, ya que

su culto estaba muy difundido en un ámbito popular; acaso como una continuidad del antiguo

politeísmo europeo que divinizaba a los héroes y a las fuerzas de la naturaleza. Esto también

influía en la veneración de los santos, ya que los personajes que pasaban su vida sin sufrimiento o

sin algún tipo de martirio, pasarían sin pena ni gloria dentro de la veneración del pueblo, ya que se

creía que el verdadero santo debía tener “poderes sobrenaturales, ser amigo de los ángeles y

expulsar a los demonios” (Sebastián, 2009: 371).

Las imágenes de los santos, desde el inicio de la Edad Media, presentaron un gran

problema al tratar de particularizar sus representaciones, ya que sólo San Pedro, San Pablo y San

Juan eran identificables por su fisonomía44, los demás únicamente eran dibujados como personas

44

A San Pedro se le representó con “los cabellos cortos y ensortijados; San Pablo está representado calvo o, al menos, con la frente despoblada*…+ En cuanto a San Juan, el más joven de los apóstoles, se le representa imberbe aún en su extrema vejez” (Mâle, 1986: 315).



114

sin ningún rasgo característico. Para que pudieran ser identificables entre sí, se empezaron a

plasmar a estos individuos con los objetos de su martirio o con aquéllos que eran alusivos a sus

ejemplares vidas, entonces, estos elementos les sirvieron como atributos distintivos, como

insignias de identidad. Por ejemplo, Santo Tomás acostumbraba llevar un edificio o una escuadra

en la mano, como recuerdo del castillo que debía construir en la India al rey Gondoforo. Muchos

de los atributos de los santos, no se pueden interpretar a partir de su vida, sino de las costumbres

o hechos naturales que se presentan en los días de su festejo. Al mezclarse con la vida del pueblo,

los santos recibieron los más extraños atributos. Ejemplo de esto es San Martín, a quien se le

representó acompañado de un pato salvaje. “Si respetamos su leyenda, no encontramos ningún

episodio que pueda representar semejante emblema, este atributo no recuerda tampoco ninguno

de los milagros obrados por el santo. En realidad, el pato está destinado a hacernos recordar que

la fiesta de San Martín es la entrada del invierno y coincide con la migración de aves de paso”

(Mâle, 1986: 290).

Estas representaciones quedaron, desde inicios del siglo XIII, plenamente normadas, con lo

cual se evitó cualquier tipo de confusión, ya que cada santo tuvo sus propios colores y atributos.

Estas normas, nos recuerda Antonio de Novgord, se transmitían a partir de un “modelo maestro”

que permitía pintar los retratos de los santos de una forma clásica y de acuerdo a la ortodoxia

(Gage, 2001).

Estos personajes aparecen continuamente en la pintura mural conventual, pero por lo

general se encuentran en grisalla, lo que nos muestra que no fueron muy importantes para los

indígenas, no así para los españoles que saturaron las paredes de los claustros, las arcadas y las

escaleras con sus vidas ejemplares. El poco apego de los indígenas hacia los santos es confirmado

por Lockhart, quien, en sus investigaciones sobre los testamentos indígenas del siglo XVI,

encuentra referencias confusas sobre ellos y por lo general, son demasiado ambiguas y su

mención se limita a unos cuantos. Aunque se cree que el clero secular intentó intensificar su culto

durante el inicio de la Colonia, su veneración parece haber sido baja y posiblemente tuvieron un

mayor auge las representaciones de diferentes cruces; lo que posteriormente facilitó una

transición -a finales del siglo XVI y principios del XVII- hacia el culto plenamente desarrollado de

estos personajes (Lockhart, 1999).

Esto explicaría por qué, cuando los santos llegaban a ser representados, su figura parece

no importar, ésta se seguía quedando en grisalla y lo que era relevante era su atributo. La

jerarquía que tenía este elemento se debió, en primera instancia, a que suplantó simbólicamente

a aquellos objetos de las deidades prehispánicas que servían como logogramas y, por tanto,

representaban sus respectivos nombres (Lockhart, 1999).

Para ejemplificar lo anterior podemos tomar a San Sebastián, cuyo nombre fue muy

utilizado por los indígenas en el siglo XVI y también fue muy representado en las paredes de los

conventos45. El vocablo “Sebastián” era completamente desconocido para el indígena, quien no

45

Este santo vivió entre los siglos III y IV y fue enrolado en el ejército de Diocleciano, llegando a ser tribuno de la guardia pretoriana y, al negarse a ofrecer sacrificio a los dioses romanos, fue asaeteado y luego martirizado (ya que murió a bastonazos). Su popularidad no se deriva de los hechos de su vida, sino a que en la Edad Media se le invocaba contra la peste debido a que las marcas que causaba la epidemia se asemejaban a sus flechazos –de hecho se creía que era Cristo o la Muerte quienes los lanzaban y en muchas



115

tenía manera de representarlo de forma ideográfica. Este obstáculo se trató de superar

explotando el carácter simbólico de los objetos. Así, estos nuevos nombres se representan

simbólicamente mediante los elementos tomados de la iconografía cristiana, convirtiendo los

atributos y símbolos en signos pictográficos (Galarza, 1979). Por tanto, los atributos de San

Sebastián -el arco y la flecha- fueron utilizados para representar su nombre en la escritura

tradicional indígena (Ilustración 16).

Los colores que se ocuparon para personificar los atributos de los santos por lo general

oscilan entre el rojo, el azul y el amarillo. La elección de estos colores muy probablemente tenga

que ver con el traslape que se hizo de las fiestas de los diferentes dioses étnicos a los santos;

también pudo ser causa de la semejanza en los atributos iconográficos, así “Santiago o San Miguel

frecuentemente remplazan a dioses guerreros, Santa Lucía evoca a las antiguas diosas eróticas, la

Virgen María toma el relevo de las diosas madres, Santo Tomás es un sustituto de Quetzalcóatl,

etc.” (Duverger, 1987: 201). En el ejemplo anterior, San Sebastián entra en estas analogías y, como

su color rojo y su arco lo indican, es sustituto de los dioses guerreros. O en el caso de San Lorenzo,

representaciones de la época se observa esta escena- y como resultado de una analogía, la gente se convenció de que San Sebastián resguardaba a sus protegidos de las flechas de la peste (Delumeau, 2002). Hay que recordar que esta creencia aún perdura en el siglo XVII, prueba de lo anterior nos la da un cura portugués que, al describir detalladamente una iglesia, nos dice en torno a San Sebastián que “la imagen del Santo Mártir tiene una llave colgada de una flecha que lo traspasó el corazón; esta llave le fue puesta por el senado municipal durante la peste que causó estragos hace setenta años –Dios nos proteja de su vuelta- a fin de que el Santo libre a esta ciudad de mal tan grande, como lo ha hecho desde entonces hasta el presente. Por eso nadie osa quitarle esa llave” (Delumeau, 2002: 170-171). La presencia de este santo en la Nueva España no es rara debido a que las epidemias aparecieron desde 1521 y afectaron posteriormente en 1531 (sarampión), 1538 (varicela), 1545 (peste) y en 1550 (paperas) (Malvido Miranda, 1992), por lo que la necesidad de la protección de este santo fue constante.

Ilustración 16. En las ilustraciones de los Santos, por lo general la figura humana queda en un plano menos llamativo que los atributos, estos tienen un papel más importante debido a que sirven como escritura ideográfica. A la izquierda, representación de San Sebastián presente en el claustro del ex Convento de San Francisco en Tepeapulco, en el actual Estado de Hidalgo; a la derecha, ideograma de Sebastián en el Códice Osuna



116

que posee como atributo la parrilla en la que sufrió su martirio, la cual fue representada por los

indígenas de color azul o rojo, tendrá su paragón a partir de su festividad - 10 de octubre-, día que

pertenecía al mes “Xocol Uetzi” en el calendario prehispánico. En este mes se hacía una fiesta

donde los cautivos eran sacrificados en el Tlacacohuacan, que era el lugar del templo en donde se

realizaban los sacrificios en honor a Xiuhtecuhtli (Siméon, 2007). En esta fiesta, según lo que

escribe Sahagún por medio de informantes occidentalizados, se “echaban al fuego vivos muchos

esclavos, atados de pies y manos, y antes de que acabasen de morir los sacaban arrastrando del

fuego, para sacar el corazón delante la imagen de este dios” (Sahagún, 2006: 83). Asumiendo que

esta información sea correcta, la asociación entre el dios Xiuhtecuhtli y San Lorenzo tiene que ver

con los actos que se llevaban a cabo durante la fiesta y el martirio que sufrió este santo, creando

una relación de equivalencia entre ambos personajes.

Durante el siglo XVI el culto a los santos no fue muy difundido. Sin embargo, cuando así

ocurrió, el personaje humano se vio relegado a un segundo término y en cambio, se acentuó la

presencia de los atributos. Estos fueron escogidos muchas veces por la similitud con los antiguos

dioses o con sus fiestas. Así, sirvieron al indígena tanto para que subsistieran sus creencias, como

para perpetuar sus normas a través de las representaciones, hábitos y costumbres. En esa

amalgama, los conceptos antiguos fueron cubriéndose por el velo del cristianismo que recién

arribaba. Pero lo nuevo y lo viejo nunca se fusiono, más bien, las antiguas figuras de la “idolatría”

buscaron una piel con la cual cubrirse y así, enmascaradas, siguieron significando y pervivieron sin

ser abandonadas.

El cabello en los personajes

El ideal de la figura humana siempre ha sido de una u otra forma determinado por cada cultura, lo

cual genera modelos que hasta cierto punto normatizan las representaciones artísticas a partir de

una concepción del “humano perfecto”. Los atributos de éste pueden cambiar: pasando desde el

cabello negro al rubio, de la piel blanca a la morena, etc., y serán estas variantes las que guiarán

las normas de las imágenes.

Para el occidental, la figura humana por excelencia, base de todas las demás, era la de

Cristo. Esta imagen, en el arte paleocristiano, era normada por dos tradiciones. La primera se

desarrolló en las ciudades helenísticas de Oriente y la segunda se desarrolló en la zona de Siria y

en Jerusalén. Con los griegos de Oriente, el evangelio tomó un aspecto luminoso y no trágico, cuyo

resplandor se refleja en la representación de Jesús como otro Orfeo: él era el buen pastor que iba

por la oveja descarriada y la traía de vuelta al rebaño. Esta tradición representó a Cristo como un

joven, de cabello ensortijado y de tinte oscuro “color de vino”, tipo común a muchas otras

representaciones griegas.

La segunda es la originada en el territorio de Siria y Palestina. Con ella “se creó la imagen

realista de Cristo como un hombre maduro en la plenitud vital, con barba negra y cabellos largos,

cual si fuera un palestino o sirio, pues no en vano era Jesús un representante de este tipo racial”

(Sebastián, 2009: 231). Esta idealización se fue convirtiendo en una representación donde los

cabellos largos y la barba de Cristo se transformaron en un rubio ardiente “como espigas

maduras” (Bruyne, 1958: 303).



117

Fue hasta la Edad Media cuando se hizo común el segundo tipo de representación en las

imágenes religiosas, quedando plenamente normada su imagen y sus atributos. A los pintores no

se le dejaba ningún elemento a la libre composición, todo estaba sujeto a la norma. Así, si “Cristo

es mayor que las otras figuras es para significar que es algo más que un hombre. Los esquemas

más pequeños de los árboles, las casas y murallas «significan» el lugar en que se desarrolla la

escena, no tienen la pretensión de hacer ver las cosas en sus dimensiones naturales” (Bruyne,

1958: 303).

El historiador y filósofo Edgar de Bruyne nos expone cómo debían de ser representados

Cristo y la Virgen. La norma proviene del manuscrito de origen griego titulado Guía de la Pintura,

escrito por Dionisio de Furna en el siglo XIII:

… el cuerpo humano y al mismo tiempo divino de Cristo tiene tres codos de

altura, tiene la cabeza un poco inclinada, el principal carácter de su rostro

es la dulzura. Reúne bellos ojos, bellas cejas y bella nariz. El tinte es de un

color trigueño, cabellera rizada y algo dorada. Barba negra. Los dedos de

sus purísimas manos son largos y bien proporcionados. Su cuerpo es

elegante como el de la madre que le dio vida y forma humana… La

santísima Virgen María era de mediana estatura. Muchos aseguran que

tenía también tres codos, trigueña de color. Los cabellos negros como los

ojos. De hermosos ojos y grandes cejas, nariz recta y largos dedos… (Cit., en

Bruyne, 1958: 303).

El tono de su piel, siguiendo una teoría fisiológica, estaba también normada, ya que según

la filosofía de Isidoro: “el color es el indicio de la composición de la sangre y de la influencia del

calor sobre los estados de los humores. El equilibrio fisiológico debe normalmente expresarse con

un tinte perfecto” (Cit., en Bruyne, 1958: 304). Este equilibrio debía de representarse en la piel de

Cristo con un color blanco rosado. Todos estos atributos físicos del hombre ideal, bien

proporcionado, de tinte blanco-rosado, se equiparaban con los atributos intelectuales del sabio,

del hombre virtuoso y de carácter siempre equilibrado; ya que hay que recordar, que el exterior es

el reflejo del interior, del alma.

Estas normas dieron paso a que las imágenes de las mujeres y de los hombres siguieran las

representaciones donde el cabello humano se representaba rubio o castaño. Siendo más común

que el color amarillo se ocupara para representar a la mujer, convirtiéndose en un estereotipo,

debido a que se pensaba que reflejaba la luminosidad y la pureza del alma. Aún en el siglo XVII

podemos encontrar el cabello rubio como estereotipo de perfección en el poema de Francisco de

Terrazas, cuando desdeña la hermosura de su amada:

Dejad las hebras de oro ensortijado Que el ánima me tienen enlazada,

Y volved á la nieve no pisada Lo blanco de esas rosas matizado. Dejad las perlas y el coral preciado

De que esa boca está tan adornada;



118

Y al cielo, de quien sois tan envidiada, Volved los soles que le habeis robado.

La gracia y discreción que muestra ha sido, Del gran saber del celestial maestro

Volvédselo á la angélica natura; Y todo aquesto así restituido;

Veréis que lo que os queda es propio vuestro, Ser áspera, cruel, ingrata y dura

Cualquier otro color de cabello que no entre en la norma debe de ser visto con desdén y

sobre todo con cierto miedo. Hay que recordar la actitud que se tuvo hacia los pelirrojos, los

cuales eran vistos como portadores de una naturaleza felona. Ser pelirrojo constituye una

característica iconográfica que se le dará a los excluidos y parias: herejes, judíos, musulmanes,

bohemios, mojigatos, leprosos, lisiados, suicidas, mendigos, vagabundos, pobres y desclasados de

todo tipo tendrán el cabello rojo (Pastoureau, 2006).

La regulación del color del cabello es la que nos permite reiterar la filtración de la tradición

prehispánica en la norma cristiana. Así:

En ambas tradiciones es común la imagen del cabello de un color negro y amarillo. En

la tradición prehispánica el primero se ocupa tanto en hombres como en mujeres, sin

mayor distinción. Mientras que el color rubio es más común a las mujeres ya que,

como hemos visto, este color es símbolo de lo femenino, de la fertilidad y la tierra.

Ilustración 17. Solamente en la representación del "beso de Judas" se permite personificar a Jesús con los cabellos rojos. En todas las demás representaciones sería una herejía representarlo pelirrojo ya que significaría que tiene las llamas del infierno en su interior. En cambio, si se significa con la tradición prehispánica se les estaría dotando de género a las dos figuras. A la izquierda, “Arresto de Cristo” en el claustro bajo de San Pedro Apóstol en Villa de Tezontepec; a la derecha, “El arresto de Cristo” en el Livre de Madame Marie.



119

Contrario a la tradición hispana, el color rojo en el cabello sí es permitido por las

normas prehispánicas y simboliza el elemento masculino-guerrero. Así, muchas de las

imágenes realizadas en la época precortesiana presentan el cuerpo completamente de

color rojo, el cabello o algún otro elemento, reafirmando así su masculinidad.

Lo anterior nos permite afirmar que en las imágenes en las que se plasmaba a Jesús, a

Judas o cualquier otro personaje con cabellos rojos, no se transgredía ninguna norma para la

cultura náhuatl, por el contrario, esto era común. En cambio, en la tradición hispana sólo se

permite plasmar a Cristo pelirrojo cuando Judas le da el beso de la traición, todas las demás

escenas donde algún personaje bíblico se presenta con cabellos rojos estaban vetadas. Ya que se

les estaría dotando de una personalidad felona y traicionera, a partir de un cabello del color de las

llamas del infierno que reflejaba su interior. Esto sería inconcebible para las otras

representaciones de Cristo, del Niño Jesús, de San Juan, etc. Por lo tanto, este tipo de elementos

son un indicador más de la presencia de la paleta prehispánica y de la continuidad de significados

del color en la pintura mural conventual del siglo XVI (Ilustración 17).

La cultura material

Como hemos visto, además de que cada cultura crea objetos únicos, también los significa de una

manera particular, dándoles diferentes nociones a los creados en madera, a los hechos de metal, o

de cualquier otro material. También su significado puede variar según sean las relaciones que

tienen con los diferentes aspectos de la vida; imprimiéndoles una forma particular y un significado

preciso. No será el mismo significado que se le dé a la madera que sirve para sembrar, a la que se

utiliza para cazar, a la lanza que se manipula en la guerra o al remo que complementa a la canoa.

Cada uno de estos elementos tendrá un significado preciso y variará de acuerdo a las culturas.

En la sociedad occidental existen dos elementos principales de los que se constituye la

cultura material: la madera y el metal46. Cada uno de ellos tiene un significado que influirá en su

representación. La madera es un elemento puro y santificado, desde el principio, por la imagen de

la Santa Cruz; y considerado un elemento vivo que nace, crece, muere, tiene enfermedades, etc.

En cambio, el metal es un material inquietante que perturbó el cuerpo de Cristo y a su vez tiene

algo de perverso y presenta siempre, en mayor o menor medida, un elemento infernal; ya que fue

arrancado de las entrañas de la tierra y luego cambia su forma al tratarse con el fuego; “es un

producto de las tinieblas y del mundo subterráneo y es el resultado de un proceso de

transformación que tiene algo que ver con la magia”. Por eso mismo, en los sistemas de valores

relativos a los oficios, siempre se opone al herrero y al carpintero (Pastoureau, 2006).

46

Aunque existan también los objetos fabricados de concha, hueso, piedra, etc. Estos elementos no tuvieron un significado tan claro y solamente el hueso alcanzó un significado preciso al ser considerado un material impuro, ya que participaba en la naturaleza salvaje del animal.



120

El español siempre buscara representar estos materiales, de tal forma que sean un reflejo

fiel de la realidad, asi, la madera será de color amarillo y/o café, y el metal, de color gris. Pero en la

cultura mexica, estos materiales -que también son importantes en los objetos- se pueden

representar con toda la paleta prehispánica. Siendo la variación en el color, lo que inserta al objeto

en un sistema de nociones, ya sea de poder, fertilidad, guerra, etc.

Si bien el color amarillo para la representación de la madera es muy común en la tradición

occidental, la presencia del color rojo en este material no es nada usual, y en la pintura mural

encontramos que la mayoría de los elementos materiales del conquistador, como lo son el arco y

flecha, la armadura, los bastones, la escalera, los escudos, la lanza, los libros, la silla de montar y

diversas herramientas que el indígena no conocía, son representados de este color. Al conferirles a

estos objetos el color rojo, el indígena les da un papel primordial a los objetos del conquistador, le

dota de superioridad a su cultura material.

Otro objeto que salta a la vista en las representaciones, son los diferentes tronos y sillas

que se colorean de amarillo. Recordemos que estos objetos en la tradición occidental se

representan de un color café y, en caso de querer representar el esplendor del asiento, se ponen

de color dorado. El cromatismo de este elemento en la pintura mural conventual encuentra su

comparación en la tradición indígena, al ser el color amarillo en los asientos símbolo de nobleza,

de gobierno y de poder. En relación a esto, Joaquín Galarza nos dice que cuando un personaje se

encuentra en un asiento se podría leer como In icpalli in petlatl, que se puede traducir como

“sobre el asiento, sobre la estera, el que gobierna el que juzga: el gobernador, el juez.” Cuando

este objeto se colorea de amarillo, la lectura se tornaría a Coztic petla icalpan, coztic petlalpan,

que se traduciría “sobre el asiento amarillo de estera, sobre la estera amarilla, el gran gobernador,

Ilustración 18. El asiento se coloreaba en la época prehispánica de amarillo, significando grandeza y poder, éste podía ser hecho de estera o de piel de jaguar, como se ve en la página 5 del Códice Fejérváry-Mayer (derecha) donde se observa la representación de Tonatiuh-Piltzintecuhtli (Sol joven), con una pintura de flor amarilla en la boca, una mariposa en el tocado, así como un punzón de hueso en la mano derecha y un cuchillo de pedernal en la izquierda. Esta norma perduró en la pintura mural conventual del siglo XVI como lo podemos apreciar en la iglesia del ex convento agustino de Todos los Santos de Zempoala (izquierda).



121

el gran juez”; es decir, el amarillo dota de grandeza y de poder al personaje (Galarza, 1992). En la

época prehispánica, este elemento por lo general era de estera, aunque también se encuentran

representaciones en donde el asiento es del mismo color amarillo pero manufacturado en piel de

Jaguar (Ilustración 18).

Otro caso interesante en la reinterpretación de las imágenes donde se sobrepone la norma

española de la figura y el color indígena es en los edificios. La norma hispana acostumbraba

representar las paredes de un color gris, blanco o un tono café muy claro, llegando casi al blanco,

color que está ligado directamente con la realidad, debido a que en la Baja Edad Media los

edificios dejaron de ser de madera y la piedra empezó a ser el principal elemento de construcción.

El techo, en cambio, se plasma de un color rojo en el exterior, recordando a la teja que para el

siglo XIV, empezaba a ser muy común en Europa.

En la pintura mural conventual vemos que las figuras son comunes a la norma europea,

pero los colores con los que se representan no concuerdan con ella, ya que por lo general

encontramos los techos amarillos, los escalones rojos y las columnas o paredes rojas, azules o

blancas. Este tipo de colorido se asemeja más a las representaciones de los edificios de la pintura

prehispánica. En esta tradición, las representaciones de los edificios estaban sumamente

normadas ya que su glifo servía para indicar un lugar; un templo, un edificio, una casa o incluso era

una parte importante para expresar términos compuestos, como el de conquista. Para que no

hubiera equivocación en su lectura, la imagen se representaba constituida de una serie de

escalones rojos, un piso de color rojo o blanco, una columna o pared que variaba entre los colores

azul, amarillo, blanco y rojo; y un techo amarillo o blanco. La única diferencia que se puede

encontrar en estas representaciones es en el color de la pared y en algún ornamento que se ubica

Ilustración 19. La norma para representar los edificios en la época prehispánica, como nos lo muestra la lámina 36 del Códice Fejérváry-Mayer (derecha), se constituye por: escalones rojos; un piso de color rojo o blanco; una columna o pared que variaba entre los colores azul, amarillo, blanco y rojo; y un techo amarillo o blanco. Este cromatismo perduró en las figuras de edificios en la época colonial. Así, en el convento de San Matías Culhuacán (izquierda) encontramos que los escalones se siguen representando de color rojo y los elementos arquitectónicos del fondo (pared y columnas) de azul.



122

en el techo, que permitían atribuirle al edificio una identidad o pertenencia a una determinada

deidad (Ilustración 19).

Como se aprecia en los objetos materiales, la norma del color está resistiendo y

resignificando los nuevos objetos, esto hace que se convierta en otro indicador en donde el color

perduró al cambio de la imagen y siguió significando, coloreando sus elementos a la usanza

indígena.

La naturaleza

Al igual que en los objetos, las actitudes que tienen las diferentes culturas ante la

naturaleza no siempre es igual, y lo que algunos valoran otros desprecian; lo que para algunas

culturas es una bendición, para otras es una maldición. La postura que tienen las culturas ante la

naturaleza se va a ver reflejada en su simbolismo y en el color con que es plasmada.

En la tradición Occidental, el artista menosprecia la particularidad de la naturaleza y

deliberadamente sacrifica su utilidad por los valores espirituales. Así, para sugerir un árbol sólo

plasma algunas hojas, para sugerir una montaña dibuja una piedra, etc.; lo que importa en sus

composiciones es el personaje, es a lo que se debe de prestar atención (Reau, 1956).

La percepción de la naturaleza, debido a que está supeditada a los valores espirituales, no

se ve de una forma particular y más bien se le considera como un texto, en donde se expresa la

voluntad divina; a las pocas personas que se interesan en desifrar la naturaleza en sí, se les

desprecia. Así, San Buenaventura nos dice que:

La lectura de este libro se halla reservada a los espíritus contemplativos más

elevados y no a los filósofos naturales, puesto que estos conocen la naturaleza

en sí, y no la naturaleza como huella. Únicamente los espíritus contemplativos

pueden pasar de lo sensible a lo inteligible, del mundo físico a sus

significaciones, y «pasar de la sombra a la luz *…+ de la huella» a la verdad del

libro a la verdad de la ciencia (Cit., en Gregory, 2003: 591).

El poco interés hacia la naturaleza hace que se le dé un color único a todo: el verde. El

verde significará la tierra, el agua y las montañas. Será el color que plasme los elementos más

diversos y a su vez, absorba de la naturaleza el significado de la indeterminación, al convertirse en

un tono neutro, será un color causante de la ruptura, del desorden y luego de la renovación.

Este color, que para Alberti se relaciona con el agua y con la primavera (Alberti, 1999),

será el contrincante del amarillo, color del desierto y del Oriente musulmán. El verde significará a

la naturaleza proveedora de los favores y gracias que Dios otorga, mientras que el amarillo

desértico, significará al bárbaro, al hereje. Hay que recalcar que a la tierra como parte de la

naturaleza se le dan dos colores: el negro, como símbolo de la materia tenebrosa de la que es

parte, y el verde, como principio de la regeneración.



123

Esta norma se encuentra casi ausente en la pintura mural, ya que el color verde es poco

común, y en vez de tener en las paredes del convento un cromatismo único para la naturaleza,

tenemos una separación clara de los distintos elementos: la tierra se encuentra de color amarillo

y las plantas y el agua de un color azul, al igual que el cielo. Aunque hay que mencionar que en

algunas representaciónes las plantas, el agua y el cielo se plasmaban de “azul maya”, y por su

cercanía con el verde, pudieron ser significativas para la cultura española e indígena. Pero esto no

se puede traslapar al caso específico del amarillo, el cual, al representar a la tierra, estaba

siguiendo plenamente la norma precortesiana.

El amarillo como representación de la tierra pertenece a la tradición prehispánica y, como

se vio en el capítulo anterior, no sólo representa a la tierra como principio de fertilidad femenina,

sino que también le dota a los glifos del sufijo “co”, para indicar lugar o pertenencia (Ilustración

20). Siendo de esta forma el color amarillo una muestra donde el indígena continúa significando

los elementos con su color. Cabe resaltar aquí, que éste es uno de los indicadores de la tradición

prehispánica que encontramos con mayor frecuencia en los conventos y únicamente se halla

ausente en aquéllos donde no se representa a la naturaleza.

Como ya se vio, la vegetación por lo general se encuentra de un color azul en la pintura

mural conventual; esto también responde a la continuidad de las normas prehispánicas, ya que se

le dotaba de este color a lo que se considera preciado; concepto que está muy relacionado con los

elementos que favorecen el sustento, como los diferentes tipos de plantas.

También encontramos con frecuencia el azul representando el agua en la pintura mural.

Este elemento es uno de los indicadores que sirvieron para que se permitiera la presencia del

color indígena en el convento, ya que su representación se equiparaba a la norma europea, pero

el significado que estaba atrás de la imagen variaba para ambas culturas. Fue esta coincidencia lo

que ayudó a lograr que se filtrara el simbolismo prehispánico y que siguiera significando a la

Ilustración 20. En el Portal del Peregrino del Convento de San Nicolás de Tolentino de Actopan (izquierda) se representa la tierra de color amarillo, cromatismo que no tiene paralelo en la tradición occidental –a menos que representara el desierto. Este mural, más bien, sigue la norma prehispánica que acostumbraba representar la tierra de color amarillo, como lo muestra la lámina 26 del códice Fejéváry-Mayer (derecha).



124

población indígena. El significado del agua por parte del indígena es más evidente en las escenas

de los murales en donde, en un tema cristiano, toda la composición se queda en grisalla menos el

agua. Todo lo demás se vuelve indiferente, invisible, lo único que importa y que debe de

percibirse es el agua.

Una vez que ya vimos que las figuras de la Cruz, los santos, los objetos materiales, el

cabello de las personas y las representaciones de la naturaleza nos pueden servir de indicadores

de una tradición, vamos a ver la recurrencia de estos elementos en la pintura mural conventual

del siglo XVI en el Altiplano Central. Para esto se tomarán tres casos de estudio: el convento

agustino de San Pedro Apóstol en Villa de Tezontepec, en el actual Estado de Hidalgo; el convento

agustino de San Matías Culhuacán, en el Distrito Federal; y por último el convento franciscano de

San Miguel Zinacantepec, en el Valle de Toluca.



125

Capítulo 4. Desarrollo metodológico concerniente a la coexistencia

de normatividades en la imagen: El caso de San Pedro

Apóstol en Villas de Tezontepec, San Matías Culhuacán y

San Miguel Zinacantepec

Cuando el color tiene su mayor riqueza,

la forma tiene su plenitud.

Paul Cezanne cit. en Bernard, 1925: 32

En el capítulo anterior nos hemos preocupado por caracterizar los distintos indicadores que

consideramos pertinentes para la distinción de una u otra tradición en la pintura mural conventual

novohispana. A continuación nos enfocaremos en desarrollar los lineamientos metodológicos que

nos permitirán percibir, a partir de la frecuencia de aparición de los diferentes indicadores, la

normatividad que se encuentra rigiendo en los conjuntos conventuales. Recordemos que a partir

de la llegada de las órdenes mendicantes, la fundación de conventos en el actual territorio

mexicano se llevó a cabo de manera activa. Los lugares de edificación no se eligieron de manera

arbitraria: se seleccionaron localidades en las que había poblaciones y lugares donde ya se rendía

culto. La sustitución del templo “pagano” por uno cristiano fue una fórmula repetida. Así, se

refundaba todo el asentamiento a la usanza occidental. Los sitios de culto prehispánico se

convirtieron en morada de la religión católica (Ricard, 1994).

Para llevar a cabo este estudio se analizarán tres conventos que fueron construidos en el

Altiplano Central y manifiestan un claro predominio de la tradición náhuatl y mexica. Los

conventos corresponden a los de los agustinos de San Pedro Apóstol, en Villas de Tezontepec

actual Estado de Hidalgo, y de San Matías Culhuacán, en el Distrito Federal; y a los franciscanos en

San Miguel Zinacantepec, en el Valle de Toluca, actual Estado de México. Todos ellos tuvieron una

construcción prístina que data de la primera mitad del siglo XVI; siendo su edificación definitiva en

1554, 1576 y 1569-70, respectivamente (Ballesteros García, 2000; Caballero-Barnard, 1973;

Gorbea Trueba, 1959).



126

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127

Estos tres conventos se construyeron en los poblados prehispánicos recién conquistados,

teniendo como característica que su composición poblacional no se limitaba a un único grupo

étnico: sus habitantes tenían distintas filiaciones culturales, aunque en los tres casos había un

predominio de personas de procedencia náhuatl, la cual fue implantada cuando los mexicas, a

lado de la Triple Alianza, dominaron el centro del actual territorio mexicano. Para el caso de

Culhuacán, su población se había asentado en la ladera del actual “Cerro de la Estrella” desde

antes de la llegada de los aztecas; siendo la conformación del señorío mexica lo que lo convertiría

en tributario hasta la conquista española (Gorbea Trueba, 1959). Para el caso de Zinacantepec, su

constitución poblacional era en su mayoría matlatzinca, aunque también tenían presencia los

mazahuas y los otomíes (Hernández y Martínez, 2005). En este caso, los nahuas arribaron durante

el reinado del tlatoani Axayácatl, en 1476 d.C., cuando se dio la incorporación del Valle de Toluca

al sistema tributario de la Triple Alianza (Sugiura Yamamoto, 1998). Por otra parte, Tezontepec

tenía una población igualmente heterogénea, ya que, aunque provenía de un linaje acolhua,

dentro de su población se incluía a otomíes y nahuas (Gibson, 2007).

A continuación se desarrolla un apartado que nos permitirá comprender, de manera

general, la estructura de un convento en el siglo XVI, tomando en cuenta que estas edificaciones

fueron construidas siguiendo reglas generales provenientes de la arquitectura occidental. Este

apartado nos servirá para caracterizar un conjunto conventual y exponer la distribución de la

pintura mural en el mismo. Una vez que se ha logrado la descripción de la estructura conventual,

podremos adentrarnos al desarrollo metodológico que consistirá en presentar la frecuencia de

aparición de elementos coloreados en la pintura mural y su apego a una tradición específica, ya

sea náhuatl o española.

Caracterización del conjunto conventual

Lo primero que se puede apreciar cuando se observa estas edificaciones es la fuerte influencia

arquitectónica del medioevo español que poseen: se componen, en primer lugar, de un gran atrio

delimitado por un ancho muro que servía para separar lo profano de lo sacro, lo pagano de lo

cristiano. Hay que recordar que en el Occidente medieval muchas de las murallas, más que tener

una función defensiva contra la invasión de grupos humanos hostiles, tenían la función de no dejar

pasar a los espíritus malignos que se creía que invadían constantemente la ciudad, provocando

varias enfermedades. En estos grandes espacios abiertos era donde se desarrollaba una constante

labor de evangelización y de aculturación; era el lugar donde se enseñaban los distintos oficios; y

en ocasiones especiales, se llevaban a cabo las procesiones, las cuales tenían que recorrer el patio,

haciendo paradas en cada una de las capillas posas localizadas en las esquinas (Ballesteros García,

2000). Hay que mencionar que algunas de éstas ya no se encuentran, pero al observar las que aún

se conservan en el convento de Tezontepec, suponemos que muchas estaban recubiertas en su

interior con pintura mural y en su exterior contaban con un rico programa iconográfico esculpido.

Generalmente, en el centro del atrio se puede observar una Cruz que en un principio fue

hecha de madera, pero para finales del siglo XVI era elaborada en piedra. Estas cruces funcionaban

como un axis mundis que comunicaba los tres elementos espaciales: el inframundo, la tierra y los

cielos. Otro elemento importante de estos conjuntos era la capilla abierta que se ocupaba para



128

oficiar ceremonias los domingos y días de fiesta, mientras que el interior de la iglesia se ocupaba

entre semana. La ubicación de la capilla abierta por lo general es en el lado norte, pero en algunos

casos, como en Zinacantepec, al no existir esta área arquitectónica, se ocupó el portal de

peregrinos para cumplir las mismas funciones, al cual sólo se añadió un retablo. En Culhuacán

tampoco existe este espacio y se ha creído que se sustituyó con lo que actualmente es el pórtico

del racionero, modificado al concluirse la iglesia (Gorbea Trueba, 1959).

Dentro del atrio comúnmente se hallan dos elementos fundamentales: el templo y el

convento. El templo generalmente se construía con una orientación de Este-Oeste, con la entrada

en el Oeste y el presbiterio en el Este. Los muros por lo general son gruesos y sirven para sostener

el techo, que podía ser de madera en dos aguas (como en el caso de Culhuacán) o de bóveda de

cañón (como en Zinacantepec y Tezontepec). Si eran de esta última manera, se colocaban unos

robustos contrafuertes para poder aguantar el empuje de la bóveda. Por lo general la planta es

rectangular y se compone de una sola nave (tal es el caso de Tezontepec) o de una central y dos

laterales (como en Culhuacán).

La entrada a la iglesia comúnmente se ve decorada con una portada sencilla que ostenta

dos columnas, y en ellas tienden a resaltar algunos elementos representativos para la orden que

construyó el edificio -como el cordón con nudos para el caso franciscano-. Cualquiera que sea la

Ilustración 21. Panorámica del atrio del Convento agustino de los Santos Reyes en Metztitlán, donde se puede ver a la derecha el convento y a su izquierda la iglesia, que presenta una decoración sobria. En el templo también se aprecia la espadaña que guarda las campanas. Al centro se observa la cruz atrial.



129

combinación en el decorado, siempre se seguirá una regla fundamental: la sobriedad. La iglesia

puede solucionar la necesidad de colocar campanas de dos formas: una, con la torre del

campanario (Zinacantepec y Tezontepec); y otra, con una espadaña de tres arcos (Culhuacán). En

su interior, el templo tenía pintura mural, aunque de los tres conjuntos conventuales a analizar, el

paso del tiempo y las diferentes modas arquitectónicas han impedido que estas representaciones

lleguen a nosotros. Aunque nos podemos dar una idea de cómo pudieran haber estado decoradas

con la iglesia del convento de Todos los Santos de Zempoala, Hidalgo, que posee, en la parte

inferior del muro, un grutesco47 en grisalla de gran tamaño en donde se intercalan dos escudos de

armas -uno de ellos similar al de Carlos V-, motivos fitomorfos y dos hombres jóvenes con

armaduras. En la parte superior se localiza otro grutesco en colores rojo, negro y azul, con motivos

florales, listones y máscaras. A su vez, en la cabecera de la iglesia, se encuentra una serie de

imágenes religiosas, delimitadas a la usanza de los libros medievales por dibujos de elementos

arquitectónicos -sobre todo columnas-, en donde las escenas están hechas en grisalla, sin contar

algunos toques de ocre en los cabellos de algunos personajes y en los asientos. Dentro de este

edificio, un elemento que fue concebido por los franciscanos, y que se acogió por las demás

órdenes, fue la puerta porciúncula. Ésta se encuentra del lado norte y recuerda el lugar donde San

Francisco tuvo muchas revelaciones.

Hasta aquí podemos observar que el templo cristiano sigue normas específicas en cuanto a

su forma y estructura, esto se debe a que este lugar no se considera como una idea creativa propia

47

Por grutesco nos referimos a al ornamento que proviene de decoraciones de la antigua Roma. Fueron descubiertos en ruinas subterráneas conocidas popularmente como grotte (grutas en italiano), de donde deriva su nombre. Esta decoración consiste en motivos –pájaros, seres humanos, monstruos, elementos vegetales- unidos por líneas continuas o formas decorativas. Generalmente se disponen alrededor de un medallón central que lleva escenas pintadas o imita un camafeo (Ocampo, 1992).

Ilustración 22. Las capillas posas del convento franciscano de San Andrés Calpan nos muestran la riqueza de la decoración que llegaron a tener estas estancias.



130

del hombre, sino como una revelación de Dios, por lo que las variaciones en la construcción son

mínimas, pues el templo cristiano debe asemejarse a la tierra prometida, a la Jerusalén Celeste

(Ballesteros García, 2000).

Por otro lado, el convento se ubica siempre en el lado sur de la iglesia, y tiene una puerta

que permite la comunicación entre ambos espacios. La razón de que se encuentre el convento de

este lado proviene del presbítero Ezequiel, que dijo que “la puerta sur del templo va a ser tomada

por San Gregorio por la puerta de los levitas o sacerdotal, y un aposento quedará en esta

dirección”. Es así como se construye del lado sur el convento que es “el palacio de los levitas”

(Ballesteros García, 2000: 107).

Antes de poder acceder al convento se encuentra el portal de peregrinos que en algunas

ocasiones se ocupó como capilla abierta, como ya hemos mencionado. Este espacio tiene pintura

mural que puede ser: el simple grutesco compuesto de motivos vegetales verdes y rojos, con

escudos sostenidos por ángeles pelirrojos, como en Culhuacán; o composiciones más complejas,

como en el caso de Zinacantepec. En este último convento se pueden apreciar dos obras de “el

árbol de Jesé”, uno de San Francisco y el otro de María,48 que al tomar de ejemplo el Flos

Sanctorum, plasma en la primera composición a todos los personajes importantes de la orden

franciscana, y en el segundo árbol representa el linaje de la Virgen María. En el centro del pórtico,

que constituía el presbítero de la capilla abierta, se hallan dos escenas importantes para los

franciscanos: la predicación a las aves y la estigmatización de San Francisco –lamentablemente en

estas dos imágenes se realizó una intervención exagerada por parte de los restauradores de la

década de los sesentas- (Ilustración 26). Otro de los murales que aún se conserva en un panel

lateral, con un gran deterioro, muestra a tres mártires franciscanos sobre cruces amarillas,

probablemente aludiendo a varios frailes que fallecieron al ser atacada una misión franciscana en

Japón (Cosentino, 2003).

El bautisterio, se aloja en algún cuarto lateral de la iglesia y es decorado con pintura mural,

aunque en el caso específico de Zinacantepec se rompe el estereotipo y se encuentra del lado sur

de la capilla abierta; en su interior se localiza la imagen de dos hombres flanqueando la puerta y

en el dintel se halla una Cruz azul. Todo el bautisterio de este convento está rodeado por un

grutesco con motivos fitomorfos, vírgulas de la palabra y ángeles pintados en una tonalidad rojiza.

También a los lados de la puerta, que es envuelta por un cordel de San Francisco, se descubren

dos pequeños nichos con una Cruz roja, en la parte superior, y clavos azules. En el centro está la

pila bautismal que ostenta un marcado tinte indígena en su manufactura, ya que, aparte de los

restos de color presentes, se encuentran esculpidos pájaros y vírgulas de la palabra que alternan

con medallones que contienen la vida de Cristo49.

El Portal de Peregrinos cuenta con una puerta que comunica al vestíbulo y da acceso al

interior del convento y a la Sala de Profundis. Este vestíbulo tiende a presentar únicamente una

48

Este mural ya no se encuentra presente, pero aún existía para 1966 cuando Emily Edwars, en su libro Painted Walls of México…, nos describe la pintura como: “….un mural mal conservado, un ejemplo excepcional de un género otrora importante: una genealogía instructiva, el árbol de Jesé, que muestra el linaje de la Virgen” (Cosentino, 2003: 50; Edwards, 1966: 108). 49

Para un estudio completo de la pila bautismal de Zinacantepec, véase: Reyes-Valerio, 1968 y Cosentino, 2003.



131

decoración de grutesco. Una vez que se entra al convento, se puede apreciar que toda la

arquitectura se distribuye alrededor de un gran patio con una fuente en el centro. Este patio

siempre es enmarcado por una serie de arquerías en la planta baja –generalmente cuatro o cinco-

y una serie de ventanas de medio punto en la parte alta, coincidiendo los ejes de ambas formas-

aunque en el caso de Culhuacán se da la peculiaridad de que son cinco arquerías en la planta baja

y en la planta alta son cuatro ventanas, de manera que los ejes no concuerdan.

El convento es por sí mismo un signo del mundo, y uno de los lugares privilegiados al estar

configurado como la Ciudad Sagrada, es la Jerusalén Celeste descrita en el Apocalipsis, y en su

centro se entrecruzan las coordenadas espaciales y temporales; por eso es tan importante que

dicho lugar sea señalado con una fuente, un pozo o un árbol; indicando que ese es el preciso lugar

del omphalos, o centro del cosmos, que une los niveles cósmicos (Sebastián, 2009). Hay que

recordar que el significado del convento se remonta al siglo XII, cuando se daba por un hecho que

este tipo de construcciones derivaba de una sala con pórticos que se encontraba en el templo de

Salomón, en la que, según los Hechos de los Apóstoles, fue donde se reunieron los discípulos de

Cristo por primer vez a organizar una “vita communis” (Sebastián, Monterrosa, & Terán, 1995).

Hay que puntualizar que el significado del convento como una representación en

miniatura del mundo hace referencia específica al Paraíso, y muchas de sus decoraciones tienen

que ver con éste (Favrot Peterson, 1987). Dicho simbolismo está presente desde la Edad Media,

basta citar a San Bernardo con su frase categórica de “Vere claustrum est paradisus”

[Verdaderamente el claustro es un Paraíso]; pero incluso se irá más lejos en la comparación del

claustro con el paraíso, con aquella plática entre Sicardo de Cremona y Guillielmus Durandus,

cuando el segundo insiste en que “el claustro representa al paraíso celestial, donde habrá un solo

Ilustración 23. El convento franciscano de San Miguel Huejotzingo es un buen ejemplo en donde podemos apreciar en el centro del patio una fuente que sirve como axis del convento. También se puede apreciar cómo las arquerías del claustro bajo y las ventanas del alto se alinean perfectamente.



132

corazón y un mismo amor de Dios y voluntad” (Cit., en Sebastián, 2009: 297).

Siguiendo con la descripción general de la distribución interna del convento, en la planta

baja -como sucede en Culhuacán- en la crujía del lado sur50 se encontraban los servicios de cocina,

despensa, alacena, ante refectorio y refectorio. De estos cuartos cabe resaltar la despensa del

convento de Tepeapulco –aunque no se incluye en la tesis- que contaba con un sistema de

refrigeración que “utilizaba pequeños ductos de agua que recorrían los muros y que con la

humedad hacían que bajara la temperatura de la habitación” (Ballesteros García, 2000: 120). Por

otra parte, el refectorio o comedor no es sólo el lugar en donde se degustan los alimentos, es

sobre todo donde se medita y se lee; por eso el capítulo 38 de la regla de San Benito recomienda:

“Reinará allí un silencio absoluto, de modo que no se perciba rumor alguno ni otra voz que no sea

la del lector. Para ello sírvanse los monjes mutuamente las cosas que necesiten para comer y

beber, de suerte que nadie precise pedir cosa alguna. Y si algo se necesita, ha de pedirse con el

leve sonido de un signo cualquiera y no de palabra” (Aranguren, 2000: 20). A su vez, este aposento

trae a la memoria el sitio donde realizó Cristo por última vez la cena y remite directamente a la

instrucción de la Eucaristía.

La crujía del lado oriente cuenta con dos salones que se comunicaban con la sacristía y un

vestíbulo donde se encontraba la escalera para acceder a la parte alta. De estos dos salones, el

más grande correspondía probablemente a la sala capitular, lugar donde los religiosos se sentaban

a recordar la regla adoptada y discutían los temas que concernían al monasterio. En el caso de

Culhuacán, el otro cuarto se debió ocupar para el seminario de lenguas que se implantó en este

convento en el siglo XVI.

Por su parte, el muro norte del convento corresponde al muro sur de la iglesia en todos los

casos, y en este sector muchas veces se construyeron dos robustos confesionarios dentro de la

pared, de manera que el confesor quedaba dentro del convento y la persona que se confesaba

quedaba en la iglesia. Esta ingeniosa solución ahorra el espacio del confesionario de madera, como

se nota en Culhuacán (Gorbea Trueba, 1959).

El claustro alto se compone de un pasillo que sigue el perímetro del jardín y tiene una o

dos entradas a lo que es el claustro propiamente dicho, es decir, al corredor que comunica las

diferentes celdas de los monjes. Un caso especial se da en Culhuacán, donde no existe este pasillo,

sino que el corredor toma la función de claustro y es el que permite el acceso a las celdas. Aunque

en cada convento varía el número de cuartos, por lo general se tenía capacidad para albergar a

doce frailes, los cuales, por regla de las órdenes, debían de estar cada uno en una celda. Cabe

mencionar que muchas de éstas se mantenían desocupadas; por ejemplo, Culhuacán sólo contaba

con 8 frailes y Zinacantepec -que es un caso extremo- tenía uno o dos, por lo que las celdas

restantes ocasionalmente se ocupaban para alojar a un visitante, permaneciendo muchas veces en

desuso por largos periodos de tiempo (Gorbea Trueba, 1959; Lockhart, 1991).

50

Toda esta crujía en Culhuacán fue destruida en el siglo XIX cuando se construyó la nueva iglesia y dos salones.



133

La descripción y sensación de estar en uno de estos aposentos no podría ser mejor

expresada que con las palabras de Juan Bautista Moles, que plasma en su Memorial…. la impresión

que le causó el convento de Huexotla, en el Estado de México:

… las celdas, aunque son muy pequeñas, todas tienen de más de la pequeña

piececita en que está la cama, otra adentro, aún más pequeña, con un

escritorio, y más adentro un pequeño corredorcito al sol cubierto con jazmines

y el olor suave de las flores y frutas de la huerta, y en medio del claustro una

fuente de agua fresca y buena” (Cit., en Montes Bardo, 1998: 45).

A los cuartos de la planta alta se les pueden sumar otras dos piezas: el primero es una

celda de mayores dimensiones que pudo haberse destinado como habitación del prior del

convento y; el segundo, es un salón amplio que pudo asumir las funciones de capilla doméstica,

debido a que en este lugar muchas veces se localizaba un pequeño altar.

Junto a las locaciones del conjunto conventual se puede además localizar un cementerio,

una huerta, un manantial de agua dulce o una pileta donde se almacenaba el agua proveniente de

algún acueducto, e incluso -como lo atestigua Culhuacán- podían tener un molino de papel.

La decoración de los distintos conventos tienen muchas semejanzas entre sí, todos los

muros presentan en la parte superior un diseño grutesco en grisalla que recorre todos los cuartos,

aunque en muchas ocasiones este diseño ya se perdió a causa del paso del tiempo. Los diseños

varían según el convento, y su dibujo dependía de los márgenes de las portadas de los libros que

los frailes trajeron consigo desde España. En el caso de Zinacantepec, el grutesco presenta sobre

un fondo negro dos leones en un tono ocre flanqueando un jarrón –a veces pintado también de

este color-; los leones se encuentran acompañados por un diseño fitomorfo y al lado de ellos un

Ilustración 24. Panorámica del refractario del convento de San Miguel Huejotzingo en el actual Estado de Puebla.



134

par de pájaros flanquean el escudo franciscano, que presenta en esta ocasión las cinco llagas de

de un color rojo sangre y un círculo del mismo color que las envuelve. Este diseño se hace más rico

en la celda del prior, donde la composición se ve complementada por las figuras de hombres

salvajes (Ilustración 27).

Para el caso de Culhuacán, los diseños del grutesco varían en los salones de servicios del

interior, los claustros y las celdas. En los salones del claustro bajo tenemos una representación

donde, en un fondo negro, se insertan las imágenes de diferentes putti51 con las alas estilizadas; a

su lado se encuentra una fuente en donde dos aves se posan; este diseño está delimitado en su

parte inferior y superior por una serie de peces y putti con elementos florales. Por su parte, el

diseño del claustro bajo de este convento es diferente, en él se aprecian una serie de rosetones

con imágenes de santos coloreados en rojo, blanco, amarillo, azul, negro y ocasionalmente café o

rosa. Ciñendo estos medallones se encuentra un ángel, del cual sale un roleo vegetal que se

convierte en caballo y va a dar a un macetón del que salen otros diseños vegetales. El grutesco del

claustro alto es más sencillo y presenta diferentes formas de recipientes acompañados por roleos

vegetales a manera de S invertida.

En Tezontepec, parecería que el grutesco sigue un patrón básico y a veces el diseño sólo es

más estilizado o se cambia la grisalla por los colores azul y rojo –como en el claustro bajo- o se

aplica sobre un fondo ocre, como es el caso del claustro alto. La forma base es un roleo vegetal

que va de un recipiente a otro, el cual es ornamentado por diferentes diseños florales, estos

pueden llegar a ser en uno de sus extremos tan circulares que parecen una vírgula de la palabra,

ambas terminaciones son decoradas con mascarones. Este diseño base puede ser también

intercalado con medallones que presentan la imagen de diversos santos y padres de la iglesia. Por

otra parte, el segmento inferior de los muros del convento presenta un decorado que puede variar

de una serie de cuadros blancos y rojos a una imitación de barandal donde el balaustre es azul y el

pasamanos amarillo. Pero la mayoría de las veces presenta una franja roja o color vino de

manufactura moderna.

Las paredes de los cuartos de servicio, en todos los casos, presentan escenas religiosas

realizadas en grisalla, donde la representación más común es la crucifixión de Cristo, la cual servía

para que el religioso pensara en los misterios mientras hacia sus actividades cotidianas y no se

distrajera en pensamientos banales.

El programa iconográfico más rico en todos los conventos se encuentra en la parte del

corredor. En los muros de este espacio se representa la vida de Jesús enmarcada por elementos

arquitectónicos que delimitan las diferentes imágenes y sirven como enlace de las mismas. Estas

figuras arquitectónicas más que integrarse a las escenas, como se hará en el Renacimiento, sirven

como una ventana que permite adentrarnos a los acontecimientos, pero que nunca pierde su

función de individualizar un espacio (Avila, 1993). Los murales siguen el programa iconográfico de

la Edad Media, el cual dejaba de lado muchos pasajes de la vida de Cristo, como eran la serie de

milagros que realizó Jesús, que tanta importancia tenía en el arte de las catacumbas,

Aban y Mariana

51

Putti (sing, Putto), es una palabra italiana que hace referencia a las representaciones de niños desnudos, amorcillos o angelitos.



135

1. Grutesco del Convento de San Miguel Zinacantepec.

2. Grutesco presente en la celda del prior en el convento de San Miguel Zinacantepec.

3. Grutesco de los cuartos de servicio de Claustro bajo del Convento de San Matías Culhuacán.

4. Grutesco del corredor del claustro bajo del convento de San Matías Culhuacán.

5. Grutesco del corredor del Claustro alto del convento de San Matías Culhuacán.

Escudo

Franciscano

Escudo

Franciscano

Imagen de

Santo



136

6. Ejemplo de un tipo de variedad del grutesco base presente en el claustro alto.

7. Ejemplo de un tipo de variedad del grutesco base presente en el claustro alto.

Ilustración 25. Diferentes tipos de grutescos presentes en los conventos de San Miguel Zinacantepec (1-2), San Matías Culhuacán (3-5) y San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec (6-7).

apenas era plasmado en algunos murales. Si dividimos la vida de Cristo en las tres etapas de

infancia, vida pública y pasión, únicamente se llegan a representar de forma significativa la

primera y la última (Mâle, 1986). Hay que mencionar que las órdenes, siguiendo la tradición

medieval, no buscaron figurar toda la vida de Cristo o de algún santo, el objetivo que se buscaba

era el de acoger los hechos más significativos de estas vidas y exponerlos para la reflexión de

todos.

Para hacer un comparativo entre las representaciones de la vida de Cristo en la Europa

medieval y la Nueva España tenemos que las escenas más comunes en Occidente son: el anuncio

a los pastores, Nacimiento, la adoración de los Magos, Huída a Egipto, la Matanza de los

Inocentes, la Presentación en el Templo, el Bautismo de Cristo, las Bodas de Canaán, las

Tentaciones, la entrada en Jerusalén, la Última Cena, Lavatorio de los pies, la Pasión con todos sus

detalles, la Crucifixión, el Sepulcro, la Resurrección, la Transfiguración , las apariciones y

finalmente la Ascensión. Estas imágenes, como lo han mencionado Honorario de Autun, Ruperto y

Guillermo de Durand, corresponden con los misterios que la Iglesia acostumbra celebrar en los

días más importantes del año, es decir, en los tiempos de Navidad, Epifanía, Cuaresma y,

finalmente, durante la Semana Santa y la semanas que siguen a ésta (Cit., en Mâle, 1986: 197). Por

su parte, las escenificaciones que se debían representar en los conventos de la Nueva España en el

siglo XVI, siguiendo a Juan de Zumárraga en su Regla Cristiana Breve publicada en 1547, son:

Anunciación; Visitación de la Virgen a Santa Isabel; Nacimiento de Cristo; Adoración de los

pastores y de los reyes; Circuncisión; Presentación en el Templo; Huida a Egipto; disputa en el

templo; Bautismo de Jesús en el Jordán; Transfiguración; entrada a Jerusalén; escena del lavatorio;

Imagen de

Santo

Imagen de

Santo



137

Última Cena; oración en el huerto; traición de Judas, aprehensión, represión a Pedro, herida a

Malco; presentación y juicio en casa de Anás, Jesús es abofeteado; juicio en casa de Caifás, vendan

los ojos a Jesús y es vejado; juicio en la casa de Pilatos, flagelación, coronación de espinas y es

presentado Jesús al pueblo, Ecce homo; traslado a la casa de Herodes y es vestido de blanco;

camino al calvario, es ayudado Jesús por el cirineo; despojo de sus vestiduras y es clavado a la

Cruz; crucifixión y muerte de Jesús; descendimiento, sepultura y descenso al limbo; Resurrección,

apariciones como hortelano a Magdalena y a los peregrinos de Emaús; Ascensión y Pentecostés

(Zumárraga y Lares, 1994; Reyes-Valerio, 1989).

De estos pasajes tenemos que las imágenes más comunes en los conventos son la Pasión,

la Crucifixión y la Resurrección. Hay que mencionar que en la actualidad Tezontepec es el

convento que tiene en las paredes de sus corredores –tanto del claustro alto como del bajo- la

secuencia más completa de la vida de Cristo, y en todas estas escenas se encuentra presente la

paleta prehispánica, como veremos más adelante. Junto a las escenas de la vida de Cristo pueden

aparecer otras imágenes, como en el claustro de Culhuacán, donde se hallan “enmarcadas con

columnillas pintadas de tipo plateresco, representaciones de frailes agustinos unos orando, otros

cavando la tierra, en medio de un ambiente selvático con figurillas de leones, ciervos y otros

animales; todas esta figuras destacan con un fondo azul turquesa, netamente indígena, con

árboles y follaje” (Gorbea Trueba, 1959: 35).

En el cubo de las escaleras, en la parte de las columnas de los arcos del claustro bajo y

entre las ventanas de medio punto del claustro alto es donde se encuentran las representaciones

de los santos más importantes para las diferentes órdenes religiosas (Escalante Gonzalbo, 1998).

Hay que recordar que la presencia de un santo en un convento o iglesia, no implicaba

necesariamente la búsqueda de la reflexión en torno a su vida o el servir como ejemplo para llevar

una vida íntegra. Para el cristianismo, el santo era el mediador y patrón de una determinada

comunidad, ya que se piensa que “el pueblo necesita intermediarios, intercesores para defender

sus causas cerca de un Dios trino y uno que se cierne, inaccesible al entendimiento y hasta a la

imaginación” (Reau, 1956: 31). El cristianismo adoptó así una serie de santos que serían adorados

por los fieles desde la Edad Media hasta el siglo XVI, y que el español hizo presente en la pintura

mural conventual de la Nueva España. Estos son: los diáconos San Vicente, San Esteban y San

Lorenzo; los mártires San Sebastián, San Blas, San Jorge, San Gervasio, San Protasio, San Hipólito,

San Dionisio, San Cristóbal, Santo Tomas Becket; los confesores San Marcelo, San Gregorio, San

Jerónimo, San Nicolás, San Martín; y las vírgenes Santa Inés y Santa Cecilia (Mâle, 1986). A ellos se

les suman los patronos de cada orden, como San Francisco, San Agustín, etc., que serán

acompañados por toda una pléyade de personajes. Por ejemplo, tenemos que los más

representados en los conventos franciscanos son: María, como madre de Dios, como Madre

dolorosa y como Stábat Mater Speciosa; los príncipes de los apóstoles San Pedro y San Pablo; los

cuatros evangelistas; San Juan Bautista; San Juan evangelista; San Andrés; San Bartolomé;

Santiago; San Francisco, como otro Cristo; y los santos franciscanizados San José, Santa Helena,

Santa Ana, San Sebastián, San Lorenzo y San Martín (Montes Bardo, 1998).

Por su parte, las celdas comunes tenían un tipo especial de decoración que se

caracterizaba por su sencillez, siendo la mayoría de las veces un humilde grutesco elaborado en

grisalla el que se encuentre en sus paredes -como lo atestiguan los pocos restos de pintura mural



138

de los aposentos de Culhuacán-. De igual forma, el cuarto del prior del convento, podía presentar

una mayor riqueza en el ornato y en el espacio. En el caso de Zinacantepec se observa en los

muros un diseño mudéjar en grisalla. El grutesco de la parte superior de las paredes exhibe a dos

hombres salvajes, representados a la usanza medieval: desnudos, con un escudo hecho de ramas y

follaje y armados de un mazo52, entre ellos se intercala un roleo vegetal portando el anagrama de

Iesus Hominum Salvator (IHS), XHRISTOS (XPS) y el de María. En la jamba de la puerta se hace

presente una liana de enredadera llena de frutos de uvas; mientras que en el dintel una concha

plateresca compuesta de un roleo de follaje, un putto y una máscara completan la decoración.

Como se puede apreciar, la arquitectura de los conventos y la iconografía plasmada en sus

muros son propiamente hispanas; la religión católica, al normar y controlar estos elementos,

supuso que controlaba el discurso que en el espacio conventual se generaba, pero no percibió que

sería en el color donde hubo elementos que transgredieron la reglas occidentales, y a los que

podemos acceder contextualizándolos dentro de la sociedad prehispánica. Lo que vamos a hacer

es analizar los colores que se hallan en las figuras hispanas, tratando de vincular cada caso con una

de las dos tradiciones que se están enfrentando.

Análisis cuantitativo y cualitativo del color en la pintura mural

novohispana

Antes de comenzar con el análisis es necesario introducir un conjunto de conceptos que nos

ayudarán a comprender la segmentación que haremos de la iconografía de la pintura mural. Ésta

se dividirá en tres elementos:

La figura o fórmula; es la representación de una cosa real o ficticia, animada o

inanimada. Es el grupo de posibilidades que tiene una determinada persona al

momento de plasmar una idea y sirve como una imagen de «repertorio», en la

medida en que forma parte del cúmulo de elementos al que el artista podía echar

mano en caso de necesidad, y adaptarlo a diferentes cometidos (Burke, 2001). El

sentido de la fórmula equivaldría gramaticalmente al morfema, es decir, la parte

significativa más pequeña que no se puede dividir en unidades sin pasar al nivel

fonológico.

La escena o tema; se compone de la unión de diversas fórmulas y se pueden ver

como escenas de repertorio, tales como batallas, concilios, reuniones, partidas,

banquetes, procesiones, sueños, etc. (Burke, 2001). Cabe mencionar que una

escena no sólo se compone de figuras, ya que el fondo –que puede ser o no una

representación- juega un papel importante. Como lo mencionó la Gestalt, y sobre

todo el danés E. Rubín: el fondo se caracteriza por ser más grande que la(s)

figura(s) principal(es) y si es más pequeño tiende a ser muy visible, y si es una

52

La desnudez, el mazo y los elementos vegetales o animales son atributos que la Edad Media le dio al hombre salvaje como contraparte del hombre civilizado, que vive en la ciudad, está vestido y ocupa espada y escudo de metal (Bartra, 1992).



139

proporción muy grande de la escena tiende a tener poca saturación (Garau,

1999). Este nivel equivaldría a la oración, donde los morfemas o palabras

agrupadas aportan al ser un todo, un significado, aunque éste no necesariamente

tenga que ser equivalente a la suma de sus partes. Por ejemplo, no es lo mismo

pobre hombre a hombre pobre.

La composición se integra de varias escenas o temas, que por lo general están

separadas por elementos arquitectónicos que le sirven a la vez de unión,

formando un relato más amplio. Este nivel se le podría equiparar en lingüística al

texto, aunque hay que aclarar que éste no sólo es el resultado de un conjunto de

oraciones, sino que los enunciados sucesivos se articulan en un todo dando una

significación global que condiciona su estructura y ésta, a su vez, depende de un

sin número de situaciones comunicativas.

Nuestro análisis partirá de seleccionar las representaciones que tienen color en la pintura

mural en los tres conventos que hemos referido anteriormente. Para ello se ha establecido como

criterio de selección de los datos, todas aquellas imágenes que presente un color distinto al negro,

blanco y/o gris53. Esto nos arroja que, del total de pinturas plasmadas en estos espacios, el

conjunto conventual de Zinacantepec, presenta 72% del total de la pintura con color; para el caso

de Culhuacán, el porcentaje de pintura con color es de 44.7 %; mientras que para Tezontepec es

de 70.5%.

Posteriormente, las escenas que han sido elegidas se desmembrarán en sus figuras

correspondientes; de tal forma que el color que posea cada una de ellas, será el indicio que nos

permitirá atribuirles una u otra tradición. De acuerdo a lo anterior, se van a realizar los siguientes

pasos:

1. Se separará la pintura conventual por tema. Ejemplo de esto sería la

representación de un santo, de una escena de la pasión, etc. Como se ha venido

mencionando, los diferentes temas se ven delimitados por el dibujo de

elementos arquitectónicos que pueden ser: columnas, hornacinas, dinteles,

marcos, medallones, etc. Siendo las escenas donde se verá la frecuencia del

color.

2. Después, de cada una de las escenas se identificarán las diferentes figuras que

se encuentran presentes y se registrarán aquéllas que portan un color. En caso

de que se repita una fórmula con el mismo cromatismo, ésta se cuantificará sólo

una vez. Ejemplo de esto es: si aparece más de una representación de tierra

amarilla o más de una persona con el cabello negro se considerará como un

único elemento. En caso de que la composición esté concebida en grisalla, no

53

Las representaciones que no serán tomadas en cuenta seras las que están elboradas en grisalla. Estas imágenes son aquéllas que fueron realizadas monocromamente en gris y produce la sensación de relieve esculpido. Esta representación se puso de moda por los escultores en el siglo XIV, que buscaban en sus dibujos preparatorios dar la impresión de relieve por medio de un claroscuro muy matizado, jugando con un color gris o amarillento, lo más cercano posible al color de la piedra. (Avramov, 1987) .



140

será tomada en cuenta debido a que esta técnica pictórica fue un mecanismo

usado únicamente para la copia de los grabados contenidos en los libros

europeos, por lo que quedan descartadas estas imágenes, pues pertenecen

únicamente a la tradición europea, dando más importancia a la figura que al

conjunto de ésta con el color. Sin embargo, es necesario advertir que las escenas

que sí presentan color, podemos encontrarnos con figuras en blanco y negro

que no están siendo representadas en grisalla, sino que portan un significado

propio, es por esto que serán cuantificadas.

3. El resultado será una tabla en donde aparecerán los colores representados, su

frecuencia de aparición y su incidencia en las figuras. Con esto podremos saber a

qué paleta corresponden las composiciones y cuál es la tradición que se está

siguiendo.

Para poder diferenciar las tradiciones normativas de cada figura coloreada recordemos

que, como se explicó en el capítulo 2, la norma hispana en la relación de los componentes de su

imagen, indica que el color se encuentra supeditado a la forma, es decir, la forma es más

importante que el color, pues no pierde ni modifica su significado con la presencia o ausencia del

mismo; aunque en el caso de estar presente el color, sí podrá complementar dicho significado. En

el caso de la normatividad indígena, la relación entre color y forma es de total independencia, es

decir, cada uno portará un significado por sí mismo, sin la necesidad de la presencia del otro. En

esta normatividad, ambos elementos son importantes y pueden influenciarse entre sí. Por tanto,

una disección por temas/escenas y figuras permite reconocer de qué manera se compaginan el

“deber ser” -las normas- con la práctica que observamos en cada uno de los casos. Así, por

ejemplo, si tenemos una figura como la Cruz, que según la norma europea debe de ser coloreada

de amarillo y está presente de color azul, entonces su normatización se atribuirá a la norma

indígena, en caso de que efectivamente presente el color amarillo se vinculará con la

normatización occidental. Al concluir este proceso esperamos identificar qué paleta normativa

está siendo plasmada con mayor frecuencia en los muros de los conventos, en qué elementos se

manifiesta y cuáles de estos podrían estar siendo resignificados en el contexto novohispano.

Antes de iniciar con el análisis, cabe aclarar que los conventos del siglo XVI han tenido una

serie de intervenciones, sobre todo en los siglos XIX y XX, que han modificado su estado prístino.

Por eso no se tomarán en cuenta aquellas pinturas murales que han sufrido cambios a posteriori,

ya que afectarían el sentido de la tesis. Estas intrusiones de color se evidencian por un tono

brillante –ya que muchas veces fueron hechas al temple- y por una conservación excepcional.

Como ejemplos de estas representaciones podemos mencionar algunos casos que se dan en el

convento de San Matías Culhuacán y en el de San Miguel Zinacantepec. El primero de estos

presenta en los corredores del claustro alto y en las celdas dos tipos de frisos: el primero indica

claramente la altura del techo del siglo XVI y sobre estos, existen otros con influencia barroca,

cuya manufactura es del siglo XVIII, “época en que seguramente cambiaron las techumbres de la

planta alta elevando la altura general de la misma” (Gorbea Trueba, 1959: 41). En Zinacantepec

existen tres funestas restauraciones llevadas a cabo en la década de los sesenta del siglo pasado,

que nos privaron de tener un dato certero en la pintura mural del siglo XVI. La primera de ellas fue



141

Ilustración 26. Arriba. Fotografía de Kubler donde se aprecia en la portería de San miguel Zinacantepec, una pequeña ventana que posteriormente fue tapeada en las restauraciones llevadas a cabo en los años sesenta, y se agregó la imagen de Santa Clara. Abajo. En el mismo convento, en el presbiterio de la capilla abierta-portería, se ve en los murales que se encuentran a los lados del retablo la presencia de restauraciones que afectaron el cromatismo de los murales originales.



142

llevada a cabo en el árbol de Jesé de San Francisco; en este mural se encontraba una pequeña

ventana en medio del tronco del árbol y sin ningún criterio se decidió tapar esta ventana,

continuar el tronco del árbol y en medio de ella poner la imagen de Santa Clara (Cosentino, 2003).

Por otra parte, los murales de “La Estigmatización de San Francisco” y “El sermón a las aves”, que

se hallan flanqueando el retablo en el Portal de Peregrinos-Capilla abierta, están sumamente

restaurados. En ellos se tomó una amplia libertad al agregar color –como el carne y el bermellón- y

elementos iconográficos que dudosamente se encontraban en el mural original. Cabe mencionar

que estos hechos no han quedado olvidados por los pobladores de Zinacantepec, siendo un claro

ejemplo el testimonio de Romero Quiroz, quien cuenta con un gran desdén acerca de “la «funesta

restauración» de los mercenarios que disfrazaron la obra y ahogaron con su torpeza la cuerda de

inmortalidad que le quedaba” (Romero Quiroz, 1989: 51; Cosentino, 2003: 55).

Una vez aclaradas las pinturas post facto que no se incluirán en el estudio, pasaremos al

análisis de la pintura mural en los conventos de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec, San

Matías Culhuacán y San Miguel Zinacantepec.

El convento de San Miguel Zinacantepec, Estado de México

En este conjunto conventual se conservan un total de ciento treinta y cinco escenas que se

encuentran repartidas entre el Portal de Peregrinos, bautisterio, los cuartos de servicio del

claustro bajo, el vestíbulo, la celda del Prior, el antecoro y en los corredores del claustro alto y

bajo. De estas escenas, veintiuna están en muy mal estado de conservación, llegando al grado de

que es difícil su identificación, y once se encuentran con una restauración exagerada. Las ochenta

y tres escenas restantes, que representan el 72%, constituirán el total de nuestra muestra,

presentando aunque sea, un color diferente a la grisalla, y el resto (28%) se encuentran en blanco

y negro. Estas escenas presentan una distribución interesante, ya que, de las treinta y nueve

escenas que se encuentran en el claustro bajo, 78% ciento son parte de la muestra de este trabajo;

en cambio, en la planta alta únicamente se tomarán en cuenta 46% de las escenas. Por último, un

aspecto que hay que resaltar es que, si bien las escenas que presentan color son más que aquéllas

que carecen de éste, tal circunstancia no se aprecia tanto en el análisis, ya que muchas de las

figuras que fueron coloreadas, más que estar insertas en una composición que fuera pensada en

diferentes colores, están presentes como un elemento aislado en una escena pensada en grisalla.

Por tanto, en muchas de esas escenas sólo se tomó el elemento que presenta color y no todas las

figuras que están en blanco y negro.

Los elementos que fueron coloreados y su índice de frecuencia son:

Tabla 1. Figuras que presentan color en el convento de San Miguel Zinacantepec COLOR ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

Anagrama de IHS 1

Cabello de ángel 3

Clavos 3 1



143

COLOR ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

Cruz 5 4 2

Diseño mudéjar 2 3 2

Escudo 6 1

Escudo franciscano (5 yagas)

Fondo de anagrama de María 1

Fondo de IHS 1 1

Hábito franciscano 1 1

Jarrón 3 17

Lanza 1

Laureles 2 1

Leones 17

Pájaros 16

Piedras 1 2

Roleo vegetal 4 16

Sangre 1

Vestimenta de dominico 1 1

Vestimenta de hombre 1 1

Vestimenta de mujer 1

Tela 4

Zapatos 4 1

Para el convento de San Miguel Zinacantepec, lo primero que llama la atención es la

mínima cantidad de color, ya que aunque se contarán los tres murales que son excluidos por la

mala restauración del que fueron presas, el total de figuras no cambiaría mucho. Esta mínima

cantidad de aparición del cromatismo se explica por la ausencia de coloración en los personajes

religiosos. Aunque estos, se encuentran presentes en todo el convento, su manifestación es

únicamente en grisalla, y en muchos de ellos sobresale la carencia de una línea de horizonte, que

dotaría de paisaje a las composiciones religiosas, y que seguramente hubiera sido coloreado. Aun

así en los murales se ve la mano indígena, pero no gracias al color, sino al fenómeno de

hipercorrección mencionado por Gonzalbo Escalante.

De los colores que se encuentran presentes en San Miguel Zinacantepec se puede ver que

la paleta prehispánica –rojo, amarillo, azul, blanco y negro- tiene un marcado predominio, ya que

el gris y café apenas alcanzan 1 y 2%, respectivamente. De estos colores, el amarillo es el que

cuenta con una marcada hegemonía, ya que está presente en cuarenta y un elementos, de los

cuales los jarrones y los leones suman 82.9 %. Estos últimos cuentan con rasgos felinos

provenientes de la tradición prehispánica, atributos que son más notorios con el color amarillo

(ilustración 27).Por su parte, el rojo sobresale por su aparición en objetos de corte hispano, como

son los



144

Gráfica 1. Porcentaje de presencia del color en el convento de San Miguel Zinacantepec. En este convento llama la

atención la presencia casi nula de figuras de la naturaleza que son coloreadas, lo que se refleja en el índice de frecuencia de aparición del azul. Esta laguna, se explica debido a que las escenas religiosas carecen de línea de horizonte y de fondo, por lo que los elementos vegetales y naturales que normalmente se presentan en este espacio no tienen cabida.

son los signos religiosos, las lanzas, los jarrones, escudos, etc., funcionando, como se mencionó en

el capítulo anterior, como indicador de la tradición prehispánica al resignificarlos con el color que

expresaba poder.

La Cruz, como se ha venido mencionando, es una figura que en la norma hispana tiene que

ir de color amarillo, hay que mencionar que en Zinacantepec se exteriorizan los dos indicadores de

la tradición indígena, al presentarse coloreada esta figura en azul y rojo, rompiendo las reglas

occidentales. Relacionado con este elemento, otro de los rasgos anómalos que se muestran son

los clavos azules que se encuentran asimilados a la Cruz. El color rojo en la Cruz podría estar

asociando este elemento como un símbolo de poder occidental; mientras que el color azul podría

estar haciendo referencia a Tláloc y a la fertilidad. Como lo mencionamos en el capítulo anterior,

es uno de los principales indicadores de la permanencia de la tradición prehispánica, ya que fue la

Cruz la que estuvo presente en ritos y fiestas asociadas a la fertilidad (antes dedicadas a Tláloc)

durante la época colonial.

Hay que recalcar que el azul posee un pobre porcentaje de aparición, con sólo 9 %, el cual

si no contamos las imágenes de objetos religiosos como los clavos, la cruz, el anagrama de María,

solamente nos deja dos figuras con este color, que son el vestido de una persona y los laureles. La

24%

8%

31%

30%

4%

2% 1%

Figuras que presentan color en el convento de San Miguel Zinacantepec

Rojo Azul Amarillo Blanco Negro Café Gris



145

carencia de dicho valor cromático se puede explicar debido a que en los demás conventos su

presencia se relaciona directamente con los elementos naturales, y estas representaciones –a la

par de que las escenas carecen de fondo y línea de horizonte- no se encuentran con frecuencia, lo

que hace que el azul no tenga la importancia que supondríamos en este convento.

El convento de San Matías Culhuacán, Distrito Federal

En caso de este convento, se conservan un total de ciento catorce escenas que se encuentran en el

Portal de Peregrinos, los cuartos de servicio del claustro bajo, en cinco celdas del claustro alto y en

los corredores del claustro alto y del bajo. De estas escenas, cincuenta y una presentan color, es

decir, 44.7 % de la muestra, el cual será el total de nuestro estudio. Un caso que hay que resaltar

es que las representaciones que tienen color se encuentran únicamente en el claustro bajo,

mientras que las cuarenta y un representaciones que expone el claustro alto fueron realizadas

únicamente en grisalla54. La ausencia del color en la parte del claustro alto coincide con que la

función de este espacio era reservada únicamente a los frailes. En cambio, el claustro bajo, –en

especial su corredor- era donde el indígena tenía un acceso constante, es donde el color

predomina, estando presente en el 71% de las escenas que han llegado a nosotros. También hay

que mencionar que de las escenas que se plasmaron en el convento, veinticuatro se encuentran

muy deterioradas, siendo difícil su identificación.

En estas escenas las figuras que se encuentran coloreadas son:

54

En el lado de la pared de las ventanas de medio punto en el claustro alto se encuentra un grutesco coloreado en rojo, que fue excluido de la muestra debido a que se encuentra sumamente restaurado por lo que es difícil saber si este color realmente se encontraba presente.

Ilustración 27. Detalle de un grutesco del convento de San Miguel Zinacantepec, donde el color amarillo refuerza la presencia de la mano indígena en la imagen del felino, como se puede apreciar al compáralo con el jaguar que aparece en la página 26 del códice Fejérváry-Mayer.



146

Tabla 2. Figuras que presentan color en el convento de San Matías Culhuacán COLOR ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

Agua 14

Águila 1 1

Animal 1

Animal (¿coyote?) 1

Animal (¿ciervo?) 1

Árboles 10

Arco y flecha 1

Armadura 1

Aureola de Cristo 1

Báculo 2 2 1

Botas 7 2

Caballo 3

Cabello hombre 12 1 1 1 2

Cabello de María Egipciaca 1

Cielo 13 1

Columna 1 2

Conejo 1 2

Cueva 1 2

Cruz 1 3

Escalones 1

Herramientas 2 1

León 1

Nube 2

Pájaros 1

Palma 4 1

Plantas 6

Parrilla 1

Roleo vegetal 10 5 1

Silla de montar 2

Tierra 3 8 20 3 4

Toro 1

Tronco 4

Uvas 1

Urna toro 1

Vestimenta de Cristo 1 1

Vestimenta hombre 5 6 2

Vestimenta mujer 2

Vestimenta de María 1

Vestimenta de Lucas 1

Vestimenta de religiosos 4 8 3

Vestimenta de San Agustín 1 1



147

En Culhuacán, a diferencia de Zinacantepec, encontramos que en el claustro bajo hay un

gran colorido que invade las paredes, y a diferencia de los demás conventos, estas

representaciones cuentan con escenas de frailes que hacen diversas actividades como sembrar,

predicar, etc. Estos elementos se ven acompañados por una serie de animales y árboles, que al ser

coloreados le brindan al convento un gran cromatismo. En las figuras analizadas, los colores más

comunes fueron: el azul, presente en setenta y siete elementos, lo que equivale a 36% de las

figuras de la muestra; el rojo cuenta con 24%, que representa a cincuenta y un elementos; el

amarillo con un porcentaje del 18% (treinta y siete elementos); seguido del café con 9% (dieciocho

elementos); también están presentes el blanco con 7%, el negro con 4% y el verde con 2% en su

frecuencia de aparición.

Llama la atención la presencia del verde, con una mínima frecuencia de aparición de 2%.

Cabe hacer la aclaración que su inserción en estos datos es con la mirada cromática de la

actualidad y, como se mencionó en el capítulo 2, este color –sobre todo cuando porta un tono

turquesa, como es el caso de los murales de Culhuacán- se relaciona con el azul al no haber en

esta época una distinción clara entre estas dos tonalidades, lo que explica su porcentaje de

aparición. Este fenómeno es un caso muy interesante, ya que se está dando una significación a

una percepción que difiere en las dos culturas: el indígena lo significa como parte del “azul” y el

hispano como verde. Esto nos dejaría como componente anómalo al color café, con un índice de

aparición de 9% en dieciocho elementos, de los cuales cuatro corresponden a troncos de árboles;

uno a un báculo; dos a cuevas; tres a vestimentas de religiosos; uno a un toro; dos a cabellos de

santos; uno a un águila y cuatro que pertenecen a la tierra. Aún con la presencia de esta anomalía,

Gráfica 2. Presencia del color en el convento de San Matías Culhuacán. En este convento llama la atención la presencia del café y el verde como rasgos anómalos y la preeminencia del azul en lo representado.

24%

36%

17%

7%

5%

2% 9%

Proporción de la presencia de color en el convento de San Matías Culhuacan

Rojo Azul Amarillo Blanco Negro Verde Café



148

la mayoría de los colores presentes son parte de la paleta prehispánica, de lo cual sobresale que

las diferentes especies de animales se representan por lo general en blanco y amarillo. Las plantas

o figuras vegetales forman parte de los indicadores que se plasman en color azul. Mientras que en

los elementos materiales, el rojo tiene la primacía. En las imágenes de la naturaleza encontramos

la presencia de indicadores de la tradición náhuatl, siendo predominante el azul. Por su parte, en

la tierra, siguiendo la norma indígena, predomina el amarillo, seguido por el azul y el verde. Un

elemento complementario del anterior es la cueva, en donde su coloración se hace en café.

Las vestimentas de los frailes corresponden con la realidad, pues agustinos y franciscanos

se representan con sus colores tradicionales. Cabe aclarar que el atuendo religioso varía de café a

negro, respondiendo a que en estos tiempos sus vestuarios no se podían teñir de manera

uniforme logrando que todos fueran del mismo tono, ya que la industria de la tintura muy

difícilmente encontraba el color deseado y éste muchas veces variaba entre tonos grisáceos,

azules, cafés y negros (Pastoureau, 2006). En lo que concierne a los atributos distintivos de los

santos, encontramos en la vestimenta de San Agustín los colores, blanco, negro y rojo; en las ropas

de Cristo, el rojo y azul; la parrilla con la que fue torturado San Lorenzo durante las persecuciones

de Sixto II es azul; los arcos y flechas con las cuales fue torturado San Sebastián son rojos. La Cruz

la encontramos por lo general de amarillo, habiendo excepciones en rojo. Los vestidos de los

hombres son rojos o azules, en tanto que los vestidos de las mujeres los encontramos únicamente

de azul. Un indicador más de la tradición indígena manifestado en este convento es la presencia

del cabello: en los hombres de rojo y en las mujeres de amarillo.

Con esto nos damos cuenta de que las dos tradiciones del color se están mezclando en la

pintura mural. Las figuras que siguen la norma hispánica son muy pocas y precisas, como las

vestimentas de Cristo, los frailes, la Cruz, etc. Aun así, estos elementos portan los indicadores que

nos dan la pauta para ver la mano del indígena, al haber colores que rompen la norma como el

rojo de la Cruz o la parrilla azul de San Lorenzo. La norma indígena se encuentra en los elementos

naturales como la tierra, el agua, el cielo, las plantas y los animales, los cuales contienen los

colores de la paleta prehispánica. Este cromatismo transgrede el significado ortodoxo del

cristianismo y sirve como resistencia de la cosmovisión indígena.

El convento de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec, Hidalgo

Las escenas que son representadas con color en el convento de San Pedro Apóstol en Villas de

Tezontepec se localizaron en el corredor del claustro bajo, en cuatro de las celdas de los frailes, en

el cubo de las escaleras, en el corredor del claustro alto y en el pasillo que comunica a las

diferentes celdas. En este convento las escenas que han llegado a nosotros son ciento doce, de las

cuales treinta y seis se encuentran en la planta baja y setenta y seis en la planta superior. De esta

muestra, 70.5% de los temas presentan color y menos de una tercera parte se encuentran

únicamente en grisalla. Continuando con la tendencia de distribución del color dentro del

convento que hemos venido demostrando, 100% de las escenas que se encuentran en el claustro

bajo tienen color; en cambio, en la planta alta, 56 % presentan este atributo, estando presentes la



149

mayoría de éstas en el corredor que da hacia el patio, mientras que en el pasillo que comunica a

las celdas existe un predominio de la decoración en grisalla. Hay que mencionar que, de la

muestra, solamente un panel no fue tomado en cuenta, debido, más que a una mala restauración,

a que su manufactura es muy moderna. También hay que mencionar que la pintura mural no se

encuentra en un estado óptimo de conservación, ya que muchas de las pinturas, aunque se

pueden identificar los temas, las figuras y sus colores, el aplanado se encuentra carcomido y

muchas de las escenas corren el peligro de quedar solamente en el recuerdo.

Las figuras que poseen color son las siguientes:

Tabla 3. Figuras que presentan color en el convento de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec

COLOR ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

Agua 1

Ángel 1

Árbol 2 2 2

Armadura de soldado 1 2

Aureola 2

Báculo 3

Balaustre 4 1

Bastón 1

Burro 2

Cabello de ángel 1

Cabello de Cristo 3 5

Cabello de hombre 10 1

Cabello de Judas 1

Cabello de Lucas 3

Cabello de mujer 1 5

Cabello de niño Jesús 2 2

Cielo 15 2 5

Columna 7 3 1 1

Cruz 4 15

Escalera 1

Escalones 1

Escudo 2

Flores 5 5 5

Fondo de escena 1 5

Granadas 6

Hábito de fraile 2 13

IHS 1

Jarrón 1 1

Judíos 1

Lanza 1 5

Libélula 1

Libro 1

Listón 2



150

COLOR ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

Marco 1

Montura 1

Mundo 1

Nervadura 4 4

Pájaro 3 2 3 2

Palma 1

Pared 1

Pasamanos 5

Pez 1

Piel 31 5 55

Piso 1 1 1 1

Roleo vegetal 9 1 1

Techo 1

Tierra 1 5 8 1 1

Toro 1 1

Trono 1 1

Varas (lanzas) 1

Vegetación 8 5

Vestimenta de Anás 2 2

Vestimenta de Caifás 1

Vestimenta de Cristo 2 8

Vestimenta de hombre 1

Vestimenta de Judas 1

Vestimenta de la Virgen 1 9 8

Vestimenta de Lucas 1

Vestimenta de San Agustín 2

Vestimenta de San José 2 1 1

Vestimenta de San Pablo 1

Vestimenta de San Pedro 1 2

Vestimenta de soldados 1 1

Vestidura de rey mago 2 2 2

Vírgula 1 2 1

En el convento de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec tenemos la mayor muestra

de elementos coloreados, debido a que, en primer lugar, es la edificación que en su claustro alto y

bajo presenta el discurso iconográfico más completo de la vida de Cristo, donde todas las escenas

presentan color. En segundo lugar, llama la atención la gama cromática que tienen las paredes del

convento, ya que, aparte del rojo, azul, amarillo, blanco, negro, verde, café y gris que habíamos

encontrado en los conventos anteriores, hacen aparición con un mínimo porcentaje el rosa y el

anaranjado. Hay que aclarar que con estos dos colores pasa un caso semejante al del verde, ya que

en las culturas prehispánicas del siglo XVI estos tonos no tienen una significación propia y entran

más bien en el campo semántico del rojo -el naranja, sobre todo, unas veces es percibido como

55

Hay que mencionar que el color rosa presente en la piel es posible que sea de manufactura post facto, debido a su poca frecuencia de aparición.



151

18%

26%

22%

20%

9%

1% 2% 1% 1% 0%

Figuras que presentan color en el convento de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec

ROJO AZUL AMARILLO BLANCO NEGRO VERDE CAFÉ GRIS ROSA ANARANJADO

Gráfica 3. En el convento de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec se encuentra presente la paleta prehispánica tradicional con la inserción de los colores rosa (1%), anaranjado (0%), gris (1%), verde (1%) y café (2%).

Amarillo, otras como rojo-. En cambio, el hispano tenía una delimitación muy clara para estos colores, tanto así que tenían un significado preciso en la liturgia católica.

Con respecto a los demás colores, volvemos a ver un claro predominio de la paleta

prehispánica, pero en esta ocasión la presencia de los tonos es semejante en cuanto a su

proporción, oscilando sus porcentajes entre 26 y 18%, con una representación de 9% para el

negro. En este convento el azul es el que tiene un mayor predominio con 26% de la muestra, lo

que equivale a ochenta y nueve figuras; de las cuales cuarenta y siete son indicadores de la

tradición prehispánica al estar presentes en la naturaleza, ya sea figurando al cielo, la tierra, la

vegetación o algún animal. Por su parte, nueve corresponden a algún elemento arquitectónico,

como el balaustre, una columna o el piso, y veinticinco corresponden a vestimentas de frailes,

hombres o personajes de la religión católica. Dentro de esto, cabe resaltar la presencia de dos

vírgulas de la palabra y dos aureolas. Este último diseño llama mucho la atención, debido a que la

aureola sirve para expresar la santidad. Alguien completamente inmerso en la normatividad

occidental jamás pondría el nimbo de un color diferente al dorado o al amarillo, es más, “Jamás

representará a Jesucristo, a Dios Padre o al Espíritu Santo sin rodear la cabeza con este nimbo

crucífero. Deberá saber que la Aureola, luz que emana de toda la persona, especie de nimbo de

cuerpo entero, pertenece a las tres personas de la trinidad, a la Virgen, a las almas de los

bienaventurados, y expresa la felicidad eterna” (Mâle, 1986: 19).

A su vez, representar la vestimenta de los judíos de azul es privarles del amarillo que la

sociedad occidental les había dotado desde el siglo XII, color que era ocupado para catalogarlos en

el grupo de rechazados sociales junto a los leprosos, los tullidos, los bohemios, los herejes y las



152

prostitutas (Pastoureau, 2001). El amarillo es el segundo color hegemónico, con 22% de la

muestra, lo que equivale a setenta y cinco figuras. Dentro de esta cantidad encontramos objetos

que se pueden representar con este tono en las dos tradiciones, como son el báculo/bastón, la

escalera, la lanza, el marco y demás elementos que básicamente corresponden a la madera de la

que están hechos. También el color del cabello es diagnóstico de la regla hispana, en donde los

hombres y el niño Jesús pintan su pelo de este color; aunque hay que recordar que en el caso de

las mujeres se da un traslape de las normatividades, ya que, si bien el rubio es una idealización del

cabello perfecto para occidente, en la tradición prehispánica es un color que simboliza lo

femenino. De ahí que muchos de los conventos presenten en grisalla sus escenas y sólo se

encuentre de este tono el cabello de la mujer.

Otro de los elementos que llama la atención es la clara presencia de tierra y los tronos

como indicadores de la tradición náhuatl. Respecto al primero hay que recordar que el amarillo en

esta imagen significa la potencia de la fertilidad, como tierra generadora de vegetación y sustento,

a su vez que encarna a la tierra como territorio o lugar. Por otra parte, el trono o asiento de ocre,

como ya lo hemos mencionado, significa poder y grandeza. Como lo notó Joaquín Galarza, los

gobernantes suelen ir sentados en una silla de madera que anteriormente era de tule, que refleja

con este cromatismo su poder y grandeza (Galarza, 1992).

Por su parte, el rojo, que corresponde a 18 % de la muestra, está presente en primer lugar

en objetos españoles, como son el anagrama IHS, la Lanza, el Libro, la Montura y en elementos del

grutesco, es decir, en los nuevos objetos que aluden al español. Este color está transfiriendo, al

igual que el amarillo, la idea de poder, y este sentido se le imprime al trono cuando se colorea de

rojo, y más específicamente a la Cruz, atrayendo para sí los símbolos de la autoridad que la antigua

religión representaba. Tal vez compartan este significado las imágenes de algunos edificios que se

encuentran en las escenas de la vida de Jesús, en donde las paredes son pintadas de este color.

Otro indicador es el rojo en el cabello de Cristo, Lucas, del Niño Jesús, de Judas y de una mujer.

Hay que recordar que este color en el cabello es un rasgo anómalo en estos personajes –menos en

Judas- ya que, desde la Edad Media se plasma con el cabello pelirrojo a todo aquel animal o

persona que causa desagrado, miedo o desconfianza, debido a que se cree que es un reflejo del

interior “cuyo corazón está habitado por las llamas del infierno”. Por lo que su cabello debe

representarse con los cabellos llameantes, pues su rubicundez es el signo de la naturaleza felona y,

en el caso de Judas, lo que anuncia su traición (Pastoureau, 2006). Por eso, pintar a Lucas con

cabellos rojos es más que una herejía, por no decir ya a Cristo o al Niño Jesús. Estas imágenes son

indicadores de la norma prehispánica en dos formas. La primera de ellas es que el rojo -sin contar

a la mujer- le dota de género a la figura, de esta forma es el que aporta su característica

masculina. La segunda, que se puede aplicar también a la ropa e igual que en los objetos

materiales, sirve para plasmar el símbolo de poder que el indígena les da a las nuevas figuras de la

religión católica.

El blanco tiene una frecuencia de 20%, que corresponde a sesenta y nueve figuras, de

éstas, veintiuna corresponden a alguna vestimenta de un personaje religioso; cuatro a animales;

otras cuatro a diseños arquitectónicos; una corresponde a un ángel; dos al cielo; cinco a flores;

una a una vírgula y treinta y una a la representación de la piel humana. Este último elemento es

un ejemplo de que al indígena no le interesa significar al personaje, lo que busca es acoplar la



153

imagen en su universo, ya sea con un atributo de fertilidad o de poder; no se preocupa por la

persona, sino por insertarlo y equipararlo con los signos ya conocidos.

Por su parte, el negro tiene una frecuencia de aparición de 9%, que corresponde a treinta

figuras. Este color, dentro del análisis, causa muchos problemas debido a que es posible pasar por

alto muchos de los elementos que pudieron haber significado, y en cambio es posible tomar otros

que fueron plasmados mecánicamente. Las figuras representadas son: cinco veces el cabello de

Cristo; cinco veces el cielo; trece veces el hábito de fraile; cinco imágenes fitomorfas y dos veces

la vestimenta de San Agustín. De estos componentes, el hábito de un fraile desconocido y la

vestimenta de San Agustín presentan el cromatismo de acuerdo a la realidad. En cambio, el cielo y

la vegetación que son coloreadas de negro sobresalen inmediatamente, hay que mencionar que se

tomaron en cuenta debido a que presentan otras imágenes que están coloreadas, pero es muy

probable que éstas hayan sido elaboradas simplemente en grisalla.

De los colores que quedan, el verde sólo tiene un índice de frecuencia de 1%, el café 2% y

el gris 1%. El primero de estos, como se ha mencionado, entra en el campo semántico del azul, de

ahí que los elementos que está representando sean los mismos que están en este tono. Por otra

parte, el café, al igual que el negro, está representando los cromatismos de la realidad en los

árboles, cabellos de hombre, la tierra y el toro. En tanto, el gris se plasma en el burro, una

columna y dos pájaros. Como se puede ver, estos tres colores, que no entran en la paleta

prehispánica, carecen de un significado específico y lo único que hacen es repetir las percepciones

presentes en los objetos, sin significarlos.

Este análisis nos demuestra que las dos tradiciones del color se están sobreponiendo en la

pintura mural, si bien el español está imponiendo su iconografía y ciertos tonos específicos en

figuras precisas como las vestimentas de Cristo, los frailes, la Cruz, etc., el indígena no se queda

resignado, “vencido”, sino que sigue representando con su cromatismo los elementos

iconográficos que le son importantes. No se queda impávido en un mundo que amenaza con

desaparecerlo, sino que sus normas se adaptan a su nueva realidad y con su cotidianidad significa

la novedad que se le presenta.

La tradición pictórica en los conventos novohispanos del siglo XVI Como conclusión del análisis realizado en el apartado anterior podemos afirmar que el color está

normado por el indígena, esto se puede ver con los indicadores que se hacen presentes en la

naturaleza, tierra, agua, cielo, plantas y animales, los cuales contienen la paleta prehispánica.

También en muchos casos las figuras sirven de puente para que se permita la presencia del

cromatismo prehispánico, al ser un color en una imagen significativa para las dos culturas. Esto

genera, que se permita el color en las representaciones y se llegue a creer que significa lo mismo,

pero, como se ha visto, tanto el campo semántico de los colores es diferente, como el significado

de los mismos, por lo que lo único que se está haciendo es interpolar las tradiciones, pero sin

llegar a unirlas; se está traslapando los distintos significados sin generar un diálogo entre ellas.

Para que se perciba claramente la presencia de las tradiciones en el siglo XVI, en la

siguiente tabla se muestran los elementos que fueron coloreados, y su representación en la norma

hispana y náhuatl, así como su forma en los conventos:



154

COLOR

ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

DO

RA

DO

PO

LÍC

RO

MO

SIN

R

EP

RE

SE

NT

AC

IÓN

ELEMENTOS RELIGIOSOS

Aureola C ● □

Clavos F F ● □

Cruz FTC F FTD● □

IHS TF □

Escudo franciscano (5 llagas)

F● □

Fondo de anagrama de María

F □

Fondo de IHS F F □

Sangre F≡

OBJETOS

Arco y flecha C□ □ ●

Armadura C T T ● □

Báculo CT C□ C●

Balaustre T T ● ● □

Bastón T□ ●

Columna T TC TC● T● □

Escalera T ● □

Escalones C□ T● ● □

Escudo F□ FT≡

Herramientas C C ● □

Jarrón F□ T □ T ●

Lanza T□ T□ ●

Libro T ● □

Marco T● ● □

Mundo T● □

Pasamanos T ● □

Pared T□ □ □

Parrilla C □

Piedras F□ F● ● T

Piso T□ T T□ ●

Silla de montar CT ● □

Techo T□ ● ●

Trono T□ T● ●

Vírgula T T T ●

Urna toro C ● □



155

COLOR ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

DO

RA

DO

PO

LÍC

RO

MO

SIN

R

EP

RE

SE

NT

AC

IÓN

ORNAMENTOS

Diseño mudéjar F F F ● □

Laureles F□ F ●

Listón TC ≡

Fondo de escena T T ≡

Nervadura T T ● □

Roleo vegetal FTC C□ T F C●

Tela

F ≡

VESTIMENTAS

Ángel T● □

Anás T T □

Botas C CT T □

Caifás ● T □

Cristo C● CT● T● ● □

Dominico F● F● □

Franciscano F● F● □

Hombre FC CT C F C ≡

Judas T● ● □

Judíos T ● □

Lucas ● C □

Mujer C ≡

Religioso T C● CT● C● ● □

Rey mago T● T● ● T ● □

San Agustín C● C● T● □

San José T● T T● □

San Juan Evangelista. ● T● ● □

San Pedro T● ● T □

San Pablo ● T● ● □

Soldados T● T● ●

Virgen María ● T● T T

ANIMALES

León FC ≡

Animal (¿coyote?) C □ ●

Animal (¿ciervo?) C □ ●

Águila C□ C □ □ ●

Conejo C □ C≡ □

Toro CT● □

Burro ● ● T● □

Pájaros T□ TC□ □ T□ □ T ●

Caballo C● ● □

Libélula T

Pez □ □ T□ ●



156

COLOR ELEMENTO

RO

JO

AZ

UL

AM

AR

ILL

O

BL

AN

CO

NE

GR

O

VE

RD

E

CA

FÉ

GR

IS

RO

SA

AN

AR

AN

JAD

O

DO

RA

DO

PO

LÍC

RO

MO

SIN

R

EP

RE

SE

NT

AC

IÓN

FIGURAS DE LA NATURALEZA

Agua CT ≡

Árbol TC□ □ ● T● T

Cielo CT≡ DT T

Cueva □ C□ C●

Flores T□ T□ □ T□ ●

Granada ● T □

Nube C□ ●

Palma TC□ C●

Plantas CT□ T ●

Tierra TC TC □TC T TC● ●

Tronco □ C●

Uvas D● □

CABELLOS DE PERSONAJES

Ángel F T● □

Cristo T ● T □

Hombre C□ CT≡ C≡ C≡ T●

Juan el Evangelista T ● ● □

Judas T □

Niño Jesús T T● □

María egipciaca C● □

Mujer T ≡ □ □

Piel □ □ T T

SIMBOLOGÍA F Convento franciscano de San Miguel Zinacantepec

T Convento agustino de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec

C Convento agustino de San Matías Culhuacán

● Tradición Española

□ Tradición Náhuatl

≡ Tradición Española y Náhuatl

Como se puede ver, los conventos presentan de manera mayoritaria los colores

pertenecientes a la paleta prehispánica; el verde, café, gris, anaranjado y rosa apenas tienen

presencia en ellos; y tonos tan significativos para la cultura occidental como el dorado y el violeta

no tienen ninguna participación en el cromatismo de los murales. Cabe decir que muchos

componentes de la paleta hispana no eran desconocidos para el indígena, pero no eran

importantes en sus representaciones y es posible suponer que la presencia de estos sea más una

deformación o degradación del colorido prehispánico.



157

De estos colores, el rojo, amarillo y azul, se presentan en más elementos que responden a

la tradición prehispánica; mientras que con el negro y el blanco ambas culturas se hacen

presentes; en tanto, en el café, gris, anaranjado y el verde las normas occidentales son las

dominantes, resaltando también su baja presencia en la pintura mural.

Junto a estas dos tradiciones, hay un tercer grupo de figuras que tienen la misma forma de

representarse para el español y el indigena. Estas imágenes funcionan como puente para ambas

culturas, ya que estos elementos son los que hacen suponer al hispano que se comprende el

mensaje que se está predicando. Ellas, también fueron quienes reforzaron la creencia, por parte

de los occidentales, que el uso que el indígena hacia de estos colores, seguramente era el

resultado del adoctrinamiento que recibieron desde tiempos inmemoriales por parte de aquellas

oleadas de evangelizadores, que se cree, pisaron estas tierras antes de la llegada de los españoles.

En la actualidad, sabemos que ninguna de estas dos suposiciones es cierta, pero estas

afirmaciones permitieron que se filtraran en estas imágenes intersticias los significados de la

cultura prehispánica. De esta forma, en donde el hispano veía el cabello rojo de Judas, que

demostraba su traición y las llamas del infierno que vivían en su corazón, el indígena veía un

símbolo del poder, el nuevo orden que había destronado a su antiguo dios Huitzilopochtli,

conquistador de pueblos, y por lo tanto, ahora le daba su atributo a esta nueva representación.

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

50

Elementos pertenecientes a la tradicion hispana y prehispánica en los diferentes colores

Tradición Hispana Tradición Náhuatl Ambas tradiciones Representacion Nueva

Paleta Náhuatl Paleta Española



158

Con la presencia de estos tres conjuntos llama la atención un cuarto grupo, que

marcadamente se impone a los anteriores. Éste, se halla integrado por las representaciones que

no son parte de ninguna de las dos tradiciones, pero cuenta con una marcada preeminencia de

objetos religiosos o españoles. Esta falta de pertenencia a una de las dos normatividades se explica

porque no presenta el color propio de la norma española; pero, si observamos detalladamente, su

número corresponde plenamente a los objetos que el indígena no conoce, son los elementos que

el conquistador trae consigo y que el indígena tiene que integrar a su universo. Estos objetos que

colorea el indígena, son los que le parecen relevantes, ya sea porque es algo distintivo del poder

del conquistador, como puede ser la Cruz, o porque es parte del repertorio de la cultura material

que el indígena está adoptando y por lo tanto, tiene que contextualizarlo en su cosmovisión.

Estas reglas prehispánicas coercitivas que direccionan la acción siguen persistiendo en la

época colonial y no son sustituidas por las nuevas normas hispanas. Lo que evidencia la pintura

mural novohispana no es una mera fusión de elementos prehispánicos y occidentales, sino una

sobre-posición de estos. Una lucha por el control de la comunicación en donde si bien el español

impone su iconografía, el indígena la resimboliza con su color. Esto lo hace, aplicando sus colores a

los diseños que le son significativos (ya sean cristianos o indígenas), logrando que sea su cultura la

que cumpla una función comunicativa a través de la pintura mural. Las normas prehispánicas

logran filtrarse, subsistir y resistir a las reglas y a una serie de elementos coercitivos que buscan

controlar todos los aspectos significativos de la nueva sociedad. Pero es dentro de esta

normatividad ajena, donde la tradición indígena logra su persistencia y en esa resistencia gesta un

nuevo contexto con las imágenes que le dan una insólita continuidad.



159

Conclusiones

El racismo, la xenofobia, la exclusión que sufren

los otros hoy en día no son iguales que hace

cincuenta, cien o doscientos años;

precisamente, en nombre de ese pasado no

debemos actuar en menor medida sobre el

presente.

Tzvetan Todorov, 2000: 58

Como se ha expuesto en el texto, podemos concluir que las estructuras normativas tienen la

capacidad de trascender al cambio cultural. Éstas poseen la posibilidad de ser independientes unas

de otras y de continuar transmitiendo los significados que se le da a sus elementos. En nuestro

caso, hemos comprobado que el color indígena perduró a la Conquista. Antes de ser eliminado por

la imposición del español, buscó los medios, las fisuras, para poder filtrar su discurso y, antes de

ser significativo para el conquistador, el discurso que se generó fue creado por el indígena.

Esta continuidad, a su vez, nos reveló que antes de que se llevara a cabo un sincretismo de

reivindicación (que considera una fusión entre las dos culturas, donde los elementos del diseño y

el color se unieron dando como resultado una nueva imagen) o de imposición (donde el español

excluyó todo rasgo ajeno a su cultura y fue solamente su imagen, con todos sus componentes, la

que vemos presente en la pintura mural) se realizó el sincretismo de no diálogo, en el cual las

normatividades, antes de comprenderse, fusionarse, o excluirse, se desconocieron. Esto provocó

que el componente fuerte de la imagen de cada cultura fuera el que estuviera presente, creándose

una pintura mural donde coexistieron el diseño español y el color indígena.

Este sincretismo no sólo se llevó a cabo en la pintura mural, sino que lo podemos observar

en todas las formas de esta sociedad. En la religión, en la arquitectura, en el lenguaje, en las

costumbres y en los actos de los individuos, están coexistiendo constantemente las dos



160

reglamentaciones. Por ejemplo, podemos mencionar la cerámica romita esgrafito, la cual, tras una

fachada occidental, representada en las formas europeas y en el vidriado -que no existía en las

culturas prehispánicas- se encuentran en incisiones, figuras como el maíz, es decir, diseños que le

son significativos al indígena. En este caso, al igual que en la pintura mural y en las creaciones

donde coexistieron las dos cosmovisiones, el resultado que se genera no es una mera fusión, no se

está creando ningún objeto sin comparación, ni se está aniquilando por completo la parte

prehispánica, antes que eso, la manera española está acogiendo las formas indígenas, las cuales

aprovechan para seguir comunicando y eternizarse en un contexto ajeno.

Pero el indígena, como se vio en la investigación, no sólo resistió ensimismado en su

cultura; no se cerró en sus formas pasadas. Al contrario, adquirió elementos de la nueva cultura y

las hizo suyas. Pero no de una manera impuesta. No continuó repitiendo el discurso que el español

le obligaba a seguir. Antes que eso, el indígena resignificó la cultura material e inmaterial que el

español traía, aprendiéndola y haciéndola suya. Ejemplo de esto lo podemos ver en la serie de

indicadores que en páginas anteriores expusimos. Donde el español veía una cruz como símbolo

de la divinidad y la humanidad de Cristo, de su vida eterna y su pureza, el indígena veía el nuevo

símbolo de poder o la advocación de fertilidad y naturaleza. Donde el occidental veía al santo

portando su atributo, el indígena despreciaba la figura humana y lo hacía acompañar de una

estéril línea negra. En cambio, su atributo lo decoraba, lo ponía en primer plano, le atribuía un

color y lo asimilaba con los conceptos de sus antiguas deidades. Esto nos muestra que las culturas

indígenas siguieron vivas, apropiándose de su nuevo contexto y resignificándolo.

Hay que tener en cuenta que en este trabajo, aunque se acaba de demostrar que la

imagen es un buen medio para mostrar la resistencia del indígena en el siglo XVI, consideramos

que es sólo una puerta de acceso a este tema. Queda un largo camino por recorrer para poder

realmente saber cómo vivió el indígena después de ser conquistado. Para esto, lo primero que se

debe hacer es dejar a un lado aquel discurso que toman las fuentes escritas en español –o en

náhuatl- como una verdad, ya que sólo nos dan una visión deformada del papel del indígena en la

conformación de la sociedad. Conviene desistir de verlo como un actor social que después de la

conquista fue subyugado, en el peor de los casos, y en el mejor, perdió su identidad y fue

asimilado por la cultura dominante. Debemos de abandonar aquellos discursos que los cronistas y

los frailes nos legaron de un ser conquistado e incapaz, que rayaba en la bestialidad. Antes de eso

hemos de buscar las maneras en que perduró, se tiene que seguir rastreando cómo su

cotidianidad y sus hábitos permanecieron en un mundo plenamente occidental. Se debe de ver

cómo el indígena resistió, cómo a través de su ingenio logró no ser absorbido por las nuevas

normas y en cambio buscó nuevas fisuras por donde filtrar su cultura.

Para finalizar, en la introducción mencionamos que se buscba mostrar cómo el indígena no

se quedó impávido en un mundo que quería desaparecerlo o absorberlo, anulando sus

particularidades culturales; y antes que esto, resistió con sus normas y su cultura. Esta labor

creemos que quedó cumplida y sólo esperamos nuevos esfuerzos que muestren que una

dominación no implica un aniquilamiento. Siempre existen maneras en que las culturas van

perdurando, se van acoplando a sus nuevas realidades. Siempre existe una manera de resistir ante

una reglamentación que busca homogenizar a la sociedad.



161

ANEXO 1. Planos del Convento de San Matías Culhuacán56

56

Modificado a partir de Gorbea Trueba, 1959.

Simbología

Área de pintura mural con

color.

Área de pintura mural en

Grisalla.



162

ANEXO 2. Planos del Convento de San Miguel Zinacantepec57

57

Modificado a partir de http://museovirreinal.com/.

SIMBOLOGÍA

Área mural con color

Área mural en grisalla



163

ANEXO 3. Planos del Convento de San Pedro Apóstol en Villa de

Tezontepec58

58

Modificado a partir de Reyes-Valerio, 1989:122.

SIMBOLOGÍA

Área mural con color

Área mural en grisalla



164



165

Índice de ilustraciones

Ilustración 1. Grabado de «Decynophelais, aeleala, leucotrata et sciopedibus», S. Brandt, Fables

d´Ésope, fol. 179 verso. Modificado a partir de Kappler, 1986: 173................................................. 45

Ilustración 2. Grabado de “El camino al calvario” de Alberto Durero extraído de Zocchi, 1943: 45.

Pintura mural “El camino al calvario” en el convento de Epazoyucan, Hidalgo (fotografía Aban

Flores Morán).. .................................................................................................................................. 47

Ilustración 3. Fragmento del Díptico de Wilton, modificado a partir de Gombrich, 2008. Detalle del

mes de enero del libro Les Très Riches Heures du Duc de Berry o Les Très Riches Heures modificado

a partir de Kluckert, 2004: 336 .......................................................................................................... 56

Ilustración 4. Representación del infierno de Dieric Bouts, que es parte de un tríptico del juicio

final hecho en 1470, modificado a partir de Kluckert, 2004: 422. Muerte de San Vicente, elaborado

por Bernardo Martorell, extraido de Hérubel, 1989: 278 ................................................................. 60

Ilustración 5. “La Santa Cena” de Juan de Juanes (1523-1579) extraído de Urbina, 1988: 19. ....... 63

Ilustración 6. La coronacion de la Virgen, pintura mural de Fra Angélico ubicada en el convento de

San Marcos en Florencia. Modificada a partir de Hérubel, 1989: 318 ............................................. 66

Ilustración 7. Foja 64 del Manuscrito de Boccaccio: La Théséide (1470) de Barthélemy d´Eyck.

Modificado a partir de Walther & Wolf, 2005: 295. ......................................................................... 69

Ilustración 8. Cuadro de “Santo Domingo salvando naúfragos” de Luis Borrasa (1360-1425),

extraído de Hérubel, 1989: 278. Fragmento de Le libre de la chasse de Gaston Phébus, modificado

a partir de Walther & Wolf, 2005: 265.............................................................................................. 72

Ilustración 9. Imagen de Tláloc modificada a partir del Códice Borgia, 1963: 27. Representación de

Chalchiuhtlicue modificada a partir de El Tonalámatl de los pochtecas: Códice Fejérváry-Mayer,

2005: 73. ............................................................................................................................................ 89

Ilustración 10. Representación de Tonatiuh, modificada a partir de Códice Borgia, 1963: 71 ........ 92

Ilustración 11. Imágenes de Xipe-Tótec modificadas a partir del Códice Borgia, 1963:21 y El

Tonalámatl de los pochtecas. Códice Fejérváry-Mayer, 2005: 73. Representación de un camino en

amarillo sobre la que va Tlatlauhqui Tezcatlipoca, modificado a partir del Códice Borgia, 1963: 49.

........................................................................................................................................................... 95

Ilustración 12. Escena del Tlillan o reino de la tinieblas, modificado a partir del Códice Borgia,

1963: 18.. ......................................................................................................................................... 100

file:///F:/Aban%20Flores%20Tesis%20Nueva_%20La%20conquista%20de%20la%20imagen.%20El%20sincretismo%20de%20las%20normatividades%20hispana%20y%20nahuatl%20vistas%20en%20la%20pintura%20mural%20conventual%20del%20siglo%20XVI.docx%23_Toc295647288































166

Ilustración 13. Pintura del sotocoro de la iglesia de Tecamachalco extraído de Gruzinski, 1994.

Grabado del apocalipsis de una Biblia de Lyon Francia impresa en 1558 modificado a partir de

Moyssén, 1964. Imagen del Códice Ixtlixochitl modificada a partir de Doesburg, 1996. ............... 104

Ilustración 14. Pintura mural del "Camino al Calvario" en el Convento de San Miguel Arcángel en

Ixmiquilpan, Hidalgo (fotografía de Aban Flores Morán)................................................................ 110

Ilustración 15. Representación de cruces en los conventos de San Juan Teitipac, Oaxaca y San

Miguel Zinacantepec, Estado de México (fotografías de Aban Flores Morán) ............................... 111

Ilustración 16. Representación de San Sebastián del Convento de San Francisco en Tepeapulco,

Hidalgo (fotografía de Aban Flores Morán). Ideograma de Sebastián en el Códice Osuna modificado

a partir de Galarza, 1979. ................................................................................................................ 115

Ilustración 17. Pintura Mural del “Arresto de Cristo” en el convento de San Pedro Apóstol en Villa

de Tezontepec (fotografía Aban Flores Morán) y “El arresto de Cristo” en el Livre de Madame

Marie, modificado a partir de Pastoureau, 2006. ........................................................................... 118

Ilustración 18. Pintura Mural presente en la iglesia de de Todos los Santos de Zempoala (fotografía

de Aban Flores Morán). Representación de Tonatiuh-Piltzintecuhtli, modificado a partir del Códice

Fejérváry-Mayer, 2005: 29 .............................................................................................................. 120

Ilustración 19. La lámina 30 del El Tonalámatl de los pochtecas. Códice Fejérváry-Mayer, 2005: 79

y pintura mural presente en el convento de San Matías Culhuacán, Distrito Federal (fotografía de

Aban Flores Morán).. ....................................................................................................................... 121

Ilustración 20. Pintura mural presente en el Portal del Peregrino del Convento de San Nicolás de

Tolentino de Actopan, Hidalgo (fotografía de Aban Flores Morán) y lámina 26 del El Tonalámatl de

los pochtecas. Códice Fejérváry-Mayer, 2005: 71. ......................................................................... 123

Ilustración 21. Panorámico del atrio del Convento agustino de los Santos Reyes en Metztitlán,

Hidalgo (fotografía de Aban Flores Morán) .................................................................................... 128

Ilustración 22. Capillas posas del convento franciscano de San Andrés Calpan, Puebla (Aban Flores

Morán) ............................................................................................................................................. 129

Ilustración 23. Imagen del patio interno del convento franciscano de San Miguel Huejotzingo,

Puebla (fotografía de Aban Flores Morán).. .................................................................................... 131

Ilustración 24. Panorámica del refractario del convento de Huejotzingo (fotografía de Aban Flores

Morán). ............................................................................................................................................ 133

































167

Ilustración 25. Diferentes tipos de grutescos de los conventos de San Miguel Zinacantepec, Edo. de

México, San Matías Culhuacán, Distrito Federal, y de San Pedro Apóstol en Villas de Tezontepec,

Hidalgo (dibujos de Aban Flores Morán)......................................................................................... 136

Ilustración 26. Fotografía del estado de conservación del Portal de Peregrinos en el convento de

San Miguel Zinacantepec, Edo. de México (extraído de Kubler, 1983: ) y estado actual del mismo

lugar (fotografía de Aban Flores Morán). Imagen de las restauraciones de los murales de la capilla

abierta del mismo convento (fotografía de Aban Flores Morán) ................................................... 141

Ilustración 27. Detalle de grutesco del convento de San Miguel Zinacantepec, Edo. de México

(fotografía de Aban Flores Morán) e imagen de jaguar extraída de El Tonalámatl de los pochtecas.

Códice Fejérváry-Mayer, 2005: 71.. ................................................................................................ 145










168



169

Bibliografía

ABREVIATURAS OCUPADAS:

AGN Archivo General de la Nación

COLMEX Colegio de México

CONACULTA Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

ENAH Escuela Nacional de Antropología e Historia

FCE Fondo de Cultura Económica

FFyL Facultad de Filosofía y Letras

IIE Instituto de Investigaciones Estéticas

IIH Instituto de Investigaciones Históricas

INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia

SRE Secretaría de Relaciones Exteriores

SEP Secretaría de Educación Pública

UAEH Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

UAM Universidad Autónoma Metropolitana

UNAM Universidad Nacional Autónoma de México

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El sincretismo cultural y la conquista de la imagen: las normatividades hispana y nahua vistas en la...

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