El reloj y la canción

El reloj y la canción 29

ENRICO DI PASTENA

EL RELOJ Y LA CANCIÓN:LA DIMENSIÓN METATEXTUAL EN HIMMELWEG,

DE JUAN MAYORGA

Sigo oyendo trenes. Todos los oímos

El compromiso civil alimenta la producción teatral de JuanMayorga. Es fácil desgranar títulos del autor que evoquen temasincómodos o arrinconados, como la pederastia, el terrorismo o laShoah, que son la sustancia de un discurso dramatúrgico valiente,rico en claroscuros y en preguntas desasosegantes. ¿Por qué la Shoahen el teatro?, cabe interrogarse, si traducir al mundo del teatro loinimaginable —y, para muchos, indecible— podría creerse unaintromisión, tal como lo asumió inicialmente David Johnston apropósito del estreno, en julio de 2005, de la versión inglesa deHimmelweg (o Camino del cielo) en el Royal Court, haciéndose ecode las perplejidades manifestadas por los medios de informacióningleses. Podría parecer aceptable acercarse «al Holocausto comovisitantes en un museo de horror, pero no como asistentes a unarepresentación teatral», escribe Johnston,1 antes de añadir que porotro lado «considerar el Holocausto como indecible es sugerir queel silencio es la única respuesta a lo inimaginable. Y en este silencioexiste el peligro de que la conmemoración se vaya convirtiendo enolvido».2 Quizás lo más equilibrado resulte cuestionar el carácter deindecibilidad del sistema concentracionario nazi y de susimplicaciones: fue un unicum histórico, es cierto, pero puede ser

1 “Himmelweg: traducir lo intraducible”, en Primer Acto, 320, 2007, p. 34.2 Ibidem.

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analizado y comprendido también en sus causas,3 y no hay motivopor el que concederle el estatuto de la mística, tal como escribeAgamben en Quel che resta di Auschwitz.4 En segundo lugar, podríano negarse a priori la reelaboración en clave artística, literaria, ymás específicamente teatral de esas vivencias (en la estética tambiéncabe la ética),5 atreviéndose por el camino ya tanteado, entre otros,por Peter Weiss, Arthur Miller, George Tabori, Harold Pinter, ThomasBernhard, Enzo Corman, Elfriede Jelinek, y sin olvidar que la Shoahpesa en el teatro occidental de la posguerra (y aun en relecturas declásicos a partir de 1945) incluso en aquellas obras que no tratan eltema expresamente. De la misma manera, habría que rechazar lasacralización de la Solución Final y negar a las víctimas el apelativo

3 Así lo reivindica Yehuda Bauer (Rethinking the Holocaust, New Haven – London,Yale University Press, 2001), aunque no tengamos que olvidar la larga sombra quesobre toda manifestación de optimismo ilustrado proyecta la insensata desproporciónque existe entre causas y efectos de la Shoah, según apostilla Pier Vincenzo Mengaldoen su imprescindible La vendetta è il racconto. Testimonianze e riflessioni sullaShoah, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 16. Un panorama sucinto pero pene-trante de las diferentes posturas, en Manuel Reyes Mate (“La singularidad delHolocausto”, en http://www.ifs.csic.es/holocaus/textos/sinholo.pdf), que distinguetres diferentes niveles del debate —el moral, el histórico y el epistémico— y despuésde recordar la «eurocentralidad» de la cuestión, preguntándose si es apropiado hacercoincidir la universalidad real con lo que Occidente dice que es, concluye: «Puedeque lo realmente universal sea la tendencia permanente de la condición humana alhorror y que el papel de Auschwitz sea el de mostrar —puesto que se produce enuna civilización altamente desarrollada— hasta dónde puede llegar y cómo puedellegar a ser».4 Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz, Torino, Bollati Boringhieri, 1998,p. 30.5 Y quizás en lo literario se pueda encontrar una expresión más auténtica y certerade lo que pasó, tal como lo percibe Jorge Semprún, que estuvo preso en Buchenwalddesde enero de 1944 hasta abril de 1945: «No obstante, una duda me asalta sobre laposibilidad de contar. No porque la experiencia vivida sea indecible. Ha sidoinvivible, algo del todo diferente, como se comprende sin dificultad. Algo que noatañe a la forma de un relato posible, sino a su sustancia. No a su articulación, sinoa su densidad. Sólo alcanzarán esta sustancia, esta densidad transparente, aquellosque sepan convertir su testimonio en objeto artístico, en un espacio de creación. Ode recreación. Únicamente el artificio de un relato dominado conseguirá transmitirparcialmente la verdad del testimonio. Cosa que no tiene nada de excepcional:sucede lo mismo con todas las grandes experiencias de la humanidad» (JorgeSemprún, La escritura o la vida, Barcelona, Tusquets, 1995, pp. 25-26).


de “mártires”, que no condice con su efectiva condición y es unamistificación;6 y, finalmente, cabría limitar el uso del término“Holocausto”, o emplearlo con reparos, por lo que tiene en el planosemántico de ‘sacrificio supremo en el marco de una dedicación arazones sagradas’ y por las vetas antisemitas con las que se contaminóen la Edad Media, lo cual hace más aconsejable referirse al exterminiode la población judía con el vocablo “Shoah” ‘devastación,catástrofe’.7

Dicho esto, la necesidad de la memoria se vuelve si acaso másacuciante en años en que por razones biológicas van desapareciendolos últimos testigos directos de los eventos, cuya voz sólo en mínimaparte podrá haberse preservado a través de grabaciones audiovisuales.«Al proyecto de olvido de los nazis ha de oponerse un teatro de lamemoria en cuyo centro esté Auschwitz», ha dejado escrito el propioMayorga,8 miembro de los proyectos de investigación El Judaísmo.Una tradición olvidada de Europa y La Filosofía después delHolocausto, dirigidos en el Instituto de Filosofía del Consejo Superiorde Investigaciones Científicas por Manuel Reyes Mate. Conscientede que «el teatro histórico es siempre un teatro político»,9 y guiadopor la idea de que «un recuerdo sólo es moral si se incorpora alpresente como cuerpo extraño, desestabilizante»,10 Mayorga seplantea en Himmelweg la lectura de un lamentable suceso del pasadopor lo que el episodio conserva de potencial clave interpretativa delpresente. La Shoah puede de esta manera convertirse en metáfora dela barbarie contemporánea, de los riesgos de prevaricación odistorsión verbal y factual por parte del poder, del empuje derenovadas fobias étnicas, según unos planteamientos que manifiestan

6 Bruno Bettelheim, Sopravvivere, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 93.7 Agamben, Quel che resta di Auschwitz, cit., pp. 26-29. Y véanse las indicacionesbibliográficas contenidas en Mengaldo, La vendetta è il racconto, cit., p. 20, n. 2.8 “La representación teatral del Holocausto”, en Raíces, 73, 2007, p. 30. Sobre larelevancia de la memoria en la obra del autor, véase la ponencia de Mabel Brizuela,“El teatro de Juan Mayorga: arte de la memoria”, leída en el Primer CongresoInternacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas. Los siglos XX yXXI, Universidad Nacional de la Plata, octubre de 2008, y consultable en:http://congresoespanyola.fahce.unlp.edu.ar/programa/ponencias/BrizuelaMabel.pdf9 “El dramaturgo como historiador”, en Primer Acto, 280, 1999, p. 9.10 “La filosofía en el campo”, escrito de noviembre de 2003 cedido por el autor.


puntos de contacto, yo creo, con las argumentaciones del Agambende Mezzi senza fine y, en cierta medida, de Stato di eccezione,11 ensayoeste último que con más claridad se puede relacionar con La pazperpetua. Jorge Lavelli, que montó Himmelweg en Francia en 2007,al subrayar que la obra no es ni pretende ser una reconstrucciónhistórica, la considera un acercamiento crítico a «todas las formasde fascismo de hoy, de los abusos y crímenes del poder: los genocidiosenmascarados, la manipulación y falsificación de la realidad».12 Per-sonalmente, insistiría de manera especial en lo último, dado el relieveque adquiere en la pieza la dimensión del teatro en el teatro. Espatente la actualidad de las implicaciones del discurso de Mayorga,sabedor de que el «llamado teatro histórico siempre dice más acercade la época que lo produce que acerca de la época que representa»,13

y capaz de no incurrir en Himmelweg en el fácil didactismo, lo queresulta un mérito estético indudable. Como con lucidez vio JoséMonleón, el texto también plantea un conflicto entre Memoria yPoder, en la medida en que éste pretende disponer de aquélla.14 Porahí, Camino del cielo dialoga especialmente con El jardín quemado,donde Mayorga ya había abordado el tema de la ocultación de laverdad histórica en la Segunda República española y las dificultadesde juzgar el pasado.

En Himmelweg el espectador se mide con las vivencias,rememoradas al cabo de muchos años, de un Delegado de la CruzRoja, en su día encargado de escribir un informe sobre la condiciónde los prisioneros en un campo-gueto. Aun animado por las mejoresintenciones y la voluntad de auxiliar a los presos, el Delegado nosabe trascender las apariencias que se le sirven a través de un simu-lacro de realidad, una suerte de puesta en escena, que, con la

11 Para Agamben, el campo es el acontecimiento que marca de manera decisiva elespacio político de la modernidad (Mezzi senza fine, Torino, Bollati Boringhieri,1996, p. 39), «la matrice nascosta della politica in cui ancora viviamo» (p. 40) y «lospazio che si apre quando lo stato di eccezione comincia a diventare la regola» (p.36). Desarrolla este último planteamiento en el mencionado Stato di eccezione (To-rino, Bollati Boringhieri, 2003).12 “Himmelweg: el teatro de lo irrepresentable”, en Primer Acto, 320, 2007, p. 47.13 “El dramaturgo como historiador”, cit., p. 9.14 “La construcción de la memoria”, en Primer Acto, 305, 2004, p. 26.


participación forzosa de los prisioneros, el Comandante del campoorganiza con el objetivo de darle al visitante una percepción muyedulcorada y falsa de la condición de los internos. El Delegado nollega a recorrer hasta el final la rampa de cemento que lleva a unhangar, pretendidamente la enfermería del campo, y empujar la puertaque le habría desvelado la verdad sobre los guetos y los campos deconcentración levantados por los nazis.15 Una verdad que al texto nole hace falta explicitar, limitándose a insinuarla con escuetos detalles.Su descubrimiento, por parte del Delegado, difícilmente habríacambiado el curso de la historia, pero le habría valido para acallarlos remordimientos que asoman de manera irrefrenable en ciertomomento de su evocación, que bien podría considerarse en algúnpunto como un “segundo informe” que intenta justificar el que redactóaños atrás.

Aunque cueste de creer, la pieza reelabora libremente un epi-sodio real de la última Guerra Mundial: en junio de 1944 lasautoridades nacionalsocialistas ofrecieron a una comisión de la CruzRoja, formada por un delegado suizo y dos daneses, la posibilidadde visitar la ciudad-gueto de Theresienstadt, hoy Terezín, a unos 60kilómetros al norte de Praga, presentando el lugar como un modelode asentamiento judío al amparo de la benevolencia del Tercer Reich.Con la intención de engañar y agasajar a los visitantes, los nazisorganizaron una cínica puesta en escena, en la que se obligó, bajoamenaza de muerte, a los presos a que interpretaran escenas de vidadiaria en una población fortificada. Incluso se representó la óperainfantil Brundibár. El delegado suizo de la Cruz Roja, MauriceRossel, y sus compañeros emitieron finalmente un informe favorablesobre el trato deparado a los prisioneros. Valiéndose de este punto

15 Un hangar parecido vuelve en el teatro de Mayorga. En La tortuga de Darwindice el personaje de Harriet: «El tren frena, las compuertas se abren y a la gente laseparan en fuertes y débiles. A los flacos, a los viejos, a los niños, los hacen subirpor una rampa, los desnudan, les cortan el pelo y los meten en una especie dehangar. De allí los sacan en carretillas y los queman en un gran horno. Todo, desdeel tren hasta la chimenea, todo funciona como una máquina. […] Entonces com-prendo que se ha cumplido la promesa del payaso: “Todo es posible”» (cito de laversión cedida por el autor; la obra ha sido editada por Ñaque, Ciudad Real, 2008).


de arranque, que Mayorga retoma de Lanzmann,16 el dramaturgoconvierte la obra, entre otras cosas, en una reflexión sobre el alcancedel teatro, sus cometidos e incluso sus limitaciones. De hecho, ladimensión metateatral de la pieza es patente y fundamental,empezando por la cuestión, ya mencionada y que en cierto modoprecede la obra, de la representabilidad de la Shoah, siguiendo porlos modelos teatrales implícitamente denostados y abonados,acabando por la afirmación, asimismo implícita, de un teatro abierto,inquietante y sin respuestas predeterminadas. En la dimensiónmetateatral me voy a centrar de manera preferente.

Para abordarla, creo oportuno fijar antes la atención en elpersonaje que enlaza al espectador con los hechos: el Delegado dela Cruz Roja, autor de un extenso monólogo en la primera secciónde la obra, que está divida en cinco partes, evocando con ello laestructura de una tragedia clásica.17 En este primer apartado deHimmelweg, caracterizado por su función informativa, se vanperfilando, mediante sus propias palabras, la figura y la mentalidaddel Delegado o Inspector, que rememora acontecimientos de décadasatrás desde un tiempo muy próximo a nuestro presente. El anciano

16 Véase especialmente Claude Lanzmann, Un vivant qui passe, ed. española: Alguienvivo pasa, Madrid, Arena Libros, 2005, transcripción de los diálogos de la películahomónima (coproducida por Aleph y Cinétévé, distribuida por Arte, 1997), queconsiste en una entrevista a Rossel grabada en 1979 y desgajada del proyecto inicialde Shoah. Manejo la edición italiana del texto: Un vivo che passa, apéndice a ClaudeLanzmann, Shoah [1985], Torino, Einaudi, 2007, pp. 217-255. Mayorga leyó laentrevista en francés. Ofrece muchos datos sobre Theresienstadt el trabajo de HansGünther Adler, Theresienstadt, 1941-1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft,Tübingen, Mohr, 1960. En la novela Austerlitz [2001], de Winfried Georg Sebald(cito de la traducción italiana, Milano, Adelphi, 2006, primera edición de 2002), elprotagonista visita el Museo Memorial de Terezín (pp. 213-215) y, en busca de sumadre, ve los segmentos que han sobrevivido (unos 15 minutos de grabación) de lapelícula de propaganda que los nazis pensaron rodar en el asentamiento (pp. 260-268). Sobre la película y sus circunstancias, cfr. http://www.memoriales.net/topographie/checoslovaquia/terezin.htm.17 Germán Brignone relacionó este y otros aspectos con los dictámenes aristotélicosen una ponencia leída en el Primer Congreso Internacional de Literatura y CulturaEspañolas Contemporáneas. Los siglos XX y XXI, celebrado en la UniversidadNacional de la Plata en octubre de 2008 (“La Poética de Aristóteles en el teatro deJuan Mayorga”, consultable en http://congresoespanyola.fahce.unlp.edu.ar/programa/ponencias/BrignoneGerman.pdf).


sitúa los hechos evocados en la época de la guerra,18 y a pocas decenasde kilómetros al norte de Berlín, en «el corazón de Europa», tal comoreza el título de la parte IV. El pasado surge y toma forma a partir dela memoria del hombre. Ésta engarza presente y pasado en el terri-torio de lo inmaterial. En el mundo de lo visible, una rampa de ce-mento es, en el momento de la evocación, puente doloroso hacia elpasado y, en su día, fue el espacio insalvable que separó elencubrimiento de la denuncia, el artificio de la verdad. La rampa,que junto al camino de los trenes hasta el hangar, es llamada conantífrasis cruelmente irónica «Camino del cielo» (Himmelweg), fueuna declinación del infierno en la tierra. Por ahí pasaban al hangarquienes eran aniquilados. Un camino bien diferente al que le esperabaal Delegado, que se volvía, después de sus visitas, hacia la base de laCruz Roja, en una mansión berlinesa perteneciente a un judíodesahuciado cuyo retrato campeaba en la casa. Una vuelta a casaque al Inspector se le antoja una vuelta al paraíso, en una bifurcación,con respecto al destino de los presos, que se torna oposiciónconscientemente buscada por Mayorga. Ese mismo retrato, que encierta medida convierte a los ocupantes de la casa, encargados de laCruz Roja, en parte involuntaria del engranaje de aprovechamientoque siguió a la persecución antisemita, pudo haber sido el remotocomienzo del desvelamiento de la verdad: es precisamente el retratolo que empuja al Delegado a ocuparse de los campos de internamientode civiles. Y de hecho en Gottfried –el Alcalde judío forzado a me-diar entre su gente y los opresores– él cree incluso percibir ciertoparecido con el antiguo dueño de la casa. Una fraternidad en el común

18 En una versión anterior los situaba en el año 1942. Versiones de Himmelweg seimprimieron en Historias de las fotografías, Madrid, Caja Madrid, 2002, pp. 121-131; en Abril, octubre 2004, pp. 9-45; en Primer Acto, 305, 2004, pp. 29-56; tambiénhan publicado el texto la Diputación de Málaga, 2004; Ediciones Paso de Gato,México, 2007; Losada, Buenos Aires, 2007. En la actualidad, las ediciones quemás se aproximan a la última voluntad del autor son las que se publicaron enHispanoamérica. Las citas de Himmelweg del presente trabajo remiten con númerosromanos a las partes de la obra y están extraídas de la versión en la que se basan lasediciones de 2007, versión que me fue brindada por el autor y a partir de la cualManuel Aznar está preparando una edición para la editorial Ñaque. A Juan Mayorgaquisiera dar las gracias por su impagable generosidad.


destino de víctimas, quizás. Pero ni con ésas el Delegado se atreve amás. El arte documental –aquí, el pictórico– no cumple enHimmelweg su cometido: no desvela, no revela. La íntima verdadde Gottfried y del anónimo dueño de la casa quedan inaprensiblespara el protagonista (y para los destinatarios de la obra).

Algo parecido cabe decir del ámbito fotográfico. Me refiero alas fotos que se le permiten sacar en el campo al Delegado durantesu visita (dato histórico) y que también lo convierten, muy a su pe-sar, en cómplice confiado de un fraude. Fotos de los espacios urbanos,del barracón de Gottfried y su familia. Es tangible la tentación deesgrimirlas como una justificación: en su alocución al público(«Quizá ustedes hayan visto aquellas fotos», I), quien sobrelleva laresponsabilidad de encarnar una mirada super partes («Yo he venidoa mirar. Yo soy los ojos del mundo», I) percibe también su propialimitación. Pero, en una variación moderna de temas muy gratos alos Siglos de Oro y a Cervantes, especialmente al Cervantes de Elretablo de las maravillas, a la mirada se la puede engañar y resultasobremanera fácil hacerle ver a uno lo que está dispuesto a ver. Nisiquiera las fotos aciertan a satisfacer la pretensión de dar cuenta delo acontecido, es más, acaban siendo complemento de la trampa(como por otro lado, lo fue, en el marco histórico, la películapromovida por las autoridades nazis). Un arte mimético esinsuficiente por epidérmico. Vuelve a plantearse un llamamiento muypresente en el teatro mayorguiano: la necesidad de la interpretacióncrítica, que apela al espíritu de responsabilidad y le exige unaprofesión ética al destinatario, tanto si su mirada se dirige a un cuadroo a algún decorado congelado en una foto, como si observa laabyección forzosa. La opción contraria tiene como consecuencia ladegradación del individuo al papel de pieza inconsciente dentro deun «juguete automático». En cierto sentido, las fotos son solidariasdel informe favorable que, dejándose engañar, expide el Delegado:no sólo la imagen, también la palabra puede ser mendaz. Se le antojaal expectador que el informe del Delegado, cuyo contenido exacto,con la salvedad de un fragmento, desconoce, comparte esa naturalezade lenguaje burocratizado que en algún momento imbuye la retóricadel Comandante alemán del campo. A las fotos acaba oponiéndoseun desolado «Todo aquello que dicen que había aquí, yo no pudeverlo». Y en el rendimiento de quien, en su misma expresión, sólo


es «una persona como cualquier otra» (I) y que «quería ayudar», sepercibe la mala conciencia y la responsabilidad histórica de unaEuropa que no supo ver, o que en un determinado momento se limitóa mirar hacia otro lado, como señala Raul Hilberg en la tercera secciónde su Perpetrators, victims, bystanders [1992].19 Sólo en un sueñoalimentado todas las noches ese hombre igual a todos los demás,exceptuando que él sí estuvo ante «el Camino del cielo», consigueabrir la puerta del hangar, imaginándose más allá del umbral unasimposibles figuras liberatorias para él y su conciencia. Por muchoque mirara sin ver, el Delegado tuvo a su alcance varios indicios: uninterlocutor, Gottfried, que habla como un autómata, un gran relojde la estación de trenes que da siempre la misma hora (lo veremos)y sobre todo las palabras pronunciadas por una niña (sobre ellasigualmente volveremos).

La larga evocación que ocupa la primera parte de la piezatambién presenta verbalmente a los demás personajes principales:el Comandante del campo y Gershom Gottfried, las cabezas de lasrespectivas facciones en juego, alemanes y judíos. El grado decomplejidad del teatro de Mayorga puede medirse, entre otroselementos, por su capacidad de presentar de manera problematizadaal Comandante (que en la realidad respondía, al nombre de KarlRahm), no una mera fiera sedienta de sangre, sino un hombre conuna cultura teatral elevada y de alcance europeo, que cita a Pascal ySpinoza, y repite ideas de Jünger. En la fugaz –y pronto repulsiva–fascinación que este personaje ejerce sobre el espectador, no deja depresentar afinidades, para traer a colación a otra figura incómoda,con el Rivas de Hamelin. Como sea, la idea iluminista de que lasluces y el saber pueden por sí solas con la barbarie es seriamentepuesta en entredicho en Himmelweg (y por la historia del siglo XX).Para ser efectivas, aquellas conquistas han de ser fecundadas conuna conciencia crítica que lleve a una postura ética, que no puedesino empezar por el individuo si se pretende verla reflejada en elcuerpo social. Mayorga está convencido de que «un hombre al quese educa en la aceptación acrítica de la cultura, está siendo educadopara la barbarie. Está siendo educado para ser dominado o para do-

19 Manejo la versión italiana: Carnefici, vittime, spettatori, Milano, Mondadori,1996; véanse especialmente las pp. 189-259.


minar» y que, por otro lado, «una cultura crítica educa contra elsacrificio del hombre al mito, sea éste una fe, una idea, una patria oel mercado».20 Existe una presumible disparidad social, además decultural, entre el Comandante y el Delegado. El dramaturgo aderezala relación entre ellos también con una diferencia económico-estamental, para explicar en parte, quizás, que el uno en cierta medidase deje subyugar por el otro. Pero ambos tienen una edad parecida,lo que induce a un paralelismo, a una comparación de la que no seexime el propio Delegado. Por lo tanto, el mal es humano, adscribiblea la esfera de lo cotidiano cuando no de lo banal («Todo es como enuna oficina», se comenta en I),21 y concierne a cada cual: el verdugoy quien debería vigilar sobre él para impedirle que lo sea, resultanen algún aspecto y por un breve momento confrontables, más alláde los roles y de los muy diferentes grados de culpabilidad quealbergan. Sin desatender el horror que entraña el ejercicio de laviolencia psicológica, Mayorga presenta a un opresor que no es deuna sola pieza.

Más críptica es la figura de Gottfried, destinado a desempeñar,a su pesar, la función de trait de union entre los dominadores y losdominados, y recuerdo de Paul Epstein, un sociólogo originario deMannheim, presidente del Consejo Judío de Ancianos deTheresienstadt y alcalde del gueto en la comedia “real” montada enjunio de 1944. El papel de Gottfried pasa por interpretar y traducirlas exigencias y las concretas indicaciones de los verdugos a lasvíctimas, aun siendo él una de ellas. Tarea delicada y que bordea amenudo el fracaso. Con ello Mayorga plantea una vez más un temaquerido, ya tratado especialmente en otra pieza suya de temática encierto modo afín a la de Himmelweg,22 y en su momento abordado

20 “Cultura global y barbarie global”, en Primer Acto, 280, 1999, p. 61.21 Ineludible remitir a Hannah Arendt, La banalità del male. Eichmann aGerusalemme, Milano, Feltrinelli, 1993 (la primera edición italiana es de 1964, eloriginal de 1963). Véase también el cap. 11 de Mengaldo, La vendetta è il raccon-to, cit., pp. 125-141.22 Véase El traductor de Blumemberg, obra en la que no vamos a profundizar aquíy donde, con una particular arquitectura espacio-temporal y a través de la relaciónentre los personajes de Blumemberg y Calderón, también son evocados los fantasmasdel nazismo y se reafirma la importancia de la responsabilidad individual y, más en


por uno de sus mentores intelectuales, el Benjamin de La tarea deltraductor.23 Afirmaba el ensayista alemán en este trabajo, publicadoen 1923 pero escrito dos años antes, que la traducción sólo es unmodo provisional de llegar a entender la profunda otredad de otraslenguas. Y con ésta, es de suponer, la otredad cultural y cognitiva.Un reflejo de lo cual podría haber incluso en las pretensiones que elComandante quisiera imponerle a Gottfried, su traductor y mediador(«Por así decirlo, usted será mi traductor. No me refiero al idioma,no estoy hablando de idiomas. Estoy hablando de psicología. Yo lediré lo que queremos y usted transmitirá nuestros deseos a su gente.Usted encontrará las palabras para eso», IV), pretensiones queparecen condenadas a la desilusión de una incomprensióninfranqueable («Hay veces que no te entiendo, Gerhard. ¿Era esoque llaman el humor judío? Pensaba que llegaría a entenderte, perono ha sido así. Tanto tiempo trabajando juntos y seguimos siendo unenigma el uno para el otro», IV; «¿No será culpa suya, Gottfried,que no le vean el sentido? Usted es el traductor. Usted sabrá qué lesdice y cómo se lo dice», IV). Además de los roles coyunturales ycomplementarios de verdugo y víctima, en esta falta de comprensióninterviene un eco de la idea de Benjamin por la cual el meollo de latraducción es definible como lo que en la traducción quedaintraducible. Más en general, no se puede sino estar de acuerdo conDavid Johnston, el traductor al inglés de Himmelweg, cuando escribeque esta obra interroga la traducción y cómo se llega a la realidadprofunda de cualquier situación.24 En definitiva, diríamos, cómo sereconoce, interpreta y traduce la verdad de una experiencia.

A pesar de ser el hombre que se ve obligado, para lasupervivencia propia y ajena, a buscar las palabras, Gottfried es una

concreto, la del traductor. El texto puede leerse en el volumen 14 de la serie NuevoTeatro Español, que incluye también Leda de A. Liddell Zoo, publicado en Madrid,por el Ministerio de Cultura / Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas,1993, pp. 25-84; y, junto con Animales nocturnos y El sueño de Ginebra, en Ma-drid, La Avispa, Madrid, 2003, pp. 73-111; también hay versión digital enwww.parnaseo.uv.es.23 Acudo a la versión italiana: “Il compito del traduttore”, en Angelus Novus. Saggie frammenti, Torino, Einaudi, 1982 [1962], pp. 39-52.24 “Himmelweg: traducir lo intraducible”, cit., p. 33.


figura en cierto modo marcada por los silencios (y ello quizás dotede un significado añadido su nombre, cuya etimología vendría a ser‘en paz con Dios’ o ‘amigo de Dios’). En sus silencios Gottfriedvuelca toda una gama de sentimientos encontrados y dolorosos:dignidad, servilismo, angustia, responsabilidad moral, incertidumbre.En su cuerpo, en cambio, sólo aparentemente puede detectarse unaproyección material del quebranto moral y de la pérdida de autonomíasufridos, en cuanto Gottfried padece una cojera que el texto brindainicialmente como una evidencia y cuyo origen sólo es explicadomás adelante como una ocurrencia del Comandante (IV), un engañomás, destinado a distraer la atención ajena de la torpeza interpretativadel hombre. Al falso Alcalde no le es concedido hablar con sus propiaspalabras. Las que usa, casi nunca le pertenecen, otros se las ponenen la boca. En el suyo resuena el elocuente silencio de las víctimas.Gottfried se expresa, en los cuadros de pretendida serenidad urbanaen que se desenvuelve, al igual que un autómata, tan maquinal comoel emblemático reloj que domina la estación de la población,fundamental en la economía simbólica del drama.

Observados los personajes importantes –a los que sólo cabeañadir, de entre los “actores”, a una niña, a pesar de que el desarrollotextual de su papel sea menor del que tienen los dos adultos–,vengamos a lo metateatral. Esta dimensión ocupa enteramente laparte II, titulada de manera provocativa «Humo», y está muy pre-sente en la IV. En la II el destinatario presencia varias situaciones devida “real”: unos chicos entreteniéndose con una peonza, una parejade novios, una niña en el río que juega con un muñeco. Eldesconcierto del espectador –intensificado por el hecho de que lospersonajes le dirigen de vez en cuando la mirada «como si se hiciesenconscientes de que están siendo observados por él», de esta maneraimplicándole en mayor medida en la situación– se debe a que todolo que ve inicialmente lo cree “verdadero”. Cuando las mismasescenas se repiten desde otro ángulo y con pequeños desvíos en losparlamentos o, a veces, con un cambio de los intérpretes (por ejemplo,la chica que conforma la pareja en cierto momento ya no es lapelirroja), o con la elocución trabajosa de quien intenta rememoraralgo, o incluso con referencias explícitas a una actuación que hayque limar, el espectador se percata de que en realidad está asistiendoa unos ensayos. En ellos penetran, por otro lado, instancias de la


“realidad” de los intérpretes, mencionadas por el personaje de laChica, tales como el humo que se esparce en el cielo y el ruido delos trenes que, verosímilmente, traen más presos a alimentar la cadenade las muertes. El futuro de la joven pareja, al igual que el de todoslos pobladores del gran decorado, se materializa en el regalo que elChico le entrega a la Chica: un paquete que cayendo suena a vacío,como el que se usaría en una representación de escasos medios ycomo el futuro que les será robado a todos los intérpretes. Y que es,por añadidura, el futuro de todo actor una vez haya concluido lafunción.

La inquietud de los “actores”, o al menos de algunos de ellos,agudiza la de los destinatarios del espectáculo, según vamos viendo.La desubicación de éstos también se ve condicionada por la peculiarestructura de la pieza, donde la confesión del Delegado y su pendant,el desconcertante punto de vista del oficial alemán, alterna con elensayo de lo que en un primer momento se creyó real, y con lospreparativos de la puesta en escena.25 Una arquitectura que haresultado de difícil aceptación incluso para más de un profesionaldel teatro, como ha señalado Monleón, miembro de un jurado que,debido a ello, le denegó un premio a Himmelweg, y también de otroque sí se lo reconoció.26 Otros han enfatizado la construcción musi-cal del texto, por «la sabia organización del discurso teatral, la intri-gante sonoridad de los diálogos, la manera de acompasar lasescenas».27 Lo que resulta incuestionable es que el vaivén temporaly la aludida, o pretendida, construcción musical, confirman que eltratamiento al que se somete la espinosa materia de la Shoah quedaaquí alejado «de todo naturalismo».28 La falta de linealidadcronológica de la dispositio, la presencia de partes diferentes entre

25 El desconcierto aumenta por la ambigüedad del destinatario al que, en unintencionado juego de perspectivas, se dirige en la parte III quien debería ser elComandante, hasta tal punto que el público que asiste a la función de Himmelwegparece confundirse con la Delegación de la Cruz Roja que inspeccionó el campo y,en ciertos momentos, incluso con un grupo de turistas que visita el lugar en laactualidad.26 “Himmelweg: traducir lo intraducible”, cit., p. 33.27 Así Jorge Lavelli, “Himmelweg: el teatro de lo irrepresentable”, cit., p. 46.28 Ibidem.


sí también en su vertiente estilística, pueden haber sido solucionescondicionadas, cuando no generadas, por la conciencia, por partedel dramaturgo, de la muy difícil “representabilidad” de un temaque suscita cuestiones morales y no sólo estéticas.

Si en la parte II aparecen la niña y la canción de cuna que ellaentona, determinantes en la economía del cuadro conclusivo y de laobra entera, en la parte IV («El corazón de Europa»), la más extensa,la veta metatextual se refuerza con una multiplicación de los rolespropios de la comunicación teatral y con una intensificación de ladialéctica entre Comandante y Gottfried. Una diálectica que en ciertomomento adquiere la apariencia de la relación entre dramaturgo ydirector. La clara definición jerárquica de ella no obsta para queGottfried tenga un conato de rebelión, centrado en una crítica alguión al que se ven obligados él y sus compañeros: «En la vida no sehabla así». Una rebelión que puede atreverse a imaginar la denun-cia, ante el Delegado, de la efectiva realidad que se oculta tras larepresentación, aun sin alcanzar nunca tal extremo. La crítica deGottfried se agarra al grado de inverosimilitud de la lengua de la ficciónrespecto de la real, ¿pero realmente la esencia de lo real está en suimitación? Gottfried aboga por otra “realidad”, reivindica su realidad,refiriéndose a la llegada de más trenes, a la presencia amenazadora delhumo en el cielo, a la condición de sus compatriotas, que padecen laangustia de no saber qué será de ellos, temiéndose lo peor.

Los roles se dotan de una insólita fluidez. Aun obligado a ello,Gottfried se ve cargado con la responsabilidad de eliminar de lasescenas a los figurantes excedentes (y por lo tanto, avalar de formaindirecta la muerte de los correspondientes “actores”). Es condenadoal papel del que escoge quién vive y quién no, sin poder evitarmancharse las manos: el Comandante le había pedido un niño parauna de las “escenas” de la representación, Gottfried escoge una niña.Y no lo hace, contrariamente a lo que afirma, por la voz que tiene(IV), sino porque, de manera inconfesable, la niña es su hija y quisierasalvarle la vida.29 Una de las frases que un Joven va reiterando enuna de las escenas es de doble filo: «Mucha gente está esperando

29 Sin nunca olvidar la decisiva diferencia en el alcance de las responsabilidadesque separa víctimas y verdugos, esta situación trae a la memoria lo que Primo Levidefinió zona grigia en un capítulo homónimo de I sommersi e i salvati (Torino,


que cometa un fallo para ocupar mi sitio» parece referirse a su puestode trabajo en un almacén: en realidad también lo podemos relacionarcon el papel que está interpretando, que podría serle arrebatado porun actor más eficaz. Y con él la simple posibilidad de sobrevivirmás días.

La multiplicación de roles afecta especialmente al Coman-dante. Lo vemos en el de autor de la ficción, llevando a la prácticasu declarada pasión por el teatro y acudiendo especialmente alAristóteles de la Poética, en concreto al capítulo VII, para ensalzarla importancia de una adecuada composición, que para él es antesque nada una controlada disposición de la materia: primero «laciudad», luego «el bosque», finalmente «la estación». Posteriormente,lo sorprendemos actuando como director de escena, preocupado porel conjunto de los movimientos, casi estratégicamente interesado enquitarle importancia a la letra del texto y en concedérsela a la eficaciade la interpretación, de esta manera cargando el peso en laresponsabilidad actoral de los prisioneros («Claro que en la vida nose habla así. Claro que no […]. Por eso no consigue hacerse con sumonólogo. Busca la vida en las palabras, pero la vida no está en laspalabras, sino en los gestos con que las decimos», IV). Tambiénpuede usar instrumentalmente a Pascal (la misma cita Mayorga pro-pone en Método Le Brun para la felicidad), y pretender que quientiene delante actúe como el actor que ensayando se convence –yconvence– de la verdad de lo que ensaya. El militar llega incluso ademorarse en cuestiones de declamación («Es una cuestión de rit-mo. Cuando dice “silencio”, cuenta mentalmente hasta tres. Cuandodice “pausa”, cuenta hasta cinco», IV). Y finalmente, él mismo vistelos paños del actor (por ejemplo en IV, iv), probando en primerapersona alguna escena a fines demostrativos, y llegando ainterpretarse a sí mismo al “anticipar” una parte de su papel ante elDelegado (IV, x). En su ahínco en montar la obra de arte total, elComandante recuerda a la resolución con la que otro gran directorde escena, el Próspero de La tempestad (texto al que volveremos a

Einaudi, 1986, pp. 24-52), es decir, «quella zona di ambiguità che irradia dai regi-mi fondati sul terrore e sull’ossequio» (p. 43), ese espacio «che insieme separa econgiunge i due campi dei padroni e dei servi» (p. 29) en el mundo concentracionario,donde la demarcación entre buenos y malvados se vuelve dolorosamente borrosa.


aludir), lleva a cabo su proyecto de engañar a quienes le rodean. Laconfianza que ostenta el alto mando, de ribetes nietzscheanos, quedacompendiada en su temerario «Todo es posible» (III).30

Sin embargo, siquiera por un momento, el militar advierte todoel fardo de una situación intolerable por sabida de antemano, el agobiode reconocer cada palabra y cada gesto, la angustia de ver confirmadoel corsé de un texto prefijado. Una circunstancia que devuelve untoque de humanidad al personaje, puesto que una parte de élirracionalmente desea que fracase el proyecto para el que Berlín losescogió a él y al centro que gobierna.

Esa posible (y secretamente deseada) rebelión se cifra en unaalegoría con la que Gottfried intenta poner en alarma al visitante delcampo («Somos un barco que quiere entrar a puerto…»), una alegoríaalgo críptica para el Comandante y oscura para el propio Delegado,que, en efecto, no logra, o no quiere, descifrarla. En realidad, estaspalabras están tomadas casi al pie de la letra del discurso que elpersonaje histórico en que se inspira, Epstein, dirigió a suscompatriotas en septiembre de 1944 (por lo tanto, tres meses despuésde la visita de Rossel), en un momento en el que el terror entre lospresos se agudizaba a raíz del reanudarse de las deportaciones desdeTheresienstadt a Auschwitz. El presidente del Consejo judíoreclamaba confianza para sí presentándose como quien sabía regirun barco en un medio adverso e instaba a los demás a seguirtrabajando, convencido de que esto podría salvarles de la furiaalemana. Fue fusilado por los nazis pocos días después, acusado defalsificar listas de deportaciones para amparar a varios internos judíos.Más allá de su concreción histórica, es posible advertir en la alegoríadel barco, creo, la resonancia de una anhelada nueva Arca de Noé.Por ende, también recuerda desde lejos la situación en la que sehallan los numerosos personajes judíos de San Juan de Max Aub, ala espera de desembarcar en un puerto donde empezar una nuevavida después de haber huido de la persecución nazi. Publicada enMéxico en 1943, pero pensada a finales de 1940 y escrita en diciembrede 1942, cuando Aub todavía desconocía los extremos más temiblesde la Shoah, San Juan ha quedado desatendida durante muchos años:

30 Frase recuperada en La tortuga de Darwin, véase arriba, n. 15.


tuvo su estreno español sólo en febrero de 1998 en el Teatro Principalde Valencia. En la pieza de Aub, como en Himmelweg, la tensióndramática se apoya, más que en la acción, en la revelación de unasituación, la tragedia de unos hombres que no son dueños de su de-stino, sino víctimas de él. El barco se tornaría entonces «como unametáfora del hombre contemporáneo, a la deriva, víctima de suinsolidaridad individual y colectiva».31 En la obra, por otro lado, seimpone antes que nada una violenta crítica al alto grado deresponsabilidad colectiva y de los gobiernos europeos, «másculpables los liberales por serlo», como el mismo Aub escribió.32 Yla pieza de Mayorga, una de las pocas, junto a San Juan, que elteatro español ha consagrado explícitamente a la Shoah, de formaquizás más sutil que su antecesora, vuelve a aludir al problema de laresponsabilidad, declinándola preferentemente –como fiel reflejo detiempos y sensibilidades diferentes– en clave individual.

En medio de tanta opresión, es inevitable que asome unainquietud de resonancias casi metafísicas en los presos («No sabenqué estamos haciendo aquí», «No le ven el sentido a todo esto», ledice Gottfried al Comandante). Un eco de la pérdida de confianza yfe religiosa que sacudió a muchos perseguidos judíos, según sedesprende de los testimonios documentales.33 En cierta medida lapunta de angustia que siquiera momentáneamente incluso el Co-mandante advierte, parece no dejarlo indiferente a la «melancolía»que se adueña del actor por la consciencia de la efímera naturalezade su existir. Al final de la función, «De pronto, se rompe el hechizo.Se rompe el hechizo y todo vuelve a la vida […]» (IV). El personajemuere, y con él, su mundo. Aquí el texto trae explícitamente acolación el célebre pasaje de la escena I del acto IV de La tempestad,la pieza de la madurez de Shakespeare, donde más cumplidamentese reflexiona sobre el teatro, asimilando el poder de la palabradramática al de la magia, ensalzando el artificio de la ilusión y

31 Josep Mengual, “Relectura de San Juan, de Max Aub”, en Teatro: Revista deestudios teatrales, 13-14, 2001, p. 222.32 “Al publicarse San Juan”, en Primer Acto, 52, 1964, p. 7.33 Mayorga ha abordado los dilemas del ser humano que ante la Shoah se interrogasobre el imperscrutable silencio de Dios en Job (2004), pieza que reelabora el librohomónimo de la Biblia y escritos de Elie Wiesel, Zvi Kolitz y Etti Hilesum.


planteando la actuación como metáfora de la vida humana. Laspalabras de Próspero (traducidas de la manera siguiente enHimmelweg: «“Somos de la misma materia de que están hechos lossueños, y nuestra pequeña vida se encierra en un sueño”», IV, en eltexto original «We are such stuff / as dreams are made on, and ourlittle life / is rounded with a sleep»)34 delatan el carácter transitoriodel sortilegio que él mismo ha fabricado y, por ende, de la existenciadel hombre. Lo que a un destinatario hispánico también trae a lamemoria el Calderón de La vida es sueño,35 con la diferencia abismalque ahí donde Calderón hacía descender del sentimiento de fugacidaddel hombre un anclaje ético (y político) arraigado en el obrar terrenoy encaminado a la conquista de un premio celeste, «[…] pues no sepierde / obrar bien, aun entre sueños», en Himmelweg, e incluso enboca de un verdugo enfermo de nihilismo y sitiado por el afán demuerte, a su vez actor obligado en una trágica representación, seimpone la moderna percepción de pérdida de todo sentido: «Detrásde las palabras y de los gestos, no hay nada, ésa es la única verdad.Cuando un hombre está clavando un clavo, está clavando un clavoy, al mismo tiempo, no está haciendo nada» (IV). Tras esta imagenparadójica late el recuerdo de un pasaje de un ensayo benjaminianosobre Kafka, publicado en 1934 en ocasión del décimo aniversariode la muerte del escritor .36 Por otro lado, quizás la principal tarea

34 Cito de la ed. de The tempest contenida en William Shakespeare, The CompleteWorks. The Oxford Shakespeare Series, eds. gen. Stanley Wells and Gary Taylor,Oxford, Clarendon Press, 1988, vv. 156-158.35 «[…] toda la vida es sueño, / y los sueños, sueños son», vv. 2186-2187; cito de laed. al cuidado de F. Antonucci, Barcelona, Crítica, 2008.36 Cfr. Walter Benjamin, “Franz Kafka”, en Para una crítica de la violencia y otrosensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1991, pp. 158-159: «Esa es la nada queKafka persigue: “machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oficio y, al hacerlo,no hacer nada, pero no de tal manera que pueda decirse; ‘el martilleo no significanada para él’, sino más bien ‘para él el martilleo es un verdadero martilleo y a lavez una nada’. Así, el martilleo se convertiría en más atrevido, más decidido, másreal, y si se quiere, más delirante.” Un gesto igualmente decidido y fanático, tienenlos estudiantes inmersos en su estudio. “[…] ¡Qué extraordinario es esto! Es casiincomprensible”. Es posible que se haga más comprensible si volvemos a pensaren los actores del teatro natural. Los actores deben estar atentos para reaccionarcomo un relámpago a sus entradas, amén de otras similitudes con los aplicadosestudiantes. Para ellos, de hecho, “el martilleo es un verdadero martilleo y a la vez


del teatro, y del arte, consista en esforzarse por dotar la experienciadel hombre de un atisbo de coherencia que no posee, rescatándola almenos en parte de la visión del humano existir reducido a «cuento /contado por un idiota, lleno de ruido y furia, / que nada significa»(Macbeth, acto V, escena 5), que a veces se ha evocado para referirsea la Shoah.37

Haciendo salvo su momento de duda existencial, el Coman-dante acaba literalmente encarnando la teatralización de la actividadpolítica por parte del nazismo (Benjamin habló a este respecto de«estetización»), propensión que por otro lado caracteriza a más deun régimen dictatorial y, anteriormente, a estados del Ancient Régime:los hechos de Theresienstadt llaman a la memoria las aldeasPotëmkin, unas falsas comunidades que, según determinadas fuentes(para unos legendarias, para otros históricas), el estadista y militarGrigori Aleksandrovich Potëmkin había ordenado levantar en 1787a lo largo del camino que tenía que recorrer la emperatriz de RusiaCatalina II, para impresionarla favorablemente en ocasión de su vi-sita a los territorios recién anexionados de Crimea. En Himmelwegla referencia a Aristóteles no es nada fortuita. El Comandante anhelaa que su espectáculo resulte convincente, creíble, un espejo fiel dela vida serena de una comunidad: mimético. La representación es

una nada”, si es que está contenido en su papel. Y este papel lo estudian. Mal actorsería aquél que de él omitiera una palabra o un gesto. El papel de los miembros delelenco de Oklahoma es, por supuesto, la vida anterior del actor». Después de leerloen su juventud, Mayorga volvió a Kafka por mediación de Benjamin: a uno y aotro, junto a Rosenzweig, consideró —con Reyes Mate— «avisadores del fuego»,es decir, anunciadores de la catástrofe histórica que se acercaba (véanse ManuelReyes Mate y Juan Mayorga, “Los avisadores del fuego: Rosenzweig, Benjamin yKafka”, en La filosofía después del Holocausto, Barcelona, Riopiedras, 2002, pp.77-104). El autor bohemio deja huellas patentes en una parte de la producción deldramaturgo (¿y la manera vaga en que se designa al Delegado de Himmelweg noguardará alguna relación con las denominaciones genéricas que caracterizan a másde una criatura kafkiana?). Mayorga también ha llevado a cabo una adaptación, conel mismo título, del cuento kafkiano “Ante la ley” (que apareció en el libro derelatos Un médico rural y también se publicó, con el título de “En la catedral”, enforma de capítulo de El proceso). Se puede leer la versión en Europa y el cristianismo.En torno a “Ante la ley” de F. Kafka, Barcelona, Anthropos, 2009, pp. 93-107; yvéase, en el mismo volumen, la breve presentación del texto que hace el propioautor: “Un pequeño ser humano en una inmensa catedral”, pp. 91-92.37 Así, por ejemplo, en Mengaldo, La vendetta è il racconto, cit., p. 16.


falsa, cierto, in primis en cuanto simulacro encubridor, una mentirapreparada con premeditación, en la que la gente participa a cambiode que su existencia se prolongue. El gran teatro del mundo se hareducido a una impostura. Pero quizás se advierta en el planteamientouna crítica por parte de Mayorga que va más allá, y apunta a laslimitaciones de un teatro que pretenda ser burdamente realista, quede la vida humana acabaría planteando lo más epidérmico, y que enlugar de cuerpos vivos arrojaría autómatas. La experiencia estéticateatral no puede reducirse al propósito de reflejar hechos en unespejo.38 Ante las virtualidades y la eficacia de los documentosaudiovisuales, el teatro ha de buscar otra vía para medirse con elhorror de la Shoah y perseguir el objetivo, ése sí común a otras formasexpresivas, de mantener viva la memoria. Ya muy alejado delnaturalismo, Mayorga plasma una modalidad teatral que permita alespectador mirar «a su alrededor y dentro de sí, preguntándose porlo que queda de Auschwitz y por lo que en sí mismo hay de verdugoo de cómplice del verdugo»,39 de modo que el destinatario se elevepor encima del rol de observador pasivo. En esa perspectiva, impor-ta menos el contenido informativo de la obra que la vivencia de laque, gracias a ella, quien asiste es partícipe.

El dramaturgo también enriquece la veta metatextual de lapieza mediante algún guiño más. Uno de los intérpretes más torpesentre los prisioneros, Tadeusz, muy afectado por la incertidumbreen que vive, enseñaba historia en la universidad. El nombre delpersonaje parece un homenaje a Kantor, polaco de origen judío, ydefensor de un teatro “autónomo” que se negaba a ser reproducciónde la realidad, y “traducción” o “visualización” de la literatura, y enel que jugaba un significativo papel la memoria. La profesión deTadeusz activa la dualidad historia/“poesía”, que está en los cimientos

38 No es necesario leer esto en clave cerradamente antiaristotélica. Como dijoMayorga en una ponencia pronunciada en junio de 1996 en la Universidad de Málaga,en la Poética «no se postulan mandamientos; se describen las condiciones deposibilidad del hecho teatral. El de borrar el sistema aristotélico no pasa de ser ungesto negativo. También el antiaristotélico combate en el campo de Aristóteles:cree que la Poética marca el terreno rival; en realidad, señala todo el campo debatalla» (“Estatuas de ceniza”, ponencia leída en la Universidad de Málaga, 1996;cito a partir del texto cedido por el autor).39 “La representación teatral del Holocausto”, cit., p. 28.


de la reflexión aristotélica, y quizás cobre una significación particularsi consideramos que Benjamin escribió y no vio publicado (sólosaldría póstumo) su trabajo Sobre el concepto de historia,40 pudoingresar como profesor en la universidad por la incomprensión queel mundo académico manifestó hacia su método e intereses. En lamisma línea, el nombre de pila de Gottfried es «Gershom», al igualque el filólogo, historiador y teólogo Gershom Scholem («Gerhard»mientras vivió en Alemania), amigo de Benjamin que influyó en lacomponente mesiánica de su pensamiento. Finalmente, el muñecoen manos de la niña en la obra –otra fugaz alusión a la enésimaramificación “teatral”, la de los títeres– se llama Walter. ¿Y «Franz»y «Klaus» no serán una manera de evocar a Kafka y Mann?

Es el reloj el auténtico protagonista del monólogo de Gottfried.Al introducirlo en la obra, Mayorga pudo inspirarse en una menciónque, en su conversación con Rossel, hace Lanzmann al reloj de laestación de Treblinka, que daba siempre la misma hora. Ahora elreloj se presenta como un símbolo polisémico: haciéndose eco de lacalidad de los relojes alemanes, es imagen de la aséptica precisiónde la maquinaria con la que los nazis acometen la Solución Final, y,a la vez, de lo mecánico de una representación artificial en cuyocentro se instala. Éste y la presencia de los presos son los quecaracterizan el bosque que surge al lado del campo: «Si no fuera porellos y por ese viejo reloj, nada diferenciaría este bosque de cualquierotro» (III). La detallada presentación del reloj merece ser transcrita:

Gottfried me cuenta su historia [la del reloj]: “Fue construido haciael año mil quinientos dos por el maestro Peter Henlein, deNuremberg, el famoso fabricante de juguetes automáticos. Encontra de lo que parece, no es un reloj de ruedas, sino de báscula”.[…] “La báscula es una barra de hierro que lleva en sus extremosdos pesos. Mediante sendas paletas, esta barra dirige la marcharotatoria de la rueda”. (I)

“En mil novecientos catorce se pudo determinar que, más decuatrocientos años después de haber sido construida, esta máquina

40 Objecto de la disertación doctoral de Mayorga, de un reciente comentario porparte de Reyes Mate y base en la que se asienta la visión de lo histórico presente enHimmelweg.


seguía marcando la hora exacta con sólo medio minuto dediferencia. La báscula de este reloj procede de otro anterior,construido en Toledo en mil cuatrocientos noventa y dos. Lo quesignifica que usted está viendo una máquina que ha marcado lashoras durante casi quinientos años”. (I)

El mencionado Peter Henlein, nativo de Nuremberg, mecánicode precisión, es considerado quien por primera vez realizó relojesde bolsillo, en forma de cajas decoradas que se podían llevar colgadasdel cuello con una cadena. Todavía hoy Nuremberg es conocida poresta tradición, siendo su más preciado reloj el de la iglesia de NuestraSeñora (Frauenkirche), sobre cuyo pórtico se encuentra unmecanismo que data del año 1509. Al tema de los relojes Ernst Jüngerconsagró un específico ensayo, El libro del reloj de arena [1957],41

cuyo contenido podría guardar relación con el uso que de este aparatose hace en Himmelweg. En efecto, palabras del mismo pensador sonutilizadas por el Comandante alemán, es decir, el personaje queconcibe destacar la presencia del reloj en el interior de la ficción a laque prestan vida los presos. En su largo parlamento de la parte III, elmilitar nazi considera la guerra como vía para una renovada unidad(lo que hoy suena siniestramente parecido a las Guerras santas opretendidamente pacificadoras), al tratarse de la «primera obra comúnde toda la humanidad». De la misma manera se expresaba antes dela conclusión del segundo conflicto mundial el propio Jünger, quien,cuando todavía Alemania parecía poder aspirar a la victoria, añadíaque «la paz que le ponga término [a la guerra] habrá de ser lasegunda», concepto también parafraseado por el oficial alemán.42

Otras ideas de Jünger, al que Mayorga conoció personalmente en1995, resuenan en Himmelweg, desde los rescoldos exaltados dequien combatió con arrojo (el poder transformador del dolor, laviolencia y su necesidad como factores de regeneración, el presentecomo transición hacia un nuevo orden planetario) hasta los conceptosmás meditados de la madurez (la guerra mundial en cuanto conflicto

41 El libro del reloj de arena, Barcelona, Tusquets, 1998.42 Las afirmaciones se encuentran en el breve ensayo La paz, que el autor concibióen 1941, retocó hasta 1944 —cuando empezó a circular— y que sólo se imprimióen 1945. Manejo una traducción italiana del texto: Ernst Jünger, La pace, Parma,Guanda, 1993, p. 9.


civil, los auspicios de una paz duradera y sobrenacional, el forjarsede una Europa unida y consciente de sí). La misma cita extraída dela Ética de Spinoza (proposición XLIV) que suena en la boca delComandante alemán aparece como epígrafe en La paz. Volviendo alensayo sobre los relojes, una especie de divertissement en laproducción del filósofo alemán, en él Jünger plantea un recorridopor el cosmos de los instrumentos que permitieron la medición deltiempo y establece una antítesis: a los relojes que siguen el mundonatural (basados en el agua, el fuego, el sol o la arena) opone el relojmecánico, de ruedas y manecillas, que posiblemente viera la luzalrededor del año 1000, bajo los auspicios de Gerberto de Aurillac,más conocido como papa Silvestre II. Aquel instrumento, despuésde un lento desarrollo en el interior de los monasterios, dondecontribuiría a perfilar con mayor rigor la cadencia de las horas delrezo, alcanzaría su edad madura en el Renacimiento, después dehaber hecho su entrada en las torres de las iglesias y en las plazaspúblicas en el siglo XIV.43 Jünger considera el reloj así concebidocomo la primera máquina moderna y el invento más señalado delúltimo milenio, en cuanto “creador” del tiempo mecánico. Uninstrumento característico del racionalismo científico. Enfrentandoel tiempo natural con el de la monotonía mecánica que rige nuestratécnica, Jünger considera que la época moderna está caracterizadapor la pérdida del tiempo del que disfrutaron generaciones anteriores,por el automatismo y la sincronización de los procesos en el planeta(de los que, podemos añadir, la globalización no es sino el másreciente eslabón). Con todo esto el ser humano ha sido desposeídode un bien valioso.

El reloj de la estación en Himmelweg es por lo tanto muy si-gnificativo. Ya dijimos que su frío automatismo se contagia a losintérpretes que lo rodean y especialmente a Gottfried, quien tiene asu cargo introducirlo en el discurso. Por encima de cualquier otracosa, el reloj se convierte entonces en una poderosa metáfora de la

43 Al estar materialmente documentada la existencia de los primeros relojesmecánicos sólo a partir del siglo XIV, la mayoría de los estudiosos tiende a situar suinvento hacia mediados o finales del XIII (cfr. David S. Landes, Storia del tempo.L’orologio e la nascita del mondo moderno, Milano, Arnoldo Mondadori, 1984, eloriginal es de 1983, pp. 57 ss.; y Carlo M. Cipolla, Le macchine del tempo, Bolo-gna, Il Mulino, 1981, el original en inglés es de 1967, pp. 19-20).


deshumanización del mundo concentracionario y a la vez de suracionalización del asesinato. En siglos pasados había remitido, interalia y en sus diferentes versiones, a la Naturaleza en su conjunto, ala rápida marcha de las horas o a la vanidad de la condición humana(siglo XVII), a la ciega hostilidad del paso del tiempo (XIX), a laenajenación del individuo después de la Revolución industrial(especialmente en el siglo XX, con el representativo ejemplocinematográfico de Tiempos modernos). Ahora el tictac del reloj essólo potencial –de hecho, el de la puesta en escena está parado–, perono deja de transmitir su automatismo a los prisioneros-intérpretes,convertidos en piezas despersonalizadas de un mecanismo que se sirvede ellos antes de engullirlos. El reloj compendia en sí la representaciónengañosa (que el Comandante pretendería medida y exacta), la condiciónde autómatas de cada uno de los hablantes y la falsedad de sus palabras,que son delatadas diegéticamente por la rigidez de los diálogos de larepresentación y su maquinal repetición por parte de los presos.

Por otro lado, el reloj no deja de tener cierta ambivalencia,pues al dejar de medir el tiempo, al dar siempre la misma hora, lasseis, denuncia la de la infamia, pues a las seis de la madrugada, senos dice, llegan los trenes con nuevas víctimas. La Shoah fue unfenómeno histórico, ubicable cronológicamente, y a la vez inhumanoy casi inconcebible, fuera del tiempo de la historia tal como se conocíay más allá de toda ley moral. Fuera de todo posible reloj.44 A pesarde ello, el significado más tangible de ese reloj que no corre, comodecíamos, viene a ser el de la delación de una apariencia, un indiciopotencial y una metafórica llamada de atención ofrecidos a quien, elDelegado, no sabe recogerlos. Un Delegado que en cierta medidaencarna a Occidente, siendo un observador pretendidamente vigi-lante que en realidad acaba desempeñando el papel de espectadoringenuo o apocado. También los espectadores de Himmelweg sonobligados a volverse algo más que testigos directos, al verse, endeterminados momentos, interpelados directamente por el Coman-dante alemán y los demás personajes. Como si se quisiera que la

44 «Siamo in un luogo dove il tempo è abolito», se dice en Charlotte Delbo, Untreno senza ritorno, citado en Mengaldo, La vendetta è il racconto, cit., p. 123.Sobre el uso de la temporalidad en los relatos de antiguos prisioneros, véase elpropio Mengaldo, pp. 122-124.


actuación de estos destinatarios, ante los peligros resurgentes de todototalitarismo o control de las conciencias, resultara más efectiva dequien los representa bajo forma de sinécdoque en el interior de laobra. Parafraseando lo que Mayorga ha dicho sobre los actores (elautor debe «escribir textos para los que todavía no hay actores»),45

podríamos afirmar que su teatro pretende construir su propioespectador, cargándolo de una intransferible responsabilidad perso-nal en lo ético, azuzando su espíritu crítico y manifestando lanecesidad de que se libere de temores y sujeciones (contrariamentea lo que hace el Delegado, a menudo temeroso ante los alemanes).Como ha recordado Mabel Brizuela, las obras de Mayorgarevalorizan «la palabra como generadora de acción, desde laperspectiva de la pragmática lingüística, en el sentido que le asignaStanislavsky, y que retoma Sanchis Sinisterra: decir es hacer».46

Por lo demás, y finalmente, como un reloj parado, cabe pen-sar, es un teatro instrumental, con unas tesis preconcebidas y lapretensión de presentarse como una fotografía cabal de la realidado, peor, reveladora de su verdad. Como un reloj parado es un teatroreducido a caja de resonancia de los fines de los poderosos: uno yotro no sirven. El reloj que no da la hora resulta homólogo de la cajavacía de un futuro que no será. En definitiva, un reloj semejante esal tiempo lo que un teatro toscamente realista a las verdades esencialesde las situaciones.

Por todo ello la referencia repetida y detallada al reloj deNuremberg dista mucho de ser meramente denotativa, incluso en suvertiente geográfica, pues el nombre de la ciudad de Franconia centralqueda ineludiblemente ligado a las Leyes promulgadas en 1935 (queprivaron a los judíos de la ciudadanía alemana y de todo derecho), alpapel de primera importancia que jugó en la historia del partidonacionalsocialista y, en contrapartida, a los juicios que allí secelebraron contra dirigentes y colaboradores del nazismo a partirdel 20 de noviembre de 1945, en un poderoso esfuerzo porfundamentar la acción jurídica para crímenes de guerra y en contrade la humanidad, lo que sentaría antecedentes importantes en lahistoria y en el derecho contemporáneos. Y podría ser significativa

45 Véase la correspondiente entrevista en Primer Acto, 305, 2004, p. 22.46 “El teatro de Juan Mayorga: arte de la memoria”, cit.


también la referencia a Toledo y a una fecha, el 1492, mencionadacomo la del pretendido año de construcción del reloj, que alude aotra tentativa de solución tajante de una cuestión étnica. La expulsiónde los judíos habría que recibirla como una llamada de atenciónsobre la imposibilidad de la inocencia en cuanto a relaciones entrepueblos, España incluida. Es una veta de reflexión nacional queMayorga alimenta a partir del convencimiento de que España, «tanpobre en memoria de Auschwitz, está especialmente expuesta alantisemitismo en particular, a la inhumanidad en general».47 Laalusión a Toledo, por lo visto, no guarda relación con la célebrePuerta del reloj de la Catedral (aparato cuya esfera tiene una manecillaque da las horas canónigas y suena para señalar algún acto que tienelugar en el templo) pero sí con significativos acontecimientosdiscriminatorios: el comienzo de la historia de los estatutos de sangrese suele situar de manera convencional en la llamada “Sentencia-Estatuto” proclamada en esa ciudad en 1449; y en las Cortes de Toledoya en 1480 se dispuso la segregación de la comunidad judía, obligadaa vivir en unos barrios rodeados por cercas, para evitar su contacto,considerado pernicioso, con los cristianos. En cuanto a la últimafecha mencionada en el pasaje relativo al reloj, el 1914, tiempo enque el artefacto medidor seguía funcionando, podría estar evocandoel año en que estalla el primer conflicto mundial, cuyo fracaso fuepara sectores de la sociedad alemana razón de renovado rencor haciael pueblo judío; en el programa del partido nazi en 1920 se ventilabala expulsión de los judíos llegados a Alemania después de esa fecha.

Al reloj es posible oponer la melodía de la canción entonadapor una niña. Este personaje es el que más rotundamente se rebela alplan de los verdugos, desechando la máscara sobreimpuesta,rompiendo la ficción y descubriendo el anhelo de una imposiblehuida. Junto a ella, sólo manifiesta una convencida disconformidadotro personaje femenino —y no es casualidad que lo sea, al igualque la Bulgákova de Cartas de amor a Stalin—, la mujer pelirrojaque se ve sustituida por otra en el rol de joven novia, después deatraerse las críticas del Comandante por su desmaña interpretativa.Cabe, en efecto, deducir que no es mera impericia la que determina

47 “La filosofía en el campo”, cit.


el destino de la joven, pues entre los presos que actúan, es ella laúnica que cuenta en su haber con una experiencia actoral de dosaños en un teatro de Varsovia (IV)48. Es la suya una rebeldía, unainsumisión que llega a cuajar en un elemental plan de huida: «Yovoy a correr [hacia el bosque]» (II).

Mayor relieve asume el personaje de la niña, uno de los pocosque tiene nombre propio, Rebeca, característica que en el textoúnicamente les corresponde a los presos (Gottfried, Tadeusz, Klaus,Franz…), y a sus proyecciones (Leslez, Krystow, Sara, el señorBaumann) o prolongaciones (el muñeco, que es ora Walter, oraRebeca) en el interior de la ficción. Una marca del esfuerzo, porparte del dramaturgo, de individualizar a alguna figura y un diminutoacto de dignificación compensatoria ante las numerosas víctimas dela Shoah cuyo nombre se quiso borrar.

En la representación dispuesta por el Comandante, éste seespera que la niña se halle en el río y que cante una canción.La ubicación espacial es neurálgica: el río es el lugar donde sevuelcan las cenizas de los muertos y allí Rebeca debería enseñar anadar a su muñeco, a quien ella hace de madre, según un juegotípicamente infantil que aquí se carga de un trágico mecanismo desustitución, al desconocer la niña el paradero y destino de su propiamadre. Recordando dificultosamente las palabras de su papel en lagran farsa, Rebeca quiere que su muñeco nade; quien asiste fuera dela ficción no evita pensar en los numerosos niños que se vieron“hundidos” en las aguas turbias del río de la Shoah. Saliendo derepente del guión, la hija de Gottfried le grita al muñeco que seponga a salvo del alemán, llamándolo con el nombre que lecorresponde a ella: ya no Walter, sino Rebeca. Un recuerdo, quizás,de la tentativa de la madre de ponerla a salvo, o sencillamente laproyección de un deseo de salvación.

De Rebeca el Delegado saca fotos, a ella añora nohaberse dirigido para preguntarle lo que estaba realmente pasandoen el campo. Y sin embargo, aun mencionándola, en ningúnmomento alude éste a las palabras y a los gestos reveladores de

48 Con Varsovia se podría estar evocando la resistencia opuesta a las tropas alemanaspor los ocupantes del gueto de dicha ciudad en ocasión del levantamiento ocurridoentre abril y mayo de 1943.

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la niña, que el espectador sólo conoce a través del comentarioresentido del Comandante. Ante ello, caben dos posibilidades: elDelegado no oyó a la niña o más bien no quiso oírla, omitiendo eldato más espinoso. Más probable, y aun desoladora, resulta lasegunda opción.

Pero centrémonos en la canción que Rebeca canta. Que hayauna canción en el guión de la “comedia” de Theresienstadt esocurrencia del Comandante. La canción escogida, un canto de cuna,procede de la madre de la niña, es entonada por el padre, es final-mente cantada por Rebeca.49 Es ése el pasar de mano en mano deuna antorcha, la reafirmación de una identidad. Al tictac callado –eimaginario– del reloj se opone una melodía de cuna, con lo que éstatiene de base folclórica y consistencia emotiva. Lo que nació comouna mistificación se convierte en un medio de arraigo cultural,familiar y afectivo, manifestando el grado de irreductibilidad quetienen la vida y la inocencia ante la barbarie, incluso la másperversamente planificada. En el corazón de la mentira se instalauna chispa de verdad, que sin embargo sólo es posible porque alguienno aguanta el peso de la simulación y deja de llevar su máscara. «Enese gesto de insumisión –ha declarado Mayorga–, Rebeca nos salvaa todos –incluso al Comandante».50 La canción, cuyo uso es aquí tansignificativo como en Lope de Vega, desempeña la función que enla realidad de los campos tuvo muchas veces la poesía (poemas serecitaban los presos: baste el relato de Semprún en La escritura o lavida, sin dejar de lado a la Divina commedia trabajosamenterememorada por Primo Levi) o algún himno (unos checoslovacoscantaron el propio, otros la Internacional en las cámaras de gas deAuschwitz-Birkenau en marzo de 1944 antes de ser asesinados), conel matiz de delicadeza que poseen las canciones de cuna. Y tambiénla escuela para los niños, que con la benevolencia interesada del

49 Mayorga no ofrece indicaciones concretas sobre la canción. Es más, quiso dejarlibertad a los directores de los montajes de Himmelweg para que escogieran ellos lacanción más adecuada. Los diferentes directores han resuelto cada uno a su manerael asunto, optando algunos de ellos por melodías de resonancias tradicionales.50 Cfr. Gabriela Borgna, “El mayor de los misterios. Entrevista con Juan Mayorga”,en Teatro. La revista del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, 88, 2007,p. 47.

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Comandante se permite mantener en el campo, tiene un fundamentohistórico: en varios guetos la población judía formaba agrupacionesde ayuda mutua, grupos de estudio y para la educación de lospequeños, y la actividad cultural en Theresienstadt se desarrolló demanera destacada.

En la secuencia conclusiva, la niña canta a instancias del pa-dre (cuya sumisión a los alemanes queda ahora explicada por sucondición de progenitor), y lo hace por obediencia filial y por inge-nua confianza en una vuelta a la vida, en un reencuentro con la ma-dre. Este final de desamparo –que tiene más de la espera de Godotque del mesianismo judío, pues la madre de Rebeca no llegará–también transmite, junto a su palpitante congoja, una afirmación dedigna firmeza humana. Quizás otorgue una razón de peso, o unamás, para justificar la arquitectura abierta de una pieza que no quisieraculminar en la mera desesperación.

Es conocida la manera en que acabó la pesadilla deTheresienstadt. Si eso no fuera suficiente, la peculiar estructura deHimmelweg permite al espectador salir de dudas sobre un desenlaceque ya conoce mucho antes de que llegue. Los hechos se presentanya en la parte I, pues importan menos que el sentido que quiera, osepa, conferirles el destinatario. En una constante dialéctica entrediscurso estético y compromiso humano, y casando lo universal conlo particular, Himmelweg pone en escena la superchería de un teatrode la mentira y su propio desenmascaramiento, convirtiéndose enuna forma de rememoración que evita la ostentación de la violencia,la manipulación sentimental del sufrimiento, la usurpación de la vozde las víctimas. El teatro puede ser veneno y antídoto.

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El reloj y la canción

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