El Palau de la Generalitat de Catalunya

El P

alau

de

la G

ener

alit

at

de

Cat

alun

ya2

El Palau de la Generalitat de CatalunyaArt i ArquitecturAVolum 2

El Palau de la Generalitat de CatalunyaArt i ArquitecturAVolum 2

marià carbonell i Buades (dir.)

Sumari

Volum 2

328 La irrupció del renaixement. Per ampliació y decoració de la dita casa: l’expansió cap a tramuntanaMarià Carbonell i buades

380 La Sala Nova del consistori. un espai per a la representació del poder Maria GarGanté llanes

432 una església vestida de palau, tant insigne e singular y de tant gran cost y gasto

436 L’obra nova de Pere Blai, cèlebre architectorMarià Carbonell i buades

484 De troia a la plaça de Sant JaumeMarià Carbonell i buades

488 Mossèn Joan Pujol i la música a la capella de Sant Jordi Marià Carbonell i buades

494 El Palau confiscat. De l’Audiència a la Diputació ProvincialMarià Carbonell i buades

540 Les decoracions del Saló de Sant Jordi

544 Lo artificiós apparell: el projecte per al Saló de Sant Jordi del pintor fra Lluís PasqualMarià Carbonell i buades

558 Busquem l’etern en lo nostre: torres-García i la decoració del Saló de Sant Jordi

núria llorens Moreno

614 La decoració actual del Saló de Sant Jordi, herència de la Diputació primoriveristaMarià Carbonell i buades

656 Art i arquitectura contemporanis

660 De la Diputació franquista a la Generalitat actualMarià Carbonell i buades

666 Jordi Alumà i els colors de l’Arxiu de Comptes núria llorens Moreno

672 tàpies i Les quatre cròniques núria llorens Moreno

680 intervencions arquitectòniques contemporàniesMarià Carbonell i buades

684 Campanes i carillóMarià Carbonell i buades

688 Plànols

700 Bibliografia

estoigPlànol de Miquel Garriga i Roca de l’àlbum dedicat a la reina Isabel II per la Reial Audiència de Barcelona, 1860. Madrid, Biblioteca del Palacio Real

coberta volum 2Detall de la lluneta de La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat, 1915, pintura al fresc de Joaquim Torres-García. Palau de la Generalitat

edicióGeneralitat de Catalunya. Departament de la Presidència

direcció i coordinAció científicAMarià Carbonell i Buades

coordinAció tècnicAAlfons Roca i Vilaregut - Júlia Roca i Soler

coordinAció editoriAl i produccióGeneralitat de Catalunya. Entitat Autònoma del Diari Oficial i de Publicacions

disseny gràficSalvador Saura - Ramon Torrente

mAquetAcióElisabet VilaltaEdicions de l’Eixample

correcció lingüísticA Anna Serra Zamora

trAducció A l’Anglès Traductorum SCP

fotogrAfiADavid Cardelús, Jordi Bedmar (Departament de la Presidència), Carles Aymerich i Ramon Maroto (CRBM) i els museus i les institucions que hi han col·laborat (vegeu pàg. 715)

plànolsSubdirecció General d’Obres i Serveis, Departament de la Presidència

fotomecànicATractament i Ajuda Gràfica

impressió CEGE

© d’AquestA edicióGeneralitat de Catalunya. Departament de la Presidència

© dels textosMarià Carbonell, Rafael Cornudella, Joan Domenge, Cèsar Favà, Maria Garganté, Núria Llorens, Guadaira Macías i Anna Muntada

primerA edicióSetembre 2015

ISBN: 978-84-393-9336-8 (volum 2)DL: B 23226-2015

328 l’expansió Cap a tr aMuntana 329

La irrupció del renaixement. Per ampliació y decoració de la dita casa: l’expansió cap a tramuntanaMarià Carbonell i buades

The northern extension

The gradual increase in the administrative, political and fiscal attributions of the Catalan Government made it indispensable to enlarge its premises. However, the extension, hampered by the difficulty of acquiring the neighbouring houses, was done in stages, beginning with the northern side. The deputies decided to keep the unitary appearance of the interior of the building in terms of its compositional and morphological elements. On the other hand, for the exterior façades the language of the Renaissance was adopted, first without sacrificing Gothic type solutions and later in a purer way. The construction of the Golden Chamber (1526-1527), directed by Mateu Capdevila, was followed between 1532 and 1548 by the laying out of the first stretch of the Orange Tree Courtyard, framed by two loggias done in a Gothic-Renaissance hybrid style, under the supervision of the architect and carpenter Antoni Carbonell and with the collaboration of the sculptor Gil de Medina, among others. Meanwhile, in 1533 and to balance it Carbonell erected the body of a low building on the Carrer del Bisbe side; from the 18th century it was affected by a series of repairs. Between 1545 and 1548 the same architect took charge of the laborious removal of the Gothic chapel from the ground to the main floor, just above the original site. Under the direction of Pere Ferrer the Elder, in 1569 work began on the building of the New Consistory or Golden Chamber, which contains the magnificent panelled ceiling by Francesc Soldevila. A frustrated project for a chapel (1580) eventually gave rise to two more rooms on the Carrer de Sant Honorat side, one of which now houses the frescos by Torres-García from the St George Hall. The work was supervised by Pere Ferrer the Younger, the same architect who, together with his son Pere Pau Ferrer, was responsible for the space on Carrer de Sant Sever (1610-1638). The same compositional scheme defines the façade on Carrer del Bisbe, which made it possible to enclose the whole Palace block around 1638.


la primera ampliació de la Casa de la diputació del General data de la primera meitat

del segle xvi, és a dir, cent anys després de la seva construcció. abans, en una fase inci-

pient de consolidació de les competències per part de la institució, no s’havia fet sentir

la necessitat d’engrandir la casa i, a més, la llarga guerra contra Joan ii ho hagués fet

molt difícil, si no impossible. en canvi, la situació va capgirar-se a partir dels regnats de

Ferran ii i Carles i, quan l’edifici es va revelar del tot insuficient per satisfer les atribucions

administratives de la Generalitat, que creixien de forma exponencial1. les primeres refor-

mes i ampliacions, sobretot a la part interior de la casa, volien ser respectuoses amb el

caràcter gòtic dels espais preexistents, però alhora, progressivament, anaren incorporant

morfologies i repertoris ornamentals renaixentistes, dibuixant un panorama d’hibridacions

constructives i compositives que té nombrosos paral·lels arreu del país. en una primera

fase es detecten canvis embrionaris, però que poc o molt traeixen la intenció, tant la dels

mestres de cases com la dels clients, d’acomodar-se als nous corrents estètics, deixant

ara de banda el grau de comprensió que tant els uns com els altres podien tenir del nou

vocabulari a la romana i de la sintaxi classicista. Com és prou sabut, l’assimilació del

renaixement a Catalunya i a moltes altres contrades europees no es va viure —i, per

tant, no es pot interpretar— com una ruptura radical amb el món gòtic, ans al contrari. si

més no durant tota la primera meitat del cinc-cents, les paraules que millor qualifiquen

i permeten explicar les transformacions que s’observen en l’arquitectura catalana són

adaptació, cohabitació, acomodació o addició. la convivència entre estructures i tipo-

logies gòtiques amb formes d’origen renaixentista —que tenen un origen italià, però que

també poden arribar per vies indirectes— s’entenia com un fenomen natural o lògic, mai

com una confrontació ni una exclusió, almenys fins a l’aparició d’arquitectes —entre els

quals la historiografia sempre ha destacat mossèn Jaume amigó i pere blai— que assa-

jaren una depuració o correcció en sentit classicista del llenguatge renaixentista, d’acord

amb els coneixements que tenien del model italià, ja sigui directament, ja sigui a través

de llibres i tractats d’arquitectura. la desapareguda Casa Gralla o el palau Centelles

—convertit en seu del Consell Consultiu de la Generalitat— són exemples distingits del

singular encreuament estilístic del primer cinc-cents.

La Cambra Daurada

també ho és l’anomenada Cambra daurada —aquest nom ja apareix en un document

de l’any 1533—, una habitació de planta aproximadament rectangular i dimensions més

aviat modestes que al primer terç del segle xvi es va annexar al consistori vell (o gran o

major). Fins llavors havien subsistit en aquell mateix lloc dues cases medievals. la més

petita era propietat de fra Francesc reixac. de fet, era la suma de dues antigues i petites

vivendes jueves (les d’isaac bonafós i samuel Cresques) i s’alçava a la cantonada que

formava el carrer de sant Honorat amb el carreró que conduïa a la sinagoga menor. l’altra

casa, que embolcallava l’anterior, havia estat propietat del jueu saltell Cabrit. després

passà a mans de Guillem borrull, que en va alienar una habitació del pati posterior

perquè els diputats hi poguessin construir les latrines. el que restava de l’immoble va

ser adquirit per la Generalitat l’any 1520, en la subhasta dels béns de l’últim propietari,

Francesc requesens, condemnat per heretge2. de moment, es va cedir a un porter del

General, bartomeu armengol, àlies Conill, mentre que l’altra vivenda va ser llogada al

notari bernat Canaletes.

el mes de setembre de 1521 el fuster antoni Carbonell, acompanyat d’un grup

de mestres de cases, examinava la casa d’en requesens, la més immediata a la de

la diputació, i descobria l’estat perillós de l’estructura, perquè no tenia fonaments i el

terrat es mostrava descobert3. de moment, la va apuntalar i adobar Gabriel pellicer,

un actiu mestre de cases barceloní, per bé que el mestre oficial de la Generalitat era

1. Puig & Miret 1909-1910, Carbonell 2002, Carbonell 2003b, Carbonell & Garriga 2004, Garriga 2011. Aquest capítol és una versió revisada —per exemple, s’hi afegeixen les referències d’arxiu— i considerablement ampliada de textos meus ja publicats.

2. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-118 (1497-1503); 1500, 13 de novembre.

3. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-123 (1521-1524).

pati dels tarongers, detall de l’angle sud-occidental i de la llotja de ponent. l’esquema compositiu global de les façanes interiors és respectuós amb el del pati gòtic, encara que gradualment incorpora el vocabulari renaixentista.

Orange Tree Courtyard, detail of the south-western corner and of the western loggia. The global compositional layout of the interior façades respects the style of the Gothic courtyard, although it gradually incorporates the Renaissance vocabulary.

porta renaixentista d’accés a l’antic consistori major, ara saló de la mare de déu de montserrat, des del primer pis de la galeria nord del pati gòtic. Al coronament figuren en relleu sant Jordi i dos altres cavallers, a més dels àngels que sostenen l’escut de la generalitat. A les mènsules del guardapols es representen les virtuts de la Justícia i la caritat. el motlluratge és encara gòtic.

Renaissance door to the Old Greater Consistory, now Our Lady of Montserrat Hall, from the first floor of the north gallery of the Gothic courtyard. At the top there is a relief of St George and two other knights, as well as the angels holding the coat-of-arms of the Catalan Government. On the corbels of the canopy the virtues of Justice and Charity are represented. The mouldings are still Gothic.


heràldics i una anunciació. Van ser encarregats a Joan de tours, un prolífic imaginaire

francès, documentat al principat des de 15096. els quatre escuts del General, amb la creu

de sant Jordi, sostinguts per parelles d’àngels que guarneixen els frisos del sostre també

són obra del mateix escultor, de l’any 1527. del daurat dels poms dels cassetons, de

fusta tornejada, i de l’acoloriment amb blau de la talla de la porta nova —sens dubte

de la porta de fusta, no de la talla de pedra— se n’encarregà nicolau de Credença, un

activíssim pintor napolità domiciliat des d’antic a barcelona, responsable també de la

pintura d’una xemeneia del consistori major —construïda l’any 1506 per mestre Miquel

boret— i de la decoració del vitrall de la finestra de la Cambra daurada, obres que no

s’han conservat. altres col·laboradors de Capdevila foren el rajoler Ferrando de Medina,

el tiraterra Joan Figueres, el guixer Gabriel Comalada i el manyà antoni albi. les obres

estaven del tot acabades el setembre de 1527.

la sala ha subsistit en bones condicions, ocupada per la secretaria de la

presidència, llevat que el portal i el vitrall esmentats han desaparegut sense deixar

rastre. avui en dia, la comunicació amb l’antic consistori es fa mitjançant dos portals

de traça goticorenaixentista que corresponen a la restauració dirigida per J. puig i

Cadafalch. en aquest cas, es poden atribuir provisionalment a alfons Juyol i bach, un

infatigable, hàbil i fidel col·laborador de l’arquitecte modernista, que encara no dis-

posa de l’estudi monogràfic que es mereix. tanmateix, sembla que Juyol va aprofitar

elements solts (alguna mensuleta antropomòrfica, alguna bestiola que sosté un escut)

d’època cinccentista.

l’any 1529, la quasi simultània defunció dels dos oficials del General que havien

dirigit la fàbrica, el mestre de cases Mateu Capdevila i el fuster bartomeu barceló, va

suposar la renovació dels càrrecs i un pas decisiu en la consolidació del llenguatge renai-

xentista en l’edifici. en comptes d’un sol mestre de cases, els diputats en van nomenar

dos, amb l’obligació de compartir el salari, Gabriel pellicer i pau Mateu, que ja havien

estat socis altres vegades. per exemple, quinze anys abans, juntament amb l’escultor

rené ducloux, havien col·laborat en la construcció de la portada de l’església de sant

Miquel de barcelona, una primerenca mostra d’hibridació goticorenaixentista. aviat, però,

pellicer es va dedicar a altres tasques i sobretot a la construcció del nou campanar de

la catedral, des de 1526 fins a la seva mort, quatre anys més tard. tampoc Mateu es

BArtomeu BArceló (fuster), JoAn de tours (escultor) i nicolAu de credençA (daurador) detall de l’enteixinat i vista general de la cambra daurada, construïda per mateu capdevila (fotografia de mitjan segle xx).

BARTOMEU BARCELó (carpenter), JOAN dE TOURS (sculptor) and NiCOLAU dE CREdENçA (gilder) detail of the coffered ceiling and general view of the Golden Chamber, built by Mateu Capdevila (photograph from the mid 20th century).

pati dels tarongers, llotja de llevant. la traça del primer tram del pati és responsabilitat d’Antoni carbonell i data de 1532.

Orange Tree Courtyard, eastern loggia. The design of the first stretch of the courtyard is the work of Antoni Carbonell and dates from 1532.

Mateu Capdevila. el mes d’abril de 1522 els visuradors antoni Carbonell i antoni Cuberta

—aquest últim conegut per la porta forana de l’Hospital de la santa Creu— n’aprovaven la

reforma i tot seguit mestre Capdevila hi va construir una cuina. en canvi, l’estat de

la latrina del palau no va millorar, perquè en aquell temps es perfumava regularment tota la

casa amb la pretensió d’evitar que els orins provoquessin la pesta.

l’any 1526, però, els diputats van decidir d’incorporar la casa d’en requesens a

les dependències principals, decisió que va suposar l’inici de l’ampliació cap a tramun-

tana i l’estrena del gust renaixentista en l’arquitectura del palau. el 16 de juliol de 1526

s’adjudicaven les obres a preu fet al mestre oficial de la casa, l’esmentat Capdevila, per obs de unir e aplicar aquella [casa] per retret a la sala del consistori de la Deputació […]4. Mestre Capdevila és una personalitat destacada de l’arquitectura catalana del

primer renaixement. Fill d’un mestre de cases barceloní, va treballar sovint associat

amb antoni Carbonell, sobretot per a la família desplà. és un dels primers mestres

locals que va començar a difondre les novetats renaixentistes; per exemple, ja l’any

1517 obrava el portal dels estudis d’una casa del carrer ample a la romana. en resum,

calia que Capdevila enderroqués els sostres antics i els substituís per dos de nous,

mantenint els nivells dels forjats del palau gòtic. per sostenir el paviment de la sala

superior es va bastir una volta doble de rajol —i això implicava enfortir els murs amb

llambordes de pedra— i es va arranjar la cambra del porter, modificant-ne l’entrada

i obrint-hi una finestra nova. en canvi, una gran finestra gòtica es va traslladar al pis

noble; és probable que sigui la coronella corresponent a la Cambra daurada que encara

llueix a la façana de sant Honorat. al pis superior es va alçar la cambra del apartament o retret del consistori, que també rebia el nom de consistori petit, consistori secret i,

poc després, Cambra daurada.

per pavimentar les dues estances, consistori i retret5, s’encarregaren al gerrer pere

Mata rajoletes o caironets pintats a costum e usança de València. per la seva banda,

el fuster oficial del General, bartomeu barceló, va assumir la fabricació de l’enteixinat

amb fusta de tortosa, que entreteixeix cent quatre cassetons, sumats els vuitavats i els

romboï dals, molt bé bosellats y acabats, a més de fer les portes del nou portal de comuni-

cació amb el consistori, en aquest cas amb roure de Flandes. els capitells d’aquest desa-

paregut portalet, a dues cares o treballat pels dos fronts, estaven decorats amb motius


5. En aquell temps, un dels significats de retret era cambra aïllada o lloc retirat. A vegades, però no és el cas, es refereix a la latrina. 6. Garriga 1995, Yeguas 2000-2001.

JoAn de tours escut de la generalitat sostingut per àngels, fris de l’enteixinat de la cambra daurada, 1526-1527.

JOAN dE TOURS Coat-of-arms of the Catalan Government held by angels, frieze of the coffered ceiling of the Golden Chamber, 1526-1527.


9. A la part inferior d’aquesta paret calia obrir un portal per poder accedir a la botiga que subsistia sota la casa de misser Savall, antigament propietat del jueu Roven Bonafeu, la qual treu porta en hun altre carreró qui aquí és, lo qual també és vuy del dit General, referint-se al cul-de-sac situat més a tramuntana. El tercer mur era paral·lel al carrer del Bisbe i enllaçava la Casa de la Diputació, a la cantonada de la capella (quasi sobre la capella), amb la casa del deganat de la seu, fent de basament de la llotja de llevant del Pati dels Tarongers.

Francesc oliver, prior de tortosa, Francesc Joan d’orís, donzell de Vic, i pere Joan de

santcliment, ciutadà de barcelona. podem raonablement suposar que el disseny global

devia ser cosa d’antoni Carbonell, potser amb la col·laboració de pau Mateu. el contracte

pressuposava l’enderroc de la casa habitada pel porter Conill, incloses les latrines de la

Casa de la diputació, l’aparedament de l’arcada inferior que sostenia la Cambra daurada i

la construcció dels murs que havien de contenir el terraplè fins al nivell del claustro gòtic.

aquests anaven: el primer, des del cantó de la Cambra daurada fins a la casa del jurista

Carbonell (antigament de samuel Gracià), travessant el carreró de la sinagoga, que així

restava definitivament incorporat a la Casa de la diputació,

la qual paret ha de tenir la terra del dit ort e sobre ella les columnes o pilars de la Lotge qui és divisada fer (quant fer la volran dits srs. Deputats) a la part de l’altra casa que lo dit General té al costat de la dita casa ahon habite dit Conill davant la font de Sanct Honorat, en la qual solia estar en Bernat Canaletes.

el segon mur anava per alembrich o reforç, des de la Cambra daurada fins a tocar

la casa del canonge Calvet, és a dir, la casa del deganat de la seu, en direcció al carrer

del bisbe; i el tercer:

partirà del cantó de la propdita paret que com és dit serà fete a la part de la casa de la Deputació quasi sobre la capella envers la casa que és stada comprada dels hereus de micer Lombard, e ligarà dita paret ab la cantonada de la paret de la casa ahon està lo canonge Calvet qui afronta quasi al mig del rebost [ratllat: de la sala de la cambreta] de la sala de la dita casa qui és stada de dit Lombard [al marge: sobre la qual paret staran assentades les columnes o pilars de la lotge que està designada fer en lo dit terraplè a la part de la dita casa que és stada de micer Lombart quan fer la volran]9.

Finalment, es completava el perímetre del terraplè amb un quart mur a tramuntana,

més aviat de reforç:

Los dits mestres faran una paret de la matexa gruxa que dalt és dit, muntada ygualment dels fonaments de les altres parets per alembrich de les parets de la

pati dels tarongers, capitell de volutes invertides i màscara humana en un carcanyol de la llotja de llevant. els capitells són obra documentada de l’imaginaire gil de medina, que els va esculpir amb marbre de tortosa, devers 1540-1541.

Orange Tree Courtyard, capital with reversed volutes and human mask on a spandrel of the eastern loggia. The capitals are the documented work of the painter of religious images Gil de Medina, who sculpted them in Tortosa marble, around 1540-1541.

va dedicar en exclusiva a la Generalitat, perquè des de 1531 dirigia la construcció de

l’església de sant Martí d’arenys de Munt i l’any 1533 treballava al dormidor del monestir

de pedralbes. Mestre Mateu va morir l’any 1537 i va ser succeït durant deu anys per

tomàs barça, un constructor d’origen occità que havia treballat en la construcció de les

esglésies parroquials de palamós i dosrius i en l’estudi General de barcelona. d’altra

banda, Mateu i barça, es van encarregar d’enllestir les obres inacabades de pellicer a la

catedral. en definitiva, el càrrec d’arquitecte de les obres de la Generalitat va ser exercit

de facto per antoni Carbonell, fuster d’ofici, que primer havia estat nomenat ajudant de

l’ancià Joan pareller —el qual al seu torn ho havia estat de barceló—, però que ben prest

va actuar en solitari. Com hem vist en un capítol anterior i com veurem més endavant,

Carbonell tenia bons coneixements d’arquitectura, de manera que a la pràctica es va

convertir en el tracista i director efectiu de les obres de la Generalitat.

El primer Pati dels tarongers les possibilitats de continuar engrandint l’edifici eren molt limitades, encaixonat com

estava entre dos carrers i cases de particulars, que no les devien voler vendre atès

l’emplaçament urbanístic estratègic. de moment, els diputats podien comptar amb la

casa que provisionalment van cedir en lloguer al notari Canaletes, adjacent a la Cambra

daurada. el més lògic era, doncs, intentar acréixer la casa per la banda de tramuntana.

i, en efecte, aquesta va ser la decisió dels consistorials, que l’abril de 1531 obtenien del

mercader Francesc Vallès l’immoble per 1.410 lliures, amb una voluntat ben explícita,

per ampliació y decoració de la dita casa de la Deputació, com es diu en la delibera-

ció corresponent. de fet, ja ho havien intentat dos anys abans, sense èxit7. Convé de

recordar que l’edifici novament adquirit s’alçava sobre tres antigues propietats jueves, la

d’abraham escaleta —en realitat, havien estat dues plantes baixes—, el pati que substi-

tuïa la casa enderrocada de roven bonafeu i la sinagoga menor.

prèviament, els diputats s’havien vist obligats a reforçar el mur de separació amb

aquest veí, prenent vuit pams d’amplària al carreró adjacent, és a dir, una part del que

res tava del cul-de-sac que temps enrere menava a la sinagoga menor. la planta del solar

recentment adquirit era irregular. la casa alineava la façana principal, de dimensions res-

pectables, al carrer del bisbe, entre la façana de pere Joan i la casa del deganat de la

seu. a la part posterior s’estrenyia, perquè confrontava parcialment amb la capella de

Marc safont, però alhora es prolongava cap a ponent, a més de tenir el pati a la banda

de tramuntana. en resum, ocupava els espais que serviren per construir l’ampliació setcen-

tista de la capella gòtica, la llotja de llevant del pati dels tarongers i una estança adjacent

—substituïda en part per la sagristia actual de la capella i l’accés al pont neogòtic que tra-

vessa el carrer del bisbe—, a més d’una extensió indeterminada de terreny —probablement

fins a tocar de la llotja de ponent— que va ser terraplenat a fi de traçar el primer tram del

pati dels tarongers.

el mes de març de 1532 els mestres de cases andreu Matxí i pere sabater i el

fuster antoni Vilomara feien una estimació de lo enderroch e obra que’s té a fer per causa del terraplè que han del·liberat e manat fer en les cases de la Diputació […] pro faciendo ibidem orto. això implicava enderrocar la casa del porter Conill al carrer de

sant Honorat i una part de la de misser llombard al carrer del bisbe. uns dies més tard,

el 18 del mateix mes, els diputats adjudicaven la feina per 390 lliures als oficials de la

casa, pau Mateu i antoni Carbonell, que encontinent havien de terraplenar el solar8. això

significava aixecar quatre murs de tres pams de gruix que servissin per contenir la terra

i fer de suport de l’hort que es pensava plantar al primer pis. és important remarcar que

en aquest moment les llotges de llevant i ponent ja estaven previstes, encara que no

se n’havia fixat la data d’execució. en aquell moment dirigien la Generalitat els diputats

7. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-126 (1530-1533); Manuals comuns, N-492 (1530-1539).

8. ACA, Generalitat, Manuals comuns, N-492 (1530-1539), f. 78.

finestra d’hibridació goticorenaixentista del pati dels tarongers. dóna llum a la cambra daurada i data de 1527, aproximadament. conjunt i detall d’una mènsula.

Hybrid Gothic-Renaissance window in the Orange Tree Courtyard. it brings light into the Golden Chamber and dates from 1527 approximately. Complete window and detail of a corbel.


casa ahon stà lo dit canonge Calvet e de la casa de micer Çavall e de la casa de micer Joan Carbonell qui en aquella part circuexen a tres parts lo dit ort, e volta-ran aprés seguint lo dit alembrich en lo carreró a la part de la casa del dit micer Carbonell, lo qual alembrich o paret a gruxa de tres palms com és dit montaran fins al livell del més alt del dit ort terraplè en manera que per lo dit ort terraplè no puguen esser damnificades les parets de les dites cases qui aquí afronten. E si aparrà als dits senyors diputats que la dita paret que com és dit se té a fer per alembrich hage esser de més gruxa de tres palms per esser les parets ahon se farà lo alembrich velles, aquella en tal cars hagen a fer los dits mestres de gruxa de quatre palms.

el 4 de febrer de l’any següent, ja iniciades les obres, els diputats van voler intro-

duir-hi alguns canvis. per exemple, es va anul·lar la clàusula concernent a la botiga

interior, on en un primer moment els consistorials havien pensat instal·lar una sínia per

pujar aigua a l’hort, perquè es va preferir d’aprofitar la canonada que en proporcionava

a la font de sant Honorat, protegint-la amb una volta grassa. això també va suposar

l’allargament del mur oriental de contenció i el reforç de l’occidental, que va passar de

tres a quatre pams de gruix. en canvi, es va considerar que no calia doblar o enfortir el

mur meridional, és a dir, el que tancava el nucli gòtic, perquè era prou robust: y axí mateix dexen de fer alembrich a una part de la paret vers lo claustro de la casa de la Deputació per esser la dita paret tan bona que no’n té necessitat. això, però, implicava aparedar un

portal i una finestra de la planta baixa, la qual cosa afectava la il·luminació de la capella:

És avingut e concordat que la paret que per alembrich se havia a fer a tota la paret que és a la part de la casa de la Deputació ahont és vuy la capella de la dita casa no’s fassa ni passe més avant de hont vuy ja és feta, car han trobat que la paret de la dita casa és tan grossa y tan forta y ben feta que no’s té necessitat de alembrich, sinó que sia paredada una finestra que és aquí, qui donave claror a la capella vella, que és debaix de la [finestra?] que vuy se mostre dalt, y axí mateix té esser paredat hun portal que passa dins lo pati de la Deputació.

d’altra banda, es va fer necessari canviar de lloc la comuna, que fins llavors estava

situada a la planta baixa, rere la Cambra daurada, i per evitar d’integrar-la en el palau es

va voler traslladar-la al primer pis, aprofitant la casa que havia estat dels llombard, més

o menys al lloc on al segle xviii es va fer l’ampliació de la capella gòtica, fahent aquelles

[basses] en tal manera que les immundícies puguen anar ab bon rost a la claveguera principal del carrer qui va de Sanct Jaume a la Seu.

al final del mateix any l’obra va rebre un nou impuls, quan els diputats encarrega-

ren als mestres Carbonell i Mateu la construcció dels dos cossos d’edifici que havien

d’emmarcar el pati dels tarongers (vegeu l’apèndix documental). a ponent, la casa del

porter Conill va ser substituïda per dues botigues idèntiques —perpendiculars al car-

rer de sant Honorat—, que es volien llogar com a escrivanies i sobre les quals —però

en sentit transversal— calia alçar el guarda-roba i la llotja de l’hort. el contracte es

refereix també als portals que comuniquen la Cambra daurada amb els nous espais

—a la llotja, se n’han conservat dos—, a la finestra que dóna llum a la dita Cambra des

del pati i a la que bada al carrer de sant Honorat des del nou guarda-roba, ambdues

encara existents. és lògic que totes aquestes obertures tinguin un aire de família: són

tipològicament semblants i presenten una ornamentació molt homogènia, amb guar-

dapols conopial gotitzant i repertori figuratiu renaixentista, tot i que els portals tenen

forma d’arc carpanell rebaixat, mentre que les finestres són de llinda recta. el contracte

insisteix sempre en el qualificatiu rich o rica, perquè fa referència a l’ornamentació

exuberant de portals i finestres.

a la banda oposada s’havia de fabricar una nova casa destinada al porter, limitada

a la planta baixa. en resta la façana del carrer del bisbe, contigua a la de pere Joan, amb

finestres allindanades i guardapols lleugerament mixtilini, coronades per creus de sant

Jordi en cairó. el portal conserva un relleu que figura un macer, confirmant la seva primera

pati dels tarongers, llotja de ponent, detalls de rostres humans a les interseccions dels arcs ogivals, devers 1540.

Orange Tree Courtyard, western loggia, details of human faces on the intersections of the ogee arches, around 1540.

pati dels tarongers, llotja de ponent. tant l’enteixinat com els àngels amb escuts que en decoren el fris s’han d’atribuir al taller d’Antoni carbonell, devers 1540-1541. la policromia original del sostre era responsabilitat del pintor gabriel Alemany. el paviment és modern.

Orange Tree Courtyard, western loggia. Both the coffered ceiling and the angels with coats-of-arms decorating the frieze must be attributed to Antoni Carbonell’s studio, around 1540-1541. The original polychrome of the ceiling was done by the painter Gabriel Alemany. The paving is modern.


11. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-128 (1542-1545), f. 242.

Sant Honorat, y per compra de fusta de València per a la obra de les lotges cubertes que han empreses fer en l’ort de la casa de la Diputació.

tot amb tot, el projecte es va alentir. al final de juliol de 1540 els diputats reconei-

xien un deute de 38 lliures a l’imaginaire Gil de Medina per la feina de picar tres capitells

i dos mitjos capitells de marbre tortosí per a la galeria de ponent. les cobrava el mes de

juny de l’any següent, a compliment d’una escarada pactada per un total de 70 lliures i

escaig. aquest escultor d’origen castellà i encara força enigmàtic s’havia especialitzat

en treballs de pedra i alabastre. n’hem conservat unes poques escultures de qualitat

discreta —una marededéu i un sant Cristòfol procedents de l’església de sant Miquel de

barcelona, ara al Museu diocesà—, a més de les columnes de les llotges del pati dels

tarongers, de treball més delicat.

el mes d’octubre de 1541 la llotja occidental estava molt avançada, perquè l’entei-

xinat ja havia estat pintat de blau i or per Gabriel alemany a canvi de 110 lliures, després

d’una visura feta pels portuguesos pere nunyes i Henrique Fernandes. aquesta coberta,

amb els tres escuts sostinguts per àngels que decoren els frisos, s’ha d’assignar també a

Carbonell i el seu taller, almenys fins que les proves documentals permetin una atribució

alternativa, si fos el cas. per tant, cal deixar en suspens l’atribució tradicional a Joan de

tours de la talla ornamental. d’aquest moment també ha de ser el portal central que

comunica la galeria gòtica de Marc safont amb el pati, el tancament de fusta del qual

era col·locat l’any 154411. alguns anys més tard, aquest primer i únic accés —un arc de

mig punt amb guardapols conopial, decorat amb garlanda sostinguda per putti i coronat

per un sant Jordi— va resultar insuficient i se n’obriren dos més, un a cada banda, més

grans, allindanats, amb guardapols mixtilinis, repertori grotesc i escuts del General. és de

disseny molt semblant el portal cinccentista d’accés al consistori vell des de la galeria

nord del pati gòtic: de llinda recta i guardapols mixtilini, està decorat per tres medallons

amb personatges a cavall, destacant al capdamunt el de sant Jordi i la princesa.

durant uns mesos, al final de 1541, Carbonell es va absentar de la feina. el mes de

novembre visurava els fonaments de l’hospital tavera de toledo, juntament amb l’engi-

nyer italià baldassarre Vianello, senyal que el seu prestigi s’havia estès. l’any 1539 aquest

Vianello, oriünd de pàdua, havia estat ajudant de Cristoforo lombardo, il Lombardino,

l’arquitecte que llavors dirigia la construcció de la catedral de Milà. l’any següent es

pati dels tarongers, llotja de ponent. escut amb la creu de sant Jordi sostingut per àngels que decora el fris de l’enteixinat, devers 1541.

Orange Tree Courtyard, western loggia. Coat-of-arms with the cross of St George held by angels decorating the frieze of the coffered ceiling, around 1541.

funció; el contracte exigia que fos com els de les altres porteries. els dos portals més

antics que hi havia a la façana de la casa dels llombard havien de ser reaprofitats per

a les noves botigues del carrer de sant Honorat, però actualment no es conserven. les

finestres són d’un tipus habitual en la producció de Carbonell i, en particular, recorden

les coetànies del palau del lloctinent. tanmateix, segons la capitulació havien d’imitar les

que llavors feia fabricar un tal mossèn Ferran al carrer ample. també data d’aquesta cam-

panya constructiva el portal que es troba entrant pel carrer del bisbe, tot d’una i a mà dreta,

que comunicava el pati posterior del palau amb la nova porteria.

en canvi, de la planta baixa en amunt, aquest cos d’edifici ha experimentat refor-

mes radicals, tant al segle xviii com al segle xx. de fet, el contracte de l’any 1533 només

parla de la planta baixa, almenys a la banda del carrer. al pis superior, les dues grans

finestres de llinda recta i els dos rosetons —si més no el que proporciona llum al pres-

biteri de la capella— daten del segle xviii, mentre que a nivell de les golfes s’obre una

galeria de solana d’inspiració gòtica, protegida per un bell ràfec de fusta de considerable

volada, que respon als criteris de restauració de l’època de la Mancomunitat. això no

significa que no pugui substituir-ne una d’anterior, però és un cas molt improbable, per

no dir impossible, com ho demostren els gravats més antics que es coneixen i, sobretot,

un dibuix de M. Garriga i roca, de mitjan segle xix.

les dues llotges del pati dels tarongers apareixen descrites en el contracte de l’any

1533. de la de ponent s’especifica que ha de tenir 53 pams de llargària per 25 de profun-

ditat, sostinguda per una volta doble de maó i guix, amb una coberta de fusta valenciana bona que sia molt més richa que la de la cambra daurada. l’altra havia de ser pràcticament

idèntica, però ara amb una coberta en la lotge demunt dita de fusta de València que sia més rica que la de l’altra llotja, envidada [?] que no semble a ninguna de les altres, sens res daurat. a més, se’ns presenta diàfana la voluntat d’harmonitzar els alçats del pati amb

els del claustre gòtic:

Més han de pujar lo enfront de dita lotja, ço és ab quatre columnes e dues miges ab sinch arquets, ab sos entaulaments e exides de pilars e represes e talla e gàr-goles e smortiment de pilars, com és lo enfront del pati o arquets de dita casa, han de esser tan bons com aquells, los pilars de pedra de Gerona emperò més gros-sos, e l’altra de bona pedra de Monyohich, com stan aqueles del dit pati o millor.

i, per tant, a la banda de ponent, faran lo altre enfront de la lotja qui és envers la cambra daurada conforme ni més ni menys com la altra demunt dita o millor. la traça

implicava també anivellar les teulades:

Retombaran totes les teulades de nostra casa, totes a hun livell, e partint de la una de dites lotjes per alt seguiran aquella obra de mollura, pilars, arquets, gàrgoles, espigues fins a juntar ab l’altra lotge, seguint tota la paret nostra en manera que tot lo quadre major del ort stigue per alt a hun livell, fet axí ni pus ni més com stà lo pati de la casa.

un lamentable buit documental impedeix de refer amb precisió les vicissituds

constructives següents. tot i així, sabem que el 22 d’agost de 1536 Carbonell signava

una àpoca als diputats, alhora que els prometia acabar les obres. s’intueix que el

projecte havia restat un temps paralitzat, potser arran de l’absentisme de mestre pau

Mateu, que finalment va renunciar al càrrec. un any més tard, el 23 d’agost de 1537,

Carbonell i el nou mestre major d’obres del General, tomàs barça, en concertaven

la continuació, de la qual obra se haya feta certa part, restant a fer la major part de aquella10. en concret, es comprometien a fabricar en un any la coberta de la llotja

de ponent, perfeccionar el que restava de la de llevant i alçar les façanes del pati. Com

ja van documentar J. puig i J. Miret, el següent 6 de setembre, els mestres cobraven

300 lliures per la obra que fan en la casa estava en Conill porter, a la part de la font de 10. ACA, Generalitat, Manuals comuns, N-492 (1530-1539), f. 315.


mènsules del primer tram del pati dels tarongers, de mitjan segle xvi, amb motius de gust renaixentista.

Corbels of the first stretch of the Orange Tree Courtyard, mid 16th century, with motifs in the Renaissance taste.

traslladà a Flandes per inspeccionar les fortificacions d’utrecht i Gant per ordre del

marquès del Vasto, governador de Milà, i després es convertiria en col·laborador de

l’enginyer Giovanni Maria olgiatti12. d’altra banda, és més que probable que Carbonell

hagués mantingut contactes amb alonso de Covarrubias, mestre major de la catedral, del

palau arquebisbal i de l’alcàsser de toledo, que acabava d’assumir també la direcció

del majestuós edifici fundat pel cardenal Juan tavera13. no és impossible que haguessin

actuat com a intermediaris els requesens-Zúñiga, residents a Madrid, família amb la qual

Carbonell mantenia excel·lents relacions. de fet, de l’epistolari d’Hipòlita roís de liori,

comtessa de palamós, es pot deduir que en aquell moment Carbonell era el supervisor

de les reformes del palau reial Menor de barcelona, encara que el contractista de les

obres va ser andreu Matxí14.

la llotja de llevant es va acabar més tard, entre 1544 i 1548, aproximadament.

la direcció efectiva degué recaure una vegada més en Carbonell, ja que tomàs barça

es va ocupar des de 1543 de les obres de les drassanes. és segur que el mes de

maig de 1544 l’escudeller onofre espelta cobrava una part dels dos mil cairons petits

contractats a ops de empaymentar la lotge cuberta del ort de la casa de la Deputació, que és alt de la capella de la dita casa, és a dir, la llotja de llevant15. això no obstant,

l’enteixinat no es va completar fins tres anys més tard, quan Carbonell cobrava 80

lliures a compte del pressupost de posar la cuberta en lo pasatge fet de la lotge de la casa de la Deputació que és vers levant a la finestra de la carrera per la qual se va de la Seu a Sant Jaume. després, encara calia daurar i pintar de blau el sostre, feina que

va assumir el pintor Gabriel alemany entre novembre de 1547 i juny de 1548. els dipu-

tats no es conformaven amb aquesta decoració i van demanar als pintors pere serafí

i Miquel Carvajal que pintessin al fresc sobre un dels murs la història de david. si la

tria iconogràfica responia a una lectura ideològica de l’heroi bíblic —com a la Florència

renaixentista, una al·legoria de les llibertats republicanes— no ho podem assegurar,

però tampoc descartar. l’obra va ser encarregada el 17 de gener de 1548 i ja devia estar

acabada el mes d’abril de l’any següent, quan els diputats reconeixen el deute als pin-

tors. no s’han conservat ni l’enteixinat ni els frescos. a més, aquesta zona del palau ha

estat radicalment alterada diverses vegades, la qual cosa dificulta, si no impossibilita,

reconstruir-ne l’aspecte original.

12. Entre d’altres, Moro 1988. Vianello (o Avianello) conservava un projecte d’església signat per fra Giocondo, probablement gràcies a Giulio Romano.

13. Marías 1986, vol. III, p. 250 i s. No era la primera vegada que Carbonell visurava una obra d’arquitectura. L’any 1536, per exemple, feia la del campanar de Sant Feliu de Girona, acompanyat del col·lega Pau Mateu.

14. Ahumada 2003. Per exemple, al final de 1542 Carbonell reconeixia els fonaments de la capella. Ja un any abans s’havia entrevistat amb la comtessa a Madrid, la qual escrivia al seu corresponsal barceloní: “Y també pendreu sobre açò [la capella] lo parer de mossèn Carbonell, al qual me comanareu molt, que si ell se n’és anat content d’ací, també li restam nosaltres molt amichs, y confiam que mirarà en tot lo que’ns qumple sobre aquexes obres” (p. 433). L’any 1540 s’ocupava de la reforma del Palau Reial Menor un tal Bustamante (però que mai no es qualificat de “mestre”, al contrari del que s’ha dit): ¿potser un dels dos germans Bustamante de Herrera? Casualment o no, Bartolomé de Bustamante, secretari del cardenal Tavera, era el supervisor de les obres de l’hospital de Toledo des del mes d’octubre de 1541. Vegeu, també, López & García 2012.

15. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-128 (1542-1545), f. 232.

detall del coronament de la porta d’accés a la cambra daurada des del pati gòtic, devers 1522-1527. els motius figuratius són renaixentistes, però el perfil mixtilini del guardapols prolonga la tradició del gòtic tardà.

detail of the top of the door to the Golden Chamber from the Gothic courtyard, around 1522-1527. The figurative motifs are Renaissance, but the mixed-line profile of the canopy is still in the late Gothic tradition.


19. Adroer 2003.

20. Torras 2001, p. 138 i s.

d’antuvi, el primer tram del pati dels tarongers pot semblar tipològicament conven-

cional. els patis de tarongers ja eren habituals en mesquites andalusines (una al·lusió al

jardí del paradís), abans de passar a edificis civils, com ara el pati de santa isabel del

palau de l’aljaferia de saragossa. amb tarongers o sense, a la casa andalusina el jardí

tancat és habitual, sovint emmarcat per dos pavellons porticats als costats menors, tot

i que amb el temps pot evolucionar cap a l’esquema claustral. a Catalunya, en època

cristiana, el costum es va perpetuar en l’arquitectura civil, encara que n’escassegen les

notícies19. se sap, almenys, que Martí l’Humà va transformar el pati interior del palau

reial Major en un jardí —amb una galeria doble a un costat—, on hi havia sembrats

gessamins, murtreres, alfàbregues, tarongers, llimoners, cirerers, presseguers, etc.

al palau reial Menor n’hi havia un altre, sembrat de flors i arbres fruiters, amb un brolla-

dor al centre, deixant de banda que també recondia la col·lecció de feres del monarca.

altres institucions civils preferien un pati singularitzat per tarongers. el de la Casa de la

Ciutat, per exemple, que va perdurar fins a la reforma del segle xix, tenia tarongers plan-

tats ja l’any 1370 (a la segona meitat del segle xvi s’hi va addicionar la llotja del trentenari),

mentre que al final del segle xiv el de la llotja de mercaders combinava les fileres d’arbres

—devers l’any 1500 en tenia una seixantena— amb un brollador central. aquests dos

últims jardins es trobaven a la planta baixa dels respectius edificis. el de la llotja de mar

va ser modificat a mitjan segle xvi, amb l’afegit d’una galeria d’arcades sobre columnes de

marbre blanc importades de Gènova20. el primer projecte es remunta a l’any 1526, però

va ser postergat i substituït per una traça de l’any 1549 elaborada per diversos mestres

miquel gArrigA i rocA dibuix del cos d’edifici construït per Antoni carbonell al carrer del Bisbe l’any 1533, amb la remunta del segle xviii, c. 1852-60 AHcB, fons privats, fons garriga i roca.

MiQUEL GARRiGA i ROCA detail of the body of the building built by Antoni Carbonell on Carrer del Bisbe in 1533, showing the increase to its height added in the 18th century, c. 1852-60. AHCB, private holdings, Garriga i Roca Collection.

en qualsevol cas, sabem que es treballava ensems a la llotja de llevant i a la sala

adjacent, perquè el 27 d’octubre de 1545 es plantejava la necessitat d’arribar a un

acord amb el capítol de canonges de la catedral, molest perquè les obres del pati dels

tarongers afectaven la immediata casa del deganat. de fet, els diputats acceptaren de

reparar-la, feina que encarregaren al fuster Gabriel Mariner i al mestre de cases antoni

arbell —aquest últim substituït després per bartomeu roig—, que s’hi van entretenir

entre el mes de setembre de 1546 i el mes de gener de 154816. Mentrestant, Carbonell

i barça arranjaven el passatge de la lotge o corredor que ha de exir al carrer maior, és

a dir, l’estança adjacent, perque’s puga haver trànsit y vista en lo carrer maior corrible vers la dita Seu, del dit ort enfora. Més aviat hi treballava barça —i durant els últims

mesos pere pujol, per mort de l’anterior—, ja que Carbonell estava ocupat en el trasllat

de la capella i d’una reforma al palau reial Major. l’obra de mestre barça era visurada

el maig de 1547 pels mestres de cases Francesc Carbó i pere pujol. tot indica que

més que una habitació convencional, l’enllaç amb la façana del carrer del bisbe es

feia mitjançant un corredor ampli. el document de visura es refereix explícitament a

lo passatge que s’és fet nou per anar del ort a la carrera vers la Seu, però també de

la paret de raiola de pla que tanca lo porxo de la dita casa de la Deputació y la del dit canonge Cellers (la qual cosa ha de voler dir que ja s’havia construït un segon pis), de

la paret entre dit passatge e lo archiu nou (probablement, on ara hi ha la sagristia),

de la volta feta de guix ab tres reioles dins lo dit passatge, té de larch vint y cinc palms y tretze de ample (aproximadament, 5 × 2,60 metres) i, encara, de la finestra gran de deu palms de tou y quize palms d’alt ab rebats, revolt y seydors de pedra, que devia

estar situada on ara desemboca l’arc neogòtic que travessa el carrer del bisbe. a més,

es donava per acabada la mitgera amb la casa del deganat i s’avaluaven gàrgoles y pilars, de manera que el pis superior del pati dels tarongers s’adaptava a l’esquema

compositiu de la resta.

per motius desconeguts, potser perquè Carbonell s’ocupava intensivament de la

direcció de la fàbrica del palau del lloctinent, potser perquè ningú ho havia suggerit

abans, la pavimentació del pati dels tarongers es va endarrerir uns anys. a més, la

fase final va coincidir amb una indisposició i, poc després, la mort de l’arquitecte, raó

per la qual la responsabilitat de rematar el projecte va recaure en pere Ferrer, que el

21 de juliol de 1557 havia estat nomenat mestre d’obres del General. la feina li va ser

encarregada el mes de novembre de 155917. Ja el mes d’abril anterior mossèn pere

Caçador, racional del General, encarregava a Gènova les pedres de marbre necessàries

per al paviment, segons una mostra que havia fet portar de la mateixa ciutat mossèn

lluís testa, i va convertir definitivament l’hort en pati. Calien cinc mil lloses, entre blan-

ques i negres, de les quals dues-centes cinquanta eren de forma triangular; a més,

s’adquirien dos-cents vint pams de marbre negre i dues dotzenes més de pedres dels

mateixos dos colors per emmarcar els peus dels tarongers. en canvi, l’any 1533 ningú

no pensava en un pati enllosat, sinó en un bosquet de tarongers, acompanyat de les

taules de les murtreres —reminiscència dels jardins àrabs— i un viver de plantes en

una raconada de l’hort.

per últim, mestre Ferrer va aixecar la testera de tramuntana com altres costats amb arquets, gàrgoles y espigues, prova del caràcter homogeni que es volia mantenir

en l’interior de l’edifici —afegits renaixentistes, més aviat superficials, a banda— i de la

fidelitat a la centenària estructura gòtica de safont. Com ha explicat J. Garriga, aquesta

solució compositiva no pot ser el resultat d’una decisió improvisada, ja que tenia efectes

decisius d’ordre divers (constructius, funcionals, representatius, estètics i econòmics).

per tant, l’opció de multiplicar un motiu arquitectònic identificador del nucli fundacional

de la casa devia voler reforçar una idea de continuïtat de l’edifici material i de la institució

que allotjava, i la repetició del coronament de façana reflectia un compromís simbòlic

clar, una intenció tant arquitectònica i estilística com simbòlica18.

16. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-129 (1545-1548), f. 13 i s.


18. Garriga 2011, p. 252.

Antoni cArBonell cos d’edifici al carrer del Bisbe, detalls ornamentals i vista de conjunt, 1533. en origen, l’estructura només comprenia la planta baixa i l’entresòl. una primera remunta data de mitjan segle xviii i coincideix amb l’ampliació de la capella gòtica. la galeria neogòtica de solana data de les reformes d’inici del segle xx.

ANTONi CARBONELL Building on Carrer del Bisbe, ornamental details and overall view, 1533. Originally the structure only included the ground floor and the mezzanine. A first increase dates from the mid 18th century and coincides with the enlargement of the Gothic chapel. The sunny neo-Gothic gallery dates from the refurbishments done in the early 20th century.


a ningú en concret, si als diputats o bé a l’arquitecte Carbonell. des de mitjan 1545 eren

diputats del General el canonge Jaume Caçador, amic d’ignasi de loiola i imminent bisbe

de barcelona, pere puigverd de Gravalosa, donzell de la vegueria de balaguer, i Joan

burguès, ciutadà de tortosa.

el motiu més plausible del trasllat era la voluntat de reforçar el protagonisme de

la planta noble, poc després de la construcció de la Cambra daurada i de la gestació

del primer tram del pati dels tarongers. d’altra banda, hi havia un problema objectiu de

capacitat: en una capella de dimensions tan reduïdes, de només cinc metres per costat,

gairebé no hi cabien més que el retaule, l’altar i l’oficiant. per tant, la major part dels

assistents havien de seguir els oficis des de l’exterior, quan no es posaven altars als

corredors. això explica el tipus de façana dissenyada per safont, “transparent” gràcies

a les dues finestres que emmarquen la porta. tot plegat, col·locant la capella on és

ara, es multiplicaven les possibilitats perspectives i la preciosista façana adquiria una

dimensió més monumental. això no obstant, trenta anys més tard, els diputats havien

comprovat la ineficàcia del trasllat i van creure necessari bastir una capella de grans

dimensions: primer, van pensar fer-ho al pati dels tarongers, però aviat van decidir que

era millor convertir-la en el nucli de l’estructura construïda per pere blai davant de la

plaça de sant Jaume.

el cas és que el 4 de desembre de 1545 el regent dels comptes pagava a un comitè

de quatre mestres de cases —bernat salvador, pere Gavà, Francesc Carbó i baltasar

Martí— per haver aconsellat els diputats sobre lo mudar de la capella de la casa de la Deputació y sobre la construcció dels archs fahedors en lo loch hon de present és dita capella y dels pilars sobre los quals han star dits archs. la seva opinió favorable va

acabar de convèncer els diputats que, cinc dies més tard, signaven una capitulació amb

antoni Carbonell per lo mudar de la capella. Ja que es tractava d’una obra delicada i

Antoni cArBonell columna renaixentista i capitell penjant a la desembocadura de l’escala gòtica, devers 1545-1548. el capitell va ser refet a l’inici del segle xvii.

ANTONi CARBONELL Renaissance column and capital at the top of the Gothic staircase, around 1545-1548. The capital was redone in the early 17th century.

de cases, inclòs bartomeu sabater, que era l’oficial de la llotja, i amb la intervenció, no

gens casual, d’antoni Carbonell —que hi és qualificat per primera vegada en la història

de l’arquitectura catalana moderna d’architecto— i del pintor pere serafí, que poc abans

decorava al fresc la llotja de llevant del pati de la Generalitat.

tanmateix, pel que fa al pati de tarongers de la Generalitat, la composició era

innovadora —deixant de banda que pugui recordar la disposició dels antics patis musul-

mans—, perquè oferia dues galeries d’arcades afrontades, situades als costats menors

d’un recinte tancat, amb la idea de causar una impressió de regularitat, tot i que la planta

fos lleugerament trapezoïdal. també eren una novetat les columnes amb capitells corintis

de volutes invertides que sostenen els arcs d’ambdues galeries, la mateixa hibridació de

columnes classicitzants i arcs apuntats que s’observava, amb lleugeres variacions, al pati

de la Casa Gralla, edifici en què havia treballat uns anys abans el mateix antoni Carbonell.

el mes d’abril de 1573 els diputats van decidir tancar les llotges per evitar la calor i la

reverberació del sol, així que dels capitells en avall hi van fer posar cortines, mentre que

els arcs van ser clausurats amb vidrieres fabricades pel pintor Jaume Fontanet21. un mes

després, Francesc Vila decorava els interiors d’ambdues llotges amb guadamassils22.

al final de 1576 s’adquirien a Vicenç bruel dues taules de jaspi de tortosa, el famós bro-catello, per valor de 100 lliures23 i s’encarregaven a itàlia tres-centes canes de domassos

blaus i grocs, mitjançant el mercader Joan d’oms24. i és que els diputats havien decidit

convertir les llotges en el consistori d’estiu.

El trasllat de la capella

Com s’ha dit en un capítol anterior, l’acabament de la llotja de llevant anava aparellat a

una operació més audaç, el trasllat de la capella des de la planta baixa, on l’havia aixecat

Marc safont cent anys enrere, just a sota de la ubicació actual. d’aquesta manera, la

planta noble adquiria tot el seu sentit, ja que definitivament passava a integrar els espais

més distingits de la casa. en canvi, a la planta baixa només restaven la sagristia, que

aviat es va destinar a finalitats més prosaiques, i la primitiva escrivania major, situada al

pati posterior, entrant pel carrer del bisbe, a mà esquerra. Fins i tot aquest últim espai

va ser desallotjat, i l’escrivania traslladada al consistori vell, també a la planta noble. de

moment, la documentació exhumada no permet d’atribuir la idea de la insòlita translació

21. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-140 (1572-1575, 1a part), f. 264v.

22. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-141 (1572-1575, 2a part); 1573, 23 de juliol.

23. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-143 (1575-1577, 1a part), f. 354.


dues mènsules renaixentistes de l’antiga sagristia, devers 1545-1548. substitueixen les originals gòtiques que degueren ser malmeses arran del trasllat de la capella gòtica a la planta noble.

Two Renaissance corbels from the old sacristy, around 1545-1548. They replaced the Gothic originals that must have been damaged when the Gothic chapel was moved to the main floor.


sigui com vulgui, Carbonell havia d’alçar a la planta baixa, davant per davant de

l’escrivania major, dues parets de pedra paral·leles entre si —una, de tres pams de gruix,

per fer de contraparet de la mitgera de la casa del porter, a la banda de llevant; l’altra,

de quatre pams de gruix, separada de l’anterior devers 2,40 metres—, les quals, unides

a un tercer mur preexistent —és a dir, la mitgera amb la primitiva sagristia, a la banda de

ponent—, servirien de suport a dues voltes grasses, que havien de suportar el pes de la

capella. es creaven, així, a la planta baixa, dos espais allargats, que s’han conservat amb

algunes modificacions: un es destinava a botiga o despatx, l’altre allotjava una escala de

pedra per pujar a les latrines, les quals s’havien traslladat a aquest indret després que

s’haguessin enderrocat i terraplenat les que existien a la planta baixa, rere la Cambra

daurada, com hem vist abans. en realitat, aquest segon espai es va subdividir vertical-

ment mitjançant dues voltes superposades a fi de poder instal·lar-hi, a més de la citada

escala, el desaiguador de la bassa. al segle xviii, tot aquest àmbit del primer pis va ser

redistribuït arran de l’ampliació de la capella gòtica. Gràcies a un document de l’any 1562,

sabem que també hi havia dues cambres (darrera la necessària) que treien finestra al

carrer del bisbe i estaven situades just dessobre la residència del porter25.

l’arquitecte, acte seguit, se obliga de llevar la capella de allà a hont vuy està y posarla sobre les demunt dites voltes. això incloïa la façana, la volta estrellada, el pavi-

ment i el retaule. d’una finestra amb festejadors que havia d’obrir a imitació de les del

frontis no se’n sap res més, sinó que degué ser refusada, substituïda per la que dóna

llum des del pati dels tarongers, de llinda recta i decorada amb un repertori d’hibridació

goticorenaixentista, que es pot atribuir provisionalment al mateix Carbonell. Mig pare-

dada, també es conserva una rosassa, que hem de creure original; la traceria recorda el

llenguatge de Marc safont, encara que els vitralls són moderns. Quant a la façana de la

capella, Carbonell —que estava obligat a reparar o refer les peces trencades— procurà

que l’encast amb el contrafort o arcada perpendicular de la galeria no fos en excés trau-

màtic o almenys que no resultés visualment molest. Cal assenyalar que els dos frisos

que ara la coronen, amb una traceria orba d’imitació gòtica i un enfilall d’angelets músics,

daten de les reformes d’inicis del segle passat —són obra d’alfons Juyol—, de manera

que la façana de safont rematava amb la cornisa decorada amb falses gàrgoles, límit que

permet recobrar la primigènia proporció quadrada del frontis. del que no hi ha dubte és del

respecte que diputats i arquitecte van demostrar envers la filigranada obra de Marc safont.

Ja que s’havia optat per situar la capella davant de la desembocadura de l’escala

principal, es va trobar una solució enginyosa per destacar-ne la façana: Carbonell va

suprimir la columneta angular de la galeria i va desfer els dos arcs apuntats de la naia,

transformant-los en carpanells, de manera que es poguessin articular amb els dos con-

traforts d’angle, unint-se en una clau de volta. ara bé, l’arquitecte hi va introduir una

nota d’audàcia, i va substituir la clau per un capitell penjant26; també era la solució més

lògica, perquè les dues columnetes gòtiques contigües van ser reemplaçades per unes

altres dues de renaixentistes, cisellades en marbre tortosí, amb capitell corinti i decoració

grotesca al terç inferior del fust.

en la visura final es parla d’un simbori, una paraula equívoca, però que aquí evoca la

volta o petita cúpula que cobria l’espai quadrat situat entre la naia de l’escala i la façana de

la capella. Funcionava com un vestíbul virtual, ennoblint i discriminant l’entrada a la capella

i va subsistir fins a l’inici del segle xx. així, els sostres embigats de les galeries de tramun-

tana i llevant del pati gòtic restaven interromputs a l’angle nord-oriental per la presència de

la dita volta. el mes d’octubre de 1559 estava en males condicions de conservació: que sia cubert lo simbori que stà en la casa de la Deputació sobre lo cap de la scala de raiolas pintades conforme lo mirador de la casa del palau real [és a dir, l’anomenat mirador del rei Martí], assò attès que la cuberta que vuy és de plom és molt consumida y en aquell se plou molt. tanmateix, dos dies més tard els oficials de la casa havien alertat del perill

de carregar-la massa i es va decidir d’adobar-ne només l’extradós amb llaunes de plom27.

25. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-134 (1560-1563); 1562, 8 d’abril: deliberació sobre els adobs que Pere Ferrer ha de fer en les dites dues cambres.

26. A l’inici del segle xvii Pere Ferrer menor “ha desfet y tornat a fer lo penjant dels archs del cap de l’escala que constantment anava a terra”. La feina va ser examinada per uns mestres de cases anònims, que declararen que era “obra de gran primor y indústria” i que el capitell està “més ferm que may aya estat”, de manera que es podien pagar les 25 lliures que reclamava Ferrer. Així, doncs, el capitell actual data probablement d’aquell moment (ACA, Generalitat, Deliberacions, N-168, f. 705, s. d., però 1604-1605).

27. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-133 (1557-1560), f. 291 i s.

tècnicament complexa, va ser pressupostada en 1.200 lliures. el termini d’execució es

fixava en un any, encara que es va prolongar dos anys i mig. els llibres de deliberacions i

d’albarans consignen pagaments per la feina fins al 25 de juny de 1548, quan set experts,

entre mestres de cases —Francesc Carbó, pere Gavà, antoni Mateu— i fusters —pere

Vidal, Francesc patau, Jaume Montseny, Gabriel Mariner—, feien una exhaustiva visura de

les obres, que va abonar una gratificació per a l’arquitecte. ara bé, segons els dietaris

de la Generalitat, l’únic any que no es va celebrar la festa de sant Jordi va ser el 1547, de

manera que potser podríem acotar millor la duració de l’obra, entre les festivitats del

patró dels anys 1546 i 1548, aproximadament.

els documents fins ara publicats no havien permès de precisar l’emplaçament

exacte de la capella abans del seu trasllat o, com diuen els papers, lo mudar. tanmateix,

com he argumentat altres vegades, es podia deduir del mateix contracte i de la pervi-

vència —encara que emmascarada per reformes posteriors— dels espais presumpta-

ment originaris. i ja havia defensat que el més probable era que la capella s’allotgés a la

planta baixa, entrant pel carrer del bisbe a mà dreta, just a sota del lloc actual, davant

per davant de la primitiva escrivania major. ara, l’arxiu de la Generalitat (a l’aCa) ha estat

prou generós: almenys tres documents anteriors al trasllat, esmentats en un capítol

anterior, situen la capella on era previsible: el primer, datat l’any 1532, al·ludeix al mur de

contenció del terraplè del pati dels tarongers que s’havia d’alçar immediat a la galeria

de tramuntana del claustre gòtic (partirà del cantó de la propdita paret que com és dit serà fete a la part de la casa de la Deputació, quasi sobre la capella, envers la casa que és stada comprada dels hereus de micer Lombard […]); el segon, datat l’any 1533, es refe-

reix a la mateixa paret, que ja no es creia necessari de reforçar, tot i que això suposava

cegar una finestra de la capella (és avingut e concordat que la paret que per alembrich se havia a fer a tota la paret que és a la part de la casa de la Deputació ahont és vuy la capella de la dita casa no’s fassa ni passe més avant de hont vuy ja és feta, car han trobat que la paret de la dita casa és tan grossa y tan forta y ben feta que no’s té necessitat de alembrich, sinó que sia paredada una finestra que és aquí, qui donave claror a la capella vella, que és debaix de la [finestra?] que vuy se mostre dalt […]); encara, el mes de maig

de 1544 l’escudeller espelta proporcionava el material per pavimentar la llotja de llevant,

al dessobre de la capella (a ops de empaymentar la lotge cuberta del ort de la casa de la Deputació, que és alt de la capella de la dita casa).

finestra d’hibridació goticorenaixentista del pati dels tarongers. s’obre a la capella gòtica i es pot atribuir al taller d’Antoni carbonell, de devers 1545.

Hybrid Gothic-Renaissance window in the Orange Tree Courtyard. it opens onto the Gothic chapel and can be attributed to Antoni Carbonell’s studio, around 1545.


galeries del pati de la casa gralla de Barcelona, reconstruïdes l’any 1996 a l’edifici prosegur de l’Hospitalet de llobregat. l’edifici original va ser construït durant el primer terç del segle xvi, amb la intervenció d’Antoni carbonell, entre altres. la composició imita la del pati gòtic del palau de la generalitat, tot i que hi incorpora morfologies renaixentistes.

Galleries of the courtyard of Casa Gralla in Barcelona, reconstructed in 1996 at the Prosegur building in L’Hospitalet de Llobregat. The original building was erected in the first third of the 16th century, with the intervention of Antoni Carbonell, among others. The composition imitates that of the Gothic courtyard of the Palau de la Generalitat, although it incorporates Renaissance morphologies.

Antoni Carbonell, de fuster a architecto

la direcció efectiva de les obres fins aquí esmentades —sense comptar la Cambra

daurada— va recaure sens dubte en antoni Carbonell, ja que pau Mateu havia de respec-

tar altres compromisos. per exemple, juntament amb el seu germà antoni, va contractar

la construcció de l’església parroquial d’arenys de Munt i, mentrestant, treballava en el

dormidor del monestir de pedralbes, ajudat per Jaume Montseny, un fuster que no per

casualitat s’havia format amb Carbonell. d’altra banda, la producció coneguda de Mateu

és totalment gotitzant, ancorada en una tradició que ni el constructor ni els seus clients

mai no van considerar obsoleta ni van creure necessari posar al dia. en canvi, Carbonell

es va revelar un artista més inquiet, ja sigui perquè era d’una generació més jove, ja sigui

per haver tingut tractes amb col·legues més informats dels nous corrents renaixentistes.

Fill i nét de fusters, antoni Carbonell va substituir el seu pare, homònim, en el càrrec de

mestre major de les obres de fusteria de la catedral de barcelona des de 1515. Va partici-

par en l’erecció del nou campanar i, juntament amb l’orguener pere Flamenc, va fabricar

l’actual i molt reformat orgue major. encara més coneguda és la seva col·laboració amb

el famós bartolomé ordóñez en la fabricació del cadirat del cor; la talla de fusta que se

li pot adjudicar és força adotzenada, però demostra gran interès pels nous repertoris

italians, sens dubte estimulat per l’escultor castellà que acabava de tornar de l’aventura

napolitana. per als consellers de la ciutat, Carbonell treballà a la muralla de mar i al

baluard de llevant, intervencions que el posaren en contacte amb baldassare Vianello,

un enginyer paduà que havia participat en les defenses de perpinyà; hem vist com l’any

1541 ambdós foren cridats a visurar els fonaments de l’hospital tavera de toledo. també

mantenia relacions amistoses amb altres artistes contemporanis, com ara els pintors

Joan de burgunya i nicolau de Credença. no ens ha de sorprendre que la Generalitat el

considerés el seu arquitecte de confiança, no obstant haver-se format com a fuster. per

això, des de l’any 1545 li va encarregar algunes modificacions importants del palau reial

Major, incloses la construcció de dues sales i la reforma de l’entrada situada a la placeta

de sant iu, i sobretot, des de l’any 1549, la traça i direcció del palau del lloctinent, obra

que degué veure molt avançada abans de morir l’any 1558.

Consistori nou o Sala dels reis

la consolidació del poder fiscal i jurisdiccional de la diputació, paral·lela a la seva

perseverança en l’intent de controlar políticament els territoris catalans —ambició que

inevitablement havia de comportar conflictes amb la monarquia— i a un increment

considerable del nombre d’oficials al seu servei, a més de la bonança financera que va

experimentar la institució almenys fins a la dècada dels vuitanta, justifiquen la voluntat

de continuar engrandint la casa. després de les primeres reformes cinccentistes, s’im-

posava l’expansió cap a tramuntana, tot i que no es podia confiar amb els solars de les

cases del carrer del bisbe habitades per canonges, ja que el capítol de la seu no tenia

cap intenció de vendre-les. de moment, tampoc no hi havia possibilitat d’adquirir els

edificis de la plaça de sant Jaume, el més important dels quals va passar a mans dels

diputats només l’any 1584 i després de llargues negociacions amb la propietària, que

n’exigia una quantitat molt elevada, considerada també la qualitat del loc aont dites cases y botigues estàn situades, que és en lo mig y més públic y estimat loc de tota la present ciutat.

per tant, només hi havia la possibilitat de continuar l’ampliació cap al nord i a la

banda del carrer de sant Honorat. en conseqüència, el 24 de juliol de 1568 els diputats

van adquirir per 1.000 lliures la casa del doctor en drets benet Ferran, que s’obria per

un sol portal al carrer de sant Honorat i era contigua a la llotja de ponent del pati dels

Antoni cArBonell coronament d’una mampara i detall del fris del cadirat superior del cor de la catedral de Barcelona, devers 1518-1519.

ANTONi CARBONELL Top of a screen and detail of the frieze of the upper choir stalls of Barcelona Cathedral, around 1518-1519.

Antoni cArBonell (traça i direcció) palau del lloctinent de Barcelona, 1549. Vista de conjunt de la façana de la plaça del rei, amb la coetània torre anomenada del rei martí, i detall de la coberta de fusta de l’escala principal.

ANTONi CARBONELL (design and direction) Palau del Lloctinent, Barcelona, 1549. Overall view of the façade on Plaça del Rei, with the tower dating from the same period called Rei Martí, and detail of the wooden ceiling of the main staircase.


tarongers28. li havia estat cedida l’any 1548 en contemplació del seu matrimoni per son

pare, el mercader Joan Ferran, el qual l’acabava de comprar al doctor en drets Joan

Carbonell. antany havia estat propietat de ramon botí i el seu fill Joan botí, mercader,

després que el primer possessor, el jueu samuel Gracià es veiés impel·lit a la venda.

la casa limitava cap al nord amb un cul-de-sac i amb la residència dels savall; cap al

sud, com hem vist, amb la Casa de la diputació —però, entremig, hi havia corregut el car-

reró de la sinagoga poca—; i cap a l’est amb la casa del deganat i amb el que restava de

la casa o millor dit del corral del misser pasqual —més recentment, d’antoni llombard—

ja immiscit en el pati dels tarongers. el preu pagat pels diputats no era gaire elevat, però

hi hem d’afegir els censos irredimibles que la gravaven, com la resta de cases del mateix

carrer. en definitiva, la diputació hagué d’amortitzar progressivament les hipoteques o

càrregues censals, amb una despesa que no apareix consignada en la venda de la casa,

però que naturalment l’encaria.

sigui com sigui, el 6 de juny de 1569 els diputats contractaven amb pere Ferrer

l’enderroc de la casa novament adquirida i la posterior construcció del mur de tancament

i de les mitjaneres que calguessin. aquesta reforma era provisional, ja que la intenció

real dels consistorials era construir una estança sumptuosa —de fet, la més magnificent

de tot l’edifici, si es fa exclusió del saló de sant Jordi— per celebrar-hi les reunions més

importants. aleshores era anomenada sala nova del consistori, consistori nou i sala dels

reis, indistintament, abans de convertir-se en saló daurat. l’obra es va prolongar fins a

finals de segle, si comptem l’abillament i la decoració de l’interior. el ritme lent potser s’ex-

plica perquè entre 1569 i 1575 mestre Ferrer va treballar intensivament en la construcció

de tres arcades de les drassanes —l’any 1566 havia contractat tres andanes o rengleres

d’arcades— i a partir de 1574 els diputats feien obrar les cases del General a tortosa,

Girona, Cervera i tarragona, entre d’altres. en tot cas, a les acaballes de 1572 ja se’n

començava el sostre de cassetons. encara a mitjan 1599, pere Ferrer menor, que substi-

tuïa el seu pare des de 1585, cobrava 1.584 lliures per les millores que hi havia introduït,

d’acord amb una visura efectuada per Jeroni Matxí i pere donadeu. la feina comprenia

la fàbrica de tres arcades i les respectives voltes a la planta baixa —a fi de sostenir el

paviment del primer pis—, l’arranjament de la cambra del pis noble —amb les inexcusa-

bles portes i finestres— i, com és normal, les façanes interior i exterior. l’habitació, que

és de planta rectangular, lleugerament irregular, encara conserva el bell enteixinat de vuit

grans cassetons vuitavats (lo sostre de simboris en moltes parts daurats), que va ser

traçat per Francesc soldevila, nomenat fuster oficial de la casa el 1572, en substitució de 28. ACA, Generalitat, Manuals comuns, N-497 (1565-1569), f. 135.

interior del consistori nou, més tard anomenat saló daurat. el sostre enteixinat és obra de francesc soldevila, fuster oficial de la casa des de 1572. la primera imatge data de l’any 1929. A l’altra es poden veure a la testera de la sala la pintura de sant Jordi de miquel martorell (1688), que s’ha conservat, i la de sant Jaume, obra de lluís feliu (1926), que ha desaparegut.

interior of the New Consistory, later called the Golden Chamber. The coffered ceiling is the work of Francesc Soldevila, official carpenter of the house from 1572. The first image dates from 1929. in the other we can see at the end of the room the painting of St George by Miquel Martorell (1688), which has been conserved, and the depiction of St James, the work of Lluís Feliu (1926), which has disappeared.

Vista general del pati dels tarongers cap a tramuntana. el volum que sobresurt a l’esquerra correspon al consistori nou o sala dels reis, construït per pere ferrer major entre 1569 i 1579, aproximadament.

General view of the Orange Tree Courtyard looking north. The volume that protrudes to the left is the New Consistory or Hall of the Kings, built by Pere Ferrer the Elder between 1569 and 1579 approximately.


interior de la llotja de mar de Barcelona. la sala gran de contractacions va ser escollida pels diputats com a model de la capella que van voler aixecar al pati dels tarongers l’any 1581.

fotografies de la dècada de 1970 de l’interior de les dues sales construïdes al pati dels tarongers quan es va abandonar el projecte de la nova capella, annexes al consistori nou. A causa de la decoració, durant un temps van ser anomenades sala dels mapes i sala gris.

interior of the Llotja de Mar, Barcelona. The great Contracts Hall was chosen by the deputies as a model for the chapel they wanted to build in the Orange Tree Courtyard in 1581.

Photographs from the 1970s of the interior of the two rooms built in the Orange Tree Courtyard when the project for the new chapel was abandoned, next to the New Consistory. Because of the decoration, for a time they were called the Hall of Maps and the Grey Hall.

pere Ferrer menor (c. 1560-1623) es va examinar de mestre de cases molt aviat,

l’any 1576. a més de treballar amb el pare i de substituir-lo en el càrrec, per la qual cosa

es va encarregar de nombroses obres pagades per la diputació (cases del portal de Mar,

del portal de l’àngel, del portal de sant daniel, del portal de sant antoni i del portal nou;

casa de la bolla, presons reials, palau del virrei), va contractar l’any 1584 l’acabament

de l’església parroquial de santa eulàlia de l’Hospitalet de llobregat (enderrocada pedra

a pedra l’any 1937), juntament amb el seu cosí Josep Ferrer nuet, a la mort accidental

del primer contractista, Gervasi Giralt. també va substituir el pare en les obres de les

drassanes, almenys des de 1587. respectat pels col·legues de professió, pere Ferrer

menor va ser almenys tres cops prohom primer del gremi de mestres de cases i, fins i tot,

va assolir la dignitat de conseller cinquè de barcelona, l’any 1616. d’una primera muller,

eulàlia pagès, van néixer Francesc, que degué morir aviat, i pacià, que va ser mestre de

cases abans de convertir-se en prevere. d’una segona esposa, Marianna, eren fills pere

29. Per a les vicissituds decoratives, vegeu el capítol redactat per M. Garganté en aquest mateix llibre.

30. Carbonell 1989, vol. 1, p. 145 i s.

Montserrat pou. el sostre es va fabricar amb fusta de tortosa i es donava per acabat el

mes de gener de 1576. això no obstant, li mancava la dauradura, que va ser contractada

a ramon puig, pintor oficial de la diputació, el 27 de juliol de 1579. la dauradura actual

data, però, d’inicis del segle xx29.

La saga dels Ferrer

poca cosa se sap de la carrera de pere Ferrer major, sempre lligada a la Generalitat30.

el més probable és que fos deixeble de Melcior bonell, el seu antecessor en el

càrrec. Havia de tenir bons coneixements de tècnica constructiva, ja que es va ocupar

d’obres de fortificació —mantenia bones relacions amb bartomeu roig i bartomeu

sabater, dos mestres de cases barcelonins que col·laboraren amb l’enginyer italià

Giovanbattista Calvi—, a més de bastir alguns trams d’arcades de les drassanes.

era oriünd de Maldà, fill d’un pagès que havia mort de pesta al terme de Montmaneu.

es va casar almenys dues vegades. de la primera muller van néixer pere lluís Ferrer,

més conegut com pere Ferrer menor, hereu i continuador de la feina del pare en les

obres de la Generalitat, i les filles Marianna i Jerònima —aquesta última casada amb

el llibreter antoni oliver i, després, amb el fuster Jaume riera. un cop vidu, pere

Ferrer major es casà l’any 1575 amb paula pareres, filla d’un pagès d’alella i vídua de

Jaume Fontelles, un abaixador de barcelona. Fruit del segon matrimoni va ser Joaquim

Ferrer, que va seguir la carrera eclesiàstica. Mentrestant, l’arquitecte havia tingut un

fill bastard, pere Jaume, que vivia a Cerdanyola. Germans de pere Ferrer major eren

Jaume, un clergue que l’any 1580 residia a roma —després va ser sagristà de la seu

de barcelona—, i Joan, un altre important mestre de cases i cap d’una segona dinas-

tia familiar de constructors —era el pare de Josep Ferrer nuet i l’avi de pacià Ferrer

rius, aquest casat amb una neboda del famós pere blai. després d’una llarga carrera,

pere Ferrer major va morir devers l’any 1602, any que apareix inscrit en la seva làpida

funerària del claustre de la catedral. Malgrat això, potser per motius de salut —ja l’any

1572, moment en què redactà un testament, hagué de ser substituït pel germà Joan—,

va renunciar el càrrec de mestre d’obres del General a favor del fill homònim, el 30

de març de 1585.

pere ferrer menor projecte de reforma de la casa del general i Bolla de la ciutat del portal de mar de Barcelona, 1617, AcA, generalitat, deliberacions, n-177.

casa del general del portal de sant Antoni de Barcelona. encara poc coneguda, és una obra documentada de pere ferrer menor, que la va començar l’any 1582.

casa del general de tarragona, començada l’any 1575 per mestres d’obres locals, sota la supervisió del fuster francesc soldevila, enviat pels diputats expressament des de Barcelona. Aquest mestre també va participar en les obres de les cases que la generalitat tenia a tortosa, lleida i girona.

PERE FERRER THE YOUNGER Project for the refurbishment of the Casa del General and Bolla de la Ciutat, Portal de Mar in Barcelona, 1617, ACA, Generalitat, deliberacions, N-177.

Casa del General, Portal de Sant Antoni in Barcelona. Still little known, it is a documented work by Pere Ferrer the Younger, who began it in 1582.

Casa del General in Tarragona, begun in 1575 by local master builders under the supervision of the carpenter Francesc Soldevila, sent specially by the deputies from Barcelona. This master also took part in the works on the houses which the Catalan Government had in Tortosa, Lleida and Girona.


pati dels tarongers, detall de les finestres dels pisos superiors. les de la planta noble respecten la unitat formal de l’edifici gòtic, mentre que les altres adopten la gramàtica classicista.

Orange Tree Courtyard, detail of the windows of the upper floors. The windows of the main floor respect the formal unity of the Gothic building, whilst the others adopt classical grammar.

pau, mestre de cases i successor del pare, Verònica i Margarida. tractant-se d’un menes-

tral, pere Ferrer gaudia d’una economia folgada, com es dedueix de l’inventari dels seus

béns, redactat pel notari Francesc Vidal menor31. sobretot s’inclinà per una estratègia

d’inversió immobiliària —inclosa una pedrera a Montjuïc—, que serà prosseguida pel seu

fill i hereu, pere pau Ferrer, també mestre d’obres oficial de la Generalitat. altrament, s’hi

consigna, guardada en un armari d’àlber, una sort de llibres de trassas del art de mestre de cases, fenomen usual entre els constructors catalans de l’època i més que probable

font d’inspiració del seu posseïdor.

A la forma y modo que està feta la Lonja: un projecte frustrat de capella

perseverant en la política d’adquisicions de cases veïnes, la diputació va aconseguir

dos immobles adjacents al consistori nou que aleshores anava construint. el 7 de maig

de 1579 va comprar per 1.330 lliures la casa d’arcàngel Vilar, antic canonge d’elna, que

s’obria per un únic portal al carrer de sant Honorat32. la casa havia estat establerta en

emfiteusi per Guillem Joan Colom al notari Francesc nicolau Moles, l’any 1478, i després

d’algunes vicissituds hereditàries va arribar al notari Joan Vilar, pare del canonge vene-

dor33. al final del segle xiv havia estat posseïda pel cirurgià Marc sescorts, que en realitat

havia ajuntat dues cases jueves, les d’abraham ardit i adzay brunell.

aquest edifici no era contigu al de la Generalitat, sinó que n’estava separat per

la casa de la família savall, la qual, després de molts entrebancs, el 20 de setembre

de 1581 també va caure en mans dels diputats a canvi de 1.750 lliures34. llavors n’era

propietària Jerònima de Vallseca i de salbà, casada amb el donzell Frederic Vilana

de Montrodó, però abans muller de ramon savall i Moles, fill del donzell i doctor en

drets Valentí benet savall, el qual tenia l’edifici des de 1536 mitjançant establiment

emfitèutic dels hereus del citat Guillem Joan Colom35. tot plegat, doncs, es tractava

de dues cases frontereres que pertanyien a dues branques de la mateixa família, els

Vilar Moles i els savall Moles. oficiosament, l’oïdor eclesiàstic s’havia informat amb

els oficials del General que l’edifici no valia més de 800 lliures i es mostrava hostil a

pagar el que pensaven oferir els seus col·legues per a levar totes contentions y per-què [el propietari] bonament dexàs sa casa, i, encara, perquè renunciés al plet que

pensava interposar davant l’audiència. això passava el mes de novembre de 1580,

però deu mesos més tard, ja extrets els nous diputats i oïdors —sota la presidència

de rafael d’oms, ardiaca de tarragona, que en el trienni anterior havia administrat la

construcció de la Casa del General a tarragona—, la residència dels Vilana-Vallseca va

ser adquirida per un preu encara major del que hom havia previst. paradoxalment, tot

i que va resultar més cara que l’anterior, devia ser més petita, ja que en el document

de venda consta que limitava amb la casa dels Vilar-Moles, que scingunt et circundant bonam partem dicte domos quam vobis vendo, és a dir, que l’edifici veí l’encerclava

o circuïa en bona part.

els dos solars eren imprescindibles per poder construir-hi un arxiu i una capella:

Per a fer maior y més convenient capella de la que ara és en la Deputació […] per ço que per fer dita capella qual se deu és necessària una part de dita casa de dits coniuges Monrodons, y lo restant d’ella serà molt necessari y convenient per a fer un bell archiu de la scrivania maior de la que la present casa de la Deputació té molta falta y necessitat36.

de primer moment, els diputats van ordenar enderrocar les cases i van reclamar la

presència de quatre mestres de cases —Montserrat simó, Joanot Ferrer, Jeroni Matxí,

Montserrat santacana— perquè donessin el seu parer, juntament amb una desena de

31. AHPB, Francesc Vidal menor, 523/57, Inventaris 1593-1627; 1623, 2 d’octubre.

32. ACA, Generalitat, Manuals comuns, N-500, f. 87v. Les afrontacions són a primera vista confuses, perquè fan referència a antics propietaris.

33. El notari Moles va nomenar hereva universal la filla Jerònima Moles i Miquel, casada amb el llicenciat en drets Valentí Benet Savall. Aquesta dama va morir sense descendència i va fer donació de la casa a sa mare, Eulàlia Miquel, la qual la va deixar en herència al nét Francesc Blai Vilar i Moles. Aquest últim va morir aviat i la propietat va passar, per adjudicació del veguer, al seu pare, el notari Joan Vilar i després, d’acord amb el testament d’aquest, al seu fill Arcàngel Vilar, el qual la va alienar a favor dels diputats.

34. ACA, Generalitat, Manuals comuns, N-500, f. 131.

35. Es pot identificar fàcilment amb la casa de l’argenter jueu Juseff Gambay. Després va ser propietat successivament del notari Arnau Piquer, de fra Bartomeu Vicents —prior de la Mare de Déu del Coll—, dels germans Argimir i de la família Savall.

36. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-146 (1580-1581), f. 528. Sobre aquesta qüestió, vegeu també el capítol dedicat a l’ampliació dirigida per Pere Blai.


Mentrestant, continuaven les obres en altres edificis de la Generalitat, posem per

cas la casa situada a tocar del portal de sant antoni de barcelona —molt desconeguda,

s’ha conservat fins avui en dia—, o les de tortosa i tarragona. en definitiva, despeses

importants que eren contestades pel diputat militar simó de Marles. de moment, a la

Casa de la diputació només es prosseguien les feines de perfeccionament del consistori

nou (les pintures de Filippo ariosto, per exemple) i d’arranjament del nou arxiu, situat al

dessobre, amb prestatgeries i armaris fabricats per Joan soldevila. a més, pere Ferrer

menor, que des del mes de març de 1585 havia substituït el seu pare en el càrrec de

mestre d’obres oficial de la casa, va signar successives escarades per fabricar pilars i

arcades de les drassanes, com a mínim entre 1587 i 1591.

no devia ser aliena a la interrupció del projecte de la nova capella la possibilitat

d’adquirir la tan cobejada propietat dels satorre —un agregat de quatre cases, diverses

botigues i una escrivania— a la plaça de sant Jaume. l’antic propietari, Miquel Francesc

satorre —sovint escrit satorres— mai no va consentir de vendre el gran edifici per menys

de 8.000 lliures, però la Generalitat només en volia pagar 7.000, quantitat que finalment

va ser acceptada el mes d’abril de 1584 per la filla i hereva, Jerònima satorre, muller del

noble Frederic de Cabrera i Colom. no en podia pretendre menys, considerada també la qualitat del loc aont dites cases y botigues estan situades, que és en lo mig y més públic y estimat loc de tota la present ciutat40. tot amb tot, s’hi oposava l’oïdor reial, el

perpinyanès Gaspar peyrat, que opinava que era preferible dedicar els diners a la lluïció

de censals a fi d’alleugerir el deute de la Generalitat. Caldria en el futur que els diputats

poguessin comprar les set escrivanies que s’obrien a la mateixa plaça, propietat de

diferents particulars, i la casa del llibreter Menescal, situada a la cantonada del carrer del

bisbe, perquè restés lliure un solar prou gran i regular on aixecar el cos d’edifici dissenyat

per pere blai. en tot cas, ara s’entreveien noves possibilitats d’ampliar el vell edifici gòtic

i dotar-lo d’una capella magnificent. així, doncs, es podia descartar definitivament el

projecte de la que s’havia previst al pati dels tarongers.

això no obstant, l’aturada del pla d’ampliació de la casa pel costat de tramuntana

va causar desperfectes a les cases veïnes, tant a la dels Canyelles, a la cantonada de la

baixada de santa eulàlia, com a les dels canonges, sobretot la del deganat, fins al punt

que es van fer inhabitables i la Generalitat es va veure obligada a pagar-ne un lloguer als

respectius propietaris. tot i així, quan l’any 1590 els diputats tornaren les claus de la casa

del deganat, el llavors titular, el canonge pere Viver, va exigir que li refessin o —petició

que va ser acceptada per la Generalitat— que li cedissin la part posterior de l’antiga casa

dels Vilar-Moles.

40. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-148 (1581-1584, 2a part), f. 724; i Manuals comuns, N-500, f. 192.

prohoms que estaven o havien estat vinculats a l’administració de la Generalitat, per la molta experiència que tenen de obres37. tots plegats van concordar que no era conve-

nient barrejar espais i funcions tan dispars i, per tant, el millor era aixecar-hi només la

capella, amb les parets de pedra de fil. en suggerien, també, el tipus: una bella estànsia o sala gran ab quatre columnes o pilars, a la forma y modo que està feta la Lonja de la present Ciutat. de nou, un model que podia harmonitzar fàcilment amb l’esquema

compositiu del pati dels tarongers, una solució tipològica i estilística que perpetuava el

paradigma gòtic i, el que resulta encara més inesperat, una idea que pere blai va mantenir

en el saló de sant Jordi, tot i traduir-la al llenguatge renaixentista.

els diputats aprovaren la moció, que s’elaborés una traça, que les parets s’aixe-

quessin amb pedra de fil i que l’arxiu fos arranjat sobre el consistori vell i guarda-roba. la

traça és anònima, però provisionalment es pot adjudicar a pere Ferrer menor, que llavors

ajudava son pare com a arquitecte oficial de la casa. l’obra es va escometre immedia-

tament, perquè el mes de gener de 1581 està començada la sala gran que’s fa ab pilars y arcades per capella de la casa de la Deputació. un any després encara s’hi treballava

(de present se obre y fa una gran capella), però per raons desconegudes el projecte es

va paralitzar l’any 1584, després d’haver-hi esmerçat prop de 1.400 lliures38.

una visura efectuada per Joan roca i Jeroni Matxí deixa entreveure que hi havia

problemes estructurals a la façana del carrer de sant Honorat:

Està començada la sala gran que’s fa ab pilars y arcades per capella de la casa de la Deputació […] y que la dita paret no pot restar per a l’obra que’s fa de dita sala gran conforme està trassada, perquè és molt prima y està ja vençuda, pen-jant enfora tres quarts o més, y ha fet molt gran moviment y està en moltes parts fesa y consentida, y axí no’s pot sufrir per a fer dita obra ni altra, sinó que se ha de enderrocar y fer-se de nou, de gruxa de vuyt palms, abans més que manco, perquè ha de tenir empenta dels arcs de la obra que’s fa, y també per respecte de la altària y amplària d’ella. Y que axí matex han vist y regonegut la dita obra nova ja començada ab sos pilars y està molt bé tot lo que en ella fins ara és fet y’s deu axí continuar ab sos pilars y arcades.

el corresponent llibre d’obra ens permet d’assegurar que el director era, en efecte,

pere Ferrer menor39. segons aquest document, el nombre de treballadors creix fins a

dues dotzenes entre el novembre de 1581 i l’estiu següent, però la feina es paralitza el

mes de setembre de 1582. l’any següent s’hi treballa esporàdicament —també hi trobem

l’entallador bernat Montaner, de tant en tant ajudat per Gaspar preses—, però s’endevina

que el projecte ja s’havia abandonat.

pati dels tarongers, detalls de les gàrgoles. la documentació no permet assignar-les en concret a cadascun dels escultors que llavors treballaven a l’edifici. tanmateix, el més probable és que el màxim responsable en sigui l’imaginaire pau fornés, a finals del segle xvi.

Orange Tree Courtyard, details of the gargoyles. There is nothing in the documents that allows us to assign them specifically to any one of the sculptors working on the building at the time. However, the most likely one is the painter of religious images Pau Fornés, at the end of the 16th century.

JoAn soldeVilA (fuster) traça de les prestatgeries amb taula annexa destinades a l’arxiu nou de l’escrivania major, 1586, AcA, V, 344g.

JOAN SOLdEViLA (carpenter) design of the shelves with attached table, intended for the new archive in the clerk’s office, 1586, ACA, V, 344g.

37. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-147, f. 22, f. 86, f. 90, f. 96v, f. 159v. Aquests individus eren Jaume Caçador, sagristà de Tortosa i canonge de Barcelona; Jeroni Ponts de Ribelles, degà de Tortosa, i el seu parent Gaspar Ponts de Ribelles; Jaume de Salbà, donzell; Joan Guerau de Gualba, baró de la Batllòria; Miquel Ciurana, regent dels comptes del General; Galceran de Navel, conseller de la ciutat; Joan Lluís Cornet, conseller i diputat; Miquel d’Oms, conseller i diputat; i Joan Eixerrat, advocat i conseller de la ciutat.

38. ACA, Generalitat, Obreria, G-26/8: llibre d’obra (1579-1583).

39. ACA, Generalitat, Obreria, G-26/8: Llibre de la casa de mn. Vilar olim canonge y de mn. Çavall y altres obres de la Deputació (1579-1583). Tanmateix, el llibre acaba l’any 1588.


pati dels tarongers, vista general cap a tramuntana.

Orange Tree Courtyard, general view looking north.

Antiga Sala de premsa i Sala torres-García

després d’alguns triennis d’inactivitat, sens dubte motivada o si més no agreujada

per les dissensions existents al si del consistori entre reialistes i constitucionalistes,

l’extracció de diputats del 22 de juliol de 1596 va significar un gir copernicà en la his-

tòria constructiva del palau, un salt de conseqüències transcendentals per a la con-

figuració definitiva de la casa. sovint aquests canvis s’associen en exclusiva i potser

injustament al president i diputat eclesiàstic Francesc oliver de boteller, abat perpetu

de poblet, però no es pot negar que hi va jugar un paper determinant. l’abat coneixia

a bastament i de primera mà l’estat de l’edifici ja que havia estat extret per a un primer

mandat l’any 1587, encara que la seva presidència només va durar un any, abans de

fugir a la Cort —juntament amb el diputat militar, Joan dança, i l’oïdor militar, Valentí

de Vilanova— per tal de denunciar l’aplicació del nou redreç aprovat l’any 1585. d’altra

banda, el seu germanastre pere oliver de boteller i de riquer —a diferència d’aquest,

l’abat era fill il·legítim del vescomte de Castellbò— havia presidit la institució durant els

triennis 1575-1578 i 1584-1587.

Quant a l’expansió cap a tramuntana, descartat l’espai híbrid que havia de com-

binar arxiu i capella, es tractava ara de construir dues sales de planta rectangular,

molt semblants però d’amplàries diferents, a fi d’allotjar-hi l’escrivania major, que des

de feia uns anys ocupava el consistori vell, i d’arranjar-hi un consistori nou, proba-

blement perquè es volia reservar la sala dels reis per a altres funcions, de caràcter

més representatiu o festiu. l’11 d’octubre de 1596 es va redactar el plec de con-

dicions i l’obra va sortir a subhasta pública, una formalitat que no podia enganyar

ningú41. dues setmanes després era adjudicada a l’arquitecte de la casa, pere Ferrer

menor, que havia presentat una oferta per 4.500 lliures. tanmateix, els diputats accep-

taren de pagar-n’hi només 4.000, a terminis, com era el costum. el mestre va haver

de pre sentar deu fiadors i assumir el termini màxim d’un any i mig de feina que se li

va imposar, sots pena de 2.000 lliures, senyal que els diputats volien resoldre aquesta

qüestió de manera expeditiva. llavors, Ferrer enllestia l’obra de l’adjacent consistori

nou, de manera que el més coherent era que també es fes càrrec de la continuació

dels espais adjacents. d’altra banda, és més que probable que sigui autor de la traça,

dibuixada abans que la construcció sortís a concurs. s’ha conservat el corresponent

llibre d’obra, que permet resseguir la història constructiva fil per randa42. la qüestió

estructural es va resoldre pràcticament l’any 1597, gràcies al gran nombre de treba-

lladors que hi intervingueren. per exemple, el mes de febrer s’hi documenten dotze

mestres de cases i vint-i-quatre manobres; el mes de març, quinze mestres, trenta-cinc

manobres i vint-i-vuit tiraterres; etc. el nombre de mestres era més estable, però el

de manobres variava, fins a superar la cinquantena. en canvi, l’any 1598 ja es treballava

en els aspectes ornamentals: arquets i pinacles de la façana interior, gàrgoles, etc.

Hi són documentats els imaginaires Joan llunell (per capitells sota los arquets) i sobre-

tot bernat Muntaner (per repicar garjolas y pinacles). a les acaballes del mateix any es

terraplenava l’hort i s’hi feien els clots per plantar-hi tarongers. a mitjan 1599 un grup

nombrós de mestres, entre sis i dotze, depèn de la setmana, enllosaven el pati amb

pedra importada de Gènova.

l’obra de mestre Ferrer és estructuralment simple. les habitacions són de dimen-

sions àmplies, però no gens excepcionals, d’un caràcter molt funcional. Quant a la deco-

ració interior, hi destacaven els sostres enteixinats, desapareguts fa temps, que van

ser contractats l’any 1598 pels fusters simeó oliveres (de cassetons sisavats) i Joan

soldevila (de 24 cassetons vuitavats), a canvi de 968 lliures i 1.990 lliures, respectiva-

ment43. al final del mateix any es treballava en les teulades i el mes de juliol següent

mestre Ferrer cobrava 1.584 lliures per les millores introduïdes, després de la preceptiva

visura de dos mestres, Jeroni Matxí i pere donadeu44. alguns detalls es van endarrerir.

41. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-161, f. 72 i s., f. 88v.

42. ACA, Generalitat, Obreria, G-26/10. Obra de Sant Honorat, 1597-1599. Manquen, però, els f. 121-142.

43. ACA. Generalitat, Deliberacions, N-163, f. 893, f. 898; N-164, f. 849, f. 854.

44. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-164, f. 1204. El preu inclou esmenes fetes a la Sala dels Reis (canviar el paviment, arrebossar i emblanquinar els murs, obrir dos portals i dues finestres que baden al pati, fabricar tres arcades sota la Sala dels Reis) i a les dues sales annexes (alçar tota l’obra una cana per sobre del que estava previst, obrir tres finestres al pis alt envers l’hort, cobrir la teulada de teula italiana i no comuna, obrir dos portals de comunicació entre les dues sales, eixamplar la sala destinada a consistori una cana i mitja).


així, el paviment, de rajoleta de talavera, era obra de lorenzo de Madrid (1603-1608), el

mateix que n’havia subministrat per a la sala dels reis. Més tard, l’any 1618, l’escultor

borgonyó Claudi perret, prou conegut per la seva aportació al rerecor de la catedral de

barcelona i el retaule major de sant Joan de perpinyà, va treballar per 120 lliures les parts

ornamentals d’una taula de marbre (ab molt art y perfectió com d’elles és de veurer…)

per a cadascuna de les dues estances45.

Com és lògic, calia uniformar les façanes corresponents del carrer de sant

Honorat i del pati dels tarongers, alçant les parets fins al nivell de la cornisa de la

sala dels reis i obrint-hi les finestres de llinda recta i format vertical que encara s’hi

poden veure actualment. a la part de l’hort —el paviment hi fou col·locat anys més

tard— es volia mantenir l’aspecte homogeni i gòtic de la composició primitiva, així que

Ferrer es va comprometre a fabricar un frontispici de pedra picada i tallantada, ab les mollures, arquets, cornixes conforme estan les ya fetes. en aquell temps estan docu-

mentats nombrosos escultors i entalladors al servei del General (Joan pujades, Joan

Vicenç, Guillem soler, pere denti, Montserrat perdigó, antoni bertran), però només

ocasionalment podem assignar una feina concreta, com hem vist amb Joan llunell i

bernat Muntaner. el mes de juliol de 1598 el mateix Montaner i pau Fornés —que més

endavant treballaran els capitells de la façana de pere blai— cobraven 140 lliures per

treballs de la obra de la part del ort, però no s’especifica la tasca. en canvi, el mes de

juliol de l’any següent, el dit Fornés acaba de cobrar 635 lliures que els diputats li havien

promès per l’execució de gàrgoles al mateix indret. aquesta xifra és considerable i fa

pensar que Fornés és el màxim responsable de l’escultura figurativa d’aquesta zona

del pati dels tarongers. les façanes interiors de les noves sales van ser objecte d’una

remunta al segle xvii.

de bon principi, la solució que s’havia previst per a la façana exterior comprometia

futures addicions. es va decidir que fos de pedra de fil sense picar —llevat de la cor-

nisa, que sí que ho és— i que el gruix del mur anés disminuint en altura: vuit pams als

fonaments; sis, a la planta baixa; quatre, a la resta. les finestres són també de pedra

picada, rectangulars i llises, de vuit per catorze pams: sis a la planta noble, incloses

les dues que donaven llum a la sala dels reis, i les corresponents del pis superior,

més petites i quadrades, arrenglerades a plom. Més tard, l’esquema de conjunt es va

mantenir a les façanes dels carrers de sant sever i del bisbe. tanmateix, el coronament

de les façanes exteriors del carrer de sant Honorat va experimentar modificacions:

el de la sala dels reis és independent, de dos aiguavessos, mentre que el de les dues

sales noves es va rasar amb el del cos d’edifici que poc després es va construir a la

baixada de santa eulàlia.

les dues estances han canviat de funció al llarg del temps. la més pròxima a

la sala dels reis va ser anomenada sala dels Mapes després de la reforma d’inici

del segle xx, abans de convertir-se en sala de premsa, funció que ha perdut en els

últims anys, ja que s’ha habilitat una sala a propòsit i equipada amb la tecnologia més

moderna, al mateix lloc però a la planta baixa. l’altra habitació acull els frescos de

torres-García arrencats de les parets del saló de sant Jordi, raó per la qual conserva

el nom de l’artista.

una part del projecte no es va executar. segons el contracte, mestre Ferrer estava

obligat a reorganitzar els espais contigus a les dues llotges del pati:

Més se ha de fer de la estàntia del consistori, guarda-roba y lonja del ort, a la part del carrer de la Font de Sant Honorat, de totes tres estàntias una sala, desfent los sostres y taulades lo que toca a mestre de cases, y enderrocar les parets que són dins lo àmbit de dita sala […] Més se ha de fer a l’altra part del terra-plè, devers lo carrer de la Seu, en lo spay que vuy és lonja, corredor y estàntia de mossèn Carreras [és a dir, l’espai de l’actual sagristia], de totes tres una sala, desfent y enderrocant les parets, tot conforme està dit de la lonja de l’altra part, excepto lo de les cornixas, que no les hy ha de posar.

45. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-177 (1617-1620, 1a part); 1618, 26 d’abril.

pati dels tarongers, angle nord-occidental.

Orange Tree Courtyard, north-western corner.


pati dels tarongers, detalls ornamentals de les finestres del pis superior, gàrgoles i pinacles.

Orange Tree Courtyard, ornamental details of the windows of the upper floor, gargoyles and pinnacles.

dibuix romboïdal i pinacles angulars coronats amb fronda, a més dels arcs en diagonal

que sostenen la campana.

el tracista de l’estructura va ser l’enigmàtic Hermano Francisco badia (1712-1788),

religiós de la Casa de la Missió de barcelona, que actuava a les ordres de baltasar

de aperregui, antic catedràtic de salamanca, ministre i administrador de les obres de

l’audiència de Catalunya. sobre aquesta qüestió se’n parlarà en un capítol posterior.

ara només vull anticipar que l’obra de la torre va durar des de mitjan 1769 fins al mes

de febrer de 1771, quan se’n nomenen dos visuradors, ara com ara anònims. Va costar

2.977 lliures i escaig48. el germà badia s’encarregava d’una gran reforma de l’edifici a

fi de convertir el saló de sant Jordi en la residència del regent i d’instal·lar l’arxiu de la

Corona d’aragó a la crugia de llevant —hi va ser traslladat des del palau reial Major— i

les sales de l’audiència al pati dels tarongers. també és el responsable de l’ampliació

de la capella gòtica.

Arxiu, guarda-roba i sala d’armes

el projecte de tancament de la illeta ocupada pel palau es va accelerar l’any 1597, grà-

cies a l’adquisició de pràcticament totes les cases que restaven en mans de particulars.

al final d’any els diputats van adquirir la del deganat de la seu per 3.400 lliures, una

quantitat excessiva si tenim en compte que uns mesos abans els mestres de cases pere

Ferrer i antoni tomàs, juntament amb el fuster Joan soldevila, l’havien avaluat en mil

lliures menys49. potser no hem de treure importància al fet que el llavors degà, onofre

pau Cellers, vicari general de la diòcesi i rector de l’estudi General, havia participat

activament en les juntes de braços i era un dels doctors en drets que assessorava els

diputats; de fet, l’any 1599 va ser extret oïdor eclesiàstic. l’edifici badava dos portals al

carrer del bisbe. Com ja s’ha dit, llavors també van ser adquirides les set escrivanies i la

casa del llibreter Menescal a la plaça de sant Jaume.

encara, el 27 de gener de 1597 els diputats es feien a mans per 1.600 lliures la

casa de Jerònima Canyelles, muller del donzell Jaume alós Colom, el qual havia treballat

al servei de la Generalitat com a sobrecollidor de la zona de llevant i tenia importants

48. AHCB, Reial Audiència, Acords (1765-1772), 6.A. I.5, f. 148, f. 150-157, f. 195, f. 215.

49. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-162, f. 377 (23 de juliol de 1597) i f. 516v (11 de desembre de 1597); Manuals comuns, N-504 (11 de desembre de 1597).

si al costat de llevant la solució pressuposava una modificació força radical, ja que

implicava la destrucció del sostre cassetonat i segurament les pintures al fresc de la llotja,

al costat oposat s’infligia una transformació encara més dramàtica, amb la desaparició de

la Cambra daurada, de la sala transversal annexa o antic guarda-roba —que, tanmateix,

a l’inici del segle xx va perdre la coberta original— i del preciós enteixinat de la llotja.

per sort, la reforma no va tirar endavant.

La torre del rellotge

el 20 de desembre de 1588 els diputats aprovaven que pere Ferrer menor i Joan soldevila

cobressin 15 lliures que restaven d’un dèbit més gran per lo fer de la escala férem per orde de ses Senyories en lo pati de la obra nova de la capella46. no està clar a quina

escala es podien referir, llevat que es tracti d’alguna que després va desaparèixer, però

no és probable que es pugui identificar amb la que ocupa la caixa del campanar. en canvi,

el contracte subscrit per pere Ferrer l’any 1596 esmenta una altra escala que podria ser

en part l’actual:

Més al cantó de la sala dels Reys dins del terraplè y al cap de la sala del scrivà maior se ha de fer una escala per a pujar dalt al archiu y sobre la sala dels Reys, de rajola y guix los escalons y voltes, y de pedra picada les parets conforme les del terraplè, ab totes les mollures, y ha de fer lo portal en dita sala per entrar en dita escala de pedra picada, y dos portals de dalt per entrar la hu en lo archiu y l’altre sobre lo sostre de la sala dels Reys, tot conforme a la trassa, y se ha de cubrir dita escala.

Ja que l’escrivania major havia d’ocupar l’estança immediata a la sala dels reis,

sembla que el document al·ludeix a l’escala actual, si més no en part, que segurament es

va reaprofitar quan es va alçar la torre del rellotge o campanar. les referències al cantó de la sala dels Reys dins del terraplè i al cap de la sala del scrivà major, però també al portal

de pedra picada i a les parets amb motllures —com les existents als murs del pati—

o, encara, a l’accés sobre lo sostre de la sala dels Reys, tot en definitiva suggereix que

es tracta dels primers trams de l’escala del campanar.

Gràcies al baró de Maldà es podia saber que les campanes van ser inaugurades

l’any 177047:

Desde lo any 1770 hi ha rellotge gran de horas y quarts, vingudas las campanas de la ciutat de Gerona, que allí se feren per lo rellotge de aquesta real Audiència; són molt finas y grosas; la de horas casi se conforma lo sonido al de la Madona de la Seu, y la dels quarts a la grosa de la iglesia de Sant Francesch, esta última és sobre lo gerro del mitg dins de una gàbia de ferro dorada al foch, y també la bola de sobre ab lo panell; la de las horas és sota del gerro ab quatre archs en semicírcul que la tenen sostinguda, no entrant-hi res de fusta en tot aquell armazón, sí que sols barras de ferro, ganxos y pedra; los quatre gerros ab lo del mitg semblan més prest piràmides florejadas primorosas en lo treball de escul-tura; tot aquell campanar de pedra picada quadrat ab balustradas de lo mateix queda edificiat a la vora de las salas dels senyors jutges.

el cloquer és de planta quadrada i presenta dos cossos superposats, dividits per

una imposta motllurada i una cornisa volada, sobre mènsules esculpides als angles.

el cos inferior, més alt, és senzill, sense més qualificatius que unes obertures diminutes

a manera d’espitlleres. en canvi, cada cara del cos superior apareix articulada amb dues

pilastres de fust lleugerament excavat i sense capitell, que emmarquen un arc apuntat de

brancals i arquivoltes perfilats amb una doble motllura. els arcs són cecs, excepte per

un petit òcul amb traceria, també gotitzant. el coronament mostra baranes de pedra de

pati dels tarongers, relleus decoratius de caràcter grotesc i mitològic que decoren les mènsules del primer tram.

Orange Tree Courtyard, grotesque and mythological decorative reliefs decorating the corbels of the first stretch.


47. Amat 1919, p. 44-45.


pati dels tarongers, gàrgoles sobre el saló daurat.

Orange Tree Courtyard, gargoyles over the Golden Chamber.

interessos comercials a sevilla50. l’edifici estava deshabitat perquè la propietària s’havia

traslladat a la casa del marit, al carrer de tallers. abans havia estat patrimoni del seu

pare, Joan Canyelles, un cavaller barceloní que representava els negocis del duc de

soma i baró de bellpuig. ben mirat, era un agregat de dos immobles: les domos magnas,

amb un portal al carrer de sant Honorat, i unes alias domos parvas iuntas cum sopradic-tis domibus magnis, amb tres portals a la baixada de santa eulàlia. ambdues estaven

gravades amb un cens a favor d’alfons de Meca, com a successor de Francesc savila,

i aquest com a hereu d’anna de Cabrera i Colom, la qual era beneficiària en part dels

censos que cobrava la família Colom sobre les cases jueves des del final del segle xiv.

en aquest cas particular, havien estat propietat d’astruc saporta, la més gran, i abram

Jaques, l’altra. així, finalment, el solar del palau arribava a la baixada de santa eulàlia.

no va ser tan fàcil d’obtenir un agregat d’altres dues cases, de dimensions modes-

tes, situades entre la dels Canyelles, a la banda de ponent, i la del canonge Vergonyós,

a la cantonada del carrer del bisbe. el propietari, Galceran torró, no en volia sentir a

parlar i pretenia batallar judicialment contra la Generalitat. la institució, però, va actuar

amb prepotència, emparant-se en el benefici públic, i les va fer enderrocar (les quals se són enderrocades per mesclar en la present casa de la Deputació y per créixer l’hort de dita casa. i, en un segon document: per estar en lo mig y entrar en lo àmbit en lo qual se ha edificat lo ort nou). el mal ja s’havia perpetrat el mes de març de 1600, quan els

diputats aprovaven el pagament dels lluïsmes als senyors aloers, la comunitat de preve-

res i beneficiats de sant pere de les puel·les i els obrers de santa Maria del pi, i que se

n’amortitzessin els censos. aquests dos petits immobles mai no van formar part del call,

sinó que es trobaven just al seu límit nord-oriental (com es diu llavors, axí per ser dins las murales velles y tant unit a la casa de la Diputació i a la Seu de la present ciutat). a l’inici

del segle xvi havien estat posseïts pel notari bernat Climent Canaletes i després pels

notaris Miquel Vila i Joan Vila rubió. a la fi, els diputats van lliurar 900 lliures a mossèn

torró51, que no podia restar satisfet —sobretot perquè el preu pagat per altres cases veï-

nes causava un greuge comparatiu— i va elevar una queixa, la qual cosa va motivar una

investigació dels visitadors de la Generalitat52. l’enderroc va tenir efectes col·laterals, mai

millor dit, perquè va causar desperfectes a la casa veïna del canonge Vergonyós, que van

ser avaluats dues vegades per pere Ferrer i Montserrat santacana, el primer en nom dels

diputats i el segon en el dels canonges, com era lògic tractant-se del mestre major de

la catedral, i en una tercera vegada per Jeroni Matxí i amador olivella, prohoms de la

confraria de mestres de cases53. els experts opinaven que calia refer tota la casa a càrrec

de la Generalitat i d’acord amb un principi jurídic elemental, com sia ley, qui fa mal lo pac.

Mentrestant, anava prenent forma definitiva la decoració del pati dels tarongers.

el mes d’agost de 1607 els diputats encarregaven a dos mestres de cases, Magí Miró i

Miquel salvi, la construcció de la canonada (aqueducto) que havia de conduir l’aigua fins

al pati des de la muntanya de sant Jeroni de la Vall d’Hebron54. la feina devia estar aca-

bada un any més tard, perquè la visurava pere Ferrer, es demanava la traça d’un insigne sortidor a pere blai i s’encarregava a Jeroni Matxí que en fes pujar per a l’hort des de la

canonada de les fonts de la ciutat55. els diputats insistien en el tema el mes de novembre

del mateix 1608 i decidien que pere blai qui és pràctic en fer diverses trasses de gran artifici”, fabriqués el brollador, pintat i coronat amb un sant Jordi [raó per la qual el mes de març següent es comprava al noble Francesc Vilana una pica de marbre i el corres-ponent pilar;] e axí mateix deliberen sie crescut lo jardí o terraplè fins a la davallada de Santa Eulàlia consecutivament ab lo que vuy hy és de la present casa56. lamentablement,

no podem assegurar que blai continués vinculat al projecte del sortidor ni saber quina

en va ser la configuració definitiva.

Va haver de transcórrer un altre any, fins el 7 d’octubre de 1609, perquè els diputats

tornessin a reprendre el tema de l’arxiu, però llavors van acordar de resoldre definitiva-

ment el problema:

50. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-162, f. 189; Manuals comuns, N-504; 1597, 27 de gener.

51. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-165 (1599-1602, 1a part), f. 97v; 1600, 11 de març.

52. ACA, Generalitat, Visites, VG-20 (1600), f. 6722.

53. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-165, f. 122v (1600, 9 de maig), f. 215v (1600, 28 de juliol) i f. 268 (1600, 17 d’octubre).


55. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-170 (1605-1608, 2a part), f. 568, f. 609, f. 612.

56. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-171 (1608-1611, 1a part), f. 72v, f. 154.


30 de novembre de 1616, van retardar moltíssim l’acabament de l’obra, que hagué de ser

continuada per pere pau Ferrer a la mort del seu pare, l’any 162358.

el 20 de febrer de 1630 dos mestres de cases, pau Varado i pau boxo, examinaven

les millores incorporades a la traça primitiva per valor de gairebé 300 lliures: paviment

de l’estança de la cantonada, tancament d’una volta, acomodament de les finestres,

etc59. una segona visura realitzada el 3 de febrer de 1638 per quatre col·legues (pau

boxo i pere Mateu, de part de l’arquitecte, i Francesc socies i pere roca, de part de

la Generalitat), determinava que pere pau Ferrer havia de cobrar 529 lliures per noves

esmenes60: dreçar els sòcols a fi d’anivellar tota l’obra, donar més gruix a l’encoixinat de

les finestres inferiors, coronar totes les finestres amb les armes del General, col·locar

permòdols de pedra picada per assentar-hi l’encavallada de fusta del sostre, enriquir la

cornisa superior amb alquitrava y friso que no estaven previstos i arrebossar les parets.

la teulada a doble vessant sobre l’encavallada de fusta va ser contractada el 24 de març

següent pel fuster sebastià Claret, que n’acceptà la fabricació a canvi de 1.300 lliures61.

en realitat, es tractava de la coberta de la sala d’armes, que prenia com a model la de

l’arxiu recentment acabat, a la cantonada del carrer de sant Honorat. el procediment

contractat era el del teulat a la catalana: encavallada de fusta formada per dotze jàsse-

nes de melis sobre cavalls assentats en permòdols de pedra i un cavall mestre en sentit

longitudinal (paral·lel a les façanes més llargues), enllatat de fusta, cabirons de través,

tirants de ferro de banda a banda dels vessants, teula italiana —és a dir, envernissada

o pintada. l’escarada es donava pràcticament per acabada a mitjan 1641, ja declarada

la guerra dels segadors.

Quant a la façana interior, és a dir, la paret que tanca el pati dels tarongers pel costat

nord, va ser pujada des dels fonaments, substituint un mur provisional pel mateix pere pau

Ferrer, d’acord amb les condicions pactades el 31 de gener de 164062: fonaments de dues

canes de profunditat i divuit pams d’amplària, arcada de pedra picada per carregar-hi

un mur de gruix decreixent —de cinc pams fins al sostre de la sala d’armes i de quatre

pams en amunt—, dos portals de pedra picada (tot i que un dels quals es va substituir

per una finestra), etc. aquesta obra es va acabar un any i mig després. és gairebé inne-

cessari recordar la perseverança i la coherència dels diputats i de l’arquitecte a mantenir

l’esquema compositiu gòtic, com subratlla amb insistència el contracte (ab las mateixas mollures, gàrgoles y pinacles, cornisses, finestras o arquets de porxada, segons com les demés), a l’inrevés i en contradicció amb el que observem a l’exterior.

l’obra de pere Ferrer i del seu fill pere pau Ferrer s’ajusta literalment a les capitula-

cions de 1610, almenys pel que fa a l’exterior de l’edifici. en canvi, l’interior de la crugia

ha estat molt alterat i es fa difícil d’identificar-ne la primera distribució, més enllà de la

divisió entre arxiu i sala d’armes. Hem de destacar la façana del carrer de sant sever

—prolongada en els primers trams dels carrers del bisbe i de sant Honorat—, injusta-

ment menystinguda per la historiografia, que n’ha criticat l’aspecte aplanat i l’absència

de referències “cultes”, llevat de l’encoixinat de les cantonades, amb els carreus de relleu

minvant en altura, i del portal de obra rústica, com precisa el contracte, si més no en

relació amb la composició més volumètrica i erudita de pere blai. però la disjuntiva no

s’ha d’entendre com una confrontació (classicisme versus anticlassicisme), per bé que

l’experiència de la solució de blai —puntualment dramàtica, com ara sabem: a mig fer, es

va voler substituir per un projecte alternatiu— degué tenir alguna repercussió. de fet, la

traça de Ferrer sembla la síndrome d’una nova conjuntura econòmica i política, que troba

la significació arquitectònica en paràmetres diferents als que defineixen el mètode de

blai. ara, els valors que s’accentuen són la superfície plana —predilecció per l’efecte

de massa, no de volum—, una simetria draconiana —que incorpora un eix vertical estric-

tament definit per obertures, no sempre present en l’arquitectura catalana—, un concepte

ben definit de proporció geomètrica —amb l’aplicació insistent de la secció àuria, com ha

vist J. M. rovira—, la severitat ornamental —reduïda a la creu de sant Jordi que corona

58. ACA, Generalitat, Obreria, G-26/20. La primera part del llibre correspon a “Obres de la Diputació a la part de la davallada de Santa Eulàlia, 1617-1620”, però només recull adquisició de pedra.

59. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-186 (1629-1632, 1a part), f. 170; Dietaris, V, p. 1550.

60. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-192 (1635-1638, 3a part), f. 682; Dietaris, V, p. 789 i p. 1789.

61. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-192 (1635-1638, 3a part), f. 672. Les bastides i els forats per assentar les jàssenes eren feina de Pere Pau Ferrer, d’abril a maig de 1638: ACA, Generalitat, Obreria, G-26/21. Obres i reparacions, 1629-1638.


Més atenent y considerant que a la part del ort de la present casa hy ha molta necessitat de fer un archiu al costat de la sala més enllà de la Devallada de Santa Eulàlia conforme estava ya trassat al temps se feren les istanties al costat y axí resten vuy los quexals de dita obra per a continuar aquella, lo que és necessari y de gran importàntia, axí per estar dita obra mig feta y perillosa, com també per estar vuy lo archiu en lloc alt y desavinent y esser-se fet leshores com se feu allí per un ínterim fins a tant que dita obra nova fos acabada y per la última Cort General ab lo capítol 6 del nou redrés estiga disposat y ordenat fer-se un arxiu […]

Ja que els consistorials, gràcies a les compres fetes recentment, podien disposar

d’un solar més gran, van aprofitar també per afegir-hi una sala d’armes a fi de guardar-hi

una gran quantitat d’arcabussos i, al pis superior, un nou guarda-roba. el més lògic era

construir una crugia sencera, regular i uniforme a la banda del carrer de sant sever,

però això significava adquirir la casa dels canonges situada a la cantonada del carrer del

bisbe. un cop comprada l’any 1597 la casa del deganat, només en restaven dues fins a

poder senyorejar tota la illeta i assolir la possibilitat de tancar definitivament l’edifici pels

quatre costats. per això, el 26 de maig de 1610 els diputats van decidir fer una oferta

als canonges: 4.250 lliures per ambdós immobles. amb l’acceptació del capítol, es va

redactar l’acta de compravenda, encara que l’operació no es va concretar, de moment,

perquè els diputats no van lliurar els diners. Quatre anys més tard, en resposta a les

queixes del capítol i perquè la construcció de la crugia de tramuntana avançava, es va

fer una valoració independent de la casa de la cantonada, 2.000 lliures —com sempre,

hagut raó del lloc aont està situada—, que es van pagar tot d’una. seguidament, es va

enderrocar el que restava de l’edifici. entretant, la segona casa va continuar habitada

pel canonge Macià amell, fins que l’any 1620 el General va lliurar la resta dels diners,

baldament llavors ja hagués augmentat el preu fins a 3.400 lliures, que no semblaren

excessives als diputats atesa la ubicació estratègica i la necessitat que en tenien.

la construcció de la crugia nord va ser finalment adjudicada en subhasta pública

el 24 de novembre de 1610 a pere Ferrer per 2.699 lliures, sense comptar els materials57.

resumint, el contracte prescriu la seqüència constructiva (carrer de sant Honorat,

baixada de santa eulàlia, carrer del bisbe), el tipus de fonament (com a mínim, de dues

canes de profunditat —poc més de tres metres— i deu pams de gruix, reblits de pedra

i morter), el gruix verticalment minvant de les parets mestres (del peu a la teulada: vuit

pams, sis pams i quatre pams), l’encoixinat rústic de les cantonades (de relleu decreixent

des de la base fins al cim), el material de les façanes (de pedra de fil, sobre un sòcol

que salva el desnivell del carrer), el nombre i la forma de portals i finestres (al carrer de

sant Honorat: a la planta baixa, un portal i una finestra i, a cadascun dels tres pisos

superiors, dues finestres; a la baixada de santa eulàlia: a la planta baixa, un portal principal

d’obra rústica i vuit finestres quadrades, tot de pedra picada, i, a cadascun dels tres pisos

superiors, nou finestres; al carrer del bisbe: dues finestres a cadascun dels tres pisos supe-

riors), el sistema de voltes grasses del primer sostre sobre arcades de pedra picada, la

composició de la façana cap al pati dels tarongers (mantenint l’organització gotitzant

usada fins llavors, amb l’afegit del pis més alt, on s’obren tres finestres de llinda recta),

i el procediment de coberta exterior (teulada de teula italiana, canals de coure per als

desaiguaments).

l’obra s’havia d’acabar en dos anys, però ni de lluny es compliren els terminis menys

optimistes. la greu crisi financera que va obligar a paralitzar les obres ja l’any 1611 (quan

es trobava lo General molt exhausto de tal manera que apenas se poden pagar los càr-rechs ordinaris) i que es va aguditzar amb el temps, la necessitat —que es devia consi-

derar més peremptòria— d’enllestir l’obra dirigida per pere blai, una dedicació recurrent

de mestre Ferrer a altres tasques (reformes a les cases del General del portal nou i de la

bolla, prossecució de la fàbrica de les drassanes, etc.) i, cosa que li devia resultar social-

ment més gratificant, el seu càrrec de conseller cinquè de la ciutat de barcelona des del 57. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-172 (1608-1611, 2a part), f. 620.

dibuix del model de fullola que havia d’embellir el sostre traçat pel fuster Joan capdevila per a la sala de la cantonada del carrer de sant Honorat amb el de sant sever, d’acord amb la visura feta l’any 1604 per J. Busquets i A. J. massacs. AcA, generalitat, deliberacions, n-168.

drawing of the model of the laminated panel that was to embellish the ceiling designed by the carpenter Joan Capdevila for the room on the corner of Carrer de Sant Honorat and Carrer de Sant Sever, in accordance with the inspection done in 1604 by J. Busquets and A. J. Massacs. ACA, Generalitat, deliberacions, N-168.


pere ferrer menor i pere pAu ferrer façana del carrer de sant sever, cantonada amb el carrer del Bisbe i portal principal, 1610-1638.

PERE FERRER THE YOUNGER and PERE PAU FERRER Façade on Carrer de Sant Sever, on the corner with Carrer del Bisbe, and main door, 1610-1638.


64. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-187 (1629-1632, 2a part), f. 603, f. 739.

65. Dietaris, V, p. 1629.



el 14 de gener de 1631, els diputats prenien la decisió d’esbucar el que restava

de les velles cases canonicals, feina que es va adjudicar per 99 lliures a mestre esteve

basset dos mesos més tard. i, poc després, el 5 d’abril de 1632 —per bé que la traça

estava feta tres mesos abans—, adjudicaven a pere pau Ferrer la construcció de la nova

façana per 1.499 lliures, sense comptar els materials64. el model, lògicament, era el de

la façana de sant sever:

Ha de venir a dretura y nivell de la part de la obra nova de la casa de la dita Diputació, que és en la part de la plaça de Sant Jaume, a fi y effecte que per lo temps pugue lo dit pany de paret […] encontrar y unir-se a dret fil y nivell ab la dita paret d’obra nova […] ab la mateixa manera, modo, mollura y forma, y ab un portal enfront del carrer qui mira al campanar de la Seu conforme altre portal qui és en la dita obra nova de la Davallada de Santa Eulàlia, y ab las mateixas andanas de finestras altas y baixas y de la mateixa manera, grandària, dispositió y discurs de una a l’altra de dites finestres, y ab las faxas, barbacanas, difinitions ab que e o ab las quals és dita obra nova […].

baldament es preveia acabar-la en quatre anys, l’obra es va alentir. el 12 d’agost

de 1632 els diputats demanaven a un grup de mestres de cases —Joan santacana,

pere Mateu, pere roca— si el portal que s’hi obria podia ser tan gran com el de la bai-

xada de santa eulàlia. els experts van opinar que havien de ser idèntics, adduint raons

de proporció, tot i que reconeixien la dificultat que oferia el nivell més alt del carrer del

bisbe65. el 6 de març de 1635 els consistorials aprovaven concedir 200 lliures a compte

a l’arquitecte, que s’havia queixat diverses vegades de no tenir prou diners per acabar

l’obra. i això que dit Ferrer ha fet molta y la maior part de la dita obra o pany de paret i, en consonància, ja havia rebut 1.124 lliures66. això no obstant, d’acord amb un memorial

de comptes presentat per l’arquitecte als diputats, sabem que el mes de maig de 1638

l’obra no estava del tot acabada (la qual vuy està per acabar-se). aquell mateix dia va

cobrar-ne la liquidació definitiva, tot i deixar clar que en dita obra tinch fins vui auments, ço és lo portal y dos filades de sòcols o faxa tallentats, que són soterrats, que importan més de sent sinquanta lliures, com judicaran qualsevols persones expertes67.

pere pAu ferrer portal del carrer del Bisbe, traçat l’any 1632. repeteix l’esquema formal del portal del carrer de sant sever. durant un temps va ser l’entrada de l’institut d’estudis catalans.

PERE PAU FERRER door on Carrer del Bisbe, designed in 1632. it repeats the formal lines of the door on Carrer de Sant Sever. For a time it was the entrance to the institut d’Estudis Catalans.

les finestres de les dues andanes principals, no prevista en el contracte—, la idea de

funcionalitat —com palesa el gran nombre de finestres— i d’equilibri —compensant els

eixos verticals amb les dues faixes planes que recorren tota la superfície—, un cert aire

de fortificació —més aviat una evocació, amb l’encoixinat d’origen serlià— justament en

el moment en què el país es preparava per a la guerra. en definitiva, una composició

sòbria, una traça pragmàtica, però que no renuncia a invocar models forans. després de

tot, la proposta de Ferrer, salvant les distàncies, sembla seguir el rastre de l’arquitectura

romana de Giacomo della porta, Martino longhi el Vell i domenico Fontana. potser no

de models concrets, però sí del concepte general.

Façana del carrer del Bisbe

a mesura que avançava la construcció de la crugia de tramuntana es feia evident la

necessitat de tancar l’edifici per la banda del carrer del bisbe, fins enllaçar amb l’obra

de pere blai63:

És cert y indubitat que les dites dos obres noven han de venir per la perfectió d’elles a unir-se, fent-se lo pany de la paret en conformitat de les parts de les dites dos obres, des de la una part fins en l’altra […] conciderant més avant ses senyo-ries la convenièntia molt gran de acabar-se la dita obra, axí per ser ja acabada o anant-se acabant la dita obra de la devallada de Santa Eulària y ser ja temps acabada la dita obra de la plaça de Sant Jaume, y que sols reste lo continuar lo pany de la paret de la una obra a l’altra.

això només era veritat en part, perquè entremig hi havia dos trams de façana

independents (la gòtica de pere Joan i la cinccentista d’antoni Carbonell) i, a més, els

plantejaments sintàctics i compositius de pere blai i dels Ferrer eren força diferents, si

no divergents. en tot cas, l’objectiu final era prolongar el tram ja construït pels Ferrer

des de la cantonada nord-oriental, llavors circumscrit a les dues primeres finestres, fins

a l’indret on actualment s’enlaira el pont neogòtic de rubió i bellver. 63. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-186 (1629-1632, 1a part), f. 392v, f. 436.

esquema proporcional de la façana del carrer de sant sever, segons J. m. rovira (1998).

To-scale diagram of the façade of Carrer de Sant Sever, after J. M. Rovira (1998).


Fóra injust, però, ometre el paper determinant de Ferrer en la traça definitiva de la Casa

de Convalescència (1655), la reforma del convent de sant agustí Vell o la participació en

obres d’enginyeria militar (fortificació de salou i Constantí, l’any 1647, amb poders del virrei

lluís de borbó, príncep de Condé68; fortificació de Girona, el 1654, com a mestre d’obres

del rei, és a dir, Felip iV; execució, l’any 1671, d’un projecte de l’enginyer lorenzo tossi a

Montjuïc69). la fidelitat a la causa catalana durant la guerra dels segadors, ja des del primer

moment, es posa de manifest en el comentari del mestre de camp ramon de Guimerà, un

dels dos ambaixadors plenipotenciaris que van signar el pacte de Ceret i membre del con-

sell de guerra durant el primer directori militar que va assumir les funcions de la diputació:

Pere Pau Ferrer o fa molt bé y acut no sols a son hofici, sinó també al de soldat; es deu tenir atendència a son bon proseir y’ns està molt bé per estes parts70. el mateix Ferrer assegurava

el mes de novembre de 1640 que ha servit de Arquitecto militar, Regonexedor y Fortificador de las fronteras de Aragó y Tortosa71. és lògic que tingués bona reputació també fora de

barcelona. així, l’any 1672 dos paers de tàrrega es van desplaçar a barcelona per dema-

nar-li consell sobre el precari estat de conservació de l’església parroquial, reparant que era

persona que segons la fama és molt pruit en la art de arquitectura72.

paral·lelament, l’arquitecte s’assegurava el futur amb la carrera administrativa, a

sou tant del Consell de Cent (credencer de les cansalades, porter del clavari) com de la

Generalitat, que el va nomenar verguer de la Casa de la diputació. aquesta última feina

el va portar l’any 1639 a perpinyà, acompanyant els soldats fugitius del tercio. també

va ser escrivent ordinari del regent dels comptes en època del consistori profrancès del

president pau del rosso i l’oïdor Vicenç Ferriol, la qual cosa li va suposar una querella

del procurador fiscal dels visitadors del General i la posterior condemna al retorn del salari.

Casat amb eulàlia Ginebreda, filla d’un pagès de les Corts de sarrià, mestre Ferrer

va deixar només dues filles, totes dues casades amb benestants botiguers de teles.

l’inventari del mestre (hi apareix qualificat d’architectoris de barcelona), aixecat pel notari

Joan Guiu73, revela una sòlida posició econòmica, que es pot resumir, a l’engròs, amb

la propietat d’una casa al carrer Comtal, gran i ben aparellada, una torre amb abundant

terra a Collblanc —on guardava les eines de paleta—, altres set cases i cinc peces més

de terra a barcelona. en canvi, no sabem si tenia inquietuds culturals. perquè llibres, ja

sigui d’arquitectura —com els que amb tota seguretat posseïa el seu pare—, ja sigui de

qualsevol altra matèria, a casa seva no n’hi havia.

68. AHCB, Notarial, IX-4, Contractes, Fusters; 1647, 20 de setembre.

69. AHPB, Joan Guiu, 728/22, manual 1671-1672, f. 243v; 1672, 8 de febrer. Ferrer apareix com “maestro albañil”. Sis dies més tard (f. 250), Ferrer forma societat amb altres tres mestres de cases (Miquel Rossell, Jaume Arnaudies i Agustí Trilla) per tirar endavant l’obra. Cfr. Voltes 1960.

70. ACA, Generalitat, Correspondència del virrei comte de Santa Coloma, carta 11.173; 1640, 9 de novembre. Es demana a Ferrer que informi de la situació al front de Tortosa i, en concret, dels llocs de Xerta, Tivenys i Molins.

71. ACA, Generalitat, Correspondència del virrei comte de Santa Coloma, carta 11.217; 1640, 15 de novembre. Llavors reclamava una part del seu salari. Els diputats acorden que se li pagui un sou com a la resta dels enginyers.

72. Narváez 2004, p. 126.

73. AHPB, Joan Guiu, 728/30, llig. 6; 1675, 6 de desembre. L’inventari de la vídua es troba en el mateix protocol (f. 410; 1690, 12 de novembre) i el testament a AHPB, Joan Guiu, 728/6; 1690, 27 d’agost.

tot i que els documents sempre esmenten la cortina o muralla de paret o el pany de paret, fóra estrany que la construcció del mur no anés acompanyada de la fàbrica de

la crugia corresponent. és plausible, si més no, que l’any 1638 mestre Ferrer hagués

aixecat l’escala —si més no en part modificada posteriorment— que s’alça en el ves-

tíbul corresponent al portal encarat al carrer de la pietat, el qual, durant un temps, va

servir d’entrada a l’institut d’estudis Catalans, que hi va afegir un escut a la clau. el mur

presenta algunes incoherències difícils d’interpretar. per exemple, el canvi d’alineació

de les finestres del pis noble a la banda de migjorn. es mantenen l’ordenació vertical,

la forma i les dimensions de les finestres, però, potser per raó dels forjats primitius, les

finestres més grans no són tangents a la imposta, sinó que apareixen sobrealçades, a

tocar de les finestres quadrades que tenen dessobre, motiu pel qual perden l’escut del

General que haurien de mostrar a la llinda. per la resta, la façana manté l’esquema de

la traça de mestre Ferrer. Quant a l’interior, a la planta baixa del respectiu cos d’edifici

encara es poden veure els poderosos pilars de secció quadrada que serveixen d’imposta

a unes dilatades voltes de maó de pla. Com veurem, aquest sector va ser molt alterat a

fi d’allotjar-hi l’arxiu de la Corona d’aragó a partir de 1770. de fet, la modificació suara

esmentada de les finestres es pot atribuir al projecte encarregat a l’arquitecte Joan soler

Faneca al final del mateix segle.

Pere Pau Ferrer, arquitecte i enginyer militar

pere pau Ferrer (c. 1605-1675), va ser un dels mestres de cases més insignes del sis-cents

català. Format amb el seu pare, apareix al servei de la Generalitat ja l’any 1619. tanmateix,

no va realitzar l’examen de mestria fins al 1623. la seva carrera professional és intensa,

sobretot al servei de la Generalitat —en va ser mestre oficial en diferents moments, atès que

l’ofici havia deixat de ser vitalici— i del Consell de Cent —ja que ocupà el càrrec de mestre

d’obres municipal des de 1653 fins a la seva mort. aquí no es poden analitzar en detall

les obres concretes, d’interès desigual i tipologies heterogènies (casa de la seca, muralla

de les drassanes, conducció d’aigües i condicionament de clavegueram, proveïment de

materials de construcció, direcció de l’obra del moll, construcció de l’aula de disseccions

de l’Hospital de la santa Creu, etc.), que d’altra banda han desaparegut en bona part.

pere pAu ferrer i altres projecte per a la casa de convalescència de Barcelona, 1655. Alçat de la façana principal i secció del pati, Arxiu Històric de l’Hospital de sant pau. encara que en la gestació del pla arquitectònic van col·laborar diversos mestres de cases, sembla que la intervenció més determinant va ser la de l’arquitecte de la generalitat.

PERE PAU FERRER and others Project for the Casa de Convalescència, Barcelona, 1655. Elevation of the main façade and cross-section of the courtyard, Arxiu Històric del Hospital de Sant Pau. Although various masons worked on the development of the architectural plan, it seems that the decisive intervention was that of the Catalan Government architect.

377376 l’expansió Cap a tr aMuntana

demunt dit, e fer-hi una finestra devers la carrera e una scala per pujar de dita entrada alt en les demunt dites instàncies ab una finestreta al cap de dita scala afí que la dita scala tinga claror, e en lo replà de dita scala ha de haver dos portals, ço és lo hu a mandreta per entrar en les instàncies demunt dites e l’altre a mà squerra per entrar en la cuyna que serà, e faran la exemenea e ayguera e son compliment com la cuyna requer.

Ítem més debaix de sota dites instàncies cavaran e abaxaran tant fins al pahiment de la deputació allà hon porà e fer hun portal qui hisque en lo pati de la diputació, lo qual portal ha de esser com los dels altres porters, e tres portals altres en les parets mijeres ab ses portes com dalt és dit. e més en dites tres instàncies faran quatre spilleres, ço és tres devers lo carrer per les tres instàncies e una altra devers lo pati de la diputació perquè sien més exutes, les quals spilleres han de esser fetes com unes noves que fa ara mossèn xiveller a la plaça del Vi, e les quatre finestres demunt dites han de esser fetes com les de mossèn Farran del carrer ample, axí les portes com les finestres sens ferramenta e sens rexes com demunt és dit.

Ítem empehimentaran totes instàncies baxes e emblancaran de paleta totes les instàncies baix e alt e voltes ab tot son compliment com la instància requer.

Ítem més han de effer una coberta en la lotge demunt dita de fusta de València que sia més rica que la de l’altra llotja, envidada [?] que no semble a ninguna de les altres, sens res daurat, e cobrir de teulada la demunt dita coberta.

Ítem més han de pujar lo enfront de dita lotja, ço és ab quatre columnes e dues miges ab sinch arquets ab sos entaulaments e exides de pilars e represes e talla e gàrgoles e smortiment de pilars, com és lo enfront del pati o arquets de dita casa, han de esser tan bons com aquells, los pilars de pedra de Gerona emperò més grossos e l’altra de bona pedra de Monyohich com stan aqueles del dit pati o millor.

Ítem més en dita lotja ha una cantonada de parets que fa apujar de pedra e enderrocar hun tros de tàpia que y ha apujar aquelles fins alt a la sumitat de les teulades.

Ítem més faran lo altre enfront de la lotja qui és envers la cambra daurada conforme ni més ni menys com la altra demunt dita o millor.

Ítem retombaran totes les teulades de nostra casa, totes a hun livell, e partint de la una de dites lotjes per alt seguiran aquella obra de mollura, pilars, arquets, gàrgoles, espigues fins a juntar ab l’altra lotge, seguint tota la paret nostra en manera que tot lo quadre major del ort stigue per alt a hun livell, fet axí ni pus ni més com stà lo pati de la casa, e conduyr ab ses canals de pedra les aygues que vagen a la bassa que fa a fer per los dits mestres en virtut de altre preufet, axí com stà la canall que és en lo dit pati. e que hagen a fer hun arch que serà necessari per assentar la teulada alt sobre endret la volta de la capella e fer tot lo que en aquest efecte serà mester segons la obra requerrà.

[segueixen les condicions econòmiques]

Document 31545, 9 de desembreaCa, Generalitat, Manuals comuns, n-493, 1545-1550, f. 24v (publicat per Carbonell 2003).

Contracte entre els diputats i antoni Carbonell sobre el trasllat de la capella gòtica.

per causa de la obra de la capella, columnes y archs y altres coses desuscrites per y entre los rnts. y Magcs. senyors deputats del General del principat de Cathalunya, residents en barcelona, ab intervenció dels honorables oydors de comptes del dit General ab consell y parer de llurs honorables assessors y advocats ordinaris de una part, e mestre anthoni Carbonell fuster ciutadà de barcelona de la part altre són stats fets, pactats, fermats y jurats los capítols, pactes y avinenses seguents.

primerament lo dit anthoni Carbonell se obliga e en bona fe promet als dits senyors deputats de fer e fabricar una paret de tota pedra de tres palms de gruix e dues canes sota terra, e si més ni haurà menester que li sie pagat més havant del preu fet, la qual dita paret a de puiar tant quant recarrà la volta de la capella qui té star sobre dita paret y dita paret ha ésser juncta y farà contraparet a la part que vuy és y deperteix la casa d’en M(est)re porter y partirà de la paret que és del ort o bassa fins a la paret novament fahedora dins l’arch que és en la entrada de la casa de la deputació.

item dit anthoni Carbonell promet y fabricar una altra paret de nou de quatre palms de gruix en lo mig de aquell pati que és dins la dita casa de la deputació devant la scrivania maior, ço és que de la demunt dita paret a la present paret fahedora aie dotze palms de tou, e sobre aquelles farà una volta grassa de la una de les dites parets a l’altra per fer les necessàries baxes ab sa scala e sa finestra en dita paret per buydar les inmundícies e farà una altra volta grassa sobre la demunt dita scala y volta que ha fer pahiment a la capella.

item dit anthoni Carbonell promet fer de la prop dita paret fins a la paret devers la scala una altra volta que farà pahiment a la capella com l’altra demunt dita e de sota dita volta restarà botiga en la qual exirà la finestra per a buydar les inmundícies de dita privada.

item dit Carbonell promet fer la paret del enfront de dites voltes semblant a l’enfront de la scrivania maior axí picat e obrat ab dos portals, hu per la botiga e una finestra demunt lo portal ho allà hont millor li appar e lo portal de la bassa per puiar a la bassa obrats e picats tots com los del pati de dita casa. e farà la scala de pedra picada que té puiar a la privada e darà claror tanta com porà per lo spirall de dita privada. e levarà e remourà tots los sehidors de dalt e posarni ha una bona seydora, affi que de aquella se pugan servir de dalt, e farà un portal al cap de la scala alt. e enblancarà totes les dites privades altes y baxes y passatges y aquelles adaptarà alt y baix en tal manera que en la dita privada se puga haver servey dalt anant en aquelles per lo detràs de la dita capella y de baix muntant per la dita nova scala.

item dit Carbonell se obliga de llevar la capella de allà a hont vuy està y posarla sobre les demunt dites voltes e hapuntalar e henfortir los arquets del cel e fer dos archs que reprenguen dels salmés dels dos arquets, ço és la hu de sa y l’altra dellà que vuy apunten ab dita capella affique vinguen encontrar en lo punt allà hont avia d’estar la columna en lo qual punt promet fer una clau que ha de fer ressabent a tots los quatre archs de la mullura mateixa que aporten los arquets de dit pati ab ses represses y ses nanses de paner.

e més promet fer tota la paret devers lo ort, ço és del portal de dit ort fins al racó inclusive del dit ort dins lo qual és la dita bassa consecutivament com la altra paret que és a la mà squerra entrant en lo dit ort ab una bella finestra semblant a la que ara és en la dita paret a la part squerra. e la dita paret

muntarà tant alt com sie mester consequtivament a la dita altra paret nova que aquí és ab la mullura, gàrgoles y spigues e finestres y altres coses consequtivament y com requer dita obra conforma a la altra obra nova que fins assí és ja feta.

e més farà una altra finestra dins la demunt dita capella ab sos sehedors la qual finestra farà ab son penjant y quasi de la forma de les dues finestres que vuy són en dita capella excepto emperò la mollura y fullatges que no farà en dita nova finestra.

e la demunt dita capella tornarà e posarà aquella com vuy està sobre les dites parets y voltes noves sens ningun dan de les pesses e mullura que allí és y posarà y tornarà lo retaule y ses respalleres e armaris e pahiment baix com vuy està. e per quant de present ha dos o tres pesses rompudes en lo enfront de dita capella dit Carbonell promet que les dites pesses rompudes y encara totes aquelles altres que rompran, farà y fabricarà de nou affí que totes les pesses sien censeres y bones y netes del dit anfront de la dita capella.

item dit Carbonell de hallà hont llevarà dita capella enpahimentarà de raiola nostrada com vuy los corredors estan empahimentats.

item dit Carbonell farà lo sostro alt de allà hont llevarà la capella consecutiu dels altres sostros de dit corredor, de la fusta que llevarà dels sostros allà hont posarà la capella o de fusta nova la qual li faltarà ab sa jàssena de punta de alber folrada de fusta de fustet de tortosa.

item lo dit Carbonell farà y fabricarà dues columnes rodones de pedra de tortosa bones y acunsades ab ses vases y sos capitells e obrades com una mostra ne ha donada la qual resta en poder del scrivà maior e aquelles posarà allà hont llevarà les altres dues perquè són primes, e lo perestal baix tant com tocarà a la barana per dar rahó a la vaza de dites columnes, les quals columnes seran de dos pesses quiscuna ultra los capitells y pedestral.

item més lo dit anthoni Carbonell promet llevar los dos salmés dels dos arquets qui han de seure sobre los capitells de les demunt dites dues columnes noves los quals salmés han de revar de gruix de la columna tant fins que lo gruix de la paret demunt los arquets ses bega e les mollures dessà la una part e de l’altra que isquen del gruix del dit salmer sens degollar ni nafrar lo gruix de les columnes affi que totes les mollures nasquen de dit salmer fins a tant que don rahó a les mollures dels arquets.

item promet lo dit anthoni Carbonell que a tot son risch y perill e despeses apuntalarà y se asegurarà de tots los archets y archs de la dita casa de la deputació per lo llevar y remoure y mudar de la dita capella y nova fàbrica y posar de les dites dues noves columnes de pedra de tortosa y dels dits dos archs nous affí i effecte que sens alguna lesió, nocument o perill de la altra obra de la dita casa de la deputació sie mudada dita capella, pilars y archs com és dit.

item dit anthoni Carbonell se obliga de donar pedra, fusta, puntalades e la pedra de les susdites columnes de tortosa e armar la capella e mans de tota la gent e tot lo pertret que és menester a la demunt dita obra e acabar aquella com de bon mestre se pertany d’assí per tot l’any sinc cents quaranta y sis ab tota aquella limpiesa y netedat que la dita obra requer y de un singular mestre se pertany, e a totes ses despeses farà y acabarà tota la dita obra y administrarà y posarà tot lo que serà necessari per lo degut compliment de dita

Apèndix documental

Document 11533, 4 de febreraCa, Generalitat, manuals comuns, n-492, 1530-1539, f. 117.

extracte del pacte de modificació parcial del primer contracte estipulat entre els diputats i antoni Carbonell i pau Mateu a fi de terraplenar el solar sobre el qual es construirà el primer tram del pati dels tarongers.

primerament com per rahó del ort terraplè fahedor en les cases de la deputació del dit General situades en la present ciutat de barcelona, les dites parts hagen apuntats e fermats certs capítols en poder del notari y scrivà davall scrit a xviii del mes de març proppassat, en e ab los quals los dits Carbonell e pau Matheu dins cert temps e ab cert preu se són obligats fer certes parets cercant la clausura del dit ort terraplè e cert passatge debaix del dit ort per lo qual se havia de anar de la casa que lo General ha comprada dels hereus o successors de micer lombart a una botiga qui és debaix la casa de micer Çavall, la qual afronte en un carreró qui hix al carrer de la font de sant Honorat, la qual també és de pertinències de la dita casa, axí com en la dita capitulació a la qual se fa relació és més llargament contingut. e com aprés de haver donat principi los dits Carbonell y pau Matheu a la dita obra per ells promesa e capitulada hage paregut als dits senyors diputats que per bé de la obra del dit ort terraplè algunes coses contingudes en la dita capitulació deguen esser remogudes y altres ajustades, per ço són vinguts a la present capitulació ab la qual és avingut e concordat que la paret que per alembrich se havia a fer a tota la paret que és a la part de la casa de la deputació ahont és vuy la capella de la dita casa no’s fassa ni passe més avant de hont vuy ja és feta, car han trobat que la paret de la dita casa és tan grossa y tan forta y ben feta que no’s té necessitat de alembrich, sinó que sia paredada una finestra que és aquí, qui donave claror a la capella vella, que és debaix de la que vuy se mostre dalt, y axí mateix té esser paredat hun portal que passa dins lo pati de la deputació. e axí mateix és avingut e concordat que les parets e volta que se havien a fer per donar passatge a la botiga que és debaix de la casa de micer Çavall no’s fassen, pus segons lur concepte no tenen vuy necessitat de la dita botiga, la qual havien pensat que poria servir per concertar una çènia per donar aygua al dit ort terraplè. e perquè han deliberat aprés dits senyors diputats que attès que la dita aygua no seria utilosa per al dit General se traballàs de haver aygua viva per al dit ort, axí com de fet han treballat e treballen. per ço, volent proveyr que venint la comoditat de la dita aygua viva en lo dit ort terraplè, totes les coses necessàries per al conduit de la dita aygua sien y stiguen fetes com han estar. e axí mateix per provehir que lo conduhit de la aygua que va a la font de sanct Honorat e passe per lo dit ort, considerant que ara se pot fer ab molta menor despesa que no’s poria fer, aprés han delliberat e ab los dits mestres avengut e concordat que sia feta per dits mestres una volta grassa de la amplària e gruxa que aparrà necessària debaix la qual se pugue esser conduhida la canonada de l’aygua que anirà a la dita font de sanct Honorat per aquell mateix lloch ahont vuy passa. e més una paret sobre o al costat de dita volta grassa de la gruxa que

apparrà necessària sobre la qual puguen anar dos canonades per aportar la aygua que és pensat e designat fer venir en dos parts del dit ort terraplè. e la dita paret té apartir desde hun spiral que farà a fer dins la casa del dit General que fonch del dit micer lombart e tirarà fins a la divisió del aygua que com és dit té anar a dos parts del dit ort terraplè. e la dita paret pendran de fonaments e montaran fins aprop del livell del pahiment del dit ort terraplè. e axí mateix faran los dits mestres dos parets de la gruxa necessària qui partiran de la dita paret grossa que fa a fer com dit és, e la una tirarà fins al mig del bosquet que és designat fer en dit ort, e l’altra tirarà fins al mig de les taules de murtreres que aquí són designades fer per adonar l’aygua en los sortidors y viver que aquí són designats fer, segons una mostra que se’n ha donada trassada en paper. e per semblant per quant dits senyors diputats han deliberat créxer lo dit ort terraplè y serà necessitat créxer lo alembrich a la part de la casa que fonch del dit micer lombart, axí de una part com d’altra, és apuntat e avingut que los dits mestres a llurs despeses fassen les dites parets ab tota perfectió com són obligats fer les altres…

Document 21533, 19 de desembreaCa, Generalitat, manuals comuns, n-492, 1530-1539, f. 312.

Contracte entre els diputats i antoni Carbonell i pau Mateu per a la construcció de les llotges del pati dels tarongers, el guarda-roba i la nova casa del porter Conill.

primo se obliguen los demunt dits mestres fer e fabricar la obra següent, ço és enderrocar tota aquella casa hont vuy stà en Conill porter, d’allí de casa, e fer neta aquella, e principiar una paret nova de tres palms de gruix, ço és que partesca de la paret de la carrera fins a la paret del terraplè, la qual dita paret ha apujar ab dos peus larchs perquè no ha de pujar dita paret sinó fins al primer sostre, ço és per repertir la instància baxa que sien dues botigues per fer dues scrivanies o instàncies que’s puguen logar.

Més en dita instància posaran dos archs dels que trauran del enderroch que en virtut de aquesta capitulació se té fer perquè demunt los archs ha de pujar una altra paret de tres palms de gruix qui va de la paret de la Cambra daurada fins a la paret de micer Carbonell, e ha de pujar damunt dits archs fins a la teulada, ço és que a la part que resta devers l’ort ha de esser lotja que tendrà cinquanta e tres palms de larch e vint y sinch de ample e a l’altra part, devers la plaça devers la font, una cambra que serà la guarda roba, que tendrà quaranta palms de larch e vint y quatre de ampla, en la qual cambra e lotja lo sostre baix ha de esser y los dits mestres prometen fer tot de volta de rajola dobla ab guix e impeymentades dites instàncies de rajola valenciana.

item més en dita cambra faran hun portal rich consemblant en aquell del consistori gran qui entra en la cambra daurada, té d’estar en l’anfront de dit portal, e una finestra en dita cambra o guarda roba com la de la cambra daurada sens emperò rexes, e enblancar e reparar dita cambra, e fer una coberta en dita cambra quasi consemblant a la de la cambra daurada, entès emperò que los dits mestres no sien obligats en

fer res daurat, e que hagen de llevar les finestres que vuy són en dit enfront e tornar umplir los buyts de dites finestres per humplir dalt hun tros de la paret del porxo, affi que’s pugue ygualar ab lo dit entaulament de la casa principal e fer córrer aquell tant quant té la dita casa del dit Conill.

Ítem més los dits mestres prometten de fer hun portal rich dins e defora, ço és que de la cambra daurada puguen passar a la llotja cerca hon stan los armaris de la roba e levar dits armaris e mudar-los en la cambra demunt dita com vuy stan en dita cambra, e en lo enfront de dit armari fer una finestra de set palms de tou que sia richa segons la cambra requer per mirar l’ort e fer-hi portes enfaxades e obrades segons són les altres portes e axí mateix en lo portal qui passarà de dita cambra en la llotja, excepto sens frontisses ne golfos ne tancadures ne rexes de ferro, les quals se requeren en dita finestra.

item més hagen de llevar dos portals grans que són en la casa que era de micer lombart qui stan devant la casa de micer Johan solsona e han-los de posar en les botigues o scrivanies demunt dites e créxer lo hun portal que és un poch petit que sia tant gran com l’altre perquè dites scrivanies o botigues sien més clares.

Ítem més en la llotja demunt dita fa a fer una coberta de fusta valenciana bona que sia molt més richa que la de la cambra daurada e tornar e fer la teulada de la dita casa d’en Conill sobre dita guarda roba e damunt dita llotja que aquí serà.

Ítem més en la casa que era de micer lombart debaix sota la cambra gran e sota l’altra cambra e sota la llotja que fa a fer demunt allà hont era lo cel de la dita casa fa a fer la instància per star lo porter en Conill, en la qual dita instància per repertir aquella los dits mestres han a desfer los dos sostres, ço és lo de la cambra gran e lo de la altra cambra, e de sota la cambra gran se ha de fer una paret de pedra de tres palms de gruix, ço és de la paret de la carrera fins a l’altra paret devers la deputació, e té a pujar dita paret fins alt al livell del sostre demunt dita cambra, e fer voltes de rajola doble ab guix, axí tota la cambra gran com sota l’altra cambra e sota la lotja tot de rajola doble, e empehimentar tot demunt dites instàncies, ço és la cambra gran e l’altra cambra e la lotja tot de rajola valenciana.

Ítem més sota dites voltes prometten a fer sota la cambra gran dos sostres de fusta e empehimentar aquells de rajola nostrada e en la instància devers lo cel de la diputació fer hun mijanet a través a fi que se repertesca dues instàncies, ço és la una que tinga finestra devers lo cel de la diputació e l’altra finestra devers lo carrer, e l’altra instància aprés aprés [sic] ha de tenir altra finestra en lo carrer ab sos portals ab portes als portals e a les finestres sens ferramenta com demunt és dit.

Ítem més sota l’altra cambra faran una altra instància ab sa finestra al carrer e son sostre com lo demunt, ab sos portal, ço és lo hu que entrarà en la instància que serà sota la lotja ab son sostre de fust sota la demunt dita volta com demunt és dit.

Ítem més sota la demunt dita cambra, allà hont vuy és la entrada de la casa, fa a levar lo portal gran rodó e posar hun altre portal que sia consemblant al portal dels altres porters, e fer-hi hun sostre de fusta sota dita volta com en lo

379378 l’expansió Cap a tr aMuntana

Memorial o capitulatió de la obra de mestre de cases que se ha de fer en la casa de la deputatió del General de Cathalunya y’s donarà a preu fet a qui per manco y millor la farà. primerament, se ha de fer, obrar, fabricar y en tota perfectió acabar, conforme a bon mestre se pertany, a costas y despeses tant solament de mans de qui les emprendrà, conforme lo art de mestre de cases requereix, la obra del terraplè, sala nova y consistori al costat de la sala dels reys, y dues sales en les dues lonjas, una a cada costat de dit terraplè, conforme la trassa de la planta que per a dit effecte està feta, la qual trassa reste en mà y poder de dits senyors deputats. Més se ha de fer de la estàntia del consistori, guardaroba y lonja del ort, a la part del carrer de la font de sant Honorat, de totes tres estàntias una sala, desfent los sostres y taulades lo que toca a mestre de cases, y enderrocar les parets que són dins lo àmbit de dita sala. Més se han de alçar les parets, axí la del enfront del carrer de la font com la de la part del ort, la del carrer se ha de levar la corniça que stà feta per finitió de dit enfront y alsar la dita paret fins a la corniça més alta de la sala dels reys de pedra de fil sense picar, conforme és la que està feta. Més se ha de fer y assentar sobre dita paret una corniça de pedra picada, conforme de la matexa manera és la cornixa més alta de la sala dels reys y posada al matex livell de aquella. Més la paret del enfront de la part del ort se ha de alsar y fer de pedra picada fins al mateix livell de l’altra de la part del carrer y fer la cornixa de la matexa manera que està dit, y tot a un livell. Més se ha de fer la teulada enmorterada, ab les carenes ben posades y molt iguals, de manera que estiguen fortes y segures, que no s’i ploga, ab les canals ben posades, que l’aigua vaja ben expedidament defora. Més se ha de fer a l’altra part del terraplè, devers lo carrer de la seu, en lo spay que vuy és lonja, corredor y estàntia de mossèn Carreras, de totes tres una sala, desfent y enderrocant les parets, tot conforme està dit de la lonja de l’altra part, excepto lo de les cornixas, que no les hy ha de posar. Més se ha de enderrocar la paret de pedra picada tot dalt abaix del enfront del ort, aont és per avuy lo pou, aprofitant tot lo pertret serà en dita paret, Més se ha de enderrocar totas les parets mijaneras són dins dels àmbits y tot a l’entorn de la obra, començant immediatament allí aont se enderrocarà la sobredita paret de pedra picada y seguint fins al racó, sobre la paret nova del enfront del carrer que vuy és començada, totas dalt abaix fins als fonaments. Més se han de tornar a fabricar totas les sobreditas parets mijaneras, totas dalt abaix, ab son bon fonament, que sia fondo dos canas de la cara de terra del carrer de la font en avall, ab vuyt pams de gruixa, y pujar-les de la cara de terra en amunt fins al primer sostre o livell del terraplè ab sis palms de gruxa, y de aquí en avant fins a la teulada ab quatre palms de gruixa, y totas les del terraplè tot alrededor han de ser de pedra picada y tallentada, ab les mollures, arquets, cornixes, tot conforme estan les ya fetes en los endrets de la sala dels reys, y tot a un livell, y també la cornixa més alta se ha de fer des del cantó de la sala dels reys, vogint la escala y seguint tota la paret de les dos salas, consistori y scrivania maior, y feta de la matexa manera és la que està feta y al mateix livell de aquella. Més se han de desfer les dues parets noves travesseres que estan començades en dita obra. Més se ha de tapar y paredar lo portal del mig entre les sobredites parets travesseres de pedra picada de part de fora, envers lo carrer, ab la gruixa de la mateixa paret. Més al mateix endret se ha de fer una paret travessera tota de alt abaix, ab los fonaments y gruixa conforme està dit en les

parets mijaneras, la qual ha de pujar fins a la teulada. Més se ha de acabar de pujar la paret del enfront del carrer de sant Honorat, sobre lo dit portal que se ha de tancar de pedra picada, la cara del carrer, axí com està començada, ab gruixa de quatre palms, y pujar aquella fins al livell de les altres, y ha de posar y assentar y fer la cornixa al livell de la matexa manera és la cornixa més alta de la sala dels reys. Més se ha de fer la sala nova aont estarà lo scrivà maior conforme la trassa, fent-y dues finestres de pedra picada lises, de amplària vuyt palms y altària quatorze, posades en lo enfront del carrer. Més se ha de fer altra sala nova que ha de servir de consistori conforme la trassa, també fent-y dues finestres de pedra picada a la part del carrer com les de l’altra del escrivà maior. Més al cantó de la sala dels reys dins del terraplè y al cap de la sala del scrivà maior se ha de fer una escala per a pujar dalt al archiu y sobre la sala dels reys, de rajola y guix los escalons y voltes, y de pedra picada les parets conforme les del terraplè, ab totes les mollures, y ha de fer lo portal en dita sala per entrar en dita escala de pedra picada, y dos portals de dalt per entrar la hu en lo archiu y l’altre sobre lo sostre de la sala dels reys, tot conforme a la trassa, y se ha de cubrir dita escala. Més se han de fer les voltes grasses de rajola y morter posada de pla de les dues sales noves de consistori y scrivania maior que lo més alt d’elles ab lo enrajolat vinga al livell del payment de la sala dels reys. Més se han de fer les taulades de les dues sales noves de consistori y scrivania maior conforme y al matex livell de les altres ja dites que se han de fer. Més se han de fer dues finestres de pedra picada a la sala dels reys a la paret del carrer conforme la trassa. Més se han de fer quatre finestres de pedra picada en la part del enfront del carrer de la font, alt, sobre los sostres de les dues sales noves, en les estàntias del archiu y al plom de les desota. tota la obra de enblancar y enrejolar, excepto lo dedins de la scala, se deixa en aquell preu fet, perquè quan seran acabats de fer los sostres, leshoras se porà fer del modo més cert y més segur que més convindrà y aparexerà als senyors deputats. los senyors deputats prometen donar y pagar per lo preu y valor de tota la sobredita obra a qui la enpendrà y farà la quantitat del preu fet ab lo modo y forma següent, ço és compartint-la per mesades, axí que al primer dia del mes li donaran lo que’s concertaran. Més li donaran compliment de totes manobres al peu de la dita obra, axí de cals, arena, pedra per a picar y paredar, com de guix, rajola, teula, fusta, cordas y tot lo necessari per acabar dita obra (y tota la obra de talla y escultura farà de manera que lo qui la empendrà y farà no sia obligat en donar ninguna cosa ni fer sinó les coses que són tocant al art de mestre de cases, tant solament de mans. e més si en lo progrés y discurs de la dita obra se veurà haver de ajustar y levar alguna cosa que més convinga a dita obra y per més perfectionar aquella, que qui la empendrà la haja de fer o dexar de fer, tot a voluntat de dits senyors deputats, y si serà en augment de dita obra se li haja de pagar lo que iust serà y iudicaran dos mestres experts en lo art, hu per quiscuna de les parts, y si serà en diminutió de la dita obra se le-y haja de llevar del preu y valor de la dita obra, també y conforme judicaran com està dit [segueixen les condicions de la subhasta pública].

obra y farà totes les portes necessàries per als portals y finestres demunt dites en quant toca a la fusta y mans, la clavó emperò y altres coses de ferro vingue a càrrech dels dits senyors deputats.

item los dits senyors deputats donaran e pagaran al dit anthoni Carbonell per tota la demunt dita obra, mans, pedra, fusta y pertret de aquella com dalt és declarat mil ducats de or valents mil y doscentes liures barceloneses, ço és de present per lo aparell de haver la pedra de tortosa cent ducats de or, lo mes avant a compliment de les dites mil doscentes liures li donaran y pagaran quiscun mes segons que los dits senyors deputats conexeran y veuran continuarse dita obra a llur bona coneguda.

e lo dit anthoni Carbonell per cumplir y servar les coses predictes totes y sengles per ell dessus promesses ne done per fermanses (ratllat: barthomeu aldabó) sinter y Miquel Vidal calsater e Jaume Monsuar fuster (al marge: Jonot borràs fuster y Miquel Farrero tapiner) ciutedans de barcelona y quiscú dells insolidum qui ab ell y sens ell sien tengudes e obligades a les coses predites totes y sengles, obligantne principals y fermances llurs persones y llurs béns y de quiscú dells insolidum com per deutes fiscals.

es emperò entès per tot dupte excloure que lo dit anthoni Carbonell hage y sie obligat acabar y fer la taulada que ara és sobre la dita capella y tot lo que més avant sie mester en la dita taulada per lo degut compliment de aquella y aquella li ha ésser pagada ultra les dites mil y doscentes liures axí lo que fins assí és fet com lo que per avant ha fer segons la avinensa y scarada per los olim deputats feta ab lo dit Carbonell sobre la dita taulada. testes…

Document 41548, 25 de junyaCa, Generalitat, n-129, deliberacions, 1545-1548, (publicat per Carbonell 2003).

Visura relativa al trasllat de la capella.

lo dit dia Francesch Carbó, pere Gavà, anthoni Matheu, mestres de cases, pere Vidal, Francesch patau, Jaume Monseny e Gabriel Mariner, fusters, prestat per ells jurament en mans y poder dels s. deputats feren relació en la forma següent v(idelicet) que ells han vista y mirada la obra capitulada ab anthoni Carbonell la qual stà bé conforme a la capitulació. és ver emperò que fa fer y acabar:primo la scala que fa a fer a la necessària baix ab una finestra per a buidarla és estimada a xii ll.Més falta a fer un mijà de rejola per tancar la privada, stimen la rejola, guix y mans i ll. iiii s.Més falta lo empaymentar, ço és per reiola, morter y mans, i ll. iiii s.Més falta y fa emblancar totes les necessàries y posar seydores y loch per traure les immundícies, stimen Vii ll.Més fan acabar les privades dalt y stimen x ll.Més per quant les columnes no són fetes conformament a la mostra, stimen lo manco fet l ll.Més falten les portes de les privades y stimen aquelles per la fusta, mans y claus x ll.Més falta un mijà que fassa passatge a la privada dalt, la qual stimen per mans, reioles y guix x ll.Més falta lo empaymentar lo entorn del simbori y stimen per la reiola, morter y mans iiii ll.sumen dites partides cent cinc ll. y vuyt sous.Més stimaren lo dit anthoni Carbonell feu ultra del contengut en la dita scaradaprimo per lo més avant dels dos archs que ha fets

en lo cap de la scala per ésser fets de millor art que no raonava la capitulació lxxx ll.Més per lo capitell penjant als dits archs xxxx ll.Més per la scala ha feta per pujar dalt xxi ll.Més per lo simbori axí com stà, excepto lo daurat y panell rebatut lo sostre havie fet conforme a la capitulació en lo qual emperò fa acabar la talla y ensostrar lo entorn de dit simbori que stimen a ClVii per quant ab presupòsit que lo dit simbori sie acabat de ensostrar y la talla y penjant dell, stimen a les dites dlxxx ll. (suma) dCCxxi ll.

Document 51596, 11 d’octubreaCa, Generalitat, deliberacions, n-161, 1596-1599, 1a part, f. 72 i s.

Capitulació dels diputats sobre les obres d’ampliació del palau a la banda de tramuntana i del carrer de sant Honorat.

los senyors deputats del General de Cathalunya, ab interventió dels senyors oïdors de comptes, lo militar absent de la present ciutat y vegueria de barcelona, considerant que com de molts anys a esta part han augmentat y de cada die augmenten los drets del General y lo contínuo cuydado y occupatió que deputats y oïdors tenen y han de tenir de l’administratió d’ells, y també de la defensa de les constitutions, capítols de cort, privilegis y altres leys de Cathalunya; axí també ha augmentat y augmenta l’auctoritat de son magistrat y tribunal, e que los deputats y oïdors resideixen per dit effecte en la present ciutat de barcelona y tenen son consistori en esta casa de la deputatió, aont de ordinari cada un dia jurídic de matí y aprés migdie (y segons les ocorrences de sos càrrecs en moltes festes de l’any) se congreguen y ab assistèntia y ministeri de molts officials y ministres y vario concurs de negociants y tractants, no solament de Cathalunya, més encara de totes les parts del món, aquest General administren; e que augmentant axí mateix los càrrecs y magistrats de tots los altres tribunals dels regnes de nostre rey y senyor y de regnes estranys han també augmentat sa auctoritat y per ella lo loc, forma y modo de govern y regiment, per adquirir y conservar lo respecte y veneratió que se’ls deu y per il·lustrar les provintias de cadaú; lo qual intent tingueren los antipassats deputats y oïdors quan dexant de congregar-se en lo monastir de sant Francesc de la present ciutat (aont se congregaren molts anys aprés de la impositió de dits drets) fundaren la present casa de la deputatió y los qui aprés d’ells, en diversos triennis y temps, per acudir a les necessitats de dita administratió, ab compres y applications de cases circumveïnes, la milloraren y ampliaren […] [segueixen les adquisicions de les cases veïnes]. e semblant intent de auctoritat, respecte y lustre tingueren los deputats de dits y altres triennis aprés següents qui, ultra les sobredites compres y ultra les cases que ja eren en perpinyà, puigcerdà y altres parts, feren edificar y fabricar de nou una bella casa en cada una de les ciutats de Gerona, leyda, tortosa, tarragona y Gerona [sic] y en la vila de Cervera, aont tenien solament botigues de poc respecte, cada una de les quals és feta de moltes cases per aquex respecte comprades, que entre totes axí matex costaren al General altra notable summa de milenars de liures. Considerant també que los deputats qui dites cases de archangel Vilar y conjuges Vilanes compraren y sos successors respectivament les feren enderrocar del tot y feren començar als grans fonaments per la fàbrica de son designe, y los deputats del trienni 1590 feren enderrocar molta part de les comprades de dita dona Hierònima de

Cabrera, axí que les dites cases novament comprades y enderrocades estan totes ubertes y inútils y per exa causa aquesta de la deputatió (que infructuosament ha supportat y encara supporta los dits gastos y càrrecs de les compres) no sols reb molta ruïna de cada die y està en perill de pijor per los enderrocs y ubertures que són dites, mas encara estan en evident perill de diversos infortunis y desastres les scriptures, hoyes, ornaments, paraments y altres coses d’ella. en la qual casa de la deputatió, per totes les applications y obras que en ella fins ací són fetes, no tenen los deputats y oïdors, ni d’estiu ni de yvern, loc còmodo ni de la auctoritat y respecte que convé al honor de son magistrat y del principat per a tenir son consistori, perquè lo del estiu, que és en los corredors molt estrets del dit terraplè [les llotges del pati dels tarongers], és molt calorós y lo del yvern, que és cap de un de dits corredors a la part de ponent [la Cambra daurada], és molt xic y fosc, y axí molt trist y malencònic, y a més de axò estos locs de consistori en tot temps de l’any són de molt poc respecte y poca auctoritat, y subjectes a estar banyats y humits per les plujas que donen en lo terraplè y moltes vegades entren en los corredors y en la dita estàntia del yvern; e considerant que les estànties que vuy són en esta casa de la deputatió per als exercicis de scrivà maior, scrivania dels oïdors de comptes qui’s diu rational y regent los comptes y los ajudants y de altres officials qui ordinàriament resideixen y serveixen en la deputatió, són totes tant plenes de scriptures y tant desacomodades per a dits exercicis, que ni los officials poden tenir lo bon orde que convé per les scriptures y servey de sos officis, ni menys se té loc còmodo y decent aont les festes, officis de les festes del gloriós sant Jordi se pugan celebrar ab més decència, honra y glòria de déu y ab més contento dels oints que en los corredors del pati aont se celebren, ni’s té loc còmodo y bastant per archiu de les scriptures de la scrivania maior y per diverses altres coses necessàries, y axí los deputats, oïdors y negociants y per consegüent lo General del principat no poden restar ben servits; per ço, attenent totes les dites considerations y necessitats, y altres moltes en son cas y loc se mester serà deduidores, les que ací se dexen per evitar larguesa, y attesa més avant la necessitat que segons lo sobredit y altrament se té de effectuar la fàbrica y obres de dites cases enderrocades y ubertas y de ampliar y accomodar per elles esta de la deputatió y les estànties per lo consistori de deputats y oïdors en tot temps de l’any y per lo exercici dels officis y perquè dites compres fetes no resten inútils y frustrades, y altrament deliberen que la fàbrica y obres de totes les dites cases comprades, ara enderrocades y ubertas, sien trassades per persones expertes, segons lo inent y designe ja per ses senyories dels senyors deputats y oïdors declarat y en forma de memorial y capitulatió de preufet sien assentades, ço és primer les faedores a la part de tremuntana, des de la sala vella de la scrivania maior fins al extrem de dites cases comprades y enderrocades a esta part de tremuntana, y aprés totes les altres de dita sala de la scrivania maior fins al cantó de la plassa de sant Jaume y les faedores en los fronts devant sant Jaume y del carrer maior que va a la seu, seguint lo matex intent y designe de ses senyories.

Més ab dita interventió, perquè de dites obras faedores a la dita part de tremuntana és ya feta la trassa y posada en poder del scrivà maior, y també lo memorial o capitulatió del tenor següent:

381380 L a saL a nova deL consistori

La Sala Nova del consistori. Un espai per a la representació del poderMaria GarGanté LLanes

The new Consistory: a space for the representation of power

This section sets out to reconstruct the vicissitudes of the room called the New Consistory, which from the time of its building was one of the emblematic spaces of the Palace. It has a simple architectural structure and our analysis has focused on what we consider to be the three main lines that shaped the decoration of this space at the time. We are referring to the panelling of the ceiling, with Italianate echoes, which has much in common with other examples conserved in Barcelona or Valencia; to the Flemish-style tapestries that were purchased to decorate the walls – despite the three sets analysed, we only know for sure that one (the series devoted to Mercury and Herse, produced at the factory of the renowned Wilhem Pannemaker) was expressly acquired for the room; and the still little known series of royal portraits painted by Filippo Ariosto, who had just painted a similar gallery for the Aragon Government and which would constitute a complete iconographic programme linked to Catalan politics and the institution itself. The Barcelona gallery was continued by other painters until the 19th century and came to contain a total of fifty-six portraits.

Lastly, in what we might consider the last three sections we will take a more chronological look at the changes in the layout of the room – from the first ceramic decoration and other elements for the “covering” of the space – down to the present day.

382 L a saL a nova deL consistori 383

a partir de la creació gairebé accidental de la diputació del General com a institució,

l’any 1359, podem dir que al cap de cent i dos-cents anys, respectivament, tenim dues

fites d’especial significació política (la primera) i representativa (la segona). en primer

lloc, l’anomenada Guerra civil catalana, iniciada el 1462, en la qual la mateixa institució

tindrà un gran protagonisme polític que suposarà un moment d’esplendor des d’aquest

punt de vista. cent anys després, a partir de l’any 1569, els diputats del General inicien

la construcció de la sala nova del consistori o el consistori nou, cosa que comportarà

una mena de colofó a l’increment progressiu d’aquest pes polític i representatiu.

efectivament, estem en un moment en què la institució establí unes bases adminis-

tratives encara més sòlides i arrelà profundament en el marc de l’economia i la societat

catalanes. això fou causa i alhora conseqüència del creixement del volum de la recap-

tació i de l’increment patrimonial de la diputació del General arreu del país, i que dotada

de majors recursos materials i humans, no trigaria a reclamar un paper preponderant en

l’escena política catalana de la segona meitat del segle xvi.

en aquesta època, eva serra ens fa notar que tant a la casa de la ciutat com a

la de la diputació feien obres “i es disputaven els paletes i els fusters per construir les

seves respectives cases”1. i extreu aquesta cita de Puig i cadafalch i Miret i sans segons

la qual:

L’obra en 1577 semblava no havia d’acabar-se […] els jornals s’encarien a Casa la Ciutat, […] que ara pagavan les coses més cares; el General acostumava fer-les ab més comoditat y.ls treballadors deixaven l’obra del carrer de la Seu per l’obra propera dels Magnífichs Concellers. La diputació per a trobar mestres de casa acorda pagar-los al preu que paguen a casa la Ciutat; això era pel juliol; y per l’agost esdevé la mateixa competència pels mestres fusters2.

és en aquest context de bonança i de consolidació representativa, que hem de

situar una obra com la sala nova del consistori (o consistori nou), que passarà a dir-se,

cap a finals de segle, la sala dels reis (1587) i que canviarà el nom amb l’adveniment de

la dinastia borbònica i la nova Planta, quan serà la sala primera de l’audiència (a partir

de 1716), fins que l’any 1908 esdevindrà la sala de les assemblees de la Mancomunitat

i, finalment, el saló daurat des de 1925, quan es restaurà i repintà l’enteixinat del sostre.

La sala tarradellas fou la darrera denominació oficial que s’atorgà a aquest espai, un

cop entrat el segle xxi.

La seva construcció va estretament lligada al procés que havia permès l’edificació

i l’ampliació progressiva de la casa des dels seus orígens, amb les successives compres i

els enderrocs de cases que permetessin fer lloc entre un intricat urbanisme medieval

—cosa que ens permet fer també un paral·lel simbòlic amb el fet que l’engrandiment de

la casa va en consonància amb la importància creixent de la mateixa institució.

el cas és que el 6 de juny de 1569 els diputats contractaven amb Pere Ferrer l’ender-

roc de la casa novament adquirida, que cap al nord limitava amb un carreró sense sortida

i altres edificis de particulars, i la posterior construcció del mur de tancament i de les

parets mitgeres que calguessin. aquesta reforma era provisional, perquè la intenció real

dels diputats i oïdors era construir una estança sumptuosa per celebrar-hi les reunions

més importants.

comptant l’agençament i la decoració interior, podem dir que l’obra es va per-

llongar fins a finals de segle, a més tenint en compte que el mestre d’obres Pere Ferrer

menor cobrava, l’any 1599, la gens menyspreable quantitat de 1.584 lliures per millores

que hi havia introduït, d’acord amb la visura efectuada per Jeroni Matxí i Pere donadeu,

el mes de juliol de 15993. La feina comprenia la fàbrica de tres arcades i les respec-

tives voltes a la planta baixa —que sostenen el paviment del primer pis—, desfer i fer

nou el paviment, arrebossar i emblancar la sala i fer noves obertures, entre d’altres.

es tracta, però, d’un espai gens sofisticat en planta, que forma un rectangle lleugera-

ment irregular.

L’accés es realitza, des de l’exterior, pel Pati dels tarongers —que actuarà en certa

manera com a “distribuïdor” dels nous espais construïts tant a la banda del carrer de

sant Honorat com els dels carrers de sant sever i del Bisbe—, on s’hi obren dues portes

simètriques, amb llinda plana i sense decoració, el parament dels volts de les quals fou

unificat mitjançant un aplacat de pedra a començaments dels segle xx4. exteriorment,

doncs, a part de les dues portes d’accés, la façana que dóna al Pati dels tarongers

està definida per un primer pis amb dos finestrals rectangulars de llinda plana, que

segueixen l’eix de les portes i la presència, a la part superior, del mateix tipus de galeria

goticitzant que unifica tot el perímetre que delimita l’àmbit del Pati dels tarongers5. a la

façana del carrer de sant Honorat s’obren dues finestres de llinda plana i amb la creu de

sant Jordi en relleu, com a antic escut de la diputació del General. en aquesta mateixa

façana s’obriren uns òculs el·líptics, probablement durant el segle xviii, que foren pos-

teriorment eliminats, segurament durant la reforma realitzada durant la dècada de 1850

per part de l’arquitecte Miquel Garriga i roca. també hauria estat en aquest moment,

de transformació de l’antic Palau de la diputació com a seu de l’audiència, quan es

construeix un cos adossat, a manera de pas cobert, a la façana del Pati dels tarongers,

que permetia l’accés als diferents espais i evitava la intempèrie. el forjat d’aquest cos

suprimia gairebé per complet les finestres primitives situades sobre les portes d’accés

al consistori nou, per la qual cosa degué ser llavors que les obertures s’ampliaren fins al

límit del sostre enteixinat.

Finalment, l’any 1908 es produiria el buidatge del terraplè del Pati dels tarongers,

operació dirigida per Puig i cadafalch i Miret i sans, fet que suposaria l’eliminació del cos

adossat del segle xviii i la realització del nou aplacat de pedra que afectaria les façanes

dels espais del Pati dels tarongers, així com la del consistori nou.

La sala del consistori nou constitueix un esglaó més, en definitiva, en el procés per

completar el pes polític de la institució amb una casa pròpia i n’afrontem l’estudi com la

construcció i agençament d’un espai de representació que aposta al mateix temps per

la construcció d’un imaginari determinat: un imaginari de poder mitjançant el luxe de

l’enteixinat, les rajoles i, sobretot, les magnífiques tapisseries que foren adquirides, i un

imaginari polític i simbòlic, mitjançant la galeria de retrats reials.

Lo sostre de simboris en moltes parts daurats: l’enteixinat

Un cop delimitat l’espai i configurats murs i obertures, la primera acció que dotarà d’una

marca especial la sala nova del consistori serà la decisió de cobrir-la mitjançant no pas

una volta —la de creueria encara n’era el tipus més habitual— sinó amb un sostre de

fusta, decorat amb un enteixinat luxós. aquest tipus de coberta interna era prou conegut

i utilitzat en segles anteriors per tancar, sobretot, espais d’ús i significació civil. en trobem

encara exemples en palaus gòtics, siguin a Barcelona o en ciutats com tortosa, on del

segle xv es conserva l’enteixinat de la sala del palau despuig.

el del consistori nou, que apareix a la documentació com lo sostre de simboris en moltes parts daurats, està constituït per vuit grans cassetons de perfil vuitavat i fou traçat

per Francesc soldevila, que havia estat nomenat fuster oficial de la casa l’any 1572, en

substitució de Montserrat Pou. el 12 de novembre del mateix any s’obligà a presentar

als diputats un camper o cassetó perquè poguessin decidir, un cop avaluat el tipus de

feina, si l’hi pagarien a escarada o a jornals. el sostre es fabricà amb fusta de tortosa i

es donà per acabat el mes de gener de 15766.

L’any 1579 se’n contractava la dauradura, adjudicada a ramon Puig, pintor del

General —també apareix documentat com a mestre de vidrieres7—, al qual havien de

pagar a quatre sous el daurat de cadascuna de les roses de fusta ab son aglà i set ducats

la cana de xorxoles y bordons o entorxats8. L’any 1583 se li fa un pagament per encolar,

1. Serra 1937, p. 28.

2. Puig & Miret 1911, p. 149-159.

3. Carbonell 2004, p. 17.

4. Pel que fa als accessos des de l’interior, en la darrera intervenció se cegaren dues portes —probablement del segle xviii— que donaven a l’actual sala de premsa i a la llotja de ponent. Actualment, doncs, l’únic accés intern es fa per una petita porta situada en una cantonada.

5. Segons Puig & Miret 1911, p. 464: “Els artistes no volen rompre la unitat de composició arquitectònica d’aqueixos patis interiors y a primer cop de vista tota la porxada superior sembla d’un mateix moment […]. Les ratlles generals no han canviat en una obra que s’executa durant dos-cents anys: els mateixos pinacles, les mateixes arcades sobre agulles de pedra Montjuich, les mateixes gàrgoles”.


7. Puig & Miret 1911, p. 451.

8. ACA: Generalitat. Manual comú, f. 96; 1579, 27 juliol.

WILLEM DE PANNEMAKER Aglauros prova d’aturar Mercuri, 1570, Sala Prat de la Riba, IEC, detall.

WILLEM DE PANNEMAKER Aglauros Tries to Stop Mercury, 1570, Sala Prat de la Riba, IEC, detail.


enguixar friso y alquitrave de les vuit pasteres del sostre de la sala nova i daurar-les d’or

fi, i els camps d’atzur fi —val a dir, però, que la dauradura actual, bastant desafortunada,

data de l’any 1926. el daurat primitiu, realitzat per Puig, fou visurat el 9 de març de 1588

per dos pintors com serien el bolonyès Filippo ariosto —l’artífex de la galeria de retrats

reials, com veurem més endavant— i el pintor (i també poeta) d’origen extremeny Benet

sanxes Galindo9. a part de la sala nova del consistori, la visura havia d’incloure també

les vidrieres i altres decoracions de la capella10. a part de ser un artífex reconegut en

diferents facetes com a pintor —l’any 1581 hauria pintat una nova bandera de santa

eulàlia per la casa de la ciutat, atès que la vella s’havia malmès11, mentre també és l’autor

de retaules notables com el de sant Pere de serrateix o el de sant Ponç de Manresa—,

Benet sanxes Galindo havia enllestit la dauradura i policromia de la popa de la galera reial

capitana d’espanya, que versemblantment s’hauria realitzat a les mateixes drassanes

de Barcelona12 i que posa de manifest la seva experiència en daurar superfícies de fusta.

tornant a l’enteixinat del consistori nou, l’estructura està formada per vuit cassetons

motllurats de fusta —també sembla detectar-s’hi algun element de guix— que tenen una

alçària màxima aproximada de 160 cm. el punt més alt d’aquesta estructura coincideix

amb l’ampit de les finestres de la galeria que recorre i dóna unitat a les façanes interiors

de tots els cossos d’edifici que donen al Pati dels tarongers.

aquest enteixinat, podem vincular-lo per les característiques que té, amb el de

l’anomenada sala daurada Gran del Palau de la Generalitat de valència, realitzat l’any

1534 per Genís Llinares i policromada en or per Joan cardona, o també amb el de la sala

nova o saló de corts del mateix palau, realitzat també per Genís Llinares i continuat a la

seva mort pels seus fills, Pere i Martí Llinares, per bé que fou finalment el fuster Gaspar

Gregori qui l’acabà l’any 1566. també cal destacar, en el mateix edifici i en l’espai cone-

gut com la sala petita o sala menuda, un altre enteixinat obra dels mateixos artífexs, els

Llinares pare (Genís) i fill (Pere)13. en aquest enteixinat hi ha un canvi en la distribució geo-

mètrica respecte a l’anterior —més pla i que parteix de cassetons quadrats, que formen

octàgons a l’interior—, ja que els cassetons aquí estan formats per octògons simètrics

que tenen l’aparença de figures triangulars i quadrades, adornats per roleus vegetals,

denticles, florons penjants i una gran varietat de medallons amb caps humans i dracs.

9. Puig & Miret 1911, p. 452.

10. Garriga 2001-2002, p. 69-129. El mateix any, Sanxes Galindo també consta com a propietari —i probable artífex— d’un mapa manuscrit de Catalunya adquirit pels diputats.

11. La bandera de santa Eulalia, patrona de Barcelona, era un emblema simbòlic de primera magnitud. Representava la ciutat i el mateix Consell municipal en els actes més solemnes, fossin de caire festiu o bé greu i de connotacions dramàtiques. Per exemple, era hissada a la façana de la Casa de la Ciutat per cridar els ciutadans a les armes en els casos d’emergència defensiva o en situacions bèl·liques del país, sortia a rebre els monarques o personatges de rang més alt en les seves visites a la ciutat, desfilava amb un cerimonial peculiar i sumptuós en la processó de Corpus —la més important de l’any—, etc. La part central de la bandera figurava una imatge de la santa, segurament envoltada d’un cert desplegament ornamental i, com és natural, acompanyada per les armes de la ciutat.

12. Garriga 2001-2002, p. 103.

13. Tramoyeres 1917, p. 7.

Imatge de l’enteixinat abans de daurar-se novament l’any 1926. A dalt, la sala reconvertida en “saló daurat” a partir d’aquesta intervenció.

Image of the coffered ceiling before it was gilded again in 1926. Above, the room converted into the “Golden Chamber” from that intervention.

Detall d’una pastera de l’enteixinat, amb cassetó vuitavat centrat per un botó floral i emmarcat per franges decorades amb motius geomètrics.

Detail of a sunken part of the ceiling, with a coffer with a flower bud in the centre and framed by borders decorated with geometrical motifs.


Però mentre podem considerar que els enteixinats valencians combinarien la sime-

tria renaixentista —i la influència de tractadistes com sebastiano serlio—, amb un cert

regust encara mudèjar, els enteixinats barcelonins de l’època miren sense fissures cap

a una estètica renaixentista. Miret i sans, i Puig i cadafalch escriuen, a propòsit de la

documentació que parla de l’enteixinat: els noms de les coses comencen a ser italianas, així com l’istil de les obres14. seria el cas de l’enteixinat de l’escala del palau del Lloctinent

o palau del virrei, obra d’antoni carbonell, que tanta intervenció tingué en les obres del

Palau de la Generalitat. aquest sostre ligni, parteix d’una gran i única pastera decorada

profusament amb un motlluratge riquíssim, per damunt de la qual hi ha una tribuna amb

balustres i columnetes, que al seu torn, sostenen una altra cornisa, on es recolza el gran

plafó octogonal dividit en cassetons.

segons ràfols, aquest conjunt manté certes analogies amb el que cobreix l’escala

del palau episcopal d’alcalá de Henares, tot i que l’existència de la tribuna també per-

met vincular-lo amb l’esmentat enteixinat del saló de corts o sala nova del Palau de la

Generalitat valenciana15.

a part de l’espectacular exemple del palau del Lloctinent, doncs, i malgrat assenya-

lar l’existència, a la mateixa època, de petits enteixinats de fusta en algunes cases nobles

del barceloní carrer dels Mercaders, la documentació sobre aquests sostres de fusta és

escassa en el nostre renaixement. Un exemple a tenir en compte, però, seria l’enteixinat

desaparegut del palau tortosí dels oliver de Boteller, realitzat a patir dels anys vuitanta del

segle xvi, del qual se’n conserva, però, el contracte i una traça. recordem que els oliver

de Boteller són una família especialment vinculada a la diputació del General, sent-ne

Pere oliver de Boteller i el seu germanastre, Francesc oliver de Boteller, presidents en

moments diversos i que aquest darrer, que també fou abat de Poblet entre 1583 i 1598, és

qui apareix en efígie a la part central de la fornícula que centrarà la façana de l’ampliació

construïda per Pere Blai.

Finalment, pel que fa a l’enteixinat del consistori nou, malgrat que no podem oblidar

els paral·lelismes i sobretot les diferències que puguin existir amb els enteixinats castellans

—en totes les seves variants de carpintería de lo blanco, carpintería de armar o carpintería de lazo, amb exemples com el del salón de cazadores o el salón de Linajes del palau del

infantado, a Guadalajara (on l’enteixinat conviu també amb una galeria de retrats)—, hem de

remetre’ns als tractats teòrics de fusteria de l’època. i en tenim de procedència castellana,

com els de diego López de arenas, Fray andrés de san Miguel o Fray Lorenzo de san

nicolás, però serà en els d’origen italià on podem trobar la clau dels models que devien

inspirar el sostre del nou consistori16.

d’aquesta manera, cal assenyalar que sebastiano serlio inclou en el seu tractat un

capítol dedicat als sostres plans de fusta i a la seva decoració:

Y porqué en muchos lugares en las buenas obras es necesario hacer algunos cielos llanos de madera […]. y los llamamos cielos, o techos, o cubiertas, y armaduras de artesones, y ansi en todas las tierras y provincias tiene diversos nombres, de los que me parece que será razonable cosa tratar, y será para en cuenta de pintura, o para en cuenta de madera.

i presenta en el seu mateix tractat els dibuixos dels enteixinats fets per ell al Palau

de venècia i al temple del Sereníssimo Príncipe Messer Andrea Gritti17.

també Jacopo Barozzi da vignola realitzà enteixinats, com el de la sala d’Hèrcules

del palau romà dels Farnese, que conté les armes de rannuccio Farnese. i és preci-

sament en aquest mateix palau, un dels més notables del segle xvi romà i que tant

ressò arquitectònic tindrà en les ampliacions de la casa barcelonina del General, on a la

sala anomenada dei fasti Farnesiani —coneguda sobretot per les pintures de Francesco

salviati, realitzades entre 1552 i 1556— trobem un enteixinat que s’aproxima sobre

manera a l’enteixinat que tractem, per bé que el supera en dimensions i quantitat de

pasteres, que al palau romà serien dotze en lloc de vuit. Una altra sala del palau Farnese

amb un enteixinat estilísticament relacionable amb el de la nostra Generalitat és el de

l’anomenada Camera di Bacco e del liocorno, on el mateix antonio da sangallo dissenya

un sostre compost per cassetons poligonals i amb el mateix tipus de decoració d’inspi-

ració classicista dels altres exemples esmentats18.

14. Puig & Miret 1911, p. 451.

15. Ràfols 1926, p. 96.

16. Palaia & Tormo 2005, p. 833.

17. Ibídem, p. 837.

18. Romani 2010, p. 73.

L’enteixinat de la Sala dels anomenats Fasti Farnesiani del palau Farnese seria probablement un dels exemples romans d’enteixinat del segle xvi més reeixits. També al mateix palau hi ha d’altres estances com la de Bacco o del Liocorno decorades amb enteixinats molt semblants, dissenyats per Antonio da Sangallo.

Enteixinat de la Sala Daurada Gran del Palau de la Generalitat de València i enteixinat de l’escala noble del palau del Lloctinent a Barcelona (dreta), obres de Genís Llinares i Antoni Carbonell, respectivament. Altres enteixinats de filiació tipològica semblant els trobem en exemples com el palau Ducal de Sogorb.

The coffered ceiling of the hall of the so-called Fasti Farnesiani at Palazzo Farnese was probably one of the most successful 16th-century Roman examples of such ceilings. In the palace there are other rooms such as Bacco or Il Liocorno decorated with quite similar coffered ceilings, designed by Antonio da Sangallo.

Coffered ceiling of the Great Golden Chamber of the Palau de la Generalitat in Valencia and Coffered ceiling of the grand staircase of the Palau del Lloctinent in Barcelona (right), works by Genís Llinares and Antoni Carbonell, respectively. Other coffered ceilings of a related type are to be found in buildings such as the Palau Ducal in Segorbe.

Detall de la decoració de l’enteixinat, amb òvuls i grotescos a la romana que posen de manifest l’ascendència classicitzant d’aquests repertoris, procedents de tractadistes com Sebastiano Serlio. Els putti que hi apareixen els trobem en altres parts de l’enteixinat sostenint l’escut de la Generalitat.

Detail of the decoration of the coffered ceiling, with ova and grotesques “in the Roman style” which reveal the ascendency of classicism in these repertoires, taken from treatise writers such as Sebastiano Serlio. The putti that appear are to be found on other parts of the coffered ceiling holding the coat-of-arms of the Catalan Government.


L’any 1600, el 8 de novembre, els diputats fan examinar l’estat de l’enteixinat, fet

que ens en proporciona una descripció acurada:

Per ordre del Deputat, visurarem nosaltes Pere Sureda i Joan Busquets, fusters, una sala situada en l’ort de la Casa de la Deputació, al costat de la Sala dorada, la qual havem reconeguda y diem que conforme a la capitulació y traça quens es estat donada, trobam que les 8 jassenes estan en son lloc y ben assentades y en elles ser-hi les 8 pasteres que tenen 7 palms de amplaria y 3 y ½ de fondo; item 50 carcanyols baxants les motllures per avall ab sos penjants en cada pastera y carcanyol y al fondo de cada pastera un mascaró diferent. Les copades, parade-res, friso y arquitrava tenen 4 palms bastants de volada y 9 y ½ de caiguda, y en cada cantó de dita copada paradera hi ha una figura o ninpha de relleu i totes les pasteres, carcanyols y penjants estan entallades molt més perfectament que no hi ha en la capitulació y trassa y en lo friso y cornisa hi ha molta més talla y més embellida que no té la traça y capitulació. Y així diem nosaltes los sobredits que la obra de dita sala està acabada ab tota perfecció pertanyent a bon mestre; la qual sala havem visurat pujant ab bastides a reconèixer la obra19.

Tant bona y fina y tant rara y singular: les tapisseries

La Generalitat i les tapisseries: història d’un lloc comúdurant tot el segle xv, la casa de la diputació del General havia anat creixent des del

nucli primerenc, però l’arquitectura de la casa s’havia de guarnir amb elements que

la fessin agradable, i que al mateix temps la dignifiquessin. és per això que durant tot

aquest segle es documenta l’adquisició de nombrosos tapissos per a l’ornamentació de

la casa —que apareixen genèricament com a draps de ras (draps d’arràs). així, l’any 1457

es fa un pagament a Girard Plevir, mercader de Flandes, per tres draps de ras que feren

anteriors diputats amb motiu de la història de sant Jordi per setinar e ornar les festes del dit Sant Jordi e altres per la dita casa acostumades festinar. tres anys més tard tornem a

trobar que Francesc Berges signa una àpoca de vint-i-cinc lliures per patrons draps de ras amb la història de sant Jordi, fabricats a Flandes. també el mateix any ens apareix

el tapisser cristóbal de valladolid signant una àpoca per un tapís.

durant l’edat mitjana s’havia estès un nou concepte del luxe, que posava l’accent en

el gust pel refinament tèxtil, amb materials com el fil d’or o la seda, que arribava de l’orient

i dels països àrabs després de les croades. aquest luxe permetia la creació de tapissos i

brodats exquisits, en què el dibuix era la base principal i en què es reproduïen escenes

que imitaven la pintura, però amb fils de colors.

L’inici de fabricació de tapissos historiats a l’europa occidental s’estableix a mitjan

segle xiv, i n’és l’obra més emblemàtica la tapisseria de l’apocalipsi d’angers, realitzada

per a Lluís i d’anjou l’any 1379, als tallers parisencs de nicolas Bataille i robert Poisson

i a partir dels patrons del pintor Jean Bondol de Bruges. el germà de Lluís d’anjou i duc

de Borgonya, Felip l’ardit, va ser, juntament amb la seva esposa Margarita de Flandes,

un gran comprador i impulsor de la fabricació de tapisseries. de fet, els tapissos teixits

segons la tècnica de l’haut lisse es desenvoluparen ben aviat a arràs, que era un dels

territoris propietat de Margarita de Flandes. és per això que la documentació en català

ens parla sovint de draps de ras, en referència a la capital de l’artois, i la mateixa deno-

minació seguirà emprant-se de forma genèrica fins i tot quan la fabricació d’aquest tipus

de tapissos ja s’havia implantat als Països Baixos20.

a catalunya, les tapisseries més antigues daten de finals del segle xiv i comen-

çaments del xv, amb l’existència de diversos centres i noms de mestres com nicolau i

domènech, que formaren part del consell de cent de la ciutat de Barcelona l’any 1397.

Les notícies documentals sobre la fabricació local de tapissos catalans són força

abundants al llarg del segle xv. això permet elaborar una nòmina abundosa de mestres

tapissers, i també es té constància en aquest període de la col·laboració de pintors de

renom amb les manufactures flamenques. seria el cas de Jaume Huguet, enviat a Flandes

per alfons v el Magnànim, per tal de millorar la fabricació de cartrons per a tapissos.

Precisament Huguet, el trobem documentat juntament amb antoni dalmau, el 14 de juliol

de 1459, fent la visura d’un drap de pinzell fet per Francesc Berges, pintor de la diputació,

per tal de fer un patró per a un tapís.

arribat el segle xvi, tenim notícies de tot tipus de pagaments destinats a l’agençament

dels nous espais. així, l’any 1528 trobem el pintor i mestre de vidrieres nicolau de credença

fent una vidriera a la finestra del consistori petit, de la mateixa manera que també ens

surten els noms de ramon Puig i Jaume Fontanet, que van intervenir en altres vidrieres.

durant els mesos d’estiu, els murs d’algunes cambres eren revestits amb guada-

massils de cuir, com els vuit que el mateix nicolau de credença va pintar l’any 1531, amb

campers de carmesí y altres colors bones y vives, amb dibuixos que imitaven brocats i

escuts de la Generalitat.

el segle xvi va ser l’època de major esplendor de les tapisseries de Brussel·les, que

ja als últims decennis del quatre-cents substituïen amb empenta el predomini general

mantingut fins aleshores per les dels centres d’arràs i de tournai —malgrat la denomina-

ció utilitzada en la documentació és encara i tothora la de draps d’Arràs o draps de ras.

L’opció decidida per la perfecció tècnica i una especial sensibilitat cromàtica i decorativa

d’orientació pictòrica, juntament amb una capacitat dinàmica d’adaptació a nous models

i tendències de gust, van donar als tallers de Flandes —en particular de Brussel·les— el

lideratge indiscutible de tota la producció europea. La ciutat de Brussel·les concentrà la

major part de les manufactures —pràcticament en monopolitzava la fabricació—, mentre

que la d’anvers s’especialitzà en la distribució comercial, controlada fonamentalment pel

seu Pand dels tapissers, l’acreditada Llotja o mercat de tapissos de la ciutat21.

La decoració d’una sala que es pretengués noble no podia prescindir dels tapissos,

que eren considerades les peces més valorades de qualsevol col·lecció, potser només

superades per les joies. no en va eren elements molt valorats en els inventaris de reis i

nobles i formaven part dels equipatges de les corts itinerants.

de fet, durant l’època moderna, l’obra d’art va perdent part de la funcionalitat pura-

ment “física” per esdevenir un element transmissor d’idees, com la magnificència, la

posició social o el poder dels propietaris. en aquest sentit, a part de la funció d’aïllament,

compartimentació i decoració efímera, els tapissos esdevenen un suport on plasmar un

missatge i una forma de presentar el poder.

Pel que fa a la manufactura, hem de diferenciar una diversitat de fases que no tro-

bem en altres manifestacions artístiques, amb la intervenció d’artífexs diversos malgrat

“l’autoria” o paternitat final de l’obra acabi corresponent sempre a l’empresari. el tapís,

però, partia d’un disseny fet per un dibuixant o pintor, que en podia realitzar directa-

ment els cartrons o bé seria un altre professional el que traslladaria el dibuix inicial a les

mides dels cartrons amb els quals treballaria el teixidor. aquest era el que s’encarregava

pròpiament de la part més tècnica de la manufactura: coneixia la tècnica del brodat, els

nusos, els punts, la malla… era finalment, però, la marca de l’empresari o fabricant la

que apareixia —normalment a la dreta i a la part baixa del tapís— a manera de signatura.

aquest era qui comprava els materials, rebia els encàrrecs i en gestionava el transport

i el lliurament.

això és conseqüència de la protecció de l’activitat tapissera, tant del seu vessant

industrial com comercial, que conduí a la regulació de 1528, en temps de carles v, quan

s’establí que tots els tapissers estaven obligats a teixir en les peces una marca distintiva

de la seva ciutat, i a més, un monograma distintiu del seu teler. aquests monogrames

que apareixen als tapissos a partir de 1528 —per bé que no tots s’han pogut identificar—,

faciliten el seguiment de l’activitat dels telers i teixidors principals. si els tallers de Flandes

van mantenir amb plena vitalitat el seu prestigi i van dominar de llarg la producció i el

mercat de la tapisseria d’arreu d’europa durant tot el segle xvi i fins el segle xvii, això

19. Puig & Miret 1911, p. 455.

20. Cornudella 2012a, p. 34. 21. Garriga 2012, p. 62.


fou gràcies a la sòlida tradició de l’ofici que acreditaven, a la depurada tècnica dels seus

teixidors i a la seva eficaç organització industrial i comercial, però també a la perspicàcia

a l’hora de copsar els desplaçaments estètics i les tendències artístiques noves, a la seva

capacitat d’adopció de nous models i sistemes compositius i de revitalització constant

de les sèries figuratives.

en aquesta època, les manufactures de Brussel·les utilitzaven la tècnica del baix lliç,

circumstància que cal tenir en compte, ja que aquesta forma de treballar inverteix regu-

larment el sentit original del cartró. això explica que, a vegades, aspectes com el ritme

de la representació, la lectura visual i les accions dutes a terme pels personatges —que

són esquerrans— no resultin del tot naturals. La llana i la seda es tenyien amb sòlids colo-

rants naturals i destaquen per la riquesa que aconsegueix la paleta cromàtica i l’amplitud

de les gammes amb les quals es fan els matisos, i s’aconsegueix així una degradació de

tons i semitons de gran varietat i amplitud.

Hom pot considerar que la creació de les tapisseries renaixentistes seria el resultat

de la unió entre la poesia i la pintura, l’encarnació perfecta de l’ut pictura poesis. Les

temàtiques acostumen a ser narratives i cada tapís pot representar diferents episodis

d’una mateixa sèrie, que podia tardar anys a acabar-se —la data només sol identificar

el primer dels tapissos realitzats. així mateix, si partim de la classificació que en fa

Guy delmarcel, que divideix les temàtiques dels tapissos en mitològiques, literàries i

bíbliques, els tres principals conjunts de tapissos adquirits per la diputació del General

durant el renaixement abracen la totalitat d’aquestes temàtiques: els triomfs de Petrarca,

que parteixen de la composició literària del mateix autor; els amors de Mercuri i Herse,

narració mitològica a partir d’un dels episodis de les Metamorfosis d’ovidi i, finalment,

les Històries de noè, procedents de l’antic testament.

Les principals col·leccions de tapisseria flamenca conservades a catalunya pro-

venen de les seus catedralícies. d’aquesta manera, a tarragona es documenten una

cinquantena llarga de peces, constituint-ne el nucli principal la col·lecció de vint-i-set

tapissos llegats el 5 d’octubre de 1575 pel cardenal i arquebisbe Gaspar cervantes de

Gaeta. a aquest conjunt pertanyen quatre sèries: tres tapissos de la Història de david,

cinc de la Història de samsó, vuit de la Història de tobies, i onze a una sèrie sobre ver-

dures, de les quals se’n conserven quatre. d’altra banda, l’any 1683 el canonge diego

Girón de rebolledo llegà també vint-i-sis tapissos. Pel que fa a la seu gironina, són pocs

els tapissos conservats avui, però se sap que l’any 1685 posseïa una cinquantena de

draps de ras, entre els quals destacarien les històries de david i del Fill pròdig llegades

l’any 1551 pel bisbe Joan Margarit i requesens, així com els vuit tapissos dels goigs de

la verge llegats testamentàriament per Miquel Preses l’any 1588.

a tortosa es conserven quatre tapissos d’una sèrie corresponent a la història de

tobies, però la col·lecció catedralícia havia estat de les més importants, amb un tapís

dedicat a les sibil·les o les històries de Josep donades pel bisbe Ferran de Loaces. La

donació més important, però, fou la del bisbe Gaspar Punter, entre les quals destaca

la sèrie dedicada a les dotze edats de l’home, quatre tapissos de la qual es troben avui

al Metropolitan Museum de nova York. Finalment, a Lleida es conserven disset tapis-

sos dels vint documentats, quinze dels quals es troben encara en possessió de la seu

catedralícia.

el de la casa de la diputació del General constitueix l’únic conjunt de tapisseria

flamenca del segle xvi que a catalunya prové d’una institució civil, amb una adquisició

feta ex professo, per bé que es tracta de tres sèries de les quals tampoc s’encarregà

la fabricació, sinó que foren comprades de segona mà. La col·lecció es troba avui dis-

tribuïda en emplaçaments diversos i amb un estat de conservació de les peces molt

desigual. consta de tres grups de tapissos, adquirits en diferents moments o etapes i

que, a més, corresponen a temàtiques diferents que parteixen d’un contingut al·legòric,

mitològic i bíblic.

WILLEM DERMoyEN (atribuït) Triomf de la Mort sobre la Castedat i Triomf de la Fama sobre la Mort, Sala Prat de la Riba, IEC / MNAC. Els quatre tapissos conservats de la sèrie petrarquesca de la Generalitat tenen una inscripció a la part superior que fa referència al text dels Trionfi de Petrarca, malgrat que aquests foren escrits en llengua vulgar i les inscripcions que apareixen als tapissos són en llengua llatina. Tot i que foren adquirides al mercader tortosí Jaume Terça l’any 1557, l’execució de tota la sèrie dedicada als Triomfs de Petrarca seria anterior, entre 1530-1540.

WILLEM DERMOyEN (attributed) Triumph of Death over Chastity and Triumph of Fame over Death, Hall Prat de la Riba, IEC / MNAC. The four surviving tapestries from the Catalan Government Petrarch series have an inscription in the upper part that is a reference to the poet’s Trionfi, although they were written in the vulgate and the inscriptions in the tapestries are in Latin. Acquired from the Tortosan merchant Jaume Terça in 1557, the entire series on the theme of the Triumphs was produced between 1530-1540.


cap a mitjan segle xvi, hom ja havia pensat a augmentar la col·lecció de tapissos,

tant de cara a ser utilitzats a l’hivern com, de manera especial, per a les grans solem-

nitats. en aquest context, el pintor Pere serafí va rebre, l’any 1552, l’encàrrec de fer set

projectes per a d’altres peces de la història de santa Maria Magdalena; però en lloc

d’encarregar-ne el tissatge, els diputats finalment foren del parer de comprar tapissos

de segona mà, operació que fou feta en tres lots principals que tot seguit detallarem.

Els Triomfs de Petrarca: d’un emplaçament incògnit fins al Saló Dauratel primer lot fou adquirit pels diputats el 30 d’octubre de 1557 al cavaller tortosí Jaume

terça per la quantitat de 654 lliures22. es tractava de quatre draps de ras, fins, còmodes i adaptats a la sala del consistori nou23, en els quals es representava la història vulgarment

coneguda com els “triomfs de Petrarca”, referents al poema al·legòric de Francesco

Petrarca del mateix nom —Trionfi (c. 1340-1374), que en la seva integritat, hauria estat

formada per sis peces: el Triomf de l’Amor sobre l’Home i el Triomf de la Castedat sobre l’Amor són les dues que mancarien a la sèrie de la Generalitat, que en canvi sí que adquirí

el Triomf de la Mort sobre la Castedat, el Triomf de la Fama sobre la Mort, el Triomf del Temps sobre la Fama i el Triomf de la Divinitat sobre el Temps. així, segons el llibre de

cauteles:Los senyors deputats ab intervenció dels honorables oydors de comptes […] considerant que en lo Consistori nou de la Casa de la Deputació en lo qual en lo temps de yvern acostumen de estar […] celebrant llur consistori no sia adornat de la tapisseria de la manera qual convé, ans fins assí se son servits dels draps de ras grans, veles de la dita casa de la deputació, que per servir en dit consistori se han de doblegar molta part dells, per tenir gran cayguda e lo dit consistori esser baix y tenir poch tou, que tots se guasien en gran dany dels dits draps y poca reputació del dit General, e com present lo Magnífich Míser Miquel Terça, doctor del reyal consell, procurador de Mossen Jaume Terça, cavaller en la ciutat de Tortosa domiciliat ses hague trets venals quatre draps de ras molt bons, fins y commodos y adeptats per lo dit consistori, ab la historia vulgarment dita la historia de los triumphos de Petrarca24.

22. ACA: Generalitat, Deliberacions, N-133 (1557-1560).

23. Duran 1937, p. 367.

24. Puig & Miret 1911, p. 469.

WILLEM DERMoyEN (atribuït) Triomf del Temps sobre la Fama, 1530-1540, MNAC. El carro de l’esquerra, que duu la Fama amb posat melancòlic, està conduït per elefants, que aquí substitueixen els bous o els cavalls alats més presents en el conjunt de la representació dels triomfs.

WILLEM DERMOyEN (attributed) Triumph of Time over Fame, 1530-1540, MNAC. The chariot on the left, driven by Fame in a melancholy pose, is drawn by elephants, which here replace the oxen or winged horses that are more usual in the representation of the Triumphs.

WILLEM DERMoyEN (atribuït) Triomf de la Divinitat sobre el Temps, 1530-1540, MNAC. Com en el tapís anterior i com a continuació, destaca la representació dels signes del zodíac a la part superior.

WILLEM DERMOyEN (attributed) Triumph of Divinity over Time, 1530-1540, MNAC. As in the previous tapestry and the next, the representation of the signs of the zodiac in the upper part stands out.

duran i canyameras ja s’adona de la incongruència existent entre la data de com-

pra dels tapissos i l’obra constructiva del consistori nou mateix on en principi haurien

anat destinats, atès que resulta una mica estrany que s’adquireixin tapissos amb vint

anys d’antelació —tenint en compte que és l’any 1577 quan es donen per acabades

les obres de la sala. tot i això, ell mateix desmenteix que aquests s’haguessin pogut

destinar a l’estança projectada l’any 1526 i coneguda com a cambra daurada, ja que

estem parlant d’unes dimensions que no concorden gens amb els tapissos25. arribats

en aquest punt, doncs, a quin consistori nou es referiria el document de compra?

en qualsevol cas, també és cert que els tapissos de la sèrie sobre els Triomfs de Petrarca

van ser almenys els darrers que van decorar —abans de la remodelació els primers anys

del nostre segle— l’anomenat ja llavors saló daurat.

dels tapissos “petrarquescs” de la Generalitat un és de majors dimensions que els

altres, ja que fa nou metres de llargada per cinc metres d’alçària, mentre que la llargada

dels tres restants amb prou feines supera els sis metres amb vint-i-cinc centímetres.

a la part superior de cada tapís, al centre de la sanefa, hi ha uns versos en llatí al·lusius

als temes representats.

els Trionfi de Petrarca foren representats en un tapís per primer cop l’any 1399, en

un encàrrec per a Felip l’atrevit, duc de Borgonya. s’hi representen al·legòricament una

sèrie de forces en les quals cadascuna s’imposa sobre l’anterior, fins arribar a l’eliminació

de totes elles a favor de l’únic triomf veritablement important: l’eternitat. L’acció s’origina a

partir de la superació dels elements “negatius” (amor, mort, temps) per part dels elements

“positius” (castedat, fama, eternitat), fet que a la vegada configura una lluita entre forces

naturals i forces transcendents, que condueix a l’aniquilació de tot allò terrenal a favor

de la visió pura de déu. La iconografia dels triomfs està dominada per la presència dels

carros triomfals, que marquen la victòria o la derrota de cadascun d’aquests conceptes.

Francastel considera que els carros triomfals derivarien dels que descriu Petrarca i els

pintats per Piero della Francesca per exaltar el duc d’Urbino, Federico di Montefeltro,

malgrat que es vulgui considerar també el seu possible origen en temps de l’imperi romà26.

25. Duran 1937, p. 367.

26. Francastel 1970, p. 271. Marià Carbonell explica com en la festa d’entrada de Cèsar Borja a Roma el 27 de febrer de 1500, per tal de celebrar el triomf en la primera campanya a la Romanya, hi van prendre part onze carros triomfals que celebraven la victòria de Juli Cèsar, “el qual —és a dir, implícitament, Cèsar, capità general in pectore dels exèrcits pontificis— seia al darrer carruatge”.


dels dos tapissos que no adquirí la Generalitat —el Triomf de l’Amor sobre l’Home

i el Triomf de la Castedat sobre l’Amor— en coneixem la iconografia per altres sèries del

mateix tema. al primer, el carro de l’amor —presidit per cupido, que té al davant una torxa

que simbolitza la vida— és arrossegat per dues sirenes, una parella de coloms i dos bocs.

el seguici de l’amor el formen: la voluptuositat, escampant oli perfumat; l’ociositat, empe-

nyent una roda de darrera el carro, i Urània, tocant la lira que precedeix el triomf. el carro

aixafa sota les rodes una sèrie de personatges —extrets de la història i de la mitologia:

Píram, tisbe, Herodies, salomó, Jasó, Hèrcules, Paris i Helena— que foren tots vençuts

per l’amor. al Triomf de la Castedat sobre l’Amor el seguici és obert per una vestal amb

una palma i una candela encesa, seguida per Hipòlit. el carro, que duu a cupido vençut,

és arrossegat aquí per dos coloms i dos unicorns. La figura de la castedat està dempeus

sobre el carro, amb un ventall de palma a la mà dreta i una columna (símbol de Fortalesa)

a l’esquerra. Les figures al·legòriques de la temprança i l’abstinència empenyen el carro,

seguides pels personatges de claudi, Lucrècia, Hippo i deiphile.27

si ens centrem, però, en els quatre que es conserven, el primer (tercer en la sèrie

general) seria el del Triomf de la Mort sobre la Castedat, on aquesta apareix vençuda per

les Parques dalt del carro, que al seu torn és arrossegat per bous. La Mort és represen-

tada per un home amb barba i cobert amb un llençol; ell i un missatger seu, vestit a la romana, occeixen personatges de tots els estaments. Una mare empara el seu fill petit,

mentre contempla l’escena, temorosa. en Triomf de la Fama sobre la Mort, la Fama alada

i amb una trompeta a la mà esquerra corona un alt cadafal; una altra Fama, volant i tocant

una doble trompeta, fa sortir del llac de l’oblit diferents personatges. Hi ha també un carro

de difícil interpretació, en el qual una dona vella sembla dominar una altra més jove, que

roman ajaguda i vençuda. el carro és arrossegat per tres bocs i atropella personatges

de diferents estaments. centra la composició una parella a cavall.

en el Triomf del Temps sobre la Fama es veu, a l’esquerra, el carro de la Fama,

estirat per tres elefants. La Fama alada i coronada té un posat consirós, resta asseguda

i té la trompeta a terra, al seu costat. el carro està rodejat de personatges a cavall que

podrien representar des de monarques com alexandre i carlemany a filòsofs i homes de

lletres com Plató, aristòtil, Homer, virgili i ciceró. a la dreta, el temps s’enduu la Fama

en un carro estirat per cavalls alats. el quart dels tapissos conservats és el Triomf de la Divinitat sobre el Temps, on a la part alta de la composició hi ha els signes del zodíac

que s’havia iniciat al tapís anterior. entre signe i signe volen unes figures femenines en

grups de tres, que van vestides de color clar, les d’un grup, i de color negre, les de l’altre.

a l’esquerra, el temps roman inert i vençut sota el carro, estirat per cavalls voladors,

mentre a sota, personatges de diferents estaments cauen per terra. a la dreta es repre-

senta la santíssima trinitat i a baix de tot hi ha els símbols dels quatre evangelistes. als

costats de la trinitat hi ha cors d’àngels i a sota, els quatre pares de l’església llatina:

sant ambròs, sant Jeroni, sant agustí i sant Gregori.

es tracta d’una manufactura de Brussel·les, teixida amb llana i seda, que de bon

principi es va assignar al taller de Frans Geubels (c. 1550)28. tot i això, els trets estilístics

de la sèrie i el monograma visible a la vora d’un dels tapissos han fet que Joaquim Garriga

els atribuís més aviat al taller de Willem dermoyen, cosa que en recularia la datació fins

entorn de 1530-154029. de fet, pel que fa als estudis anteriors sobre els tapissos, el de

duran i canyameras ja parla d’una G desnaturalitzada pel que fa al monograma existent

als triomfs de Petrarca, que es faria difícil de precisar. també hi surt la marca de la ciutat

de Brussel·les consistent en dues lletres b (una d’elles invertida) i separades per un escot

en blanc, que són les inicials de Brussel·les i Brabant. val a dir que el costum d’identifi-

car la ciutat de procedència també es deu a un altre edicte de carles v, de l’any 154430.

els quatre tapissos, adquirits el 1557 i afortunadament conservats en la seva totali-

tat, corresponen als Trionfi tercer, quart, cinquè i sisè de l’esmentat poema petrarquesc

—els del primer i segon no entraren al lot que Jaume terça va vendre als diputats. avui el

tapís tercer, Triomf de la Mort sobre la Castedat, tot i presentar un estat de conservació

molt lamentable, està exposat en una sala de la casa de convalescència de Barcelona,

seu de l’institut d’estudis catalans, mentre que els tres darrers, restaurats ja fa alguns

anys, s’allotgen als espais de reserva del Museu nacional d’art de catalunya des del

desembre de 200631.

si considerem la pràctica impossibilitat, doncs, que aquests tapissos fossin per al

consistori nou, una alternativa seria pensar que els quatre draps de ras, fins, còmodes i adaptats a la sala del Consistori nou fossin destinats a una altra sala que, fins a la 27. Duran 1937, p. 379.

28. Duran 1937, p. 374.

29. Garriga 2012, p. 57.

30. Duran 1937, p. 374.

31. Garriga 2012, p. 57.

WILLEM DERMoyEN (atribuït) Triomf del Temps sobre la Fama, 1530-1540. Detall en què apareixen personatges a cavall representant monarques il·lustres com Alexandre o Carlemany, i filòsofs i homes de lletres com Aristòtil o Ciceró.

WILLEM DERMOyEN (attributed) Triumph of Time over Fame, 1530-1540. Detail in which figures on horseback appear representing illustrious monarchs such as Alexander or Charlemagne and philosophers and men of letters like Aristotle or Cicero.

WILLEM DERMoyEN (atribuït) Triomf de la Fama sobre la Mort, 1530-1540. Detall en què es representen els poderosos que són aixafats per la Fama (potser per les seves males accions en vida) mentre d’altres seran rescatats per la Fama del llac de l’oblit.

WILLEM DERMOyEN (attributed) Triumph of Fame over Death, 1530-1540. Detail representing the powerful crushed by Fame (perhaps for their evil deeds in life) whilst others will be rescued by Fame from the lake of oblivion.


construcció del que popularment coneixem com a saló daurat, hauria fet les funcions

de consistori. no tractant-se però del consistori vell, sinó fent incidència el document

en el fet que era nou, podria ser que s’estigués fent referència a un altre espai construït

llavors de manera recent, com seria la cambra daurada. aquesta hipòtesi, però, és

rebatuda pel mateix duran i canyameras davant el fet de les escasses dimensions de

l’esmentat espai32. en qualsevol cas, però, sí que és cert que dos dels tapissos corres-

ponents a aquesta sèrie han estat els que han senyorejat l’espai durant la major part

del segle xx, des de la seva tornada de l’audiència fins a la gran reforma projectada

per l’arquitecte elias torras i el seu equip.

altres tapisseries paral·leles serien les del Museu nacional de Berlín, la del victoria

and albert Museum de Londres o la del Palau reial de Madrid —on a la sèrie li manca el

triomf de la divinitat. a viena hi ha una sèrie paral·lela on figuren els sis trionfi, sent

el triomf de la divinitat substituït per un triomf de la santíssima trinitat. també hi ha

un triomf de la Mort a azay-le-rideau i un altre a la col·lecció Burrell de Glasgow. cal

assenyalar, per concloure, que els anomenats Triomfs de Petrarca ja havien suscitat un

gran interès entre els grans mecenes cultes del renaixement, des de la família Mèdici

fins a isabel la catòlica. Un exemple hispànic d’una noble establerta a valència seria el

de Mencía de Mendoza, néta del Marquès de santillana i casada en segones núpcies

amb el duc de calàbria, virrei a valència i habitant del Palau reial. Mencía instal·larà

al Palau la seva nodrida biblioteca, en què posseïa dotze obres de Petrarca, entre

les quals hi havia tres exemplars del poema Trionfi: un en italià, un altre en francès i

un altre en castellà. La simpatia per aquest text es posa de manifest en el fet que la

mateixa Mencía adquirí també una tapisseria sobre el mateix tema, així com un cicle de

pintures homònim. de fet, la biblioteca era un dels espais públics més importants del

Palau, que custodiava 949 llibres, estava decorada amb 114 pintures i 11 guadamassils

de plata amb aplicacions d’or, als quals se sumarien algunes de les sèries de tapissos

que posseïa la duquessa.

Però si cerquem quin sentit podien tenir els Triomfs de Petrarca en el context

d’una sala noble, més enllà de l’exhibició de poder que ja de per si oferien les tapisse-

ries “riques”, l’hem de relacionar amb el caràcter alliçonador i exemplar que podia tenir

un tema com aquest, molt en consonància amb la doctrina erasmista, que juntament

amb la bellesa formal de les obres, en valorava també la funció didàctica. així, segons

erasme de rotterdam, en la seva obra L’educació del príncep cristià (1516), les parets no

havien d’estar nues, sinó que tapissos o pintures havien d’ajudar a l’educació del príncep,

alhora que havien d’esdevenir un al·licient constant de reflexió, per tal d’encaminar els

pensaments de l’espectador cap a la pràctica de la virtut, el rebuig del mal i la meditació

sobre la mort, talment el poema de Petrarca canta la vanitat del que és mundà enfront

de l’eternitat, que s’erigirà com a vencedora única i veritable33.

De la mitologia a la Bíblia: les dues tapisseries de Pannemaker, adquirides a Fernando de ToledoPerò si bé els tapissos d’iconografia petrarquista no semblen anar, en un primer moment,

a la sala del consistori nou (per bé que, en canvi, seran els darrers que hi senyorejaran),

en un interval de cinc anys sí que es compraren dues magnífiques tapisseries, almenys

una de les quals sí que va ser comprada ex professo per a la nova sala. aquestes eren

propietat de Fernando de toledo —fill il·legítim de Fernando Álvarez de toledo i Pimentel,

tercer duc d’alba—, prior de castella de l’orde de sant Joan i lloctinent general del

Principat entre els anys 1571 i 1580.

ambdues tapisseries van sortir del taller del famós Willem de Pannemaker de

Brussel·les, el principal proveïdor de la cort espanyola. Malauradament, sols conservem

tres tapissos sencers de noè, a la capella de sant Jordi, i sis de l’altra sèrie, repartits

entre diferents institucions barcelonines. La fama de Willem de Pannemaker a l’europa

32. Duran 1937, p. 374.

33. García Pérez 2004.

WILLEM DERMoyEN (atribuït) Detalls corresponents a les sanefes que envolten els quatre tapissos corresponents als Triomfs, en què predominen els elements vegetals i grotescos. Els cavalls alats i els elefants corresponen al Triomf del Temps sobre la Fama.

WILLEM DERMOyEN (attributed) Details corresponding to the borders around the four tapestries of the Triumphs, in which plant and grotesque elements predominate. The winged horses and the elephants correspond to the Triumph of Time over Fame.


del renaixement va fer que els mandataris més importants de l’època —fou el mestre

oficial de la casa d’Habsburg, treballà també per al cardenal Granvela, el duc d’alba, el

comte d’egmont, etc.— li encomanessin o adquirissin les seves obres, totes elles d’una

veritable envergadura temàtica i econòmica, amb dissenys de pintors cèlebres i amb

materials de primera qualitat per a la seva manufactura. Pannemaker havia heretat el

taller i les habilitats del seu pare, Pieter de Pannemaker, actiu entre 1517 i 1524, tapisser

a la cort de Margarida d’Àustria. Willem, en canvi, desenvolupà la seva activitat entre

1535 i 1581, data de la seva mort. el seu taller sempre estigué a la capital del ducat de

Brabant, però l’any 1560 es traslladà a la península ibèrica per tal de portar la segona

sèrie de l’apocalipsi, teixida després de la pèrdua de la sèrie primigènia en un naufragi

de l’esquadra que duia Felip ii des de Flandes a espanya l’any 155934. La primera fou

adquirida el 13 de febrer de 1578, i constava de vuit tapissos (vulgariter dictos draps de ras in quibus mire ac variïs et optimis coloribus) que figuren els amors de Mercuri i

Herse, en un dels quals apareix la data de 1571, mentre que la segona fou adquirida el 26

d’abril de 1583, i estava formada per deu tapissos amb la història de noè. serà suficient

de consignar l’exorbitant preu pagat, 6.200 lliures pel cicle mitològic (tapisseria que els

diputats qualificaven de tant bona y fina y tant rara y singular) i 4.000 lliures per l’altre,

per copsar el mèrit artístic que s’atorgava a totes dues sèries i, en general, l’altíssima

valoració que es feia d’aquest tipus d’objecte.

Ac variis et optimis coloribus: els amors de Mercuri i HerseLa sèrie corresponent als amors de Mercuri i Herse (o Les noces de Mercuri) fou adqui-

rida a través del corredor Gabriel Ferrer al virrei de catalunya, Fernando de toledo per

6.200 lliures segons consta en el Llibre de cauteles d’aquest any: […] sien degudes sis mil y doscentes lliures barceloneses les quals […] sien donades y pagades […] per preu de les vuyt peces de tapisseria de seda granada molt fina feta en Flandes ab la ystoria de Mercuri […]. també hi consta el pagament de cent ducats al corredor Gabriel Ferrer per

la venda de les vuyt pesses de tapiceria a tretze del passat a nosaltres feta per lo llocti-nent don Fernando de Toledo. a diferència de les altres, d’ubicació incerta, aquesta és la

tapisseria que sabem que havia estat adquirida expressament per a la sala del consistori

nou. es tracta de tapissos amb mides regulars, d’uns 5 × 5 metres, amb una oscil·lació

d’uns 62 centímetres entre el més ample i el més estret, que faria tot just cinc metres

d’amplada. Pel que fa a les orles o les bordures, les superiors tenen una amplada de vint

centímetres, mentre que les dels altres costats fan seixanta centímetres35.

Les noces de Mercuri constitueix una de les tapisseries mitològiques més destaca-

des creades a la reputada manufactura de Willem de Pannemaker. La sèrie fou teixida l’any

1570, segons cartrons de l’escola de rafael. Malgrat que no es conserven ni els models

ni els cartrons, el disseny de la sèrie s’atribueix a Giovanni Battista Lodi da cremona, del

cercle de Giulio romano, desplaçat a Brussel·les com a agent dels Gonzaga. segons

concha Herrero, consta l’admiració que Lodi sentia pel treball de Pannemaker, a qui des

de 1552 considerava el millor mestre de tapissos de Brussel·les36.

els vuit tapissos estan inspirats en una de les narracions —de les més de dues-

centes— que recull ovidi a l’obra literària Metamorfosis, d’extraordinària influència a tot

occident. aquest text va circular a través de manuscrits durant l’època medieval i pos-

teriorment a través de llibres impresos. La història de Mercuri i Herse va inspirar molts

artistes del renaixement i també d’èpoques posteriors que van pintar i teixir escenes

del relat: des de la baixada del déu Mercuri a la terra, la seva trobada amb les filles de

cècrops, rei de l’Àtica —aglauros, Herse i Pàndrosos—, la seducció d’Herse i el càstig i

la metamorfosi de l’envejosa aglauros.

el monograma de Pannemaker i la marca de qualitat de la ciutat de Brussel·les i

del ducat de Brabant, obligatòries per edicte imperial des de 1544, figuren en tres dels

tapissos que han conservat les bordures originals. es tracta de composicions que conju-

guen el gust renaixentista per les grans arquitectures i pels elaborats efectes de perspec-

tiva, juntament amb el caràcter descriptiu i minuciós, d’acord amb la tradició flamenca.

investigacions recents han donat com a resultat l’adscripció de la sèrie a la col·lecció

de Francisco Gómez de sandoval i rojas, i duc de Lerma, col·lecció fins llavors inèdita.

el conjunt fou reunit tan aviat com el monarca, l’11 de novembre de 1599, li concedí el títol

de duc de Lerma, moment en què s’incrementà substancialment el seu poder adquisitiu.

Lerma va arribar a ser el més gran comitent de pintura, escultura i arquitectura del seu

temps, i el seu entusiasme va estendre’s a la tapisseria, considerada un arte de reyes.

Format en l’educació cortesana, Francisco Gómez de sandoval va assumir el valor dels

tapissos com a objectes de prestigi, representatius del seu estatus i reflex del gust, la

mentalitat i la inquietud intel·lectual que tenia.

en l’actualitat es coneixen, a part de la que és objecte del nostre estudi, adquirida

per la diputació del General, dues edicions més de Les noces de Mercuri. La considerada

princeps, teixida en seda i llana a la manufactura de Willem dermoyen (doc. 1529-44),

que va pertànyer a la casa de savoia (probablement comprada per enmanuele Filiberto

entre 1555 i 1559), de la qual només es conserva un drap —La metamorfosi d’Aglau-ros— al Palau del Quirinal de roma i finalment, la que podem considerar més rica, per

ser l’única teixida amb fils metàl·lics d’or, fou la que va pertànyer des de 1603 al duc de

Lerma, amb la data de 1570, i que sembla que va ser encarregada per Juan de la cerda,

quart duc de Medinaceli i governador dels Països Baixos. La col·lecció passà novament

i per herència als Medinaceli l’any 1673 i es va mantenir unida fins a la seva dispersió,

l’any 1909, quan les vuit peces van passar a diferents propietaris.

L’any 2010 es va fer una exposició intitulada “Los amores de Mercurio y Herse” al

Museo del Prado que va reunir tot el conjunt. el primer tapís de la sèrie, Mercuri s’enamora d’Herse, està ubicat al Palacio de las dueñas (sevilla) i forma part de la col·lecció de

la Fundación casa de alba. aquest primer tapís coincideix amb el que avui es conserva a la

Biblioteca de catalunya, tot i que les sanefes i les mides dels tapissos són diferents. el de

34. Herrero 2012, p. 127.

35. Duran 1937, p. 378.

36. Herrero 2010, p. 12.

WILLEM DE PANNEMAKER Mercuri veu Herse i se n’enamora, 1570, BC. És el primer dels tapissos que formen la sèrie que narra els amors de Mercuri i Herse.

WILLEM DE PANNEMAKER Mercury sees Herse and Falls in Love with Her, 1570, BC. This is the first of the tapestries that make up the series that tells the story of the love of Mercury and Herse.


sevilla (c. 1570) fa 444 × 728 cm i el de la Biblioteca de catalunya (1574) 500 × 550 cm; el

primer conté més informació a la part dreta del tapís i les històries descrites a les sanefes

del primer —i de tota la sèrie que s’exposà al Prado— són diferents i estarien inspirades,

segons s’atribueix, en els dibuixos de rafael de la sèrie dels Fets dels apòstols.

els altres tapissos conservats d’aquesta sèrie són Passeig de Mercuri i Herse

(Museo nacional del Prado, Madrid), Mercuri detingut per Aglauros (col·lecció del duc

de Lerma, sevilla), Cècrop dóna la benvinguda a Mercuri (Museo nacional del Prado,

Madrid), Aglauros corrompuda per l’enveja (col·lecció dels ducs de cardona, còrdova),

Ball al palau de Cècrops (col·lecció de la casa ducal de Medinaceli, sevilla), Cambra nup-cial d’Herse (the Metropolitan Museum of art, nova York) i Metamorfosi d’Aglauros i par-tida de Mercuri (the Metropolitan Museum of art, nova York). Partint de la base que els

cartons solien ser reutilitzats i adaptats d’acord amb els encàrrecs, es pot suposar que

els cartons base utilitzats per fer la sèrie del duc de Lerma —els de la Generalitat— es

tornen a utilitzar per fer aquesta sèrie més luxosa. cal assenyalar que totes les escenes

no tenen correspondència amb el relat d’ovidi a les Metamorfosis, com seria el cas de

la rebuda que cècrops fa a Mercuri o l’escena del ball al palau de cècrops per celebrar

les noces de Mercuri i Herse, però que en qualsevol cas, constitueixen un bon pretext

per a la representació d’escenes cortesanes.

Per la seva banda, el conjunt de vuit tapissos de Mercuri comprat per la diputació

del General està incomplet i ubicat en diverses institucions. detallem-ne una mica els

episodis que representa cadascun:

1. Mercuri veu Herse i se n’enamora. aquest tapís es conserva solt a la Biblioteca

de catalunya, a la sala de l’arrambador de les rajoles vidrades. La diferència principal

entre aquest tapís i la versió conservada al Palacio de las dueñas de sevilla, com s’ha

dit més amunt, són les dimensions i el format, més rectangular en aquest últim cas, fet

que permet encabir més figures femenines que formen el seguici que acompanya Herse,

germanes i companyes seves reunides amb motiu de la festa de les Panatenees en honor

de la deessa Minerva. també el tapís del Prado permet la representació d’un temple

clàssic a la dreta, que no apareix a la versió de la Generalitat. tot i això, aquesta darrera

conté també la representació de l’estàtua sedent d’atenea o Minerva —per bé que aquí

sembla de marbre, mentre a la versió de Madrid el color suggereix més aviat que seria de

bronze—, amb dues ares fumejants després dels sacrificis que se li han ofert. L’escena

transcorre a l’aire lliure, en un paisatge arcàdic, on irromp des de l’aire Mercuri, missatger

dels déus; va vestit amb la clàmide, calçat amb les sandàlies alades, duu el casc també

alat i el caduceu a la mà. els personatges reben un tractament plenament renaixentista

en les formes, tant per la indumentària italianitzant, com per la idealització dels rostres

o la correcció de les proporcions anatòmiques. destaca la diversitat en el gest de les

donzelles, que duen cistells plens de flors i que presenten diferents girs i escorços, que

donen gracilitat i lleugeresa al conjunt.

2. El passeig de Mercuri i Herse. es troba a l’institut d’estudis catalans (sala Prat de

la riba). L’escena presenta algunes diferències respecte de l’homònima del Museo

del Prado, sobretot a causa del format i les dimensions. en el cas de la del Prado, més

rectangular, l’espai permet fer més llarg el seguici que acompanya Mercuri i Herse per la

dreta, mentre que a la part esquerra visualitzem l’entrada del palau, al qual es dirigeixen

quatre figures femenines. es tracta d’un conjunt arquitectònic inspirat en les arquitectures

de Giulio romano per al seguici triomfal de la sèrie de tapissos Fructus Belli, teixida a

Brussel·les pel taller de Jehan Baudouyn entre 1544/1545 i 1548 per a Ferrante Gonzaga37.

a la versió de la Generalitat, el palau queda escapçat de manera que només en visualit-

zem la torre situada a l’extrem dret de l’edifici, mentre el seguici femení de Mercuri i Herse

també apareix escapçat. sí que es manté, però, el castell o palau representat al fons. tot

plegat encara en el marc de la frondositat paisatgística de l’arcàdia ideal.

3. Aglauros prova d’aturar Mercuri. conservat a l’ institut d’estudis catalans (sala

Prat de la riba). L’escena representa el moment en què l’envejosa aglauros, la germana

d’Herse prova d’impedir que Mercuri entri al Palau de cècrops, pare de totes dues i 37. Ibídem, p. 15.

WILLEM DE PANNEMAKER El passeig de Mercuri i Herse, 1570, Sala Prat de la Riba, IEC. A dalt, un detall del mateix tapís on es representa un castell o construcció imaginària. Aquest tipus d’edificis són molt habituals a les sanefes que emmarquen tots els tapissos d’aquesta sèrie, caracteritzades per la profusió d’elements vegetals, paisatgístics i fins i tot d’altres escenes de caràcter narratiu.

WILLEM DE PANNEMAKER Mercury and Herse Walking, 1570, Hall Prat de la Riba, IEC. Above, a detail of the same tapestry with a castle or imaginary construction. Buildings of this kind are very usual in the borders that frame all the tapestries in this series, characterised by the profusion of plant and landscape elements and even other narrative scenes.

WILLEM DE PANNEMAKER Aglauros prova d’aturar Mercuri, 1570, Sala Prat de la Riba, IEC. L’escena destaca per la doble presència de Mercuri, que apareix en primera instància a la part superior esquerra, mentre que el que seria una seqüència posterior ens el mostra pujant les escales de palau. En un dels detalls s’observen les ales característiques dels coturns d’aquest déu.

WILLEM DE PANNEMAKER Aglauros Tries to Stop Mercury, 1570, Hall Prat de la Riba, IEC. The scene stands out for the twofold presence of Mercury, who first appears in the upper left part, whilst in what would be a later sequence he is shown climbing the steps of the palace. In one of the details we can observe the characteristic wings on the god’s sandals.


fundador d’atenes. el gest d’aglauros provocarà la ira de Minerva, que observa l’escena

des de la part superior esquerra, amb gest de desaprovació. en aquest tapís no hi ha

cap diferència compositiva respecte de la versió de la col·lecció del duc de Lerma,

contenint tots dos els mateixos elements i la mateixa disposició. Mercuri es disposa a

pujar les escales del palau, mentre aglauros mira d’interposar-se en presència d’Herse

i Pàndrosos, la mare de les dues joves, que presencien l’escena en segon terme i des

d’una mena de llotja o porxo. en primer terme i a la dreta, hi apareixen dues dones volta-

des d’infants, un dels quals està sent alletat, com si l’escena es tractés d’una al·legoria

de la caritat o la Poesia nutrícia38. vora la figura de Minerva —a la qual part del casc i de

la capa se sobreposa amb la sanefa lateral i superior— s’aixeca sobre un pedestal una

escultura eqüestre d’un guerrer, que sotmet un personatge vençut amb la seva llança.

Finalment, destaca la rica arquitectura amb tot de motius classicistes, amb proliferació de

grotescos, roleus vegetals o motius a candelieri, que adornen pilastres, baranes, sòcols

i altres elements arquitectònics.

4. Cècrops rep Mercuri. aquest tapís consta ja com a perdut a principis del segle xx.

en la versió del Prado, veiem com l’escena es desenvolupa a l’interior del palau i en

presència de nombrosos testimonis. cètrops se situa en una posició una mica més

elevada per dos esglaons, on hi hauria el seu tron coronat per un dosser de cortinatges

—que concha Herrero vincula al dosser ideat per Giulio romano per a l’escena de la

“continència d’escipió” de la sèrie Fets i Triomfs teixida entre 1530 i 1540 per a Francesc

i de França39— i rep Mercuri avançant vers ell i baixant de l’estrada per posar-se a la seva

altura. d’altra banda, entre els cortesans o testimonis que presencien l’escena —que no

identifiquem de manera específica; fa l’efecte de tractar-se d’una escena de benvinguda

a la cort—, n’hi ha un que l’està observant discretament des de darrere la porta, emmar-

cada per una arquitectura clàssica amb columnes jòniques i marbres de colors. L’actitud

d’aquest personatge ens remet d’alguna manera a les figures que apareixen rere les por-

tes fingides de la vil·la Barbaro de Maser, decorada per Paolo veronese entre 1560 i 1561.

5. Aglauros és corrompuda per l’Enveja. aquest tapís consta ja com a perdut a

començaments del segle xx. a la versió propietat dels ducs de cardona se’ns repre-

senta una escena de banquet, on els comensals seuen a la part esquerra de la compo-

sició en una taula rodona sota un dosser. La decoració de la sala és a base de pilastres

d’ordre compost, amb decoració grotesca i amb una cornisa a la part superior que

conté un fris amb els mateixos motius. L’estança apareix decorada amb garlandes de

flors i fruites, d’inspiració rafaelesca i manierista. destacaria la figura pàl·lida i cor-

secada de l’enveja, que està posseint aglauros, així com alguns detalls propis d’una

escena cortesana, com els personatges en primer terme, dos servents que es disposen

a servir la beguda, situats al voltant d’una fresquera de bronze.

6. El ball o les noces de Mercuri i Herse. conservat a la diputació de Barcelona. en

el cas de la versió de la casa ducal de Medinaceli (sevilla), l’escena representa la parella

nupcial al centre de la composició, agafant-se de la mà i executant una dansa, en una

estança interior del palau, al fons de la qual s’obre una llotja de tres arcades que sug-

gereixen el paisatge exterior. es tracta d’una escena cortesana molt del gust de l’època

—malgrat que ja hem dit anteriorment que l’escena pròpiament dita no és evocada per

ovidi—, en la qual Mercuri apareix lleugerament barbat i amb una corona de flors. altres

personatges en diferents actituds reforcen el caràcter cortesà de l’escena i els músics

són representats al fons, just davant les arcades que s’obren a l’exterior. La part superior

és sobrevolada per amorets i per un jove amb flors entre les mans, que seria la personifi-

cació d’Himeneu. altres detalls farien al·lusió al component eròtic de la faula, com el lloro

o au del paradís, animal de companyia cortesana però també un missatger de l’amor40.

7. El tàlem o cambra nupcial. es troba a l’institut d’estudis catalans (sala Prat de la

riba). aquesta escena també presenta la mateixa composició que l’exemplar que es con-

serva al Metropolitan Museum de nova York. es tracta també d’una escena de caràcter

marcadament cortesà, que representa el clímax eròtic de la faula, però que pren la com-

posició de les noces d’alexandre el Gran i la princesa roxana, pintura del grec etió del

segle iv, perduda però descrita per Llucià de samòstata. Hi ha diverses obres inspirades

en la seva descripció, com el fresc de Giovanni antonio Bazzi per a la cambra del banquer

agostino chigi a la vil·la Farnesina (1517), realitzat també amb motiu del seu casament

amb ottavia Piccolomini41. en el cas que ens ocupa, la cambra nupcial és representada

per una estança luxosa, amb els murs revestits de domassos de colors diversos. La part

superior està decorada per una mena de fris cassetonat decorat amb roleus, grotescos

i amb un gerro de flors al centre. Mercuri avança cap a la seva estimada, que l’espera

asseguda al llit i tapant la seva nuesa púdicament amb un vel. Mercuri ha estat assistit

per un jove alat que podríem identificar amb Himeneu, que l’ajuda a treure’s la capa.

el llit està cobert per un dosser les cortines del qual són obertes per dos amorets, men-

tre un altre jove servent ajuda Herse a descalçar-se, alhora que recolza l’altre peu en un

escambell. destaca un cop més la riquesa del mobiliari i la decoració, representada amb

tot luxe de detalls que suggereixen la sensualitat de l’ambient.

8. Mercuri transforma Aglauros en una roca negra. actualment es troba perdut,

tot i que se sap que havia estat a la sala d’exposicions de la Biblioteca de catalunya

almenys fins l’any 1975. a la versió també conservada al Metropolitan Museum de nova

York, l’escena es desenvolupa a la porta del palau de cètrops, on aquest observa com

la seva filla aglauros inicia el procés de metamorfosi —en l’escena se la representa

com si ja li hagués desaparegut la part inferior del cos— en roca negra després de la

maledicció de Mercuri, que apareix en actitud d’aixecar el braç i proferir l’encanteri,

que tot just comença a materialitzar-se. els personatges es troben dalt del replà de les

escales que duen a l’entrada del palau (cètrops es troba al llindar mateix), precedida

per una balustrada i amb l’arquitectura decorada amb motius classicistes, que semblen

inspirar-se en les decoracions en estuc realitzades per rafael a les llotges vaticanes i

que tant impacte tingueren en el seu moment —decoracions que, al seu torn, rebien la

38. Ibídem, p. 16.

39. Ibídem, p. 16.

40. Ibídem, p. 18. 41. Ibídem, p. 19.

WILLEM DE PANNEMAKER El tàlem o cambra nupcial, 1570, Sala Prat de la Riba, IEC. Un dels aspectes rellevants d’aquesta escena és la sumptuositat en la representació de l’estança. Un detall ens mostra la presència d’un amoret o jove servent que ajuda Herse a descalçar-se.

WILLEM DE PANNEMAKER The Marriage Bed or Bridal Chamber, 1570, Hall Prat de la Riba, IEC. One of the significant aspects of this scene is the sumptuousness in the representation of the room. One detail shows us the presence of a Cupid or young servant who helps Herse take off her shoes.


suggestió de les que s’havien descobert a finals del segle xv a la domus Àuria de neró.

a la part dreta del tapís, un temple clàssic de planta centralitzada i Mercuri que alça el

vol —davant la sorpresa de múltiples personatges que l’observen— abans de desapa-

rèixer. en la seva elevació, el cap fins i tot li sobresurt de l’emmarcament de l’escena i

se sobreposa a la bordura.

L’estudi relatiu a la col·lecció de tapissos reunits i exposats al Museo del Prado l’any

2010 especifica que les sanefes no foren realitzades ex professo per emmarcar la his-

tòria de Mercuri i Herse, per la qual cosa les escenes representades no hi tenen relació.

segons vasari, les escenes de caiguda foren dissenyades per Giovanni Francesco Penni

per tal d’emmarcar la sèrie prínceps dels Fets dels apòstols l’any 1517, que Lleó X va

encarregar per a la capella sixtina i que estarien inspirades en la decoració de les llotges

vaticanes. el mateix tipus de sanefa hauria estat reutilitzat en edicions posteriors de la

mateixa sèrie, com les de Francesc i de França, Felip ii d’espanya o el cardenal Gonzaga.

així, la sanefa inferior conté la representació dels quatre elements, les quatre estacions

de l’any o la representació de les virtuts cristianes, virtuts morals i intel·lectuals, mentre

la sanefa superior es configura com una simple motllura amb temes geomètrics —sanefa

grega amb cercles enllaçats, que s’ajunten amb cornises arquitectòniques d’on sobresur-

ten figures mitològiques—, hereva de la utilitzada a la Conquesta de Tunis, encarregada

per carles v l’any 1545 i teixida també per Pannemaker.

Les sanefes de la sèrie de la Generalitat són diferents a les de la sèrie conservada

al Prado. es tracta d’unes sanefes amb un major predomini de l’univers vegetal, en el

qual s’alternen també ocells de plomes multicolors, amorets nus i fins i tot emblemes o

escenes al·legòriques. en aquests tapissos, l’orla superior és més estreta que les altres

i està ocupada per uns cercles enllaçats; a les orles laterals hi ha uns temes de fullatge,

paisatges i figures d’animals, i a les inferiors s’hi veuen escenes mitològiques, a què

farem referència tot seguit, començant sempre per la dreta de l’espectador. segons

concha Herrero, aquestes sanefes paisatgístiques s’inspiren en les de la Història de

noè, encarregada per Felip ii i teixida igualment per Pannemaker entre 1561 i 1563.

a la primera escena —Mercuri veu Herse i se n’enamora—, apareix un palau, després

un home i una dona perseguits per un altre home que els amenaça amb un sabre, un

grup de dos homes i un altre de tres. al segon tapís: un palau i orfeu tocant la lira, voltat

de feres. al tercer: la deessa Juno entre els núvols, entre dos peons; la vaca ió, Júpiter

i l’àliga, i el pare dels déus voltat dels signes del zodíac. al quart tapís: acteó i els seus

companys de cacera; acteó sorprenent diana i les nimfes mentre es banyen, i el caçador

convertit en cérvol per la deessa, després devorat pels seus propis gossos. al cinquè

tapís apareix un home mutilat —al qual li surt sang abundant pel sexe—, assistit per una

dona i un amoret; un home acompanyat per una munió de gossos i empaitant un senglar

i el mateix home abraçant una dona. Finalment, al sisè tapís es representa Mercuri i una

dona davant d’una gran porxada amb un brollador i una figura; sis noies que duen fruites

i flors i el temple de Minerva amb ídol i altar en el qual se celebra un sacrifici.

d’altra banda, a més d’aquests dos tapissos sencers hi ha dos fragments que

deuen pertànyer a un dels dos tapissos desapareguts. tenen 0,60 m d’alçària per 1,40 m

de llargada i en un s’hi veu la figura d’un home amb un pal i en l’altre la imatge d’una

perdiu de grans dimensions.

Ac variis et optimis coloribus: les històries de NoèJoaquim Garriga ens recorda que quan parlen de tapissos, els tractadistes del segle xviii

ja utilitzen l’expressió, carregada de raó, de pintura teixida. i és que l’empelt, en la tradició

figurativa dels dissenyadors i tapissers flamencs, dels criteris narratius i compositius —i

també cromàtics— de signe renaixentista manifestos en els cartrons que rafael havia

realitzat l’any 1514, a petició de Lleó X, amb escenes dels Fets dels apòstols, promourà

canvis molt profunds en els sistemes de treball que eren habituals a Flandes42.

42. Aquesta sèrie de tapissos dissenyada per Rafael s’havia d’emplaçar a la capella Sixtina. La realització dels tapissos s’encarregà al taller brussel·lès de Pieter van Aelst, que va teixir-los entre 1515 i 1519.

WILLEM DE PANNEMAKER L’embriaguesa de Noè.

Noè i la seva família rebent la benedicció de Déu en acabar el diluvi.

Conservats a la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, formaven part d’una sèrie de deu tapissos que serien una rèplica dels que el mateix Pannemaker hauria fet per encàrrec del rei Felip II entre 1561 i 1563. Capella de Sant Jordi, Palau de la Generalitat.

WILLEM DE PANNEMAKER The Drunken Noah.

Noah and his His Family Receiving God’s Blessing after the flood.

Held in the St George Chapel at the Palau de la Generalitat, these were part of a series of ten tapestries that were replicas of the ones Pannemaker himself made on a commission from King Felipe II between 1561 and 1563. St George Chapel, Palau de la Generalitat


WILLEM DE PANNEMAKER Detalls corresponents als únics tapissos conservats de la sèrie de les Històries de Noè. La influència rafaelesca es fa evident en el romanisme de les formes plasmades per Michel Coxcie.

WILLEM DE PANNEMAKER Details corresponding to the only surviving tapestries from the series of the Stories of Noah. The influence of Raphael is evident in the Romanism of the forms depicted by Michel Coxcie.


el caràcter descriptiu, minuciós i preciosista de les representacions —accentua-

dament decoratiu i pla—, que semblava formar part de la mateixa naturalesa del tapís

flamenc, és capgirat en els dissenys de rafael per uns plantejaments de les escenes

centrats en la claredat narrativa i en els valors plàstics i perspectius tant de les figures com

de l’escenari de l’acció43. és també en aquest context plenament “rafaelesc” que s’inscriu

el tercer i últim grup de peces adquirides en el cinc-cents per la diputació del General.

es tractava de deu tapissos de temàtica bíblica que il·lustraven les Històries de noè

narrades al llibre del Gènesi (6-9). els diputats van comprar-los el 26 d’abril de 1583 al ja

esmentat don Fernando de toledo per 4.000 lliures —en realitat, a la documentació apa-

reix nuño Berugo, majordom i procurador de l’antic lloctinent. es tractava de deu tapissos

siricos et modernos in quibus mire ac variis et optimis coloribus depicta est historia Noe.

La sèrie de la Generalitat era una rèplica de la mateixa manufactura que el taller de

Willem de Pannemaker de Brussel·les havia teixit en primera edició per encàrrec de Felip ii

entre 1561 i 1563, amb cartrons atribuïts a Michel coxcie (1499-1592), un prolífic pintor de

Malines que havia treballat uns anys a roma —de 1530 a 1539— i que en tornar a Flandes,

inspirà nombrosos seguidors, entre els quals hi figura fins i tot rubens. només han sobre-

viscut tres tapissos sencers dels deu que havien integrat la sèrie: els que representen Déu ordenant a Noè la construcció de l’arca (que es troba en reserva), Noè i la seva família rebent la benedicció de Déu a la terminació del diluvi i, finalment, l’Embriaguesa de Noè.

aquests dos últims es conserven a la capella de sant Jordi del Palau de la Generalitat44.

resten després fragments d’altres tapissos trossejats durant els anys que la reial

audiència ocupà el Palau de la Generalitat. Un d’aquests tapissos, format per dos frag-

ments, representa el diluvi, la pluja caient abundosa, homes i feres barrejats negant-se

mentre l’arca, encara en el lloc on fou construïda, espera que les aigües se l’enduguin.

L’altre fragment pertany a una representació de la construcció de la torre de Babel. Part

d’una sèrie de les mateixes característiques, la posseeix la casa reial de Madrid. La

diferència està només en les corones de flors que ornen els corns del tapís en les quals,

en la sèrie de propietat de la casa reial, hi ha unes armes reials com les que s’usaven en

temps de Felip ii, després de la pèrdua de Portugal, ornades amb toisó d’or; mentre que

en la sèrie de la Generalitat hi ha un ornament floral aplicat i cosit sobre el fons llis de

blau cel de la corona. els tapissos conservats i inventariats al Palau reial de Madrid són

tres: déu ordenant a noè la construcció de l’arca, igual que el del Palau de la Generalitat;

els treballs de la construcció de l’arca, i la família de noè i els animals de tota espècie

deixant l’arca després del diluvi.

La sèrie del Palau de la Generalitat, que devia ser una rèplica de la del Palau reial,

permet conèixer quatre tapisseries desaparegudes de la col·lecció reial: dues senceres i

dues fragmentàries, tot i que hi ha un tapís del mateix tema conservat en les dues sèries.

coneixeríem així set tapissos de la sèrie de deu referida. a la col·lecció de la Generalitat

hi ha, ha més, un tapís amb la representació d’una batalla, que no pertany ni a la sèrie de

la vida de noè ni a la d’abraham, sinó a la de Jacob, representant el saqueig de la ciutat

on habitava sique —raptor de dina, filla de Jacob— que s’emporta dones i infants des-

prés d’occir els homes. sembla obra del mateix coxcie, i confirmaria la idea que degué

existir una sèrie de composicions amb ànim d’il·lustrar gran part del Gènesi. aquest tapís

fou partit i mutilat, i en falten una banda central i un gran rectangle inferior.

a la col·lecció selgas-Falgade hi ha quatre tapissos amb la Història de noè, corres-

ponents al diluvi, La sortida de l’arca, L’aliança entre déu i noè i L’embriaguesa de noè,

teixits a Brussel·les segons els coneguts models del pintor Michel coxcie45.

La sèrie de noè va tenir un gran èxit tant al segle xvi com al xvii. La primera edició,

conservada al castell de Wawel de cracòvia, fou teixida entre 1548 i 1553 a Brussel·les,

als tallers de Pieter van aelts el Jove, Jan van tieghem i de Willem i Jan Kempeneer, per al

rei segimon ii de Polònia. Posteriorment, el rei Felip ii i Margarida de Parma encarregaren

a Willem de Pannemaker altres edicions amb les famoses sanefes dels quatre elements.

els tapissos de noè conservats al Palau de la Generalitat, també segons els dissenys

de coxcie, duen les sanefes dels quatre elements i foren teixits l’any 1578 a la mateixa

manufactura de Pannemaker. els ducs de villahermosa a Pedrola (saragossa) tenen

també una sortida de l’arca amb la mateixa sanefa que els anteriors. Finalment, i seguint

els mateixos models, es teixeixen els quatre tapissos d’aquesta temàtica de la Fundació

selgas al taller de Pieter van den Berghen, actiu a Brussel·les entre 1644 i 167046.

L’ideari estètic subjacent en les composicions de rafael tenia un llarg recorregut

—en bona part ja enunciat al De pictura (1435) de Leon Battista alberti i copiosament

experimentat en els centres artístics italians del quatre-cents, fins a l’eclosió romana de

Miquel Àngel a la volta sixtina i del mateix rafael a les Stanze vaticanes—, un trajecte

que no es podia improvisar ni trasplantar sobtadament en altres contextos, i per tant,

no és estrany que, després del xoc dels cartrons de rafael, la penetració real de la nova

modalitat o estil de representacions irradiat des d’itàlia fos lenta i vacil·lant. tanmateix, el

seu avenç també fou irreversible i va promoure transformacions, en part ja immediates,

i en tot cas consistents i decisives, en l’estructura compositiva tradicional de les manu-

factures flamenques. transformacions en el sentit que els dissenyadors dels cartrons,

seguint els models renaixentistes, van començar a prioritzar-hi, a més de la versemblança

natural, l’expressivitat narrativa de les escenes i de les figures, la plasticitat dels cossos

i volums i la seva posició congruent en l’espai d’un escenari, i, sobretot, la simplicitat i la

claredat dels fets representats —sense descomptar l’adopció d’una mirada fascinada i

progressivament atenta envers l’antiguitat47.

en definitiva, hem vist com la tapisseria era un dels signes externs més evidents de

la riquesa i la significació del comitent. al mateix temps, aquesta pot esdevenir també el

mitjà figuratiu ideal per desplegar la imatge del poder, sigui mitjançant la representació

dels ancestres, les conquestes militars o bé imatges històriques i mitològiques amb les

quals el comitent en qüestió volia ser associat. seria el cas de les sèries de tapissos

vinculades a una nissaga, com els de la família Montcada o fins i tot, en moments molt

posteriors, com el segle xviii, els cicles de pintura mural als palaus dels marquesos de

Moja o el dels Palmerola, on es representen escenes suposadament imaginàries però

que hom pretenia vincular a la pròpia estirp per justificar-ne la noblesa.

Los quarenta sis retratos de pintura al oli dels comtes y comtesses de Barcelona: la galeria de Filippo Ariosto

Antecedentsdeu anys després de l’encàrrec de la tapisseria de Mercuri i Herse, els diputats del

General duran a terme un pas més per tal de dignificar la sala nova del consistori i

dotar-la d’una significació i un simbolisme encara més evidents. com a mostra, la des-

cripció que en fa l’any 1600 el viatger alemany thomas Platter:

He vist la sala més bella que pugui existir. Car s’hi troben els retrats de tots els reis d’Espanya, així com de les seves dones i filles, en l’època en què n’eren regents […]. Els retrats es troben a tot arreu de manera que les quatre parets de la sala estan decorades en la seva totalitat. El sostre és extremadament alt i la mirada es perd com a l’interior d’una torre, cisellat en transparència amb unes belles columnes, galeries i motllures daurades en la seva major part […]. En definitiva, doncs, és difícil descriure la bellesa d’aquesta sala48.

veiem com, a part de la referència a l’enteixinat daurat del sostre, el viatger parla dels

retrats existents a la sala —malgrat la confusió sobre el fet que segons ell es tractaria de

tots els reis d’Espanya, sense referència a la corona catalanoaragonesa. en qualsevol

cas, li crida l’atenció la galeria de retrats, que excepcionalment ha arribat fins als nostres

dies amb una integritat sorprenent49.

43. Garriga 2012, p. 53.

44. Ibídem, p. 59.

45. Herrero 2010, p. 35.

46. García Calvo 2012, p. 115.

47. Garriga 2012, p. 63.

48. Galdeano 2007, p. 375.

49. Cal assenyalar que la redacció d’aquest apartat no hauria estat possible —o en tot cas hauria estat molt diferent i segurament menys completa— si no haguéssim tingut la sort de disposar de dues inestimables publicacions prèvies, de Rodolfo Galdeano Carretero (2003 i 2007), que dedicà la seva tesi de llicenciatura a la galeria icònica del Palau de la Generalitat. Gairebé tot aquest subcapítol està basat en els seus estudis.


de fet, la proliferació de les galeries de retrats va constituir un dels fenòmens més

sorprenents de la retratística del renaixement, els precedents baixmedievals dels quals

serien les sèries genealògiques del nord i centreeuropees i les italianes dels uomini famosi, la més coneguda de les quals fou la que Giulio clovio (c. 1537), bisbe de nocera,

reuní a la seva vil·la vora el llac como50, mentre que de les hispàniques, la que Benito

arias Montano instal·là a la biblioteca del monestir d’el escorial seria probablement la

més interessant51. L’interès principal d’aquestes galeries, que es popularitzaren arreu de

la península, des de toledo, Madrid, saragossa o valència, era la inequívoca exaltació

d’una genealogia en clau dinàstica o bé l’exposició d’aquests homes il·lustres que plas-

maven d’alguna manera la glòria d’una nació, ciutat o institució52.

L’any 1255 alfons X de castella i Lleó (1221-1284) promulgava un decret sobre Cómo deven ser onradas e guardadas las ymágenes que fueron pintadas o entalladas del rey e qué pena deve aver qui las quebrantase. tres anys més tard, l’any 1258, iniciava a l’alcàsser

de segòvia una galeria amb trenta-vuit estàtues policromades dels reis d’oviedo, Lleó i

castella amb les respectives esposes. La galeria anava des dels orígens fins al seu pare,

Ferran iii. el decret promogut sobre les imatges s’inscriu en un fenomen paneuropeu de

recepció del dret romà i la galeria de l’alcàsser, com d’altres galeries europees de l’època,

posa de manifest l’enfortiment progressiu de les monarquies europees i l’afany legitimador

de les dinasties que les representaven. inicialment escultòriques, al segle xiv, trobem ja

les primeres galeries pintades, sovint al fresc, tant en àmbits palatins (la de l’emperador

carles iv a Karlštejn o la del duc Jean de Berry a Bicêtre), com en edificis municipals

(Ypres, Gant, Leyden, Haarlem o valència).

Les sèries dinàstiques mantindran el seu vigor durant segles, cada cop més con-taminades formalment, tipològicament i conceptualment pel retrat modern. Malgrat que

es posi en dubte que la pintura sigui suficient per tal de propagar la fama del príncep

sense incloure l’escriptura, el retrat pintat demostrarà la capacitat que té de fer visibles

complexes nocions polítiques i de satisfer els interessos legitimadors dels governants.

durant el segle xv el retrat de cort va cristal·litzar com a expressió de la doble naturalesa

real i ideal del governant, cosa que obligava a conciliar la necessitat de versemblança que

exigia la creixent personalització del poder amb la seva dimensió simbòlica i atemporal.

de fet, la tensió entre realisme i idealisme és inherent al retrat d’estat. Però no tots els

pintors estaven capacitats per captar el retrat cortesà en tota la seva complexitat, trac-

tant-se normalment de pintors especialitzats —fenomen que culminarà a la segona meitat

del segle xvi amb la figura del counterfeiter o retratador com François clouet a França o

alonso sánchez coello a espanya. L’escassetat d’aquest tipus d’artífex fou bastant crò-

nica a les corts del renaixement, de manera que sovint s’havien d’importar, principalment

de Flandes. així doncs, podem considerar que el retrat de cort arribarà a la majoria d’edat

al segle xvi, quan se’n generalitzarà l’ús i n’abundaran múltiples tipologies, que responien

en part a les noves formes de percebre i manifestar el poder. aquesta tessitura explica

l’aparició de les primeres reflexions teòriques al voltant del retrat, degudes a artistes de

cort com Francisco de Holanda (Do tirar polo natural, 1549) o nicholas Hilliard (Treatise Concerning The Art of Limming, c. 1600). durant la segona meitat del segle xvi, en canvi,

assistim a una homogeneïtzació progressiva del retrat de cort entorn a un model que,

amb molt poques variants, es mantindrà vigent fins al segle xviii.

si ens situem en els antecedents del cas català, constatem que les sèries dinàs-

tiques, esculpides o pintades, decoraven palaus i seus municipals ja des de mitjan

segle xiii. no es poden qualificar aquestes imatges com a retrats, atès que la intenció

dels seus artífexs i promotors era més aviat visualitzar la majestat amb els seus atributs

característics, més que no pas plasmar les faccions concretes d’un monarca. tot i això,

des de mitjan segle xiv s’observa un interès creixent per donar versemblança física i fins

i tot i històrica a les imatges règies. exemple d’aquesta actitud seria la mateixa corona

d’aragó en temps de Pere el cerimoniós (1319-1387). així mateix, es conserven quatre

50. La galeria de Giulio Clovio tenia quatre seccions, que ell mateix havia previst: una dedicada a savis i poetes traspassats, una altra a savis i poetes vius, una altra d’artistes i una darrera dedicada a papes, reis i generals (Cfr. Morte 1990, p. 30).

51. Gil 2011, p. 665.

52. En el cas de les galeries d’homes il·lustres, que hem de diferenciar de les genealògiques o dinàstiques —més pròpies de les galeries de reis—, el seu origen caldria trobar-lo en les imagines o hebdomades compostes per Marc Varró, que reunia set-cents retrats d’homes famosos, i que després fou anomenada per Ciceró Peplographia varronis (Gil 2011, p. 665).

GoNçAL PERIS SARRIà / JAUME MATEU / JoAN MoRENo Jaume I el Conqueridor, Alfons II el Liberal, Pere III el Cerimoniós, Alfons IV el Magnànim, 1427, tremp sobre fusta de pi. Les quatre taules —conservades avui al MNAC— de les quinze que decoraven la Sala Nova o Daurada de la Casa de la Ciutat de València, amb les efígies dels reis d’Aragó. La sèrie fou presentada al rei Alfons el Magnànim l’any 1428.

GONçAL PERIS SARRIà / JAuME MATEu / JOAN MORENO Jaume I the Conqueror, Alfons II the Liberal, Pere III the Ceremonious, Alfons IV the Magnanimous, 1427, tempera on pine wood. Four panels – now held at the MNAC – of the fifteen that decorated the New or Golden Chamber of the Casa de la Ciutat in Valencia, with the effigies of the kings of Aragon. The series was presented to King Alfons the Magnanimous in 1428.


personatges hi apareixien i com hi havien d’aparèixer— va ser dirigida per Francesc

calça, catedràtic de teologia de la Universitat de Barcelona.

La col·lecció de retrats dels comtes de Barcelona inicialment estava formada per

46 retrats encarregats per la diputació del General —el contracte és de l’1 de juliol de

1587— al pintor bolonyès Filippo ariosto, que representaven reis gots, reis francs i els

comtes de Barcelona, segons diu el document:

Los quaranta sis retratos de pintura al oli dels comtes y comtessas de Barcelona y señors godos, ço és, los quaranta dels comtes y comteses fins al Rey nostre señor don Phelip, vuy benauventurament regnant y los sis godos que abans foren senyors de Cathalunya sobre tela guarnida de fusta58.

aquesta sèrie fou continuada posteriorment per altres pintors durant el segle xvii

i fins al segle xix, fins arribar a comptabilitzar els cinquanta-quatre retrats que consti-

tueixen avui en dia una de les galeries de retrats reials més completes i més antigues

d’europa pel que fa a la conservació, gairebé íntegra. L’encàrrec inicial sorgí pel suggeri-

ment dels diputats de la Generalitat d’aragó, que l’any 1586 havien fet el mateix encàrrec

al pintor italià59. La galeria aragonesa constituïa la plasmació gràfica del corrent polític

constitucionalista, enfrontat greument al reialisme des de les corts de Montsó (1585), i

que culminà amb l’execució d’un dels prohoms del constitucionalisme, el justícia d’aragó

don Johan de Lanuza v el 1591, durant les alteracions d’aragó. els diputats aragonesos

informaren i recomanaren als diputats catalans l’obra del pintor italià, i procediren a

encarregar ells també una sèrie de retrats dels comtes de Barcelona. La sèrie arago-

nesa, s’organitzà en tres grups: els mítics reis de sobrarb, els comtes d’aragó i els reis

d’aragó. aquesta disposició es deu a les indicacions historiogràfiques del cronista oficial

del regne d’aragó, Jerónimo de Blancas y tomás, en allò que en principi havia de ser un

opuscle intitulat Aragonensium rerum commentarii, escrit des de 1584. en aquesta obra,

Jerónimo Blancas defensava a ultrança la monarquia pactista, i enllaçava la institució

del justícia d’aragó, considerada per ell anterior a la mateixa monarquia, amb els mítics

furs del regne de sobrarb, del també mític regne de sobrarb. en el discurs historiogràfic

de Blancas, el rei va rebre el regne de manera libre y espontánea, ja que s’havia auto-

alliberat del jou sarraí con propias fuerças, sin ayuda de Príncipe alguno. el rei restava

obligat a jurar respectar els furs, atès que, altrament, si contra los Fueros ó libertades llegara él en lo sucesivo á tiranizar el reino, quedase éste en libertad para elegir otro Rey. L’esperit constitucionalista i pactista de la monarquia aragonesa es resumeix en la frase:

En Aragón, antes fueron Leyes, que reyes.

58. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-152, f. 577.

59. Morte 1990, p. 19-35; 1991, p. 13-28.

53. Falomir 2008, p. 170.

54. Gil 2011, p. 657.

55. Ibídem, p. 657. Serà a partir d’aquest moment que començaran a proliferar les galeries de retrats a la València de l’època.

56. Ibídem, p. 658.

57. Serrano 2005.

taules d’un conjunt originari de quinze, amb les efígies dels reis d’aragó, que decoraven

l’anomenada sala nova o daurada de la casa de la ciutat de valència, la construcció

de la qual havia estat aprovada pel consell municipal l’any 1418 i encomanada al mestre

d’obres Joan del Poyo. encara sense acabar, fou presentada al rei alfons v el Magnànim

el 15 d’abril de 1428. Formaven part de la decoració les pintures sobre taula amb les imat-

ges dels reis realitzades pels pintors Gonçal Peris sarrià, Jaume Mateu i Joan Moreno,

que reberen la quantitat de 1.072 sous i tres diners per XV tabulis sive postibus pictis imaginibus regum Aragonum qui sont Inter. Omnes XV longitudinis centum nonaginta quinque palmorum53. de fet, la sèrie sancionava la relació entre valència i la Monarquia en

el recinte més emblemàtic del poder municipal, i ho feia en un moment en què el monarca

ja es decantava per la ciutat com a residència permanent (hi visqué entre 1425 i 1428).

Però tot i que les sèries dinàstiques ja tenien precedents en els diferents regnes his-

pànics, amb anterioritat a la iniciativa valenciana aquestes pintures es trobaven sempre

en palaus. en canvi, sí que existeixen exemples flamencs de sèries dinàstiques en edifi-

cis municipals, com seria el cas de la dels comtes de Flandes a l’ajuntament de Bruges

(1376-1387). Però serà precisament a valència, per bé que més d’un segle més tard, on

ja hem vist anteriorment que visqué Mencía de Mendoza com a virreina entre 1541 i 1554.

a la seva biblioteca —de la qual hem referit anteriorment els tapissos i exemplars biblio-

gràfics al voltant de la temàtica petrarquesca—, entre el més d’un centenar de pintures

que hi havia, 59 eren retrats, que constitueixen la primera galeria del renaixement his-

pànic, avançant-se en el temps a la del Palacio del Pardo, de 1563, i basada probable-

ment en la galeria de retrats que Margarida d’Àustria tindria al seu palau de Malines, així

com en la contemplació del conjunt de retrats que Maria d’Hongria exhibia al palau de

turnhout, ciutat on la família nassau —a la qual pertanyia el primer marit de Mencía—

posseïa un dels seus castells, on la noble castellana passava llargues temporades. entre

els personatges representats a la galeria de Mencía de Mendoza al palau reial de valència

hi havia els principals membres contemporanis de la dinastia dels Àustria, l’arbre genea-

lògic de la duquessa i alguns dels nobles i humanistes que li eren més propers54. també a

valència, Joan de Joanes i el seu taller van dur a terme a partir de 1568 una sèrie de dinou

retrats de bisbes valencians per al saló capitular de catedral55. així mateix, el patriarca

ribera també encarregarà una sèrie de retrats —de sants, en aquest cas— entre 1583

i 1585, mentre que l’any 1592 comprarà a Madrid, a antonio ricci, una sèrie icònica de

reis i prínceps, avui conservada a la biblioteca del col·legi del Patriarca56.

d’altra banda, a part de la genealogia singular que suposa l’anomenat rotlle de

Poblet, confeccionat vers el 1400 al mateix monestir cistercenc, així com les efígies sepul-

crals conservades als mateixos monestirs reials, com els de Poblet o santes creus57, i de la

galeria escultòrica promoguda per Pere el cerimoniós al saló del tinell, arribat el segle xvi

ens hem de traslladar a tortosa per trobar l’antecedent més immediat a la galeria de retrats

reials encomanada per la diputació del General. es tracta de l’ampit de la galeria alta del

pati dels reials col·legis de sant Jaume i sant Maties de tortosa, creat el 1544 i acabat

vint anys més tard per iniciativa de carles v i el príncep regent Felip per l’educació dels

moriscos. L’escultor seria Francisco de Montermoso, que comença el repertori amb

els bustos de ramon Berenguer iv i Peronella, mentre les darreres parelles esculpides

serien posteriors al gruix de l’execució de l’obra, ja que es tracta de Felip iii i Margarida

d’Àustria i Felip iv i Marianna d’Àustria (aquests darrers sense epigrafia que els identifiqui).

La galeria dels comtes reis catalans: del mirall aragonès a un discurs propisi tornem a Barcelona l’any 1588, ens trobem acabada, a la casa de la diputació i per al

consistori nou, una de les galeries de retrats reials més excepcionals en l’àmbit europeu,

per la seva conservació i integritat. La sèrie havia de decorar la sala nova de la diputació

o el consistori nou, i passar a aparèixer sovint a la documentació a partir d’aquest

moment com a sala dels reis. La part històrica del programa iconogràfic —és a dir, quins

L’any 1557, Cristòfor Despuig escrivia als Col·loquis de la insigne ciutat de Tortosa: “Mirau los col·legis reals que a Sant Domingo se fabriquen, lo hu per a instruir los fills dels nous christians convertits de la secta maomètica i l’altre per a llegir theologia y altres sciències, que magnífica obra és”. La part més rellevant del conjunt és el pati, amb un ampit en què es representen les parelles reials de la dinastia aragonesa fins als monarques Habsburg. A dalt, Berenguer IV i Peronella d’Aragó, que donen inici a la sèrie.

In 1557, Cristòfor Despuig wrote in his Col·loquis of the splendid city of Tortosa: “See the royal colleges that are made in Sant Domingo, one for instructing the sons of the new Christians converted from the Mahometan sect and the other for reading theology and other sciences, what a magnificent work it is”. The most important part of the building is the courtyard, with a wall with representations of the royal couples of the Aragon dynasty down to the Hapsburg monarchs. Above, Berenguer IV and Petronella of Aragon, the first in the series.


L’any 1578 la diputació aragonesa ja havia encarregat una sèrie icònica dels jus-

tícia d’aragó a rolan Moys, que anteriorment havia pintat la sala de Llinatges del duc

de villahermosa —Juseppe Martínez, que visurà les còpies de la galeria aragonesa per

al palau del Buen retiro, no esmenta la sèrie original ni Filippo ariosto, mentre en canvi

elogia les virtuts de rolan Moys com a pintor de retrats. així doncs, l’elecció d’ariosto a

saragossa podria explicar-se per l’aferrissada enemistat entre el duc de villahermosa (per

a qui Moys havia treballat) i el comte de chinchón, tresorer general d’aragó. i val a dir que

la qualitat de la pintura d’ariosto tampoc devia convèncer Felip ii, el qual ordena que el seu

retrat i el del seu pare siguin pintats per sánchez coello. La col·lecció aragonesa es perdé

quan s’incendià la casa de la Generalitat d’aragó durant el setge de saragossa, per bé

que en queda el testimoni gràcies a les còpies que se’n feren per al palau del Buen retiro

de Madrid. de l’any 1598 és el testimoni del gironí Jeroni saconomina, que trobant-se de

viatge a saragossa, descrivia d’aquesta manera la sala de la diputación del reino:

Véram la Diputasió, en la qual y a un bellíssim pati y un bellíssim corredor, y alt y baix tot se roda ab pilàs. Ay una sala en que y a un sostra molt deurat y de molta vàlua y pertot l’antorn estan pintats tots los reis de Aragó, de cap a peus, cos, y de baix los entorns de dits quadros, que tenen los entorns molt deurats60.

L’encàrrec de la Generalitat catalana es deuria segurament a les bones recoma-

nacions proporcionades pels diputats aragonesos. també cal assenyalar que aquest es

produeix en un moment caracteritzat per la forta crisi política generada per l’enfrontament

entre constitucionalistes i reialistes. d’aquesta manera, l’objectiu de la diputació del

General seria fixar i legitimar d’una forma icònica el mite constitucionalista d’autoallibe-

rament del Principat i l’entrega en pacte al rei, fet que equivaldria al mite del llegendari

regne del sobrarb aragonès, amb una tradició historiogràfica més forta i consolidada. el

cas és que el mes de febrer de 1588 s’encarregaren els marcs dels retrats al fuster Joan

soldevila. també s’envià una carta a l’abat de ripoll per avisar-lo del viatge d’ariosto,

que hi aniria per tal que veja lo que és allí dels cossos de comptes sepultats, perquè així millor se pugan traure al viu y per ço.ls preguem sien servits manar-li obrir les sepultures y mostrar-li tot lo que a son intent aparega. aquesta praxi indica el coneixement que

es tenia de les màscares funeràries per a les efígies dels sepulcres —pràctica antiga ja

mencionada per Plini—, la tècnica per a la realització de les quals ja havia estat descrita

per cennino cennini a finals del segle xiv61.

Però no era la primera vegada que s’anava a ripoll per tal de comprovar la vera efi-gie dels comtes, ja que l’any 1358 Pere iii s’havia dirigit a l’abat per demanar-li informació

sobre en quina manera e forma son figurats e pintats tots los comtes de Bachinona62.

aquesta demanda corresponia segurament a la decoració d’una beina d’espasa, amb

dinou esmalts que representessin les figures dels reys d’Aragó passats e la nostra, que

el rei encarregà a Pere Bernés el 1360 per a les cerimònies de coronació dels seus suc-

cessors. o també podia anar destinada a il·lustrar l’encàrrec al mestre aloi de Monbrai

de la galeria escultòrica d’alabastre que s’havia d’emplaçar al saló del tinell del Palau

reial Major. de fet, quan ariosto havia pintat la sèrie aragonesa, havia visitat amb la

mateixa finalitat Barcelona, Poblet, osca i sixena, de manera que, en definitiva, la recerca

d’aquesta vera efigie remet en tot moment a un concepte humanista del retrat, relacionat

amb la mimesi aristotèlica i recollit als tractats d’alberti i Leonardo, amb l’aval d’autoritat

que suposava la referència a Plini63. en qualsevol cas, el 10 de març de 1588 ariosto ja

era de nou a Barcelona, perquè se sap que en aquesta data visurava, juntament amb

Benet sanxes Galindo, els treballs que el pintor del general ramon Puig havia fet a la

capella de la casa de la diputació.

el catàleg de monarques de la sèrie icònica reprodueix la llista de comtes i comtes

reis de l’Epítome de la genealogia dels comtes de Barcelona que precedeix les constitu-

cions de 1588 en una iniciativa que no podem separar. així, la galeria il·lustra gràficament

60. Simon 1991, p. 235.

61. Citat per Morte 1990, p. 23.

62. Galdeano 2003, p. 52.

63. Morte 1990, p. 23.

l’Epítome que pretén, a l’igual de la sèrie icònica, la reivindicació de la història pròpia a

través d’un discurs historiogràfic assentat en la idea de l’autoalliberament. en això coin-

cideix amb la galeria aragonesa, així com en el fet que ambdues iniciatives es produïren

en un context polític de replegament de la monarquia o, si es prefereix, d’ascensió del

pactisme. Però la tasca no estigué exempta de polèmica, ja que la pintura que havia

d’inaugurar la sèrie era una representació de quatre reis moros, potser com un paral·lel

amb l’escut de sobrarb. això provocà l’oposició dels representants del braç militar de

la Generalitat, encapçalats per la figura de Frederic despalau, que obligaren el pintor a

substituir els reis moros pels reis gots, com dictava aleshores la historiografia catalana

oficial, que feia temps que havia adoptat la tesi neogoda després que humanistes com

Pere Miquel carbonell, Joan Margarit i Pau o Zurita rebutgessin la llegenda d’otger

cataló i els nou Barons de la Fama com a mite fundacional català64. sembla que el motiu

principal de l’opció de calça era evitar el perill que la tesi neogoda fos utilitzada per

potenciar encara més la tendència expansiva del centralisme castellà per proporcionar-li

arguments legitimadors65. els musulmans i els francesos no eren, en canvi, un perill ales-

hores imminent, després de la victòria de Lepant66. en qualsevol cas, la documentació

dóna compte d’alguns aspectes de la disputa:

[…] y volent posa en execució los senyors deputats present dita deliberació se concertaren ab dit Ariosto posàs mà en dita obra y fou consultat ab lo senyor Francesch Calsa, cavaller desta ciutat com a persona molt entesa en coses de cròniques digués son parer y de hón se pendrie lo origen y ell fou de parer se prengués de alguns reys moros y hagué abans dels comtes de Barcelona que regnaren després de la perdició de Espanya y parentme a mi [Frederic Despalau] al dit senyor Francesch Calsa que més honra ere de la nació catalana prendre l’origen dels reys godos, pus havien dominada esta terra y tota la Espanya y nosaltres nos presihavem a baxar dells per que foren molt bons crestians y per-sones molt valeroses y ha hagut molts sants dels dits godos entre los altres Sant

64. Galdeano 2007, p. 380.

65. Segons Galdeano (2007, p. 381), “el goticisme català coincidia amb els plantejaments de la historiografia castellana, però tenia el propòsit de reaccionar, precisament, contra el seu providencialisme”.

66. L’humanista Francesc Calça, per tal de configurar un programa amb un discurs pactista, equiparable al de la galeria aragonesa: “optà pel mètode dialèctic d’elucubracions o disputacions, a partir de la idea d’autoalliberament però també de la noció de regne primigeni, independent de la resta de regnes peninsulars i amb continuïtat històrica. Aquests plantejaments suposaven una ruptura total amb el goticisme: és allò que Calça pretenia, en realitat, amb la ubicació dels reis sarraïns a l’inici de la galeria, car representaven la mostra de la seva “història complida”. És per aquesta raó que els membres de l’estament militar de Catalunya van rebutjar el seu catàleg, malgrat el nou relat dels quatre reis àrabs implicava un joc recurrent d’analogies històriques. […] Però malgrat que perdés el seu pols amb els membres del braç militar, Calça aconseguí, amb el retrat de Paulo, que la galeria respongués finalment a les seves intencions. El mateix succeïa amb la figura de Bara, però aquest —al marge d’una possible lectura paral·lela amb Paulo— suscitava la idea d’autoalliberament, que coincidia amb el desig del braç militar del Principat i amb el mateix contingut de l’Epítome… La substitució del retrat de Paulo pel de Wamba i els dubtes provocats pel nou catàleg comtal manifesten que Calça volgué anar massa lluny, que ultrapassà els límits de la voluntat política del braç militar i, fins i tot, els de la ingenuïtat característica de la historiografia de l’època” (Galdeano 2007, p. 409).

JoSEP TAPIRó Saló daurat quan era la sala del ple del Tribunal de l’Audiència. àlbum dedicat a Isabel II per la Reial Audiència de Catalunya l’any 1860, Madrid, Biblioteca del Palacio Real.

JOSEP TAPIRó The Golden Chamber when it was the assembly room of the Court of the Audience. Album dedicated to Isabel II by the Royal Audience of Catalonia in 1860, Library of the Palacio Real, Madrid.


Fulgencio y S. Isidoro y S. Lleandro, arquebisbes los dos de Sivilla y fills de un rey godo y S. Sever bisbe de Barcelona y S. Alifonso arquebisbe de Tolledo y altres sants que sen fa menció ab los extravagants de Espanya; y també ho consultí aprés ab alguns cavallers entre los altres ab don Jayme de Cardona y lo Senyor de Ceró y altres ym digueren que tenia obligació de dir-ho als senyors Deputats y així ho fiu y ls paregué molt bé y manaren al dit pintor fer los retratos dels reys godos que dit Calsa diria ym par ho ha fet y estan molt bé67.

La controvèrsia entre Francesc calça i Frederic despalau no radicava solament

en la substitució dels reis moros pels reis gots. sembla que quan això ja s’havia decidit,

calça ordenà a Filippo ariosto de manera subtil que pintés un nou quadre que represen-

tés cinc caps, quatre dels quals fossin de sarraïns i el cinquè fos el de carles Martell.

aquest quadre havia de ser més gran que la resta —a la documentació apareix com a

retrato larc o com lo quadro del letrero, perquè devia dur alguna inscripció— i es devia

concebre com un emblema en el qual els sarraïns fossin la imatge estereotipada dels

vençuts, de manera que la seva presència apel·lés novament al record de l’autoallibera-

ment del Principat68. Però aquesta solució tampoc fou finalment acceptada, i el retrato larc fou substituït per un altre que representés sant Jordi (la imatge conciliadora que

ningú discutiria). i després de nombroses disputes, doncs, el catàleg de la galeria quedà

constituït de la manera següent:

— sis reis gots: ataülf, Gal·la Placídia, sigeric, vàlia, Paulo (al qual se li canvià el

nom per Wamba, l’any 1617), i roderic;

— set reis francs i comtes de Barcelona: carlemany, Bara, Lluís el Pietós, Bernat,

Jofre i d’arrià, carles el calb, i salomó;

— setze comtes de Barcelona: Jofre ii el Pilós, Jofre iii Borrell, Mir, sunyer,

seniofré, Borrell, ramon Borrell, ermessenda, Berenguer, ramon Berenguer i, almodis,

ramon Berenguer ii, Berenguer ramon, ramon Berenguer iii, ramon Berenguer iv i

Peronella;

— disset comtes de Barcelona i reis d’aragó: alfons el cast, Pere el catòlic, Jaume

el conqueridor, Pere el Gran, alfons el Franc, Jaume el Just, alfons el Benigne, Pere el

cerimoniós, Joan el caçador, Martí l’Humà, Ferran d’antequera, alfons el Magnànim,

Joan el sense Fe, Ferran el catòlic, Joana la Boja, carles l’emperador, i Felip el Prudent

(Felip i d’aragó i ii de castella).

67. Citat per Puig & Miret 1911, p. 457-458.

68. Galdeano 2010, p. 36.

La sèrie fou acabada el mes d’agost de l’any 1588 i pagada a raó de 36 lliures per

retrat. Ja que el conjunt d’ariosto es va disposar en forma de fris superior al voltant dels

murs, l’estança fou anomenada d’aleshores ençà sala dels reis. Passat un temps, la

sèrie fou actualitzada, afegint-s’hi nous retrats. en el cas de la diputació aragonesa, i

sens dubte conscient de la limitada habilitat de l’italià, Felip ii ja havia ordenat que el

seu retrat i el del seu pare fossin pintats per alonso sánchez coello, un meritori retra-

tista cortesà. en el cas català, l’any 1617 s’encarrega al pintor Leandre altisent que

substitueixi el retrat de Paulo pel de Wamba, que en modifiqui el rostre i en substitueixi

totes les referències heràldiques69. d’altra banda, sabem que el retrat de Felip iv és

obra de Joan Miquel Gallo, un pintor genovès que va morir a Barcelona l’any 1634. Li

foren pagades 50 lliures el 15 de maig de 1626 en paga de haver fet aquell [retrat] y per los molts treballs ha presos per haver retratat aquell al natural y bosquejat en presentia de Sa Magestat.

Pel que fa a la indumentària dels personatges, és inevitable que el pintor caigui en

anacronismes força evidents, malgrat que els diputats havien expressat que volien que

els retratats fossin representats amb diferents trajos, ço és, cadau conforme se usava en vida del retratat 70. d’aquesta manera, exceptuant els hàbits monacals i de pelegrí de

Joana la Boja i Berenguer ramon, respectivament, la resta de personatges presenten

un desplegament variat de vestidures civils i militars, que s’alternen durant l’etapa com-

tal, però que esdevenen completament civils després de la unió amb aragó —és a dir,

quan passen a ser reis, la indumentària representada és la utilitzada en el moment de

la coronació, almenys fins al retrat de Joan ii. Pel que fa als atributs de poder, la corona

dels reis gots és dentelada, mentre els reis francs duen la corona imperial amb espasa i

globus; i els comtes alternen espasa, escut i llança, amb elm i corona comtal. atributs,

tots ells, que seran substituïts pels pròpiament reials, que inclouen el ceptre, espasa i

collar en els comtes reis —la majoria porten corona reial—, mentre que en els reis de la

casa d’Àustria el ceptre se substituirà per la bengala. també cal assenyalar que alguns

comtes reis porten altres elements més específics d’identificació, com el globus rebut

en la coronació d’alfons iii el Benigne, el punyalet amb els papers esquinçats de la unió

de Pere el cerimoniós, o la llança de Joan i el caçador71.

els diputats també van pactar amb ariosto que cada retrat incorporés lo escut de ses armes, empreses y letreros a ont millor se pugan acomodar. així doncs, trobem que

69. La substitució s’havia dut a terme “per trobar-se en las scriptura y històrias antiguas ser [Paulo] ser estat traydor a son Rey”. De fet, les implicacions historiogràfiques del retrat de Paulo arribaran fins a Ferran Soldevila, que l’interpretarà com una forma antiga de la llegenda d’Otger Cataló (Galdeano 2010, p. 39).

70. Galdeano 2003, p. 56.

71. Ibídem, p. 56.

FILIPPo ARIoSTo Retrats de Ramon Berenguer II, Jaume I i Martí I l’Humà, 1587-1588.

FILIPPO ARIOSTO Portraits of Ramon Berenguer II, Jaume I and Martí I the Humane, 1587-1588.

FILIPPo ARIoSTo Retrats de Wamba, Carlemany i Ramon Berenguer I, 1587-1588. El retrat de Wamba, que originàriament representava Paulo Flavio, fou modificat l’any 1617 pel pintor Leandre Altisent, que pintà una abella que sobrevola el cap del rei i en canvià l’heràldica per tal de passar a identificar-lo amb l’esmentat rei got.

FILIPPO ARIOSTO Portraits of Wamba, Charlemagne and Ramon Berenguer I, 1587-1588. The portrait of Wamba, which originally represented Paulo Flavio, was modified in 1617 by the painter Leandre Altisent, who painted a bee flying over the subject’s head and changed the heraldic elements to identify him with that Goth king.


els escuts personals es representen a la part superior esquerra de les teles, però sola-

ment es conserven els emblemes dels monarques següents72:

— Wamba, que es conserva molt deteriorat, i probablement representaria un car-

gol, pintat per altisent, que el Nobiliario vero de Ferrand Mexía (sevilla, 1492) atribueix

a aquest rei got.

— Pere el cerimoniós, representat amb el lema par sobre una àncora, del qual no

es coneixen precedents. seguint el paral·lelisme fet per carmen Morte a la sèrie arago-

nesa, Galdeano considera que podria relacionar-se amb l’impuls donat pel monarca a

la marina i al comerç.

— Ferran d’antequera, format per un collar de gerros amb una assutzena a cada

gerro, un griu com a penjoll i una filactèria sense lema. correspon a l’orde de cavalleria

que ell mateix fundà el 1403.

— alfons v el Magnànim, representat amb l’àliga, el voltor i l’ocell de presa, com a

emblema de la magnanimitat, i amb la inscripció liberalitas augusta seguint el model

de la medalla feta per Pisanello el 1499 per al mateix rei.

— Joan ii, representat amb un llibre obert i una filactèria amb el lema in libro tuo

omnes scribentur. aquest havia figurat abans en la capella panteó de sant Bernat de

la seu de la saragossa (1553-55), en la qual don Hernando, arquebisbe de saragossa i

virrei d’aragó, havia ordenat esculpir els retrats dels arquebisbes saragossans i dels reis

de la seva família.

— Ferran el catòlic, amb la divisa formada pel jou i les fletxes i amb el text tanto

monta concebut per nebrija —com explica Paulo Giovio.

— carles v, amb l’escut que mostra les columnes d’Hèrcules i el lema plus ultra

ideat pel metge de cambra de l’emperador, Luigi Marliano, amb motiu del capítol de l’orde

del toisó celebrat a Brussel·les el 1516.

— Felip i (ii), representat amb carro triomfal on el rei esdevé un heroi a la romana;

la filactèria porta la inscripció tam illustrabit omnia, recollit per ruscelli en el seu tractat

simbòlic Li imprese illustri (venècia, 1556).

L’escut del regne es col·locava a la banda dreta de les teles, però en molts casos

ha desaparegut —en alguns hi ha les quatre barres repintades de forma barroera fruit

d’una restauració posterior. els escuts relatius als reis francs duen la corona imperial,

mentre els dels comtes duen la comtal. La corona reial apareix a partir de la unió amb

aragó. es tractava, en definitiva, que el personatge representat pogués ser identificat a

través de tots els mitjans possibles, d’acord amb la seva dignitat reial, i que es reforcés

l’expressió de la imatge mitjançant elements literaris com les empreses —l’any 1581

s’havien publicat les Empresas morales de Juan de Borja, seguint la tònica de la cultura

simbòlica del renaixement73.

els retrats presenten la figura fins al genoll, amb vista frontal de tres quarts o de

perfil, sobre fons negre —un recurs que estalviava a ariosto l’encaix espacial dels perso-

natges i contribuïa a la rapidesa d’execució. Únicament en el retrat de carles v, el pintor

bolonyès aposta per una certa definició espacial, despresa de la posició del monarca i

l’ortogonal d’una taula on s’ha posat el seu casc, deutora de les representacions corte-

sanes. totes les teles estan pintades a l’oli i tenen les mateixes dimensions: 118 cm d’al-

çària × 81 cm d’amplada (sense el marc), un format molt habitual en els retrats de mig cos

de pintors àulics com sánchez coello, antonio Moro o Pantoja de la cruz. a diferència de

la sèrie aragonesa, la galeria de la Generalitat incorpora algunes reines de manera indivi-

dual, des del període dels gots. s’hi representen quatre parelles: ataülf i Gal·la Placídia,

ermessenda i Berenguer, ramon Berenguer i i almodis, i ramon Berenguer iv i Peronella.

Malgrat ser retrats autònoms, les parelles mantenen una comunicació visual i gestual

evident, també manifesta en els primers comtes d’aquesta sèrie. aquesta eloquentia corporis entre els retratats forneix la galeria d’una clara idea de successió i d’unitat

entorn del concepte exemplar de l’heroi antic, que també es pot relacionar —com ja ha

72. N’extraiem la relació detallada de l’article de Galdeano 2003, p. 56.

73. Morte 1990, p. 22.

assenyalat carmen Morte per a saragossa— amb altres sèries centreeuropees gravades

en el segle xvi, com la dels prínceps bàrbars de Jost amman. amb tot, en els comtes reis

la idea se substituirà per un major individualisme en els gestos i les actituds corporals, i

es crearà un tipus de representació que a la corona d’aragó ja es coneixia a través dels

vuit gravats xilogràfics de l’edició del fori turolii (valència, Joan Mey, 1565), consistents

en la representació, de tres quarts i amb les vestidures de la coronació, dels comtes reis

que van concedir furs a la ciutat. no era la primera vegada que en les edicions de llibres

de la corona d’aragó hi figuraven els monarques, però les xilografies de l’edició de Mey

suposen un canvi substancial en el tipus de representació, que les apropen a les dues

galeries pintades per ariosto, tant a saragossa com a Barcelona, ja que des d’alfons ii

els retrats pràcticament es repeteixen.

ariosto copià retrats antics, com en el cas de Jaume i, on seguí el model dibuixat per

Joan de Joanes per al gravat del frontispici de la Chronica o comentari del gloriosissim e invictissim rey en Jacme (valència, 1557), també utilitzat per Juan de sariñena, abans

de 1580, al Palau reial de valència. d’altra banda, l’inventari de l’alcàsser de Madrid de

1607 registra un retrat que coincideix amb la descripció de Jaume i, la qual cosa ha fet

pensar que hi podria haver una còpia de la galeria saragossana dels reis d’aragó. segons

rodolfo Galdeano, les fonts documentals que permeten reconstruir la galeria règia són

el manuscrit 1196 de la Biblioteca nacional de españa i el manuscrit espanyol 192 de la

Bibliothèque nationale de France. es tracta de dos armorials que representen a l’aiguada

tots els retrats de la sèrie icònica i que es poden datar vers finals del segle xvi74.

Finalment, cal assenyalar que la introducció de les dones a la galeria catalana

constitueix una diferència important respecte a l’aragonesa, no tan sols per una qüestió

de forma sinó també de fons. d’aquesta manera, mentre en el cas aragonès la genea-

logia dels antics reis de sobrarb permetia fer l’enllaç amb els de la casa d’Àustria, a

catalunya no era possible aquesta unilinealitat, sobretot perquè després del compro-

mís de casp, la dinastia catalana s’estroncà amb la substitució per la castellana dels

trastàmara. Precisament Jaume d’Urgell, el dissortat, i perdedor del compromís de casp

representava la darrera baula de la línia masculina del casal de Barcelona, de manera

que recórrer a la seva descendència constituïa l’única oportunitat dels diputats de la

Generalitat per construir un discurs equiparable a l’aragonès, i vincular d’aquesta forma 74. Galdeano 2003, p. 621.

Dos dels personatges femenins representats a la galeria de Filippo Ariosto. Ermessenda de Carcassona (a l’esquerra), comtessa de Barcelona i de Girona, fou una de les dones més influents de la nostra edat mitjana. A la dreta, Peronella d’Aragó, que iniciarà la dinastia catalanoaragonesa a partir del matrimoni amb Ramon Berenguer IV.

Two of the female characters depicted in the Filippo Ariosto gallery. Ermessenda of Carcassonne (on the left), Countess of Barcelona and Girona, was one of the most influential women of the Middle Ages here. On the right, Peronella of Aragon, who would found the Catalan-Aragonese dynasty with her marriage to Ramon Berenguer IV.


la dinastia catalana amb els reis de la casa d’Àustria. tot i això, cal tenir en compte que

Jaume ii d’Urgell (1378/1380-1433) només tingué descendència femenina, cosa que no

impedia però que aquestes poguessin ser, com Peronella a l’aragó, transmissores de la

successió masculina.

tot i això, cap dels descendents de Jaume ii el dissortat —ni isabel d’Urgell ni

el seu fill Pere iv de Barcelona, rei dels catalans, que s’intitulà rei d’aragó, en oposició

a Joan ii—, no figuren en la sèrie icònica. La representació del retrat del darrer comte

d’Urgell i la seva descendència hauria comportat polèmica, i això hauria estat contrari

a la finalitat pactista de la galeria. tot i això, rodolfo Galdeano adverteix que l’Epítome

incorpora la reina Joana la Boja dins la genealogia comtal però deixa fora, en canvi, tant

ermessenda com almodis i Peronella, malgrat que aquestes apareguin esmentades en

les relacions històriques dels seus respectius cònjuges. és interessant comentar que

a la galeria catalana, el retrat de Peronella d’aragó —com el de les altres dones que hi

apareixen— és un retrat individual, mentre que en el cas aragonès aquesta es representa

juntament amb ramon Berenguer iv. això podria subratllar la idea de transferència de la

línia masculina del seu casal, per diferenciar-lo del casal barceloní que representaria el

comte i espòs. segons rodolfo Galdeano:

Aquest planteig coincideix amb el contingut de La fi del Comte d’Urgell del manuscrit de Despalau, amb la qual cosa es demostraria que, com Peronella a l’Aragó, des del temps dels gots —així ho confirma el retrat de Gal·la Placídia—, la dinastia comtal catalana s’havia transmès indistintament per línia femenina i per masculina75.

el mateix autor considera que mentre que les galeries aragonesa i catalana coinci-

dien en la vocació pactista amb la voluntat de presentar galeries que posessin de mani-

fest la transmissió dels casals respectius per la via masculina, les galeries promogudes

per la monarquia mostraven un rebuig a la llei sàlica. serà a partir de la galeria aragonesa,

però, que la mateixa monarquia reprendrà l’interès per la realització de galeries règies,

amb l’objectiu d’enaltir la casa d’Àustria i integrar els diferents regnes de la monarquia

hispànica, integració que podia fer-se tant per línia masculina com femenina76. de fet,

coincidint amb les sèries aragonesa i catalana, es produirà un renovat interès regi per

les sèries icòniques, que tindrà com a objectiu la vinculació dels diferents regnes a la

monarquia hispànica i l’exaltació última de la casa d’Àustria. de fet, els projectes més

ambiciosos de la monarquia són posteriors: la desconstrucció de l’antiga sala medieval

dels reis de l’alcàsser de segòvia i la seva conversió en una nova galeria vinculada al

poder de la monarquia.

d’altra banda, a valència tenim des de la galeria de retrats familiars dels Montcada,

de mitjan segle xvii, fins a la sèrie dels reis de valència conservada encara avui al Palau de

la Generalitat i que procedirien de l’antic palau reial, datades presumiblement entre

1660 i 166577. Finalment, pel que fa a l’impacte que degué tenir al Principat la realitza-

ció d’aquesta galeria, es documenten alguns intents d’emular-la, en la mesura que es

pogués. d’aquesta manera i particularment, és especialment interessant l’inventari del

30 d’agost de 1612, del cavaller Bernardí de Granollacs, que posseïa una galeria amb

divuit reis d’aragó i la sorprenent sèrie de retrats de cos sencer dels comtes de Barcelona

a les habitacions de la subpriora de sant Pere de les Puel·les, custòdia de copons, com

consta en el seu inventari de 1637. d’altra banda, a la façana de la torre tavernera de

vallgorguina —l’antiga casa dels comtes de Montornès—, es conserven representacions

en ceràmica de membres notables de la nissaga familiar, realitzades a començaments

del segle xviii. Les dels més antics recorden els retrats de tres quarts de la galeria de la

Generalitat, pel que fa a la recreació de les actituds corporals i les vestidures78.

en el cas aragonès, carmen Morte també assenyala la presència de sèries icòni-

ques en cases saragossanes, com la del duc de villahermosa, conservada al palau ducal

75. Galdeano 2007, p. 397.

76. Ibídem, p. 398.

77. Gil 2011, p. 663. A part de l’inevitable antecedent en les galeries pintades per Ariosto, també cal tenir en compte els textos publicats des de mitjan segle entorn al Palau Reial de València, com el Sumari de la successió dels ínclits reys de València, editat per Llorenç Matheu Sanz —se n’havien fet dues edicions abans— vinculat al virrei Montcada.

78. Carbonell 1995, p. 137-190.

Retrats de Felip V i Lluís I, pertanyents a la galeria de retrats reials de la Paeria de Cervera. Aquests retrats, ja setcentistes, s’afegirien als que l’ajuntament cerverí havia encarregat a Madrid l’any 1678, i que engruixiran la galeria fins al segle xix. La representació d’un jove Felip V crida l’atenció per la vestimenta de color fosc, molt pròpia del que podríem considerar una retardatària moda espanyola encara del segle xvii i que contrasta amb l’afrancesament de l’aspecte de Lluís I.

Portraits of Felipe V and Luís I, belonging to the gallery of royal portraits in the Paeria in Cervera. These portraits, now from the 18th century, were added to the ones the Cervera town council had commissioned in Madrid in 1678, and which swelled the gallery until the 19th century. The representation of a young Felipe V catches the eye with his dark clothing, very much part of what we might regard as a retro Spanish fashion of the 17th century and which contrasts with the French style of the appearance of Luís I.

de Pedrola (saragossa), pintada per rolan de Mois cap al 1559, o les galeries de bisbes,

com la del palau episcopal de tarazona, mentre que a l’antic monestir de cambrón es

conserva una sèrie amb els que havien estat els abats del monestir de veruela79. d’altra

banda, la galeria més rellevant de valencians il·lustres fou l’encarregada per diego de

vich al pintor Joan ribalta, que en morir el comitent va passar al convent de la Murta i

finalment al Museu de Belles arts de valència80.

tot i això, també cal assenyalar l’obra Libro de descripción de verdaderos retra-tos de ilustres y memorables varones, de Francisco Pacheco, que constitueix un fet

excepcional dins del segle d’or hispànic per la doble vessant, artística i literària, en la

qual es presenten una sèrie de dibuixos fets amb llapis negre i vermell de personatges,

sobretot, val a dir, sevillans81. Finalment, altres institucions que tingueren les mateixes

galeries d’homes il·lustres foren la universitat o els hospitals. a catalunya destaquen

l’Hospital de la santa creu i sant Pau, l’Hospital de sant Jaume d’olot o l’Hospital de

castelltort, a cervera, aquestes dues iniciades a mitjan segle xviii. i precisament serà

a cervera on també assistirem a la configuració, en aquesta mateixa època, de la que

probablement serà una de les galeries règies més completes i reeixides d’època moderna

—i excepcional per la seva conservació—, com és la galeria de retrats reials de la Paeria

(ajuntament) de cervera.

en definitiva, tornant a la sala nova del consistori de la Generalitat, hem d’afegir que

en aquest espai és on probablement els diputats jurarien el càrrec, atès que l’any 1553 ja

es fa un juratori d’argent daurat per al consistori, visurat el juliol de 1554 pels argenters

Joan Moreno i Pere oller —de la mateixa manera que també es paguen tres draps d’estam

realitzats per cristóbal de valladolid82. d’aquesta manera, si la cerimònia del jurament

tenia lloc a la sala i no pas a la capella, aquesta es duria a terme davant dels retrats dels

comtes i reis, de manera que la presència de la imatge reial contribuiria a donar un caire

sagrat al recinte.

Finalment, i per il·lustrar l’impacte que tingué la galeria pintada per ariosto, cal asse-

nyalar que el primer volum de l’obra de Pròsper de Bofarull, Los Condes de Barcelona, vindicados (1836), està il·lustrat per un gravat d’amills que representa el comte Guifré,

a partir d’un dibuix de Bonaventura Planella que, segons explica l’autor, hauria pres

com a model el lienzo que existe en las magestuosas salas de la Real Audiencia o antigua Diputación de los tres Estamentos del Principado de Cataluña, pues siendo D. Wifredo fundador de este pequeño Estado y el tronco de la genealogía, la vista material de su retrato no podrá menos de ser agradable a nuestros lectores83.

Acabar de vestir la sala

durant l’últim terç del cinc-cents se succeeixen les notícies documentals al voltant de

diferents encàrrecs per a la sala nova del consistori. així, l’any 1575 es paguen cent lliu-

res per dues taules de jaspi al mestre Bruel de tortosa (no sabem si seria Gaspar Bruel

o vicenç Bruel), tot i que sembla que finalment aquestes es col·locarien a les llotges del

Pati dels tarongers84, que apareix a la documentació com a consistori d’estiu85. també

per les mateixes dates es fa un pagament a vicenç Bruel per l’estada de dotze dies a

Barcelona, per tal de tractar el preu dels portals de jaspi per a la sala gran86. cal dir que

el jaspi tortosí era un material molt utilitzat a la catalunya cinccentista. al mateix Palau

de la Generalitat se n’havien construït les columnes de les llotges del Pati dels tarongers,

fetes per Gil de Medina durant la dècada de 1540. també s’utilitza per fer la base del

rerecor de la catedral de Barcelona, obrada pel tortosí Gaspar Bruel o per a la base de la

reixa de l’església del monestir de Montserrat87. L’any 1578, que és quan s’adquireix

la tapisseria de Mercuri i Herse, també es fa una bestreta a mossèn Joan oms, mercader,

per la compra de domassos a Messina pel preu de mil dues-centes lliures i una altra

79. Morte 1990, p. 33.

80. Gil 2011, p. 668.

81. Cacho 2011. Malgrat que la realització d’aquesta obra està datada el 1599, la seva publicació no s’esdevingué fins al 1886 de la mà de José María Asensio.

82. Ainaud 1990, p. 104-105.

83. Ainaud 1990, p. 208.

84. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-143 (1575-77) f. 354 i f. 396v.



87. Yeguas 2013, p. 125. En moments posteriors, la utilització del jaspi a Catalunya torna a ser important. En trobem a la base del retaule major de l’església de Sant Joan de Valls, o al retaule de la capella i paranimf de la Universitat de Cervera.


bestreta al mercader Pere arles per vuit salomons —tot i que no sabem si serien per

la sala del consistori nou— per la quantitat de nou-centes seixanta lliures. així mateix,

també es paguen set-centes set lliures per domassos blaus i grocs que han de venir de

sicília per fer compliment a la sala gran de l’hort. es posa de manifest, doncs, la impor-

tància de del tèxtil en la decoració dels interiors.

el 29 desembre de 1582 es dóna notícia que s’ha tractat moltes vegades de comprar del duc de Terranova lloctinent general 12 cortines o peces de cortinatge i paraments, dos dossers i dos cobretaules de brocat ras i vellut per a la capella. i segueix el mateix

document més endavant: ultra la tapisseria molt antiga que hi havia a la casa es compra-ren l’any 1557 quatre tapissos del Regent Terça per l’hivern, i l’any 1572 cortines noves de domàs per a la capella, l’any 1578 vuit tapissos del prior Fernando de Toledo per la Sala gran daurada i unes cortines de domàs per al consistori d’estiu88. L’actual trienni han concertat de comprar 10 tapissos del prior Ferrando de Toledo amb històries de Noè per 4.000 lliures. Les tapisseries de noè eren per a la capella nova —com també

probablement el conjunt de cortines, dossers i cobretaules que es preveia comprar—,

que era la que estava en projecte de feia temps, però que finalment no es materialitzaria

fins a la intervenció de Pere Blai.

Uns deu dies més tard, el 8 de gener de 1583, es consigna la compra de peces

—dossers, cobretaules— i cortines de brocatello a carles d’aragó i tagliavia, duc de

terranova en aquests termes:

Duodecim cortines et paramenta, duos doscers et duo strangula sive cobritaules omnia ex peciis auro in textis sive de brocatres et serici gausapini, sive de vellut envellutat, purpurei et viridi colorum, fimbricata cum suis filamentis et laxamentis aureis et sericeis, et telis suffulta sive guarnides ab ses franges y alamas de or y seda, folrades de tela […].

tot plegat pel preu de 2.460 lliures, 9 sous i 10 diners. veiem, doncs, que se

segueixen fent compres als lloctinents o virreis, de la mateixa manera que malgrat que

Ferrando de toledo ja no ostentava el càrrec, continua sent el proveïdor de les tapisse-

ries. Finalment, el mateix any es paguen 325 lliures per sis catifes al donzell Francesc

d’agullana i calders. també per al consistori nou devien ser les tres dotzenes de cadires

de repòs, amb l’escut del General, que els diputats pagaren el mes d’agost de 1588, a

raó de 4 lliures i escaig per seient.

Finalment, el 3 de febrer de l’any 1596, el rajoler Lorenzo de Madrid signa la capitu-

lació, per la quantitat de 100 lliures i presentant com a fermances la seva sogra, la muller

i el cunyat, dels arrambadors de les parets —que inclouen representació figurada de sant

Jordi— amb rajola policroma d’estil de talavera (que els documents anomenen indistin-

tament valenciana de Talavera), fragmentàriament conservats en el Museu del disseny

de Barcelona. el document parla de fer els entorns de la sala nova des del paviment fins a l’altura de la tapisseria o fins entrar mitja rajola sota la tapisseria. així mateix, l’any següent

contractava el paviment —a la documentació la sala del consistori nou és definida com

la que és amb simboris daurats aont són retratats los comtes de Barcelona, pràcticament

desaparegut del tot, obra que fou visurada l’any 1599 per Pere Ferrer i Pere Blai, que

judicaren en 120 lliures les millores aportades pel rajoler.

L’estil d’aquests elements recorda el de les peces i rajoles obrades a talavera per

al monestir d’el escorial pel ceramista de talavera Juan Fernández vers el 157189. d’altra

banda, a més de la decoració del Palau de la Generalitat, Lorenzo de Madrid degué

ser l’autor de la pica de les fonts baptismals d’igualada, datada el 1598 i conservada al

Museu episcopal de vic90. de fet, ja entrat el 1600, es fa un pagament de 1.584 lliures

a Pere Ferrer per fer obres a la sala, consistents a desfer el paviment i tornar-lo a fer de

nou, arrebossar i emblanquinar la sala i es parla de fer dos portals i dos finestres a sobre,

enfront de davant lo pou91.

88. Es refereixen a les llotges del Pati dels Tarongers.

89. Aquesta introducció d’una ceràmica més acolorida fa que Puig i Cadafalch i Miret i Sans ho identifiquin amb una puixança de la institució, de manera que els diputats “s’haurien cansat” de la rajola valenciana, més senzilla.

90. El 12 d’octubre de 1526 es fa un pagament a un tal Mata, gerrer, per “rajoletes o caironets pintats a costum e usança de València” per fer el paviment del consistori major.


Rajoles procedents de l’arrambador de la sala, en què es representa l’escut de la Generalitat i en què trobem també un plafó amb la representació de sant Jordi, la princesa i el drac. La decoració ceràmica fou confiada a Lorenzo de Madrid, que també degué ser l’autor de la pica baptismal d’Igualada, conservada al Museu Episcopal de Vic i datada de l’any 1598. Museu del Disseny de Barcelona.

Tiles from the wall of the room, with representations of the coat-of-arms of the Catalan Government and on which we also find a representation of St George, the princess and the dragon. The ceramic decoration was entrusted to Lorenzo de Madrid, who must also have been the maker of the baptismal font in Igualada, held in the Museu Episcopal de Vic and dating from 1598. Museu del Disseny de Barcelona.


Pel que fa al mobiliari, l’any 1609 encara se’n consigna una compra important: sis

cadires de vellut carmesí i sis de vellut verd, amb perfils daurats (s’esmenta el batifuller

Bartomeu Puig i el daurador Bernardí Massana), per la quantitat de 521 lliures. també es

dóna notícia de dotze bancs de fusta de noguera folrats de cuiro negre, unes arquimeses

realitzades pel fuster soldevila i una escrivania (s’esmenten tinters, plomes, campanetes,

etc.), que també eren per a la sala nova92. així mateix, l’any 1618 es paguen 120 lliures a

l’escultor claudi Perret per guarnicions i figures de dues taules de marbre per estàncies

de l’hort —podrien tractar-se també de les llotges del Pati dels tarongers93.

La desconstrucció de l’espai: renovacions i canvis

L’any 1716, com a conseqüència de la implantació dels decrets de nova Planta, la casa

de la diputació del General passa a ser la seu de la reial audiència Borbònica, vigent

fins al 1908. en aquest context borbònic, el consistori nou passa a ser la sala primera de

la audiència, per la qual cosa es reforma amb un nou mobiliari, a part de construir-se un

cos adossat a la façana del pati de tarongers, creat a mode de corredor, de la mateixa

manera que s’obriran finestres a la part superior, també mirant al pati i probablement serà

en aquest moment que també s’obriran els dos òculs el·líptics a la banda del carrer de

sant Honorat. en la relació del 9 d’agost de 1718 dels béns de la Generalitat confiscats,

es fa la ressenya següent:

Ytt. Diferentes paños de tapiseria que en todo son treinta y uno, entre los quales esta la ystoria de Noe, los quales por los años atras y en el año 1697 se consu-mieron algunos con los quedaron en las Carceles Reales, y en este ultimo Sitio por haberse puesto en un aposento vajo de tierra en la misma Casa de Orden de los que Representavan diputados para su resguardo, con las demas alajas de la Casa, han quedado en la mayor parte por la umedad consumidos por haverlos tenido alli tanto tiempo, a mas de las lluvias que sobrevinieron en dicha Casa94.

es posa de manifest, doncs, que la major part dels tapissos de la casa s’havien

malmès per les males condicions en què s’havien guardat. es torna a insistir més enda-

vant, quan es fa referència a la necessitat d’utilitzar els tapissos dels que disposaven

abans els diputats per tal d’adornar les sales que formaven la reial audiència, en el

fet que:

Haviendolas tenido enterradas dentro de un calaboso durante el Citio para res-guardarlas de las bombas en el tiempo de mas de catorce meses, la umedad ha destruido y consumido la maior parte, que no puede servir a mas que menos las dos Istorias de Noe y Mercurio, los otros paños ya por su veges y antiguedad hera la maior parte ynutiles.

es resol suplir la mancança de tapissos amb penjants de domàs, que s’utilitzaven

també per guarnir l’exterior de l’edifici en solemnitats com el dia de corpus o per les

visites del Governador i el capità General95. de fet, cal recordar que la conservació dels

tapissos era delicada. reculant en el temps, la documentació posa de manifest que l’any

1619 s’havien fet dos pagaments al tapisser Jaume Guerra: un per adobar tres tapissos

de la sèrie de Mercuri i un altre per adobar 11 draps de ras molt grans que serveixen en los corredors de la Diputació96. així mateix, entre el mes de maig i el mes de setembre

de 1650 es fan diversos pagaments al tapisser alfonso Hèrcules per adobar o reparar o recosir los draps de ras97. en aquests pagaments s’utilitzen diferents termes i algunes

vegades es parla de recuperar o sorgir i sempre es fa referència al fet que els draps estan

molt mal tractats.

L’any 1822, un acord de les corts assignava una tercera part de l’edifici com a seu

de la diputació Provincial de Barcelona, amb la reorganització consegüent de mobiliari,

de manera que els tapissos encara pertanyien a l’audiència però foren guardats a les

golfes de la part de l’edifici ocupat per aquesta institució, fins que el llavors president de

l’audiència, Bonaventura Muñoz, va fer-ne col·locar dos en una de les sales d’administra-

ció de justícia. L’edifici es trobava repartit, doncs, entre dues institucions que en sortien

perjudicades per la manca d’espai i de les condicions idònies.

Pel que fa concretament a l’espai del consistori nou, l’any 1860 l’arquitecte Miquel

Garriga i roca va fer-hi unes reformes que afectaren les obertures, de manera que se

suprimiren els òculs de la façana que mira al carrer de sant Honorat. dos anys més

tard, es col·locarà en un lloc preeminent, presidint la sala sota el dosser, una estàtua de

marbre de la reina isabel ii, realitzada per andrés aleu. La decoració es completarà amb

obres de Marià Fortuny i Marsal98. també de mitjan segle xix és la decoració dels murs

realitzada mitjançant la tècnica pictòrica de la grisalla, que s’utilitzà per representar un

tipus de decoració que imitava les característiques del sostre cassetonat. Un tipus de

decoració clàssica i grotesca, formant pilastres entre les quals es disposarien reproduc-

cions pictòriques dels cassetons octagonals de l’enteixinat del sostre.

La convivència forçosa entre diputació i audiència finalitzarà l’any 1908, amb

la inauguració del flamant edifici del Palau de Justícia, que permeté el trasllat de les

institucions judicials99. el president era encara Bonaventura Muñoz, que va endur-se

a la nova seu no tan sols els dos tapissos que ja decoraven una de les sales de l’antiga

audiència, sinó els que romanien guardats a les golfes. cal dir que quan es realitzà

aquest trasllat, els tapissos de la sèrie dels Triomfs de Petrarca encara es conservaven

tots quatre, mentre en canvi, els vuit de la sèrie de Mercuri i Herse ja s’havien reduït

a sis —d’un setè en quedava només un fragment. Fou en aquest moment que es res-

tauraren els tapissos per part de l’artista enric simonet, que fins i tot en perllongà el

teixit i hi pintà al damunt.

a l’edifici de la Generalitat, mentrestant, segons Puig i cadafalch i Miret i sans, l’any

1908 es duu a terme el buidatge del terraplè del Pati dels tarongers, amb l’eliminació

del cos adossat i del nou aplacat de pedra de les façanes del mateix pati. L’espai del

consistori nou passa llavors a ser la sala de les assemblees de la Mancomunitat, que

serà substituït per nom de saló de sessions del Ple de la diputació, pels volts de 1920.

Precisament entre 1920 i 1923, sent president de la diputació Josep M. Milà i camps, es

trasllada a l’antic consistori major bona part del mobiliari de l’antiga sala de sessions

de la diputació (que des de 1875 s’havia situat a l’ala de sant Honorat del saló de sant

Jordi). es procedeix llavors a la col·locació de l’actual paviment de peces de marbre,

i a cobrir les parets amb entapissat de vellut valencià de seda natural. serà en aquest

moment que es durà a terme la desafortunada restauració del sostre enteixinat, que

inclourà la substitució d’algunes parts de fusta per guix, alhora que es daurarà de nou,

per la qual cosa la sala passa a anomenar-se saló daurat.

Fruit d’aquesta restauració, que inclourà la col·locació de tres làmpades de vidre de

Murano, adquirides a la casa salviati de venècia, l’any 1926 s’hi penjaran dos tapissos

de la col·lecció dedicada als Triomfs de Petrarca —els corresponents al Triomf sobre el Temps i el Triomf sobre la Mort—, que havien estat duts al Palau de Justícia l’any 1908,

però retornats a la Generalitat gràcies a la gestió de Josep M. Milà i camps, comte de

Montseny. efectivament, entre 1918 i 1922 la diputació Provincial havia reclamat els

tapissos, però una disposició del Ministeri de Gràcia i Justícia del mes de febrer de 1923

havia denegat la petició. Fou el mes d’abril de 1926, amb un conveni previ entre els pre-

sidents de les dues institucions, diputació i audiència, que aquesta última retornarà els

dos tapissos esmentats, que foren els que decoraren la sala del consistori nou —llavors

sala de sessions de la diputació provincial— fins a la darrera restauració.

el 15 de gener de 1937 la conselleria de cultura de la Generalitat, publicà una

ordre on es deia: Que siguin incorporats al Museu d’Art de Catalunya els tapissos que existeixen a diverses sales de l’audiència de Barcelona […] i els que decoren les

92. ACA, Generalitat, Dietaris, G-46/18, f. 71 i 84.

93. ACA, Generalitat, Despeses extraordinàries, G-46/21, f. 49.

94. Muñoz 2005, p. 337.

95. Ibídem, p. 337.

96. ACA, Generalitat, G-46/24.

97. ACA, Generalitat, G-26/22, f. 43 i s.

98. L’any 1875 la Diputació compra la Batalla de Tetuan i l’instal·la al Saló de Sessions, a l’ala de ponent del Saló de Sant Jordi, que s’acabava d’ampliar per Romà Prats i Montells.

99. Duran 1937, p. 370.


dependències del Palau de Justícia. aquesta decisió fou impulsada per la Junta de

Museus que buscava un destí més adequat i visible per a aquestes peces100, per bé

que no tenim detalls sobre l’execució d’aquesta ordre. sembla que fou amb motiu de la

venida del Generalísimo, que l’any 1942 la diputació de Barcelona va recuperar tres

tapissos del Palau de Justícia de la sèrie de Mercuri, que es van col·locar a la sala

d’exposicions de la Biblioteca, aleshores ja ubicada a l’edifici de l’Hospital de la santa

creu. els tapissos eren els corresponents a: Mercuri veu Herse i se n’enamora (o també

conegut com Les nimfes, El passeig o Mercuri caminant al costat d’Herse) i, finalment,

El ball i Les noces de Mercuri i Herse101.

d’altra banda, val a dir que l’any 1942 retornaren a Palau tres tapissos de la sèrie

de Mercuri i l’any 1959 retornaren els dos que mancaven de la sèrie de Petrarca i els tres

que restaven de la sèrie de Mercuri. completades, doncs, les dues sèries, tres tapissos

de la sèrie de Petrarca —el Triomf de la Fama sobre la Mort, el Triomf del Temps sobre la Fama i el Triomf de la Divinitat sobre el Temps— s’ubicaren al Palau de la Generalitat,

mentre que els de la sèrie de Mercuri s’incorporaren a la Biblioteca, excepte el cor-

responent a l’escena d’El ball que s’ubicà a l’escola de Bibliotecàries. dels esmentats

de la sèrie dels Triomfs, els dos primers passaren a decorar el ja llavors conegut com

saló daurat fins a la darrera intervenció —foren restaurats per l’irPa de Brussel·les els

anys 2000 i 2002, respectivament, i avui formen part del fons de reserva del Mnac,

procedents de les cases dels canonges, on estaven embalats des de la restauració—,

mentre el tercer ja es restaurà a finals de la dècada de 1990 a càrrec del sr. Herbert

López, i es troba al centre de restauració de Béns Mobles de la Generalitat. Finalment,

el Triomf de la Mort sobre la Castedat es troba avui a la sala Prat de la riba de l’institut

d’estudis catalans.

segons n. altarriba, que ha estudiat les vicissituds patides pels tapissos durant

el segle xx:

Tot sembla indicar que la intenció de la Diputació de Barcelona era tenir un conjunt complet de tapissos a cada edifici i utilitzar-los per als actes solemnes sempre que convingués. Així ho posa de manifest una vintena de documents des dels anys seixanta i fins a finals dels setanta, que testimonien les sortides dels tapissos de la Biblioteca per guarnir sopars solemnes de congressos, ornamentar el Palau el dia de Sant Jordi, de Corpus Christi o decorar la visita oficial dels prín-ceps d’Espanya l’any 1975. Els tapissos pertanyents a la Biblioteca de Catalunya s’exhibiren en diverses sales (sala d’exposicions —actual Sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans—, auditori, sala de ciències, sala de revistes…) al llarg dels anys. El primer tapís de la sèrie, Mercuri veu Herse i se n’enamora, s’ubica l’any 1942 a la sala d’exposicions de la Biblioteca de Catalunya; després, no en sabem la data exacta, fou dut al Saló de Sant Jordi del Palau on romangué segurament fins als anys vuitanta, d’acord amb les notes dels inventaris de béns artístics de la Biblioteca, dels anys 1965 i 1975.

L’any 1976 l’Institut d’Estudis Catalans recuperà l’edifici de la Casa de Conva-lescència i entre 1977 i 1982, la Biblioteca va haver d’abandonar una gran part de les seccions i despatxos que hi tenia instal·lats. Les obres de remodelació de la Biblioteca de Catalunya realitzades entre 1993 i 1998 van separar físicament ambdues institucions i la nova distribució atorgà noves funcions als espais, però alguns dels tapissos continuaren al seu lloc i encara acompanyen els actes cele-brats a la Sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans. El pla d’obres de la Biblioteca també afectava l’Escola de Biblioteconomia, que durant l’estiu de 1992 fou traslladada a l’edifici de la Maternitat, i el tapís amb la representació del ball, corresponent a la sèrie de Mercuri i Herse i que havia decorat l’aula magna de l’Escola, fou emmagatzemat a la Diputació.102

el tapís de Mercuri de la Biblioteca de catalunya (el primer de la sèrie) va ser res-

taurat recentment (2009-2010) sota els criteris del centre de documentació i Museu

tèxtil de terrassa i en el moment de la restauració es va constatar que tant la data com

el monograma de Pannemaker havien desaparegut103. els tapissos de Mercuri de l’ins-

titut d’estudis catalans —els tres que avui senyoregen la sala Prat de la riba— van ser

netejats i es va fer una valoració de l’estat físic l’any 1999 sota els criteris del centre de

restauració de Béns Mobles de catalunya, amb motiu de les obres de restauració de la

casa de convalescència. segons l’informe de l’any 1997 constava que el tapís en què

Mercuri converteix en pedra a aglauros es trobava a les golfes del saló daurat, mentre

que el tapís corresponent a l’escena del ball, que havia presidit l’aula magna de l’escola

de Biblioteconomia —abans del trasllat d’aquests estudis al recinte de la Maternitat—,

avui es troba perdut.

Finalment, pel que fa a la sèrie de tapissos dedicats a noè, a part dels dos que avui

estan ubicats a la capella de sant Jordi, els inventaris de 1997 n’esmenten un tercer, amb

l’escena de la construcció de la torre de Babel, que en aquell moment constava com

emmagatzemat a les golfes del saló daurat. segons el mateix inventari s’esmenten altres

peces com un tapís amb brocat d’alçada d’or amb trofeus militars, datat de comença-

ments del segle xvii, i que també constava com guardat a les golfes del saló daurat. així

mateix, també hi consten elements com un tapís amb la creu de sant Jordi que no s’ha

localitzat. també ens fem ressò d’algunes peces soltes com El rapte de Divina, probable-

ment corresponent a un cicle dedicat a la història de Jacob, que figurava a la sala Prat

de la riba de l’institut d’estudis catalans, així com un tapís no identificat que l’any 1997

es trobava al col·legi d’advocats. així mateix, a les golfes del saló daurat es localitzarien

domassos, un escut de la casa de Borbó i dues peces triangulars104.

d’altra banda, pel que fa a la fortuna que corregué la galeria de retrats reials, la col-

lecció restà al seu emplaçament tot i la derogació de la Generalitat de catalunya (1714),

moment a partir del qual la casa de la diputació esdevingué seu de la reial audiència

del Principat de catalunya. cal dir que la primera representació gràfica que es coneix del

consistori nou és un gravat de Francesc Fontanals, de l’any 1809, segons un dibuix

d’antonio rodríguez, i on es representa l’acte de jurament a Josep Bonaparte105. L’interès

principal de la imatge rau a comprovar com encara romanien penjats a la part superior

dels murs els retrats dels comtes i reis catalans. també s’hi observen els dos òculs ova-

lats que il·luminen l’interior, parcialment tapats per una cortina.

100. D’aquesta decisió, se’n feu ressò La Vanguardia: “El presidente del Tribunal de Casación de Cataluña, se ha puesto de acuerdo con el consejero de Cultura, para realizar el traslado de unos tapices de incalculable mérito, existentes en diferentes salas del Palacio de Justicia y que por deficiencias de instalación y de la acción del calor y del humo de las estufas, están estropeándose de una manera lamentable, que si no se pusiera remedio llegarían a destruirse […]”.

101. Segons la “Nota sobre los tapices de la Diputación (15/5/1959)” conservada a l’Arxiu de la BC.

102. Altarriba 2013 (21-5-2013).

103. En relació amb la restauració i conservació del tapís Les nimfes, avui conservat a la BC, es coneix la intervenció del pintor Enric Simonet feta a principis de segle xx seguint criteris de restauració actualment obsolets. La BC conserva pressupostos i factures —des dels anys seixanta— de diferents restauracions fetes per Tapicería Llosá. Un dels pressupostos més detallats (12-4-1978) explica les intervencions a fer: “colocando en el interior del mismo tiras especiales para aguantar el peso del tapiz en evitación de que pudiera abrirse de parte en parte, surzir todos los rotos, forrarlo de nuevo y colocarle cordón en su parte alta para poder colgarlo a los clavos”. El preu depèn de cada tapís i oscil·la entre 45.000 i 70.000 pessetes.

104. Inventari del patrimoni artístic: els tapissos, 1959-1978. BC, Arxiu, capsa 1228-1-2-3 i capsa 940/3 i Duran Canyameras, Ferran. “Els tapissos de l’Audiència al nostre Museu”. Butlletí dels museus d’art de Barcelona. 1937. Desembre, núm. 79, volum VII, p. 367-384.

105. Ainaud 1990, p. 202 (el gravat procedeix del Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona).

Aspecte que presentava el llavors anomenat Saló Daurat abans de la darrera reforma. Els tapissos que hi senyorejaven eren Triomf de la Fama sobre la Mort i Triomf del Temps sobre la Fama. També hi apareixen les làmpades de vidre de Murano, comprades a la casa Salviati de Venècia per Rubió i Bellver l’any 1923.

This is what the Golden Chamber, as it was then called, looked like before the latest refurbishment. The tapestries that presided over it were Triumph of Fame over Death and Triumph of Time over Fame. The Murano crystal chandeliers, which were purchased from the Salviati glass makers in Venice by Rubió i Bellver in 1923, also appear.


L’any 1908 la col·lecció de retrats fou traslladada al Palau de Justícia de Barcelona

(a l’actual passeig de Lluís companys), on s’aplicà a la decoració de la sala del tribunal

del contenciós. successivament, amb motiu d’unes obres de restauració i reparació del

Palau de Justícia, la galeria es reubicà a la sala dels Passos Perduts, a l’avantdespatx

del President i als despatxos del fiscal i del secretari de l’audiència. L’any 1937, després

de perllongades gestions, es va aconseguir que les obres tornessin a la Generalitat de

catalunya, que va encomanar-ne la gestió a la Junta de Museus i al Museu Municipal

d’Història de la ciutat. així, la galeria fou retirada del Palau de Justícia i emplaçada en el

dipòsit del Museu d’Història de la ciutat on restaria, ja bastant deteriorada, fins al trasllat

de 46 dels 54 quadres al Museu Militar, mentre la resta, 8 en total, finalment es guardaren

a les reserves del Museu nacional d’art de catalunya.

Quan el 2009 es va tancar el Museu Militar de Montjuïc, l’ajuntament de Barcelona

es va fer càrrec de l’aixecament dels dipòsits del fons pertanyents a diverses institu-

cions que s’hi trobaven. el mes de maig de 2009 es va fer una reclamació formal de la

Generalitat a l’ajuntament, per tal que la col·lecció es retornés a la institució que la va

encomanar i pagar el 1587. així doncs, el 18 de desembre de 2009, se signà un acord de

préstec en comodat entre l’institut de cultura de Barcelona i la Generalitat de catalunya,

com a pas previ mentre es tramitava la donació efectiva. La Generalitat s’obliga a custo-

diar els quadres i restaurar-los. Una vegada aplegats al centre de restauració de Béns

Mobles de catalunya, tots els quadres existents de la col·lecció, tant els procedents de

l’ajuntament com els procedents del Mnac, van entrar en un laboriós procés d’investi-

gació; identificació, documentació, examen, anàlisi, avaluació de l’estat de conservació

i primeres accions de cura, per bé que de moment només tan sols cinc estan en procés

de restauració.

Finalment, pel que fa a tot del recinte de la sala, durant el segle xx tindrem la reforma

que es va dur a terme pels volts de l’any 1925, dirigida per l’arquitecte rubió i Bellver.

seria en aquest moment que els murs es cobririen de terciopelo valenciano de seda natural, artísticamente bordado, en oro fino, por las asiladas de la Casa Provincial de Caridad, segons Bohigas i tarragó106, de la mateixa manera que també es duria a terme

la pavimentació de la sala en marbre de diferents colors i formant motius geomètrics.

Finalment, aquesta reforma també afectà l’enteixinat del sostre mitjançant l’aplicació

d’una capa de purpurina, que fou el que li valgué, a partir d’aquest moment, la denomi-

nació de saló daurat.

després de la reforma de 1925, doncs, deixant de banda petites intervencions, com

la restauració dels brodats que cobrien les parets l’any 1973, es pot constatar que l’etapa

de transformacions més radicals de la sala es produí entre els anys 1995 i 2005, quan s’hi

realitzaren transformacions periòdiques degudes als canvis polítics i a les necessitats

d’ús funcional. Finalment, l’any 2005, es produí la intervenció dels arquitectes elias torres

i Martínez Lapeña, que partia de la idea de retornar l’espai al seu concepte originari: el

de ser la sala més representativa del Govern de la Generalitat de catalunya.

La sala, avui

Miret i sans i Puig i cadafalch fan una lloança de la sumptuositat que devia presentar la

sala nova del consistori en tota la seva esplendor:

Devia en son interior presentar un aspecte sumptuós: el paviment ab les colorai-nes grogues y blaves de les rajoles de Talavera. A la paret els sòcols de rajola de la mateixa procedència ab sos dibuixos elegants d’entonacions en que domina ·l groch, ·l blau y ·l bistre, enquadrant medallons ab l’imatge en grissalla mora-denca de Sant Jordi a cavall, capsats de cenefes expressament dibuixades ab les armes del General; dalt el fris de grotescos, pintat per mestre Ramon Puig, y el sostre policromat d’aires italianisats, luxosament daurat, ab sos penjolls y ab sos temas clàssics107.

després de quatre-cents anys de la seva conclusió, les vicissituds sofertes per

l’espai han estat nombroses i alguns elements com el paviment i l’arramblador han des-

aparegut, així com dispersos es troben també els tapissos i els retrats reials. tot i això,

amb la darrera intervenció arquitectònica es pretenia retornar la sala al seu ús i sentit 106. Bohigas 1929, p. 51. 107. Puig & Miret 1911, p. 455.

LoRENzo DE MADRID (ceramista) Rajoles per a l’anomenada Sala dels Mapes, que formaven part del paviment original i en què es posa de manifest la relació amb la ceràmica de Talavera i amb les rajoles del ceramista Juan Fernández per al monestir d’El Escorial, executades entre 1570 i 1578.

LORENzO DE MADRID (ceramist) Tiles for the so-called Hall of Maps, which were part of the original flooring and show the connection with Talavera ceramics and the tiles by the ceramist Juan Fernández for El Escorial Monastery, made between 1570 and 1578.

FRANCESC FoNTANALS Acte de jurament a Josep Bonaparte, segons un dibuix d’Antonio Rodríguez, 1809, MUHBA. Aquest gravat permet veure la presència de la galeria de retrats reials circumdant la part superior de la sala.

FRANCESC FONTANALS Joseph Bonaparte Swears the Oath, after a drawing by Antonio Rodríguez, 1809, MuHBA. This engraving shows us the presence of a gallery of royal portraits around the upper part of the room.


originals, per bé que amb una mirada contemporània, i ara torna a ser l’espai privilegiat

per fer-hi les reunions més transcendents del Govern de catalunya. Les formes que li

donen l’aspecte actual reinterpreten amb una mirada contemporània les formes que ens

ha llegat la història, amb el mateix objectiu funcional i simbòlic d’aleshores. a l’espera

de poder dur a terme una intervenció exhaustiva al sostre, els arquitectes elias torres

i Martínez Lapeña, van idear el vel daurat de gasa que deixa entreveure l’enteixinat en

segon terme, com un subtil referent històric. Un joc de llums d’intensitat graduable també

apunta cap a aquesta suggestió. La mateixa voluntat de continuïtat històrica s’expressa

amb la presència de la taula rodona —que és obra de Joaquim Marco i que prové del

tribunal de cassació de catalunya del temps de la Generalitat republicana— i amb la

pintura d’antoni tàpies com a fons, que constitueix una al·legoria de les quatre grans

cròniques de la història medieval catalana108.

La pintura s’articula en un gran fris de dos metres i mig d’alçària per sis metres

de llargada, dividit en quatre parts, en consonància amb Les quatre cròniques, que és

precisament el títol de l’obra. cadascuna està definida per la presència de símbols i

d’una cita breu del mateix text. d’esquerra a dreta, la primera és la Crònica de Jaume i,

amb el símbol J1 i la frase Fe sense obres morta és, que forma part de l’epístola de

sant Jaume i que apareix a l’inici de la crònica. el segon plafó fa referència a la Crònica

de Bernat desclot, dedicada a Pere el Gran, simbolitzat aquí per la pota del cavall,

mentre el text que el representa és dels grans fets e de les conquestes. el tercer plafó

pertany a la Crònica de ramon Muntaner, on apareix la imatge de les quatre barres

en referència al que presumptament va dir l’almirall corral Llança, que ni els peixos

s’atrevirien a nedar pel mar sense mostrar la divisa dels reis catalans. La frase triada

és Què us diré, que apareix molt sovint al llarg de la Crònica de Muntaner. Finalment,

el darrer plafó està dedicat a la Crònica de Pere iii el cerimoniós, amb el símbol PIII i amb el text al·legòric Em tragué de la gola del lleó e de la grapa de l’ós, procedent del

bíblic Llibre dels reis.

La connexió entre passat i present, el fil d’ariadna de la institució mateixa i allò que

vol representar. ens ho recorden les paraules del mateix antoni tàpies:

Si la missió dels artistes i dels poetes és promoure la reflexió, desvetllar, atreure l’atenció, fer conèixer, il·luminar la realitat i, en suma, exaltar tot el que ens faci més lliures i més perfectes com a humans, ¿haurem d’oblidar o de menystenir que la història de la formació del nostre país coincideix justament amb la història de la conquesta de la llibertat i amb el procés democràtic del món? Cal recordar que podem vanar-nos —i dispensin els erudits si els exemples són tòpics, però també sembla interessant de col·laborar a fer que es perpetuïn— d’haver recollit primer que cap poble l’esperit de la Pau i Treva, “la més humana i progressista de totes les institucions medievals”, d’haver promulgat els Usatges, d’haver donat la primera constitució política d’Europa, amb la defensa de “les terres i els homes que no són de cap senyor”, d’haver donat la “garantia de la seguretat personal, de la propietat i del treball, la llibertat de circulació i de comerç, la protecció al foraster, a l’home l’altre religió”? ¿Com pot deixar d’interessar a l’artista d’avui, que no tolera déus ni amos, per boca del nostre Eiximenis, que “d’aquí avant no hi haurà rei, ne duchs, ne comptes, ne nobles, ne grans senyors, ans d’aquí avant fins a la fi del món regnarà per tot lo món la justícia popular, e tot lo món per consegüent serà partit e regit per comunes”? ¿O bé allò altre que “jamés les comunitats no donaren la potestat absolutament a nengun sobre si mateixes, sino amb certs pactes e leys”? ¿Com podrà deixar de tenir present tantes formes dels nostres costums tradicionals en els problemes de dret públic, en la delegació de poders en les nostres Corts, en la creixent preponderància del “braç popular”, en el govern paccionat? I no parlem, és clar, de totes aquelles altres potser més fondes “constitucions filosòfiques”, també tan tradicionalment nostres, aquelles grans síntesis sapiencials que pactàrem amb el judaisme, amb l’esperit indopersa i amb la filosofia aràbiga. O del fet que un especial instint de pansofia ens ensenyà a agermanar les ciències amb la mística, com s’esdevingué amb el pensament de Llull o de Vilanova, fórmula que, encara avui, tanta corda té en la més refinada

saviesa. O de tants altres corrents, també vinguts d’Orient, que sabérem fomentar i engrandir a casa nostra, a l’època del gran “pont de la mar blava”. Per exemple, quan encoratjàvem “l’italianisme en pintura i l’incipient humanisme en literatura” per fer entrar de ple a la Casa d’Aragó aquell nou sentit de la vida que es propa-gava per terres de la Umbria i la Toscana i que, “substituint l’ordre benedictí, com el catalanesc substituïa el llatí”, donava lloc a tantes actituds que, degudament posades al dia —des del diàleg exemplar (qui sap si també de reminiscències hindús i búdiques) amb tot, inclòs el més insignificant i pobre de la natura, fins al gust per la nuesa com a comunió amb ella o com a lliçó de protesta—, encara avui són adoptades per les noves generacions. La història del nostre país és realment la història de la formació d’uns valors, d’una manera especial de comprendre la vida i la societat109.

i en definitiva, la sala nova del consistori constitueix la voluntat de representar

aquests valors, però amb la història com a principal avaladora.

108. “Explicació sintètica de la intervenció d’Elias Torres al Saló Daurat”, informe presentat per Alfons Roca Vilaregut (16-09-2009). 109. Tàpies 2004, p. 223-224.

Aspecte actual de la Sala Nova del consistori, esdevinguda seu del Consell de Govern de la Generalitat, que es reuneix al voltant de la taula de l’antic Tribunal de Cassació de la Generalitat Republicana. Al fons, Les quatre cròniques d’Antoni Tàpies.

Present appearance of the New Chamber of the Consistory, which has become the chamber of the Catalan Government councils, which meet around the table of the old Court of Appeal of the Republican Catalan Government. In the background, The Four Chronicles by Antoni Tàpies.

432 L’obr a nova 433

Una església vestida de palau, tant insigne e singular y de tant gran cost y gasto

L’obra nova de Pere Blai, cèlebre architectorMarià CarboneLL i buades

De Troia a la plaça de Sant JaumeMarià CarboneLL i buades

Mossèn Joan Pujol i la música a la capella de Sant JordiMarià CarboneLL i buades


A church dressed as a palace: the Renaissance work of Plaça de Sant Jaume, so notable and singular and of such great cost and expense

The frustrated project to build a chapel in the Orange Tree Courtyard in 1580 spurred the deputies to find a definitive solution to the problem. Instead of settling for the gradual extensions carried out on the northern side, the one they built towards Plaça de Sant Jaume was radical. The aim was to obtain a unitary and autonomous line, a volumetrically compact and regular organism equipped with homogenous façades and chiming with Renaissance taste. The plan also presupposed a change in the orientation of the building, the alteration of the interior connection systems and a will to harmonise the exterior façades, particularly the rear ones. Whilst the necessary houses were being bought, the deputies commissioned the design from Pere Blai in October 1597, not without the dissenting voices of one member of the consistory and some of the architect’s rivals. In March 1597 the work was halted by the viceroy with the excuse that the Palace should be fortified. After a journey to the court by an ambassador and the architect, the design was scrutinised by the architect Francisco de Mora and approved by Felipe II. The project underwent a fresh crisis in 1602, when the deputies commissioned an examination of the part that had been built and an alternative design for the façade from the masters Martín García de Mendoza and Montserrat Santacana. However, the works were completed according to Blai’s plan and direction between 1606 and 1617 approximately. Blai’s project is a typologically singular hybrid, since the core is a large chapel, converted into the St George Hall after the War of the Spanish Succession, with a façade typical of civil architecture, i.e. a church inside – setting aside some functional spaces that frame it and the vestibule on the ground floor – and a palace outside. The chapel recalls the type called ‘hall’, since the naves rise to almost the same height, although it also has an oval dome, whilst the façade evokes Roman works derived from Bramante and, especially, Michelangelo’s Palazzo Senatorio.

Whilst the new chapel was being built, the deputies – members of the government – hired the services of Mossèn Joan Pujol (1570–1626), the leading Catalan composer in the field of cultured polyphony, and commissioned the music that was to accompany the solemn religious offices, especially the ones dedicated to St George. His song books are held the Catalan Library, sixteen partsongs and two for choir, with the original binding. One choir book contains the Offices of Vespers and Compline and a Mass for the Dead (1613), whilst the other contains the Mass for the Feast of St George (c. 1626).

JOAN COLL (miniaturista) Llibre de l’ànima o de les insaculacions, ACA. El volum va ser confeccionat amb pergamí i il·luminat per Joan Coll, canonge de Santa Anna de Barcelona, l’any 1613.

JOAN COLL (miniaturist) Book of the soul or of the insaculacions (the random selection from a chosen group of individuals to fill posts), ACA. The volume was made using parchment and illuminated by Joan Coll, canon of Santa Anna in Barcelona, 1613.


L’obra nova de Pere Blai, cèlebre architectorMarià CarboneLL i buades

al final del segle xvi el Palau de la Generalitat havia rebut una ampliació definitiva cap a

tramuntana, a la banda del carrer de sant Honorat, on els diferents mestres de la saga

dels Ferrer havien anat bastint algunes de les sales de reunions i de representació més

emblemàtiques de la institució, sobretot el consistori nou —per distingir-lo del consistori

vell o consistori d’hivern, ara saló de la Mare de déu de Montserrat—, un espai majes-

tuós que també ha estat indistintament anomenat sala dels reis i saló daurat. aquesta

expansió va culminar amb l’escomesa de la construcció, aviat frustrada, d’un espai insòlit

i tipològicament híbrid, que havia de combinar capella i arxiu, a tocar del dit Consistori

nou. Poc després, el projecte va ser substituït per la fàbrica de dues estances gairebé

bessones que de moment es van destinar a escrivania major i “consistori” — aquest,

però, sense una funció clarament definida— i que amb el temps esdevindrien una sala de

premsa i la sala Torres-García. després de les adquisicions fetes l’any 1597, els diputats

van decidir desplaçar l’arxiu a la crugia de tramuntana i la capella a la banda oposada,

integrada en el nou cos d’edifici que es volia aixecar a la plaça de sant Jaume.

Les obres de tramuntana no eren del tot homogènies, perquè havien anat a remolc

de la dificultosa adquisició dels solars, ocupats per cases de particulars que en general

es mostraven refractaris a la venda. Tot amb tot, a l’interior de l’edifici, en concret a les

façanes del Pati dels Tarongers, es va intentar la uniformitat estilística, mantenint l’esquema

compositiu i —fins on ho permetia l’assimilació del model renaixentista— el repertori formal

que caracteritzava el nucli gòtic. Per evitar aquests inconvenients, a l’hora d’emprendre

l’engrandiment de la casa envers la plaça de sant Jaume, els consistorials optaren per un

procediment més radical1. en efecte, ara els diputats van encarregar una traça unitària,

un cos sencer d’edifici que s’havia de superposar a l’obra gòtica —respectant els nivells

de circulació interior i, en particular, els del claustre gòtic—, un organisme volumètricament

compacte i regular, dotat d’una façana radicalment moderna, o posada al dia, vertebrada

en llenguatge renaixentista, és a dir, articulada amb ordres clàssics i depurada de qualsevol

forma goticitzant. La contundència del projecte, tant pel que fa a la compacitat volumètrica

com a la ruptura explícita amb el llenguatge del passat, també pressuposava un canvi

d’orientació de tot l’edifici —privilegiant l’eix longitudinal, de sud a nord, com a principal—,

l’alteració dels sistemes interiors de comunicació i la necessitat de rematar amb un sistema

més homogeni les façanes, tant les laterals com la posterior. en efecte, deixant de banda

que les ampliacions no s’acabaren fins ben entrat el segle xvii, les façanes de tramuntana

i llevant es van uniformar amb la part renaixentista del carrer de sant Honorat.

Quant a l’adquisició dels solars necessaris per a la construcció del cos davanter,

la Generalitat va adoptar una actitud imperativa, encara que sense perdre les formes de la

diplomàcia. Posem per cas, les escrivanies del notari Francesc aquiles foren ender-

rocades el mes de gener de 1597, però la vídua no va cobrar les 350 lliures que valia

1. Puig & Miret 1909-1910, Carbonell 1986, Garriga 1986, Muntada & Varela 1996, Rovira 1998, Carbonell & Garriga 2004, Garriga 2011.


l’immoble fins dos anys més tard. També és cert que va percebre dos anys de lloguer per

compensar el retard en el pagament. els diputats comminaven els propietaris a vendre les

cases al·legant l’interès públic, fent cas omís de la resistència a perdre unes propietats

situades en un emplaçament immillorable. Com se’ns diu en els llibres de deliberacions,

així ho reconeixien tàcitament els arquitectes Pere blai i Pere Ferrer l’any 1599: en lo millor loc que sie en Barcelona lo que és de molta estimatió y valor. Per exemple, en una

carta datada el 9 de maig de 1598, els diputats es dirigien a Josep benach, doctor de

l’audiència i jutge de cort a Perpinyà, propietari d’una casa del davant, al carrer de sant

Honorat, en els termes següents2:

Il·lustre Sr., per la fàbrica fem fer per lo General davant la iglesia de St. Jaume y casa de V. M., tenim molta necessitat de la casa de V. M., com ja altres vegades havem fet dir a V. M., y axi’l pregam nos fassa mercè d’ella y donar orde que la senyora Benach se muda en altra casa, que nosaltres de pecúnies del General pagarem lo lloguer d’ella, que’s mudarà fins ajam acordat ab V. M. del preu d’ella, y com ja li tenim dit a més de que’s farà lo benefici públich, nosaltres ho rebrem a particular mercè.

doncs, l’argument principal era el benefici públic. Missives semblants foren tra-

meses a altres propietaris, com ara el noble Manuel de Planella i l’ardiaca de Tarragona

rafael Llorenç, el 9 d’octubre de 1596: pregam a V. M. nos vena la sua [casa] per al bene-fici públic que se offereix y done orde com açò se effectue lo més prest sie possible. Tot

plegat, els diputats van haver d’adquirir un grup de set escrivanies, totes ocupades per

notaris, i la casa del llibreter Lluís Menescal, parcel·les que es van afegir al solar més gran

on s’alçava la residència que ja l’any 1584 Jerònima satorre, muller del noble Frederic de

Cabrera, un dels últims descendents de l’antiga casa dels vescomtes de Cabrera i bas,

havia venut al General per 7.000 lliures; a contracor, perquè en pretenia mil més, conside-rada també la qualitat del loc aont dites cases y botigues estan situades, que és en lo mig y més públic y estimat loc de tota la present ciutat. els diputats justificaven l’ampliació en

l’augment d’atribucions que la institució anava assumint, un increment que efectivament

va ser espectacular al llarg de la segona meitat del cinc-cents. no solament havia afermat

la seva capacitat d’iniciativa política, com posa de manifest la consolidació de les juntes

de braços i divuitenes, sinó que la Generalitat també intensificava les funcions jurídica i

fiscal, amb el concordant creixement administratiu. a més, els funcionaris es mostraven

queixosos de la incomoditat d’algunes estances, del poc espai disponible per exercitar

amb dignitat la seva feina. a tot això, s’afegia l’escassa capacitat de la capella, que obli-

gava els oients a participar dels oficis des de les galeries del pati gòtic.

el nou cos d’edifici apareix centrat per la gran capella, després convertida en saló

de sant Jordi. es tracta d’un disseny arquitectònic insòlit, sense precedents ni paral·lels

coneguts, ja que el que els diputats van bastir davant de la plaça de sant Jaume —o,

millor dit, del fossar de la dita església— era en realitat una església —o una capella amb

dimensions d’església— embolcallada o vestida a l’exterior amb façanes pròpies d’un

edifici civil. en definitiva, Pere blai va dissenyar a instància dels diputats un monument

heterogeni, híbrid, mig eclesiàstic i mig civil: a l’exterior predomina l’aspecte àulic i cívic,

que permet identificar fàcilment l’edifici com a seu d’una institució de representació polí-

tica, mentre que més de la meitat de tot l’espai disponible a l’interior, tant en planta com

en alçat, es va destinar a capella, tan elegant com imponent, i tan sobredimensionada

com infrautilitzada des del mateix moment de la inauguració. secularitzada arran de la

victòria borbònica, es va poder reconvertir de forma gairebé natural en un saló àulic.

L’espai finalment disponible per al projecte de blai abastava, si més no en teoria,

22 canes i 4 pams d’amplària per 15 canes de fondària, és a dir, 180 per 120 pams (en

metres, aproximadament 34,2 × 23,3). La qüestió de les mides no és una bagatel·la,

perquè defineixen un esquema proporcional (2:3) característic dels mètodes projec-

tuals renaixentistes. el detall confirma la voluntat que tenia l’arquitecte d’aplicar al nou 2. ACA, Generalitat, N-813, Lletres trameses.

edifici, almenys en planta, un sistema de proporcions harmòniques i racionals, fàcilment

commensurables. a la pràctica, però, el guió proporcional —de les parts, del tot i de les

parts amb el tot, si és que existia, que és el més probable, si fem cas d’altres projectes

de blai—, es va anar alterant amb el progrés de les obres. Quant a l’alçat de la façana

principal, J. M. rovira ja ho intuïa amb relació a les obertures3:

Es posible que el proyecto inicial presentara soluciones dialogantes entre el todo y las partes y que posteriores modificaciones hubieran obligado al arquitecto a resolver los problemas de nuevo, planteados desde la autonomía de la proporcio-nes de los mismos, al margen de relaciones globales con el resto de la fachada.

ara sabem, i se’n parlarà més endavant, que no només es van modificar les fines-

tres, sinó que es va eixamplar tot l’organisme arquitectònic, inclosa naturalment la façana,

més d’un metre, un fet inexplicable sense la complicitat, si no la imposició dels clients,

i en tot cas, un factor que necessàriament distorsiona qualsevol anàlisi apriorística de

l’organització proporcional. Cal pressuposar que els clients també eren proclius a l’ús

d’un llenguatge classicista coherent, llavors ja definitivament assumit pels arquitectes

locals —inevitables excepcions a banda— i especialment metabolitzat pels integrants del

grup de constructors que J. F. ràfols va batejar com a escola del Camp de Tarragona4.

era lògic que per a una traça tan original en el context català, que clarament s’emmira-

llava en models italians, els consistorials confiessin en un mestre experimentat i famós,

bon coneixedor del recursos compositius renaixentistes.

Enveja y malícia: la tria de l’arquitecte

L’elecció de tracista va recaure en Pere blai5, probablement per insinuació, si no exigèn-

cia, del president de la Generalitat, Francesc oliver de boteller, abat perpetu de Poblet6:

Volent […] posar mà y realment effectuar la obra tan necessària de la part de Sant Jaume, en lo loc que tenen les cases que per ço en lo trienni de 1581 foren comprades, havent manat abans de totes coses, com se devia, a mestre Blay, cèlebre Architector, haguda relatió de sa gran habilitat de persones dignes de fe, que fes una trassa, segons lo designe que a ses senyories aparega més a propòsit per al loc de la obra faedora […].

L’elaboració de la traça no podia generar oposició: Pere blai era un arquitecte res-

pectat per la seva trajectòria i sobretot per les obres que llavors dirigia a Tarragona per

encàrrec de l’arquebisbe Joan Terès i, per damunt de tot, una traça podia augmentar el

prestigi de l’autor però, a la pràctica, no tenia cap transcendència pecuniària. en canvi,

l’obtenció d’un contracte tan sucós eren figues d’un altre paner; a la bona reputació

professional, sempre més qüestionable o aleatòria, s’hi sumava un benefici econòmic

indiscutible i considerable. a primera vista, els consistorials van complir els requisits

administratius7. d’acord amb el capítol 23 de les corts de l’any 1585, totes les obres que

encarregava la diputació per més de cent lliures, se agen de donar a preufet al qui per manco y millor la farà y al encant públic y no altrament y que si de altra manera les feien fer los diputats ho haien de restituir al General de béns propis. i, en efecte, l’obra va sortir

a concurs públic, després de la deliberació aprovada pels consistorials l’11 d’octubre de

1596 i de l’encàrrec immediat de la traça a mestre blai.

Tanmateix, com va posar de manifest la visita de l’any 1600, tot era una ficció, una

farsa, perquè si més no una part del consistori pretenia des del primer moment que

el tracista d’un projecte tan ambiciós en fos també el constructor, cosa d’altra banda

ben lògica8. el corredor de coll Joan verdaguer va declarar que havia encantat l’obra

(un modello e o trassa de la obra y la tabba ab los pactes y apuntaments en aquella

3. Rovira 1998, p. 177.

4. Ràfols 1934, Carbonell 1986.

5. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-161, f. 168; 1597, 7 de gener.

6. Sobre els gustos i coneixements artístics de l’abat no hi ha notícies certes. Tanmateix, és prou coneguda la reforma que va endegar al palau abacial de Poblet, on cal destacar sobretot la llotja dòrica arquitravada —amb tríglifs i mètopes al fris— de la façana posterior (1591), d’aspecte molt serlianesc, si no fos per les sabates o capçals que s’afegeixen sobre els capitells. Cal dir que el conjunt va quedar molt desvirtuat arran de la polèmica restauració soferta al final dels anys vuitanta del segle xx. Sobre el personatge, vegeu Narvaéz 2005. Potser tingui algun interès el fet que un nebot de l’abat, Jaume Oliver de Boteller i de Morales, residís a Roma, on va actuar almenys des de l’any 1597 com un dels ambaixadors de la Generalitat amb l’objectiu de resoldre el problema de les comandes de l’orde de Sant Joan, algunes de les quals havien estat concedides a forasters, en contra de les constitucions.

7. Eren diputats, l’abat de Poblet, el donzell Lluís de Tamarit i el ciutadà Jaume Riu, i oïdors, Frederic de Meca, Francesc de Gàver i Gaspar Sagarra.

8. ACA, Generalitat, Visites, VG-20 (1600), f. 7198. Si no s’indica el contrari aquesta és la principal font d’arxiu. Del tema, en parla Capdeferro 2012, p. 65.

PERE BLAI Capitell i entaulament de l’ordre corinti, a la cantonada de la plaça de Sant Jaume amb el carrer de Sant Honorat. La cornisa manca de modillons, mentre que l’angle del dentellat s’ha decorat amb un òvul. Al cimaci ressalta una carassa.

PERE BLAI Corinthian capital and entablature at the corner of Plaça de Sant Jaume and Carrer de Sant Honorat. The cornice lacks ornate corbels, whereas the corner with dentils is decorated with an ovum. A gargoyle peers down from the cyme.


continguts) durant més de trenta dies, que s’havien presentat diversos mestres i que un

d’ells, antoni Mateu, havia presentat una oferta per 18.000 lliures9. després van deposar

els mestres que es consideraven damnificats. Jeroni Matxí (c. 1539-1615) va haver d’ad-

metre que havia licitat per 22.000 lliures, però, ensumant-se que algun contrincant volia

presentar una proposta a la baixa, va suggerir al citat antoni Mateu que competís per

18.000 lliures; és evident que eren socis, però Matxí s’amagava rere l’altre:

Y entenent aprés que los diputats anaven tras de donar-la a mestre Blay per vint y una mília lliures, lo dit mestre Antoni Mateu per son compte y per orde y nom meu digué que la farie per devuyt mília lliures. —Mestre Matxí estava convençut de les seves aptituds— […] y jo com dich ab lo dit mestre Mateu la preníem a fer per dites devuyt mília lliures […] y la haguérem feta també com la farà lo dit mestre Blay perquè són tant bons mestres com ell y per ventura haguérem donada millor trassa que no està vuy la obra.

sembla que també temptejava de presentar-se a la subhasta Josep Ferrer, que en

aquell temps tenia a càrrec seu la fàbrica de la catedral de Girona; era nebot i cosí dels dos

Pere Ferrer que dirigien les obres de la Generalitat. en canvi, Pere donadeu10 i Pere Ferrer

només van ser citats com a testimonis favorables als mestres refusats. així, el segon deia:

Senyor, jo conech molt bé a mestre Montserrat Santacana, mestre Jeroni Matxí, mestre Joseph Ferrer, y jo també coneixie molt bé a mestre Antoni Mateu, y tots són persones tant àbils de coses de son ofici de mestres de cases que se’ls podrie acomanar qualsevol obres per molt que fossen de importàntia, com a mestre Blay que fa la dita obra, y per tals pràtichs són tinguts y reputats pública-ment entre los de dit art.

el més ofès i combatiu era Montserrat santacana (c. 1550/1555-1615)11. entre altres

coses, es queixava que el corredor no volia prestar la traça, sinó que sols la mostrava

per damunt. en tot cas, va licitar perillosament a la baixa, alhora que es procurava la

complicitat del diputat militar Lluís de Tamarit i de rifós:

Y perquè jo tenia intentió de pendrer dita obra, y vehent que dit Mateu la feya per devuyt mília lliures, me’n aní al diputat militar que leshores era Lluís de Tamarit y li diguí que si los Sors. Diputats me volien donar a fer dita obra, con-forme la trassa que jo havie vista, jo la farie per quinze mília lliures y dit Tamarit me respongué que ell la faria encantar y que la lliurarien, y aprés entenguí que mestre Pere Ferrer y mestre Antoni Tomàs estimaren les dites obres per orde dels Sors. Diputats y la lliuraren a mestre Pere Blay, per lo que dits estimadors la stimaren sens encantar-la més, que foren per vint y un mília […] lliures segons tinch entès.

el dia que els consistorials van prendre la decisió final, Tamarit es va negar a accep-

tar les condicions contractuals estipulades amb Pere blai, fins al punt d’abandonar el

consistori, fet que va deixar la resta dels col·legues estupefactes (que’s maravellan),

molestos perquè no volia acatar la voluntat unànime de la resta12. Tamarit al·legava una

transgressió dels capítols de corts, ja que no es va respectar la norma que exigia con-

cedir l’obra al millor postor, mentre que els col·legues de consistori justificaven la decisió

emparant-se en la finalitat última del mateix capítol, que preveia l’eliminació de qualsevol

obstacle per tal de no dilatar ni encarir una obra. Paradoxalment, Tamarit, que acabava

d’arribar de nàpols i que, sense presentar cap prova, va obtenir dels col·legues de con-

sistori una elevada reparació econòmica (560 lliures) per les ferides causades al coll i a

un braç per facinerosos en el transcurs del viatge de tornada —ferides que l’obligaren

a deturar-se a roma—, no era tan escrupolós amb els capítols de corts i la normativa

per a l’extracció de càrrecs del General, que estipulaven la incompatibilitat de ser elegit

diputat amb el fet de ser oficial reial, en el seu cas governador d’una ciutat calabresa13.

Mentrestant, altres integrants del consistori ja havien pactat les condicions amb

blai. el document dels visitadors que ho explica és llarg, però pel seu interès i perquè és

inèdit paga la pena de transcriure’l:

Com trobave en dita obra dos o tres dites y que trobava hu que la faria per denou milia y sinc-centes lliures y altres dos mestres de cases les farien per manco, y trobant-se a dita relació devant de dits diputats y oïdors mestre Pere Blay, mestre de cases, li digueren dits diputats y oïdors que se opposàs y digués en dita hobra y dit mestre Blay volgué donar entenent que los que y deien les feien per enveja y malícia que li tenien, y en efecte que no’s podia fer dites obres per lo que aquells prometien, y axí aparegué a dits diputats y oïdors fer bona obra a dit mestre Blay y per dit efecte pretenent col·locar son tracte sots zel de utilitat del General, donant les interpretacions que ben vistes los foren a dit cap. de cort 23, feren que dos mestres de cases, que foren mestre Pere Ferrer y mestre Antoni Thomas, mestres de la casa, y que mirassen en fer la voluntat de dits diputats, vessen lo memorial o tabba de dita hobra y anassen estimant lo que costaria de mans de mestre de cases y per quant se podia fer lo manco, y fessen relació, y dits mestres de cases referiren encontinent a dits diputats y oïdors que dites obres no es podian fer per mancho de vint y una milia sinc-centes trenta set lliures y deu sous14, y axí per dit preu determinaren de donar dit preufet de dita hobra de la plassa de Sant Jaume a dit mestre Pere Blay, lo qual acceptà dita obra per dit preu, lo qual desliberaren donar-li per mesades anticipades, com en la deliberatió de 7 de janer 1597 se conté, la qual està sols firmada del diputat Jaume Riu y dels oïdors Francesc de Gàver y mn. Gaspar Segarra, y axí per tres solament, y encara faltant firma del estament eclesiàstic perquè y fossen de tots estaments com se requer o que sien quatre en las firmes de dites deliberacions, endemés de tanta importància, com està disposat per los cap. 24 y 65 del nou redrés de les corts 1585, y com dites coses sien vinguda a notícia del procurador fiscal de la visita y sien fetes en notable dany del General no sols en dos mil lliures o més que se aurian gastat manco en dites hobres lliurant lo preu fet al encant públich [al marge: conforme se trobaven mestres de cases y architectors de tanta abilitat com mestre Pere Blay, los quals fesen dita obra per manco quantitat y alguns per quinze mília lliures].

els diputats, de bona o mala fe, també titllaven els competidors de blai d’enve-

josos: estant segurs que les dites [ofertes] se eren fetes proeven de emulació y enveja per la fàbrica dita. i poc hi feia si la deliberació només apareixia signada per un diputat

(el burgès de Perpinyà Jaume riu) i dos oïdors (Francesc de Gàver, donzell de Cardona,

i Gaspar sagarra, doctor en drets i ciutadà de Tortosa), contravenint les constitucions,

que exigien o tres signatures d’estaments diferents o bé quatre signatures. en definitiva,

l’oposició de Tamarit, qui sap si animada per alguna animadversió política al diputat ecle-

siàstic en el marc de la lluita de poder que es lliurava al si dels estaments, no va tenir cap

efecte, ja que va morir el mes de desembre següent i fou substituït pel ciutadà barceloní

9. Una versió de la declaració del corredor de coll ha estat publicada a Dietaris, III, p. 769.

10. Fill de Joan Donadeu, mestre de cases barceloní, i pare del més conegut Pere Donadeu II, mestre major de les obres de la ciutat de Barcelona. De moment, Pere Donadeu I té poca obra documentada. Va morir l’any 1602.

11. Sobre aquest mestre, vegeu Carbonell 1989. Era un hàbil constructor de convents i expert en enginyeria hidràulica. Entre 1596 i 1603 va construir el primer teatre de la Santa Creu de Barcelona. S’havia examinat de mestre l’any 1575 i va morir l’any 1615.

12. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-161, f. 181v; 1597, 18 de gener.

13. Els consistorials foren absolts pels visitadors després de justificar-se amb l’assessorament que presumptament havien sol·licitat a diversos juristes.

14. L’estimació apareix publicada a Dietaris, III, p. 770.

Gravat de la façana del Palau de la Generalitat, Viage de España d’Antonio Ponz, volum XIV, 1788. És la reproducció més antiga que es coneix de l’obra de Pere Blai.

ANtONI ROCA SALLENt (gravador) Gravat de la façana del Palau de la Generalitat, il·lustració d’un llibre de Pi i Margall, 1842. tots els balcons mostren balustres de ferro, tot i que només eren originals els del balcó central, encara no s’havia encarregat l’estàtua de Sant Jordi a Ramon Aleu, el coronament de la façana era més senzill que l’actual i la cúpula no havia estat restaurada.

Engraving of the façade of the Palau de la Generalitat, Viage de España by Antonio Ponz, volume XIV, 1788. This is the oldest known reproduction of the work of Pere Blai.

ANTONI ROCA SALLENT (engraver) Engraving of the façade of the Palau de la Generalitat, illustration from a book by Pi i Margall, 1842. All the balconies have iron balustrades, although only those of the central balcony were original, the statue of St George had still not been commissioned from Ramon Aleu, the crown of the façade was simpler than the present one and the dome had not been restored.


onofre bruguera, sens dubte més acomodatici. després de tot, Tamarit es va significar

entre les files més constitucionalistes, enfront de la facció més reialista, encapçalada

precisament per l’abat de Poblet.

Com era d’esperar, les declaracions dels consistorials implicats en l’afer foren evasi-

ves. el perpinyanès Jaume riu negava haver contravingut el corresponent capítol de cort

i admetia que l’obra s’havia concedit a blai per tenir fama de ser un dels millors mestres de cases de Catalunya; en tot cas remetia a les deliberacions. onofre bruguera, que l’any

1597 havia substituït el difunt Lluís de Tamarit com a diputat militar, no va ser requerit

—si és que era viu—, ja que no havia participat en els primers tractes. Tampoc devia

estar interessat a remoure gaire el tema, perquè tant ell com l’oïdor Frederic de Meca

havien estat acusats d’emportar-se material de construcció de l’obra: el primer almenys

quatre pedres per a una seva torre a rubí; i l’altre, argamassa per adobar sostres de la

seva residència. Potser per això, Meca i un altre antic oïdor, Gaspar segarra, al·ludien

senzillament a les deliberacions. L’únic que no fugia d’estudi era l’exoïdor Francesc de

Gàver, encara que es justificava dient que en un primer moment es trobava a Cardona i

que després va assentir per no haver de viure amb inquietuds i discòrdies durant tot el

trienni. També comparava els mestres malisiosos y poch àbils en son ofici al competent

blai (quant bon artífise y avantatjat era mestre Blay). Ho demostrava la mateixa obra de la

diputació, la qual no sols és stada alabada per lo architector major [Francisco de Mora] de Sa Magestat conforme una relació se trobarà en esta casa de la Diputació, però encara aprovada per Sa Magestat com consta ab sa real carta. Les crítiques només provenien de

tres mestres (Mateu, Matxí i santacana), y altres poch intel·ligents en cosa de architec-tura. interrogat si es va concedir l’obra per complasènsia de l’archabisbe de Tarragona y altres persones que les pregaren per dit mestre Blay, ho va negar rotundament, adduint

que Sa Magestat feu trassar dita obra en moltes maneres y a la fi se vingué a resoldre ab la trassa que per avuy se posa en execució ab aprobasió de la Cort última15. La notícia

que el rei havia comanat altres traces, finalment desestimades a favor de la de blai, és

una novetat i no n’hi ha altres testimonis16.

Tot plegat, després de les al·legacions dels consistorials, els visitadors imposaren

un silenci prudent; no hem d’oblidar que l’obra estava en marxa. reunits a la sala del

Consistori nou, la resolució va ser dictada el 2 de març de 1601. el document és prou

interessant, a més d’inèdit, perquè ens ofereix encara noves informacions, com ara que

la traça va ser avaluada per lo enginyer del rei, encara que potser cal identificar-lo un cop

més amb l’arquitecte reial Francisco de Mora, i que els enemics de blai eren realment

inexperts perquè així ho demostraven algunes de les seves obres:

[…] que dit Pere Blay cèlebre architector y esprimentat en obres de gran impor-tància y que era més útil al General acomenar a consert dita obra a dit Blay que no donar-la al més donant o altres mestres de cases poch pràtichs y que fessen la obra falsa y errada com són estades les obres del teatro nou de les Comedias17, la casa y obra de don Felip Roger18, lo cor de la Iglesia de Sant Joseph19, empe-rò com los dits diputats y oydors no haian provat que lo dit Anthoni Mateu ni altres mestres de cases que digueren en dita obra eren inàbils y enexperts y que aguessen fetas obras errades y falses, ni consta que les dalt ditas obres sien falses y per tals indicades per personas expertas, ni que sien fetas per dit Matheu o altres que per manco fessen lo preu fet de dita obra, y axí no consta de causa justa ni suficient per las quals dits diputats y oydors aguessen dexat de seguir la disposició de dit capítol de cort que dóna la forma que se deu servar en lliurar los preus fets de ditas obras […] E jatsia que conste per la deffensa de dits diputats y oydors que dita obra fonc vista per lo enginyer de Sa Magestat, lo qual digué que aquella era molt ben feta y que aquella fonch per la Magestat del Rey don Phelip de eterna memòria approbada y ratificada ab sa carta real y per la Magestat del Rey nostre senyor que vuy regne y per la Cort general vista y mirada y no prohibida ni feta parar, ans vuy se passe avant, emperò per quant la intenció del fisc no sie estada impugnar la factura de dita obra y modello de aquella, sinó lo excés del preu y contrafactió del capítol de Cort, de la qual no foren informats sas magestats ni la Cort General, ans bé és versemblant que si aquessen sabut la dita contrafacció se feu en dita desliberació y tracte se feu ab dit Blay al exprés capítol de Cort ho agueren tingut a mal y agueren provehit conforme podia respective, per quant trobam que el cloure dit acte de les obres ab dit Blay, que fonch a 18 de janer 1597, dissentí expressament Luys de Tamarit

15. ACA, Generalitat, Visites, VG-21 (1600), f. 7974.

16. La comissió de la visita estava integrada per Cristòfol de Queralt, Berenguer de Peguera, Bonaventura Bolet i Vilar, Rafael Vivet, Lluís Baget, Rafael Duran, Rafael Batlle i Felip Joan de Castells. El procurador fiscal era el notari Pere Carbonell i actuava d’escrivent el notari Francesc Palau.

17. Invectiva contra Montserrat Santacana, constructor del teatre de comèdies o de la Santa Creu, a la Rambla. L’edifici va rebre una visura de Jeroni Matxí i Pere Blai.

18. Es tracta de Felip Roger i de Vallseca, que va obtenir privilegi de noblesa l’any 1599. Posseïa els rèdits de la batllia de Montpalau, al Maresme, i l’any 1605 va ser nomenat governador del vescomtat de Cabrera i Bas. Va estar casat amb Maria Cerveró i amb Marianna de Gualbes. Sembla que a Barcelona residia a la parròquia de Santa Maria del Mar.

19. Fins ara no se sabia que haguessin existit problemes en la construcció del cor de l’església dels carmelites descalços de Barcelona, a la Rambla. Pot tractar-se senzillament d’un comentari malintencionat de Blai o dels diputats. Tampoc no queda clar a qui es refereix la citació. Sobre l’edifici, vegeu Narváez 2004.

JOSEP FERRAN tORRAS Plànol de situació de l’obra de Pere Blai, Geografia de Catalunya de Carreras i Candi, 1908.

El Palau de la Generalitat a vista d’ocell.

L’obertura de la gran plaça de Sant Jaume distorsiona la relació inicial de la façana de Blai amb l’entorn urbà. En origen, l’edifici s’obria al carrer de les Escrivanies, davant del fossar de la parròquia de Sant Jaume, i no en permetia una visió frontal de conjunt. Per tant, les perspectives eren més estretes, fragmentàries i obliqües.

JOSEP FERRAN TORRAS Plan of the work of Pere Blai, Geografia de Catalunya by Carreras i Candi, 1908.

Bird’s-eye view of the Palau de la Generalitat.

The opening of the great Plaça de Sant Jaume distorts the initial relationship between Blai’s façade and the urban environment. Originally, the building opened onto Carrer de les Escrivanies, opposite the graveyard of the Sant Jaume parish church and did not allow a frontal view of the whole. Therefore the perspectives were narrower, fragmentary and oblique.

PERE BLAI Detall de l’entaulament dòric del portal principal, devers 1607.

PERE BLAI Detail of the Doric entablature of the main door, around 1607.


E. DuPERAC (gravador) Plaça del Capitoli de Roma, 1569. Pere Blai es va inspirar en l’organització general i en alguns detalls de la façana del palau Senatorio, reconstruït per Miquel Àngel a partir de 1561 i acabat l’any 1598. No és impossible que Blai també n’hagués tingut en compte el significat polític, tot i que llavors el senat romà estava subordinat a l’autoritat del papa. Això no exclou els possibles préstecs a obres romanes dels cercles de Bramante, Rafael i Antonio da Sangallo el Jove.

E. DuPERAC (engraver) Piazza del Campidoglio, Rome, 1569. Pere Blai was inspired by the general organisation and some of the details of the façade of the Palazzo Senatorio, rebuilt by Michelangelo from 1561 and completed in 1598. It is not impossible that Blai might have taken its political significance into account, although the Roman senate at the time was subordinate to the authority of the pope. That does not exclude possible borrowings from Roman works of the circles of Bramante, Raphael and Antonio da Sangallo the Younger.

leshores diputat militar y se’n anà de consistori y per ço jatsia en dita desliberació de set de dit [mes] se diga y entrevingué dit Tamarit com la perfectió del acte és lo clourer aquell en lo qual temps dissentí dit Tamarit y no volgué entrevenir-hi, attès nosaltres acerca de la declaració de dita delatura som estats en paritat no havem declarat ninguna cosa en aquella.

Crònica constructiva

Les capitulacions amb Pere blai van ser signades el 7 de gener de 1597, tot i que els pre-

paratius de les obres havien començat una mica abans. La fàbrica es va posar immedia-

tament en marxa, sense altres discrepàncies. de sobte, al final de març del mateix 1596,

la Generalitat rebia una educada carta de Felip ii, sol·licitant de comprovar l’encert de la

traça, atès que es tractava d’una obra molt gran i dispendiosa. en realitat, el missatge

traïa de forma subtil la malfiança o, millor dit, la flagrant hostilitat del virrei Lorenzo suárez

de Figueroa, duc de Feria, que havia acusat els diputats de bastir una fortalesa, acab-

dillats per l’abat de Poblet, lo arriero, cosa sorprenent tenint en compte els antecedents

promonàrquics del tortosí, però en tot cas tractant implícitament de bèsties la resta de

consistorials. L’episodi només es pot explicar si es té en compte la complexa conjuntura

política del final del segle xvi i el ràpid deteriorament de les relacions entre la monarquia

i la diputació del General20. en particular, des del trienni 1588-1590 se succeeixen alguns

esdeveniments que posen de manifest la cada vegada més agra confrontació institucio-

nal: atacs continuats dels virreis a la jurisdicció del General; empresonament i acusació

de frau fiscal per part dels nous diputats contra Joan de Queralt, antic diputat militar que

s’havia significat com a estret col·laborador de l’administració reial, la qual intimidava amb

un enviament de tropes al Principat; persecució del diputat militar Joan de Granollacs i

empresonament d’altres diputats; suspensió entre 1593 i 1599 de les divuitenes —comis-

sions delegades de les juntes de braços— i intent per part de la monarquia de controlar

les insaculacions a diputats; conflicte jurisdiccional arran de la concessió de les comandes

20. Pérez Latre 2004a, Pérez Latre 2004b. L’autor recorda una altra invectiva del duc de Feria contra l’abat de Poblet, “el cabrón en quien adora aquella congregación”, és a dir, la Diputació.

de l’orde de Malta a cavallers que no eren catalans; escassa intervenció de la diputació

—i el conseqüent enuig del duc de Feria— davant l’amenaça d’invasió francesa al rosselló

a mitjan 1597, etc.

en aquest context, la simple insinuació d’un intent de fortificació de la Casa de la

diputació es podia convertir en el catalitzador d’un conflicte més violent i, en tot cas,

era un bon argument al servei dels interessos de l’autoritat virreinal. això no obstant,

la denúncia amagava interessos de tercers. La correspondència intercanviada entre la

Generalitat i la Cort al·ludeix al propòsit del Consell de Cent d’obrir una gran plaça davant

de sant Jaume, amb el lògic retrocés de la façana del Palau21:

Aunque la fábrica de la Diputación de la parte de St. Jayme aya tenido muchas razones de consideración que han movido los diputados a fabricarla, y se espe-re que aumentará la authoridad y adorno a esta ciudad, no ha carecido de la calumnia que de ordinario padecen los que tratan cosas públicas miradas de muchos con diferentes ojos, pues entre ellos no ha faltado quien persuadiese al duque de Feria que era casa fuerte y de excesivo gasto, y que devía advertirlo a V. Magd. y procurar que en su lugar se hiziesse una plaça, retirando la fábrica atrás. Y aunque el dicho Duque pudiera y deviera informarse desto de los dipu-tados para poder escrivir con certinidad a V. Magd. lo que en esto havía, no lo ha hecho, antes, según el proprio me dixo hablando desto, escrivió lo que no sabía creyendo que le dezían verdad […].

sembla, doncs, que l’abat volgués justificar la irada resposta del duc de Feria tro-

bant els culpables de la infàmia, entre d’altres, en els consellers de la ciutat i, en concret,

en tres dels cinc consellers (sospechando que los que han procurado el desvío y des-torvo querrán sustentarlo y entretenerlo para que no se pase adelante y se haga lo que los conselleres piden de la plaça que no devieran, no siendo esta opinión común de los cinco, sino de sólo tres […]). sigui com vulgui, paralitzades les obres, els diputats van

enviar a la Cort una comissió formada pel canonge lleidatà Joan sentís i l’arquitecte blai.

el primer, oriünd de Xerta, començava llavors una brillant carrera que culminaria com a 21. Gual 2001. Vegeu també l’apèndix documental.


bisbe de barcelona (1620), almoiner de la reina anna de França (germana de Felip iii),

president del Consell suprem d’aragó i virrei de Catalunya (1622). va morir l’any 163222.

ens n’ha deixat un retrat lacònic el dietarista Jeroni Pujades, l’any 1621: Home de uns sexanta anys, alegre, baxet de estatura, refet y viu com una mustela. Déu lo fassa un sant. i, en paraules de Juan rubio de Herrera, agent del rei a la cúria pontifícia, era cortesano práctico de Roma, on havia residit de jove.

al final d’agost del mateix 1596, els diputats reclamaven el retorn dels dos emis-

saris, i deixaven la qüestió en mans del comte de Chinchón, conseller reial i tresorer del

Consell d’aragó. així i tot, el rei no va despatxar el canonge sentís fins al 8 de desembre,

reconeixent23:

Que quedo satisfecho de su buen prosceder, y haviéndome pedido licentia dicho canónigo para bolverse se la havemos dado, haviendo primero visto la planta que Pedro Blas, Maestro de dicha obra truxo, y assí en esta no hay que dezir sinó quedar muy confiado, que en lo de mi servicio se ofreciere correspondereis conforme la vuestra obligación y mereçe el amor que os tengo.

L’arquitecte havia tornat una mica abans, perquè el 25 d’octubre els diputats li

exigien de fer un viatge a Tarragona a fi de fer tallar pedra de llisós; tot i així, no cobrà

les dietes de l’anada a Castella fins al mes de gener següent. Per desgràcia no hem con-

servat o no s’ha localitzat ni la traça original de blai ni la que va dibuixar per presentar al

monarca, qualificada pels diputats de molta primor.superades les dificultats polítiques, les obres van rebre una forta embranzida i

durant els primers anys seguiren a ritme regular, tot i que els terminis pactats amb l’arqui-

tecte després s’allargarien: de quatre anys passaran a vint24. els pagaments s’inicien el

mes de febrer de 1597, primer als manobres i tiraterres. La pedra s’adquireix des del mes

d’abril del mateix any, juntament amb altres materials com ara calç, rajola, fusta i guix.

els mestres de cases apareixen des del mes de juliol següent, a raó de sis sous diaris.

L’any 1598 augmenta el nombre de manobres, quan es treballa en els fonaments. el mes

d’abril es compten fins a 141 treballadors. el mes següent s’importa pedra de llisós de

Tarragona, però encara s’enderroquen les cases recentment adquirides a particulars.

el mes d’octubre es paga als fusters l’arranjament de la càbria, l’acabament de les cintres

i l’adob de les rodes del carretó. L’any 1599 es continua treballant en els fonaments, però

també es pica pedra. els manobres fan bastides, aporten i carreguen la pedra, els mestres

comencen el mur del carrer de sant Honorat. el mes de juny es paga a l’esparter rafael

vila per materials que han permès descarregar les columnes procedents de Tarragona,

destinades al portal principal. el mes d’octubre s’esmola pedra de llisós i Miquel brunet

és lo qui esmola les columpnes per a la portalada major de la obra fa Pere Blai. a mitjan 1599 els diputats demanaren una visura a Francisco de Mora, l’arquitecte

reial que formava part del seguici del flamant rei Felip iii —llavors a barcelona per cele-

brar-hi corts generals— i que ja coneixia la traça de blai, perquè havia actuat com a

supervisor del projecte quan els diputats es van veure forçats a presentar-lo a l’anterior

monarca dos anys abans. ([…] y particularment el temps vivia lo rey don Philip, pare de sa Magestat, que sia en lo cel, lo qual lo y remeté per a que la vés y miràs y fes relació si era casa de fortalesa, y havent-la vista leshores féu relació a sa Magestat ab sa trassa present dos vegades, que no y havia fortalesa ni forma d’ella y axí manà que’s donàs orde se passàs avant perquè no y havia que emendar y estava ben trassada […])25.

els consistorials es preocupaven per tres elements ja construïts de la planta baixa —el

sostre massa baix, els pilars massa robustos i les finestres massa petites— perquè deter-

minaven un vestíbul fosc i carregós. Mora va justificar una per una les solucions de blai

per raons tectòniques i proporcionals, a més de considerar que eren les més adients per

tal d’ajustar els nivells de la nova fàbrica als forjats de l’obra gòtica preexistent. si de cas,

aconsellava foradar els murets laterals de la testera que havia de servir com a presbiteri

22. Añón 1896, Querol 2005.

23. ACA, Generalitat, N-927, Correspondència del rei, f. 1.

24. Per a una història detallada de les vicissituds constructives, llevat que s’indiqui el contrari, vegeu Carbonell 1986.

25. Alcolea 1993. Després comentat per Garriga 1986, Muntada & Varela 1996, Rovira 1998, Garriga 2011.

PERE BLAI Detall de l’encoixinat pla de la planta baixa de la façana principal.

Data gravada al sòcol exterior de la cúpula del Saló de Sant Jordi, 1617.

Detall de la cantonada amb el carrer de Sant Honorat.

Detall del sofit de l’ordre dòric de la porta principal.

PERE BLAI Detail of the facing of the ground floor of the main façade.

Date engraved on the exterior socle of the dome of the St George Hall, 1617.

Detail of the corner with Carrer de Sant Honorat.

Detail of the Doric soffit of the main door.


—és a dir, la façana interior a la banda de la plaça de sant Jaume— a fi de facilitar l’accés

al balcó central sense haver de passar a frec de l’altar, alhora que proporcionava una

traça aparentment més unitària per a la fornícula central, la qual havia d’allotjar un sant

Jordi de bronze. s’entén que la finalitat era fer-la més harmònica en relació amb el portal

principal: perquè tinga adorno y correspondència al nitxo y la portalada, que vingan tot a fer una cosa. durant el trienni següent, presidit pel canonge barceloní Jaume de Cordelles

i d’oms, les obres van continuar amb normalitat, potser perquè diputats i oïdors estaven

més preocupats a ventilar llurs greus dissensions internes. Tanmateix, acostant-se el límit

del temps fixat pel contracte, la fàbrica estava ben lluny de poder-se acabar. Ínterim,

el mes d’agost de 1601 els clients exigien que l’arquitecte no hi introduís cap millora i el

mes de febrer següent li consignen l’última mesada. això no obstant, el juliol de 1602

encara es pagaven 600 lliures a dos cavallers italians, que actuaven d’intermediaris en

la compra de marbre a Gènova.

es va generar llavors un estat de desconcert: el contracte s’havia extingit després

de quatre anys i deu mesos, el pressupost havia pres un fort increment, l’arquitecte havia

rebut 12.000 lliures, les obres no superaven segons els diputats un terç del que s’havia

estipulat i, en l’ordre estètic, començaven a sentir-se veus hostils a la traça de blai.

en conclusió, el projecte va entrar en una crisi profunda a finals de 1602. de moment, el

consistori recentment extret, sota la presidència de fra bernat de Cardona, abat de sant

Miquel de Cuixà, va encarregar el 4 de desembre una visura a dos arquitectes, Martín

García de Mendoza, mestre major de la seu de Tortosa26, i Montserrat santacana, mestre de

les fonts de barcelona27. el 21 de febrer següent, els dos experts van haver d’admetre

que l’obra feta s’ajustava fil per randa al disseny inicial i que es trobava força avançada

(trobam que dita obra stà feta de sinc parts las tres y de una de las sinc la sinquena part, y tot lo demés stà per a fer conforme la trassa)28. això no obstant, apuntaven alguns

defectes, si bé sense aportar arguments massa convincents: les finestres dels entresòls

haurien de ser més altes per motius estètics (parexarian molt millor per dins y per defora en la obra y la adornarian més), les estances de la planta baixa no rebien claror (cosa

certa, que proposaven de resoldre obrint-hi finestrons protegits amb reixes), la manca

d’alineació de la façana de sant Honorat en relació amb la casa gòtica era inadmisible

per fealdat (se’ns recorda que blai pensava dissimular el biaix amb una torreta).

Tanmateix, els clients no volien una ratificació del programa de blai i van adoptar la

dràstica solució de cometre als mateixos visuradors un projecte alternatiu, que afectava

l’esquema compositiu de la façana, però també algunes solucions estructurals. una

condició necessària era deixar lloc a una plaça, encara que això impliqués enderrocar

el que ja estava fet, del tot o en part. una primera traça es va traslladar a una maqueta

(modello), però va generar divisió d’opinions: del qual y agué molts parers, qui deyan que stave bé, qui deya que no stava bé. Llavors l’oïdor Pau —signava, però, Paulo— Pla

de Montornès, canonge de la seu de barcelona, va aportar una traça anònima, que

Mendoza i santacana van convertir en secció tridimensional (modello segon, sols de perfil) i, un cop aprovada pels consistorials, en una maqueta completa (modello a tot

26. Entre d’altres, García Hinarejos 2000, Vidal 2009-2010. Originari d’Extremadura, l’arquitecte es va formar a Catalunya, on havia arribat als catorze anys en el seguici del bisbe Martín de Córdoba y Mendoza. Va treballar en obres de fortificació al servei dels virreis, començant pel duc de Francavila. A l’inici del segle xvii va col·laborar amb Pedro del Yermo —nebot, marmessor i ajudant del famós Juan de Herrera— en la construcció de la carretera del coll de Balaguer. És també el constructor de l’església de Sant Domènec de Tortosa: un edifici gòtic amb portada renaixentista. Tant en aquesta porta com en la del claustre de la catedral de Tortosa es fa evident la influència del tractat de Serlio.

27. És lícit dubtar de la imparcialitat de Santacana, postergat pels diputats en el concurs de l’any 1597 per tal d’afavorir Pere Blai, com ja s’ha vist més amunt.

28. Muntada & Varela 1996.

29. Pujades 1975-1976, I, p. 280.


ANDREu ALEu Sant Jordi a cavall i el drac, marbre, 1864-1872. En origen, s’havia previst una estàtua del sant patró fabricada en bronze.

ANòNIM Bust en relleu, primer terç del segle xvii. Simbolitza la figura del diputat eclesiàstic i president de la Generalitat fins a la imposició dels decrets de Nova Planta. tanmateix, al contrari del que hom sovint afirma, no és necessàriament un retrat de l’abat Oliver de Boteller.

ANDREu ALEu St George on Horseback and the Dragon, marble, 1864-1872. Originally, a bronze statue of the patron saint had been planned.

ANONYMOuS Bust in relief, first third of the 17th century. It symbolises the figure of the ecclesiastical deputy and president of the Catalan Government until the imposition of the New Plan decrees. However, as opposed to what is often said, it is not necessarily a portrait of Abbot Oliver de Boteller.

Per al disseny de les grans finestres de la planta noble, Pere Blai es va refiar del portal jònic descrit en el llibre IV del tractat d’arquitectura de Serlio. Si l’elecció no era aleatòria, les finestres serveixen implícitament com a ordre de transició entre el dòric del portal —a més del toscà, simbolitzat pel parament d’obra rusticana de la planta baixa— i el corinti que articula els cossos laterals.

For the design of the large main floor windows, Pere Blai relied on the Ionic door described in book IV of Serlio’s treatise on architecture. If the choice was not random, the windows implicitly serve as a transitional order between the Doric of the door – as well as the Tuscan, symbolised by the obra rusticana face on the ground floor – and the Corinthian that articulates the lateral bodies.


compliment). aquests tres models van ser fabricats manualment pel fuster antoni Joan

Massac i pintats per Pau Camps. un testimoni coetani, Jeroni Pujades, deixà constància

de la situació en el seu Dietari29:

Divendres a 4 de juliol 1603 se tingueren Braços en la Diputatió per tractar de la obra nova que en aquella casa ha anys que’s fa a la part de la plaça de Sant Jaume, que ha molt mal rehexit, que tot són magatsems y botigas per a carbó; tractavan si’s passaria avant o si s’enderrocaria del tot, tornant-ho a fer ab altra traça nova, y fou desllibert se remetés a àrbitre dels diputats qui ara són.

en realitat, la deliberació dels consistorials va tenir lloc el 23 de maig anterior30:

Com sia molt cert segons que moltes persones calificades, tenint intelligèntia y expe-rièntia en fàbriques y architectures, han diverses voltes advertit que les obres se comensaren ha edificar junt la casa de la present Deputatió y devant la plaça de Sanct Jaume per orde y deliberatió dels diputats y oïdors eran en lo any 1596, donant dites obres y prenent a preu fet mestre Pere Blay mestre de cases ab una excessiva summa de dinés a respecte de les manufactures se havian de posar en la fàbrica, y advertint que després de acabada no pot ésser de utilitat, ans bé aporte ab si molts inconve-nients, particularment per tenir lo portal principal en loc molt apretat y la entrada de la casa molt fosca y altres deffectes de molta concideratió, y conciderant principalment los milenars de ducats que per acabar dita obra necessiten de consumir-se, y que contínuament dit mestre Blay importunava al consistori per a que li girassen dinés pretenent que les obres tenia fet valien més que lo rebut, del que se duptava, per ço apparegué fossen cridats experts per a que visurassen dites obres, tant en lo que tenia respecte en lo punt en que restaven com també los deffectes patien, y entenent serien suspectes los officials residexen en la present ciutat, tenint notícia que en la de Tortosa resideix un mestre de molta habilitat anomenat Martín Mendoça, mestre major de la Iglesia de dita ciutat de Tortosa, al qual fonc donat orde per a que acudís, y vingut aprés de aver-li rescrit lo intent, offerí fer son descàrrech, y per millor fer-lo

demanà per ajudant a mestre Montserrat Santacana, mestre de cases d’esta ciutat, los quals aprés de haver-los pres jurament en consistori feren la relatió següent […] y vista dita relatió apparegué convenia per millor delliberar lo que se havia de fer y provehir en remediar lo fabricat y acudir en lo que se auria de fer fabricasen alguns modellos ho traças, les quals an posat per obra ab diligèntia, y com lo dit mestre Martín Mendoça haya treballat ab les inventions de dits modellos per temps y spay de quatre messos, residint en la present ciutat, y també que en discurs de dit temps se ha ocupat en visurar les fàbriques de las dressanes, les quals restan ha càrrech de la Generalitat, delliberen que al dit mestre Martín Mendoça se li paguin los jornals conforme en semblants occasions per part del Rey nostre senyor se li han pagat, ço és a raó dues lliures deus sous per jornal, que venen a muntar los quatre mesos tres-centes lliures […].

Les crítiques dels consistorials a la traça de blai eren contundents:

Desproporció de pars, falta de claror, aposentos ynútils, altres ynhabitables per la total privatió de sol y ayre, y sobretot la gran ocupació que tan alta y tan massiva màquina causa a la plaça y porcho de sanct Jaume, cayent sobre los ulls de tal manera que ofèn la vista a qui la està mirant, y per haver-hi tan curta distància d’ella a tan desproporcionat objecte, no’s pot gozar ni alegrar-se de la bellesa de la pros-pectiva, que és la part més ymportant y lo fi més principal perquè’s fa la dita obra

no cal dir que la censura era en bona part injusta, perquè el consistori ometia que

els defectes eren la conseqüència de construir al nivell del primer pis una església de

tres naus coberta amb cúpula, rere una incongruent façana civil. ni era del tot cert que

l’objectiu principal de l’encàrrec hagués estat la construcció d’una façana delectable en

una correcta contextura perspectiva, cosa que s’hagués pogut obtenir demanant-li a blai

un cos de menor profunditat, sinó l’erecció d’una capella monumental, que naturalment

havia de disposar d’una façana escaient. 31. Cortès 1973, Espino 2001.

PERE BLAI (traça) / ANòNIM (escultor) Coronament de la fornícula central de la façana del Palau de la Generalitat, inici del segle xvii.

PERE BLAI (design) / ANONYMOuS (sculptor) Crown of the central niche of the façade of the Palau de la Generalitat, beginning of the 17th century.

PERE BLAI Detall de la porta principal del Palau de la Generalitat, acabada l’any 1607. La diversitat de materials usats per l’arquitecte introdueix efectes de policromia i de textura que no estaven previstos en el contracte. Aquí es poden distingir el granit fosc del fust de la columna, antiga i procedent de la tròade, el marbre groguenc d’origen italià del capitell i la pedra negra de llisós tarragoní de l’entaulament.

PERE BLAI Detail of the main door of the Palau de la Generalitat, completed in 1607. The range of materials used by the architect introduces polychrome and texture effects that were not provided for in the contract. Here we can distinguish the dark granite of the shaft of the column, ancient and coming from Troad, from the yellowish marble of Italian origin of the capital and the black Tarragona stone of the entablature.


d’altra banda, la solució alternativa per al frontis no era especialment afortunada i

és probable que hagués sortit més cara. La composició es volia resoldre amb l’articula-

ció de tres ordres clàssics superposats, mantenint la jerarquia preceptiva, amb l’afegit

d’una copiosa ornamentació classicitzant. en definitiva, com ha observat J. Garriga, la

nova traça obeïa a models i criteris arquitectònics que l’any 1603 resultaven inequívoca-

ment obsolets o regressius. no és impossible que en aquest afer hi hagués intervingut

de manera decisiva el diputat reial, Joaquim setanti, la persona que guardava a casa

seva la traça de blai i que havia alliçonat els visuradors (nos donà la trassa y capitulatió, iuntament ab un memorial de advertiments del que havíem de fer). setanti era ciutadà

honrat i membre d’una família molt vinculada al govern municipal —ell mateix va ser

conseller en cap diverses vegades—, un dels pocs literats de relleu de la Catalunya

siscentista, autor de sonets i aforismes, i traductor de Tàcit. a més, era posseïdor

d’una bona biblioteca (370 volums), que integrava almenys dos llibres d’arquitectura,

un dels quals era el tractat de L. b. alberti31. Per tant, potser no era casual el ressò de

l’insigne italià —i del seu palau ruccellai— en el projecte alternatiu i obsolet per a una

façana de l’any 1603. Quant a la manca de perspectives adients que reclamaven els

consistorials, tema que s’arrossegava des de l’inici del projecte i en el qual ja s’havia

entretingut Francisco de Mora, només es preveia la dràstica solució de sacrificar part

del que ja s’havia construït (derrocant la obra o partida d’ella), sense el més mínim

respecte per la traça de blai. val a dir que ni tan sols amb l’eixamplament de la plaça

efectuat per Josep Mas a partir de 1824 s’ha assolit una solució equilibrada; les vistes

eren massa properes abans i massa dilatades ara.

És evident que l’episodi posa al descobert un debat estètic o de gust, però no

es pot negligir el rerefons econòmic. blai reclamava amb insistència millores per valor

de 7.000 lliures que, sumades al que restava per fer, exigien als clients una previsió de

20.000 lliures. en canvi, Mendoza i santacana es comprometien a tirar endavant el pro-

jecte alternatiu en dos anys per 6.450 lliures. dels Llibres d’obra32 es dedueix que amb

la controvèrsia es perderen quatre anys bons de feina, ja que les obres no van reprendre

un ritme regular fins al trienni següent, sota la presidència del canonge barceloní Pere

Pau Caçador i aguilar-dusai. això no obstant, blai va rebre algunes quantitats a compte

(300 lliures, el 25 d’agost de 1603; 100 lliures, el 20 de desembre de 1603; 100 lliures,

el 8 de desembre de 1604). Mentrestant, es dedicava a altres mesters, com ara la traça

de l’església parroquial d’igualada33, la traça i direcció de l’església de Cornudella de

Montsant34 i la construcció de dues capelles del convent barceloní de santa Caterina35,

per esmentar les més ambicioses.

a la fi, els diputats van desestimar qualsevol projecte alternatiu, a favor de la

traça de blai. es van reprendre les obres a partir del gener de 1606, tant a l’exterior

—capitells de les pilastres, portal principal36— com a l’interior —cúpula i llanterna.

La visura efectuada a mitjan 1607 per Pere Ferrer —sempre al servei del General—

i rafael Plansó —bon col·laborador professional i defensor dels interessos de blai—,

ens permet de saber que l’obra es trobava força avançada. Pel que fa a les estructures

interiors, no s’hi detectaven problemes. el maig del mateix any el fuster de la casa,

Joan soldevila, contractava el cobriment de l’obra nova per 480 lliures: encavallades

de fusta, teulades i terrats; encara es parla dels torratxos dels extrems de la façana

principal, però no està clar si llavors l’arquitecte pensava sumar-hi coronaments pira-

midals o agulles. Paral·lelament, s’adquirien moltes pedres de arch i tirants i barres de

ferro per a les arcades de la capella nova, mentre que el mes de març de l’any següent

s’aplanava el sostre i començaven els preparatius per aixecar lo simbori. atès que el

mes de setembre d’aquell any s’adquireix rajola per a la cúpula i el mes següent teu-

les italianes i cabirons envernissats de verd i groc, hem d’entendre que l’intradós de

la cúpula ja podia rebre decoració pictòrica. en efecte, el mes d’octubre de 1607 els

diputats iniciaven les gestions per contractar la decoració de la cúpula i el següent

32. ACA, Generalitat, Obreria, G-26/14 (1599-1602, 1604, 1605-1608); G-26/17 (1608-1611). Els folis estan desordenats.

33. Blai va traçar l’església a l’inici de 1602; tanmateix la pedra fundacional no es va col·locar fins quinze anys més tard. La primera meitat de l’edifici va ser construïda per Rafael Plançó —un estret col·laborador de Blai— i Pau Ginestar.

34. Gort 1994, p. 177. Sembla que en una primera fase hi treballaren els mestres Antoni Joan Aragonès i Jaume Roca i, després, un mestre Samboray, fins que l’any 1600 va ser condemnat a derruir l’obra defectuosa que havia aixecat. Entre 1601 i 1614 va continuar les obres mestre Joan Gispert, de Móra d’Ebre. La façana s’acabava l’any 1615, però el campanar l’any 1626. La façana és molt similar a la de l’església de San Bernabé de Abajo (El Escorial), traçada per Francisco de Mora (1594-95), llevat que aquesta presenta agulles sobre els dos campanars; en canvi, l’interior de l’església madrilenya recorda sorprenentment obres anteriors de Jaume Amigó (l’església d’Ulldemolins, posem per cas). Els esquemes proporcionals també agermanen els edificis de Mora i Blai. Vegeu Mària 2002, p. 207 i s.

35. Carbonell 1986, p. 207-209. Pere Blai va traçar i construir la capella de Sant Ramon de Penyafort (1602-1608) gratuïtament i va contractar la de Sant Domènec (1604-1606) per 800 lliures.

36. L’any 1604 el mestre tarragoní Pau Cassanyes suplicava l’ajut dels diputats: feia quatre anys que havia traslladat la residència a Barcelona per polir la pedra de llisós, el marbre i les columnes del portal, perquè aquí no hi havia cap especialista. Aturades les obres, va treballar a les ordres de Pere Ferrer a les presons de la ciutat, però finalment li concediren 10 lliures per tornar-se’n. L’any 1606 l’adroguer Pau Duran cobrava els materials que serviren per polir i embetumar les columnes i pedres del portal principal.

Exterior de la cúpula i llanterna del Saló de Sant Jordi. El seu aspecte, amb un revestiment menys sobri que l’inicial, és el resultat de la restauració efectuada per la Diputació Provincial devers 1860.

Exterior of the dome and lantern of the St George Hall. Its appearance, with a less sober facing than the original one, is the result of the restoration carried out by the Provincial Council already 1860.


mes de gener els fusters feien l’encavallada per al llanternó del simbori i les baranes

destinades a les bastides per on ha de passar lo pintor. en canvi, s’havien introduït alguns canvis en la façana, que blai reclamava com a

millores. Per exemple, el portal principal s’havia obrat de marbre i llisós, i no de pedra de

Montjuïc, i restava emmarcat per quatre columnas de pedra antiga, de ull de serp —és

a dir, granitoide—, adquirides a Tarragona, però procedents de la regió de la Tròade, a

l’àsia menor37. La tarragonina pedra de llisós es va fer servir a les faixes o motllures

planes que delimiten els diferents pisos i a les que emmarquen les quinze finestres qua-

drades de l’entresòl, engrandides un pam per banda respecte de la traça, i les del segon

pis, també considerablement augmentades, dos pams per banda. a la planta noble són

de marbre i llisós els emmarcaments del nínxol central i de les grans finestres balcone-

res. Quant a aquestes últimes, en aquell moment blai només n’havia obert les quatre

centrals, tres pams més altes i dos pams més amples del que estava estipulat. els nous

materials introduïen nous efectes cromàtics, lluny de la monocromia que hagués resultat

de l’ús extensiu de la pedra de Montjuïc. a més, blai va modificar la textura superficial

de la planta baixa amb un encoixinat pla (obra rústica) a fi d’accen tuar-ne la funció com-

positiva: seguint models italians que es remunten fins a bramante, serveix de basament

elevat a l’ordre gegant que articula la resta de la façana o, millor dit, els cossos laterals

de la façana, que la documentació insisteix a anomenar torres. Les pilastres d’aquest

ordre tenen les bases àtiques de marbre i els fusts i els astràgals (collarinos) de llisós;

l’any 1606 els imaginaires Pau Forner i bernat Muntaner en treballaven els capitells,

també de marbre. Per contra, blai no havia respectat l’obligació d’obrir tres finestres a

la planta noble de la façana de sant Honorat i sis petites finestres a la capella nova, les

quals ara com ara no sabem on podien estar situades. La visura no deixa d’esmentar

alguns milloraments fets a l’interior: enriquiments dels murs del vestíbul —de pedra

tallantada— amb faixes i bocells, construcció del buc de l’escala —desapareguda—

amb pedra picada i tallantada, erecció de dues petites tribunes i construcció de dos

portals cecs a la capella.

sens dubte, el canvi més sorprenent i que afectava l’aspecte visual exterior i les

relacions proporcionals en la planta i en l’alçat era l’engrandiment de la façana. Com

observava Plansó: conforme diu lo segon capítol [de la traça], trobam aver crescut lo enfront principal sis palms y un quart y, per consegüent, se són crescudes las histàncies de dins, axí parets com arcades, voltas y tarrats […]. el segon punt de la capitulació esti-

pulava el format planimètric, un rectangle de 22 canes i 4 pams d’amplària i de 15 canes

de profunditat, que com s’ha dit abans determinaven una proporció 3:2. augmentar

l’amplada sis pams i un quart —aproximadament, 1,25 metres— significava subvertir els

principis proporcionals en planta, però també en alçat si no s’aplicaven les correccions

corresponents, que almenys documentalment no consten38. a primera vista, l’explicació

més raonable d’aquest canvi és la voluntat d’amagar el biaix existent entre l’estructura de

blai i la façana gòtica del carrer de sant Honorat, un aspecte que havia estat durament

criticat en la visura efectuada l’any 1603 per Mendoza i santacana. en tot cas, la decisió

de blai d’eixamplar la façana afectava les estances interiors, les quals efectivament van

ser engrandides, com va constatar Pere Ferrer: tant la capella com les estances col-

laterals s’havien ampliat dos pams (so hés, fonament dels anfront, anfront, voltas baxas y altas, arcadas, tauladas, tarrats) fins a sumar el mateix total que la façana. no és creïble

que una modificació de tanta envergadura fos decidida unilateralment per blai, sense

l’acceptació prèvia, si no la coerció, dels clients.

els visuradors no es van posar d’acord en el preu i va ser necessària una segona

visura, a càrrec de Joan Paxau, antoni arbell i Macià Cosí. Finalment, blai va obtenir poc

més de 2.700 lliures; de moment n’hi varen lliurar 1.000, amb la promesa de pagar-li la

resta a terminis. Com és natural, mancaven molts acabats i tota la decoració de l’interior.

així, l’any 1608 els diputats deliberaven que la capella fos pavimentada amb marbre i

37. I. Rodà [et al.] 2012. Vegeu també el breu capítol independent que dediquem al tema.

38. Implícitament, la primera traça indica que el perímetre sumat dels tres costats ha de ser de 420 pams (180 + 120 + 120) o 52,5 canes, i una mica més en la visura de Plansó. Paradoxalment, en aquell moment la faixa que recorre el dit perímetre per damunt del primer sostre (tangent, per tant, a les finestres principals) només feia 50 canes.

PERE BLAI Porta principal d’accés al Saló de Sant Jordi, a l’angle sud-est de la galeria alta del pati gòtic, 1611. L’encaix de la columna és tan dificultós com respectuós envers l’arquitectura de Marc Safont. La porta de ferro amb aplicacions de bronze és un disseny de Rubió i Bellver, fabricada per Alfred Vilaplana l’any 1926.

PERE BLAI Main door of the St George Hall, at the south-east corner of the upper gallery of the Gothic courtyard, 1611. The insertion of the column is as difficult as it is respectful towards Marc Safont’s architecture. The iron door with bronze applications is a design by Rubió i Bellver, made by Alfred Vilaplana, 1926.


pedra de llisós i que, tractant-se d’una obra tant insigne e singular y de tant gran cost y gasto fos pintada per mans del més excel·lent pintor y artífice que’s pogués trobar en qualsevol part d’estos regnes. L’artista elegit fou el cartoixà d’escaladei Lluís Pasqual,

perquè, dit amb l’entusiasme desmesurat i un xic sospitós dels diputats, era la persona de maior gratia, habilitat y suficientia que per a fer dites pintures en tots los regnes de Hespanya se pogués trobar.

el mes de novembre de 1609 Pere Ferrer i bartomeu roig examinaven uns nous

comptes presentats per blai i convenien que calia premiar-li les esmenes, que la docu-

mentació no detalla, amb 500 lliures. encara, el mes de maig de 1610 una comissió

integrada per cinc mestres de cases visuraven noves millores introduïdes per l’arquitecte.

a la vegada, blai va presentar als diputats un memorial del temps que havia passat a

Tarragona ocupat a obtenir la pedra de llisós i les columnes del portal principal. en qual-

sevol cas, el ritme de les obres s’havia alentit i a partir de mitjan 1611 es va frenar del tot.

Primer calia donar resposta a les queixes de particulars que no cobraven les pensions

censals i sobretot pagar els oficials de la casa. La mateixa institució atribuïa la penúria

financera a la multitud d’obres que pagava dintre i fora de barcelona i, de sobte, tot es

va paralitzar. aquesta crisi es va prolongar almenys dos anys. Per això, l’obra de blai,

sobretot l’exterior de la cúpula, es va haver d’acabar entre 1614 i 161939. en efecte, al

final de 1614 Lorenzo de Madrid proporcionava rajola per als paviments de les estances

adjacents a la capella i un mes després blai desallotjava el vestíbul de pedra i fusta,

alhora que en alguns indrets el buidava de la gran quantitat de terra acumulada. També a

l’inici de 1615, traçava les baranes de les dues tribunes de la capella i fabricava les

quatre finestres grans del carrer de sant Honorat i una de les grans del carrer del bisbe,

a imitació de les de la façana principal i, per tant, coronades amb frontó; per aquestes

millores, blai va rebre gairebé 400 lliures, després d’una nova visura efectuada per Pere

Ferrer i rafael Plansó.

Com es detallarà en un capítol posterior d’aquest llibre, la decoració pictòrica de

fra Lluís Pasqual era avaluada l’any 1616 i continuada per Pedro nunes. els arcs i els

pilars van ser daurats per Jaume bazin i Jaume Galí, mentre que Leandre altisent i

Francesc sabater van lliurar un esbós per a la Glòria que calia pintar a l’intradós de la

cúpula. Mentrestant, blai seguia treballant en el paviment de la capella, feina que va ser

visurada al final de 1616. el mes de febrer següent es va produir una desgràcia, quan el

manobre Joan Puig va caure de la bastida de la capella i va morir; com era el costum,

els diputats van dotar una filla del mestre amb trenta lliures. el cas és que la cúpula no

es va perfecccionar fins uns anys més tard. Per exemple, el gerrer Francesc Morató pro-

porcionava cabirons i carenes envernissades per cobrir-la de teules només l’any 1631, i

teules envernissades de colors verd i groc set anys més tard. Coincideix que l’any 1638

el pintor Miquel bosch oferia la traça de les vidrieres de la llanterna.

això no obstant, pel que fa als aspectes estructurals, l’obra es podia donar per

acabada l’any 1617, data que apareix gravada al sòcol exterior de la cúpula. el mateix

any, Jeroni Mas i rafael Plansó examinaven els canvis recentment decidits per l’ar-

quitecte. acordaven que calia premiar amb més de 270 lliures les millores introduïdes

a l’escala principal i, per contra, el sancionaven lleument per no haver acabat d’em-

blanquinar els murs de la capella. altres canvis no es van castigar, tot i que eren més

importants. Per exemple, blai havia deixat d’obrir dos portals per sortir al claustre

—de tipologia classicista, ja que s’esmenten pilastres, frisos i capitells— però llur preu

restava compensat pel cost del reeixit portal principal, d’ordre corinti, construït l’any

1611 amb pedra negra i blanca. el sòl va resultar un esglaó més alt que el nivell del

pati gòtic, en contra del que estava previst, però això millorava les estances inferiors i,

a més, accentuava la funció sacra del saló (lo qual grahó vehem s’és fet en ebelliment y perfectió de dita obra, axí per los aposientos de baix, com també per ser capella).

blai també s’havia fet el desentès pel que fa a l’altar i el corresponent marxapeu o

39. ACA, Generalitat, Obreria, G-26/19 (1614-17, 1617-19). Entre els detalls ornamentals, l’any 1615 Joan Limasosa picava una llosa quadrada de marbre per al rellotge de sol.

PERE BLAI Vista general de l’interior del Saló de Sant Jordi. La decoració actual, massa invasiva, dificulta una interpretació coherent del concepte espacial renaixentista.

PERE BLAI General view of the interior of the St George Hall. The present, extremely invasive, decoration hinders a coherent interpretation of the Renaissance spatial concept.


graó, uns portalets per accedir a les presons i les quatre finestres grans del carrer

del bisbe (de llavors ençà han restat sense frontó), que els diputats podien exigir que

acabés sempre que li paguessin a part. És més sorprenent que li perdonin no haver

fabricat les agulles que segons el contracte havien de coronar els cossos laterals, la

qual cosa afectava notablement l’aparença exterior. blai les va eliminar per decisió

personal i sens dubte per raons estètiques. Tanmateix, ni els col·legues ni els clients li

ho van recriminar ni li van penalitzar atès que, segons els visuradors, el seu cost estava

compensat pels sostres de les estances de sota, fabricats amb encavallada de fusta.

Finalment, l’octubre de 1622, ja mort l’arquitecte, Pere Ferrer i Pere Mateu lliuraven als

diputats un memorial que justificava el pagament de quasi 400 lliures als hereus com a

remuneració del paviment del vestíbul i d’una finestra de la planta noble. Tot amb tot,

aquest paviment no es va acabar fins l’any 1627, quan en contractaren la continuació

els mestres Pere Pau Ferrer i Jaume bòria. no es pot atribuir a blai el disseny defini-

tiu del balcó principal: els diputats n’encarregaren una maqueta (modello) el mes de

setembre de 1623 i determinaren que s’havia de fabricar amb ferro i bronze. L’actual,

amb balustres de marbre, és relativament modern. Per últim, entre 1630 i 1631, el

fuster sebastià Claret cobria amb enteixinats de cassetons les estances adjacents a

la capella i l’any 1632 fabricava les dues tribunes de la dita capella, potser aprofitant

una traça anterior de Pere blai.

La capella gran de Sant Jordi

L’espai preeminent i el nucli de tota l’estructura de Pere blai és la capella gran de la

planta noble, secularitzada i convertida en saló de sant Jordi després de la guerra de

successió. La planta pren forma rectangular, una mica més llarga que ampla (aproxi-

madament, observa una proporció de 5:4), dividida en cinc trams de longitud desigual,

força estrets els més pròxims a les dues façanes, molt més ample el del transsepte i un

entremig els dos restants. La façana de la plaça de sant Jaume fa la funció de capça-

lera, encara que dos murets longitudinals a l’eix principal defineixen i aïllen el presbiteri.

Les tres naus, d’amplada diferent —la central més o menys el doble que les laterals—

però gairebé de la mateixa alçària, estan dividides per elegants i severs pilars de secció

quadrada que presenten pilastres adossades de capitell doricotoscà. Les voltes són

variades: de canó de mig punt o rebaixat, als trams de la capçalera i dels peus; bufades,

als trams del transsepte; per aresta romana, els altres dos trams; i, finalment, al creuer,

cúpula ovalada sobre petxines i sense tambor, cosa rara tractant-se d’una creació de

Pere blai i, en general, del renaixement tardà peninsular40. Com ha observat J. M. rovira,

la llanterna recorda la de l’església romana de san eligio degli orefici, de disseny rafae-

lesc, però precisa que la font directa devia ser un gravat del tractat d’a. Labacco. això no

obstant, blai podia haver tingut en compte un model més prestigiós, la cúpula braman-

tesca de sant Pere del vaticà, segons la versió que n’ofereix serlio en el llibre iii —en teo-

ria, dedicat a les antiguitats— del seu tractat. Totes les voltes són de rajola i guix, menys

la cúpula, que és de rajola i argamassa, encara que en definitiva el sistema constructiu

és el mateix. És distintiu el fet que les voltes tinguin les arestes de l’intradós molt mar-

cades o, com diuen les capitulacions, amb molta gambadura, és a dir, amb les pannes

inflades. els murs són llisos, només interromputs per les finestres que baden a la plaça

de sant Jaume (a més de la coronella de la façana del pati gòtic, producte de les restau-

racions modernes) i per les portes de comunicació amb el pati gòtic i amb les estances

laterals, aquestes més abundants que en origen i amb guardapols també afegits en

l’època primoriverista. sembla que en tot el perímetre interior els murs eren cenyits per

una motllura en forma de faixa plana, un senzill mecanisme d’unificació compositiva

molt habitual entre els arquitectes de l’òrbita de blai, encara que avui en dia només és

perceptible al tram dels peus. La llum hi entra per les finestres de la façana principal,

grans i senzilles41, i per la cúpula, la funció de la qual es posa tàcitament de manifest

en les capitulacions, per a donar claror a dita capella. aquesta cúpula, presenta la par-

ticularitat que els arcs torals sobresurten pel terrat de l’edifici, la qual cosa reforça la

independència entre l’espai interior i la façana; en canvi, no té efectes sobre l’estabilitat

de la coberta. el revestiment exterior no és el primitiu, que estava previst que fos de

rajola envernissada. el paviment, de marbres policroms, és l’original —llevat d’algun

fragment reintegrat modernament—, però la resta de la decoració original s’ha perdut.

40. Entre d’altres, Bustamante & Marías 1985, López-Mozo 2013.

41. En canvi, les quatre finestres quadrades del segon pis són cegues; només tenen una funció compositiva de cara a l’exterior.

L’espai del Saló de Sant Jordi està dividit per pilars de secció quadrada en tres naus de gairebé la mateixa alçària. Possiblement, aquesta organització s’inspira en la de la Llotja de Barcelona, el model que els diputats ja havien adoptat l’any 1581 per al projecte frustrat de capella que es volia aixecar al Pati dels tarongers.

The space of the St George Hall is divided by square section pillars into three naves of almost the same height. This organisation may have been inspired by the Llotja de Barcelona, the model the deputies had already adopted in 1581 for the frustrated project for the chapel they wanted to build in the Orange Tree Courtyard.

PERE BLAI Detalls de l’interior de la capella nova, reconvertida en Saló de Sant Jordi. Les voltes, construïdes amb rajola i guix, són variades: de canó, bufades i per aresta romana, a més de la cúpula sense tambor.

PERE BLAI Details of the interior of the new chapel, converted into the St George Hall. The vaults, built with tile and plaster, are varied: barrel, sail and Roman groin, as well as the dome without a tambour.


a banda i banda de la capella s’arranjaren diferents estances destinades a oficines, però

han estat molt modificades amb el pas del temps.

segons J. M. rovira, resumint la seva opinió de manera molt sumària, el projecte

de blai significava construir la cúpula de l’església de sant andreu de la selva del

Camp —una obra de traça compartida entre mossèn Jaume amigó i el mateix blai—

sobre una planta semblant a la de la catedral de barcelona. en canvi, J. Garriga pensa,

en termes més genèrics, que la capella de blai produeix un efecte semblant al d’una

Hallenkirche o església saló —ben mirat, una tipologia excepcional en l’arquitectura

eclesiàstica catalana de l’època, que altres autors també havíem suggerit— o bé de

la sala major de les llotges gòtiques del país. ara potser convé d’insistir en aquesta

última analogia, encara que això impliqui haver d’atribuir la idea als clients més que

no pas a l’arquitecte, la idea genèrica vull dir, perquè la traça concreta és naturalment

responsabilitat de Pere blai.

Caldrà remuntar-se, però, a una deliberació del 4 de setembre de 1581, de la qual ja

hem parlat en un capítol anterior42. aquell dia els diputats recordaven que nou anys abans

els seus predecessors havien pres la decisió de construir un nou arxiu. Provisionalment,

es van fabricar nous armaris al guarda-roba, on ja s’estotjaven els arreus de la capella,

però amb el temps es va fer evident la necessitat de trobar una solució definitiva. entre

altres coses, això volia dir comprar dues cases de particulars al carrer de sant Honorat,

la d’arcàngel vilar i la del matrimoni format per Frederic vilana de Montrodó i Jerònima

de vallseca —de fet, ella n’era la propietària. Mentrestant, el projecte del nou arxiu s’ha-

via ampliat amb la construcció d’una bona capella en la present casa de la Deputació ahont la festa del gloriós Sanct Jordi que quiscun any se fa en los corredors de la present casa per esser xica la capella que ara és se faça ab major solemnitat y decèntia […]. el 19 d’octubre següent es pagava la visura efectuada per quatre mestres de cases, per judicar y aconsellar les obres de la capella y archiu. al final del mateix mes també es

reclamava la presència d’un grup de prohoms, per la molta experiència que tenen de obres. Tot plegat, els presumptes entesos no veien clara la intenció d’unir capella i arxiu,

però el que ara ens interessa és remarcar el model que proposaven per a la nova estança,

que preveien única i multifuncional:

42. Cfr. Pérez Latre 2004c. Els documents originals a ACA, Generalitat, Deliberacions, N-147, f. 22-26 i f. 97v.

Segons lo pati que’s mostra de dites dues cases enderrocades, han dit a ses Senyories que no’ls appar degan fer allí la dita capella y archiu, sinó tant solament una bella estànsia o sala gran ab quatre columnes o pilars, a la forma y modo que està feta la Lonja de la present Ciutat, ahont se puga fer lo offici, solemnitat y festa del gloriós Sant Jordi en son die, y altres officis y festes en los dies que convinga, ab commoditat de locs per a seure lo Sr. Loctinent general, los senyors deputats, consellers de la present ciutat y persones dels tres staments, en los locs que’ls és degut y semblant al que tenen acostumat seure quant se fa semblant festa en los corredors de la present casa […].

Quan al mes d’abril de 1584 Jerònima satorre va consentir de vendre la gran casa

de la plaça de sant Jaume, s’obria una alternativa per a la ubicació de la nova capella,

però potser es va mantenir en el subconscient col·lectiu dels consistorials la idea de

construir-la com una evocació remota o a vaga semblança de la Llotja de Mar. És clar que

les diferències són més importants que les afinitats, ja sia en els detalls —per exemple,

el nombre de pilars, que passen de quatre a sis—, ja sia en el concepte —al Palau, un

organisme arquitectònic ordenat mitjançant un llenguatge classicista aggiornato i culte,

sacralitzat per la presència de la cúpula, en lloc d’una sala de funció i aparença estric-

tament laiques—, però com a mínim ambdós edificis comparteixen la idea d’un espai

unificat i d’aspecte solemne, tan majestuós com sobri, i en definitiva, dimanen d’una

mateixa concepció tipològica —la categoria de saló— declinada de manera antagònica,

en clau civil i eclesiàstica, respectivament.

el saló descansa sobre el vestíbul de la planta baixa, que en duplica l’organització:

tres naus en amplada i cinc trams en profunditat, dividits per pilars molt robustos de

secció quadrada —aquí sense pilastres adossades, però amb motllura d’ovari a l’equí del

capitell dòric, com es troba ja en exemples romans antics. els dos cossos laterals havien

d’allotjar oficines i, això és segur, les presons. els murs són de pedra de fil o col·locada

de cantell, sense picar, mentre que els pilars, les pilastres i les arcades són de pedra

picada i tallantada. Les voltes —que a la planta baixa són rebaixades i bufades, a més de

l’escarsera que cobreix l’entrada— van ser construïdes de rajola i guix, com prescrivia la

traça. són les tradicionals voltes a la catalana, amb maó de pla, encara que l’especejament

posterior fingeixi l´ús de la pedra; aquest detall pot explicar que alguna vegada hagin estat

PERE BLAI Detall de la base d’un pilar del Saló de Sant Jordi i d’un fragment del paviment original. Capitell de la porta principal d’accés al Saló de Sant Jordi, 1611.

PERE BLAI Detail of the base of a pillar in the St George Hall and of a fragment of the original flooring. Capital of the main door to the St George Hall, 1611.

SEBAStIÀ CLAREt (fuster) Dibuix d’una de les dues tribunes de fusta del Saló de Sant Jordi, possiblement a partir d’una traça de Pere Blai, 1632 (ACA). Alguns fragments van ser reutilitzats com a barreres en tres de les sales que ocupava l’Audiència al Pati dels tarongers, fins que Joan Pijoan els va reaprofitar en els armaris destinats a l’Institut d’Estudis Catalans.

SEBASTIà CLARET (carpenter) Drawing of one of the two wooden platforms in the St George Hall, possibly after a design by Pere Blai, 1632 (ACA). Some fragments were reused as barriers in three of the rooms occupied by the Audience in the Orange Tree Courtyard, until Joan Pijoan reused them for the cupboards earmarked for the Institut d’Estudis Catalans.


confoses amb un treball d’estereotomia i que hom hagi suggerit la influència del cor baix

de l’església d’el escorial, per bé que són d’un gruix admirablement reduït, que no supera

els 13,5 cm, i des del punt de vista tècnic estan vinculades a la tradició constructiva local.

La façana principal s’ha concebut com una carcassa autònoma, tot i que hi ha ele-

ments interiors i exteriors que es corresponen. en sentit vertical s’organitza en tres cos-

sos: el central i dos de laterals lleugerament sobresortits, molt més estrets i emmarcats

per pilastres de capitell corinti. d’acord amb les capitulacions, els cossos menors eren

concebuts com a torres coronades amb agulla, que realçaven l’aspecte de fortificació,

més aviat antiquat, de la casa. L’alçat s’articula amb dos ordres. el primer presenta un

parament d’encoixinat pla (obra rusticana en diu el contracte), sobre un sòcol llis que

permet l’enrassat del desnivell existent entre els carrers laterals. inclou la porta principal

i sis finestres quadrades, tres per banda. el segon ordre, en canvi, ocupa dos nivells de

finestres i també dos pisos: al pis noble s’obren vuit finestres altes i rectangulars, coro-

nades per frontons alterns, triangulars i circulars, amb el detall d’unir les dues centrals

mitjançant una balconada i un nínxol central, excavat al mur i cobert amb quart d’esfera

(recordem que la traça de blai va ser puntualment modificada per F. de Mora); al segon

pis s’obren vuit finestres quadrades, encara que les quatre centrals són cegues i tenen

únicament una funció compositiva. el coronament és un entaulament amb cornisa denti-

culada, embellida amb petits mascarons per al drenatge de l’aigua de pluja. el fris apareix

perforat amb vuit finestres rectangulars per a la ventilació de les golfes, mentre que la

balustrada és moderna; a la capitulació només s’esmenta la barana de coronament de

la cornisa, que dóna finitió a la dita obra.

La portada incorpora materials més sumptuosos, com el marbre de Gènova i el

llisós de Tarragona, amb la qual cosa afegeix un component cromàtic a una façana en

conjunt austera. La porta és un arc de mig punt amb l’arquivolta motllurada, emmarcat

per un parell de columnes dòriques de fust llis. L’entaulament també és dòric, amb el fris

decorat amb tríglifs i gotes, i amb la cornisa denticulada. Genèricament, la portada s’ins-

pira en el tractat de serlio (en particular, en el llibre iv, el primer que es va publicar, l’any

1537, i ràpidament traduït a diverses llengües). La fornícula central del pis noble substi-

tueix l’obertura que hauria de definir l’eix de simetria vertical, però que hagués fet visible

l’altar des del carrer. La superfície interior del nínxol apareix decorada amb els bustos de

tres personatges que representen els tres braços que dirigien la institució —però res no

indica que siguin retrats reals o concrets, com sempre es repeteix—, esculpits entre la

ornamentació grotesca del quart d’esfera. També hi trobem relleus amb representacions

de virtuts —als carcanyols, la Fe i la Caritat; a les mènsules de la cornisa, la Prudència

i la Justícia—, a més de dos àngels que sostenen l’escut del General, al coronament.

L’escultura de sant Jordi és obra d’andreu aleu, de l’any 1867, feta de marbre i no de

bronze, com s’havia previst inicialment.

La façana adopta un esquema compositiu que es remunta a una invenció romana

—palau Caprini— de bramante, desenvolupada per nombrosos arquitectes italians

del cinc-cents, com ara rafael, G. romano, M. sanmicheli, a. da sangallo el Jove,

J. sansovino i Palladio43, entre d’altres—, però sobretot evoca —sens dubte per mitjà del

gravat d’e. dupérac de l’any 1569— el frontispici del palau senatorio de Miquel àngel,

un edifici que, a més de les seves virtuts arquitectòniques, també traïa un evocador

contingut simbòlic i cívic, com a seu de l’autoritat municipal de roma i, si es vol anar

més lluny, com a emblema de la teòrica llibertat de la república enfront del poder vaticà,

al cim del Capitoli44. de la façana romana, començada l’any 1563, un any abans de la

mort del geni, blai n’adopta l’organització global, el basament d’encoixinat pla, els dos

cossos laterals (que en el cas romà amaga torres angulars preexistents), l’articulació amb

pilastres corínties (ja sabem que aquí limitada als dos trams perifèrics), les finestres del

pis noble coronades amb frontons alternativament triangulars i circulars, les finestres

quadrades del segon pis, la cornisa. en canvi, a blai no li podia interessar l’escala (que

43. Sobre aquesta qüestió, vegeu entre d’altres Burroughs 2002.

44. La comparació apareix per primer cop a Kubler & Soria 1959, p. 17. En canvi, per Arnau Puig, “té una semblança impressionant amb la del Palau Farnese de Roma”; vegeu Puig 1970, p. 66.

PERE BLAI Vista general i detalls del vestíbul del Palau de la Generalitat. Aquests pilars robusts sostenen el Saló de Sant Jordi. Encara que ho puguin semblar per l’especejament fingit, les voltes no són de pedra, sinó de rajola de pla, a la catalana, i d’un gruix sorprenentment minso.

PERE BLAI General view and details of the vestibule of the Palau de la Generalitat. These robust pillars hold up the St George Hall. Although they may look that way because of the fake markings, the vaults are not stone, but Catalan tile with a surprisingly thin plaster.


ja existia en l’edifici medieval romà) ni el portal situat al primer pis. La façana barcelonina

presenta prou elements personals, incloses ambigüitats sintàctiques i incongruències

proporcionals (en bona part, com hem dit abans, resultat de les modificacions introduïdes

durant el llarg procés constructiu, qui sap si per imposició dels clients), que demostren la

independència de blai, la seva capacitat per combinar influències molt diverses, sumades

les de la tractadística arquitectònica: el nombre parell de finestres, amb la consegüent

indefinició de l’eix vertical central (recordem, però, que l’elecció obeïa a la presència de

l’altar just al darrere); la divisió dels pisos mitjançant impostes, que potser blai volia equi-

librar amb les torres laterals; l’obertura de finestres als entresòls i les petites obertures

de ventilació inserides artificiosament en el fris; la substitució necessària del campanar de

l’edifici capitolí per una cúpula; l’elecció d’un portal dòric inspirat en serlio —en el llibre

iv, tot i potser coneixia també el Libro Estraordinario—, que aprofita fusts de columnes

procedents de la regió de l’antiga Troia, un reciclatge erudit que no s’hauria de menystenir

a l’hora d’indagar el problema proporcional de l’ordre.

en definitiva, els virtuals models són sotmesos a una reelaboració intensa, ope-

ració que justament subratlla l’autonomia del tracista i potser també la seva limitada

comprensió de la sintaxi clàssica; aquesta és almenys l’opinió de J. M. rovira, en parti-

cular quan interpreta l’ús dels ordres que fa blai, afirmació que tanmateix es pot rebatre

amb l’anàlisi d’altres obres del mateix arquitecte, com ara les capelles Terès de la seu

tarragonina. Però hi ha interpretacions alternatives i tal vegada el comportament de blai

demostri un esperit creatiu, o una actitud indisciplinada o poc acomodatícia, o senzilla-

ment el rebuig a l’acceptació submisa de la gramàtica recentment preceptuada en els

divulgadíssims manuals cinccentistes (sobretot, serlio i vignola). d’altra banda, si blai

era realment un admirador o simplement un bon coneixedor de l’arquitectura de Miquel

àngel, encara que no estigués al corrent de conceptes sofisticats com el de proporció qualitativa, també havia de ser conscient dels fràgils límits de la presumpta ortodòxia

gramatical i alhora de les infinites possibilitats de la llicència poètica. Però no cal recórrer

a exemples tan poc convencionals com l’arquitectura de Miquel àngel. Paradoxalment,

de l’arquitecte paradigmàtic del classicisme del primer cinc-cents, bramante, també

en podia extreure una lliçó semblant; gràcies a les magistrals anàlisis d’a. bruschi, en

cèlebres monografies que daten de 1969 i 1973, coneixem a bastament les incoherències

morfològiques i sintàctiques perpetrades per l’urbinès, sense que això hagi estat mai un

obstacle perquè la crítica li reconegués, abans i ara, el compromís classicista. Parlant

d’ordres, qui sap si blai coneixia el projecte per a la basílica vaticana, un referent per

a qualsevol arquitecte coetani d’una mínima cultura clàssica, i per tant, de l’ús d’unes

pilastres que havien de guardar una proporció estranyament esvelta. o la crítica de

sangallo el Jove a les proporcions de l’ordre dòric usat per rafael justament en aquell

mateix edifici. de fet, en una contradicció aparent, vignola podia impugnar l’autoritat de

vitruvi, el qual amb una actitud força més flexible acceptava l’augment o la disminució

de les relacions proporcionals dels ordres (membres dels ornaments, els anomena)

segons les circumstàncies. Quan es discuteix d’ortodòxia cal establir abans els parà-

metres o el cànon de referència; malauradament, mancats d’altres testimonis, els de blai

només es poden inferir de la pròpia obra i, si es prenen en consideració els complexos

avatars constructius, el seu edifici de la plaça de sant Jaume no es pot considerar repre-

sentatiu, o no del tot. en qualsevol cas, fiar l’ortodòxia, el classicisme, el vitruvianisme o

el grau de cultura arquitectònica de blai al “rigor” proporcional o a la manipulació dels

ordres és una simplificació. el mateix es podria dir del “vitruvià” Juan de Herrera, com va

detectar ja fa un temps Catherine Wilkinson45. després de tot, l’objectiu de vignola —però

això es pot fer extensiu a algun altre tractadista— era establir una regla —normativa,

per tant— capaç de satisfer la majoria dels experts i professionals de l’arquitectura, tot

i saber que no es tractava d’assolir una veritat absoluta o ontològica, sinó de codificar

una mitjana o raó matemàtica a partir d’una selecció dictada pel judici comú d’exemples dispars de l’Antiguitat, posem per cas el teatre de Marcel per a l’ordre dòric46. ben mirat,

el problema és més general, ja que concerneix el concepte mateix de classicisme, un

concepte massa complex per debatre aquí. Tot i així, per adduir l’autoritat d’un únic i il-

lustre historiador de l’arquitectura que s’hagi ocupat recentment del tema, l’opinió de C. L.

Frommel pot resultar suficientment il·lustrativa dels termes actuals del debat. L’alemany

defensa que en sentit estricte l’autèntic fundador del classicisme seria Palladio47:

45. Wilkinson 1992.

46. Entre d’altres, Cajigal 2013.

Saló de Sant Jordi decorat en ocasió de la visita de la reina Isabel II, segons un gravat de l’any 1860. A les parets penja la sèrie de pintures de Viladomat dedicada a Sant Francesc d’Assís en honor del rei. A la part superior dels murs figuren els noms de personatges il·lustres de la història i la cultura catalanes.

St George Hall decorated on the occasion of the visit of Queen Isabel II, engraving from 1860. On the walls is the series of paintings by Viladomat dedicated to St Francis of Assisi in honour of the king. On the upper part of the walls the names of illustrious figures of Catalan history and culture appear.

El primer projecte decoratiu de la cúpula de Pere Blai, que té una planta lleugerament ovalada, era obra de devers 1610 del famós fra Lluís Pasqual, cartoixà d’Escaladei.

Pere Blai’s first decorative project for the dome, which has a slightly oval plan, was the work from around 1610 of the famous Fra Lluís Pasqual, a Carthusian from Escaladei.


L’unico ad affrancarsi da tali radici [és a dir, les arrels tardomedievals], in poche opere come La Rotonda e altre ville, è Andrea Palladio, il fondatore del Classicismo in senso stretto. Le violazioni del canone, a volte provocatorie, con cui già Giulio Romano e Michelangelo superano la stagnazione dogmatica e sterotipa dei vitru-viani ortodossi, continuano a essere alimentate dall’eredità sia medievale, sia antica, senza mettere mai l’autorità di quest’ultima in discussione. Sembra anzi che proprio la tradizione tardomedievale, e forse addirittura la diversità genetica dall’uomo rinascimentale, siano le radici di queste deviazioni dal canone antico, benché queste in architettura non confluiscano mai in un movimento postrinasci-mentale autonoma e omogeneo a cui si possa legittimamente applicare l’etichetta di Manierismo.

en termes més generals, el comportament de blai il·lustra alguns dels mecanismes

més freqüents de transmissió a les perifèries del llenguatge arquitectònic classicista

durant el renaixement tardà i, en el context hispà, un dels pocs exemples de resistència

a la seducció escorialenca. enmig del no-res historiogràfic hispà que ha envoltat l’obra

de blai, pot no ser-hi de més la glossa que li dedica un conegut manual acadèmic, i que

posa l’accent precisament en el seu classicisme48:

Esta obra es una de las aportaciones más importantes del Renacimiento español desde el punto de vista de la influencia del clasicismo italiano; su cuerpo bajo presenta un almohadillado a la rústica en el que destaca la elegante portada con dobles columnas que sostienen un entablamento dórico y el resalte de las dos esquinas, mientras que los cuerpos superiores, verdaderos “piano nobile” y “mezanino” a la italiana se enmarcan por cuatro pilastras gigantes de orden corintio justamente encima de las esquinas resaltadas, de manera que destacan el sentido de composición total de la obra, en el que el horizontalismo composi-tivo se equilibra y recoge por medio de estas pilastras cuyo color blanco sirve de contraste con el resto del edificio, a la vez que enfatiza su presencia en el mismo. Si comparamos la fachada con la de la Chancillería granadina habremos de resaltar su sentido clasicista, libre de cualquier referencia al complicado juego decorativo manierista de la obra de Francisco del Castillo.

Pere Blai, cèlebre architector

L’arquitecte Pere blai (1553-1621) era fill d’un mestre de cases homònim, natural de Tremp,

que s’havia instal·lat a barcelona a mitjan segle xvi. Hem de suposar que blai fill es formà

en l’ofici de la construcció amb el seu pare —que també ocupà el càrrec de mestre de les

fonts de la ciutat— i, probablement, amb el seu germà Joan —documentat a barcelona,

Torredembarra, vallmoll, etc. Tanmateix, per a la consolidació de la seva carrera i l’assimila-

ció dels procediments compositius de l’arquitectura renaixentista va ser decisiva la relació

professional establerta amb Jaume amigó (1518-1591), rector de Tivissa, famós tracista al

servei dels eclesiàstics més importants de Tarragona, com ara l’arquebisbe antoni agustín,

el capítol de canonges de la seu i l’orde dels jesuïtes49. Mossèn amigó havia residit llargues

temporades a roma, on va poder madurar els seus coneixements arquitectònics i fami-

liaritzar-se amb la literatura artística —s’interessava sobretot pel tractat d’arquitectura de

J. b. vignola. Lluny de ser un humil rector de poble —encara que Tivissa no era exactament

una parròquia pobra, ja que rendava 800 lliures anuals—, amigó va desenvolupar una

carrera eclesiàstica no del tot corrent. abans de complir els trenta anys, ja lluïa els títols

honorífics d’acòlit del papa (Pau iii Farnese), capellà i comte palatí del sacre palau apostòlic

i aula Lateranense, amb facultat per crear notaris, autoritzar adopcions i emancipacions,

legitimar bastards, etc. És evident que havia cursat estudis de jurisprudència. instal·lat al

Principat, va ser vicari general de la diòcesi tortosina durant els episcopats de fra Juan

izquierdo i Joan baptista de Cardona. Convé recordar que era amic i cunyat del doctor

Mateu Pasqual, un erudit humanista que a causa de la persecució dels erasmistes va haver

de cercar refugi a roma, on va ser protegit pel cardenal de burgos, Francisco de bobadilla.

amigó també era procurador i tresorer del comtat de Prades, és a dir, persona de confiança

del duc de Cardona; de fet, el seu pare i un germà van ser batlles generals del dit comtat.

La carrera de Pere blai va ser meteòrica des que l’any 1582 succeí el difunt bernat

Cassany en la construcció de la capella del santíssim de la catedral de Tarragona, un

disseny de mossèn amigó per a l’arquebisbe agustín, i tot seguit es va convertir en

47. Frommel 2009, p. 337.

48. Nieto [et al.] 1989, p. 371. 49. Carbonell 1995b.

PERE BLAI i col·laboradors Sepulcre de l’arquebisbe terès a la catedral de tarragona, 1608-1610. L’obra evoca diferents models, com ara el templet del pati dels Evangelistes a El Escorial, de Juan de Herrera, o el tempietto de Bramante a San Pietro in Montorio de Roma.

PERE BLAI Capella de Sant Fructuós de la catedral de tarragona. És una de les dues capelles bessones construïdes a partir de 1592 a despeses de l’arquebisbe Joan terès, qui també va ser lloctinent general de Catalunya.

PERE BLAI and colleagues Sepulchre of Archbishop Terès in Tarragona Cathedral, 1608-1610. The work recalls different models, such as the pavilion in the Courtyard of the Evangelists at El Escorial, by Juan de Herrera, or Bramante’s tempietto at San Pietro in Montorio in Rome.

PERE BLAI Sant Fructuós chapel in Tarragona Cathedral. This is one of the twin chapels built from 1592 at the expense of Archbishop Joan Terès, who was also lieutenant general of Catalonia.

PERE BLAI Porta lateral de l’església de la Selva del Camp i traça (desapareguda durant la Guerra Civil) de la portada del mateix temple, reaprofitada per al portal major de la parròquia d’Alcover. Del llibre de J. F. Ràfols, Pere Blay i l’arquitectura del Renaixement a Catalunya, Barcelona, 1934.

PERE BLAI Side door of La Selva del Camp church and trace (disappeared during the Civil War) of the door of the same church, reused for the main door of Alcover parish church. From the book by J. F. Ràfols, Pere Blay i l’arquitectura del Renaixement a Catalunya, Barcelona, 1934.


mestre major de la diòcesi tarragonina. a més d’una intensa dedicació a la visura de

nombroses esglésies parroquials (ulldemolins, alcover, riudoms, valls, botarell, etc.),

blai es va encarregar de traçar i dirigir algunes de les obres més importants de la ciutat i

del Camp de Tarragona: l’església parroquial de la selva del Camp (1582, juntament amb

Jaume amigó), les capelles de sant Joan i sant Fructuós de la catedral (1592, inclòs el

sepulcre de l’arquebisbe Joan Terès), el nou palau episcopal (destruït durant la guerra del

Francès), l’església parroquial de Cornudella de Montsant (1599), etc. alhora treballava a

barcelona, sobretot d’ençà de l’encàrrec de la Generalitat: primera traça de la parroquial

d’igualada, capelles de sant ramon de Penyafort i de sant domènec de la desapareguda

església dels dominics de barcelona, reforma del castell de Canet de rosselló, entre

d’altres. La seva influència es deixa sentir fins ben entrat el segle xvii, com ho demostra

l’obra del famós tracista, fra Josep de la Concepció (posem per cas, quan dissenya una

cúpula per a un edifici civil, en el seu cas l’ajuntament de vic), i l’obra menys coneguda

de Joan Munter50 i altres integrants de l’escola del Camp de Tarragona (Ca Cosme vidal

i l’abadia a alcover, traça de la façana de l’ajuntament de reus, etc., que simplificant es

poden interpretar com a revisions més o menys sintètiques de la façana del Palau de la

Generalitat, filtrades sovint pel tractat de serlio).

blai alternava la professió d’arquitecte amb altres negocis, com revela el seu Llibre de comptes, manuscrit en català, que es conserva a l’arxiu de la Corona d’aragó. sembla

que gaudia d’una situació financera sanejada i devia tenir alguna inquietud intel·lectual, si

serveixen com a punts de referència els cinquanta llibres de història i trasses de son art que apareixen en l’inventari post mortem o el detall de pagar els mestres que ensenyaven

a llegir i escriure al seu nét, Pere-Joanet Ferrer. Casat amb elisabet Pons, d’una família

de paraires i notaris barcelonins, blai va tenir cinc filles i un fill. només aquest últim va

continuar l’ofici patern —ni els gendres ni el mencionat nét s’hi dedicaven—, però el

va exercir lluny del seu control: fra Lluís (blai) de barcelona (1589-1644) va professar com

a caputxí als setze anys i es va convertir en arquitecte fabriquer del seu orde, primer a

Catalunya i després a andalusia.

50. Es tracta del malaguanyat Joan II Munter (1571-1602); tant ell com el seu pare homònim mantenien relacions professionals amb Pere Blai. Vegeu Cavallé 1996 i Serra 2011 (amb la bibliografia anterior). La traça de la façana de l’Ajuntament de Reus —i el mateix edifici, abans de la dràstica restauració experimentada al segle xx—, atribuïble a Munter fill —encara que no se’n pogués encarregar de la construcció—, és la prova més eloqüent de l’impacte del Palau de la Generalitat en la generació següent de mestres de cases —en realitat, Munter pare sempre és anomenat “mestre de cases”, mentre que el fill sempre és “architector”.

PERE BLAI (atribuït) Ca Cosme i l’Abadia a Alcover, 1618. A pesar de les modificacions sofertes, les façanes d’ambdues cases conserven l’esquema compositiu original i responen a una mateixa tipologia, que almenys en part deriva del Palau de la Generalitat.

PERE BLAI (attributed) Ca Cosme and the Abbey in Alcover, 1618. Despite the alterations they have undergone, the façades of both houses still retain the original compositional layout and respond to the same typology, which derives at least in part from the Palau de la Generalitat.

ANòNIM Ajuntament de Falset, també anomenat palau dels Medinaceli. L’edifici, que data del primer terç del segle xvii i que va ser construït pel duc de Cardona i comte de Prades, palesa la influència del Palau de la Generalitat i de la gramàtica classicista de Pere Blai.

ANONYMOuS Falset Town Hall, also called Palau dels Medinaceli. The building, which dates from the first third of the 17th century and was built for the Duc de Cardona and Comte de Prades, shows the influence of the Palau de la Generalitat and Pere Blai’s classical grammar.

JOAN MuNtER (1563-1602) traça de façana per a l’Ajuntament de Reus, c. 1601 (Museu de Reus). El projecte combina elements característics de Pere Blai amb solucions extretes de tractats d’arquitectura renaixentistes. L’arquitecte Munter és un dels integrants més rellevants del que J. F. Ràfols anomenava escola del Camp de tarragona.

JOAN MuNTER (1563-1602) Design for the façade for Reus Town Hall, c. 1601 (Museu de Reus). The project combines elements that are characteristic of Pere Blai with solutions taken from Renaissance architecture. The architect Munter is one of the most important members of what J. F. Ràfols called the Camp de Tarragona school.

471470 L’obr a nova

Apèndix: fortuna crítica (selecció)

Fins a la vindicativa i apologètica monografia de J. Puig i J. Miret de 1909-1910, la for-

tuna crítica del Palau i, sobretot, del cos d’edifici traçat per Pere blai havia estat gairebé

insignificant, tant per manca d’una tradició acadèmica de crítica arquitectònica com per

la difusió dels postulats romàntics i de la consegüent defensa de la poètica neogòtica

—que, en canvi, sí que considera amb entusiasme el nucli gòtic de l’edifici. d’aquest

dèficit historiogràfic, ja se’n queixaven els mateixos Puig i Miret en la primera nota a peu

de pàgina del seu text. Però, en realitat, la seva opinió proclama la mateixa compartida

fascinació dels modernistes per l’arquitectura medieval, si més no en part justificada per

prejudicis ideològics que sovint s’amagaven rere una excusa estètica51:

Ha merescut aqueixa obra [de Pere Blai] els elogis entusiastes dels educats en l’arquitectura preceptista neoclàssica [A. Ponz]. Els ciutadans barcelonins esta-ven també joyosos d’ella y els erudits no escassejaven les frases laudatòries a la novella fatxada. En el nostre temps a l’Escola d’Arquitectura s’hi ha sentit el derrer ressò d’aqueixes alabances. Ab el Vignola a la mà [e]s demostrarà que era una obra sense defectes, més lo que costa és sentir que aquelles ratlles seques y dures produeixin ni’l començament de l’emoció del frontispici de Sant Jordi o d’una reconada del vell pati dels taronjers. De tant en tant els artistes han sentit aqueixos moments de fredor, enamorant-se d’un art sech, pobre, geomètrich reduit a regles. L’arquitectura s’ha convertit llavors en una tècnica que s’explica en un llibre.

en un moviment pendular, l’intent d’exculpació del paradigma clàssic engegat per

J. F. ràfols, no obstant la seva actitud més ponderada, també sucumbeix a les preven-

cions ideològiques. així, en el ja tardà estudi sobre blai, de l’any 1934, es llegeix52:

Mestre Blay diríem que va ésser, pel que palesa la seva obra, com un puríssim doll de proporcions ben ajustades […]. Pere Blay, els seus amics i els seus dei-xebles plasmen, entre la febre ornamental, les lleis de la raó: de la raó en l’as-pecte constructiu i de la raó en l’aspecte plàstic. Volums i línies del gran mestre esdevenen racionals i commouran el cor, si a aquest cor no li plau expansionar-se amb la matèria amorfa, ans bé sap bategar davant de la justesa geomètrica, l’exacte límit dels espais i el séc de les arestes. Ni millor ni pitjor intrínsecament que els grans constructors gòtics, Pere Blay té un avantatge geogràfic, en quant la geografia tingui a veure amb l’art, i és que, fugint de l’elevació o el llançament que la destresa o potser el misticisme varen donar a l’arquitectura en els països nòrdics, sap tocar de peus a terra com escau a l’arquitecte de la Mediterrània i arreu copsar un serè ritme a base del mig punt i el triangle isósceles com a gene-radors o envolvents de les formes […]. I, en aquest sentit, el nostre Pere Blay i els seus epígons aporten, en els tres quarts de segle, començant vers el 1560, una arquitectura que s’adiu amb l’esperit geomètric de la raça, per marcat que veiem el seu aspecte de transplantament d’Itàlia.

Tanmateix, l’obra de blai no havia passat del tot desapercebuda al llarg del segle xix.

a tall d’exemple, i sense voluntat d’exhaustivitat, pot tenir alguna utilitat un recull de les

opinions més rellevants d’aquell temps, tant d’autors locals com de forasters, que van

ser publicades preferentment en guies de la ciutat i relats de viatgers.

1. antonio Ponz, Viage de España, tom Xiv, Madrid, 1788, p. 32-34.

el mejor y más noble edificio de barcelona es donde se junta la audiencia real, enfrente de la citada iglesia de santiago. a primera vista me pareció obra del reynado del sr. Felipe ii, y efectivamente se averiguó después ser así, pues en un diario que empieza en 1347 se halla la siguiente noticia al año 1609: En est any fou començada la creu devant lo portal de mar, que la feu Mestre Pere Blai, gran Artífice que feu també la part de la Diputació devant S. Jaume. esto es en este año se comenzó la Cruz delante la puerta del Mar, que la hizo Maestro Pedro blas, gran artífice, quien también hizo la parte de la diputación enfrente de santiago. Tengo por cierto que esta noticia le será a v. muy agradable, como lo han sido las que le he dado de otros muchos profesores de mérito en mis Cartas anteriores, cuyos nombres yacían en el olvido. Pere blay, o Pedro blas, fue un célebre arquitecto de barcelona y digno de memoria por esta sola obra de la fachada de la diputación, que contribuye mucho al decoro y magnificencia de la Ciudad, y hace parar al que entiende, y también al que no entiende. en los extremos de esta fachada hay resaltos con decoración de pilastras de orden corintio. el ingreso principal está adornado de dos columnas dóricas en cada lado. Mucho han afeado a esta magestuosa fábrica los balcones que han añadido modernamente a las sencillas y regulares ventanas que puso el arquitecto, y aun es peor que esto las ridículas zelosías. asimismo la han desfigurado interiormente, atajando salas con mezquinos tabiques y otros remiendos, rebaxando la espaciosa altura del gran salón, donde la diputación celebraba sus juntas en otros tiempos, resoluciones poco consideradas, que suelen consistir en el capricho o mal gusto de uno solo. Todavía podían enmendarse estos desaciertos, y el que contribuyese a ello ciertamente se acreditaría. ¿Qué diría v. si viese poner balcones y zelosías a las bellas ventanas de esa fábrica del Consejo de Castilla? esta de la diputación, esto es la obra nueva, tiene poco fondo, porque no se acabó de deshacer la antigua de estilo gótico, del qual todavía quedan muchas partes en lo interior, y hay bien que reparar en ellas si se atiende a la materia, solidez y prolixas labores en escalera, patios, etc. a más de la habitación principal hay quarto segundo, y entre los dos un entresuelo, quedando coronada la fábrica de balaustres. a esta casa se ha trasladado el célebre archivo de la Corona de aragón.

2. a. de Laborde, Itinerario descriptivo de las províncias de España y de sus islas y posesiones en el Mediterráneo, valència, 1816 (París, 1809), p. 15.

La casa de la diputación era el lugar donde se reunían los diputados de Cataluña, y ahora sirve a la real audiencia, obra del arquitecto Pedro blay y de las buenas del siglo xvi.

3. e. Llaguno y amirola, Notícia de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid, 1829, tom iii, p. 43.

Pero la obra que da más reputación a Pedro blay es la casa de la diputación de barcelona, edificio noble y grandioso. su portada dórica tiene cuatro columnas sobre pedestales; el primer cuerpo almohadillado le sirve de zócalo, y en los extremos hay resaltos con dos pilastras en cada uno, del orden coríntio, que llegan hasta el cornisamento,

sobre el cual sienta una balaustrada. son muy elegantes las ventanas que le guarnecen, y sencillas las del segundo cuerpo […] en efecto lo fue [gran arquitecto] y muy digno del siglo en que vivió.

4. P. Piferrer, Recuerdos y Bellezas de España. Principado de Cataluña, barcelona, 1839, p. 238-240, n. 109.

Hablamos de la magnífica fábrica moderna, que forma parte de la casa de la diputación, hoy audiencia, y que empezando inmediatamente junto al patio y galería góticos tiene el frontis en la plaza de s. Jaime, ahora de la Constitución. Lo mejor de su interior es el gran salón de tres naves, coronado magestuosamente por una elegante cúpula, pero la fachada merece un ecsamen particular, y ciertamente es de notar su acierto en las proporciones, su sencillez y la gracia que el todo respira […]. un sólo ingreso tiene este frontis, y por sí solo constituye una obra perfecta. es una portada dórica, con dos esbeltas columnas a cada lado del arco, coronada por un cornisón cuyo friso ostenta una elegancia y proporción así en altura como en distancia de triglifo a triglifo, que para al menos inteligente. Pedro blay sentó con esta fábrica los cimientos de su reputación, y ya a poco de construida mereció los elogios de sus contemporáneos […].

5. F. Pi y Margall, España, obra pintoresca. Cataluña, barcelona, 1842, p. 103-104.

el palacio de la diputación halló mejor restaurador que el del Concejo [de Cent]. Pedro blay, sobre acatar las maravillas arquitecturales de siglos anteriores, supo estudiar en las ruinas del arte romano el estilo que a su siglo acomodaba. La gran fachada que hoy día admiramos sobre la plaza de s. Jaime acredita su gusto y su talento; la rica fachada lateral de s. Jorge, la preciosa galería gótica, el patio de los naranjos, el reloj y la antigua capilla muestran su respeto para obras de tan aventajados artistas. Grande y sencilla es la fachada de Pedro blay; la monotonía y severa grandeza de su conjunto queda fácilmente templada por la graciosa decoración dórica con que engalanó la puerta y las dos pilastras coríntias con que embelleció las extremedidades del segundo cuerpo. necios caprichos transformaron en balcones la primera línea de ventanas abiertas sobre el primer piso de la fachada, cosa que no deja de ajar las ilusiones que de su noble creación el artista concibiera. Hoy día vemos alzarse tras el cornisón almodillonado, con que remata el frente del monumento, una media cúpula sobre cuyo eje carga uno como templete; duélenos en el alma que se altere en algo el plan del arquitecto, aunque tamaña alteración pueda contribuir mucho al efecto del conjunto. del artista del siglo xvi es también el largo y anchuroso atrio del palacio y las suntuosas gradas que conducen al patio; donde quiera reconocemos su profundo estudio sobre los escombros de roma y la majestuosa severidad que no ya a una casa de diputación sino al palacio de la Justicia convenía.

6. r. Ford, A Hand-Book for Travellers in Spain, and Readers at Home, Cambridge, 2011 (1845), vol. 1, p. 490. (ed. en espanyol, Manual para viajeros por España y lectores en casa. Murcia, Valencia y Cataluña, Madrid, 2008, p. 180).

The audiencia or diputacion, founded in 1365, was rebuilt in 1609 by Pedro blay, in the Herrera style; the front is much admired, but, as usual, it is disfigured by square port-hole windows.

7. Pascual Madoz, Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar. Tom iii: barcelona, Madrid, 1846, p. 129.

La portada de este grandioso edificio, que recuerda los bellos palacios de italia, tiene cuatro columnas sobre pedestales; el primer cuerpo almohadillado le sirve de zócalo y en los extremos hay resaltos con dos pilastras en cada uno, de orden coríntio, que llegan hasta el cornisamento, sobre el cual sienta una balaustrada. sus ventanas eran elegantes, pero se afeó esta magestuosa fábrica con los balcones que se abrieron modernamente, y más aún con las ridículas celosías que los cubren, También la han desfigurado interiormente manos atrevidas, atajando salas con mezquinos tabiques y otros remiendos, y rebajando la espaciosa altura del gran salón de san Jorge.

8. José Caveda, Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días, Madrid, 1848 (reed., valladolid, 2005), p. 475.

[escuela de Herrera] […] Pedro blay, arquitecto de la [catedral] de Tarragona, la elegante casa de la diputación de barcelona.

9. a. a. Pi y arimón, Barcelona antigua y moderna, barcelona, 1854, tom i, p. 395-396.

La fachada principal que da a la plaza de san Jaime es mirada por los inteligentes como una de las obras de más mérito que tiene barcelona, si se exceptuan las del gusto ojival de que hablaremos más adelante. sobre un zócalo proporcionado levántase un embasamento general almohadillado que coge toda la altura del planterreno, la distribución de cuyos sillares ofrece un modelo en su género; hállase tan sólo interrumpido en su centro por el cuerpo arquitectónico que decora la puerta principal, cual cuerpo compuesto de cuatro columnas dóricas empotradas de un tercio, con su pedestal y cornisón completos, ofrece un entendido contraste con el resto del embasamento de la fachada. Los pabellones angulares decorados de pilastras coríntias que abrazan la altura de los pisos primero y segundo del edificio son de bellísimo efecto y contribuyen poderosamente a caracterizar aquel monumento, dándole el aspecto magestuoso y grave que tan bien cuadra con la institución severa e importante del primer cuerpo político, de la diputación General de Cataluña. de las ventanas que en tres órdenes corren a lo largo de la fachada, las del piso principal convertidas en balcones contra las leyes del buen sentido, se hallan distribuidas con gusto e inteligencia, pero son de muy mal efecto las dos que con un gran nicho intermedio corresponden al cuerpo arquitectónico de la entrada […]. algo mezquino es también el cornisón de remate, echándose de menos los modillones en los pabellones angulares que hubieran sin disputa ofrecido más magestad que los diminutos dentellones que corren ahora por todo el largo de la fachada. estos pequeños lunares no amenguan sin embargo la hermosura general de la obra, que es quizás la mejor que de dos siglos y medio a esta parte ha producido en barcelona el arte de la bella arquitectura […]. Por último, el salón llamado de san Jorge, obra de la misma época, si bien es tenido por fábrica de mérito por algunos inteligentes, parece sin embargo que está algo falto de proporción

51. Puig & Miret 1909-1910, p. 471.

52. Ràfols 1934, p. 62-63.


en su altura, especialmente en las naves laterales, y que sus pilares manifiestan alguna pesadez y poco gusto.

10. a. de bofarull, Guía-Cicerone de Barcelona, barcelona, 1855, p. 65 i s.

el arquitecto escojido fue Pedro blay, y nada prueba mejor cuales serían las cualidades de este artista que el mismo tino con que procedió en la reforma, pues si bien, luchando acaso con su propio espíritu, tuvo que destruir un grande edificio, lo hizo de modo que quedaron íntegras las partes más preciosas que lo formaban […]. es esta fachada grande, aunque sencilla; su conjunto es monótono y hasta demasiado severa su grandeza, pero lo hace disimular todo fácilmente la graciosa decoración dórica de la puerta y las dos pilastras coríntias con que embellecen las estremidades del segundo cuerpo […].

11. C. Cornet y Mas, Guia completa del viajero en Barcelona, barcelona, 1866, p. 116 (cfr. la redacció de la frase final amb la d’a. de bofarull, 1855).

La fachada principal, que es la que da a la plaza de s. Jaime, es de orden corintio y recuerda los bellos palacios de italia. Las pilastras, columnas, ventanas y balcones son de mármol, lo propio que la balustrada de los cornisamentos. esta fachada es grande aunque sencilla; su conjunto es monótono y hasta demasiado severa su grandeza, pero lo hace disimular fácilmente todo la graciosa decoración dórica y las dos pilastras corintias con que se embellecen las estremidades del segundo cuerpo.

Apèndix documental

Document 11596, 11 d’octubreaCa, Generalitat, n-161, deliberacions, 1596-1597, i part, f. 72.

extracte de la deliberació dels diputats sobre l’ampliació de la Casa de la diputació del General.

Los senyors deputats del General de Cathalunya ab interventió dels senyors oïdors de comptes, lo militar absent de la present ciutat y vegueria de barcelona. Considerant que com de molts anys a esta part han augmentat y de cada dia augmenten los drets del General, y lo continuo cuydado y occupatió que deputats y oïdors tenen y han de tenir de l’administratió d’ells, y també de la defensa de les constitutions, capítols de corts, privilegis y altres leis de Cathalunya, axí també ha augmentat y augmenta l’auctoritat de son magistrat y tribunal. e que los deputats e oïdors resideixen per dit effecte en la present ciutat de barcelona y tenen son consistori en esta casa de la deputatió, aont de ordinari cada un dia jurídic de matí y après migdia, y segons les concorrences de sos càrrecs en moltes festes del any, se congreguen y ab assistèntia y ministeri de molts officials y ministres y vario concurs de negociants y tractants, no solament de Cathalunya més encara de totes les parts del món, aquest General administren. e que augmentant axí mateix los càrrecs y magistrats de tots los altres tribunals dels regnes de nostre rey y senyor y de regnes estranys, han també augmentat sa auctoritat y per ella lo foc, forma y modo del govern y regiment per adquirir y conservar lo respecte y veneratió que se’ls deu y per il·lustrar les Provintias de cadaú, lo qual intent tingueren los antipassats deputats y oïdors quant, dexant de congregar-se en lo monastir de sant Francesc de la present ciutat, aont se congregaren molts anys aprés de la impositió de dits drets, fundaren la present casa de la deputatió y los qui aprés d’ells en diversos temps per acudir a les necessitats de dita administratió ab compres y applications de cases circundants, la milloraren y ampliaren fins al trienni present, en lo qual los tunc deputats compraren la casa que en el carrer de sant Honorat tenia lo qº mº benet [savall]. Considerant també que los deputats que dites cases de archangel vilar y conjuges vilanes compraren y sos successors respectivament les feren enderrocar del tot y feren començar els fonaments per la fàbrica de son designe y los deputats del trienni 1590 feren enderrocar molta part de les comprades de dita Hieronima de Cabrera, axí que les dites cases novament comprades y enderrocades estan totes ubertes y inútils y per exa causa aquesta de la deputatió, que infructuosament ha suportat y encara suporta los dits gastos y càrrecs de les compres, no sols reb molta ruïna de cada dia y està en perill de pijor per los enderrochs y ubertures que són dites, més encara estan en evident perill de diversos infortunis y desastres les scriptures, joyes, ornaments, paraments y altres coses d’ella. en la qual casa de la deputatió per totes les applications y obres que en elles fins ací són fetes no tenen los deputats y oïdors ni d’estiu ni de yvern loc còmodo ni de la auctoritat y respecte que convé al honor de son Magistrat y del Principat per a tenir son consistori, perquè lo del estiu és en los corredors molt estrets del dit terraplè, és molt calorós, y lo del yvern que és cap de un de dits corredors a la part de Ponent, és molt xich y fosc, y axí molt trist y malencònic […]. e considerant que les stanties

que vuy en esta casa de la deputatió per als scrivans del scrivà major, s[crivans] dels oïdors de comptes y los ajudants y de altres officials poden tenir lo bon ordre que convé […]. Per ço, attenent totes les dites considerations y necessitats y altres moltes en son cas y loc si mester serà, deduidores les quals ací se dexen per evitar larguesa […]. deliberen que la fàbrica y obres de totes dites cases comprades ara enderrocades y ubertas sien trassades per persones expertes […].

(Transcrit a Puig & Miret 1909-1910, p. 88-89.)

(Transcrit de nou a Carbonell 1996, p. 259-260.)

Document 21597, 3 de generDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 769-770.

valoració feta per Pere Ferrer i antoni Tomàs, mestres de cases de barcelona, de la traça presentada per Pere blai per encàrrec dels diputats (Francesc oliver de boteller, abat de Poblet; Lluís de Tamarit, donzell; i Jaume riu, burgès de Perpinyà) i oïdors (Frederic de Meca, cavaller santjoanista; i Francesc de Gàver, donzell de Cervera; trobant-se absent Gaspar sagarra, doctor en drets de barcelona i oïdor reial). Per descuit, l’opinió dels mestres no fou incorporada al dietari quan tocava, i el 4 de setembre de 1598 l’escrivà l’adjunta en apèndix. Llavors els difunts abat de Poblet i Lluís de Tamarit havien estat substituïts per Francesc oliveres, canonge de la seu de Girona, i onofre bruguera, cavaller de barcelona. els dos arquitectes justifiquen l’oferta presentada per blai.

Document 31597, 7 de generaCa, Generalitat, n-161, deliberacions, 1596-1599, i part, f. 168-174.

Capitulació entre els diputats del General de Catalunya i Pere blai sobre les obres a fer al Palau de la Generalitat, davant l’església de sant Jaume.

dimars a vii de janer MdLXXXXvii. Los senyors deputats del General de Catahalunya ab interventió dels senyors oïdors de comptes, lo reyal absent de la present ciutat, volent per les raons contingudes en la deliberatió feta per ses s[enyori]as a 11 del mes de octubre proppassat posar mà y realment effectuar la obra tan necessària de la part de sant Jaume, en lo loc que tenen les cases que per ço en lo trienni de 1581 foren comprades, havent manat abans de totes coses, com se devia, a mestre Pere blay cèlebre architector, haguda relatió de sa gran habilitat de persones dignes de fe, que fes una trassa, segons lo designe que a ses s[enyori]as aparega més a propòsit per al loc de la obra faedora, per a conformar-se en la forma que la cort donà en lo cap. 21 del nou redrés ordenaren que dita obra y trassa se posassen a encant públic, cometent-la al corredor ordinario de la casa, y per ell segons referí fonc encantada en lo loc acostumat algunes vegades en diversos dies, axí com se encantà la de la part de la sala gran y ort que ara se fabrica, y aprés, entenent de dit corredor que y havia dos o tres dites, de denou milia y sinc centes liures y altra o altres de dos de quantitat menor, digueren al sobredit mestre blay que s’opposàs y fes dita com los demés mestres d’esta ciutat a dita fàbrica, a lo qual havent entès que aquelles dites se feyen en emulatió sua, que dits opposants li

temian perquè residint en Tarragona y tenint a son càrrec unes obras de gran importància que feya fer lo senyor archabisbe en la seu y palatio, volgués venir ací a levar-los tant bona occasió, com aquesta del General, y que per aquesta raó se offerien a empendre dita fàbrica per preu molt menor del que valia y podia en effecte fabricar-se, sens causar-los una gran ruïna, dix que no determinava ni li era possible opposar-si y dir-hi, attento que pensava se liuraria al que per manco la emprengués, però que si ses s[enyori]as dels senyors deputats se servissen admetre que ell sobredit fes uns articles i capítols, los quals continguessen per menut y en particular tot lo que s’haurà de fer, tocant al derrocar y fabricar lo modo y manera de totes les coses pertanyents al edificar, lo faria y s’acontentaria que ses s[enyori]as lo cometessen a dos mestres o architectors, los quals vessen ocularment tot lo faedor y mijansant jurament diguessen lo iust preu de dita obra, ell passaria per lo que dits mestres dirien y tatxassen y empendria dita obra.

e com dits senyors deputats desijassen summament acertar y asseguar-se que una obra de tan gran importantia com aquesta se fes ab aquella salvetat, seguretat y perfectió que’s requer, considerant aço ab la maduresa que’s deu, estant segurs que les dites se eren fetes proeven de emulatió y enveja per la fàbrica dita, la qual en occasions de tanta importància sol causar notables inconvenients en la executió, com sia notori que alguns per a exir ab ses intentions les emprenen per un preu menor en gran excés del que’s pot haver per poder-se salvar y no destruir-se, confiats que aprés ab color de esser-se enganyats, los senyors deputats cansats de ses molèsties y per altra part forçats perquè la obra passe avant y’s faça ab més perfectió que los dits poden fer-la per lo poc preu, condolent-se també del dany que patexen los donaran maior quantitat y que, encare que en semblants concursos solen concórrer mestres hàbils, sempre se deu lansar més de aquell que mostra tenir sa intentió més fundada y probada en traça y art de architectura y obres fetes per ell senyalades y segons la veu comuna, considerant axí també que la intentió y causa final del sobre dit capítol és aquest per la qual se relleven tots los inconvenients que en aquell són referits, que’s deuen evitar totalment per los senyors deputats, segons juren en lo ingrés de son offici, y que remetent bé a indici de dos mestres experts y desapassionats tenen gran seguretat de conscientia, volgueren y s’acontentaren de cometre la visura de dita fàbrica y dels capítols assenyalats per dit mestre blay, a mestre Pere Ferrer y mestre antoni Thomas, los quals […] resolgueren que no’s podria fer per manco preu de vint y una milia siscentes trenta set liures y deu sous. Y dits senyors deputats y oïdors, absent lo real de la present ciutat, deliberen donar-li per dit preu al sobre dit mestre blay y ell sobre dit la accepta ab les conditions y pactes faedors de l’acte que’s rebrà de dita obra […].

Memorial o capitulatió de la obra de mestre de cases que se ha de fer en la casa de la deputatió del General de Cathalunya y’s donarà a preu fet a qui per manco y millor la farà. e primerament se han de enderrocar totes les parets foranes y mijaneres, sostres, teulades y envans que són en los spays que se ha de fer dita obra, y fer, fabricar y en tota perfectio acabar, conforme ab mestre se pertany, a despeses tant solament de mans de qui la empendrà, conforme lo art de mestre de cases se requereix, la obra que se ha de fer en dita casa de la deputatió a la part de sant Jaume, dins los àmbits

y spays que són des de la paret mijanera del claustro que vuy està fet en dita casa fins al enfront devant sant Jaume sobre les scrivanias, y del cantó davant la font de sant Jaume fins al altre cantó y carrer de sant Honorat.

Més tindrà lo enfront principal ahont ha d’estar lo portal maior de dita casa de largària vint y dues canes y quatre palms, ço és del cantó devant la font de sant Jaume fins al altre cantó de carrer de sant Honorat devant la batllia General, midant al endret de les pilastres, y de dit cantó devant la font de sant Jaume anant envers la seu tindrà de largària quinse canas fins la dita paret mijanera del claustre aont se juncta ab la obra vella.

Més lo primer sostre ha de anar tot a un livell, al igual del sostre que vuy stà fet en dita claustra, que’s aont acaba de pujar la escala que vuy està feta.

Més la cima de la cornixa del enfront ha de pujar al livell de la cornixa més alta de la sala dels reys … proportions de la dita obra, axí en … largàries y altàrias, com en gruxas de parets, fonament de aquelles, portals, finestres, voltes, sostre y teulades y altres coses, se trobaran en les traces de planta y perfil, les quals trasses han de restar en mà y poder dels senyors deputats.

Més se han de fer tots los fonaments de la dita obra conforme està en la trassa, axí en gruxa de parets com en fondària.

Més se ha de fer tot lo primer orde des de la cara de la terra fins a la faixa o resinta de pedra picada y tallentada, que ha de estar al livell del primer sostre, tant com tindrà lo enfront principal, ab les dues torres dels cantons de pedra picada, obra rusticana, ab lo vassamento de pedra picada y tallentada, y lo portal maior també de pedra picada, ab quatre columnas, pedestal, vases, capitells, alquitrave, frise y cornixa, tot ordre dòric, y tot conforme se representa en dita traça.

Més se ha de fer tot lo segon orde, des del primer sostre fins a la barana que està sobre la cornixa, que dóna finitió a la dita obra, ab les vases, capitells, alquitrave, friso y cornixa, tot orde coríntio, y tot de pedra picada. Lo enfront principal ab les dues torres, una en cada cantó, ha de ser picada y tallentada, tot lo demés de les cares foranes ha de ser broquejada, com són les parets velles dels enfronts de dita casa.

Més se han de fer totes les finestres ab les mides y proportions que estan en dita trassa, ab faxes planes, rebats y resalts, tot de pedra picada y tallentada.

Més se han de fer totes les cares de les parets per part de dintre axí … de pedra de fil sense picar …

Més se han de fer baix dins la entrada los pilars, peus de arcades y arcades conforme estan en dita trassa, tot de pedra picada y tallentada, y les voltes se han de fer de rajola y guix.

Més se ha de fer la escala y corredor tot de pedra picada, posada y assentada, conforme està en dita trassa.

Més se han de fer tots los portals que entren en las estanties axí altes com baxes ab faxes proportionades, rebats y ressalts, tot de pedra picada, y los tres portals que entren de la claustra en la capella, axí lo del mig com los dos que estan als costats, se han de fer ab pilastres, vases, capitells, alquitraves, frisos y cornixas, ab frontespicis, tot de pedra picada.

Més se han de fer baix del primer sostre los entresuelos a cada part, conforme estan en la

trassa, y baix dels entresuelos se han de fer dues parets que pujaran fins al sostre de dits entresuelos, lo qual se ha de fer de volta grassa en aqueix endret a la part del carrer de sant Honorat y iunct a la paret mijanera del claustro, dins de les quals seran tres estanties per a presons, ab los portals de pedra picada, forts, segurs y acomodats, com la obra requereix.

Més se ha de fer alt, sobre lo primer sostre, la capella en lo mig y dues neuades, una a cada costat de dita capella, y las estantias tot conforme està en dita trassa.

Més se ha de fer dins dita capella los pilars, vases, capitells, cornixa, ab les arcades, lo altar y graó, peu de altar, tot de pedra picada y tot conforme està en dita trassa.

Més se han de fer les voltes de dita capella y de les dues nauades de rajola y guix, fetes voltes per aresta amb molta gambadura, com lo art de dites voltes requereix, y dites voltes y totes les parets dins la capella y les dues nauades se han de emblancar d’estuc tot lo que no serà de pedra picada, y enrajolar dita capella y dues nauades molt igual y a livell del claustro.

Més se ha de fer lo simbori ovat, ab lo lanternó per a donar claror a dita capella, ab quatre petxines en lo principi sobre dels arcs, tot de rajola y argamassa prima, y tot conforme està en dita trassa. La part forana de dit lanternó se ha de fer de rajola grossa vermella y esmolada y lo de dedins emblancat d’estuc. La cuberta de les voltes ha de ser de rajola envernissada de blanc y les mollures totes de pedra picada.

Més se han de fer totes les taulades enmorterades, terrats y recs conforme la trassa, ab los vessants necessaris no si ploga, ab les carenes ben posades y molt iguals, que estigan fortes y segures, y les canals de ferro posades en la cornixa, als enfronts dels costats, de manera que l’aigua vaja ben expedidament defora.

Més se han de fer les dues agulles, una a cada cantó, conforme la trassa, a modo de cuberta de torre, cuberta de rajola envernissada de blanc y blau, mastrajada y posada ab argamassa prima, molt iguals ab sos panells de ferro y veletes que assenyala los vents.

Més tot lo que toca a enrajolar y emblancar les estanties a més de la capella y dues nauades se desa per quant sien fets los sostres.

[…] e ab pacte y conditió que lo dit mestre blay haja de haver fet y acabat tota la dita obra conforme les dites trasses, memorial o capitulatió, dins quatre anys comptadors del die present en avant, y axí sie acabada a set de janer mil siscents y hu […].

[segueixen les condicions i els terminis de pagament de les 21.537 lliures i 10 sous, les penes per incompliment del contracte, l’exigència de fer visurar l’obra a mestres experts i la presentació dels fiadors de l’arquitecte.]

(Transcrit a Carbonell 1996, p. 260-265.)

Document 41597, 18 de generaCa, Generalitat, n-161, deliberacions, 1596-97, f. 181v.

Lluís de Tamarit, diputat militar, que acaba d’arribar d’itàlia, repugna d’acceptar el contracte amb Pere blai. La resta de diputats i oïdors se’n sorprenen i Tamarit abandona la reunió.


Document 51597, 31 de generaCa, Generalitat, Manual comú, n-504.; aCa, Generalitat, deliberacions, n-161, 1596-97, i part, f. 182v.

adquisició per 2.000 lliures de la casa del llibreter Lluís Menescal, amb obrador i botiga, davant de sant Jaume, al carrer que va de sant Jaume a la plaça nova, ara dit de la diputació, sots alou i domini directe del convent de predicadors de barcelona. afronta amb el carrer major de la diputació, amb cases dels hereus del notari dalmau Ginebret i amb la propietat de Francesc satorres ciutadà. Fa cantonada i presenta cinc portals oberts i un de tancat.

Les escrivanies del notari Francesc aquiles són enderrocades el mateix mes, encara que la vídua no va cobrar les 350 lliures que valia l’immoble fins dos anys més tard, a més de rebre dos anys de lloguer pel retard en el pagament.

(Cit. a Puig & Miret 1909-1910, p. 88, n. 98.)

Document 61597, 24 de marçaCa, Generalitat, n-927, Correspondència reial, f. 1.

Carta del rei als diputats exigint la paralització de les obres del Palau de la Generalitat.

diputados. He entendido que para ensanchar la casa dessa diputación y hazer major ornato de ella se han comprado y derribado todas las casas que hai desde ella a la plasuela de sant Jayme y porque haviendo de ser esta obra tan grande y costosa conviene que la trassa della sea muy acertada y por este respecto holgaré de verla antes que se comiense a poner mano en ella, escrivo al duque de Feria mi lugarteniente y Capitan General que os la pida de mi parte en la forma que dél entendereis y assí os encargo y mando lo hagais y se la entregueis, para que me la enbie y entretanto que yo responda a ella no se passará adelante en la obra, que en ello me servireis. dat. en Madrid a XXiiii de março MdLXXXXvii. Yo el rey [afegit: Fonch rebuda de mà del Excmo. Loct. Gral. Y en sa casa a XXXI de dit mes].

(Transcrit a Puig & Miret 1909-1910, p. 93. nova transcripció a Gual 2001, p. 79.)

Document 71597, 5 d’abrilaCa, Generalitat, n-813, Lletres trameses.

Carta del diputat militar Lluís de Tamarit al diputat eclesiàstic i abat de Poblet, demanant la seva presència a barcelona.

Lo darrer del passat lo sr. virrey sr. duc de Feria nos donà una carta de s. M. y lo matex dia se partí per a n. s. de Montserrat. en esta hora que és entre les tres y les quatre après migdia, lo sr. d. Henric de Cardona portantveus del General Governador nos ha enviat dues cartes, una de s. M. y altra del sr. virrey […]. Per elles y per altres coses de gran importància al ofici de la deputació és de molt urgent necessitat la vinguda de v. s.

Document 81597, 22 d’abrilaCa, Generalitat, n-813, Lletres trameses.

Carta dels diputats al rei, comunicant-li l’enviament de dos agents per explicar el projecte d’eixamplament de la Casa de la diputació.

[…] entenguerem [per una carta lliurada pel virrei] la voluntat de v. M. en lo que respecte a la fàbrica comensada en la deputació de la part de sant

Jaume, y encara que manar-nos v. M. se sobresegués en la fàbrica, sia diferent del que los sereníssims reys predecessors y v. M. ensempts ab la Cort General han disposat y observat en lo que toca a la líbera administració que ab tantes constitucions, capítols y privilegis és concedida als diputats […]. Considerant la gravetat del càrrech que davant v. M. nos és estat fet per rahó de dita fàbrica y notable infamació de tot lo Principat, tractant-nos los qui us han representat a tots de mal intencionats y infels, pus segons per assi se’s publicat han assegurat que feyem una fortalesa de torres per a fortificar-nos en la casa de la diputació, cosa indigna de nostra naturalesa, havem tengut a bé i com som estats forçats per a justificar la nostra sana intenció y revèncer una invenció tan diabòlica com han inventada los qui per sa natural inquietut y fins particulars han volgut causar a v. M. cuydado y nosaltres tan gran infamació, cedir en quant podem en alguna manera nostron dret en fer parar la obra fins tant estiga v. M. informat y assegurat del que passa y no res menys, no obstant que havem donat la traça al duch de Feria segons ordenà v. M. en sa real carta, per major satisfacció nostra y benefici de tot lo negoci havem resolt embiar la mateixa per lo doctor Joan sentís, canonge de la sta. iglesia de Lleyda, y a Pere blasi, architector y Mestre Major de la fàbrica, dels quals entendrà v. M. ab més particularitat lo que axí en disculpa nostra, com en la calitat y condició de la fàbrica hi haurà. rebrem singularíssima mercè los mane oyr y donar a cada hu d’ells en la relació que’ls tocarà fer lo crèdit que la nostra humil supplicació y la sua bondat mereixen y despedir ab la brevedat possible, perquè puga una fàbrica de tanta necessitat y authoritat proseguir-se ab la brevedat possible y ab sa relació y escriptures entendrà v. M. que los que tenim aquest govern de la diputació no mereixen lo appellido que’ns han volgut donar tan perjudicial, ni esser reputats de v. M. en menys faels que los que més ho són en tots los estats […]. en barcelona a XXii de abril MdLXXXXvii.

(Cit. a Puig & Miret 1909-1910, p. 95. Transcripció a Gual 2001, p. 79, que la data el 23 d’abril, a partir d’una còpia conservada al monestir de Poblet.)

Document 91597, 23 d’abrilaaP, armari ii, calaix 34.

Carta de l’abat de Poblet al rei demanant que el duc de Feria no s’interposi en la qüestió de la nova construcció al Palau de la Generalitat.

La obligación precissa que tienen los hombres honrrados de estimar su buen nombre y aborrecer y detestar la infamia, specialmente en materia de infidelidad, haze muy justo el sentimiento y afflicción q[ue] tengo de ver q[ue] haviendo tenido v. Magd. noticia de mi proceder y de averle servido a costa de la propria salud y hacienda de mi abbadia, aya creydo tan diabólica invención com han tenido los que por sus fines y respectos particulares han procurado e insistido hacer representar a v. Magt. que por orden de los dipputados, particularmente mía, se fabricava una fortaleza para hacer y fomentar conventículas en la plazuela de s. Jayme, según que haver v. Magd. mandado embiarles la traça y parar la fábrica, no haviendolo acostumbrado hazer en otras ocassiones que se han offrecido de otras fábricas tan sumptuosas como esta lo persuade teniendo los dipputados bastante poder para las cosas de su ministerio por los predecesores de v. Magd. concedido y por v. Magd. aprovado sin haverlas de consultar.

Yo no sé como poder mejor assegurar a v. Magd. de mi sana intención en las cosas de su servicio,

que la que mis obras y la larga experiencia que dellas se ha podido tener aseguran.

Y si esto se estimara en lo que merece bastará entender v. Magd. que yo era dipputado para pensar que lo que se le escrivía era invención de gente apasionada, quanto más que mis condipputados y oidores son tan zelosos desto y tan attentados en lo que se offrece del servicio de v. Magd. como ayan sido los de todos los precedentes triennios desde q[ue] la diputación es fundada.

Justificará esta verdad con el cumplimiento que se requiere la relación q[ue] sobre esto haran a v.s. Magd. el doctor Joan sentís, canónigo de Lérida, acompañado de Pedro blasi, fabriquero, y la propria fábrica que muestra bien distintamente la falsedad de la información en quanto a la fortaleza y del gasto y costa que puede hazer harto menor de lo que han representado.

Y pues la prueva de nuestra intención y persecución es tan evidente, justo es que v.s. Magd. la mande publicar a todos y al duque de Feria, su lugarteniente y capitán general, que no se entremeta en esto sino que dexe proseguir a los dipputados, pues no es inferior la condición de los que lo somos al presente q[ue] de los pasados de otros tiempos que han fabricado quando ha convenido, como sería si la obra parava por muchas razones.

(Transcripció a Gual 2001, p. 80.)

Document 101597, 7 d’agostaaP, armari ii, calaix 34.

Carta de l’abat de Poblet, en nom dels diputats, al rei acusant tres membres del Consell de Cent d’estar al darrere de la paralització de les obres, a fi d’obtenir permís per obrir una plaça davant del Palau de la Generalitat.

aunque la fábrica de la diputación de la parte de st. Jayme aya tenido muchas razones de consideración que han movido los dipputados a fabricarla, y se espere que aumentará la authoridad y adorno a esta ciudad, no ha carecido de la calumnia que de ordinario padecen los que tratan cosas públicas miradas de muchos con diferentes ojos, pues entre ellos no ha faltado quien persuadiese al duque de Feria que era casa fuerte y de excesivo gasto, y que devía advertirlo a v. Magd. y procurar que en su lugar se hiziesse una plaça, retirando la fábrica atrás.

Y aunque el dicho duque pudiera y deviera informarse desto de los dipputados para poder escrivir con certinidad a v. Magd. lo que en esto havía, no lo ha hecho, antes, según el proprio me dixo hablando desto, escrivió lo que no sabía creyendo que le dezían verdad.

Y como creo que por una cosa de tan poco momento como esta se entretienen el canónigo sentís y Pedro blasi, fabriquero, sospechando que los que han procurado el desvío y destorvo querrán sustentarlo y entretenerlo para que no se pase adelante y se haga lo que los conselleres piden de la plaça que no devieran, no siendo esta opinión común de los cinco, sino de sólo tres, he querido representar a v. Magd. lo que se me offrece.

Y es que ningún capítulo de corte ni constitución obsta a los dipputados para fabricar, según que siempre lo ha entendido la corte general, aprovándolo el uso antiquíssimo con haver admitido haver fabricado tantas fábricas en differentes lugares deste Principado los

dipputados passados, sin haverse nunca entremetido ni v. Magd. ni sus predecessores, quanto más impedido.

Y assí la novedad redundaría en nota especial de los dichos dipputados no sólo del officio más aún de sus personas, y siendo yo una de ellas y la primera en grado, siento mucho que haviendo servido a v. Magd. con tanta puntualidad en algunas occassiones, y señaladamente el triennio passado, se diesse occasión a las malas lenguas de dezir que v. Magd. se descuydasse de quien le sirve y no estimasse tan buenos servicios en lo que es razón, pues en cosa de tan poco momento y que tan poco le cuesta para poder proseguir lo que con tanta circunspectión han comencado, y haviendo v. Magd. entendido quan differente sea la verdad de lo que informaron, podría causar mayor admiración.

Yo puedo certificar a v. Magd. que los que han movido esto son los proprios que causaron tantas inquietudes en aquel triennio y esforçaron los cabos, que eran tan contrarios a la reputación y authoridad de v. Magd. y que aquella propria passión les ha movido a ello.

supplico a v. Magd. quanto puedo que pues dicha fábrica resulta en beneficio público y es decente hazerla, y en caso de excesso tienen los dipputados visita para hazerselo pagar, según que en su ingresso asseguran con fianças bastantes, se sirva mandar que no se impida, pues en impedirlo no se le recrece más jurisdiction ni authoridad, y de lo contrario se le acumula nombre glorioso en quanto ama y quiere lo que es justo y estima el honor de los vasallos que tanto le aman y también le sirven.

(Transcripció a Gual 2001, p. 80.)

Document 111597, 26 d’agostaCa, Generalitat, n-814, Lletres trameses, f. 16v.

Carta dels diputats a diego Fernández de Cabrera, comte de Chinchón i tresorer general del Consell d’aragó, sobre la paralització de les obres de la Casa de la diputació, demanant la seva mediació davant el rei.

Document 121597, 26 d’agostaCa, Generalitat, n-814, Lletres trameses, f. 30v.

Fragment d’una carta dels diputats al canonge sentís, ambaixador a la cort.

[…] demanarà licèntia a sa Mgd. y podran v. M. y mestre blay venir sens sperar altre avís y podia informar al senyor Compte de Chinchón de la obra segons se diu y persuadir-li la rahó que té lo consistori en lo que ha delliberat […].

Document 131597, 26 d’agostaCa, Generalitat, n-814, Lletres trameses, f. 33.

Fragment d’una carta dels diputats al rei sobre l’entrada dels francesos al rosselló i reclamant el retorn dels ambaixadors.

Y ab lo matex affecte supplicam a v. Mgd. que pus a vist occularment lo engany y error dels qui informaren a v. Mgd. que nosaltres feyem casa fort[a] en la diputació, y avíem empresa fàbrica de gasto excessiu y consta evidentment haver tengut poder sempre los diputats per a fabricar en lo passat de temps immemorial y ésser estat admès per la cort general en tot temps y aprovat, no havent-hi constitució ni capítol de cort que obste o reprove o limite lo poder per a dit efecte, considera quant importa que v. Mgd. seguesca los

vestigis de sos predecessors y no impedisca lo que els és lícit y permès, haventse per molt justes causes los sobredits predecessors abdicada de si la potestat de entremetre’s en les coses del General que toquen al ministeri y exercici del ofici de diputats y oydors, segons té v. Mgd. jurat, perquè axí reste lo nom y fama dels que vuy ho són íntegre, illeso e immune de una tan detestable calúmnia y de ésser menys providós y considerats en lo delliberat que nostres predecessors.

Y sia notori que v. Mgd. no desija sinó lo que és just, ni voler llevar a sos vasalls les gràcies y preheminéncies que ab tanta fidelitat y especials serveys obtingueren los naturals de aquest Principat dels sereníssims reys predecessors.

Y mane despedir als canonge sentís y Pere blasi, als quals donam orde que obtinguda llicència de v. Mag. se’n tornen […].

(Transcripció a Gual 2001, p. 83-84, a partir d’una còpia de l’arxiu de Poblet.)

Document 141597, 11 de setembreaCa, Generalitat, n-814, Lletres trameses, f. 61v.

Carta dels diputats al canonge sentís, ambaixador a la cort, reclamant el seu retorn i el de mestre blai, als quals provehiran de diners per ordre de mossèn Serra.

Document 151597, 25 d’octubreaCa, Generalitat, deliberacions, n-162, 1596-1599, ii part, f. 472.

els diputats deliberen que Pere blai vagi a Tarragona i altres parts del país per fer tallar pedra.

Document 161597, 1 de desembreaCa, Generalitat, n-814, Lletres trameses, f. 120.

Carta dels diputats als cònsols de la ciutat de Tarragona, agraint el permís concedit a Pere blai per arrencar i tallar pedra de llisós negre per a l’obra nova de la Casa de la diputació.

Document 171597, 8 de desembreaCa, Generalitat, n-927, Correspondència reial, f. 1v; aCa, Generalitat, obreria, G-26/11, f. 256.

Carta del rei als diputats, amb aprovació de la traça de Pere blai.

el rey. diputados. el doctor Joan sentís canónigo de Lérida me dió vuestra carta de 22 de abril próximo passado sobre lo que toca a querer ensanchar essa casa de la diputación hazia la parte de st. Jayme y explicó lo que trahía en comissión y me ha solicitado con particular cuydado y diligentia y a los de mi Concejo de aragón, assí en lo que toca a esto como en lo demás que por vosotros le ha sido encomendado el tiempo que aquí ha estado, de que quedo satisfecho de su buen prosceder y haviéndome pedido licentia dicho canónigo para bolverse se la havemos dado, haviendo primero visto la planta que Pedro blas, Maestro de dicha obra truxo, y assí en esta no hay que dezir, sinó quedar muy confiado, que en lo de mi servicio se ofreciere corresponderéis conforme ha vuestra obligation y mereçe el amor que os tengo. dat. en el Pardo a viii de deziembre MdXCvii. Yo el Príncipe [afegit: rebuda en consistori per mans de dit canonge sentís a X janer MdXCviii].

Document 181598, 24 de generaCa, Generalitat, deliberacions, n-162, 1596-1599, ii part, f. 554; aCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/15.

Pagaments a Pere blai per la seva estada a Madrid: cavalcadura, vestuari i traces, y particularment per una trassa de molta primor havie feta de la obra devant Sant Jaume.

Per albarà de 24 jener 1598 Pere blay mestre de cases per la anada de Madrid y per cautela del dia present, 80 lliures […] albarà de Pere blay per anada a Madrid per cautela de 11 novembre 1597, 300 lliures.

Document 191598, 19 de febreraCa, Generalitat, n-162, deliberacions, 1596, ii part, f. 576.

Pere Ferrer i Joan soldevila estimen el valor de set botigues o escrivanies de la plaça de sant Jaume, propietat dels notaris Francesc Pedralbes, Francesc Pujó, Galceran F. devesa, Joan andreu, Francesc aquiles i salvador Masclans.

Document 201598, 2 de marçaCa, Generalitat, Manual comú, n-504, 1596-1599.

adquisició de l’escrivania d’elisabet, vídua del notari Jeroni ollers i ara muller de Lluís Josep sicart, professor en drets. Té botiga i obrador, amb un únic portal. està situada davant del cementiri o porxo de sant Jaume.

Document 211598, 3 de marçaCa, Generalitat, Manual comú, n-504, 1596-1599.

adquisició de l’escrivania i obrador, amb un portal a la plaça de sant Jaume, a anna, vídua del notari bartomeu bofill, i al seu fill Jasmund bofill.

Document 221598, d’abrilaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/15.

es paguen 350 lliures a àngela, vídua del notari Llorenç sotalell, per una escrivania a la plaça de sant Jaume, franques de lluïsme i llogades a mossèn Francesc Pedralbes.

Pagament similar a anna, vídua del notari bofill, per una escrivania davant del fossar gran de sant Jaume, franques de lluïsme i llogades al notari Macià Pastor.

Pagament similar a elisabet, vídua del notari Jeroni oller, per una escrivania davant del fossar de sant Jaume, enderrocada pels diputats del General.

Document 231598, 9 de maigaCa, Generalitat, n-814, Lletres trameses, f. 16v.

Carta dels diputats a Josep benach, jutge de l’audiència, reclamant-li la casa.

il·lustre sr. Per la fàbrica fem fer per lo General davant la iglesia de st. Jaume y casa de v. M., tenim molta necessitat de la casa de v. M., com ja altres vegades havem fet dir a v. M., y axi’l pregam nos fassa mercè d’ella y donar orde que la senyora benach se muda en altra casa, que nosaltres de pecúnies del General pagarem lo lloguer d’ella, que’s mudarà fins ajam acordat ab v. M. del preu d’ella, y com ja li tenim dit a més de que’s farà lo benefici públich, nosaltres ho rebrem a particular mercè.


Document 241598, 15 de junyaCa, Generalitat, Manuel comú, n-504, 1596-1599.

adquisició d’una escrivania al carrer de la diputació a Francesc Moxó, adroguer, administrador de la causa pia de Caterina Ginebreda, vídua.

Document 251598, 15 de junyaCa, Generalitat, deliberacions, n-161, 1598-99, f. 772.

redempció dels censals que graven les escrivanies adquirides a la plaça de sant Jaume.

Document 261598, 29 de juliolaCa, Generalitat, n-164, deliberacions, 1599, f. 811.

relació de Joan blai, Pere donadeu, Joan Paxau i Pere blai, mestres de cases, sobre les tres pedreres de Montjuïc que caldrà explotar per a l’obra nova que es fa davant de sant Jaume.

Document 271598-1600aCa, Generalitat, obreria, G-26/13. Llibre de la pedra de la ciutat en la muntanya de Montjuïc destinada a l’obra de Pere blai (1598-1600).

es detallen els pagaments als trencadors de pedra, molers i manobres que treballen a la pedrera de les Coves en pedra destinada a l’obra nova de la Casa del General dirigida per Pere blai.

Document 281598, 3 de setembreaCa, Generalitat, n-815, Lletres trameses, f. 18.

Carta dels diputats a Pere blai, llavors a Tarragona.

a mestre Pere blay arquitector. vostra carta de 31 del passat tenim rebuda vuy y entès lo contengut en ella, vos diem y encarregam que lo més prest pugau torneu assí per passar avant vostra obra perquè l’home que y haveu dexat va com pot, en lo de les columnes confiam de vostra intelligensia y bona diligensia y cuydado, quant en lo de demanar llicència al procurador reial per traure les columpnes de mar poreu-ley demanar de part nostra, agrahint-li també lo que ha fet fins assí. de barcelona ha iii de setembre MdLXXXXiii.

Document 291598, 14 de novembreaCa, deliberacions, n-163, 1596-1599, iii part, f. 1908v.

adquisició de la casa i vuit botigues adjuntes de misser Josep benach, a la cantonada de la plaça de sant Jaume i el carrer del Call, franques d’alou. segons la visura de Pere blai i Pere Ferrer de 22 de maig de 1598 estan valorades en 4.000. no les volia vendre per estar en lo millor lloc que sie en Barcelona, lo que és de molta estimatió y valor. es compren per 5.000 lliures.

visura de la casa de misser Francesc ubach jutge de l’audiència al carrer sant Honorat per calcular el perjudici que rep de les obres de la Generalitat a la part de sant Jaume. Foren visuradors els mestres de cases Jeroni Matxí, Pere blai, Pere Ferrer i Pere donadeu; i els fusters Pere sureda, simeó oliveres, Janot soldevila i Miquel estadella. La casa es valora en 4.000 lliures, però es desconeix el perjudici causat.

Missives semblants foren trameses a altres propietaris, com ara rafael Llorenç, ardiaca de Tarragona, i al noble Manuel de Planella.

Document 301598, 1 de desembreaCa, Generalitat, n-815, Lletres trameses, f. 123.

Carta dels diputats a l’arquebisbe de Tarragona Joan Terès, demanant-li columnes de llisós negre. una carta similar s’envia el mateix dia als cònsols de la ciutat de Tarragona.

Document 311599, 5 de marçaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/15.

Pagament de 350 lliures per dues escrivanies davant sant Jaume a beneta sicília, vídua del notari aquiles, ja enderrocades, i pagament de 20 lliures per dos anys corresponents al seu lloguer, des del mes de gener de 1597.

Document 321599, 13 de marçaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/15.

Pagament de la casa del misser Josep benach, doctor de l’audiència, situada al cap del Call, amb vuit botigues contigües, per 3.910 lliures, a més de 1.000 lliures per a la lluïció dels censals.

Document 331599, 3 d’abrilaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/15.

Pagament de la casa del donzell Manuel de Planella, amb botiga i androna adjuntes, al costat de les cases del misser benach per 2.000 lliures. els immobles estan situats al carrer de sant Honorat, al davant del Palau de la Generalitat.

Document 341599, 22 de junyaCa, Generalitat, deliberacions, n-163, 1596-1599, iii part, f. 1120.

els diputats reclamen una visura de l’arquitecte reial Francisco de Mora, llavors a barcelona, on se celebraven corts.

Considerant los dits senyors deputats y oïdors los molts gastos que ab si aporta la obra de la part de sant Jaume y desijant estar sancats [?] y satisfets de la trassa de dita obra, ab que aquella fonc lloada y approvada per s. M., però com a molts apparega no reeixir a la vista de la manera se pensaven dient que les finestres més baxes són molt petitas y imperfectas y la obra a causa dels pilars molt fosca y enfarfagada, han deliberat los senyors deputats en embiar a cercar lo architector maior de s. M. anomenat Francisco de Mora per a que venga y passe los ulls per la trassa, y faça accertar inspecció de la obra, y del que entendrà ne faça en consistori relació per a que ab major justificació dits deputats y oïdors pugan passar avant, y si algun defecte té, aquell pugan remediar, com tal intentió dels senyors deputats sie lo acertar al servey de déu y benefici públic.

(Transcripció a rovira 1998, p. 107.)

Document 351599, 22 de junyaCa, Generalitat, deliberacions, n-163, 1596-1599, iii part, f. 1121-1122.

visura feta per l’arquitecte reial Francisco de Mora de l’obra de Pere blai. També cobra 200 lliures per dos cadafalcs i tron construïts a l’església de sant Francesc de barcelona.

[…] després que és ací ha vist la […] obra moltes vegades y ha vist la trassa moltes vegades y particularment al temps vivia lo rey don Philip, pare de s. M., que sia en lo cel, lo qual ley remeté per a que la ves y mirada fes relatió de si era cosa de fortalesa […] manà que’s donés orde se passés avant, perquè no y haurà que emmendar […] y estava ben trassada […]. Y ara, havent vist lo que’s demana y’s consulta per ses sas. acerca dels pilars ésser grossos y la entrada fosca y les finestres xiques, diu que quant als pilars grossos és tot bon menester per haver-se de edificar sobre d’ells tanta obra, com és lo simbori y cos de la yglesia, y axí tenen tot lo que han de menester; y quant al ser la entrada fosca, diu que a respecte de haver de anar lo payment de la yglesia, al anar al livell ab la casa vella, sens muntar ni baxar escalons, és forçat ésser baix com està a respecte de no poder-se donar més altura y axí no pot estar de altra manera. Quant a les finestres més baxes que diu són xiques y quadrades, diu que a respecte de haver entresuelos en los quartos de la casa y haver poca distàntia y menor de la que requereix des del sòl a la llinda de la finestra, perquè té quatre palms y requeria quatre y mig, y de la part alta no se puga dar més llum per causa de la obra […] ésser de la proportió quadrada, perquè si fóra de proportió més alta, hauria de llevar-se del ample de la finestra y era defecte de […] tenir […] finestra y poca llum.

e més avant […] stia la trassa tota, y lo que convé remediar en ella perquè resta la obra ab tota perfectió, convé que lo nitxo del mig sobre del portal maior, aont ha de estar la figura de sant Jordi de bronso, li apar que se ha de alsar conforme una trassilla li donava firmada, perquè tinga adorno y correspondèntia ab nixo y la portalada que vingan tot a fer una cosa. e axí mateix diu li apar que per ser les finestres principals les de sobre lo portal y per entrar en elles se ha de passar per junt al altar, y és defecte, li apar que els costats se abrien dos portals, perquè un dia que y haurà festa se puga passar al balcó sens passar tant junt al altar, y ací mateix diu que lo puesto de la yglesia està posat en la millor part que puga estar […].

(Cfr. rovira 1998, p. 108.)

Document 361599, 21 de juliolaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/15.

Pagament de la botiga i estudi de la senyora anna Codina, vídua, situats al cantó del Call, amb un pou, francs de cens, ara units a la casa de misser benach, per 300 lliures.

Document 371599, 17 desembreaCa, Generalitat, n-165, deliberacions, 1599-1601, f. 32v.

els hereus del notari Francesc Pujó rebutgen la venda d’una escrivania a la plaça de sant Jaume, estimada en 350 lliures, perquè asseguren que val més.

Document 381599, desembreaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/16.

Pagament a Joan negroto, cavaller, de 240 lliures per marbre comprat a Gènova per a les obres de Pere blai.

Document 391600, juliolaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/16.

Pagament a Joan negroto, cavaller, de 500 lliures per marbre comprat a Gènova per a les obres de Pere blai. els nòlits es paguen al capità de nau Joan March.

Document 401600, 13 de setembreaCa, Generalitat, n-817, Lletres trameses, f. 34.

Carta dels diputats a rafael Mosset, canonge de solsona i majordom de l’arquebisbe de Tarragona.

ille. sr. a mestre Pere blay havem donat orde fes arrencar en la pedrera de lisós les pedres que seran menester per una finestra de les que se han de fabricar en la obra que’s fa en esta casa a la part de sant Jaume, y també tres pedres grans que faltan per l’alquitrava del portal de la matexa obra, diem per ço a v. M. que de les pecúnies li tenim bestretes per aquest effecte dóna y pague a Guillem Çavall arrencador de pedra de aqueixa ciutat, al qual per dit mestre blay li són donades les mides de aquelles fins a vint liures, les quals pagarà segons anirà arrencant y encarregam molt a v. M. la brevetat de la tramesa de dites pedres.

Document 411600, 28 de novembreaCa, Generalitat, n-817, Lletres trameses, f. 104.

Carta dels diputats al canonge rafael Mosset, majordom de l’arquebisbe de Tarragona, perquè enviï al més aviat possible les pedres de llisós i les pedres cantoneres que necessita Pere blai. si no troba barca, els diputats n’hi enviaran una.

Document 421601, 27 de marçaCa, Generalitat, n-817, Lletres trameses, f. 66.

Carta dels diputats al canonge rafael Mosset, majordom de l’arquebisbe de Tarragona, demanant-li una columna i pedra de llisós, d’acord amb un memorial de Pere blai. a canvi, li envien cent lliures.

(Cfr. Puig & Miret 1909-1910, p. 95. els autors esmenten els pagaments de 100 lliures amb data 3 de setembre de 1601 i de 60 lliures el mes de juliol de 1602.)

Document 431601, 30 de maigaCa, Generalitat, n-817, Lletres trameses, f. 166.

Carta dels diputats al canonge rafael Mosset, majordom de l’arquebisbe de Tarragona, demanant-li que els ajudi a obtenir una columna de jaspi propietat de l’arquebisbe.

Document 441601, 30 de maigaCa, Generalitat, n-817, Lletres trameses, f. 166.

Carta dels diputats a l’arquebisbe de Tarragona demanant-li una columna de jaspi.

al ille. y rm. sr. don Joan Terès archabisbe de Tarragona. illmo. y rmo. senyor. Tenint aquest consistori tant larga experientia de les mercès que de mà de v. s. ilma. ha rebudes y reben de cada dia, nos dóna molt gran ànimo de acudir de nou al emparo y favor de v. s. ilma. acerca del que de present nos occorre supplicar-li. Y és que com al present nos falta y tingam necessitat de una columpna de jaspi per la obra en la present casa se

fa devant la Yglesia de sant Jaume y sens ella nos pot passar avant la portalada de dita obra, y tingam entès que v. s. ilma. ne té aquí una a sa mà molt a propòsit, la qual està en loc de poca vista y que serà del mateix effecte estar-ni altra en lo mateix loc de altra pedra, y axí supplicam a v. s. ilma. que anyadint a les mercès tenim rebudes de sa mà, se’ns fasse esta, per lo que tenim molt gran y precisa necessitat, offerint-nos en posar-ni altra en lloc de ella y lo demés v. s. ilma. manarà com més llargament refferirà a v. s. ilma lo canonge rafael Mosset donador de esta, del que ademés que en açó farà v. s. com a tant bon cathalà y cap del stament eclesiàstic en aquest Principat, nosaltres y aquest consistori ho tindrem a molt particular gratia y mercè […].

Document 451601, 5 de juliolaCa, Generalitat, n-817, Lletres trameses.

Carta dels diputats a l’arquebisbe de Tarragona donant les gràcies per la cessió d’una columna de jaspi.

Document 461601, 21 de juliolaCa, Generalitat, deliberacions, n-166, 1599-1601, ii part, f. 438.

Pagament de 52 lliures al patró vincenzo de Marino pel nòlit de 40 pedres de marbre aportades per Joan negroto, destinades a l’obra de Pere blai.

Document 471601, 7 d’agost

deliberació dels diputats, exigint a Pere blai que no introdueixi millores en el seu projecte.

(Citat a Puig & Miret 1909-1910, p. 92, n. 106.)

Document 481602, 16 de juliolaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/16.

Pagament a Jeroni ambròs i Jaume negroto, cavallers, de 600 lliures a compliment del marbre comprat a Gènova per a les obres de Pere blai.

Document 491602, desembreaCa, Generalitat, deliberacions, n-167, 1602-1604, f. 74.

els diputats deliberen sobre les despeses de l’obra de Pere blai i reclamen una visura del projecte.

Més en dita interventió considerant que Pere blay mestre de cases a 1 de gener del any 1597 emprengué de fer la obra que fins ara està fabricant en la diputació davant la iglesia de sant Jaume per 21.534 ll y 10 s de mans a preu fet ab expressa obligatió de acabar-la perfectament dins lo termini de quatre anys […] vist que fins al dia present ha discorregut lo temps de quatre anys y deu mesos y de la dita obra no apar ésser-ne fabricada la tercera part, havent dit blay ya rebut 12.000 lliures de diners del General, que és més de la meitat que se a de rebre per tot, y considerant també que podria haver-sy algunes faltes o imperfections y costoses de remediar, per aquestos y altres respectes convenients deliberen que sie la dita obra vista y reconeguda de persones pràtiques y expertas per a que ab lo judici de aquelles se puga prosseguir sens perjudici del General y en tot se guarde lo dret y la justícia a dit mestre blay.

Document 501603, 21 de febreraCa, Generalitat, dietari, n-25, 1602-1605, f. 82-83.

Memorial de Martín Mendoza i Montserrat santacana, mestres de cases, sobre l’obra de Pere blai.

Ja vostres mercès deuen haver conciderat quant voluntària y costosa empresa sia estada la que feren los diputats en lo any 1596, deliberant que’s fés la obra que fins ara ha continuada mestra Pera blay, apaguada y contigua a la casa de la diputació, a la part que affronta a la sglésia de sanct Jaume, la qual, a més de la grandíssima despesa que aporta en si de pedra, cals y fusta y altres materials, fou donada per la manifectura a dit mestra blay en preu fet tant excessiu que sobrepuya la meytat més del just valor, segons la opinió y parer de personas expertas, y assó feren per complacència contra la forma de capítols de Cort.

També auran vostres mercès conciderat y vistos a la clara los notables deffectes de la dita obra contenint, fins al punt que vuy està fabricada: desproporció de pars, falta de claror, aposentos ynútils, altres ynhabitables per la total privatió de sol y ayre, y sobre tot la gran occupació que tan alta y tan massisa màquina causa a la plaça y porcho de sanct Jaume, cayent sobre los ulls de tal manera que ofèn la vista a qui la està mirant, y per haver-hi tan curta distància d’ella a tan desproporcionat obiecta, no’s pot gozar ni alegrar-se de la bellesa de la prospectiva, que és la part més ymportant y lo fi més principal per que’s fa la dita obra.

Les quals coses, avent també nosaltres conciderades, y que lo termini en que havia emprès dit mestra blay de acabar-la era spirat un any havia, y que sempre anaven girant dinés al regent los comptes per aquesta fàbrica, sens conèixer que’s avansàs en cosa notable y que tota la moneda restava en poder de mestra blay, y specialment conciderant que les persones pràtiques en la art de architectura la condemnaven y a tothom generalment desagradava; abans que passàs més avant y cresquessen més los deffectes y lo gasto, determinarem fer-la veurer y mesurar a mestres de cases molt experts y desapacionats, per a que·ns fessen relació verdadera del punt en que dita obra estava, y de tots los deffectes que en aquella trobarien, los quals mestres de cases, que foren Martin Mendoça y Monserrat sanctacana, després de haver preses ab tota punctualitat les mides y regonegudes les parts de la fàbrica, miyensant jurament, nos donaren la resposta y son parer en scrit, en un paper fermat de mà dels dos, que’s lo següent:

relació declaratòria de la obra que los senyors diputats y oydors del Principat de Cathalunya fan fer y fabricar en la casa de la diputació de la Ciutat de barcelona, la qual obra fa y fabrica mestre Pere blay, mestre de casas, per orde de vostres senyories. Y així, volent vostres senyories que dita obra fos vista y regoneguda per dos personas hàbils y sperimentats en cosa de obras y art de architectura, los aparegué que fos el hu Montserrat santacana, mestre de casas de la Ciutat de barcelona, y en sa companyia Martin Mendossa, també mestre de casas y mestre en la seu de la Ciutat de Tortosa. Y junts los dos foran a casa del senyor diputat real per a que nos informàs y donàs lo orde que se havia de tenir en fer dita visura, y el senyor diputat nos donà la trassa y capitulatió, iuntament ab un memorial de advertiments del que havíem de fer. Y com dit memorial y capitulatió y trassa nos ne anarem a la casa de la diputació, ahont staven los senyors diputats y oydors, y


donant dit memorial que lo senyor diputat nos havie donat, y mirarem cada hu de per si, lo va firmar lo senyor diputat ecclesiàstic, y nos lo tornarem y que mirassem, vist a déu y nostras conscièntias, tota aquella obra si anava conforme la trassa y capitulatió, y quina part de la obra stava feta y quina stava per a fer. Y oyt la present demanda, ab la trassa y capitulatió y memorial, nos ne anarem a dita obra, a mirar y regonexer si anave conforme la dita trassa y capitulatió. Y axí per lo que nos manaren, comensarem a fer la relatió següent, conforme lo memorial per vostres senyories dat.

Primerament se respon, conforme lo memorial que han donat vostres senyories, si la obra que mestre Pere blay fa en dita casa stà edificada, fabricada y assentada conforme la trassa y capitulatió. diem nosaltres, que la havem mirat, canajat y regoneguda, y trobam aquella ab tot lo compliment que havia de tenir conforme a la trassa y capitulatió y demés, perquè en los fonaments ha excedit en fondària y en gruxa, més que no tenia obligatió y en las parets ni més ni manco.

segonament, se respon a lo que vostras senyories demanan en dit memorial, que se veja quina part stà per fer conforme dita capitulació y trassa, y quina part és la que stà feta. an axò se respon que som anats molt dias en dita obra a midar y canar tota la obra feta y per a fer, comptant en la ploma y amidint en lo compàs la trassa y en la matexa obra ab la cana formada, y ben vist y regonegut y comptat moltas voltas, per millor poder declarar la veritat, per cada una de las parts, y dar lo dret, vista la molta pedra picada y posada, que havem comptat la pedra que stà per la obra y fora d’ella haparellada y picada, a punt de assentar en dita obra, trobam que dita obra stà feta de sinc parts las tres y de una de las sinc la sinquena part y tot lo demés stà per a fer conforme la trassa

Tercerament, se demana en lo memorial si aquellas finestras baxas són prou grans per a dar claror ab los aposentos ho studis, y si en las finestras altas y en la demés obra y haurà alguna imperfectió per culpa de dit mestre blay. an axò se respon, aserca de las finestras més baixas que stan fetas conforme la trassa, bé és veritat que a nostre parer starian molt millor que fossen més altas que no són, y parexarian molt millor per dins y per defora en la obra y la adornarian més.

en lo de las finestras altas, trobam ser més amplas dos palms més que no la trassa, y la altària crescuda al respecte y ditas finestras tinran bona proporsió quant sian acabadas. Y en las istàncias baixas trobam no haver-hi ninguna llum y claror, sinó per la porta de ditas istàncias, de manera que seran foscas y raumàticas, per no poder passar lo ayre, que bé se podie haver fet rexas en cada una, desota cada finestra, que prenguessen claror del carrer, encara que és veritat que no stan en la trassa, emperò fora stat utilitat per las istàncias.

Quartament, se’ns demana en dit memorial digam si la obra podia star feta a la tirada de la obra vella, scusant aquella fealdat que ara té per lo carrer de sant Honorat. en axò responem que bé se podia fer a la tirada de la casa vella, puis no són quatre o sinc palms poc més o manco y aquexos se podian compartir en las quatre istàncias, que fora a un palm per cada una, y no se aguera aparegut aquella fealdat. És veritat que en lo perfil de la trassa se amostra asenyalada y trassada una torreta ab unas finestras que corresponen a las altras de dita obra, y axò deu ser per remediar la fealdat y lo biaix de la paret vella.

Quinto, se’ns demana si havent de continuar aquella paret nova adavant se havia de enderrocar molta

part de las istàncias de la casa vella de dita diputació y de que consideratió seria lo dany que resultaria en dita casa. en axò, responem que si dita paret passàs endavant seria lo dany molt notable y de gran preiudici per dita casa. Y que digam si mestre blay ho ha fet hadredas, en axò responem que ningú pot entrar ni adivinar lo pensament de altri, més que vehent que se havia de enderrocar tanta part y los millors aposentos de casa, no’s pot creurer se sia fet adredes, lo que’s pot pensar conforme la trassa, que amostra lo perfil se havia de remediar ab aquella torreta, comforme ya stà dit, enderrocant tot lo biaix de la paret vella y quadrar las istàncias per dins de dita casa. Y en assò y en tot lo demés no tenim més que dir, per no star la obra acabada, sinó que en tot lo que tenim dit en la present relatió stam y perseveram unànimes y conformes, ni per temor, ni amor y amistat, sinó per la pràtica y experièntia, no havem dexat de fer nostre offici que tenim en esta art de architectura tenim, y perquè és la veritat, fem la present relatió firmada de nostres mans proprias, vuy que compta 21 de febrer, 1603. Yo, Martin Mendoça digo que es verdad todo lo sobredicho en este memorial. Yo, Montserrat santacana firme lo sobredit.

després de hoyda aquesta relació, desiyant nosaltres scusar de tan gran gasto al General y trobar alguna traça de obra different, que fos poch costosa y més apacible y alegre a la vista y que pugués deixar descuberta alguna plaça en son enfront, acommodada per a passeig de cavellers y que donàs llustre y prospectiva a la obra, los ordonarem que fessen alguns modellos de fusta, per a que ab aquells, més specifficadament, se pugués veurer y decernir cada cosa de per si, y ab parer de vostres mercès, pendre lo que més agradaria y també que’ns diguessen lo preu en que se empendria de fer la tal obra y lo avans que faria lo General, los quals també en assó respongueren per scrit lo contengut en aquest altre paper:

Molt il·lustres senyors. Per orde de vostres senyories, nos fonc manat a mi Martin Mendoça y a Montserrat santacana, mestres de cases, que mirassem y regoneguessem la obra que novament fabrique mestre Pere blay en la diputació y General de Cathalunya, y com de aquella hayam fet relatió a vostres senyories. segonament nos fonc manat que mirassem y regoneguessem de quina forma y manera se poria fer que romangués plassa en dit loc, derrocant la obra o partida d’ella, de quin modo restaria dita plassa. Y així bé, nosaltres susdits mirarem y ferem designes de quin modo se poria acomodar per a que reste plassa, enderrocant part de la obra y dexant-ne per a enderrocar, de la qual ne ferem trassa. Y amostrada a vostres senyories nos digueren hi’ns manaren que de dita trassa fessem modello per a que se dexàs millor entendre, per lo qual ferem lo primer modello del modo que vuy se veu fet, del qual hy agué molts parers, qui deyan que stave bé, qui deya que no stave bé. Per ont lo senyor oydor Paulo Pla nos amostrà una trassa different del modello, de la qual trassa nos manaren vostres senyories fessem un desenyo o modo de modello, sols per veure com resteria la dita trassa en obra, per lo qual nosaltres ferem lo modello segon, sols de perfil, per a mostrar lo que havia de ésser. Y aportat dit modello y vist per vostres senyorias, nos fonch manat de la mateixa inventió, fessem un modello a tot compliment, del modo que avui tenen en dita diputació, del qual modello nos han manat fessem compte y diguessem de quin gasto e cost seria fer la obra que està designada en dit modello, y lo que se forraria de la obra que vuy està feta o per a fer, a la qual demanda responem nosaltres susdits diem que acabar la obra de la manera que vuy està

comensada costarà y a de preu concertat ab mestre blay per lo que li falta acabar set mília lliures poc més o manco, acabada que fos la obra sense les millores que avuy són fetas, y per avant se faran que valdran molts ducats, y forraran molta rajola y guix que entrarien en las voltas altas y baxes, y ab los sostres se forrarà molta fusta y mans, que entre tot valdria vint milia lliures, poc més o mancho, y en lo de la pedra se farà molta cosa, de la que restarà se porà fer molta part de obra en altra part de la casa. Lo que toca lo fer de la obra conforme lo darrer modello, fem lo memorial següent:

Primerament, lo mestre que empendrà dita obra ha de enderrocar tot lo que farà nosa de la obra nova, per edificar dita obra de dit modello, y també tot lo que restarà de la obra que vuy és feta y lo biaix de la Casa vella, sostros y taulades de la instància de dit biaix y apartar la manobra que farà nosa per edificar y obrir los fonaments tots de nou, de amplària de sis pams y de fondària dels que vuy són fets, així los de la gallaria com de la Casa vella y traure la terra de dit fonament. Més, paredar dits fonaments tots de nou de morter y pedra fins allà hont han de assentar las bassas y no’s puga servir de ningun fonament fet, si ya no és la paret dels corredors que són dintre casa a mà squerra. Més, sobre dits fonaments se han de picar y posar tota la pedra fins la corniza més alta, tot de pedra picada, així de pedra de barcelona com de màrmol o pedra negra, conforme en dita capitulació estarà mencionada. Primerament, en la primera, orde dòric, e han de ésser las basses y capitells de mabre, los pilastres y arquets, alquitrave frissa y corniza y lo arasar los arquets ha de ésser de pedra de barcelona, conforme està en lo modello, ab las alquitraves, ab los arquets y enpostats. Més, sobre dita corniza se ha de assentar lo segon orde jònich, ço és bassas, capitells, tots de mabre, y los pilastres de pedra negra y de sota cada bassa se ha de posar y engastar una barra de ferro o de bronse, ab una regata ha cada costat, per a posar aprés las barras, y totas las finestras an de ésser ab sa alquitrava de pedra de barcelona, ab los peus drets y lindas y los grutescos ho talla que en dit modello està senyalat, y demunt ditas lindas assentar alquitrave, frissa y corniza jònica, conforme està en dit modello. Més, demunt dita corniza jònica, se ha de assentar lo terser orde quorintio, ço és las bassas y capitells y lo sant Jordi y las armas, que estan en dit modello, an de ésser de mabre y los pilastres de pedra negra y tota la pedra de las segonas finestres y medalles an de ésser de pedra de barcelona, ab sa alquitrava conforme està en dit modello. Més, sobre ditas finestres y medalles se ha de assentar una faxa de pedra negra y sobre dita faxa assentar las terseras finestres, ab les faxes conforme estan en lo modello. Més, sobre dites finestres se ha de assentar la alquitrave, frissa y corniza de pedra de barcelona y per de dintre casa posar unas canals per traurer l’aygua al carrer. Més, sobre dita corniza se ha de posar la teulada de teula italiana ab ses carenes y poms, conforme és en lo modello. Més, fer una scala de rayola de sinch pams de amplària, ab un portal de pedra picada per entrar en lo sostro de la sala de les armes, y enrayolar lo sostro més alt de rayola comuna, y emblancar tota la instància de cals y guix y posar totas las portas y finestras que seran en dita obra. Més, baix en lo sostro de la gallaria se ha de enrayolar de rayola valenciana, y fer dos portals per entrar en dita gallaria, ab sos pilastres y mollures de pedra picada, conforme està en lo modello, y emblancar de cals y guix tot lo que no serà de pedra picada en dita instàntia. Més, baix

en terra, fer un portal de pedra picada ab sa mollura, conforme està en lo modello, y picar la pedra que serà menester per empaymentar la plassa, y assentar dit payment ab sos vessants per exir las aiguas que vayen hont estan assenyalades las grimasses, y en la corniza més alta se fassen unas màscaras per posar unas canals de bronse, per llansar las aiguas de dita taulada, conforme està en lo modello. Més, picar y assentar los pedrissos, escales, pedestals y bollas de la manera que està en dit modello, y en la part de sant Honorat posar lo portal rodó y paredar la paret ha tirada de la Casa vella, posar- hy finestres y rexes, las que vuy y són en la casa del verger, y tornar ha fer tot lo que se desfarà y emblancar de cals y guix totas las instànties y perfilar per de fora. Y tota la susdita obra se entén de mans de mestre de cases, donant lo General tot lo que serà nessesari per a dita obra, la qual obra se acabarà en dos anys, poc més o manco, no faltant dinés ni materials, la qual obra val acabada y assentada a tota perfectió sis mília lliures, poc més o manco. Y açò es nostren vot y parer, tots conformes, fet a X de maig MdCiii. Més, lo mestre que empendrà dita feyna estiga obligat en fer la talla de las llindas y capitells y escultura conforme està en lo modello, donant vostres senyories tota la pedra que vuy està en la obra posada y per a posar. Y per lo que lo mestre que empendrà de fer la obra està obligat a fer la talla que en dita obra se ha de fer, se affegís en lo memorial quatrecentes y sinquanta lliures. Y açò és nostren vot y parer, tots conformes. Jo Martin Mendoça firmo este memorial sobredicho.

Per aquest effecte avem supplicat a vostres mercès se ajunctassen así en aquest concistori, a qui supplicam no’s fassan mercè de aconsellar-nos si, atteses y conciderades les coses demunt refferides, los apar que ayam de fer parar del tot la obra que feya mestra blay y, havent de commutar-la en altra, qual de aquestos modellos y traças serà més convenient que seguiam, per a que ab la prudència y bon discurs de vostres mercès pugam millor acertar a fer nostron descàrrech ab beneffici del General.

(Transcrit a Muntada & varela 1996, p. 141-153. Cfr. Dietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 796-799.)

Document 511606, 24 de maigaCa, Generalitat, deliberacions, n-169, 1605-1608, i part, f. 181.

adjudicada a preu fet de 480 lliures l’execució de les teulades i terrats de l’obra nova davant de sant Jaume a Joan soldevila, fuster.

Document 521607, 6 de junyDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 867-869.

visura feta per rafael Plansó de l’obra de Pere blai.

dimecras a 6 de juny 1607. en aquest die, los senyors diputats y oïdors en lo consistori desliberaren que’s mirassen y estimassen les millores que mestre Pere blay, mestre de cases, à fetes en la hobra fa en la casa de la diputació devant sant Jaume. Y los senyors diputats y oïdors anomenaren a mestre Pere Ferrer, per part del General, y mestre Pere blay anomenà per sa part a mestre rafel Plansó, tots mestres de cases, ciutadans de la present ciutat de barcelona. Y los dos se són ajuntats en dita obra y an mirada

aquella partit per partit iuntament amb la trassa y capitulació, y per estar diferents en alguns partits, yo, mestre rafel Plansó, fas la present relació en lo tenor següent:

Primo, conforme diu lo segon capítol, trobam aver crescut lo enfront principal sis palms y un quart y, per consegüent, se són crescudes las histàncies de dins, axí parets com arcadas, voltas y tarrats. avent rahó de tot, trobam valer cent y quatre lliures y concordam los dos. dich 104 lliures.

Ítem, conforme diu lo capítol sisè, a fet lo portal de llisós y marbre y las quatre columnas de pedra de ull de serp. Picar, esmolar y assentar val nou-centes sinquanta lliures, y de dita quantitat se’n a de llevar sinch-centes lliures que aguera costat de pedra de Montjuïch a dit mestre. resta de millora 450 lliures.

Ítem, á feta la faxa o racinta que’s a nivell del primer sostro de llisós. Té dita faxa de llargària, seguint los tres enffronts, sinquanta canes. a raó de tres lliures cana, val cent sinquanta lliures, ço és picar, esmolar y assentar. Y lo dit mestre tenia obligació de fer-o de pedra de Montjuïch picada y tallentada, tant quant diu lo enfront principal y las dos torras. Y de dita pedra de Montjuïch aguera costat a dit mestre 16 sous 8 dinés per cana, que és lo que paga vuy de la demés pedra que pica. rellevades quaranta-una lliura, tretza sous y quatra, resta de millores 108 lliures, 6 sous, 8 diners.

Ítem, conforme diu lo capítol setè, a fets los enfronts de pedra picada y tallentada, de la faxa fins a terra, de obra rústica. val la cana dos lliures, deu sous. en lo front devés la seu, avent aguda raó dels buyts y faxas ay en dit enfront 94 canes ½. a raó del dit preu, val dos-centes trenta-y-sis lliures, sinc sous, y açò és rellevat lo que tenia obligació de fer dit mestre y estam conformes los dos 236 lliures.

Ítem, en lo enfront de sant Honorat, avent aguda rahó dels buyts y faxas y també de tres finestres que ha dexat de fer lo dit mestre, tenint obligació, per no ser al propòsit per las instàncias, no les ha fetas. Y per ditas finestres, se’n relleva 34 lliures, 2 sous, que agueran costat al dit mestre de fer. ay en dit front 95 canas, a raó 2 lliures, 10 sous cana, valen dos-centes trenta-set lliures y deu sous. de las ditas 237 lliures 10 sous qui’n lleva 34 lliures 2 sous, resta 203 lliures 8 sous. dich 203 lliures, 8 sous.

Ítem, conforme lo capítol 8, ha fetes quinze finestres en los entresuellos un palm més altes y un palm més amples y són de llisós. Y rellevada la obligació que tenia dit mestre, valen cada una 3 lliures 10 sous, que totas las ditas quinze, a la dita rahó, valen sinquanta-dos lliures y deu sous. Y en açò estam conformes los dos, 52 lliures, 10 sous.

Ítem, conforme lo dit capítol, ha fetes quatre finestres grans en lo enfront principal dos palms més amples y tres palms més altes ab molta mollura, y són de llisós y marbre. Y de picar y esmolar, ço és las dues a raó 125 lliures cada una y les altres duas a raó de 103 lliures cada una, valen totes 4 quatre-centes sinquanta-y-sis lliures. en lo estimar dites finestres estam los dos conformes y al rellevar no. al dit mestre agueren costat de pedra de Montjuïch ab faxes planes 17 lliures, 6 sous, 8, a raó de deu dinés lo palm, conforme paga vuy la pedra. Y rellevat açò de las ditas finestres, resten quatre-centes trenta-y-vuyt lliures, tretze sous y quatre dinés. dich 438 lliures, 13 sous, 4.

Ítem, a feta la nitxa sobre del portal, so és de llisós y marbre, ab moltas molluras. Picar y esmolar val sent sexanta-sinch lliures. en estimar dit partit

estam conformes y al rellevar no. al dit mestre aguera costat de pedra de Montjuïch 16 lliures, a raó de deu dinés lo palm, conforme està dit. Y rellevat les ditas 16 lliures de las 165 lliuras, restan 149 lliures. dich 149 lliures.

Ítem, conforme lo dit capítol, ha fetas 17 finestres terseras de llisós de dos palms més amples y dos palms més altes. val cada una 3 lliures, 10 sous, rellevat lo que tenia obligació dit mestre. Y totes 17 valen a la dita rahó sinquanta-nou lliures, deu sous. Y en açò estam conformes los dos 59 lliures, 10 sous.

Ítem, conforme lo capítol 9, ha fetas totas las parets de la entrada de pedra picada y tallentada ab molts bosells y faxas. Y avaent aguda rahó de ditas parets del que havia de fer dit mestre, avem estimada la cana sinch lliures. Y ay en dita entrada yà de paret 136 canes, 2 palms ½. a raó del dit, val sis-sentes vuytanta-una lliuras, onze sous y tres dinés. Y en açó estam conformes los dos, 681 lliures, 11 sous, 3.

Ítem, en la dita entrada, 3 formarets ho arcades. avent aguda rahó del que tenia obligació de fer dit mestre, valen vint lliures. dich 20 lliures. Y en açò conformam los dos.

Ítem, ha fet lo quadro de la escala de pedra picada y tallentada. Y avent aguda rahó del que dit mestre tenia obligació, val la cana 4 lliures, 10 sous. Y són en tot lo àmbit 61 canes ½. val, a la dita rahó, dos-centes setanta-sis lliures, quinze sous. Y en açò estam conformes los dos, 276 lliures, 15 sous.

Ítem, conforme lo capítol 12, a fet dos portals en la capella de més del que tenia obligació. Y en açò estam conformes que val 24 lliures.

Ítem, ha fet la mollura al nivell de las iussanes que roda tota la obra. rellevats los àmbits de les finestres y pilastres, té de llargària 24 canes. a raó de 6 lliures cana, val 144 lliures. Y en estimar dita mollura, estam conformes y en rellevar no. al dit mestre aguera costat de pedra de Montjuïch a raó 8 sous cana, valen les 24 canes a dita rahó, 9 lliures 12 sous. de les 144 lliures qui’n lleva 9 lliures 12 sous, resta 134 lliures, 8 sous. dich 134 lliures, 8 sous.

Ítem, ha feta la faxa recalada a nivell de las terseras finestras que roda tota la obra. Y trobam té de llargària 49 canes. a raó de 7 lliures cana, valen 343 lliures. Y en estimar dita faxa estam conformes, y en rellevar no. al dit mestre aguera costat de pedra de Montjuïch a raó 10 lliures cana, valen les 49 canes a dita rahó, 24 lliures 10 sous. de las ditas 343 lliures qui’n lleva 24 lliures 10 sous, resta 118 lliures, 10 sous. dich 118 lliures, 10 sous.

Ítem, ha fetas dos tribunas en la capella, ço és enderrocar la paret, assentar y picar y tallentar, valen totas dos 76 lliures. Y estam conformes los dos. dich 76 lliures.

Ítem, ha fetas las vasses dels pilastres dels cantons de las torras de marbre. Picar y esmolar valen 64 lliures. Y en lo estimar de ditas coses estam conformes, y en lo de rellevar, no. al dit mestre agueren costat de pedra de Montjuïch, a raó 4 lliures lo palm, conforme à pagades las dels pilastres de dintre la capella. Tenint les dites vasses 7 canes entre totes, a raó del sobredit preu, agueren valgut 11 lliures, 4 sous. de las ditas 64 lliures, qui’n lleva les sobredites 11 lliures 4 sous, restan sinquanta dues lliures y setze sous. dich 52 lliures, 16 sous.

Ítem, ha fets sis pilastres en las torres de dita obra de llisós. Picar y esmolar valen dos-centes y vint lliures. Y en dita estima estam conformes los dos, y al rellevar, no. de pedra de Montjuïch aguere costat


a dit mestre, a raó de 2 lliures 10 sous cana, ço és, los dos pilastres dels cantons. Y los altres quatre agueren costat a raó 2 lliures 2 sous cana. Y tenen dits pilastres 5 canes y mitja de alsada. Y tots, a raó del dit preu, agueren costat 84 lliures, 14 sous. de les ditas 220 lliures qui’n lleva les sobredites 84 lliures 14 sous, restan 135 lliures, 6 sous.

Ítem, ha fet los collarinos dels pilastres que corre per las torras, ço és de llisós. Picar y esmolar val a raó de 2 lliures 10 sous cana, trenta-sis lliures. Y en estimar dit partit estam conformes, y en lo rellevar, no. Y de pedra de Montjuïch aguera costat a dit mestre, a 18 sous cana. Y són 14 canes 3 palms ½. a la dita rahó, valen 13 lliures. de las sobredites 36 lliures, qui’n lleva 13 lliures, restan vint-y-tres lliures. dich 23 lliures.

Y aquest és mon parer. rafel Plansó.

Més per lo que los senyors diputats y oïdors nos han manat que axí com avíam haguda raó de les millores que són en dita obra, que aguéssem raó del que avia dexat de fer dit mestre blay. Y lo que’s troba que s’és dexat de fer és lo següent:

Primo, en la capella, sis finestras que estan assenyalades en la trassa. Y ditas finestras avian de ser de pedra picada ab faxes llises, que cada finestra aguera costat a dit mestre deu lliures, que totes sis valen sexanta lliures. dich 60 lliures.

Tot lo demés que lo dit mestre ha dexat de fer està posat en la relació demunt dita. Y aquest és mon vot y parer per lo jurament tinch prestat.

Document 531607, 11 de juliolDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 864-867.

visura feta per Pere Ferrer, mestre de cases nomenat pel General, de l’obra de Pere blai. discrepa de la valoració efectuada per rafael Plansó. Mestre Ferrer examina:

1. quinze finestres dels entresols; 2. les faixes motllurades que recorren la façana; 3. vuit bases de marbre de les pilastres que articulen els cossos laterals de la façana; 4. les pilastres de pedra de llisós; 5. els collarins de les pilastres, de pedra de llisós; 6. dues finestres del pis noble (s’obren a les naus laterals de la capella nova), motllurades amb marbre i pedra de llisós a l’exterior, i coronades amb frontó; 7. altres dues finestres, adjacents al nínxol central de la façana, similars a les anteriors (acceptat que són ubertas fins al livell de la cornixa del portal maior perquè han de ser balcons y són sense jusana y antapit); 8. la fornícula central, de pedra de llisós i marbre (encara que havia de ser de pedra de Montjuïc); 9. les finestres superiors, amb faixes planes de pedra de llisós (y són 17 finestras … y ditas finestras és ma pretenció que vuy no són acabadas, perquè hi falta lo biax de antapit de pedra picada); 10. el portal principal, de pedra de llisós i marbre, amb les columnes de pedra antiga; 11. dues tribunes a l’interior de la capella, una a cada costat (Y aver de rompre la paret que ja hestava feta, picar y asentar); 12. ampliar la capella dos palms respecte al que estava traçat (so hés, fonament dels anfront, anfront, voltas baxas y altas, arcadas, tauladas, tarrats); 13. estances a banda i banda de la capella, dos pams més amples del que s’havia previst; 14. façana del carrer del bisbe (so hés, vasament

de pedra picada y talentada, e de qui amunt, de pedra rústica fins a la primera faxa, e de la primera faxa fins alt a la alquitrava sota la cornisa maior, de pedra talentada. Y dit enfront avia de ser de pedra de fil broquejada); 15. façana del carrer de sant Honorat; 16. dos portals a la capella, que no estaven previstos (Y són dits portals segos, que no tenen sinó la cara de defora); 17. els murs del vestíbul, de pedra picada amb faixes; 18. dos portals del vestíbul, que no apareixien a la traça; 19. tres arcades o formarets adossats als murs exteriors; 20. el buc (quarto) de l’escala, amb tres cares de pedra picada.

segueix una estimació de les mancances:

Ítem, quant al que vostres senyorias me han manat que scriga juntament ab mestre raphel Plansó aserca del que poria aver dexat de fer mestre blay en la dita hobra y que, del que auria dexat de fer, aguesem rahó y de la valor relació fessem a vostres senyorias, y axí nos som juntats los dos, y considerant lo que per vostres senyorias nos hés estat dit, y tanbé considerant lo que poria aver faltat dit mestre blay a la obligació de dita hobra, y axí, agut consideració de la hu y del altre, concordam en algunas cosas en part y no en tot, y axí, per hestar discordes, fas jo la relació present.

Primo, dich jo, Pere Ferrer, mestre de casas, que lo dit mestre Pere blay ha de refer a vostres senyorias 96 lliures y són del preufet de tota la hobra. Y lo perquè hés que, com dit blay li donaren dita hobra, se li astimaren y judicaren los capitells coríntios y lo General los ha fets fer de pedra marbre, y pus dit blay no’ls ha pagats, hés de rahó que’ls refassa y asò dich jo perquè sé l’ànima del contracta y sé lo que possa y dich 96 lliures.

Ítem, trop que ha faltat a fer quatra finestras al anfront qui mira devés casa de miser serra. en què hi faltan ditas finestras, concordam mestre Plansó y jo, y en lo preu no concordam. Y axí hestimo jo, a raó 25 lliures, unas ab altras valen 100 lliures.

Ítem, trop, ab conformitat de dit mestre Plansó, que dit mestre blay ha dexat de fer 6 finestras dins la capella y en lo preu d’ellas no conformam y jo les hestimo a raó 12 lliures cada una, valan totas sis 72 lliures.

Ítem, trop y so de parer que, conforme diu la capitulació, en lo capítol 15, que dit mestre blay ha de fer dins dita capella los pilàs, vasas, capitells, cornitxa y lo demés diu dit capítol, tot de pedra picada. Y jo estich ab opinió que dit mestre blay ha dexat de fer la cornitxa diu dit capítol. Y axí mestre Plansó y jo no avem concordat ab dit capítol, y axí jo ho dex a declarar al tercer que vostres senyorias anomenaran.

Ítem, de la matexa manera, trop y so de parer que en lo simbori, a la part de dintre, a faltat dit mestre blay en fer la cornitxa de pedra picada, perquè diu la capitulació, en lo capítol 17, que ha de fer lo simbori ovat ab tot lo rahona dit capítol. Y a la fi de dit capítol diu que totas las motluras sian de pedra picada y no fa espesificació de defora ni de dintre, sinó totes las motlluras, en general ho diu. Y axí estich ab parer que la cornitxa que dit mestre blay ha feta dins dit simbori de rajola havia de ser de pedra picada. Y axí tanbé dexe a declarar aquest capítol al tercer anomenaran vostres senyorias, pus mestre Plansó y jo no’ns ne som consertats.

Ítem, de la matexa manera, trop que dit mestre blay no ha servat lo pacte de la capitulació conforme diu

ab lo capítol 3 y capítol 16, que diu que lo payment de la capella nova que dit mestre blay fa vingue a respondre al livel del claustro de la present casa de la diputació. Y no ve a livel, que hés més alta. aquex capítol dex a vostres senyories.

Y aquesta hés ma relació, justa déu y ma consiència, firmat de mà pròpia, vuy, a 14 de juliol 1607. Pere Ferrer.

Document 541607, 7 de novembreDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 869-871.

visura feta per Joan Paxau, antoni arbell i Macià Cosí, mestres de cases de barcelona, de l’obra de Pere blai. estableixen una valoració intermèdia entre les de Pere Ferrer i rafael Plansó. segueix una avaluació de les mancances:

Y axí nosaltres, sobredits Paxau y arbell y Cosí, diem que tots los partits avem estimats en la cantitat que és en cada partit, avent aguda raó del que lo dit mestre blai tenia obligasió de fer-o de pedra de barselona y trobam que aver-o fet de pedra de lisós y marbre, y també avem aguda raó del que à faltat per aver axemplades les finestres que avia de fer, paret y lo demés y axí també avem mirat lo que conforme la trasa y capitulasió lo dit Pere blai à dexat de fer, trobem ésser lo següent:

Primo, trobam que en dita trasa y capitulasió tenia obligasió lo dit mestre blai de fer sis finestres de pedra de barselona, les quals finestres avien de restar dins la capela, y lo dit mestre no les à fetas y axí les estimam en sexanta liuras. diem 60 lliures.

Ítem, trobam que a faltat lo matex en lo enfront de sant Honorat, quatre finestres, y axí les estimam sinquanta liuras. diem 50 lliures.

Ítem, en la entrada de dita hobra y a dos botigues sota dels estudis, y trobam que falta fer un portal per poder entrar en dita botigua. Y axí dels dos portals que mestre Ferrer a judicats que lo dit mestre blai ne avia de fer en una de les botiges y a, judicam que a de refer dit mestre blai diuit liures. diem 18 lliures.

Y axí nosaltres, Paxau y arbell y Cosí, diem que avem mirat lo que lo dit micer Lorens [oïdor de comptes] no’s manat aserqua del que dit mestre blai à dexat de fer, y diem que avem trobat lo sobredit y axí ho avaluam en dita cantitat y, en lo demés, per no ser la hobra acabada, no’i diem res, perquè leshores se porà milor judicar, que no ara sia cas. Y asò és nostre vot y parla, tots tres conformes per lo jurament tenim prestat. Jo, antoni arbell, fero lo demunt dit. Jo, Masià Cosí, fermo lo sobredit. Joan Paxau.

Document 551607, 25 de juliolaCa, Generalitat, n-169, deliberacions, 1605-1608, i part, f. 403.

Pagament de 10 lliures a sebastià Claramunt, rajoler, a compte de l’obra de rajola grossa i comuna per a la capella nova.

Document 561607, 30 d’agostaCa, Generalitat, n-170, deliberacions, 1605-1608, ii part, f. 416.

visura de l’obra feta per Joan soldevila, fuster, per lo cobrir unes encavallades se han de fer en la teulada de la obra nova que fabrica mestre Blay. Hi és present Pere blai.

Document 571607, 6 d’octubreaCa, Generalitat, n-170, deliberacions, 1605-1608, ii part, f. 431.

Pagament a salvador Claramunt, rajoler, per rajola grossa per a la capella nova.

Document 581607, 4 de desembreaCa, Generalitat, n-170, deliberacions, 1605-1608, ii part, f. 457.

Pere blai reitera l’exigència de cobrar les millores introduïdes en les obres de la capella nova: les finestres dels entresols; les tres faixes dels enfronts; les vuit vases, pilastres y collarinos; les quatre finestres grans de la capella ab lo nitxo en lo mig, les terceres finestres a prop de les anteriors; el portal principal; les dues tribunes; l’amplària dels enfronts; lo vasament y rusticano dels dos enfronts dels costats; els dos portals cecs a l’interior de la capella; les cares de les parets de l’entrada amb dos portals i tres arcades; i les tres cares de pedra picada al quarto de l’escala. el 6 de juny de 1606 havien visurat aquestes millores Pere Ferrer (2.233 lliures 5 sous), per part de la Generalitat, i rafael Plansó (3.283 lliures 19 sous 3 diners), per part de l’arquitecte. el 7 de novembre de 1606 van fer una segona visura Joan Paxau, antoni arbell i Macià Cosí, que les estimaren en 2.716 lliures 18 sous 6 diners. ara els diputats consignen 100 lliures a compte i poc després (f. 539) altres 216 lliures 18 sous 6 diners.

Document 591608, 26 de febreraCa, Generalitat, n-170, deliberacions, 1605-1608, ii part, f. 492.

els diputats deliberen que Pere blai faci el paviment de la capella nova de marbre i pedra de llisós.

Document 601597-1607aCa, Generalitat, obreria, G-26/11. Llibre de l’obra de la Casa de la diputació del General davant sant Jaume (1596-1600).

Pagaments detallats als treballadors de l’obra que dirigeix Pere blai i consignacions al mateix arquitecte.

1597, 5 de febrerPrimera mesada de Pere blai, de 450 lliures.

1597, 1 de marçMesada de 450 lliures a Pere blai.

1597, 11 d’abrilMesada de 450 lliures a Pere blai.

1597, 1 de desembreMesada de 450 lliures a Pere blai.



1598, 18 de maigMesada de 450 lliures a Pere blai.

1598, 27 de junyMesada de 450 lliures a Pere blai.

1598, 23 de juliolMesada de 450 lliures a Pere blai.

1598, 3 d’agostMesada de 450 lliures a Pere blai.

1598, 22 d’agostMesada de 450 lliures a Pere blai.

1598, 18 de novembreMesada de 450 lliures a Pere blai.



1599, 28 de generMesada de 450 lliures a Pere blai.

1599, 19 de febrerMesada de 450 lliures a Pere blai.







1600, 11 d’octubre a 1601, 5 de febrerMesada de 450 lliures a Pere blai, en quatre partides.

1601, 5 de febrer a 1601, 11 de juliolMesada de 450 lliures a Pere blai, en tres partides.

1601, 11 de juliol a 1601, 6 de desembreMesada de 450 lliures a Pere blai, en quatre partides.

1601, 6 de desembre a 1602, 13 de febrerMesada de 450 lliures a Pere blai, en quatre partides.


1606, 9 de generMesada de 300 lliures a Pere blai.


1606, 5 de junyMesada de 300 lliures a Pere blai.

1606, 21 d’agostMesada de 364 lliures i escaig a Pere blai.

1606, 11 de desembreMesada de 351 lliures i escaig a Pere blai.

1607, 5 de febrerMesada de 240 lliures i escaig a Pere blai.

1607, 23 de marçMesada de 416 lliures i escaig a Pere blai.




Pagaments detallats als treballadors de l’obra que dirigeix Pere blai.

el mes d’agost de l’any 1600 es paga a manobres per aportar pedra i posar els marbres grans arribats de Gènova. es redueix el volum de feina i hi desapareixen els mestres de cases.

el mes de gener de 1601 arriba marbre de Gènova. el mes de febrer es prepara la grua o arbre gran, anomenat lo torn, per continuar l’obra. el mes de març es paguen els nòlits per llisós de Tarragona. Mor el manobre Tomàs Puig quan li cau una gran pedra al cap. el mes d’abril es paga la feina de fer venir y procurar una columpna per lo portal gran de la present obra y algunas pedras de llisós. Treballen a l’obra entre 2 i 4 fusters, entre 4 i 8 manobres, un tiraterra i un enllustrador. el mes de juliol arriba marbre de Gènova; i el mes següent, llisós tarragoní (cornisa del portal major, fragments d’arquitrau, peudrets o brancals). La pedra de Tarragona arriba tot l’any.

L’any 1602 es paguen els nòlits del marbre arribat de Gènova. el llibre s’interromp l’any 1603. L’any següent es paguen cent lliures a Pere blai, però no hi consten altres pagaments fins al 1606, quan Llorenç reguer cobra 241 lliures per les pedres de arch que ha treballat. [el llibre està desordenat i els pagaments d’aquest any apareixen després dels de l’any 1608]. el mes de gener es compren pedres per fabricar arcades. el mes de març es paguen a rafael Torres, ferrer, 178 lliures i escaig per vuyt tirans de ferro per las arcades per la obra fa Pere Blay devant Sant Jaume, lo qual ha pesat vint y dos quintars y tres lobes y nou lliures a divuit diners la lliura. el mes d’abril s’embatumen i llustren les columnes de la porta principal. el mes d’octubre l’imaginaire Pau Fornés cobra un capitell de marbre i el mes següent el seu col·lega bernat Montaner cobra dos mitjos capitells.

el mes de gener de 1607 el ferrer rafael Torres cobra altres sinc barres de ferro per lligar les arcades construïdes per blai. el mes de març els fusters fan cintres per alçar el cimbori i fer portes i finestres. els manobres aporten terra per aplanar o anivellar el sostre (vol dir paviment) de la capella. el mes d’abril s’aporten pedres destinades a la cornisa del cimbori. el mes d’agost el manyà rafael Torres cobra 104 lliures i escaig per sis tirants de ferro per la teulada de la obra devant Sant Jaume y per dos serres per serrar la pedra de mabre. a partir del mes de setembre s’adquireixen rajoles per milers i pedra de llisós, a més de fabricar escales per muntar les bastides (per lo llantarnó del simbori).

el mes de gener de 1608 es pica marbre per al paviment de la capella. el mes de febrer els fusters construeixen les bastides per ont ha de passar lo pintor. el mes de març es pica pedra de llisós per al paviment de la capella. el mes següent s’acaben el paviment i la llanterna de la capella. d’altra banda, continuament hi treballen enllustradors. Tanmateix, el juny del mateix any encara es treballa en el paviment. els mesos de juliol i agost es paga al batifuller per l’or destinat al daurat del cimbori i, en particular, de les boles i carasses del mateix cimbori.


Pagaments detallats als treballadors de l’obra dirigida per Pere blai.

el mes d’octubre de l’any 1608 es paga a Jaume bazin, pintor, la dauradura de la cornisa del cimbori.

el mes de gener de l’any 1609 es compren teules italianes envernissades i cabirons i carenes


envernissats. entre gener i juny s’adquireix llisós de Tarragona. el mes de maig es comptabilitza un altre pagament al pintor bazin per assentar 3.700 pans d’or fir en els compartiments dels quadros i archs del cimbori.

el llibre afegeix el pagament fet l’any 1616 a Miquel Carmini, courer del General, i a Pere blai, mestre de cases, pels jornals dedicats a soldar les planxes de plom a la coberta del llanternó de la cúpula de la capella nova.

Document 631609aCa, Generalitat, n-172, deliberacions, 1608-1611, f. 380v.

Que Pere blai faci una arcada sota el portal gran de la capella, que ve en la navada del mig, de 28 pams d’amplària.

Document 641609, 20 de novembreaCa, Generalitat, n-172, deliberacions, 1608-1611, ii part, f. 350v.

Pere Ferrer i bartomeu roig, mestres de cases, examinen el compte presentat per Pere blai relatiu a les millores introduïdes en l’obra nova. acorden que se li poden concedir com a mínim 500 lliures. els diputats ho aproven.

Document 651611, 11 de maigDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 711-712.

Presentació al consistori de la visura feta per tres mestres de cases de les obres que es fan a la capella nova.

divendres a Xi. en aquest die, de matí, los experts devall scrits, mijansant jurament, feren en consistori la relació següent: molt il·lustres senyors, nosaltres, Hierònim Matxí, Pere Ferrer y Joan Paxau, mestres de cases, havem mirada la obra fa mestre Pere blay en la present casa de la deputació, ço és, un portal que va fabricant ara de present per lo qual se ha de entrar a la nauada del mig de la capella nova, feta a la part de sant Jaume, y axí oït lo que per vostres senyories nos és estat dit, ço és, que veéssem y miràssem un archbotant que y ha en lo claustro de la present casa, si’s pot llevar, perquè fa nosa per poder acabar de assentar dit portal, y com se pot fortificar dit claustro, que resot ferm y segur y sens perill levant-se dit axí.

e axí diem que vist y considerat tot lo que vostres senyories nos han manat, y vist lo effecte y força fa dit arc, y vist un altre arc que li carrega de desobre que pren les ayguas de les teuladas, y vist un altre arc alt a la instància a ont treballen los fusters, que ha fet moviment y ha rebentada una pedra, y vists altres moviments en les parets y arcs y pilars del claustro de la present casa, tots unànimes y conformes diem que per ara lo sobredit arcbotant no’s lleve ni’s toque de ninguna manera, y en lo portal que s’i acaben de assentar totas las pedras s’i poran assentar sens tocar en ninguna manera dit arc y clourer molt bé la part sobre dit arc, y lo respatlla de aquell y que per ninguna manera no’s mogan, que si’s desfan passa molt gran perill lo claustro de la present casa de algun notable moviment, y fent-se de la manera està dit diem estarà segur y ferm per lo die de sant Jordi y molts dies aprés, y aquest és nostre vot y parer tots conformes, firmat de nostres mans pròpies, vuy a 10 de març 1611. Hierònim Matxí, Pere Ferrer, Joan Paxau.

Document 661614, 31 de generaCa, Generalitat, n-174, deliberacions, 1611-1614, ii part, f. 663v.

Pagament a Pere blai de 626 lliures 17 sous 6 diners a compliment de 1.626 lliures 17 sous 6 diners per millores fetes a l’obra nova.

Document 671615, 24 de generaCa, Generalitat, n-175, deliberacions, 1614-1616, i part, f. 98.

súplica de Pere blai, instada el passat 31 de juliol, perquè li paguin 55 lliures. Ha tret tota la pedra i fusta de l’entrada nova de la casa, ha cavat la terra i ha rebaixat el nivell, en algunes parts quasi l’alçada d’un home.

Document 681615, 26 de generaCa, Generalitat, n-175, deliberacions, 1614-1616, i part, f. 99v.

deliberació relativa al balcó de la capella.

Que los balcons de la capella sien fets y posats a tot punt de ací al dia o festa de sant Jordi y que y tinga les mans mestre blay, fent fer modello, y posar-si mà de prompte, entenent que la barana ha de ser de ferro, fent tots los peudrets y linda de la tribuna ab sos ornaments de pedra negra y mabre y las gelosias ab sos guarniments de fusta, tot molt bé conforme lo modello se entregarà.

Document 691615, 21 de febreraCa, Generalitat, n-175, deliberacions, 1614-1616, i part.

deliberació relativa al balcó de la capella.

Que les baranes se han de fer en los balcons se han de fer en la capella gran nova de la present casa sien de fustas sobredaurats molt ben acabats, ab balustres enpavonats y sobredaurats los botons, y les gelosias ab sos bastiments y cornixas de fusta, sobredaurades les guarnicions, en algunes parts daurades, y que mestre blay y entenga.

Document 701615, 2 de junyaCa, Generalitat, n-175, deliberacions, 1614-1616, i part.

relació de Pere blai sobre millores introduïdes en l’obra nova.

Per lo preu y valor de quatre finestras de les grans que ha fetas de milloras, que són posades en la obra nova de la part de sant Jaume, al enfront del costat devers lo Call, les quals són de pedra negra y de marbre blanc, que de picar, esmolar y assentar a raó, ço és tres finestres ab jàsseres cent y tres lliures per cada finestra, que valen 309 ll., y una finestra per a balcó val 83 ll. […] són pagades les nou finestres, ço és les vuyt del enfront de davant sant Jaume y la una al enfront del costat del carrer de la seu junt al cantó, són 392 ll.

[visuren les millores Pere Ferrer, de part del General, i rafael Plansó, de part de l’arquitecte, en particular les quatre finestres del carrer de sant Honorat. en total, s’han obrat fins ara tretze finestres, de les quals nou ja s’han pagat al mateix preu. ara cal consignar a l’arquitecte 392 lliures per les quatre finestres noves.]

Document 711616, 22 de desembreaCa, Generalitat, n-176, deliberacions, 1614-1617, ii part, f. 566.

visura de rafael Plansó i Josep Ferrer del paviment de la capella nova obrat per Pere blai. s’avalua en 205 lliures 5 sous.

Document 721617, 10 de febreraCa, Generalitat, n-176, deliberacions, 1614-1617, ii part.

Mor d’una caiguda treballant a la capella nova Joan Puig. es paga un dot de 30 lliures a la filla Marianna.

Document 731617, 31 de juliol aCa, Generalitat, n-176, deliberacions, 1614-1617, ii part, f. 722v.

visura feta per Jeroni Mas, de part del General, i rafael Plansó, de part de l’arquitecte, de les millores introduïdes per Pere blai. en total se li adjudiquen 207 lliures 12 sous 6 diners. s’avalua positivament el paviment de la navada més baixa prop lo pou de l’escala. Ha deixat de fer dos portals per sortir al pati (claustro) de l’obra vella i, en canvi, el portal gran l’ha fet com calia, de pedra negra i blanca, sense més millores. el paviment resulta un esglaó més alt que el pati vell, no ha emblanquinat totes les parets de la capella (això li resta 52 lliures 16 sous), no ha fet l’altar amb el marxapeu o graó al davant (això li resta 28 lliures 10 sous), no ha fet els portalets de la planta baixa per accedir a les presons (això li resta 7 lliures), no ha fet les agulles a les dues cantonades de la façana, sinó cobertes d’encavallada i teulada. Tanmateix, els preus resten compensats. Per últim, ha de fabricar encara les quatre finestres grans del carrer del bisbe, sempre que els diputats li paguin de més.


Pagaments als treballadors de l’obra dirigida per Pere blai.

el mes de novembre de 1614 es paga pedra negra de llisós (daus […] faxa […] pedras forcades […]).

el mes d’abril de 1615 s’adquireixen pedres negres de llisós per a les finestres.

es registren pagaments des del mes d’octubre de 1618. encara es treballa en la coberta de la cúpula amb planxes de plom. el mes de gener de 1619 es paga a Pere blai per la industria de cobrir lo simbori y netejar los tarrats y taulades. el mes d’abril següent acaban de cobrir lo simbori de planxes de plom y stany.

al llibre apareix el pagament fet el 20 de setembre de 1609 a Jaume Canyissar, torner, per una traça y modetlo de fusta a fet del simbori, i el de 18 d’abril de 1615 al pedrapiquer Joan Limasosa, que ha picat la pedra mabre per lo rellotge de sol.

Document 751620, junyaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/21.

Pagament a rafael roig per haver treballat y industriat les planxes de plom per cobrir el cimbori de la capella nova.

Document 761622, 24 d’octubreaCa, Generalitat, n-181, deliberacions, 1622-1623, f. 1095.

es paguen a Pere blai 376 lliures 19 sous, d’acord amb una visura feta per Pere Ferrer i Pere Mateu. algunes obres daten de 1617. en total, 45 canes de paviment de pedra picada de la nau central de l’entrada, 22 canes de paviment (carreus, rebats i esglaons), 16 canes de paret sota del dit paviment (des de la reixa de l’entrada vella fins al portal major), 1 finestra gran de llisós negre i marbre blanc.

Document 771622, 28 de novembreaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/16.

Pagament de 376 lliures 10 sous 9 diners a elisabet, vídua i usufructuària de Pere blai, mestre de cases, per voluntat de ses filles Jerònima i Margalida, hereves de son pare, segons la cautela de 24 d’octubre de 1622 i la visura feta per Pere Ferrer i Pere Mateu d’algunes obres realitzades pel difunt.

Document 781623, 18 de setembreaCa, Generalitat, n-182, deliberacions, 1623-1626, i part, f. 38.

Que lo balcó que ses ss. entre si de paraula han tractat fer en la present casa en la finestra maior de la capella nova que hix en la plaça de sant Jaume sobre lo portal de dita present casa, que hix davant dita plaça, del qual se ha fet un modello […] que’s faci cometent lo que té respecte a la fàbrica de ferro a mestre rafel Torres ferrer de la present casa […].

[L’obra de bronze serà aportada pel courer Jaume Crispià, pagant-li a pes 4 sous i mig la lliura.]

Document 791627, 25 d’agostaCa, Generalitat, n-184, deliberacions, 1626-1629, i part, f. 292v.

Concert entre els diputats i els mestres de cases Pere Pau Ferrer i Jaume bòria per pavimentar el replà de l’entrada de la Casa de la diputació, des del paviment ja fet fins al peu de l’escala d’accés a l’obra vella i fins al carrer de sant Honorat (lo Call). La pedra picada la proporcionarà el General. L’obra s’ha d’acabar en dos mesos. el preu és a 17 sous la cana, a tot quadro, però on es posi pedra nova es pagarà a raó de 2 lliures i 15 sous la cana, a tot quadro. els mestres reben 50 lliures a compte.

Document 801630, marçaCa, Generalitat, n-186, deliberacions, 1629-1632, i part, f. 184v.

(Cfr. Puig & Miret 1909-1910, p. 92. els autors recullen dos pagaments a s. Claret, el mes d’abril de 1630 i el mes de juliol de 1631.)

es paguen a sebastià Claret, fuster, 30 fustets per un sostre amb pasteres que fabrica per a una estança a la cantonada de la plaça de sant Jaume amb el carrer de sant Honorat. Hi ha un nou pagament el mes d’octubre del mateix any.

Document 811630-1631aCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/24.

Pagaments a sebastià Claret, fuster, per diferents obres: cinc finestres (s’entén portes de les finestres: una gran i quatre ordinàries) per a l’estança de la cantonada de la plaça de sant Jaume i el carrer del bisbe (42 lliures); un sostre amb pasteres per a l’estança de la cantonada de la plaça de sant Jaume amb el Call (100 lliures); dos sostres amb pasteres per a les estances que treuen finestra al carrer del bisbe (100 lliures); etc.

Document 821631, marçaCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/24.

Pagaments a Francesc Morató, gerrer, per teules, cabirons i carenes envernissades per cobrir el cimbori de la capella gran. els pagaments continuen l’any 1638 per teules envernissades de colors verd i groc (ibídem, G-46/25).

Document 831632, 20 de marçaCa, Generalitat, deliberacions, n-187, 1629-1632, f. 714.

Concert dels diputats amb el fuster sebastià Claret sobre la fàbrica de les dues tribunes destinades a la capella nova de sant Jordi, per valor de 200 lliures. L’obra del manyà s’encarrega a Gabriel Ferrer, a raó d’un ral per lliura de ferro treballada. La feina ha d’estar acabada per la festa del patró.

Document 841632, 12 de juliolDietaris de la Generalitat, vol. v, 1623-1644, barcelona, 1999, p. 1620.

relació de Francesc Cortada i Jaume Llobet, fusters, sobre les dues tribunes fetes per sebastià Claret, fuster del General, a la capella nova. suggereixen de pagar-li cent lliures més del que estava pactat.

(Cfr. Puig & Miret 1909-1910, p. 92. els autors esmenten el pagament de 200 lliures de millores introduïdes en la fabricació de les dues tribunes.)

Document 851632, 13 de setembreaHPb, 524/36, esteve Gilabert bruniquer, manual 1632-1633, f. 174.

Miquel bosch, pintor de vidrieres de barcelona, va prometre l’any 1627 per amor a déu i a la verge refer la capella de nostra senyora de l’ajuda al carrer de sant Pere més baix. ara suplica als administradors de la capella que l’alliberin de la promesa, a canvi de cedir els seus crèdits sobre unes cases veïnes i els guanys per la fabricació de nou vidrieres encarregades pels diputats del General, encara sense col·locar, destinades a la sala del palau reial (3), al consistori de la diputació (2) i a la llanterna (simbori) de la cúpula de la capella nova de la diputació (4).

Document 861635-1637aCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/25.

el pintor Jacint bartomeu cobra diverses partides: per lo reparo que a fet de unes pintures en lo més alt del simbori de la capella gran de la Deputació (25 lliures), per pintar de verd la ferramenta dels vitralls del cimbori, i per pintar de verd i daurat tres balcons de la capella nova.

Document 871638aCa, Generalitat, despeses extraordinàries, G-46/25, f. 80.

Pagament al pintor Miquel bosch per fer la traça de les vidrieres del cimbori de la capella nova.

Document 881660, 23 d’abrilDietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. vii (1656-1674), barcelona, 2002, p. 116.

Celebració de la festa de sant Jordi, parada la capella major ab vivas colgaduras, y lo altar ahont estava la relíquia de dit sant, se posà molt lustrós de plata y lluminària, y axí mateix tot lo restant de dita capella molt il·luminat ab salamons […].

Document 891680, 2 de novembreDietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. viii (1674-1689), barcelona, 2003, p. 451.

visita de Francesc Maria spinola, duc de san Pedro de Galatino, Grande d’espanya, a la casa del General. els diputats l’acomiaden, després de haver vista la sala gran de Sant Jordi, que gustà de veurer lo dit senyor duch de Sant Pere.

Document 901696, 24 de generDietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. iX (1689-1701), barcelona, 2005, p. 611.

exèquies dels soldats morts l’any 1695 que integraven els terços provincials.

en la sala gran dita de sant Jordi fonch posat un altar ab lo dosser negre, un sant Christo, sis candaleros de plata grans y los dos brondons de bronse devant de dit altar […].

Document 911700, 26 de maigDietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. iX (1689-1701), barcelona, 2005, p. 1194-1195.

visura de Francesc Julià, pintor de vidrieres, de la feina feta per Francesc saladrigas major, pintor de vidrieres del General, en diverses estances de la casa. entre d’altres feines, pinta deu panys de les vidrieres del cimbori de la sala de Sant Jordi amb àngels músics, fullatges, estrelles i escuts del General.

Document 921705, 5 de desembreDietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. X (1701-1713), barcelona, 2007, p. 671, 677 i 688.

L’arxiduc Carles, rei de Catalunya, presideix les corts a la capella o sala gran de Sant Jordi. el document descriu amb detall l’empostissat, el dosser, els bancs i la il·luminació amb atxeres instal·lats per a l’ocasió.


recentment, un grup d’estudiosos han posat en relleu el gran nombre de fusts de

columna monolítics procedents de la regió de la Tròade que s’han pogut documentar a

l’antiga Tàrraco; ara com ara, se n’han pogut inventariar fins a quaranta-cinc exemplars

conservats1. Com és sabut, la Tròade o Troas és la regió costanera nord-occidental de

l’àsia Menor que agafa el nom de la mítica ciutat de Troia. el granit o marmor troadense

que produïa va ser molt usat en època de l’imperi romà a causa de la seva gran resis-

tència. es tracta d’un granit de color gris que conté cristalls de feldspat potàssic de color

violat fosc, per la qual cosa al segle xviii també era anomenat granito violetto. Procedeix

del massís Çigri dag, a l’anatòlia, entre les localitats de neandreia i alexandria Troas,

i es va comercialitzar arreu de la Mediterrània com a mínim des de l’inici del segle ii aC.

en l’arquitectura monumental romana, com ara el Panteó o el temple de venus i roma,

els fusts granítics es combinen amb bases i capitells de marbre blanc de procedència

diversa. Les columnes procedents d’aquelles canteres podien arribar als 12 metres d’al-

çària i llur extracció va perdurar fins al segle vi dC2.

alguns dels fusts supervivents de la Tàrraco romana van ser reutilitzats en època

renaixentista, sobretot els que llavors es trobaven integrats en l’església de sant Pere

de sescelades, situada als afores de Tarragona. aquest edifici havia estat bastit a mitjan

segle xiii i va ser del tot enderrocat l’any 1641 per les tropes franceses que assetjaven

la ciutat. Per exemple, un d’aquells fusts va ser usat l’any 1563 en la construcció de la

prioral de reus. de moment, no s’ha pogut identificar la construcció romana on s’havien

utilitzat per primera vegada, però s’han avançat dues hipòtesis, el presumpte pòrtic in summa cavea de l’amfiteatre —del qual tanmateix no hi ha evidències arqueològiques—

o un pòrtic del fòrum provincial, potser arran de la restauració endegada per l’emperador

adrià, que va residir a la ciutat l’hivern de l’any 122-123 dC.

els casos més espectaculars de reaprofitament d’aquest tipus de material estan

relacionats amb obres dirigides per Pere blai i el fenomen es pot justificar per la difusió

de l’humanisme renaixentista i la conseqüent inclinació a revalorar els models clàssics.

el primer cas és el de dos grans fusts monolítics, de devers 4,40 metres d’alçària, fins

aquell moment abandonats a la plaça de l’esmentada església de sescelades, que el con-

sell municipal tarragoní va cedir a l’arquebisbe antoni agustín, el qual va ordenar col·locar-los

a l’entrada de la capella del santíssim de la catedral de Tarragona, capella que ell mateix

havia fundat i on és enterrat. emili Morera assegurava que les columnes provenien del viso-rium del circ o d’un edifici públic del fòrum romà i que la cessió datava de l’any 1582, mentre

que mossèn sanç Capdevila avança la donació al 1586, any de la mort del prelat3. La idea de

reciclar les peces devia ser del mateix agustín, sens dubte l’humanista més rellevant del

renaixement català, encara que no hi podien estar en desacord el tracista de l’obra, mos-

sèn Jaume amigó, el famós rector de Tivissa, ni el director de les obres, Pere blai.

1. Rodà & Pensabene & Domingo 2012. La recerca és mèrit de l’Institut Català d’Arqueologia Clàssica.

2. La bibliografia és extensa. La més important —sobretot els treballs de L. Lazzarini, G. Ponti i P. Pensabene— apareix recollida en l’article recent d’Yavuz 2014 [en línia].


De Troia a la plaça de Sant JaumeMarià CarboneLL i buades


els diputats van obtenir els fusts, perquè no alteraven la construcció de l’església

de sescelades, d’acord amb l’exigència de les autoritats tarragonines. van ser traslladats

per mar fins a barcelona i el mes d’octubre de 1599 ja havien arribat, si més no alguns,

quan un document fa referència a Miquel brunet, lo qui smola las columpnas per a la portalada major de la obra fa Pere Blai. això no obstant, el 15 d’abril de 1601 encara es

lliuraven al cavaller baltasar Pardina cent lliures perquè les donés al canonge Mosset,

per despeses de fer venir y procurar una columpna per lo portal gran de la present obra y algunas pedras de llisós. el marbre que completava l’ordre arquitectònic va ser adquirit a

itàlia, mitjançant el mercader genovès Giovanni negroto. Ja que es va tallar in situ, calgué

enviar-hi les traces o els models amb les indicacions mètriques necessàries. els nòlits pel

trasllat marítim de les peces de marbre estan documentats entre 1600 i 1602. una visura

feta l’any 1607, obligatòria perquè Pere blai reclamava diverses millores introduïdes per

voluntat pròpia, posa de manifest que el canvi de les columnes era responsabilitat seva,

amb el permís tàcit dels consistorials, com és natural. el portal principal s’havia encarit

450 lliures, ja que es va fabricar amb marbre i pedra de llisós, i no de Montjuïc com

estava previst en la traça original, i, en definitiva, restava emmarcat per quatre columnas de pedra antiga, de ull de serp, és a dir, granitoide, adquirides a Tarragona. ara sabem,

però, que en temps dels romans, els fusts, que fan 4,12 metres d’alçària i 0,51 metres de

diàmetre —llevat d’un, imperceptiblement més reduït— havien estat extrets de canteres

de la Tròade i havien travessat tot el mar Mediterrani.

PERE BLAI Detall del portal principal del Palau de la Generalitat, que permet veure els diferents materials de construcció: fusts romans procedents de la tròade, capitells de marbre italià, revestiment mural de pedra de Montjuïc i motllures de llisós de tarragona.

PERE BLAI Detail of the main door of the Palau de la Generalitat, which shows the different building materials: Roman shafts from Troad, Italian marble capitals, facing of the walls in Montjuïc stone and Tarragona stone mouldings.

PERE BLAI Portal de la capella del Santíssim de la catedral de tarragona. Els fusts monolítics són romans i van ser regalats pel consell municipal a l’arquebisbe Antoni Agustín l’any 1586. És probable que en la traça també intervinguessin l’erudit mecenes i el famós mossèn Jaume Amigó.

PERE BLAI Entrance of the Chapel of the Blessed Sacrament in Tarragona Cathedral. The monolithic shafts are Roman and were a gift from the municipal council to Archbishop Antoni Agustín in 1586. It is probable that the learned patron and the famous Mossèn Jaume Amigó also intervened in the design.

PERE BLAI Portada principal del Palau de la Generalitat, acabada l’any 1606. La porta de fusta data dels últims anys del segle xix i és un disseny de l’arquitecte Camil Oliveras. La balustrada del balcó, de marbre italià, data de l’any 1927.

PERE BLAI Main entrance of the Palau de la Generalitat, completed in 1606. The wooden door dates from the last years of the 19th century and is a design by the architect Camil Oliveras. The balustrade of the balcony, of Italian marble, dates from 1927.

La idea de reciclar altres fusts antics per al portal principal del Palau de la

Generalitat es pot atribuir a blai, que coneixia perfectament Tarragona, on treballava

per a l’arquebisbe Terès i on fins i tot disposava de casa pròpia —la meitat de l’hospital

medieval de santa Tecla, a tocar de la catedral. segons la correspondència conservada,

des de l’any 1598, poc després d’haver-se començat l’obra de la plaça de sant Jaume,

els diputats demanaven al prelat i als cònsols tarragonins quatre columnes. Primer es

conformaven que fossin de llisós negre, però tres anys més tard ja les demanen de jaspi.

La petició a l’arquebisbe es feia a través del seu majordom, rafael Mosset, canonge de

solsona i persona de confiança dels diputats. vet ací el to de les cartes4:

Al Ille. y Rm. Sr. Don Joan Terés Archabisbe de Tarragona. Illmo. y Rmo. Senyor. Tenint aquest consistori tant larga experiència de les mercès que de mà de V. S. Ilma. ha rebudes y reben de cada dia, nos dóna molt gran ànimo de acudir de nou al emparo y favor de V. S. Ilma. acerca del que de present nos occorre supplicar-li. Y és que com al present nos falta y tingam necessitat de una columpna de jaspi per la obra en la present casa se fa devant la Yglesia de Sant Jaume y sens ella nos pot passar avant la portalada de dita obra, y tingam entès que V. S. Ilma. ne té aquí una a sa mà molt a propòsit, la qual està en loc de poca vista y que serà del mateix effecte estar-ni altra en lo mateix loc de altra pedra, y axí supplicam a V. S. Ilma. que anyadint a les mercès tenim rebudes de sa mà, se’ns fasse esta, per lo que tenim molt gran y precisa necessitat, offerint-nos en posar-ni altra en lloc de ella y lo demés V. S. Ilma. manarà com més llargament refferirà a V. S. Ilma. lo canonge Rafael Mosset donador de esta, del que ademés que en açò farà V. S. com a tant bon cathalà y cap del stament eclesiàstic en aquest Principat, nosaltres y aquest consistori ho tindrem a molt particular gràtia y mercè […].

4. ACA, Generalitat, Lletres trameses, N-817, f. 166; 1601, 30 de maig. Es conserven altres cartes dirigides a l’arquebisbe Terès i al canonge Mosset.


La música sempre va estar present al Palau de la Generalitat, sobretot la de caràcter popu-

lar. Per als avisos es tenia en nòmina un sonador de corneta —encara que fóra exagerat

qualificar-lo de músic— i per a algunes festivitats civils, com ara una entrada reial, els

dietaris de la Generalitat sempre esmenten la gran música de ministrels, trompetes y ata-bals. Ja n’hi havia a la fi del segle xv, perquè a la capella es guardaven nou penons, comprès un de petit per lo tabaler, fets de tafetà de grana, barrats d’or, ab sos flochs d’or e de seda, los quals servexen a ops de les trompes de dits trompetés los dies de la dita festa de Sant Jordi1. al segle xvi aquests trompeters solien ser els de la ciutat. en ocasió de la visita de

l’emperador Carles i, a la entrada de sa magestat y a la acabar del ofici y exint sa magestat, feren tan gran música que no’s podia hoyr altre cosa en la casa. o bé, el dia que va arribar la

notícia de la victòria de Lepant, es va decidir que fos celebrat un ofici amb sermó d’acció de

gràcies, y que les trompetes, ministrils y atambors sonessin y demostressin molta festivitat quant lo virrey y consellers passassen per davant la casa de la Deputació; el mateix dia, en tocar dotze hores de mitjorn, las trompetes, vestits ab las acostumades vestidures, sonant, rodaren y sircuÿren tota la dita casa de la Deputació.

Per a les cerimònies religioses solemnes el que s’imposava era la música sacra

culta. al segle xvi ja s’havia fixat el cerimonial de la festa del patró, que exigia la celebra-

ció de vespres i completes, el primer dia, i de l’ofici i segones vespres, el dia següent, ab los músics o cantors y òrgan acostumat. També hi havia música en cas de dol, encara

que llavors s’evitaven els convidats, es prohibien els sons de trompetes i ministrils i es

retiraven les senyeres i les enramades. dels ministrils, no se’ns diu quin instrument toca-

ven, però les fonts indiquen que llavors també sonaven pífanos o pifres i sacabutxos,

un antecessor del trombó de vares. en tot cas, per sant Jordi els diputats se servien

de la capella de la catedral, que aportava un orgue portàtil (músics o xandres de la dita Seu y ab orga petit acostumat). així, el 7 de maig de 1570, se feu i’s digué en la casa de la Deputació solemne ofici cantat ab los músichs de la Seu, y sonà un organet mossèn Vila, canonje. Fins i tot, el protocol es mantenia quan la festa s’havia de celebrar en una

altra població a causa de la pesta; per exemple, l’any 1558 va tenir lloc a l’església de

vilafranca del Penedès, on cantaren les vespres los capellans un salm y lo orgue un altro, y los cantors un altre, y los ministrils un altre. els exemples es podrien multiplicar.

amb el pas del temps, l’acompanyament musical es va enriquir amb nous instruments,

com es desprèn de la descripció de la festa de l’any 1582 —les vespres de la primera

jornada, en presència del comte d’olivares; i la missa del dia següent, de la reina—, en

què s’esmenten los trompetés, atambors, manistrils, sacabutxos, músics de violas d’arc y rebaquets [rabequet o violí de carbassa] y altra música que acostuma de sonar en la festa de sant Jordi, e que millor se pogué trobar en la present ciutat. Les vespres foren

celebrades ab molta cantòria y música de orga, y sonava l’orga lo reverent canonge Vila, 1. Serra-Ràfols 1930, p. 362.

Mossèn Joan Pujol i la música a la capella de Sant JordiMarià CarboneLL i buades


organista de la Seu. naturalment, es tracta una altra vegada del famós Pere alberc i vila

(1517-1582), pioner del madrigal i gran impulsor i renovador de l’orgueneria catalana2. Per

segons quines cerimònies, a l’inici del segle xvii era reclamada la presència de mossèn

Joan Martí, mestre de cant de santa Maria del Mar.

un cop inaugurada la capella nova era lògic que hi fos solemnitzada la festa del

patró, encara que la gòtica seguís en ús. Posem per cas, el dia de sant Jordi de 1623: el

dissabte 22 d’abril s’hi celebraren vespres, ab molta música, menestrils, orga, cornetes y altres invencions de música, que fonch cosa celebradíssima; el dia següent, s’hi va

dir l’ofici, igualment ab molta música de menestrils, trompetes, orgue y altres que era una melodia extraordinària, y remuntada ab gran contento de tots los estaments qui’s trobaven en dits officis i, més tard, unes altres vespres, ab molta cantòria i música. es

tracta de notícies interessants, però més aviat genèriques. Tot i així, se’ns diu que el dia

de sant Martí de 1623 es va dir missa, ab diaca y subdiaca y música a dos cors, sense

arribar tanmateix a la solemnitat de la que es va oir a la catedral el 18 de febrer de 1640

a petició del comte de santa Coloma per commemorar el triomf en el setge de salses,

cantada al cant de orga a vuit cors, cosa que mai se era vista ni oÿda en Barcelona. el

dia de sant Jordi de 1660 i 1662, i potser altres anys, actuaren diversas coblas de ins-truments de corda. en el de 1679, coincidint amb el matrimoni del rei, es van celebrar les

completes a sinch coros ab la majoria de la Seu y altres, los millors cantors de la present ciutat. La descripció de la festa del patró de l’any 1700 ens ofereix informació nova: els

diputats decidiren que el primer dia se celebressin només completes, respecte de can-tar-se estas de present a quatra y més cors, quant la composició de vèsperes solen a dos y tres cors, compensant-ho el dia següent, amb càntics de villancicos a quatra cors.

Ja amb caràcter laic, el sarau que es va oferir a la comtessa d’Harcourt el mes de febrer

de 1646 va estar acompanyat de música, pagada pel diputat militar, que constava de sis instruments. És clar que el ball més extraordinari que va tenir lloc al Palau, acompanyat

de música de corda, és el que va commemorar el 16 de novembre de 1701 la vinguda i

el matrimoni de Felip v.

Que des del primer quart del segle xvii es cantés a la capella del Palau l’ofici a

quatre veus dividides en dos cors es deu al mataroní Joan Pau Pujol (1570-1626), el

compositor català més rellevant en l’àmbit de la polifonia culta. descobert per F. Pedrell

i catalogat per H. anglès i s. Casademunt, és un músic format en la tradició polifònica

renaixentista, però que assumeix les novetats del llenguatge bicoral del primer barroc

venecià. després de formar-se a barcelona amb J. andreu vilanova, va ser mestre de

capella de la catedral de Tarragona i del Pilar de saragossa, fins que va tornar a la ciutat

comtal l’any 16123. el mes de juny d’aquest mateix any els diputats ja s’havien fet amb els

serveis del canonge i fins i tot li doblaven el sou, de sis a dotze lliures per missa cantada4:

per ser home de gran habilitat y aportar la capella doble del que aportaven los mestres abans d’ell, y axí la Seu li done més de la meytat de més del que ha donat fins ací als altres per dites raons, y axí en los officis se són celebrats en la present casa ha aportat en ells sa cantoria molt aventajada en tot, conforme està dit, y celebrats aquells ab gran solemnitat, gust y aplauso de tots, supplicant a Ses S[enyori]es que atesos sos bons serveys y gran gent aporta, fossen servits de manar-li satisfer sos treballs y indústria com en altres parts y en dita Seu se li acostuma satisfer […].

aviat, els consistorials li van encarregar la música que havia d’acompanyar les fun-

cions religioses solemnes i, en particular, les de sant Jordi. aquests importants llibres

de cant, de notable interès musicològic, es conserven a la biblioteca de Catalunya. n’hi

ha divuit, setze de particel·les i dos de cor, amb el relligat original, amb tapes de cartró

folrades amb cuiro, tires daurades i l’escut de la Generalitat. els de cor fan 55 × 40 cm.

el primer, sense il·lustrar i datat l’any 1613 (encara que sovint hom l’avança al 1614), conté

els Oficis de vespres i completes i una Missa de difunts (bC, ms. 789). el segon conté la

Missa de la festa de Sant Jordi, amb les quatre primeres caplletres miniades a l’íncipit de

cada veu, i va ser dedicat per l’autor a Pere de Magarola i Fontanet, bisbe d’elna i diputat

eclesiàstic i a la resta dels consistorials triennals (bC, ms. 788)5.

2. Gregori 1988. Agraeixo cordialment els suggeriments que m’ha indicat el mateix Josep M. Gregori.

3. Entre d’altres, Pavia 1986, Bonastre [et al.] 1994. Els villancets de Pujol han estat tema preferent d’estudi de M. Lambea; per exemple Lambea 1999.

4. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-173, f. 193; 1612, 1 de juny.

5. Les particel·les integren els ms. 786-787 de la Biblioteca de Catalunya. Tot el conjunt va ser comprat per la Diputació de Barcelona al col·leccionista Joan Carreras i Dagas l’any 1892 i va entrar a la Biblioteca l’any 1912. Hi ha un enregistrament sonor de l’any 2005, en CD produït per l’Escola Superior de Música de Catalunya i interpretat per la capella Joan Cererols. El grup Exaudi Nos també ha enregistrat un CD monogràfic dedicat a Pujol.

Detalls de caplletres miniades d’un dels llibres de cor de Joan Pujol per a la capella de la Generalitat, 1613.

Particel·la de l’ofici de sant Jordi, per a un o dos cors de quatre veus mixtes. En total, hi ha setze particel·les per a dos llibres de cor (BC, ms. 786-787).

Details of illuminated initial letters of one of Joan Pujol’s choir books for the Palau de la Generalitat chapel, 1613.

Part of the office of St George, for one or two choirs of four mixed voices. In total, there are sixteen parts for two choir books (BC, ms. 786-787).

JOAN PuJOL (música) Llibre de cor, amb vespres, completes i rèquiem (BC, ms. 789), 1613, detalls de les caplletres miniades.

JOAN PuJOL (music) Choir book with Vespers, Compline and requiem (BC, ms. 789), 1613, details of the illuminated initial letters.

JOAN PuJOL (música), ANòNIM (miniatures) Llibre de cor per a la capella de la Generalitat (BC, ms. 788), c. 1626. Les caplletres il·luminades a l’íncipit de cada veu representen escenes de la vida i martiri de sant Jordi.

JOAN PuJOL (music), ANONYMOuS (miniatures) Choir book for the Palau de la Generalitat (BC, ms. 788), c. 1626. The illuminated initial letters at the beginning of each voice represent scenes from the life and martyrdom of St George.


alguns documents fins ara inèdits permeten precisar la cronologia i les condicions

dels dos encàrrecs. Primer, el 12 de juny de 1613, els consistorials deliberaven6:

Més per quant per mn. Joan Pujol, prevere, mestre de cant de la present Seu de Barcelona, pocs dies ans de la festa de Sant Jordi de la present ciutat fonc aportat a Ses S[enyori]es y presentat nou libres de cant, tots fets de sa mà, molt ben enquadernats y ligats ab cubertas de cartró y daurats, en que estan tots los officis divinals de la festa del gloriós Sant Jordi, la hu d’ells molt gran y los altres comuns, ab gran perfectió y autoritat, com en ell és de veurer, gastant dit mn. Pujol de son diner y bestraent-ho tot lo que és estat menester per ells, y axí atesa per Ses S[enyori]es dita obra y consultada aquella ab algunas personas expertas y, en particular, ab los mestres de cant de la Iglesia de Santa Maria de la Mar y del Pi y ab lo librater del General, deliberen que de pecúnies del General sien dona-des y pagades al dit mn. Joan Pujol doscentes y sinquanta liures barceloneses en total paga y satisfactió de tota la dita obra y del que té bestret en ella, manant esser-li’n expedida opportuna cautela.

el 27 de juliol de 1626, ja difunt el compositor, els diputats aprovaven el pagament

de 300 lliures als seus hereus7,

les quals són per una obra de cant feta y composta per lo dit q[uondam] mestre Phelip [sic, per Joan] Pujol per obs y servey de la present casa per les festes y officis divinals que’s celebren en les festivitats de aquella, la qual obra està continuada ab nou libres enquadernats ab cuyro vermell y flors de or, ço és hu gran de paper maior de la forma maior, los vuit són de forma de paper comú, y ademés de dits libres hi ha un quadern per a cantar al horgue, los quals libres estan encomanats al magnífich regent los comptes de la present casa, manant esser-los-ne despidida cautela.

Finalment, els diners anaren a mans de dues parentes 8:

A me[stre] Jaume Salvador, procurador de Paula, vídua de Pau Guinard, pesca-dor de Mataró, i de Margarida Pujola, vídua de Jaume Ros, traginer de Mataró, hereves del q[uondam] Joan Pujol, mestre de cant de la seu de Barcelona, per una obra de cant feta y composta per obs y servey de la present casa, la qual obra està continuada ab nou libres enquadernats ab cuyro vermell y flors de or.

6. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-174, f. 739v. La documentació coetània sempre anomena el músic Joan Pujol, però la crítica actual prefereix Joan Pau Pujol.

7. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-183, f. 894v.

8. ACA, Generalitat, G-46/23, Despeses extraordinàries, 1626, f. 87.

Caplletra miniada d’un dels llibres de cor compostos per mossèn Joan Pujol, c. 1626, amb sant Jordi que venç el drac.

Enquadernació original d’un dels llibres de cor de Joan Pujol per a la capella de la Generalitat (BC, ms. 789).

Illuminated initial letter of one of the choir books composed by Mossèn Joan Pujol, c. 1626, with St George conquering the dragon.

Original binding of one of Joan Pujol’s choir books for the Palau de la Generalitat chapel.

JOAN PuJOL Dedicatòria de la Missa de Sant Jordi als diputats i oïdors de la Generalitat, c. 1626 (BC, ms. 788).

JOAN PuJOL Dedication of the Mass of St George to the deputies and auditors of the Catalan Government, c. 1626.

494 el pal au confiscat 495

El Palau confiscat. De l’Audiència a la Diputació ProvincialMarià carbonell i buades

The Palace confiscated

The imposition of the New Decree was accompanied by a campaign for works on the Palace which involved serious alterations to the distribution of the spaces, especially in the second half of the 18th century, when the St George Hall was secularised and transformed into the residence of the regent of the Audience; partition walls were built and the ceiling lowered. In the service of the same institution, between 1762 and 1771 the Vincentian brother Francesc Badia directed the erection of the bell tower in the Orange Tree Courtyard and the extension of the Gothic chapel with the present-day presbytery, where he opened a dome – all the ceilings are plaster – and still used the artifice of the hanging capitals. The churchman also adapted the 17th-century space on Carrer del Bisbe to house the royal archive, although it underwent a major refurbishment a few years later according to a project by Joan Soler i Faneca. From 1822, the Audience shared the building with the Provincial Council, which restored the St George Hall, the adjacent rooms and the façade on Plaça de Sant Jaume. In the second half of the 19th century the present- day grand staircase was built after a design by Romà Prats, as well as an archive on the roof terrace – dismantled in the time of the Commonwealth of Catalonia – and a body of a building for services in the Gothic courtyard that opens onto Carrer del Bisbe. Prat de la Riba, who recovered the historical symbolism of the building, promoted a radical restoration, carried out by J. Bori and supervised by J. Puig i Cadafalch, who also drafted the first integral monograph in association with J. Miret i Sans. Then the northern space and part of the eastern one were occupied by the Catalan Studies Institute and the Catalan Library. From an architectural point of view, the contribution of the Primo de Rivera dictatorship was sparse and mostly unfortunate, with unambitious interventions by J. Rubió i Bellver. In the time of J. A. Samaranch, the Provincial Council commissioned the decoration of the archive from J. Alumà and of the St George Chapel dome from M. Farré.


La Reial Audiència borbònica

la vigília de la guerra dels segadors va descobrir la casa de la diputació pràcticament

acabada. subsistia el nucli gòtic al qual se li havien afegit, tant a tramuntana com a mig-

jorn, consecutives ampliacions renaixentistes. des del començament del segle xvi els

espais destinats a oficines, arxiu i capella havien augmentat de forma molt considerable,

encara que no sense algunes contrarietats —dificultosa adquisició de solars, crisis finan-

ceres, discordances pel que fa a l’escaiença d’algunes traces, etc.—, entrebancs que

justifiquen un aspecte exterior no del tot homogeni o unitari. així, pere pau ferrer havia

enllestit recentment, amb la col·laboració del fuster sebastià claret, la sala d’armes, que

tot seguit resultarà tan útil, un dels últims exemples a catalunya de dualitat estilística:

l’aspecte exterior és d’un classicisme mesurat i sintètic, despullat de cultismes, d’una

sobrietat gairebé castrense, i més pròxim a models italians tardorenaixentistes que a les

declinacions hispanes del paradigma herrerià, mentre que la façana interior perpetua la

hibridació goticorenaixentista de la resta del pati dels tarongers, reblant el valor compo-

sitiu i alhora simbòlic d’un sintagma estilístic la invenció del qual es remunta als orígens

de la casa, si no de la institució. el mateix arquitecte havia contractat el mur que uneix

la crugia de tramuntana amb la façana de pere Joan, i que tanca definitivament l’edifici

pels quatre costats.

no caldrà insistir en els estralls polítics i econòmics causats per una conflagració

inacabable, gairebé vint anys fins al tractat dels pirineus, que van tenir una lògica reper-

cussió en l’aspecte artístic del palau. en realitat, l’edifici estava acabat des del punt de vista

constructiu i si restava res per fer era d’ordre decoratiu, justament on més es podien fer

sentir les conseqüències de la guerra. en aquesta mateixa línia, tampoc no foren profito-

sos els darrers decennis del segle xvii, tot i l’efímera recuperació política de la Generalitat

amb la constitució de la conferència dels comuns, perquè la imminent derrota soferta a

la guerra de successió va suposar la desaparició traumàtica de les antigues institucions

de govern catalanes. així, doncs, les circumstàncies no eren favorables a l’increment del

patrimoni moble de la Generalitat i, per tant, els objectes artístics que es conserven de la

segona meitat del sis-cents són escassíssims: dues grans brandoneres de bronze argentat,

de disseny barroc, datades l’any 1670, una dinàmica i un xic matussera representació de

sant Jordi a cavall, pintada a l’oli per Miquel Martorell l’any 1688 a canvi de 55 lliures, que

conserva un espectacular marc de talla obrat per Joan aldabó, i poca cosa més.

si al palau de la Generalitat l’època dels àustria acabava el mes de desembre de

1705 amb la celebració de les corts presidides per l’arxiduc carles, el mes d’abril de 1716

la dinastia borbònica inaugurava la victòria obtinguda per les armes amb la crema dels

privilegis i títols honorífics que les antigues autoritats havien concedit a diverses viles i a

nombrosos individus del principat. no per casualitat, tots dos fets van tenir lloc al saló de

sant Jordi, transformat així en focus simbòlic d’arquitectures polítiques antitètiques. amb

la imposició dels decrets de nova planta, el mateix any va ser abolida la diputació del

General i la seva seu ocupada per la reial audiència. de fet, ja ho anunciava un decret de

l’any anterior: la Audiencia se ha de juntar en las casas que antes estaban destinadas a la Diputación […]. Las causas de la Real Audiencia se sustanciarán en lengua castellana, etc.

la invasió de l’edifici per institucions alienes va ser més nefasta del que hom pres-

suposa. per exemple, un inventari del tresor de la capella redactat l’any 1718 revela que

la dispersió de nombrosos objectes d’ús litúrgic va ser posterior a la seva confiscació

per l’audiència1. el mateix es pot dir de la col·lecció de tapissos, alguns ja malmesos

arran dels conflictes bèl·lics:

Diferentes paños de tapiseria que en todo son treinta y uno, entre los quales está la ystoria de Noé, los quales por los años atrás y en el año de 1697 se consumieron algunos con los que quedaron en las cárceles reales, y en este último sitio por aberse puesto en un aposento vajo de tierra en la misma casa de orden de

los que representavan diputados para su resguardo, con las demás alajas de la casa, han quedado en la mayor parte por la umedad consumidos, por haverlos tenido allí tanto tiempo, a más de las lluvias que sobrevinieron en dicha casa […].

a més, l’ocupació de l’edifici pels funcionaris de la nova administració va suposar

greus alteracions en la distribució dels espais, sobretot a la segona meitat del segle xviii,

quan el regent es va possessionar per al seu ús particular de bona part de la capella

construïda per pere blai, que inevitablement va ser secularitzada, i de l’adjacent ala

de llevant, mentre que un altre fragment de la capella i l’ala de ponent es van reservar

per al secretari de la mateixa institució. en canvi, a la primera meitat de segle les obres

documentades són insubstancials; per exemple, poc menys de 100 lliures l’any 17192.

tanmateix l’edifici necessitava reparacions urgents. en aquell temps les reformes ana-

ven a càrrec del mestre de cases pau Martí (1657/58-1730), ajudat pel fuster bru prat

(c. 1644-1724). Mestre Martí era gendre de Josep Juli, un dels constructors més impor-

tants del seu temps i, fins i tot, conseller de la ciutat. com explica M. arranz, tot i que

havia participat en obres promogudes per l’administració austriacista, mestre Martí es

va guanyar ràpidament la confiança del nou règim, de manera que felip V, amb una reial

cèdula datada a Valsaín el 9 de juny de 1718, el va nomenar maestro mayor de obras rea-les de arquitectura civil de la plaza de Barcelona, amb sou mensual de 30 escuts de billó,

exempció de cadastre personal i privilegi de dur espasa3. a la seva mort va ser substituït

pel fill Josep Martí i Juli (c. 1681-1761), que va ser oficialment nomenat mestre d’obres

civils del rei a barcelona l’any 1727. a la pràctica, això suposava treballar al servei de

l’audiència i de la intendència —inclosa la batllia general, que administrava el patrimoni

reial al principat— i no privava de treballar per a particulars.

un informe de l’any 1720 al·ludeix al mal estat de la casa (por haver muchos quartos de ella en evidente peligro y amenaçar ruhina), però res no es va fer, de manera que el

7 de novembre de 1724 una nova exposició dels magistrats al capità general reiterava la

situació llastimosa de l’edifici4:

Haviéndose reparado que la casa donde reside actualmente la Real Audiencia havia echo movimiento en algunas de sus piezas, y en particular en el Salón de San Jorge, salas donde reside la Audiencia el invierno, y asimismo las destinadas por el verano, y que una de éstas se halla con inminente peligro de ruina, como también el texado del lienzo que media desde el quarto de los relatores [arxiu de comptes] asta la capilla de San Jorge, donde todos los días oye missa la Real Audiencia, dio ésta orden a Joseph Martí, maestro albañil de Su Magestad, y a Raymundo Prat, carpintero de la casa, para que luego reconociessen las referidas piessas y peligro que éstas amenazavan […] rezelan que el techo que media desde el quarto de los relatores a la capilla no caiga luego, por estar las maderas del cavallete del texado rotas recientemente, de forma que para remediarse las ruinas que se temen, han sido de dictamen dichos maestros que se apuntalen desde luego, como la Audiencia lo ha acordado assí. Y haviendo igualmente echo movimiento el arco de la capilla que se halla ya apuntalado y la bóveda de ella que se mantiene de milagro y a contingencia de caer a tierra; y assimismo hallarse apuntalado el Salón de los Reyes y con semejante peligro, y también todos los texados de mala calidad por no haverse de muchos años a esta parte recorrido ni puesto una texa en ellos de calidad que cahe agua en todas las salas […].

deu dies més tard, els mestres Martí i prat lliuraven una relació de les restauracions

més urgents: a la sala dels reis, canviar tres jàssenes grans malmeses pels bombardejos

i substituir les bigues podrides del terrat (total, 1.185 lliures); refer el terrat del claustre

gòtic situat davant de la capella i recórrer tots els terrats de la casa (334 lliures); adobar

un dels dos arcs escarsers de l’angle nord-oriental del claustre (el arco que está al lado de la capilla, por estar rompido y faltar la mayor parte de las piezas, el qual se halla apuntalado y con peligro) i refer la volta que descarregava en el dit arc (se ha de hazer la bóveda de ladrillo doble y hiesso que està encima la Puerta de dicha capilla, por ser caída, tot per 158 lliures); refer el pis de l’arxiu vell (125 lliures) i una paret de l’entrada 1. Muñoz & Catà 2005.

2. AHMB, Reial Audiència, 6.A.I.1. Llibre d’acords, 17161741, f. 139.

3. Arranz 1991, p. 291292. La làpida sepulcral de Pau Martí i família es conserva a l’interior de l’església de Santa Maria del Pi. El mestre gaudia d’una economia benestant; per exemple, era propietari de deu cases al carrer de Tallers.

4. Ibídem, p. 294. L’original a ACA, Audiència, reg. 137, f. 2223.

J. Rubió i bellveR (atribuït) escala neogòtica oberta en un lateral de la llotja de llevant del Pati dels Tarongers, c. 1929. l’escala ja estava prevista en el projecte de J. bori de l’any 1912.

J. RuBIó I BeLLVeR (attributed) Neo-Gothic staircase open on one side of the eastern loggia of the Orange Tree Courtyard, c. 1929. The staircase was already included in J. Bori’s design of 1912.


(64 lliures); i, finalment, recompondre les voltes del saló de sant Jordi i alguns paviments

de la casa (2.003 lliures)5.

potser perquè no hi havia diners o perquè el capità general no ho considerava

peremptori, l’obra no es posava en marxa, la qual cosa va obligar els mestres a insistir

sobre el que era inajornable:

Haviendo nuevamente advertido que el arco que está rompido, que da al cabo de la escalera principal de dicha casa, ha echo nuevo movimiento […] hemos encontrado que el dicho arco sirve de estribo a los demás arcos de todo el claustro, y que el movimiento que ocasiona la ruina que amenaza dicho arco proviene de que los cavallos de toda la cortina del tejado del claustro delante la capilla están todos rompidos y rempujan la cortina del dicho claustro y la sacan azia la parte del zaguán, y por dicha razón el dicho arco ha hecho tal movimiento, de manera que, a no darse luego muy pronta providencia, hay grandíssimo peligro que se hunda dicho texado, arco y toda la dicha cortina. Y al mismo tiempo sería muy dable que se hundieran las restantes tres cortinas de todo el claustro y muy contingente suceder una fatal desgracia. Y finalmente hazemos a V. E. relación que el reedificar dicho arco, texado y bóveda oy sólo será su importe la cantidad de quatrocientas noventa y tres libras, poco más o menos, y si aconteciera el caerse, como lo amenaza, costaría su reedificación muchos millares.

això no obstant, les reformes avançaren amb una lentitud incomprensible i enut-

josa. de fet, els magistrats donaren l’ordre de pagar la feina feta pels mestres només el

mes de desembre de 1734:

Las obras de la Capilla de San Jorge de la casa donde reside la Real Audiencia y las del pie de la escalera grande de ésta y en la fábrica y construcción del estrado, de bancos y sillas cubiertas de terciopelo carmesí para servicio de dicha Real Audiencia y remendar y componer las tapicería y la alfombra grande, en cuyas cuentas van inclusos los importes de los géneros y materiales […]6.

desconeixem l’abast precís de les obres, però la quantitat esmerçada era modesta,

1.413 lliures i escaig, que també incloïen la reforma del peu de l’escala principal, la fabri-

cació d’una estrada amb bancs i cadires folrades de vellut vermell i la reparació dels

tapissos i la catifa gran, sumats els materials i la mà d’obra. per tant, el que es va des-

tinar a obra estructural havia de ser relativament poca cosa. això afecta la presumpta

reforma de la capella gòtica. Mossèn J. Mas va documentar dues benediccions de l’ora-

tori per part del rector de la veïna parròquia de sant Jaume, els anys 1734 i 1768, que

sempre s’han interpretat com el punt final de dues campanyes successives d’obres7. ara

bé, amb les noves dades disponibles, cal matisar aquella opinió. durant el bombardeig

del 17 de setembre de 1705, dues bombes van caure sobre el palau, una de les quals

va rebentar just al davant de la capella gòtica. Ho recull el corresponent dietari de la

Generalitat: Lo qual bombardeig ha durat fins a las dos horas de la matinada del dia següent, ocasionant differents danys. Y en particular una bomba ha caygut en la pre-sent casa y en lo cimbori de la capella petita de la present casa, travessant la paret dels tarongés8. l’al·lusió al cimbori pot resultar equívoca, però la notícia no es refereix a la

volta de la capella, sinó a la que cobria l’angle nord-est del claustre, just al davant de

la capella, com ho confirmen els informes de l’audiència suara esmentats. això no exclou

que s’hagués pogut produir algun estrall a l’interior de la cel·la; no gaire important,

ja que en cas contrari els mateixos informes se n’haguessin fet ressò. d’altra banda, no

hi ha constància que a la capella de safont s’haguessin celebrat cerimònies litúrgiques

entre 1713, poc abans de la caiguda de la ciutat, i 1720, quan ja s’hi tornaven a celebrar

misses, un any abans que les autoritats borbòniques aprovessin també la represa de

la festivitat de sant Jordi9. però a partir de llavors l’ús de la capella es va normalitzar.

en definitiva, tot indica que la benedicció de l’any 1734 devia celebrar només les obres

de restauració que citen els documents.

l’any 1741 els magistrats tractaven d’instal·lar al palau la residència particular del

regent, adduint que era una obligació legal i recordant els precedents de Valladolid,

Granada, sevilla i Mallorca. de moment, no es plantejaven alterar la distribució de la casa i

feien passos per desallotjar unes estances convertides en magatzems; entre altres objectes

hi havia llits infectats de xinxes o puces (insectos que allí se crian), que s’escampaven per

les sales que usava l’audiència durant l’estiu, al pati dels tarongers. a més, suggerien la

possibilitat de traslladar al palau el “cèlebre” arxiu reial10. de moment, però, només van

obtenir permís per convertir les esmentades sales d’estiu en la seu definitiva dels tres

tribunals (para todos los tiempos), és a dir, les dues sales civils i la criminal. la responsa-

bilitat de les obres va recaure en el mestre de cases Josep Martí i el fuster Joan soler, però

també hi van intervenir el pintor Joan sans, el pintor de vidrieres Josep Julià, el daurador

pere rigalt, els tapissers pere Mir i francesc aroles, l’argenter sebastià armengol, el bro-

dador domènec Montaner. s’hi gastaren devers 6.000 lliures11. l’any següent es dedicaven

445 lliures a repassar els terrats de tot l’edifici12. per desgràcia, els registres de l’audiència

són poc detallats pel que fa a les següents obres executades al palau. ara bé, l’exigüitat de

les despeses ens fa pensar que la majoria de vegades es refereixen a obres molt menors.

d’aquest tipus, s’han pogut documentar intervencions els anys 1744, 1746, 1747, 1748,

1749, 1753, 1754, 1755, 1756, 1759 i 1760. sempre van a càrrec de Josep Martí i Joan soler,

ocasionalment ajudats per altres artesans: el vidrier francesc saladriga, el daurador pere

rigalt, el pintor fèlix nogués i els serrallers Manuel alàs i Joan baptista Morot13.

en canvi, a partir del mes de setembre de 1762 va començar una campanya cons-

tructiva important, quan el rei va concedir llicència als magistrats per arranjar l’allotjament

privat destinat al regent a l’interior del palau, com havien sol·licitat vint anys enrere. per

mort de Josep Martí, el 21 de gener del mateix any havia estat nomenat mestre major de

la casa (encara que sense el títol oficial fins deu anys després) un altre arquitecte prou

conegut, Joan Garrido i bertran (c. 1724-1790/92), prestigiós arran de la traça i la cons-

trucció de la casa dels Velers de barcelona, un edifici d’estructura convencional però

amb detalls decoratius que s’inspiren en el barroc tardà italià, potser mitjançant el tractat

d’arquitectura de G. Guarini, com pensava M. arranz14. el marquès de la Mina l’havia apro-

vat tenint en compte la habilidad y buenas circunstancias que l’adornaven. encara que els

documents no permeten assegurar-ho amb rotunditat, tot sembla indicar que Garrido va

ser el responsable del disseny de la residència del regent, que va instal·lar al saló de sant

Jordi, aixecant-hi envans i rebaixant-ne el sostre. les obres es van allargar quatre anys i

van costar almenys 39.000 lliures, una xifra ingent si es considera la importància relativa

de la feina estructural; per exemple, va costar més del doble que la casa dels Velers,

inclòs el preu del solar15. És molt probable que dati d’aquesta època la sempre criticada

conversió de les finestres de la planta noble de la façana de sant Jaume en balcons, amb

llosa volada i barana metàl·lica, encara que devers 1860 van recuperar la forma primitiva.

en parla antonio ponz l’any 1788 en el seu famós Viage de España: Mucho han afeado a esta magestuosa fábrica los balcones que han añadido modernamente a las sencillas y regulares ventanes que puso el Arquitecto, y aun es peor que esto las ridículas zelosías16.

Les traces del Germà Badia

paral·lelament, va entrar en acció el Germà badia, un arquitecte ignorat per la historio-

grafia, amb l’excepció de M. arranz, que n’esmenta la participació en les obres del palau

encara que sense concretar-les17. també recorda que l’arquitecte no va voler cobrar res

per la participació en les reformes del palau i que l’audiència el va gratificar amb un

conjunt d’arreus litúrgics, la qual cosa fa pensar si podien haver format part del tresor de

la capella de sant Jordi. pel que fa a l’abast de la intervenció de badia en la concepció

de les obres, l’actitud d’arranz era molt prudent, encara que les poques al·lusions que

5. Ibídem, p. 295.

6. AHMB, Reial Audiència, 6.A.I.1. Llibre d’acords, 17161741, f. 208v; 1734, 17 de desembre.

7. Mas 1921, p. 143.

8. Dietaris, X, p. 623.

9. AHMB, Reial Audiència, 6.A.I.1. Llibre d’acords, 17161741, f. 140 i f. 146.

10. ACA, Audiència, Reg. 164, f. 7981 (1741, 24 de març) i f. 213215 (1741, 16 de setembre).

11. ACA, Audiència, Reg. 241, 1741.

12. AHMB, Reial Audiència, 6.A.I.2. Llibre d’acords, 17421744, f. 19v.

13. AHMB, Reial Audiència, 6.A.I.3. Llibre d’acords, 17441755; AHMB, Reial Audiència, 6.A.II.4. Acords, 17561764.

14. Arranz 1991, p. 202208. Garrido s’havia examinat de mestre l’any 1739. Era membre d’una saga de mestres de cases barcelonins; ho eren el pare, un oncle matern, els dos avis, el besavi patern, un germà, dos fills, un gendre i dos néts.

15. AHMB, Reial Audiència, 6.A.II.4. Acords, 17561764. Segons M. Arranz, no està aclarit si Garrido va intervenir en l’execució material de l’obra, però tots els pagaments van a nom seu i del fuster Joan Soler, a més del daurador Antoni Carbonell, el serraller Manuel Alàs, el sastre Josep Sivilla, el vidrier Francesc Saladriga (pels vidres de la part superior dels balcons de la plaça de Sant Jaume; la part inferior es va tancar amb un encerat). En tot cas, és evident que Garrido dirigia la reforma. L’any 1762 també consolidava els arcs de les llotges del Pati dels Tarongers.

16. Ponz 1788, p. 33.

17. Arranz, 1991, p. 27.


en fa la documentació permeten ser una mica més arriscat, i proposar-lo, si més no

provisionalment, no sols com a director sinó també com a tracista d’almenys dues obres

significatives, l’ampliació de la capella gòtica i l’erecció del campanar. a més, és respon-

sable de la primera reforma que es va fer a la crugia de llevant del pati dels tarongers a

fi d’instal·lar-hi l’arxiu reial. no és tan probable que fos el tracista de la reforma del saló

de sant Jordi, que més amunt s’ha adjudicat a Joan Garrido.

de francesc badia (almenar, 1712 - barcelona, 1788) se sap molt poca cosa: que va

ingressar en la congregació de la casa de la Missió de barcelona o paüls com a novici

l’any 1738, que dos anys més tard hi va fer els vots i que en va ser sagristà i administra-

dor18. ni una paraula de la seva carrera com a arquitecte o tracista, però és impensable

que l’audiència li fes un encàrrec tan compromès si no hagués demostrat amb anterioritat

la seva vàlua. per la cronologia no és impossible que hagi intervingut en la construcció de

l’església del seu orde a barcelona, ara parròquia de sant pere nolasc, però tampoc es

pot assegurar fins a saber més coses d’aquesta interessant i poc estudiada església (del

convent encara se’n sap menys). Hom la creu construïda entre 1710 i 1746, però aquesta

cronologia és massa dilatada i s’ha d’escurçar, llevat que inclogui també la fàbrica

del convent. tampoc ningú no ha fet la història constructiva de les altres dues cases

que els pares de la Missió tenien al principat, a Guissona (fundació del 1740, inaugurada

l’any 1751) i reus (1758)19. la fundació de barcelona va ser pionera a espanya i es deu

a l’ardiaca francesc santjust (sovint escrit senjust).

És difícil de creure que l’edifici definitiu fos construït abans de la finalització de la

guerra de successió, però en tot cas és segur que l’església es va aixecar entre 1736

i 1742, aproximadament, gràcies sobretot a les almoines, devers 12.000 lliures, que va

aportar un il·lustre membre de la congregació. es tracta de philippe-emmanuel de bette

(1675-1742), més conegut com a chevalier de Bette, germà del més famós Jean-françois

de bette, marquès de lede, primer governador militar borbònic de barcelona l’any 1714,

amb el qual sovint es confon20. el cavaller de bette havia fet carrera militar, durant un

temps a les ordres del seu germà, fins que es va retirar per ferides de guerra i, l’any 1727,

va ingressar com a germà llec a la casa de la Missió de barcelona, on va residir fins a

la seva mort, l’any 1742. un inèdit llibre de caixa del convent deixa constància de les

seves donacions regulars, procedents dels ingressos per la comanda de biedma de l’orde

de santiago (encomienda y pensión), que gaudia de forma vitalícia per concessió reial,

alhora que permet cenyir l’edificació de l’església —coneguda sobretot per la decoració al

fresc de la cúpula, obra de J. flaugier— entre 1736 (quan es parla per primer cop de la obra o fàbrica de la nova Iglesia) i 1742 (any de la mort del mecenes), tot i que entre el novembre

de 1742 i l’abril de 1745 (quan s’acaba el llibre) encara s’hi van gastar 1.135 lliures21.

l’autoria de la traça continua sent un misteri, la qual cosa és més lamentable si

tenim en compte que adopta una tipologia poc freqüent a la ciutat. es tracta d’una esglé-

sia d’una sola nau, molt curta, amb un fals creuer cobert amb una gran cúpula, de manera

que funciona gairebé com un espai centralitzat. si es pren en consideració la personalitat

del mecenes, al cap i a la fi un militar que havia assolit el grau de mariscal de camp, es

pot conjecturar la intervenció en el disseny d’algun dels enginyers militars proborbònics

actius al principat, que tant de protagonisme van assolir en l’arquitectura catalana de

la primera meitat del segle xviii, inclosa la religiosa: alexandre de retz a la capella de la

ciutadella i al convent de sant agustí nou de barcelona, pedro Martín cermeño a la seu

nova de lleida i a l’església de sant Miquel al barri de la barceloneta, etc. però la relació

18. Algunes dades es deuen a Paradela 1935. Sembla que les fonts que usa aquest autor són alguns dels pocs llibres conservats a l’ACA procedents de la Casa de la Missió de Barcelona. Per exemple, ACA, ORM, MonacalsUniversitat, vol. 107 (“Libro de sujetos”): s. f., “Als 26 noviembre 1788 murió en esta casa el Hº Francisco Badia de edad de 76 y vocació 50, rebuts tots los sagraments. Fue sepultado en nuestra Iglesia. Y. P. R.”; s. f., “1738. A 2 de febrer 1738 fou admès en congregació per Hermano laich, ab llicència del M. Rt. Sr. de la Torre, visitador, Francisco Badia, batejat en la vila de Almenar, bisbat de Lleyda, a 20 de agost 1712”; Professions, f. 5: “Yo Francisco Badia, natural de la villa de Almenar, obispado de Lérida, aviendo entrado a los 2 de febrero de 1738 y empezado mi seminario en la casa de la congregación de la Missión de Barcelona, cumplidos los dos años, hize los votos a los 3 de febrero de 1740 siendo presente el señor Pablo Solsona sacerdote de la misma congregación. Francisco Badia indigno Hermano de la Congregasión de la Missión. Fue bautizado a 20 de agosto 1712”. I en el vol. 293 (Llibre de professions) de la mateixa sèrie documental es llegeix: “Die 2 februarii anno 1738 fuit admissus in seminario domus congregationis missionis Barcinonensis in fratrem laicum Salvator Franciscus Badia, natus et baptizatus in villa de Almenar, dioc. Illerdensis, die 20 Augusti anno 1712”.

19. Barraquer 1906, II, p. 580593.

20. Herrera 1945.

21. ACA, ORM, MonacalsUniversitat, vol. 108, Llibre de caixa, entrades (17241745).

FRancesc badia voltes del presbiteri de la capella gòtica, 1768.

JOseP TaPiRó interior de la capella de sant Jordi en una aquarel·la de l’encara jove pintor reusenc, 1860 (Madrid, biblioteca del Palacio Real).

FRANCeSC BADIA Vaults of the presbytery of the Gothic chapel, 1768.

JOSeP TAPIRó Interior of the St George Chapel in a watercolour by this painter from Reus, done while he was still a young man in 1860 (Madrid, Biblioteca del Palacio Real). FRancesc badia

Torre de les hores al Pati dels Tarongers, 1769-1771. ara com ara, les obres efectuades al Palau de la Generalitat són les úniques documentades d’aquest arquitecte eclesiàstic, membre de la congregació de la Missió.

FRANCeSC BADIA Tower of the Hours in the Orange Tree Courtyard, 1769-1771. The works carried out on the Palau de la Generalitat are at present the only documented ones by this ecclesiastical architect and member of the congregation of the Mission.


entre el cavaller de lede i els enginyers actius a barcelona no deixa de ser una intuïció,

una hipòtesi de treball per al futur. sigui com vulgui, el Germà badia va viure en primera

persona la construcció de l’església dels paüls, si és que no hi va participar activament,

i ara com ara la podem interpretar com la seva escola d’arquitectura.

al palau de la Generalitat, el Germà badia (la documentació sempre l’anomena

Hermano Badía, perquè no estava ordenat) actuava a les ordres directes del regent,

rodrigo de la torre Marín, fins que aquest va ser substituït l’any 1767 per José faustino

pérez de Hita. tanmateix, des d’aquest moment i fins al final de la fàbrica, qui va agafar

les regnes de les reformes va ser el magistrat baltasar de aperregui, antic catedràtic de

salamanca, administrador de les obres que subvencionava l’audiència al principat i, des

de 1772, jutge conservador del seu arxiu, abans de convertir-se en regent de l’audiència

d’aragó l’any 1776. Qui feia de comptable era l’agent fiscal Josep creus. la despesa va

ser molt considerable: només entre el mes de setembre de 1762 i el març de 1767 s’havien

gastat més de 34.600 lliures, l’any 1768 es consignaven unes altres 4.000 lliures, les obres

de l’arxiu s’avaluaven en gairebé 6.000 lliures i les del campanar en gairebé 3.000 lliures…

l’ampliació de la capella es donava per acabada l’any 1768, quan va ser beneïda pel

rector de sant Jaume, com ja s’ha dit. la cel·la de Marc safont es va prolongar amb un

cos de planta rectangular, més ample que profund, destinat a presbiteri. està subdividit

en sis petits espais d’amplada desigual. al centre, el tram principal, de planta quadrada,

va ser cobert amb una cúpula hemisfèrica sense tambor; al darrere, un tram menor

i rectangular fa les funcions d’absis i presenta volta de petxina. els trams laterals reberen

voltes per aresta romana rebaixades. els arcs arrenquen de capitells d’ordre compost

adossats al mur com a culdellànties —és a dir, sense les corresponents pilastres—, llevat

dels dos centrals, que són penjants. aquest tipus de fals suport, el capitell penjat, no

és excepcional en la tradició constructiva catalana des del gòtic tardà. Ja l’hem trobat

al mateix palau de la Generalitat, usat per antoni carbonell al capdamunt de l’escala

principal, just enfront de la capella de safont. tanmateix, el risc del constructor setcen-

tista era menor, ja que totes les cobertes de l’ampliació de la capella són fetes de guix.

a l’anell de la cúpula, es va afegir un gran escut de carles iii. l’engrandiment de la capella

va tenir conseqüències lògiques a l’exterior, ja que el cos de l’edifici cinccentista bastit

per antoni carbonell —que en origen acabava en terrat— va experimentar una remunta.

això no obstant, la galeria de solana del coronament data de l’inici del segle xx, és a dir,

de la reforma portada a terme per Josep bori.

del mateix tracista és la torre del rellotge o campanar, de planta quadrada senzilla,

que probablement aprofita un basament preexistent. de la seva finalització, ens n’ha

deixat un record de primera mà el contemporani baró de Maldà amb el seu peculiar

llenguatge22:

Desde lo any 1770 hi ha rellotge gran de horas y quarts, vingudas las campanas de la ciutat de Girona, que allí se feren per lo rellotge de aquesta real Audiència; són molt finas y grosas; la de horas casi se conforma lo sonido al de la Madona de la Seu, y la dels quarts a la grosa de la iglesia de Sant Francesch, esta última és sobre lo gerro del mitg dins de una gàbia de ferro dorada al foch y també la bola de sobre ab lo panell; la de las horas és sota del gerro ab quatre archs en semicírcul que la tenen sostinguda, no entranthi res de fusta en tot aquell armazón, sí que sols barras de ferro, ganxos y pedra; los quatre gerros ab lo del mitg semblan més prest piràmides florejadas primorosas en lo treball de escultura; tot aquell campanar de pedra picada quadrat ab balustradas de lo mateix queda edificat a la vora de las salas dels senyors jutges.

els arcs amb perfil ogival que suporten les campanes —una altra baula de la llarga

cadena que uneix el gòtic tardà o tardaníssim perpetuat per pere pau ferrer al mateix

pati dels tarongers i el neogòtic que practica rubió i bellver a la dècada de 1920—, la

balustrada calada i els pinacles acabats en florons de gust goticitzant són els mateixos

22. Amat 1919, p. 4445. Vegeu també el capítol que dediquem en aquest mateix llibre a l’ampliació de l’edifici cap a tramuntana.

JOan sOleR i Faneca, 1792 Projecte de reforma del sector del carrer del bisbe construït per Pere Pau Ferrer a la primera meitat del segle xvii i ocupat des de 1770 per l’arxiu reial. es preveia habilitar una porteria i un dipòsit de documents a la planta baixa i subdividir la sala principal del primer pis en dues naus allargades que es comuniquessin als extrems. l’objectiu final era allotjar una quarantena de prestatgeries entre els estreps, construïts de rajol i travats amb arcs. les traces dels armaris són anònimes.

JOAN SOLeR I FANeCA, 1792 Project to alter the area of Carrer del Bisbe built by Pere Pau Ferrer in the first half of the 17th century and occupied after 1770 by the Royal Archives. The plans include a porter’s lodge and repository for documents on the ground floor and the division of the main room on the first floor into two long halls connected at the ends. The ultimate aim was to provide space for some 40 shelves between the buttresses, constructed out of tiles and held in place by arches. The designer of the cupboards is unknown.


que encara cimegen l’esvelta torre quadrada. les campanes, foses a Girona per pius

pallés i bou l’any 1769, duen el nom de l’audiència i la signatura en llatí del fonedor,

a més —i això és més sorprenent— de la creu de sant Jordi, que identifica tradicional-

ment la Generalitat. la campana dels quarts es va traslladar temporalment a l’església

de sant esteve de la costa del Montseny, mentre que la de les hores va romandre a

barcelona. l’any 1927 es va col·locar al campanar un carilló fabricat a alemanya per

la casa Vortmann de leipzig amb tretze campanes foses per l’empresa Mabillon23. la

construcció de la torre va durar des de mitjan 1769 fins al mes de febrer de 1771, quan

se’n nomenen dos visuradors, ara com ara anònims. Va costar 2.977 lliures i escaig24.

Mentrestant, s’havia posat en marxa l’operació de trasllat de l’arxiu reial, fundat per

Jaume ii l’any 1318 i que es guardava al palau reial Major de barcelona. l’any 1766 el

jutge conservador de l’arxiu, baltasar de aperregui, i l’arxiver francisco Javier de Garma

y duran sol·licitaven al rei l’aprovació, que en efecte van obtenir i que els fou comunicada

mitjançant un ofici del capità general, marquès de la Mina. les obres d’adaptació de la

crugia de llevant del pati dels tarongers, construïda per pere pau ferrer a la primera

meitat del segle xvii, s’executaren durant els anys 1766 i 1767 i costaren 5.600 lliures,

según cuenta del maestro el Hermano Martín [sic, per Francesc] Badía de 6 junio 1768 que se remitió al marqués de Grimaldi y resulta por mayor en el libro de la translación al fin25. tanmateix, el trasllat es va endarrerir fins als anys 1770 i 1771. Vint anys després,

el llavors arxiver, pedro de laugier y Madrid, recordava que la part utilitzada estava

situada damunt de l’anomenat Jutjat de província. era, deia, un edifici sòlid, amb parets

foranes de pedra tallada, trabajada a punta de escoda en fino, amb portades i canonades

d’encoixinat rústic, finestres emmarcades amb faixa senzilla, cornisa simple i bon terrat

piramidal —que deu voler dir de dos vessants. a l’interior, destacava els pilars aïllats del

centre i els mitjos pilars adossats als murs, tot de pedra, i els arcs que sostenien les

voltes. tot plegat, produïa una sensació de gravedad, solidez y duración.

l’any 1790 es va prendre la decisió de reformar de nou l’arxiu, aprofitant que calia

dotar-lo d’armaris escaients. es va encarregar un projecte, ara com ara anònim, que no va

satisfer tots els interessats. precisament, l’informe de laugier, que data de l’any següent,

anava dirigit al secretari d’estat, el comte de floridablanca, amb l’objectiu de denunciar

els defectes del primer projecte i justificar-ne un d’alternatiu elaborat per Joan soler i

faneca (barcelona, 1731-1794), que era el mestre d’obres de la intendència de catalunya

i famós sobretot com a autor del palau Marc a la rambla i dels primers plànols de la llotja

de barcelona26. en el primer cas es volia obrir un portal al carrer del bisbe, aixecar una

escala, buidar la sala principal i desmuntar uns annexos. això implicava l’enderroc d’arcs,

pilars, voltes i coberta exterior. a canvi, s’havien de construir arcos elípticos directament

sobre murs enfortits amb revestiment de rajola. a més, calia arranjar una sala al pis

superior, amb arcs de mig punt per sostenir la coberta, la qual cosa també significava

alçar la crugia sencera deu peus. alhora, s’havien de fabricar els armaris o estants, tot i

que ja l’any 1773 aperregui n’havia enviat un model a Grimaldi.

per altra part, laugier feia notar un problema pressupostari. el cost total del projecte

pujava a 23.130 lliures. restant-ne 9.650 dels armaris, només quedaven 13.480 lliures

per a les obres estructurals i això, segons l’arxiver, no bastava ni per a la meitat. els

experts calculaven que el pressupost havia d’augmentar fins a 35.500 lliures. d’acord

amb aquesta xifra —però no amb l’anterior, naturalment—, el projecte de soler i faneca

permetia un estalvi. en resum, el nou disseny consistia a acondiciar una porteria pre-

existent a la planta baixa i subdividir la sala principal en dues naus allargades que es

comunicaven als extrems. era necessari encabir-hi una quarantena d’armaris, encastats

entre els estreps, fabricats de rajol i travats amb arcs, que havien de sostenir una volta

doble de rajol —hem de suposar que col·locat de pla—, sense haver d’enderrocar les

voltes antigues. això sí, aquesta traça exigia alçar les finestres del carrer del bisbe tres

peus amb relació al paviment, la qual cosa explica que les tres més grans de la façana

23. Ainaud 1988, p. 200 i p. 274. Ara ambdues campanes pengen de nou a la torre del Palau.

24. AHMB, Reial Audiència, Acords (17651772), 6.A. I.5, f. 148, f. 150157, f. 195, f. 215.

25. ACA, Col·lecció Història de l’Arxiu, caixa IX.

26. Arranz & Fuguet 1987; Arranz 1991, p. 448453.

anTOni bRusi (impressor) litografia acolorida d’una planta esquemàtica del Palau, amb la distribució dels espais ocupats per l’audiència Provincial devers 1820 (aHcb).

ANTONI BRuSI (printer) Coloured lithograph of a schematic plan of the Palau, with the distribution of the spaces occupied by the Provincial Audience around 1820 (AHCB).

n. M. J. cHaPuY (dibuix), GiRaulT de PRanGeY (litògraf) litografia del llibre de M. Moret Le Moyen-Âge pittoresque, París, 1840. es veu la modificació infligida a l’arrencada de la barana de l’escala gòtica, que tanmateix va recuperar l’aspecte original a la segona meitat del segle xix.

N. M. J. CHAPuY (drawing), GIRAuLT De PRANGeY (lithograph) Lithograph from the book by M. Moret Le Moyen-Âge pittoresque, Paris, 1840. We can see the alteration inflicted on the banister at the foot of the Gothic staircase, which nevertheless recovered its original appearance in the second half of the 19th century.


És evident que la corporació volia mantenir el significat representatiu del saló

de sant Jordi, de manera que el va alliberar de tasques administratives, les quals

foren exercides en les estances adjacents: saló de sessions (a la banda del carrer

de sant Honorat), despatx de la comissió provincial i despatx de presidència,

com a principals. l’antiga capella traçada per pere blai va continuar definitivament

secularitzada. durant un temps s’hi sortejaren els quintos, però des de l’any 1864

es va destinar a museu d’antiguitats, història natural i pintures30. era lògic, ja que la

diputació tutelava des de 1849 la recentment inaugurada acadèmia provincial de

belles arts. exemple paradigmàtic del seu mecenatge és l’encàrrec fet l’any 1860 a

Marià fortuny de la monumental tela de La batalla de Tetuan, justament per decorar

el saló de sessions31. això no obstant, no fou adquirida fins l’any 1875, ja mort el

pintor. un altra obra de fortuny que es conservava a la casa era El comte Ramon Berenguer III clavant l’ensenya de Barcelona a les torres del castell de Foix, pintura

de l’any 1857 que valgué al pintor la pensió que concedia la mateixa institució per

completar estudis a roma. de fet, la corporació li havia encarregat quatre obres32.

amb el temps, el fons de pintura augmentà de forma exponencial, sobretot amb

obres d’artistes contemporanis (J. luna i el seu valoradíssim Spoliarium, Meifrén,

torrescassana, rusiñol, Galveny, Vancells, Martí i alsina, etc.), però també el retaule

renaixentista de sant eloi del gremi d’argenters o un famós mosaic romà descobert

l’any 1860 durant l’enderroc del palau reial Menor i recuperat sota supervisió d’e.

rogent, que nou anys més tard va ser cedit al flamant Museu provincial instal·lat a

la capella de santa àgueda. al saló el mosaic s’havia incrustat al terra, a tocar de la

façana de sant Jaume, protegit per una reixa.

30. AHDB, llig. 2558, exp. 7; 1865, 2 de setembre: projecte de reixa de ferro forjat destinada al Saló de Sant Jordi. El pressupost és de 1.248,732 escuts. L’autor del projecte és l’arquitecte Francesc Daniel Molina. S’adjunten quatre plànols: “Como el objeto de la obra es cerrar el Salón por su entrada y en toda su latitud del mismo a fin de destinarlo a Museo Provincial, dejando paso para penetrar con entera independencia en el Salón de Sesiones de la Diputación y archivo…”.

31. En aquell temps, el Saló de Sessions ocupava l’estança de la cantonada de la plaça de Sant Jaume amb el carrer del Bisbe, juntament amb una avantsala. A la mateixa crugia hi havia el despatx de la comissió d’Instrucció primària amb l’avantsala corresponent. A l’ala del carrer de Sant Honorat hi havia la Sala del Consell de província (a la cantonada amb la plaça) i dues secretaries.

32. Reseña 1864, p. 28.

27. A més de la bibliografia general ja esmentada (sobretot, Bohigas 1929), vegeu la breu síntesi divulgativa de Dalmau 1987.

28. Representación 1821. El text incorpora un plànol del pis noble de l’edifici, amb la distribució dels espais a l’època. Apareix signat, com a responsable de la impressió litogràfica, per Antoni Brusi [i Mirabent: Barcelona, 17821821].

29. Breve noticia 1822, p. 75.

J. R. FaRRé i buRzuRi alçat de la façana del carrer de sant Honorat, 1987, estat actual.

Miquel GaRRiGa i ROca Projecte de reforma de la crugia del carrer de sant Honorat per encàrrec de l’audiència Provincial, 1852. Proposta de reconstrucció, amb l’objectiu de regularitzar els eixos de simetria i les obertures.

J. R. FARRé I BuRzuRI elevation of the façade on Carrer de Sant Honorat, 1987, as it is today.

MIqueL GARRIGA I ROCA Project for the reform of the Carrer de Sant Honorat intersection commissioned by the Provincial Audience, 1852. elevation of the original façade and proposal for rebuilding in order to regularise the axes of symmetry and the openings.

siscentista, situades més a migjorn —és a dir, entre el portal situat davant del carrer de

la pietat i el pont neogòtic del carrer del bisbe—, no mantinguin l’alineació amb la resta.

el mateix passa amb una quarta finestra, baldament no es vegi des del carrer perquè ser-

veix d’accés al dit pont. d’altra banda, el nou projecte no alterava el pis superior, dedicat

a serveis complementaris, mentre que per al dipòsit es reservaven els espais davall de

la sala principal. el pressupost total sumava 29.000 lliures, però es podia rebaixar fins

a 23.000 lliures si no es feia servir fusta de caoba per als armaris. el mes de març de

1792 els plànols eren aprovats pel rei, però s’enviaren al mariscal de camp i tinent gene-

ral d’enginyers Joan escofet, llavors a figueres. els tornà el mes de maig, amb alguns

reparos, que soler i faneca va evitar de prendre en consideració fins on era possible.

És tradició que l’enginyer havia estat mestre del futur arquitecte. immediatament, el

projecte es va remetre al nou secretari d’estat, el comte d’aranda, que el va aprovar.

encara s’hi treballava a mitjan 1796; l’arquitecte era ajudat pel seu fill tomàs soler i

ferrer, sempre sota supervisió de Joan escofet, que en aquella època ocupava el càrrec

de governador militar. l’any 1853 l’arxiu reial va ser reinstal·lat al palau del lloctinent, ja

amb el nom d’arxiu de la corona d’aragó.

La Diputació Provincial

no es detecten més reformes a la casa fins a la instauració de la diputació provincial de

barcelona que, per un acord de les corts, trobà allotjament al palau des de l’any 182227.

l’hagué de compartir amb l’audiència, fins que aquesta es traslladà a la nova seu del

passeig de sant Joan l’any 1908; i amb la Mancomunitat de catalunya, entre 1914 i 1925.

no cal dir que la duplicació de funcions administratives obligà a redistribuir els espais,

encara que sense alterar-ne substancialment els elements estructurals. la diputació

passà a ocupar aproximadament una tercera part de la casa, la que correspon al cos

d’edifici renaixentista de la plaça de sant Jaume. en la sol·licitud que la institució va

adreçar a les corts el 16 de març de 1821 ja es feia una valoració de les possibilitats del

saló de sant Jordi, apel·lant de pas a l’argument sentimental i patriòtic:

Restablecido, como puede serlo muy fácilmente, el magnífico salón de san Jorge ofrecerá todas las comodidades para celebrar en él las juntas electorales de provincia, y todos los actos públicos así políticos como literarios, en que presida el Gefe político ó la Diputación provincial; y la vista y los recuerdos de sus venerables paredes infundirán en los corazones nuevos estímulos de virtud y de amor a la constitución […]28.

la memòria anual de 1822 insisteix en els mateixos temes i deixa entreveure que

el saló ja ha estat restaurat, si més no en els aspectes essencials, alliberat almenys

dels envans i falsos sostres que havien modelat la residència particular del regent de

l’audiència. atès que el text és poc conegut, es transcriu a continuació29:

Desocupado ya de aquel vasto edificio la parte que por ahora necesita la Diputación, no pasarán muchos días sin que vuelva a ofrecerse a los ojos del público en toda su magnificencia y esplendor, y a inspirar los más gratos y patrióticos sentimientos el memorable salón de san Jorge, en que se reunían nuestros abuelos cuando peligraba la salud de la patria, y se constituían desde allí en baluarte inespugnable de la independencia y seguridad interior, y consultaban al bien de sus compatriotas, por medio de leyes y reglamentos los mas sabios. Sí, catalanes: esta Diputación se complace en ofreceros por última de sus tareas este salón restituido a su esplendor primero, y no teme engañarse, si asegura, que los que lo ocupen de hoy en adelante, se mostrarán, como siempre, impávidos defensores de la libertad, del orden y del respeto a las leyes, cual lo fueron sus primeros fundadores, y cual no lo han desmentido jamás los que con su sangre heredaron sus virtudes.


arran de la restauració de les façanes exteriors, l’any 1862 la corporació va encar-

regar a andreu aleu l’escultura de sant Jordi a cavall que presideix la façana de pere

blai —s’havia previst de fondre-la en bronze, però la idea no va prosperar— i una estàtua

d’isabel ii per al saló de sessions, que va desaparèixer durant la revolució de 186833.

la del sant patró s’instal·là cinc anys més tard. el seu autor és andreu aleu i teixidor

(1829-1900) que, després d’haver après l’ofici a tarragona amb Vicenç roig i bernat

Verderol, encara va poder aprofitar el mestratge de damià campeny a l’escola de llotja de

barcelona, on més tard també s’integrà com a professor d’escultura i de dibuix. segons la

lapidària definició de rafael benet, l’escultor era un clàssic amb accent romàntic, mentre

que francesc fontbona situa de ple el sant Jordi en l’òrbita del natzarenisme i n’opina que

és una de les escultures cabdals del segle xix hispànic. Judit subirachs en destaca el

dinamisme de la composició, el realisme en el tractament de l’anatomia del cavall i de la

indumentària del cavaller, però sobretot l’esperit romàntic i patriòtic que expressa34.

tot amb tot, a la casa també es feien millores de caràcter pràctic, com ara l’enllu-

menat de gas35. pel que fa a les intervencions estrictament arquitectòniques de la segona

meitat de segle, cal citar-ne almenys tres, dues de les quals foren molt desafortunades.

la més lluïda va ser la construcció de l’escala d’honor actual, aprofitant la caixa d’una

escala anterior més senzilla que només arribava a la planta noble i que compartien

la diputació i l’audiència; ara, es tractava de passar de deu a divuit metres d’alçària.

l’actual, que data dels anys 1875-1878, va ser traçada per l’arquitecte provincial romà

prats i Montells († barcelona, 1885). És de quatre trams, fabricada amb marbre blanc, i

d’estil característic de l’època de la restauració. És interessant l’aspecte dinàmic que li

ha volgut donar l’arquitecte, mitjançant els escalons corbats d’arrencada, la incorporació

de la barana amb forma de balustrada i, sobretot, el traç irregular i arrodonit del llit. això

no obstant, el més espectacular és la coberta cupulada, amb finestres practicables,

a manera de claraboia. la farola de peu que la il·lumina —com les sis que pengen al

vestíbul— és també un disseny de l’arquitecte prats, d’estil isabelí; va ser fabricada en

bronze al taller de Joan ferré36. de la mateixa època (1875) és la petita escalinata que

uneix el vestíbul de pere blai amb el pati gòtic37, protegida per dos lleons monumentals

de bronze (1879) del barceloní agapit Vallmitjana i abarca, expert en el gènere animalístic

i fill del més distingit Venanci Vallmitjana i barbany38. el mateix escultor és autor del mastí

que vigila als peus de l’escala principal. el projecte executat és en línies generals el que

havia proposat l’arquitecte prats, tot i que es va veure obligat a assumir els suggeriments

que imposava un informe elaborat per l’acadèmia de belles arts39.

cal recordar que un reial decret de l’any 1858 creava el servei d’obres públiques de

la diputació, la qual cosa va possibilitar el nomenament dos anys més tard d’un arquitecte

provincial, les atribucions del qual tanmateix va haver de compartir des de 1861 amb els

arquitectes de districte. el primer arquitecte provincial documentat és francesc daniel

Molina i casamajó (Vic, 1812 - barcelona, 1867), que havia obtingut el títol a l’academia

de san fernando de Madrid l’any 1843 i que treballava com a arquitecte de l’ajuntament de

barcelona; per exemple, per a la diputació va concebre poc abans de morir un projecte per

al primer institut de segona ensenyança de la ciutat. després, durant vint anys va ocupar

el càrrec l’esmentat romà prats i Montells, que també s’havia titulat a Madrid, l’any 1866.

els últims anys de la seva carrera —almenys des de 1877— prats va ser ajudat a la

diputació per camil oliveras i Gensana (figueres, 1849 - barcelona, 1898), que després va

guanyar la plaça d’arquitecte provincial per oposició. oliveras va obtenir el títol de mestre

d’obres l’any 1869 i el d’arquitecte l’any 1877. també havia estudiat dibuix a l’escola de

belles arts. l’any 1887 va entrar a la diputació, amb un sou de 4.000 pessetes anuals.

a més, des de 1888 era professor de l’escola d’arquitectura. Va ser company d’estudis

i amic personal de Gaudí, amb el qual va coincidir al despatx de J. Montaner i Montells.

el seu catàleg d’obres és molt reduït, ja que va morir prematurament, de tuberculosi.

oliveras mostrava devoció per Viollet-le-duc i l’arquitectura oriental, sobretot la bizantina,

33. AHDB, Llibre d’actes, ACTDIP 30; 1862, 17 de juny: Acord de la comissió provincial d’encarregar a Andreu Aleu les dues escultures. El conveni per a la fosa del Sant Jordi ja s’havia estipulat amb la societat “Maquinista terrestre y marítima”. En el concurs prèviament convocat, Aleu va resultar vencedor sobre Venanci Vallmitjana. L’escultura d’aquest últim va decorar durant molt de temps el replà de l’escala d’honor del palau del Lloctinent. Els germans Vallmitjana eren autors d’una escultura d’Isabel II que es va presentar al pati de l’Audiència, és a dir, el gòtic arran de la visita de la reina el mes de setembre de 1860 (Fajas 1861, p. 29).

34. Soler 1979, Subirachs 1994a, p. 123126, Subirachs 1994b.

35. Reseña 1862, p. 2223. S’insisteix en la necessitat de restaurar del tot el Saló de Sant Jordi: “y está ocupándose en distribuir los departamentos interiores del edificio de una manera más conveniente a las necesidades del servicio a que vienen destinados, llevando por objeto con las nuevas obras, dar mayor desahogo y la debida separación a las oficinas, y librar al Salón de S. Jorge de la inmoderada concurrencia que lastimosamente le afea y desgasta, puesto que sería imposible llevar a efecto su restauración, tiempo hace acordada, si no se tomasen medidas preventivas para conservarlo y darle el carácter que su historia reclama”.

36. AHDB, Govern interior, llig. 3381, n. 32. Els llums del vestíbul van ser fabricats per l’empresa “Bordas y Fuster”.

37. AHDB, llig. 3794, carp. 1. Els primers plànols de R. Prats daten de l’any 1875: deu esglaons entre dos pedestals coronats amb canelobres de bronze, i nova arcada de 3,50 metres de llum. La escultura d’un lleó apareix en el projecte de reforma del vestíbul del 22 de març de 1876. Existia un projecte anterior de Francesc Daniel Molina, que no es va executar.

38. Sorprenentment, la guia de Barcelona de Josep Coroleu atribueix els dos lleons a Rossend Nobas. Vegeu Coroleu 1887 p. 118.

39. AHDB, Govern interior, llig. 1984, n. 22. Els acadèmics defineixen l’estil de l’escala “renacimiento” i els recorda la imperial de l’alcàsser de Toledo (que tanmateix és d’una tipologia molt diferent); posen objeccions a la reforma que es pretenia fer a l’entrada pel carrer del Bisbe i a l’escala d’honor que en substituïa una altra que segons ells datava de devers cent anys enrere; finalment, demanen de suprimir la decoració dels canelobres. Les obres s’adjudicaren el febrer de 1876 al contractista Ramon Miralles i Vilalta, que dos mesos més tard va nomenar mestre d’obres a Frederic Esteve i Lluhí. Encara que les obres es donaven per acabades el juliol de 1878, la recepció oficial es va fer el 27 de març de 1880.

Miquel GaRRiGa i ROca Planta del primer pis del Palau de la Generalitat, amb la distribució dels espais ocupats per la diputació i l’audiència, 1860 (aHcb).

secció transversal del Palau per la línia que uneix els portals gòtics dels carrers de sant Honorat i del bisbe, 1860 (aHcb).

anòniM Projectes ornamentals de sales de l’audiència en ocasió de la visita de la reina isabel ii, l’any 1860.

JOan caballé i FàbReGas (mestre d’obres) Planta del primer pis del Palau ocupat per l’audiència, l’any 1868 (aHcb).

MIqueL GARRIGA I ROCA Plan of the first floor of the Palau de la Generalitat, with the distribution of the spaces occupied by the Government and the Audience, 1860 (AHCB).

Cross section of the Palau along the line that joins the Gothic entrances on Carrer de Sant Honorat and Carrer del Bisbe, 1860 (AHCB).

ANONYMOuS Ornamental projects for rooms of the Audience on the occasion of the visit of queen Isabel II in 1860.

JOAN CABALLé I FàBReGAS (master mason) Plan of the first floor of the Palace occupied by the Audience, 1868 (AHCB).


àlbum dedicat a la reina isabel ii per la Reial audiència de barcelona, 1860 (Madrid, biblioteca del Palacio Real). l’àlbum va ser promogut i coordinat per nicolás Peñalver y lópez, regent de l’audiència, a més d’acadèmic de belles arts de sant Jordi i de la Real de la Historia. a més d’una part literària, consta d’una secció artística, que incorpora dibuixos i textos sobre la capella i la festivitat de sant Jordi de Josep Puiggarí (després, els textos van ser publicats a la revista El Museo Universal, els anys 1861 i 1866), fotografies fetes per l’advocat Josep H. Monfredi i el fotògraf alemany august Kramer —ara com ara, les més antigues que es coneixen del Palau—, plànols de Miquel Garriga i Roca, dibuixos de l’edifici fets pel cal·lígraf i comerciant Joan Parés i ventura, reproduccions de primerenques i suggestives pintures de Josep Tapiró, dibuixos de peces insignes de la capella —com ara l’estàtua de sant Jordi i els brodats de sadurní—, etc. les il·lustracions que reproduïm són inèdites.

Album dedicated to queen Isabel II by the Royal Barcelona Audience, 1860 (Madrid, Biblioteca del Palacio Real). The album was promoted and coordinated by Nicolás Peñalver y López, regent of the Audience, and academician at Belles Arts de San Jorge and Real de la Historia. As well as a literary section, it consists of an artistic section, which incorporates drawings and texts about the chapel and the festivities of St George by Josep Puiggarí (later, the texts were published in the journal El Museo Universal in 1861 and 1866), photographs taken by the lawyer Josep H. Monfredi and the German photographer August Kramer – for the time being the oldest ones known of the Palau – plans by Miquel Garriga i Roca, drawings of the building done by the calligrapher and tradesman Joan Parés i Ventura, reproductions of early evocative paintings by Josep Tapiró, drawings of noteworthy pieces from the chapel – such as the statue of St George and the Sadurní embroideries – etc. The illustrations reproduced are unpublished.


ROMà PRaTs (arquitecte) Projecte per a l’escala d’honor. secció de l’alçat i planta de la lluerna, 1875 (aadP).

ROMà PRATS (architect) Project for the grand staircase. Section of the elevation and plan of the skylight, 1875 (AADP).

ROMà PRaTs escala d’honor, 1875-1878.

ROMà PRATS Grand staircase, 1875-1878.


ROMà PRaTs (arquitecte) Projectes de reforma del vestíbul principal, devers 1875 (aadP).

ROMà PRATS (architect) Projects for the reform of the main vestibule, around 1875 (AADP).

caMil OliveRas (arquitecte) Projectes per a les tres portes principals del Palau. Fusta amb aplicacions de ferro forjat. la que correspon a la plaça de sant Jaume data de 1891 i va ser acabada quatre anys més tard, amb algunes modificacions (aadP).

CAMIL OLIVeRAS (architect) Projects for the three main doors of the Palau. Wood with wrought iron applications. The one on Plaça de Sant Jaume dates from 1891 and was completed four years later, with some modifications (AADP).

caMil OliveRas (arquitecte) Projecte per a l’arxiu situat sobre les voltes del saló de sant Jordi, 1895. la construcció es va desmuntar en l’època de la Mancomunitat (aadP).

CAMIL OLIVeRAS (architect) Project for the archive situated above the vaults of the St George Hall, 1895. The construction was dismantled in the time of the Commonwealth of Catalonia (AADP).


a més de la gòtica com és natural. Home paradoxal, s’interessava pels aspectes socials

de la professió i compartia idees bakuninistes mentre treballava per a la millor burgesia

barcelonina (antonio lópez, eusebi Güell, etc.) i construïa l’església dels jesuïtes del

carrer de casp40. a banda dels escassos projectes destinats al palau de la Generalitat,

la seva obra més important encarregada per la diputació va ser el primer projecte de la

casa de Maternitat i expòsits, juntament amb Josep bori i el General Guitart.

una de les intervencions malreeixides d’aquell temps és la construcció d’un arxiu

al terrat del cos d’edifici de pere blai. el primer projecte era de l’arquitecte prats (1878)41,

però el definitiu és responsabilitat d’oliveras (1895)42. es va desmuntar en època de

la Mancomunitat. una altra obra desgraciada és l’afegit d’un cos d’edifici que envaeix el

pati gòtic que hi ha rere la façana de pere Joan, al carrer del bisbe. no se’n coneix

la data de construcció, però el més probable és la primera meitat del segle xix; en tot

cas, apareix ja en un plànol de 1860. de fet, era l’única possibilitat de creixement dels

espais de la diputació, constrets per l’audiència. ocupa el lloc on al segle xv s’allotjava

l’escrivania major del General, que sens dubte era de superfície més petita i només tenia

planta baixa. a la segona meitat del segle xix la planta baixa d’aquesta espècie de torre

quadrada era usada pels porters, mentre que el primer pis estava ocupat per la tresoreria

de la diputació. en temps més recents, en la dècada de 1980, ho ha estat pel negociat de

protocol. durant l’època primoriverista es va convertir en seu de la caixa d’estalvis

provincial i va rebre una contundent portada neoclàssica (1926), que va ser desmuntada

l’any 1935, aprofitant el trasllat de l’entitat al carrer de fontanella. encara que siguin tre-

balls relativament menors, tenen molt més interès les portes traçades pel mateix camil

oliveras, de fusta amb aplicacions de ferro forjat, per als tres portals principals de l’edifici:

la façana de pere blai, la façana de Marc safont al carrer de sant Honorat i la façana de

pere Joan al carrer del bisbe43.

Mentrestant, l’audiència havia fet reformes menors, sobretot a la crugia de sant

sever, on s’havien arranjat algunes estances com a residència del president. s’endevina la

voluntat d’una reforma de més volada a mitjan segle xix. tanmateix, no va tirar endavant.

això no obstant, cal recordar un projecte ambiciós de l’arquitecte Miquel Garriga i roca,

de l’any 1852, a fi d’alinear el carrer de sant Honorat, que hauria suposat la substitució de

la façana gòtica original per una altra de neogòtica. l’encàrrec, que afortunadament no va

reeixir, havia estat una proposta del president de l’audiència, nicolás peñalver.

Altíssim monument patriòtich: el projecte de restauració de Prat de la Riba

baldament només recollís les atribucions traspassades per les quatre diputacions pro-

vincials, amb finalitats únicament de gestió administrativa, la Mancomunitat va suposar,

des de la seva fundació l’any 1914, un important pas endavant en l’intent de recuperar

l’autonomia política. el projecte data de l’any 1908 i va ser acceptat per les diputacions

catalanes tres anys més tard, però no es va poder constituir fins a l’aprovació del govern

central, l’any 1914. És sabut que durant la presidència d’enric prat de la riba es va

posar en marxa un programa econòmic decisiu —en particular, el foment de les obres

públiques— i polític —entès com la voluntat de consolidar una consciència col·lectiva

de catalanisme—, però també un pla més global, de gran abast assistencial, educatiu i

cultural. era lògic que el palau de la Generalitat, emblema dels nous ideals de restaura-

ció política, rebés l’atenció del cappare de la lliga regionalista i autor de La nacionalitat catalana. en realitat, prat de la riba s’hi va interessar des del mateix moment que fou

elegit president de la diputació de barcelona l’any 1907. només un any més tard ja va

encarregar-ne la direcció del projecte de rehabilitació a Josep puig i cadafalch, que

més endavant el succeiria al capdavant de la institució. en paraules del mateix prat de la

riba, es tractava de fer desaparèixer les profanacions de què havia estat víctima durant dos segles d’incultura, desamor i deixadesa. en definitiva, l’edifici s’havia convertit en un

altíssim monument patriòtich44. Que era un projecte personal de prat de la riba també ho

insinuava Joaquim folch i torres en l’encomiàstica necrològica (home gloriós, l’artista de la vida nacional, esponja xopa de humanitat, etc.) que li va dedicar a La Veu de Catalunya,

òrgan de la lliga regionalista: Ell mateix sentia la calor de la dolça febreta a l’hora de la restauració del Palau de la Generalitat… i és que aquesta febre era el símptoma de

la restauració nacional, que el panegirista expressava amb la metàfora arquitectònica:

Esperit delicadíssim i elevat, les arts foren per ell com una cohort predilecta, la qual venia a ennoblir i a dignificar la còrpora de l’edifici nacional que lentament bastia; i en les llunyanes perspectives de realitat nacional que ell obirava des de la seva optimista actualitat, eren totes guarnides d’arquitectòniques perspectives, on es realitzava el fet d’una arquitectura tota palpitant de tradició catalana i tota brillant de viva modernitat45.

40. L’any 2007 la demarcació de Girona del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya va dedicar una exposició de dibuixos d’arquitectura a Oliveras i Bori. No es va editar el catàleg, sinó un fullet desplegable, amb una sintètica biografia dels dos arquitectes. Es pot consultar per internet la “nota de premsa” redactada per a l’ocasió. Agraeixo cordialment la informació que m’ha proporcionat sobre el tema la Vanessa Masip, responsable del Departament de Comunicació de la dita demarcació.

41. AHDB, llig. 3794, exp. 1.

42. AHDB, Q675, exp. 1; AHDB, Govern interior, llig. 1990, n. 31. Oliveras ja havia redactat un projecte l’any 1888. El contractista va ser Josep Roig i Diví, que acabava l’obra el mes de gener de 1896.

43. HDB, lligall Q670, exp. 1. Projecte de l’any 1891 de la porta principal; es rebia quatre anys més tard; AHDB, lligall Q667, exp. 4: portes d’ingrés al pati de l’Audiència.

44. Prat de la Riba 1909.

45. Folch 1917.

constitució de la Mancomunitat de catalunya, presidida per enric Prat de la Riba, al Palau de la Generalitat el 6 d’abril de 1914. la nova institució va recuperar el simbolisme històric de l’edifici i en va promoure la restauració.

Constitution of the Commonwealth of Catalonia, presided by enric Prat de la Riba, at the Palau de la Generalitat on 6 April 1914. The new institution recovered the historical symbolism of the building and promoted its restoration.

JOseP bORi (arquitecte) Projecte de decoració de la façana principal del Palau de la Generalitat per a dies solemnes, 1902. es va inaugurar arran de la majoria d’edat d’alfons Xiii (aHdb).

JOSeP BORI (architect) Project for the decoration of the main façade of the Palau de la Generalitat for special occasions, 1902. It was inaugurated at the coming of age of Alfonso XIII (AHDB).


examinats des de la perspectiva actual, els criteris aplicats en aquella restauració

són més que discutibles. avui en dia resulten massa radicals i agressius, contraris a

qualsevol idea de reversibilitat, subordinats a un concepte unívoc de purisme estilís-

tic i poc respectuosos amb les pròpies evidències històriques. amb la restauració del

palau van desaparèixer sense deixar rastre tots els sostres d’embigat, els paviments

i els arrambadors; es modificaren i en alguns casos es regularitzaren les façanes dels

carrers del bisbe i de sant Honorat (portes, finestres, galeries de solana, cornises);

es van cegar i alhora es van inventar obertures a l’interior i a l’exterior (portes i finestres),

i es van substituir elements decoratius originals per rèpliques o invencions, depèn de cada

cas, neogòtiques i neorenaixentistes. sorprèn, també, la displicència demostrada amb

les restes arqueològiques descobertes sota el pati dels tarongers sense deixar-les millor

documentades, llevat d’una planta general i unes poques fotografies: potser perquè no

eren romanes? en general, els resultats estan en la línia d’altres ambicioses restauracions

coetànies o una mica anteriors (ripoll, poblet, santes creus, sant pere de roda, catedral

de barcelona, etc.), ben aviat impugnades per la crítica. en aquest sentit, és il·lustrativa

la resposta dels modernistes a la restauració de ripoll. per exemple, ja a les acaballes

del segle xix, Valentí almirall, que feia un elogi de la poètica de la ruïna i del mestissatge

estilístic, defensava la necessitat d’establir un criteri racional sobre la conducta que ha de seguirse ab las cosas d’èpocas passadas, criteri que’ns salvi aixis del ignorant esperit de destrucció com de la raquítica mania conservadora. Ho explica J. M. puigvert, que

també ens ofereix dues explicacions no excloents de les invectives d’almirall i altres coe-

tanis, com ara Jaume Massó, contra les restauracions creatives: la penetració a catalunya

del pensament conservacionista anglès, contrari a les tesis de Viollet-le-duc, i la resposta

ideològica d’alguns sectors del catalanisme laic al lideratge que anava assumint l’església

Fotografies que mostren l’estat d’abandonament de l’edifici abans de la reforma endegada per la Mancomunitat i alguns dels treballs de la dràstica restauració.

Photographs showing the state of abandonment of the building before the reform undertaken by the Commonwealth of Catalonia and some of the work done in the drastic restoration.


en l’ambient del catalanisme conservador46. però tampoc hauríem d’esperar una altra

cosa d’un admirador d’elies rogent, amb el qual havia col·laborat en la restauració de

ripoll, i autor de la primera monografia sobre el palau de la Generalitat —magnífica, això

és indiscutible— que s’acaba al tombant del segle xvii, perquè després l’edifici esdevé cosa morta y cosa incompresa. per altra part, és probable que algunes de les solucions

anacròniques aplicades, com ara el reaprofitament de fragments arquitectònics aliens

a l’edifici a fi de completar-ne la decoració no siguin només responsabilitat de l’il·lustre

mataroní, sinó de la posterior campanya de la diputació primoriverista.

en qualsevol cas, fóra injust no reconèixer els mèrits dels restauradors, atès l’estat

lamentable de l’edifici, sobretot en els aspectes estructurals. Ho deixa ben clar la primera

memòria de restauració redactada per l’arquitecte Josep bori el mes de juny de 190947:

No podía la Diputación dejar en aquel estado deplorable un edificio que era para ella símbolo de gloriosas tradiciones y que es a la vez su ejemplar precioso de la arquitectura gótica civil. Pensó pues en la restauración del Palacio acudiendo a salvar su ruina, reparando sus injurias, suprimiendo sus postizos adefesios, restituyendo sus huecos donde existían, llevando otra vez los muros donde la torpeza sesgó indebidamente y de un modo grosero puertas y ventanas, restituyéndolo en fin en su armonía de masas y de estilos, y volviendo a infundirle la vida adaptado a nuestras condiciones y necesidades. A pesar de que la empresa era de trascendencia no vaciló la Diputación en acometerla.

i en una segona memòria, que data del mes de gener de 1912, l’arquitecte insisteix

en el tema48:

No és la primera vegada que en parlem d’aquestes obres. Poch després d’haberles comensades y ab ocasió de demanarse la autorització per l’últim emprèstit provincial, donàvem una idea general de les que hi habia a fer y del seu import. En aquella memòria deyem com el Palau habia vingut a les mans de la Diputació

en un estat deplorable per falta de conservació, y més deplorable encara per les mutilacions y els afegits barroers y pobres que s’hi habian anat posant y que demostraven la falta d’amor y respecte a l’obra y la carència de gust en els qui disposaven aquelles heretgies. També deyem allí com lo primer que va ferse al entrar en possessió del Palau va ser l’enderroch de tots aquests postissos, emprenent l’obra de sanejament artístich del edifici y la de reparació dels elements ruïnosos, principalment les cobertes de tota la part més vella, que estaven cayentse a trossos.

en general, la rehabilitació encarrilada per puig i cadafalch suposà una dignificació

de l’edifici, que en bona part recuperà l’aspecte anterior a l’ocupació per l’audiència.

a més, l’arquitecte va aprofitar l’avinentesa per elaborar la ja esmentada monografia his-

toricoartística, amb l’ajut imponderable de l’historiador i documentalista Joaquim Miret

i sans. la confiança en el valor de la recerca documental de puig i cadafalch sembla

derivar d’exemples francesos49.

les obres començaren l’any 1908 per les crugies dels carrers de sant sever i del

bisbe, fins llavors ocupades per dependències de l’audiència (estatges del president

i del fiscal, secretaria i arxiu), ja que aquesta institució s’havia traslladat el mateix any

a la nova seu del passeig de sant Joan. es tractava ara d’instal·lar-hi el novell institut

d’estudis catalans amb l’annexa biblioteca de catalunya. també calia trobar un espai

per a l’arxiu del reial patrimoni, que provisionalment es guardava en un edifici de la

rambla (durant la dictadura de primo de rivera serà traslladat de nou, a la casa dels

canonges), i per a l’oficina d’obres públiques provincials. sobretot era d’abast consi-

derable l’arranjament de l’institut i de la biblioteca. per això, un any més tard s’havia

buidat pràcticament tota la crugia de sant sever; les habitacions de l’institut esta-

ven molt avançades, però de la futura sala de lectura de la biblioteca sols hi havia els

quatre murs perimetrals i la coberta —l’original siscentista de fusta serà substituïda

per una armadura de ferro—; també en mancava el vestíbul. finalment, l’institut prenia

46. Puigvert 2002.

47. AHDB, llig. Q674, exp. 1. La memòria duu data de 1907, però una referència del text és prou explícita: “a mediados del pasado año 1908”. A més, un informe posterior al·ludeix a “la nostra ja esmentada comunicació de juny de 1909”.

48. AHDB, llig. 2687, Govern interior, n. 123 (1), p. 382 i s. 49. Barral 2003.

Fotografies de la biblioteca de catalunya quan ocupava un sector del Palau de la Generalitat.

Porta d’accés dissenyada per Puig i cadafalch i sala de lectura, en què destaca la porta decorada amb escultures de Josep llimona.

Photographs of the Biblioteca de Catalunya when it occupied a sector of the Palau de la Generalitat.

Door designed by Puig i Cadafalch and reading room, in which the door decorated with sculptures by Josep Llimona stands out.


possessió oficial de la nova seu el mes de febrer de 1910. l’accés s’hi feia des del

carrer del bisbe, per la porta siscentista traçada per pere pau ferrer, que l’any 1911 va

ser alterada amb l’afegit d’un gran escut i la inscripció al fris del nom de la institució

(després esborrada); al mateix temps es reformava l’escala50 i es decorava el vestíbul

amb una rèplica de l’esculapi excavat a empúries i els bustos de ramon llull, lluís Vives i

ausiàs Marc, fosos en bronze a partir d’originals de J. clarà. l’escala no comunicava amb

el pis principal, sinó directament amb el pis superior, on desembocava a un vestíbul que

permetia l’accés a l’institut, a la dreta, i a la biblioteca, a l’esquerra. la sala de lectura

estava ben il·luminada, gràcies a les finestres del carrer de sant sever i a la llum zeni-

tal; el sostre era de revoltons decorats amb noms d’il·lustres savis catalans, disposats

sobre una armadura de ferro que penjava d’una altra armadura superior. la decoració

escultòrica era obra de Josep llimona. Hi destacava la porta neoclàssica de la testera,

amb un rerefons de llimoners fingits i coronada amb un grup escultòric que simbolitzava

catalunya entre les arts, les ciències i les lletres, és a dir, una al·legoria del país com

a protector del coneixement; al timpà, noms d’obres literàries immortals (Blanquerna,

Tirant lo blanc, etc.). l’institut ocupava diverses sales: la sala Milà i fontanals o daurada,

decorada sota la direcció de J. pijoan i amb un bust del mateix Milà esculpit gratuïtament

per l’escultor smith, la sala blava o bonsoms, la sala prat de la riba (abans dedicada

a revistes), la sala de ciències. com és sabut, l’any 1936 l’institut va ser transferit a la

casa de convalescència cedida per l’ajuntament de la ciutat, veïna de l’Hospital de

la santa creu, que allotja la biblioteca. del seu pas pel palau de la Generalitat subsisteix

alguna resta decorativa in situ, encara que aquest sector ha experimentat profundes

reformes posteriors.

el mes de gener de 1911 La Veu de Catalunya saludava amb entusiasme l’acaba-

ment d’aquestes obres51:

És un deure de bona memòria als gloriosos diputats de la Generalitat, és un deute per a tots els que posen per davant de tots llurs amors l’amor a Catalunya el tornar al Palau de l’antiga Diputació Catalana tot son antich esplendor, referlo en lo possible en tota sa artística integritat, posarlo tal com estava quan s’hi tractaven els grans y vitals problemes de la Nacionalitat Catalana.

el diari oferia als lectors un resum de l’obra feta, i recordava la instal·lació de l’insti-

tut i la biblioteca (molt avançada) i de l’arxiu del reial patrimoni (al primer pis, en un local

restaurat amb artístich gust), i feia un elogi del conciensut estudi historicoarquitectònic

de puig i cadafalch i Miret i sans. a més, informava del recent desmuntatge del terraplè

i de la voluntat de refer el pati dels tarongers, sota el qual s’havien descobert una mina

o galeria subterrània de comunicació entre els carrers del bisbe i de sant Honorat, una

muralla de gruix regular i traçat en ziga-zaga, reforçada amb torres cilíndriques, i diverses

parets paral·leles i arcades ensorrades.

si la direcció teòrica del pla de reformes era de puig i cadafalch, l’execució efectiva

anava a càrrec del competent arquitecte Josep bori i Gensana (figueres, 1866 - barcelona,

1938), cosí germà de camil oliveras i Gensana i el seu successor en el càrrec d’arquitecte

provincial, a més d’hereu del seu arxiu personal. bori està considerat un arquitecte de

transició entre el modernisme i el noucentisme, és a dir, el pas que va de la casa Jiménez

de figueres al seu projecte per a la casa de Maternitat de barcelona. l’arquitecte havia

obtingut el títol a barcelona l’any 1890 i immediatament va entrar al servei de la diputació,

primer com a ajudant d’oliveras, després com a arquitecte interí i finalment com a arquitecte

titular. pràcticament va desplegar tota la seva activitat en l’àmbit de l’arquitectura pública52.

la memòria de l’any 1909 redactada per J. bori dóna una idea de l’abast colossal

de la feina de rehabilitació de la resta del palau, encara que finalment algunes refor-

mes previstes no es van dur a cap. provarem de resumir el projecte. al claustre gòtic

i al primer tram del pati dels tarongers calia recuperar tots els pinacles i els elements

perduts de la galeria superior; enderrocar el cos d’edifici de la crugia de llevant del pati

dels tarongers (modificada quan s’hi va instal·lar l’arxiu de la corona d’aragó al final del

segle xviii) i anivellar la façana interior; restaurar les columnes i capitells de la llotja de

llevant del mateix pati i reposar 900 m2 de paviment d’ambdós patis. a la planta baixa

es preveia una restauració radical. l’arxiu de l’audiència es traslladava als pisos alts de

l’angle nord-occidental, se’n reduïa la superfície i era necessari trobar lloc al segon pis

de la crugia de ponent per a l’oficina de construccions civils. les estances antigues del

pis noble, és a dir, les gòtiques i les renaixentistes, pràcticament totes a la crugia de

ponent, es trobaven desmantellades i mig enrunades, de manera que s’havien d’acabar

d’arranjar o, en el cas dels sostres, s’havien de fer de bell nou. les façanes exteriors esta-

ven a mig adobar: les dels carrers del bisbe i de sant sever havien recuperat l’aspecte

original (amb els balcons reconvertits en finestres), però la de sant Honorat gairebé no

s’havia modificat. no es tractava només d’una restauració superficial, ja que l’arquitecte

hi detectava greus problemes estructurals. en particular, alertava del perill existent a

la crugia gòtica de ponent, perquè la façana exterior i la corresponent galeria gòtica

del claustre es trobaven desplaçades de la vertical, tot i que al segle xix s’havien travat

amb tirants de ferro. les cobertes es consideraven ruïnoses, així que calia refer-les; de

fet, bori creia que ja havien estat reformades al segle xviii. finalment, era imprescindible

una actuació més epidèrmica, suposadament de restauració, però que era més aviat una

operació de maquillatge estilístic: tancar obertures modernes i obrir les originals, recu-

perar paraments emmascarats, canviar els marcs de les obertures a partir dels models

goticorenaixentistes visibles a la casa.

la memòria escrita pel mateix J. bori tres anys més tard ens permet de conèixer

l’estat de la reforma. a continuació es resumeix al màxim possible. al claustre gòtic

s’havia substituït un fals ampit de fusta per un altre de pedra picada i s’havia reposat una

gàrgola immediata al dit ampit (que tanmateix no es localitzen); s’havia enderrocat la volta

situada davant de la capella gòtica a favor d’un embigat, com el que existia a la resta de

les galeries altes; els murs de llevant i migjorn s’havien repicat, la qual cosa va permetre

descobrir una finestra ogival —que es va recuperar— i una porta —que es va reinventar—;

es va canviar una finestra vulgar per un finestral de primíssims mainells igual als existents a l’altra bandada de galeria (tots aquests elements són visibles a la galeria de llevant, a

la dreta de la capella). tot i així, la feina a fer en aquest primer pati (desde’l carrer del Bisbe al de S. Honorat) és important y pot ser-ho molt més si arriva el temut moment de tenir que desmontar-se les ales ruïnoses de la galeria. el temut moment degué arribar,

ja que consta que la remunta de la galeria gòtica, si més no d’una part, es va acabar

en època de la diputació primoriverista. a la planta baixa restava per enderrocar el cos

d’edifici afegit al de pere blai a la banda del carrer del bisbe, que contenia i conté una

escala de servei, però hem de lamentar que justament fos una de les obres que no va

tirar endavant. Ja ho deia J. bori, encara que hi veia inconvenients de caràcter pràctic:

s’ha de confessar nobstant que aquesta desaparició si bé estèticament seria d’alta con-veniència per deixar lliure y en tota la seva hermosura el primer pati d’entrada per el carrer del Bisbe, en cambi portaria pertorbació en les distribucions de la casa.

al pis noble es tenia la intenció d’obrir una comunicació més generosa entre el

claustre i el saló de sant Jordi, però és evident que la proposta no va ser acceptada,

potser per evitar problemes d’estabilitat a les voltes del dit saló. el que sí que es va fer és

la coronella trífora de la façana dels peus del saló. bori insistia en l’agosarada possibilitat

de desmuntar la galeria gòtica:

Desmontarla, numerar les peces, refer les que siguin inútils, refer els fonaments, tornar a aixecar la construcció peça per peça és obra delicada, representa molts punts a resoldrer y té les seves dificultats, però tot això és factible y no constitueix més que un de tants problemes constructius; però lo impossible és evitar que ab la desfeta no perdi la construcció aquell aroma de cosa no profanada, aquella

50. La memòria de les obres realitzades només parla de la “neteja” de l’escala que abans usava el fiscal de l’Audiència, encara que també s’ha pogut documentar una modificació d’abast incert dels esglaons. Vegeu Institut 1935, en particular el capítol dedicat a “La casa vella i la casa nova”.

51. P. P. y R. 1911.

52. Cfr. supra, n. 40.


santa virginitat de l’obra que guarda encara en els seus junts la pols del dia que va aixecarse, l’empremta de les mans que van bastirla. Y en el cas present ahont les peces s’aguanten cuasi per miracle, ahont totes han pres vicis de posició que les farien inservibles, el desfer la galeria representaria tant com renovar la major part dels elements y obtenir un retrato que may pot valdrer l’original […].

el pati dels tarongers avançava amb rapidesa: reposició de pinacles, gàrgoles,

arcades i ampits de la galeria alta, i enderroc de la remunta de l’ala de llevant, en què se

salvà la part corresponent a la caixa de l’escala de l’institut d’estudis catalans, i s’afegí

la cresteria de pinacles, tal com encara es veu. una obra complexa era el buidat del ter-

raplè. la primera memòria no en parla, a l’espera de l’informe favorable d’alguna entitat

competent, però s’havia previst. excavat el solar, s’hagueren de reforçar els murs perime-

trals i alguns dels transversals. Mancava refer el pati superior. aquí sorgeix la sorpresa,

perquè per primer cop s’esmenta la sala de conferències subjacent (provisionalment se

suggeria la possibilitat de destinar aquest espai a oficines), que la tradició atribueix a puig

i cadafalch, cosa lògica ja que quadra molt bé amb el seu llenguatge i mètode composi-

tiu. però l’informe de bori, amb alguna ambigüitat implícita, el ven com a projecte propi:

Per cobrir dons aquest clos del antich terraplè en forma que no desdigui de la estructura y sistemes constructius del vell edifici precisa acudir a les voltes [en realitat, minoritàries a la casa], y aixís hem dividit aquella irregular superfície en els tres compartiments que naturalment presenta, y cada compartiment d’aquests en trams formats per columnes de pedra [modernament seccionades] que portaran els archs en que han de descansar les voltes de casquet esfèrich o esferoidal coronades per la claraboia que ha de donar llum als baixos. Únicament el tram del mitj, en lloch de la dita disposició, portarà voltes de canó seguit, perquè la irregularitat en que es correspon la distribució de les naus veines, y per lo tant les seves obertures, impossibilita tota distribució regular, a més de que allí els murs laterals tenen un gruix que permet estrebar la volta. Els archs que arranquen de les columnes iran a descansar en les parets sobre carteles de pedra, però tant ells com les voltes que sostindran seran de mahó y recobertes de mosaich de rajola, a fi de evitar els deteriors de la pintura […].

el buidat del pati permetia també refer la canalització de l’aigua i construir les

conduccions de la calefacció general. alhora exigia l’anivellament dels paviments de

les estances de la planta baixa o, quan fos el cas, la construcció d’esglaons o escales.

la renovació dels paviments era una qüestió pendent. però tampoc s’havia envestit

la reforma —que es volia integral— dels espais de la planta baixa del carrer de sant

Honorat. a la crugia de sant sever calia restituir a la forma primitiva el portal, ja que havia

estat eixamplat lateralment per permetre l’entrada de vehicles, i acabar la instal·lació de

la borsa del treball, cap a la cantonada de sant Honorat; en canvi ja s’havien arreglat les

voltes i modificat l’esplandit de les finestres per augmentar l’entrada de llum. a la banda

del carrer del bisbe, entre el portal de l’institut d’estudis catalans i el pont neogòtic de

rubió i bellver, on llavors hi havia el dormitori dels mossos d’esquadra, es pensava obrir

una porta, imitant les siscentistes, que evidentment no es va construir. en canvi, just al

darrera d’aquest punt ja s’havia començat a fabricar una escala de pedra, de caixa força

estreta, a fi de connectar la planta baixa amb el pati dels tarongers (y en el primer pis tindrà ingrés per l’interior de la llotja del pati dels tarongers ab una arcada que formarà portal sempre obert, y tindrà a lo alt unes finestres per donar llum) i, més amunt, amb la

galeria que corre sobre la llotja de llevant; tanmateix, el tancament actual de l’escala que

es veu a l’interior de la llotja, d’un neogòtic de decorat teatral, suggereix la intervenció

posterior de rubió i bellver.

l’informe fa una referència succinta a la sagristia quatrecentista: una dependèn-cia coberta de volta de pedra ab ses arestons, digne de tota atenció y respecte per la bellesa de ses cartel·les angulars y de la clau finament esculpturades. S’han de refer en

ella la finestra, porta y paviment. també a la planta baixa, restava per organitzar la nau

que uneix una porta del carrer de sant Honorat —l’única que ara s’utilitza— amb la que

s’obre davall de l’escala de Marc safont, a la dreta, i l’accés a la sala de conferències, a

l’esquerra, salvant el desnivell mitjançant l’escalinata actual. una idea feliç va ser l’ender-

roc de l’arxiu instal·lat vint anys enrere al terrat de la plaça de sant Jaume, que s’havia

de traslladar al pis superior de la part de tramuntana de la crugia de sant Honorat; allí

mateix, en una nau ja restaurada del segon pis però cap a migjorn (ja reforçats els murs,

substituïts els sostres inferiors i refeta l’encavallada de fusta i una paret de càrrega), s’hi

volia acomodar l’oficina de construccions civils.

a continuació, l’escrit de J. bori es detura en les sales del pis noble. l’actual des-

patx presidencial havia estat dotat d’un enteixinat nou i s’hi pensava obrir un portal

de comunicació amb el saló de sant Jordi —o, millor dit, amb l’escala nova adjacent

que comunica amb el terrat—, que tanmateix no es va fer; endemés, calia redecorar-lo.

l’antiga sala del consell, que poc després serà dedicada a la Mare de déu de Montserrat,

també havia rebut un enteixinat nou (finalment, alguns detalls ornamentals que hi eren

previstos no s’afegiren) i dues portes neogòtiques a cada testera (les de migjorn amb

figuració al·legòrica al coronament: una dama amb un vaixell, una altra amb una filosa,

un cavaller amb llibres i un mussol, etc.), probablement aprofitant elements originals

(almenys en una de les portes del costat de tramuntana). tant les mènsules que sostenen

l’enteixinat com les que ornamenten els portals que baden al pati gòtic són modernes;

sols restava per fer la decoració de murs i finestres. en canvi, la cambra daurada es va

deixar gairebé inalterada, llevat del paviment i detalls ornamentals. el mateix es pot dir

de la llotja de ponent, tot i que calgué restaurar el bell enteixinat cinccentista. a la sala

immediata, que en temps passats havia estat guarda-roba, es va canviar l’enteixinat i es

van substituir dues portes per una de sola; llavors o en època de Milà i camps s’hi va

col·locar una porta procedent d’una casa particular, com ho demostra l’escut familiar

del timpà, segurament enderrocada arran de l’obertura de la Via laietana. el consistori

nou o saló daurat no estava en males condicions, però calia restaurar l’espectacular

enteixinat, refent-ne un tros de fris que havia estat tallat per encabir el dosser presiden-

cial en època de l’audiència, recuperar les obertures originals i dignificar la decoració,

ja que s’havia de convertir en saló de sessions de la diputació. les dues habitacions

següents ja no conservaven els enteixinats originals, del final del segle xvi, de manera

JOseP bORi (arquitecte) sala de conferències, fotografia feta per F. ballell Maymí durant el procés de construcció l’any 1912 (aHcb) i vista actual. la sala es va construir aprofitant el desmuntatge del terraplè del Pati dels Tarongers. la tradició n’atribuïa la traça a Puig i cadafalch, però la memòria autògrafa de bori aparentment ho desmenteix. els pilars han estat seccionats en època recent.

JOSeP BORI (architect) Lecture theatre, photograph taken by F. Ballell Maymí during the construction process in 1912 (AHCB) and view today. The room was built taking advantage of the removal of the earthwork of the Orange Tree Courtyard. Tradition attributes the design to Puig i Cadafalch, but Bori’s memoir apparently refutes that. The pillars have been sectioned in recent times.


que s’havien de fabricar de nou. finalment, s’havia rebaixat el sostre de la sala de la

cantonada amb el carrer de sant sever, a fi d’anivellar les habitacions superiors amb

la biblioteca de catalunya.

a la crugia oposada l’espai més insigne és la capella gòtica, que estava en bones

condicions: poca cosa hi ha a fer, fora del arreglo del rosetó que dóna al pati, netejar les claus y arreglar degudament les parets. una reforma de l’ampliació setcentista era més

complicada, perquè al seu temps, amb l’objectiu d’aprofitar al màxim l’espai disponible,

els murs s’havien reduït a la mínima expressió, fins al punt que les voltes s’hagueren de

fabricar de fusta i guix; això també explica la presència del que l’arquitecte bori ano-

menava l’aberració d’aquells capitells penjats. la façana estava íntegra, llevat del fris de

fusta que se li havia afegit per sobre de les gàrgoles en data indeterminada; el nou baix

relleu es va fabricar amb pedra i se n’hi va afegir un altre al damunt, més estret, que figura

una garlanda d’àngels músics. l’informe ens descobreix que temps enrere l’antic arxiu de

comptes havia estat subdividit, entre la secretaria i la sala del col·legi de procuradors.

a aquesta última habitació pertanyien la porta immediata a la capella i una finestreta que

es va substituir per una coronella trífora; se’ns assegura que havia servit de sagristia,

hem de suposar que entre mitjan segle xvi i el final del segle xviii. la sala més gran, que

anys més tard seria decorada per Jordi alumà, conservava una rosassa cega, que es va

obrir perquè s’hi volia posar una vidriera de colors.

un capítol a part mereixen les façanes exteriors. la de sant sever, un cop recupe-

rades algunes finestres que s’havien convertit en balcons, es donava per resolta. la del

carrer del bisbe també havia recuperat l’aspecte original de les finestres, però presen-

tava un problema quant a l’homogeneïtzació de les cornises. al llarg del carrer, l’edifici

presentava quatre façanes diferents juxtaposades: la de pere blai, la de pere Joan, la

d’antoni carbonell i la de pere pau ferrer. totes conservaven l’aparença primitiva, llevat

de la de carbonell que en un primer moment tenia un sol pis acabat en terrat i que al

final del segle xviii havia experimentat una remunta en ocasió de l’ampliació de la capella

gòtica. ara es volia uniformar la façana interior d’aquest cos amb la resta del pati dels

tarongers, dignificar-ne la façana exterior, i reconvertir en finestres els dos balcons de

l’actual sagristia (en realitat, una sala llavors migpartida i compartida per la sagristia i el

despatx de l’arxiver del reial patrimoni), això quan fos possible, ja que no era un pro-

blema peremptori. Més transcendència tenia la construcció sota cornisa d’una galeria

de solana, amb arcs rebaixats i ampits perforats per claustres, que es prolonga al llarg de

la façana del pati quatrecentista; es prenia com a model un fragment de galeria antiga

que subsistia sobre la secretaria, amb la teulada volada. pel material petri que s’havia

usat a la part superior de la façana, J. bori sospitava que podria haver existit una galeria

anterior (que tal vegada hi havia ja sigut), però ara sabem que mai no n’hi va haver cap,

com palesen un dibuix de Garriga i roca i alguns gravats del segle xix.

tanmateix, la façana més problemàtica (la més inarmònica y desgraciada) era la

del carrer de sant Honorat, perquè era el resultat de moltes campanyes constructives;

començant des de la plaça de sant Jaume: el cos d’edifici de pere blai, la casa gòtica,

la cambra daurada, l’antic guarda-roba —que es correspon amb la llotja de ponent del

pati dels tarongers—, el consistori nou, les tres últimes sales d’aquesta crugia bastides

pels ferrer —en dates diferents, però amb una façana gairebé homogènia. a més, amb

el temps s’havien modificat moltes obertures. J. bori o, si es prefereix, puig i cadafalch,

proposava la conversió d’alguns portals adovellats en finestres, salvant el situat més a

migjorn com a accés a l’oficina de la borsa del treball. pel que fa a les finestres, la idea

bàsica era la regularització, d’acord amb el principi de la unitat estilística. en particular,

preocupava el pany de paret entre la casa gòtica i el saló daurat:

Hi ha allí una profusió d’oberturetes posades sense ordre ni concert y a totes alsàries, que trituren inmotivadament les masses y trenquen totes les línies y relacions, per lo que es fa necessari suprimirles casi totes, conservant únicament

les indispensables (transformades convenientment) y les més característiques que per sa forma y situació ja lliguen armònicament amb el reste de la fatxada.

això no obstant, no es van efectuar totes les modificacions previstes. en concret,

calia reintegrar els mainells inexistents o trencats de les coronelles de la sala del consell

(ara Mare de déu de Montserrat), on es volia posar un vitrall de colors amb representa-

cions de reis catalans i personatges coetanis; refer una de les finestres de l’antic guarda-

roba (se’n conservava el guardapols d’hibridació goticorenaixentista, que és l’actual), que

s’havia de duplicar (però això no es va dur a cap); i al frontis del consistori nou tapiar els

ulls de bou oberts a la part alta i ampliar els balcons (que, tanmateix, van desaparèixer).

tampoc no es van convertir en coronelles bífores les finestres del pis superior, com pre-

tenia l’informe de restauració. el resultat, per sort o per desgràcia, no va ser el previst,

ja que aquest fragment de façana ha restat força irregular i poc harmònic. Més delicada

era la composició de la primera i principal façana del palau, construïda per Marc safont:

Quedan en aquesta última secció de carrer, ja tocant a la part nova del Palau que dóna a la plassa de Sant Jaume les finestres amainellades de les sales del pis primer y les del segon, en que s’han de cambiar diferentes columnetes, segons ja s’ha dit. i el que s’ha-

via dit és que era imprescindible reconstruir amb pedra nummulítica de Girona alguns

mainells, que per economia segurament s’havien posat de ferro colat al segle xviii. no

és segur que correspongui a aquest llenç de mur una finestra del segon pis que s’ha cambiat de plassa, per mal posada […] y s’en hi ha construïda un’altra, però tampoc no és

impossible. en tot cas, res no indica que s’hagués alterat gaire la composició ordenada

de Marc safont, o millor dit, la façana de safont restaurada devers 1860 a iniciativa del

president de l’audiència, com s’ha dit més amunt.

JOan Rubió (projecte) i JOseP MaRia caMPs (execució) Xemeneia d’alabastre, 1927. actualment és al Museu de Maricel de sitges.

JOan Rubió (projecte) i enRic claRasó (execució) Tríptic neogòtic de bronze i marbre dedicat als herois de la guerra d’àfrica, 1926. va ser desmuntat en època de la República.

JOAN RuBIó (project) and JOSeP MARIA CAMPS (execution)

Alabaster fireplace, 1927. Currently at the Museu de Maricel in Sitges.

JOAN RuBIó (project) and eNRIC CLARASó (execution) Neo-Gothic bronze and marble triptych dedicated to the heroes of the African War, 1926. Dismantled in the time of the Republic.


aranyes i altres coses ridícules i ens vàrem convèncer que encara que el senyor Milà hagi demostrat que és un home d’una cultura menestral i que no té les aptituds que ell creu per ésser ministre ni tècnic de finances, ningú no podrà demostrar que el mal no té remei. El mal té adob i el pitjor seria aclimatarse amb el gust del senyor Milà. Ruixades amb una manguera de tinta aquelles parets del saló de Sant Jordi no farien tan de fàstic com ara […].

Desaparegut el senyor Sala va venir el senyor Milà i Camps. Com que la capacitat i profunditat política d’aquest senyor és inferior a la del senyor Sala, no es va sentir mai representant de Catalunya; en tenia prou veientse un president d’una Diputació superior, o de primera classe […]. La diferència entre el senyor Milà i els seus antecessors consisteix que aquests creien que aquelles parets ja eren prou nobles i que n’hi havia prou amb un treball de restauració prudent, mentre que el senyor Milà opinava que és necessari ennoblir les parets de la Generalitat […]. Seria pitjor per al senyor Milà i Camps creure que la seva mania sumptuària no té l’explicació piadosa que li donem [donar al palau el màxim prestigi]. El seu títol nobiliari, aquells escuts gravats al marbre i pintats als enteixinats, aquells salons que ell devia creure regis, aquella vaixella i aquella cristalleria [de J. M. Gol i Creus], aquells galons teixits a Lió i aquelles carrosses que s’anava a construir, tot era destinat a rodejar del major prestigi el president de la Diputació de Barcelona. Si no voleu creure la nostra interpretació i preferiu suposar que tota la sumptuària decorativa havia de cremar en honor del senyor Milà i Camps, serà igual com si consideréssiu aquest senyor com un malalt.

però no són més amables els comentaris que Josep Maria de sagarra dedica al

president de la diputació en la famosa novel·la Vida privada57:

Al Palau de la Generalitat, la follia de Milà i Camps va quedar pintada a les parets amb les pintures més grotesques i més infames que s’hagin pintat mai. Una colla d’artistes desaprensius interpretaren la història reaccionària d’Espanya al gust de Milà i Camps. Al fantàstic aristòcrata se li convertí la visió del món en una mena de manicomi d’arestes gòtiques; l’arquitecte Rubió i Bellver li anava inflant el cap amb una manxa perquè la seva follia gòtica fos més monstruosa. Milà i Camps volia que li donessin el toisó d’or, volia que el fessin Virrei de Catalunya, i volia entrar a la catedral dins d’una carrossa tirada per tots els lleons del Parc.

així, doncs, l’arquitecte de confiança del comte del Montseny era Joan rubió i

bellver, que treballava a la diputació com a ajudant de Josep bori des del 19 de juny de

es pot fer un seguiment força precís de les obres de rehabilitació gràcies a les factu-

res presentades pels diferents col·laboradors53. no s’ha detectat cap entrebanc en l’exe-

cució del programa, llevat d’una denúncia de l’any 1914 contra l’administració de les obres

presentada pel diputat provincial rafael Guerra del río, líder dels radicals lerrouxistes i

futur ministre54. l’ambiciosa reforma es donava per acabada l’any 1915. els cooperants més

importants van ser el contractista Josep casas i casals, el fuster pedro Quintana (propor-

ciona els enteixinats), el serraller francesc plensa i el guixaire cosme Maurell (fabrica els

cels rasos de guix). la pedra era subministrada per francesc Gavaldà. resta per esmentar

l’autor de tota la feina escultòrica, tant la figurativa (mènsules, frisos, gàrgoles, etc.) com

l’arquitectònica (pinacles, brancals, etc.), i, per tant, en bona part responsable de l’aspecte

final de la casa. es tracta d’alfons Juyol i bach (barcelona, 1860-1917), fundador d’una

empresa que encara subsisteix amb el mateix nom i una activitat similar després de qua-

tre generacions. com és de suposar, va prosperar gràcies a la col·laboració amb alguns

arquitectes modernistes, com ara domènech i Montaner, e. sagnier, simó cordomí, a. de

falguera i Guillem busquets. el coneixia especialment bé puig i cadafalch, ja que Juyol

és l’autor de l’ornamentació escultòrica de la casa Garí d’argentona, la casa amatller, la

casa serra, la casa Macaya, la casa trinxet i el palau del baró de Quadras, en la major

part dels casos en companyia d’eusebi arnau. una seva obra menor, però molt popular,

és la bústia de ca l’ardiaca, dissenyada per domènech i Montaner55.

La Dictadura de Primo de Rivera

després de la fenomenal i en alguns aspectes més que discutible restauració portada

a terme en època de la Mancomunitat, la diputació primoriverista només podia deixar

en l’edifici una empremta superficial, de caire decoratiu i per sort reversible. almenys

reversible en potència, ja que les teles que pengen dels murs del saló de sant Jordi

—que, de pas, tenien la funció de sepultar la memòria de torres-García— encara per-

petuen un programa ideològicament integrista i anticatalanista (vegeu el capítol dedicat

específicament a aquest tema). si alfons sala, comte d’egara, només va tenir temps

per gestionar la dissolució de la Mancomunitat —i deixant de banda Gaietà Marfà, que

presidí la institució durant uns mesos—, el seu successor, Josep Maria Milà i camps,

comte del Montseny, es va poder dedicar amb més calma a emmascarar el palau de la

Generalitat amb un ambiciós programa decoratiu al servei dels ideals més irredempts

de la dictadura i de la unión Monárquica nacional.

l’any 1930 un anònim oferia al diari Mirador un retrat cruel dels gustos i els propò-

sits decoratius del comte del Montseny56:

La gent anava al palau de la Generalitat amb el propòsit de saludar Sant Jordi, tractat de “Jorge” durant sis anys, i de felicitar el senyor Maluquer [nou president de la Diputació], que ha contribuït eficaçment a l’alliberació dels presos catalans, mèrit que serà molt pur si no en volen treure conseqüències apoteòsiques per a la monarquia. Engrescava també a la gent el desig de posar els peus al palau de la Generalitat, tancat al poble durant sis anys i de veure com havia tractat aquelles parets venerables un escamot de gent indocta i de nobles nous de trinca. I mentre entrava a la Generalitat la gent sabia que el comte de Montseny era a casa seva, allà mateix a la plaça de Sant Jaume [número 2], com un reu davant el tribunal, sofrint un atac de mal d’orella, motivat pel fibló de la Santa Espina. ¡I encara diran que no hi ha Providència!

Al palau de la Generalitat vam poder contemplar totes les fantasies que pot imaginar un nou ric, aquella porta plateresca de l’entrada, aquell monument ridícul de la galeria gòtica, aquells fanals del pati dels Tarongers i aquell inenarrable saló de Sant Jordi on pot veure’s tota una batalla de Lepanto, que dóna idea exacta de com devia anar la cosa, i una batalla del Bruc evocada per Julio Borrell, molt dolenta, encara que l’autor sigui republicà. Vam poder veure tots els escuts i 57. Sagarra 2007, p. 217.

53. AHDB, llig. Q674, exp. 1 (19081912); llig. Q669, exp. 3 (19111913); llig. Q671, exp. 4 (19121915).

54. AHDB, llig. 2687, n. 123 (2).

55. Molet 2006.

56. Mirador, 66 (1 de maig de 1930), p. 1.

J. Rubió i bellveR (atribuït) Guardapols neogòtics de les portes que comuniquen la sala de la Mare de déu de Montserrat amb el despatx presidencial, c. 1927. alguns motius ornamentals al·ludeixen a l’artesania, el comerç, la navegació, el treball intel·lectual, etc. en realitat, la construcció de les portes és responsabilitat de J. bori, c. 1912.

J. RuBIó I BeLLVeR (attributed) Neo-Gothic canopy of the doors that connect Our Lady of Montserrat Hall with the president’s office, c. 1927. Some ornamental motifs allude to craft, trade, navigation, intellectual work, etc. In fact, the construction of the doors is the work of J. Bori, c. 1912.

JOaquiM MiR al·legoria de l’expansió catalana per la Mediterrània, que decorava la llotja de ponent del Pati dels Tarongers, 1927. la tela, de deu metres d’amplada, es conserva al Museu Marítim de barcelona des de l’any 1951.

JOAquIM MIR Allegory of the Catalan expansion in the Mediterranean which decorated the western loggia of the Orange Tree Courtyard, 1927. The canvas, ten metres wide, has been held in the Museu Marítim de Barcelona since 1951.


1915. no ho podia ser el mateix bori, que amb el temps havia mudat de modernista a

noucentista, que era molt respectuós amb torres-García i, sobretot, que s’havia significat

massa a favor de la Mancomunitat i de la reforma endegada per puig i cadafalch. també

és significatiu que després fos arquitecte a sou de la Generalitat republicana. en canvi,

rubió i bellver, lluny ja de la fase de les magnífiques torres modernistes i del neogòtic

més experimental de l’estada mallorquina, defensava obstinadament la invenció d’un nou

“barri gòtic” i, en definitiva, un llenguatge goticitzant d’arrels violletianes, una mica de

cartró pedra i postís, d’aspecte “visionari”, no debades la publicació de les polèmiques

“visions” del tàber data precisament de l’any 192758. no sembla casual, doncs, que la

diputació li subvencionés amb 2.500 pessetes un viatge a parís i lió, o altres llocs si

ho creia necessari, a fi d’adquirir elements59. És cert, tanmateix, que les intervencions

estructurals de rubió són molt escasses. la més destacada es troba al límit del palau,

ja que es tracta del popular pont neogòtic que travessa el carrer del bisbe fins a la casa

dels canonges, inaugurat i tan criticat l’any 1928 (Joan sacs, per exemple, en diu una carrossa de l’antic Niu Guerrer). sembla que també se li pot atribuir l’escala neogòtica

que hi ha en un lateral de la llotja de llevant, amb aire de decorat teatral, i un petit celobert

situat al mateix lloc, que ha desaparegut no fa gaire temps. i deu ser de rubió la traça de

la porta que comunica el claustre gòtic amb l’escala d’honor, que presenta un guardapols

mixtilini coronat amb floró i figures al·legòriques al timpà. endemés, l’any 1924 va ser

l’encarregat de la instal·lació de la calefacció central60.

Mentrestant, Josep bori continuava treballant sobretot en la construcció de la casa

provincial de la Maternitat. al palau de la Generalitat la seva actuació és d’abast més

aviat menor. això no obstant, l’any 1925 va preparar el projecte de convertir l’antic saló

de sessions en quatre despatxos per als diputats ponents, partiendo del propósito de destinar el gran Salón de San Jorge a antesala general de diversos despatxos61. per al

saló de sant Jordi va fabricar onze marcs de pedra per a les portes dels despatxos

adjacents (1925)62. en canvi, és de rubió la direcció de l’operació de neteja de parets,

pilars i arcs (1926)63 i la traça de la nova porta de ferro forjat i repussat amb aplicacions

de bronze per a l’accés principal del mateix saló (1926)64. en aquell moment narcís Gorch

proporcionava els balustres de marbre italià per al balcó central de la façana de pere blai

58. Rubió 1927. Vegeu, a més, Ganau 2003 i Cócola 2011.

59. AHDB, llib. B876; 1926, 7 de setembre.

60. Ibídem.

61. Ibídem, carp. 2 bis.

62. Ibídem. El pressupost pujava a 22.000 pessetes i el contracte es va concedir el mes de desembre de 1925 a l’industrial Francesc Daura. L’any següent també es fabricaven els sòcols. Les portes dels despatxos, de caoba, van ser subministrades per la fàbrica Vda. de F. Casas.

63. AHDB, llig. Q678, exp. 1.

64. Ibídem. Es presentaren quatre pressupostos, dels serrallers Alfred Vilaplana, Jacint Cuyàs, Ramon Gabarró i Muñoz Morató. S’aprovà el pressupost més baix (10. 272 pessetes), que havia presentat Vilaplana. Les aplicacions de cuiro repussat, cisellat i daurat foren subministrades per Enric Arola.

làmpada monumental de cristall del saló de sant Jordi, 1929.

FRedeRic GalceRà escultura eqüestre de sant Jordi que corona la font del Pati dels Tarongers, 1926.

Monumental crystal chandelier in the St George Hall, 1929.

FReDeRIC GALCeRà equestrian sculpture of St George that crowns the fountain in the Orange Tree Courtyard, 1926.

a. baTTisTuzzi aquest dibuix signat per l’artista italià l’any 1867, mostra l’aspecte primitiu de la galeria oriental del pati gòtic i l’arrencada de les dues voltes que cobrien el tram quadrat situat a la desembocadura de l’escala, abans de la construcció de l’embigat actual, sota la direcció de Josep bori.

Portada neoclàssica de la caixa d’estalvis Provincial, 1926. Ocupava el cos d’edifici afegit al pati gòtic del carrer del bisbe i va perdurar fins l’any 1935.

A. BATTISTuzzI This drawing signed by an italian artist in 1867 shows the original appearance of the eastern gallery of the Gothic courtyard and the base of the two vaults that covered the square stretch at the top of the staircase, before the construction of the present beamed ceiling under the direction of Josep Bori.

Neo-classical doorway of the Caixa d’estalvis Provincial, 1926. It occupied the building added to the Gothic courtyard on Carrer del Bisbe and survived until 1935.


tanmateix no s’han trobat documents escrits o gràfics que permetin conèixer l’abast

exacte d’aquesta intervenció.

el comte del Montseny estava especialment interessat en la sala anomenada de

la Mare de déu de Montserrat —en homenatge a la seva muller, Montserrat sagnier—,

perquè la va convertir en el despatx presidencial. l’espai havia estat ja restaurat en època

de la Mancomunitat, de manera que la nova intervenció tenia un caràcter bàsicament

decoratiu. Hi destacava una xemeneia monumental dissenyada per rubió i realitzada en

alabastre per Josep Maria camps i arnau, que actualment es conserva al Museu Maricel

de sitges. És d’estil eclèctic, entre el neogòtic i el noucentisme. teresa M. sala n’ha

estudiat la composició i la iconografia, d’una certa densitat al·legòrica: escultures de la

Maternitat i l’educació, un relleu al·lusiu al treball, una cariàtide que figura la indústria i un

atlant símbol del comerç, en resum: d’aquesta manera configuren els pilars fonamentals de la societat catalana, basada en una idea de progrés que es relaciona amb una pròs-pera Edat Mitjana, evocada per una esplendorosa naturalesa, contemplada com a font inspiradora69. la imatge de la Mare de déu, in situ, també és obra del dit J. M. camps.

com és lògic, hi havia un retrat a l’oli d’alfons Xiii. el mobiliari era de Joan busquets70.

el saló de sessions va rebre un dosser de vellut brodat per set òrfenes de la casa

de caritat i un bust d’alfons Xiii, obra de Vicenç navarro. aquest mateix artista era l’au-

tor d’una escultura al·legòrica de l’Harmonia que no va agradar a Milà i camps ni al seu

parent el marquès sagnier, de manera que es va comprometre a fer-ne una altra, que

finalment es va col·locar davant de la llotja de ponent del pati dels tarongers71, la mateixa

llotja que acollia el tríptic amb escenes marítimes de Joaquim Mir al·lusives a l’expansió

catalana per la Mediterrània (ara al Museu Marítim). d’aquest moment és el sant Jordi a

cavall que corona la font del mateix pati, obra decorativa i correcta de frederic Galcerà,

després fosa en bronze per Gabriel bechini, i els bancs de pedra decorats amb rajoles

69. Sala 2005. Cal dir que en la Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona del 25 abril de 1927, dia de la inauguració de la reforma decorativa de Milà i Camps, s’afirma que la xemeneia és un projecte de Rubió, “que ha labrado el escultor señor Moreno, en la que el Comercio y la Industria sostienen la beneficencia, la enseñanza y las obras públicas”. Caldrà en el futur resoldre l’enigma de l’escultor Moreno. Agraeixo cordialment a la col·lega T. M. Sala els seus suggeriments.

70. Sala 2007.

71. Després va ser traslladada a la Casa de Maternitat, “con el fin de decorar uno de sus jardines”, com recorda Rubio 1952, p. 30. Per tant, caldrà identificarla amb la Mare de Déu embarassada que s’hi guarda, tot i que sovint es data a la postguerra. Sí que era d’aquest moment el bust del general Franco que va esculpir el mateix Navarro per al Saló de Sant Jordi.

(1927). per a l’interior del saló de sant Jordi es van encarregar una gran catifa a la real

fábrica de tapices (1927)65 i l’espectacular aranya de cristall que penja de la llanterna

de la cúpula (1929)66.

tot amb tot, la intervenció arquitectònica més delicada va ser l’acabament de la

restauració de les galeries del claustre gòtic, iniciada en època de la Mancomunitat.

sorprenentment, no ha deixat rastre en la documentació, almenys en la que fins ara s’ha

exhumat. tanmateix, en parla explícitament un testimoni directe, p. bohigas67:

La famosa galería gótica de atrevida construcción habíase resentido de las obras efectuadas en el terraplén del patio de los naranjos antes indicadas, y hubo necesidad por lo tanto de desmontarla y reforzarla. Estaba esta galería desmontada ya desde hacía algunos años, cuando se iniciaron las obras de restauración del período a que nos referimos y fue empeño primordial de sus iniciadores acometer inmediatamente el nuevo montaje. [Afegeix que s’aprofitaren pedres procedents del mateix edifici] y se completaron algunas piezas escultóricas, restaurándolas de manera que, sin perder un ápice de su aspecto, quedara el conjunto reintegrado a su belleza original.

uns anys més tard també en donava testimoni i. rubio68:

Bajo la dirección del que fue jefe de los Servicios Provinciales de Arquitectura de la Diputación, Rubió y Ballvé, con motivo de haberse resentido de las mencionadas obras efectuadas en el terraplèn del Patio de los Naranjos la galería gòtica, de atrevida construcción, tras de desmontarla y reforzarla se acometió la realización del nuevo montaje, despues de llevarse a cabo la limpieza de las piedras, especialmente de las de los muros.

acaba transcrivint la frase del dit p. bohigas que fa referència a la restauració

acurada d’algunes peces, amb afegits que presumptament no desvirtuaven l’original.

65. AHDB, llig. B877, carp. 4. Fa temps aquesta catifa va ser retirada perquè es pogués contemplar millor el paviment original.

66. AHDB, llig. B878, carp. 5. Data de l’any 1929 encara que no se n’ha pogut localitzar la factura de compra. Fa 650 × 420 cm. Del mateix any, encara que més petita, és la que penja a l’escala d’honor.

67. Bohigas 1929, p. 4647. Vegeu, també, el capítol que dediquem a la casa gòtica en aquest llibre.

68. Rubio 1952, p. 2930.

Galeria de solana neogòtica a la banda del carrer del bisbe.

el gravat de finals del segle xix mostra l’aspecte primitiu d’aquest cos d’edifici, la part baixa del qual és de la primera meitat del segle xvi i la remunta és del segle xviii.

Neo-Gothic gallery with round arches on the Carrer del Bisbe side.

The engraving from the end of the 19th century shows the original appearance of the building, the lower part of which is from the first half of the 16th century while the increase is from the 18th century.

J. Rubió i bellveR Pont neogòtic que uneix el Palau de la Generalitat amb la casa dels canonges, residència oficial de presidència, inaugurat el dia de sant Jordi de 1928.

J. RuBIó I BeLLVeR Neo-Gothic bridge joining the Palau de la Generalitat and the Casa dels Canonges, official residence of the presidents, inaugurated on St George’s Day, 1928.


antigues reaprofitades. també es va pavimentar el pati amb lloses de Girona, d’un color

semblant al de la resta de la casa. la capella gòtica va acollir un nou altar de marbre

i plata —s’hi esmerçaren 278 quilos—, encarregat al taller de ramon sunyer, que va

desaparèixer durant la Guerra civil. a més, va ser pavimentada amb rajola estampada

amb un clavell a imitació d’un model del segle xvi, la part gòtica, i amb marbre, la part

barroca. la reforma va ser beneïda pel bisbe Josep Miralles i sbert el mes d’abril de 1926.

a una de les galeries altes del claustre gòtic es va posar un grandiloqüent tríptic

neogòtic de bronze i marbre dedicat als herois de la guerra d’àfrica, que va ser inaugurat

el mes d’octubre de 1926 en presència d’alfons Xiii, les seves filles i el cap del govern

primo de rivera72. era un projecte de l’arquitecte rubió, executat pel seu col·laborador

més assidu en matèria escultòrica (inclòs el pont del carrer del bisbe), enric clarasó,

que havia transitat des del modernisme fins a un naturalisme transcendentalista al servei

d’una ideologia catòlica i molt conservadora. a la base, tres inscripcions deixaven ben

clar el missatge; per exemple, a la central s’hi llegia Por la Cruz y por la Patria, interpretant

una guerra colonial com una croada. el relleu central estava dedicat als reis catòlics

enarborant la creu; el de l’esquerra, al general prim dirigint els voluntaris catalans; i el de

la dreta, al martiri de ramon llull a bugia. emmarcant aquests relleus, les escultures en

bronze del cardenal cisneros, Guifré el pelós, Jaume i i Joan d’àustria. al cim, les està-

tues en marbre de la Mare de déu de la Mercè acompanyada de quatre sants de l’orde

dels mercedaris, dedicats com és sabut a la redempció de captius. el monument va ser

desmuntat en època de la Generalitat republicana. finalment, en una finestra falsa de

la galeria baixa del claustre es va decorar amb una vidriera de colors que figura la Mare

de déu adorant el nen adormit, amb la llegenda Regina Pacis. Ora pro nobis; procedia de

breslau i va ser adquirida l’any 1928.

en definitiva, el programa artístic, expressat mitjançant recursos fonamentalment

decoratius i d’escassa transcendència arquitectònica, pretenia ser una traducció en

imatges del programa ideològic de la dictadura i alhora una maniobra política de des-

possessió, és a dir, el que francesc Miralles ha anomenat el desmantellament de les estructures noucentistes, començant per la defenestració de torres-García, però també

la d’eugeni d’ors73. de fet, aquesta reacció comença si més no en part amb puig i

cadafalch, encara que l’executor definitiu va ser Milà i camps. això també explica que

l’aparat decoratiu respongui als gustos estètics personals del comte del Montseny, els

quals resten irònicament sintetitzats en una facècia del satíric setmanari El Be Negre.

en efecte, en una entrevista anònima i fictícia que la redacció feia a eventuals candidats

a la presidència de la república, l’any 1931, se li demanava a Milà i camps quin era el

seu projecte polític, i responia: Tota Espanya convertida a l’estil gòtic; tots els espanyols serien nobles, cavallers i gentilhomes; no hi hauria porcellana, d’argent o d’or, sense un escut. Cregui’m, seria grandiós74.

La Generalitat republicana

atesa la dramàtica conjuntura històrica, la restauració de la Generalitat durant la segona

república no va tenir cap efecte significatiu sobre l’edifici ni el seu patrimoni moble.

abans de la guerra, però, cal destacar l’actuació de Josep tarradellas, quan ocupava

els càrrecs de conseller de Governació i de secretari de la presidència del govern Macià.

des de mitjan 1932, tarradellas es va ocupar d’organitzar la infraestructura del sistema

administratiu autonòmic, la qual cosa pressuposava controlar la xarxa d’edificis al servei

de la institució (inclosa la conversió de l’arsenal de la ciutadella en la seu del parlament,

posem per cas). Ja uns mesos abans, entre el febrer i el maig del dit any, va redactar

un informe titulat El meu mòbil de dignificació del Palau de la Generalitat i el procés de les obres, amb l’objectiu de restituir la casa a l’estat anterior a la dictadura de primo de

rivera i a la diputació de Milà i camps75. Havia recopilat la informació gràcies a un report

encarregat el mes de juny de 1930, és a dir, abans de la proclamació de la república, que

va ser aprovat el mes de novembre següent. l’havien elaborat francesc Martorell i trabal,

en nom de l’institut d’estudis catalans (n’era secretari general interí, a més de membre

del consell de cultura), santiago Marco i urrútia, com a representant del foment de les

arts decoratives (en va ser president vitalici), i feliu elias i bracons, obrant en lloc dels

amics de l’art Vell (n’era el fundador).

tanmateix, l’actitud de tarradellas o la dels seus consellers es va revelar pusil-

lànime i, a la fi, va tenir una significació eminentment simbòlica. en resum, es va decidir

el desmuntatge del monument neogòtic dedicat als soldats caiguts a l’àfrica i de la

xemeneia del despatx de presidència, dues obres dissenyades per Joan rubió que

foren lliurades a la Junta de Museus; es van retirar els fanals del pati dels tarongers i els

suports corresponents i es van substituir les làmpades de ferro del despatx presidencial

per aranyes de cristall; es van arrencar les pintures de Joaquim Mir de la llotja de ponent

del pati dels tarongers (amb destinació al Museu d’art Modern el mes d’abril de 1932) i de

J. Mongrell del saló de sant Jordi (és a dir, la testera amb la Mare de déu de Montserrat,

que tornà al lloc original després de la guerra; el document també es refereix a la resta

de pintures i a les inscripcions dels peus, que evidentment no es van tocar); i, finalment,

es va prendre la decisió de redecorar el despatx del president, encàrrec que es va fer

a l’esmentat decorador santiago Marco, el qual havia de tenir en compte, entre altres

coses, els retrats de prat de la riba i Macià, a més del de pau claris que s’encarregà a

feliu elias. no és impossible que tarradellas volgués continuar el programa aprovat, però

en qualsevol cas li ho va impedir la seva sortida del govern per dissensions amb els core-

ligionaris d’estat català el mes de gener de 1933. tot i així, va haver de sentir acusacions

de laïcisme (Flama, Diario de Barcelona, El Correo Catalán), que foren compensades

amb els elogis del Gatcpac i d’alguns diaris (L’Intransigent, L’Esquella de la Torratxa).

72. Aquest tipus de monument no era excepcional. Per exemple, el citat escultor Navarro era autor d’un grandiós monument als morts de la guerra d’Àfrica per a Granollers (enderrocat l’any 1936), que va ser inaugurat l’octubre de 1929 en presència d’Alfons XIII, del duc Alfons d’Orleans, el ministre de la Governació, etc.

73. Miralles 1983.

74. El Be Negre, 1 (23 de juny de 1931), p. 1. 75. Esculies 2012, p. 229233.

el president Francesc Macià en la proclamació de l’estat català el 14 d’abril de 1931, adreçant-se al públic des del balcó del Palau de la Generalitat.

Recepció del president lluís companys als membres de l’assemblea de sindicats de Turisme de catalunya, a la sala de la Mare de déu de Montserrat, el 15 de juny de 1934.

President Francesc Macià at the proclamation of the Catalan State on 14 April 1931, addressing the public from the balcony of the Palau de la Generalitat.

Reception of President Lluís Companys for the members of the Assemblea de Sindicats de Turisme de Catalunya, at Our Lady of Montserrat Hall on 15 June 1934.

JOseP TaPiRó detall del pati gótic en una il·lustració de l’àlbum que l’audiència de barcelona va dedicar a isabel ii l’any 1860. l’arrencada de l’escala encara no havia recuperat l’aspecte original, mentre que les galeries apareixen tancades amb vidres. davall de l’escala s’endevina un retaule de pedra de línies clàssiques i cronologia incerta, ara desaparegut (Madrid, biblioteca del Palacio Real).

JOSeP TAPIRó Detail of the Gothic courtyard in an illustration in the album that the High Court of Barcelona dedicated to Isabel II in 1860. The bottom of the stairs has not yet been restored to its original appearance, while the galleries are closed off by panes of glass. Below the staircase is a stone altarpiece of uncertain date done in classical lines that has since disappeared (Biblioteca del Palacio Real, Madrid).

537536 de l’audiència a l a diputació proVincial

Apèndix documental

Document 11719, 7 de desembreaHMb, reial audiència, 6a. i. 1. llibre d’acords 1716-1741, f. 139.

acord per pagar 99 lliures i escaig a pau Martí, mestre de cases, i bru prat, fuster, per unes obres necessàries a les cases de l’antiga diputació, “obras y reparos absolutamente precisos y necesarios para la conservación de dichas casas” (però no es detallen).

Document 21721, 19 d’abrilaHMb, reial audiència, 6a. i. 1. llibre d’acords 1716-1741, f. 146.

acord per celebrar la festa de sant Jordi a la capella antiga de la casa de la diputació amb la mateixa solemnitat que els anys precedents.

Document 31724, 17 de novembreaca, reial audiència, reg. 137, acords, f. 26-28.

relació feta per pau Martí, mestre major de les obres reials, i ramon prat, fuster, tocant a les reparacions que cal fer a la casa de la diputació, per un total de 2.003 lliures 17 sous.

[…] Ítem, se deven componer las bóvedas de la sala de san Jorge y diferentes pisos de dicha casa que se hallan rompidos y sacar grande porción de tierra y las ruinas que saldran de dichas obras. será el importe 135 libras 12 sueldos […].

Document 41726, 12 de setembreaHMb, reial audiència, 6a. i. 1. llibre d’acords 1716-1741, f. 174.

acord per pagar a Josep Martí, mestre de cases, i Josep prat, fuster, el preu de la fusta que aporten per a obres de la casa de la diputació (les obres no es detallen).

Document 51734, 17 de desembreaHMb, reial audiència, 6a. i. 1. llibre d’acords 1716-1741, f. 208v.

acord per pagar obres efectuades a la seu de l’audiència.

los sres. de la margen [regent i ministres de l’audiència] en vista de las cuentas presentadas por los maestros carpinteros, albañil y demás sugetos que han hecho y trabajado las obras de la capilla de san Jorge de la casa donde reside la real audiencia y las del pie de la escalera grande desta y en la fábrica y construcción del estrado, de bancos y sillas cubiertas de terciopelo carmesí para servicio de dicha r. a. y remendar y componer las tapicerías y la alfombra grande, en cuyas cuentas van inclusos los importes de los géneros y materiales que han entrado en la referida fábrica y construcción, acordaron y mandaron que por el receptor de las penas y multas de cámara, assí civiles como criminales, se dé y pague la cantidad de mil quatrocientas trece libras, ocho sueldos y nueve dineros a cumplimiento de lo que se les queda deviendo de las referidas cuentas, cobrando recibo de lo que fuere pagado, assí lo acordaron y mandaron.

Document 61741, 24 de marçaca, reial audiència, reg. 164, acords, f. 79-81.

acord per arranjar una residència per al regent a la seu de l’audiència.

señor. por ley real deven los presidentes tener su habitación en las casas de las chancillerías para que asistan más puntuales al tribunal […] Ha tenido la audiencia por indispensable representar a V. Majestad que en las casas de la audiencia, sin reducir ni alterar la disposición actual de salas y oficinas y habitaciones de los subalternos, puede fácilmente disponerse quartos capaz para la del regente aunque tenga família, sin que se necessite de grandes gastos para la fábrica, porque hallándose ya construídas las principales paredes, también el techo superior, sólo es menester expender lo preciso en la división de estancias y proporcionarlas al servicio a que se destinen […].

Document 71744-1755aHMb, reial audiència, 6a. i. 3. llibre d’acords 1744-1755, f. 32, 40, 113, 117, 125, 161.

acords per pagar obres i reparacions de l’antiga casa de la diputació. les quantitats pagades indiquen obres d’abast menor (tanmateix, no es detallen). Hi treballen els arquitectes Josep Martí i Joan soler, el fuster Joan soler, el vidrier francesc saladriga, el pintor fèlix nogués, els serrallers Manuel alàs i Joan baptista Morot i el daurador pere rigalt.

Document 81762, 21 de generaHMb, reial audiència, 6a. i. 4. llibre d’acords 1756-1764, f. 129v.

nomenament de Joan Garrido com a mestre de cases de la reial audiència, en substitució del difunt Josep Martí.

Document 91762, 15 de febreraHMb, reial audiència, 6a. i. 4. llibre d’acords 1756-1764, f. 130.

acord per posar encerats a les finestres baixes i als balcons del saló de sant Jordi (“sala grande de san Jorge”) i vidres a les finestres altes del mateix lloc. el 22 de març següent (ibídem, f. 133) es paguen les vidrieres i encerats a francesc saladriga, vidrier, i Joan soler, fuster.

Document 101762, 11 d’agostaHMb, reial audiència, 6a. i 4. llibre d’acords 1756-1764, f. 139.

acord relatiu a la residència del regent de l’audiència.

los señores de la margen [regent i ministres de l’audiència], juntas las tres salas, en acuerdo extraordinario, haviendo hecho presente el señor regente la real orden original que le passó s. excª. comunicada por el sr. Marqués del campo de Villar en quatro del corriente a su excª, en que condescendiendo s. M. a la instancia hecha por esta real audiencia en su representación de 28 de Junio próximo passado, se ha servido resolver que en las casas que oy sirven para esta real audiencia se disponga

habitación para el señor regente y los dos señores fiscales, en la forma y con las circunstancias que previene la citada real orden. resolvieron y acordaron que se registre dicha real orden y se debuelva original al señor regente y que se nombrasen como se nombraron al señor regente y a los señores d. francisco de Montero y d. andrés de simón portero para hir a dar las gracias a s. excª. por lo que ha contribuido su authorizado influxo al logro de la referida real resolución.

Document 111762-1764aHMb, reial audiència, 6a. i. 4. llibre d’acords 1756-1764, f. 141, 146, 149, 149v, 150, 154v, 159, 160, 165, 165v, 168, 176, 178, 194, 198, 198v.

pagaments per la construcció de la residència del regent. es comptabilitzen 14.000 lliures, com a mínim. Hi intervenen l’arquitecte Joan Garrido, el fuster Joan soler, el daurador antoni carbonell i el serraller Manuel alàs.

Document 121765-1772aHMb, reial audiència, 6a. i. 5. llibre d’acords 1765-1772, f. 6v, 7, 8, 9v, 11, 13, 16v, 22, 23v, 30, 32v, 71, 73v, 76, 94, 111v, 114, 123, 127v, 145v, 149, 149v, 187, 188v, 195, 199v, 217, 229v, 236v.

pagaments per la construcció de la residència del regent. es passa comptes amb francesc badia, clergue de la casa de la Missió o paül. s’intueix que dirigeix les obres des de l’inici, atès que presenta partides datades des del mes de setembre de 1762 fins al mes d’octubre de 1767 per un total de 34.805 lliures 13 sous 11 diners. a partir del 1768 continua dirigint les obres el Germà badia, però la documentació ja no precisa les partides destinades a la residència del regent, la construcció del nou arxiu reial i l’erecció de la torre del rellotge. a partir de 1767 l’administrador de les obres és baltasar de aperregui, cavaller de santiago i ministre de la reial audiència.

Document 131793, 20 de junyaHcb, reial audiència, 6a. i. 9. llibre d’acords 1793-1800, f. 20.

acord per pagar l’emblanquinat i algunes reparacions de la casa del regent per estar en ella con la decencia que corresponde y poder colocar con alguna comodidad su familia, ha sido preciso blanquearla u mandar hacer algunas obras y reparos de que se necesitaba.

Document 141793, 19 de setembreaHcb, reial audiència, 6a. i. 9. llibre d’acords 1793-1800, f. 24.

acord per pagar les reparacions fetes a la casa del regent, segons la resolució del passat 20 de juny. l’administrador, Josep creus, agent fiscal, distribueix un total de 3.880 lliures 19 sous a antoni casanovas, pintor (1.292 lliures), bru rigalt, daurador (741 lliures 18 sous), Joan Garrido, mestre de cases (798 lliures 18 sous), Joan soler, fuster (615 lliures 2 sous 11 diners), antoni bou, serraller (182 lliures 13 sous 8 diners), andreu planas, vidrier (172 lliures 15 sous) i Josep cabanyeras, escultor (78 lliures 10 sous).

539538 de l’audiència a l a diputació proVincial

Document 151869, 1 d’abrilaHdb, llig. 1984, Govern interior, exp. 2.

l’arquitecte interí Josep fontseré dirigeix un escrit a la presidència de la diputació sobre el projecte de redistribució dels espais del palau de la Generalitat.

[…] los biombos de madera que estan en la 1ª columnata del salón de s. Jorge se trasladarán immediatamente al 2º intercolumnio, quedando dividido por medio de maderas en cuatro departamentos longitudinales el espacio que resultará entre la fachada y los biombos trasladados […]. el mosaico que está en el referido salón de s. Jorge será levantado con el mayor esmero para evitar su deterioro y trasladado, así como su barandilla por partes o por entero al sitio que s. e. tenga por conveniente destinarle instalándose el pavimento en las partes que dicho mosaico ha ocupado […].


l’arquitecte fontseré presenta el pressupost per arrencar i traslladar el mosaic (185,4 escuts) i per moure, augmentar i pintar les mampares de fusta, que són tres en total, de 23,30 metres (232,9 escuts). s’acompanya el dibuix del mosaic. la comissió de monuments demana vigilar el trasllat del mosaic i, a més, demana la clau de la capella de santa àgata per instal·lar-hi el museu. el mes d’agost següent ja s’ha traslladat el mosaic i reposat el marbre que mancava al paviment del saló de sant Jordi.

Document 171875, 3 d’agostaHdb, llig. 1984, Govern interior, exp. 22.

l’arquitecte provincial romà prats i Montells presenta el projecte de restauració del vestíbul principal del palau de la Generalitat i de fabricació de l’escala d’honor d’accés al saló de sant Jordi, aprofitant una antiga escala de servei.

Document 181875, 9 d’octubreaHdb, llig. 3794, carpeta 1.

projecte signat per romà prats de la reforma del vestíbul i de la nova escala d’honor del palau de la Generalitat. es parla d’un projecte anterior de l’arquitecte francesc daniel Molina. al vestíbul es fabricaran sis grans arcades, tres per costat, adossades als murs perimetrals, on s’obriran finestres o portes per poder accedir a la porteria i donar llum a les estances dels entresols. es reforma l’escala d’accés al pati gòtic i s’alça una nova arcada de 3,50 metres de llum. el pressupost és de 93.817,48 ptes. en un plec solt es presenten els plànols.

Document 191876, 19 de generaHdb, llig. 1984, Govern interior, exp. 22.

informe de l’acadèmia de belles arts sobre el projecte de restauració del vestíbul i la construcció de l’escala d’honor traçada per romà prats. els acadèmics ho aproven. assenyalen les dificultats per prolongar l’escala de servei existent, que té devers cent anys, per la manca d’espai i la necessitat d’obrir un arc rebaixat com els gòtics. lloen les virtuts (“orden y armonía”) del disseny, pensat en “estilo […] renacimiento” que els recorda la imperial toledo. només posen objeccions a la

reforma de l’entrada pel carrer del bisbe (on es vol fer una terrassa de 1,60 metres d’amplada) i a la remunta del cos d’edifici adjunt a la fàbrica de pere blai (es vol augmentar de 10 a 18 metres d’alçària). la comissió provincial del 24 de gener assumeix l’informe de l’acadèmia.

Document 201876, 5 de febreraHdb, llig. 1984, Govern interior, exp. 2.

la comissió provincial aprova el pressupost presentat per l’arquitecte romà prats per endegar el projecte de restauració del vestíbul i la fàbrica de la nova escala. tot puja a 93.817 pessetes. això no obstant, el 28 de febrer s’adjudica l’obra al contractista ramon Miralles i Vilalta per 87.499 pessetes. aquest últim nomena mestre d’obres a frederic esteve i lluhí el 22 d’abril del mateix any. les obres han de durar vuit mesos, però s’allarguen i, oficialment, es donen per acabades el 27 de març de 1880. els acabats de l’escala daten dels anys 1878 i 1879, quan es presenten els projectes d’il·luminació (cfr. aHdb, llig. 3381, Govern interior, n. 32): sis faroles per al vestíbul, projecte de r. prats per la farola de bronze i els llums encastats de l’escala, segons dibuix del pintor eduard llorens.

Document 211878, 31 de maigaHdb, llig. 3794, carpeta 1.

projecte del cos d’edifici que es vol fabricar al terrat del palau de la diputació, sobre les voltes del saló de sant Jordi, i de l’escala de servei per accedir-hi. l’arquitecte projectista és romà prats. el pressupost puja a 32.077,24 ptes. s’acompanyen nou plànols. tanmateix, l’any 1895 s’aprova un projecte alternatiu, signat per camil oliveras.

[…] tanto al levantar la parte del terrado para la construcción del cuerpo de edificio como al colocar las vigas de hierro y demás operaciones que hayan de efectuarse encima de las bóvedas que cubren el salón de san Jorge, se tendrá muy presente la naturaleza y disposición de las mismas, adoptando el contratista cuantas precauciones aconseja la buena práctica de las construcciones […].

Document 221879, 17 de junyaHdb, llig. 1984, Govern interior, exp. 24.

instància de l’arquitecte romà prats al president de la diputació sobre unes obres urgents de reforç de les voltes del saló de sant Jordi.

excmo. señor. las bóvedas tabicadas que cubren el salón de san Jorje de este palacio presentan, especialmente la mayor de las cuatro adyacentes a la cúpula del mismo, la circunstancia de faltarlas algunos trozos, el segundo grueso de los dos que exclusivamente forman aquellas bóvedas tabicadas. esta dependencia en su virtud entiende que es de toda necesidad acudir con prontitud a la consolidación de dichas bóvedas, tanto más cuanto siendo insignificante el remiendo, su retraso podría dar lugar a graves resultados […].


instància de l’arquitecte romà prats al president de la diputació sobre la necessitat de substituir algunes bigues de la coberta del saló de sant Jordi.

[…] reparadas ya las bóvedas del salón de san Jorge de ese palacio provincial ha tenido que observarse que una parte del tejado que cubre dichas bóvedas contiene vigas de sostenimiento en número de 8 a 10 no precisable a causa de la dificultad de su inspección, están en tan malísimo estado que algunas de ellas tienen los cargamentos completamente carcomidos […].

Document 241882, 30 de desembreaHdb, llig. 1612, Material, núm. 4.

factura del taller de Marià Vilanova (c. de basea, 12) per la construcció d’un entarimat al saló de sant Jordi. el total és de 390 ptes.

por construir un tablado en el salón de san Jorge, cubrirlo con alfombra de 50 palmos por 25, damascos para las barandillas frente los balcones y gradas laterales y damascos para la mesa del centro […].

Document 251892, 25 de setembreaHdb, llig. 3794, carpeta 1, núm. 5.

pressupost de les reixes que han de subdividir el saló de sant Jordi, justificades per “operaciones de quintas y otros actos públicos”. seran de fusta d’àlber i ferro forjat. el pressupost suma 3.645,50 ptes. el projecte porta la signatura de camil oliveras.

Document 261895, 23 de marçaHdb, llig. 1990, Govern interior, exp. 31.

projecte d’arxiu al terrat del palau de la Generalitat, sobre les voltes del saló de sant Jordi. la traça és obra de l’arquitecte provincial camil oliveras i reprèn projectes anteriors de 1878 i 1888, que no prosperaren. el pressupost és de 17.354 pessetes. el contractista és Josep roig i diví. l’obra es dóna per acabada el dia 11 de gener de 1896.

Document 271898, desembreaHdb, llig. 3792, núm. 93.

factura de la casa Hijo de eudaldo r. amigó y cia. per quatre vidrieres de colors destinades al saló de sant Jordi per un total de 686,39 ptes. l’arquitecte supervisor és Josep bori.

Document 281899, 21 de generaHdb, llig. b-877, carpeta 4.

factura del taller casas, planas y cia., situat al carrer de la cendra 8 de barcelona, per obres de fusteria efectuades al saló de sant Jordi.

por el trabajo y materiales de carpintería y cerrajería empleados en la modificación de las vallas del salón de san Jorge, y adición de bancos en la cara interior de las mismas: 796,50.por el trabajo y materiales de carpintería empleados en la reforma de las puertas ya construidas de las vallas: 378,50.por el trabajo y materiales de carpintería y cerrajería empleados en la reforma, cambio de material y adiciones realizadas a la valla existente junto a la entrada del salón de sesiones: 583,70. total: 1.758,70 ptes.

[una altra factura del mateix dia per la mateixa qüestió per un total de 1.971,79 ptes. s’afegeix que cal deduir l’import de 8,67 m2 de vidrieres de colors.]

Document 291914, gener-abrilaHdb, obres públiques, obres Generalitat de catalunya, llig. Q-671, exp. 4 (1912-1915).

pagaments a l’escultor alfons Juyol, col·laborador habitual de puig i cadafalch, per diverses obres efectuades a la casa de la diputació. entre gener i abril de 1914 cobra, entre altres coses, “repicar arcos y pilares salón san Jorge”. el mestre d’obres és a. J. casas casals.

Document 301915, abrilaHdb, llig. 2687, Govern interior, núm. 123 (2), p. 103 i s., en particular p. 107.

relació de l’arquitecte Josep bori relativa a les obres que cal fer al palau de la Generalitat. avalua les obres del saló de sant Jordi en 80.000 ptes.

[…] [saló de sant Jordi] escatat de voltes i parets; nou rebossat de les mateixes; substitució d’acarreus i motlluratges suplerts amb obra; treballs de pintura; arrimader en marbre; portals de pedra; aparells d’il·luminació; reparació del paviment, etc.

Document 311925-1926aHdb, obres públiques, llig. Q-678, exp. 4, exp. 1 (1925-1938).

reforma de la casa de la diputació dirigida per Joan rubió i bellver. l’any 1925 presenta un projecte de marc per als nous portals del saló de sant Jordi. l’any següent dirigeix la neteja de la pedra de tots els pilars i les arcades de la mateixa estança, se’n restauren els desperfectes i malmetements que s’hi han detectat. també es construeix una reixa vidriera per a la porta de comunicació entre el pati gòtic i el saló.

[cfr. Ibídem, llig. b-876 (1925-1927): conté les factures corresponents.]

Document 321926, 18 de febreraHdb, llig. b-876, exp. 2.

pressupost de francesc daura (c. de Jordà, 4. sarrià) pel treball de pedra que cal fer al saló de sant Jordi.

presupuesto de labra abujarda fina según muestra de la piedra existente en el salón de san Jorge y restauración de los deterioros que en la piedra puedan existir.cálculo de los metros cuadrados que deben labrarse y restaurarse:6 pilastras aisladas, 185 metros cuadrados6 arcos grandes, 129 metros cuadrados12 pilastras adosadas, 214 metros cuadrados12 arcos pequeños, 142 metros cuadrados2 arcos pequeños en los rincones, 9 metros cuadrados2 arcos grandes en los rincones, 19 metros cuadrados1 tramo faja nivel capiteles, 42 metros cuadradostotal, 740 metros cuadradospor 740 metros cuadrados de labra y restauración de deterioros al precio de 25 ptas., 18.500 ptes.

nota. el contratista se compromete a ejecutar los trabajos y suministro de materiales por la referida cantidad màxima, pero en el caso de que la excma. diputación provincial resolviera que se ejecutara la obra por administración, entonces el contratista cobrará su valor real si esta valiese menos de las 18.500 ptas., pero teniendo en cuenta la dificultad de calcular con exactitud el

verdadero coste de la obra y teniendo tambien en cuenta que las 18.500 ptas. son un máximo que es casi seguro que no será alcanzado, en el caso improbable de que valiese más, el contratista cobrará únicamente las mismas 18.500 ptas. barcelona 18 de febrero de 1926. p. o. de franc. daura, Gonzalo daura.

Document 331926, 8 de marçaHdb, llig. b-876, exp. 2.

factures de francesc daura per les obres de pedra efectuades al saló de sant Jordi.

[…] arcos pasos laterales salón s. Jorge […]. Zócalo aplacado piedra Murcia entre marcos lado presidencia […]. piedra para el dintel entrada y suplemento zócalos y pilastras […].

[…] suplementos bases y ajustes […]. fachada: agujeros persianas […]. ajuste arcos laterales, regatas […]. dintel portal entrada […]. Jornales abrir portal lado presidencia […].

Document 341926, 30 d’abrilaHdb, llig. b-876, patrimoni, exp. 2.

factura d’alfred Vilaplana, serraller, per la fabricació de la porta d’accés al saló de sant Jordi. el total puja a 5.164 ptes.

Document 351926, 6 de maigaHdb, llig. 876, patrimoni, exp. 2.

factura de francesc daura per la fàbrica dels marcs de les portes d’accés de l’escala d’honor al saló de sant Jordi i a l’oficina dels mossos d’esquadra, de sòcols de pedra i pilastres.

Document 361926, 5 de junyaHdb, llig. 876, patrimoni, exp. 2.

factura de francesc daura per la fabricació del marc interior del balcó de la façana principal del palau de la Generalitat.

Document 371927, 1 de marçaHdb, llig. b-877, patrimoni.

acord de la comissió provincial per adquirir a la real fábrica de tapices una catifa per al saló de sant Jordi per valor de 16.000 ptes. l’1 de maig següent es presenta un pressupost del proveïdor per 17.111,70 ptes., que resta aprovat.

Document 381927, 19 de marçaHdb, llig. b-877, carpeta 4.

factura de Vda. de f. casas, taller d’ebenisteria i fusteria, per obres efectuades al palau de la Generalitat.

para las 9 puertas de el salón de s. Jorge: madera de caoba de cuba empleada: 5,286 m3 en piezas de 630 ptas.; 0,475 m3 pino oregón a 265 ptas. (3.330,20 + 125,85 = 3.456,05 ptes.).

Document 391927, 30 d’abrilaHdb, llig. 877, patrimoni, exp. 4.

factura de narcís Gorch (c. d’urgell, 167) per subministrament de marbre blanc italià destinat als balustres del balcó principal de la façana del palau i l’enrajolat del saló de sant Jordi. el total és de 10.503,40 ptes.

Document 401927, 30 d’abrilaHdb, llig. b-877, carpeta 4.

factura de Vda. de f. casas, taller d’ebenisteria i fusteria, per obres efectuades al palau de la Generalitat: portes de fusta i arrambadors de fusta.

puertas en madera de caoba salón de san Jorge:1,318 m3 caoba cuba a 630 ptas: 830,359 tableros okumé a 8,50 ptas: 76,50transportes: 27,50tornillos y puntas: 23Materiales de embarnizador: 402,15 [aquestes partides sumen 1.359,50 ptes.]Jornales de banco, tallista y embarnizador, incluso jornales extraordinariosHoras de máquina, incluso extraordinarias [les dues últimes partides: 8.222 ptes.].

Document 411927, 21 de maigaHdb, llig. b-877, carpeta 4.

factura d’enric arola, amb taller al carrer de llúria, 53, per treballs de cuiro destinats a les portes del saló de sant Jordi.

trabajo realizado por encargo de la exma. diputación de barcelona. confección de 9 conjuntos de a 22 plafones cada uno, ejecutados sobre cuero de becerro, repujados, cincelados y dorados a mano, con destino a ser aplicados a las puertas del salón de san Jorge. a razón de ptas. 1.160 cada conjunto. detalle: 36 plafones de 45 × 15 cm. ptas. 2.844; 72 plafones de 38 × 15 cm. ptas. 4.176; 81 plafones de 22 × 14 cm. ptas. 3.240; 9 plafones de 196 × 6 cm. ptas. 180. ptas. 10.440.

Document 421929aHdb, obres públiques, llig. b-878, exp. 5.

adquisició de dues aranyes de cristall per al saló de sant Jordi i l’escala d’honor (però les factures no es troben en l’expedient).

540 Les decor acions deL saLó sant Jordi 541

Les decoracions del Saló de Sant Jordi

Lo artificiós apparell: el projecte per al Saló de Sant Jordi del pintor fra Lluís PasqualMarià carboneLL i buades

Busquem l’etern en lo nostre: Torres-García i la decoració del Saló de Sant Jordinúria LLorens Moreno

La decoració actual del Saló de Sant Jordi, herència de la Diputació primoriveristaMarià carboneLL i buades


Decorations in St George Hall

In 1607, when work was still underway on Pere Blai’s building, the deputies commissioned the first decorative project for the new St George Chapel, which included a series of oil paintings by the Carthusian Fra Lluís Pasqual i Gaudí, no doubt on religious subjects. The cycle was completed in 1615 with an indeterminate group of paintings by Pedro Nunes, a Portuguese Mannerist who was passing through Barcelona on his way home from Rome. Between 1615 and 1619 Jaume Basi and Jaume Galí gilded the edges of the pillars, capitals and arcades. Lastly, in 1617 the painters Leandre Altisent and Francesc Sabater provided a sketch for a Gloria for the dome. The decoration was dismantled after the War of the Spanish Succession. There is no indication that the paintings were destroyed but they have never been found.

The second decorative programme dates from the time of the Commonwealth of Catalonia. The set of frescos by J. Torres-García which decorated the St George Hall is one of the most exceptional and emblematic works in the Palace. The origins of the project go back to 1911, when the artist received the commission directly from Prat de la Riba, and its development lasted until it was cancelled in 1917. During that period Torres-García painted four splendid murals – Eternal Catalonia (1913), The Land or The Golden Age of Humanity (1915), The Arts or The Muses on Parnassus (1916) and The Temporal is Just a Symbol (1916) – and did the preparatory sketches for two more murals: The Pottery or The Brick Kiln (1916 or 1917) and Industrial Catalonia or Industry (1917). Adversity marked the story of this unfinished cycle of paintings from the outset. In 1926, in the time of the Primo de Rivera dictatorship, the murals were covered with the large painted canvases that still decorate the Hall. They remained hidden for forty years until Barcelona Provincial Council launched a campaign to recover them. Between 1966 and 1973, the four frescos were removed and mounted, divided into two parts, on wooden stretchers. The rescue operation culminated with the installation of the panels in the room in the Palace that bears the artist’s name. Naturally, the unfinished character and the fragmentation of the work make it difficult to study and raise a host of questions. These circumstances largely explain why certain aspects of the whole are familiar to historians, whilst others have been practically unknown until now or have not been sufficiently taken into account. That has happened with the ideas that governed the discourse of the cycle and determined the original distribution of the murals in the Hall. The interpretation proposed now begins precisely by recovering the initial programme of the cycle and returning to the idea of a unitary work. Once the main coordinates of the programme have been defined, an analysis of the work begins, divided into two parts. In the first there is a journey through the process of gestation of the project and a reflection on the reasons that explain why Torres-García opted to paint the cycle in a particular way, i.e. the concept of decorative painting that guides the production of the frescos is examined and there is an investigation of the keys of the personal interpretation of classicism that conditions the form and the spirit of the work. In the second, longer part there is a detailed analysis of each of the murals and the sketches for The Pottery and Industry. When developing the study of this complex work an attempt has been made to fill in gaps and add new points of view to our understanding of it for the purpose of enriching the perspectives on this magnificent opus.

The present decoration of the Hall is in keeping with the political and aesthetic ideals of J. M. Milà i Camps, president of the Provincial Council under Primo de Rivera. It is the work of a large group of academic painters, uneven in quality but in general quite correct in technique, who placed their profession at the service of a reactionary iconographic programme and an anachronistic artistic conception of history painting.

Decoració actual del Saló de Sant Jordi, detall de l’ornamentació amb motius vegetals estilitzats.

St George Hall present decoration, detail of ornamentation with stylised plant motifs.

JOAQUIM TORRES-GARCÍA La Catalunya eterna, 1913, pintura al fresc, Palau de la Generalitat, fragment.

JOAQUIM TORRES-GARCÍA Eternal Catalonia, 1913, fresco painting, Palau de la Generalitat, fragment.


ara com ara no es pot saber si els diputats tenien pensat decorar amb pintures la capella

nova des del mateix moment de l’encàrrec de la traça o si aquesta decisió es va prendre

tot just iniciades o ja avançades les obres estructurals. L’única cosa certa és que el mes

d’octubre de 1607 els consistorials sol·liciten per carta al prior de la cartoixa tarragonina

d’escaladei que concedeixi permís a fra Lluís Pasqual de viatjar a barcelona a fi de pintar

la cúpula de la capella, a més d’altres feines menors, en particular l’estendard —beneït

el dia de sant Jordi de 1608— i altres insígnies similars per a la nau capitana de les gale-

res del Principat. Ja l’any 1606 s’havien adquirit moltes pedres de arch i tirants i barres

de ferro per a les arcades de la capella, mentre que el mes de març de l’any següent

s’aplanava el sostre i començaven els preparatius per pujar lo simbori. atès que el mes

de setembre del mateix any s’adquireix rajola per a la cúpula i, el mes següent, teules

italianes i cabirons envernissats de colors verd i groc, hem de suposar que l’intradós

ja podia rebre decoració pictòrica. en efecte, el mes de gener següent els fusters feien

l’encavallada per al llanternó del simbori i les baranes destinades a les bastides per on ha de passar lo pintor.

Mentrestant, el prior de la cartoixa havia demanat la vènia del Pare General de l’orde,

que la va concedir aviat, sobretot perquè el cavaller Joan de Granollacs, que llavors residia

a avinyó, va presentar en persona la sol·licitud del General directament a la Gran cartoixa

de Grenoble. oficialment, el pintor va ser contractat el 28 de gener de 1608, d’acord amb

una deliberació majoritàriament favorable de diputats i oïdors1. com a president de la

Generalitat, duia la iniciativa Pere Pau caçador i d’aguilar-dusai, canonge de la seu de

barcelona, fill del senyor de balsareny i de la torre Pallaresa. només hi va dissentir el dipu-

tat militar, Galceran de Peguera, ja sigui perquè no volia decoració pictòrica a la capella,

ja sigui perquè no li agradava la personalitat o l’obra de l’artista cartoixà. de moment, la

mala salut del pintor va endarrerir la decoració de la cúpula, però al final de 1608 el ritme

de treball s’havia accelerat. estan documentats quatre pagaments al pintor al llarg de l’any

següent, de manera que hi devia treballar a ritme regular. en canvi, sembla que l’any 1610

només va cobrar una vegada, 300 lliures. de la feina del cartoixà, els clients n’estaven

molt satisfets. en un dels pagaments, s’al·ludeix als retratos y pintura de la capella gran,

fets a l’oli, de molt art y industria. És una referència important, perquè ens aclareix que la

tècnica que el pintor feia servir era l’oli, sens dubte sobre tela, almenys en el cas de les

obres destinades als murs. en canvi, no es pot assegurar que fes servir el mateix sistema

per a la cúpula, en lloc de la tècnica més habitual del fresc.

el 25 de maig de 1610 la decoració de la cúpula estava acabada, perquè se’n

designen els visuradors: fra damià Vicenç, monjo i pintor de sant Jeroni de la Murtra, i el

més famós Francesc ribalta, l’artista d’origen solsonenc que llavors residia a València2.

aquest últim havia estat convidat per fra Pasqual, la qual cosa permet de conjecturar que

es devien conèixer personalment. sigui com vulgui, per raons desconegudes, la visura

no es va poder celebrar. Per això, diputats i pintor es veieren obligats a nomenar altres

dos àrbitres: de part dels clients, Joan Moner o Morer, beneficiat de la seu de barcelona,

presumptament expert en matèria pictòrica però desconegut per la historiografia; de

part de l’artista, Joan desi, pintor i prevere resident a tortosa. La inspecció, que va durar

deu dies del mes de novembre següent, és una aprovació entusiasta dels incomptables

mèrits del cartoixà: cromàtics, compositius, perspectius, naturalistes, proporcionals,

etc. diu l’informe3:

Vist lo artificiós apparell sobre lo qual se ha pintat dita pintura, vistes y reco-negudes les colors de aquella y atrobades ser fines y bones, vista la admirable composició de les històries y sa extraordinària manera y valentia, vista la imitació de la naturaleza tan aventajada, axí en los desnusos com en los ropatjes, y la estranyesa tan apassible y pròpia dels escorsos com en lo donayres y gràcia de les figures, vista la valentia y tan artificiosa com necessària proporció tan ben guardada en les figures, edificis y lexos que fan en cada història tan deguda consonància, essent les unes de les altres tant differents, que ab dita proporció arriben les històries a sa deguda perfecció y bondat, vista la divina art de la pros-pectiva que en lo lloch a ont estan pintades tan consideradament se ha guardat, vist lo colorit tan bell axí en lo leixos com en les figures de prop y luny, vist també lo apparell se és donat al simbori, lo cost de aquell y los treballs de donar-lo, vista també la incomoditat ha tengut lo pintor de pintar ab bastidas y pena ha tengut cascun die de sa casa a la Deputació y pujar a les bastidas a fer sa pintura [ratllat: vist lo gran y fatigós estudi ha tengut y sustentat de un fadrí per a dar-li recaptes de colors y apparells, vist finalment], vist lo gran y fatigós estudi ha tengut en la invenció y disposició de les històries dit pintor, vista la necessitat del servici ha tengut y sustentat un fadrí per a dar-li recaptes de colors y apparells […].

se’n dedueix que les pintures cobrien alguns murs i l’intradós de la cúpula, que

estaven pintades a l’oli, com ja s’ha dit, i que posaven de manifest una capacitat tèc-

nica i inventiva enorme. tot plegat, el preu de l’obra es va calcular en 4.345 lliures, una

quantitat que els companys de claustre trobaven desorbitada: pensant que un bastó

1. ACA, Generalitat, N-170, Deliberacions, 1605-1608, II part, f. 477v-478.

2. Dietaris, III, p. 677. 3. Ibídem, p. 699-700.

Lo artificiós apparell: el projecte per al Saló de Sant Jordi del pintor fra Lluís PasqualMarià carboneLL i buades

Imatge virtual que mostra l’aspecte del Saló de Sant Jordi sense decoració pictòrica. Les primeres notícies d’un projecte ornamental daten de l’any 1607 i preveien pintures a l’oli per als murs i l’intradós de la cúpula.

Virtual image showing what the St George Hall looked like without pictorial decoration. The first mention of an ornamental project dates from 1607 and speaks of oil paintings for the walls and the soffit of the dome.


tant xich com lo de un pinzell y bronja donarian poch fruyt; y quant oïren tan impensada fecunditat com eren 4.000 ll. consultaren theòlechs y llegistas […]4.el frare va continuar

treballant a la capella, sens dubte de manera intermitent o irregular, perquè el mes de

gener de 1616 uns altres dos pintors, Gaspar altisent i Francesc briansó, efectuaven una

nova visura dels quadros pintats per Pasqual, el qual en aquell moment era representat

per Montserrat damià Pasqual, potser un nebot5.encara, el mes d’abril de 1617 un altre

parent, Josep damià Pasqual, rebia dels diputats 489 lliures i escaig, part de les 1.356

lliures que els clients encara devien a l’artista.

Fra Lluís Pascual, molt destre y habilíssim en la art de pintura

si exceptuem el solsonenc Francesc ribalta, que des de finals del segle xvi havia fixat

la residència a València, el pintor català més famós del primer quart del segle xvii és fra

Lluís Pasqual i Gaudí (Vilafranca del Penedès, 1556 - escaladei, 1621)6. també és un

dels més desconeguts, ja que de moment no se n’ha pogut localitzar cap obra. Va ser el

fundador de l’anomenada genèricament escola d’Escaladei, integrada per pintors car-

toixans o vinculats indirectament a la casa (ramon berenguer, Joaquim Juncosa, Josep

Juncosa, etc.). no es coneix el procés d’aprenentatge del P. Pasqual, però, com apunta

ceán bermúdez, ja devia ser un pintor format quan va professar a la cartoixa tarrago-

nina l’any 1595, després d’haver ensenyat teologia a sardenya7. segons el cèlebre pintor

aragonès Jusepe Martínez, el cartoixà (encara que no n’esmenta explícitament el nom)

va ser enviat pels seus superiors a roma devers l’any 1608 a fi de treballar a la capella

Paolina de santa Maria Maggiore. tanmateix, el papa Pau V es va refiar més de l’opinió de

Guido reni, el qual, com és natural, es va fer amb una part de l’encàrrec i va menysprear

l’obra del català (Santísimo Padre, de este género de pintores hay en Italia tantos que pasarán de doscientos, no contando los superiores que hay; de que seré breve, bien lo creo, como lo muestra la obra). L’episodi és versemblant, perquè Martínez tenia tracte

habitual amb reni i domenichino des que arribà a roma l’any 16228. això no obstant,

l’aragonès lloava algunes virtuts del col·lega català:

En el año 1608 amaneció un pintor catalán, que escedió con muchas ventajas a los pasados y presentes, su modo de pintar fué raro, porque comenzaba sus cuadros por lo más alto, hasta llegar al suelo; valióse del natural pero por un medio tan breve, que jamás se sabe que borrase cosa alguna; todo lo hacía a la prima con tan gran desahogo, que parece se burlaba de todo lo que hacía, que si hubieran de corregir sus liberalidades, no quedara del cuadro más que la invención. No embargante esto, era su resolución tan suelta, que se conocía tenía espíritu de pintor. Este fue un hombre que hacía grande estimación de su pintura, que a estimarla los demás como él, vendiera sus obras muy caras.

el tractadista F. Pacheco, sogre de Velázquez, també es feia ressò —i criticava— la

rapidesa d’execució, el treball alla prima del cartoixà9:

No seguiré el consejo licencioso, el cual permite al pintor embestir con el cuadro de figura, o historia, y comenzar a debuxar lo que ha pensado en el lienzo, o tabla sin más prevención, opinión seguida del venerable monje cartujo don Luis Pascual y favorecida de algunos, si bien expuesta a conocidas desigualdades y descuidos.

Per l’acadèmic antonio Ponz, les obres de Pasqual tienen gran fuerza, y no poco merito10, mentre que ceán bermúdez, defensor de la poètica neoclàssica, li retreu l’excés

de clarobscur, tot i reconèixer-li grans virtuts: En todas [les obres] hay corrección de dibuxo, inteligencia de la composición y perspectiva, nobleza de caractéres, y un estilo fuerte en los obscuros, que no las hacen muy agradables a primera vista.

el P. Pasqual va pintar per a les cartoixes de las cuevas de sevilla, Portaceli de

València, Montalegre de tiana i escaladei del Priorat. una de les seves sèries de la

vida de sant bru va anar a raure a la Gran cartoixa. devia ser particularment especta-

cular el grup de quadres pintats entre 1611 i 1614 per a la galeria del cardenal François

d’escoubleau de sourdis, un prelat reformista i molt influent a la roma del primer sis-

cents que va impulsar la construcció de la cartoixa bordelesa. Les pintures posaven en

imatges un programa al·legòric del triomf de l’església catòlica mitjançant episodis sig-

nificatius de la vida de sants, fundadors, pensadors, papes i cardenals11. alguna vegada

s’ha relacionat amb aquest encàrrec un Camí al Calvari de la catedral de bordeus, però

caldrà estudiar-ho millor en una altra ocasió.

De Pedro Nunes a Miquel Carbonell

a mitjan 1615 els diputats contractaven els serveis de Pedro nunes (1586-1637), un dels

pintors portuguesos més importants de la seva generació i exponent notable del manie-

risme tardà, que es trobava a barcelona de pas cap al seu país, després d’una estada a

roma, on era protegit del famós cardenal nipote scipione borghese12. Havia de pintar

uns quadros a la capella gran, a la banda del carrer de sant Honorat, és a dir, al costat de

l’epístola13.en total, li prometeren 300 lliures, a terminis. dos dels seus fiadors eren l’ar-

quitecte Pere blai i el desconegut pintor Pedro Martínez. el portuguès acabà de cobrar la

feina el mes de març de l’any següent, poc abans de traslladar-se definitivament a Èvora.

La documentació s’hi refereix com el pintor que va prosseguint la pintura de la capella gran, hem de suposar que en substitució de fra Lluís Pasqual. no cal dir que la temàtica

era religiosa, baldament la documentació exhumada no ens permeti de conèixer la icono-

grafia amb més detall. L’estil del portuguès, que coneixem per les obres que va deixar al

seu país d’origen, s’ajusta als paràmetres del manierisme tardà que encara es practicava a

roma, almenys en els ambients artístics més tradicionals, a la manera del cavalier d’arpino

4. AHNM, Clero, Tarragona, Scala Dei, llibre 13936, f. 509.

5. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-175, 1614-1616, I part, f. 320. Però no es detallen les opinions dels dos experts.

6. Miralpeix 2005.

7. Ceán 1800, vol II, p. 178-180.

8. García Cueto 2006.

9. Pacheco 1649, p. 434.

10. Ponz 1778, tom VIII, p. 230.

11. Scaglietti 1999, p. 120-123.

12. Serrao 1988-1993, Serrao 1993, Serrao 2002.

13. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-175, 1614-1616, f. 229.

FRA LLUÍS PASQUAL I GAUDÍ (atribuït) Camí al Calvari, c. 1611-1614, catedral de Bordeus. De moment, no s’ha pogut identificar cap obra segura d’aquest famós pintor cartoixà, però hom li ha adjudicat aquesta obra, probablement encarregada pel cardenal François de Sourdis, arquebisbe de Bordeus.

FRA LLUÍS PASQUAL I GAUDÍ (attributed) Road to Calvary, c. 1611-1614, Bordeaux Cathedral. For the time being no-one has been able to identify with certainty a work by this famous Carthusian painter, but this one has been attributed to him. It was probably commissioned by Cardinal François de Sourdis, archbishop of Bordeaux.


i el Pomarancio, al marge del renovador corrent caravaggesc i tenebrista. La seva obra

més ambiciosa, i justament la més popular, és el Davallament de la Creu a l’oli, de l’any

1620 per a la capella do esporâo de la catedral d’Èvora (in situ), que usa una composició

inspirada en rafael mitjançant un gravat de Marcantonio raimondi alhora que palesa un

bon domini del dibuix. això no obstant, el Sant Sopar del convent de santa Helena, una

obra tardana, no pot amagar la influència de ticià ni el desig d’experimentar amb les noves

solucions lumíniques i el naturalisme clarobscurista. no s’ha de confondre ni té res a veure

amb un homònim, també portuguès, que es va instal·lar a barcelona a la primera meitat

del segle xvi i que treballava habitualment amb el seu compatriota enrique Fernandes.

tanmateix, la decoració de la capella no devia estar del tot acabada, perquè el mes

de març de 1617 es documenta un pagament de 140 lliures als pintors Leandre altisent i

Francesc sabater per alguns quadres y per fer algunes traces y borradors per la Glòria se ha de pintar al simbori de la capella nova14. d’aquestes feines, no en tenim més notícies.

el primer era pintor famós15, com ho demostra el fet d’aparèixer esmentat en el poema

dramàtic Lo Desengany (1651) de Francesc Fontanella:

Vinga lo tento i paleta,vinguen color i pinzells,vinguen Ros, Arnau, Ripoll,Casanovas i Cuquet i, per millor retratar-la,oh, qui en aquest punt tinguésde Guirri lo colorit,la destresa d’Altissent!

això no obstant, és un artista sense obra localitzada. Francesc sabater és un dels

pintors tarragonins més actius del primer quart del segle xvii, cunyat del mediocre pintor

montblanquí acaci Hortoneda16. entre 1611 i 1618 va treballar en la decoració de les cape-

lles de l’arquebisbe terès de la catedral de tarragona, traçades i construïdes per Pere blai.

té una abundant obra documentada en territori tarragoní, però sense identificar.

Per altra part, amb independència de les pintures historiades, fetes a l’oli sobre tela

com ja s’ha dit, hi havia la idea de decorar els pilars i daurar els perfils de les arcades. el 12

de novembre de 1615 els diputats deliberaven sobre la possibilitat de desferrar de la galera

capitana un forçat anomenat Jaume basi (o bazin o Vezi), a qui li restaven uns mesos de

condemna i que s’havia ofert per tirar endavant aquella ornamentació. calculant els diners

que caldria pagar si l’obra es contractava a jornals o a preufet, els diputats van pensar que

fóra millor solució concedir l’encàrrec al galiot. això sí, caldria donar-li l’or i la plata a poc a

poc i sempre que pogués presentar un fiador, que va ser el notari Marçal reig. Hi ha docu-

mentats pagaments a basi fins al juliol de 1617, i després ja no torna a aparèixer17.

Per motius desconeguts, la decoració havia restat inacabada, però aviat va ser

contractat un altre pintor, Jaume Galí, que hi va treballar en dues fases consecutives.

així, apareix documentat entre el mes de desembre de 1617 fins al mes de març següent,

perfilant d’or i decorant el fust d’un dels pilars de la capella, el més pròxim a la batllia,

és a dir, a l’angle sud-occidental. aquesta labor va ser doblement visurada, primer per

Francesc calbet i Jeroni Mestre, i després per Gaspar altisent i l’enigmàtic Lluís de

Mansfelt. els diputats, conformes amb l’aportació de Galí, li renovaren el contracte i li

encarregaren la dauradura i la pintura dels tres pilars que mancaven per 300 lliures, a

14. ACA, Generalitat, Deliberacions, N-176, 1614-1617, II part, f. 605.

15. La grafia del seu cognom és variable, però les més habituals són Altisèn i Altisent. Era fill del també pintor Gaspar Altisent. L’any 1617 els diputats del General li encarreguen la conversió en Wamba d’un dels retrats de la galeria de reis catalans del Saló Daurat del Palau de la Generalitat. Entre d’altres, vegeu Bosch 1997, Guasch 2002. A més, Riquer 1979, p. 233, i Subiñà 2000.

16. Mata 2005, p. 378-379.

17. El desembre del mateix any acoloria mapes grans de Catalunya per al General. Vegeu Torras 2012, p. 297. L’any 1599 actuava com a testimoni a favor del col·lega Cèsar Corona; vegeu Bosch 2011-2012.

PEDRO NUNES Trobada de sant Joaquim i santa Anna a la Porta Daurada de Jerusalem, Museu d’Évora. Aquest notable pintor portuguès va pintar diversos quadres per a la capella nova de Sant Jordi entre 1615 i 1616 amb l’objectiu de completar la feina de fra Lluís Pasqual.

PEDRO NUNES St Joaquim and St Anne Meeting at the Golden Gate in Jerusalem, Museu de Évora. This notable Portuguese painter did a number of pictures for the new St George Chapel between 1615 and 1616 to complete the task begun by Fra Lluís Pasqual.

PEDRO NUNES Anunciació i Presentació de la Verge al Temple, c. 1618-1620, 26 × 16,5 cm, taules procedents del retaule major del convent de Nossa Senhora dos Remédios d’Évora, Museu d’Évora. Aquest retaule va ser la primera obra important que l’artista va pintar a Portugal tornant de Catalunya, després del seu viatge a Itàlia.

PEDRO NUNES Annunciation and Presentation of the Virgin at the Temple, c. 1618-1620, 26 × 16.5 cm, panels from the high altarpiece in Nossa Senhora dos Remédios Convent in Évora, Museu de Évora. This altarpiece was the first major work the artist painted in Portugal when he returned from Catalonia after a journey to Italy.


imitació del que ja havia decorat. el mes de maig següent l’obra semblava convincent,

havent pres [el pintor] molt treball en dit negoci per ser molt alt treballós y perillós. aviat

la cosa es va tòrcer. el mes de maig de 1619 la feina va ser visurada per bartolomé

de la Paz i Leandre altisent. L’examen no va convèncer una part dels diputats i oïdors,

alguns dels quals es negaven a pagar el pintor. n’era especialment contrari el diputat

eclesiàstic i bisbe de tortosa, Lluís de tena, secundat per l’oïdor militar, bonaventura

de Montaner, donzell de cervera18.

En aquest dia [3 de juny] lo senyor deputat ecclesiàstic en consistori dix: “Que havent entès no obstant sos dissentiments y la falsedat de la obra de la pintu-ra dels tres pilars de la capella gran de la present casa, pus tal ha paregut als hòmens que saben en lo art, demana y supplica als demés senyors de consistori, y en cas necessari requereix, que no paguen al dit pintor la dita obra, attento que lo senyor oïdor li requerí no passàs avant en ella per ser tal que’s devia a borrar antes de pagar-lo, y que protesta no li’n vinga prejudici en cas que los visitadors ne vullan fer càrrega, attès ha protestat que no’s pague”.

E lo senyor oïdor militar dix: “Que may li ha agradat dita pintura, exceptadas las faixas de or”, y axí, en presència de molts officials de la casa ha fet lo que toca a ell, dient al pintor que no passàs avant aquella, y que pus als demés de ses senyorias appar se pague, ha procurat que se limitàs lo compte y que no sia pagat de preu dit pintor. Y apparexent als demés senyors de consistori que sia pagat, almenys que se li relleve lo valor de mil cent y vuit panys de or que ha près de més. Y no passaren avant en los vots los demés senyors de consistori.

això no obstant, es va pagar al pintor el que se li devia. en realitat, el problema no

era la dauradura dels perfils de pilars, bases, capitells i arcs, sinó la pintura de grotescos

—el repertori de motius decoratius incloïa trofeus militars, com era habitual en aquest

tipus d’ornamentació—, que decorava els intradossos de les arcades i voltes, com es

dedueix d’una de les visures de l’any 161819:

Primo, havem mirat lo cruser de la bòveda, que són dos quartos grans y dos més petits, ab unes fayxadas de grutesco petitas que circueixen los quartos grans, també pintats de grotescos, y dos faixas de or van a cada cantó de aresta del sobredit cruser, y dos fayxas de or divideixen la fayxada petita dels quartos grans. Y mirat los treballs ha tingut axí de pintar la dita bòveda com de daurar les fayxas y alguns compartiments van de or en dita obra, diem los dos nomenats per dita judicació val de mans, justa nostra consciència, cent sinquanta liuras. Diem cent sinquanta liuras. 150 lliures.

Més, havem mirat lo pilar pintat per los quatre quartos, de los dos tropheos y los altres dos de grutescos, y ab fayxas de or per los cantós, y daurat també lo capitell de dit pilar y la vasa. Judicam per ses mans, justa nostra consciència, val cent liuras. Diem 100 lliures.

Més, havem mirat dos arcadas grans, la una dividida ab dos arquets y la gran continuant conforme estan las demés, y altres dos la mitat més xiques, continuant la obra conforme està ab las demés, ab les faixas dauradas. Diem que per les mans del pintar y daurar val, justa nostra consciència, vuytanta liuras. Diem 80 lliures.

Més, havem mirat dos arcadas petitas, las quals ha refrescat los colors y escarits los fondos. Per dit treball judicam vint liuras. 20 lliures.

si el problema que es plantejava tenia un rerefons ideològic —en el sentit que

alguns consistorials trobaven aquesta decoració massa profana o poc decorosa per a

una capella, obviant en aquest cas que les pintures del P. Pasqual contenien desnusos—

o si la justificació era per raons estètiques o de gust personal, no es pot saber ara com

ara. Potser convé de recordar que Lluís de tena, natural de Guadix i castellanoparlant,

antic catedràtic de teologia a alcalà, era un personatge controvertit, de lleialtat reialista,

que es va guanyar l’animadversió d’altres consistorials —de fet, el mateix 1619 la seva

conducta va ser examinada per la junta de braços. de l’oïdor militar es tenen poques

notícies, però potser era solidari amb el president per raons polítiques; se sap que l’any

18. Dietaris, IV, p. 364. El pintor Bartolomé de la Paz era oriünd d’Alcalà d’Henares, documentat a Barcelona ja l’any 1600, mentre que Leandre Altisent era de Cervera i va pintar un retrat de Lluís XIV de França per al Palau de la Generalitat.

19. Ibídem, p. 336 i 730.

1626 va hostatjar Felip iV a cervera. tanmateix, sense tenir-ne més informació, és massa

aventurat voler resoldre el problema artístic que ens ocupa en termes estrictament polí-

tics. el que és innegable és que el tema va portar cua, ja que finalment hi van intervenir

els visitadors del General. els dietaris encara s’hi refereixen reiteradament els anys 1671,

1675, 1681, 1684, etc., recordant que en la visita corresponent havien estat condemnats

els diputats Miquel cerdà i Felip de sorribes, a més de l’oïdor Pau Pla, per haver fet pintar los tres pilars de la capella gran de Sant Jordi ab ulterior liquidació reservada, la qual quantitat vuy se resta devent al General. Potser per aquesta raó, no es va intervenir

més en el programa decoratiu de la capella fins molts anys després. Les investigacions

efectuades pel servei de restauració de béns Mobles de la Generalitat de catalunya han

confirmat l’existència de restes de la decoració grotesca a sota d’una capa de morter i de

la més epidèrmica capa de pintura decorativa actual, és a dir, la que data de l’època

de la dictadura de Primo de rivera.

L’any 1688 el pintor oficial de la casa, Miquel Martorell, va pintar dos quadres

de tema religiós, una desapareguda santa Magdalena —la festa de la qual coincidia

amb l’elecció triennal dels diputats— i el sant Jordi que ha sobreviscut i que va costar

55 lliures20. encara que no s’ha pogut confirmar documentalment, és possible que anes-

sin destinats, si més no la imatge del sant patró, al presbiteri de la capella gran. el pintor

Martorell, fill d’un fuster de barcelona, va ser deixeble i gendre de Joan Grau major,

pintor de la mateixa ciutat. Va ser nomenat pintor oficial de la diputació del General,

institució per a la qual va pintar també un retaule destinat a les presons reials (1684), i

una mampara (1689), que no s’han conservat. La seva única obra localitzada és l’esmentat

sant Jordi a cavall. És una composició dinàmica i un xic matussera. s’inspira en un gravat

renaixentista de Giulio bonasone (1574), a partir d’un original de Giulio romano.

20. Puig & Miret 1909-1910, p. 480, n. 114. El magnífic marc és obra del fuster Joan Aldabó (1688).

MIQUEL MARTORELL (pintor), JOAN ALDABó (tallista) Sant Jordi lluitant amb el drac, 1688. Encara que no està documentat, no és impossible que aquesta pintura anés destinada al Saló de Sant Jordi, quan servia de capella.

MIQUEL MARTORELL (painter), JOAN ALDABó (wood carver) St George Fighting the Dragon, 1688. Even though it is not documented, it is not impossible that this painting was intended for the St George Hall when it was being used as a chapel.


Els canvis decoratius durant els segles xviii i xix

Per desgràcia, els documents fins ara exhumats no permeten reconstruir de manera

detallada les vicissituds decoratives del saló de sant Jordi després que es donés per

acabat el programa original, amb les pintures de fra Lluís Pasqual i els altres artistes

que ja s’han esmentat. És especialment lamentable no disposar d’informació dels

avatars decoratius posteriors a la implantació dels decrets de nova Planta, quan el

Palau va ser requisat per l’audiència i la capella secularitzada i transformada en resi-

dència privada del seu regent, cosa que va suposar la divisió de l’espai mitjançant

envans i falsos sostres. entre 1822 i 1908 l’audiència va compartir titularitat amb la

diputació Provincial de barcelona, una institució que té l’origen en la famosa consti-

tució de cadis de l’any 1808.

en síntesi, les escasses descripcions i uns pocs inventaris del segle xix indiquen

que la capella, secularitzada i convertida en saló de sant Jordi, es va convertir durant

un temps en museu de pintures. n’hauríem de deduir que fou llavors —o abans, arran

de l’ocupació borbònica— que els quadres primitius van desaparèixer. i, tanmateix, no

és fàcil confirmar aquesta hipòtesi. un primer inventari, que data de 1855, no hi esmenta

cap pintura, però no es pot assegurar que no n’hi hagués. tampoc el contrari, com

es pot deduir del fet que, arran de la visita d’isabel ii l’any 1860, el saló mostrava una

decoració que fa sospitar la desaparició prèvia de les teles originals. a més, el valuós

testimoni gràfic que en tenim, gràcies a un gravat que il·lustra el llibre àlbum Recuerdo de la visita de SS. MM. a la ciudad de Barcelona en el año 1860, gairebé permet con-

firmar-ho. Hi ha una memòria literària de l’episodi, d’un autor prolix en la descripció de

la decoració21:

Para que la Reina asistiese a la apertura del curso académico de 1860 al 1861 le fue preciso disponer la ceremonia en uno de los salones del magnífico palacio de la Diputación Provincial. Fue elegido al efecto el de San Jorge […]. Desde luego, a la vista de los adornos que decoraban el salón de San Jorge, huian de la memoria aquellos recuerdos [la crema de privilegis després de la victòria de Felip V]. San Raimundo de Peñafort, Capmany, el célebre Balmes, Carbonell, Salvá, Montaner y otros catalanes insignes autorizaban aquella solemnidad con la elocuente presencia de sus retratos; la Virgen de la Concepción, como patro-na de la Universidad, presidia la fiesta sobre la silla del trono, y los principales pasajes de la vida de san Francisco de Asís, hábilmente pintados por el célebre Viladomat, llenaban las paredes del salón. A los lados del trono, pero fuera del círculo que ocupaban el claustro y los convidados de distinción, se veian dos grupos de trofeos, representando el uno las letras y las ciencias, y el otro las bellas artes y las escuelas profesionales. Damasco carmesí vestía las paredes, y entre los cuadros y en el semicírculo de los arcos, se veían los célebres víctores universitarios: la V, la corona y la palma que los estudiantes grababan en las casas de sus condiscípulos más aventajados, y cuyo honroso diploma se ve aún en algunas casas de la Ciudad […].

si s’haguessin conservat les pintures originals, no tenia sentit cobrir-les amb domàs

i penjar-hi a sobre les escenes de la vida de sant Francesc pintades per Viladomat,

encara que en aquella ocasió estaven prou justificades atès que al·ludien al rei consort,

Francesc d’assís de borbó. segons el gravat esmentat, els homes il·lustres catalans no

hi figuraven amb un retrat, com assegura a. Flores, sinó en forma d’inscripció i, de fet, al

gravat es llegeixen els noms en capital romana de carbonell, Llull, cañellas i Viladomat.

tampoc no s’endevinen restes de pintura a les voltes ni a l’intradós dels arcs, però des-

coneixem el grau de llibertat i abstracció que es va permetre el dibuixant.

Què havia passat amb la decoració original? de moment, la documentació ha

estat gasiva i no ens permet de formular hipòtesis convincents. tanmateix, hi ha dos

documents datats els anys 1922 i 1923 que resulten sorprenents, a més de contradic-

toris amb el que s’ha dit fins ara. en efecte, el mes de març de l’any 1922 la diputació

reclamava a l’audiència, que des de l’any 1908 ocupava la nova seu del passeig de

sant Joan, diferents objectes artístics: deu tapissos, els retrats dels reis pintats per

Filippo ariosto, les dues pintures de sants executades per Miquel Martorell i otros varios cuadros realitzats per fra Lluís Pasqual i Pedro nunes. un any més tard, la diputació

insistia en la reclamació, després que una resolució ministerial hagués concedit la

raó a l’audiència. desconeixem detalls posteriors, llevat que els tapissos encara es

reclamaven l’any 1940 i que només foren retornats el 1959. també van ser restituïts els

retrats reials i el sant Jordi de Miquel Martorell —en canvi, la santa Magdalena s’haurà

de donar per perduda. de les pintures siscentistes, ningú no en dóna raó, però que es

reclamessin amb tanta insistència ha de voler dir que els demandants eren plenament

conscients de llur existència. no és impossible que es dispersessin o fossin destruïdes

durant la Guerra civil.

devers l’any 1865 la diputació de barcelona va crear un museu provincial d’an-

tiguitats i pintures, que va instal·lar al saló de sant Jordi, cosa que fa pensar que les

pintures siscentistes havien estat retirades. d’acord amb els inventaris coneguts, l’any

1884 penjaven dels murs dos quadres de temàtica militar, de Francesc sans i cabot

(El General Prim a la guerra d’Àfrica, datat l’any 1865, ara al Mnac) i de ramon Padró

i Pedret (Voluntaris catalans a Cuba, ara al Museu Marítim de barcelona), ambdós de

gran format, que feien companyia a dos bustos en guix de Viladomat i balmes, obra de

codina Langlois. dos anys més tard s’hi havia afegit una altra pintura de temàtica bèl·lica

sobre cuba, de Juan Luna novicio. L’any 1895 són ja nou els quadres catalogats. a més

dels anteriors, hi havia el gegantí Spoliarium, del mateix Luna (ara al Museu nacional de

Filipines); un Penediment de Judes, de simó Gómez; dos paisatges, de Modest urgell i

de Mas i Fontdevila; un Conseller Fivaller amb Ferran I, de casanovas i estrach; i dues

taules de l’antic retaule del gremi d’argenters, és a dir, dos fragments del retaule pintat

l’any 1528 pel portuguès Pere nunyes (ara al Mnac). si subsistien restes de la decoració

primitiva van desaparèixer arran de la restauració endegada per Prat de la riba.

21. Flores 1864, p. 211-213.

Detalls de la intervenció efectuada a les voltes del saló l’any 2008. Les cales practicades a les voltes van deixar al descobert diversos estrats inferiors, que tanmateix podrien correspondre a l’època de la Mancomunitat. Les imatges mostren el procés mecànic d’extracció de cales.

Details of the intervention carried out around the hall in 2008. The probing of the vaults uncovered several lower layers, which might be from the time of the Commonwealth of Catalonia or association of Catalan institutions. The images show the mechanical process of extracting samples.

Detalls de la intervenció del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat al Saló de Sant Jordi, arran de les noves instal·lacions de climatització, l’any 2008. Les prospeccions van confirmar l’existència d’un cicle decoratiu anterior a l’actual, sobretot en les zones d’arrencada dels arcs: franges daurades delimitades en negre, als marges, i motius figuratius vegetals i grotescos, molt coloristes, als frontals.

Details of the intervention of the Catalan Government Restoration Centre on the St George Hall after the new air-conditioning equipment was installed in 2008. Investigations confirmed the existence of an earlier decorative cycle, especially in the zones around the bases of the arches: gilded strips with the edges marked out in black and highly colourful figurative plant and grotesque motifs on the frontals.

555554 Les decor acions deL saLó sant Jordi

Apèndix documental

Document 11607, 6 d’octubreaca, Generalitat, Lletres trameses, n-823, f. 58v-59v.

carta dels diputats al prior de la cartoixa d’escaladei, fra don Vicenç bru, en què demanen que concedeixi permís a fra Lluís Pasqual per pintar la capella nova de la casa de la diputació.

Molt rnt. senyor. Lo desig y gana que nosaltres tenim de veurer en nostre trienni acabada la capella de sant Jordi ab tota perfectió axí en lo que toca a art de architectura com també a ornament de pintura nos done occasió de escriure esta a V. P. y pregar-lo sie servit de donar licèntia al Pare don Luís Pasqual per a que puga venir ací per a tots sants a effecte de pintar dita capella y lo que més avant se offerirà per servey de les nostres galeres. Per lo que entenem que lo dit Pare a més de ser gran religiós és molt destre y habilíssim en la art de pintura, y per ço tenim major necessitat de sa persona, la qual confiats nos farà V. P. mercè de dexar venir per dit effecte, no direm més, déu guarde a V. P. y estat augmente al seu sant servey, en barcelona a Vi de octubre MdcVii. P. P. cassador. besan les mans a V. P. sos més servidors, los deputats, etc.

Document 2 1607, 6 d’octubreaca, Generalitat, Lletres trameses, n-823, f. 58v-59v.

carta al mateix pintor, en què es demana la seva col·laboració.

al rnt. senyor fra Luis Pasqual, monjo del monestir de escala dei. rnt. senyor, al Pare don Prior scrivim pregant lo done licèntia a V. r. de venir-se’n ací per al principi del mes que ve per la necessitat gran que de sa persona tenim per a pintar lo simbori de la capella de sanct Jordi e altres parts de dita capella y també lo estandart, flàmules, banderes y gallardets que se han de fer de domàs carmesí, los quals han de servir per la capitana de la esquadra de les galeres de aquest Principat. Per ço procur V. r. obtinguda dita licèntia de acudir assí per al temps assenyalat. déu guarde a V. r. y salut conserve en son amor y gràtia. en barcelona a Vi de octubre MdcVii. P. P. cassador. rnt. sr. besan las mans de V. r. sos servidors, los deputats, etc.

Document 31607, 17 d’octubreaca, Generalitat, Lletres trameses, n-823, f. 64.

carta dels diputats a Joan de Granollacs, resident a avinyó, perquè lliuri una sol·licitud al P. General de la cartoixa dels mateixos diputats, i en què se li demana que concedeixi llicència a fra Lluís Pasqual per pintar la capella de sant Jordi.

Document 41607, 15 de desembreaca, Generalitat, Lletres trameses, n-823, f. 108v.

carta dels diputats al prior de la cartoixa d’escaladei, en què se li demana de nou permís per facilitar la vinguda de fra Lluís Pasqual, atès que el P. General ha concedit la llicència corresponent.

Document 51608, 28 de generaca, Generalitat, n-170, deliberacions, 1605-1608, ii part, f. 477v-478.

deliberació dels diputats sobre les pintures de la capella nova i l’elecció del pintor en la persona del P. Lluís Pasqual. de moment se li encarrega la decoració de la cúpula i li paguen 120 lliures a compte. altres pagaments daten del 4 de setembre de 1608 (120 lliures), 11 de desembre de 1608 (120 lliures), 9 de febrer de 1609 (120 lliures), 9 d’abril de 1609 (100 lliures), 9 d’abril de 1609 (120 lliures), 11 de desembre de 1609 (120 lliures), 27 novembre de 1610 (300 lliures).

Los senyors deputats del General de catalunya, lo militar en açó dissentint y essent de altre parer, ab interventió dels senyors oïdors de comptes. Per quant essent en la present casa feta una fàbrica en la cara de la plaça de sant Jaume tant insigne e singular, y de tant gran cost y gasto, per glòria y honra de déu omnipotent y del gloriós y beneventurat sant Jordi Màrtyr, patró de cathalunya, per a que en dita obra, entre altres coses, la més principal del dit gloriós màrtir a ont en los dies de sa festivitat se celebrassen los officis divinos en esta casa celebrar acostumats, que per abans no ser indecèntia se celebraven en los corredors profans no dedicats al culto divino de la present casa, y havent-se en dita capella de fer alguna pintures que corresponguessen a la magnificèntia y magestat tant insigne y singular de la fàbrica de dita capella y a las pinturas dels srms. reys de aragó qui estan retratats en la gran sala real de la present casa, y a la molta fama de les coses insignes d’ella, que tots los Prínceps y grans senyors y altres de menor grau y condició que arriben en la present ciutat procuren de veure-ho per a referir y publicar-ho en exteras nacions, y per dits y molts altres aspectes la obra de dita pintura necessitaven fer per mans del més excel·lent pintor y artífice que’s pogués trobar en qualsevol part d’estos regnes, havent tinguda notícia y relatió de persones dignes de fee y crèdit, que lo pare don Luis Pasqual, religiós del orde y religió de cartuxans, conventual en lo insigne y sant monastir y convent de escala dei de cartuxa, situat en lo present Principat, era la persona de maior gràtia, habilitat y sufficièntia per a fer dites pintures que en tots los regnes de Hespanya se pogués trobar, per ço per a cosa tant insigne y tant vistosa y tan subjecta de opinions y parers dels miradors, desijant acertar y proceir ab gran maduresa, y a fi y effecte de fer prova si les obres de les mans del dit pare don Luis Pasqual correspondran ab la molta expectatió que d’ell tothom comunament té concebuda, deliberen que per ara al dit Pare don Luis Pasqual se li done càrrec de pintar ab tota la perfectió possible a ell, la mija toronja del simbori de dita capella, y que pose tots los materials necessaris per a la obra de dita pintura de la dita mija toronja, y que acabada, vista y reconeguda aquella per persones expertes se li pagarà conforme serà judicada per ells, y reexint bé y a contento comú se resoldrà arpés lo faedor en lo restant de la pintura de dita capella, y axí deliberen que de pecúnies del General sien bestretes y pagades a dit pare don Luis Pasqual a bon compte de dita obra cent y vint lliures barceloneses, manant esser-ne expedida opportuna cauthela. P. P. cassador, Lluís de Llobera, Ponciano Paulet, Gaspar Molera, J. b. Lorens.

(Parcialment transcrit a Pella 1905, p. 177.)

Document 61608, iV calendes d’abrilaca, Generalitat, Lletres trameses, n-823, f. 166.

carta dels diputats al P. General de la cartoixa, escrita en llatí, sobre les pintures que executa fra Lluís Pasqual a la capella nova de sant Jordi. es demana permís per pagar part dels diners a una germana vídua del frare pintor.

Document 71608, 14 de desembreaca, Generalitat, Lletres trameses, n-824, f. 150v.

carta dels diputats als P. visitadors de la cartoixa d’escaladei en què demanen que el P. Pasqual pugui continuar la decoració de la capella nova de sant Jordi.

Molt rnts. Pares. Los Predecessors nostres obtingueren licència en lo fi de son trienni del Pare General d’exa santa religió per a que lo Pare don Lluís Pasqual monjo d’exa santa casa vingués a pintar la capella del benaventurat Màrtir sant Jordi feta de nou en esta nostra casa de la diputatió y per haver dit Pare tinguda poca salut casi per tot aquest any no ha pogut passar havant esta obra com hagués fet si hagués tingut la salut que al present té, que ab gran ànimo y esfors està continuant dita obra ab gran satisfactió de tots y ab aquell decoro y reverència que ad aquexa tant santa religió se deu, treballant en lloch tencat que no y ha persona gosse entrar a inquietar-lo que no u treballaria ab més quietut en la pròpia selda, y per ser la obra tant santa y lo fi tant sant, està tota esta ciutat edifficada de dit Pare y poden V. P. benificar-se de nosaltres que com a pares de este regne miram ab gran zel per la […] que a totas las santes religions se deu, y molt en particular per exa tant sancta de cartoxa, com llargament tenim informat al Pare General, y lo matex per sa part ha fet el senyor Joan Granollachs havent-ho vist de sos propis ulls, el qual nos encamine las cartas per a dit Pare rmo. rebrem mercè V. P. se satisfasen ab esta, perquè dit Pare no se haga de moure un punt de la obra que per extrem desitjam avensar-la y que per la festa del gloriós sant Jordi se puguen llevar las bastidas ab molta part de la obra acabada, y confiats nos faran esta mercè ab la liberalitat que de tals personas se confie […]. barcelona a Xiiii decembre MdcViii. don Honofre delentorn. Molt rnts. Pares. b. l. m. de V. s. P. sos més servidors, los deputats, etc.

Document 81610, 25 de maigDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 677.

nomenament de visuradors de les pintures de fra Lluís Pasqual. els diputats opten per fra damià Vicenç, resident a sant Jeroni de la Murtra, mentre que el cartoixà va elegir Francesc ribalta, resident a València.

(citat per Giralt [et al.] 1988, p. 101-103.)

Document 91610, 9 de novembreDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 699.

L’elecció de visuradors del 25 de maig anterior no degué tenir efecte, atès que aquest dia se’n nomenen altres. els diputats elegeixen misser

Joan Morer (o Moner), beneficiat a la seu de barcelona, mentre que fra Lluís Pasqual tria misser Joan desí, pintor i prevere de tortosa.

Document 101610, 23 novembreDietaris de la Generalitat, vol. iii, 1578-1611, barcelona, 1996, p. 700.

Visura de les pintures de fra Lluís Pasqual

dimars, a XXiii. en aquest die, de matí, misser Joan Morer, prevere, y misser Joan dessí, prevere i pintor, experts nomenats per judicar la pintura feta per fra Luís Pasqual en la capella gran de la present casa, anomenats, ço és, dit Morer per los senyors deputats y oïdors, y dit dessí per part de dit fra Pasqual feren la relació següent en virtut del jurament tenien prestat quant los fonc comès, la qual és del tenor següent:

Per la nominació feta a 9 de novembre 1610 en lo consistori de la deputació del present principat de cathalunya en experts y àrbitres de nosaltres Jan Morer, prevere y beneficiat en la seu de barcelona y pintor, per part dels molt il·lustres senyors deputats, de una, y de Joan dessí, també prevere y pintor de tortosa, atrobat en barcelona, per part altra, per a fer la tassació de la pintura feta per lo pare don Luís Pascual de la orde de la cartuxa en la capella nova de dita deputació, foren convocats y se’ns mana entrar en lo consistori devant la presència de dits senyors deputats a fi de jurar com de fet juraren a nostre senyor déu Jesuchrist y sos quatre sants evangelis, posant la mà dreta sobre nostres pits per ser los dos sacerdots, en poder de dits senyors deputats de judicar bé y justament lo valor preu de dita pintura, sens passió de ànimo, amistat o altres respectes humans, y fetes en dita capella nova bastides per a fer la visura y judicatura còmodament, nosaltres Joan Morer y Joan dessí, com a àrbitres nomenats y approbats per les sobre dites parts y en dit nom, començam la visura y judicatura de dita pintura perseverant en ella per temps de deu dies, mirant-la ab la consideració deguda y sos quadros y ses històries altercant en cascú de aquells sobre son just valor fins a concordar-nos los dos en ell.

Vist lo acte de concòrdia fet entre dites parts rebut per lo discret Pere Pau Vidal, notari major de la deputació, vist lo artificiós apparell sobre lo qual se ha pintat dita pintura, vistes y reconegudes les colors de aquella y atrobades ser fines y bones, vista la admirable composició de les històries y sa extraordinària manera y valentia, vista la imitació de la naturaleza tan aventajada, axí en los desnusos com en los ropatjes, y la estranyesa tan apassible y pròpia dels escorsos com en lo donayres y gràcia de les figures, vista la valentia y tan artificiosa com necessària proporció tan ben guardada en les figures, edificis y lexos que fan en cada història tan deguda consonància, essent les unes de les altres tant differents, que ab dita proporció arriben les històries a sa deguda perfecció y bondat, vista la divina art de la prospectiva que en lo lloch a ont estan pintades tan consideradament se ha guardat, vist lo colorit tan bell axí en lo leixos com en les figures de prop y luny, vist també lo apparell se és donat al simbori, lo cost de aquell y los treballs de donar-lo, vista també la incomoditat ha tengut lo pintor de pintar ab bastidas y pena ha tengut cascun die de sa casa a la deputació y pujar a les bastidas a fer sa pintura [ratllat: vist lo gran y fatigós estudi ha tengut y sustentat de un fadrí per a dar-li recaptes de colors y apparells, vist finalment], vist lo gran y fatigós estudi ha tengut en la invenció y disposició de les històries dit pintor, vista la necessitat del servici ha tengut y sustentat un fadrí

per a dar-li recaptes de colors y apparells, vist finalment tot lo que convenia mirar y advertir per a bé y justament fer la judicatura y preu de sobre dita pintura, que tota la pintura al oli prenen suma de set arrades y mija, y los quatre evangelistas, tenint nostre senyor déu devant los ulls de nostra consideració y enteniment, y advertint lo jurament per los dos prestat, nosaltres los sobredits Joan Morer y Joan dessí, preveres y pintors experts y àrbitres nomenats y approbats per les sobredites parts, en dit nom declaram, arbitram, judicam y estimam tota la sobredita pintura de la quadra nova de la deputació pintada fins al die de vuy per lo dit pare don Luís Pasqual, valer quatre mil tres-centes quaranta-sinc liures, moneda barcelonesa, y en la sobredita quantitat de quatre mil tres-centes quaranta-sinc liures de dita moneda los dos sobredits experts y àrbitres la estimam y judicam y en fe de dita estimació y judicatura firmam les presents de nostra pròpia mà, vuy a 23 de novembre de 1610, yo Joan Morer sobredit, y Joan dessí sobredits.

Document 111610, 17 de desembreaca, Generalitat, n-172, deliberacions, 1608-1611, ii part, f. 635.

Pagament de 20 lliures a Joan Morer (o Moner), prevere i beneficiat a la catedral de barcelona, per visurar les pintures fetes per Lluís Pasqual a la capella gran.

Document 12s. d. (c. 1610)aHnM, clero, tarragona, Libro 13936, scala dei, Protocolo (de fet, un inventari dels documents que es conservaven a l’arxiu de la cartoixa abans de la desamortització), f. 509.

Fragment de protocol relatiu als guanys de fra Lluís Pasqual.

un plech de consultas y respostas ab y de diferents doctors, sobre diferents casos; y un és lo de la donació que lo convent avia feta al P. d. Lluys Pasqual (Profés y conventual desta casa) del que li donarian de les pinturas que avia de fer en la casa de la diputació de barcelona, pensant que un bastó tant xich com lo de un pinzell y bronja donarian poch fruyt; y quant oïren tan impensada fecunditat com eren 4.000 ll. consultaren theòlechs y llegistas […].

Document 131615, 8 d’agostaca, Generalitat, n-175, deliberacions, 1614-1616, f. 229.

capitulació dels diputats amb Pedro nunes per les pintures [“quadros”] que ha de fer a la capella gran, a la part del carrer de sant Honorat. se li paguen 100 lliures, una tercera part del preu convingut. aporta com a fiances Pere blai, mestre de cases; damià subirach, candeler de cera; i Pedro Martínez, pintor.

(cfr. Puig & Miret 1909-1910, p. 95, n. 111. els autors recullen només el pagament anticipat de 100 lliures, amb data 29 d’abril de 1615.)

Document 141615, 12 de novembreaca, Generalitat, n-175, deliberacions, 1614-1616, f. 278v.

els diputats deliberen desferrar de la galera capitana un forçat anomenat Jaume Vezi, a qui li resten uns mesos de condemna i que s’ha ofert per daurar els pilars i les voltes de la capella nova de la casa de la diputació. considerant la

necessitat de portar a terme la feina i els diners que caldria donar a jornals o a preufet, es considera oportú concedir-li l’encàrrec. se li donarà l’or i la plata a poc a poc. Presenta com a fiança el notari Marçal reig.

Document 151616, 19 de generaca, Generalitat, n-175, deliberacions, 1614-1616, f. 320.

Visura de Gaspar altisent (o altissèn) i Francesc briansó, pintors, dels “quadros” que ha pintat d. Lluís Pasqual a la capella nova. cobren 30 lliures per hom. altisent actua en nom del General i briansó en el de Pasqual, representat per Montserrat damià Pasqual, segurament parent del pintor.

(cit. per Puig & Miret 1909-1910, p. 95, n. 111.)

Document 161616, 17 de marçaca, Generalitat, n-176, deliberacions, 1614-1617, ii part.

Pagament de 100 lliures a Pedro nunes en compliment de les pintures fetes per a la capella nova.

Document 171617, 11 de marçaca, Generalitat, n-176, deliberacions, 1614-1617, ii part, f. 605.

Pagament de 70 lliures per hom a Leandre altisent i Francesc sabater, pintors, pels quadres que han pintat “y per fer algunes traces y borradors per la Glòria se ha de pintar al simbori de la capella nova”.

Document 181617, 18 de marçaca, Generalitat, n-176, deliberacions, 1614-1617, ii part, f. 608.

Pagament al pintor Jaume bazin o basi de 10 lliures a compte del daurat de les arcades de la capella nova.

Document 191617, abrilaca, Generalitat, G/46-20, dates extraordinàries.

Pagament de 489 lliures 11 sous a Josep damià Pasqual, adjudicades pels assessors del General, part de les 1.356 lliures 14 sous que ha de cobrar fra d. Lluís Pasqual cartoixà, en compliment de la pintura feta a la capella gran. després, el mateix cobra per la dita raó 495 lliures 10 sous. Pagaments posteriors similars a Jaume Martí, de 123 lliures 17 sous, i a sicília Mercader i Hortolà, de 247 lliures 15 sous.

Document 201617, 5 de juliolaca, Generalitat, n-176, deliberacions, 1614-1617, ii part, f. 675.

Pagament a Jaume besil pintor de 18 lliures a compte de daurar i pintar les arcades de la capella nova.

Document 211617, 9 de desembreaca, Generalitat, n-177, deliberacions, 1617-1620, i part, f. 68v.

Pagament a Jaume Galí, pintor, de 15 lliures a compte de la dauradura de la capella gran nova. el 10 de febrer de 1618 se li paguen 30 lliures més. el 20 de març de 1618 se li paguen unes altres 60 lliures.


Document 221618, 9 de maigDietaris de la Generalitat, vol. iV, 1611-1623, barcelona, 1997, p. 336 i p. 730-731.

Visura de les pintures de Jaume Galí a la capella nova.

a 30 de abril 1618 nomenaren los senyors deputats y los senyors oïdors a Francesc calbet, pintor, per a que miràs, justa sa consciència y pres de jurament, la obra tenia feta Jaume Galí, pintor, fins lo die present. Y dit Jaume Galí nomenà per sa part a mossèn Hierònim Mestre, pintor, per a que los dos juncts judicassen lo just valor de ses mans del daurar com de les mans del pintar de la obra mencionada ab esta relació.

Primo, havem mirat lo cruser de la bòveda, que són dos quartos grans y dos més petits, ab unes fayxadas de grutesco petitas que circueixen los quartos grans, també pintats de grutescos; y dos faixas de or van a cada cantó de aresta del sobredit cruser; y dos fayxas de or divideixen la fayxada petita dels quartos grans. Y mirat los treballs ha tingut axí de pintar la dita bòveda com de daurar les fayxas y alguns compartiments van de or en dita obra, diem los dos nomenats per dita judicació val de mans, justa nostra consciència, cent sinquanta liuras. diem cent sinquanta liuras. 150 lliures.

Més, havem mirat lo pilar pintat per los quatre quartos, de los dos tropheos y los altres dos de grutescos, y ab fayxas de or per los cantós, y daurat també lo capitell de dit pilar y la vasa. Judicam per ses mans, justa nostra consciència, val cent liuras. diem 100 lliures.

Més, havem mirat dos arcadas grans, la una dividida ab dos arquets y la gran continuant conforme estan las demés, y altres dos la mitat més xiques, continuant la obra conforme està ab las demés, ab les faixas dauradas. diem que per les mans del pintar y daurar val, justa nostra consciència, vuytanta liuras. diem 80 lliures.

Més, havem mirat dos arcadas petitas, las quals ha refrescat los colors y escarits los fondos. Per dit treball judicam vint liuras. 20 lliures.

Francesc calvet lloe la sobredita judicació. Hierònim Mestre. diem nosaltres, Luís de Mansfelt y Gaspar altissés, pintors, que vista y regoneguda la pintura damunt mencionada, justas nostras conscièncias y per lo jurament que tenim prestat, que loam y aprovam la damunt dita y scrita judicació, valent la demunt dita quantitat de trescentes y sinquanta liuras. dic 350 lliures. Vuy a 9 de maig 1618. de Mansfelt. Gaspar altisén.

Document 231618, 9 de maigaca, Generalitat, n-177, deliberacions, 1617-1620, i part, f. 163.

Pagament de 24 rals a Francesc calbet, pintor, per dues dietes dedicades a visurar les pintures de Jaume Galí a la capella nova. Pagament d’un ducat per un dia de feina a Lluís de Mansfelt i Gaspar altisent, pintors de barcelona, per fer-ne una segona visura.

Document 241618, 11 de maigaca, Generalitat, n-177, deliberacions, 1617-1620, i part, f. 167v.

Pagament de 300 lliures a Jaume Galí per tota la feina feta a la capella nova, per pintar les arcades i els pilars, havent pres molt treball en dit negoci per ser molt alt, treballós y perillós.

Document 251618, 21 de juliolaca, Generalitat, n-177, deliberacions, 1617-1620, i part, f. 227.

concessió a Jaume Galí, pintor de barcelona, de la dauradura de tres pilars de pedra que resten per pintar a la capella nova, a canvi de 100 lliures cada pilar, sense comptar l’or i els colors. Va cobrant la feina fins al gener de 1619.

(cfr. Puig & Miret 1909-1910 p. 95, n. 111. els autors recullen un pagament de 50 lliures del mes d’octubre de 1618.)

Document 261619, 25 de maigDietaris de la Generalitat, vol. iV, 1611-1623, barcelona, 1997, p. 364.

nomenament de visuradors de la pintura de tres pilars de la capella gran realitzada per Jaume Galí, d’acord amb la capitulació del passat 21 de juliol. són elegits bartomeu de la Paz i Leandre altisent.

Document 271619, 31 de maigaca, Generalitat, n-178, deliberacions, 1617-1620, ii part.

Pagament de 160 lliures a Jaume Galí, en compliment de les 300 lliures que li prometeren per pintar i daurar tres pilars de la capella nova. i visura feta per bartolomé de la Paz i Leandre altisent, pintors de barcelona, de la mateixa obra. segueix una llista del material utilitzat: panys d’or fi, dues arroves d’aiguacuita de garrofa, una arrova de vint lliures d’oli de lli, dues arroves de blanquet, quatre lliures i vuit unces de cendres fines, tres lliures de vermelló, quatre lliures de terra d’ombra, divuit lliures d’ ”etxercol”, quatre lliures de cendres verdes, dues lliures de carmini fi, dues lliures de carmini comú, dues lliures de “perç” de Flandes, dues lliures de verd de “veriga”, quatre lliures d’ocre, quatre lliures d’orpiment, tres lliures d’indi, dos quaderns de fum d’estampa, sis lliures de mel, cinquanta dotzenes d’ous.

Document 281619, 3 de junyDietaris de la Generalitat, vol. iV, 1611-1623, barcelona, 1997, p. 364-365.

Queixes dels diputats i oïdors tocant a la pintura feta per Jaume Galí a la capella nova.

dilluns a iii. en aquest dia lo senyor deputat ecclesiàstic [Lluís de tena, bisbe de tortosa] en consistori dix: “Que havent entès no obstant sos dissentiments y la falsedat de la obra de la pintura dels tres pilars de la capella gran de la present casa, pus tal ha paregut als hòmens que saben en lo art, demana y supplica als demés senyors de consistori, y en cas necessari requereix, que no paguen al dit pintor la dita obra, attento que lo senyor oïdor militar [bartomeu Montaner, donzell de cervera] li requerí no passàs avant en ella per ser tal que·s devia a borrar antes de pagar-lo, y que protesta no li·n vinga prejudici en cas que los visitadors ne vullan fer càrrega, attès ha protestat que no·s pague”. e lo senyor oïdor militar dix: “Que may li ha agradat dita pintura, exceptadas las faixas de or”, y axí, en presència de molts officials de la casa ha fet lo que toca a ell dient al pintor que no passàs avant aquella, y que pus als demés de ses senyorias appar se pague, ha procurat que se limitàs lo compte y que no sia pagat de preu dit pintor. Y apparexent als demés senyors de consistori que sia pagat, almenys que se li

relleve lo valor de mil cent y vuit panys de or que ha près de més”. Y no passaren avant en los vots los demés senyors de consistori.

Document 291624, 16 d’abrilaca, Generalitat, n-182, deliberacions, 1623-1626, f. 190v.

Pagament dels diputats al brodador damià temens a compte del que li deven “per les mans y or ha posat en la renovació del palit brodat que ha renovat per la capella gran de la present casa”.

Document 301688, 28 de juny

Pagament a Miquel Martorell, pintor del General, per dues pintures destinades a la casa de la diputació. el setembre del mateix any el fuster J. aldabó cobra 55 lliures a compte dels marcs dels mateixos quadres.

a Miquel Martorell me[stre] pintor de la casa de la diputació, 110 lliures, ço és 55 per lo valor de un quadro ab la imatge del gloriós st. Jordi, patró del Principat, y altres 55 per lo valor d’altre quadro ab la imatge de sª. Magdalena, los quals quadros ha pintats per ordre del General y per servey de la present casa.

(transcrit a Puig & Miret 1909-1910, p. 95.)

Document 311855, 1 d’agostaHdb, llig. 3786, exp. 13.

inventari de mobles i efectes pertanyents a la diputació Provincial de barcelona (no s’esmenten pintures).

salón de san Jorge.en la barraca de lienzo para la porteria:una tarima de maderaun sillón muy usadouna percha para capas y sombrerosuna tablilla de órdenesuna cartera de charol con llave y cerradura para llevar y traer la correspondenciaen el armario nº 1º [estris per a la neteja, candelers, etc.]en el armario nº 2º [bombos per al sorteig dels quintos, tassons i copes, etc.]en el salón:diez y siete bancos con respaldo todos de madera de pinodos mesas de madera común pintadastres tapetes de bayeta verdedos faroles grandes de vidrio fijos en dos columnas con su hierro y garruchaun tablado de maderauna barandilla de madera pintada de color de caoba para la división de la piezacinco campanas de aviso con muelles de hierro fijadas en las paredesuna escalera de manocuatro cortinillas de lustrina verdeLos juegos de persianas para los cuatro balconesun gran dosel con cortinage de damasco carmesí, franjas, fleco y cordones de oro falsoen el biombo de la derecha:una mesa de caoba para escritorio cubierta con tapete de uleseis sillas de caobados medidas para la talla de quintosen el biombo de la izquierda:una palangana con su pie de madera.

Document 321884J. roca, Barcelona en la mano. Guia de Barcelona y sus alrededores, barcelona, 1884, p. 78.

[diputación] La pieza más notable del piso principal es el majestuoso e histórico Salón de San Jorje de gusto greco-romano. Forma tres naves cuyas bóvedas descansan sobre elevadas pilastras con entablamentos algo desproporcionados. en el crucero, sobre la nave central, se abre una cúpula. adornan este salón el notable lienzo de sans: El general Prim saltando una tronera (Batalla de Tetuán), y otro de ramón Padró: Embarque de los voluntarios catalanes para la isla de Cuba y dos estatuas en yeso, representando a Viladomat y a balmes, de codina Langlin […].

Document 33s. d. [1886]aHdb, llig. 3423, inventaris vells.

inventari de béns mobles del Palau de la diputació Provincial. el saló de sant Jordi (núm. 9) està convertit en oficina de reclutament de soldats (“quintos”) i només hi consten mobles, llevat de dues imatges de guix, que figuraven Jaume balmes i el pintor Viladomat. al núm. 46 s’inventarien els quadres de la casa, però al saló de sant Jordi sols hi trobem una pintura de Juan Luna y novicio titulada Toma de los Castillejos, embarque de los Voluntarios a Cuba.

Document 34J. roca, Barcelona en la mano. Guia de Barcelona y sus alrededores, barcelona, 1895, p. 73.

obras de arte Y curiosidades. en el Salón de San Jorje: El Dante, estatua en bronce de suñol; Viladomat y balmes, en yeso, de codina Langlin; El General Prim saltando una tronera (Batalla de Tetuán), cuadro de sans; Embarque de los voluntarios catalanes para la isla de Cuba, de ramón Padró; Spoliarium de Luna; Desesperación de Judas, de simón Gómez; Paisaje, de M. urgell; otro Paisaje, de Mas y Fontdevila; Fivaller asistiendo a Fernando de Antequera en Igualada, de casanovas y estorach; dos tablas Vida de San Eloy, del antiguo gremio de plateros.

Document 351900aHdb, llig. 3423, inventaris vells.

inventari de béns mobles i immobles de la diputació, amb la valoració corresponent.

salón de s. Jorge:

1 de julio 1899: 4 vallas madera álamo con 10 bancos y vidrieras colores: 3.828,0416 agosto 1897: 8 bancos de nogal con respaldo: 4.86422 julio 1893: 2 bancos de álamo con respaldo colocados a los lados de la puerta del salón de la comisión: 270, 4830 mayo 1888: 1 tabla de edictos nogal tallado y cristal negro: 6004 noviembre 1879: 1 banco grande nogal para recibidor: 375

El Dante9 agosto 1878: Pedestal para “el dante”: 7031 diciembre 1880: 7 aparatos gas de 4 luces cada uno: 63030 junio 1879: 1 mesa redonda caoba: 140

Quintas1 mesa grande ovalada con 6 cajones (de madera blanca)

8 sillones caoba con asiento de hule2 armarios cerezo con escudo dorado al frontis (procedente Lonja)1 mesa escritorio caoba3 sillas blancas3 perchas hierro2 tallas2 candeleros para gas

Médicos1 mesa30 junio 79: 1 otomana nogal con 3 almohadas hule: 1101 sillón de regilla1 percha con 7 brazos1 palanganero1 candelero para electricidad: 16

registro1 enero 1878: 1 armario madera blanca con 3 puertas correderas, pintado imitación nogal: 5101 octubre 1877: 1 mesa nogal mate con 6 cajones: 1251 mesa nogal tallado sin cajones (para sellar)23 noviembre 1881: 1 sello calendario: 451 papelera2 candeleros electricidad: 322 perchas hierro

conserje9 agosto 78: 1 mesa madera melis de 1 m. cuadrado: 451 armario caoba 2 piezas con puertas1 mesa pequeña con 1 cajón1 candelero para gas1 idem para electricidad: 161 percha1 palanganero

cuadros3 marzo 1886: Spoliarium cuadro al óleo por d. Juan Luna: 20.0009 julio 1896: Septiembre, cuadro al óleo por d. e. Meifren: 3.0007 agosto 1894: Sr. Sanxa, cuadro al óleo por d. Frco. torrescasana: 3.0001 octubre 1894: Sol y Sombra, cuadro al óleo por d. Joaquín Mir trinxet: 350¿Será Difteria?, cuadro al óleo por d. Marcelino santamaría: 5.00016 diciembre 1894: Una romanza, cuadro al óleo por d. santiago rusiñol: 1.0009 julio 1896: Después de la tormenta, cuadro al óleo por d. enrique Galveny: 1.5001 diciembre 1894: San Lorenzo de Muret, cuadro al óleo por d. Joaquín Vancells: 1.30015 febrero 1898: La Compañía de Sta. Bárbara (episodio del sitio de Gerona), cuadro al óleo por d. ramon Martí alsina: 12.00030 marzo 1869: Embarque a Cuba del Batallón de Voluntarios de Cazadores de Barcelona, cuadro al óleo por d. ramón Padró: r [regalat?, retirat?]Prim en Castillejos, cuadro al óleo por d. […] sansJudas, cuadro al óleo por d. simón GómezLago de Nerni, cuadro al óleo por d. […] Mas y FondevilaMuchachas en el prado, cuadro al óleo por d. […] solácuadro de flores (ovalado), cuadro al óleo por […]cuadro decorativo por el pensionado sebastian cruset: r [regalat?, retirat?]cuadro al óleo representando pasaje bíblia11 noviembre 1879: 6 cuadros de la vida de san eloy; 1 cuadro representando la Virgen; 7 libros de pasantía o maestria, adquiridos [els 7 llibres i les 7 pintures] del colegio de Plateros: 12.500.

Document 361918, octubreaHdb, llig. 3423, inventaris vells.

inventari dels béns mobles i immobles de la diputació Provincial. al saló de sant Jordi, només hi apareixen “vallas de noguera i vidres decoració”, però no s’esmenten mobles ni pintures.

Document 371922, 18 de marçaHdb, llig. b-876, Patrimoni, exp. 1, n. 1.

La diputació Provincial reclama a l’audiència diverses sèries d’objectes artístics: deu tapissos, la sèrie de reis pintada per ariosto l’any 1587 i otros varios cuadros de los pintores Pedro Nuñez y Luis Pascual y dos cuadros pintados por el mº. Miguel Martorell representando el uno la imagen de San Jorge y el otro la de Santa Magdalena. el Ministeri de Justícia denega la petició el mes de febrer de 1923.

Document 381923, 5 de desembreaHdb, llig. b-876, Patrimoni, exp. 1, n. 1.

La diputació recorre la decisió ministerial i una resolució reial sobre el retorn d’alguns objectes artístics en possessió de l’audiència provincial i insisteix “para que le sean devueltos diez tapices antiguos y una colección de retratos de los soberanos de cataluña, así como varios cuadros de los pintores Pedro nuñez y Luis Pascual y Miguel Martorell, que en la actualidad se hallan en el Palacio de Justicia de barcelona” […].

els tapissos dels triomfs de Petrarca i la sèrie de Mercuri encara es reclamaven l’any 1940, però només foren lliurats pel mateix Ministeri a la diputació l’any 1959 (aHdb, llig. 876, Patrimoni, exp. 1, n. 5).

559558 Les decoracions deL saLó sant Jordi

Preàmbul: els indicis de l’esquema inicial

entre 1911 i 1917, Joaquim torres-García (Montevideo, 1874-1949) va dur a terme, per

encàrrec exprés d’enric Prat de la riba (1870-1917) —president de la diputació Provincial de

Barcelona, des de 1907, i de la Mancomunitat, des de 1914— el projecte decoratiu del

saló de sant Jordi del Palau de la Generalitat. durant aquest període, l’artista va pin-

tar quatre frescos esplèndids —La Catalunya eterna (1913), La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat (1915), Les Arts o Les Muses al Parnàs (1916) i Lo temporal no és més que símbol (1916) (fig. 1-4)— i realitzà els dibuixos preparatoris per a dos plafons més:

La Terrisseria o La Bòbila (1916 o 1917) i La Catalunya industrial o La Indústria (1917)

(fig. 5 i 6). aquestes obres es troben ara instal·lades a la sala del Palau que duu el nom

de l’artista. tant pel missatge com per l’estil, la decoració mural del saló de sant Jordi

es pot considerar una de les expressions artístiques més reeixides dels ideals de la

Mancomunitat en temps de Prat de la riba. al llarg d’aquest estudi veurem com torres-

García va fer seus aquests ideals per elevar un cant a la vida, a la natura i a les arts d’una

qualitat artística i d’una originalitat excepcionals, i va crear, d’aquesta manera, una obra

d’abast universal.

Però es tracta d’una obra marcada molt aviat per la mala fortuna, amb una his-

tòria plena d’adversitats1. començant per la interrupció del projecte per part dels

responsa bles de la diputació, abans que fos conclòs, poc temps després de la mort de

Prat de la riba, l’any 1917. al cap de pocs anys, en temps de la dictadura de Primo

de rivera, l’any 1926, els murals van ser coberts amb les grans teles pintades a l’oli

que decoren actualment el saló; unes pintures que tant des del punt de vista formal

com temàtic eren als antípodes dels murals de torres-García. durant quaranta anys

els frescos romangueren ocults, fins que l’any 1966, a instàncies d’un grup d’artis-

tes i d’intel·lectuals, la diputació Provincial de Barcelona va decidir posar en marxa

les operacions necessàries per recuperar-los. Fruit de la campanya de rescat, realitzada

entre 1966 i 1973, es van arrencar, restaurar i muntar sobre bastidors de fusta els quatre

frescos mencionats. L’operació va acabar amb la instal·lació dels plafons a la seva nova

ubicació, desmuntant-los en dues parts per adaptar-los a l’alçària més petita de la sala

torres-García, i penjant-los seguint un ordre diferent a la seva distribució original.

els avatars de l’obra, la fragmentació i la manca de documents de primera mà sobre

el projecte complet, en compliquen l’estudi i ens obliguen a plantejar-nos, d’entrada,

una sèrie d’interrogants i de problemes. en primer lloc, un d’irresoluble: en tractar-se

d’una obra inacabada, d’un cicle interromput, ens trobem davant d’un discurs que no

sabrem mai com hauria pogut continuar, d’una història sense desenllaç. tenint en compte

les mides del saló, l’artista només va pintar, aproximadament, una quarta part del que

1. *Vull expressar el meu agraïment especial a la Júlia Roca, responsable de Patrimoni del Palau de la Generalitat, per l’interès i l’entusiasme amb què ha seguit tot el procés de treball que hi ha a la base d’aquest text. També vull donar les gràcies a la Montserrat Pumareta, arxivera de l’Arxiu de la Diputació de Barcelona, per servir d’una manera tan atenta i pacient a les meves demandes, i agrair l’amabilitat i col·laboració de la galerista experta en l’obra de Joaquim Torres-García, Cecília de Torres, d’Alejandra Torres i de Nicolás Arocena. Disposem d’un elaborat estudi anterior sobre aquest cicle, Sureda 1993, i l’edició ampliada en castellà, Sureda 1998. Destaquem també la importància dels estudis de Narcís Comadira per comprendre la relació de Torres-García amb el noucentisme: Comadira 2003 i Comadira 2006. Sense oblidar altres contribucions importants al coneixement de l’obra del pintor: Llorens 2011, Domènec 2007, Guigon 2002 i Jardí 1973.

Busquem l’etern en lo nostre: Torres-García i la decoració del Saló de Sant Jordinúria LLorens Moreno

560 Les decoracions deL saLó sant Jordi 561


hauria pogut ser el programa decoratiu complet. això ens pot donar una idea de l’en-

vergadura que hagués tingut el cicle acabat i de tot el que va quedar per fer. aquest

problema s’agreuja pel fet que torres-García no va deixar cap guió escrit i tampoc cap

disseny del projecte complet. no disposem de cap document o indicació autògrafa que

ens serveixi per deduir com pensava organitzar un conjunt de pintures tan gran i com-

plex. Per sort, durant els anys que va estar vinculat a la diputació, va escriure nombrosos

assajos on exposava el seu pensament sobre una gran varietat de temes de caràcter

artístic o filosòfic que enllacen directament o indirectament amb l’obra del saló. i també

va mantenir una intensa activitat epistolar. L’estudi d’aquests escrits i el d’un nombre

important de textos crítics apareguts en les publicacions de l’època ens servirà per ana-

litzar, en les pàgines següents, diversos aspectes relatius a la concepció i el caràcter del

cicle, i per examinar el significat i les particularitats de cadascun del murals.

el segon problema que hem d’afrontar està directament relacionat amb les condi-

cions ens les quals podem contemplar avui l’obra. La reubicació dels murals va obligar

a fragmentar-los en dues parts, separant les llunetes del cos de cadascun dels frescos.

i la distribució dels fragments per adaptar-los a l’espai de la nova sala va accentuar el

desmembrament del conjunt, perquè es van haver de penjar seguint un ordre diferent

a l’original (fig. 39). aquesta circumstància té una repercussió directa en la recepció de

l’obra: la idea de cicle unitari —fonamental en una obra d’aquesta naturalesa— es perd,

i als espectadors els resulta difícil copsar les relacions conceptuals entre els diferents

murals. Un cop perduda la imatge original del conjunt, la lògica de l’obra és molt difícil

de capir. amb l’objectiu de recuperar aquesta imatge inicial, abans d’endegar l’estudi del

cicle, farem un exercici previ que consistirà a reagrupar els murals per mirar de recons-

truir, ni que sigui sobre el paper i mitjançant la imaginació, l’escenari de la distribució ori-

ginal que tenien al saló, i de reconèixer les idees rectores que guiaven el discurs del cicle.

L’única font coneguda que conté quelcom semblant a un guió del que torres-

García projectava fer, ens l’ofereix el crític d’art i secretari de l’escola de Bells oficis de

la Mancomunitat, romà Jori (1877-1921), un dels intel·lectuals del cercle de Prat de la

riba que va ser darrere de l’encàrrec que la diputació va fer a l’artista. segons explicava

el pintor, en el transcurs d’una visita a casa seva, a Vilassar, romà Jori, junt amb els

seus amics eugeni d’ors (1881-1954), Joaquim Folch i torres (1886-1963) i Josep clarà

(1878-1958), van proposar-li treballar pel país, al costat del president2. La font a la qual

ens referim és un article publicat al suplement artístic de La Publicidad, el 2 d’octubre

de 1913, tot just acabades de desmuntar les bastides del primer mural, en el qual Jori

diu el següent:

Llarga és encara la tasca que ha d’acomplir Torres-García havent de decorar tot el saló. Entusiasmes no n’hi falten. El pla general ja està concebut. La primera idea exposada ja feta obra s’anirà desenvolupant. A ambdós costats d’aquest fresc, hi aniran nous atributs. A l’esquerra, coronat per la figura de la Història, la Llei, el Poder. A la dreta, coronada per la figura de la Tradició, la Creença, la Religió, representada per un hierofant que fa ofrena de fruites a les divinitats. I així, per un costat, es desenvoluparà tota la part ideal de la vida i per un altre, la part positiva. Així enfront d’un fresc de la Poesia, es col·locarà l’activitat del comerç; enfront d’un fresc representant un idil·li d’amor, es col·locarà un altre figurant la dolça pau de la família; enfront d’un altre representant el jardí d’Epicur, l’hort d’Epictet o el pati d’Academ, el pensament humà, es col·locarà el dedicat als treballs manuals, a la ceràmica, per exemple. I d’aquesta manera es completarà la idea, ajuntant-se totes les expressions de l’ànima i de la vida d’un poble. No vol carregar Torres-García la mà, fugint del barroquisme i de l’inútil farrigo-farrago de guarniments, procurant que la vista i l’esperit, en una suau entonació, trobi delit i repòs3.

L’article de Jori aporta una informació important: un esquema general de l’obra,

aproximat, però suficientment aclaridor per entendre com pensava enllaçar l’artista

les diverses escenes de la sèrie. així, la primera idea exposada a La Catalunya eterna,

2. Torres-García 1990, p. 103.

3. La traducció és meva.

fig. 1-4

Joaquim Torres-García La Catalunya eterna, 1913, pintura al fresc, Palau de la Generalitat.

La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat, 1915, pintura al fresc, Palau de la Generalitat.

Les Arts o Les Muses al Parnàs, 1916, pintura al fresc, Palau de la Generalitat.

Lo temporal no és més que símbol, 1916, pintura al fresc, institut del Teatre i Palau de la Generalitat.

Joaquim Torres-García Eternal Catalonia, 1913, fresco painting, Palau de la Generalitat.

The Land or The Golden Age of Humanity, 1915, fresco painting, Palau de la Generalitat.

The Arts or The Muses on Parnassus, 1916, fresco painting, Palau de la Generalitat.

The Temporal is Just a Symbol, 1916, fresco painting, institut del Teatre and Palau de la Generalitat.


pintada a la paret d’entrada, constituiria el punt d’ancoratge inicial a partir del qual ell

aniria construint un retrat simbòlic de catalunya. al costat dret d’aquest mural, és a dir,

a la paret de ponent, s’ubicarien les escenes que representaven la part ideal o con-

templativa de la vida, i al costat esquerre, a la banda de llevant, les corresponents a

la part activa o positiva. La sèrie de plafons relatius a allò temporal, material o terrenal

assoliria ple sentit contraposada a la dels que figuraven la dimensió eterna i espiritual de

la humanitat entesa en clau catalana. concebut d’aquesta manera el cicle guanyava

completesa i havia de resultar ricament evocador. tal com explica Jori, el conjunt havia

de reunir totes les expressions de l’ànima i de la vida d’un poble. expressions enteses

en un sentit ideal, és a dir, com a exemples o models que moguessin a la reflexió sobre

el més valuós i característic del passat i del present del poble català, i sobre l’horitzó de

possibilitats que s’obria davant seu. tal com veurem, torres-García va elevar la medi-

tació sobre catalunya a categoria universal, perquè les expressions contingudes en els

frescos fan referència a idees i valors de caràcter general o universal. d’aquesta manera,

traçant un retrat simbòlic de catalunya va articular al mateix temps un discurs d’una gran

profunditat sobre l’ésser humà i la humanitat.

a la vista dels quatre frescos i els dos dibuixos coneguts sabem que les indicacions

de Jori sobre el guió del cicle són només aproximades, no exactes, perquè les escenes

que torres-García va anar configurant no coincideixen amb les que el crític menciona.

Però el que sí que segurament és fidel al programa és l’ordit, les idees rectores que regei-

xen l’esquema general, a partir del qual el pintor havia d’anar teixint les diferents escenes

del cicle. Partint d’aquest esquema, podem deduir quin era l’emplaçament original dels

quatre murals, i també suposar on s’haurien ubicat els frescos corresponents als dibui-

xos de La Terrisseria i La Indústria, si s’haguessin arribat a pintar (fig. 38). així, seguint

l’ordre de realització, al costat esquerre del primer mural, La Catalunya eterna (1913),

pintat al gran pany central de la paret d’entrada del saló, l’artista va situar, en el segon

tram de la paret de llevant, el mural de La Terra (1915), i davant per davant d’aquest, en

el segon tram de la paret de ponent, va pintar Les Arts (1916). el quart fresc, Lo temporal no és més que símbol, el va pintar a la paret de l’entrada, en el pany de mida més petita

situat a l’esquerra de La Catalunya eterna (1913). aquest fresc iniciava la seqüència de

frescos sobre la part positiva, temporal o material de la vida que continuava desenvolu-

pant-se a la paret de llevant amb la sèrie de pintures que representaven escenes relatives

a la història del treball: La Terra, en el segon pany, i, si s’haguessin pintat, en el tercer i el

quart, respectivament, La Terrisseria i La Indústria. i, tal com acabem d’apuntar, l’artista

va pintar Les Arts, l’únic mural de la sèrie que havia de figurar la part ideal o espiritual

de la vida, al segon tram de la part de ponent. Mitjançant aquest esquema organitzatiu,

torres-García va traslladar al llenguatge de les imatges dos temes o interessos centrals

en el pensament i l’acció política de Prat de la riba: la cultura espiritual i la cultura material4. Un cop bastida la maqueta imaginària de la distribució original dels frescos

al saló, podem fer-nos una idea molt més clara de l’obra que tenim entre mans i donar

pas al seu estudi. en les pàgines següents, farem un recorregut a través de la gestació

del projecte, i ens detindrem a analitzar els perquès de l’estil i de la forma, és a dir, el

concepte de pintura decorativa i la particular versió del clàssic que són a la base de les

pintures del saló. a continuació, aprofundirem en la lectura detallada de cadascun dels

plafons i dels dos dibuixos.

L’elecció de Torres-García

Les circumstàncies de l’encàrrec de la decoració del saló de sant Jordi són ben cone-

gudes i han estat convenientment relatades diverses vegades5. tal com acabem de

veure, eugeni d’ors, romà Jori, Joaquim Folch i torres i Josep clarà van promoure la

proposta per participar en les tasques de decoració del Palau que Prat de la riba va

fer a l’artista l’any 1911. aquestes tasques s’integraven en el projecte de rehabilitació

de l’edifici començat l’any 1909, del qual era responsable l’arquitecte i historiador de

l’art Josep Puig i cadafalch (1867-1956), i l’arquitecte municipal Josep Bori i Gensana

(1866-1938) en dirigia les obres. L’elecció de torres-García es va fer directament, sense

concurs. els seus amics el devien veure com la persona idònia per assumir el projecte.

Havia demostrat sobradament les seves qualitats com a pintor decorador en una sèrie

d’obres d’una certa envergadura, com ara el cicle d’escenes d’inspiració virgiliana que

integraven la decoració mural de la casa del baró de rialp (1905-1906)6; els murals de

la delegació d’Hisenda de l’ajuntament de Barcelona (1908) i del pavelló de l’Uruguai

a l’exposició Universal de Brussel·les (1910)7; i sobretot la pintura que va exhibir a la Vi

exposició internacional d’art de Barcelona, La filosofia presentada per Pal·les al Parnàs con a desena musa (1911), lloada per eugeni d’ors com a exponent perfecte de l’ideal

noucentista8. Però, més enllà dels seus mèrits artístics, la idoneïtat de la tria es basava

en la confiança i en el compromís del pintor amb l’ideari i el projecte de Prat de la riba i

4. Bofill 1979, p. 54-120.

5. De nou remeto el lector a Sureda 1993, p. 73-97. També són molt útils les informacions que aporta Arocena (“Joaquim Torres-García. Vida i Obra. Biografia cronològica”) a Llorens 2011, p. 135-171.

6. Es tracta d’un fris format per deu pintures a l’oli sobre tela amb unes mides que oscil·len entre 102 × 170 cm, la més gran, i 102 × 102 cm, la més petita. L’obra pertany a la col·lecció del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

7. El pintor va decorar la sala amb quatre pintures que representen escenes i oficis contemporanis. Pere Coromines i Muntanya, cap del Negociat d’Ingressos i Despeses, li va fer l’encàrrec. La modernitat de la decoració devia resultar clarament incòmoda pels lerrouxistes, perquè l’any 1910, al cap de pocs mesos de guanyar les eleccions municipals, van treure les pintures i les van fer desaparèixer. Folch i Torres i Eugeni d’Ors van denunciar aquest episodi lamentable en els seus articles: Folch (“La bellesa pública: Les pintures d’en Torres-García”, a La Veu de Catalunya, 8-12-1910) i Ors 2003 (“Sota l’ull dels bàrbars” i “El cas Torres-García” a Glossari 1910-11, p. 378-380, 413-415). Per decorar els timpans semicirculars de les portes d’accés al pavelló de l’Uruguai, l’artista va pintar a l’oli dos grans murals de cinc metres de llarg amb al·legories de L’agricultura i La ramaderia. Els esbossos es troben al Museo Torres-García de Montevideo.

8. D’aquesta obra, se’n conserven dues versions. La presentada a l’Exposició Internacional és la pintura a l’oli en forma de fris (124 × 385 cm) que el pintor donà a l’Institut d’Estudis Catalans —llavors ubicat al Palau de la Generalitat— i que decora actualment la Sala de Juntes de la seu actual de l’Institut. Existeix una versió una mica més petita (113 × 367 cm), amb colors i una concepció de la forma diferents, probablement prèvia, que va pertànyer a Eugeni d’Ors i que actualment es troba al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. El Museo Torres-García i la Col·lecció Artur Ramon conserven també dibuixos d’aquesta obra.

fig. 5 i 6

Joaquim Torres-García esbós per al fresc de La Terrisseria o La Bòbila, 1916 o 1917, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat.

esbós per al fresc de La Catalunya industrial o La Indústria, 1917, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat.

Joaquim Torres-García sketch for the fresco of The Pottery or The Brick Kiln, 1916 or 1917, watercolour and graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat.

sketch for the fresco of Industrial Catalonia or Industry, 1917, watercolour and graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat.


els seus col·laboradors. Llegint els seus escrits d’aquest moment podem comprovar fins

a quin punt es va identificar amb l’obra cultural de Prat de la riba, fent seves les teories

noucentistes i meditant seriosament sobre la missió que acomplia l’art a la catalunya

del seu temps:

¿En quin temps a Catalunya s’ha treballat més per l’art, s’ha portat més qüestions a discussió, s’ha portat a més altura tot lo que a l’Art es refereix: crítica, filosofia de l’art, estudis d’arqueologia, etc.? I també, en què altra època s’ha pensat en lligar l’Art a la terra, i en cercar la nostra veritable tradició i, sobretot, quan s’ha pensat en treballar per la formació d’un estil? I quan, dieu-me, els fruits de nostre art han sigut tan abundosos, i quan tan rics en varietat i tan a l’altura, o més enllà de l’altura, de lo que en altres terres hem pogut veure? A nostre entendre, mai com ara9.

al començament, torres-García va imaginar que li encomanaven un projecte de

molt llarg abast, perquè pensava comptar amb la col·laboració de nombrosos artistes

per efectuar diverses tasques: els seus companys de l’escola de decoració —els pintors

Josep togores (1893-1970), Manel cano (1891-1959), Josep aragay (1889-1956) i Jaume

Llongueras (1883-1955)— i també dels escultors enric casanovas (1882-1948) i Josep

clarà (1878-1958)10. aquests treballs no es van arribar mai a concretar, i a partir de 1914

la idea d’un projecte conjunt desapareix completament de les fonts escrites.

Els vitralls de la Sala del Consell

Un cop establerta la seva relació amb les obres de la diputació, durant la tardor de 1911,

torres-García va rebre una primera comanda: el disseny dels vitralls de les finestres

trífores de la sala del consell que havien d’anar decorades amb retrats de reis, savis,

poetes i sants de catalunya. el pintor va proposar construir els vitralls seguint l’innovador

procediment tricolor o tricrom que havia après de Gaudí quan va col·laborar amb ell a

l’obra dels vitralls de la seu de Mallorca (1903-1904). Però, a instàncies de Josep Bori,

abans de posar fil a l’agulla, va realitzar dues mostres de prova: una seguint el mètode

tradicional i l’altra, el de Gaudí, per poder apreciar quins eren el avantatges d’un i altre

sistema. La tècnica de la tricromia consistia a superposar tres vidres incolors o de colors

molt clars, amb una fina pel·lícula vítria de color vermell, blau o groc, és a dir, d’un color

primari, que es podia rebaixar amb àcid per graduar el to11. Gaudí va assajar aquest

sistema per evitar les opacitats que causava l’ús habitual de l’esmalt i la grisalla en la

pintura de vitralls. La utilització d’aquesta tècnica ampliava molt la paleta de colors del

vitraller i també li donava la possibilitat de graduar subtilment la llum acolorida i d’introduir

una gran riquesa de matisos. Però tenia un inconvenient: l’espessor i el pes dels vidres

superposats impedia l’ús de grans fragments de vidre i precisava d’un estret enreixat de

plom per sostenir-los.

Folch i torres va veure les mostres de torres-García a començament de 1912 i, tal

com explica en un article de La Veu de Catalunya, va quedar captivat per la riquesa de

colors de la prova feta amb tricromia. Però va detectar de seguida un problema: el que

el sistema nou guanyava com a pintura, ho perdia com a estructura, perquè el traç de

les nervadures de plom que sostenien els vitralls no tenia relació amb el dibuix general

de les figures12. ell proposà com a solució una combinació del millor d’una tècnica i de

l’altra: aprofitar del vell sistema l’estructura, la relació de l’enreixat de plom amb el dibuix,

i del nou, la puresa dels colors. L’artista optà finalment pel procediment tricolor i va

continuar treballant en el disseny dels cartrons, no sabem si recollint o no el consell de

Folch i torres. coincidint amb la presentació de les mostres, va començar a concentrar

les energies en el projecte del saló de sant Jordi. sigui per aquesta raó o per d’altres,

l’empresa dels vitralls es va allargar molt i al final només es va confeccionar un vitrall

amb les imatges de Pere iV, roger de Llúria i Lluís Vives.13 els artesans del taller rigalt

i Granell & cia el van construir i col·locar l’agost de 1915. Malauradament, el vitrall va

ser desmuntat d’amagat amb una celeritat increïble en una data incerta després de la

mort de Prat la riba. el pintor sempre va pensar que darrere d’aquesta acció hi va haver

la mà de Puig i cadafalch. a partir d’aquell moment el rastre del vitrall es perd com-

pletament. La manca de fotografies fa impossible saber com devia ser; només podem

especular sobre la qualitat de l’obra, pensant en els magnífics vitralls gaudinians de la

catedral de Mallorca i observant l’únic dibuix conservat relacionat amb el projecte: un

dels esbossos preliminars en el qual Bernat Metge, Pere iV i raimon de Penyafort apa-

reixen caracteritzats pel gest i la vestimenta (fig. 7).

La gestació del projecte

La comanda del projecte del saló de sant Jordi es va aparaular durant la tardor hivern

de 1911, però no es va formalitzar fins al març de 1912, quan torres-García va ser nome-

nat pintor ajudant de l’arquitecte Josep Bori. La importància i el significat de la tasca

encomanada a l’artista adquireixen un relleu especial en el context del moment. Per Prat

de la riba i el seu cercle, la restauració del Palau anava associada a una obra molt més

gran: el restabliment de l’organisme polític de la Generalitat a través del projecte de la

Mancomunitat endegat el 1911. La casa de la diputació es convertia així en la seu i l’em-

blema del gran programa de reformes a desplegar per la Mancomunitat. en consonància

amb aquesta idea, Josep Pijoan la va qualificar com el Palau lliberal de les idees noves14.

no és estrany, doncs, que les expectatives posades pel cercle del president en la deco-

ració del saló fossin grans. d’acord amb l’ideari noucentista, l’artista havia de plasmar a

les parets d’aquesta sala una visió ideal de país que enllacés el passat amb el present i

es projectés esperançadorament cap al futur.

no era una empresa fàcil. des de bon principi, torres-García va ser ben conscient

que havia d’articular amb imatges un discurs carregat de significat, i donar al cicle de pin-

tures una forma adequada a llur emplaçament. Llegint els seus escrits d’aquest període,

podem veure fins a quin punt va reflexionar sobre aquestes qüestions, i també podem

analitzar els perquès de les opcions artístiques que va prendre fins arribar a concebre

el cicle de pintures. Per començar, va proposar a Prat de la riba realitzar la decoració

al fresc; la resposta, no cal dir-ho, va ser plenament favorable. ell ja tenia una certa

experiència amb aquesta tècnica. tot just començat, l’abril de 1912, marxà a itàlia amb

l’objectiu de veure i d’estudiar amb profunditat la gran pintura mural italiana i d’avançar

en la confecció del projecte. al llarg dels tres mesos que va durar el viatge va fer estades

a Florència, Pisa i roma. Les cartes plenes d’observacions que l’artista va escriure a

Prat de la riba durant aquest viatge són una font magnífica per comprendre el que va

anar a cercar en l’art italià, més enllà de l’estudi concret dels procediments de la pintura

al fresc. així, en una carta escrita el 17 de maig, a Florència, explicava: de la gran quan-

titat de pintura mural que he arribat a veure, tota interessantíssima, hi ha unes quantes

obres que destaquen sobre les demés —el Judici Final i les voltes de la Capella Sixtina de Miquel Àngel. […] Tres o quatre dels plafons de Rafael. Les pintures de Masaccio, les de Giotto, les de Gaddi, les de Benozzo Gozzoli, les de Ghirlandaio i de Fra Angelico—

però, la meva preferència no és per tot això15. els seus gustos s’orientaven en una altra

direcció: M’han interessat més, mil vegades més, les pintures petites de les catacumbes, les pompeianes i els mosaics romans. És a dir, la decoració mural antiga. i en especial,

sentia admiració per Les noces aldobrandines, el famós fresc d’època augusta de la

Biblioteca Vaticana. el fascinava la simplicitat d’aquesta obra; hi percebia la gràcia de les coses gregues16. aquesta mena de raonaments ens demostren que el que torres-

García va anar a cercar en la pintura mural antiga era una determinada concepció de

9. Diàlegs (1915), a Torres-García 1980, p. 150-151.

10. Entrevista amb Vicenç Solé de Sojo, “Hablando con Torres García”, El día gráfico (24-10-1913), p. 8.

11. Extret de Vila-Grau 2002, p. 48.

12. “Vitratges”, La Veu de Catalunya, Pàgina artística (29-II-1912), p. 6.

13. Torres-García 1990, p. 103. Curiosament, en un article publicat poc després de ser instal·lats els vitralls, Romà Jori diu que els personatges del vitrall recentment instal·lat són “Pere II el Gran, Roger de Llúria i en Ramon Muntaner”, “Les decoracions d’en Torres-García”, Vell i nou, any 1, núm. 10 (1-10–1915), p. 11.

14. “Les obres de cultura de la Diputació”, La Veu de Catalunya (23-10-1909), p. 8.

15. Carta de Torres-García a Enric Prat de la Riba, Florència, 17 de maig de 1912. Vegeu García-Sedas 1997, p. 23.

16. Ibídem p. 23.

fig. 7

Joaquim Torres-García esbós per als vitralls de la sala del consell, tinta sobre paper, col·lecció particular.

Joaquim Torres-García sketch for the stained-glass windows of the council chamber, ink on paper, private collection.


la pintura decorativa i també una sèrie d’elements per definir una idea del classicisme

en pintura que ell perseguia des de feia temps. en aquest sentit, les reflexions que tan-

quen la missiva resulten especialment il·lustradores:

Mirant tot això he tingut la més gran alegria perquè encara que estigui mal el dir-ho, moltes pintures d’aquestes, tant en el procediment com en l’esperit, tenen molt de les meves, o si vol, les meves d’aquestes. Són, doncs, una confirmació de que estic en el ver camí. Per altra part, he vist una altra cosa: que cap pintor pinta ni busca el que jo he buscat durant anys. Perdoni si em deixo endur potser per la fantasia. Però hi ha una altra cosa: que a pesar de ser el mateix l’esperit d’aquesta pintura que jo veig i la clàssica, la que jo vull realitzar no la he vist enlloc. Jo crec que puc estar content, perquè més que mai veig que el que faré en el Saló de Sant Jordi respondrà al que vostè espera de mi17.

Pintura decorativa i esperit clàssic

Quins eren el procediment i l’esperit que torres-García venia buscant des de feia anys

i que va veure realitzats en la pintura mural antiga? com era la pintura que ell volia fer i

que, tot i compartir el mateix esperit que la dels murs antics, no havia vist enlloc? Una

part de la resposta a aquestes preguntes la sabem d’antuvi, perquè coneixem el desen-

llaç d’aquesta història, és a dir, l’obra del saló. Però val la pena que abans d’endins-

ar-nos en l’anàlisi dels plafons, aprofundim una mica en l’altra part de la resposta, en les

dues qüestions clau que defineixen l’estil i l’esperit dels frescos del saló de sant Jordi:

les idees de l’artista sobre la pintura decorativa i l’especificitat del seu classicisme.

escrivint sobre l’obra de torres-García al saló, Joaquim Folch i torres va definir

amb una claredat difícilment superable el tipus de pintura decorativa que practicava el

seu amic: Una qualitat essencial de la pintura que ha de decorar un mur, és la de que no privi el mur del seu aspecte de mur18. darrere d’aquesta afirmació, aparentment tan

òbvia, hi ha tota una declaració de principis i la refutació d’una determinada manera de

concebre la pintura mural, concretament, la pintura mural il·lusionista de llarga i brillant

tradició. Obrir-hi perspectives o encastar-hi relleus amb vistes solament a l’efecte ‘pictò-ric’, i amb completa independència de l’arquitectura —continua dient— tindrà sempre un resultat desnaturalitzador. així, per Folch i torres, decorar no consistia a fer desaparèixer

les parets sota un artifici il·lusionista, sinó a concebre una pintura que no amagués la

realitat de la superfície del mur. sense deixar de ser parets, els murs embellits havien de

contribuir a la visió de l’obra arquitectònica, integrant-se harmònicament en l’espai

de l’edifici. No es tracta de posar la Sala de Sant Jordi al servei de la decoració que s’hi pugui fer —afegeix— sinó de posar la decoració al servei de la sala. Així ho ha entès en Torres-García, convençut que la pintura —la seva pintura— ha de ser un element d’ex-pressió de l’arquitectura, com els mobles, com les vidrieres, com els tapiços.

aquestes idees apareixen desenvolupades amb més detall en el primer llibre de

torres-García, les Notes sobre Art (1913)19. aquí l’artista defineix la pintura mural con-

traposant-la a la pintura de cavallet, perquè la primera no té com a finalitat principal

representar una il·lusió de la realitat, sinó que cerca una forma que oscil·la entre la realitat i l’objecte a decorar20. així entesa, la pintura mural havia d’abandonar certs artificis de la

il·lusió pictòrica, sense perdre, però, la referència a la natura, per adaptar-se a l’objecte a decorar, és a dir, a les parets de l’edifici, a l’arquitectura. en aquest sentit —escriu—

una pintura decorativa és una pintura aplicada. Per aqueixa raó, les formes vives s’han de transformar en línies i colors, semblants a les línies arquitectòniques de l’edifici, el moble o el vas que ha de decorar21. Les figures, per tant, passen a definir-se únicament

mitjançant la línia, el contorn i els colors plans. el relleu i el modelat, dependents del

contrast de llum i ombra, es redueixen al mínim i s’arriba —en paraules del pintor— al

planisme que suposa treballar amb tons o valors, i no amb color22.

L’artista recordava a les seves memòries que, a la Llotja, va aprendre d’antoni caba

(1838-1907) a distingir les tintes o colors, dels tons o valors23. Mitjançant els colors els

pintors tradueixen pictòricament les seves sensacions lumíniques. com és ben sabut,

els impressionistes van convertir la mutabilitat incessant de les impressions de color

provinents de la naturalesa en el motiu central de les seves recerques plàstiques. aquest

és, precisament, el camí que torres-García va abandonar quan es va decantar per una

pintura basada en el to, en les harmonies tonals. el to és el grau més o menys intens

de lluminositat típic d’un color o d’una pintura sencera. anys després, l’artista escriuria:

el color és pura sensació; el to és forma, […] l’escala de tons, diferent de l’escala de colors, no s’estableix per la diferència de matís o de barreja que resulti de diversos colors (doncs això pot donar-se sense que hi hagi to) sinó pel recorregut que hi pot haver, com-parativament, entre el blanc i el negre24. segons la teoria clàssica del colorit, graduant els

tons, els pintors acorden els colors i les formes dels diferents elements del quadre per

crear harmonies pictòriques. Per torres-García, les gradacions tonals s’havien d’elaborar

de manera autònoma, amb independència de les sensacions de color concretes. així,

en una bona composició tonal, com en una peça musical, els diversos valors s’acorden

bellament formant un tot harmònic: Una pintura decorativa —explicava— és una pintura de conjunt. Per aquesta raó, el tons deuen agrisar-se, fondre’s uns en els altres, a fi de que no quedi tacada25.

el segon gran mecanisme de la il·lusió pictòrica que torres-García va reduir al

mínim és la perspectiva. en aquest sentit, afirmava: A mida que augmenta de mida una pintura ha de tornar-se plana i decorativa, ha de suprimir en certa manera la perspectiva, i ha d’anar a l’estilització dels objectes i a la simplificació26. si l’ús de la perspectiva es

redueix al mínim, i l’espai es revela en superfície i no en profunditat, llavors els objectes

s’individualitzen i dominen el conjunt. Mentre que en la composició en profunditat prò-

pia de la representació naturalista, el conjunt domina als objectes. i afegia: Una pintura decorativa ha de ser ideal, i és per això que cada objecte ha d’aparèixer vist i estudiat iso-ladament, i harmonitzat, lligat als demés, no d’una manera real, sinó ordenada, rítmica27.

L’artista es feia ressò aquí de la doctrina clàssica de la bellesa entesa en termes d’ordre

o d’harmonia, segons la qual l’obra d’art és bella en la mesura que representa o remet a

l’ideal, és a dir, a l’ordre intern de la natura, a les lleis intel·ligibles que regeixen la forma

de totes les coses. Per arribar a l’ideal, l’artista havia d’anar abandonant els aspectes

circumstancials i particulars de la realitat —depurant-los, abstraient-los— per cercar un

món de formes pures, eternes i universals.

La primacia donada als conceptes d’ordre ideal, al ritme i a la proporció enllaça

les reflexions de torres-García sobre la decoració amb les seves meditacions sobre el

classicisme. ell no identificava el classicisme amb un estil determinat, sinó amb una

idea, amb un esperit, amb una manera de concebre la forma artística. com altres artistes

de l’avantguarda de principis de segle que van girar, igualment, la seva mirada envers

l’antic, ell interpretava el classicisme en clau moderna: vinculava així les formes simples

i rítmiques de l’art antic amb la superació del naturalisme i l’abandó de l’escola i de la

pintura literària que els pintors moderns estaven duent a terme. i en comú igualment

amb altres artistes de l’època, el seu interès pels elements clàssics, en certa manera,

anava més enllà de l’art clàssic i es remuntava als orígens, als estils arcaics o primitius

entesos en un sentit molt ampli. així, les seves preferències sempre s’inclinen per les

arts primerenques, les més senzilles o esquemàtiques: l’escultura grega anterior al

segle v ac, l’art etrusc, les obres dels primitius italians, els mosaics bizantins, l’arqui-

tectura i l’artesania populars, i tot lo arcaic i primitiu de totes les civilitzacions28. el camí

recorregut per torres-García a la recerca de les formes elementals o essencials de

les arts més antigues, així com les idees i els valors que ell associava a la decoració,

entronca amb l’important procés de renovació de les arts desenvolupat pels artistes de

les avantguardes, i especialment, amb l’obra de Gauguin, dels nabís i, en determinats

17. Ibídem, p. 23. He introduït algunes correccions gramaticals per afavorir la comprensió del text.

18. “Unes pintures en un mur. Sobre la decoració de la Sala de St. Jordi”, La Veu de Catalunya (11-12-1913), p. 6.

19. Editat a Girona, en els tallers de Rafel Masó, el pare de l’arquitecte. Es tracta d’un recull, amb alguns canvis, dels articles que l’artista havia anat publicant mensualment a La Veu de Catalunya, des de 1911. L’acurada edició, amb coberta il·lustrada i litografies de l’artista i de Manolita Piña, la seva dona, és un exemple del millor art del llibre.


21. Ibídem, p. 59.

22. Fragment autobiogràfic, a Sureda 1993, p. 187.

23. Ibídem, p. 186.

24. Torres-García 1984, p. 254 (“Lección 41, El problema del color”). Aquest llibre, publicat per primera vegada l’any 1944, és un recull de 150 lliçons que l’artista va donar als seus alumnes de Montevideo entre 1934 i 1943.


26. Ibídem, p. 59.

27. Ibídem, p. 59.

28. “Revista de l’Escola de Decoració”, 1914, p. 8, a Torres-García 1980, p. 116.


aspectes, també amb la de cézanne. des d’aquesta perspectiva, l’art més antic i el

més modern coincidien; vistos tots dos com una alternativa a la mimesi clàssica i als

poderosos mecanismes de la il·lusió pictòrica, i com a exponents d’una concepció de

la forma artística essencialista i sintètica. rememorant el seu descobriment de l’art

modern a través dels llibres i revistes llegits al cercle artístic de sant Lluc, va escriure:

Si li atreia l’art primitiu, tant o més el modern. Perquè en el fons, allò que ell veia en l’un i l’altre era el mateix, però, encara no s’ho podia explicar29.

el tret comú entre les obres antigues i les modernes del que torres-García aviat

prendria plena consciència era l’ordre intern, l’estructura; un dels principis clau de l’es-

tètica noucentista de Folch i torres i d’eugeni d’ors30. d’acord amb aquest principi, a

l’hora de concebre les relacions externes i internes d’una obra artística, torres-García

atorgava un protagonisme central a l’harmonia, a la proporció i al sentit rítmic de la forma.

d’altra banda, entre l’art antic i el modern ell veia a més un altre lligam: el plasticisme.

com altres autors del moment, contraposava plàstic a imitatiu per referir-se a un tipus

de forma que tendeix cap a l’abstracció, que remet a l’estructura interna, a la idea de les

coses. i utilitzava els termes plàstic o plasticisme per identificar la seva concepció de la

creació artística. així entenia la forma plàstica com un equivalent, una materialització de

la idea, i no com la il·lustració d’un concepte o d’una història, o com una descripció

de la realitat. en un escrit de 1919, destil·lant el millor de les seves reflexions sobre

aquesta qüestió, va definir el plasticisme amb una precisió única, el plasticisme, escrigué,

és l’ofrena que fa l’home ‘de lo etern’ a l’home ‘que passa’31.

acabem la nostra aproximació a les particularitats del classicisme de torres-García

referint-nos breument a dos aspectes més: la dimensió ètica i el seu ben conegut medi-

terranisme. a les Notes sobre art escriu:

Crec condició absolutament indispensable a l’art la serenitat i l’alegria. Perquè justament en ell, més encara que en la filosofia, podem trobar un repòs als com-bats de la vida, doncs ens transporta a un món ideal en què tot és harmonia i ordre, equilibri i perfecció, és a dir, a un món on és absent el dolor i en el que trobem realitzats nostres anhels més cars32.

La cita és prou explícita, no calen gaires comentaris: l’art no ens mostra les coses

tal com són sinó tal com volem que siguin, eleva l’espectador a la contemplació d’un

món fet a la mida dels seus pensaments i desitjos. Un món sense amenaces, sense

mal, sense dolor, sense por, la bellesa del qual asserena i alegra l’ànima, i l’omple d’es-

perança i de vigor. així entenia torres-García la funció de l’art, en clara consonància

amb els elevats continguts ètics de l’estètica neoclàssica i amb les teories dels seus

amics noucentistes.

el tema del mediterranisme en l’obra dels noucentistes i de torres-García ha estat

explicat extensament. tal com observa narcís comadira, les figures de Gaudí i de torras

i Bages van ser determinants en la formalització que l’artista va fer d’aquest concepte33.

Per ell i pels altres noucentistes, el mediterranisme, és a dir, la gran tradició artística i

cultural dels pobles mediterranis, constituïa el tronc de profundes arrels en el qual s’havia

d’empeltar l’art català modern. en clara discrepància amb els modernistes, el represen-

tants del noucentisme situaven allò més genuí, més pròpiament català, en la cultura

mediterrània antiga. Una de les expressions més reeixides d’aquest mediterranisme va

ser la visió ideal o arcàdica del paisatge que els pintors i els poetes noucentistes van

plasmar en les seves obres. els paisatges dels murals del saló de sant Jordi en són un

magnífic exemple.

arribats a aquest punt, un cop explicat el procés de gestació del projecte i la

manera com l’artista va anar definint l’estil i l’esperit dels frescos del saló, reprenem l’es-

quema general de l’obra per estudiar ara les característiques i el significat dels diferents

plafons.

La Catalunya eterna

tal com acabem de veure, el primer fresc que torres-García va pintar al pany de paret

central de l’entrada del saló, La Catalunya eterna, de mides més grans que la resta, és

l’eix que determina el sentit del conjunt del cicle (fig. 1)34. en paraules de romà Jori, el

primer fresc, la primera idea, era com un tronc del qual havien de brotar les branques de

les altres composicions35. L’artista explicava que durant el seu viatge a itàlia i la posterior

estada a suïssa, a saint cergues, a l’alta savoia francesa, des d’abril fins a final d’agost

de 1912, va treballar en el projecte del primer plafó i pràcticament el va enllestir. Un cop

tornat a Barcelona, el setembre de 1912, va continuar treballant en els dibuixos per ajus-

tar-los a les mides de la paret. i al cap d’un any, el setembre de 1913 va començar l’obra.

Va trigar catorze dies a pintar el mural. en acabar, va emmalaltir de fatiga36.

en els Diàlegs (1915), torres-García escriví: Busquem lo etern en lo nostre. […] En un mot: fer de lo nostre particular, quelcom de general o humà37. Buscar l’etern o uni-

versal en allò que és nostre, en allò que ens defineix o identifica: aquesta és la idea que

hi ha a la base del mural de La Catalunya eterna i guia la concepció de les escenes dels

tres nivells de la composició. cadascun d’aquests nivells representa un grau diferent de

materialització de la idea seguint un sistema d’ordenació jeràrquic de caràcter filosòfic.

el món de les deïtats o primers principis a l’ intradós de l’arc, el dels esperits al rectangle

central, i el dels homes a la part inferior dels dos costats de la porta. encara que per-

tanyin a estadis de realitat diferents, les dues escenes del cos inferior i la del superior

formen una unitat. Vegem ara com es desplega la idea de la catalunya eterna des de la

part superior a la inferior de la pintura, examinant les diferents escenes.

a la lluneta, tal com l’artista va explicar, evocà la tradició i la catalunya renaixent.

Pràcticament al centre de la composició apareix l’escut de Guifré el Pilós penjat d’una

branca de l’arbre esponerós i fort de la tradició (fig. 8)38. sembla una vella alzina. Les

espècies del gènere quercus, l’alzina i el roure, són arbres carregats d’un alt contingut

simbòlic, la duresa de la seva fusta s’associa amb la fortalesa, i la seva llarga vida i

regeneració constant —brotant d’arrel o d’aglà— es relacionen amb la immortalitat i la

vida perdurable. a més, són arbres protectors i des de temps molt llunyans han proveït

els homes de fusta i d’aliment. Pel fet de representar la tradició mitjançant aquest arbre

majestuós, els sentits generalment associats amb l’una i amb l’altre s’encadellen, i així,

la tradició, és a dir la història, la memòria dels pobles, com el vell arbre, enllaça el passat


30. Vegeu “L’Ordre”, La Veu de Catalunya (31-12–1910). Sobre el concepte d’estructura en Folch i Torres vegeu també Vidal 1991, p. 87. Eugeni d’Ors, “De l’estructura” (1-4-1911) a Glossari 1910-1911; vegeu Ors 2003, p. 641-643.

31. “L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa”, a Torres-García 1980, p. 223.

32. Ibídem p. 102.

33. “Torres-García i el Mediterranisme”, a Comadira 2006, p. 73-99.

34. Les dimensions de la lluneta superior són de 726 × 364 cm, i les del cos central, 726 × 582 cm.

35. “Las pinturas murales de Torres-García”, La Publicidad, (2-10-1913).

36. Solé “Hablando con Torres-García”, El día gráfico (24-10-1913), p. 8. 1913.

37. Torres-García 1980, p. 145 i 171.

38. Torres-García va explicar la iconografia de la lluneta en l’entrevista de Vicenç Solé de Sojo (Solé 1913).

fig. 9

Joaquim Torres-García escena central de La Catalunya eterna, 1913, fragment.

Joaquim Torres-García central scene of Eternal Catalonia, 1913, detail.

fig. 8

Joaquim Torres-García escena de la lluneta de La Catalunya eterna, 1913, fragment.

Joaquim Torres-García scene from the lunette of Eternal Catalonia, 1913, detail.


llunyà amb el present, té arrels profundes, un tronc robust i fulles i fruits nous: la seva

vida no s’esgota mai, es renova constantment. Joan sureda interpreta el significat de

l’arbre a partir dels escrits de torras i Bages i de Prat de la riba, en els quals la metàfora

de l’arbre es fa servir per al·ludir a l’estat i a la pàtria, i afegeix, d’aquesta manera, més

matisos al concepte genèric de tradició catalana39.

La vestal que guarda l’ara amb el foc sagrat de la llengua —el verb— simbolitza

també la tradició, i amplia així el significat del concepte40. a l’antiguitat, el foc essen-

cial que preservaven les vestals simbolitzava la presència de la deessa romana Vesta,

divinitat de la terra i de l’arquitectura, protectora dels pobles, de les ciutats i de la llar:

la llar familiar i la pública41. com a deessa benefactora de la res publica, Vesta pro-

movia les aliances, l’harmonia i la unió entre els pobles. torres-García representà una

sacerdotessa de rostre savi, abstreta i pensativa, amb la ploma a la mà a punt d’es-

criure paraules alades. Una vestal que acompleix la seva funció, mantenir viva la flama

sagrada de Vesta, alimentant-la amb la paraula escrita. Mitjançant els simbolisme de

la deessa i de la seva fidel seguidora, l’artista evocà intel·ligentment la importància

de la llengua en la vida del poble, i el significat de la tradició entesa com a paraula viva

i unificadora. aquestes idees s’avenen perfectament amb el pensament de Prat de la

riba, per a qui la llengua era un producte natural, no el resultat d’una convenció o de l’artifici de l’home. La llengua és un tot orgànic que viu, es desenrotlla i mor com un ésser vivent, deia citant Herder, és l’ànima mateixa d’aquest poble, feta visible i tangible.

així enteses, llengua i nacionalitat eren per ell una i la mateixa cosa42.

i la deessa atenea personifica la catalunya renaixent. La poderosa atenea grega

—la deessa Minerva dels romans— era la divinitat de la saviesa i de la filosofia, de la

civilització, la llei, la justícia i l’estratègia guerrera. Protectora d’atenes i de moltes altres

ciutats gregues, i benefactora dels artesans i de les arts. Les qualitats d’aquesta deïtat

sàvia i coratjosa són posades al servei de la visió de la catalunya nova. torres-García

retratà la deessa amb un hieratisme una mica arcaic i li donà l’aire llunyà propi d’un ésser

que albira el futur amb lucidesa i determinació43. Va vestida amb quitó i porta la llança

i l’escut, els seus atributs habituals. Però el rostre llarg i la llicència del casc imaginari

de Jaume i amb forma de drac alat li donen una aparença de personatge wagnerià, que

contrasta amb la de la resta de les figures del plafó. Les branques que apareixen als peus

de les deïtats podrien ser brots d’olivera, la planta atribuïda a atenea. comparteixen sòl

amb unes humils estepes i un fust de columna tombat al costat de l’altar.

L’escena del rectangle intermedi simbolitza l’esperit del poble català. torres-

García donà forma a aquesta idea representant l’ànima de catalunya com una matrona

asseguda en un setial elevat envoltada d’onze figures simbòliques, l’aparença de les

quals fa pensar immediatament en les muses i, de retruc, en les accions i creacions

de l’esperit44 (fig. 9). L’harmonia, la proporció i el sentit musical de la forma de què

parlàvem abans es manifesten en aquesta escena amb una gran riquesa de matisos.

el grup dibuixa un triangle a l‘interior del qual la figura reclinada del centre i les dues

dels extrems que estan d’esquena formen un nou triangle. L’artista traçà així una doble

ondulació que dinamitza la composició. Podríem esmentar uns quants exemples d’obres

d’èpoques diferents que presenten un esquema compositiu similar, però si hi ha una

obra clarament emparentada amb aquesta és el mural que Puvis de chavannes (1824-

1898) pintà per al gran amfiteatre de la sorbona (fig. 10). La influència de l’obra del

francès en torres-García ha estat comentada abastament pels crítics i historiadors des

dels temps del pintor45. torres-García va desenvolupar allò que ell anomenava el sentit monumental de la pintura mural, prenent com a exemple l’obra de Puvis de chavannes.

el pintor francès acostumava a representar temes elevats vestint-los amb formes clàs-

siques, en unes composicions en què dominava l’ordre, l’equilibri i un ritme frontal que

acabaria desembocant en el futur cloisonisme dels nabís. aquests són els trets

que ell va assimilar. Però no cal exagerar la vinculació entre els dos artistes, perquè hi

ha diferències importants entre ells i a més, torres-García va allunyar-se progressiva-

ment del mestre francès. si comparem el plafó de La Catalunya eterna amb L’al·legoria de la Sorbona, el desplegament de recursos retòrics de Puvis de chavannes dóna

com a resultat una obra més literària i teatral. La primera no només és més el·líptica,

també és més agosarada des del punt de vista formal, perquè és més plana i, en certa

manera, més arcaica i per tant, més moderna. en els plafons següents del cicle del

saló, el rastre del pintor francès s’esvaeix fins acabar desapareixent gairebé del tot en

els dibuixos de La Bòbila i de La Indústria.

tornant als elements del mural, la matrona entronitzada culmina l’escena, però

les dones no s’hi adrecen sinó que dirigeixen l’atenció cap a la figura dreta vestida

amb estola del centre que alça la mà apuntant-la, convidant-nos a reflexionar sobre allò

que estem veient. als peus de la matrona, l’artista pintà una font de doll abundant per

simbolitzar el fluir incessant de la vida del poble. Les dones que porten cistells de taron-

ges i de raïm evoquen els fruits de la terra, l’abundància i la generositat. i la dona dreta

39. Sureda 1993, p. 108-114.

40. Solé, “Hablando con Torres García”, El día gráfico (24-10-1913), p. 8.

41. Segons Ovidi, “Vesta i la terra són la mateixa cosa: en totes dues viu un foc perpetu”, Vesta eadem est et terra. Subest vigil ignis utrique. El poeta explicava que la deessa que “no havia de ser vista per cap home” es manifestava a través del foc consagrat. Fastos VI, 267, 254, 1997.

42. Prat de la Riba 1978, p. 76-77.

43. Podem traçar un parentesc llunyà entre l’Atenea del saló i l’escultura de la deessa del frontó occidental del temple d’Afea, a Egina, s. VI-V aC, que es troba a la Gliptoteca de Munic i que l’artista comenta a “Revista de l’Escola de Decoració”, 1914, p. 8, a Torres-García 1980, p. 115.

44. Alguns espectadors de l’obra van veure les fèmines com una personificació de les quatre províncies catalanes, València, Mallorca i les comarques de la Catalunya francesa. Però l’artista negà que aquesta fos la intenció de l’obra, vegeu Solé, “Hablando con Torres García”, El día gráfico (24-10-1913), p. 8.

45. Especialment, Folch 1913 i Pilar García-Sedas, “Puvis de Chavannes en la memoria”, a Guigon 2002, p. 24-31.

fig. 10

Pierre Puvis de chavannes Al·legoria de la Sorbona, 1889, oli sobre tela (82,9 × 457,8 cm), The metropolitan museum of art. aquesta és una versió reduïda del gran mural que l’artista va pintar el mateix any per a l’amfiteatre de la sorbona.

Pierre Puvis de chavannes Allegory of the Sorbonne, 1889, oil on canvas (82.9 × 457.8 cm), The metropolitan museum of art. This is a smaller version of the large mural the artist painted the same year for the sorbonne amphitheatre.


fig. 11

Joaquim Torres-García disseny de la coberta de les Notes sobre art, 1913, Bc.

Joaquim Torres-García design for the cover of Notes on art, 1913, Bc.

del costat de la font amb mantell al cap està embarassada. Per l’aparença familiar i el

gest delicat recorda la faisó d’una tanagra. torres-García sentia fascinació per aquestes

figuretes de terracota trobades inicialment a la necròpolis de l’antiga ciutat grega de

tanagra, i després a molts altres indrets del món antic. a banda d’aquests detalls, no

va afegir cap atribut a les figures; el que les caracteritza és la seva naturalitat i manca

d’afectació. Les dones fan gala d’una senzillesa molt nostra que l’artista va saber copsar

magistralment46. el grup traspua placidesa i una alegria serena. i l’actitud concentrada i

atenta de les dones denota intel·ligència.

Un altre tret destacat de l’escena que mou el pensament és l’harmonia entre les

figures i el paisatge. Paisatge i figures formen un tot, una unitat, i evoquen una mateixa

idea —l’esperit del poble català— mitjançant una visió idealitzada del paisatge i de la

seva gent que —en paraules de Folch i torres— s’hi deixa sentir viva, palpitant, sabo-rosíssima47. com l’escenari on transcorre La Ben Plantada, aquest paisatge també és

fruit d’una síntesi d’allò vist, recordat i imaginat. així, torres-García va compondre

una escena idíl·lica que no pertany a enlloc, però que a tots ens resulta familiar. dues

poderoses alzines flanquegen a banda i banda un panorama de turons suaus que s’al-

cen al costat del mar. de la fèrtil terra sorrenca, entre les roques arrodonides, broten

estepes blanques, llentiscleres, llorers esvelts i altra vegetació mediterrània. el mar

acollidor, les muntanyetes onejants i la calidesa de la terra i de la llum recorden els

paisatges del Maresme i de molts altres indrets costaners de la Mediterrània48. i el

fragment d’arquitrau, el tros de columna amb capitell jònic que serveix de seient a una

de les donzelles i el templet dòric que s’albira entre els turons, remeten a l’antiguitat,

a la cultura que va modelar aquest paisatge natural i humà. el temple s’assembla molt

al que l’artista dissenyà per a la coberta de l’edició de les seves Notes sobre art, de

1913 (fig. 11).

Hi ha quelcom en aquesta vista que recorda la pintura de cézanne. Malgrat les

grans diferències en les seves maneres respectives d’entendre l’actitud del pintor davant

de la natura, cézanne i torres-García semblen compartir una mateixa concepció del

paisatge meridional. Per aquest motiu, les següents paraules del pintor francès s’avenen

excel·lentment amb l’escena central del primer plafó i ens conviden a observar-la amb

més atenció:

Els grans països clàssics, la nostra Provença, Grècia i Itàlia, tal com me’ls ima-gino, són els que afavoreixen una espiritualització de la claredat, amb paisatges que reflecteixen un somriure fluctuant de molta intel·ligència […] La delicadesa de la nostra atmosfera depèn de la delicadesa del nostre esperit. Totes dues s’engloben mútuament49.

descendim ara a la part inferior del mural, a l’esfera humana, situada als dos

costats de la porta. aquesta part havia d’anar rematada amb dos grans sòcols de

marbre50. a l’esquerra, l’artista representà la vida activa, i a la dreta, la contemplativa,

lligades per un nexe comú, el vincle amb la terra, amb la natura i els seus cicles perpe-

tus. els joves treballant la terra simbolitzen l’acció productiva, el treball necessari per

construir, per progressar i per collir més endavant. L’arbre escapçat de l’escena sembla

una figuera. Potser al·ludeix als fruits que el treball del present donarà en el futur. a la

banda dreta, un home madur i un ancià conversen tranquil·lament en un hort proper

on llueix un taronger carregat de fruit51. tot fa pensar que simbolitzen la reflexió, el

diàleg i la recerca del coneixement. torres-García representà les dues dimensions de

l’existència humana, l’activa i la intel·lectiva, mitjançant personatges nus, elevant-los

així a categoria universal i intemporal. La seva intenció inicial era que la nuesa tingués

un paper preponderant en tot el cicle de frescos però, tal com veurem, a mesura que

va anar avançant en el projecte va canviar de parer. els dos personatges de la part

dreta són una mica rabassuts i l’home que escolta es recolza incòmodament sobre

46. “Diàlegs” (1915), a Torres-García 1980, p. 170.

47. Folch “Davant l’obra de Puvis de Chavannes”, La Veu de Catalunya, (23-10-1913), p. 8.

48. El pare de Joaquim Torres-García era de Mataró, on va viure la família durant els mesos posteriors a la seva arribada a Espanya des de Montevideo, entre 1891 i 1893, abans de traslladar-se a Barcelona. A partir de l’octubre de 1910, el pintor i la seva dona van viure durant un any, aproximadament, a Vilassar de Mar.

49. Gasquet 1980, p. 155.

50. Solé, “Hablando con Torres García”, El día gráfico (24-10-1913), p. 8.

51. Torres-García va concebre aquests dos personatges d’una manera semblant a dos dels personatges centrals de Le repos (1863), la gran tela que Puvis de Chavannes pintà a l’oli per decorar l’escala d’honor del nou Museu de Picardia, a Amiens. A la National Gallery de Washington es conserva una segona versió més petita d’aquesta obra, núm. inventari: 1942.9.54; i al Museu de Louvre el dibuix previ (1862-63), núm. inventari: RF 1935.

el marge. aquestes “faltes” a la correcció anatòmica van ser criticades amb una ira

completament desproporcionada per part dels detractors de l’obra.

tal com hem apuntat més amunt, a través de les tres escenes del primer plafó

torres-García cercava fer de lo nostre particular quelcom de general i humà. cada

escena revelava un aspecte diferent de la dimensió universal i eterna de catalunya.

Però, quin és el lligam bàsic, l’element comú entre els tres estadis de la realitat que

mostra el mural? en els Diàlegs (1915), reflexionant sobre aquesta qüestió, va arribar a

una conclusió directament relacionada amb l’orientació i el significat del fresc. el treball

de l’artista —escriu— s’ha d’inspirar en la gent del poble, en els seus ideals, en les seves

lluites i treballs, en les seves creences i tradicions, en les seves joies i dolors elevant tot això a una idea general i humana, però allò que dóna un caràcter específic a un poble,

el que viu en tots, és la terra. La terra, el paisatge immemorial, és el que podríem dir etern, que perdura a través dels canvis de civilització, […] d’aquesta terra, precisament, ve el matís particular que apareix primer en els homes i després en l’art. La Catalunya Eterna, doncs, és la terra en què vivim i Ella ens podrà dir, sempre, quins són els homes i quines llurs obres, que s’acorden o no a Ella52.

Finalment, l’altre gran protagonista d’aquest mural és el color. tal com assenyalà-

vem més amunt, torres-García interpretava el color en un sentit idealista. el seu objectiu

no era reproduir les impressions del color de les coses mitjançant la pintura, sinó cercar

i construir harmonies de tons o valors. a La Catalunya eterna dominen els colors càlids,

sorrencs i torrats. L’artista compongué les escenes a base d’una combinació de ter-

res d’ombra i de siena, sèpies, ocres rogencs i grocs clars, carbasses, tons argilosos, 52. Torres-García 1980, p. 138 i 171.

fig. 12

Joaquim Torres-García La Catalunya eterna, 1913, fragments.

Joaquim Torres-García Eternal Catalonia, 1913, detail.


fig. 15-17

Joaquim Torres-García esbós per a La Catalunya eterna, 1912, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat.

Personatges de l’escena central de La Catalunya eterna, 1913, tremp sobre tela, Palau de la Generalitat.

Joaquim Torres-García sketch for Eternal Catalonia, 1912, watercolour and graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat.

characters from the central scene of Eternal Catalonia, 1913, tempera on canvas, Palau de la Generalitat.

fig. 13 i 14

Joaquim Torres-García esbossos per a La Catalunya eterna, 1912, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, col·lecció alejandra, aurelio i claudio Torres.

Joaquim Torres-García sketches for Eternal Catalonia, 1912, watercolour and graphite pencil on paper, alejandra, aurelio and claudio Torres collection.

alguns verds temperats i els blaus del cel i del mar53. La franja de mar és relativament

petita, però la seva importància és molt gran, perquè la calidesa i la brillantor de la llum

que domina les escenes depèn de la proximitat del mar. La presència d’un mar proper

d’estació càlida és la clau que determina la llum intensa i transparent d’aquest paisatge.

L’artista va escriure: d’aquest mar ve nostre art, d’aquest mar del color de la viola —com el veia Homer!— d’aquest mar vinós54.

L’eurítmia del mural, és a dir, la conjunció adequada de tots els seus elements,

depèn tant o més de les harmonies tonals que del dibuix. torres-García era ben cons-

cient d’aquest fet, d’aquí el paper central que atribuïa al color en la seva pintura: el color —deia— més que cap altra cosa, és lo que sempre farà inconfusible l’art nostre. El color, que a més de ser inconfusible en aquest matís particular, ho és, també, perquè sempre és expressiu55. aquestes reflexions sobre la cadència expressiva del color enlla-

cen amb les meditacions del pintor sobre el poder suggestiu de les obres d’art i sobre

els efectes i el plaer que provoquen en l’espectador. Per ell, el cant, la vibració que les obres d’art deixen en nosaltres, la serenor que ens comuniquen escapava a les regles,

a la racionalitat. els conceptes —explicava— són cosa discutible, els podem oblidar; el

53. El Recull de treballs de l’Escola de Decoració (1915), una de les publicacions de l’escola que l’artista fundà a Sarrià, el 1913, conté la traducció d’un fragment de l’obra del químic alemany, F. W. Ostwald (1853-1932), premi Nobel de química del 1909, Malerbriefe. Theorie und Praxis der Malerei (1904), que tracta de diversos aspectes relacionats amb la química de la pintura al fresc. L’autor comenta que “amb la calç el Blau de Prússia es decolora ràpidament, per la separació de l’òxid de ferro i la formació de calci ferrocianat”, p. 16. Vegeu Torres-García [et al.] 1915.

que té més valor, el que resta és quelcom indefinit, el to de l’obra, la seva música56. Una

música present en tots els frescos del cicle del saló, feta de colors i de formes.

Pel que fa al procés de treball que culminà amb la realització de La Catalunya eterna, un ràpid repàs al conjunt d’esbossos preparatoris ens permet seguir els passos

que torres-García va fer fins arribar a la solució del mural. si observem la pintura junt

amb la sèrie d’aquarel·les prèvies —les dues de la col·lecció d’alejandra, aurelio i claudio

torres (fig. 13 i 14) que corresponen a les primeres versions de l’obra, i una tercera que

sembla la versió final i es conserva al Palau de la Generalitat (fig. 15)— podrem detectar

els canvis que va introduir en la coloració a mesura que avançava en la confecció dels

esbossos i també en traslladar al fresc el dibuix previ que sembla definitiu57. els colors

de les aquarel·les són més freds en general; els blaus i els terres grisencs tenen una

major presència. els grisos i les ombres cremades dels dibuixos, en el fresc es conver-

tiren en terres de siena natural, ocres clars —groguencs i ataronjats— carbasses i tons

argilosos. de dibuix a dibuix, l’artista va anar canviant també les notes dels vestits de les

figures, fins arribar a la melodia que més li devia satisfer. així va anar combinant i aclarint

els blaus, taronges i marrons per arribar als ocres i als blancs trencats, als verds clars i

54. “De la influència de l’art mediterrani en els països meridionals”, Ibídem, p. 5.

55. Ibídem, p. 5.

56. Torres-García 1980, p. 172-173.


fig. 18-20

Joaquim Torres-García dos esbossos per a La Catalunya eterna, 1912, llapis de grafit sobre cartró i aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat.

esbós de les figures de la lluneta de La Catalunya eterna, 1912, tinta aplicada a la ploma i al pinzell sobre paper, col·lecció carmen Thyssen-Bornemisza en dipòsit al museu Thyssen-Bornemisza.

Joaquim Torres-García Two sketches for Eternal Catalonia, 1912, graphite pencil on card and watercolour and graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat.

sketch for the figures on the lunette of Eternal Catalonia, 1912, ink applied with pen and brush on paper, carmen Thyssen-Bornemisza collection, on deposit to the museo Thyssen-Bornemisza.

fig. 21

JoseP BranGulí i soler Fotografia de La Catalunya eterna al saló de sant Jordi, anc.

JoseP BranGulí i soler Photograph of Eternal Catalonia in the st George hall, anc.

als bistres molt diluïts del mural. aquests canvis en la coloració dels vestits i també dels

cabells, els podem percebre igualment en les dues pintures al tremp que es conserven

al Palau de la Generalitat, en què apareixen les dues figures reclinades de la part central

del plafó (fig. 16 i 17)58.

Junt amb les diferències en la coloració, contemplant la sèrie completa de dibuixos

previs, podem copsar les petites modificacions que torres-García va introduir també en

la definició dels dibuixos fins arribar a la versió final. el dibuix a llapis que es conserva al

Palau és, amb seguretat, el més antic (fig. 18)59. a la part inferior esquerra consta la data,

1912, al costat de la signatura. La principal diferència entre aquest dibuix i la resta rau en

les escenes de la part inferior: la seva distància respecte a l’escena central és menor, i la

posició de les figures en relació amb el terra és una mica diferent; a la part dreta aparei-

xen tres personatges, en lloc dels dos de la versió definitiva, i no hi ha cap taronger. els

dos dibuixos de la col·lecció d’a., a. i c. torres —el primer més simple i esquemàtic, i el

segon una mica més precís— es troben més a prop de la versió final, però l’artista encara

havia d’introduir alguns canvis per adaptar les escenes a l’ample de la paret, dibuixar els

llorers i altres motius vegetals, i definir amb més detall les alzines i el disseny de l’altar. en

la versió final va substituir també el dibuix inicial de la sanefa a base de fulles i fruits de

taronger dels dos primers dibuixos, per un de més simple: la senzilla forma encadenada

de la base de la lluneta. tal com explica nicolás arozema, al cap d’un any torres-García va

modificar de nou aquesta ornamentació, i la va substituir, en la major part, per una greca

dissenyada a base de quadrats amb un punt al mig60. amb l’arrencada i la instal·lació

consegüent dels frescos a la sala torres-García es va perdre una part important de les

sanefes ornamentals de tots els plafons del cicle, així com un fragment de la base de

l’escena central de La Catalunya eterna. si no s’hagués malmès aquesta part, veuríem

sencer el cistell de taronges del centre de la composició i algun element més del terra.

dins del conjunt de dibuixos previs hem d’afegir dos esbossos més que criden

l’atenció per ser diferents de tots els altres. es tracta d’un dibuix a l’aquarel·la conservat

al Palau (fig. 19) i d’un estudi fet amb tinta de la col·lecció carmen thyssen-Bornemisza

(fig. 20)61. en el primer, la concepció general de l’escena de l’intradós de l’arc i de l’espai

central de l’aquarel·la presenten un parentesc general amb els altres dibuixos del plafó,

però les similituds pràcticament acaben aquí. Les figures, a penes definides amb uns

lleugers traços al llapis, tenen una aparença tan simple com les masses de colors que

formen el cel, el fullatge, les roques o el mar. sembla una composició pensada per una

paret més estreta; i no inclou les escenes de la zona inferior. en el rectangle central,

l’artista va col·locar només deu figures, mentre que en els altres dibuixos en traçà dotze.

L’organització dels grups i, en general, el gest de les figures, també és divers. com ho és

el paisatge, amb menys elements i més modestos, major porció de cel i una línia d’horitzó

bastant més baixa que la dels altres dibuixos. Les dues columnes dòriques que flanque-

gen el tron elevat de la matrona que centra la composició tampoc apareixen en la resta

de dibuixos. dominen els blaus, els ocres ataronjats i els terres. el petit dibuix del Museu

thyssen és una versió de l’escena superior del primer. té molt més en comú amb les

senzilles xilografies que torres-García realitzava en aquell temps per il·lustrar les seves

publicacions que amb la resta de dibuixos preparatoris coneguts del primer plafó, en els

quals les variacions respecte a l’obra final són molt petites62. de les roques sembla brollar

una fonteta, absent en els altres dibuixos. i la corda de la qual penja l’escut aquí és pur

attrezzo. Les dues deïtats—lluny de la presència majestuosa de la seva versió definitiva—

tenen un aire graciós, familiar, una mica desmanegat; podrien ser les protagonistes d’un

conte infantil. d’aquí podem deduir que aquests dos dibuixos són una versió informal de

l’al·legoria de La Catalunya eterna, realitzada sense els condicionants de l’encàrrec oficial.

Enrenou i silencis a l’entorn del primer mural

Darrera aquest fresc ne vindran d’altres, i el primer és el decisiu, el difícil, deia Folch i torres

a torres-García en una carta escrita a París, a començament de desembre de 1913, quan

la controvèrsia a l’entorn de La Catalunya eterna es trobava en plena efervescència (fig.

21)63. Poc es podia imaginar l’artista fins a quin punt arribarien les dificultats associades

a la recepció del primer plafó. La història de la desafortunada controvèrsia que l’obra va

desencadenar ha estat detalladament explicada per Joan sureda; no és necessari repe-

tir-la aquí, per tant, a continuació ens limitarem a traçar les línies generals de la polèmica64.

els problemes lligats a la recepció del primer fresc presenten una doble vessant,

perquè d’una banda, amb algunes excepcions, la recepció de l’obra entre aquells que

havien promogut inicialment els treballs de l’artista a la diputació, va ser tèbia. i de l’altra,

perquè a aquest fet s’ha d’afegir la campanya de desprestigi completament forassenyada

que els detractors de l’obra van llançar des del diari La Actualidad. La controvèrsia va

esclatar el setembre de 1913, just després de celebrar al saló de sant Jordi els actes

preparatius per a la constitució de la Mancomunitat, que van suposar la presentació

57. Les dues primeres aquarel·les mesuren 164 × 100 cm; i la del Palau, 150 × 95 cm, núm. d’inventari: 255029. Aquestes obres segurament formen part del conjunt de dibuixos i pintures que Torres-García presentà a l’exposició col·lectiva “III Saló de ‘Les Arts i els Artistes’” organitzada pel Fayans Català, el gener de 1913. Vegeu Folch, “El Saló de ‘Les Arts i els Artistes’”, La Veu de Catalunya, (16-1-1913), p. 3.

58. Mides: 114 × 155 cm i 145 × 158 cm, números d’inventari: 228013 i 22903. Segurament aquestes pintures també formen part del grup que l’artista portà a l’exposició del Fayans Català de gener de 1913.

59. Mides: 121 × 97 cm, núm. d’inventari: 255027.

60. Concretament la pintà el febrer de 1914: Llorens 2011, p. 161.

61. Són dibuixos petits. El primer mesura 32 × 19 cm, número d’inventari: 288010; i el segon, 8,3 × 10 cm, núm. d’inventari: (CTB.1996.63).

62. Les il·lustracions de la ja citada Notes sobre art (Girona 1913), de la Revista de l’Escola de Decoració (Barcelona, 1914), o de l’edició del Recull de treballs de l’Escola de Decoració (Barcelona, 1915).

63. Sureda 1993, p. 208.

64. Ibídem, p. 143-159.


pública del mural. tal com s’ha observat repetidament, rere les crítiques enceses contra

les incorreccions de tota mena que les males llengües atribuïen a l’obra des de la tribuna

de La Actualidad —amb Josep roca i roca (1848-1924) al capdavant— es barregen

raons artístiques o estètiques, interessos personals o “gremials” de determinats artistes,

i també qüestions ideològiques65. en tant que defensors del gust modernista o de la

inviolable correcció acadèmica, els opositors a l’obra veien totes les faltes hagudes i per

haver en el dibuix, en el color i en l’estil del mural. també van censurar la manera com

s’havia portat a terme l’encàrrec del projecte. sens dubte, ells haguessin escollit unes

altres mans i un altre tipus d’obra. segurament haurien preferit un cicle de pintura d’his-

tòria més convencional que exaltés els fets històrics del país i en fes paleses les arrels

cristianes. adreçant-se als detractors del mural, Folch i torres va deixar clar l’objecte

de la discussió i les diferències de criteri entre opositors i defensors: Els principis sobre els quals afermeu la llança dels vostres atacs, són justament lo que venim a substituir 66.

Però en les invectives d’alguns opositors ressona també un corrent de fons de caràcter

ideològic. Les crítiques contra els suposats defectes de l’obra i de l’encàrrec apuntaven

de manera indirecta al mateix president de la diputació, ja que al capdavall Prat de la

riba havia escollit directament torres-García per decorar el saló67.

d’altra banda, la recepció de l’obra entre els intel·lectuals i els artistes que van

promoure inicialment el projecte, tampoc va ser entusiasta. romà Jori, Folch i torres,

Martí casanoves, Josep M. Jordà, Miquel Utrillo i Josep clarà, entre d’altres, van escriure

articles elogiant el mural i defensant-lo dels detractors. Però davant la desmesura i el

caràcter malintencionat de la campanya de desprestigi, es troba a faltar la resposta

d’algunes veus influents, com ara la d’eugeni d’ors. És probable que, sense situar-se ni

molt menys en l’extrem completament oposat dels contraris a l’obra, els autors partidaris

del projecte del saló també experimentessin una desafecció, deguda tant a una manca

d’afinitat amb l’estil del fresc com de comprensió clara del seu missatge. en aquest sentit,

és possible que el planisme, l’austeritat i el primitivisme de torres-García, no casessin bé

amb el gust i l’estil clàssics menys extrems o arriscats que ells conreaven o admiraven. al

meu parer, aquest fet aniria lligat, a més, a un problema de lectura. el contingut filosòfic

de l’obra —la seva deriva metafísica— i l’absència d’elements al·legòrics o narratius

explícits, la feien llunyana, inconcreta i difícil, fins i tot per aquells que, suposadament,

l’havien de comprendre sense problemes. sembla evident que allò que per l’espectador

dels nostres dies són qualitats eminents de l’obra, i suposa un al·licient, un gaudi afe-

git, en el seu moment va generar reserves i va suposar un entrebanc. a totes aquestes

dificultats s’ha de sumar un altre inconvenient de primer ordre: el desinterès, quan no el

desacord directe, que Josep Puig i cadafalch —persona crucial en el desenvolupament

del projecte decoratiu del Palau— va mostrar pel treball de torres-García a la casa68.

La polèmica a l’entorn del fresc va adquirir una gran dimensió, tan gran que va ser

portada al Parlament Provincial a principi de gener de 1914. el diputat independent de la

Lliga regionalista, l’arquitecte i col·leccionista Josep Font i Gumà (1859-1922), després

d’exposar les seves contres, proposà la suspensió de l’obra i l’obertura d’un concurs per

designar un nou pintor pel projecte. Finalment, el 8 de juliol de 1914, l’arquitecte Josep

Bori va presentar a Prat de la riba un informe oficial favorable a la continuació dels tre-

balls en què rebatia un per un el arguments contraris de Font i Gumà i d’altres crítics.

Uns dies després, el 28 de juliol, esclatava la Primera Guerra Mundial69.

al cap d’una mica més d’un any, a començament de setembre de 1915, torres-

García va reprendre d’obra del saló i pintà el segon mural del cicle, titulat La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat, en el segon tram de la paret de llevant del saló70. L’escena enllaçava

amb La Catalunya eterna, representant un aspecte de la dimensió activa, temporal o

terrenal de la vida, concretament, el vinculat al conreu de la terra. sorolla va visitar l’ar-

tista el 15 de setembre, mentre aquest es trobava en plena feina, i va expressar la seva

admiració pel treball que estava realitzant al Palau71.

La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat

Quina gent més calmosa… Oh, sí. Un diria que ja viuen dins l’eternitat, comenten els

protagonistes dels Diàlegs (1915) de torres-García davant la casa on el pintor que volen

conèixer viu retirat amb la seva família72. el pintor imaginari del diàleg és ell mateix, i la

casa és Mon repòs, la llar que l’artista construí a terrassa, a partir dels seus dissenys,

i decorà amb belles pintures al fresc, l’any 1914. La impressió dels protagonistes dels

Diàlegs quan s’apropen a Mon repòs s’assembla molt a la que nosaltres podem experi-

mentar davant del plafó de L’Edat d’Or de la Humanitat (fig. 2). La vida i els quefers dels

pagesos de l’escena simbolitzen el temps mundà o terrenal: el temps de les estacions i

els treballs del camp corresponents, el temps de la feina i el del repòs, el de les etapes

de la vida i de les transformacions del paisatge. en aquesta escena idíl·lica, la vida i els

treballs dels camperols es troben en harmonia amb la natura, i per tant, el transcórrer

lent, pautat i cíclic del temps mundà enllaça sense constrenyiment amb el temps etern

de la naturalesa.

si comparem l’escena central de La Terra amb la de La Catalunya eterna, podrem

observar alguns canvis en la concepció de la composició (fig. 22). aquí l’artista divideix

l’escena clarament en tres plans, mentre que en el primer plafó el pla intermedi pràctica-

ment es confon amb el fons. en donar un major protagonisme al pla del mig i accentuar la

65. Ibídem, p. 149. Sureda enumera els opositors a Torres-García i els contextualitza.

66. “A l’entorn d’una pintura d’en Torres García”, La Veu de Catalunya, (4-12-1913), p. 4.

67. Sureda 1993, p. 145. Aquest sector opositor el constituïen els diputats afectes a Lerroux i adversos a la Lliga Regionalista.

68. Ibídem, p. 208, i Torres-García 1990, p. 140-143.

69. Nicolás Arozema explica que Torres-García va seguir de prop l’evolució de la guerra durant els quatre anys que durà, i va confeccionar un llibre (45 × 31 cm) amb tapes de cartró folrades de tela, per posar fotografies que retallava dels diaris (Col·lecció AAC Torres). Vegeu “Biografia cronològica” a Llorens 2011, p. 161.

70. Les dimensions de la lluneta superior són de 181 × 401 cm, i les del cos central, de 576 × 404 cm.

71. Ibídem, p. 129. Per a més detalls sobre la relació entre Sorolla i Torres-García, vegeu Fontbona 2007. 72. Torres-García 1980, p. 150.

fig. 22

Joaquim Torres-García escena central de La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat, 1915, fragment.

Joaquim Torres-García central scene of The Land or The Golden Age of Humanity, 1915, fragment.


perspectiva mitjançant alguns recursos —com ara el dibuix dels solcs de la terra, o

la relació entre el gran pi del costat de la casa i els pins situats en la distància—, l’es-

cena s’obre cap a l’horitzó i guanya profunditat. d’altra banda, l’anatomia de les figures

sembla més estudiada. els dos personatges que emmarquen la porta tenen una major

presència i estabilitat que els seus equivalents del fresc anterior. romà Jori es devia

referir a aquestes característiques quan deia que en aquest plafó hi havia una cons-trucció més sòlida, tant dintre del paisatge com per la formació del cos humà, que té ara una més grossa dignitat73.

en l’escena familiar del quadrat central, l’home que ha tornat del camp descansa

i contempla embadalit la seva dona i el seu nadó74. a l’esquerra, l’avi acull amb un gest

tendre i pensatiu el nét més gran, encuriosit amb la taronja que té a les mans. tots

els personatges mantenen l’atenció fixa, concentrada en alguna cosa. en ells l’acció

s’ha detingut, fet que ens convida a meditar sobre la vida, els seus moments, etapes i

cicles continus. Mentrestant, la font brolla, els coloms alcen el vol i, al camp, els pagesos

continuen la seva labor constant, llaurant i sembrant al ritme lent i compassat del pas

dels bous.

La masia i el gran pi del costat de la casa tanquen l’escena per la dreta. el mar no

deu ser gaire lluny; s’ensuma en els pins pinyers, en les taronges i en la vegetació de gar-

riga. en el pujol del centre s’albira una construcció rústica. sembla una cabana feta amb

pedra seca. els personatges dels dos costats de la porta evoquen igualment el treball de

la terra i els seus fruits. L’artista els donà un aspecte massís, escultòric. es recolzen en un

contrapposto estudiat sobre una estructura de pedra, adaptant-se bé a l’espai i afegint

estabilitat al conjunt. a la part superior del plafó, a la lluneta, una nimfa amb una branca

d’olivera a la mà ens observa des del seu paisatge retirat. al costat hi ha una olivera.

La deïtat reposada simbolitza la pau i és fidel a l’esquema clàssic de la figura al·legòrica

de l’edat d’or que cesare ripa va descriure a la Iconologia75. com en l’anterior plafó, el

color té aquí un gran protagonisme a l’hora de definir l’ambient i el sentit de l’escena.

L’artista creà una harmonia d’ocres, verds polsegosos, grisos i blaus cendrosos. L’ocre

rogenc de la terra, el vermell mangra, és present en abundància i accentua l’aspecte

càlid i assolellat de l’indret.

observant els dibuixos previs coneguts podem veure com l’artista va anar assa-

jant diverses possibilitats fins arribar a l’equilibrada composició final. el dibuix més

antic és probablement l’aquarel·la que es conserva al Palau de la Generalitat (fig.

23)76. La composició d’aquest esbós és molt simple, tota l’escena esdevé en el primer

pla. el gran pi apareix a l’esquerra i ocupa molt més espai que a l’obra final. És l’únic

arbre del paratge. L’home ha deixat el cavall amb l’arada per aturar-se una estona

amb la família asseguda en el pedrís de davant de la casa. Les figures del costat de la

porta són més sinuoses i menys robustes que les del fresc. L’artista en va canviar

la distribució en els dibuixos següents. i retratà la nimfa de la lluneta en un paisatge

ras, ajaguda de cara, amb la mirada dirigida cap a la branca d’olivera que sosté a la mà.

en una segona aquarel·la, pertanyent a la col·lecció d’alejandra, aurelio i claudio

torres, torres-García va introduir una sèrie de canvis, com ara el pla intermedi que gua-

nyarà complexitat en el dibuix següent (fig. 24). aquí només l’ocupa un pagès llaurant.

L’avi ja apareix assegut a l’esquerra, al costat de la font, però sense el nen. L’artista va

treure en el dibuix posterior el detall, potser massa anecdòtic, del càntir a sobre de la

pila. i les figures que emmarquen la porta, tot i ser les del primer dibuix, ja apareixen

en l’ordre definitiu. La tercera aquarel·la, pertanyent igualment a la col·lecció d’a., a. i

c. torres, sembla el dibuix definitiu: tots els elements de la composició apareixen amb

la forma que prendran en el fresc, i a més l’artista dibuixà la quadrícula per traslladar el

dibuix a la paret (fig. 25). Però entre aquesta aquarel·la i la imatge del fresc encara hi ha

algunes diferències, com ara el gest del nen de més edat que en el dibuix gira la cara

cap a l’avi; o bé, el disseny de la sanefa del marc i, especialment, el de la lluneta. aquí

73. “Les decoracions d’en Torres-García”, Vell i Nou, (1-10-1915), p. 10.

74. Torres-García va representar aquest mateix grup familiar nombroses vegades amb modificacions mínimes. Així, el dibuixà en el fresc que decora la gruta del jardí d’Emili Badiella, a Terrassa (1916), i en el Mural de la Maternitat que va pintar anys més tard pel Sindicat Mèdic d’Uruguai (1944), vegeu sobre aquest tema: N. Arozema a Llorens 2011, p. 165. El paisatge de la gruta de la casa Badiella és clarament una versió de La terra. Enric Jardí publicà una fotografia de l’obra desapareguda: Jardí 1973, p. 73.

75. Iconologia, Venècia, 1645, Llibre primer, p. 186-87 (accessible en línia: Fons Gallica, Bibliothèque nationale de France). Ripa descriu la jove acompanyada de dos atributs més: un eixam d’abelles productores de mel al costat de l’olivera, i una cornucòpia plena de flors i de fruits als seus peus.

76. Mides: 109 × 48,5 cm, núm. d’inventari: 25011.

77. L’únic esbós al llapis conegut fins avui del disseny definitiu de la lluneta pertany a la Col·lecció Alejandra, Aurelio i Claudio Torres. Entre aquest esbós i la imatge del fresc hi ha encara clares diferències; vegeu Guigon 2003, làm. 33.

78. Carta de Torres-García a Joan Llongueras, Nova York, 19 de desembre de 1921: García-Sedas 1997, p. 60.

fig. 23 i 24

Joaquim Torres-García esbossos per a La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat, 1914, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat i col·lecció alejandra, aurelio i claudio Torres.

Joaquim Torres-García sketches for The Land or The Golden Age of Humanity, 1914, watercolour and graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat and the alejandra, aurelio and claudio Torres collection.

la nimfa apareix representada de cara, mirant l’espectador, amb un colom blanc a la

mà i un altre als peus. això fa pensar en l’existència d’un altre dibuix posterior, si bé no

necessàriament del cos central, sí de l’escena de la lluneta77. al meu parer, el disseny

final de la nimfa ajaçada a l’ombra d’una olivera supera els anteriors: la figura és més

graciosa i l’entorn evoca un major recolliment. observant els tres dibuixos previs junt

amb l’obra final, també podem comprovar que l’artista va anar canviant els colors del

vestit de les dones: els blancs del primer dibuix van donar pas als blaus cel i ocres

del segon, fins arribar a les tonalitats més homogènies dels ocres ataronjats i gro-

guencs del tercer dibuix i del plafó.

arribats a aquest punt, podem intentar anar una mica més enllà en la comprensió

del mural de La Terra, i plantejar-nos algunes qüestions sobre el significat que té. d’una

banda, mitjançant aquest fresc torres-García va elevar un cant a la vida pagesa. Per ell,

les virtuts i el caràcter de la gent terrassana encarnaven algunes de les qualitats més

encomiables del poble català: Catalunya —escrivia— està en la gent humil, en la terra78.

tal com ha observat Joan sureda, hi ha una clara concordança entre aquestes idees i

el paper que Prat de la riba atribuïa a la pagesia en la definició de la nacionalitat cata-


lana79. Però, tal com apuntàvem més amunt, en el cicle del saló de sant Jordi, l’artista

va ampliar extraordinàriament l’abast del discurs sobre catalunya, universalitzant-ne el

sentit i, en conseqüència, el retrat simbòlic de catalunya que desplega en aquest fresc

conté, al mateix temps, una profunda meditació sobre l’ésser humà i la seva relació amb

la naturalesa.

seguint el fil de la lletra del títol del plafó, podem aventurar-nos una mica i traçar

un dels possibles itineraris per on transcorre aquesta meditació. tal com s’ha apuntat

altres vegades, torres-García no va reproduir la iconografia habitual en la representació

de l’Edat d’Or. com és ben sabut, pels antics, l’edat d’or era la primera de les edats de

la humanitat, quan cronos regnava a l’univers després d’haver derrotat Urà, el seu pare.

ovidi la descriu a Les Metamorfosis com una època de pau i de felicitat en què els

homes vivien en una mena d’estat natural, sense conèixer la por ni la pena i sense

necessitat d’exèrcits o de muralles per protegir-se. en aquest estadi, les amenaces no

existien ni tampoc els càstigs ni les lleis. Una primavera eterna assegurava l’abundàn-

cia de fruits, de cereals, de mel i de llet i també un accés fàcil a l’aliment; sense la rella al damunt i cap aixada ferint-la dava espontàniament els seus productes la terra.

en aquest temps de somni, els homes duien un lleure segur i una vida tranquil·la80.

La següent edat de la humanitat, l’edat de plata, comença quan Zeus destronà cronos,

el seu pare. durant els segles de regnat de Zeus, tant la natura com l’ésser humà van

experimentar una sèrie de canvis que van allunyar la humanitat de la plenitud i de

la felicitat primeres. Les estacions i els seus rigors van substituir l’eterna primavera.

La necessitat de protegir-se de les inclemències del temps va portar els homes a buscar

refugi o a construir-lo. i la gent va deixar de viure d’allò que la terra els regalava per passar

a conrear els camps. a partir de llavors, el treball va ser necessari per obtenir l’aliment,

per primer cop no varem fruitar les messes de Ceres sense treball, i amb el jou al coll patien els toros81. segons ovidi, l’edat de plata va ser succeïda per la de bronze, més disposada al combat i inclinada a les armes. i després d’aquesta va arribar el declivi, el

desacord final de l’edat de ferro, quan arribaren de sobte totes les malvestats.

És obvi que torres-García no segueix fidelment aquest esquema, però l’utilitza

per crear una versió nova de l’edat d’or, fonent determinades característiques pròpies

d’aquest temps primordial amb les de l’edat de plata. La seva edat d’or se situa tempo-

ralment en la fase de l’edat d’argent —els homes han de treballar la terra i habiten en

cases— però conserva gairebé intacte l’esperit de l’època anterior. La pau, l’equilibri i la

serenor de l’origen continuen regnant entre els pagesos del saló. segurament, la carac-

terística que eleva la seva existència tranquil·la a l’estadi de l’era primordial és el vincle

que mantenen amb la terra, la seva unió amb la naturalesa. La vida del pagès concorda

amb la natura perquè ell en depèn directament, la coneix de prop i n’intueix el misteri.

com els antics habitants de l’edat d’or, els pagesos idealitzats del saló viuen de cara a l’etern. i la seva calma prové de la proximitat al diví de la naturalesa.

torres-García era un artista amb grans inquietuds filosòfiques. La reflexió sobre

la relació entre els éssers humans i la natura ocupa un lloc central en els seus escrits.

en els Diàlegs, l’obra que va escriure mentre realitzava aquest fresc, referint-se a la

vida retirada que portava aleshores a Mon repòs, diu el següent:

Doncs jo, conseqüent amb el que abans he dit, he fet de la meva llar temple dels déus, d’aquells déus de la divina Grècia; he posat davant dels meus ulls aquelles admirables obres d’artistes i filòsofs, perquè em dictin la mesura en l’art i en el viure; i ordenar la meva vida segons aqueixa mesura, fent que la meva obra sigui, amb la vida, una mateixa cosa; vivint en el camp, de cara a lo etern, i oblidant, si això és possible, que ja no estem en l’Edat d’Or82.

Oblidant, si això és possible, que ja no estem en l’Edat d’Or, és a dir, viure com

si encara fóssim en l’edat d’or, plenament, tot i saber que aquesta va ser un somni només,

un ideal que mai no existí, però un ideal necessari. És coherent pensar que aquesta idea de

79. Sureda 1993, p. 120-21. Vegeu Prat de la Riba, 1978, p. 21-23.

80. Llibre primer, 89-112, Barcelona, 1996.

81. Ibídem, p. 123-124.

82. Terrassa 1915, a Torres-García 1980, p. 139.

fig. 25

Joaquim Torres-García esbós per a La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat, 1914, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, col·lecció alejandra, aurelio i claudio Torres.

Joaquim Torres-García sketch for The Land or The Golden Age of Humanity, 1914, watercolour and graphite pencil on paper, alejandra, aurelio and claudio Torres collection.


fons es troba al darrere de la concepció del plafó. sense perdre de vista l’escena del

fresc, espigolant en els escrits del pintor, podem esbrinar alguna cosa més sobre

la mesura en l’art i en el viure que ell va trobar en les obres dels artistes i filòsofs d’èpo-

ques passades. en un altre passatge dels Diàlegs, fent seves les doctrines del sentit

comú de l’estoïcisme romà escriu:

Puc dir que mon obrar procuro que segueixi sempre l’aplicació del que s’anomena el sentit comú. —Digueu quelcom més, si us plau.— L’aplicació del sentit comú a la moral, a l’art, a tot el que se refereixi a la vida pràctica, encara que sembli cosa de gran senzillesa i de poca importància, és pel contrari, summament difícil, i porta a conseqüències ben inesperades. Perquè, ben considerat, quasi tot el que fan els homes és precisament un atac contra aquest sentit comú. Poc costa, doncs, d’imaginar l’immens camp que s’obre davant nostre. […] D’una manera general, entenc per sentit comú certa claror o tendència que ens duu a obrar en tot, de tal manera que col·laborem també a la tendència que porta la natura, i afermem, per això, l’essència de les coses i les lleis a què estan sotmeses83.

epictet, Marc aureli, ciceró i altres representants de l’estoïcisme romà definien el

sensus communis com una tendència innata de l’ésser humà cap al bé, com una afecció

o un sentiment espontani que portava l’individu a sentir allò comú, és a dir, a descobrir i

a establir un nexe d’unió amb la resta de la humanitat i amb la naturalesa. Pels estoics,

l’individu mancat de sentit comú era incapaç de copsar i de sentir com a propi el dolor

o el patiment dels altres —el mal que esdevenia al seu voltant— i en lloc de cercar el bé

públic buscava exclusivament el seu interès privat. aquest concepte jugava un paper

clau en l’ètica estoica de la cooperació, basada en la idea que la persona havia de cercar

el bé de la comunitat per sobre de tot i havia d’acordar les seves accions amb l’ordre

general de la naturalesa, contribuint d’aquesta manera a l’harmonia i benestar del conjunt

dels éssers. torres-García segueix fidelment l’estela d’aquestes doctrines quan parla del

sentit comú en termes d’una certa claror que ens duu a obrar en tot de tal manera que col·laborem a la tendència general de la natura. i és ben conscient tant de la dificultat

que suposa l’exercici d’aquest principi —aparentment tan senzill— com de les con-

seqüències associades a la seva vulneració constant. Però el que resulta especialment

significatiu per comprendre el plafó de La Terra és que, per ell, el domini del sentit comú

comprèn en una mateixa esfera —la de la vida pràctica— l’art i la moral. aquesta mena

de reflexions ens poden ajudar a copsar el missatge sense paraules que semblen trans-

metre’ns el pagesos del saló.

Les Arts

en el segon tram de la paret de ponent del saló de sant Jordi, enfront de La Terra, l’agost

de 1916, torres-García va pintar el tercer mural, titulat Les Arts (fig. 3)84. se l’acostuma

a citar també sovint amb el títol Les Muses al Parnàs. L’escena enllaça amb els frescos

anteriors representant ara un aspecte de la dimensió intemporal, contemplativa i espiri-

tual de la vida: el que encarnen les arts. contraposant La Terra a Les Arts, l’artista es feia

ressò de la centralitat que Prat de la riba atorgava a aquests dos conceptes, i establia

en el discurs del saló un binomi de grans possibilitats poètiques. Les al·legories de les

Muses al Parnàs i de les arts tenen una llarga tradició en la història de la pintura i de la

literatura. L’artista va beure de les fonts tradicionals per crear una versió personal del

tema que s’allunya clarament de les presentacions més tipificades d’aquest motiu.

els personatges —quatre homes, dos joves i dos homes madurs, i quatre dones,

comptant les dues dels costats de la porta— es troben novament en un paisatge costa-

ner amb reminiscències clàssiques. en el tram central, les figures apareixen distribuïdes

acuradament sobre un elegant podi amb graons laterals. el centre no l’ocupa ningú,

83. Ibídem, p. 156.

84. Les dimensions de la lluneta superior són de 204 × 401 cm, i les del cos central, de 575 × 400 cm.

fig. 26

Joaquim Torres-García escena central de Les Arts o Les Muses al Parnàs, 1916, fragment.

Joaquim Torres-García central scene of The Arts or The Muses on Parnassus, 1916, detail.

però just a la dreta, torres-García dibuixà dempeus el personatge central de l’escena,

aquell a qui els altres, de manera explícita o implícita dirigeixen l’atenció: una dona de

presència magnífica que es recolza amb la mà esquerra sobre una columna i alça l’altra

cap al cel. no sabem si intencionadament o no, l’artista va establir una associació d’arrel

antiga entre el cos i el vestit de la dona, i la columna del costat. Per l’actitud, la podem

associar amb representacions habituals de l’eloqüència o de la poesia èpica85. Però el

més probable és que, a través d’aquesta figura, l’artista no s’estigués referint a cap art

en concret, sinó a quelcom més elevat que unifica les diferents arts i es troba en el seu

origen: la dimensió espiritual de l’existència. a mesura que avancem en la lectura dels

diferents elements de la composició, aquesta idea anirà prenent cos i es farà més evident.

en el primer graó de la dreta, torres-García evocà l’escriptura retratant un home gran

—poeta, historiador o filòsof— concentrat en l’acte d’escriure. en el segon graó, com si fos

l’interlocutor d’un diàleg platònic, un jove escolta i medita. el vell terrissaire de l’esquerra

pinta un vas amb l’atenció fixada en la dona del centre. en un dibuix previ del plafó (col.

a., a. i c. torres), el terrisser apareix pintant un motiu diferent en un vas bastant més gran

(fig. 27). al costat, podem veure els utensilis del pintor de vasos: pinzells i varetes, i un

recipient per contenir pigments. torres-García tenia un elevat concepte de les arts deco-

ratives i, en especial, de la ceràmica. representant la ceràmica com a digna germana de

la resta de les arts, posava de manifest el seu amor per la terrisseria, així com el valor que

atorgava a les seves possibilitats artístiques. romà Jori explicava que una de les seves

ocupacions favorites consistia a decorar la tosca ceràmica que les seves mans havien

85. Aquest personatge presenta un parentesc clar amb una de les muses de Le Bois sacré cher aux arts et aux muses (1884), el gran plafó a l’oli que Puvis de Chavannes va pintar per l’escala monumental del Museu de Belles Arts de Lió.


fig. 28

Joaquim Torres-García La filosofia presentada per Pal·les al Parnàs com a desena musa, 1911, oli sobre tela, 124 × 385 cm, iec.

Joaquim Torres-García Philosophy Presented by Pallas on Parnassus as the Tenth Muse, 1911, oil on canvas, 124 × 385 cm, iec.

modelat. Aquesta manera de treballar —apuntava— influeix en el seu dibuix86. a aquest

interès s’ha d’afegir la seva tasca com a professor de dibuix i modelatge a l’escola Mont

d’or (1910-1914), fundada pel pedagog Joan Palau i Vera (1875-1919) i dirigida a partir de

1912 pel seu cunyat, Pere Moles. L’escola es trobava emplaçada als afores de terrassa. els

mestres del Mont d’or van posar en pràctica l’avançat model educatiu de l’escola nova, el

moviment internacional de renovació pedagògica, originat a europa a final del segle xix87.

tornant al mural, darrere del ceramista, un home jove dibuixa recolzant-se en un

pedestal. sens dubte personifica l’art del dibuix, el llenguatge fonamental de les arts

plàstiques. amb gest pensarós, el jove manté una actitud abstreta i concentrada, com si

estigués traslladant al llenguatge del dibuix els continguts immaterials als quals apunta

la figura central. en el dibuix previ, en lloc del pedestal apareix un gran bust de marbre.

L’al·lusió a l’escultura no planteja aquí cap mena de dubte. Però la solució del plafó és

més afortunada. el relleu del pedestal continua simbolitzant clarament l’art de l’escultura.

i si observem amb una mica més d’atenció el motiu representat en el relleu, comprovarem

que es tracta d’un fragment derivat de l’escena central de La filosofia presentada per Pal·les al Parnàs com a desena musa de 1911 (fig. 28). el pintor havia donat aquesta pin-

tura a l’institut d’estudis catalans, llavors ubicat al Palau de la Generalitat. concretament,

en el marbre apareix plasmada la filosofia sent acollida per dues muses. Mitjançant

aquest intel·ligent recurs, utilitzant un mateix motiu, torres-García evocava l’art de l’es-

cultura i el de la filosofia. completa el grup la dona vestida amb un delicat quitó blanc

que té una lira a les mans. És el personatge més proper a la figura central. simbolitza la

música. Però el simbolisme de la música no es limita a la bella citareda: l’harmonia és

present en tot el plafó i presenta múltiples formes.

La resta de figures del fresc són més difícils d’identificar. a la lluneta torres-García

va representar una nimfa recolzada a recer d’unes roques, mirant cap a la llunyania,

acompanyada d’un paó. des de molt antic, aquest ocell procedent de l’Índia, atribut de

la deessa Juno, s’ha associat amb una gran varietat de significats simbòlics, però no

sembla que l’artista seguís aquí un patró iconogràfic concret. Pensant en el contingut de

l’escena central, és plausible suposar que va posar les qualitats generalment atribuïdes

a aquesta au —el caràcter sagrat, el do de la immortalitat, la bellesa dels colors del seu

plomatge— al servei de la idea general de l’escena de la lluneta, a saber, l’evocació de

la bellesa, la saviesa i la connexió amb l’etern que encarnen les arts88.

Les figures dels laterals de la porta es troben molt malmeses89. davant d’un clos de

llorers, torres-García va situar dues dones amb indumentària clàssica. La de la dreta es

recolza sobre un pedestal amb una estatueta a penes visible. La faisó del personatge i de

la figureta són una mica diferents en el dibuix previ (col. a., a. i c. torres). aquí el gest

86. “Los frescos de Torres-García”, La Publicidad, (4-12-1913), p. 9.

87. Sobre l’escola Mont d’Or i sobre el moviment de l’Escola Nova a Espanya vegeu Mercè Doñate “L’estada del pintor Torres-García a Terrassa”, a Mendoza 1995, p. 35-44, i Pozo 2004.

88. Una curiositat: al capítol “Notes de viatge”, de les Notes sobre art (1913), Torres-García fa referència al Sant Sopar (1480) que Ghirlandaio va pintar al fresc al refectori del convent d’Ognisanti, a Florència. El va fascinar el jardí ple de vida representat a l’escena: “La pintura aquesta és un jardí de pau, on no queda res d’aquest món. Un oblida on és. Quan surt al carrer, al sol, i torna a la vida de la ciutat, un creu despertar d’un bell somni”, Torres-García 1980, p. 86. Ghirlandaio va pintar una de les criatures d’aquest “jardí de pau”, un paó, a l’ampit d’una finestra fingida del refectori d’Ognisanti.

89. L’any 1925 es van substituir els marcs de fusta de les portes del saló per uns de pedra. Segurament els desperfectes d’aquesta part dels murals són deguts a aquesta causa.

fig. 27

Joaquim Torres-García esbós per a Les Arts o Les Muses al Parnàs, 1916, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, col·lecció alejandra, aurelio i claudio Torres.

Joaquim Torres-García sketch for The Arts or The Muses on Parnassus, 1916, watercolour and graphite pencil on paper, alejandra, aurelio and claudio Torres collection.


graciós de l’estatueta recorda el del popular Sàtir en repòs atribuït a Praxíteles. La dona té

una fruita a la mà i als peus hi ha un cistell ple de fruita que en el fresc ha desaparegut. al

Museu nacional d’art de catalunya es conserva una maqueta de fusta pintada al tremp,

datada entre 1925 i 1926, que reprodueix amb fidelitat els elements del dibuix, però varia

la forma de la porta i algun altre petit detall (fig. 29)90. L’aparença rudimentària, antiga,

d’aquesta peca, i la seva gran senzillesa li donen un encant especial. L’artista va començar

a confeccionar aquesta mena de construccions a l’entorn de 1912 i, al llarg dels anys, en

va fer unes quantes; les anomenava maquetes d’arquitectura91. tornant al plafó, la figura

de l’esquerra replica el gest de la primera recolzant-se sobre un pedestal idèntic. amb la

mà dreta sosté un recipient ceràmic. sembla un vas per contenir ungüents o perfums.

sense més indicis iconogràfics i mancats de pistes documentals sobre la iconografia del

plafó, resulta aventurat proposar una identificació concreta per a aquesta figura. alguns

personatges de la mitologia clàssica, com ara Pandora o Psique, concorden amb la imatge

de la jove del mural. Però no tenim cap prova que ens permeti assegurar que es tracta,

efectivament, d’un d’aquests personatges. Formular una hipòtesi interpretativa precisa per

aquestes dues figures implicaria donar per suposades certes coses de les quals, ara

per ara, no tenim certesa. És més prudent pensar que en aquest fresc l’artista va aplicar

la mateixa lògica que en l’anterior i per tant, la funció de les figures de la lluneta i de la part

inferior del plafó consisteix a amplificar el sentit de l’escena central. si aquest raonament

és correcte, llavors les joves gentils que flanquegen la porta personifiquen l’art i la natura.

Per avançar en la comprensió del plafó hem de tenir en compte un altre element

principal: el paisatge. torres-García va situar Les Arts en un paratge d’una serenor i una

lluminositat extraordinàries. Un seguit de pujols arrodonits descendeixen en fi pendís cap a les ones, encadenant-se suaument fins a l’horitzó. en la llunyania, les ruïnes d’un antic

temple dòric s’alcen majestuoses. recorden vagament les restes del temple de Posidó

al cap súnion. Les fileres de columnes dibuixades en perspectiva semblen apuntar cap

90. Es tracta d’una obra de la Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza en dipòsit al MNAC. Núm. d’inventari: 212865-000. Les dimensions de la maqueta són 50 × 52 cm.

91. Vegeu sobre aquest tema: N. Arozema a Llorens 2011, p. 153, 159, 161. En el catàleg del fons del MNAC aquesta obra apareix datada entre 1925-1926, quan l’artista es trobava a Villefranche-sur-Mer i va tornar a experimentar amb la pintura al fresc sobre suport de fusta i tela. Però potser caldria estudiar més a fons aquesta datació, atesa la fidelitat de la maqueta al model del Saló de Sant Jordi, i les seves diferències formals amb les obres d’aquesta temàtica que l’artista va realitzar en aquest temps. En una fotografia de l’artista al seu estudi de Villefranche-sur-Mer es pot veure la maqueta al costat de la de la lluneta de La Catalunya eterna, vegeu Jardí 1973, p. 131.

fig. 29

Joaquim Torres-García Construcció arquitectònica amb figures, tremp sobre fusta, col·lecció carmen Thyssen-Bornemisza en dipòsit al mnac.

Joaquim Torres-García Architectural Construction with Figures, tempera on wood, carmen Thyssen-Bornemisza collection, on deposit to the mnac.

a la distància i accentuen la profunditat de l’escena. els pins del bosquet que hi ha just a

sota del santuari emulen esvelts la rectitud de les columnes. ran de mar, s’albiren les

runes d’un altre edifici antic. sense ser una cita explícita, aquestes pedres evoquen

a l’espectador familiaritzat el record d’empúries. i uns llorers alts i espessos emmarquen

l’es cena per la dreta. el mar estiuenc és també protagonista aquí, imprimint dolçor a totes

les coses i inundant l’escena d’una llum nacrada i transparent.

si ens aturem a observar, tot el que veiem en el mural és ple de música. els per-

sonatges s’acorden interiorment com si fossin un grup de cambra que interpreta una

melodia. i el cel, el turons, el mar i les pedres antigues els acompanyen i entre tots

formen una orquestra grandiosa. torres-García va evocar així, a través d’aquesta escena,

l’antiga idea de l’harmonia entre l’art i la natura entesa en clau neoplatònica, ja que, per

ell, la bellesa de l’art, com l’ordre de la natura, era l’expressió sensible d’una realitat

intel·ligible o transcendent. el gran art, com la naturalesa, té un origen espiritual al qual

les seves formes remeten de mil maneres diferents. La música del plafó de Les Arts ens

trasllada directament a l’espai ideal de què l’artista parlava. Un espai on tot és harmonia

i serenitat. tal com acabem de veure, en els Diàlegs (1915) explicava que el millor de les

obres d’art era el seu esperit, el cant, la vibració que deixen en nosaltres, la serenor que ens comuniquen, com si ens alliberéssim dels dolors i les angúnies totes. d’acord amb

aquesta idea, la creació artística, en el sentit més elevat de la paraula, consisteix a fer eternes les coses, doncs és en això que està el misteri o secret de l’Art92.

Lo temporal no és més que símbol

el setembre de 1916, poques setmanes després d’acabar el plafó de Les Arts, torres-

García va pintar el quart fresc del saló de sant Jordi, batejat com Lo temporal no és més que símbol a partir de la inscripció que apareix al centre (fig. 4). tenint en compte

les mides del mural i l’esquema organitzatiu del cicle, deduïm que aquest corresponia

a un dels dos llenços de paret més petits que flanquejaven el mural de La Catalunya eterna, a la paret d’entrada del saló: el situat a la dreta, és a dir, a la banda de llevant93.

si donem un simple cop d’ull a l’obra, les diferències formals entre aquesta i la resta

dels plafons de la sèrie salten a la vista: els escenaris han desaparegut i amb ells, les

seves referències simbòliques i la riquesa compositiva; aquí només s’albira l’ombra d’una

muntanya, una roca, unes mates —llorers potser— i un cel amb núvols ascendents. Per

primera vegada apareixen figures en moviment. tal com s’ha observat altres vegades,

la concepció plana, l’aspecte inacabat, el rastre evident de les pinzellades arbitràries,

les llicències en la representació anatòmica i la manera d’emprar el color —evidenciant

el caràcter material dels pigments— emparenten l’obra amb creacions contemporànies

similars de Picasso, Matisse, derain i altres artistes de l’avantguarda. Fent una ullada

ràpida a la pintura podem copsar aquest conjunt de característiques, però se’ns n’es-

caparà el significat. Haurem d’anar molt més enllà d’un simple cop d’ull per oferir una

hipòtesi de lectura mínimament plausible d’aquest mural. convindrà fer un llarg camí per

trobar una possible resposta als seus perquès.

com en el cas de l’anterior plafó, el silenci de la crítica a l’entorn d’aquest fresc va

ser rotund. descartada la premsa, cercarem arguments per estudiar l’obra en el món

de referències intel·lectuals i artístiques del pintor. comencem identificant l’origen de la

inscripció. tal com el mateix artista va indicar, aquestes paraules corresponen als versos

amb què el cor místic tanca l’últim acte de la segona part de Faust:

Allò temporal no és més que símbol;Aquí esdevé allò inabastable;L’indescriptible es troba aquí realitzat;I l’Etern-Femení ens atreu cap a les altures94.

92. Torres-García 1980, p. 172-173.

93. Les dimensions del cos central són 575 × 331 cm. L’intradós de l’arc mesura aproximadament 125 × 331 cm. Aquesta part del mural es conserva a l’Institut del Teatre, núm. registre: 20133.

94. “Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, Hier wird’s Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier ist’s getan; Das Ewig-Weibliche, Zieht uns hinan”. Vegeu Goethe 1921, p. 382.


fig. 30

escena central de Lo temporal no és més que símbol, 1916, fragment, Palau de la Generalitat.

central scene of The Temporal is Just a Symbol, 1916, detail, Palau de la Generalitat.

És sabut que torres-García i el seu cercle d’amics estaven familiaritzats amb l’obra

de Goethe, així que segurament va extreure la inscripció directament de la font original,

concretament, dels versos finals de la tragèdia en els quals el poeta evocava la unió espi-

ritual del finit i l’infinit a través de la forma simbòlica —temporal i sensible. això no obs-

tant, Joan sureda assenyala oportunament que és possible que la cita provingui d’una

font indirecta, en concret, de la primera conferència que Josep torras i Bages (1846-1916)

va llegir al cercle artístic de sant Lluc, el març de 1894, titulada “de la fruïció artística”95.

L’artista recordava en els seves memòries l’efecte extraordinari que les conferències del

bisbe li van causar, iniciant-lo en el camí de la filosofia quan tenia vint anys; un camí que

ja no abandonaria mai96. aquella primera conferència de torras i Bages versava sobre la

unitat de les arts. allò que agermanava les diferents arts i relacionava la diversitat infinita

de les seves manifestacions —explicava el bisbe— era la seva qualitat simbòlica. L’obra

d’art com a forma simbòlica remetia en darrera instància a una realitat de caràcter intel-

ligible: actuava com a missatgera d’allò transcendent. La cita de Goethe il·lustrava amb

gran subtilesa aquest pensament. torras i Bages interpretava així les formes mudables

de l’art com l’expressió d’allò immutable. en conseqüència, el plaer estètic —l’experiència de

l’art— engendrava en el contemplador el sentiment d’allò etern i invisible. Les formes no són més que simulacres —afirmava— però simulacres divins, per lo qual David, milers d’anys enrere pogué dir d’elles que sense tenir paraula, ni llenguatge, no obstant sa veu era entenedora97.

tant si torres-García va extreure directament la inscripció de la font original com

si la va prendre de torras i Bages, a la llum de l’escena representada, el missatge que

transmet la inscripció no planteja gaires dubtes: lo temporal —ens diu— no és més

que símbol d’allò etern. dit en altres paraules, l’immutable es manifesta o expressa a

través de les formes canviants de l’art i de la naturalesa. L’artista es feia ressò, d’aquesta

manera, d’una concepció del símbol d’arrel neoplatònica d’importància cabdal en la

història del pensament sobre la imatge simbòlica98.

el pas següent de la nostra indagació consisteix a esbrinar quina és la relació entre

la inscripció i l’escena representada. Per trobar una resposta a aquesta qüestió hem

d’emprendre una navegació que ens portarà de nou per aigües artístiques i filosòfiques.

detinguem-nos primer a observar l’escena. Una enorme figura ocupa pràcticament tot

l’espai: es tracta del déu Pan, la divinitat dels boscos, les coves i altres llocs deshabitats

o salvatges, company habitual de les nimfes i dels sàtirs i membre destacat del seguici

de dionís. els antics l’associaven amb la natura indòmita, amb l’arribada de la primavera,

la fertilitat, la dansa i el vi. torres-García el va representar com un gegant de rostre rude

i d’aspecte assilvestrat, però sense trets animals99. toca la flauta de canya, el seu ins-

trument característic. Un grup de seguidors ballen impetuosos al voltant, s’entrellacen

i giren com posseïts per una mena de força superior. en els laterals de la porta, l’artista

va pintar dues parelles de nens —o d’amorets—, uns figurants habituals en les escenes

bàquiques. el nen assegut a terra de la banda esquerra té un cistell ple de fruita entre

les cames. ofereix xamós raïm a l’altre nen, mentre aquest encara no ha acabat de

menjar-se la seva fruita. i els menuts de la banda dreta semblen ben engrescats en un

joc innocent. en el dibuix previ al llapis amb quadrícula que es conserva al Palau de la

Generalitat, el nen de l’esquerra ofereix al seu company una poma o una taronja en lloc de

raïm (fig. 31)100. es tracta d’un detall petit, però significatiu, perquè en el fet de substituir

la poma pel raïm, l’artista accentuava l’orientació bàquica del fresc.

el tema del triomf de Pan té exponents d’excepció en la història de la pintura,

com ara el magnífic quadre que Poussin (1594-1665) va pintar el 1636 per al cardenal

richelieu101. tant pel que fa als personatges com per l’escenografia i la simbologia, les

representacions del triomf de Pan emparenten directament amb les escenes homòni-

mes del triomf de Bacus —el dionís grec— i d’altres personatges del l’entorn del déu,

com ara silè. tant si el protagonista és dionís com si ho són els seus companys Pan o

95. Sureda 1993, p. 127.

96. “Passava dies sencers llegint grossos llibres de filosofia i també altres de literatura: Kant, Schopenhauer, Hegel, Goethe, per una banda, i per l’altra Homer, Sòfocles, Èsquil, Plató, Horaci, Epictet, etc., una llista interminable.”: Torres-García 1990, p. 60-61 (la traducció és meva).

97. Torras i Bages 1984-1994, II, p. 221.

98. Sobre aquest tema, vegeu Gombrich 1986, p. 213–296 (capítol “Icones Symbolicae: Las filosofías del simbolismo y su relación con el arte”).

99. John Boardman explica com el déu Pan va anar perdent el trets cabruns al llarg del temps, i segueix el fil de la pervivència del seu simbolisme des dels temps antics fins a l’època moderna, a Boardman 1997, p. 7-43.

100. Dimensions 35 × 60 cm, núm. inv.: 255030.

101. L’obra forma part de la col·lecció de la National Gallery de Londres, núm. inv.: NG6477.


silè, fins i tot si el déu no apareix explícitament, com a la famosa Bacanal dels andris

(1523-1526) de tizià (c. 1488/90-1576), totes aquestes representacions evoquen el déu

del vi i les festes celebrades en honor seu: les bacanals102. els participants d’aquestes

celebracions s’apropaven a la divinitat a través de l’èxtasi produït per la música, la dansa

i el vi. És possible que torres-García conegués algunes d’aquestes obres, però és obvi

que la pintura del Palau no té relació amb elles des del punt de vista formal. si volem

buscar-li un parentesc d’aquesta mena, haurem de trobar-lo en un altre lloc. Un possible

referent podria ser l’anomenat Sarcòfag de les Amazones (s. iv ac) conservat al Museu

arqueològic nacional de Florència, del qual l’artista parlava amb admiració a les Notes sobre Art (1913). ell pensava que aquest sarcòfag d’origen grec decorat amb escenes

pintades de la lluita entre els grecs i les amazones podia donar-nos una idea bastant acostada de lo que devia ésser la pintura grega103. La concepció lineal, simple i plana de

les escenes del sarcòfag, i la circumspecció de les figures enmig de la voràgine del com-

bat, potser van deixar petjada en l’artista i tenen algun vincle amb els estranys dansaires

del plafó. d’altra banda, un altra possible font indirecta dels dansadors —especialment de

les dues bacants del primer terme— podrien ser els dibuixos que Josep clarà (1878-1958)

va realitzar de la cèlebre ballarina nord-americana isadora duncan (1878-1927). no es

pot descartar que torres-García conegués la important sèrie d’esbossos que el seu amic

va fer de la ballarina entre el desembre de 1912 i l’abril de 1913104. Uns dibuixos que, en

paraules de romà Jori, constituïen una de les planes més glorioses de l’art de l’escultor,

a causa de l’agilitat, la mobilitat i la gràcia que va guanyar el seu llapis105. Potser hi ha

alguna relació entre l’energia i la fluïdesa dels esbossos de clarà, i el dinamisme sincopat

que torres-García va imprimir als seus celebrants. i més enllà dels dibuixos, potser també

va estar al corrent de les innovadores idees de la ballarina sobre l’art de la dansa entès

en connexió amb el ritme de la natura106.

sense sortir del terreny de les suposicions, el record de l’obra d’un dels artistes

que torres-García va admirar en la seva joventut, el pintor simbolista suís arnold Böcklin

(1827-1901), pot tenir també alguna cosa a veure amb el déu Pan del quart plafó. des que

el va pintar per primera vegada, envoltat d’una aura de misteri, a l’obra titulada Pan en el canyar (1858), Böcklin va convertir el déu flautista en un protagonista habitual dels seus

quadres i el va retratar múltiples vegades107. Potser torres-García va meditar a l’entorn

del significat de l’antic déu a propòsit de la pintura de Böcklin. Però el seu Pan i els de

l’artista suís van acabar tenint en comú només el tema, el nom, ja que la sensibilitat i,

per descomptat, la concepció formal d’ambdós artistes eren molt diferents. el Pan del

saló apareix pràcticament despullat d’atributs, és contingut i esquemàtic, mentre que els

de Böcklin, envoltats de mil i un detalls, són llunyans i onírics, i transmeten un missatge

elegíac que contrasta amb la proximitat i l’energia del Pan del saló.

Per aprofundir en el significat del mural i copsar el cant a la vida que conté, deixem

el camp de les arts per d’endinsar-nos ara en el de la filosofia, concretament, en l’obra de

schopenhauer (1788-1860) i de nietzsche (1844-1900). des del darrer quart del segle xix,

la cultura i la filosofia alemanyes eren molt presents en els debats intel·lectuals del país.

torres-García es va interessar molt per l’obra d’aquests filòsofs i va assimilar algunes

de les seves teories. en el capítol titulat “deessa natura” de les Notes sobre art (1913),

es fa ressò de manera gairebé literal d’algunes de les principals tesis d’El món com a voluntat i representació (1819) i les enllaça amb disquisicions d’altres filòsofs antics i

moderns108. i en l’escrit que publicà uns anys més tard, L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa (1919) torna a schopenhauer i, sobretot, fa una aposta convençuda

per la filosofia de nietzsche109. si llegim el plafó en clau schopenhaueriana, alguns enig-

mes semblen aclarir-se i l’escena adquireix una consistència i una coherència que fins

ara semblaven inassolibles. tal com acabem d’apuntar, el text complet de la inscripció

podria ser el temporal no és més que símbol d’allò etern. en el vocabulari de schopenhauer

aquests dos termes —temporal i etern— equivalen als conceptes representació i voluntat.

102. La Bacanal dels andris es troba al Museo del Prado.

103. Torres-García 1980, p. 87-88. En una de les cares del sarcòfag apareixen dues quadrigues conduïdes per amazones. Hi ha una clara semblança entre aquestes quadrigues i la que l’artista va pintar per decorar la Casa Badiella (1916). A la Col·lecció AAC Torres es conserva un esbós al llapis d’aquesta pintura.

104. Clarà no va tornar a dibuixar la ballarina fins al 1916. Sobre aquests esbossos, vegeu Vidal 1997.

105. Jori, 1920, p. 18.

106. Duncan 1918.

107. Aquesta pintura es troba a la Neue Pinakothek de Munic, núm. inv.: WAF 67.

108. Torres-García 1980, p. 91-105.

109. Ibídem, p. 206-223. L’artista va llegir en públic aquest text dues vegades. Primer com a conferència, el 13 de setembre de 1919, al Saló de Sessions de la Casa de la Vila de Sarrià, i al cap d’uns mesos, el 13 de maig de 1920, en el comiat que els seus amics Joan Llongueres (1880-1953) i Joan Salvat-Papasseit (1894-1924) van organitzar al restaurant del Parc de Barcelona, abans de la seva partença cap a París, vegeu N. Arozema a Llorens 2011, p. 175.

fig. 31

Joaquim Torres-García esbós per a Lo temporal no és més que símbol, 1916, llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat.

Joaquim Torres-García sketch for The Temporal is Just a Symbol, 1916, graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat.


schopenhauer va elaborar les dues tesis fonamentals de la seva obra magna —el món és la meva representació i el món és la meva voluntat— desenvolupant la divisió kantiana d’ar-

rel antiga entre la realitat que podem conèixer —el món dels fenòmens— i la que només

podem pensar —el noümen o cosa en si— que constitueix l’essència de les coses, el seu

fonament, el substrat suprasensible de la realitat. a la Crítica de la raó pura (1781), Kant

explicava que no podem conèixer el noümen perquè no el podem intuir empíricament, és

a dir, perquè queda fora de l’abast de la nostra sensibilitat, fora de l’abast de les nostres

intuïcions de l’espai i del temps. allò que podem conèixer en sentit estricte —conèixer tal

com ho fan les ciències més exactes— és només el món que podem intuir sensiblement,

el dels fenòmens. i el més important, la forma en què apareixen els fenòmens —la seva

representació— està determinada per les nostres facultats de conèixer: per la sensibili-

tat, la imaginació i l’enteniment. La nostra ment determina la forma amb què copsem les

coses, d’ella depèn com se’ns apareixen. si la configuració de la nostra ment fos una altra,

el món se’ns mostraria amb un aspecte del tot diferent. d’aquí que nosaltres no coneguem

les coses tal com són en si, sinó tal com ens les representem, tal com les condicions de

possibilitat del nostre coneixement en les presenten i les articulen.

schopenhauer va desenvolupar el seu pensament sobre les dues parts de món

—la voluntat i la representació— a partir de la divisió kantiana fonamental entre l’ob-

jecte transcendent —la cosa en si, real però incognoscible— i la seva traducció al

llenguatge de la nostra ment —el fenomen— en el qual es basa el nostre coneixement

de la realitat. en el llibre primer d’El món com a voluntat i representació afirma que tot el que existeix per al coneixement, és a dir, el món sencer, només és objecte en relació amb el subjecte, percepció de qui percep; en una paraula: representació110. Partint

d’aquesta premissa, segons el filòsof, les ciències circumscriuen les seves recerques al

món de les representacions. així la mecànica, la física, la química i la fisiologia s’ocupen

d’estudiar les formes infinitament variades de les coses —les nostres representacions

de les coses— i cerquen un nexe causal que ens serveixi de regla per explicar l’ordre

relatiu de la seva aparició en l’espai i en el temps111. Però si allò que considerem la

realitat, tot el món dels objectes, només és la nostra representació, llavors el món que

ens envolta mostra una estreta semblança amb el somni: la vida i els somnis —escri-

via— són pàgines d’un i el mateix llibre. La lectura en conjunt s’anomena vida real112.

schopenhauer elaborà aquesta reflexió enllaçant-la amb famosos passatges de Plató,

sòfocles, shakespeare, calderón o descartes que al·ludien a la mateixa idea. Però, per

desenvolupar aquesta teoria, també es basà en una tradició filosòfica més llunyana, el

pensament hindú, per mitjà de la referència a la doctrina del vel de Maia continguda

en els Vedes i els Puranes, segons la qual el món visible, el món que coneixem i consi-

derem real és només una aparença que en si mateixa no té essència i per tant, es pot

comparar a una il·lusió òptica, a un somni.113 en l’escola vedanta, Maia és la divinitat

de la il·lusió. el vel de Maia oculta la unitat essencial entre l’ésser humà i la totalitat,

embolcalla i distorsiona la unitat fonamental de tot el que constitueix l’essència del

món, i fa que la realitat aparegui als nostres ulls múltiple, dispersa i desigual. L’ésser

humà cognoscent es troba presoner en un món sensorial teixit i dominat per Maia; només mitjançant la superació d’aquest estat merament il·lusori podrà accedir a la veritat absoluta que enuncia la unitat de totes les coses114.

en consonància amb aquest raonament, per a schopenhauer el món visible, el

món com a representació, no és l’únic, només és un costat, el costat extern per dir-ho així, del món, que té encara un altre costat completament diferent i constitueix la seva essència més íntima, el seu nucli, la cosa en si115. allunyant-se aquí de Kant i de les

explicacions de caràcter teològic, anomena voluntat el costat metafísic del món, l’es-

sència interior de tots els fenòmens, la cosa en si. La voluntat, per schopenhauer, és

la força natural inherent a tot el que existeix. aquesta força és entesa com una mena

d’impuls cec sense coneixement que es manifesta arreu perquè constitueix l’origen de

les transformacions i el moviment incessant de tots els éssers i les coses. com a cosa

en si —explica— la voluntat queda fora del domini de l’explicació etiològica, és a dir,

de l’explicació causal pròpia de les ciències, i també és eterna, encara que els seus fenòmens en el temps i en l’espai són incomptables: ella mateixa és una, però no a la

manera que un objecte o un concepte són un, sinó que és una com quelcom que se situa fora del temps i de l’espai, fora del ‘principium individuationis’, això és, fora de la possibilitat de pluralitat116.

a les Notes sobre art (1913), torres-García desenvolupa la seva particular versió

d’algunes de les principals tesis de schopenhauer, com ara la contraposició entre el

pensament i la realitat, o entre la lògica limitada del coneixement humà i la vida amb

el que té d’etern i il·limitat. així, en concordança amb el filòsof, afirma que entre el món

de l’intel·lecte —és a dir, la dimensió del coneixement humà que correspon a la represen-

tació— i el real —el món com a voluntat, la natura lliure— hi ha tan estreta relació com hi ha entre la nota i el so: se corresponen rigorosament sense semblar-se en res. I és que l’intel·lecte és la consciència de l’individu i res més. Comença, fent-se centre de tot, per fer una separació entre ell i les demés coses, i en això està la font del seu error i de la seva il·lusió117. a parer de l’artista, aquesta separació entre l’intel·lecte i el món real havia

esdevingut costum organitzada i, en conseqüència, l’abstracció i la seva representació

s’havia acabat imposant: Ja no són les coses —escrivia— sinó la seva representació, lo que entra en el comerç dels homes118. d’altra banda, així com per schopenhauer la cons-

ciència més viva i immediata de l’existència de la voluntat provenia de l’experiència de les

nostres sensacions i sentiments, dels nostres desitjos, en definitiva, de l’experiència del

propi cos, torres-García deia igualment que el cos no és més que la materialització de la nostra voluntat […]. La voluntat, doncs, és el mateix cos119. i, des d’una posició propera a

les tesis del filòsof sobre l’art, el pintor explicava que la tasca de l’artista consistia

a unificar la vida:

Hem d’unificar el nostre pensament, el nostre sentir, el nostre voler, concentrant tota la força en un sentit únic. […] Més abans de cercar quelcom en què apo-iar-nos per a centrar així la nostra vida i unificar-la, convé que tornem a situar-nos novament en la natura, fora d’aquest món moral i intel·lectual en què habitualment vivim120.

com es concreten, com es visualitzen aquestes idees en les escenes del plafó?

d’entrada, la figura de la lluneta pot donar-nos una pista. com a les llunetes dels dos

plafons anteriors, aquí apareix una nimfa ajaguda; torres-García la pintà fent el gest de

descobrir-se el vel en un espai indefinit. en sentit general, l’acció d’aixecar-se el vel pot

fer referència a la manifestació d’allò ocult o amagat, a la revelació de quelcom fins llavors

desconegut. aquesta lectura del gest de la nimfa concorda amb una qualitat fonamental

del símbol entès en clau neoplatònica. tal com acabem de veure, les formes simbòliques

poden mostrar-nos l’altra meitat: el costat immaterial de les coses. a través d’elles podem

descobrir una esfera de significats no sensibles, una realitat transcendent121. sense entrar

en contradicció amb aquesta lectura, si interpretem el gest de la nimfa a la llum de l’obra

de schopenhauer, aquest assoleix un significat més específic. Hi ha raons per pensar

que la nimfa del plafó, com la Maia del filòsof, representa la il·lusió. i treient-se el vel de

les aparences —d’allò temporal, de la representació— ens està convidant a endinsar-nos

en la meitat transcendent del símbol, en el món de la natura lliure i eterna a què es referia

l’artista. en consonància amb aquesta hipòtesi interpretativa, com si fossin dos plans

d’una mateixa seqüència, a l’escena central del plafó la dita natura lliure apareixeria

evocada mitjançant la música de Pan i la dansa dels seus acòlits.

arribats en aquest punt, és l’obra de nietzsche la que ens aporta elements per

analitzar l’escena, concretament, el seu primer llibre El naixement de la tragèdia (1872) en

què exposava la tesi d’una dualitat fonamental, manifestada originàriament en la cultura

110. Schopenhauer, 2010, vol. I, Llibre 1r, § 1, p. 27 (la traducció al català és meva).

111. Ibídem, Llibre 2n, § 17, p. 131.

112. Ibídem, Llibre 1r, § 5, p. 43.


114. Ibídem, “Estudio introductorio”, L. F. Moreno Claros, p. LXVIII.


116. Ibídem, Llibre 2n § 17, 23, p. 130, 147, 149.


118. Ibídem, p. 94.

119. Ibídem, p. 100.

120. Ibídem, p. 99.

121. La paraula símbol prové del terme grec symbolon, que era una tauleta o peça dividida en dos meitats que encaixaven perfectament. Podia fabricar-se amb diferents materials i s’utilitzava com a recordatori i com a mitjà d’identificació entre persones que havien de separar-se.


grega, entre l’element apol·lini —associat amb el món de l’aparença, de la representació i

de les arts plàstiques— i l’element dionisíac —identificat amb el món de l’essència, amb la

manifestació de l’instint i amb la música. seguint schopenhauer, nietzsche considerava

que la música era el reflex de la voluntat i per tant representava, respecte a tota la part física del món, la part metafísica, i respecte a tota aparença, la cosa en si122. La música

oferia l’espectacle de la voluntat objectivada, lliure de tot turment. d’acord amb aquest

pensament, nietzsche interpretava la dansa entusiasta del cor bàquic, en la qual xifrava

l’origen de la tragèdia, com l’expressió suprema de la naturalesa essencial. Moguts pel

furor del ball —explicava— els dansaires arribaven a un complet abandó de si mateixos,

confonent-se així amb el grup dels altres balladors i fonent-se amb el tot de la natura:

Ara, en l’evangeli de l’harmonia universal, cadascú se sent no només reunit, reconciliat, fos amb el proïsme, sinó u amb ell, com si el vel de Maia s’hagués esquinçat i ara només voleiés d’un costat a l’altre, esparracat, davant del misteriós U primordial (fig. 30)123.

L’art dionisíac reflectia el nucli íntim de les coses: l’U primordial de la natura.

aquí raïa, a parer del filòsof, el seu valor més alt. a través d’ell es podia accedir al

coneixement de la unitat bàsica de tot el que existeix. d’aquesta manera, el furor

extàtic del cor dionisíac era vist com l’expressió directa de la naturalesa creadora, de

la natura entesa com una mare primordial que eternament crea, que eternament mou a existir, que eternament s’apaivaga amb aquest canvi de les aparences124. Finalment,

per nietzche, el missatge fonamental de l’art dionisíac consistia a convèncer-nos de

l’etern plaer de l’existència:

Però aquest plaer no l’hem de buscar en les aparences, sinó darrere d’elles. […] Un consol metafísic ens arrenca momentàniament de l’engranatge de les figures mutables. Nosaltres mateixos som realment, per breus instants, l’ésser primordial, i sentim la seva indòmita ànsia i el seu indòmit plaer d’existir125.

tornant als escrits de torres-García, és fàcil detectar la petjada del filòsof a les

reflexions sobre la natura de les Notes sobre art (1913), on diu: Dins la realitat, doncs, no hi és la mort, sinó la vida; no hi és la limitació, sinó quelcom d’indivisible; no hi ha mal ni bé, sinó fatalisme; no hi ha imperfecció, sinó lògica en tot126.

Però la publicació que es pot considerar pràcticament un al·legat de les doctrines

nietzscheanes és L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa (1919). emulant

al filòsof, l’artista hi afirmava que la vida és quelcom que ‘és’ sempre: ‘un tot’127. Però

l’exercici de l’ intel·lecte —limitat al coneixement de la successió de les nostres repre-

sentacions— no pot descobrir-nos la dimensió eterna i universal de la vida; la via per

accedir a aquest coneixement primordial és la intuïció: A l’ordinari ofici de la intel·ligència, ha substituït ara la intuïció, ocupant el lloc del temps i l’espai, un ‘etern present’128. i així

com, per nietzsche, a través de l’art dionisíac, l’ésser humà podia superar les fronteres

de la individualitat i fondre’s amb la totalitat d’allò existent, per torres-García, l’art, aban-

donant l’esfera material i lògica de la realitat i fent parlar la intuïció i el desig, ens brindava

la possibilitat de deixar de banda el temps mundà per descobrir una dimensió infinita en

tot el que ens envolta. el paper de l’artista consistia, llavors, a copsar a través del seu

jo profund el costat espiritual de la vida, l’harmonia universal, i fer-la palpable, tangible.

L’artista ens dóna —escrivia— lo que podríem anomenar ‘superrealitat’, lo que en si és la veritable ‘Existència’, perforant el vel de la il·lusió. I aquí radica la suprema expressió de la pintura, en aquest ‘Plasticisme Transcendent’129. i per si encara ens queden dubtes

sobre l’orientació del fresc, el paràgraf final d’aquest escrit rebla el sentit de les escenes

i de la inscripció:

L’home, quan perfora aquest vel de la falsa interpretació, diu el mateix en tots els segles. Lo ideal ja està en lo real, si ens deslliurem de la falsa interpretació. ¿Caldrà dir què és lo que pot esvair aquesta? Ja tothom ho ha endevinat: la supressió del temps, la supressió de l’espai. Què resta llavors? L’eternitat, la unitat130.

observats a la llum de la filosofia de nietzsche, de schopenhauer i d’aquests escrits

de l’artista, els elements del plafó —la nimfa, Pan i els seus dansaires i els nens que els

acompanyen— contenen un missatge de celebració de la vida i d’afirmació del poder de

l’art d’una gran profunditat i múltiples sentits. certament, el nostre exercici interpretatiu

ens ha portat molt lluny, però els recorreguts d’aquesta mena valen la pena si ens aporten

materials que serveixin per comprendre millor l’esfera de pensament que hi ha en la base

d’una obra d’art, i per augmentar el gaudi que podem experimentar en contemplar-la.

Per acabar, ens queda un últim element de la pintura per analitzar: l’home gran i

la dona en actitud meditativa que flanquegen la porta. des de la perspectiva del que

hem exposat fins ara, la seva lectura no presenta gaires dificultats: semblen evocar la

part reflexiva i racional de l’existència. L’actitud pensarosa i reposada d’aquests perso-

natges contrasta amb la frenesia i l’engrescament de la resta de les figures del plafó.

en els seus escrits, torres-García al·ludeix sovint a les diferències entre el pensament

i la vida, i insisteix en la seva necessària conciliació. Hi ha un passatge autobiogrà-

fic que resulta especialment il·lustratiu per aprofundir en el significat d’aquestes dues

figures en relació amb el conjunt. L’artista hi narra amb tristesa la seva darrera estada

a Mon repòs, la seva casa de terrassa, el 8 d’octubre de 1919, per recollir algunes

coses abans de lliurar les claus al seu nou propietari, i reflexiona, des de la distància,

sobre els frescos amb cites clàssiques que havia pintat cinc anys abans al lucernari. en

el fresc que quedava enfront de l’entrada va representar les muses de la Música i de

la dansa, euterpe i terpsícore, acompanyades d’un ancià solitari que medita (fig. 32).

Les muses —escriu— senten i fan sentir, i són el símbol d’una vida en què importa el fer.

122. Nietzsche 1985, p. 132 (Schopenhauer, vol. I, Llibre 3r, § 52).

123. Ibídem, p. 45.

124. Ibídem, p. 137.

125. Nietzsche 1985, p. 138.

126. “Notes sobre art” (1913), a Torres-García 1980, p. 93.

127. Ibídem, p. 212.

128. Ibídem, p. 213.

129. Ibídem, p. 223.

130. Ibídem, p. 223.

fig. 32

Joaquim Torres-García La Música, la Dansa i la Saviesa, 1914, pintura al fresc del mur septentrional de la lluerna de mon repòs, col·lecció Fundació antiga caixa Terrassa.

Joaquim Torres-García Music, Dance and Wisdom, 1914, fresco painting on the north wall of the skylight at mon repòs, Fundació antiga caixa Terrassa collection.


Mentre que l’ancià solitari és el símbol de la saviesa: el savi és aquell que es troba lluny de la passió, que davant la música o la dansa reflexiona; la saviesa suposa universalitat, experiència, maduresa; el savi és aquell que pensa. Però el pensar no pot existir sense el sentir131.

El pensar no pot existir sense el sentir: la cultura grega ens forneix de nombrosos

exemples d’aquest equilibri entre el pensament i l’existència. així devia pensar l’artista

quan va extreure la màxima que acompanyava el mural dels escrits del seu admirat

Horaci: Est modus in rebus132. Hi ha una mesura a les coses, és necessari trobar la justa

mesura, l’equilibri entre tots els elements que integren la naturalesa humana. Però, entre

la realització de les pintures de Mon repòs i la darrera visita de l’artista a la casa havien

transcorregut cinc anys i esdevingut molts canvis, i ara, mirant enrere, llegia la màxima

estoica del poeta en un sentit diferent:

Est modus in rebus… Hi ha, certament, una mesura a totes les coses, ha d’existir un equilibri. Horaci tenia raó. Sens dubte, la tenia, però potser ara —i això l’es-tranyava— ja no ho comprenia de la mateixa manera que en el moment de pintar la frase. Si el món de l’art, i potser també la vida, li donés a triar entre les muses i l’ancià, entre el sentir i el pensar, es quedaria amb el primer. Quan ell sent, tot i ser laic, té a Déu al seu costat, quan pensa es troba sol i la soledat espanta, angoixa…133

no tenim cap notícia de la recepció de Lo temporal no és més que símbol. L’absència de testimonis és un signe evident del que devia passar. a la Historia de mi vida, l’artista recordava la reacció del pintor antoni Utrillo i Viadera (1867-1944) —llavors

cap de cerimonial de la Mancomunitat i més endavant un dels pintors que participà en

la redecoració del saló de sant Jordi— i d’un capellà davant del plafó134. L’obra els va

desagradar profundament. Per alguna raó, van trobar una causa d’enuig allà on nosaltres

veiem avui una meditació plena de matisos sobre la vida, l’art i el pensament.

La Terrisseria i La Catalunya industrial

es fa difícil saber com pensava enllaçar torres-García Lo temporal no és més que símbol amb la resta del programa decoratiu del saló de sant Jordi. segurament aquesta és una

pregunta sense resposta, perquè aquest és l’últim fresc recuperat i, tal com apuntàvem

al començament, desconeixem com tenia previst continuar el projecte. d’altra banda,

és evident que el fil conductor del discurs sobre catalunya que vinculava els anteriors

plafons, es troba absent en aquest fresc. Però, en canvi, continua apareixent en els dos

dibuixos que l’artista va realitzar abans de la suspensió definitiva dels seus treballs per a

la diputació: La Terrisseria o La Bòbila (darrers mesos de 1916 o començament de 1917)

i La Catalunya industrial o La Indústria (1917) (fig. 33 i 34)135. seguint l’ordenació que hem

anat descrivint, representant nous aspectes de la part positiva o terrenal de la vida —el

treball artesanal i l’industrial— aquests dos frescos s’haurien d’haver situat a continuació

del plafó de La Terra, en el tercer i el quart tram de la paret de llevant.

tal com s’ha assenyalat diverses vegades, en aquests dibuixos torres-García va

abandonar gairebé del tot el caràcter atemporal dels murals anteriors. els personatges de

les escenes centrals pertanyen al món actual de la indústria i la ciutat, i van vestits amb

roba moderna. els ambients, les edificacions, les màquines i altres detalls dels dibuixos

són igualment contemporanis. aquest gir en la concepció de les escenes respon a un

desplaçament dels interessos de l’artista cap al present, cap als elements característics

del món que l’envoltava: un món que s’estava transformant a gran velocitat. en paraules

de romà Jori, en aquell moment, els objectes predilectes del pintor, els temes de les

seves composicions, van passar a ser la vida corrent i vulgar, la vida que passa pel carrer, les formes de la vida que ens rodegen136. repassant els escrits que va publicar a l’entorn

131. Sureda 1993, p. 193 (la traducció és meva).

132. “Est modus in rebus sunt certi denique fines/ quos ultra citraque nequit consistere rectum”, Sàtires, I, 1,106-107. (Hi ha una mesura a les coses; hi ha límits determinats / ençà i enllà dels quals no es pot assentar la virtut).

133. Sureda 1993, p. 194.


135. Les mides del primer dibuix són 107,5 × 51,5 cm, núm. inv.: 254739; i del segon, 120 × 79 cm, núm. inv.: 255031. I les mides dels panys de paret corresponents: 700 × 420 cm (aprox.) i 800 × 634 cm (aprox.).

136. “Les noves idees estètiques d’en Torres García”, Vell i nou, núm. 31, (15-8-1916), p. 156.

fig. 33

Joaquim Torres-García esbós per al fresc de La Terrisseria o La Bòbila, 1916 o 1917, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat.

Joaquim Torres-García sketch for the fresco of The Pottery or The Brick Kiln, 1916 or 1917, watercolour and graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat.


de 1917, trobem repetides mostres de la importància i el significat que va tenir per ell

aquest viratge cap a l’actualitat. així, per exemple, a la conferència que va pronunciar a

les Galeries dalmau, el febrer de 1917, distanciant-se del que havia escrit tot just un parell

d’anys abans, afirmava: Els pobles no són les diverses terres, sinó els diversos temps. Un rellotge invisible marca en aquest moment una hora precisa. Fixa, tu, artista, aquesta hora en la vida que manifestes137. i en un dels articles que va escriure per Un enemic del poble, la publicació avantguardista editada per Joan salvat-Papasseit (1884-1924), amb

qui va col·laborar estretament, definia així la seva actitud d’aleshores:

L’art ha de ser quelcom en concordança amb el curs de la vida. Per això hem d’ésser evolucionistes. […] Situats en aqueixa via natural evolutiva, nostre paper ha de consistir únicament en senyalar, a la manera d’un sensibilíssim aparell receptor, el que podríem anomenar la plasticitat del temps138.

La plasticitat del temps: això era el que torres-García volia copsar llavors, és a dir,

l’aparença característica dels objectes, els personatges, els escenaris i els fenòmens

que configuraven el variadíssim univers de les imatges contemporànies. en aquest sentit,

a la Historia de mi vida, recordant els seus treballs d’aquest anys, escriu:

Es va posar a fer una pintura simple. Pintava qualsevol cosa. Tot li semblava inte-ressant: el fragment d’un objecte, un tros de terra, un cel, l’angle d’una porta, la façana d’una casa… I d’això va passar a les locomotores, els vaixells, el port, els carrers, botigues i fàbriques, tot d’un gran dinamisme modern139.

així, en els dibuixos i les pintures d’aquest període va retratar els ambients i

l’activitat contínua de la gran ciutat. Un món calidoscòpic fet a partir de mil i un frag-

ments de vistes de fàbriques, ports i estacions amb trens de càrrega i traginers portant

embalums amunt i avall; i escenes de ciutat amb blocs de pisos, carrers tranquils on

els veïns conversen a la porta de casa, o avingudes bullicioses, plenes de vianants,

trànsit continu i rètols il·luminats; torres i llums elèctriques, antenes de ràdio, calendaris

i rellotges, molts rellotges. a l’hora de comprendre els canvis en la temàtica i la tèc-

nica de les obres dels darrers anys barcelonins del pintor (1917-1920) hem de tenir en

compte el paper que va jugar la seva vinculació amb el nucli d’artistes i d’intel·lectuals

que formaven l’avantguarda barcelonina d’aleshores —entre d’altres, el ja mencionat

Joan salvat-Papasseit, el galerista Josep dalmau (1867-1937), el poeta i crític d’art

Josep M. Junoy (1887-1955), i l’artista uruguaià rafael Barradas (1890-1928)— així

com el coneixement de l’obra dels artistes europeus d’avantguarda, especialment dels

cubistes i els futuristes140.

a La Terrisseria o La Bòbila (1916-1917), torres-García va dibuixar una escena

pertanyent al món modern de la indústria —en aquest cas una bòbila, una fàbrica de

peces de terrissa destinades a la construcció. es tracta d’una explotació industrial que

manté encara alguns lligams amb el món tradicional dels artesans, amb la terrisseria.

La convivència d’aquests dos mons en una mateixa escena facilita l’enllaç conceptual

d’aquesta composició amb el plafó de La Terra. Però, al darrere d’aquesta coexistència

hi ha segurament també un posicionament per part de l’artista: una manera particular

d’entendre les relacions entre el passat i el present, el treball artesà i l’industrial, la natura

i la tècnica. anys més tard, el pintor recordava el paper cabdal que la lectura de Walt

Whitman (1819-1892) havia tingut en la seva manera d’aproximar-se a les transformacions

de la modernitat. el poeta americà cantava la ciutat i el progrés moderns al mateix temps

que conreava una visió vitalista i espiritual de naturalesa:

Aquella realitat que un temps després el va entusiasmar —cal confessar-ho— guiat per Whitman, el poeta que cantava el progrés sense descurar la criatura humana i la natura, però que malgrat això feia olor a petroli, a quitrà, a serradora mecànica, a un món que va arribar a detestar141.

137. “La Veu de Catalunya”, (19-3-1917), i (9 i 16-4-1917), a Torres-García 1980, p. 185.

138. “ART-EVOLUCIÓ: A manera de manifest”, Un enemic del poble, 8 de novembre de 1917, p. 1, Torres-García 1980, p. 191.


140. A les Galeries Dalmau, Torres-García va poder veure obres de Marcel Duchamp, Albert Gleizes, La Fauconnier, Juan Gris, Jean Metzinger, Marie Laurencin i Kees van Dongen, entre altres. D’altra banda, en aquest període, també va poder conèixer l’obra de Francis Picabia, Sonia i Robert Delaunay, Olga Sacharoff i altres artistes que durant els anys de la Primera Guerra Mundial s’havien instal·lat a Barcelona fugint de la França ocupada.

141. Sureda 1993, p. 191 (la traducció és meva). El gran divulgador i traductor de l’obra de Walt Whitman a Catalunya va ser un dels amics íntims de Joaquim Torres-García, Cebrià de Montoliu (1873-1923). Montoliu va traduir les Fulles d’herba (Barcelona, 1909) i va escriure un llarg assaig sobre el poeta; vegeu Montoliu 1913. I també va traduir dos assaigs del filòsof transcendentalista Ralph Waldo Emerson (1803-1882), de qui Whitman era un seguidor fidel: La confiança en si mateix, L’amistat (Barcelona, 1910).

fig. 34

Joaquim Torres-García esbós per al fresc de La Catalunya industrial o La Indústria, 1917, aquarel·la i llapis de grafit sobre paper, Palau de la Generalitat.

Joaquim Torres-García sketch for the fresco of Industrial Catalonia or Industry, 1917, watercolour and graphite pencil on paper, Palau de la Generalitat.


detinguem-nos ara a observar els elements del dibuix. torres-García evocà a la

lluneta la idea ancestral de l’ús del foc per coure el fang i convertir-lo en ceràmica, dibui-

xant una nimfa ajaguda de cara a la porta d’un forn encès142. tal com hem apuntat més

amunt, ell era un apassionat de la ceràmica. Una de les escenes a l’oli que va pintar a

l’entorn de 1915 per decorar la casa de seu amic, emili Badiella, a terrassa, representa,

precisament, una terrisseria tradicional. Però, a banda de l’interès personal per la cerà-

mica, tenint en compte el discurs del saló, és molt probable que, mitjançant La Terriseria,

l’artista volgués al·ludir al paper rellevant que la fabricació de la terrissa havia tingut en

la història del desenvolupament humà.

a l’escena central, apareix representada una bòbila moderna. Potser, quan la va

dibuixar, el pintor tenia en ment el record d’alguna de les grans bòbiles en plena activitat

que formaven el panorama industrial de terrassa, com ara la Bòbila almirall. en el dibuix

apareixen els diferents elements que integraven una instal·lació industrial d’aquesta

mena: la mina, el pou, el forn, i els coberts i magatzems de la fàbrica. en primer terme, a

l’esquerra, dos homes extreuen argila d’una mina a cel obert. al centre, un home treballa

al costat del pou. a dalt, al fons, en el nivell inferior, veiem un grup d’homes que amb

moviments coordinats preparen els materials que han d’anar al forn. i en el superior, la

nau del forn amb una gran xemeneia fumejant, i els coberts de la fàbrica on es devien

trobar les màquines i guardar les eines i els materials, així com els maons o les teules

llestos per a la venda. L’home assegut a la dreta pertany al món de la terrisseria; té un

pic a la mà i al costat l’artista dibuixà un gibrell amb nanses. Finalment, a la part inferior,

situà un home amb una pala i una dona amb una nena en braços; una dona treballadora

vestida amb bata i mocador al cap. semblen la versió moderna de la parella que flan-

queja la porta del plafó de La Terra. La part que falta en la definició d’aquestes figures i

la inconcreció d’altres elements del dibuix fan pensar que ens trobem davant d’un esbós

previ, no d’un dibuix acabat i llest per ser traslladat al fresc.

Pel que fa als aspectes formals, a La Bòbila trobem un exemple senzill de divisió

dels elements de la composició en mòduls: una fórmula que torres-García va explorar

abastament en aquesta època i que es convertirà en un signe definidor del seu art

constructiu posterior. els diferents elements —l’escena del forn i la fàbrica, la del pou,

etc.— apareixen encapsulats en una sèrie d’unitats irregulars disposades ordenadament

en el pla. semblen les peces desmuntables d’un joc infantil. no en va, en aquests anys,

l’artista va començar a fabricar les seves fascinants joguines de peces de fusta pintada,

amb les quals el nen podia articular un món a la mida de la seva fantasia. Pel que fa a la

representació de l’espai, l’emplaçament dels diferents elements es dedueix bàsicament a

partir de les seves dimensions. L’escorç es redueix al mínim o s’elimina completament

en algunes parts, i d’aquesta manera l’artista accentuà el planisme de l’obra. a més, en

línia amb les pràctiques de l’avantguarda, va alterar intencionadament les convencions

de lectura de la imatge, mostrant a l’espectador la vista de la secció interior del forn i al

mateix temps l’exterior. d’altra banda, comparats amb els dels anteriors plafons, a La Bòbila els colors s’apaguen, es tornen opacs i se n’atenua la brillantor. Però el forn encès

de la lluneta llueix com un sol a dalt de tot d’un cel gris.

Finalment, a La Catalunya industrial (1917) ens trobem davant d’un dibuix amb qua-

drícula, llest per ser traslladat al fresc (fig. 34). al llarg del procés de realització d’aquest

estudi ha planat esperançadorament la hipòtesi que el fresc s’arribés a pintar, o si més no,

a començar. a la Historia de mi vida (1939), l’artista explicava que la interrupció dels seus

treballs per a la diputació es va produir quan estava acabant de pintar el cinquè plafó

de la sèrie143. aquest record de l’artista, junt amb les afirmacions o suggeriments en la

mateixa direcció dels historiadors enric Jardí i Joan sureda, així com diversa docu-

mentació relativa a la campanya de rescat dels frescos que els restauradors Josep i

ramon Gudiol van dur a terme entre els anys 1966 i 1973, on consta que es va projectar

l’arrencada del mural de La Indústria, feien pensar en la possible existència d’aquest

cinquè mural, ocult en el quart pany de la paret de llevant del saló144. Però la prospecció

realitzada per les restauradores del crBMc, el febrer de 2014, ha posat de manifest que

el fresc no hi és i per tant, la hipòtesi s’ha de descartar.

centrem ara l’atenció en el dibuix. torres-García va representar a la lluneta les deï-

tats de la indústria i dels transports moderns. com al dibuix de La Bòbila, es tracta de

la visió d’una indústria que no ha trencat els seus vincles amb el passat artesà. emprant

un patró iconogràfic ben conegut, va simbolitzar l’activitat industrial mitjançant la deïtat

que apareix dempeus, al centre de la composició, recolzant-se sobre una gran roda

dentada. a la seva esquerra dibuixà una filadora debanant un cabdell de fil o de llana. el

cistell que hi ha a terra sembla contenir els cabdells que ha anat elaborant. exercint la

màgia del dibuixant, el pintor converteix l’antiga debanadora en una moderna màquina

de filar; enllaça així, en sentit literal i figurat, l’actual filatura industrial amb la tradicional

filatura artesanal, i al·ludeix, al mateix temps, al protagonisme de la indústria tèxtil en el

desenvolupament industrial i econòmic de catalunya. darrere de les dones s’endevina

un cotxe de carreres i un aeroplà; noves icones de la velocitat i dels avenços en la tec-

nologia del transport. el pilot és segurament el jove amb aire esportiu assegut a la dreta.

ens el podem imaginar com un equivalent pictòric dels airosos nedadors que Whitman

cantava amb entusiasme145.

L’artista va plasmar a l’escena central un panorama industrial a partir d’un conglo-

merat d’elements superposats: un tren huller, una gran grua, hangars i naus, una estació,

xemeneies i diverses estructures metàl·liques. en la paret que separa la grua dels vagons

del tren s’endevina el traç al llapis d’un esbós anterior, i a l’esquerra de la grua es perce-

ben lleugerament unes lletres. Les més grans i llegibles formen la partícula lona, és a dir,

una reducció del terme Barcelona. en consonància amb les pràctiques de l’avantguarda,

en les obres d’aquests anys, torres-García acostumava a incloure paraules —sovint

fragmentades— i números, a vegades imitant certs caràcters tipogràfics moderns.

d’aquesta manera, explorava les possibilitats plàstiques de l’escriptura, alhora que

incorporava al llenguatge pictòric un element omnipresent en el paisatge de les ciutats

modernes. els dibuixos que va realitzar per il·lustrar la primera edició dels Poemes en ondes hertzianes (1919) de Joan salvat-Papasseit són un exemple excel·lent d’aquesta

pràctica (fig. 35). tornant al dibuix, els obrers i els patrons que flanquegen la porta com-

pleten aquest retrat de la Barcelona industrial. L’artista va saber mostrar amb subtilesa el

diferent tarannà dels uns i dels altres, dibuixant els treballadors sense res a les mans, en

una actitud tranquil·la i distesa, i dotant als burgesos d’un posat altiu i vigilant. Finalment,

al fons del dibuix, més enllà de la ciutat de naus, s’albiren uns turons a l’horitzó.

a La Indústria torres-García va compondre de nou l’escena central a partir d’una

sèrie de mòduls o compartiments, amb els quals creà una sèrie de ritmes geomètrics

fent servir el joc de les ortogonals d’una manera més estricta que a La Terrisseria. en

altres dibuixos d’aquest mateix període, com per exemple el que il·lustra l’article “d’altra

òrbita” que publicà el juny de 1917 a Un enemic del Poble (fig. 36), evocà la percepció

simultània i dinàmica del ciutadà modern mitjançant un ús més agosarat d’aquest sistema

compositiu146. aquí concep el pla com si fos un escaquer dissenyat a voluntat, i constru-

eix la imatge a partir d’una varietat de fragments desconnectats entre si, mitjançant un

procediment que recorda el collage. a La Catalunya industrial, va optar per una utilització

més moderada d’aquesta tècnica, per un sistema que, tot i les innovacions, conserva

certs punts en comú amb les convencions de lectura de la imatge clàssica, i sobretot,

manté una coherència formal amb la resta de plafons del cicle. d’altra banda, pel que fa

al colorit, torres-García descriu el món fabril amb una gamma reduïda de colors: ocres

i terres, blanc, gris i negre. els tons greus i opacs del dibuix evoquen la uniformitat dels

ambients industrials i la pàtina de sutge i pols que acostuma a cobrir-los.

arribem finalment a la qüestió més delicada: quin és el significat d’aquest dibuix?

seguint la seqüència que comença a La Terra, La Indústria representa un dels darrers

142. Al Palau de la Generalitat es conserva l’esbós previ al llapis de la nimfa sense cap element del paisatge.


144. A l’arxiu del Palau de la Generalitat es conserva el document d’un pressupost de la Diputació Provincial de Barcelona, datat el 31 de maig de 1967 i signat per l’arquitecte en cap Camilo Pallàs Arisa, en el qual s’afirma que Torres-García va pintar cinc murals al Saló de Sant Jordi. Però la prova documental que donava més força a la hipòtesi de l’existència del fresc era el dictamen de la Diputació Provincial de Barcelona, datat el 22 de setembre de 1971, en el qual es deia que un cop acabat el procés de recuperació dels dos primers plafons —situats, respectivament, sobre la porta de la Secretaria d’Educació i Obres Públiques, i sobre la porta de la Secretaria de la Ponència d’Agricultura, és a dir, dels murals de Les Arts o Les Muses al Parnàs i de La Terra o L’Edat d’Or de la Humanitat— es procediria a l’arrencada i restauració dels tres murals que encara romanien ocults sota les decoracions pintades del Saló de Sant Jordi. El dictamen anava acompanyat d’un pressupost detallat de les obres, datat el 20 d’agost de 1971, signat per l’arquitecte en cap, Camilo Pallàs Arisa, i adreçat al president de la Diputació Provincial de Barcelona, en el qual es detallava on s’ubicaven els frescos.

145. Vegeu “Jo canto·l cos electric”, Fulles d’herba, traducció de Cebrià de Montoliu, 1909, p. 23-25.

146. Abril de 1917, p. 2.


ric, d’un poderós, no se sent com un gos que acota el cap; però tampoc com un orgu-llós, amb aire altiu; sinó amb posat tranquil, que és el posat de l’home lliure149. i acabava

el parlament fent una defensa de l’educació, perquè estava convençut que l’educació —el

conreu de la intel·ligència i de la sensibilitat—, i més concretament, l’educació a través

de l’art, el gran refinador dels sentiments, jugava un paper fonamental en la consecució de

la llibertat de totes les persones. cerqueu la llibertat a través de l’educació, a través

de l’art: aquest és el consell que l’artista adreçava a la seva audiència obrera.

si ampliem una mica el focus, podrem comprovar que el missatge que torres-

García dirigia als treballadors coincideix en línies generals amb les tesis sobre la funció

emancipadora de l’educació del seu gran amic, l’intel·lectual, reformador social, urbanista

i pedagog, cebrià de Montoliu (1873-1923), una de les grans figures de la cultura catalana

de la primera meitat del segle xx150. des d’una posició crítica amb els desajustos socials

i econòmics del món que l’envoltava, cebrià de Montoliu va orientar els seus treballs

cap a una reforma integral de la societat, pensant, sobretot, en una millora global de

les condicions de vida dels treballadors. el seu projecte de reforma integral proposava

millores i canvis en tres àmbits fonamentals: la formació de les classes humils, la indústria

i la ciutat. Quan Montoliu parlava de formació dels treballadors, s’estava referint al sentit

més elevat i genuí del concepte de formació:

Parlo de la gran tasca educativa del poble; parlo de la gran lluita per la cultura; no d’una cultura especial, de tercera classe, feta expressa per al pobre, sinó de la cultura veritable, la humana, l’única, la que eleva al seu punt més alt el nivell intel·lectual i moral i desvetlla la consciència ensopida151.

episodis de la història del treball: el de la manufactura industrial, un episodi cabdal en

la configuració social, econòmica i cultural de la catalunya moderna. Fins aquí la inter-

pretació és clara i encaixa sense fissures en el discurs del cicle del saló. Les dificultats

comencen quan ens plantegem anar més enllà d’aquesta idea amb la intenció d’apro-

fundir en el sentit del dibuix. sovint s’ha dit d’aquesta obra que va desagradar i que la

seva mala acollida, sumada al canvi de rumb que havia pres la decoració del saló amb

Lo temporal no és més que símbol, van precipitar la interrupció dels treballs de torres-

García per a la diputació. Però ell va fer un retrat neutre i sintètic del món industrial. i el

dibuix no sembla contenir cap missatge explícit. Per consegüent, no és tant en l’obra en

si, sinó en les circumstàncies que la van envoltar, on haurem de cercar elements que ens

serveixin per ampliar-ne la lectura. amb aquest objectiu, mirarem primer d’aproximar-nos

al pensament de l’artista sobre el món del treball representat en el dibuix. i, a continua-

ció, tenint en compte el rerefons del conflicte social de 1917, intentarem comprendre les

possibles raons de la seva recepció problemàtica.

el juliol de 1919, torres-García va publicar una conferència adreçada a una audièn-

cia treballadora, La regeneració de si mateix147. tal com dicta el títol, el tema del text era

la regeneració o la millora de l’individu. tenint en compte el públic al qual anava dirigida,

aquesta idea prenia immediatament el to d’una declaració de principis. Per ell, la regene-

ració de l’individu havia de partir d’ell mateix i depenia de la seva voluntat de superació,

del seu desig de ser lliure: Tothom hauria d’estimar la seva llibertat —proclamava— per sobre de totes les coses148. L’home lliure, afirmava, es domina a si mateix, es basta a si

mateix i és un home digne, no un esclau: Un home així, per humil que sigui, davant d’un

148. Ibídem, p. 5.

149. Ibídem, p. 8.

150. Sobre la vida i l’obra de Cebrià de Montoliu, vegeu Roca 1993 i Castellanos 1998, p. 102-150.

151. Institucions de cultura social: conferències donades a l’“Institut obrer català”, Barcelona, 1903, p. 31, cit. a Castellanos 1998, p. 119.147. Torres-García 1919.

fig. 36

Joaquim Torres-García il·lustració de l’article “d’altra òrbita”, Un enemic del poble: fulla de subversió espiritual, juny de 1917, hemeroteca General de la universitat autònoma de Barcelona.

Joaquim Torres-García illustration for the article “d’altra òrbita”, Un enemic del poble: fulla de subversió espiritual, June 1917, hemeroteca General of the universitat autònoma de Barcelona.

fig. 35

Joaquim Torres-García il·lustració dels Poemes en ondes hertzianes, 1919, Bc.

Joaquim Torres-García illustration for Poemes en ondes hertzianes, 1919, Bc.


de preus dels articles de primera necessitat, però els salaris dels obrers i jornalers con-

tinuaven sent baixos. durant la darrera etapa de la guerra, la recessió incipient lligada

al descens de les exportacions i la consegüent alça de l’atur van agreujar el problema.

en conseqüència, la pobresa va augmentar, i amb ella les dificultats i el descontent dels

treballadors, la consciència d’injustícia social i la duresa dels enfrontaments entre obrers i

patrons. el 13 d’agost de 1917, els anarcosindicalistes i els socialistes van acordar decla-

rar una vaga general indefinida arreu d’espanya, amb l’ambiciós objectiu d’aconseguir

una transformació de l’estructura econòmica i política del país. tenien l’esperança que

els militars descontents de les Juntes de defensa els fessin costat —com havia passat

a sant Petersburg cinc mesos abans— i que la vaga adquirís dimensió i força suficients

per provocar un canvi de règim. el manifest redactat pel comitè de vaga demanava la

formació d’un govern provisional encarregat de preparar la convocatòria d’unes eleccions

democràtiques per triar un parlament que abordés en plena llibertat els problemes fona-mentals de la Constitució política del país156. Però l’exèrcit va posar-se immediatament a

les ordres del govern per aplacar la revolta. La repressió va ser especialment violenta a

catalunya i a les conques mineres asturianes. al cap d’una setmana, aproximadament,

el govern va proclamar el restabliment de l’ordre. el balanç oficial dels enfrontaments va

ser de setanta-un morts, cent cinquanta ferits i un nombre molt elevat de detinguts157.

L’actuació dels militars durant la vaga va deixar clar el seu alineament amb el règim i va

reforçar el que seria en endavant la tònica dominant durant una bona part del segle xx:

el protagonisme de l’exèrcit a la vida pública espanyola. al cap d’un parell de mesos, el

3 de novembre, a instàncies d’alfons Xiii, Manuel García Prieto (1859-1938) formava un

govern de concentració nacional en el qual hi havia dos ministres de la Lliga regionalista.

tornant al dibuix, és evident que a La Catalunya industrial no hi cap senyal de

trasbals o de tensió social, cap indici que ens remeti directament al context conflictiu

del moment. L’obra en si només ens mostra un panorama industrial. Però llavors, per

què se l’acostuma a associar amb aquest context de crisi? sense superar l’estadi d’una

mera hipòtesi, l’única explicació que em sembla mínimament plausible és que, en el seu

moment, els privilegiats observadors de l’obra interpretessin els personatges del dibuix

com si fossin els testimonis muts d’una situació i d’unes circumstàncies determinades, i

veiessin en ells un recordatori de l’enfrontament que s’estava vivint als carrers. d’aquesta

manera, sense contenir cap missatge polític explícit i malgrat l’equilibri i la distància reg-

nant en les escenes, el dibuix podia ser vist com una protesta, com un retrat revelador,

o com una crítica implícita contra l’statu quo. Però aquesta no deixa de ser una simple

hipòtesi. ens trobem, inevitablement, davant d’un camí tallat. si l’artista hagués pogut

completar el cicle, podríem veure el traçat d’aquest camí i una bona part de les nostres

conjectures sobre l’obra s’esvairien.

enric Prat de la riba va morir prematurament l’1 d’agost de 1917. desaparegut el

principal valedor del projecte decoratiu de torres-García al saló de sant Jordi, la possibi-

litat de continuar els treballs fins a concloure’ls va desaparèixer ràpidament de l’horitzó. el

3 d’octubre de 1917, Joan Vallès i Pujals (1881-1966) va ser elegit president de la diputació

de Barcelona, i al cap de poc, el 29 de novembre, Puig i cadafalch, president de la

Mancomunitat. tal com explica l’artista a les memòries, Puig i cadafalch, que fins llavors

havia acceptat el projecte per respecte a Prat de la riba, va considerar que havia arribat

el moment d’interrompre l’obra i substituir les pintures per una altra mena de decoració158.

Un any després, el 3 d’octubre de 1918, Vallès i Pujals envià una lacònica carta a l’artista

en què li comunicava la decisió unànime dels diputats: que no es continuïn les pintures del Saló. al cap d’uns dies, el 31 d’octubre, el va tornar a escriure afegint algun detall sobre

la suspensió del projecte159. Finalment, el gener de 1919 es cancel·là oficialment l’obra.

La interrupció del projecte va ser un gran error, agreujat per la forma en què es va dur a

terme. no costa gens d’imaginar el daltabaix que va suposar per l’artista aquesta deci-

sió. Malgrat la intensa activitat que va continuar mantenint al llarg de 1919 —participant

en línia amb els ideals de John ruskin (1819-1900) i de William Morris (1834-1896),

i amb els moviments d’educació popular anglesos i francesos, en el model de Montoliu

les “institucions de cultura social”, com ara l’institut obrer català, fundat el 1902, com-

plien aquesta missió oferint als treballadors cursos de formació permanent i d’extensió

universitària. Pel que fa a la indústria, Montoliu s’interessà per les associacions obreres,

pels programes de democràcia industrial i, especialment, pels sistemes de racionalització

de la producció. sobre aquest darrer tema va escriure El sistema de Taylor y su crítica

(1915) en què analitzava les característiques del taylorisme, el famós sistema d’orga-

nització científica del treball, batejat amb el nom del seu inventor, Frederick W. taylor

(1856-1915). Montoliu va examinar amb detall els avantatges del taylorisme, i també els

inconvenients i els perjudicis que l’aplicació d’aquest model de producció causava als

treballadors, tant pel que feia al benestar físic i moral, com als drets laborals i el nivell de

vida152. Quant a la ciutat, Montoliu va concentrar les seves energies a cercar respostes als

múltiples problemes socials, d’habitatge o de salubritat propis de les grans concentra-

cions urbanes i industrials modernes. Fent-se ressò dels corrents reformistes europeus

en el camp de l’urbanisme, va fer una gran tasca dins del camp de l’anomenada ciència cívica, dedicada a examinar les necessitats i mancances de les ciutats contemporànies

i a cercar solucions per millorar la qualitat de vida de tots els ciutadans.

L’organisme en què Montoliu va desenvolupar aquesta labor va ser el Museu social,

creat el 1909 a partir d’un acord entre l’ajuntament de Barcelona i la diputació, amb

l’objectiu de fomentar la recerca i les iniciatives destinades a millorar el treball industrial

i les condicions de vida de la població. el director n’era Josep M. tallada (1884-1946), i

ell va ser-ne el bibliotecari. Una de les principals propostes de Montoliu en el camp de la

ciència cívica va ser la ciutat jardí, basada en el model urbanístic proposat per ebenezer

Howard (1850-1928) a Garden Cities of To-morrow (1902), el famós text fundacional del

moviment internacional de les ciutats jardí153. Per Montoliu, la ciutat jardí donava resposta

als problemes d’habitació, d’higiene i d’alimentació de la ciutat industrial o milionària,

oferia solució als dèficits estètics i de comunicació, i pretenia posar fi a un dels seus

principals mals, l’especulació immobiliària, mitjançant l’aplicació d’un sistema de control

fiscal de caire georgista sobre la possessió privada del sòl. tal com explica Francesc

roca, aquest model urbanístic era una proposta radical d’implantació urbana al camp, amb un grau molt elevat de control del nou procés urbanitzador: grandària mitjana, baixes densitats edificatòries, xarxa viària complexa, centres del serveis localitzats homogènia-ment, horts i cultius integrats al contínuum urbà154.

no podem aturar-nos aquí a explicar els detalls de les contribucions de cebrià de

Montoliu en els camps de l’educació, la indústria i la ciència cívica, i tampoc a analitzar

altres aspectes rellevants del seu programa reformista, com ara el paper clau que juguen

la literatura i les arts en el seu sistema, però valgui aquest resum per per fer-nos una

idea del caràcter i l’abast dels seus projectes de millora social. És molt probable que

torres-García compartís els ideals de progrés i de justícia social de Montoliu. La relació

d’amistat entre ells va ser molt estreta, especialment entre 1917 i 1919, una etapa crucial

i difícil en la vida de tots dos155. tornant al dibuix, el pensament de Montoliu no ens dóna

una fórmula per desxifrar el significat de La Catalunya industrial, però ens serveix per

reconstruir el món de referències intel·lectuals de l’artista en aquell moment.

d’altra banda, el teló de fons de la crisi de 1917 afegeix noves connotacions a

les escenes del dibuix. a Barcelona es vivia una situació de gran tensió deguda a la

crisi econòmica creixent. La neutralitat d’espanya durant la Primera Guerra Mundial

va afavorir l’enriquiment ràpid i desorbitat dels que van fer negoci amb les nacions en

guerra —la burgesia industrial i comercial, els grans propietaris rurals i les oligarquies

financeres. Però aquesta riquesa no va estar acompanyada de la millora corresponent

en el nivell de vida dels treballadors, al contrari, va accentuar les diferències entre els

rics i la gent humil. La demanda generalitzada de productes va donar lloc a una pujada

156. El comitè de vaga socialista que redactà el manifest el formaven Largo Caballero, Julián Besteiro, Andrés Saborit i Daniel Anguiano, vegeu sobre la qüestió Termes 1987, VI, p. 273-277.

157. Ibídem, p. 276.

158. Torres-García 1990 p. 140, 142-143. Segons Enric Jardí, Puig i Cadafalch, un cop suspesos els treballs de l’artista per a la Diputació, va ordenar la cobertura dels frescos amb cortinatges. Vegeu Jardí 1973, p. 20. Això explicaria en part l’absència de referències testimonials a l’entorn de La Catalunya industrial, i també la manca de fotografies de l’època d’aquest plafó, així com de Lo temporal no és més que símbol.

159. Concretament, li deia: “S’ha rebutjat el primitiu projecte de convertir el Saló de Sant Jordi en pinacoteca i pensem ennoblir-lo amb tota modèstia, confiant, més que en l’actuació dels tècnics, en ses harmòniques i grandioses proporcions i en el prestigi que li dóna la seva antiguitat”: García-Sedas 1997, p. 42.

152. Sobre la lectura que Cebrià de Montoliu fa del taylorisme, vegeu Carme Massana, “La racionalització de la producció i Montoliu”, a Roca 1993 p. 104-114.

153. Es tracta de la reedició ampliada d’una obra anterior, To-morrow: A Peaceful Path to Real Reform, publicada el 1898.

154. Roca 1993, p. 120.

155. Les famílies de l’artista i l’urbanista van viure durant un temps entre 1918 i 1919 a la mateixa casa de Sarrià. Quan van deixar Catalunya, Montoliu el setembre de 1919 i Torres-García el maig de 1920, la destinació de tots dos va ser els Estats Units.


fig. 38

Fotografies de la sala Torres-García.

Photographs of the Torres-García hall.

fig. 37

reconstrucció virtual del saló de sant Jordi amb la decoració pintada per Joaquim Torres-García.

virtual reconstruction of the st George hall with the decoration painted by Joaquim Torres-García.

en exposicions, fabricant joguines d’art, escrivint i realitzant il·lustracions per a llibres i

revistes— les seves expectatives de futur a Barcelona eren cada vegada més minses.

al cap de poc més d’un any, el maig de 1920, va partir amb la seva família via París, cap

a nova York.

Però la mala fortuna del projecte decoratiu del saló no va acabar aquí, el pitjor

encara havia d’arribar. Liquidada la Mancomunitat en temps de la dictadura de Miguel

Primo de rivera, l’any 1925, Josep Maria Milà i camps (1887-1955), nomenat president

de la diputació de Barcelona pel dictador, va decidir canviar la decoració de la sala.

inicialment va córrer el rumor que els frescos es destruirien, però la proposta final va ser

cobrir-los, entapissant tota la sala amb grans pintures a l’oli sobre tela encolades a les

parets. des de les pàgines de La Veu de Catalunya, Josep Francesc ràfols (1889-1965) i

rafael Benet (1889-1975) van llançar un crit d’alerta davant l’imminent despropòsit i van

fer una defensa ferma dels murals160. Les següents paraules de rafael Benet no només

descriuen amb clarividència el que estava succeint sinó que també assenyalen la raó

per la qual els homes nous de la diputació van aplaudir sense reserves la iniciativa de

Milà i camps:

Cada política té els seus artistes. El parèntesi catalanista tingué el seu —Prat de la Riba va escollir Torres-García. Ara som en temps de gent mudada i d’art mudat. […] Pintura oficial desitgen els homes nous —la pintura de Torres-García és massa independent. Cal tornar les coses al seu lloc. El parèntesi que obrí el catalanisme després del govern de Planas i Casals ha estat clos definitivament, lloat sia Déu. Per sempre més la serietat oficial governarà altra vegada al Palau de la Diputació161.

el següent episodi d’aquesta història és ben conegut. L’elevat discurs humanista

de torres-García va ser substituït per un programa d’exaltació patriòtica de vell encuny,

i els frescos van romandre sepultats durant quaranta anys sota les pintures que encara

decoren el saló. Fins que el febrer de 1966 un grup de ciutadans, entre els quals hi havia

nombrosos artistes i intel·lectuals, va presentar una instància al llavors president de la

diputació Provincial de Barcelona, Joaquim Buxó dulce de abaigar, marquès de castell-

Florite, en la qual reclamaven la tornada de les pintures a la llum162. La demanda va ser

escoltada, i fruit de la campanya de rescat es van recuperar els quatre murals que ara

pengen a les parets de la sala torres-García.

el nostre relat de la història del cicle de frescos del saló de sant Jordi acaba aquí.

Però aquest és un final provisional, condicionat pel que a hores d’ara sabem del cicle. els

estudis que puguin aparèixer en un futur afegiran nous capítols a l’explicació d’aquesta

obra tan extraordinària. el plasticisme —deia torres-García— és l’ofrena que fa l’home de ‘lo etern’ a l’home ‘que passa’. aquesta idea resplendeix en els frescos del saló i es

realitza cada cop que nosaltres els contemplem. es fa efectiva cada vegada que els

gaudim i ens interroguem, des de la nostra circumstància, sobre el missatge i el signifi-

cat d’aquestes pintures. És així com la vida de les obres clàssiques supera els límits del

temps i també les adversitats de la història.

160. Ràfols, “Torres García”, (29-12-1925), p. 3; Benet, “Torres-García (1)”, (10-1-1926), p. 5, “Torres-García”, (28-4-1926), p. 5, “L’exposició Torres-García”, (1-7-1926), p. 5. Josep Francesc Ràfols va publicar a més una monografia sobre l’artista: Ràfols 1926.

161. Acord de la Comissió Provincial Permanent de 16 de gener de 1926, Llibre d’actes 491, Arxiu de la Diputació de Barcelona, Barcelona. R. Benet, “Torres-García (1)”, La Veu de Catalunya, (10-I-1926), p. 5.

162. Entre els signants apareixen els noms de A. Cirici i Pellicer, Josep Tharrats, Antoni Tàpies, Rafael Benet, Oriol Bohigas, Martí de Riquer, Miquel Gaspar, Sebastià Gasch i René Metràs, entre d’altres. El Noticiero Universal va publicar la transcripció de la instància, “En defensa de unas obras maestras del Arte Contemporáneo”, (22-3-1966).


La suspensió del programa decoratiu encarregat a torres-García i els rumors sobre

l’eventual desaparició dels frescos de l’artista ja acabats i instal·lats van generar la reac-

ció irada dels cercles intel·lectuals més avançats del país1. el rum-rum s’incrementà

arran del cop d’estat de Primo de rivera, el setembre de 1923, i encara més després del

nomenament de Josep M. Milà i camps com a president de la diputació Provincial, el

28 de novembre de 1925. després de tot, Milà havia encapçalat la comissió liquidadora

de la Mancomunitat de catalunya. Ben aviat, el 23 de desembre del mateix 1925, Jaume

Busquets, en un article publicat a La Publicitat, alertava del perill que corrien els frescos

de l’uruguaià: Aquests dies corren les veus que van a ésser borrades les pintures de Torres-García que decoren el Saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat. […] Si és cosa certa, considerem un dels crims artístics més grans dels que hem presenciat. Una

setmana més tard, una carta de Joan duch vol tranquil·litzar el pintor, recordant-li la

multiplicació de veus crítiques envers els nous dirigents2:

Amb la colla de jueus que ara governen la Diputació, tot és possible. Són capaços de destruir-ho tot, sense miraments, però per ara encara no ho han fet. S’han alçat algunes veus en defensa i cada dia se n’alcen de noves. Però els que manen ara són bàrbars, no accepten consells ni control de cap mena i a més tenen les espatlles guardades per aquest grotesc govern de petits Mussolinis uniformats.

entre els defensors de la conservació de l’obra de l’uruguaià també es deixa sentir

J. F. ràfols en un article publicat cinc dies més tard a La Veu de Catalunya. el 3 de gener

següent, el pintor li escriu regraciant-li el suport, alhora que manifesta el seu pessimisme:

De imposar-se el que és just, açò és, que es respecti la meva obra i s’ordeni la seva terminació, jo m’imposaré tota mena de sacrifici, moral i material, per tal de salvar-la i dur-la a terme. Mentrestant, pensi que estic amb veritable angoixa, doncs, li confesso que no tinc la suficient serenitat per a pensar que la piqueta destruirà el que jo he fet amb tant d’amor. Sincerament li dic que no comprenc el perquè de voler destruir aqueixes pintures, ni perquè, amb tota normalitat i com tantes altres coses, no s’han de fer les que manquen. Jo he pogut mostrar fotografies i dibuixos d’elles a gent de ben diferent mena i totes han vist un art noble i monumental com escau al Saló i això basta.

tanmateix, els rumors es feien cada vegada més insistents, perquè el 5 de gener

J. F. ràfols escrivia de nou al pintor, i l’informava d’una conversa amb el gironí J. Busquets

que tenia com a objectiu definir una estratègia de protesta sense dirigir-la directament

contra els diputats provincials, atès que no els volien reconèixer cap legitimitat política

ni intel·lectual: Nosaltres mourem enrenou a l’entorn del projecte descabdellat, des de la premsa, però sense dirigir-nos per a res a cap dels senyors esmentats, cosa a la qual

creiem que ens hi obliga la nostra convicció política. tres cartes consecutives d’emili

Badiella al pintor demostren que torres-García tenia el suport dels principals crítics del

país, però també que el futur de la decoració del saló de sant Jordi estava decidit. i és

que llavors, Milà i camps ja s’havia posat en contacte amb els que volia convertir en

els protagonistes del nou projecte decoratiu de l’estança. Badiella també recorda, que

en Milà i Camps, aquest home despòtic ha estès unes fulles per tots els empleats de la Diputació on els fan firmar que són espanyols i que volen la integritat de la pàtria.

si fem cas d’una informació oral que el P. Miquel Batllori va oferir al periodista Lluís

Permanyer, haurem de creure que, després de rescindir el contracte de torres-García,

Puig i cadafalch va proposar al pintor Fèlix Mestres l’execució d’un programa decoratiu

nou i didàctic, que evoqués moments cabdals de la història del país. això no obstant,

Mestres hauria rebutjat l’oferta, hauria aconsellat una obra col·lectiva, i se n’hauria reser-

vat sols una petita part. endemés, Mestres hauria exigit la conservació dels frescos de

torres-García3. La documentació fins ara exhumada no esmenta aquesta operació, que

potser no va passar de conversa íntima, i ara com ara caldrà posar-la en quarantena. en

qualsevol cas, el virtual programa decoratiu de Puig i cadafalch no hagués pogut tirar

endavant per raons polítiques.

el 10 de gener del mateix 1926 es publicava a La Publicitat una nota oficiosa de la

diputació que informava de l’encàrrec fet a diversos artistes barcelonins4. a més, s’hi

resumia sintèticament el pla iconogràfic, s’hi donava compte del rebuig a col·laborar de

ricard canals i, cosa més sorprenent, s’hi posava de manifest el mirament per torres-

García, el nom del qual, però, és estratègicament silenciat:

1. Sobre Torres-García i la bibliografia pertinent, vegeu el capítol redactat per Núria Llorens en aquest mateix llibre.

2. Garcia-Sedas 1997, p. 85 i s.

3. Ll. Permanyer: “El pintor Félix Mestres impuso la condición de salvar los murales de Torres García”, La Vanguardia, 3 de gener de 2005, p. 17. El diari informava de la decisió irrevocable de retirar la decoració actual.

4. “La decoració del Saló de Sant Jordi”, La Publicitat, 10 de gener de 1926, p. 7.

Josep M. Martí Garcés Claustre del monestir de Poblet, escena lateral del tríptic dedicat al cèlebre cenobi cistercenc.

Josep M. Martí Garcés Cloister of Poblet Monastery, lateral scene of the triptych dedicated to the famous cistercian monastery.

La decoració actual del Saló de Sant Jordi, herència de la Diputació primoriveristaMarià carBoneLL i BUades


Si bien que poniendo por delante el respeto que les merecía la obra que frag-mentariamente decora el Salón, de tal suerte compartido por la Corporación iniciadora que se respetará no ya las pinturas, que esas serían en todo caso conservadas, sino incluso su exhibición si prácticamente y en definitiva resulta compatible con la indispensable unidad de la obra.

el diari es preguntava quins eren aquells artistes encara anònims que havien accep-

tat l’encàrrec, amb la gentil condició que es conservessin les pintures de Torres García,

per acabar dient: naturalment, si desentonen, es podran conservar sempre sota una capa de guix. al costat de la ressenya afegia dues noves adhesions a la carta de protesta de

J. F. ràfols (una era de l’arquitecte antoni Fisas) i una enèrgica nota del cercle artístic

de sant Lluc en defensa de l’uruguaià, confiant en el seny dels diputats.

sis dies més tard, el president de la institució informava els diputats de les gestions

fetes amb els pintors. L’acta de la reunió recull els noms proposats per Milà i camps: Joan

Llimona, Lluís Masriera, J. de Martí Garcés, Josep M. Xiró, c. Vázquez, L. Barrau, J. M.

Vidal Quadras, a. Mas i Fondevila, Francesc Galofre, antoni Utrillo, J. Borrell, d. Baixeras

i Fèlix Mestres. restava pendent l’assignació dels retrats d’homes il·lustres destinats a les

voltes, que es volien encarregar a pintors de todas las tendencias (artístiques, és clar), i

del plafó de la conquesta de Mallorca, que es pretenia de tendencia modernísima. també

s’assegurava la conservació dels frescos de torres-García i es feia constar la negativa

de ricard canals a participar en el projecte5. L’actitud de canals va ser molt comentada,

com explica una carta de Joan duch a torres-García, escrita el 19 de gener6:

Aquests quants homes sense dignitat i amb molta estupidesa al damunt, que mangonegen la Diputació es veu que estan decidits a tirar-ho tot al votavan sense fer cas d’advertències ni protestes. Han cridat uns quants pintors amb menys dignitat encara com a homes i com artistes, encarregant-los la decoració. El que jo no sé és si es limitaran a omplir d’apoteosis més o menys històriques els pla-fons que encara són per pintar i respectaran els plafons de vostè, o bé ompliran tot el Saló amb ses idiòtiques machines. El bell gest del pintor Canals rebutjant l’oferiment traïdor, ha estat molt comentat i excelsament lloat […]. Certament li ha de ser molt dolorós a vostè tota aquesta qüestió, però pensi que si van contra les seves obres és precisament perquè són més altes espiritualment [que] el que ells poden arribar a comprendre. A n’aquesta gent els cal pintura de Carlos Vázquez, per exemple […].

d’altra banda, l’informe de Milà i camps deixa entreveure que el programa icono-

gràfic era obra personal seva, perquè es refereix al plan general que [ell mateix] había concebido i, a continuació, fa referència als temes que després foren pràcticament els

definitius, llevat dels retrats de les voltes, que encara no devien estar decidits. tanmateix,

és més que dubtós que no comptés amb col·laboradors específics en matèria artística.

Les converses amb els artistes no foren del tot fructíferes, perquè el mateix mes de gener

es rebien tres cartes de renúncia, signades per Llimona, Masriera i Mestres, encara que

aquest últim s’hi va repensar i finalment va acceptar l’encàrrec. Masriera, a qui s’havia

assignat una representació del monestir de Poblet com a símbol de la seva incidència

en l’esdevenir del país —calia posar en escena la biblioteca, però no es pot oblidar que

era també panteó dinàstic—, i que en sentit més genèric es podia interpretar com una

metàfora de la influència espiritual, política i cultural de la religió en la història del país,

fou substituït per Josep triadó, que tanmateix a l’últim va pintar les corts de Montsó. La

tria de Lluís Masriera i rosés és de difícil justificació, ja que era un eminent joier però amb

menys projecció com a pintor —tot i que exposava quadres regularment—, llevat que Milà

volgués aprofitar la seva experiència en el camp de l’escenografia teatral. després, el

seu parent Frederic Masriera participarà en la decoració, encarregant-se de pintar quatre

retrats d’homes il·lustres a les voltes. en canvi, la comanda a Joan Llimona era gairebé

inexcusable, tractant-se d’un dels pintors més venerables de Barcelona —l’encàrrec li

5. El pintor i gravador Ricard Canals (Barcelona, 1876-1931) havia format part de la famosa “colla del safrà”, amb Nonell, Mir, Pitxot i altres artistes. A París va mantenir una bona amistat amb Picasso, encara que és un representant notable del primer postmodernisme català de base impressionista. Només ocasionalment es va dedicar a la pintura mural, com ara l’any 1929 quan l’Ajuntament de Barcelona li encarregà la decoració de la Sala de Comissions, però només va pintar-ne el sostre, amb una al·legoria de la ciutat de Barcelona.

6. Garcia-Sedas 1997, p. 93.

Renders del saló de sant Jordi orientats cap a la porta principal i cap a la plaça de sant Jaume.

Vista de conjunt de dos trams de voltes, amb decoració d’homes il·lustres.

Tenants from the st George Hall looking towards the main door and plaça de sant Jaume.

overall view of two stretches of the vaults, with decoration of illustrious men.


arribava el mateix any de la seva mort, als 66 anys— i, sobretot, un defensor aferrissat

de la pintura moral. a més, s’havia dedicat intensament a la pintura decorativa (cúpula del

cambril de la Mare de déu del monestir de Montserrat, fris de l’església de les Germanetes

dels Pobres de Vic, cúpula de l’església de les monges carmelitanes també de Vic). Que

fos president de la Lliga del Bon Mot i del Foment de la Pietat catalana i que escrivís

nombrosos articles contra l’erotisme i la blasfèmia havien de ser també arguments de

pes. La negativa de Llimona, segurament per problemes de salut, i la seva immediata

mort, dos mesos més tard, exigien un recanvi ràpid, que Milà i camps va trobar en el

valencià Josep Mongrell, professor de l’escola de Llotja.

Per últim, mancava el responsable de la conquesta de Mallorca, que el client volia

d’estètica moderníssima. L’escollit va ser el prestigiós Joaquim sunyer, llavors resident a

sitges, d’on era oriünd, convertit en el màxim exponent del noucentisme pictòric català.

tanmateix, sunyer al·legà reparos y escrúpulos de orden puramente artísticos, però

també motius econòmics, de manera que rebutjà l’oferiment. Milà li donà les gràcies, i

es felicità en qualsevol cas d’haver-lo conegut personalment. això passava a finals del

mes d’abril de 1926. a la fi, quinze dies després se signava el contracte amb alexandre de

cabanyes, un pintor correcte però que de cap manera s’ajustava a la pretesa modernitat

a què aspiraven els responsables del programa decoratiu.

com no podia ser d’una altra manera, les cartes de renúncia foren rebudes amb

sorpresa i una indignació continguda. els diputats les atribuïen a pressions de l’extre-

misme polític, que pretenia desvirtuar la finalidad puramente artística del projecte. Per

tant, urgia tancar un contracte col·lectiu amb els artistes per demostrar públicament

que es tractava d’una obra común de los pintores de nuestro tiempo, sin distinciones de bandos, de tendencias, ni de partidos.

Les condicions de l’encàrrec

al cap de dos mesos es van concloure les negociacions. en efecte, el 27 de març de

1926 la comissió Provincial acordava signar els contractes amb els tretze pintors que

havien acceptat finalment l’encàrrec, inclosos Mestres i Baixeras, que s’havien d’ocupar

de decorar dues voltes i la cúpula, respectivament, però encara sense decidir el res-

ponsable de l’escena dedicada a la conquesta de Mallorca —a l’espera de la resposta

de J. sunyer— ni la troupe que s’havia d’ocupar de la resta de les voltes, amb motius

grotescos i retrats d’homes il·lustres. tanmateix, d’aquest tema, la documentació no en

diu res. La signatura dels contractes va tenir lloc el 31 del mateix mes, llevat de la d’a.

de cabanyes, posposada al 12 de maig. el pressupost era de 340.000 pessetes. s’oferia

a cadascun dels pintors 10.000 pessetes per haver acceptat de col·laborar i, a part, les

despeses d’execució, que lògicament variaven segons les dimensions i el format de

les obres. Les pintures, totes sobre tela, havien d’estar acabades al cap d’un any. els

pactes es van respectar per ambdues parts, de manera que el 21 d’abril de 1927 tenia lloc

la recepció oficial de les obres i dos dies més tard, festa de sant Jordi, es podia celebrar

una inauguració solemne. això no obstant, les peces de Garcés, Mongrell i triadó foren

acceptades amb caràcter oficial el 2 d’agost; i les de Baixeras, el 9 d’agost.

Quatre pintors (Vázquez, Barrau, Vidal-Quadras i cabanyes) van rebre 20.400 pes-

setes; uns altres dos (Utrillo i Borrell), 22.100 pessetes; dos més (triadó i Garcés), 22.950

pessetes; uns altres quatre (Mongrell, Xiró, Galofre i Mas i Fondevila), 27.200 pessetes;

per últim, els dos pintors que treballaven voltes i cúpula (Mestres i Baixeras) en reberen

29.750. La recompensa s’establia d’acord amb les dimensions de les teles i la dificultat

d’execució. els quatre primers, per exemple, pintaren escenes úniques destinades als

trams menors dels murs laterals: batalla de Las navas de tolosa (Barrau), noces dels

reis catòlics (Vidal-Quadras), compromís de casp (Vázquez), conquesta de Mallorca

(cabanyes). en canvi, Utrillo i Borrell són autors de tríptics (consolat de Mar i Batalla

del Bruc, respectivament), que es despleguen als dos trams laterals dels peus. també

adopten la mateixa disposició narrativa, tripartida (és a dir, una escena frontal i dues

escenes laterals, a banda i banda i en posició perpendicular a l’anterior), les obres de

triadó (corts de Montsó) i Garcés (Monestir de Poblet), però en aquests casos els murs

laterals són més amples, la qual cosa justificava un preu superior. el mateix disseny es

va usar en el cas de l’obra de Mongrell (Mare de déu de Montserrat, al tester de la sala) i

Galofre (rebuda de colom pels reis catòlics, a la façana dels peus), encara que en tots

dos casos el mur central és més ample. si fem cas del format de les teles, els dos artistes

més beneficiats foren Xiró (Batalla de Lepant) i Mas i Fondevila (reunió del toisó d’or a

Barcelona), que cobraren tant com Mongrell i Galofre, els quals només tenien assignat un

llenç de mur, baldament fossin dels més amples. en el cas de Mas i Fondevila potser hi va

jugar algun paper la seva edat provecta, ja que era l’artista més vell que va participar-hi;

Xiró, en canvi, era dels més joves. en tot cas, els dos pintors més ben remunerats foren

Mestres i Baixeras, ja que hagueren d’assumir un treball tècnicament més difícil com

ara l’adaptació de les teles a la curvatura de les cobertes. Que fossin ells dos els elegits

també està justificat, perquè eren els més experts en pintura decorativa. Baixeras, a més,

era, juntament amb Mas i Fondevila, un dels més vells de la colla.

Mentrestant, la comissió Provincial havia autoritzat i pagat, l’agost de 1926, un

viatge a roma dels pintors carmel davalillo i alfons Vinyals —mal que el document

corresponent l’anomena per error Josep Vinyals— amb l’objectiu explícit de prendre

model de les decoracions dels palaus vaticans. se sobreentén que cercaven inspiració

per a la decoració “complementària” de les voltes. aprofitant el sistema estructural, es

pintaren nervis que fictíciament recreen voltes de creueria, quan en realitat es tracta de

voltes per aresta romana. els intradossos van rebre una profusa decoració de motius

vegetals, que emmarquen medallons —un a cada panna— amb el retrat d’un personatge

il·lustre de la història de catalunya. el mètode recorda models italians, molt usats des

del renaixement, com ara les Stanze vaticanes i altres sales del palau apostòlic, salvant

les distàncies temporals i geogràfiques, com és evident. no es copien models concrets,

sinó una tipologia o organització compositiva.

Els pintors

La tria dels artistes no amaga cap secret. el comte del Montseny s’inclinà pels pintors

locals estilísticament i ideològicament més afins i conservadors. La cronologia és a

bastament il·lustrativa: l’any 1926 els modernistes supervivents estan al final de la seva

carrera7 o es troben allunyats dels postulats ideològics de la dictadura8; hi havia escasses

alternatives de pintura mural amb temàtica històrica (llavors sert treballava a la catedral

de Vic i al domicili barceloní de Francesc cambó i acabava el parament Moore destinat

a nova York); els noucentistes s’havien identificat massa amb el període anterior9; i, no

cal insistir-hi, les avantguardes i la seva càrrega subversiva no tenien cabuda en l’univers

mental i estètic dels factòtums del règim.

La immensa majoria dels pintors contractats estaven vinculats professionalment

a l’escola de Llotja, on s’impartia una educació ancorada en els principis immutables de

l’academicisme vuitcentista més convencional, sempre si es compara, com és natural,

amb el panorama de la pintura europea contemporània. això sí, la majoria hi assolien una

sòlida formació tècnica10. tots s’hi havien format, llevat dels forasters, i molts d’ells n’in-

tegraven la plantilla docent. també els unien altres idees, com ara la defensa de la moral

catòlica, de fet, la majoria pertanyien al nucli més irredempt del cercle artístic de sant

Lluc: Mas i Fondevila, Baixeras, Mestres, Xiró, cabanyes, Pellicer, Masriera, Gelabert11.

alguns també eren membres actius de la Lliga. i els agermanaven ideals artístics. no

7. Rusiñol i Canals moren l’any 1931 i Casas, l’any següent. Joaquim Mir, que no morirà fins el 1940, va rebre l’any 1927 un encàrrec especial i individualitzat de la Diputació, la decoració de la llotja de ponent del Pati dels Tarongers, amb escenes marítimes, de resultats més aviat decebedors. Establert a Vilanova i la Geltrú, Mir (que per aquell temps, J. Folch i Torres definia com “un cas de pintor fisiològic”) hi acabava de pintar (1926) una part de la decoració del Cafè Foment amb temes de la vila, en la qual també van col·laborar A. de Cabanyes, E. C. Ricart i M. Torrents.

8. Per exemple, Anglada-Camarasa, que l’any 1927 rebutjava de retratar el rei i la família reial.

9. Deixant de banda Torres-García, recordem que J. Sunyer s’escapolí de col·laborar en la decoració del saló al·legant arguments poc convincents. D’altra banda, entre 1919 i 1927 el singular Xavier Nogués va decorar la sala noble —poc coneguda encara— de la casa del col·leccionista Lluís Plandiura, amb un llenguatge noucentista tenyit de natzarenisme. L’“encisament líric” que hi notava Rafael Benet (perquè el pintor era “en el fons, un romàntic”) no quadrava amb el caràcter èpic que Milà i Camps volia donar al Saló de Sant Jordi.

10. Entre d’altres, Bracons 2002.

11. Fóra inadmissible una interpretació simplista de la història del Cercle de Sant Lluc, com ho demostra la tesi de doctorat de Marchi 2011. Per exemple, Torres-García n’era soci des de 1895 i l’any 1933 el Cercle li va organitzar una exposició retrospectiva. Però la defensa que en feien alguns socis, com ara J. F. Ràfols, no era ni de bon tros unànime.


sembla casual que en el grup de detractors que a finals de 1913 publicava un manifest

crític contra torres-García des de les pàgines de la revista La Actualidad —a recer de la

campanya impulsada per Josep roca— apareguin Galofre (que, amb poca previsió de

futur, es mostrava queixós del caciquisme practicat per la diputació!), triadó (que exigia

un dictamen de l’obra de l’uruguaià redactat per “experts”) i Martí Garcés (que clamava

contra els crítics contraris). dos anys més tard esclatava de nou la polèmica contra

l’emblemàtic noucentista, gràcies sobretot a la labor de J. rubió i Bellver i antoni Utrillo,

al qual torres-García havia qualificat de nulo como pintor y mediocre como dibujante.

La revenja, doncs, estava servida.

La captinença conservadora d’aquest grup en matèria estètica també resta palesa

en la política d’adquisicions de la Junta de Museus, de la qual havien format part Galofre,

Baixeras i Mas i Fondevila. Per exemple, Baixeras sempre es mostrà molt actiu en la

defensa de l’adquisició de pintura “contemporània”, és a dir, d’artistes vius, però dei-

xant de banda els que poguessin tenir temptacions avantguardistes. Posem per cas,

Martí Garcés o Laureà Barrau. i alguns d’ells (Baixeras, Vázquez, Mongrell, Galofre, Martí

Garcés, cabanyes, etc.) estaven afiliats a la societat artística i Literària de catalunya,

creada a Barcelona els darrers anys del segle xix pels pintors Modest Urgell —que la

presidí—, Lluís Graner i enric Galwey. amb seu a la sala Parés, els seus membres sortien

en general de les files de l’alta burgesia i de l’estament militar. contraris a les tendències

artístiques més renovadores del modernisme, reunia els noms més rellevants de l’art

català conservador. en definitiva, es pot dir que els pintors de Milà i camps formaven una

pinya, tot i que no compartien necessàriament el mateix credo artístic.

L’anacronisme estilístic dels cromos de xocolata

La moderna pintura d’història, és a dir, la pintura narrativa de temàtica laica o religiosa

és una conquesta del renaixement italià, però la historiografia contemporània reserva

el nom per a un tipus de pintura d’arrels romàntiques que a mitjan segle xix deriva cap

a fórmules acadèmiques i oficialistes. Per influència del romanticisme, es prefereixen

els temes d’història medieval, amarats de nostàlgia (literària, però també patriòtica o

política) i amb una evident vocació d’evasió de la realitat quotidiana. És una pintura en

què predominen el bon ofici tècnic —l’execució és molt sovint impecable—, la poètica

naturalista i una vasta erudició, que tanmateix sol recaure més en la complaença en

els detalls que no en el nucli argumental. el més freqüent és que les virtuts tècniques

i l’esperit decoratiu es posin al servei de grans ideals, com la pàtria, l’honor, la glòria,

l’heroisme, la fama, etc12. en el context en què es desenvolupa assoleix resultats molt

dignes, ocasionalment excel·lents.

a catalunya, ja avançat el segle xix, la pintura d’història tenia una difusió molt

relativa13. Per ordre cronològic, i només per citar alguns dels conjunts monumentals

més rellevants, hem de recordar els sostres de la gran sala (desapareguda) i del saló

de descans del Liceu, obres executades sota la direcció de Josep Mirabent, després de

l’incendi de 1861; les grans teles del Paranimf de la Universitat de Barcelona, obra col-

lectiva feta entre 1873 i 1885 —amb una participació notable de dionís Baixeras—; i cinc

grans teles amb escenes de la història de catalunya de la col·lecció Boada, obra de

ramon tusquets (1886). aviat, però, aquest tipus de pintura va perdre importància, o la

poca que havia tingut, cada cop més arraconada pels nous moviments artístics. això no

obstant, tenia els seus defensors entre la clientela, els artistes i el públic. alguns pintors

s’hi dedicaven de manera esporàdica —Laureà Barrau amb La Rendició de Girona, de

l’any 1888, posem per cas— i alguns altres n’eren vertaders especialistes, com ara Pau

Béjar —Guifré el Pilós per al castell de santa Florentina de canet de Mar, de 1895—,

antoni estruch —onze teles amb la vida de crist, de l’any 1903, i els posteriors temes

12. Vegeu, entre altres fonts, Andrés & Suárez 1982.

13. És imprescindible la síntesi de Fontbona & Miralles 1985, p. 60 i s.

patriòtics de la història catalana, fins que l’any 1909 emigra a sudamèrica—, Francesc

Galofre i oller —autor del famosíssim Bòria avall de 1892 i de la Coronació de la Mare de Déu de la Mercè de 1899— i Juli Borrell —el qual, ja a inicis del segle xx va cobrar fama

amb unes Noces d’Alfons XIII i El procés Rull. tanmateix, aquesta pintura d’assumpte,

com a vegades era anomenada, va convertir-se en reducte dels pintors més academi-

cistes —i acadèmics, en el sentit que solen estar estretament vinculats a les institucions

d’ensenyament oficial—, i que no per casualitat tendeixen a una ideologia conservadora.

el que no pot negar-se és que l’aparició del modernisme —que d’altra banda va afavorir la

producció de pintura mural— i altres moviments artístics d’avantguarda va convertir la tra-

dicional pintura d’història en un gènere anacrònic, la llarga supervivència del qual només

pot explicar-se per qüestions culturals i per la resistència d’una part conspícua del públic

i dels mateixos artistes a la desaparició dels valors que havien justificat la història de la

pintura occidental des de finals de l’edat mitjana, com és ara la perfecció tècnica i una

jerarquia acadèmica que privilegiava la dimensió narrativa. senzillament, l’estil pictòric

dels artistes —entès això en sentit genèric— que l’any 1926 sucumbiren a la proposta

del comte del Montseny estava fora del seu temps, pertanyia a un món estètic periclitat

i no podia —i potser tampoc no ho pretenia— dissimular el seu anacronisme. Però llur

presumpta habilitat tècnica també es pot posar en entredit. dit ràpidament, les pintures

murals d’aquests pintors es troben a una distància insalvable del virtuosisme de sert

(i del de sorolla, si obrim la perspectiva), de l’efectisme ornamental i cromàtic d’anglada

camarasa i, no cal insistir-hi, es troba a les antípodes d’altres experiències coetànies de

gran format, com el muralisme sorgit de la revolució mexicana.

en línies generals, les pintures murals del saló de sant Jordi demostren l’adhesió de

llurs autors als principis compositius i narratius de la pintura d’història i academicista

de finals del segle xix. Per exemple, s’adapten perfectament a les directrius indicades

per Francisco Mendoza, professor de l’escuela de Bellas artes de san Fernando i pintor

honorari d’isabel ii, que en un promptuari destinat a la docència (Manual del pintor de historia), publicat l’any 1870, defineix els principis bàsics de quatre arguments pictòrics:

les proporcions humanes, les regles compositives, el color i la bellesa o harmonia. Quant

a la composició, Mendoza exigeix que s’ajusti a cada tema, però de manera genèrica

prescriu la separació nítida entre les parts essencials i les accidentals, la definició d’un

punt de fuga principal que necessàriament coincideixi amb la figura de l’heroi, l’elecció

acurada d’un tema “elevat” d’història —atès que l’artista es dirigeix presumptament a

un públic il·lustrat—, a més de proposar-se com a objectiu essencial la commoció moral

de l’espectador, la qual cosa exigeix conèixer a fons el caràcter físic i psicològic dels

protagonistes i el seu context. Per descomptat, el dibuix ha de ser impecable i detallista,

amb afany d’objectivitat; el focus central s’ha de posar en els actors principals; la distri-

bució de les figures i les masses ha de ser intel·ligent i jerarquitzada; les tonalitats, més

aviat fosques, ja que es treballa a l’interior del taller, i la il·luminació irreal i teatral, bal-

dament hagi d’aparentar naturalista; cal suprimir objectes i figures innecessaris, perquè

la simplicitat ajuda a ressaltar el tema principal —encara que a la pràctica es manifesta

un cert horror vacui—; és preferible un nombre senar de personatges i llur agrupació

en estructures compositives piramidals o semicirculars per evitar paral·lelismes exces-

sius; s’ha d’assolir la unitat a través de la relació recíproca entre el grup principal i els

grups accessoris, sense deixar de banda la varietat en l’expressió de qualitats, sexes

i edats. així mateix, convé que els quadres siguin de dimensions grans o molt grans,

si és possible de format apaïsat o horitzontal, a fi d’assolir una visió panoràmica, rica

en perspectives, i un escenari ampli i solemne. La normativa també afecta la tria dels

temes, sempre de rang superior, com ara episodis fonamentals de la història d’espanya,

i millor si pressuposen un caràcter tràgic o dramàtic. La intenció no pot ser crítica, sinó

didàctica o ètica. cal, per tant, que el pintor es documenti a fons. en aquest sentit, les

fonts més importants són la Historia General de España del jesuïta P. Juan de Mariana,

antoni Utrillo Pere el Gran funda el Consolat de Mar l’any 1279. la identitat del rei és hipotètica, però també la més probable.

antoni Utrillo Pere the Great Founds the Consolat de Mar in 1279. the identity of the king is hypothetical, but still the most likely.


reeditada i ampliada diverses vegades al llarg del segle xix, i la voluminosa (29 toms)

Historia General de España, desde los tiempos primitivos hasta la muerte de Fernando VII (1850-1867) de Modesto Lafuente, paradigma de la historiografia liberal espanyola

del segle xix.

Por Dios y por España, un alma sola, un solo corazón

ara com ara no ha estat possible identificar l’ideòleg del programa iconogràfic. el seu

promotor, Milà i camps, va presentar la idea a la comissió Provincial de la diputació com

una iniciativa pròpia (la idea que me he formado), però no és probable que fos l’autor d’un

programa tan complex, baldament els conceptes bàsics siguin els que definien el seu

ideari i, en general, el dels seus col·legues de la Unión Monárquica nacional, els mateixos

que l’any 1937 Francesc cambó qualificava de fracassats i covards i equiparava amb els

pistolers de la Fai. no tenim constància que Milà i camps tingués el bagatge cultural que

permetria atribuir-li la selecció de les al·legories, les narracions i els personatges presents

al saló, encara que tampoc no hi ha documents que demostrin el contrari. tanmateix,

encara que la idea de conjunt probablement era seva, cal pensar en un col·laborador

capaç d’elaborar un programa tan acurat en la selecció dels arguments com primmirat a

l’hora de traduir-lo en imatges, en definitiva, d’un conjunt que revela un discurs concep-

tualment sofisticat i alhora un missatge nítid.

La idea essencial apareixia sintetitzada en la frase que circuïa la base de la cúpula,

esborrada fa uns anys, Por Dios y por España, un alma sola, un solo corazón. en altres

paraules, un lema que recorda sospitosament la màxima encunyada pels carlistes i els 14. Roig 1991.

monàrquics més integristes, Dios, patria, rey, i que després fou reaprofitada pels reque-

tès. el lema resumeix la doctrina defensada per Milà i la resta de socis de la Unión

Monárquica. en aquest sentit, serà suficient de recordar algunes de les frases farcides

de tòpics immutables que el comte del Montseny pronunciava l’any 1928 a l’asamblea

nacional, l’òrgan consultiu però no legislatiu que havia imposat Primo de rivera14:

Ese es el verdadero amor [a Espanya] y ese es el que estamos nosotros enarbo-lando en Cataluña con la bandera española, y por eso lo que significa la bandera española allá es mantener y defender los verdaderos intereses de aquella tierra, que nos son tan queridos como los del resto de España […] tengo que decir con el corazón en la mano, como hablo siempre, porque he nacido español en Cataluña y no sé mentir, que esos tinglados [catalanistas] allá representaron exac-tamente lo mismo que las oligarquías políticas en España […]. Todos los servicios que yo haya podido prestar a España —y al prestarlos a España creo haberlos prestado a mi tierra, porque no hay separación entre los dos conceptos— los he hecho con la liquidación de la Mancomunidad, que vino a quitar una fachada que detrás no tenía absolutamente nada, a excepción de los odios, los rencores y las ambiciones nacionalistas […]. El error fundamental del regionalismo fue estable-cer distinciones entre el catalán, que nos sirve para nuestras relaciones familiares, y el español, que nos tiene que servir para nuestras relaciones internacionales. Tan mía es una lengua como la otra, porque lengua propia quiere decir que es la que Dios nos da para hablar entre hermanos, y entre hermanos hablamos en catalán y en español, que los dos necesitamos para la misma función.

en tot cas, l’articulació d’un relat més elaborat i simbòlic, que pogués ser traduït

simultàniament a imatge artística, sembla obra d’un intel·lectual, i no pas d’un polític.

Fonts d’inspiració no en faltaven. Per exemple, l’ideari dels afectes al primoriverisme i dels

J. Martí Garcés saló de sant Jordi, 1929. s’hi veuen les catifes, que després han estat retirades. a la testera, sota la tela de la Mare de Déu de Montserrat, s’hi endevina la pintura d’una figura al·legòrica que va ser substituïda per una làpida de marbre al·lusiva a la Guerra civil.

J. Martí Garcés st George Hall, 1929. We can see the carpets which were later removed. on the front, beneath the our lady of Montserrat canvas, we can discern a painting of an allegorical figure which was replaced by a marble slab alluding to the civil War.

ornamentació de l’arc corresponent a l’escena del consolat de Mar, amb motius vegetals estilitzats i escuts.

ornamentation of the arch corresponding to the scene of the consolat de Mar, with stylised plant motifs and coats-of-arms.


defensors de l’anorreament cultural català tenien una mena de catecisme en l’obra de

Juan Larch titulada Cataluña y la nacionalidad española, publicada l’any 1927 i, per tant,

estrictament coetània de la decoració del saló15. el llibre —pamflet, fóra més exacte—

incorpora una nota d’agraïment a alfons sala, comte d’egara, i a darius romeu, baró de

Viver, és a dir, dues de les personalitats més destacades de la Unión Monárquica —n’eren

fundadors— i del règim dictatorial a catalunya. L’obra és una absoluta mistificació histò-

rica, en la línia de l’espanyolisme més inflexible i barroer, però ara ens interessa perquè

ofereix una reconstrucció de la història catalana que presenta moltes similituds amb el

programa pictòric del saló de sant Jordi. el principi del capítol dedicat a “Las luchas

de la reconquista” és a bastament significatiu del to general i del tipus d’argumentació

que aplica l’autor:

La Península española, sacada de la barbarie por la acción civilizadora de Roma, constituyó un solo pueblo llegando a “la fusión de todas las razas desparramadas por el solar hispano, bajo el cetro de Recaredo, teñido en la sangre de un mártir”, como dijo el Rey Don Alfonso XIII en su bellísimo discurso ante Su Santidad el Papa Pío XI. Es un hecho incontrovertible que, al empezar el siglo viii, España constituía una sola nacionalidad […].

després se’ns parla de les grans gestes de la història comuna dels espanyols i

s’aborda el nucli filosòfic de la qüestió, la unidad política española, que pressuposa una

minimització de les diferències regionals i alhora una exaltació de la unitat dinàstica

dels reis catòlics i de la guerra de la independència, entre altres episodis cabdals de

la història. com és lògic, Larch no perd l’ocasió de reflexionar sobre el nom d’espanya

(Se ha dicho que el nombre de España, no era más que un nombre geográfico como Europa. Se ha añadido que los catalanes éramos tan sólo catalanes. Ambas afirmacio-nes son una solemne necedad), sobre la monarquia (La monarquía es la más genuïna y acabada representación de la Patria en toda su historia y en todas sus grandezas […] bajo la Corona Real se fueron uniendo las regiones españolas hasta reconstituir la jamás bastante enaltecida unidad nacional de España), sobre la unitat religiosa, sobre

la suposada decadència catalana, sobre la pàtria i el patriotisme, i àdhuc sobre el caràc-

ter de l’art català (Por encima de colores locales y de caracteres regionales, se muestra y resplandece la suprema unidad del arte español, como un todo diferente del arte de los demás países).

el cas és que el lletrut que va dissenyar el programa iconogràfic del saló és un

enigma, perquè cap document no en parla. si es volen avançar hipòtesis, és evident que

el nom s’ha de cercar entre les persones instruïdes —perquè la seva erudició en història

d’espanya i de catalunya és tan indiscutible com la tergiversada interpretació que en fa—

dels cercles pròxims al comte del Montseny. Per posar un exemple, encara que no passi de

ser una conjectura, uns possibles candidats són els rubio, pare i fill. Manuel rubio Borràs

era llavors director de la Biblioteca Universitària de Barcelona, càrrec que va ocupar fins

que es jubilà l’any 1932. Va ser el primer historiador de la Universitat de cervera i editor

dels primers discursos de Menéndez y Pelayo. el retrat d’aquest últim apareix a les vol-

tes del saló, potser per recordar que havia estat alumne de la Universitat barcelonina, a

més d’aparèixer-hi com a erudit. també s’hi pintaren els retrats de Josep Finestres, el

famós jurista de la Universitat cerverina, i de tres catedràtics de la de Barcelona, Llorens

i Barba, Felip Vergés, i Milà i Fontanals. És clar que aquests personatges estan justificats

per altres raons, no únicament per la seva vinculació a la institució universitària, però

podrien ser un indici de la intervenció de rubio. el seu fill, Manuel rubio cambronero,

que havia nascut a Valladolid l’any 1895, pertanyia al cuerpo Facultativo de archiveros,

Bibliotecarios y arqueólogos. L’any 1923 va ser nomenat director de la Biblioteca Víctor

Balaguer de Vilanova. La seva empatia amb la dictadura de Primo de rivera li va ser

compensada amb una tinença d’alcaldia i tot seguit amb l’alcaldia de la mateixa població

15. Larch 1927. El nom és pseudònim de Francisco de Sales Larceguí Sebastián (1887-1951): advocat, periodista i funcionari del Ministerio de Información y Turismo. De currículum eloqüent: membre de la junta directiva de la Juventud Monárquica, membre del catòlic Centro de Defensa Social de Barcelona, un dels agents més precoços i actius de Falange a Amèrica Central i Estats Units, “Gran Cruz de Isabel la Católica”. Era fill de Joaquín Larceguí y Lleó (germà de Jaime Larceguí, important contractista que encarregà la casa del carrer de Balmes que duu el seu nom a l’arquitecte E. Mercader) i de Joaquina Sebastián y Pubill.

(1928-1929). Gràcies al valiment de Pau alegre, cap dels dinàstics de la Unión Patriótica

de Vilanova i parent de la muller del comte del Montseny, rubio fill va ser nomenat

arxiver de la diputació de Barcelona. després va ser secretari —quan n’era director

F. duran i cañameras— i director —des de l’any 1960— de la Biblioteca Universitària de

Barcelona16. L’any 1950 va realitzar i publicar una tesi de doctorat justament dedicada a

La Deputació del General de Catalunya en los siglos xv y xvi, força ben documentada. allí

incorpora una descripció detallada de la iconografia del saló, la qual cosa pot fer pensar

que n’era l’inventor, en part o bé íntegrament.

això no obstant, el text de rubio cambronero és pràcticament un calc —només

canvien algunes formes verbals i la puntuació— del que havia publicat l’any 1929

P. Bohigas en una monografia subvencionada per la diputació amb motiu de la festa de

gala celebrada al Palau de la Generalitat el maig del mateix any en honor d’alfons Xiii

i la reina Victòria. al mateix temps el text era editat parcialment en el volum XViii de la

“Biblioteca de turismo”, una iniciativa de la sociedad de atracción de Forasteros de

Barcelona, ara com a anònim, amb fotografies de H. de J. thomas, i amb una identifica-

ció minuciosa de tots els elements del discurs visual. És a dir, que la primera descripció

detallada de les pintures la devem a Pere Bohigas i tarragó (Barcelona, 1886-1948), pare

del més famós arquitecte oriol Bohigas. sembla que, tot i l’oposició de la seva família (per delicades raons familiars, diu ramon noguer en les seves memòries), Bohigas s’havia

fet periodista. solia signar Pere B. tarragó, obviant el llinatge del pare, un confiter de

Barcelona, que procedia d’una família de pagesos i comerciants del Bages. de jove col-

laborà en publicacions pròximes al catalanisme republicà, com ara La Tralla i El Poble Català, però amb el temps va experimentar una involució ideològica. si fem cas de la

premsa de l’època i no es tracta d’un cas improbable d’homonímia, en les eleccions de

Josep MonGrell Detall de l’arc corresponent al mural dedicat a la Mare de Déu de Montserrat, al·legories de la prudència i de la Fe.

Josep MonGrell Detail of the arch corresponding to the mural dedicated to our lady of Montserrat, allegories of prudence and Faith.

16. L’any 1951 va rebre l’Encomienda de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio, concedida pel ministre d’Educació Ibáñez Martín, i l’any 1966, la Cruz de Caballero de la Orden de Cisneros. Sobre el seu pare, Just Cabot, el director de la revista Mirador que va morir exiliat a París, era lapidari: “Manuel Rubio y Borrás, l’home que durant vint anys ha estat director de la Biblioteca Universitaria, ha fet més per la devastació d’aquesta que tot un exèrcit de corcs i ratolins”.


l’any 1931 feia campanya a favor del lerrouxista Partit radical. com a funcionari muni-

cipal, va intervenir en la política escolar de la ciutat. a més, dirigia la revista de turisme

Barcelona Atracción, va ser administrador general dels Museus d’art de Barcelona —sota

la direcció de Joaquim Folch i torres— i, quan va descobrir la vocació definitiva, es

dedicà al teatre com a historiador i com a secretari de l’institut del teatre (1913-1948),

una institució llavors adscrita a la diputació de Barcelona. durant la Guerra civil va ser

destinat a olot per custodiar els fons dels Museus d’art. segons el seu fill, va sofrir

represàlies durant la postguerra, dos anys sense sou ni feina; en tot cas, va recuperar els

càrrecs. tampoc no he pogut verificar la participació directa de P. Bohigas en l’elaboració

del programa decoratiu del saló; la seva publicació de l’any 1929 pot ser simplement el

resultat d’un encàrrec puntual. La qüestió resta pendent de solució.

El programa

com ja s’ha avançat, el propòsit general del conjunt de pintures és l’exaltació de

la unitat històrica, política i religiosa de la nació espanyola, de la qual formaria part

catalunya. Les pintures que omplen els murs tradueixen en imatges una història espa-

nyolitzada de catalunya. Ho ha sintetitzat amb encert e. riu-Barrera, que denuncia el

rerefons sofístic i fal·laç del discurs diacrònic17: oblit de tot passat independent; punt de

partida del projecte polític comú en la batalla de Las navas de tolosa (1212) contra els

infidels, potser no per casualitat coincidint amb la guerra del Marroc; continuïtat de la

reconquesta gràcies a la victòria de Jaume i sobre els musulmans del regne de Mallorca

(1229); les corts de Montsó no com a símbol d’un sistema parlamentari i pactista sinó

com a demostració de la subjecció del Principat al regne d’aragó i símbol de l’ordre

estamental; el compromís de casp (1412) i les noces dels reis catòlics (1469), com a

proves de la unitat dinàstica de les corones castellana i aragonesa; la rebuda de colom

a Barcelona per part dels reis catòlics (1493) a fi de recordar l’expansió atlàntica i

implicar la corona catalanoaragonesa en el descobriment d’amèrica; la celebració de

la reunió del toisó d’or a la catedral de Barcelona presidida per carles V (1519) per

remarcar la continuïtat i la unitat dinàstiques; la batalla de Lepant (1571), nova guerra

contra l’infidel en què destacà el català Lluís de requesens; una al·legoria del consolat 17. Riu-Barrera 2004.

de Mar (1348) i la Junta de comerç (1758) o apologia de l’esperit comercial dels cata-

lans, del seu caràcter emprenedor; la batalla del Bruc (1808), que assenyala la voca-

ció d’independència d’espanya i el seu rebuig al liberalisme i a les idees il·lustrades

propagades des de França; i, per acabar, Poblet i Montserrat com a expressió de les

essències espirituals del país.

Hi hem d’afegir la decoració de les voltes, que no és una bagatel·la, ans al con-

trari. Juntament amb la representació de la Mare de déu de Montserrat envoltada dels

grans personatges històrics que han visitat el monestir, sants (des de Pere nolasc al

P. claret) i reis (des de Pere el cerimoniós fins a alfons Xiii), que ocupa el tester princi-

pal, les representacions més significatives són les al·legories de la cúpula i de les dues

voltes adjacents. a la cúpula, la divinitat en forma de custòdia, venerada i coronada per

dues parelles d’àngels, és adorada per sants nascuts o formats a catalunya que tenen

transcendència universal. segons els promotors, aquest tema significa i s’ha de titular

escrupolosament l’Espiritualitat catalana en relació amb Déu i la Pàtria. a les petxines,

les quatre virtuts cardinals, que han d’ordenar l’activitat humana. d’acord amb els prin-

cipis de la teologia cristiana, són virtuts infuses o hàbits que predisposen l’enteniment

i la voluntat a obrar correctament. en altres paraules, ens indueixen a obrar segons el

judici de la raó il·luminada per la fe. Per això també s’anomenen virtuts morals. L’objectiu

últim és, naturalment, la meta sobrenatural. a banda i banda, a l’intradós de les voltes

contigües, apareixen altres dues imatges al·legòriques, el triomf de la intel·ligència i el

triomf de la Voluntat. tot plegat representa el pensamiento inspirador del conjunto perquè

es tracta de les màximes facultats humanes. La intel·ligència apareix simbolitzada per

la galeria d’homes il·lustres que s’escampa arreu de les voltes: teòlegs, filòsofs, militars,

científics, polítics, literats i artistes. La Voluntat està representada pels reis, l’actuació

dels quals ha generat els esdeveniments històrics que se succeeixen a les pintures

murals. i tot, com hem dit, presidit per la Mare de déu de Montserrat, símbol o evocació

espiritual del país.

Les pintures narratives dels murs

Laureà Barrau i Buñol (Barcelona, 1863 - Santa Eulàlia del Riu, 1957)

La bataLLa de Las Navas de toLosa, com a símboL de La LLuita comuNa coNtra eL domiNi àrab

inscripció: Unidos por primera vez en ideal común de independencia, los reyes de Aragón, de Castilla y de Navarra cobraron señaladísima victoria contra los moros invasores en 16 de Julio de 1212 en las Navas de Tolosa. Dalmau de Creixell, noble prócer catalán que con su valor y su astucia contribuyó por mucho al éxito alcanzado, murió en la batalla al frente de sus tropas.

a diferència d’altres pintors que participaren en aquest projecte, Laureà Barrau no era

fonamentalment un pintor d’història, ni després tampoc no ho serà18. i, això no obstant,

havia començat el cursus honorum com a pintor de formació estrictament acadèmica.

Primer passà per l’escola de Llotja i, més tard, va ser deixeble de J. L. Gerôme, un dels

més importants pintors de carrera oficial de París al final del segle xix. a més, Barrau va

guanyar fama gràcies a una tela de format gran i argument històric, La rendició de Girona el 1809, pintada a roma, on va residir gràcies a la concessió de la beca Fortuny de l’ajun-

tament de Barcelona; és molt significatiu que encara fos lloada l’any 1924 per J. Folch

i torres, que simultàniament criticava els quadres historicistes de sánchez Barbudo i

Muñoz degrain. tot i això, Barrau, que era un esperit independent, va evolucionar ràpi-

dament, al marge dels corrents pictòrics més difosos a catalunya, fins a consolidar-se

com un dels representants més capacitats del naturalisme costumista més pròxim al 18. Vallier 1960, Ortega [et al.] 1996, Coll 2003.

Detalls de la decoració de les voltes, motius vegetals i escuts de Montserrat i Barcelona, entre d’altres.

Details of the decoration of the vaults, plant motifs and coats-of-arms of Montserrat and Barcelona, among others.


sorollisme. segons r. casellas, era un pintor de talent, molt treballador i bon coneixe-

dor de la tècnica pictòrica, encara que també estilísticament indecís. Per F. Fontbona

és un pintor eclèctic (coetani reticent del Modernisme, en diu) i juste milieu, és a dir,

un artista que defugia l’oficialisme pompier però que tampoc es mostrava seduït per

corrents innovadors. sigui com vulgui, l’any 1926 Barrau era una glòria local i, a més, un

dels participants més provectes en la decoració del saló, ja que passava dels seixanta.

segons enric Jardí, la pintura de Barrau destinada al saló és d’una gran dignitat. el crític deu voler dir dignitat tècnica, perquè el resultat artístic global és, com a molt,

passable. L’artista s’enfronta amb un gènere de llarga tradició, que s’havia codificat

definitivament en època barroca. en aquest sentit, potser no és casual que Barrau

s’hagi inspirat en models flamencs i francesos d’èpoques pretèrites, quan hagués pogut

optar per interpretacions més modernes, tant les conjugacions academicistes del segle

anterior —el mateix tema havia estat tractat amb èxit, entre altres autors, per F. de P.

Van Halen i Francisco aznar— com per la interpretació més original de Fortuny. eludint

models immediats, Barrau remarca la seva independència del món artístic català i

busca inspiració en fonts d’inspiració més clàssiques. en realitat, al pintor no li inte-

ressa la batalla en si mateixa, ni la confrontació sanguinària dels exèrcits rivals, ni la

mitificació romàntica de l’heroi militar —tot i que, naturalment, els protagonistes ocupen

el centre de la representació—, ni les conseqüències tràgiques de qualsevol guerra. en

canvi, centren l’interès de l’espectador dos cavalls encabritats, un dels quals ha de ser

el del català dalmau de creixell, el nom del qual apareix de forma explícita en la inscrip-

ció que acompanya la pintura, pintats d’escorç i definint una gran taca blanquinosa en

un conjunt d’harmonies més aviat monocromàtiques. La narració desapareix a favor de

la simple demostració de poder militar de l’exèrcit victoriós sobre els musulmans. Uns

caps de cavall que apareixen en primer terme, a la dreta, afegeixen una nota natura-

lista i dinàmica, un dels millors detalls del conjunt. a la fi, l’argument es dilueix en una

escena de perspectiva profundíssima, enmig d’un paisatge poc concret, àrid, gairebé

sense accidents topogràfics. tampoc no deu ser casual que el cel, que amenaça tem-

pesta, ocupi pràcticament la meitat de la superfície pictòrica.

Alexandre de Cabanyes i Marquès (Barcelona, 1877 - Vilanova i la Geltrú, 1972)

La primera missa ceLebrada després deL desembarcameNt de Jaume i a saNta poNça (maLLorca) L’aNy 1229

inscripció: El 12 de Septiembre de 1229, realizado ya el desembarco por el rey Don Jaime I, en la bahía de Santa Ponsa, reuniéronse en el Pabellón Real los magnates todos al apuntar el alba para oír la misa celebrada por el obispo de Barcelona e impetrar el auxilio divino. Aquel mismo día, y tras desigual combate en el que murieron los dos hermanos Moncada, se afianzó la conquista con el primer triunfo sobre el ejército moro. En recuerdo de tan señalada victoria prometió el rey erigir la Catedral de Palma en honor de Nuestra Señora la Virgen María.

no estava previst que a. de cabanyes participés en la decoració del saló, però la renún-

cia de J. sunyer va obligar Milà i camps a buscar un substitut a corre-cuita. Per això la

signatura del contracte amb cabanyes s’endarrerí dos mesos. en canvi, el tema que havia

de pintar estava prefixat: la conquesta de Mallorca, simbolitzada en la primera missa

celebrada després del desembarcament a santa Ponça. L’elecció del pintor vilanoví és

una sorpresa a mitges: una sorpresa perquè era pintor de marines i, més ocasionalment,

de retrats; a mitges, perquè compartia interessos i exposicions amb la resta de l’équipe,

al cercle artístic de sant Lluc i a la sala Parés. Per altra part, l’any 1925 havia assajat

la pintura decorativa, ja que és autor de quatre plafons per a la sala del cafè Foment de

Vilanova (ara a la Biblioteca Museu Balaguer)19.

com ha assenyalat l’escriptor oriol Pi de cabanyes, nét de l’artista, el món del

pintor cabanyes és un món que es mou, un món on no hi ha cap precisió de línies ni

alexanDre De caBanyes La primera missa celebrada després del desembarcament de Jaume I a Santa Ponça (Mallorca), l’any 1229, conjunt i detall del monarca.

alexanDre De caBanyes The First Mass Held after the Landing of Jaume I at Santa Ponça (Mallorca) in 1229, complete work and detail of the monarch.

19. Cabanyes 1967, Pi de Cabanyes 2000.

laUreà BarraU La batalla de Las Navas de Tolosa, com a símbol de la lluita comuna contra el domini àrab, conjunt i detall de dos cavalls encabritats, un dels quals ha de ser el que cavalca el català Dalmau de creixell.

laUreà BarraU The Battle of Navas de Tolosa, as a Symbol of the Common Struggle against Arab Domination, complete work and detail of two rearing horses, one of which must be the one ridden by the catalan Dalmau de creixell.


una separació estricta entre objecte i subjecte ni perfils definits. es tracta de caracte-

rístiques que defineixen prou bé la pintura de paisatge del vilanoví, però que en part

poden servir per a la tela del saló de sant Jordi, que no és la pitjor del cicle. L’escena,

dividida en dues meitats, figura la primera missa celebrada després del desembarca-

ment de les tropes catalanes, i deixa un ampli espai central on s’endevinen, boiroses, les

veles dels vaixells, no lluny de la costa. a banda i banda, destaquen els dos principals

protagonistes, Berenguer de Palou, bisbe de Barcelona, i el rei en Jaume. en primer

terme dos personatges atreuen la mirada de l’espectador, un recurs compositiu tòpic: el

de la dreta, ajupit i mirant directament l’espectador; el de l’esquerra, mig nu i donant-li

l’esquena. Més amunt, també a l’esquerra, el gran pi que tanca la composició deu voler

recordar el llegendari pi dels Montcada, a Bendinat, al peu del qual foren enterrats els

germans Montcada, morts en la batalla de Portopí. el lloc on es va celebrar la missa és

commemorat per la capella dita de la Pedra sagrada —perquè conserva la gran pedra

que segons la tradició hauria servit d’altar—, un oratori neoromànic inaugurat l’any 1929

per celebrar el setè centenari de la conquesta. en la pintura de cabanyes, la nota sim-

bòlica apareix al cim, amb una visió mig fantasmagòrica de la catedral de Mallorca,

que representa l’ineludible destí cristià del nou regne. tot i que, per exigències del guió,

l’escena és historicista i descriptiva, cabanyes hi introdueix, com és habitual en la seva

obra, tots els efectes possibles de captació atmosfèrica i variació lumínica, constants

dels seus quadres de cavallet. de fet, J. F. ràfols ja valorava en l’obra primerenca del

pintor el component cromàtic (és colorista notable i no es cenyeix a copiar bruscament la naturalesa), perquè el pintor mai no va renunciar a una estètica d’arrels impressionistes.

Per desgràcia, en el cas de la pintura del saló, aquests valors no compensen del tot les

servituds que exigia la crònica històrica.

Josep Triadó i Mayol (Barcelona, 1870-1929)

Les corts de moNtsó

inscripció: La organización representativa que con el nombre de Cortes nació en los diversos reinos de España en los siglos xi y xii para fundir en una acción común los prestigios de la realeza con la voluntad popular tuvo en Cataluña hondo arraigo y tradición gloriosa. Como evocación enaltecedora de su recuerdo se representan aquí las reunidas con carácter de Cortes Generales en la villa de Monzón, donde los aragoneses, catalanes y valencianos dieron en diversas ocasiones asistencia a sus Reyes, contribuyendo a consagrar la institución como una de las de más rancio abolengo nacional.

encara que es dediqués eventualment a la pintura mural, J. triadó era sobretot un important

il·lustrador i autor d’ex-libris modernistes20. això no obstant, són a bastament coneguts els

mosaics ceràmics que l’any 1910 va dissenyar per al castell de santa Florentina a canet

de Mar, propietat llavors de Florentina Malats —vídua de ramon Montaner i Vila, oncle de

Lluís domènech i Montaner—, amb escenes del lliurament en època medieval de les relí-

quies de santa Florentina a ramon de canet i la processó de les verges; també els mosaics

del panteó de la família clapers Berenguer, al cementiri del sud-est de Barcelona, i la

decoració de la façana de l’institut Pere Mata de reus. amb aquests antecedents, els

resultats de la seva experiència al saló de sant Jordi eren previsibles. Les tres teles que hi

aportà estan entre les més convencionals i banals del conjunt, l’obra frustrada d’un artista

que estava ben dotat per al petit format i les distàncies curtes, però que no dominava la

formulació monumental. Les tres pintures, sobretot les dues laterals, són d’estructura com-

positiva similar: atapeïdes de figures, espacialment comprimides, amb una heterogeneïtat

excessiva dels caràcters i una definició de les anatomies defectuosa o excessivament

sintètica. Per a un creador de belles cal·ligrafies, sempre vinculat a les arts del llibre, com 20. Ràfols 1980-1981, V, p. 1286; Salom 1979, Quiney 2010-2012.

era triadó, les pintures del saló degueren resultar un esforç molt considerable i, a la fi,

frustrant. Una mica més raonable, encara que sense cap encís, és l’escena principal del

tríptic, que representa el jurament d’un monarca de la corona catalanoaragonesa davant

d’un bisbe, en l’interior d’un temple medieval. La reducció del nombre de protagonistes,

la socorreguda presència de l’escalinata, el control de la perspectiva i una escenografia

moderada afavoreixen la lògica narrativa, com per altra part era d’esperar d’un professor

de dibuix de l’escola de Llotja, encara que sense millorar substancialment els resultats

estètics. a la volta corresponent, triadó va representar una discreta escena al·legòrica,

amb les personificacions de la Monarquia, la Justícia, la Pau, la Llibertat, l’Ètica i el dret, tot

emmarcat per sanefes vegetals estilitzades, similars a les que ornamenten les altres voltes.

Carlos Vázquez Úbeda (Ciudad Real, 1869 - Barcelona, 1944)

eL compromís de casp

inscripció: Al morir sin sucesión el rey Martín el Humano y para evitar los horrores de una guerra civil, a iniciativa de los catalanes, se sometió al fallo de amigables componedores la decisión del pleito entablado entre los seis pretendientes a la corona. El fallo fue favorable a Don Fernando de Antequera, infante de Castilla y nieto materno de Don Pedro IV de Aragón, siendo aquel acto providencial preludio de la Unidad de España.

el pintor carlos Vázquez reunia tots els requisits que podien satisfer el comte del Montseny

i els coreligionaris21. Per començar, com J. M. Martí, a. de cabanyes i J. M. Vidal-Quadras,

era de bona família, fill de notari i nét d’un general carlista, marit de Matilde Garriga, d’una

coneguda família de l’alta burgesia barcelonina. Gaudia de gran prestigi en cercles oficials

i estava carregat d’honors: cavaller de l’orde civil d’alfons Xii, pintor de cambra de l’infant

carles de Borbó, fill predilecte de ciudad real, d’on era oriünd, medalla de l’àguila roja

Josep triaDó Les corts de Montsó, escena central, conjunt i detall del jurament del rei.

Josep triaDó The Montsó Parliament, central scene, complete work and detail of the king’s oath.

21. Puente 1990, Vázquez 1990, Prodan 1997, p. 318-321.


concedida per l’emperador d’alemanya, membre de la Hispanic society of america, pre-

sident del reial cercle artístic de Barcelona, nombroses medalles i premis en exposicions

estatals i internacionals, retratista d’alfons Xiii, etc. no costa d’intuir que el seu caràcter

anava d’acord amb tots aquests mèrits. així, en una entrevista al diari El Pueblo Manchego

(1916) confessava, recordant l’estada parisenca, que:

Tantas y tan enormes desventuras vi en mis compañeros, eternos bohemios del barrio Latino, que, horrorizado de tal vida, la aborrecí a tiempo. Si ustedes conoci-eran algunas escenas de la vida bohemia… Días de hambre, horas de borrachera, noches de frío, entregados al vicio, comidos por enfermedades repugnantes y asquerosos parásitos, medio desnudos, sucios, desgraciados, famélicos […].

si en el seu record rondaven els fantasmes juvenils de rusiñol, casas i companyia,

no es pot assegurar, però no és impossible, ja que hi havia coincidit. en resum, Vázquez

aplicava una tècnica irreprotxable —dibuix segur, mètode molt descriptiu, fascinació

pel detall en l’ambientació i la indumentària— a retrats i a temes anecdòtics i folklòrics,

aquests últims amb influències de sorolla, que li va fer de padrí de noces, i del moder-

nisme més melós.

el pintor degué satisfer les expectatives dels clients, tot i els problemes que li oca-

sionà un accident. L’anècdota l’explicava el mateix artista, que recordava que es va veure

obligat a acabar la pintura amb la mà esquerra, ja que s’havia fracturat la dreta en una

caiguda quan el termini de lliurament de l’obra s’aproximava; tanmateix —deia— així es va

assabentar que podia ser ambidextre. Facècies a banda, la perspectiva històrica no permet

ser gaire permissiu amb una de les peces menys lluïdes del cicle, per la manca d’imagi-

nació compositiva, per la distribució monòtona de les figures —que recreen una mena de

fris homogeni, sense jerarquies—, per l’escassa expressivitat dels protagonistes —hem

de creure que aclaparats per la transcendència de la històrica decisió—, per un cromatisme

apagat i una llum llòbrega —que no acaben de compensar alguns tocs brillants de color,

Josep M. ViDal-QUaDras Les noces dels Reis Catòlics, conjunt i detall dels protagonistes.

Josep M. ViDal-QUaDras The Wedding of the Catholic Monarchs, complete work and detail of the protagonists.

com ara el vermell que llueixen les dues figures de la dreta—, etc. això sí, els valors acadè-

mics més consistents hi són ben presents: un dibuix molt acurat, una reconstrucció esce-

nogràfica documentada, la vocació de monumentalitat i l’habilitat de reproduir textures i

ornaments. academicisme integral i rutinari, en definitiva. L’argument està ben documentat:

els compromissaris signen l’acord que suposava la implantació de la dinastia trastàmara

a catalunya. al voltant de la taula apareixen dos bisbes (Pere sagarriga, arquebisbe de

tarragona, i domingo ram, bisbe d’osca), tres juristes (Berenguer de Bardaxí, Pere Bertran

i Guillem de Vallseca), un frare cartoixà (d’esquena a l’espectador, fra Bonifaci Ferrer), un

conseller de Barcelona (Bernat de Gualbes), l’enviat personal de Benet Xiii (Francisco de

aranda) i, presidint la reunió, al centre de la imatge, sant Vicent Ferrer, vestit amb l’hàbit

dels dominics i amb aurèola de santedat. L’escena té lloc a l’interior d’una església romà-

nica, presidida per un fresc del crucificat. el significat del missatge es fa evident a l’instant:

el canvi dinàstic, el decurs de la història política —que comportava la implantació d’una

dinastia castellana—, és també voluntat divina.

Josep M. Vidal-Quadras y Villavecchia (Barcelona, 1891-1977)

Les Noces deLs reis catòLics

inscripció: El 19 de Octubre de 1469, en el Palacio que Juan de Vivero poseía en la ciudad de Valladolid, contrajeron matrimonio, tras novelescos amores, la princesa Doña Isabel de Castilla y el príncipe Don Fernando de Aragón. Al poco tiempo heredaron la corona de ambos países, simbolizándose por providencial designio en aquella sagrada unión, la de todos los reinos de España.

Fill de banquer, d’una família d’indians oriünda de sitges, Vidal-Quadras va poder gaudir

d’una formació cosmopolita i un ambient elitista22. després d’estudiar amb els jesuïtes

a àustria, va passar per una acadèmia de dibuix a Ginebra i va completar la formació 22. Ràfols 1980-1981, V, p. 1348; Coll 2007.

carlos VázQUez El compromís de Casp, conjunt i detall de la signatura dels compromissaris.

carlos VázQUez The Compromise of Caspe, complete work and detail of the signing by the representatives.


artística a l’escola de Llotja de Barcelona. de jove, també va viatjar per itàlia, París i

Viena. a més, va concórrer als tallers del retratista Hugo von Habermann a Munic i de

Fèlix Mestres, de qui es considerava realment deixeble. el seu taller apareixia sovint en

la secció social dels diaris. Per exemple, un dia de setembre de 1923 hi celebrà un sopar

en honor dels prínceps de Baviera; de fet, les festes de caràcter aristocràtic hi eren

habituals. a la primera exposició individual de Madrid, l’any 1925, hi van ser presents els

reis. tot plegat, un pedigrí impecable per a Milà i camps.

aquesta peça és un exemple paradigmàtic de pintura pompier i estètica kitsch,

encara que el seu autor, ben dotat per al dibuix, era un correcte retratista i, com ha

estat batejat recentment, un poeta del contrallum, una referència a amables escenes

costumistes i retrats boirosos en què les figures apareixen desdibuixades a contra-

llum. no falta en aquesta exaltació de la unitat política de l’estat cap dels tòpics formals

i iconogràfics que caracteritzen bona part de la pintura d’història vuitcentista, aplicats

amb tenacitat i sense cap mania de caure en l’anacronisme: un escenari medieval

—aquí l’interior d’un palau gòtic, que mostra una gran finestra coronella i un portal amb

guardapols conopial—, un tema històricament transcendental, una cuidada retòrica com-

positiva i escenogràfica (l’escala, la divisió més o menys simètrica de les masses, una

perspectiva controlada que guia la mirada de l’espectador cap al focus principal, un punt de

vista baix per accentuar la monumentalitat), el crescendo narratiu, el dibuix concís i eficaç,

una paleta lacònica i contrastada, i, finalment, la varietat en el ventall de rostres, edats,

condicions socials, gestos i expressions. en particular, aquí crida l’atenció el realisme

accentuat i retratístic d’alguns rostres o, dit d’una altra manera, provoca perplexitat que

personatges tan reals es disfressin seguint la moda medieval: l’escena resulta encara més

artificiosa i falsa. És clar que el tema tampoc no permetia gaires vel·leïtats avantguardistes.

Francesc Galofre i Oller / Francesc Galofre Surís(Valls, 1865 - Barcelona, 1942) / (Barcelona, 1901 - Borges del Camp, 1986)

recepció deLs reis catòLics a cristòfor coLom després deL primer viatge a amèrica

inscripció: El día 3 de Marzo de 1493, hallándose en la ciudad de Barcelona los Reyes Católicos don Fernando y Doña Isabel, llegó a ella procedente de Sevilla y Palos el navegante Cristóbal Colón después de haber descubierto, en arriesgada travesía, las tierras del Nuevo Mundo. La Corte le acogió con grandes demostraciones de júbilo y los monarcas, haciéndole objeto de inusitadas preferencias, ordenaron poner en público su estrado y solio real para recibirle, escuchando el pintoresco relato que Colón les hiciera de su viaje.

La crítica ha estat poc amable amb la producció de F. Galofre i oller, llevat de cèsar

Martinell, que li dedicà una monografia23. ara bé, tots dos eren del mateix poble, Valls, i això

sovint desperta simpaties insospitades. Val a dir, però, que Galofre és un bon dibuixant i un

gran expert en el gènere del retrat. Josep selva el considerava, senzillament, un epígon dels

pintors d’història romàntics24. F. Fontbona, que ha recordat les virtuts i l’èxit del famosíssim

Bòria avall —es deia que per la sala Parés passaren per veure’l l’any 1892 devers seixanta

mil persones—, també ha assenyalat el fracàs de la producció posterior de gènere histo-

ricista, que atribueix a l’escassa agilitat compositiva d’unes pintures poblades de perso-

natges estàtics i sense vida. com explicava J. roca a La Vanguardia el mateix 1892: ¿Qué tiene el cuadro de Galofre Oller para llamar a verdaderas muchedumbres, cual las que se agolpan instantáneamente en la plaza pública…? ¿Qué tiene? Una cosa muy sencilla: el asunto. Però l’argument no és suficient en el cas de les tres teles del saló, que figuren en

conjunt la rebuda dels reis catòlics a colom després del primer viatge a amèrica. Galofre

comparteix responsabilitat amb el seu fill F. Galofre surís, que també signa la pintura central

baldament el seu nom no aparegui esmentat en la documentació oficial pertinent. L’edat

avançada del pare, que llavors havia superat la seixantena, explica l’ajut del fill i deixeble

—encara que, en realitat, havia après l’ofici amb F. Mestres i J. Mongrell.

Galofre oller es compta entre els pintors més conservadors artísticament i ideolò-

gicament de la seva generació. Un sol exemple servirà per il·lustrar el seu posicionament

polític. Just acabada la Guerra civil, l’abril de 1939, va ser un dels primers pintors a inau-

gurar una exposició individual, amb peces de temàtica religiosa. com a informació auxiliar

d’una de les obres, un tríptic presidit per una imatge de Jesús, l’autor va editar un fullet de

vuit planes titulat A la paz universal. Ego sum via, veritas et vita, del qual obria la portada

un fragment de discurs de Franco i en tancava la contraportada un Barcelona 1939 año de la Victoria25. de fet, el tríptic datava de l’any 1912 i cridava l’atenció perquè Jesús apareixia

sobre un cotxe i al davant d’una torre elèctrica, en un marc de perfil vagament modernista.

Va aparèixer també reproduït al número 15 de la revista Niu artístic de l’any 1919.

al Palau de la Generalitat, els Galofre usen un llenguatge emfàtic i definitivament

demodé, que ni tan sols compensa l’argument, al contrari del que podia passar en el juve-

nil Bòria avall. És una obra, segons J. M. Garrut, donde [Galofre oller] pone de manifi-esto un gran oficio más que una inspiración26. La tela central ocupa el llenç de mur que

emmarca la porta principal del saló, és a dir, la que s’obre al pati gòtic. La peça es troba

situada, per tant, en un lloc estratègic: és la darrera cosa que veu el visitant quan surt de

l’estança. aquí, Galofre utilitza tots els recursos de la pintura d’història més tradicional i

estantissa: distribució simètrica de les masses entorn d’una escalinata central; jerarquia

rigorosa dels personatges; aïllament espacial i alhora enaltiment compositiu i icono-

gràfic dels protagonistes principals; varietat de la galeria de figurants, que no superen

tanmateix l’estereotip; gestualitat emfàtica, però també controlada; àmplia escenografia

arquitectònica, que reprodueix amb fidelitat la barcelonina plaça del rei; abundància

d’elements anecdòtics, un aspecte que és afavorit per l’exotisme dels indis americans;

sumptuositat artificiosa, que s’assoleix gràcies als trons sota baldaquí, a les teles, etc.

ras i curt: bon ofici i imaginació nul·la. a banda i banda de la pintura principal, als

Francesc GaloFre Recepció dels Reis Catòlics a Cristòfor Colom després del primer viatge a Amèrica, conjunt i detall dels protagonistes.

Francesc GaloFre Reception of Christopher Columbus by the Catholic Monarchs after His First Voyage to America, complete work and detail of the protagonists.

23. Martinell 1962, Ràfols 1980-1981, III, p. 478.

24. Selva 1961, p. 393.

25. Fabre 2003, p. 279.

26. Garrut 1974.


dos estrets panys de paret laterals, els autors ens ofereixen detalls complementaris: al

costat esquerre, una tribuna que allotja els consellers vestits amb gramalla, músics del

seguici reial, algun soldat, públic en general, una bandera de la ciutat, un fragment

de façana de palau que llueix una finestra coronella —un característic i gairebé pre-

ceptiu afegit goticitzant—; al costat oposat, entès com a pendant, una segona tribuna

amb cortesans i cortesanes —les dames, força rialleres—, un cavaller amb armadura i

acompanyat d’un soldat, una altra façana amb finestra de traceria calada, una segona

bandera. res no s’aporta en relació amb altres representacions del mateix tema, que

foren nombroses a finals del segle xix (Francesc Jover per a la Universitat de Valladolid,

ricardo Balaca per al monestir de La rábida, ricard anckermann en una aquarel·la per

a La Ilustración Española y Americana, etc.). en conjunt, no obstant l’irreprotxable bon

ofici, el dels Galofre és un dels episodis més adotzenats, vulgars i anacrònics de tot el

cicle. a l’intradós de l’arc que cobricela l’escena, els Galofre pintaren garlandes amb

motius vegetals estilitzats i, al centre, les tres caravel·les del primer viatge de colom i el

famós lema pLus uLtra.

Arcadi Mas i Fondevila (Barcelona, 1852 - Sitges, 1934)

capítoL deL toisó d’or a La catedraL de barceLoNa, coNvocat per carLes v L’aNy 1519

inscripció: En los días 5, 6, 7 y 8 de Marzo del año 1519 se reunió en el Coro de nuestra Catedral, y bajo la presidencia del Emperador Carlos V, recién elevado entonces al trono de España, el Capítulo General de la Orden del Toisón de Oro. En él recibieron el augusto collar: Cristemo, rey de Dinamarca; Segismundo, rey de Polonia; don Fadrique de Toledo, duque de Alba; don Diego de Pacheco, duque de Escalona; don Diego Hurtado de Mendoza, duque del Infantado; don Iñigo Fernández de Velasco, duque de Frías y condestable de Castilla; don Álvaro de Zúñiga, duque de Béjar; don Antonio Manrique, duque de Nájera; don Fadrique Enríquez, almirante de Castilla; don Fernando Folch, duque de Cardona; don Esteban Álvarez; Pedro Antonio, duque de Saint Myr; Adriano Grey, Señor de Beavraing; Jacobo Lusimburgo, conde de Gaure; y Filiberto de Chalos, príncipe de Orange.

La tela de Mas i Fondevila és una de les més espectaculars del conjunt gràcies a la meti-

culosa i monumental reproducció de l’interior de la catedral de Barcelona. L’autor és un

pintor molt capaç, rellevant sobretot per la seva aportació a l’escola luminista de sitges,

sense oblidar alguns exercicis de joventut en la línia del fortunyisme i alguns bons retrats

de maduresa27. en canvi, havia treballat poc la temàtica històrica. el més similar al gènere

són algunes brillants representacions de processons (del corpus, del Vinyet, de sant

Bartomeu), pintades a cavall dels dos segles. era el patriarca dels pintors contractats

pel comte del Montseny, ja que l’any 1926 tenia setanta-quatre anys. a partir de 1915

pràcticament havia desaparegut de l’escena pública, reclòs a la vila de sitges, encara que

l’any 1925 va tornar a presentar-se al públic barceloní mitjançant una exposició individual

celebrada a la galeria el camarín. La mostra era saludada amb bonhomia per J. Folch

i torres des de La Gaseta de les Arts el mes de febrer de 1925; el crític es refereix a la

vida de treball llarga i gloriosa de Mas, i recorda el seu esperit inquiet i sensible, que ha

sabut adaptar-se a les novetats. Que Milà volgués convèncer el pintor, d’edat venerable i

prestigi consolidat, que ja es mostrava per sobre de les querelles artístiques contingents,

no pot sorprendre, ni tampoc ho ha de fer que el pintor, llavors l’únic supervivent del nucli

fundador del luminisme sitgetà, n’acceptés el repte.

Per altra part, l’argument de la seva pintura per al saló de sant Jordi era ideològi-

cament menys compromès que la majoria i li permetia trobar una solució força neutra,

que a més havia assajat anteriorment. i és que en l’última fase de la seva carrera, Mas

i Fondevila es va especialitzar en pintura d’interiors d’esglésies o, millor dit, de l’interior

de la parròquia de sant Bartomeu de sitges. són teles de format mitjà que reproduei-

xen fragments del temple, algun retaule, l’orgue barroc, etc., sempre vistes obliqües,

amb un angle de visió esbiaixat, a vegades en contrapicat, ja que posa el cavallet al

cor o a la tribuna superior, intentant captar els valors atmosfèrics i retratar instants

de recolliment. aquesta és també la fórmula usada al saló de sant Jordi, només que

l’adapta a les circumstàncies i a les exigències del promotor: reconstruir fidelment el

cor de Pere sanglada —que mostra els respatllers pintats per Joan de Borgonya amb

els escuts dels membres de l’orde del toisó—, encabir-hi un grup nombrós d’actors, i

evitar així una simetria massa rígida. a la part esquerra apareixen carles V i els seus

confrares, mentre que al costat contrari figuren els representants del clergat. d’aquesta

manera resten visualment diferenciades la cerimònia cortesana i el cercle estrictament

eclesiàstic.

en relació amb els interiors sitgetans, això significava substituir la intimitat per

la grandiloqüència, la delicadesa per la magnificència, la mirada confident per la visió

panoràmica. Per força, el resultat final havia de ser pretensiós. si poguéssim fer abstrac-

ció de l’argument i dels actors, la tela es podria interpretar com una mostra d’exercici

tècnic notable. Però, com ja li deia un professor en els seus inicis professionals, a Mas i

Fondevila li sobrava dibuix i li mancava pintura. L’esbós d’aquesta obra, pintat a l’oli sobre

tela, es conserva en la col·lecció Fochs de sitges.

Antoni Utrillo i Viadera (Barcelona, 1867-1944)

L’orgaNització mercaNtiL i marítima de barceLoNa, eNcarNada eN eL coNsoLat de mar i La JuNta de comerç

inscripció: La reglamentación de la vida marítima y mercantil de la ciudad de Barcelona que Don Jaime I iniciara, dando intervención al cuerpo de mercaderes en el Consejo Municipal por él establecido en Febrero de 1257

arcaDi Mas i FonDeVila Capítol del Toisó d’Or a la catedral de Barcelona, convocat per Carles V l’any 1519, conjunt i detall del cadirat alt del cor.

arcaDi Mas i FonDeVila Order of the Golden Fleece at Barcelona Cathedral, Summoned by Carlos V in 1519, complete work and detail of the choir stalls.

27. Jordà 1934a, Coll 1981, Coll [et al.] 1985, Coll [et al.] 2002.


tuvo una más concreta manifestación en el Privilegio de Pedro III de 13 de Julio de 1279, en que sentó las bases de lo que luego fue el gloriosísimo “Consulat de Mar”. La tradición y patrióticas y sabias finalidades que éste encarnara, fueron recogidas por los reyes Don Fernando VI y Don Carlos III, los cuales, por reales cédulas de 17 de Marzo de 1758 y de 24 de Febrero de 1763, restablecieron en la Casa Lonja de Mar, modernizándolas, las antiguas instituciones bajo el nombre de Real Junta Particular de Comercio de Barcelona, que tan altos prestigios supo conquistar y tan cumplidamente demostró el singular acierto de los monarcas que le dieron vida.

Que antoni Utrillo havia d’estar present al saló de sant Jordi projectat per Milà i camps

era més que previsible per diverses raons: era molt famós, es dedicava de manera

assídua a la pintura mural, practicava un estil naturalista i amable, als antípodes de les

avantguardes, era funcionari de la diputació Provincial de Barcelona (cap de protocol

amb Prat de la riba i cap de compres des de 1926 fins que es va jubilar, deu anys més

tard) i es distingia per una aferrissada defensa dels ideals més conservadors (fervent

catòlic, vocal de la Lliga espiritual, cofundador del cercle artístic de sant Lluc, vocal

l’any 1898 de la junta permanent de la conservadora Unió catalanista)28. si tot això no

fos suficient, l’any 1915 es va convertir juntament amb l’arquitecte rubió i Bellver en el

principal adversari de torres-García. ara bé, Utrillo estava dotat per al cartellisme —amb

influència de casas, d’un simbolisme modernista sintètic i força trivial— i excel·lia com a

retratista —no debades havia estat deixeble d’antoni caba i dels acadèmics francesos

G. courtois i r. collin—, però la seva pintura mural, destinada sobretot a la decoració de

locals comercials (Granja royal, pastisseria Llibre i serra, salon doré, etc.) i més oca-

sionalment a l’embelliment d’esglésies (Mar del Plata, calella de Palafrugell), era més

aviat anodina. com a decorador, Utrillo privilegiava els aspectes ornamentals sobre els

narratius, la concisió sobre la descripció, el concepte de cartellisme sobre els procedi-

ments estandarditzats de la pintura d’història.

el mateix aspecte insípid, sense força expressiva ni tensió dramàtica, amb aire de

cromolitografia, és el que domina en les tres teles que va pintar per al saló de sant Jordi.

La central representa un exterior abstracte, que tanmateix la imaginació de l’espectador

pot identificar amb algun indret de la marina barcelonina, gràcies a la presència de la

popa d’una galera, al fons de l’escena a l’esquerra, i del pal d’un segon vaixell, també

al fons i a la dreta. La composició adopta una estructura esbiaixada, amb perspectiva

forçada i un punt de fuga alt i situat a la dreta, fent-lo coincidir amb el cadafal que allotja

els membres del tribunal del consolat de Mar. aquesta tribuna, coberta amb dosser, se

situa sobre una gran escalinata que permet aïllar i fer ressaltar el nucli argumental i les

figures més importants. als peus de l’escala, en un segon pla compositiu, uns merca-

ders exposen llurs greuges o dissensions, mentre que en primer terme, molt pròxims

a l’espectador —aprofitant un recurs compositiu tan antic com el renaixement italià—,

dos bastaixos treuen caixes d’una barca. amb aquesta construcció perspectiva, que

fuga massa acceleradament, l’anècdota s’imposa a la categoria, atès que el que hauria

de ser el motiu principal, una al·legoria del consolat de Mar i la Junta de comerç, resta

relegat al fons —tot i que les grans dimensions de la pintura mai no el podrien fer desa-

parèixer—, mentre que els camàlics del primer pla prenen el paper protagonista. caldrà

afegir, també, que el tema és amable, una concessió a l’orgull ciutadà, un argument que

fàcilment podia trobar complicitat amb qualsevol espectador que se sentís hereu de

l’esperit emprenedor i mercantívol del pròcer català, en definitiva, la confirmació d’un

mite racial.

als murs laterals, més estrets, figuren els dos monarques més directament vinculats

al tribunal marítim i a la protecció del comerç barceloní. a l’esquerra de l’espectador,

un rei català, possiblement Pere el Gran, allarga el braç i assenyala la pintura principal.

als seus peus, un escrivà sosté un llibre, potser el privilegi fundacional del consolat de

l’any 1279. És menys probable que figuri Jaume i, el qual havia autoritzat la intervenció

dels mercaders en el consell de cent. el monarca, dempeus, omple gairebé tota la

tela. al costat oposat, un altre monarca vestit a la moda del segle xviii (Ferran Vi o, més

probablement, carles iii), assegut en un tron elevat que s’alça a l’interior de la Llotja de

Barcelona, restableix els privilegis dels mercaders mitjançant la institució de la Junta

Particular de comerç; la fundació es deu a Ferran Vi, però el seu germà la confirmà cinc

anys més tard. en aquest cas el pintor introdueix més parafernàlia, sense abandonar mai

el traç segur i una certa vocació d’abstracció, factors que accentuen el vessant didàctic

d’aquestes pintures, encara que no necessàriament el seu valor estètic. a l’intradós de

l’arc, el mateix Utrillo va pintar garlandes amb motius vegetals estilitzats, emmarcant

escuts; al centre, el de la ciutat de Barcelona.

Josep M. Xiró i Taltabull (Barcelona, 1878-1936)

La bataLLa de LepaNt

inscripció: La batalla de Lepanto tuvo lugar el día 7 de octubre de 1571, en la que lucharon frente a frente, de una parte, el poderío turco, que amenazaba dominar al mundo, sostenido por Alí Bajá, con una escuadra de 250 barcos y 120.000 hombres, y de otro, las fuerzas cristianas libertadoras, dirigidas por don Juan de Austria que había reunido bajo los auspicios de la Liga Santa, fundada por el Papa Pío V, de acuerdo con el Rey de España, Don Felipe II y la República de Venecia, unas 300 naves y 80.000 hombres. Tras largo y rudo combate, al que puso fin una horrible tempestad sobrevenida al anochecer, sufrieron los turcos la más espantosa derrota, que despertó inmensa alegría en toda la cristiandad. En tan memorable hecho actuó de lugarteniente del de Austria, el almirante Luis de Requesens, catalán comendador mayor de Castilla, y es tradición que ostentaba en la proa de su galera el Santo Cristo de Lepanto, tan popularmente venerado en nuestra Catedral.

antoni Utrillo L’organització mercantil i marítima de Barcelona, encarnada en el Consolat de Mar i la Junta de Comerç, conjunt de l’escena central i detall de dos bastaixos que treuen caixes d’una barca.

antoni Utrillo The Mercantile and Maritime Organisation of Barcelona, Embodied in the Consolat de Mar and the Junta de Comerç, whole of the central scene and detail of two porters unloading crates from a boat.

28. Ràfols 1980-1981, V, p. 1301.


de Xiró, la crítica n’ha dit que era un pintor nietzscheà i èpic (pintà, en efecte, una

Fantasia Nietzscheana, una Mort del Sol, etc.) i un expressionista prematur, però, cosa

contradictòria, se sentia agombolat en companyia dels col·legues més acadèmics: era

soci del cercle artístic de sant Lluc, solia exposar a la sala Parés29, etc. És famosa

també la seva visionària i impactant il·lustració d’una edició monumental de l’Atlàntida

de Verdaguer (1906). recentment, Pilar Vélez ha remarcat la singularitat del seu univers

iconogràfic, que atribueix a una sensibilitat extrema. devia ser així, perquè el mes de

juliol de 1935 l’ajuntament de Barcelona li concedia una subvenció de 2.000 pessetes

—abans la rebia el pintor romà ribera— ja que estava incapacitat per motius de salut.

La veritat és que va morir l’any següent, afectat de greus trastorns mentals. amb eufe-

mismes, la nota necrològica que li va dedicar el Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona,

al·ludia a la seva singularitat: Tant pel seu estil com per la seva inspiració, tenia en la nostra producció artística una personalitat especial, assenyaladament destacada. el seu

temperament arrauxat era difícil de conciliar amb el programa noucentista que pregonava

torres-García. en qualsevol cas, era una personalitat independent, també pel que fa als

interessos polítics. així, l’any 1916 va signar el manifest que exigia la independència sèr-

bia, juntament amb intel·lectuals (a. Maseras, P. Ynglada, Pérez Jorba) i altres artistes,

com ara l’escultor clarà i els pintors J. M. sert i ramon Pitxot; implícitament, era també

una crida a la independència d’altres nacions sense estat, i en primer lloc, de catalunya30.

La batalla de Lepant del saló de sant Jordi traeix la debilitat de Xiró per la temàtica

èpica, les visions abarrocades del cataclisme, les composicions turmentades i dinà-

miques, a més de la vocació simbolista que paradoxalment s’expressa per mitjà d’un

llenguatge realista i acadèmic. de fet, a pesar de la inclinació metafísica i al·legòrica que

traspuen les obres de Xiró, és molt probable que el drama bèl·lic s’hagués esdevingut

de la manera com la imagina el pintor. La descrivia amb sorna el periodista a. Vignau

des de les pàgines de La Vanguardia (23-5-1996), en ocasió del lliurament del Viii Premi

internacional catalunya al novel·lista Y. Kemal, la pintura de Xiró és:

Un zafarrancho de mástiles y medias lunas turcas en estado de colapso y sini-estro total […]. Si Cervantes lo viera desde su galera Turquesa. Meter a un turco en la Batalla de Lepanto y en las mismísimas barbas de San Jorge, el diligente cruzado de Capadocia. Meter a un paisano de Saladino y Sadam Hussein en el palmarés de la Cataluña de Roger de Flor y Roger de Lauria. Nos sabíamos pactistas, aunque no tanto.

Juli Borrell i Pla (Barcelona, 1877-1957)

La bataLLa deL bruc

inscripció: En los días 8 y 9 de Junio de 1808, en las hondonadas del Bruch, al pie de la montaña de Montserrat, los Somatenes de Manresa, Igualada y San Pedor, y con ellos el pueblo en masa, opusieron tenaz resistencia al paso de las tropas de Napoleón, haciéndolas retroceder. Fue el primer éxito obtenido por el espíritu nacional que había brillado ya en la jornada del 2 de Mayo, en Madrid, contra el ejército invasor y a él siguieron los mil hechos gloriosos con que los valerosos hijos de España escribieron la epopeya de su independencia.

És una de les obres menys convencionals del saló i alhora de les menys reeixides; en

realitat, és una de les més mediocres del catàleg de l’autor. com deia l’any 1930 un

crític anònim a la revista Mirador, és molt dolenta, encara que l’autor sigui republicà.

És a dir, que ni les suposades virtuts polítiques de l’autor podien dissimular la inconsis-

tència artística de les obres. La pintura central ens mostra un flanc de la muntanya de

Montserrat, mig enterbolit per la boira o per núvols baixos; més pròxims a l’espectador,

en segon terme, una turba d’herois anònims (“el poble”, diguem-ne) enarbora armes i

senyeres. en primer pla, arrecerat rere una gran roca, en una posició molt elevada en

relació amb l’espectador —és a dir, representat di sotto in su, d’escorç agosarat— se’ns

mostra el protagonista principal, el timbaler del Bruc, que espaordeix un enemic invisible.

Josep M. xiró La batalla de Lepant, conjunt i detall de l’abordatge de la nau de Joan d’àustria a la nau capitana dels turcs.

Josep M. xiró The Battle of Lepanto, complete work and detail of the grappling of the turks’ flagship by John of austria’s ship.

29. Xiró 1937; Ràfols 1980-1981, V, p. 1397; Caparrós 1999, p. 672-673; Vélez 2002; Parcerisas 2008.

30. Corretger 1995, p. 101.

JUli Borrell La batalla del Bruc, conjunt de l’escena central i detall del minyó de santpedor que la tradició identifica amb isidre lluçà.

JUli Borrell The Battle of El Bruc, whole of the central scene and detail of the drummer boy from santpedor, whom tradition identifies as isidre lluçà.


La composició és estranya i poc convencional. Per començar, tots els actors giren l’es-

quena a l’espectador, de manera que no veiem ni un sol rostre, ni tan sols el del protago-

nista de la història, un minyó de santpedor que s’ha volgut identificar amb un personatge

real, isidre Lluçà. d’altra banda, tant el timbaler com la multitud del rerefons es troben

visualment molt allunyats de l’espectador, el qual difícilment es pot identificar amb una

realitat imperceptible. a més, tampoc no es representa una acció bèl·lica, com exigia la

disciplina acadèmica, sinó l’evocació d’un episodi històric que demostra, al cap i a la fi,

la victòria de l’enginy sobre la força. en aquest sentit, es pot comparar, per exemple, el

tractament evocatiu que aplica Borrell amb la força expressiva del Sometent del Bruc

(1860) de Martí i alsina.

Les altres dues teles es refereixen, probablement, al segon enfrontament amb els

francesos, ja que insinuen una emboscada. a l’esquerra de l’espectador, unes dones

llencen pedres a l’enemic amb una violència inusitada. són representades també en

perspectiva teatral, excessiva, di sotto in su; el primer terme és ocupat per un sintètic pai-

satge de roques. a l’altre costat, un membre del sometent local —vesteix de civil i porta

barretina, a més del fusell— s’amaga rere una roca, vigilant, a l’espera del pas de les

forces del general chabran. Un grupet de caps en primer terme, a l’angle inferior de la

dreta, ens alerten que no està sol. al fons, apareix de nou la muntanya santa i el centre

de la composició és ocupat per un arbre enorme. tots els personatges de les pintures

laterals ens mostren l’esquena, convertint l’espai de l’espectador en una mena de rere-

guarda, com si fóssim integrants de la força que haurà d’enfrontar-se, victoriosa, amb

els usurpadors. Les figures d’aquestes teles laterals no guarden l’escala de proporcions

amb les del plafó central, de dimensions més petites en relació amb el paisatge.

en tot cas, Borrell, dibuixant excel·lent, ens ofereix representacions enèrgiques,

que s’allunyen de l’estatisme de la pintura acadèmica i de la lògica narrativa de les

epopeies vuitcentistes. És evident que el pintor ha volgut defugir les regles tàcites de la

pintura d’història tradicional, introduint un xic de l’esperit simbolista al qual havia sucum-

bit ocasionalment temps enrere (posem per cas, en l’Aurora de l’any 1898), però sense

dipositar-hi una fe sincera, com era el més lògic en un antic membre del grup del rovell

de l’ou, sempre tan contrari a les novetats modernistes i tan procliu a la poètica realista.

tanmateix, també és cert que aquesta proposta confirma, com ha vist F. Fontbona, que

entre els artistes de la seva generació, Juli Borrell era potser el més versàtil31. a l’intradós

de l’arc, Borrell va pintar motius vegetals estilitzats que dibuixen garlandes i emmarquen

diferents escuts; el central, dedicat a Montserrat.

Josep M. Martí Garcés de Marcilla (Lleida, 1880 - Barcelona, 1932)

La bibLioteca deL moNestir de pobLet, com a símboL de La cuLtura medievaL

inscripció: El Real Monasterio de Poblet, fundado por Ramón Berenguer IV, conde de Barcelona y príncipe de Aragón, a 18 de Junio de 1149, y servido por monjes del Císter, fue durante la Edad Media, el centro cultural de mayor esplendor en nuestro país y gozó de enorme influencia política y social. Convertido en Panteón Real, custodió por espacio de varios siglos los sepulcros de reyes, príncipes y magnates de la Corona de Aragón, que con sus legados y donativos convirtieron aquel cenobio en un grandioso monumento de inestimable valor. En 1835, abandonado el monasterio por los monjes ante los disturbios político-religiosos que perturbaban entonces a nuestra Nación, las turbas incendiaron y saquearon el edificio. Después de casi un siglo de general abandono, sus principales elementos, aún en pié, demuestran hoy todavía la suprema elegancia y grandiosidad de aquella hermosa fábrica y despiertan en todo recto espíritu ansias de renovación.

L’elecció d’aquest pintor no pot obeir a la seva fama, més aviat discreta, ni a la seva

transcendència com a pintor en el gènere històric, ja que es dedicava al paisatge, la

pintura d’interiors i la natura morta. ni tampoc a l’iter formatiu (València, París, Venècia),

ni a les medalles que guanyà en diversos certàmens estatals i internacionals, aspec-

tes que compartia amb molts altres pintors de la seva generació32. em sembla evident

que els motius eren d’índole més íntima, biogràfics. i és que J. M. Martí, advocat a més de

pintor, era fill del monàrquic adolf de Martí i de castellví, enginyer de mines i membre

del cos de la noblesa de catalunya, i cunyat de rafael de Montagut i ravanals, que l’any

1935 succeí el seu pare com a comte de la torre de l’espanyol. segons la necrològica

que li va dedicar l’amic de joventut carles capdevila, Martí Garcés va ser un pintor auto-

didacta i tardà, a causa dels estudis de dret, introduït en el món de l’art pel seu amic

J. M. Xiró, que el va presentar al cercle artístic de sant Lluc. en altres paraules, era més

aviat un pintor diletant, que no necessitava viure de la pràctica artística. Potser per això

se sentia còmode i segur amb la pintura de format petit i mitjà, sobretot d’interiors i, molt

en particular, els de la pròpia residència familiar, un edifici senyorial del barceloní carrer

de Basea, on el seu avi, Josep Martí cardenyes, conservava una interessant col·lecció

d’art (miniatures, un Goya, un Viladomat, etc.)33.

el seu tríptic per al saló de sant Jordi participa d’aquest interès profund per la

pintura d’interiors i aprofita al màxim l’oportunitat que li concedia el tema, ja que es trac-

tava de representar la biblioteca del monestir de Poblet. La pintura central ens mostra

l’interior d’una sala de tres naus cobertes amb voltes de creueria, habitada per monjos

que, en grup o en solitari, es dediquen al treball intel·lectual. el dibuix és correcte i la

perspectiva està controlada, sense fugues exagerades ni un punt de vista excessivament

baix; la gradació de plans en profunditat és lògica i convencional, amb un objecte —un

globus terraqui, per més senyes— que ocupa el primer terme, un monjo dempeus que

s’alça en segon pla i així successivament amb la resta de personatges. a banda i banda,

en els murs laterals, podem contemplar dues escenes complementàries: un detall del

claustre, per on passeja i resa un monjo i un gran finestral amb festejador on coincideixen

tres religiosos.

Josep M. Martí Garcés La biblioteca del monestir de Poblet, com a símbol de la cultura medieval, conjunt de l’escena central i detall de les voltes de la biblioteca.

Josep M. Martí Garcés The Library of Poblet Monastery, as a Symbol of Mediaeval Culture, whole of the central scene and detail of the vaults of the library.

31. Ràfols 1980-1981, I, p. 162; Fontbona & Miralles 1985.

32. Pantorba 1980, p. 433; Ràfols 1980-1981, III, p. 692; Garrut 1974.

33. C. Capdevila 1933.


tanmateix, com deia c. capdevila dels interiors del seu amic, la figura és per Martí

Garcés un objecte més del quadre o fins i tot una excusa. Per tant, no li interessa la cap-

tació de les expressions humanes ni reproduir les anatomies i els rostres amb el detall

descriptiu tan característic d’alguns pintors d’història —i al mateix saló n’hi ha més d’un

exemple—, sinó manipular els protagonistes pel seu valor plàstic i cromàtic —deixant de

banda que aquí predominen les harmonies de blancs, com passa en algunes pintures

de Zurbarán, per exemple—, perquè són un element més que cal integrar en un conjunt

harmònic. segons capdevila, Martí Garcés ho havia après, i sintetitzat, a partir de la

pintura impressionista francesa, d’una banda, i de la pintura alemanya i anglesa de les

acaballes del segle xix, de l’altra. el que interessa al pintor és la llum, les atmosferes,

les qualitats i textures dels elements, en el sentit holandès de la paraula, afegia capdevila.

també és cert que l’amic dedica un silenci pietós a la intervenció del pintor al saló de

sant Jordi. en canvi, un crític més recent, J. M. Garrut (1974) defensava que es, si no de los mejores, cuando menos de los más aceptables, entre els pintors del comte del

Montseny. a l’intradós de la volta corresponent, el mateix artista va representar dos

àngels que protegeixen l’escut de Poblet, tot emmarcat per les característiques sanefes

d’estilitzacions vegetals que s’escampen per les voltes del saló.

Josep Mongrell i Torrent (València, 1870 - Barcelona, 1937)

gLorificació de La verge de moNtserrat, amb eLs saNts i reis que haN visitat eL moNestir

inscripció: No n’hi havia, substituïda per una representació al·legòrica en estil neorenaixentista de la Fe (desapareguda), que es representava en forma de dona entronitzada sostenint un nen i una creu, allotjada en una fornícula classicista i emmarcada per dos amorets cariàtides. A banda i banda de la pintura, apareixen inscrits en els murs laterals, els noms següents: Pedro III, Jaime II, Pedro IV, Juan I, Fernando de Antequera, Alfonso V, Fernando el Católico, Carlos V, Felipe II, Felipe III, Felipe IV, Carlos II, Felipe V, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV, Fernando VII, Isabel II, Alfonso XII, María Cristina, Alfonso XIII, san Pedro Nolasco, san Juan de Mata, san Vicente Ferrer, san Ignacio de Loyola, san Francisco de Borja, san José de Calasanz, san Pedro Claver, san Luis Gonzaga, Beato Salvador de Horta, san Benito Labre, Venerable Josep de Sant Benet, Beato Diego de Cádiz, Venerable Padre Claret.

La primera idea dels diputats provincials era encarregar la pintura a Joan Llimona, però

l’artista es va desdir ràpidament del compromís, probablement per motius de salut. de

fet, va morir poc després. substituir un personatge tan il·lustre com Llimona no era fàcil, si

tenim en compte el tipus de pintura que exigia Milà i camps i que els temes que componen

el projecte ja estaven repartits. a més, no era suficient que el pintor elegit fos un defensor

dels principis estètics academicistes, perquè a més a més la seva obra havia de ser una

síntesi de l’esperit —en el sentit més literal del terme— que impregnava el conjunt. en defi-

nitiva, Llimona, que des dels seus inicis era la quinta essència de l’art al servei dels ideals

catòlics més ortodoxos i de la pintura amb finalitat moral, no era fàcil de reemplaçar. La

solució no deixa de sorprendre, perquè els clients optaren per un artista especialitzat en

pintura de cavallet. en efecte, encara que el valencià Mongrell havia practicat ocasional-

ment l’art decoratiu (per exemple, és autor del disseny dels mosaics ceràmics que decoren

el mercat de colom i la façana de l’estació del nord, sempre a València), és principalment

un pintor de format petit i mitjà, especialitzat en temes costumistes a la manera de Pinazo

i sorolla, de qui havia estat deixeble. també dissenyava cartells (per a curses de braus o

per al quart centenari de la Universitat de València, posem per cas) i il·lustracions menors

(els cromos per a la xocolata amatller són a bastament coneguts)34. deixant de banda

que a Milà i camps potser li agradava personalment el sorollisme folklòric que practicava

Mongrell —i convé de remarcar la transcendència del pintor com un dels grans difusors

del gènere—, la seva presència al saló també es pot justificar per la fama que tenia com

a professor numerari de l’escola de Llotja des de l’any 1913. Per exemple, antoni clavé

sempre el recordava amb respecte.

si Mongrell hagués aplicat a aquesta Glorificació de la Mare de Déu de Montserrat la tècnica enèrgica i lluminosa de la seva obra costumista, estretament vinculada a la

joie de vivre que es desprèn de la pintura sorollista, els resultats potser haguessin estat

acceptables, però el pintor s’entestà a posar en pràctica els recursos tècnics i compo-

sitius de l’academicisme més escolar i antiquat. el seu anacronisme, a més, s’accentua

perquè el valencià s’inspira en models barrocs, com posen de manifest la glòria angè-

lica, la il·luminació irreal, la gestualitat emfàtica d’alguns personatges, l’amuntegament

de figures i la sensació global d’horror vacui, encara més accentuada en els dos estrets

panys de mur laterals, on per manca d’espai físic els personatges se superposen sense

cap lògica. La presència de retrats, inventats o històrics (com el d’alfons Xiii, de qui

Mongrell va fer algun altre retrat, o el del futur pintor antoni clavé en la figura d’un àngel),

realça l’aspecte irreal de la representació. el més original és el cromatisme brillant, que

contrasta amb l’ambient monocromàtic i auster de la majoria de teles del saló. tot plegat,

el virtuosisme tècnic i el preciosisme que donaren tan bons resultats a Mongrell eren

dignes de millors causes. en canvi, la seva adaptació als cànons més convencionals,

irremeiable en el context en què es produeix l’encàrrec, no li permet superar a tot estirar

el qualificatiu de mediocre. desertar de les pròpies conviccions tenia els seus riscos.

després de tot, l’any 1914 el pintor havia confessat a M. duran i tortajada: No cerco filo-sofies ni grans tesis. Cerco emocions plàstiques. El ritme de la línia, la bellesa del motiu, el color i el caràcter. Cerco la bellesa i la vida. Sóc realista executant35.

cal recordar que el consell executiu de la Generalitat republicana va decidir, a ins-

tàncies de Josep tarradellas, llavors conseller de Governació i secretari de Presidència,

desmuntar la tela i cedir-la en dipòsit a la Junta de Museus, en aquell temps dirigida per

J. Folch i torres. després de la guerra, fou ràpidament reposada. en realitat, la idea de

tarradellas era eliminar totes les pintures, que havien de ser enviades al Museu d’art

Modern, començant per la de Mongrell i les inscripcions que les acompanyaven, però el

seu cessament i la guerra ho van impedir.

Josep MonGrell Glorificació de la Verge de Montserrat, amb els sants i reis que han visitat el monestir. és l’única tela que va poder ser retirada en època de la república, a instància de J. tarradellas, però que va ser reposada immediatament després de la Guerra civil.

Josep MonGrell Glorification of Our Lady of Montserrat, with the Saints and Kings who have Visited the Monastery. this is the only canvas that was removed in the time of the republic on the orders of Josep tarradellas, but it was replaced immediately after the civil War.

34. Gascón 1978; Agramunt 1999, II, p. 1152-1153; Pérez Rojas 2001. 35. Duran 1914.


a l’intradós de l’arc, Mongrell va pintar tres figures al·legòriques enmig de núvols,

dividides per garlandes vegetals. s’inspiren en models renaixentistes i barrocs; per exem-

ple, el putto que sosté un llibre es basa en un model de Miquel àngel per a la volta de la

capella sixtina. Una dona que sosté una flama es veu reflectit el rostre en el mirall que

sosté un àngel; la flama pot representar la llum de la Fe (però en iconografia cristiana,

segons el context, també figura la caritat i l’esperit sant), mentre que el mirall és símbol

de la Prudència. Una altra dama, escortada per un àngel, sosté una lira; potser és una al-

lusió a la musa de la Música, comprensible en el cas de Montserrat. en la tercera escena,

una dona escriu en un llibre sostingut per un amoret, acompanyada d’un àngel que sona

la trompeta —una forma habitual de representar la Fama— que potser vol representar l’art

de l’escriptura, una activitat més que justificada en un monestir benedictí. en qualsevol

cas, són pintures d’una qualitat molt discreta.

Les al·legories de la cúpula i les voltes

Dionís Baixeras i Verdaguer (Barcelona, 1862-1943)

grup de saNts cataLaNs a L’eNtorN deLs dos priNcipis de L’activitat humaNa: déu i La pàtria com a represeNtació de L’iNterès coL·Lectiu (o L’espirituaLitat cataLana en reLació amb Déu i La pàtria)

el punt de fuga iconogràfic es troba a la cúpula. en aquest cas va ser escollit un gran espe-

cialista en pintura mural, d. Baixeras, que també era el segon més vell del grup, després

de Mas i Fondevila. L’artista havia donat proves suficients de la seva capacitat per abordar

el gran format i la temàtica històrica: tres grans teles d’època juvenil per al paranimf de

la Universitat de Barcelona (1883-1885), la desapareguda decoració del saló d’actes del

seminari (1904) i la també desmantellada decoració del despatx d’alcaldia de l’ajuntament

de Barcelona (1910, ara al Mnac), entre d’altres. sobretot aquesta última obra i, en par-

ticular, la solució usada en el tester ens serveix de referent, perquè anticipa l’estructura

compositiva de la cúpula del saló: en el primer cas, una disposició semicircular dels per-

sonatges entorn de la figura de crist; aquí, un arranjament inevitablement circular, presidit

per una custòdia gòtica, molt semblant, si no idèntica, a la de la catedral de Barcelona.

Baixeras era un dibuixant qualificat i vocacional i en primer lloc, per coherència amb

la formació acadèmica, un pintor de figures, fins i tot quan es dedica al paisatge i a l’escena

de gènere36. en aquella època, a diferència del que feia en època juvenil, practicava un traç

poc analític, a la recerca d’un naturalisme pulcre i acurat, força anecdòtic i poc detallista.

de fet, aquesta és una tendència que es va imposant entre els artistes acadèmics coe-

tanis quan aborden pintura decorativa: Josep obiols a la capella de l’institut de cultura i

Biblioteca Popular de la dona (1922), darius Vilàs a la capella del sagrament de la parrò-

quia de sant Josep oriol de Barcelona (1925), Francesc Galí en un projecte per a l’absis

de la catedral de Lleida (1925), etc. no sembla aliè a aquest fenomen el mestratge de Joan

Llimona, autor de la molt lloada decoració de la cúpula del cambril de Montserrat (1898),

un prestigiós precedent formal i tipològic per a l’obra de Baixeras destinada al Palau de la

Generalitat. d’altra banda, ja s’ha dit que Milà i camps havia ofert a Llimona la participació

en el projecte, però que la mala salut i una mort ràpida li ho van impedir.

el tema escollit era una síntesi al·legòrica del discurs general: l’espiritualitat cata-

lana en relació amb déu i la Pàtria. L’artista disposa un grup nombrós de sants catalans o

formats a catalunya circuint la base de la cúpula, en actitud d’adoració a una custòdia

gòtica, que és coronada per dos àngels. Les actituds i postures pretenen ser variades,

però les figures resulten estereotipades i poc expressives, ja que en definitiva no són

personatges de carn i ossos, sinó figurants emblemàtics d’una idea transcendent.

de fet, uns anys abans, eugeni d’ors ja havia qualificat l’obra de Baixeras de vulgar i

excessivament sentimental. La resta de la superfície pictòrica apareix buida d’actors,

llevat dels àngels esmentats, ocupada per un cel poc ennuvolat i d’aspecte vaporós,

abundosament il·luminat per mitjà de la llanterna. en l’adaptació de la tela a la forma

cupulada, l’artista demostra posseir bons coneixements tècnics i compositius, però

el resultat estètic és poc o gens original, sense imaginació i palesament anacrònic.

És evident que la necessitat de traduir en imatge un concepte d’aquest tipus —tot i

que, repetim-ho, tan naturalment assumit per un d’un dels fundadors i president del

cercle artístic de sant Lluc, que a mitjan 1928 dictarà a la Biblioteca Balmesiana una

conferència titulada “La moral en las artes plásticas”— tampoc no afavoria la crea-

tivitat potencial del pintor. en un article laudatori de l’any 1934 (És un artista que no tingué imitadors, ni deixebles, ni contraris, ni enemics. Tothom el respecta i el seu art es manté a través de les mudances sense neguits ni evolucions artificioses. Encara, l’artista, com a home, és de tothom estimat, etc.), J. M. Jordà no podia estar-se de

reconèixer que: Entre el Baixeras de l’any 1888, autor dels grans plafons del Paranimf de la nostra Universitat i el Baixeras del 1910 sembla que hagin passat no vint-i-dos anys, sinó moltes generacions i un concepte molt diferent de la bellesa i de la pintura […]37. Però ja l’any 1918, Joan Miró, en una carta dirigida a J. F. ràfols, qualificava de

pudenta la pintura de Baixeras i c. Vázquez38.

Dionís Baixeras i Verdaguer (Barcelona, 1862-1943)

Les quatre virtuts cardiNaLs

Més atractives en els aspectes formals i menys compromeses ideològicament —sense

abandonar mai els principis de la doctrina cristiana—, les pintures per a les quatre pet-

xines de la cúpula perseveren en el naturalisme sintètic i el dibuix refinat de Baixeras.

Les composicions són variacions d’un mateix tema: tres figures femenines, vestides a

l’antiga, que es relacionen entre si enmig d’un paisatge exterior molt simplificat. Una ins-

cripció afegida a la part inferior permet identificar-les fàcilment i, a més, els atributs són

Dionís Baixeras Grup de sants catalans a l’entorn dels dos principis de l’activitat humana: Déu i la Pàtria com a representació de l’interès col·lectiu (o L’espiritualitat catalana en relació amb Déu i la Pàtria), conjunt de la cúpula del saló de sant Jordi.

Dionís Baixeras Group of Catalan Saints around the Two Principles of Human Activity: God and Country as a Representation of the Collective Interest (or Catalan Spirituality in Relation to God and Country), whole of the dome of the st George Hall.

36. Sendra 1977. Actualment, E. Alsina i E. Orriols componen el catàleg raonat de l’obra del pintor.

37. Jordà 1934b.

38. Miró 1994, p. 23. El pintor es lamenta del turment del crític “que quan el senyor Baixeras (ay, triste de mí! no em recordava que, quan la seva nombrosa i darrera exposició, l’Apa el va posar als núvols) o Don Quirlos Vázquez fan una pudenta —perdoneu— exposició, el crític en tingui que parlar amb elogis i salvetats per no disgustar els subscriptors admiradors de l’artista […]”.


explícits. La temprança està representada per una dona amb túnica que treu una espasa

de la beina, acció bloquejada per una segona dona situada al costat esquerre, mentre

la tercera protagonista alça una mà en senyal d’advertiment. Les noies que simbolitzen la

Justícia no mostren la típica balança, sinó llibres de lleis. La Fortalesa apareix represen-

tada per la deessa Pal·les atena, acompanyada de dues joves pensatives. Finalment, la

Prudència, que no duu ni el mirall ni la serp, com és habitual, assenyala amb un dit el seu

ull dret, indicant a les dues companyes l’aptitud de la Vigilància. en general, la paleta és

força generosa i d’harmonies cromàtiques contrastades. Les postures són variades, però

les tipologies i les expressions resulten convencionals i esquemàtiques. en definitiva, són

obres de factura agradable i tècnica poc espontània.

Fèlix Mestres i Borrell (Barcelona, 1872-1933)

La gLorificació de La iNteL·LigèNcia i eL triomf de La voLuNtat com Les dues quaLitats més exceLses de L’iNdividu

el pintor Mestres reunia tots els requisits professionals i ideològics per participar

en aquest conjunt39. en primer lloc, era un dels més importants especialistes locals en

pintura mural, com ho demostren la sala d’actes de l’acadèmia de ciències i arts (1924),

els cartrons per als tapissos de l’escala d’honor de l’ajuntament, la sala de juntes del

col·legi de notaris (1916-1921), etc. Per altra part, sempre havia estat vinculat a l’escola

de Llotja: primer com a alumne, sota el mestratge de caba i Lorenzale; després com

a professor, ja que ocupà la càtedra de pintura decorativa (1901) i de dibuix (1923);

finalment, com a director (1929). naturalment, havia estat molt premiat en certàmens

oficials celebrats a Barcelona, Madrid, París i Brussel·les, i tenia el reconeixement de les

institucions acadèmiques més importants. Per acabar, no devia ser argument de poc

pes que fos de casa burgesa i benestant, fill d’enginyer —que també feia de professor i

escriptor— i germà d’enginyer, de notari i de metge. L’any 1915 ja era saludat a La Esfera

de Madrid com el pintor predilecte de l’aristocràcia catalana: No se concibe salón de gente prócer sin un retrato firmado por Mestres Borrell. Ratifica la elegància, el chic innato o adquirido por el dinero40.

La tècnica de Mestres és excel·lent; i el llenguatge acadèmic, impecable i elegant.

tanmateix, és un pintor profundament tradicional i acomodatici, dedicat preferentment als

temes predilectes de la burgesia del seu temps, el retrat i la pintura de gènere. al saló, però,

es tractava d’il·lustrar a través de dues al·legories els temes centrals del programa: la glo-

rificació de la intel·ligència, mitjançant personificacions de les ciències i les arts, i el triomf

de la Voluntat, amb personificacions de les funcions i activitats pròpies de la monarquia.

Pel que fa a la pintura mural, Mestres era sobretot un eclèctic. si al col·legi de notaris es

manifesta com un pompier refinat, al saló de sant Jordi opta per una poètica neorenai-

xentista, ja que s’inspira directament en les cúpules de correggio a Parma, en particular

la de l’església de sant Joan evangelista. Ho demostren l’estructura compositiva general,

el tractament de la llum, la vibració atmosfèrica i, fins i tot, algunes solucions puntuals de

poses i gesticulacions. això no obstant, Mestres combina aquesta recepta amb préstecs

del barroc italià. si l’alternativa a l’academicisme pompier passava per la digestió acomo-

datícia i confortable, sense exigències crítiques, de models renaixentistes i barrocs, llavors

podem afirmar que l’aportació de Mestres és la culminació i el resum del programa decora-

tiu del saló: una tècnica competent al servei d’una concepció estètica definitivament kitsch.

Retrats a les voltes de personatges il·lustres

tant per les dimensions modestes com per l’escassa dificultat compositiva que plante-

javen, els retrats d’homes il·lustres disseminats per les voltes tenen una transcendència

menor per comparació a la resta de la decoració. tot i que segons la jerarquia acadèmica

era un gènere secundari, el retrat naturalista tenia un mercat ampli i gaudia d’un gran

Fèlix Mestres La glorificació de la intel·ligència i el triomf de la voluntat com a les dues qualitats més excelses de l’individu. Voltes laterals que emmarquen la cúpula del saló de sant Jordi.

Fèlix Mestres The Glorification of Intelligence and the Triumph of Will as the Two Loftiest Qualities of the Individual. lateral vaults that frame the dome of the st George Hall.

39. Marinel·lo 1912; Ràfols 1980-1981, III, p. 743; Pagarolas & Gómez 1995; Coll 2002. 40. Lago 1915.

Dionís Baixeras Les quatre virtuts cardinals. petxines de la cúpula del saló de sant Jordi.

Dionís Baixeras The Four Cardinal Virtues. pendentives of the dome of the st George Hall.


prestigi, gràcies a les demandes oficials i de les classes benestants. Per a l’ocasió, Milà

i camps va confiar en especialistes (teixidor, Vinyals, Pellicer, Montserrat, Muntané i

Mestres), encara que per diverses raons també en va encarregar a pintors menys experts

en aquest gènere (Balasch, Masriera o Gelabert, per exemple). Per tant, el resultat final

havia de ser desigual.

són molt correctes els tres retrats de cristòfol Montserrat i Jorba (Vilanova i la Geltrú,

1869 - Barcelona, 1935), que figuren Menéndez Pelayo, aribau i a. de capmany, sobretot

pel component realista i la tècnica irreprotxable que li havien donat molta fama41. observen,

d’altra banda, tots els requisits del retrat acadèmic: figura de bust, escorç moderat, con-

tenció de la simetria i de la frontalitat excessives, fons neutre o gairebé abstracte per no

distreure l’atenció de l’espectador, llum direccional, clarobscur accentuat, sobrietat de la

paleta, seguretat del traç, atenció acurada —i alhora cortès, perquè són retrats protocol-

laris— a la psicologia o al caràcter del protagonista. en canvi, els dos retrats executats per

Julio Moisés Fernández de Villasante (tortosa, 1888 - suances, 1968)42 són de gust més

emfàtic i de naturalisme menys contundent, sens dubte perquè representen personatges

d’èpoques pretèrites (J. L. Vives i J. Finestres); integren recursos propis del retrat barroc

—escriptori, cortinatge, un fragment de l’edifici de la Universitat de cervera— i s’ajusten

a la fastuositat de les pintures narratives dels murs. el pintor Modest teixidor i torres

(Barcelona, 1854-1927) era ja d’edat avançada —passava de la setantena— i un gran espe-

cialista del tema43. era lògic que li encarreguessin tres retrats (Llorens i Barba, Monturiol,

Milà i Fontanals). tanmateix, són obres convencionals, amb personatges dignes i poc

expressius, d’actitud força estàtica. el més notable és segurament el de Milà i Fontanals,

una figura de tres quarts, vestit amb toga, d’aspecte distingit.

també era un retratista reconegut Lluís Muntané i Muns (Mataró, 1899-1987)44,

el més ben representat, ja que és autor de quatre retrats (torras i Bages, r. Llull, d.

campeny, G. sagrera), no obstant ser un dels participants més joves en el projecte.

es manifesta com un pintor eclèctic, que oscil·la entre el realisme del retrat de torras i

Bages i l’historicisme anacrònic del de sagrera. el retrat de ramon Llull, que no consi-

dera cap dels precedents iconogràfics del savi mallorquí, és un retrat totalment inventat,

41. Ràfols 1980-1981, III, p. 786. Format a l’Escola de Llotja amb A. Caba i C. Lorenzale, abans de traslladar-se a Madrid i París per completar l’aprenentatge. Entre d’altres, és autor de quatre retrats de la galeria rectoral de la Universitat de Barcelona i de quatre retrats d’Alfons XIII conservats al MNAC. També era responsable del retaule major de la parròquia de Maria Auxiliadora de Barcelona, desaparegut l’any 1936.

42. Aguilera 1932, p. 141-148; Camón 1970; Pantorba 1980, p. 441. Es forma a l’Escola de Belles Arts de Cadis, ciutat en la qual obté diversos premis i executa la decoració del Gran Teatro. Es trasllada a Barcelona l’any 1912. Participa —i és guardonat— en nombroses exposicions estatals i internacionals. Es trasllada a Madrid l’any 1920 i tres anys més tard hi funda una Academia Libre de Arte; llavors pinta els retrats del rei i de la reina. Director de l’Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid (1946) i acadèmic de San Fernando (1947).

43. Jardí 1972, p. 185. Fill de Josep Teixidor Busquets (1826-1892), enginyer industrial, pintor i fundador l’any 1874 de la primera botiga d’articles de belles arts i fotografia de Barcelona, al carrer de Regomir. A més de l’aprenentatge amb el pare, Modest es va formar a l’Escola de Llotja de Barcelona i als tallers de Carolus-Duran i Bastien-Lepage de París. Germà i mestre de l’aquarel·lista Pepita Teixidor. També es dedicava a l’escena costumista i al paisatge. Reiteradament premiat aquí i a l’estranger. El mes de juny de 1926 s’exposava al públic en un local del passeig de Gràcia el retrat que Modest Teixidor acabava de fer del governador civil, el general Milans del Bosch.

tan correcte com poc expressiu. el de campeny és més suggestiu, complementat amb

escultures que permeten identificar-ne la professió. a Fèlix Mestres, de qui ja s’ha parlat

més amunt, només li va correspondre un retrat, el de Jaume Balmes, que no presenta

novetats i senzillament reafirma la seva correcció tècnica. Quelcom de similar es pot

dir del retrat del general Prim, pintat per Mateu Balasch i Mateu (Barcelona, 1870/72-

1936), més conegut per paisatges i pintura de gran format45. els dos pintats per Juli

Borrell (Galcerà Marquet i r. de Llúria) expressen caràcter, però no milloren la gran tela

d’argument històric que l’autor va fer per al saló, la batalla del Bruc46. La resta de retrats

són molt poc originals, de factura senzillament correcta i composició convencional. el

de carmel davalillo artigas (Barcelona, 1903-1980)47, que figura Miquel servet, els dos

d’antoni Gelabert i alart (Barcelona?-Barcelona, 1930)48, que representen Ferrer de

Blanes i un pintor de la saga dels Vergós, i el d’alfons Vinyals i roig (Vilanova i la Geltrú,

1860-1940)49, amb l’efígie d’arnau de Vilanova, no superen la qualificació de mediocres.

Un xic més de força expressiva té el retrat de Verdaguer jove, obra de carles Pellicer i

rouvière (Barcelona, 1865-1959), un especialista en el gènere50. tampoc no milloren els

estàndards de l’academicisme més convencional els tres retrats encarregats a Frederic

Masriera i Vila (Barcelona, 1890 - París, 1943)51, amb les imatges de Fortuny, ausiàs Marc

i els germans Guillem i ramon de Montcada: els inventats són de cartró pedra, mentre

que resulta més eficaç i creïble el del pintor Fortuny.

44. Ràfols 1980-1981, III, p. 808. Es va formar a l’Escola de Llotja i a vegades ha estat considerat deixeble del simbolista Josep Mongrell. Com era el costum, participà en nombroses exposicions oficials de Barcelona, Madrid i París i hi obtingué molts premis. Celebrà la primera exposició individual a la Galeria Syra de Barcelona l’any 1930. Especialista en retrat, natura morta i paisatge, a més del gravat. Després de la Guerra Civil, pintà la decoració de la casa barcelonina del comte del Valle de Marlés. Es dedicà també a l’ensenyament artístic. Casat amb la pintora Teresa Condeminas i Soler (1905-2003).

45. Clapés 1931, p. 100-108; Ràfols 1980-1981, I, p. 80. Format amb Matilla i a l’Escola de Llotja, amb una beca de l’Ajuntament va poder viatjar a París i Roma. L’estada romana va ser dirigida pel pintor Enric Serra, però subvencionada per l’oncle de Balasch, Salvador Bogunyà i Balcells, conseller de l’Ajuntament de Barcelona. El pintor celebrà la primera exposició individual l’any 1892 a la Sala Parés amb un èxit notable. Va residir durant molt de temps a l’estranger, tant a Europa com a Amèrica del Sud i a Nova York.

46. Algú ha dit que aquests dos retrats són obra de Ramon Borrell i Pla (Barcelona, 1876-1963). Aquest també és formà amb el seu pare i a l’Escola de Llotja. S’especialitzà en representacions de cavalls i pintura decorativa (capella de Sant Joan Bosco dels Salesians de Sarrià, capella dels marquesos de Casa Pinzón, capella de l’Esperit Sant de la parròquia dels Sants Just i Pastor). Són famosos els seus ex-libris a l’aiguafort. Tanmateix, la documentació exhumada fins ara no permet establir l’autoria definitiva dels retrats del Saló de Sant Jordi, de

Dues de les voltes del saló de sant Jordi decorades amb retrats de personatges il·lustres, pintats per diversos artistes. a la primera, hi figuren Miquel servet, narcís Monturiol, Jaume Ferrer de Blanes i arnau de Vilanova; a la segona, Damià campeny, rafael (?) Vergós, Guillem sagrera i Marià Fortuny.

two of the vaults of the st George Hall decorated with portraits of illustrious persons, painted by different artists. in the first, Miquel servet, narcís Monturiol, Jaume Ferrer de Blanes and arnau de Vilanova; in the second, Damià campeny, rafael (?) Vergós, Guillem sagrera and Marià Fortuny.

manera que provisionalment els atribuïm al seu germà. En canvi, sí que era Ramon Borrell el responsable dels retrats a l’oli dels tres diputats del General que apareixen esculpits en la fornícula central de la façana de Pere Blai, pintures destinades al despatx de la Ponència d’Hisenda, que l’any 1926 era annex al Saló de Sant Jordi. Aquest fet pot haver provocat la confusió atributiva.

47. Format a l’Escola de Llotja, participa regularment en certàmens oficials des de 1919. Durant la guerra, ajudà Frederic Marés a salvar de la crema el Museu Diocesà de Barcelona, llavors dipositat al Seminari. Especialista en pintura de paisatge, on sol incorporar arquitectura pintoresca (esglésies, campanars, etc.), també practicava el retrat i la pintura decorativa. Fou professor de l’Escola d’Arts i Oficis, i es va jubilar l’any 1961. Va formar part de la junta directiva del Círculo Artístico.

48. Ràfols 1980-1981, II, p. 505; Casamartina 2005. D’ascendència menorquina, va ser pintor, litògraf i pedagog. Va impartir ensenyament a l’institut Villa Joana, al col·legi de jesuïtes de Sarrià i a l’Escola Tècnica de la Universitat Industrial. Va dirigir l’escola “Arts” situada al local de l’antiga Baixas a la Riera de Sant Joan (1911). Germà de Concordi Gelabert, compositor i crític musical i pare del més conegut gravador Antoni Gelabert i Casas (1911-1980). Durant els seus últims anys, va intervenir en la política cultural de l’Ajuntament de Barcelona.

49. Ràfols 1980-1981, V, p. 1384. S’havia format com a pintor a Barcelona, París i Roma. Ensenyava dibuix a l’Escola d’Arts i Oficis i al

col·legi Samà. Va ser membre de la junta de patronat de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer des de l’any 1902, entitat que va dirigir entre 1928 i 1936.

50. Pellicer 1951, Abelló 1988. Format a l’Escola de Llotja de Barcelona amb Antoni Caba i al taller parisenc de G. Bouguereau (raó per la qual els col·legues barcelonins l’anomenaven bugueró). Resideix a París durant disset anys. Habitual de certàmens oficials, en què obté diverses recompenses. Especialista en retrat. Soci del Cercle Artístic de Sant Lluc. El Museu Abelló de Mollet del Vallès, indirectament legatari dels béns de C. Pellicer, ha organitzat a partir de l’any 2011 tres exposicions entorn dels “Vestigis del modernisme”; la tercera ha d’estar monogràficament dedicada a “Carles Pellicer, un pompier català”.

51. Serraclara 1999; Masriera 1996, Coll 1999 (inclou una biografia dels diferents integrants de la saga, a cura de M. T. Serraclara: “Árbol genealógico y Biografías”, en particular p. 95). Fill i deixeble de Frederic Masriera i Manovens. Completa la seva formació a l’Escola de Llotja i amb el pintor Raurich. També es dedica a l’esmalt al taller dels seus cosins Masriera. Especialista en retrat, paisatge i natura morta, encara que també va conrear el dibuix i la caricatura per a setmanaris locals (signant amb el pseudònim Fricus). Participa en diversos certàmens oficials. Soci del Cercle Artístic de Sant Lluc. Des del 1931 fins a la seva mort resideix a París. Habitualment signava Masvila, contracció dels seus dos cognoms.


Apèndix: fortuna crítica

J. sacs, “cròniques catalanes. L’art”, Revista de Catalunya, 20 (1926).

encara es veu que hi ha una altra gravetat en aquesta gesta dels regents pervinguts al govern de la nostra diputació. sembla que, convocats els pintors de primer rengle per a decorar les parets del saló de sant Jordi amb pintures que representin episodis de la decadència de catalunya, els millors han recusat i aleshores aquesta obra, que des del punt de vista artístic ha d’ésser tan important, tan delicada i costosa, ha estat encarregada, no ja a les mitjanies, sinó als pintors més detestables de Barcelona i àdhuc als metecs i catalans de més palesa història anticatalanesca. això sí que hauria d’aixecar les pedres.

anònim, “el salón de san Jorge”, Barcelona 1928. Anuario de la ciudad (sociedad de atracción de Forasteros).

La restauración definitiva del salón de san Jorge, llevada a cabo recientemente, ha tenido por principal objetivo reivindicar para la amplia sala del Palacio de la diputación la categoría que le corresponde y aprovechar los departamentos laterales para servicios que hasta hoy no tenían sitio adecuado a su importancia. […]. el techo ha sido pintado con una elegante exhuberancia [sic] de frisos que recuerdan los techos de algunos famosos palacios italianos [a continuació es descriuen les pintures de les voltes i dels murs]. como es natural, cada una de las pinturas que decoran el salón de san Jorge, acusa las características de técnica y de estilo de su autor respectivo, por lo que hacer el elogio o el estudio de las mismas no sería más que repetir los que corresponden a la obra general, del pincel que las dio vida. digamos, no obstante, que es necesario señalar el singular acierto con que los artistas han realizado su cometido pues no puede olvidarse que raramente ninguno de ellos se habrá dedicado a la pintura mural, y que, por tanto, esta realización habría de ofrecerles serias dificultades. así, pues, las pinturas que decoran el salón de san Jorge son en conjunto una valiosa obra artística que desde hoy se suma a las innumerables creaciones del arte que Barcelona ofrece a la admiración del forastero, en muchos de sus edificios públicos u oficiales. Verán, además, en el porvenir, el testimonio fiel de un momento de la pintura catalana. La decoración completa y definitiva del histórico salón es, por otra parte, una obra digna de los mayores elogios, puesto que acaba con el abandono lamentabilísimo en que había estado sumido por tantos años, a pesar de que sus recuerdos y su importancia requerían indudablemente la atención que ahora se ha dispensado. sin entrar en el análisis de las opiniones críticas suscitadas por este decorado, cabe decir que en definitiva lo más importante y merecedor de aplauso es que se haya dignificado la suntuosa sala para mayor ennoblecimiento del Palacio de la diputación.

anònim, “el Palau del Govern de catalunya”, Mirador, 66 (1930).

al palau de la Generalitat vam poder contemplar totes les fantasies que pot imaginar un nou ric, aquella porta plateresca de l’entrada, aquell monument ridícul de la galeria gòtica, aquells fanals del pati dels tarongers i aquell inenarrable saló de sant Jordi on pot veure’s tota una batalla de Lepanto, que dóna idea exacta de com devia anar la cosa, i una batalla del Bruc evocada per Julio Borrell, molt dolenta, encara que l’autor sigui republicà. Vam poder veure tots els escuts i aranyes i altres coses ridícules i ens vàrem convèncer que encara que el senyor Milà hagi demostrat que és un home d’una cultura menestral i que no té les aptituds que ell creu per a ésser ministre ni tècnic de finances, ningú no podrà demostrar que el mal no té remei. el mal té adob i el pitjor seria aclimatar-se amb el gust del senyor Milà. ruixades amb una manguera de tinta aquelles parets del saló de sant Jordi no farien tan fàstic com ara […]. És comú a tots els presidents de la mancomunitat o de la diputació el desig que el palau de la Generalitat sigui decorat i enriquit perquè pugui ésser considerat com la casa dels catalans. La diferència entre el senyor Milà i els seus antecessors consisteix que aquests creien que aquelles parets ja eren prou nobles i que n’hi havia prou amb un treball de restauració prudent, mentre que el senyor Milà opinava que és necessari ennoblir les parets de la Generalitat. És, doncs, comú a tots els presidents el desig de donar al palau el màxim prestigi. això explica tota la política del senyor Milà i àdhuc la seva dèria sumptuària. el senyor Milà —ell no ens ho negarà— es proposava “fer en espanyol el que Prat de la riba havia fet en català” i depassar-lo si era possible. […]. seria pitjor per al senyor Milà i camps creure que la seva mania sumptuària no té l’explicació piadosa que li donem. el seu títol nobiliari, aquells escuts gravats al marbre i pintats als enteixinats, aquells salons que ell devia creure regis, aquella vaixella i aquella cristalleria, aquells galons teixits a Lió i aquelles carrosses que s’anava a construir, tot era destinat a rodejar del major prestigi el president de la diputació de Barcelona. si no voleu creure la nostra interpretació i preferiu suposar que tota la sumptuària decorativa havia de cremar en honor del senyor Milà i camps, serà igual com si consideréssiu aquest senyor com un malalt.

Josep M. de sagarra, Vida privada, Barcelona, 2007 (1932), p. 217.

Milà i camps es tornà una mica guillat. es va creure una mena de Llorenç de Mèdicis; va cridar tots els pintors, tots els escultors, tots els orfebres. al Palau de la Generalitat, la follia de Milà i camps va quedar pintada a les parets amb les pintures més grotesques i més infames que s’hagin pintat mai. Una colla d’artistes desaprensius interpretaren la història reaccionària d’espanya al gust de Milà i camps.

a. cirici Pellicer, “el marxant dalmau i el seu temps”, Serra d’Or, 114 (1969), p. 53-57.

Més tard [del cobriment de l’obra de torres-García], l’oligarquia monopolista cobriria de cromos abjectes les pintures de torres-García del saló de sant Jordi, amb la qual cosa el cicle seria perfecte.

rossend Llates, 30 anys de vida catalana, Barcelona, 1969, p. 501.

[…] comte del Montseny, que va patrocinar la decoració del saló de sant Jordi del palau de l’antic General de catalunya, amb una rastellera de teles representant les “Glòries catalanes” d’una execució tan mediocre que, el dia de l’estrena, foren qualificades de “cromos de xocolata” (al·ludint els que aleshores acompanyaven les preses de xocolata de les cases ametller i Juncosa figurant episodis històrics) i amb els anys no han millorat gens.

J. M. Garrut, Dos siglos de pintura catalana (xix-xx), Madrid, 1974, p. 292.

[…] salón de san Jorge de la diputación Provincial de Barcelona, demostración de un concepto oficial erróneo de pintura, donde se revive el “cuadro de historia”, cuyas paredes fueron decoradas en 1928 con temas que por su propio título ya presagian la vuelta a aquel concepto de finales del siglo xix […]. Pero existían bajo estas pinturas tres grandes paneles realizados en 1917 por Joaquín torres García, que hoy han sido arrancados y que serán expuestos, donde vemos a este pintor con influencias de Puvis de chavannes, pero con un concepto mural que no tuvieron los que más tarde, por encargo, realizaron la decoración total de este salón.

e. Jardí, Història del Cercle Artístic de Sant Lluc, Barcelona, 1976, p. 105-106.

independentment de llur significació, el conjunt de teles que cobriren els murals de torres García és artísticament desgraciat. a un escriptor que no li anava ni li venia el fons polític d’aquella reforma de Milà i camps (em refereixo a ramón Gómez de la serna), la nova decoració del saló de sant Jordi va desplaure-li tant que digué per tot comentari: “Parecen los cromos de las cajas de puros”.

F. Miralles, L’època de les avantguardes 1917-1970, Història de l’art català, Viii, Barcelona, 1983, p. 62.

com podia esperar-se de la col·laboració de vint-i-cinc pintors tan diferents, el resultat fou, artísticament anodí i, políticament, un fre a la primera idea d’exaltació de catalunya, així com una submissió al poder central […] el saló fou decorat amb la intervenció de vint-i-cinc pintors que van realitzar una obra d’escàs interès que pel seu plantejament i per la temàtica dels quadres s’allunyava de l’exaltació de catalunya, esdevenint un fet més de submissió al poder polític central.

J. ainaud de Lasarte, El Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1988.

Però l’esforç [decoratiu] més considerable i menys reeixit fou el de decorar pictòricament la totalitat dels murs i de les voltes del saló de sant Jordi, tapant la part que havia estat anteriorment decorada per Joaquim torres García i completant la resta, sempre enganxant teles pintades. el refús d’un pintor digne, ricard canals, a encarregar-se de la totalitat de l’obra i les presses en l’acabament van fer que el conjunt resultés totalment heterogeni, mitjançant l’encàrrec simultani a una munió de pintors que no tenien altre denominador comú que el d’emprar unes fórmules més o menys acadèmiques i molt rarament encertades en casos individuals, que no aconsegueixen fer passable l’equilibri global. en caure la dictadura, el 28 de gener de 1930, el conjunt estava acabat i no s’ha pres mai la decisió de traslladar-lo. el plafó central fou tapat per cortinatges entre 1930 i 1939, però les pintures de Joaquim torres García, no foren extretes i restaurades fins als anys 1966 a 1972.

e. riu-Barrera, “Una història per fer i unes pintures per treure”, L’Avenç: revista d’història i cultura, 290, 2004, p. 3-5.

així, les forces democràtiques que ha acollit el vell palau de la Generalitat no s’han sabut desempallegar de la gran obra de la reacció anticatalanista que domina amb plúmbia tristesa la magnífica sala renaixentista de sant Jordi. no ho van fer durant la ii república, ni tampoc en l’actualitat […] La diputació del directori no va aturar pas la restauració del palau empresa força abans pel dissolt govern catalanista i fins llavors inspirada per Josep Puig i cadafalch, sinó que la va seguir i inflar amb un llenguatge de sumptuositat pomposa i teatral, entre la fantasia neomedieval i el gust pompier, molt ben aparellats amb els continguts altament tradicionalistes del nacionalisme espanyol […] La monarquia perenne, l’ordre estamental sense representació popular, el catolicisme ordenador social i rival de l’islam, juntament amb l’espanyolitat guerrera i essencial, imperen impertorbablement, representats en la pintura més tronada dins la sala més significada del govern de catalunya fa més de tres quarts de segle. durant la ii república, la vergonyosa ornamentació fou púdicament tapada per cortinatges, sense arribar a ser retirada malgrat les dures protestes dels sectors més catalanistes i artísticament renovadors, mentre que des de la victòria militar franquista s’exhibeix impunement: “infàmia artística” per Josep F. ràfols o “cromos abjectes”, segons diu a. cirici. L’oposició que sempre ha tingut des dels camps de la història i la crítica artística no ha pogut esdevenir actuació política, com no ho ha estat tampoc en el camp de la recerca erudita, encarades ambdues a l’immobilisme i l’encongiment de les forces que fins ara han estat hegemòniques al país, i que tanta dificultat o poc interès han tingut a articular discursos alternatius. així és com les obres historiogràfiques, artístiques o literàries sorgides dels règims dictatorials del nou-cents encara ara s’imposen sobre la Generalitat”.

Apèndix documental

Document 11926, 16 de generaHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

el president de la diputació informa la comissió Provincial de les gestions fetes amb l’objectiu de renovar la decoració del saló de sant Jordi.

diligencia. acredito por la presente diligencia que en el acto de la sesión celebrada por la comisión Provincial Permanente en el día diez y seis de enero último, consta el particular siguiente:

“el sr. Presidente dio cuenta, acto seguido, de las gestiones por él practicadas en el orden al decorado el histórico salón de san Jorge de nuestro Palacio Provincial, cuyo estado lamentable había a todos sugerido la idea de aprovechar para promover su adecentamiento la favorable coyuntura del inesperado buen fin obtenido en la liquidación de la disuelta Mancomunidad de cataluña, proporcionándonos disponibilidades extra presupuesto que permitían pensar en tan magna y conveniente reforma. dijo el sr. Presidente que inspirándose en el general sentir de todos los miembros de la comisión había formado el proyecto de requerir el concurso de los artistas barceloneses para que dieran gallarda muestra de valor pictórico de la presente época, trazando en las paredes del hermoso salón motivos históricos de entre los de más vulgarizado conocimiento y los de más tradición local, que fueran digno adorno de tan glorioso edificio.

explicó detalladamente el plan general que había concebido y que en sus líneas principales consistía en destinar el plafón central correspondiente al centro de la fachada del Palacio, para representar en él a nuestra señora de Montserrat con sus montañas, teniendo a sus pies agrupados a derecha e izquierda a los santos y a los reyes que en el decurso de la Historia han visitado su santuario, encargándose de esa pintura don Juan Llimona; el plafón tríptico de la derecha del anterior, contendría una visión de la Biblioteca del Monasterio de Poblet, como símbolo de la cultura medioeval, encargándose de ese trabajo don José de Martí Garcés; el de la izquierda representaría el propio Monasterio en todo su esplendor, como centro de gran influencia política con motivo de alguna visita real, encargándose a don Luis Masriera; el plafón grande contiguo al anteriormente citado se destinaría a la visión de la batalla de Lepanto como máxima demostración del poderío naval de nuestro país, pintándose en primer término la nave salvadora del almirante requesens con el célebre y popular cristo de nuestra catedral, encargándose de esa obra don José M. Xiró; frontero a este último, pintaría don a. Mas y Fondevila la ceremonia del capítulo del toisón de oro que presidió carlos V en el coro de nuestra catedral Basílica en mil quinientos diez y nueve; al lado del de la batalla de Lepanto, el compromiso de caspe, encargándose a don carlos Vazquez; contiguo al anterior, la Batalla de las navas de tolosa, simbolizando la lucha común contra el dominio árabe, pintada por d. Laureano Barrau; frontero a los dos últimamente citados, el casamiento de don Fernando y doña isabel, por don José María Vidal y Quadras, y la conquista de Mallorca por el rey Jaime i, representando la primera Misa de santa Ponsa, por un pintor a designar aún por el deseo de que sea un elemento de tendencia modernísima; y, finalmente, en el testero del salón, en el plafón central, el recibimiento hecho por los reyes católicos a colón al rendir su primer viaje a américa, encargado a don

Francisco Galofre; en uno de los lados la visión de la organización mercantil y marítima de nuestra plaza, encarnándola en el consulat de Mar y en la Junta Particular de comercio, encomendado a don a. Utrillo; y en el otro plafón la batalla del Bruch u otro episodio de la guerra de la independencia, pintado por d. J. Borrell.

debían completar la obra, las dos bóvedas laterales simbolizando la glorificación del entendimiento y de la voluntad, como las dos más excelsas cualidades del hombre, de cuyo trabajo se encargaría don Felix Mestres; y en la cúpula central, el grupo de nuestros santos rodeando los dos móviles de la actividad humana, dios y el interés colectivo, representado por la Patria, de cuya labor se encargaría don dionisio Baixeras, el cual también simbolizaría, además, las cuatro virtudes cardinales en las pechinas sostenedoras de la cúpula.

todas las anteriores pinturas vendrían completadas por los retratos que en las bóvedas triangulares del techo se trazaran por diversos pintores a designar todavía de acuerdo con los demás, a fin de que en la obra colaboraran los pintores de todas las tendencias de nuestro país, tal y como la diputación había desde un principio deseado.

añadió el sr. Presidente que formado el plan y convocados a una reunión general los artistas anteriormente referidos le cabía la íntima satisfacción de anunciar que todos se habían mostrado conformes con el proyecto y muy agradecidos a la iniciativa de la diputación, con la salvedad única de don ricardo canal, y con la expresa manifestación hecha por todos y recogida por el señor Presidente de guardar las mayores consideraciones de respeto a las incipientes pinturas que hoy figuran en algunos de los plafones debidas al sr. torres García, cuya manifestación motivó, por cierto, la nota oficiosa publicada por el señor Presidente y que transcrita a la letra dice así:

“Las obras de adecentamiento y restauración que se están llevando a cabo en el salón de san Jorge del Palacio de la Generalidad, comportan el cambio de los marcos de madera de las puertas de ingreso a los diversos salones por otros de piedra.

al hacer este cambio se ha tenido forzosamente que ensanchar algo los moldurajes y en consecuencia, alguna pequeñísima parte de los revoques allí existentes han sufrido deterioro.

sin entrar en la discusión de cual sea el mérito de los esbozos pictóricos que existen en las paredes, se ha de hacer constar que las obras se verifican allí con el máximo respeto posible a dichas incipientes pinturas compatible con la obra de adecentamiento y restauración que se está haciendo.

conviene hacer constar que la noticia de la piqueta que arranca las dichas pinturas no es sino una fantasía sin fundamento alguno.

La obra que se está llevando a cabo en el salón de san Jorge, se hace practicando el deseo de conservar con la mayor integridad posible las tentativas más o menos acertadas de pintura al fresco que allí existen”.

Document 21926, 27 de generaHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

el president de la diputació informa els diputats sobre la renúncia dels pintors Llimona, Mestres i Masriera a col·laborar en la nova decoració del saló de sant Jordi.


acredito por la presente diligencia que en el acta de la sesión celebrada por la comisión Provincial Permanente el día veinticinco del actual, consta el particular siguiente:

el sr. Presidente dio cuenta a la comisión provincial de que acababa de recibir en aquel momento sendas cartas de los señores Llimona, Mestres y Masriera, dejando sin efecto la aceptación del encargo recibido para colaborar en el decorado del salón de san Jorge, sin que por la vaguedad de las excusas alegadas —que no aludían a circunstancia alguna que no les fuera conocida al aceptarlo— pudiera colegirse cuáles eran en realidad las verdaderas causas de ese cambio de actitud.

después de un sereno examen de la situación que ello venía a crear y tras un amplio cambio de impresiones en que por algunos señores diputados se hizo notar que quizás la pasión política de algunos extremistas hubiera acaso podido influir en que se atribuyera determinado alcance en este orden a la iniciativa de nuestra corporación desvirtuando la finalidad puramente artística que tuvo especial empeño en asignarle desde un principio, se acordó:

Primero: Que la autorización otorgada al sr. Presidente para destinar al decorado del salón de san Jorge la suma de cuatrocientas mil pesetas, firmando el oportuno contrato colectivo, partió del supuesto entonces indudable de la unánime colaboración, al menos, de los señores don Juan Llimona, don dionisio Baixeras, don Félix Mestres, d. Francisco Galofre, don Luis Masriera, don arcadio Mas y Fondevila, don José María Martí Garcés, don José María Xiró, d. antonio Utrillo, don Laureano Barrau, don José M. Vidal-Quadras, don Julio Borrell y don carlos Vázquez, pues esa pareció a todos ser la única posible garantía de que la obra proyectada reuniera el carácter deseado de obra común, de los pintores de nuestro tiempo, sin distinción de bandos, de tendencias, ni de partidos.

segundo: Que esta condición se estima tan esencial al proyecto, que sin ella no puede la comisión provincial pensar siquiera en que sea posible llevarlo adelante, pues cualquier exclusión —no justificada— que aceptase, equivaldría —vista la tendenciosa campaña que se ha iniciado— a consentir que se atribuyera a la obra ribetes políticos que con mucha razón podrían molestar a los demás artistas a quienes como a todos dio inicialmente garantía absoluta sobre este extremo la corporación provincial.

tercero: Que vista la trascendencia inesperada que la nueva actitud de los señores Llimona, Mestres y Masriera puede entrañar, atendidos los dos acuerdos anteriores, notifíquense oficialmente los presentes acuerdos a dichos tres señores, haciéndoles saber que la comisión provincial supedita a su respuesta el llevar o no a la práctica su proyecto de decorar las paredes del histórico salón de s. Jorge, con obras de nuestros pintores, a fin de que su decisión responda a la responsabilidad que con ella contraen.

cuarto: Y, finalmente, que se comuniquen también los presentes acuerdos a los señores Galofre, Mas, Martí, Xiró, Utrillo, Baixeras, Barrau, Borrell, Vidal y Vázquez, cuya valiosísima colaboración tanto agradecerá tanto la corporación provincial, haciéndoles saber que el celoso cuidado con el que en todo momento hemos de velar porque no se asigne a su bondadosa actitud cerca de nuestra entidad significación política de ningún género, nos obligaría —si contra lo que esperamos fuera negativa la contestación de los señores Llimona, Mestres y Masriera— a revisar con harto pesar nuestro el acuerdo adoptado, pues la imposibilidad material de que sus levantados propósitos

consiguieran la unánime correspondencia que a su juicio merecían y que creyó a presencia de todos haber obtenido, le obligaría a cambiar de rumbo para no convertir en motivo de guerra lo que juzgó había de ser para todos motivo de paz y satisfacción.

Barcelona, 27 de enero de 1926. el secretario.

Document 31926, 27 de marçaHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

La comissió Provincial de la diputació acorda formalitzar els contractes amb els pintors que han de decorar el saló de sant Jordi.

el señor Presidente manifestó que, de conformidad con lo acordado anteriormente por la comisión, había tratado particularmente con los artistas que han de decorar el salón de san Jorge de esta diputación, habiendo convenido, en principio, con los mismos, que éstos pintarían los plafones y bóvedas que respectivamente se les encomienda dentro del plazo de un año y recibirían, como premio a su cooperación, cada uno, la cantidad de diez mil pesetas más la que se estima pago de los gastos materiales de ejecución, invirtiéndose en junto, en este servicio, la cantidad de trescientas cuarenta mil pesetas, y que el pago de esta cantidad se verificaría en tres plazos.

Y la comisión acordó:

1º. autorizar al excmo. sr. Presidente para que formalice con los aludidos artistas, los correspondientes contratos, por virtud de los cuales estos señores se obligarán a pintar en tela, durante el plazo máximo de un año el plafón o bóveda que respectivamente les corresponda, invirtiéndose en remunerar este trabajo, más que como pago del mismo, como el premio por la contribución a la obra de embellecimiento del salón de san Jorge, la cantidad de trescientas cuarenta mil pesetas, que se satisfarán con cargo a la partida que figura en el artículo décimo, capítulo undécimo del presupuesto extraordinario.

2º. Que las expresadas trescientas cuarenta mil pesetas se distribuyan en la siguiente forma:

a don José Montgrell, por la pintura del lienzo que ha de cubrir el plafón central correspondiente al centro de la fachada del Palacio, y ha de representar nuestra señora de Montserrat con sus Montañas, teniendo a sus pies agrupados a derecha e izquierda, a los santos y a los reyes que en decurso de la Historia han visitado su santuario, veintisiete mil doscientas pesetas.

a don José de Martí Garcés, por la pintura del lienzo que ha de cubrir el plafón tríptico de la derecha del anterior y ha de representar la Visión de la Biblioteca del Monasterio de Poblet, como símbolo de la cultura medioeval, veintidós mil novecientas cincuenta pesetas.

a don J. triadó, por la pintura del lienzo que ha de cubrir el plafón tríptico de la izquierda y ha de representar las cortes de Monzón, veintidós mil novecientas cincuenta pesetas.

a d. José M. Xiró, por la pintura del lienzo que ha de cubrir el plafón grande contiguo al anteriormente citado, y ha de representar la Visión de la Batalla de Lepanto, como máxima demostración del poderío naval de nuestro país, pintándose en primer término la nave salvadora del almirante requesens, con el célebre y popular cristo de nuestra catedral, veintisiete mil doscientas pesetas.

a don a. Mas y Fondevila, por la pintura del lienzo que ha de cubrir el plafón frontero a este último y ha de representar la ceremonia del capítulo del

toisón de oro, que presidió carlos V, en el coro de nuestra catedral Basílica, en mil quinientos diez y nueve, veintisiete mil doscientas pesetas.

a don carlos Vázquez, por la pintura del lienzo que ha de estar al lado del de la Batalla de Lepanto, y ha de representar el compromiso de caspe, veinte mil cuatrocientas pesetas.

a don Laureano Barrau, por la pintura del lienzo que ha de estar contiguo al anterior, y ha de representar la Batalla de las navas de tolosa, simbolizando la lucha común contra el dominio árabe, veinte mil cuatrocientas pesetas.

a don José María Vidal y Quadras, por la pintura del lienzo que ha de estar frontero a los dos últimamente citados, y ha de representar el casamiento de don Fernando y doña isabel, veinte mil cuatrocientas pesetas.

a don Francisco Galofre, por la pintura del lienzo que ha de cubrir el testero del salón en el plafón central, y ha de representar el recibimiento hecho por los reyes católicos a colón al rendir su primer viaje a américa, veintisiete mil doscientas pesetas.

a don antonio Utrillo, por la pintura del lienzo que ha de colocarse en uno de los lados y ha de representar la Visión de la organización Mercantil y Marítima de nuestra plaza encarnándola en el consulat de Mar y en la Junta particular de comercio, veintidós mil cien pesetas.

a don Julio Borrell, por la pintura del lienzo que ha de colocarse en el otro plafón y ha de representar la Batalla del Bruch, u otro episodio de la Guerra de la independencia, veintidós mil cien pesetas.

a don Félix Mestres, por la pinturas de los lienzos que han de cubrir las dos bóvedas laterales y han de simbolizar la Glorificación del entendimiento y de la Voluntad, como las dos más excelsas cualidades del hombre, veintinueve mil setecientas cincuenta pesetas.

a don dionisio Baixeras, por la pintura del lienzo que ha de cubrir la cúpula central y ha de representar el Grupo de nuestros santos rodeando los dos móviles de la actividad humana, dios y el interés colectivo representado por la Patria, y los lienzos que han de cubrir las pechinas sostenedoras de la cúpula y han de simbolizar las cuatro Virtudes cardinales, veintinueve mil setecientas cincuenta pesetas.

Y al artista que oportunamente designe el señor Presidente, para pintar el lienzo que ha de estar al lado del encomendado al señor Vidal Quadras y ha de representar la conquista de Mallorca por el rey don Jaime i, y la primera Misa en santa Ponsa, veinte mil cuatrocientas pesetas; y

3º. Que el pago de la cantidad asignada, respectivamente, a cada artista, se verifique en los siguientes plazos: un treinta por ciento en el acto de la firma del contrato; un veinte por ciento a los seis meses; y el restante cincuenta por ciento, al ser entregada la obra”.

Document 41926, 31 de març aHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

signatura dels contractes amb els pintors encarregats de la decoració del saló de sant Jordi per un total de 340.000 pessetes. caldrà acabar les teles en un any. es pagaran a terminis: un 30% a la signatura del contracte, un 20 % al cap de sis mesos i un 50% en lliurar l’obra acabada.

Document 51926, 20 d’abrilaHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

carta de Joaquim sunyer, de sitges estant, al president de la diputació, en què es nega a participar en el projecte decoratiu del saló de sant Jordi.

Muy señor mío y distinguido amigo: Muy penoso me fue ayer no corresponder al honor que se me hacía de encargarme unas pinturas para el salón de san Jorge firmando el contrato que me comprometía para dicha pintura por mis reparos y escrúpulos de orden puramente artísticos vinieron a añadirse otras que me han confirmado las informaciones tomadas y estas son que el coste del lienzo del inmenso bastidor y del andamiaje transportable, así como también de colores, trajes y modelos, sumaría una cantidad próxima a la mitad del precio total de la obra. temiendo pues al percibir el treinta por ciento al empezar la obra verme obligado a emplearlo en gastos materiales temería encontrarme durante la ejecución de ésta con preocupaciones ajenas y contrarias a las espirituales. creo pues que el importe de mi trabajo de veinte mil cuatrocientas pesetas debería estar libre de todo gasto sintiendo de otro modo no poderme encargar de la ejecución de esta obra y muy agradecido de tan amable cordialidad y sabiendo la inútil molestia que le he causado soy de V. devoto amigo Q. B. s. M. Joaquín sunyer.


carta de Milà i camps al pintor Joaquim sunyer en la qual acusa rebut de la seva carta, en què rebutja col·laborar en la decoració del saló de sant Jordi (això no obstant, nada le quita el gusto que tuve en conocerle personalmente).

Document 71926, 12 de maig

aHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

Milà i camps designa a. de cabanyes per executar la tela que ha de figurar la primera missa a santa Ponça l’any 1229. el mateix dia se signa el contracte.

Document 81926, 10 d’agostaHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

La comissió Provincial de la diputació acorda que davalillo i Vinyals viatgin a roma per prendre model de les decoracions del palau Vaticà.

el sr. Presidente expone la conveniencia de que efectuen un viaje a roma los pintores d. carmelo davalillo y d. José [sic] Vinyals, que actualmente están realizando en el salón de san Jorge de esta Palacio trabajos de decoración complementarios de las pinturas que han de colocarse en los plafones del mismo, a fin de que puedan tomar en las salas del Vaticano los apuntes necesarios para lograr la mayor perfección posible en su trabajo, y la comisión así lo acuerda, resolviendo, además, librar para atender a los gastos que ocasione el viaje, la cantidad de 1.650 pesetas, que se hará efectiva con cargo a imprevistos.

Document 91926, 4 d’octubreaHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.

La comissió Provincial de la diputació acorda pagar un 20 % del preu estipulat de les pintures per al saló de sant Jordi, atès que han transcorregut sis mesos des de la signatura del contracte.

Document 101927, 21 d’abril

aHdB, Patrimoni, llig. B-876 (1925-1926), exp. 2.actes oficials de recepció de les pintures del saló de sant Jordi:

1. Milà i camps i el diputat Francesc esquerdo reben les pintures de Gelabert i Mas i Fondevila2. Milà i camps i el diputat arcadi d’arquer reben les pintures de cabanyes, Xiró i Muntané3. Milà i camps i el diputat Pau alegre reben les pintures de Baixeras, Mongrell i Vidal Quadras4. Milà i camps i el diputat marquès de Marianao reben les pintures de davalillo5. Milà i camps i el diputat antoni robert reben les pintures de Mestres6. Milà i camps i el diputat antoni Marimon reben les pintures de Vinyals i Borrell7. Milà i camps i el diputat antoni robert reben les pintures de Galofre8. Milà i camps i el diputat Pau alegre reben les pintures de Borrell9. Milà i camps i el diputat antoni robert reben les pintures de Moisés10. Milà i camps i el diputat Pau alegre reben les pintures de Montserrat11. Milà i camps i el diputat antoni robert reben les pintures d’Utrillo12. Milà i camps i el diputat Pau alegre reben les pintures de Pellicer13. Milà i camps i el diputat comte de Fígols reben les pintures de teixidor14. Milà i camps i el diputat marquès de sagnier reben les pintures de Mestres15. Milà i camps i el diputat Pau alegre reben les pintures de Balasch16. Milà i camps i el diputat antoni Marimon reben les pintures de Barrau17. Milà i camps i el diputat comte de Fígols reben les pintures de triadó18. Milà i camps i el diputat Pau alegre reben les pintures de Masriera19. Milà i camps i el diputat arcadi d’arquer reben les pintures de Martí Garcés20. Milà i camps i el diputat marquès de Marianao reben les pintures de Vázquez


inauguració de la nova decoració del saló de sant Jordi. L’expedient incorpora el programa d’actes, el model d’invitació, la relació d’artistes i les llistes de persones i institucions convidades. després de la missa oficiada pel rnd. antoni Berenguer, prior de la capella de sant Jordi, es fa la inauguració de la nova decoració del saló. els convidats vesteixen d’etiqueta (jaqué, els senyors; mantellina espanyola i un ram de flors, les senyores). Les principals autoritats presents són les següents: capità general, emilio Barrera; governador civil, general Joaquín Milans del Bosch; alcalde de Barcelona, baró de Viver; president de l’audiència, enrique Lasala; bisbe de Barcelona, Josep Miralles; rector de la Universitat de Barcelona (la invitació anava dirigida a eusebio díaz, però hi era present el dr. Martínez Vargas); fiscal, Juan Bonilla; governador militar, general Miguel correa oliver; delegat d’Hisenda, Miguel García Ponte; comandant de Marina, José cadarso; cap superior de policia, Heraclio Hernández Malillo; president de la diputació, comte del Montseny; vicepresident de la diputació, comte de Fígols.

Document 121927, 3 de maigaHdB, Patrimoni, llig. B-877 (1927), carpeta 4.

La comissió Provincial de la diputació decideix adjudicar una subvenció de 5.000 pessetes a l’editorial Publicaciones Gráficas s. a. perquè publiqui un número extraordinari de El Dia Gráfico

i La Noche per donar publicitat a la nova decoració del saló de sant Jordi. La despesa s’assigna a l’epígraf d’imprevistos del pressupost ordinari. així mateix atorga una subvenció de 8.000 pessetes a Prensa Gráfica de Madrid perquè publiqui 14 pàgines dedicades al mateix tema en un número extraordinari de la revista La Esfera. Finalment, s’aprova lliurar 1.196,60 pessetes per pagar l’edició de 7.244 postals i 22 ampliacions que reprodueixen la nova decoració.

Document 131927, 13 de maigaHdB, Patrimoni, llig. B-877 (1927), carpeta 4.

Felicitació de l’escola de Belles arts al president de la diputació per la nova decoració del saló de sant Jordi.

exmo. sr.: altamente satisfactorio ha sido para esta escuela de artes y oficios artísticos y Bellas artes, el acuerdo de la excma. diputación de su digna Presidencia de llevar a la práctica entre otras reformas del edificio la decoración del salón de san Jorge, en el que, de manera tan desusada y extraordinaria, descuella el arte de la pintura.

esta escuela que tan directamente influye en el desarrollo de nuestra cultura artística, ha de felicitar a V. e. Por tan feliz y ejemplar iniciativa, y en cumplimiento de lo acordado por su claustro de Profesores en sesión celebrada el día 11 del corriente mes, testimoniarle el agrado con que ha visto este afortunado y noble empeño de protección a las artes. dios guarde a V. e. muchos años. Barcelona, 13 de Mayo de 1927. el director. Manuel Vega y March.

Document 141927, 7 de junyaHdB, Patrimoni, llig. B-877 (1927), carpeta 4.

La comissió Provincial de la diputació rep oficialment la pintura de Mas i Fondevila i una tela de Mestres per a la tercera volta central.

Document 151927, 13 de junyaHdB, Patrimoni, llig. B-877 (1927), carpeta 4.

La diputació rep una sol·licitud de subvenció de la Revista de Información per donar publicitat a la decoració del saló de sant Jordi. se li concedeixen 500 pessetes.

Document 161927, 2 d’agostaHdB, Patrimoni, llig. B-877 (1927), carpeta 4.

La comissió Provincial de la diputació rep oficialment les pintures de Martí Garcés, Mongrell i triadó destinades a les voltes.

Document 171927, 9 d’agostaHdB, Patrimoni, llig. B-877 (1927), carpeta 4.

La comissió Provincial de la diputació rep oficialment les pintures de Baixeras destinades a la cúpula i les petxines.

Document 181932, 12 d’abrilaHdB, Patrimoni, llig. B-878, carpeta 5 bis.

Lliurament a la Junta de Museus, per acord del consell de la Generalitat del dia 12 d’abril de 1932, de diverses peces artístiques del Palau de la Generalitat de Barcelona, inclosa la tela del pintor Mongrell dedicada a la glorificació de la Mare de déu de Montserrat del saló de sant Jordi. signa el rebut J. Folch i torres, director general dels Museus d’art.

656 Art i Arquitectur A contempor Anis 657

Art i arquitectura contemporanis

De la Diputació franquista a la Generalitat actualmArià cArbonell i buAdes

Jordi Alumà i els colors de l’Arxiu de ComptesnúriA llorens moreno

Tàpies i Les quatre cròniquesnúriA llorens moreno

Intervencions arquitectòniques contemporàniesmArià cArbonell i buAdes

Campanes i carillómArià cArbonell i buAdes


From Franco’s Provincial Council to today’s Catalan Government

Little attention was paid to the building by the Franco authorities, who were well aware of its symbolic significance. Until the restoration of the Catalan Government, approved in 1977, it continued to be the headquarters of the Provincial Council. Moreover, the appointment of Juan Antonio Samaranch as president of the institution in 1973 marked a turning point, if only in terms of the art collection, which was enlarged by over a hundred works. The main criteria behind the acquisition of the pieces were figuration, especially the most academic kind, and the theme, focusing on the figure of St George. Part of the collection remains in the hands of Barcelona Provincial Council. Among the outstanding works that remain in the palace we should mention two monumental reliefs by J. M. Subirachs, Jordi Alumà’s decoration for the old Accounts Archive and M. Farré’s for the dome of the chapel. The carillon dates from the same time; it replaced the one that had been inaugurated in 1927. Avantgarde art was incorporated late in the day. Among other pieces, we should single out a large number of works by Antoni Clavé and an exceptional mural by Antoni Tàpies.

Jordi Alumà and the colours of the Accounts Archive

The so-called Accounts Chamber or Archive has a particular warmth and charm thanks to the tempera decoration painted by Jordi Alumà. In these pages, by insisting on the importance of the notions of rhythm and harmony in the definition of the whole, the formal characteristics and techniques of these paintings are analysed. Then comes a commentary on the scenes that make up the lyrical version of the history of the Catalan Government with which Alumà embellished on the walls of the room. This study has benefited from the artist’s exceptional testimony. Alumà merrily and generously recounted the story of his work for Barcelona Provincial Council.

Tàpies and The Four Chronicles

The mural The Four Chronicles (1990) by Antoni Tàpies, located in the Government Sessions Room, is probably one of the best known and most often reproduced works in the Palace art collection. We are so accustomed to its presence in the visual media that, to use a common pleonasm in journalistic language, we might say that for many people this creation by Tàpies has become an iconic image. There are, however, some snags to this popularity: because it is so familiar and repeated, it may end up being seen as a simple image, without body or meaning, or as a kind of neutral backdrop, dumb and interchangeable. This study sets out to counteract that effect. The approach to the work is simple: on the one hand, seeking silence, and on the other, reading Tàpies’ writings and pausing to observe his works in order to understand the nature of his wall paintings. Attention has been focused on the character and the details of The Four Chronicles. And, lo and behold, the mural has started to speak.

ANTONI TÀPIES Les quatre cròniques, 1990, Palau de la Generalitat.

ANTONI TÀPIES The Four Chronicles, 1990, Palau de la Generalitat.

JORDI ALUMÀ Arxiu de Comptes, tremp sobre fusta, 1974-1976, detall.

JORDI ALUMÀ Accounts Archive, tempera on wood, 1974-1976, detail.


el palau no va rebre gaires atencions de les autoritats franquistes, prou conscients de la

seva càrrega simbòlica, de manera que restà durant molt de temps com l’havia deixat

la dictadura primoriverista, convertit de nou en seu de la diputació provincial1. el saló

de sant Jordi va recuperar la tela de mongrell amb la mare de déu de montserrat i,

naturalment, va ser dotat d’una simbologia proverbial. Així, el mes d’abril de l’any 1952

el capità general de catalunya inaugurava una làpida de marbre en homenatge als morts

del bàndol nacional: “A la perenne memoria de los caídos en la Gloriosa cruzada nacional.

la diputación de barcelona. 1936-1939”. es va col·locar a la testera del saló, entre els

dos balcons centrals que s’obren a la plaça de sant Jaume, sota la pintura de J. mongrell.

i just a sota de la làpida hi havia un bust en bronze del general Franco. l’adveniment de

la democràcia va fer desaparèixer tota aquesta iconografia. Al mateix lloc on hi havia la

làpida, s’hi va penjar el retrat de Joan carles i, de Félix revello de toro, signat i datat

l’any 1977, mentre que el bust de Franco va ser substituït per una escultura en bronze de

sant Jordi i el drac (106 cm d’alçària), obra de Frederic marès de l’any 1976.

un punt d’inflexió en la història de la diputació de barcelona el marca la designa-

ció de Joan Antoni samaranch com a president, l’any 1973. A més de les obres suara

esmentades, posà en marxa una política d’adquisicions de pintures i escultures amb

l’objectiu de crear un fons d’art permanent. i, mal que els criteris de selecció eren molt

eclèctics —inclosa la voluntat de consolidar la carrera d’alguns guardonats amb el premi

sant Jordi concedit per la institució—, la col·lecció s’incrementà en més d’un cente-

nar d’obres. un denominador comú és la figuració; encara que aquest realisme adopta

expressions molt diverses, predomina l’academicisme menys estimulant. la majoria de

peces també comparteix el tema, la figura recurrent de sant Jordi. podem d’esmentar,

entre d’altres, dos olis sobre fusta de montserrat Gudiol (1974), Sant Jordi i la princesa i

Sant Jordi matant el drac, o les escultures del patró del principat, en bronze, signades per

Frederic marès, enric monjo i Fàbregas sentmenat. recentment, insistint en l’argument

de la figura humana, s’incorporà a la col·lecció d’escultures un conjunt d’obres cedides

per l’artista manuel cusachs. És especialment valuosa la col·lecció màdico-susany,

adquirida l’any 1974, i que entre altres peces, inclou vuit pintures d’Anglada camarasa.

quan es va instaurar de nou la Generalitat, bona part de les col·leccions continuaren en

possessió de la diputació provincial, traslladada a can serra de la rambla de catalunya.

en el terreny escultòric són especialment ambiciosos dos relleus encarregats l’any

1976 a Josep maria subirachs. el més gran (390 × 380 cm) és de pedra i ornamenta el pas

d’entrada al pont neogòtic de rubió i bellver. d’iconografia original, intenta condensar

en una única narració els mites de sant Jordi i de teseu. Ara, un nou heroi sintetitza les

virtuts del cavaller cristià i de l’heroi d’Atenes, en la lluita contra un drac / minotaure amb

l’objectiu d’alliberar una princesa / Ariadna. Així mateix, les inscripcions al mur són un

1. Des del gener de 1939 l’edifici va allotjar la Comissió Gestora i des de 1949 la Diputació Provincial.

De la Diputació franquista a la Generalitat actualmArià cArbonell i buAdes

Escultures de sant Jordi de Frederic Marès, Enric Monjo i Eulàlia Fàbregas de Sentmenat, totes de la dècada de 1970.

MONTSERRAT GUDIOL Sant Jordi matant el drac, 1974.

Sculptures of St George by Frederic Marès, Enric Monjo and Eulàlia Fàbregas de Sentmenat, all dating from the 1970s.

MONTSERRAT GUDIOL St George Killing the Dragon, 1974.


reclam a l’insistent vocació simbòlica de l’autor, amb citacions explícites a la llibertat,

l’art o la mort. d’altra banda la tècnica i els recursos formals són els més característics

d’aquesta fase de la carrera de subirachs, amb els jocs en baix relleu de buits i plens,

concavitats i prominències, positius i negatius, que permeten assolir efectes de clarobs-

cur i moviment que semblen inspirar-se en models clàssics i renaixentistes. l’altre relleu,

en bronze, serveix de porta a la sagristia de la capella de sant Jordi. Aquí el tractament

expressiu de la matèria es posa al servei de les insígnies tradicionals, les barres catala-

nes i la creu de sant Jordi. uns anys més tard, l’escultor va lliurar els bustos en bronze

de quatre presidents de la Generalitat: Francesc macià (1984), lluís companys (1990),

Josep tarradellas (1999) i Josep irla (2000). s’afegeixen a una sèrie iniciada amb el bust

en bronze de prat de la riba, executat per Joan borrell l’any 1918. Aquest últim, que havia

estat retirat l’any 1939, fou reinstal·lat al pati dels tarongers l’any 1976. el darrer de la

sèrie és el bust de puig i cadafalch, encarregat l’any 2014 a manuel cusachs.

Finalment, samaranch és el responsable de dos encàrrecs importants de pin-

tura mural, que lògicament es conserven in situ. primer, la decoració de l’antic Arxiu

de comptes, obra de Jordi Alumà i masvidal. Abans, el client havia format part del jurat

que atorgà a l’artista el primer premi de la biennal de l’esport en les belles Arts l’any

1967 i li havia encarregat un mural per al castell de Vichy, a lausana, seu del comitè

olímpic internacional. el de la Generalitat és un conjunt de grans plafons de fusta pintats

al tremp entre 1974 i 1976. la iconografia ens remet als orígens històrics de la diputació de

barcelona, amb líriques evocacions a pere el cerimoniós, a l’estructura orgànica de l’antic

consistori i de la moderna diputació provincial, a l’arquitectura del palau i als artistes que

el construïren i el decoraren (vegeu en aquest mateix llibre el capítol que es dedica espe-

cíficament a aquesta obra). el segon gran projecte de pintura mural és la decoració de la

cúpula de la capella gòtica de sant Jordi. penjat en un mur de la mateixa capella es con-

serva un esbós d’un primer disseny, assignat al gran expert en pintura mural Josep obiols

i palau (barcelona, 1894-1967), que abastava la cúpula i les voltes adjacents. data de la

dècada de 1960 i probablement no es va executar a causa de la mort de l’artista. el dibuix

és poc detallat, però confirma l’adhesió infatigable de l’artista a la poètica modernista, al

llenguatge al·legòric i a determinades iconografies —per exemple, els cors angèlics2. el

programa definitiu, limitat a l’intradós de la cúpula, el va portar a cap un altre especialista

en tècnica mural i temàtica religiosa, miquel Farré i Albagés (barcelona, 1901-1978), que

va optar per centrar l’argument en la victòria dels cavallers cristians, comandats per sant

Jordi, sobre els sarraïns3. el llenguatge formal és tan ampul·lós com la iconografia, però

convé de remarcar la capacitat sintètica del dibuix, els escorços valents i, molt particular-

ment, la força cromàtica, accentuada per la presència de la senyera i dels quatre escuts

de la infanteria catalana i per l’absència de decoració al voltant de la cúpula.

2. Vélez 1994, Obiols 1994.

3. Ros 1986, Subirana [et al.] 1990, Xarrié 2002, p. 185 i s., Calderer 2009.

MIqUEL FARRé Decoració de la cúpula del presbiteri de la capella gòtica de Sant Jordi, dècada de 1970.

MIqUEL FARRé Decoration of the dome in the presbytery of the Gothic St George Chapel, 1970s.

JOSEP MARIA SUbIRAChS bustos de Francesc Macià, Lluís Companys, Josep Irla i Josep Tarradellas al Pati dels Tarongers.

Relleu de Sant Jordi-Teseu (conjunt i detall) i porta de la sagristia, a la galeria que uneix el Palau amb la Casa dels Canonges, 1976.

JOSEP MARIA SUBIRAChS Portrait busts of Francesc Macià, Lluís Companys, Josep Irla and Josep Tarradellas in the Orange Tree Courtyard.

Relief of St George-Theseus (complete work and detail) and the door of the sacristy to the gallery that links the Palace to the Casa dels Canonges, 1976.

JOAN bORRELL Escultura d’Enric Prat de la Riba, 1918.

MANUEL CUSAChS Escultura de Josep Puig i Cadafalch, 2014.

JOAN BORRELL Sculpture of Enric Prat de la Riba, 1918.

MANUEL CUSAChS Sculpture of Josep Puig i Cadafalch, 2014.


les vicissituds històriques han demorat la incorporació de l’art d’avantguarda a les

col·leccions del palau de la Generalitat. per altra part, els criteris d’adquisició han estat

fins ara imprecisos. també és cert que la mateixa ambigüitat ha permès de comptar

amb dues obres estilísticament tan antitètiques com són El naixement de la deessa de

salvador dalí (1960) i el Sant Jordi de Joan Hernández pijuan (2000). el primer com-

memora, entre tons de blaus que evoquen el mar i el cel, el naixement d’una deessa

d’anatomia trossejada i parcialment recosida; l’empremta surrealista, força rebaixada de

to, no amaga l’eco del Naixement de Venus de botticelli. des de l’any 2010, es troba en

dipòsit al mnAc. com és norma de l’artista, coherent amb un tenaç procés de depuració

formal, el quadre d’Hernández pijuan defuig la figuració: únicament mostra un camper

monocromàtic, d’un groc brut amb incisions i dotat de textura, vorellat per un fals marc

que dibuixa sense solució de continuïtat les quatre barres catalanes; a l’angle inferior de

la dreta apareixen l’escut i el nom de sant Jordi i la data de realització.

la presència al palau de l’obra d’Antoni clavé adquireix, en canvi, dimensions feno-

menals gràcies a la generositat del pintor. Ja ho manifestava la seva cessió al Fons d’Art

de la Generalitat de cent cinquanta-dos gravats, l’any 1987. el conjunt abasta i pretén

il·lustrar les diferents etapes de l’obra gràfica de clavé, des dels primers aiguaforts fins

als més tardans Instruments étranges, passant pels renovadors carborúndums i gofrat-

ges de la dècada dels setanta. A canvi, la institució es va proposar de difondre l’obra de

l’artista, i li va organitzar una sèrie d’exposicions retrospectives. després, l’any 1990, la

Generalitat li encarregà un conjunt d’obres destinades a les dependències annexes a

la sala de conferències de la planta baixa, que foren rehabilitades per l’arquitecte carles

solsona. la instal·lació, que va ser inaugurada tres anys més tard, integra tretze obres,

nou de les quals són pintures (realitzades amb tècnica mixta sobre diferents tipus de

suport) i la resta, escultures (tres bronzes, a més de la peça titulada Gants, étoiles et charrue, que combina fusta, ferro, cartró i guix). ultra això, l’artista va cedir un altre

grup d’objectes destinats a incrementar el fons artístic de la institució. una part de les

obres del palau va ser projectada a propòsit de l’encàrrec; és el cas, per exemple, dels

grans murals titulats A Barcelona i Estels i signes, en què destaquen la incorporació de

collage i l’intens contrast entre blaus i negres, tan distintiu de l’autor. Al revés, les altres

peces componen un conjunt retrospectiu, que pretén il·lustrar les últimes dècades de la

trajectòria artística de clavé, per bé que també incorpora una escultura (Coquille-plage)

de 1939. Hi podem descobrir des d’una tapisseria assemblatge (Souvenir du Park Güell, 1968) fins a un dels característics papiers froissés o papers rebregats que treballà des

dels anys setanta (Emballages froissés, 1977), des d’una obra més antiga de tema reivin-

dicatiu (Volem l’Estatut, creat per a l’exposició “la drapeau” del musée de l’Annonciade,

l’any 1977) fins a peces més recents en què el concepte formal està directament rela-

cionat amb l’experimentació dels materials i de la tècnica (agregant-hi alumini, posem

per cas), etc. com ha assenyalat Alain mousseigne, la pintura de clavé és sempre el

producte d’una interrogació rigorosa als elements que l’engendren o la constitueixen, i

destaca per l’enorme inventiva plàstica, la varietat tècnica, el domini de les formes i de

la superfície, la predilecció per una gamma cromàtica peculiar —blau, vermell i negre,

però rebuig del verd— i l’amor a la matèria —de fet, el mateix artista sempre reivindicà

la manipulació “artesanal” dels materials, encara que li preocupava més la forma que

no pas la matèria de l’objecte4. segons Jacques lassaigne, es distingeix per un sentit

innat de la grandesa, la gravetat d’expressió, el gust pel símbol, l’ús de materials rars i

la preferència per combinacions insòlites5. més lacònic, André Verdet el definia com a

creador d’atmosfera6, mentre que Josep-miquel Garcia, que ha catalogat el fons clavé

de la Generalitat, ressalta que la intenció de l’artista era la de convertir la seva pintura en un passatge casual de la pròpia realitat visual fa que cada obra formi part d’un tot, en la qual els colors i les estructures s’interfereixen i integren una mena de trompe l’oeil de la realitat modificada per les seves mans7.

un altre gran artista representat dignament al palau és Antoni tàpies. Al despatx

presidencial es conserva el cartró Catalunya endavant, un cartell de l’any 1988, però

el sobrepassa per les mides i per la grandiositat conceptual i formal el mural de fusta

(251 × 600 cm) que presideix la sala de tarradellas, on es reuneix el consell executiu del

govern, realitzat l’any 1990 i titulat Les quatre cròniques8. sobre aquesta obra, vegeu els

comentaris de n. llorens en aquest mateix llibre.

4. Mousseigne 1978. La bibliografia sobre Clavé és molt abundant. Entre els títols més recents vegeu, per exemple, Yvars 2010 i les pàgines corresponents a Yvars 2011. A més, els articles de D. Giralt-Miracle, G. Bosch, A. Mercadé, A. Puig i C. Fontseré en el recent monogràfic que la revista Bonart ha dedicat al pintor (Barcelona, abril-maig 2013) i, finalment, Giralt-Miracle 2013.

5. Entre d’altres, Cabanne [et al.] 1978.

6. Verdet 1972.

7. García 1995.

8. A. Agustí & B. Catoir & M. Tàpies 2000.

JOAN hERNáNDEz PIJUAN Sant Jordi, 2000.

JOAN hERNáNDEz PIJUAN St George, 2000.

ANTONI CLAvé Col·lecció d’obres de l’artista instal·lada a la Galeria annexa a la sala de conferències.

ANTONI CLAvé Collection of works by the artist in the gallery adjoining the conference hall.


l’anomenada cambra o Arxiu de comptes és un espai acollidor que convida a la con-

versa amable i a la fantasia, i això és degut, en bona part, a la decoració. l’últim pre-

sident de la diputació del llarg període franquista i primer de la transició, Joan Antoni

samaranch (1920-2010), va encarregar a Jordi Alumà masvidal la realització d’una sèrie

de murals pintats al tremp per cobrir les parets de la sala. Alumà va rebre l’encàrrec el

1974 i va trigar aproximadament un any a dur-lo a terme. la temàtica escollida per a

la decoració va ser la història de la diputació del General. l’artista va crear una versió

lírica d’aquest tema, combinant una sèrie de referències a la història i als símbols de la

institució amb diverses al·lusions al periple arquitectònic del palau.

una de les característiques de la decoració d’Alumà que primer crida l’atenció és

la forma com s’adequa a l’edifici. el tema en si dels plafons i les múltiples referències

a l’arquitectura que hi apareixen afavoreixen aquesta concordança. però, segurament,

el factor que més determina l’harmonia entre l’interior de la sala i tot el que l’envolta,

és el procediment escollit per realitzar els murals: el tremp d’ou, l’antiga tècnica de la

pintura sobre taula. les qualitats d’aquest tipus de pintura —la seva antiguitat, unida al

coneixement de l’ofici i al treball lent i pacient que requereix la seva aplicació— s’avenen

subtilment amb l’arquitectura i l’atmosfera del palau. podem traçar un parentesc imaginari

entre les pintures de l’Arxiu de comptes i els retaules medievals que decoraven l’edifici en

altre temps. i anant una mica més enllà, podem veure també una relació entre la fabrica-

ció artesanal de la pintura al tremp, l’elaborada preparació que precisa i la lentitud de la

seva pràctica, i la manera com, al llarg de molts anys, el treball abnegat de generacions

d’artesans va anar configurant i vestint l’edifici.

quan va rebre l’encàrrec de la diputació, Alumà, nascut a barcelona el 1928, ja era

un expert en aquesta tècnica; havia començat a aprendre-la de molt jove, cap a mitjan

anys quaranta, als tallers de decoració de les escoles salesianes de sarrià, de la mà

del mestre petruccio canzio1. Va pintar els murals seguint el procediment tradicional:

va preparar primer el suport amb l’anomenada imprimació a la creta —enguixant la fusta

amb vuit capes de guix— i va aplicar, a continuació, els colors preparats a partir d’una

barreja equilibrada de pigment, clara d’ou, aigua destil·lada i formol. tal com explica

a les Memòries, quan pintava al tremp, anava a cercar dins del possible els colors purs, sense càrregues químiques2. els colors de la pintura al tremp no es poden obtenir de

manera industrial, s’han de fabricar manualment, per aquest motiu, les obres pintades

amb aquesta tècnica conserven en un grau molt alt les qualitats naturals i la intensitat

originàries dels pigments. l’aplicació del tremp es fa mitjançant la juxtaposició gradual

de capes fines de pintura, opaques, semiopaques i transparents. Aquest procediment

afavoreix la confecció d’una gama molt rica de colors i de tons, i també la creació de trans-

parències o veladures. les veladures deixen entreveure les tonalitats o colors que s’han

1. Vull agrair especialment a Jordi Alumà la calidesa amb què em va acollir al seu estudi i l’amabilitat amb què em va explicar els detalls del seu treball per a la Diputació.

2. Alumà 2010, p 68.

Jordi Alumà i els colors de l’Arxiu de ComptesnúriA llorens moreno


aplicat en les successives capes anteriors, d’aquesta manera els colors guanyen relleu i

profunditat, i el conjunt pot presentar una gran varietat de matisos i de reflexos lluminosos.

Als murals de l’Arxiu de comptes, Alumà va explorar amb intel·ligència i molta deli-

cadesa les possibilitats cromàtiques de la pintura al tremp. el principi que guia la seva

coloració és la cerca de ritmes i d’harmonies de colors no la similitud amb la natura. d’aquí

l’analogia que ell observa entre la manera que té d’entendre la pintura i el llenguatge musi-

cal. i l’estructura que sustenta dites harmonies és sempre el dibuix. un dibuix que deixa de

banda la fidelitat anatòmica i la representació de l’espai, i tendeix a l’esquematisme, a la

forma plana, a l’arabesc, sense abandonar, però, la referència a la natura, a la forma orgà-

nica. Arnau puig ha descrit amb detall les característiques del dibuix d’Alumà, el peculiar

tractament de l’espai plàstic per facetes, fragmentant o descomponent l’estructura de les

figures i motius del quadre en plans o cares3. i ha examinat també a fons les relacions que

vinculen el seu treball amb les pràctiques dels artistes de l’avantguarda, especialment,

amb els representants del cubisme sintètic i, dins d’aquest corrent en concret, amb l’obra

de Jacques Villon (1875-1963). el “facetament” d’Alumà és fruit d’un impuls de la imagi-

nació i respon a una voluntat decorativa. Així, als murals de l’Arxiu de comptes va crear

una combinació capritxosa de formes orgàniques i geomètriques que s’enllacen entre

si mitjançant una composició estudiada. les formes representades als plafons s’adap-

ten bé a l’arquitectura de la sala i la subratllen. tal com veurem a continuació, l’element

arquitectònic que pren un major protagonisme i unifica el conjunt és la rosassa de la paret

que dóna al petit pati que hi ha sobre el portal del carrer del bisbe. detinguem-nos ara a

observar els murals.

la seqüència de la història de la diputació del General plasmada a l’Arxiu de comptes

comença a la paret sud i continua en la direcció de les agulles del rellotge. Alumà inicia

el relat evocant els orígens medievals de la Generalitat, representant el rei pere iii de

catalunya-Aragó (1319-1387), dit pere el cerimoniós. la Generalitat o diputació del General

va néixer com una comissió de corts en la qual es trobaven representats el tres braços o

estaments que integraven la generalitat, és a dir, la totalitat de la població catalana present

a les corts: el braç eclesiàstic, el militar o nobiliari, i el braç de les ciutats i viles reials,

també anomenat braç reial4. Va ser creada per dur a terme, de manera temporal, una sèrie

determinada de tasques, principalment la recaptació de les contribucions econòmiques

destinades a lliurar el donatiu pactat a les corts amb el rei. els seus precedents es remun-

ten a les corts celebrades a montsó l’any 1289, en temps d’Alfons ii el Franc (1265-1291).

però va ser durant el regnat de pere iii que l’organisme es consolidà i va passar de ser una

comissió eventual a una de permanent. el context que va determinar aquest canvi va ser

el de la guerra amb castella (1356-1369) que enfrontà pere iii el cerimoniós amb pere i el

cruel (1334-1369). la necessitat de recursos —diners i tropes— per sufragar les despeses

de la guerra va obligar el rei a convocar freqüentment les corts amb la finalitat de votar

nous impostos. la diputació del General era l’encarregada de recaptar aquest donatiu i de

gestionar el deute públic reial amb independència del monarca i dels seus oficials. tal com

explica m. teresa Ferrer, tres circumstàncies van afavorir la consolidació de la Generalitat

com un organisme permanent. d’una banda, la continuïtat de les comissions delegades de les Corts, que enllaçaren les unes amb les altres, des de 1359, a causa de l’evolució de la guerra amb Castella, i de l’altra, la important i perllongada tasca administrativa que la

comissió va haver d’assumir derivada de la potestat que tenia per crear impostos propis

—a partir de les corts de montsó de 1362-1363— i per emetre deute públic —a partir de la

cort de barcelona-lleida-tortosa de 1364-13655. Amb el temps, les originàries competèn-

cies econòmiques de la diputació del General van ampliar-se per assumir responsabilitats

relatives a la defensa i al govern del principat.

tornant al mural, Alumà va pintar un pere iii muntant a cavall amb aire llegendari i

somiador. com les altres figures dels murals, ressalta clara i lluminosa sobre el fons obs-

cur dels plafons. el joc de les transparències li dóna una aparença cristal·lina, translúcida.

com si fossin vidres acolorits, les diferents capes de pintura semblen refractar la llum

per convertir-la en facetes de colors diversos. el reflex de la rosassa imaginària que l’ar-

tista va situar a l’esquerra de la figura accentua aquest joc de llums i, al seu torn, evoca

la fàbrica gòtica. Alumà convertí la rosassa en una mena de calidoscopi de formes i

de colors en què combinà un seguit d’arcs apuntats, perfils de cúpules i d’altres ele-

ments de l’edifici per crear una sèrie de seqüències plàstiques. A la base de la rosassa

va recrear el relleu de sant Jordi matant el drac que corona la façana del carrer del bisbe,

i va establir, així, una correspondència enginyosa entre l’interior de la sala i el medalló

esculpit per pere Joan que es troba just a l’exterior d’aquesta estança. les notes de

colors més densos —en la gama dels taronges, vermells, blaus i els grocs pàl·lids— que

el pintor aplicà en últim terme per suggerir la vestimenta del rei, els guarniments del cavall

i els reflexos lluminosos de la rosassa, accentuen el sentit rítmic de les formes. A baix, a

l’esquerra, continuant amb les referències a la història del palau, va recrear de manera

quasi abstracta el pla dels carrers on s’ubicà la primera casa del General. Finalment, les

motllures de fusta daurada i pintada que afegí a la part superior dels plafons, enriqueixen

la decoració i, en certa manera, distingeixen aquest mural com el primer de la sèrie.

la narració de la història de la Generalitat prossegueix en el mural que cobreix la

paret oest de la sala. A l’esquerra, Alumà va dibuixar tres figures per simbolitzar el cos

del diputats dels tres estaments representats a la diputació del General. i a la dreta pintà

els oïdors de comptes, els oficials de cadascun dels estaments que a partir de la cort

de cervera de 1359 s’encarregaven de revisar els comptes dels diputats del propi braç

dues vegades l’any, una per sant miquel i l’altra, vuit dies després de pasqua. Alumà

3. Alumà 1992, p. 9-45.

4. Sobre el naixement de la Generalitat de Catalunya vegeu Ferrer 2011, p. 19-42.

5. Ibídem, p. 21.

JORDI ALUMÀ Rosassa imaginària, tremp sobre fusta, 1974-1976. Arxiu de Comptes, detall de la decoració de la paret sud.

JORDI ALUMÀ Imaginary Rose Window, tempera on wood, 1974-1976. Accounts Archive, detail of the decoration on the south wall.

JORDI ALUMÀ Arxiu de Comptes, tremp sobre fusta, 1974-1976. Parets sud (a dalt, al fons) oest i est, i parets nord (a sota, al fons) est i oest, Palau de la Generalitat.

JORDI ALUMÀ Accounts Archive, tempera on wood, 1974-1976. Walls to the south (above, at the back), west and east, and the walls to the north (below, at the back) east and west, Palau de la Generalitat.


els va imaginar com un sol cos amb un feix de caps dins d’una mena de bombolla. i els

pintà amb una gama d’ocres, blaus, malves i verds. Hi ha una relació clara entre el cercle

ingràvid dels oïdors, la rosassa imaginària de l’anterior mural, i la rosassa de la paret

que dóna al carrer del bisbe. el joc de correspondències i repeticions entre aquests tres

elements circulars unifica la composició i la dinamitza. i a sobre dels oïdors pintà dos

dels protagonistes de la història artística i arquitectònica del palau, dos dels principals

artífexs de l’obra gòtica, l’arquitecte, marc safont (1385?-1458) i l’escultor, pere Joan

(c. 1400-?), amb llurs atributs respectius. l’artista en minvà els cossos per adaptar-los a

l’espai més estret de la part superior del mural.

i l’episodi escollit per guarnir la paret nord va ser la recollida de l’impost de bolla.

l’impost de bolla gravava la producció i la compra de teixits. Fou reglamentat per primera

vegada a les corts de montsó de 1362-1363 com un impost transitori que havia de per-

metre a la diputació del General recaptar la quantitat que li havia estat assignada com

a contribució en el conflicte de la guerra amb castella. el dret de bolla, junt amb el dret

d’entrades i eixides que imposava una taxa ad valorem sobre el comerç exterior de la

corona, eren els tributs que integraven les anomenades generalitats. inicialment, aquestes

taxes van tenir una finalitat temporal, però aviat es convertiren en permanents. des del

seu establiment van esdevenir una de les principals fonts de recursos de les diputacions

Generals6. Alumà evocà les transaccions lligades al pagament de l’impost de bolla repre-

sentant un grup de set figures etèries, entrelligades mitjançant una destra combinació de

línies ondulants i plans verticals i horitzontals. com en els altres murals, el dibuix i el color

modulen les figures. Aquí predominen els ocres i terres, els vermells i els grisos. el gran pla

de color més clar que hi ha a la base de les figures, tan clar que gairebé deixa entreveure la

blancor de la superfície enguixada del suport, al·ludeix, per associació, a la blancor origi-

nal dels teixits sortits dels telers. les figures translúcides i flotants ressalten sobre el fons

de color més fosc que el pintor concebé com una gran retícula on va inscriure els noms de

nombroses persones relacionades amb la història de la diputació. els noms de diputats,

arquitectes, pintors, escultors, artesans i d’altres persones directament vinculades amb

la institució, apareixen barrejats amb molts noms de ciutadans i altres figures associades

d’una manera indirecta, i, a vegades, dubtosa, amb la memòria d’aquest organisme. en

aquest sentit, l’empremta de les autoritats franquistes afegeix una nota greu i discordant

a l’amable decoració de la sala. com no podia ser d’una altra manera, en el reguitzell de

noms es troben a faltar els dels presidents de la Generalitat del període republicà, mentre

que n’apareixen d’altres, aliens a la història de la casa, com ara el d’en rodolfo martín

Villa, nomenat governador civil de barcelona el 19747.

les rengleres de noms es perllonguen en l’últim mural, el de la paret est. Aquí

l’artista continuà les referències a la història de l’edifici, centrant-se ara en l’etapa renai-

xentista. els escollits, en aquest cas, van ser l’arquitecte pere blai (1553-1621) i el pintor

i poeta pere serafí (1505?-1567), autor d’una sèrie de frescos situats a la llotja de llevant

amb episodis de la història de david, que no s’han conservat. els acompanya el mala-

guanyat manobre tomàs puig, que patí un accident fatídic durant les obres d’ampliació

del palau, l’any 1601. segons consta als Llibres d’obra, tomàs puig va rebre un fort cop

al cap d’una pedra molt gran i morí al cap de pocs dies8. tal com acostumava a fer-se

en aquests casos, la diputació s’ocupà de pagar barber, medicines i sepultura. Alumà

va distorsionar les figures per adaptar-les a les característiques particulars d’aquesta

paret amb tres obertures. la manera de disposar-les, definint les coordenades vertical

i horitzontal en un equilibri estricte, exemplifica d’una manera molt clara l’estructura

compositiva del conjunt dels murals. A la part superior dreta pintà les quatre barres i, al

costat, un atlètic sant Jordi d’aspecte modern i aire entotsolat. la seva correcció ana-

tòmica contrasta amb la ductilitat de la resta de les figures i el diferencia notablement.

per acabar, l’element que completa la decoració és un bonic vitrall de vidres de colors

de gruix irregular que representa un taronger, fent una clara referència al famós pati del

palau. tal com acabem d’apuntar, entre la rosassa i els plafons s’estableixen una sèrie

de correspondències de caràcter geomètric i també lumínic que actuen com un vincle

continu i dinàmic entre els diferents murals. Aquestes ressonàncies plàstiques enriquei-

xen la decoració de la sala i li donen una calidesa i un encís particulars.

6. Sánchez 2011. Tal com explica Montserrat Duran i Pujol (2003, p. 9), el dret de bolla estava constituït per tres tipus d’imposicions “el dret de bolla de plom que gravava la fabricació de draps i teixits de llana i es pagava quan les peces sortien de mans del teixidor i passaven a mans del paraire; el dret de segell de cera que requeia sobre la venda de teixits de llana, seda i alguns cotons destinats a la confecció de robes, i el dret de joies que es carregava sobre els fils d’or o plata i/o sobre les joies que adornaven els teixits o els vestits. Les teles de lli i cànem o canemasseries estaven exemptes de pagament dels drets de bolla des de la primeria del segle xvi”.

7. L’artista em va explicar que la inclusió d’aquests noms va ser una imposició dels comitents.

8. Carbonell 1986, p. 159. L’original a ACA, Generalitat, Obreria, G-26/14, f. 31; 1601, 26-31 de març, f. 31.

JORDI ALUMÀ La recollida de l’impost de bolla, tremp sobre fusta, 1974-1976. Arxiu de Comptes, detall de la decoració de la paret nord.

JORDI ALUMÀ Collecting Stamp Duty, tempera on wood, 1974-1976. Accounts Archive, detail of the decoration on the north wall.

JORDI ALUMÀ L’accident del manobre Tomàs Puig, tremp sobre fusta, 1974-1976. Arxiu de Comptes, detall de la decoració de la paret est.

JORDI ALUMÀ The Labourer Tomàs Puig’s Accident, tempera on wood, 1974-1976. Accounts Archive, detail of the decoration of the east wall.


Quantes suggestions es poden despendre de la imatge del mur i de totes les seves possibles derivacions! Separació, enclaustrament, mur de lamentacions, de presó, testimoni del pas del temps; superfícies llises, serenes, blanques; superfícies torturades, velles, decrèpites; senyals d’empremtes humanes, d’ob-jectes, dels elements naturals; sensació de lluita, d’esforç; de destrucció, de cataclisme; o de construcció, de sorgiment, d’equilibri; restes d’amor, de dolor, de fàstic, de desordre; prestigi romàntic de les ruïnes; aportació d’elements orgànics, formes suggerents de ritmes naturals i del moviment espontani de la matèria; sentit paisatgístic, suggestió de la unitat primordial de totes les coses; matèria generalitzada; afirmació i estimació de la cosa terrena; possibilitat de distribució variada i combinada de grans masses, sensació de caiguda, d’es-fondrament, d’expansió, de concentració; rebuig del món, contemplació interi-or, aniquilació de les passions, silenci, mort; esquinçaments i tortures, cossos esquarterats, restes humanes; equivalències de sons, esgarrapades, raspats, explosions, trets, cops, martelleigs, crits, ressonàncies, ecos de l’espai; medi-tació d’un tema còsmic, reflexió de la contemplació de la terra, del magma, de la lava, de la cendra; camp de batalla; jardí; terreny de joc; destí de l’efímer… i tantes i tantes idees que se’m van anar presentant l’una rere l’altra com les cireres que traiem d’un cistell1.

1. Comunicació sobre el mur (1969), Tàpies 2008, p. 48.

Tàpies i Les quatre cròniquesnúriA llorens moreno

ANTONI TÀPIES Les quatre cròniques, 1990, Palau de la Generalitat. Cadascun dels plafons correspon a una de les quatre grans cròniques medievals: el Llibre dels feyts del rei Jaume I, la Crònica de Bernat Desclot o Llibre del rei en Pere e dels seus antecessors passats, la Crònica de Ramon Muntaner i la Crònica de Pere el Cerimoniós.

ANTONI TÀPIES The Four Chronicles, 1990, Palau de la Generalitat. Each of the panels corresponds to one of the four great Mediaeval chronicles: the Book of Deeds of King Jaume I; the Chronicle of Bernat Desclot, also known as the Book of King Pere and His Forebears; the Chronicle of Ramon Muntaner; and the Chronicle of Pere el Cerimoniós.

675

reflexionant sobre la naturalesa dels seus quadres mur, Antoni tàpies (1923-2012) es

referia així a l’extraordinari poder evocador de les imatges murals. un poder basat en

els mons imaginaris que podem descobrir contemplant les taques, irregularitats o mar-

ques accidentals dels murs. les primeres indagacions sobre l’origen d’aquest fenomen

perceptiu es remunten a l’antiguitat. els autors antics es van preguntar sovint sobre les

raons de la nostra tendència natural a percebre figures i éssers fantàstics a les taques de

les parets, a les formes atzaroses dels núvols, a les vetes de les pedres o a les ombres.

i van copsar que hi ha un lligam indissoluble entre la nostra capacitat de veure imaginant,

entre la nostra tendència a la projecció, i el do inexhaurible de la creativitat. Van com-

prendre, així mateix, una altra qüestió clau: que el conreu d’aquesta capacitat imaginativa

constituïa una font inesgotable de descobriments i de plaer, tant per l’artista com per

l’observador. des que van ser formulades per primera vegada, aquestes idees han estat

sempre al cor de tota reflexió sobre l’origen i el potencial poètic de la il·lusió artística. en

deixar enrere els criteris d’escola que definien l’obra correcta i acabada, els creadors de

l’avantguarda van explorar aquest potencial amb un impuls i uns mitjans nous, posant

cada vegada més èmfasi en el paper de l’espectador, en la interpretació lliure de l’obra

d’art. un dels episodis determinants d’aquesta mena de viatge cap als orígens de la

forma el van protagonitzar els representants de l’abstracció quan van abandonar la figu-

ració tradicional per llançar-se a indagar, des d’una esfera nova, el potencial evocador

de la sola pintura. tàpies va continuar avançant per aquest camí, però apartant-se dels

postulats restrictius de l’abstracció geomètrica dels anys 50. ens els seus escrits recor-

dava sovint les raons d’aquest abandó i de la seva aposta decidida per una forma d’art

que, en lloc d’entotsolar-se i d’allunyar-se del món, brollava directament del corrent de

la vida. l’assimilació d’una sèrie de pràctiques de la pintura xinesa i japonesa, així com

el seu interès per les doctrines hinduistes i budistes, van jugar un paper fonamental

en el desenvolupament d’aquest concepte d’art. partint d’aquestes inquietuds, tàpies

va portar la seva experimentació cap a un territori ignot i personal: un espai originari

en el qual tota matèria o cosa, especialment les més senzilles i elementals —la pols, la

terra, la fusta, la palla, el cartró, els senyals del foc, el paper de diari, la roba, les mantes

de soldat, i els objectes quotidians humils i desgastats per l’ús i el temps— podia estar

farcida d’històries, carregada de pensaments. Màgia és la paraula que primer ens ve al

cap quan pensem en la misteriosa transformació que l’artista exercia sobre els objectes

i la matèria, extraient-los de la seva mudesa i fent-los parlar, per descobrir-nos, així, una

esfera desconeguda de l’existència. i màgia és el terme que ell mateix feia servir quan

es referia al poder de transmutació de l’art, a la seva capacitat d’eixamplar la nostra

percepció, d’enriquir la nostra consciència del món i de nosaltres mateixos.

A tàpies li van preguntar sovint pel significat de les seves parets, finestres i por-

tes, i ell acostumava a respondre que com en la majoria d’obres d’art, aquestes no eren

un fi en elles mateixes, sinó que havien de ser vistes com un trampolí, com un mitjà per atènyer unes metes més llunyanes, com un suport que convida el contemplador a participar en el joc molt més ampli de les mil i una visions i sentiments2. És per això que

les millors obres de tàpies posseeixen una naturalesa fecunda i mutable, un dinamisme

interior, una qualitat germinal. l’espectador atent pot descobrir-hi un nombre inacabable

de noves configuracions: un món de possibilitats, d’idees, d’intuïcions, de records i qui

sap quantes coses més que difícilment es poden traduir en paraules. Tot és possible! —escrivia— perquè tot ocorre en un camp infinitament més gran que el que delimita la mesura del quadre o d’allò que hi ha materialment en el quadre3. Així, com si es tractés

de matèria en expansió, cada obra conté un petit univers, il·limitat i profund, que sembla

prendre vida cada vegada que algú s’hi endinsa.

el mural titulat Les quatre cròniques (1990) que presideix la sala de Govern del

palau de la Generalitat és un exemple magnífic de quadre mur. tal com s’ha apun-

tat altres vegades, l’estructura de l’obra, a base de quatre plafons de fusta pintada,

2. Ibídem, p. 45 i 46.

3. Ibídem, p. 46.

677

recorda els políptics medievals4. tàpies va escollir aquesta obra per donar-la a la

Generalitat. sens dubte, l’elecció va ser meditada: la càrrega simbòlica del tema enllaça

perfectament amb la història i el significat emblemàtic de la institució. cadascun dels

plafons correspon a una de les quatre cròniques: els textos fonamentals de la histo-

riografia catalana medieval redactats a la fi del segle xiii i al llarg del xiv, quatre veres meravelles des del punt de vista literari i idiomàtic, en paraules de martí de riquer.

el primer evoca el Llibre dels feyts del rei Jaume i; el segon, la Crònica de Bernat Desclot o Llibre del rei en Pere e dels seus antecessors passats; el tercer, la Crònica de Ramon Muntaner; i el quart, la Crònica de Pere el Cerimoniós. però malgrat els signes

que ens permeten enllaçar els diferents plafons amb les cròniques, tàpies no hi il·lustrà

el contingut. no hi ha una voluntat de recrear-les, d’acostar-nos als seus protagonis-

tes o de traslladar-nos a la remota edat mitjana. no es tracta pas d’això, com tampoc

d’un simple exercici de fantasia trivial i juganera, deslligada de qualsevol referència a

la realitat. però, llavors, quina versió de les cròniques ens està oferint tàpies? Jo diria

que el mural de la sala de Govern respon a allò que, en essència, significava la imatge

del mur per l’artista quan deia, parlant dels seus quadres, que, si aquests tenien alguna

importància en la història dels encadenaments estilístics, no podia ser una altra que la d’haver reflectit per un moment aquest patrimoni comú que tots els homes tenen en moments de profunditat durant el curs dels segles i sense el qual la cosa artística seria sempre supèrflua, banal, pretensiosa o ridícula5. el patrimoni comú que tots els homes

tenen en moments de profunditat durant el curs dels segles: és aquí on hem de cercar

el fonament humà i espiritual que es troba a la base dels quadres mur de tàpies i pren

una forma específica en el mural de Les quatre cròniques.

tàpies confeccionà els plafons mitjançant una barreja de pols de marbre i cola sin-

tètica, aplicada sobre fusta pintada d’un color carmí terrós, un to de fons que emergeix

com un crit a la superfície. tàpies va utilitzar molt sovint aquestes masses fetes amb pols

de marbre per confeccionar els seus quadres. en els seus escrits i entrevistes explica més

d’un cop com va arribar a aquesta solució tècnica, cercant d’imitar la calidesa i la qualitat

mat dels frescos romànics6. després de fer diverses provatures barrejant pols o terra amb

pintura —que no van resultar bé, perquè s’escrostonaven al cap de poc temps— va provar

de fer una pasta amb pols de marbre i cola sintètica. Aquesta combinació no només tenia

l’avantatge de la solidesa, també oferia múltiples possibilitats expressives, perquè es trac-

tava d’un suport mal·leable, com el fang, on es podia dibuixar i escriure, i a més, els colors

terrosos podien presentar una gran varietat de tons i d’efectes lumínics. uns tons subtils i

canviants que solen desaparèixer a les reproduccions fotogràfiques. la fotografia també

acostuma a reproduir malament un altre element clau dels quadres mur: les superfícies

clivellades, la textura. la textura pren molta importància en obres com aquesta, tanta,

que tàpies sembla haver concebut el mural per ser vist i també per ser tocat. si ens hi

acostem, podem percebre el traç de diversos esgrafiats, el rastre de nombroses petjades,

empremtes de dits, una marca sinuosa i enèrgica feta amb un rastell, deixants irregulars

dispersos aquí i allà, i una sèrie de grumolls repartits per tota la superfície. el clima de

l’obra i la seva força expressiva estan en gran mesura determinats pel caràcter d’aquestes

marques espontànies i ràpides.

l’element que més es repeteix és la creu: apareix marcada i pintada, i també en

forma d’ics, sia aïllada o imitant la forma d’un teixit o d’una xarxa. Aquest és un element

omnipresent a l’obra tàpies que ha estat glossat extensament pels estudiosos. A l’origen

de la gran varietat de significats que els encreuaments podien prendre en els quadres de

tàpies, ell situava una idea susceptible d’infinites definicions: En el fons —escrivia— la

creu vol ser una veritable estructura de l’univers. en aquest sentit, tant o més que d’un símbol, s’ha de parlar de descripció d’una “realitat humana” molt generalitzada7. Així,

la creu remet, en darrera instància, a l’existència humana i al món; a partir d’aquí, les

lectures que es poden fer d’aquest símbol són inacabables.

4. Els plafons mesuren 150 cm d’amplada per 251 cm d’alçària.

5. Tàpies 2008, p. 49.

6. Tàpies, Molas 1988, p. 22.

7. Creus, ics i altres contradiccions (1994), Tàpies 2008, p. 297.


tal com acabem d’apuntar, sense trencar la unitat de l’obra, cada plafó remet a una

de les quatre cròniques. la primera, el Llibre dels feyts de Jaume i, apareix referida amb la

inicial del nom del rei, acompanyada del número u i de la inscripció Fe sense obres morta és: una màxima pertanyent a la segona epístola de sant Jaume (Jm 2, 14-15) amb què el rei

obre pas en el llibre el relat de la seva vida. A la llum dels seus escrits, sabem que tàpies

identificava aquesta màxima amb una concepció de la saviesa d’arrel antiga, segons la qual

només hi ha coneixement autèntic quan es concilien l’esfera cognoscitiva i la pràctica. en

aquest sentit, pel savi vertader, el desig de comprendre millor la realitat va sempre unit a

la voluntat de transforma-la, de perfeccionar-la8. la segona, la Crònica de Bernat Desclot, s’identifica per la inicial del seu autor. tàpies va extreure la llegenda dels grans feys e de les conquestes del pròleg del llibre. la pota de cavall sembla evocar les campanyes militars

de pere ii el Gran i els altres protagonistes d’aquesta crònica: el bon comte de barcelona

(una figura gairebé mítica que l’autor creà ajuntant les vides de ramon berenguer iii i iV),

pere i i Jaume i. però, això només és una suposició vaga, perquè a les obres de tàpies els

signes no tenen una traducció directa i per tant, la seva lectura queda oberta. la tercera,

la Crònica de Ramon Muntaner és referida mitjançant les quatre barres —el símbol heràldic

originari del casal de barcelona— i l’expressió què us diré?: una fórmula d’origen joglaresc

que l’autor empra múltiples vegades al llarg del text. És sabut que ramon muntaner va

escriure la crònica perquè fos llegida en veu alta i escoltada per una audiència distingida.

segons els estudiosos, els principals destinataris del llibre podien ser els mateixos reis del

casal d’Aragó. d’aquí que, a fi de copsar l’atenció dels seus oients creant una expectativa,

fes servir aquest interrogant per encapçalar la narració del diversos episodis, consells o

descripcions que integren el relat. el què us diré? del mural de tàpies s’adreça directament

a nosaltres i interpel·la la nostra fantasia amb una força misteriosa. com l’encapçalament

de muntaner, sembla anunciar-nos l’esfera interminable de pensaments, sensacions i imat-

ges que l’artista ens vol comunicar. però aquí no hi ha narració, tot depèn del que nosaltres

siguem capaços de llegir o d’endevinar contemplant el mural.

Finalment, en el quart plafó, tàpies al·ludeix a la Crònica de Pere el Cerimoniós

mitjançant la inicial del rei. la locució em tragué de la gola del lleó e de la grapa de l’ós

prové del primer llibre de samuel, un dels llibres històrics de l’Antic testament on es relata

la història del rei david. el moment concret al qual pertany la cita és el famós episodi de

l’enfrontament entre l’intrèpid david i Goliat, el gegant guerrer dels filisteus que tenia ate-

morit el poble d’israel. quan david expressa a saül, el rei dels israelites, el seu propòsit de

matar Goliat, aquest dubta que ell sigui capaç de vèncer un guerrer tan fort i experimentat,

perquè encara és un noi i no sap res de la guerra —fins llavors només havia fet de pastor.

però david li respon amb determinació: Jahvè, que em va salvar de les urpes dels lleons i dels óssos, em salvarà igualment de les mans d’aquest filisteu (1 sa 17, 37). el desenllaç

d’aquesta història el sap tothom: david va plantar cara a Goliat i el va vèncer llençant-li una

pedra al cap amb la seva fona. en el pròleg de la Crònica, la figura de david és posada com

a model per il·lustrar el caràcter i les conviccions de pere iii. traslladant-nos al mural, a la

llum de la història de david, l’enorme boca incisa pren un significat més precís. i el plafó

sembla parlar-nos de tots aquells —homes, dones i pobles sencers— que al llarg de la his-

tòria es van atrevir a enfrontar-se a forces molt més grans que ells, a acarar desafiaments

aparentment insuperables, i els van vèncer. És així com, les marques del plafó ens poden

transmetre un missatge de coratge i d’esperança.

més enllà d’aquestes consideracions, el mural de Les quatre cròniques presenta una

pluralitat de dimensions i de sentits. com en un remolí, enmig d’una turbulència, passat i

present, lluites, amenaces, guerres, ferides, superacions, creences, ressorgiments i ideals,

treballs, creacions, rastres de persones, remors, terrabastalls i cançons, tot conflueix en

una mena de flux atzarós, il·limitat i constant com el curs de la vida: la vida narrada a les

cròniques convertida en símbol de quelcom molt més gran, d’un corrent de temps molt

més ampli que abasta una infinitat de coses i s’estén fins a nosaltres.8. La realitat com a art (1976), Tàpies 2008, p. 143-147.


Restauració de les façanes

una de les intervencions més ambicioses dels últims anys ha estat el programa de reha-

bilitació de les façanes exteriors i interiors del palau. el problema del seu deteriorament

ve de lluny i estan documentades campanyes de restauració almenys des de mitjan

segle xix. per exemple, un testimoni coetani, J. puiggarí, assegura que la façana gòtica

del carrer de sant Honorat, si més no la part immediata al cos edificat per pere blai, va

ser reedificada des dels fonaments l’any 1854. probablement, és una afirmació massa

contundent i, de fet, la documentació coneguda no permet confirmar que la intervenció

fos tan radical. A més, el projecte signat l’any 1852 per miquel Garriga i roca, arqui-

tecte oficial de l’Audiència, amb la finalitat de substituir aquella façana gòtica per una

de nova d’estil neogòtic, no va prosperar. Això no obstant, és segur que el frontispici va

experimentar una operació de consolidació, acompanyada de la reparació dels elements

malparats, com ara els mainells de les finestres coronelles. Fins i tot, no es pot descartar

que una part de les finestres del segon pis datin d’aquella època. llavors també es va

endegar una campanya de reforçament estructural i de rehabilitació superficial del pati

gòtic1. no hi ha notícies de noves intervencions en les façanes fins a la gran reforma

dirigida per puig i cadafalch. un informe de l’any 1909 redactat per J. bori, l’arquitecte

executor del pla endegat per la diputació, recorda que les façanes exteriors dels carrers

del bisbe i de sant sever estaven a mig restaurar —per exemple, la reconversió dels

balcons en finestres— i que la del carrer de sant Honorat tenia problemes estructurals

greus. d’aquesta última, se’n preveia la regularització total, però finalment només se’n

va escometre una reforma parcial —reintegrar els mainells, refer una finestra, cegar

uns ulls de bou, etc. els balcons de ferro de les finestres grans que s’obren a la plaça

de sant Jaume ja havien desaparegut a la segona meitat del segle anterior. en canvi,

va ser molt dràstica la restauració —sempre relativitzant el concepte, interpretant-lo en

el context de l’època— de les façanes que delimiten el pati dels tarongers. les foto-

grafies d’aquell temps són a bastament eloqüents. no eren gaire diferents els criteris

que van guiar la restauració de la façana de la plaça de sant Jaume l’any 1963. s’hi va

esmerçar un milió de pessetes, que la dirección General de bellas Artes havia atorgat

al servei de monuments de la diputació de barcelona, com a premi per la feina efec-

tuada l’any anterior. l’obra va ser dirigida per camil pallàs i Arisa (1918-1982), que des de

l’any 1954 era l’arquitecte en cap del servei de catalogació i conservació de monuments

de la diputació. tres anys més tard també va restar adscrit al servei d’Arquitectura i

planejament urbà, llavors dirigit per manuel baldrich tibau, al qual va substituir l’any

1968. després de la Guerra civil, pallàs havia intervingut en la reconstrucció de nombro-

ses esglésies a la diòcesi de Vic. És el responsable de les escoles de les llars mundet, 1. Pey 2002.

Intervencions arquitectòniques contemporàniesmArià cArbonell i buAdes


Sector de Sant Sever

cal precisar que el sector de sant sever és el conjunt de construccions, en forma de

u, que tanca la part posterior del palau. per tant, no només inclou la crugia paral·lela al

carrer de sant sever, sinó també els dos trams finals de les crugies paral·leles als carrers

del bisbe i de sant Honorat. el sector ha estat molt alterat en el transcurs del temps,

sobretot pel que fa a la compartimentació interior, com a resultat dels canvis de funcions

que ha experimentat, des de l’època de la construcció, a la primera meitat del segle xvii,

quan s’hi volia instal·lar l’arxiu i la sala d’armes, fins a l’any 1975, quan es fan les darreres

transformacions estructurals, passant per la intensa campanya d’obres que es va dur

a terme a l’inici del segle xx amb l’objectiu d’allotjar-hi l’institut d’estudis catalans i la

biblioteca de catalunya.

el projecte de rehabilitació integral d’aquest sector ha estat redactat pels tècnics de

la subdirecció General d’obres i serveis i s’ha desenvolupat en dues fases6. les obres

són únicament de reforma interior, de manera que no tenen incidència en la volumetria

existent ni suposen cap alteració dels elements monumentals. la primera fase (2009-

2010) correspon a la reforma estructural de sostres, cobertes i sistemes de comunicació

horitzontals i verticals. la segona fase (2011-2013, 2014-2015) està dedicada exclusiva-

ment als acabats interiors i a les instal·lacions: ordenació d’espais i circulacions, substi-

tució de la fusteria, integració de les instal·lacions, recuperació i restauració d’elements

patrimonials, en particular, el reaprofitament i la posada en valor dels murs originals que

hagin subsistit, dels forjats ornamentals i el paviment dels espais antigament ocupats

per l’iec i de l’encavallada de fusta sota coberta d’una sala situada a la banda del carrer

de sant Honorat.

6. La memòria històrica va ser encarregada a l’empresa Veclus S. L. Anys enrere, Esperança Piquer i Ferrer havia elaborat un complet recull de documents relatius a la història constructiva d’aquest sector.

del museu tèxtil de terrassa i del museu del molí paperer de capellades, entre d’altres,

i de les restauracions del museu romàntic de sitges, de l’Arxiu de la corona d’Aragó,

de l’Acadèmia de bones lletres de barcelona, etc. A la vista d’alguns articles publicats i

d’una ponència titulada “palais de la députation provinciale de barcelone”, que va pre-

sentar al congrès Archéologique de France celebrat a parís l’any 1959, pot semblar que

pallàs tenia vel·leïtats teòriques, però, com ha remarcat raquel lacuesta, els seus pro-

jectes no solen anar acompanyats d’escrits teòrics ni de memòries historicoartístiques

ni de reflexions metodològiques, i de les obres executades es dedueix un plantejament

historicista anacrònic, sobretot pel que fa a l’arquitectura religiosa2. de la restauració

—o, més aviat, neteja— de la façana principal del palau no es coneixen els detalls, però

degué seguir un ritme accelerat i devia estar acabada el 27 de juny del mateix 1963,

quan el general Franco va visitar l’edifici.

la reinstauració de la Generalitat i la consegüent creació de la subdirecció General

d’obres i serveis del departament de la presidència, que és el titular de l’edifici del palau,

va suposar un punt d’inflexió en la política de restauracions arquitectòniques, tant per

la planificació metòdica (redacció del pla director del palau de la Generalitat, 1999) com

per la reglamentació general. el programa de restauracions s’ha desenvolupat de forma

sistemàtica: façana gòtica del carrer del bisbe (1998)3, pati dels tarongers (2000-2001),

pati Gòtic (2000-2001)4 i resta de façanes exteriors (2001-2003)5. en tots aquests casos,

els criteris d’intervenció s’han adequat a la normativa internacional: Atenes 1931, carta

de Venècia 1964 i Carta del restauro 1972. en resum, llurs principis bàsics es concreten

en els punts següents: intervenció mínima imprescindible per garantir l’estabilitat del

conjunt; procediments aplicats amb la finalitat de reduir o neutralitzar els deterioraments

detectats, prioritzant les idees de prevenció i conservació; tendència a la recupera-

ció d’una lectura homogènia i coherent del conjunt, sempre que no restin hipotecades

algunes de les metodologies de treball aplicades; reversibilitat dels materials utilitzats,

sempre que es pugui garantir la solidesa de la intervenció i la seguretat del conjunt;

documentació exhaustiva de les operacions efectuades, de caràcter genèric o d’abast

puntual; en el cas de reposicions, ús preferent del tipus de material original, com ara la

pedra de montjuïc o el morter de calç.

Sala de Premsa

des de l’any 2009, l’actual sala de premsa està ubicada a la planta baixa, a la banda del

carrer de sant Honorat. ocupa un ampli espai que abans estava dividit en tres sales,

construïdes al segle xvi per pere Ferrer, que es trobaven en mal estat de conservació

i que havien estat molt transformades en el transcurs del temps, sobretot a la segona

meitat del segle passat, amb l’afegit d’envans i forjats, l’obertura i el cegat de passos de

comunicació, etc. la sala situada més a tramuntana està coberta per tres voltes de mig

punt, de directriu paral·lela al carrer, que descarreguen en tres grans arcs de pedra, men-

tre que les dues restants presenten el mateix tipus de suports i voltes, però de directriu

perpendicular al carrer. la superfície construïda total s’aproxima als 400 m2. Al dessobre

d’aquests espais s’aixequen dues grans sales de la mateixa època i del mateix arquitecte,

que baden al pati dels tarongers: són la sala torres-Garcia i l’antiga sala de premsa,

abans anomenades sala Gris i sala dels mapes. el projecte va consistir en la recuperació

dels espais originals a l’objecte de ressaltar-ne el caràcter monumental i representatiu

i d’instal·lar-hi una sala de premsa funcional i adaptada a les noves tecnologies de la

comunicació. tot i que s’ha obtingut un espai continu, s’ha conservat la divisió cinccen-

tista, adequant cadascuna de les divisions a una funció concreta i diferenciada: premsa

escrita, ràdios i televisions. l’excavació arqueològica prèvia va permetre descobrir restes

d’estructures romanes, molt malmeses, que es van documentar i desmuntar.

2. Lacuesta 2000, p. 131-150.

3. Manote [et al.] 1999. No cal dir que la rehabilitació afectava sobretot la cresteria i el medalló de sant Jordi de Pere Joan.

4. Prèviament, l’any 1992, el Servei Tècnic d’Arquitectura havia encarregat un complet “Estudi científic-tècnic per a l’execució de la neteja del pati gòtic del Palau de la Generalitat” a F. Closa Alegret, en col·laboració amb el Grup de R & D aplicats al patrimoni històric (dirigit per Màrius Vendrell i Saz) del Departament de Cristal·lografia i Mineralogia de la Universitat de Barcelona.

5. El projecte executiu va ser signat per l’arquitecte Joan Rodon Bonet, amb la col·laboració de tècnics del MNAC.

Fragment del medalló de sant Jordi de Pere Joan de la porta del carrer del bisbe durant el procés de restauració.

Detail of the medallion showing St George by Pere Joan on the door on Carrer del Bisbe during restoration work.

La Sala de premsa es va arranjar l’any 2009 a la planta baixa de la crugia de Sant honorat, unificant tres cambres de la segona meitat del segle xvii que amb el pas del temps havien estat molt transformades. Això no obstant, se n’ha conservat l’estructura original.

The Press Room was laid out in 2009 on the ground floor of the Sant honorat side, linking up three rooms from the second half of the 17th century which, with the passage of time, had been radically transformed. Despite that, the original structure has been preserved.

La rehabilitació integral del sector de Sant Sever ha suposat la recuperació dels elements monumentals i la reforma dels espais interiors, molt alterats en el transcurs del temps, de manera que no ha tingut incidència en la volumetria ni en la formalització de les façanes del segle xvii.

The full restoration of the Sant Sever sector involved the recovery of the monumental elements and the refurbishment of the interior spaces, which had been greatly altered with the passage of time, so that it had no effect on the volumes or the formalisation of the 17th-century façades.


la torre de les hores del palau de la Generalitat és una obra documentada del segle xviii,

traçada per un llec de la casa barcelonina de l’orde de la missió anomenat Francesc

badia, el mateix que es va encarregar de l’ampliació de la capella gòtica. com ja s’ha dit

en un capítol anterior d’aquest llibre, el baró de maldà ens ha deixat el primer record de

les campanes que s’hi instal·laren:

Des de lo any 1770 hi ha rellotge gran de horas y quarts, vingudas las campanas de la ciutat de Girona, que allí se feren per lo rellotge de aquesta real Audiència; són molt finas y grosas; la de horas casi se conforma lo sonido al de la Madona de la Seu, y la dels quarts a la grosa de la iglesia de Sant Francesch, esta última és sobre lo gerro del mitg dins de una gàbia de ferro dorada al foch y també la bola de sobre ab lo panell; la de las horas és sota del gerro ab quatre archs en semicírcul que la tenen sostinguda, no entrant-hi res de fusta en tot aquell armazón, sí que sols barras de ferro, ganxos y pedra1.

en efecte, les campanes setcentistes del palau de la Generalitat van ser foses a

Girona l’any 1769 per pius pallès i bou, el nom del qual hi apareix gravat en llatí. encara

que mostren el nom de la real Audiencia de barcelona escrit en castellà, l’únic escut que

llueixen és la creu de sant Jordi. la de les hores pesa 875 quilograms i fa 120 cm d’alçària

i 100 cm de diàmetre, mentre que la dels quarts pesa 420 quilograms i fa 90 cm d’alçària i

80 cm de diàmetre. l’any 1927 van ser retirades per possibilitar la instal·lació d’un carilló

al campanar2, però l’any 1998 van tornar a l’emplaçament original, on avui dia encara

continuen. Abans, l’edifici tenia com a mínim una bonica campana gòtica, que duu data

de 1461 i que sens dubte estava destinada a la capella de sant Jordi. mostra inscripcions

en lletra gòtica i detalls ornamentals fitomòrfics i zoomòrfics —dracs, en particular—, a

més d’un relleu de la mare de déu amb el nen, sota un dosser sostingut per àngels. Fa

39,4 cm d’alçària i 33 cm de diàmetre. una llarga esquerda la recorre en diagonal. està

previst que en el futur sigui exposada al saló de la mare de déu de montserrat.

la idea d’utilitzar campanes en els temples cristians s’atribueix a sant paulí de

nola, al primer terç del segle v, encara que el costum no va ser aprovat oficialment fins

dos segles més tard. de fet, la campana medieval més antiga que s’ha conservat data

del segle viii o ix, procedeix del poble italià de canino i es guarda als museus Vaticans.

com en moltes altres qüestions, els pioners en la fabricació de campanes de grans

dimensions van ser els xinesos, fa més de 3.000 anys. Ara bé, la forma de l’instrument

(bianzhong, conjunt de campanes de bronze alineades o superposades) i el so que pro-

dueix no tenen res a veure amb la tradició europea. en el nostre context, el procés de

fabricació de campanes amb batall, segons la tècnica anomenada de la cera perduda,

la mateixa que ja s’usava a l’Antiguitat grecoromana, apareix descrit per primer cop en el

De diversis artibus del benedictí teòfil (theophilus lombardus), que va viure a l’inici del

Campanes i carillómArià cArbonell buAdes

1. Amat 1919, p. 44. Agraeixo cordialment els suggeriments d’Anna Maria Reverté, carillonista del Palau de la Generalitat.

2. Ainaud 1988, p. 200 i 274.


segle xii, encara que l’obra és més aviat una reelaboració de textos anteriors, potser dels

segles viii i ix. Ja en època moderna, a mitjan segle xvi, la tècnica de la fosa de campanes

és explicada per Vannoccio biringuccio en el De la Pirotechnia, que proposa l’ús d’una

plantilla per fer el motlle —tot i que hi ha constància que ja s’usava amb anterioritat—, en

comptes del modelat manual que indicava teòfil. les campanes d’ús eclesiàstic solen

estar decorades amb imatges religioses i motius ornamentals, a més d’inscripcions devo-

tes, sovint inspirades en els salms. una de les més populars, recollida en una cèlebre

balada de schiller (Das Lied von der Glocke), diu: “ViVos Voco, mortuos plAnGo,

FestA decoro, FulGurA FrAnGo” (crido els vius, ploro els morts, decoro les festes,

esberlo els llamps)3.

l’any 1927, per encàrrec del comte del montseny, les dues campanes de la torre

van ser substituïdes per un carilló construït per la casa Vortmann de leipzig. està inte-

grat per tretze campanes foses a Alemanya per la casa mabillon, amb un pes total de

1.367 quilos. en detall, el conjunt consta de les tretze campanes, tretze martells per a les

quatre melodies programades, cinc martells per a la melodia Westminster, un mecanisme

automàtic amb dos corrons, les peces del rellotge, teclat, faristol, banqueta, motor del

teclat i maneta per a la corda. en realitat, no era un carilló autèntic, ja que funcionava de

forma elèctrica. totes les peces van ser cedides l’any 1993 al museu de la ciència i

de la tècnica de catalunya de terrassa, que el va restaurar l’any 2000.

el carilló és un invent dels països baixos meridionals, als volts de 1500. suposa

convertir la campana en un instrument musical. en paraules del carillonista belga luc

rombouts, són les campanes que canten. o, dit d’una altra manera, podem dir que amb

la invenció del carilló es passa de la campana que sona al bronze que canta (Singing Bronze)4. la primera indicació segura de l’existència d’un carilló, de nou campanes —ara

no en poden tenir menys de vint-i-tres—, data de l’any 1510 i procedeix de la ciutat

flamenca d’oudenaarde. la paraula carilló deriva del francès antic i, indirectament, del

llatí, i es refereix al so de quatre campanes, però el nom original flamenc és baiard —ha

derivat a l’actual beiaard—, que pot tenir un origen onomatopeic o bé, la cosa no està

clara, derivar d’un verb antic que significa “produir so”. les composicions musicals més

antigues pensades per a carilló daten de la primera meitat del segle xvii i també són obra

de músics flamencs. com és lògic, els carillons sempre han estat molt populars al nord

d’europa —sense oblidar l’interès que hi manifestaren pere el Gran de rússia i Frederic

i de prússia— o, més recentment, als estats units i al canadà, però molt menys al sud

del continent; a l’estat espanyol no arriben a la mitja dotzena.

el 21 de desembre de 1976 es va inaugurar al palau de la Generalitat el carilló

actual, col·locat a l’angle oriental del cos d’edifici renaixentista de la plaça de sant

Jaume. consta de quaranta-nou campanes de bronze i té un pes total de 4.898 quilos.

Va ser construït per la casa petit & Fritsen, de la població holandesa d’Aarle-rixtel. com

el precedent, disposa d’un mecanisme automàtic, programat amb melodies populars

catalanes, però també de teclat i pedaler per a les interpretacions del carillonista. les

campanes abasten una extensió tonal de quatre octaves cromàtiques, que li dóna la

categoria de carilló de concert. A més de les audicions diàries, de dilluns a divendres,

i esporàdicament els dissabtes, cada any es programa una temporada de concerts, de

setembre a juliol, d’entrada lliure. d’altra banda, el carilló pren un gran relleu amb la inter-

pretació dels himnes nacionals dels països dels diversos presidents d’arreu del món que

visiten la seu del govern català i en determinats actes i recepcions oficials. l’instrument

va ser restaurat l’any 1991. Fins ara, n’han estat carillonistes titulars maria dolors coll

i, des de l’any 1988, també Anna maria reverté. el petit “carilló” del 1927 va tenir com

a titulars Joan baptista lambert, miquel dels sants Julià, eulàlia Julià i l’esmentada m.

dolors coll5.

3. Quant a les campanes barcelonines, en particular les de Santa Maria del Mar i la catedral, vegeu Martí Bonet 2013.

4. Rombouts 2014. Vegeu, també, l’estudi ja clàssic de Lehr 1991. 5. Carilló 1989, Reverté 1996.

Fotografia de la campana de les hores, fosa a Girona l’any 1769, i detall del coronament del campanar en un dibuix de Ramon Tenas de l’any 1860 (biblioteca del Palacio Real de Madrid), que mostra la instal·lació original de les campanes barroques.

Photograph of the bell that rings to mark the hours, cast in Girona in 1769, and a detail of the top of the bell tower in a drawing by Ramon Tenas from 1860 (held in the Library of the Palacio Real in Madrid), which shows the original way the Baroque bells were hung.

El carilló va ser inaugurat l’any 1976, en substitució del de l’any 1927. Fabricat a holanda, consta de 49 campanes de bronze i pesa 4.898 quilos.

The carillon was inaugurated in 1976 and replaced the earlier one dating from 1927. Made in holland, it consists of 49 bronze bells and weighs 4,898 kilos.

Campana gòtica, datada l’any 1461: fotografia de conjunt i detalls dels elements ornamentals. Aproximadament, fa només 40 cm d’alçària.

Gothic bell, dated 1461: photograph of the bell as a whole and details of the ornamentation. It is only approximately 40 cm in height.

688 pl ànols 689

Plànols

Alçat de la façana del carrer de Sant Sever.

Elevation of the façade on Carrer de Sant Sever.

Alçat de la façana de la plaça de Sant Jaume.

Elevation of the façade on Plaça de Sant Jaume.

690 pl ànols 691

Alçat de la façana del carrer de Sant Honorat.

Elevation of the façade on Carrer de Sant Honorat.

Alçat de la façana del carrer del Bisbe.

Elevation of the façade on Carrer del Bisbe.

692 pl ànols 693

Planta coberta.

Rooftop.

Planta primera.

First floor.

Planta segona / tercera.

Second / third floor.

Planta baixa.

Ground floor.

694 pl ànols 695

Secció longitudinal, vers el carrer de Sant Honorat.

Longitudinal section towards Carrer de Sant Honorat.

Secció longitudinal, vers el carrer del Bisbe.

Longitudinal section towards Carrer del Bisbe.

696 pl ànols 697

Secció transversal del Saló de Sant Jordi en el tram dels peus.

Cross section of the St George Hall in the foundations bay.

Secció transversal del Saló de Sant Jordi en el tram de la cúpula.

Cross section of the St George Hall in the dome bay.

Secció transversal en l’eix del Saló Daurat i el Pati dels Tarongers.

Cross section along the axis of the Golden Chamber and the Orange Tree Courtyard.

Secció transversal de la casa gòtica.

Cross section of the Gothic house.

698 pl ànols 699

Secció perspectiva transversal del Saló de Sant Jordi.

Cross perspective section of the St George Hall.

Secció perspectiva longitudinal del Saló de Sant Jordi.

Longitudinal perspective section of the St George Hall.

701700 BiBliogr afia

Bibliografia

abelló 1988Abelló, J. L’hora del te. Barcelona, 1988 (1961).

adroer 2003Adroer, A. M. “Barcelona: jardins medievals i renaixentistes”. a: xvii Congrés d’Història de la Corona d’Aragó. Vol. ii. Barcelona, 2003, p. 483-492.

agramunt 1999AgrAMunt, F. Diccionario de artistas valencianos del siglo xx. València, 1999, 3 v.

Ágreda 2001ÁgredA Pino, A. M. Los ornamentos en las iglesias zaragozanas: siglos xvi-xviii. Aportaciones al estudio de los talleres de bordado y de las artes textiles en Aragón en la Edad Moderna. saragossa, 2001.

agrigoroaei 2011AgrigoroAei, V. “Choix nobiliaires ou modèle oriental: le cas de saint georges et des autres saints guerriers”. a: Chevalerie et Christianisme aux xiie et xiiie siècles. presses Universitaires de rennes, 2011, p. 77-100.

aguilera 1932AguilerA, e. Julio Moisés. Madrid, 1932. (los grandes artistas contemporáneos)

ahumada 2003AhuMAdA, e. de (ed.). Epistolaris d’Hipòlita Roís de Liori i d’Estefania de Requesens (segle xvi). Universitat de València, 2003.

ainaud 1988AinAud, J. El Palau de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1988 (2a ed. 1990, 1a reimpr. 1997, 2a reimpr. 2000)

ainaud & alarcia 1986AinAud, J.; AlArciA, M. a. (coord.). El Renaixement a Catalunya: l’Art. Catàleg d’exposició (1983). Barcelona, 1986.

ainaud & gudiol & Verrié 1947AinAud, J.; gudiol, J.; Verrié, F. P. La ciudad de Barcelona. Catálogo Monumental de España, Madrid, 1947. 2 v.

albert & gassiot 1928Albert, r.; gAssiot, J. (ed.). Parlaments a les Corts Catalanes. Barcelona, 1928.

alcolea 1975AlcoleA gil, s. Artes decorativas en la España cristiana (siglos xi-xix). ars Hispaniae, XX, Madrid, 1975.

alcolea 1993AlcoleA gil, s. “reflejos del arte cortesano en Cataluña durante la época de felipe ii”. Reales Sitios, 118 (1993), p. 21-28.

alcolea Blanch 2007AlcoleA blAnch, s. “El retaule de sant Jordi de Bernat Martorell a parís, Xicago i filadèlfia”. Història de l’Art Català. Art Català al Món. Barcelona, 2007, p. 72-75.

alcoy 1998Alcoy, r. “la pintura gòtica”. A: bArrAl, X. (ed.), Pintura antiga i medieval. art de Catalunya / ars Cataloniae, iX. Barcelona, 1998.

alcoy 2003Alcoy, r. “Els segles de l’Edat Mitjana. relacions exteriors i connexions europees de l’art a la Catalunya Medieval”. a: bArrAl, X. (ed.), Relacions artístiques amb l’exterior. Índexs. art de Catalunya / ars Cataloniae, XV. Barcelona, 2003, p. 10-109.

alcoy 2014Alcoy, r. “obres mestres de la pintura gòtica catalana a amèrica: del políptic Morgan a la Mare de Déu de filadèlfia”. a: Alcoy, r. (ed.). Art fugitiu. Estudis d’art medieval desplaçat. Universitat de Barcelona, 2014, p. 139-210.

alcoy & Miret 1998Alcoy, r.; Miret, M. Joan Mates. Pintor del gòtic internacional. Barcelona, 1998.

alós-Moner 1926Alós-Moner, r. d’. Sant Jordi. Patró de Catalunya. Barcelona, 1926.

altarriba 2013 AltArribA, n. “Mercuri veu Herse i se n’enamora. Un dels tapissos del palau de la generalitat” (i i ii). El Blog de la Biblioteca de Catalunya [recurs electrònic] (14-05-2013 i 21-05-2013).

altés 1990Altés, F. X. “El breviari per al monestir de Jonqueres imprès a lió l’any 1521”. Miscel·lània Litúrgica Catalana, 4 (1990), p. 57-79.

altés 1997Altés, F. X. “introducció”. a: ribAs i cAlAF, B. Annals de Montserrat (1258-1485). abadia de Montserrat, 1997.

altés 2006Altés, F. X. “a l’entorn de la vida i de l’activitat de Marc de Vilalba, primer abat de Montserrat (1409-1439)”. Studia Monastica, 48/1 (2006), p. 101-164.

alumà 1992AluMà, J. Jordi Alumà. 1942-1992, cinquanta anys de pintura. Barcelona, 1992.

alumà 2010AluMà, J. Memòries. Barcelona, 2010.

amat 1919AMAt, r. d’ [baró de Maldà]: Excursions d’en Rafel d’Amat Cortada i Senjust per Catalunya i Rosselló en l’últim quart del segle xviii. Centre Excursionista de Catalunya, Barcelona, 1919.

andrés & suárez 1982Andrés, J.; suÁrez, l. Revolución y Restauración 1868-1931. Madrid, 1982.

anguera 2004AnguerA, p. “sant Jordi patró de Catalunya”. Estudis d’història agrària, 17 (2004), p. 67-76.

anzizu 1897Anzizu, E. Fulles Històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes. Barcelona, 1897.

añón 1896Añón, a. “lo sr. D. Joan sentís, bisbe de Barcelona y lloch-tinent y capità general de Catalunya, fill de Cherta”. La Renaixensa, 40-42 (1896), p. 625-634.

arminjon 1994ArMinJon, C. “les poinçons parisiens au XiVe siècle”, a ArMinJon, C.; erlAnde-brAndenburg, a. (dir.). Les orfèvres français sous l’Ancien Régime. l’inventaire général spaDEM, nantes, 1994, p. 23-24.

arranz 1991ArrAnz, M. Mestres d’obres i fusters. La construcció a Barcelona en el segle xviii. Barcelona, 1991.

arranz & fuguet 1987ArrAnz, M.; Fuguet, J. El palau Marc. Barcelona, 1987.

aufhauser 1911AuFhAuser, J. B. Das drachenwunder des Heiligen Georg in der Griechischen und Lateinischen Überlieferung. leipzig, 1911 [accessible en línia].

aymerich 2011AyMerich, M. “l’art de la indumentària a la Catalunya del segle XiV”. Universitat de Barcelona, 2011 [tesi accessible en línia].

Balaguer 1989bAlAguer, A. M. “les medalles montserratines del s. XV”. Acta Numismàtica, 19 (1989), p. 170-171.

Balaguer 2000bAlAguer, A. M. “noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV-XVii”. Acta Numismàtica, 30 (2000), p. 159-220.

Barnes 2009bArnes, C. f. (ed.). The portfolio of Villard de Honnecourt (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr 19093): a new critical edition and color facsimile. farnham, 2009.

Barral 2003bArrAl, X. “algunes tesis de puig i Cadafalch sobre la historia de l’art català”. a: bAlcells, a. (ed.). Puig i Cadafalch i la Catalunya contemporània. Barcelona, 2003, p. 19-40.

Barral 2004bArrAl, X. “El sant Jordi de plata gòtic del palau de la generalitat a ‘Mediterraneum’”. Quaderns del Museu d’Història de Catalunya, 3 (2004), p. 4-7.

Barraquer 1906bArrAquer, C. Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo xix. Barcelona, 1906. 2 v.

Bartrina 2008bArtrinA, E. “Els quatre hospitals de solsona”. Gimbernat, 49 (2008), p. 33-48.

Basford 1998bAsFord, K. The Green Man. Cambridge, 1998.

Bassegoda i Hugas 2010bAssegodA i hugAs, B. “El col·leccionisme d’art a Barcelona al segle XiX”. Ànimes de vidre. Les col·leccions Amatller. Barcelona, 2010, p. 25-36.

Bassegoda i Hugas 2012bAssegodA i hugAs, B. Josep Puiggarí i Llobet (1821-1903), primer estudiós del patrimoni artístic. Discurs d’ingrés a la raCBasJ, Barcelona, 2012.

Baudrier 1964bAudrier, président. Bibliographie Lyonnaise. Recherches sur les imprimeurs, libraires, relieurs et fondeurs de lettres de Lyon au xvi e siècle. Deuxième série, (J. Baudrier ed.), parís, 1964 (1896).

Bavoux 2012bAVouX, n. “sacralité, pouvoir, identité. Une histoire du vêtement d’autel (Xiiie-XVe siècle)”. Tesi de doctorat, Université de grenoble, 2012, 2 v. [accessible en línia].

Belli 2013belli, g. (dir.). Tàpies. Lo Sguardo dell’Artista. palau fortuny, Venècia, 2013.

Belting 2009belting, H. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid, 2009.

Beltrán 2013beltrÁn de herediA, J. “Barcino, de colònia romana a sede regia visigoda, medina islàmica i ciutat comtal: una urbs en transformació”. Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat de Barcelona, 9 (2013), p. 17-118.

Bergés 2008bergés, C. “Bernat llopard i la creu de sant nicolau de Cervera”. a: PlAdeVAll, a. (dir.). Arts de l’objecte. l’art gòtic a Catalunya, Barcelona, 2008, p. 94-97.

Bernaus 2003bernAus, M. “Els espais arquitectònics de la indústria i el comerç”. Barcelona quaderns d’història, 8 (2003), p. 99-124.

Bernaus 2011bernAus, M. “la capella de la llotja dels mercaders de Barcelona: “ab senyals reyals, e de la lotge, e de Muncade”. a: terés, M. r. (coord.). Capitula facta et firmata. Inquietuds artístiques en el quatre-cents. Valls, 2011, p. 295-327.

Bertaux 1907bertAuX, E. “les primitifs espagnols. ii. les disciples de Jean van Eyck dans le royaume d’aragon”. La Revue de l’art, XXii (1907), 241-262.

Bertaux 1908abertAuX, E. “les primitifs espagnols. V. le ‘Maître de saint georges’”. Revue de l’art ancien et moderne, XXiii (1908), p. 269-279.

Bertaux 1908bbertAuX, E. “la peinture et la sculpture espagnoles au XiVe et au XVe siècle jusqu’au temps des rois catholiques”. a: Michel, a. (ed.). Le Réalisme. Les débuts de la Renaissance. Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Vol. iii. parís, 1908, p. 743-828.

Beseran 1988beserAn, p. “Un grup d’escultures atribuïble a Jordi de Déu a l’Hospital de la santa Creu, de Barcelona”. D’Art, 14 (1988), p. 61-72.

Beseran 1993beserAn, p. “Mènsula amb bust i escut”. a: coMPAny, X.; Puig, i.; tArrAgonA, J. (ed.). Pulchra. Catàleg de l’exposició, lleida, 1993, núm. 350, p. 179-180.

Beseran 2003abeserAn, p. “la casa de la ciutat de Barcelona”. a: PlAdeVAll, a. (dir.); riu-bArrerA, E. (coord.). L’art gòtic a Catalunya. Vol. 3. Arquitectura III: Dels palaus a les masies. Barcelona, 2003, p. 188-189.

Beseran 2003bbeserAn, p. “gòtic i neogòtic a la Casa de la Ciutat”. a: cubeles, a.; grAu, r. (coord.). El procés urbà i la identitat gòtica de Barcelona, Quaderns d’Història, 8 (2003), p. 288-289.

Beseran 2012beserAn, p. “Julià nofre o giuliano di nofri (?), santa Eulàlia”. a: cornudellA, r., amb la col·laboració de g. Macías i C. favà (ed.). Catalunya 1400. El gòtic internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012, cat. núm. 47, p. 236-238.

Bimbenet-privat 1992biMbenet-PriVAt, M. Les orfèvres parisiens de la Renaissance (1506-1620). Comission des travaux historiques de la Ville de paris, parís, 1992.

Bisso 1686bisso, B. Hierurgia sive Rei Divinae peractio opus absolutissimum Sacrorum rituum et Ecclesiasticarum Caeremoniarum. gènova, 1686.

Blackman & ferre-puerto 2001blAckMAn, c.; Ferre-Puerto, J. A. Retaule de sant Jordi de Jérica. València, 2001.

Block 2004block, e. Corpus of Medieval Misericords. Iberia. Turnhout, 2004.

Boardman 1987boArdMAn, J. The Great God Pan: The Survival of an Image. londres, 1997.

Bofarull 1855boFArull, A. de. Guía-Cicerone de Barcelona. Barcelona, 1855.

Bofarull 1902boFArull, c. de. Catálogo de la Exposición de Arte Antiguo, publicado por la Junta Municipal de Museos y Bellas Artes. Barcelona, 1902.

Bofill 1979boFill i MAtAs, J. Prat de la Riba i la cultura catalana. a cura de J. Casassas, Barcelona, 1979.

Bohigas 1929bohigAs i tArrAgó, p. El Palacio de la Excma. Diputación Provincial de Barcelona. Barcelona, 1929.

Bonastre [et al.] 1994bonAstre, F.; cortès, F.; costA, F.; gregori, J. M.; PAViA, J. Joan Pau Pujol: la música d’una època. Mataró, 1994.

Bonito 1968bonito FAnelli, r. “il disegno della melagrana nei tessuti del rinascimento in italia”. Rassegna delIa Istruzione Artistica, iii, 3 (1968), p. 27-51 (reproduït al catàleg Tessuti italiani al tempo di Piero della Francesca, sansepolcro, 2002).

Bonnassie 1975bonnAssie, p. La organización del trabajo en Barcelona a finales del siglo xv. Barcelona, 1975.

Boronat 1999boronAt, M. J. La política d’adquisicions de la Junta de Museus 1890-1923. Barcelona, 1999.

Borralleras 1932borrAllerAs, J. “El Museu de santa àgata”. Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, ii/13 (juny de 1932), p. 161-173.

Borrego 2004borrego, P. “análisis técnico y tratamiento de restauración del Terno del Monta Tanto del Monasterio de guadalupe”. Bienes Culturales, 4 (2004), p. 195-205.

Bosch 1997bosch, J. “Cendres de la pintura. antoni rovira i pau Torrent al retaule de sant Miquel d’Esparreguera (1629-1635)”. Locus Amoenus, 3, 1997, p. 79-94.

Bosch 2009bosch, J. Agustí Pujol. La culminació de l’escultura renaixentista a Catalunya. Barcelona, 2009.

Bosch 2011-2012bosch, J. “El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617”. Locus Amoenus, 11 (2011-2012), p. 97-127.

Boucheron 2013boucheron, p. Conjurer la peur. Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images. parís, 2013.

Bracons 2000brAcons, J. “les arts resplandents. Decoració, luxe i ornament a l’edat mitjana i el món modern”. a: bArrAl, X. (dir.). Arts decoratives, industrials i aplicades. art de Catalunya / ars Cataloniae, 11, Barcelona, 2000, p. 51-175.

Bracons 2002brAcons, J. “llotja en el debat sobre ensenyament artístic de la modernitat. Del refús de les propostes noucentistes al pla ferrant”. a: cAlVerA, a. [et al.]. Llotja. Escuela Gratuita de Diseño 1775. Escola d’Art 2000. Barcelona, 2002, p. 61-73.

Bracons & Terés 2002brAcons, J.; terés, M. r. “la catedral de Barcelona”. a: a brAcons, J.; FreiXAs, p. (coord.). Arquitectura I. Catedrals, monestirs i altres edificis religiosos. l’art gòtic a Catalunya, Barcelona, 2002, p. 274-301.

Bratu 2007brAtu, M. C. L’Émergence de l’auteur dans l’historiographie médiévale en prose en langue francaise. ann arbor, 2007.

Braun 1925 brAun, J. Diccionari litúrgic. Barcelona, 1925 (1922).

Breve notícia 1822Breve notícia de las tareas más importantes en que se ha ocupado la Diputación Provincial de Cataluña desde 6 de junio de 1820 hasta 28 de febrero de 1822. Barcelona, 1822.

Brook & Burgess 2011brook, l. c.; burgess, g. s. (ed. i trad.). Henri de Valenciennes, The Lay of Aristote. liverpool, 2011. (liverpool online series: Critical Editions of french Texts; 16)

Browne 1998browne, g. M. The Old Nubian Martyrdom of Saint George. Corpus scriptorum Christianorum orientalium 575. subsidia. Tomus 101, lovaina, 1998.

Budge 1988budge, E. a. W. The Martyrdom and Miracles of Saint George of Cappadocia. The Coptic Texts edited with an English Translation. londres, 1888.

Burroughs 2002burroughs, Ch. The Italian Renaissance Palace Facade. Structures of Authority, Surfaces of Sense. Cambridge, 2002.

Bustamante & Marías 1985bustAMAnte, A.; MAríAs, f., “la sombra de la cúpula de El Escorial”. Fragmentos, 4-5 (1985), p. 46-63.

Caballé & Castells 2015cAbAllé. F.; cAstells, e. L’estructura urbana del Call de Barcelona. MUHBa, Barcelona, 2015.

Cabanne [et al.] 1978cAbAnne, P.; lAssAigne, J.; schneider, p. Clavé. Peintures, de 1958 à 1978. parís, 1978.

Cabanyes 1967Homenatge a Alexandre de Cabanyes. Vilanova i la geltrú, 1967.

Cacho 2011cAcho cAsAl, M. p. Francisco Pacheco y su libro de retratos. Madrid, 2011.


Cajigal 2013cAJigAl, M. a. “la ‘regla de los Cinco órdenes de arquitectura’ de Vignola: ciencia matemàtica y teoría musical para un nuevo vocabulario de poder en la arquitectura”. a: Mínguez, V. (ed.). Las artes y la arquitectura del poder. Castelló, 2013, p. 939-952.

Calderer 2009cAlderer, J. “Miquel farré i albagés, pintor”. Taüll, 27 (2009), p. 15-18.

Camón 1970cAMón AznAr, J. (com.). Exposición Homenaje al pintor Julio Moisés. Catàleg de l’exposició, Madrid, 1970.

Canellas 1987cAnellAs, a. “san Jorge y la Corona de aragón”. a: MArco, f.; cAnellAs, a. San Jorge de Capadocia. saragossa, 1987, p. 139-221.

Cañellas & Domínguez 2001cAñellAs, s.; doMínguez, M. C. “la casa llotja de mar de Barcelona: revisió del seu procés constructiu a través de la documentació (segles XiV-XVi)”. Estudis i Documents dels Arxius de Protocols, XiX (2001), p. 67-84.

Caparrós 1999cAPArrós, l. Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura española de fin de siglo. granada, 1999.

Capdeferro 2012cAPdeFerro, J. Ciència i experiència. El jurista Fontanella (1575-1649) i les seves cartes. lleida, 2012.

Capdevila 1933cAPdeVilA, C. “El pintor Martí garcés”. Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, iii (1933), p. 19-21.

Carbonell 1986cArbonell, M. L’escola del Camp de Tarragona en l’arquitectura del segle xvi a Catalunya. Tarragona, 1986.

Carbonell 1989cArbonell, M. “l’arquitectura classicista a Catalunya (c. 1545-1659)”. Tesi de doctorat, Universitat de Barcelona, 1989 (ed. Col·lecció de Tesis doctorals microfitxades núm. 969, UB, 1991).

Carbonell 1995a cArbonell, M. “pintura religiosa i pintura profana en inventaris barcelonins, c. 1575-1650”. Estudis Històrics i Documents dels Arxius de Protocols, Xiii (1995), p. 137-190.

Carbonell 1995bcArbonell, M. “Mossèn Jaume amigó i l’església d’Ulldemolins”. a: L’església de Sant Jaume d’Ulldemolins. Quaderns d’Ulldemolins 9, Ulldemolins, 1995, p. 7-89.

Carbonell 2002cArbonell, M. “l’insòlit trasllat de la capella de sant Jordi del palau de la generalitat”. Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 6 (2002), p. 97-107.

Carbonell 2003acArbonell, M. “Marc safont (c.1385-1458) en l’arquitectura barcelonina del segle XV. Documents per a un esbós biogràfic”. Estudis Històrics i Documents dels Arxius de Protocols, XXi (2003), p. 181-225.

Carbonell 2003bcArbonell, M. El Palau de la Generalitat, del gòtic al primer Renaixement. Barcelona, 2003.

Carbonell 2005cArbonell, M. El Palau de la Generalitat de Catalunya, 600 anys. Art i arquitectura. Barcelona, 2005.

Carbonell 2008cArbonell, M. “De Marc safont a antoni Carbonell: la pervivencia de la arquitectura gótica en Cataluña”. Artigrama, 23 (2008), p. 97-148.

Carbonell 2012cArbonell, M. “Consuetud i canvi en l’arquitectura del principat de Catalunya a l’entorn de 1400”. a: cornudellA, r., amb la col·laboració de g. Macías i C. favà (ed.), Catalunya 1400. El Gòtic Internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012, p. 94-107.

Carbonell Basté 1998cArbonell bAsté, s. “Velluts a la pintura gòtica catalana: l’exemple de Jaume Huguet”. Datatèxtil, 0 (1998), p. 13-26.

Carbonell & garriga 2004cArbonell, M.; gArrigA, J. El Palau de la Generalitat a l’època del Renaixement. generalitat de Catalunya, Barcelona, 2004.

Cardoner 1941cArdoner, a. “El medico judío Benvenist samuel y su parentesco con samuel Benvenist de Barcelona”. Sefarad, 1 (1941), p. 327-345.

Cardoner 1956cArdoner, a. “El linaje de los Cabrit en relación con la medicina del siglo XiV”. Sefarad, XVi (1956), p. 357-368.

Carilló 1989El carilló del Palau de la Generalitat. generalitat de Catalunya, Barcelona, 1989.

Carreras 1908-1918cArrerAs i cAndi, f. Geografia general de Catalunya. vol. ii. Provincia de Barcelona, Barcelona, 1908-1918.

Carreras 1913-1914cArrerAs i cAndi, f. “les obres de la catedral de Barcelona, 1298-1445 (acabament)”. Boletín de la Real Academia de Buenas Letras (Barcelona) Vii (1913-1914), p. 510-515.

Casamartina 2005cAsAMArtinA, J. (com.). Gravadors catalans del segle xx a la Biblioteca de Montserrat. Catàleg de l’exposició, 2005.

Castellanos 1998cAstellAnos, J. Intel·lectuals, cultura i poder: Entre el Modernisme i el Noucentisme. Barcelona, 1998.

Castellví 2002cAstellVí, f. de. Narraciones históricas desde el año 1700 hasta el año 1725. fundación Elías de Tejada, Madrid, 2002. 4 v.

Castiñeiras 2011cAstiñeirAs, M. El Tapís de la Creació. girona, 2011.

Catàleg 1936Catàleg del Museu d’Art de Catalunya. Primera part. Barcelona, 1936.

Catálogo 1867Catálogo de la Exposición retrospectiva de obras de pintura, de escultura y artes suntuarias, celebrada por la Academia de Bellas Artes, en junio de 1867. Barcelona, 1867.

Catalunya 1400 2012cornudellA, r. amb la col·laboració de g. Macías i C. favà (ed.). Catalunya 1400. El gòtic internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012.

Cavallé 1996cAVAllé, J. “notícia sobre l’arquitecte Joan Munter”. Quaderns d’Història Tarraconense, XiV (1996), p. 162-196.

Caveda 1848cAVedA, J. Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días. Madrid, 1848 (reed., Valladolid, 2005).

Ceán 1800ceÁn berMúdez, J. a. Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800 (facsímil, Madrid, 1965). 6 v.

Châtelet 2000châtelet, a. L’âge d’or du manuscrit à peintures en France au temps de Charles VI et les heures du maréchal Boucicaut. Dijon, 2000.

Cingolani 2007cingolAni, s. M. La memòria dels reis. Les quatre cròniques. Barcelona, 2007.

Cirici 1969cirici Pellicer, a. “El marxant Dalmau i el seu temps”. Serra d’Or, 114 (1969), p. 53-57.

Cirici 1970cirici, a. Tàpies: testimoni de silenci. Barcelona, 1970.

Cirici 1979cirici, a. L’art gòtic català. L’arquitectura als segles xv i xvi. Barcelona, 1979.

Clapés 1971ClAPés, J. Fulles històriques de Sant Andreu del Palomar. Viii, Barcelona, 1971.

Cócola 2011cócolA, a. El Barrio Gótico de Barcelona. Planificación del pasado e imagen de marca. Barcelona, 2011.

Coll 1981coll, i. “Mas i fondevila, part del binomi fundador de l’escola luminista de sitges”. D’Art, 6-7 (1981), p. 207-246.

Coll 1999coll, i. Los Masriera. Catàleg de l’exposició, Caja Duero, 1999.

Coll 2002coll, i. Fèlix Mestres i Borrell, pintor (1872-1933). Museu de Terrassa, 2002.

Coll 2003coll, i. Laureà Barrau. Barcelona, 2003.

Coll 2007coll, i. (comp.). José M. Vidal-Quadras poeta del contraluz. Catàleg de l’exposició, Barcelona, 2007.

Coll [et al.] 1985coll, i.; Vigó, a.; Vigó, M. (com.). Arcadi Mas i Fondevila en el 50è. Aniversari de la seva mort. Exposició antològica. sitges, 1985.

Coll [et al.] 2002coll, i.; sellA, a.; sAMPerA, J. (com.). L’Escola Luminista de Sitges. Els precedents del Modernisme. sitges, 2002.

Coll i Julià 1981-1982coll i Julià, n. “Documentación notarial relativa a los pobres en la Cataluña del siglo XV”. a: riu, M. (ed.). La pobreza y la asistencia a los pobres en la Cataluña medieval. CsiC, Barcelona, 1981-1982, p. 287-311. 2 v.

Collareta & Capitanio 1990collAretA, M.; cAPitAnio, a. (a cura de). Oreficeria sacra italiana. Museo Nazionale del Bargello. Catàleg de l’exposició, florència, 1990.

Colomer 1995coloMer, E. “Contribució a l’estudi dels Flos Sanctorum catalans del segle XVi; una nova edició de Carles amorós”. Locvs Amoenvs 1 (1995), p. 121-126.

Comadira 2003coMAdirA, n. “Torres-garcía en la configuració del Noucentisme”. a: guigon, E. (comp.). Torres-García. Catàleg de l’exposició, Museu picasso, Barcelona, 2003.

Comadira 2006coMAdirA, n. Forma i prejudici: Papers sobre el Noucentisme. Barcelona, 2006.

Companys & Montardit 1981coMPAnys, i.; MontArdit, n. “Embigats gòtics del palau reial de santes Creus”. Butlletí de l’Arxiu bibliogràfic (santes Creus), Vi/53 (1981), p. 221-233.

Conejo 2003coneJo dA PenA, a. “Els darrers claustres monàstics gòtics”. a: brAcons i clAPés, J.; FreiXAs i cAMPs, p. (ed.). L’art gòtic a Catalunya. Arquitectura II. Catedrals, monestirs i altres edificis religiosos. Barcelona, 2003, p. 239-254.

Conejo 2007a coneJo dA PenA, a. “Jordi safont i Bertran de la Borda: epígon del gòtic internacional a Catalunya”. a: MAnote, M. r.; terés, M. r. (ed.). L’art gòtic a Catalunya. Escultura II. De la plenitud a les darreres influències foranes. Barcelona, 2007, p. 159-176.

Conejo 2007bconeJo dA PenA, a. “Marc safont”. a: gAroFAlo, E.; nobile, M. r. (a cura de). Gli ultimi independenti. Architetti del gotico nel Mediterraneo tra xv e xvi secolo. palerm, 2007, p. 95-113.

Congratulación 1696Congratulación festiva en que con solemne pompa y magestuoso luzimiento repitió gracias a la Trinidad Beatíssima en celebridad de San Jorge, por la mejorada salud de su amado monarca y señor Don Carlos Segundo el Deseado (que Dios guarde) el Muy Ilustre y Fidelíssimo Consistorio de la Diputación de Cataluña dia quatro de noviembre de 1696 (…) y Oración Panegírica que dixo el M. R. P. Fr. Pablo Andrés, lector jubilado y Provincial de los Mínimos de Cataluña. Barcelona, 1696.

Cornet 1866cornet y MAs, C. Guia completa del viajero en Barcelona. Barcelona, 1866.

Cornudella 1996-1999cornudellA i cArré, r. “la difusió del gravat en el renaixement a Catalunya. impremta i gravat entre el gòtic i el renaixement, c. 1518-1550”. a: Actes del I, II i III Col·loquis sobre Art i Cultura a l’Època del Renaixment a la Corona d’Aragó. Tortosa, 1996-1999, p. 221-260.

Cornudella 2012a cornudellA, r. “obres i artistes de frança i dels països Baixos a Catalunya al voltant de 1400. Manuscrits il·luminats, pintura sobre fusta, vitralls, brodats i tapissos”. a: cornudellA, r., amb la col·laboració de g. Macías i C. favà (ed.). Catalunya 1400. El gòtic internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012, p. 25-37.

Cornudella 2012bcornudellA, r., “anònim (a). anònim (B). rafael Destorrents, àlies rafael gregori, oficis de devoció privada”. a: cornudellA, r., amb la col·laboració de g. Macías i C. favà (ed.). Catalunya 1400. El Gòtic Internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012, p. 140-142.

Coroleu 1887coroleu, J. Barcelona y sus alrededores. Guía histórica, descriptiva y estadística del forastero. Barcelona, 1887.

Corretger 1995corretger, M. Alfons Maseras: intel·lectual d’acció i literat (Biografia. Obra periodística. Traduccions). abadia de Montserrat, 1995.

Cortès 1973cortès, J. Els Setantí. Barcelona, 1973.

Cortés 2011cortés, a. “l’arquitectura domèstica de la ciutat romana de Barcino”. Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat de Barcelona, 7 (2011), p. 16-66.

Crusvar 2006crusVAr, l. “fillide cavalca aristotele. fortuna e suggestioni di un tema iconografico dal Tardo Medioevo all’Epoca signorile”. Atti e Memorie della Società Istriana di Archeologia e Storia Patria, CVi:1 (2006), p. 73-102.

Cubeles 1999cubeles i bonet, a. “anotaciones sobre las tipologías de portales góticos en Barcelona (siglos XiV y XV)”. a: FreigAng, Ch. (ed.). Gotische Architektur in Spanien / La arquitectura gótica en España. frankfurt del Main, 1999, p. 189-202.

Cuella 2003cuellA, o. Bulario Aragonés de Benedicto XIII, I. La curia de Aviñón (1394-1403). saragossa, 2003.

Cuella 2005cuellA, o. Bulario Aragonés de Benedicto XIII, II. La curia itinerante (1404-1411). saragossa, 2005.

Cuella 2006cuellA, o. Bulario Aragonés de Benedicto XIII, III. La curia de Peñíscola (1412-1423). saragossa, 2006.

Cuella 2011cuellA, o. Bulario de Benedicto XIII, V. (1394-1423). saragossa, 2011.

Dalmases 1977dAlMAses, n. de. “la orfebrería barcelonesa del siglo XVi a través de los Llibres de Passanties”. D’Art, 3 / 4 (1977), p. 1-30.

Dalmases 1992dAlMAses, n. de. Orfebreria Catalana Medieval: Barcelona 1300-1500 (aproximació a l’estudi). Barcelona, 1992. 2 v.

Dalmases & giralt-Miracle 1985dAlMAses, n. de; girAlt-MirAcle, D. Argenters i joiers de Catalunya. Barcelona, 1985.

Dalmases & José i pitarch 1984dAlMAses, n. de; José i PitArch, a. Història de l’art català. Vol. iii. L’art gòtic, s. xiv-xv. Barcelona, 1984.

Dalmau 1987dAlMAu, a. “l’estada de la Diputació de Barcelona en el palau de la generalitat (1822-1987)”. Revista de Catalunya, 6 (1987), p. 48-57.

Delbouille 1951delbouille, M. (ed.). Henri d’Andeli, Le lai d’Aristote. parís, 1951.

Desdevises 1913desdeVises du dezert, g. Barcelone et les Grands Sanctuaires Catalans. les Villes d’art Célèbres, parís, 1913.

Díaz & Menchón 2011díAz, M.; Menchón, J. “El projecte de rehabilitació del castell de solivella: resultats arqueològics preliminars”. Actes del IV Congrés d’Arqueologia Medieval i Moderna a Catalunya (Tarragona, 2010), Tarragona, 2011, vol. ii, p. 997-1006.

Didi-Huberman & garbetta & Morgaine 1994didi-huberMAn, g.; gArbettA, r.; MorgAine, M., Saint Georges et le Dragon. Versions d’une légende. parís, 1994.

Dietaris 1994-2007sAns trAVé, J. M. (dir.). Dietaris de la Generalitat de Catalunya, 1411-1714. generalitat de Catalunya, Barcelona, 1994-2007. 10 v.

Domènec 2007doMènec, M. (comp.). Torres-García: darrere la màscara constructiva. Catàleg de l’exposició, girona, 2007.

Domenge 1995doMenge, J. “Una obra excepcional però controvertida: els canelobres de l’argenter Joan Matons”. a: PAscuAl, a. (coord.). La Seu de Mallorca. palma, 1995, p. 272-283.

Domenge 2003doMenge, J. “los esmaltes ‘sur ronde-bosse’ en los reinos hispánicos, ca. 1400. Exordio para un corpus”. Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa (actes del Convegno, Cortona, 2000), iV/15 (2003), p. 89-134, fig. 82-104.

Domenge 2007doMenge, J. “guillem Morei i l’activitat gironina”. a: MAnote i cliVilles, M. r.; terés i toMàs, M. r. (ed.). L’art gòtic a Catalunya. Escultura I. La configuració de l’estil. Barcelona, 2007.

Domenge 2009doMenge, J. “sant Jordi dempeus matant el drac”. Convidats d’Honor. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2009, p. 178-183.

Domenge 2014doMenge, J. “Circulation d’objets, d’orfèvres et de techniques: l’émail en ronde-bosse en Espagne autour de 1400”. a: Les transferts artistiques dans l’Europe de l’époque gothique. parís, 2014, p. 141-162.

Domenge & VidaldoMenge, J.; VidAl FrAnquet, J. “Construir i decorar un teginat, del document a l’obra”. Quaderns del MEV (Vic), Vi (2013), p. 9-46.

Domínguez & Cañellas 2001doMínguez rodés, M. c.; cAñellAs i MArtínez, s. “la Casa llotja de Mar de Barcelona: revisió del seu procés constructiu a través de la documentació (segles XiV-XVi)”. Estudis Històrics i Documents dels Arxius de Protocols, XiX (2001), p. 67-83.

Dorsch 1983dorsch, K. J. Georgszyklen des Mittelalters. frankfurt del Main, Berna, nova York, 1983.

Duncan 1918duncAn, i. “l’art de la Dansa”. La Veu de Catalunya (27 de maig de 1918), p. 5.

Duran 1914durAn, M. “Josep Mongrell, pintor valenciá”. Ars 5 (1914), p. 6-8.


Duran 1915durAn i cAnyAMerAs, f. “la orfebrería catalana”. Revista de archivos, bibliotecas y museos, XXXiii (1915), p. 79-117, p. 250-302.

Duran 1916durAn i cAnyAMerAs, f. “la orfebrería catalana. Correcciones y adiciones”. Revista de archivos, bibliotecas y museos, XXXV (1916), p. 25-58.

Duran 1937durAn i cAnyAMerAs, f. “Els tapissos de l’audiència al nostre Museu”. Butlletí dels museus d’art de Barcelona, Vii/79 (1937), p. 367-384.

Durán 1927durÁn, M. “algunos capiteles historiados del claustro de la catedral de oviedo, ii. lay de aristóteles”. Arte Español, quart trimestre de 1927, p. 294-297.

Duran 2003durAn i PuJol, M. “Els arrendaments dels drets de bolla: un indicador vàlid per mesurar la producció i el consum de teixits”. Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics, 14 (2003), p. 9-39.

Durand 1845durAnd, g. Rational ou Manuel des divins offices. parís, 1854, 3 v.

Duran i sanpere 1930durAn i sAnPere, a. Els retaules de pedra. II. Els retaules del segle xv. Barcelona, 1930.

Duran i sanpere 1946 durAn i sAnPere, a. “algunas obras del antiguo tesoro municipal de Barcelona”. Barcelona Divulgación Histórica, ii (1946), p. 184-188.

Duran i sanpere 1951durAn i sAnPere, a. La casa de la ciudad. Barcelona 1951.

Duran i sanpere 1972durAn i sAnPere, a. Barcelona i la seva història. 1. La formació d’una gran ciutat. Barcelona, 1972.

Duran i sanpere 1975durAn i sAnPere, a. Barcelona i la seva història. 3. L’art i la cultura. Barcelona, 1975.

Duran i sanpere & ainaud 1956durAn i sAnPere, a.; AinAud de lAsArte, J. Escultura gòtica. ars Hispaniae, Viii, Madrid, 1956.

Durandus 2007durAndus, g. The Rationale Divinorum Officiorum: The Foundational Symbolism of the Early Church, its Structure, Decoration, Sacraments, and Vestments. louisville, 2007.

Eco 1990eco, U. Art i bellesa en l’estètica medieval. Barcelona, 1990.

Encuadernaciones 1992Encuadernaciones Españolas en la Biblioteca Nacional. Madrid, 1992.

Esculies 2012esculies serrAt, J. “Josep Tarradellas (1899-1936). Dels orígens a la guerra”. Tesi de doctorat, Universitat pompeu fabra, 2012 [accessible en línia].

Español 1990esPAñol, f. “Un púlpito gótico de la catedral de lérida en la obra del escultor Jordi safont”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Xl (1990), p. 21-42.

Español 1996esPAñol, f. “reial o abacial? El palau de santes Creus revisat”. Estudis Històrics i Documents dels Arxius de Protocols, XiV (1996), p. 167-186.

Español 1999esPAñol, f. “los materiales prefabricados gerundenses de aplicación arquitectónica (s. Xiii-XV)”. a: yArzA, J.; Fité, f. (ed.). L’Artista-Artesà Medieval a la Corona d’Aragó (Lleida, 14-16 gener 1998). lleida, 1999, p. 77-127.

Español 2002esPAñol, f. El gòtic català. Manresa, 2002.

Español 2003esPAñol, f. “Els palaus i les residències reials als monestirs”. a: PlAdeVAll, a. (dir.); riu-bArrerA, E. (coord.). L’art gòtic a Catalunya. Arquitectura III. Dels palaus a les masies. Barcelona, 2003, p. 279-283.

Español 2007esPAñol, f. “El salterio y libro de Horas de alfonso el Magnánimo y el cardenal Joan de Casanova”. a: yArzA, J. (ed.). La miniatura medieval en la Península Ibérica. Murcia, 2007, p. 551-612.

Español 2008esPAñol, f. “Els convents de sant francesc i santa Clara de Vilafranca. l’arquitectura i els seus promotors”. Jornades d’Estudis Penedesencs. De la Marca hispànica a les terres de marca. El Penedès, Vilafranca del penedès, 2008, p. 251-270.

Español 2009a esPAñol, f. “los Descendimientos y los santos sepulcros en la España medieval: el drama litúrgico escenificado”. Actas del IV Congreso Internacional de Hermandades y Cofradías de la Santa Vera Cruz, Zamora, 2009, p. 61-91.

Español 2009besPAñol, f. “las manufacturas arquitectónicas en piedra de girona durante la Baja Edad Media y su comercialización”. Anuario de Estudios Medievales, 39/2 (2009), p. 963-1001.

Espino 2001esPino, a. “la biblioteca de don Joaquim setantí. las lecturas de un tacitista catalán”. Bulletin Hispanique, 103-1 (2001), p. 43-73.

Estrada 2000estrAdA, a. Una casa per al General de Catalunya. generalitat de Catalunya, Barcelona, 2000.

fabre 2003FAbre, J. Els que es van quedar: 1939, Barcelona ciutat ocupada. abadia de Montserrat, 2003.

fàbrega & Bohigas 1977FàbregA, à.; bohigAs, p. El Missal de Santa Eulàlia. Madrid, 1977.

fajas 1861FAJAs y Ferrer, a. Reseña de los festejos tributados a S. M. la reina Doña Isabel II en su visita a Barcelona en setiembre de 1860. Barcelona, 1861.

falomir 1998FAloMir, M. “imágenes de poder y evocaciones de la memoria. Usos y funciones del retrato en la corte de felipe ii”. Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento. Madrid: Museo nacional del prado, sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de felipe ii y Carlos V, 1998, p. 203-227.

falomir 2008FAloMir, M. (coord.). El retrato del Renacimiento. Museo nacional del prado, Madrid, 2008.

farrando 1996FArrAndo boiX, r. Les gàrgoles de la Catedral de Barcelona. Barcelona, 1996.

favà & Cornudella 2012FAVà, c.; cornudellA, r. “la renovació del 1400 en la pintura catalana: manuscrits il·luminats i retaules”. a: cornudellA, r., amb la col·laboració de g. Macías i C. favà (ed.). Catalunya 1400. El Gòtic Internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012, p. 39-53.

favà & Macías & Cornudella 2011FAVà, c.; MAcíAs, g.; cornudellA, r. “l’escultura”. a: cornudellA, r.; FAVà, c.; MAcíAs, g. El Gòtic a les col·leccions del MNAC. Barcelona, 2011, p. 167-207.

feliu & rich 1998-1999Feliu, e.; rich, a. “inventari dels llibres d’abraham samuel de peralada (1389)”. Tamid, 2 (1998-99), p. 241-252.

fernández-lareda 1994FernÁndez-lAdredA, C. “El claustro”. a: nAVAllAs, A.; Jusué, C. (dir.). La catedral de Pamplona. i, pamplona, 1994, p. 274-291.

ferrer 2007Ferrer, M. T. “altres famílies i membres de l’oligarquia barcelonina”. a: bAtlle, C. [et al.]. El “Llibre del Consell” de la ciutat de Barcelona, segle xiv: les eleccions municipals. Barcelona, 2007, p. 271-346.

ferrer 2011Ferrer i MAllol, M. T. “El naixement de la generalitat de Catalunya (1359-1413)”. a: Ferrer, M. T. (dir.); roig, J. M. (coord.). Història de la Generalitat de Catalunya. Dels orígens medievals a l’actualitat, 650 anys. Barcelona, 2011, p. 19-42.

ferreres 1929Ferreres, p. J. B. Historia del Misal Romano. Barcelona, 1929.

filangieri [et al.] 1935FilAngieri, r.; FlorensA, A.; FortezA, g.; Puig i cAdAFAlch, J.; rubió, J. L’Architecture Gothique Civile en Catalogne. Cicle de conferències a la fundació Cambó (parís, 1934), Mataró, 1935.

flaten 2012FlAten, a. r. Medals and Plaquettes in The Ulrich Middeldorf Collection at The Indiana University. indiana University press, 2012.

florensa & gamarra 2006FlorensA, F. X.; gAMArrA, a. “l’excavació del jaciment arqueològic del carrer sant Honorat 3 de Barcelona”. Tribuna d’Arqueologia 2004-2005 (2006), p. 189-209.

flores 1864Flores, a. Crónica del viaje de Sus Majestades a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón. Madrid, 1864.

fluvià 1994FluVià, a. de. Els quatre pals. L’escut dels comtes de Barcelona. Barcelona, 1994.

fluvià [et al.] 2002FluVià, a. de; gonzÁlez Virós, i.; ViVAs, p. El Palau Centelles. Seu del Consell Consultiu de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 2002.

folch 1910Folch i torres, J. “la bellesa pública: les pintures d’en Torres-garcía”. La Veu de Catalunya, (8 de desembre de 1910), pàgina artística.

folch 1917Folch i torres, J. “En prat de la riba i el nostre renaixement artístic”. La Veu de Catalunya, 13 d’agost de 1917, pàgina artística 396.

folch 1931Folch i torres, J. La Capella de Sant Jordi al Palau de la Generalitat. Barcelona, 1931.

font 1898Font i sAgué, n. Les gàrgoles de Barcelona. Barcelona, 1898.

fontbona 2007FontbonA, f. “algunas miradas artísticas —parciales— sobre España (Murales de sorolla en la Hispanic society)”. Congreso Internacional “Miradas sobre España”, Universitat de València, 2007, p. 1-17.

fontbona & Miralles 1985FontbonA, F.; MirAlles, f. Història de l’art català. Vol. Vii. Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917. Barcelona, 1985.

ford 2011Ford, r. A Hand-Book for Travellers in Spain, and Readers at Home. Cambridge, 2011 (1845), [ed. en espanyol, Madrid, 2008].

francastel 1970FrAncAstel, p. Études de sociologie de l’art: création picturale et société. parís, 1970.

franci 2001FrAnci, a. “giuliano di nofri scultore fiorentino”. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XlV (2001), p. 431-468.

franco 2008FrAnco MAtA, a. “iconografia profana en el claustro de la catedral de león y su reflejo en el de la catedral de oviedo”. a: lAcArrA, M. C. (coord.). Arte y vida cotidiana en época medieval. saragossa, 2008, p. 177-222.

frend 1989Frend, W. H. C. “fragments of a Version of the Acta Georgii from Q’asr ibrim”. Jahrbuch für Antike und Christentum, 32 (1989), p. 89-104.

freixas 1983FreiXAs i cAMPs, p. L’art gòtic a Girona. girona, 1983.

fritz 1982Fritz, J. M. Goldschmiedekunst der Gotik in Mitteleuropa. Munic, 1982.

frommel 2009FroMMel, C. l. Architettura del Rinascimento italiano. Milà, 2009 (londres, 2007).

frugoni 1979Frugoni, ch. “il governo dei nove a siena e il loro credo politico nell’affresco di ambrogio lorenzetti”, Quaderni medievali, 7 (juny 1979), p. 14-42; 8 (desembre 1979), p. 71-103.

fumanal [et al.] 2011FuMAnAl, M. A.; coloMer, J.; gutiérrez, J.; redondo, e.; FlorensA, f. “Documentant l’arqueologia: la casa de Massot avengenà a l’alfòndec del call Major de Barcelona (carrer de sant Honorat, núm. 3)”. Tamid: Revista Catalana Anual d’Estudis Hebraics, 7 (2011), p. 9-71.

galdeano 2003gAldeAno, r. “la sèrie iconogràfica dels comtes i comtes-reis de Catalunya-aragó, del pintor filippo ariosto, per al palau de la generalitat de Catalunya (1587-1588). art, pactisme i historiografia”. Butlletí MNAC, 7 (2003), p. 51-69.

galdeano 2007gAldeAno, r. “Historiografia i iconografia: la sèrie icònica dels comtes de Barcelona del palau de la generalitat de Catalunya (1587-1588)”. Arxiu de textos catalans antics, 25 (2007), p. 375-409.

galdeano 2010gAldeAno, r. “la galeria de retrats dels comtes-reis. Una lectura historiogràfica”. L’Avenç, 355 (2010), p. 31-39.

galera 1999gAlerA, a. “Els ros de garrigosa: entorn de les relacions entre la oligarquia de la vila de Cardona i l’alta burgesia barcelonina (segles Xii-XV)”. Acta Historica et Archaeologica Mediaevalia, 20-21 (1999), p. 591-615.

ganau 2003gAnAu, J. “la recreació del passat: el Barri gòtic de Barcelona, 1880-1950”. Barcelona quaderns d’Història, 8 (2003), p. 257-272.

garcía 1995gArcíA, J. M. Antoni Clavé. Obres de les sales Antoni Clavé del Palau de la Generalitat i del Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya. Obra gràfica del Fons d’art de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1995.

garcía 2010gArcíA, M. “Una colección de tapices: la de la fundación selgas-fagalde (asturias)”. a: coMPAnys, X.; Puig, i. (ed.). L’art de la tapisseria a l’Europa del Renaixement. lleida, 2012, p. 107-119.

garcía Cueto 2006gArcíA cueto, D. Seiscento boloñés y Siglo de Oro español. [s. l.], 2006.

garcía Hinarejos 2000gArcíA hinAreJos, D. “Martín garcía de Mendoza y la arquitectura del renacimiento en la diòcesis de Tortosa (1581-1615)”. Recerca, 4 (2000), p. 7-51.

garcía pérez 2004 gArcíA Pérez, n. “la huella petrarquista en la biblioteca y colección de obras de arte de Mencía de Mendoza”. Tonos. Revista electrónica de estudios filológicos, 8 (desembre de 2004).

garcía-sedas 1997gArciA-sedAs, p. Joaquim Torres Garcia. Epistolari català: 1909-1936. abadia de Montserrat, 1997.

garriga 1986gArrigA, J. (amb la col·laboració de M. Carbonell), Història de l’art català. Vol. iV. L’època del Renaixement. Barcelona, 1986.

garriga 1993agArrigA, J. “la representació espacial en la pintura de Jaume Huguet”. a: Alcoy, r. (comp.). Jaume Huguet 500 anys. Catàleg d’exposició, Barcelona, 1993, p. 54-73.

garriga 1993bgArrigA, J. “Geometria fabrorum. procediments de representació tridimensional als tallers de pintura catalans dels segles XV i XVi”. Pedralbes. Revista d’història moderna, 13/2 (1993), p. 407-428.

garriga 1995gArrigA, J. “Un ‘escultor sin obra’ del siglo XVi: mestre Joan de Tours, imaginaire, ciutadà de Barcelona”. a: Homenaje al profesor Martín González. Valladolid, 1995, p. 343-356.

garriga 2001gArrigA, J. “Benet sanxes galindo, pintor y poeta del segle XVi a Catalunya”. Estudi General (girona), 21 (2001). p. 69-129.

garriga 2004gArrigA, J. “la peripecia de la casa gralla i un quadern d’Elies rogent de 1856”. Butlletí de la RACBASJ, 18 (2004), p. 211-231.

garriga 2010gArrigA, J. “la col·lecció de tapisseries flamenques de la seu Vella de lleida”. a: coMPAny, X.; Puig, i. (ed.). L’art de la tapisseria a l’Europa del Renaixement. lleida, 2012, p. 41-84.

garriga 2011gArrigA i rierA, J. “la Casa de la Diputació del general”. a: Ferrer i MAllol, M. T. (ed.). Història de la Generalitat de Catalunya. Dels orígens medievals a l’actualitat, 650 anys. Barcelona, 2011, p. 243-280.

garrut 1974gArrut, J. M. Dos siglos de pintura catalana (xix y xx). Madrid, 1974.

gascón 1978gAscó, V. Prohombres valencianos en los últimos cien años, 1878-1978. València, 1978.

gasquet 1980gAsquet, J. “paul Cézanne” (1921). a: dorAn, M. (ed.). Conversaciones y testimonios. Barcelona, 1980.

gelabert 1977gelAbert, J. De l’art de picapedrer (1653). palma, 1977.

gil 2011gil sAurA, Y. “les galeries de retrats a la València barroca. la construcció de la memòria”. Afers 70, (2011) València, p. 655-672.

gimferrer 1974giMFerrer, p. Antoni Tàpies i l’esperit català. Barcelona, 1974.

giralt-Miracle 2013girAlt-MirAcle, D. (comp.). Clavé 100 anys. fundació Vila Casas, Barcelona, 2013.

goethe 1921goethe, J. W. von. Goethes Werke. stuttgart i Berlin, 1921. 5 v.

gombrich 1996goMbrich, E. H. Imágenes simbólicas. Madrid, 1986.

good 2009good, J. The Cult of Saint George in Medieval England. Woodbridge, 2009.

gort 1994gort, E. Història de Cornudella de Montsant. Una vila del comtat de Prades. reus, 1994.

grau 1985grAu, M. “Vendes de seients de la sinagoga de Tortosa. Els protagonistes (s. XiV)”. Quaderns d’Història Tarraconense, 5 (1985), p. 5-9.

gregori 1988gregori, J. M. “notes per a l’estudi de la música del renaixement a Catalunya: pere alberch i ferrament, àlies Vila (1517-1582) i la nissaga vigatana dels organistes Vila”. Ausa, Xiiii/120, p. 61-74.

grizzard 1982grizzArd, M. f. M. “an identification of Martorell’s Commission for the aragonese ‘Corts’”. The Art Bulletin, lXiV-2 (1982), p. 311-314

grizzard 1983grizzArd, M. f. M. “la provenance du retable de saint georges par Bernardo Martorell. nouvelle hypothèse”. La Revue des Musées de France. Revue du Louvre, XXXiii-2 (1983), p. 89-96.

grizzard 1985grizzArd, M. f. M. Bernardo Martorell, Fifteenth-Century Catalan Artist. nova York & londres, 1985.


grueber 1679grueber, J. g. Manuale Georgianum sive cultus Megalo-Martyris S. Georgii. augsburg, 1679.

gual 2001guAl, V. “la crisi política catalana de finals del segle XVi. Elements complementaris”. Recull, 7 (2001), p. 65-85.

guasch 2002guAsch, D. “Els retaules de l’església parroquial de sant Just Desvern”. Miscel·lània d’estudis santjustencs, 11 (2002), p. 51-88.

guasch & Casanovas 2002guAsch, t.; cAsAnoVAs, J. “Una aproximació a l’Exposició d’art antic de 1902. fons del MnaC procedents de l’Exposició d’art antic de 1902”. Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 6 (2002), p. 67-83.

gudiol 1918gudiol i cunill, J. L’indumentària litúrgica: resum arqueològich. Vic, 1918.

gudiol 1920a gudiol i cunill, J. Les creus d’argenteria a Catalunya. separata de l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Vi, Barcelona, 1920.

gudiol 1920bgudiol i cunill, J. El Mobiliari Litúrgich. Resum arqueológich. Vic, 1920.

gudiol 1925gudiol i cunill, J. “la indumentària litúrgica”. Anuari dels Amics de l’Art Litúrgic, Cercle artístic de sant lluc, 1925, p. 125-155.

gudiol i ricart 1938gudiol i ricArt, J. La pintura gòtica a Catalunya-I. Barcelona, 1938.

gudiol i ricart [1944]gudiol i ricArt, J. Historia de la pintura gótica en Cataluña. Barcelona, [1944].

gudiol i ricart 1955gudiol i ricArt, J. Pintura gótica. ars Hispaniae, 9, Madrid, 1955.

gudiol i ricart 1959gudiol i ricArt, J. Bernat Martorell. Madrid, 1959.

gudiol i ricart & alcolea i Blanch 1986gudiol i ricArt, J.; AlcoleA i blAnch, s. Pintura gótica catalana. Barcelona, 1986.

güell 2011güell, M. Els Margarit de Castell d’Empordà. Família, noblesa i patrimoni a l’època moderna. Barcelona, 2011.

guerson 2009guerson, a. “Conflict among Jews in medieval Catalonia: samuel gracia and the Jewish consumption of Christian Justice”. 44th International Congress in Medieval Studies, Kalamazoo (Michigan), 2009 [accessible en línia].

guerson 2012guerson, a. Coping with Crises: Christian-Jewish Relations in Catalonia and Aragon, 1380-1391. Tesi de doctorat, Universitat de Toronto, 2012 [accessible en línia].

guigon 2002guigon, E. (comp.). Joaquín Torres-García: un mundo construido. Catàleg de l’exposició, fundación iCo, Madrid, 2002.

guigon 2003guigon, E. (comp.). Torres-García. Catàleg de l’exposició, Museu picasso, Barcelona, 2003.

guilcher-pellat 1998guilcher-PellAt, Y. “la légende de saint georges: du Mégalomartyr au Tropaîophoros”. a: FAucon, J. c.; lAbbé, A.; quéruel, D. (ed.). Miscellania Mediaevalia: Mélanges oferts à Philippe Ménard. Vol. i. parís, 1998, 2 v., p. 601-611.

guilleré 1997guilleré, ch. “les élites urbaines catalanes à la fin du Moyen age: l’exemple géronais”. a: Les Élites urbanes au Moyen Age. XXVII Congrès de la S.H.ME.S. (Rome, mai 1996). parís-roma, 1997, p. 269-285.

Hernando 1994hernAndo, J. “Escrivans, il·luminadors, lligadors, argenters i el llibre a Barcelona, segle XiV. Documents dels protocols notarials”. Miscel·lània de textos medievals. Vol. 7. Barcelona, 1994, p. 189-258.

Hernando 2007hernAndo, J. “Conversos i jueus: cohesió i solidaritat. necessitat d’una recerca”. Anuario de Estudios Medievales, 37/1 (2007), p. 181-212.

Herráez 1999herrÁez, M. V. “los arfe: teoría y praxis”. a: La Platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León. Catàleg de l’exposició, Valladolid, 1999, p. 91-110.

Herrera 1945herrerA, J. De mariscal de campo a Hermano de la Congregación de la Misión. Vida del Hermano Felipe Manuel de Bette. Madrid, 1945.

Herrero 2001herrero, c. “la Colección de Tapices de la Corona de España. notas sobre su formación y conservación”. Arbor, ClXiX (2001), p. 163-179.

Herrero 2010herrero, c. Los amores de Mercurio y Herse. Una tapicería rica de Willem de Pannemaker. Museo nacional del prado, Madrid, 2010.

Herrero 2012herrero, c. “la tapicería figurada en los reinos hispanos. El Duque de lerma, modelo de mecenas cortesano”. a: coMPAny, X.; Puig, i. (ed.). L’art de la tapisseria a l’Europa del Renaixement. lleida, 2012, p. 121-131.

Hollstein 2010The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400-1700. Hans Spriginklee. D. Beaujean i r schoch (comp. i ed.), ouderkerk aan den ijssel, 2010.

Husband 1981husbAnd, T. The Wild Man. Medieval Myth and Symbolism. nova York, 1981.

institut 1935L’Institut d’Estudis Catalans. Els seus primers XXV anys. palau de la generalitat, Barcelona, 1935.

Jardí 1972JArdí, E. (dir.). L’art català contemporani. Barcelona, 1972.

Jardí 1973JArdí, e. J. Torres-García (1874-1949): Exposición Antológica. Madrid-Barcelona, 1973.

Jardí 1976JArdí, e. Història del Cercle Artístic de Sant Lluc. Barcelona, 1976.

Jordà 1934aJordà, J. M. “arcadi Mas i fondevila”. Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, iV/37 (1934), p. 137-145.

Jordà 1934bJordà, J. M. “Dionís Baixeras”. Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, iV (1934), p. 241-246.

Jori 1920Jori, r. Josep Clarà. la revista, artistes Catalans Contemporanis. Vol. iV. Barcelona, 1920.

Jungmann 2006JungMAnn, J. a. Breve historia de la misa. Barcelona, 2006 (cap. Vii de J. a. JungMAnn: El culto divino de la Iglesia. sant sebastià, 1959; innsbruck, 1955).

Kauffmann 1970kAuFFMAnn, C. M. “The altarpiece of st. george from Valencia”. Victoria and Albert Museum Yearbook, 2 (1970), p. 65-100.

Kelly 1930kelly, f. M. “a silver ‘san Jordi’ in Barcelona”. The Connoisseur, lXXXVi/349 (1930), p. 151-154.

Kiraz 1991kirAz, g. The Acts of Saint George and the Story of His Father, from the Syriac and Garshuni Versions. losser (Holanda), 1991.

Kovács 2004koVÁcs, E. L’âge d’or de l’orfèvrerie parisienne au temps des princes de Valois. Dijon, 2004.

Kubler & soria 1959kubler, g.; soriA, M. a. Art and Architecture in Spain and Portugal and their American Dominions, 1500 to 1800. pelican History of art, Harmondsworth, 1959.

Krumbacher 1911kruMbAcher, K. Der heilige Georg in der griechischen Überlieferung. Munic, 1911.

La Normandie 1999La Normandie dans la guerre de Cent Ans, 1346-1450. Catàleg de l’exposició, Milà, 1999.

laborde 1816lAborde, a. de. Itinerario descriptivo de las províncias de España y de sus islas y posesiones en el Mediterráneo. València, 1816 (parís, 1809).

lacuesta 2000lAcuestA, r. Restauració monumental a Catalunya (segles xix i xx). Les aportacions de la Diputació de Barcelona, Diputació de Barcelona, 2000 [accessible en línia].

lago 1915lAgo, s. “El arte catalán contemporáneo. félix Mestres Borrell”. La Esfera, ii /103 (1915), p. 8-9.

lambea 1999lAMbeA, M. Los villancicos de Joan Pau Pujol (1570-1626). Contribución al estudio del villancico en Cataluña en el primer tercio del siglo xvii. Tesi de doctorat, Universitat autònoma de Barcelona, 1999 [accessible en línia].

larch 1927lArch, J. Cataluña y la nacionalidad espanyola. Estudio histórico-crítico. Madrid-Montevideo-Buenos aires, 1927.

lehr [et al.] 1991lehr, a. [et al.] The Art of the Carillon in the Low Countries. Tielt, 1991.

linares 2011linAres, l. “saint georges contre les maures. spécificités et enjeux des répresentations plàstiques du saint guerrer dans le royaume d’aragon (XV-XVi siècles)”. Le Cahiers de la Méditerranée, 2011, p. 17-32 [accessible en línia: <hal.archives-ouvertes.fr>]

llaguno 1829llAguno y AMirolA, E. Notícia de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Madrid, 1829.

llates 1969llAtes, r. 30 anys de vida catalana. Barcelona, 1969.

llompart 2001lloMPArt, g. El cavaller i la princesa. El sant Jordi de Pere Nisard i la ciutat de Mallorca. Mallorca, 2001.

llorens 2011llorens, T. (com.). Torres-García a les seves cruïlles. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2011.

longhi 1948longhi, r. “giudizio sul Duecento”. Proporzioni, ii (1948), p. 5-54.

lópez-Mozo 2013lóPez-Mozo, a. “la huella de El Escorial en las cúpulas españolas de finales del siglo XVi. El caso de la Capilla Cerralbo de Ciudad rodrigo”. Informes de la Construcción, 65, n. extra-2 (2013), p. 95-109.

lópez & garcía 2012lóPez torriJos, r.; gArcíA ciruelos, r. “El palacio real menor de Barcelona y su capilla. reformas del siglo XVi”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, UaM, 24 (2012), p. 33-48.

lorentz 2007.lorentz, Ph. “pour une évaluation de paris comme foyer artistique aux derniers siècles du Moyen Âge (Xiiie-XVe siècles). a: chAudonneret, M. Cl. Les artistes étrangers à Paris. (actes de les Jornades d’estudi, parís, 2005), Berna [et al.], 2007, p. 13-31.

Macías & Cornudella 2011-2012MAcíAs, g.; cornudellA, r. “Bernat Martorell i la llegenda de sant Jordi. Del retaule als brodats”. Locus Amoenus, 11 (2011-2012), p. 19-53.

Macías & Cornudella 2012MAcíAs, g.; cornudellA, r. “Bernat Martorell i la pintura catalana del seu temps”. a: cornudellA, r., amb la col·laboració de MAcíAs, g. i FAVà, C. (ed.). Catalunya 1400. El Gòtic Internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012, p. 55-63.

Macías & Cornudella 2012MAcíAs, g.; cornudellA, r. “antoni sadurní, Bernat Martorell: frontal de sant Jordi, dalmàtica del tern de sant Jordi”. a: cornudellA, r. (dir.). Catalunya 1400. El gòtic internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona, 2012, p. 208-211.

Macías & favà & Cornudella 2011MAcíAs, g.; FAVà, c.; cornudellA, r. “la pintura del gòtic internacional”. a: cornudellA, r.; FAVà, C.; MAcíAs, g. El Gòtic a les col·leccions del MNAC. Barcelona, 2011, p. 69-117.

Madoz 1846MAdoz, p. Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar. Tomo III: Barcelona. Madrid, 1846.

Madurell 1946MAdurell i MAriMon, J. M. “El arte en la comarca alta de Urgel”. Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, iV, 1-2 (1946).

Madurell 1948MAdurell i MAriMon, J. M. “los contratos de obras en los protocolos notariales y su aportación a la historia de la arquitectura (siglos XiV-XVi)”. Estudios Históricos y Documentos de los Archivos de Protocolos, i (1948), p. 105-199.

Madurell 1955MAdurell i MAriMon, J. M. “Dos actas notariales de la entrega y quema de unos privilegios del archiduque de austria”. Estudios históricos y documentos de los Archivos de Protocolos, iii (1955), p. 283-290.

Madurell 1958MAdurell, J. M. “regesta documental de reliquias y relicarios”. Analecta Sacra Tarraconensia, XXXi (1958), p. 291-324.

Madurell 1963MAdurell, J. M. Mensajeros barceloneses en la corte de Nápòles de Alfonso V de Aragón. Barcelona, C.s.i.C. [Textos, XXXiii], 1963.

Madurell 1964MAdurell, J. M. “Creus antigues d’argents. repertori documental”. Ausa, 5 (1964), p. 135-140.

Madurell 1970MAdurell, J. M. L’art antic al Maresme (del final del gòtic al barroc salomònic). Notes documentals. Mataró, 1970.

Madurell 1973MAdurell, J. M. “orfebreria antiga a les comarques lleidatanes (1401-1702). notes per a la seva història”. Ilerda, 34 (1973), p. 63-97.

Madurell & rubió 1955MAdurell, J. M. (comp. i transcr.); rubió i bAlAguer, J. (coment.). Documentos para la historia de la imprenta y librería en Barcelona (1474-1553). Barcelona 1955.

Mainar 1958MAinAr, J. “les arts decoratives”. L’art català. Vol. ii. Barcelona: aymà, p. 151-180. 2 v.

Mâle 1995Mâle, É. L’Art Religieux de la fin du Moyen Âge en France. parís, 1995 (1908).

Manjarrés 1868[MAnJArrés, J. de] Informe sobre el resultado de la Exposición retrospectiva celebrada por la Academia de Bellas Artes de Barcelona en 1867 dado a la misma Academia por la comisión encargada de dicha exposición. Barcelona, 1868.

Manote [et al.] 1999MAnote, M. r., obiol. A., Morer, A., Pey, J. Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya. generalitat de Catalunya, MnaC, Barcelona, 1999.

Manote 2007aMAnote i cliVilles, r. M. “pere Joan”. a: MAnote i cliVilles, r. M; terés i toMàs, M. r. (ed.). L’art gòtic a Catalunya. Escultura II. De la plenitud a les darreres influències foranes. Barcelona, 2007, p. 124-143.

Manote [et al.] 1998MAnote i cliVilles, r. M.; ruiz i quesAdA, F.; quílez i corellA, F.; MArot, T. Guia art gòtic. MnaC, Barcelona, 1998 (2a ed. 2002).

Maranges 1991MArAnges, i. La indumentària civil catalana, segles xiii-xiv. Barcelona, 1991.

March 1912MArch, J. M. “Un Missal notable de Tortosa, edició desconeguda de rosembach (Barcelona, 1524)”. Estudis Universitaris Catalans, 1912, p. 257-271.

Marchi 2011MArchi, M. b. “Cercle artístic de sant lluc 1893-2009: Història d’una institució referent per a la cultura barcelonina”. Tesi de doctorat, Universitat de Barcelona, 2011 [accessible en línia].

Marco 1987MArco, f. “san Jorge de Capadocia”. a: MArco, F.; cAnellAs, a. San Jorge de Capadocia. saragossa, 1987, p. 11-137.

Marco & Canellas 1987MArco, F.; cAnellAs, a. San Jorge de Capadocia. saragossa, 1987.

Mària 2002MàriA, M. Renaixement i arquitectura religiosa. Catalunya 1563-1621. Barcelona, 2002.

Marías 1986MAríAs, f. La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631). Toledo, 1986. 4 v.

Marinel·lo 1912MArinel·lo, M. “la pintura de fèlix Mestres”. Museum, 2 (1912), p. 43-57.

Martí Bonet 1981MArtí bonet, J. M. Catàleg Monumental de l’Arquebisbat de Barcelona. Vallès Oriental. arxiu Diocesà de Barcelona, 1981. 2 v.

Martí Bonet 2013MArtí bonet, J. M. Els campanars i llurs campanes de Santa Maria del Mar i de la catedral de Barcelona (Notes històriques). arxiu Diocesà de Barcelona, 2013.

Martín 2001MArtín, r. M. “frontal del bisbe Joan Margarit”. a: nAtAle, M. (comp.). El Renacimiento Mediterráneo. Catàleg d’exposició, Madrid / València, 2001, p. 476-480.

Martín 2008MArtín, r. M. “El tern de la germandat de sant Jordi”. a: dAlMAses, n. de (coord.). L’art gòtic a Catalunya. Arts de l’objecte. Barcelona, 2008, p. 426-427.

Martin-Chabot 1926MArtin-chAbot, E. “les poinçons des maîtres-orfèvres de paris de 1450 a 1600”. Extret d’Aréthuse, octubre de 1926.

Martinell 1962MArtinell, C. El pintor Galofre Oller. Valls, 1962.

Martínez Álava 1994MArtínez ÁlAVA, c. “Escultura”. a: nAVAllAs, A.; Jusué, C. (dir.). La catedral de Pamplona. i, p. 274-291.

Mas 1913MAs, J. “notes sobre antichs illuminadors a Catalunya”. Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, Vii, 1913, p. 281-284.

Mas 1913-1914MAs, J. “notes d’esculptors antichs a Catalunya”. Boletín de la Real Academia de Buenas Letras (Barcelona), Vii (1913-1914), p. 115-128.

Mas 1921MAs, J. Notes històriques del bisbat de Barcelona. vol. Xiii, Barcelona, 1921.

Masriera 1996Els Masriera: Francesc Masriera (1842-1902), Josep Masriera (1841-1912), Lluís Masriera (1872-1958). Catàleg de l’exposició, Barcelona, 1996.


Mata 2005MAtA, s. La pintura del Cinc-cents a la diòcesi de Tarragona (1495-1620). Tarragona, 2005.

Matzke 1902-1903MAtzke, J. E.: “Contributions to the History of the legend of saint george, with special reference to the sources of the french, german, and anglo-saxon Metrical Versions”. Proceedings of the Modern Language Association, 17 (1902), p. 467-476; 18 (1903), p. 99-171.

Mayer Thurman 2001MAyer thurMAn, C. C. European Textiles in the Robert Lehman Collection. The Metropolitan Museum of art, princeton University press, nova York, 2001.

Meiss 1936Meiss, M. “The Madonna of the Humility”. The Art Bulletin, 18/4 (1936), p. 435-465.

Mendoza 1995MendozA, C. (dir.). Torres-García Pintures de Mon Repòs. Terrassa, 1995.

Michael 1984MichAel, E. Die Inschriften des Lüneburger St. Michalisklosters und des Klosters Lüne. Wiesbaden, 1984.

Millet 1989Millet, V. (ed.). Iwein. Barcelona, 1989. (Textos medievales; 12)

Miquel 1879Miquel i bAdiA, f. Muebles Tapices. Segunda série de cartas á una señorita sobre La Habitación. Barcelona, 1879.

Miquel 2011Miquel JuAn, M. “El gótico internacional en la ciudad de Valencia. El retablo de san Jorge del Centenar de la ploma”. Goya, 336 (2011), p. 191-213.

Miralles 1983MirAlles, f. Història de l’art català. Vol. Viii. L’època de les avantguardes 1917-1970. Barcelona, 1983.

Miralpeix 2005MirAlPeiX, f. “Montalegre i els pintors catalans d’època moderna: pasqual gaudí, Juncosa i Viladomat”. a: “la província cartoixana de Catalunya. la cartoixa de Montalegre, actes del XXiii Congrés internacional sobre la Cartoixa”. Analecta Cartusiana, 229 (2005), p. 515-529.

Mirambell 1975MirAMbell belloc, E. “Un memorial del Cardenal Margarit”. Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 22 (1975), p. 75-95.

Mirambell 2009MirAMbell, M. “aportacions a l’estudi de brodats cinccentistes conservats al Museu Episcopal de Vic”. Quaderns del Museu Episcopal de Vic, iii (2009), p. 93-142.

Miró 1994Miró, J. Cartes a J. F. Ràfols: 1917-1958. Barcelona, 1994.

Mitjà 1957-1958MitJà, M. “procés contra els consellers domèstics i curials de Joan i, entre ells Bernat Metge”. Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 27 (1957-1958), p. 375-417.

Molet 2006Molet, J. La casa Navàs de Lluís Domènech i Montaner. reus, 2006.

Molina 1999MolinA, J. Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana. Murcia 1999.

Montagu & Montagu 1998MontAgu, J. i C. Ministrels and Angels. Carvings of Musicians in Medieval English Churches. Berkeley, Califòrnia, 1998.

Montoliu 1913Montoliu, C. de. Walt Whitman: L’home i sa tasca. Barcelona, 1913.

Morata & Masdeu 2012MorAtA, l.; MAsdeu, C. “El frontal brodat i una dalmàtica del tern de sant Jordi de la capella de la generalitat”. a: cornudellA, r., amb la col·laboració de MAcíAs, g. i FAVà, c. (ed.). Catalunya 1400: el gòtic internacional. Catàleg de l’exposició, MnaC, Barcelona 2012, p. 243-249.

Morer 1999Morer i Munt, a. “Caracterització dels materials de la portalada gòtica del palau de la generalitat”. a: Façana Gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1999, p. 83-86.

Moro 1998Moro, g. de. “giovanni Maria olgiati (1495-1557). Contributo alla riscoperta di un ‘inzegnero’ al servizio del re di spagna”. a: cresti, c.; FArA, A.; lAMberini, D. (a cura de). Architettura militare nell’Europa del xvi secolo. siena, 1988, p. 149-206.

Morte 1990Morte, C. “pintura y política en la época de los austrias: los retratos de los reyes de sobrarbe, condes antiguos y reyes de aragón para la Diputación de Zaragoza (1586), y las copias de 1634 para el Buen retiro de Madrid (i)”. Boletín del Museo del Prado, 29, 1990, p. 19-35.

Morte 1991Morte, C. “pintura y política en la época de los austrias: los retratos de los reyes de sobrarbe, condes antiguos y reyes de aragón para la Diputación de Zaragoza (1586), y las copias de 1634 para el Buen retiro de Madrid (ii)”. Boletín del Museo del Prado, 30, 1991, p. 13-28.

Mousseigne 1978Mousseigne, a. Entretiens avec Antoni Clavé. parís, 1978.

Muller 2012 Muller, P. E. Joyas en España 1500-1800, Hispanic society of america [et al.]. Madrid, 2012 (1972).

Muntada 2000-2001MuntAdA torrellAs, a. “Del Misal Rico de Cisneros y de la Biblia Políglota Complutense o bien del manuscrito al impreso”. Locus Amoenus, 5 (2000-2001), p. 77-99.

Muntada 2005MuntAdA, a. “De la gloriosísima y purísima Madre de Dios. Claves para una lectura iconogràfica del retablo mayor de la s. i. Catedral de El Burgo de osma”. a: Llena de gracia. Iconografía de la Inmaculada en la Diócesis de Osma-Soria. El Burgo de osma, 2005, p. 77-119.

Muntada & Varela 1996MuntAdA, A.; VArelA, E. “Entorn del projecte de ‘l’obra nova’ del palau de la generalitat. El ‘Memorial’ de 1603”. Locus Amoenus, 2 (1996), p. 141-153.

Muntané 2010MuntAné, J. X. “El llibre Qüestions de Vida de Moixé natan, jueu de Tàrrega. Estudi preliminar, edició crítica i traducció catalana d’una col·lecció medieval de proverbis hebreus”. Tesi de doctorat, Universitat de Barcelona, 2010 [accessible en línia].

Münzer 1991Münzer, J. Viaje por España y Portugal (1494-1495). Madrid, 1991.

Muñoz & CatàMuñoz, A.; cAtà, J. Repressió borbònica i resistència catalana (1714-1736). [Madrid], 2005.

narváez 2004nArVÁez, C. El tracista fra Josep de la Concepció (1626-1690). abadia de Montserrat, 2004.

narváez 2005nArVÁez, C. “El patronatge de les noves oligarquies urbanes a l’art català dels segles XVi i XVii”. Recerques, 51 (2005), p. 5-25.

navascués [et al.] 1997nAVAscués, P. “la arquitectura gòtica: de iglesia a palacio”. a: nAVAscués, p.; AinAud, J.; Merino de cÁceres, J. M. El patio de la Casa Gralla: una reconstrucción. Madrid, 1997, p. 11-114.

nieto [et al.] 1989nieto, V.; MorAles, A. J.; checA, f. Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599. Manuales arte Cátedra, Madrid, 1989.

nietzsche 1985nietzsche, f. El nacimiento de la tragedia. Madrid, 1985.

obiol 1999obiol, a. “actuació de rehabilitació de la portalada gòtica del palau de la generalitat de Catalunya (Barcelona)”. a: Façana Gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1999, p. 55-79.

obiols 1994Josep Obiols 1894-1994. Obra cívica. Barcelona, 1994.

odriozola 1996odriozolA, a. Catálogo de libros litúrgicos, españoles y portugueses impresos en los siglos xv y xvi. Museo de pontevedra, 1996.

olalla 1702olAllA y ArAgón, f. B. de. Ceremonial de las Missas solemnes cantadas, con diáconos o sin ellos, según las rúbricas del Missal Romano, últimamente recognito por Su Santidad Urbano VIII. Madrid, 1702.

olivar 1972oliVAr, a. “les fonts catalanes emprades pel p. Joan B. ferreres en la seva Història del Missal”. Estudis d’Història Medieval, V, 1972, p. 2-17.

orengo & Cortés 2014orengo, h. A.; cortés, a. “The augustean temple and forum of the colony of Barcino: a 90 degree turn”. Oxford Journal of Archaeology, 33/1 (2014), p. 89-107.

ors 2003ors, E. d’. Glossari 1910-11. Xavier pla (ed.), Barcelona, 2003.

ortega [et al.] 1996ortegA, P.; PAlou, J. M.; terrAsA, f. (comp.). Laureà Barrau. Catàleg de l’exposició, Eivissa, 1996 [amb textos de f. fontbona, E. Jardí i M. planells].

ortoll 1996ortoll, E. “algunas consideraciones sobre la iglesia de santa Caterina de Barcelona”. Locus Amoenus, 2 (1996), p. 47-63.

p. p. y r. 1911p. p. y r., “El palau de la generalitat”. La Veu de Catalunya, 6 de gener de 1911, p. 1-2.

pächt 1987Pächt, o. La Miniatura Medieval. Madrid, 1987.

pacheco 1649PAcheco, f. El arte de la pintura. sevilla, 1649 (ed. B. Bassegoda, Madrid, 1990).

pagarolas & gómez 1995PAgArolAs, l.; góMez, M. El Col·legi de notaris de Barcelona. Barcelona, 1995.

palacio 1914“El palacio de la generalidad de Cataluña”, Boletín de la Sociedad de Atracción de Forasteros, any V, núm. XiX (1914), p. 18-57.

palaia & Tormo 2005PAlAiA, l.; torMo, s. “la construcción de artesonados en el siglo XVi en Valencia, habilidad o geometría”. Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Cádiz, 2005, p. 831-839.

pantorba 1980PAntorbA, B. de. Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España. Madrid, 1980 (1948).

paradas 1993PArAdAs PenA, M. s. “El obispo de Barcelona en el tránsito del siglo XV al XVi. pere garcia (1490-1505)”. Pedralbes: revista d’història moderna, 13/2 (1993), p. 123-132.

paradela 1935PArAdelA, B. Notas biográficas de los que han pertenecido a la Congregación de la Misión. Barcelona, 1935.

parcerisas 2008PArcerisAs, P. (comp.). Il·luminacions. Catalunya visionària. Catàleg de l’exposició, CCCB, Barcelona, 2008.

parkhurst 1941PArkhurst, Ch. p. “The madonna of the writing Christ child”. The Art Bulletin, 23, n. 4, (des. 1941), p. 292-306.

Paris. 1400 2004Paris. 1400. Les arts sous Charles VI. Catàleg de l’exposició, Musée du louvre, parís, 2004.

pavia 1986PAViA, J. La música a la catedral de Barcelona durant el segle xvii. Barcelona, 1986.

pellicer 1951Carlos Pellicer Rouvière. Catálogo de la exposición tributo al octogenario artista pintor. Barcelona, 1951.

pemberton 1868PeMberton, H. A winter tour in Spain. londres, 1868.

pennacchietti 1992PennAcchietti, f. a. “il parallelo islamico di un singolare episodio della passione di san giorgio”. Bollettino della Società per gli Studi storici, archeologici ed artistici della provincia di Cuneo, 107 (1992), p. 101-110.

penrose 1977Penrose, r. Tàpies. Barcelona, 1977.

perarnau 1979PerArnAu, J. “El procés inquisitorial barceloní contra els jueus Janto almuli, la seva muller Jamila i Jucef de Quatorze (1341-1342)”. Revista Catalana de Teologia, 4 (1979), p. 309-353.

perarnau 2010PerArnAu, J. “recensió. Llibre de privilegis de Palafrugell 1250-1724”. Arxiu de Textos Catalans Antics, 29 (2010), p. 1007-1009.

pérez latre 2004aPérez lAtre, M. La Generalitat de Catalunya en temps de Felip II. Política, administració i territori. Catarroja-Barcelona, 2004.

pérez latre 2004bPérez lAtre, M. Entre el rei i la terra: el poder polític a Catalunya al segle xvi. Vic, 2004.

pérez latre 2004cPérez lAtre, M. “Sercar, ordenar y fer inventari y índex. sobre arxius i institucions a Catalunya (segles XVi-XVii)”. Lligall, 22 (2004), p. 73-120.

pérez rojas 2001Pérez roJAs, f. (comp.). José Mongrell 1870-1937. Catàleg de l’exposició, Museu de Belles arts de València, 2001.

pey 1999Pey i oliVerAs, J. “restauració de la façana gòtica del palau de la generalitat”. a: Façana Gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1999, p. 89-103.

pey 2002Pey, J. “sobre la restauració del MnaC al pati gòtic de la generalitat de Catalunya”. Butlletí del MNAC, 6 (2002), p. 109-120.

piccat 1980PiccAt, M. “per l’esegesi delle storie di s. giorgio a Villar san Costanzo”. Studi Piemontesi, iX/1 (1980), p. 107-115.

pi de Cabanyes 2000Pi de cAbAnyes, o. Alexandre de Cabanyes (1877-1972). Vilanova i la geltrú, 2000.

pi y arimon 1854Pi y AriMón, a. a. Barcelona antigua y moderna. Tom i. Barcelona, 1854.

pi y Margall 1842Pi y MArgAll, f. España, obra pintoresca. Cataluña. Barcelona, 1842.

pijoan 1909PiJoAn, J. “les obres de cultura de la Diputació”. La Veu de Catalunya (23 d’octubre de 1909), p. 8.

planas 1998PlAnAs, J. El esplendor del gótico catalán. La miniatura a comienzos del siglo xv. lleida, 1998.

planas 2005PlAnAs, J. “llibres de cor”, fitxes 19, 20 i 21. a cArbonell, M.; cAstellAno, a.; cornudellA, r., Pedralbes. Els Tresors del Monestir. Catàleg de l’exposició, Barcelona, 2005, p. 136-147.

planas 2006PlAnAs, J. “Un preludio al renacimiento: el libro iluminado durante el período tardogótico en Cataluña”. saragossa, 2006, p. 309-310.

planas 2010aPlAnAs, s. “la vida cotidiana en el Call de girona en el siglo XiV”. a: lóPez, a. M.; izquierdo, r. (coord.). Juderías y sinagogas de la Sefarad medieval. Universidad de Castilla-la Mancha, 2003, p. 253-294.

planas 2010bPlAnAs, s. Na Blanca, jueva de Girona (s. xiv). girona, 2010.

planes 2003PlAnes, r. “l’hospital d’en llobera de solsona”. a: PlAdeVAll, a. (dir.); riu-bArrerA, E. (coord.). L’art gòtic a Catalunya. Arquitectura III. Dels palaus a les masies. Barcelona, 2003, p. 146-151.

plata espanyola 1979D. a., Plata Espanyola des del segle xv al xix. Daedalus, 4 (1979).

polichetti 2014Polichetti, M. a. “il fruto incoronato. riflessioni sull’iconologia e la simbòlica della melagrana”. a: lAMberg-kArloVsky, c. c.; genito, B. (ed. en cap), cerAsetti, B. (ed.): “My Life like the Summer Rose”. Maurizio Tosi e l’Archeologia come modo di vivere. Papers in honour of Maurizio Tosi for his 70th birthday. Bar international series 2690, oxford, 2014, 637-641.

pons 2010Pons, X. “la comissió creada pel rei Joan i i la reina Violant a partir dels pogroms contra els jueus de 1391. Espoliació del capital i patrimoni dels jueus i conversos”. Acta Historica et Archaeologica Mediaevalia, 30 (2010), p. 119-152.

pons 2011Pons, X. “la cristianització dels calls de Barcelona arran dels avalots de 1391 i la seva integració a la resta de la ciutat”. Historiografia Barcelonina. Del mite a la comprensió, Xii Congrés d’Història de Barcelona, Barcelona, 2011, p. 1-20.

ponz 1778 Ponz, a. Viage de España. Tom Viii. Madrid, 1778.

ponz 1788Ponz, a. Viage de España. Tom XiV. Madrid, 1788.

post 1930-1958Post, ch. r. A History of Spanish Painting. Cambridge, Massachussets, 1930-1966. 14 v.

post 1930Post, ch. r. A History of Spanish Painting. Vol. ii. Cambridge, Massachusetts, 1930.

post 1941Post, ch. r. A History of Spanish Painting. Vol. Viii-ii. Cambridge, Massachusetts, 1941.

post 1947Post, ch. r. A History of Spanish Painting. Vol. iX-i. Cambridge, Massachusetts, 1947.

pozo 2004Pozo, M. del M. del. “la Escuela nueva en España: crónica y semblanza de un mito”. Historia de la educación: Revista Universitaria, 22-23 (2004), p. 317-346.

prat de la riba 1909[PrAt de lA ribA, E.] “Diputación provincial. Memoria de su presidente don Enrique prat de la riba”. La Vanguardia, 18 de juny de 1909, p. 4-5.

prat de la riba 1978PrAt de lA ribA, E. La nacionalitat catalana. Barcelona, 1978 (1906).

previtali 1962PreVitAli, g. “il possibile Memmo di filippuccio”. Paragone, 155 (1962), p. 3-11.

prodan 1997ProdAn, g. Diccionario del Arte del siglo xix en la provincia de Ciudad Real. Madrid, 1997.

puente 1990Puente, J. de la. (comp.). Carlos Vázquez. Catàleg de l’exposició, Ciudad real, 1990.

puig 1970Puig, a. Història de l’art català: del Renaixement al Barroc. Barcelona, 1970.

puig & Miret 1911Puig y cAdAlFAlch, J.; Miret i sAns, J. “El palau de la Diputació general de Catalunya”. Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans (1909-1910), 1911, p. 385-480.


puiggarí 1861PuiggArí, J. “objeto a s. M.”. El Museo Universal, V, 28 (1861), p. 222.

puiggarí 1866PuiggArí, J. “fragmentos del libro inédito, recuerdos y monumentos de Cataluña, ofrecido a s. M. cuando, en el año de 1860, visitó la real academia de aquel territorio, dispuesto y costeado por el regente de la misma Don nicolás peñalver…”. El Museo Universal, X, 20 (1866), p. 159-160; X, 22 (1866), p. 171-172.

puiggarí 1879PuiggArí, J. Garlanda de Joyells. Estudis i impressions de Barcelona monumental. Barcelona, 1879.

puiggarí 1880PuiggArí, J. “noticia de algunos artistas catalanes inéditos de la Edad Media y del renacimiento. apuntes leídos en sesión de 17 de junio de 1871”. Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 3 (1880), p. 72-103.

puiggarí 1883PuiggArí, J. “Tapit de sant Jordi”. L’Avens, any ii, núm. 13 (abril 1883), p. 158-161.

puiggarí 1890PuiggArí, J. Estudios de indumentaria española concreta y comparada. Barcelona, 1890.

puigvert 2002PuigVert, J. M. “la restauració del monestir de ripoll revisitada”. Cercles. Revista d’història cultural, 5 (2002), p. 36-51.

pujades 1975-1976[PuJAdes, J.] Dietari de Jeroni Pujades (1601-1630). Ed. a cura de J. M. Casas Homs, Barcelona, 1975-1976. 4 v.

Querol 2005querol, E. “Joan sentís i sunyer: xertolí bisbe de Barcelona i virrei de Catalunya”. Veu de l’Ebre, 25 de novembre de 2005, p. 93.

Quiney 2010-2012quiney urbietA, a. “Josep Triadó i Mayol, un ilustrador de libros de la época modernista”. Moralia. Revista de Estudios Modernistas, 9 (2010-2012), p. 12-39.

ràfols 1926a ràFols, J. f. Techumbres y artesonados espanyoles. Barcelona-Buenos aires, 1926 (facsímil, Valladolid, 2005).

ràfols 1926bràFols, J. f. Torres-Garcia. Barcelona, 1926.

ràfols 1934ràFols, J. f. Pere Blay i l’arquitectura del Renaixement a Catalunya. Barcelona, 1934.

ràfols 1980-1981ràFols, J. f. Diccionario de artistas de Cataluña, Valencia y Baleares. Barcelona, 1980-1981. 5 v.

renart 1935renArt, J. “la representació del sant Jordi al cor de la Ciutat”. Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, any XlV, núm. 480, maig 1935. p. 175.

representación 1821Representación que dirige a las Cortes la Diputación Provincial de Cataluña para que se le mande restituir el edificio ó casa que perteneció a la antigua Diputación del Principado y que fue cedida y hoy ocupa la Audiencia territorial. Barcelona, 1821.

reseña 1862Reseña de los principales actos de la Exma. Diputación Provincial de Barcelona desde 18 de julio de 1858 hasta 31 de marzo de 1862. Barcelona, 1862.

reseña 1864Reseña de los principales actos de la Exma. Diputación Provincial de Barcelona desde 1 de abril de 1862 hasta 24 de octubre de 1863. Barcelona, 1864.

ressort 2002ressort, C. “Bernat Martorell. Quatre scènes de la légende de saint georges”. a: gerArd-Powell, V.; ressort, C. Écoles espagnole et portugaise. Musée du louvre-Catalogue. parís, 2002, p. 96-101.

reverté 1996reVerté, A. M. “El carilló: un instrument de música. El carilló del palau de la generalitat de Catalunya”. II Congrés de Cultura Popular i Tradicional Catalana. generalitat de Catalunya, Barcelona, 1996, p. 75-77.

rich 1999rich, a. La comunitat jueva de Barcelona entre 1348 i 1391 a través de la documentació notarial. Barcelona, 1999.

riches 1999riches, s. J. E. The La Selle Retable: An English Alabaster Altarpiece in Normandy. Universitat de leicester, 1999, 2 v. Tesi de doctorat. [ed. electrònica: proQuest, anna arbor, Michigan, accessible en línia].

riches 2005riches, s. J. E. “st george as a male virgin martyr”. a: riches, s. J. E.; sAlih, s. Gender and Holiness: Men, Women and Saints in Late Medieval Europe. londres, 2005 (2002), p. 65-85.

riera Melis 2011rierA Melis, a. “la Diputació del general de Catalunya, 1412-1458”. a: Ferrer i MAllol, M. t. (dir.); roig, J. M. (coord.). Història de la Generalitat de Catalunya. Dels orígens medievals a l’actualitat, 650 anys. Barcelona, 2011, p. 43-72.

riquer 1964riquer, M. de. Història de la Literatura Catalana. Barcelona, 1964.

riquer 1968ariquer, M. de. “l’estàtua d’argent de la capella de sant Jordi”. Miscellanea Barcinonensia, Vii (1968), p. 113-117.

riquer 1968briquer, M. de. L’arnès del cavaller. Armes i armadures catalanes medievals. Barcelona, 1968.

riquer 1979riquer, M. de. Quinze generacions d’una família catalana. Barcelona, 1979.

riquer 1983riquer, M. de. Heràldica catalana des de l’any 1150 al 1550. Barcelona, 1983. 2 v.

riquer 1999riquer, M. de. “Batalla entre dos castellanos en el Born de Barcelona en el año 1469”. a: riquer, M. de. Caballeros medievales y sus armas. Universidad nacional a Distancia, Madrid, 1999.

riu-Barrera 2003riu-bArrerA, E. “la casa o palau de la generalitat a Barcelona”. a: PlAdeVAll, a. (dir.); riu-bArrerA, E. (coord.). L’art gòtic català. Arquitectura III. Dels palaus a les masies. Barcelona, 2003, p. 191-195.

riu-Barrera 2004riu-bArrerA, E. “Una història per fer i unes pintures per treure”. L’Avenç: revista d’història i cultura, 290 (2004), p. 3-5.

roca 1993rocA, f. (ed.). Cebrià de Montoliu (1873-1923). Barcelona, 1993.

rodà & pensabene & Domingo 2012rodà, i.; PensAbene, p.; doMingo, J. a. “Columns and Rotae in Tarraco made with granité from the Troad”. a: gutiérrez gArcíA, a.; lAPuente, M. p.; rodà, i. (ed.). Interdisciplinary Studies on Ancient Stone. Proceedings of the IXASMOSIA Conference (Tarragona 2009). Tarragona, 2012, p. 210-227.

roca 2012rocA, A. El Palau de la Generalitat de Catalunya. Resum de 600 anys d’art. generalitat de Catalunya, Barcelona, 2012.

roig 1991roig rosich, J. M. “Contra la paraula el crit. notes entorn d’un debat parlamentari sobre catalanisme i espanyolisme”. Miscel·lània d’homenatge a Josep Benet, abadia de Montserrat, 1991, p. 351-372.

roma 2000 roMA, V. Tresors del Palau de la Generalitat de Catalunya-1. generalitat de Catalunya, Barcelona, 2000.

roma 2001roMA, V. Tresors del Palau de la Generalitat de Catalunya-2. generalitat de Catalunya, Barcelona, 2001.

romani 2010roMAni, V. “Daniele da Volterra nella camera di Bacco e del liocorno”. a: Palazzo Farnese. Dalle collezioni rinascimentali as Ambasciata di Francia. Catàleg de l’exposició, roma, 2010, p. 73-82.

romano 1991roMAno, D. De Historia Judía Hispánica. Universitat de Barcelona, 1991.

rombouts 2014roMbouts, l. Singing Bronze: A History of Carillon Music. leuven University press, 2014 (2010).

ros 1986ros, J. M. “Biografia del pintor Miquel farré i albagés, 1901-1979”. Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1 (1986), p. 179-193.

rossi 2003rossi, p. Vesti e insegne liturgiche. Storia, uso e simbolismo nel rito romano. Milà, 2003.

rovira 1998roVirA, J. M. Renacimiento y arquitectura: El Palacio de la Generalitat. UpC, Barcelona, 1998.

rubió 1927rubió y bellVer, J. Táber Mons Barcinonensis. Observaciones escrites después de la exposición pública de las ‘Visiones’ del Táber en el claustro de la Catedral. Barcelona, 1927.

rubio 1950rubio y cAMbronero, i. La Deputació del General de Catalunya en los siglos xv y xvi. Barcelona, 1950. 2 v.

rubio 1951rubio y cAMbronero, i. “Evolución histórica de los organismos albergados en el palacio de la Diputación”. Revista San Jorge, 4 (1951), p. 5-9.

rubio 1952rubio y cAMbronero, i. El Palacio de la Excma. Diputación Provincial de Barcelona. Barcelona, 1952.

rubio 1966rubio y cAMbronero, i. “El palacio de la Diputación de Barcelona a través de los siglos”. Revista San Jorge, 61 (1966), p. 6-25.

rubio 1972rubio y cAMbronero, i. El Palacio de la Diputación Provincial de Barcelona. Barcelona, 1972.

rubió i lluch 1908-1921rubió i lluch, a. Documents per a la història de la cultura catalana medieval. Barcelona, 1908-1921, 2 v.

ruiz 1922ruiz i PortA, J. “El palau de la generalitat de Catalunya”. Catalunya Gràfica, any i, n. 11-12 (abril 1922), s. p. (3 p.) [fragment d’una conferència dictada al Centre Excursionista de Catalunya].

ruiz 2005ruiz quesAdA, F. “Jaume Cabrera”. a: ruiz quesAdA, f. (ed.). L’art gòtic a Catalunya. Pintura II. El corrent internacional. Barcelona, 2005, p. 102-111.

sacs 1926sAcs, J. “Cròniques catalanes. l’art”. Revista de Catalunya, 20 (1926), p. 209-216.

sagarra 1916-1922sAgArrA, f. de. Sigil·lografia Catalana. Inventari, descripció i estudi dels segells de Catalunya. Barcelona, 1916 (vol. i), 1922 (vol. ii). 2 v.

sagarra 2007sagarra, J. M. de. Vida privada. Barcelona, 2007 (1932).

sala 2005sAlA, T. M. “la xemeneia monumental de la generalitat a la gran sala de festes del palau Maricel de sitges”. Quaderns de Patrimoni del Garraf, 2 (2005), p. 23-28.

sala 2007sala, T. M. La casa Busquets. Barcelona, 2007.

salicrú 1992sAlicrú, r. “El plet entre els hereus de pere de Màrgens i els primers passos per a la lluïció. notes documentals del castell de Mataró durant el regnat de ferran d’antequera”. Sessió d’Estudis Mataronins, 9 (1992), p. 93-104.

salom 1979sAloM, M. V. “José Triadó Mayol”. Estudios Pro Arte, 4 (1979), p. 20-22.

sánchez 2011sÁnchez, M. “la consolidació de la nova fiscalitat a Catalunya (1359-1380)”. a: Ferrer, M. T. (dir.). roig, J. M. (coord.). Història de la Generalitat de Catalunya. Dels orígens medievals a l’actualitat, 650 anys. Barcelona, 2011, p. 99-117.

sánchez Beltrán 2004sÁnchez beltrÁn, M. J. “Terno del Tanto Monta del Monasterio de guadalupe. Estudio histórico-artístico”. Bienes Culturales, 4 (2004), p. 183-193.

sánchez de Movellán 2004sÁnchez de MoVellÁn, i. La Diputació del General de Catalunya (1413-1479). Barcelona 2004.

sanpere 1905sAnPere y Miquel, s. Fin de la Nación Catalana. Barcelona, 1905 (facsímil, Barcelona, 2001).

sanpere 1906sAnPere y Miquel, s. Los Cuatrocentistas catalanes: historia de la pintura en Cataluña en el siglo xv. Barcelona, 1906, 2 v.

satué 1996sAtué, E. El disseny de llibres del passat, del present i, tal vegada, del futur. La petjada d’Aldo Manuzio. Vic, 1996.

scaglietti 1999scAglietti kelesciAn, D. “alessandro Turchi, ressurrezione de Cristo”. a: Alessandro Turchi detto l’Orbetto (1578-1649). Catàleg de l’exposició, Milà, 1999 [versió digital accessible en línia].

schopenhauer 2010schoPenhAuer, a. El mundo como voluntad y representación. Madrid, 2010.

schuette & Müller-Christensenschuette, M.; Müller-christensen, s. La broderie. parís, 1963 (ed. alemanya: Tübingen, 1963; ed. italiana: roma, 1963; ed. anglesa: londres, 1964).

seguí 2003seguí, g. El Missal Mallorquí de 1506. Barcelona, 2003.

selva 1961selVA, J. “la pintura”. a: L’art català. Vol. 2. Barcelona: aymà, 1961, p. 371-400.

sendra 1997sendrA, M. E. “Dionís Baixeras i Verdaguer”. D’Art, 3-4 (Barcelona, 1977), p. 74-78.

serra 2003serrA, E. “poder polític: municipi, generalitat i virrei”. Barcelona quaderns d’història, 9. Barcelona, 2003, p. 25-50.

serra 2011serrA MAsdeu, a. i. L’església parroquial de l’Assumpció d’Alcover (1594-1630). Notes sobre la seva construcció. alcover, 2011.

serra-ràfols 1930serrA-ràFols, J. “antics inventaris de la Casa de la Diputació”. Estudis Universitaris Catalans, XV (1930), p. 357-368.

serraclara 1999serrAclArA, M. T. “Els Masriera, una saga de artistas”. Tesi de doctorat inèdita, Universitat de Barcelona, 1999.

serrano 2005aserrAno, M. “la imatge figurativa del rei d’aragó a l’Edat Mitjana”. Tesi de doctorat inèdita, Universitat rovira i Virgili, Tarragona, 2005.

serrano 2005bserrAno, M. “imatges de la monarquia dins un espai monàstic: santes Creus”. Actes del primer curs-simposi sobre el monaquisme cistercenc. El Cister: poder i espiritualitat (1150-1250). Tarragona, 2005, p. 181-192.

serrao 1988-1993serrAo, V. “pedro nunes (1586-1637) um notável pintor maneirista eborense”. A Cidade de Évora. Boletim de Cultura da Câmara Municipal, 71-76 (1988-1993), p. 105-149.

serrao 1993serrAo, V. “amaro do Vale e pedro nunes: dois pintores portugueses na roma manierista “reformada” de circa 1600”. a: La visión del mundo clásico en el arte español. Madrid, 1993, p. 133-148.

serrao 2002serrAo, V. O Rinascimento e o Maneirismo. História da Arte em Portugal. lisboa, 2002.

shaltiel 2004shAltiel, M. a. (ed.). The Shaltiel Manuscripts: Catalunya 1061-1481. nova York, 2004.

simó 1995siMó, T. “la residenza signorile nella tradizione tardogotica catalana. Un saggio di storia sociale dell’architettura”. a: cArAFFA, C.; loi, M. C. L’architettura del tardogotico in Europa. Milà, 1995 (reimpr. 2000), p. 153-161.

simón 1991siMón, a. Cavallers i ciutadans a la Catalunya del cinc-cents. Barcelona, 1991.

sitjes 1994sitJes, X. “la sala de Montserrat a Monistrol”. Miscel·lània d’Estudis Bagencs, 9 (1994), p. 223-236.

sitjes 2010sitJes, X. Arquitectura civil medieval al Bages. Manresa, 2010.

skubiszewski 1995skubiszewski, p. “figurazioni devozionali”. Enciclopedia dell’arte medievale, roma, 1995, Vi, p. 177-195.

soberanas 1977soberAnAs, a. J. “les edicions catalanes del Diccionari de nebrija”. a: coloM, g. (ed.). Actes del quart Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Vol. 2. Barcelona 1977, p. 154-167.

soldani 2010soldAni, M. E. Uomini d’affari e mercanti toscani nella Barcellona del Quattrocento. Barcelona, 2010.

solé i sabaté 2003solé i sAbAté, J. M. (dir.). Història de la Generalitat de Catalunya i dels seus presidents. 1359-1518. Barcelona, 2003. 3 v.

soler 1979soler ÁlVArez, E. a. (ed.). Recull Andreu Aleu i Teixidó (1829-1900). Tarragona, 1979.

soler 2010soler, a. “Contribució documental a l’estudi de l’entorn familiar de pere Margarit”. Quaderns d’Estudis Colombins, Monogràfic 13, Barcelona, 2010.

splendeurs 2008MArti, s. [et al.] (dir.), Splendeurs de la Cour de Bourgogne. Charles le Téméraire (1433-1477). Catàleg de l’exposició, Berna-Bruges-Vienne, 2008-2010.

staniland 2000stAnilAnd, K. Bordadores. Madrid, 2000 (artesanos medievales) (londres, 1991).

starn & partridge 1992stArn, r.; PArtridge, l. Arts of Power, Three halls of state in Italy, 1300-1600. Berkeley, 1992.

steyaert 1994steyAert, J. W. “Corbel with lovers and Woman Washing a Man’s Hair”. a: steyAert, J. W. Late Gothic Sculpture. The Burgundian Netherlands. gant, 1994, p. 187-189.

subiñà 2000subiñà, E. “Els primers treballs documentats de tres escultors mataronins: Joan llobet, antoni riera i Joan fornés”. Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró, 67 (2000), p. 16-19.

subirachs 1994asubirAchs, J. L’escultura del segle xix a Catalunya. abadia de Montserrat, 1994.


subirachs 1994bsubirAchs, J. “ramon padró i andreu aleu, dos escultors catalans del segle XiX vinculats a la comarca del Baix llobregat”. Material del Baix Llobregat, 1 (1994), p. 55-59.

subirana [et al.] 1990subirAnA r. M. [et al.]. Miquel Farré i Albagés, pintor. Barcelona, 1990.

sureda 1993suredA, J. Torres-García: La fascinació del clàssic. Barcelona, 1993.

sureda 1995suredA, J. “Una tabla inédita de Joan Mates en la galleria Corsi de florencia”. Homenaje al profesor Martín González, Valladolid, 1995, p. 565-567.

sureda 1998suredA, J. Torres-García: pasión clásica. Madrid, 1998.

Taburet 1999tAburet-delAhAye, E. “l’orfèvrerie”. a: Pringent, C. (dir.). Art & société en France au xve siècle. parís, 1999, p. 259-289.

Tàmaro 1915tàMAro, E. “El frontal de sant Jordi”. Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, 243 (1915), p. 122-128.

Tàpies 1988tàPies, a. A. Tàpies: Isidre Molas. Conversa transcrita per X. febrés, Barcelona, 1988.

Tàpies 2004tàPies, a. Tàpies. En perspectiva. MaCBa, Barcelona, 2004.

Tàpies 2008tàPies, a. En blanc i negre. Assaigs. Ed. de X. antich, Barcelona, 2008.

Tartaro 2001tArtAro, s. “l’identità mutante di san giorgio, tra narrazione e iconografia”. Intersezioni. Rivista di storia delle idee, XXi/1 (2001), p. 159-168.

Terés 1987terés, M. r. Pere Ça Anglada. Introducció de l’estil internacional en l’escultura catalana. Barcelona, 1987.

Terés 2003terés, M. r. “les obres de la catedral de Barcelona i la intervenció de francesc Marata, un escultor del gòtic internacional”. a: cubeles, A.; grAu, r. (ed.). El procés urbà i la identitat gòtica de Barcelona. Barcelona, 2003, p. 201-231.

Terés 2007terés, M. r. “l’herència de pere sanglada”. a: terés, M. r.; MAnote, r. M. L’art gòtic a Catalunya. Escultura II. De la plenitud a les darreres influències foranes. Barcelona, 2007, p. 57-61.

Termes 1987terMes, J. Història de Catalunya. (Dir. p. Vilar), Vi, Barcelona 1987.

Thiébaut 2001thiébAut, D. “once medallones con episodios de la leyenda de san Martín, c. 1430. pieza con un milagro de san Martín durante una tormenta, 1444 (?)”. a: nAtAle, M. (comp.). El Renacimiento Mediterráneo, catàleg d’exposició, Madrid / València, 2001, p. 367-371.

Todolí 2013todolí, V. (comp.). Tàpies. Des de l’interior 1945-2011. fundació antoni Tàpies, MnaC, Barcelona, 2013.

Torras 2001torrAs, s. Mare Aureum, artistes i artesans de la Llotja de Mar de Barcelona a l’època del Renaixement. Museu Marítim de Barcelona, 2001.

Torras 2012torrAs, s. Pintura catalana del Barroc. L’auge col·leccionista i l’ofici de pintor al segle xvii. Barcelona, 2012.

Torres Balbàs 1952torres bAlbàs, l. Arquitectura gòtica. arx Hispaniae, Vii, Madrid, 1952.

Torres-garcía [et al.] 1915torres-gArcíA, J. [et al.]. Recull de treballs de l’Escola de Decoració. Barcelona, 1915.

Torres-garcía 1919torres-gArcíA, J. La regeneració de si mateix. Barcelona, 1919.

Torres-garcía 1980torres-gArcíA, J. Escrits sobre art. Ed. de francesc fontbona, Barcelona, 1980.

Torres-garcía 1984torres-gArcíA, J. Universalismo constructivo. Madrid, 1984 (1944).

Torres-garcía 1990torres-gArcíA, J. Historia de mi vida. Barcelona, 1990 (Montevideo,1939).

Torras i Bages torrAs i bAges, J. Obres completes. abadia de Montserrat, 1984-1994. 10 v.

Trallero 1988trAllero, M. Breu notícia dels Llibres de Passanties conservats al Museu d’Història de la Ciutat, Barcelona. ajuntament de Barcelona, 1988.

Tramoyeres 1917trAMoyeres, l. Los artesonados de la antigua Casa Municipal de Valencia. València, 1917.

Udina 1979udinA, f. L’Escut de la ciutat de Barcelona. Barcelona, 1979.

Valero 1993VAlero, J. “acotacions cronològiques i nous mestres a l’obra del claustre de la catedral”. D’Art, 19 (1993), p. 29-41.

Valero 1999VAlero, J. “Julià nofre y la escultura del gótico internacional florentino en la Corona de aragón”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Xi (1999), p. 59-76.

Valero 2007VAlero, J. “la catedral de Barcelona”. a: MAnote, M. r.; terés, M. r. (ed.). L’art gòtic a Catalunya. Escultura II. De la plenitud a les darreres influències foranes. Barcelona, 2007, p. 232-235.

Valero 2008VAlero, J. “presencia y actividad de escultores italianos en la Barcelona del siglo XV”. a: Models, intercanvis i recepció artística (de les rutes marítimes a la navegació en xarxa). XV Congrés nacional d’Història de l’art (CEHa), palma, 2008, p. 197-297.

Valero, 2009 VAlero, J. “Ecos de una iconografía francesa de la imago pietatis en la corona de aragón”. a: cosMen, C. [et al.]. El intercambio artístico entre los reinos hipanos y las cortes europeas en la baja edad media. Universidad de león, 2009, p. 333-342.

Valero 2009-2010VAlero, J. “pere Torregrossa, pere Jalopa i la Capella de sant sever de la Catedral de Barcelona”. Lambard: Estudis d’art medieval, XXi (2009-2010), p. 157-178.

Vallier 1960VAllier, B. Vida de Laureano Barrau. Terrassa, 1960.

Varazze 1976[VArAzze, i. da]. Llegenda Àuria. Ed. de n. rebull, olot, 1976.

Varazze 1977 Vides de sants rosselloneses. Ed. de MAneikis kniAzzeh, Ch. s.; neugAArd, E. J. Barcelona, 1977.

Varazze 1982VorÁgine, s. de la. [Varazze, iacopo da]. La leyenda dorada. Ed. de J. M. Macías. Madrid, 1982. 2 v.

Varela & Jornet 2013VArelA, e.; Jornet, n. “las ideas del cuerpo y del buen gobierno en el ‘prólogo de las leges palatinae’”. a: drossbAch, g.; kerscher, g. (ed.). Utilidad y decoro. Zeremoniell und Symbolische Kommunikation den ‘leges palatinae’ König Jacobs III. von Mallorca (1377). Wiesbaden 2013, p. 55-65.

Vázquez 1990Carlos Vázquez 1859-1944. Toledo, 1990.

Vela 2007VelA, C. Especiers i candelers a Barcelona a la baixa edat mitjana. Testaments, família i sociabilitat. Barcelona, 2007. 2 v.

Vélez 1994Vélez, p. (comp.). Centenari Josep Obiols 1894-1994. Catàleg de l’exposició, Barcelona, 1994.

Vélez 2002Vélez, p. “Traductors gràfics de l’obra de Jacint Verdaguer: els seus il·lustradors”. Anuari Verdaguer, 11 (2002).

Venturelli, 2008Venturelli, p. Esmaillée à la façon de Milan. Smalti nel Ducato di Milano da Bernabò Visconti a Ludovico il Moro. Venècia, 2008.

Verdet 1972Verdet, a. Clavé. Barcelona, 1972.

Verrié 1951Verrié, f. p. “El arte en el palacio de san Jorge. itinerario a través de su historia”. Revista San Jorge, 4 (1951), p. 10-23.

Verrié 2005Verrié, “f. p. Joan Mates”, a f. ruiz (ed.). L’art gòtic a Catalunya. Pintura II. El corrent internacional. Barcelona, 2005, p. 89-101.

Vidal 1991VidAl, M. Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres. Barcelona, 1991.

Vidal 1997VidAl, C. Clarà: Dibuixos. Barcelona, 1997.

Vidal 2007VidAl FrAnquet, J. “El centro de producción de tapices de Tortosa (ca. 1425-1493/1513)”. Ars Longa 6 (2007), p. 23-37.

Vidal 2009-2010VidAl FrAnquet, J. “Un curriculum vitae de Martín garcía de Mendoza dictat per ell mateix”. Locus Amoenus, 10 (2009-2010), p. 131-140.

Vila-grau 2002VilA-grAu, J. “El vitrall en l’arquitectura de gaudí”. Butlletí de la RACBASJ (Barcelona), XVi, 2002, p. 43-51.

Vilallonga 1993VilAllongA, M. La literatura llatina a Catalunya al segle xv. Repertori bio-bibliogràfic. Barcelona, 1993.

Vilarrubias 2004VilArrubiAs, D. “De florència a santa Maria d’igualada: un dibuix inèdit del palazzo strozzi (1489-1504)”. Revista d’Igualada, 18 (2004), p. 41-45.

Voltes 1960Voltes, p. Historia de Montjuich y su castillo. Barcelona, 1960.

Voràgine 1976Voràgine, J. de. Llegenda Àuria. a cura de n. rebull, olot, 1976.

Wilkinson 1992wilkinson, C. “Juan de Herrera’s orders”. a: guillAuMe, J. (ed.). L’emploi des ordres dans l’architecture de la Renaissance. actes du colloque (Tours, 1986), parís, 1992, p. 263-272.

Xarrié 2003XArrié, J. M. Restauració d’obres d’art a Catalunya. abadia de Montserrat, 2002.

Xiró 1937“Josep M. Xiró (necrològica)”. Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, Vii (1937), p. 351-352.

Yavuz 2014yAVuz, E. V. “antique quarries of marmor troadense (nW Turkey): insights from field mapping and absolute dating”. Turkish Journal of Earth Sciences, 2014, p. 495-512. [<http://journals.tubitak.gov.tr/earth/>]

Yeguas 2000-2001yeguAs, J. “sobre l’escultor Martí Díez de liatzasolo (circa 1500-1583)”. Locus Amoenus, 5 (2000-2001), p. 174-194.

Yeguas 2013yeguAs, J. “la compra de broccatello en España para la capilla napolitana del Tesoro de san gennaro”. Napoli Nobilissima, 6/ iV, 2013, p. 123-136.

Ysabel 2005Ysabel la reina católica. Una mirada desde la Catedral Primada. Catàleg de l’exposició, Toledo, 2005.

Yvars 2010yVArs, J. f. (ed.). Antoni Clavé. Un mundo de arte. Obras 1934-2002. Madrid, 2010.

Yvars 2011yVArs, J. f. Buenas maneras. Arte y artistas del siglo xx. Barcelona, 2011.

Zaragozá 2003zArAgozÁ cAtAlÁn, a. “arquitecturas de gótico mediterráneo”. a: MirA, E.; zArAgozÁ, a. (comp.). Una arquitectura gótica mediterránea. València, 2003, i, p. 105-192. 2 v.

Zastrow, 1978zAstrow, o. L’oreficeria in Lombardia. Milà, 1978.

Zufferey 2004azuFFerey, f. “Un problème de paternité: le cas d’Henri d’andeli. ii. arguments linguistiques”. Revue de linguistique romane, 68 (2004), p. 57-78.

Zufferey 2004bzuFFerey, f. “Henri de Valenciennes, auteur du lai d’aristote et de la Vie de saint Jean l’Évangéliste”. Revue de linguistique romane, 69 (2004), p. 335-358.

Crèdits fotogràfics

© de les fotografies

Ajuntament de Monistrol de Montserrat p. 71

Art Institute of Chicago p. 157, 186, 213

Arxiu de la Corona d’Aragó p. 354, 359, 368, 435, 461, 503

Arxiu de l’Institut d’Estudis Catalans p. 591

Arxiu Fotogràfic del Bisbat de Vic p. 151

Arxiu fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges p. 527

Arxiu General de la Diputació de Barcelona p. 532

Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona p. 56, 77, 174, 303, 333, 345, 352, 359, 368, 384, 504, 507, 509, 518, 519, 525, 531

Arxiu Històric de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau p. 374, 375

Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona p. 23, 26, 27, 30, 31, 355, 512, 514-515, 516

Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic p. 64, 65, 101, 192, 273, 520, 521

Biblioteca de Catalunya p. 158, 278, 304 Fons Salvany p. 399, 576, 608

Biblioteca del Castell de Perelada p. 283

Bisbat de Girona p. 235

Bridgeman Images p. 247

British Library p. 162, 175, 187

Capítol de la Catedral de Girona p. 10, 243

Comissió Tàpies, VEGAP, Barcelona, 2015 p. 657, 672, 673, 675, 677, 679

Fons Historicoartístic de la Diputació de Barcelona p. 562

Fons Ramon Manent p. 203

Fundació Antiga Caixa Terrassa p. 601

Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura Servei d’Arqueologia p. 20 Servei de Suport Tècnic i Inventari (Bob Masters) p. 58, 66, 457, 525, 613

Institut dels Museus Municipals de Reus p. 469

Joaquín Torres-Garcia Archive p. 578, 585, 586, 590

La Seu de Manresa p. 151

MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya (Calveras / Mèrida / Sagristà) p. 115, 147, 149, 193, 235, 237, 274, 276, 279, 281, 282, 285, 286, 287, 288, 411

Museo Municipal de Jérica p. 249

Museo Thyssen-Bornemisza. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza p. 580, 592

Museu Comarcal de Cervera (Jordi Prat) p. 420, 421

Museu d’Art de Girona. © Museu d’Art de Girona. Ad’I (Rafel Bosch) p. 151

Museu de Évora p. 548, 549

Museu d’Història de Barcelona © MUHBA (Pep Parer) p. 19, 40, 41, 45, 121, 428

Patrimonio Nacional p. 151, 177, 415, 500, 510, 511, 536, 686, 686

Philadelphia Museum of Art p. 190, 192, 196, 223

Photo SCALA, Florència p. 574-575

© dels fotògrafs

David Cardelús www.davidcardelus.com p. 47, 49, 53, 54, 55, 61, 62, 67, 70, 72-73, 74, 75, 77, 82, 89, 99, 101, 102, 103, 105, 107, 108, 109, 110, 111, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 194, 195, 197, 329, 331, 332, 333, 334-335, 339, 346, 353, 357, 361, 363, 367, 370, 371, 433, 445, 485

Ramon Maroto / Carles Aymerich - Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Generalitat de Catalunya p. 153, 165, 166, 171, 172, 180, 181, 182, 183, 185, 186, 187, 189, 231, 239, 240, 241, 250, 251, 252, 253, 255, 256, 257, 258, 259, 381, 391, 400, 401, 403, 416, 417, 419, 559, 560, 561, 565, 570-571, 579, 580, 595, 597, 603, 605, 628, 629, 631, 632, 633, 635, 637, 638, 640, 641, 643

Calveras /Mérida/Sagristà - MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya p. 155, 167-170, 206, 207, 261, 262, 263, 264, 265, 271, 297, 341, 342, 343, 358, 364, 385, 386, 391, 392, 393, 405, 437, 443, 447, 449, 452, 453, 458, 459, 460, 463, 489, 490, 491, 492, 500, 513, 530, 659, 681

Jordi Bedmar - Departament de la Presidència. Generalitat de Catalunya p. 76, 227, 373, 431, 448, 450, 455, 661, 662, 663, 667, 682, 683, 687

La resta de fotografies són dels autors dels textos, o bé de la Subdirecció General d’Obres i Serveis, del Departament de la Presidència.

Sigles

AADD Arxiu Administratiu del Departament de la Presidència

AAP Arxiu de l’Abadia de Poblet

ACA Arxiu de la Corona d’Aragó

ACB Arxiu Capitular de Barcelona

ADB Arxiu Diocesà de Barcelona

AHCB Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona

AHDB Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona

AHNM Archivo Histórico Nacional de Madrid

AHPB Arxiu Històric de Protocols de Barcelona

BC Biblioteca de Catalunya

BNE Biblioteca Nacional de España

IEC Institut d’Estudis Catalans

IMMR Institut Municipal dels Museus de Reus

MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya

MUHBA Museu d’Història de Barcelona

El Palau de la Generalitat de Catalunya

Documents

Transcript of El Palau de la Generalitat de Catalunya