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Patrimonio Histórico de Olmedo

EL NINODELDOLOR

ATRIBUIDO A ALCNSC CANC

Be,sta6{ecí{as1,.1 uníf,a{ estétíca

El Niño del Dolor de San Fermín

de los Navarros, esculturaque se atribuye a Alonso Cano',

es una de las piezas que se exponen

en la muestra nAlonso Cano.

Arte e iconografía, celebrada en

la Curia de Granada. Previa a su

exhibición fue necesario someterla

a un proceso de restauración,que se centró en el restablecimiento

de la unidad estética, sin borrarel paso del tiempo.

Texto: GLoRIA lr,lnnilx¡z tHvl,historiadora del Arte, y tUlS CRISTógll llróx,restaurador y profesor de la E.S.C.R.B.C.M.

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EL NIÑO APARECE CON LA CRUZ A CUESTAS YOFRECE 5U SACRIIICIO PARA REDIMIR AL MUNDO,

REPRESENTADO POR UN ORBE

1Niño del Dolor o Niño de la Pasión es unaescultura de bulto, realizada en madera decastaño policromada que representa la figura,de cuerpo entero, de un Niño Jesús. Estávestido con una larga túnica creada en lienzo,

de color violáceo, ricamente policromada, ceñida a lacintura y adaptada suavemente a su pequeña anato-mía'. El Niño descansa levemente los pies desnudossobre cabezas de querubines llorosos, entre nubes,y un orbe. Apoya el pie izquierdo sobre el globoterráqueo, con intención de avanzar el derecho, quese separa ligeramente de Ia cabeza de uno de losquerubines. Sobre su hombro izquierdo se apoya unacruz de madera sin desbastar, que es sostenida por susmanos regordetas, finamente modeladas. Su cabeza,algo caída, se encuentra enmarcada por una largamelena de bellos bucles castaños.

lconografíaLa figura representa un Niño jesús de la Pasión:

Jesús niño aparece con la cruz a cuestas y ofrece susacrificio para redimir al mundo, representado porel orbe situado a sus pies. El tema de Ia infanciade fesús en escenas de la pasión preludia elsacrificio de éste y fue frecuentemente representadodurante el siglo XVII, incentivado sobre todo por laContrarreforma, que buscó provocar la piedad yemoción del fiel por medio del sentimiento de lohumano, tal como preconizaba el Concilio deTrento. El carácter premonitorio de la escultura se

acentúa con el policromado de la túnica, en la quedieciséis primorosos medallones llevan, miniadas, a

punta de pincel, escenas del Antiguo Testamentoque prefiguran la Pasión o sacrificio de Cristo.

Las imágenes del Niño Pasionario derivan del modelo,del siglo XVI, del Niño Rey de Reyes que en la Epifaníarecibe a los Magos y que lleva, algunas veces, represen-tados en su vestimenta los estigmas y atributos de laPasión. Esta tipología de Niño Rey, también llamada

PÁG. lzDtl. Rostro de los angelotes donde se

aprecia la limpieza llevada a cabo, así como elborde de la túnica de la escultura, que ha sidoasentada, aparejada y reintegráda, usando,en todo momento, materiales reversiblescomo acuarelas y témperas. Abajo, imagenen que se aprecia el modelado de los cabellosdel Niño y el orificio para una de laspotencias de plata que ornaban la escultura.

Vista frontaldel Niño

del Dolor, en suestado inicial.

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Detalle del orillo de la túnica en proceso

de reintegración.

Niño de la Bola, por el orbe que sostiene con su manoizquierda, se representa muy frecuentemente desnudo,para permitir vestirlo con ropajes acordes a los diferentesperiodos litúrgicos. La Piedad barroca gustó de formaespecial de esta representación de1 Niño Doloroso,con la carita llorosa y, frecuentemente, vestido conla túnica de Nazareno.

Reintegraciones desafoÍtunadasLa obra presentaba suciedad superficial repartida deforma muy generalizada, aunque especialmente enla parte inferior de la pieza: pies del Niño, cabezas dequerubines..., debida, sobre todo, a la acumulaciónde polvo, hollín y grasa de humo y manos. La policromía

TASADA EN 1.200 REALES

Las primeras referencias documentales que existen del Niñodel Dolor 1o sitúan en la colección artística de la reina viudadoña Mariana de Neoburgo, segunda esposa del rey CarlosII. Al morir ésta en 7740 se procedió a la realización delinventario de todos sus bienes y posesiones. Entre éstoshabía un conjunto de pertenencias que la reina viuda habíadejado en Toledo, (lugar de su primer exilio tras 1a muerte desu esposo), cuando fue llevada apresuradamente a Bayona(Francia). La reina viuda se había mostrado partidariade1 archiduque Carlos durante 1a Guerra de Sucesión y poreste motivo decidierc»r alejarla de España, una vez que losBorbones se perfilaron como ganadores de 1a contiendasucesoria. Los bienes que Mariana dejó en Toledo en 1706

fueron depositados en 1729 en e1 convento de 1as Bernardasde la villa de Vallecas, para su custodia y conservación.Entre estas pertenencias se hallaba la imagen del Niño delDolor que aparecía así citada en e1 inventario: "Ur-r NirloJesus de ia1la, de tres alllartas c'le alto con la cruz a cuestas,

y un pie sobre e1 glovo del mur-rdo, y e1 otro sobre cavezas

de angeles, con peana dorada, que 1a falta una de las seis

bo1as, y tiene potencias de plata, en tres dibisiones, y losdos tornillos para la cruz, y quebrados unos dedosrt.La obra, como el resto de las pertener-rcias de Mariana deNeoburgo que no figuraban expresamente donadas por la

reina en su testamento a una institución religiosa o persona,

en concreto, pasó a pertenecer a 1a reina Isabel de Farnesio,sobrina de Ma¡iana y su heredera universal'.

LAs MANOS TENÍANUNAS REINTECRACIONESDESAFORTUNADAS,

CON UN MODELADOINSUFICIENTE Y

LOS DEDOS TORCIDOS

experimentaba una serie de daños, como pequeñoslevantamientos, que amenazaban con desprenderse, ypérdidas de policromía en el aparejo: bocamangasy orillo; el aparejo, por su parte, presentaba undebilitamiento del apresto de cola de retazos ó «giscola»

en el enlenzado; daños que habían sido causados poruna manipulación inadecuada.

Asimismo ia escultura sufría una serie de pérdidas yantiguas reconstrucciones. Un mechón del pelo delNiño aparecía perdido por rotura, y se apreciabanvarias de las actuaciones realizadas por A. Gil Monte-jano en 1889, que intervino, principalmente, en la manoizquierda del Niño, reconstruyendo las dos últimasfalanges del dedo meñique y encolando los dedos

En 7767 e1 llamado Niño del Dolor o de 1a Pasión, fue donadopor Isabel de Farnesio a la Real Congregación de San Fermín

de los Navarros, gracias a la mediación de su tesorero, donFrancisco Miguel de Goyeneche, conde de Saceda, y de

su secretario, don Francisco de Indaburu, ambos miemb¡os

de 1a Real Congregación. En el lib¡o de Acuerdos de laCongregación se hacía constar la donación de: "...doceblandones dorados maltratados, un Niño Dios, con 1a cruz a

cuestas, San Francisco de Paula, Santa Bárbara y un esqueleto

de 1a muerte, que fueron de la testamentaría de Ia Srma. Señora

Di Mariana de Neuburg, como parecía de la copia de lalibranza, en la que se expresa ser un sufragio de su alma. . .

"u.La escultura fue tasada ese mismo año en 1.200 reales y,como agradecimiento a tan valioso donativo, se celebró unfuneral en memoria del alma de doña Mariana, el cual tuvolugar el 24 de mayo de 7677. Desde ese momento y hasia la

actualidad, la escultura ha permanecido en poder de la Real

Congregación de San Fermín de los Navarros. En un principiose situó en e1 Altar Mayor de la iglesia, seguramente ocu-

pando una hornacina, y en ciertas ocasiones fue sacada enprocesión". Debido al deterioro de la obra, causado por e1 paso

del tiempo, fue restaurada en 1889 por A. Gil Montejano. Ya

en el siglo XX la talla fue llevada aI Salón de Juntas de la

Real Congregación para su mayor seguridad. Es por elloque ésta sobrevivió a la quema de obras que sufrió la iglesia

durante la Guerra Civil españo1a. Desde entonces la escultura

ha abandonado la Real Congregación en muy raras ocasiones.

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pulgar e índice, y en la mano derecha, restaurando las

dos últimas falanges del dedo corazón y reconstruyendo,

por completo, el dedo pulgar; estas réintegracionesresultaban desafortunadas, ya que el modelado era

deficiente y los dedos se mostraban torcidos. Además

de estos daños, se apreciaban una serie de repintes,

efectuados seguramente durante la restauración de

1889, de tipo oleoso y localizados puntualmente, que

presentaban un asPecto sucio al haberse oscurecido por

la oúdación del aceite aglutinante; habían sido aplicados

directamente sobre las lagunas de color, sobre las poli-

cromías barridas o cubriendo el enlenzado subyacente.

En algunas pequeñas zonas de la túnica los repintes se

encontraban sobre un burdo emplastecido, que cubría

faltas en el aparejo de yeso. Asimismo, al emplastecerse

y encolarse el lienzo del orillo de la tunica, durante la

anterior restauración, se utilizó cola fuerte, quedando

restos de ésta en la vuelta de la tunica, 1o que provocó

graves desprendimientos de policromía al secarse dicha

cola. Con estos repintes se habían pretendido disimular

los daños que presentaba la obra, sin paliarlos.

En cuanto a la peana, Ia conservada no es la original

sobre la que se asentaba la obra. Es de forma hexagonal

y está tallada en madera de pino, características que

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Arriba, rostro del Niño después de larestauración; se aprecia la huella de

las lágrimas de cristal que figurabanprimitivamente en la escultura y los

toques de coquina de oro que

aclaran sus cabellos castaños, Y a

la dcha, durante la fase de limpieza.

Arriba, detalle de la perfecta

reintegración de la última falange.

A la dch+ la mano derecha del

Niño antes de la restauración.

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remiten al barroco del siglo XVIIL La peana fueseccionada a la mitad, al igual que el madero largode la cruz, para poder colocar la imagen en elinterior de una hornacina. En fecha posterior (siglo

XIX) se reconstruyó su volumen de forma tosca,

con madera de roble, al igual que la parte inferiordel madero de la cruz, para poder utilizar Iaimagen en procesiones por el interior del templo.En toda la peana se apreciaba un redoradoestridente aplicado para ocultar los roces en eldorado original y daños de la carcoma.

Frenar el deterioroEl tratamiento se ha encaminado, prioritariamente,a frenar el proceso de deterioro de los materialesconstituyentes de Ia obra. Ha sido, por tanto,preferente Ia labor de conservación, limitándose larestauración al restablecimiento de la unidad estética,

sin borrar el paso del tiempo.La intervención ha supuesto Ia sustitución de los

materiales degradados y las reconstrucciones que se

incorporaron en la restauración del siglo XIX,a excepción de la prolongación inferior de la cruz,por ser adecuada. Se han utilizado productos yprocedimientos inocuos para la obra, siendo losmateriales incorporados localizables y reversibles.Los pasos seguidos en la restauración han sido:

- Asentamiento del aparejo levantado, recupera-ción del apresto del enlenzado y eliminación de los

restos de cola fuerte en el reverso de la túnica. Para

la fijación del aparejo se ha utilizado cola de conejo,

semejante al adhesivo original. Durante el proceso

de regeneración del apresto en el lienzo del orillo de

FRE['{AR EL DETERIOR.O DE LOS MATERIALES COI'ISTITUYINTIS}{A SIDO LA FINATIDAD D[ LA INTERVENC¡ÓI{

La imagen superior izquierda muestra una delas caras de los ángeles, sobre los que se

apoya el Niño, durante el proceso de limpieza.A,laizda, el orillo de la túnica, los ángeles yel orbe situados en la parte inferior de la imagen,antes de la restauración, y arriba, una vez concluida.

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la túnica, se eliminaron los restos de masilla de yeso

aplicados en la anterior restauración, así como losrestos de cola fuerte que dañaban la policromía.

- Limpieza de Ia suciedad generalizada. Se ha respe-

tado la pátina original, optándose por una limpiezasuave que únicamente ha retirado la suciedad superfi-cial, producto del humo y la grasa. A tal efecto se han

Arriba, fragmento donde se apreciael movimiento de los plegados dela túnica, y abajo, la escultura ensu ubicación actual en la exposición«Alonso Cano. Arte e iconografía».rÁc DCHA: El Niño del Dolortras la restauración efectuada.

utilizado disolventes de baja retención y emulsiónacuosa de tensoactivos aniónicos en baja concentración.

- Reintegración volumétrica de las últimas falanges

perdidas en los dedos de ambas manos, sustituyendolas desacertadas reconstrucciones hechas en el sigloXIX. Se han tallado las falanges en abedul madera de

adecuada resistencia, que contrasta con la de la esculfura.

El modelado de las reconstrucciones sigue fielmente las

características del original y los nuevos elementos se

han adherido con resina epoxídica Araldit Madera.- Aparejado de las lagunas en la policromía y de los

elementos de volumen reintegrados. Se ha aplicado en

las lagunas un fino aparejo semejante al original,confeccionado con sulfato cálcico matizado y cola de

conejo, enrasándolo con Ia policromía original.- Desinfección de la escultura. No se ha observado

ataque alguno de xilófagos, debido a Ia gran proporciónde taninos que contiene la madera de castaño. Noobstante, como preventivo, se ha aplicado XilamónMatacarcoma en la base.

- Tratamiento de la peana. Se ha efectuado unaconsolidación de los ingletes de las molduras/ que

estaban mal ensamblados, sustituyendo los añadidos a

contraveta por molduras a inglete. Además se ha

eliminado el nuevo redorado, recuperando el doradooriginal al agua y respetando su desgaste, y se ha tratado

adecuadamente el ataque de carcoma que Presenta lamadera a través de inyecciones de Xilamón Matacarcoma.

- Entonación cromática de las lagunas. Para este

cometido se han utilizado témperas y acuarelas, técnicas

diferentes a las originales, perfectamente reversibles ysin daños para la policromía original. Asimismo, en

todo momento, se ha procurado un acabado al trattegio,

con una trama que sirve para distinguir de cerca las

reintegraciones, diferenciando lo añadido de 1o original;y en Ia túnica ha sido preciso aplicar unos toquescon coquilla de oro fino para completar el acabado de

la policromía en las lagunas.- Barnizado protector final. En último lugar se ha

aplicado un bamtzpara fijar las reintegraciones cromáticas

y proteger la superficie de Ia policromía original. El

acabado superficial se ha adecuado a la superficie satinada

original de la escultura, huyendo de brillos desagrada-

bles. Para este cometido se ha utilizado resina acrílica de

paraloid B 72 en baja concentración, agregando cera

microcristalina, productos que no amarillean y que son

fácilmente reversibles sin daños para el original. Itr

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PONEN SU NEGÍISII

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l) Historiadores cnmo \ilethey o Martin GonzráIez la ahibuyoen

a es¡e autor, mientras que Unea cree que puetle tratarsede una obra de Manuel Pereira. tr)ara más detalles sobre

las di*:re¡rtes autorfas que se maneian, cnnsultan MARTfl.üGO¡'¡ZÁLEZ JJ .: Egrulturu furrw eru Esryña (lffillwq),Ntad¡id, l99l; URRE {. FERNAWOUZ, ¡.: .Alonso Cano,

escultor su catálogo», Frganes r iwdgana del furcow. Estadi*wbre el furrwo tspñol v ml¡w ls ohra de t{lausa Cnna, Madrid,

lW, pp.'23V-249; WtrfftEY- H. fi .:,Alawso Csna:

¡tintar,exultw g orqulüocfo, Madrid, 19E3.

2) las medidas de la esculura s.on: Figula: alto,705 ün§;fiondo: 37 cms. Cruz: laryo, 63§ cnrs; er*'ergadura, 25,2 rrrs;

sec,ción diámetro,5 cms. Pmna hexagonal: alto, 23,V c¡ns;

diámetro base, 59 crns; diámetm supuior: 38 cms"

3) ll.G.P. Sre(,.c. Reinados, Felipe \[, lr8.- 269, CÍr-ATERIDO, A,.: ew¡ws Nonso earc, Madrid, 2ffi2.

4) la rcina viuda habla redactado dr¡s tesüamentm. En elprimenr" Sechado en 1730, delrha por herede:o al rey Felipe,

y en el se.gundo, con fueha de 1737, en el que nor¡rbraba m:noherede*a a la ruina Isabe.l de Farnesia" Amkos testamentos

§c earcuentran f¡ eLA.*J.f{., S€c.. Estado, L€9.2631y u¡la r:opia de ellos en el A..G.MJ., Secc. Casa Reaf Leg. 3.

§xp- 9)8. Para conocer detalladamente lG dcls testamenta§

y un análisis prrmenorizado de amhx, ctrn"sultar:

84"R3flru0 CARF,il{C§t(), l.: «lfesüanrenltos de Nflariana denñeotrurgo», Armles deJ l¡¡sfif.¡¡tr¡ de 8slutlios Mndrilúi<¡s,

XKX, C§-I.C,, Madrid, 1991, pp. 293-315.

5) §AGܧ AZCONA, P.: tu Rwl Com.grryecida dt Sau Fetw{x

¡le los ñlftrros, Madrid, 1963, pp. 26&26'l- Este autor rcooge

las inft¡rmaciones vertielas en lc¡s acuerdos tomado§por las funtas ttre la Congnegacién (Archivo de [a Real

Congnrgaci6n, Acuerd«¡s Il, 12512§, lg\) -

6) Se sabe que en 19181a imagen fue sacada en pmcesiénen el s«¡lemne Via Crucis que se celebré en la i¡glesia de

San Fe¡mÍn de los L.Java¡rm,

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