EL AMANTE I Escuela

19/7 COMlENZALA lNSCRlPClON

AL SEGUNDOCUATRlMESTRE

MATERIAS DE PRIMER AÑO

Teorías del cine 2

Historia del cine 2: Otras industrias

Crítica y críticos 1

Cómicos y comedia

Cine norteamericano clásico: Géneros y autores

Medios y escritura 1

MATERIAS DE SEGUNDO AÑO

Documentales

Los géneros marginales

Nuevo cine argentino

Historia del cine 4: El cine independiente

Autores fuera de Hollywood

Medios y escritura 2

Crítica de cine

El Amante I Escuela es una carrera de dos

años, organizada en cuatro cuatrimestres,

dictada por los redactores de El Amante.

O, si se lo quiere tomar menos orgánicamente,

una serie de cursos sobre cine, un lugar de

conversación, la posibilidad de encontrarse

y aprender discutiendo.

A su vez, cada materia -tanto de primero

como de segundo año- podrá ser cursada

independientemente a modo de seminario,

con una tarifa diferencial.

Director Gustavo Noriega

Profesores Diego Brodersen, Leonardo D'Espósito, Marcela Gamberini, Santiago García,

Gustavo Noriega, Javier Porta Fouz, Eduardo Rojas, Diego Trerotola, Juan Villegas.

El 16 de agosto comienzan las clases del segundo cuatrimestre.Para informes llamar al 4951-6352o escribir a elamanteescuela@fibertel.com.arHorarios, aranceles, programas del segundo cuatrimestrea partir del 19 de julio en www.elamante.com

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2 ¿Adiós al cine?8 La opción del DVD10 DVD argentinos

Estreno + Dossier Videoclip 12 Polémica: Eterno resplandor de una mentesin recuerdos

14 Michel Gondry16 Del video a Hollywood18 Chris Cunningham19 Genealogía de los videos musicales20 Estética del videoclip21 Fangoria + Jonathan Glazer

Más estrenos 22 Polémica: El Hombre Araña 224 La piscina25 1.000 cuerpos26 Mentiras27 Shrek 2; Chicas de calendario; Intimidades28 Patoruzito; El efecto mariposa;

Cosas de hombres ...29 Lang, el círculo del destino;

Erreway: cuatro caminos; Padre e hijos

30 De uno a diez

No estreno 31 Bad Santa

32 Festival de Annecy35 Entrevista con Ray Harryhausen

38 Entrevista con Fernando M. Peña42 Sobre Fahrenheit 9/1146 Más Glauber Rocha47 Filmación de Ronda nocturna48 Censura en el sudeste asiático50 Rumbo a lo desconocido52 Patricio Guzmán en Buenos Aires53 Libros de cine argentino

Guía de El Amante 54 Banda aparte55 DVD56 Video60 Cine en TV

63 Correo

DirectoresEduardo Antin (Quintín)Flavía de la FuenteGustavo Noriega

Colaboraron en este númeroSantiago García, Eduardo A.Russo, Jorge García, AlejandroUngenti, Marcela Gamberini,Oiego Brodersen, Leonardo M.D'Espósito, Juan Villegas, DiegoTrerotola, Marcelo Panozzo,Eduardo Rojas, Manuel Tran-eón, Nazareno Brega, Juan P.Martlnez, Fabiana Ferraz,Agustfn Masaedo, Juan ManuelDornínguez, Ulian Laura lva-chow, Milagros Amondaray,Agustín Campero, Eduardo Flo-res Lescano, Walter Falcone,Guido Segal, Hernán Schell yEduardo Montes-Bradley.

SecretariaAlejandra Chinni

Diseño gráficoLucas O'Amore(ldamoreeciudad.com.ar)Hernán de la FuenteCadete

Gustavo Requena JohnsonAsesora petiodisticaClaudia Acuña Correctoras

Gabriela VentureiraMalala Carones

Correspondencia aEsmeralda 779 6' A(007) Buenos Aires,ArgentinaTeléfono(5411) 4326-5090Telefax(5411) 4322-7518E·mailamantecine@interlink.com.arEn internethttpJ/www.elamante.com

Consejo de redacciónLos arriba mencionadosy Gustavo J. Castagna Meritorio de corrección

Jorge GarcíaJefe de redacción / EditorJavier Porta Fouz Colaboración en el cierre

Oiego TrerotolaSantiago GarcfaFabiana Ferraz

Laventa de entradas de cine ha crecido os-tensiblemente en este primer semestre de2004 con respecto al mismo período de 2003_Este dato, que para algunos es motivo de fes-tejo, indica que las distribuidoras americanasestán por lograr lo que se proponían haceunos años, cuando el jerarca de la MPAA,Ste-ve Solot, le dijo a Porta Fouz que el mercadoargentino daba para más que para una entra-da vendida por habitante por año. Ahora lascosas parecen encaminarse hacia ese lugar:un público en su mayor parte embrutecidoque consume los hiperpublicitados tanquesde Hollywood mientras sigue sin haber con-trol sobre este copamiento del mercado.Mientras tanto, ha salido la reglamentaciónde la cuota de pantalla para el cine argentinoy para que los exhibidores respeten a las pelí-culas locales que convocan al público. Medi-das de primeros auxilios para lo que era unacarnicería. Ahora habrá que orientar la discu-sión hacia otros lugares, porque ya no pode-mos acceder al cine en el cine, y todo pareceindicar que la senda de la oligopolización delmercado nos va a dejar optando entre Erre-way y El Hombre Araña, entre Patoruzito y Va-cas vaqueras. De estas cuestiones habla laextensa nota que sigue a esta página, y coneso tiene que ver nuestra tapa "catástrofe".Este es otro número extraño, porque otra vezlos estrenos no abren nuestra edición. Peroesta rareza se está convirtiendo en normali-dad: se estrena poco, mucho es malo y casitodo es tanque que sale con mucho aviso,muchas copias y ningún límite por parte delINCAA.Siuno supone que en Argentina exis-te una política cultural para el cine que atien-da a la diversidad de la oferta y al acceso, lacuota de pantalla se revelará como insuficien-te. Casi nada indica que se esté trabajandopara que el público argentino tenga acceso amás y mejor cine. Nuestro deber, entonces, esllamar la atención: el cine es importante. t'!1

El Amante es propiedad deEdiciones Tatanka SA.Derechos reservados,prohibida su reproduccióntotal o parcial sin autorización.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399

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PATEANDO EL TABLERO

El año de la sequía (¿definitiva?)El título de esta nota, sin el paréntesis, había sido usado por Jorge García para un balance de hace

unos años. Sin embargo, hoy estamos mucho peor, casi al borde de la extinción de nuestra práctica

de ir al cine. Los motivos son varios y no tienen que ver con nuestros caprichos sino con cuestiones

mucho más graves y concretas. La discusión por la cuota de pantalla para el cine argentino es sola-

mente una pequeña parte del problema. Quien quiera oír que oiga, y quien no que siga optando

entre El Hombre Araña 2 y Erreway, porque ese panorama es el que se agudizará si todo sigue así.

por JAVIER PORTA FOUZ

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1. Habrá que acostumbrarse nomás. Inclusoen la ciudad de Buenos Aires, no hay y apa-rentemente no habrá más cine, por lo me-nos en la conocida forma de ir a una sala decine de estreno a ver alguna película elegidaentre una variedad respetable. Solamentequedan algunas películas. Mientras esto ocu-rre y se agudiza, hay gente que se toma eltrabajo de hacemos creer que tenemos la li-bertad de ir al cine y también de elegir. Perocualquiera que no sea un tonto y/o no tengaintereses en defender este status qua sabedos cosas. La primera es que cada vez se es-trenan menos películas (la cantidad es ridí-culamente baja, ver punto 3). La segunda esque lo que estamos viendo no tiene la me-nor relación con la riqueza y variedad del ci-ne en el mundo, y ni siquiera con lo que tie-nen disponible las distribuidoras, tanto lasindependientes como las multinacionales. Ysi uno se informa un poco, sabe una terceracosa: esta situación no hará más que empeo-rar si no se toman las medidas adecuadas.

2. La semana pasada alquilé en DVD zona 1Dark Blue, la anteúltima película dirigidapor Ron Shelton, con Kurt Russell. Una depolicías corrupto s, con el veredicto sobre elcaso Rodney King como telón de fondo.Mucha gente más joven no se acuerda -o ni

se enteró-- de la golpiza a King ni de las re-vueltas cuando se conoció el veredicto quedejó en libertad a los policías blancos. El ca-so fue famoso en 1991: un videoaficionadohabía filmado la paliza. En ese momento eratoda una novedad que alguien estuviera fil-mando hacia la autopista. Hoy la realidad esmucho más fácil de registrar visualmentepor cualquiera con un teléfono celular concámara (y hay cada vez más cámaras). Lascosas han cambiado en el ámbito de la cap-tura de las imágenes como también encuanto al cine al que podemos acceder (y alque no podemos acceder, que sería un cinecapturado). Una película como Dark Blue nise estrena por aquí y tampoco se edita en vi-deo (y cuando digo video también incluyoDVD). No se trata de una gran película, peroes mejor que muchos estrenos de este año.Es un policial con cierto nervio y la épicaque le puede imprimir la presencia de al-guien como el señor Kurt Russell. Cierta-mente no nos hemos perdido de ver en cineuna obra imprescindible, pero es una pelícu-la que ilumina dos cuestiones. La primera esrecordar que todavía existe un tipo de cineal que ya no accedemos. Como se ve, ni si-quiera se trata de decir "no nos llega cine deextremo oriente" o "no vemos cine euro-peo de calidad"; se trata de que ya no ve- I~ 3

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mas ni siquiera películas de género america-nas, un tipo de cine de entretenimiento he-cho con pericia y con ambiciones populares.y de Dark Blue se habían visto incluso afi-ches callejeros a fines de 2003. Pero luegoquedó perdida, como tantas otras (ver pun-to 3). La segunda cuestión es que Dark Blue

señala, con la presencia de las calles de LosAngeles y la resonancia del caso RodneyKing en el relato, que todavía se puede ha-blar del mundo aunque sea tangencialmen-te. Los tanques multitarget se refieren cadavez menos a la realidad. No estamos pidien-do un cine documental o semi documental,sino simplemente un cine que tenga un lu-gar de pertenencia, que nos indique queproviene de una cultura determinada. Co-mo dice jonathan Rosenbaum en Las guerras

del cine: cómo Hollywood y los medios conspi-

ran para limitar las películas que podemos ver,

las películas grandotas americanas ya noson más americanas culturalmente; se tratade otra cosa, otra cosa que tal vez podría de-nominarse como "objetos audiovisuales demáxima esterilización". ¿De qué hablan Tro-ya, o Harry Potter, o Shrek? Son entreteni-mientos hechos, con mejor o peor profesio-nalismo, pero con el común denominadorde estar planeados para que con el nivel mí-nimo de conocimiento sobre el mundo pue-dan ser "disfrutados" ("que disfruten la pelí-cula", dicen los empleados de las cadenas deexhibición, y lo dirían aunque los multici-nes exhibieran Saló o una de Haneke).

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3. En todo junio hubo solamente nueve es-trenos en 35mm, a los que pueden sumarse,con buena voluntad, los lanzamientos limi-tados de dos proyecciones en video (La vaca

verde y Rebelión) y uno en 16mm en un ho-rario por semana (Cabeza de palo). Nueveestrenos en 35mm: el peor mes en mucho,mucho tiempo. Aun contando los docu-mentales estrenados en video y de maneramuy limitada, la suma de estrenos de losprimeros seis meses del año da 102, con unfuerte desacelere en mayo (16 estrenos, en-tre los cuales hay tres videos) y aun másmarcado en junio. Y la situación parece irpara peor. Si en 1999, el mejor año desde fi-nes de los 80 también por variedad, la cifrade estrenos sobrepasó los 250, tendemos avolver a menos de 200, como en los peores4

años de los primeros noventa. ¿Qué está pa-sando? Hay una lista enorme de películasque vienen sufriendo postergaciones en sufecha de estreno, y esto no hace que seanremplazadas por otras sino que simplemen-te se reduce la cantidad de lanzamientos, yaque al atrasarse o van directo a video ocuando se estrenan finalmente se atrasanotras, y para la temporada que viene las dis-tribuidores independientes comprarán cadavez menos material, etc. Algunos ejemplos:Nathalie X (francesa, con EmmanuelleBéart), Lejos del mundo (de André Téchiné ytambién con Emmanuelle Béart), En la ciu-

dad (española, del director de Krámpack), La

seguridad de los objetos (de Rase Troche, yatuvo como cinco fechas de estreno fracasa-das), Las horas del día (española, premiada,con campaña publicitaria ya hecha), The

Company (de Robert Altman), B-Happy (chi-lena, fue levantada muy poco antes de suestreno anunciado, hubo privadas y todo),El lápiz del carpintero (en competencia enMar del plata y con fecha de estreno tenta-tiva desde marzo), Verano bizarro (la privadafue el año pasado), Las triplettes de Belle Vil/e

(amenaza con estrenarse desde hace dosmeses, ya teníamos hecha la cobertura paraeste número porque se estrenaba supuesta-mente en agosto, pero ahora la patearonpara octubre), Tocando el cielo (ídem Las tri-

plettes, supuestamente se estrena en julio),Primavera, verano, otoño, invierno y... prima-

vera (ídem anteriores, probablemente enagosto), El regreso (ídem pero desde hace unmes, esta es la película rusa multipremiadaen 2003), Osama (dando vueltas desde hacedos meses), Dos viejos cascarrabias (con Mi-chael Caine, Robert Duvall y el chico deSexto sentido, en el limbo desde hace dosmeses), Mi vecino el asesino 2 (ídem), El día

más bello de nuestras vidas (ídem, italiana yya perdimos la cuenta, incluso ya publica-mos la crítica), Todo es por amor (figura paraseptiembre y ya publicamos la crítica y el"Llego tarde"). Y estas son solamente unaspocas, hay muchas otras que siguen atrasa-das (pueden consultar la interesante páginawww.cinesargentinos.com.ar). Incluso una pe-lícula de distribuidora majar (Columbia)como En carne viva (In the Cut) viene atra-sándose hace meses y saldrá directo a video,y en el mismo caso hay y habrá otras más.

Yeso que En carne viva tiene el "gancho" deMeg Ryan desnuda.

4. ¿Qué está pasando? Y... lo mismo que elaño pasado cuando Nadar solo estaba por es-trenarse. Matrix recargado (coproducida porVillage Roadshow Pictures, de los cines Vi-llage) salía con muchas pero muchas copias(pregunta al paso: ¿alguien está interesadoen verla de nuevo?, fíjense lo rápido que en-vejecen estas películas) y Nadar solo no po-día ubicar bien sus cinco copias: le ofrecíanunos cines imposibles de aceptar ya que na-da tenían que ver con el público al queapuntaba la película. La ópera prima de Eze-quiel Acuña tenía hecha ya la campaña pu-blicitaria y los medios habían realizado lacobertura previa; todo se perdió. Los casossimilares al de Nadar solo tal vez se solucio-nen con la flamante reglamentación de lacuota de pantalla, porque los cines van a ne-cesitar películas argentinas. Además, la nue-va reglamentación resguarda a los films na-cionales que cumplan con determinada me-dia para que no sean quitadosarbitrariamente, cosa que estaba sucedien-do: no se consideraba el porcentaje de entra-das vendidas sobre el total de entradas dis-ponibles sino el total de entradas vendidas(por lo tanto, cualquier tanque con muchasfunciones diarias ganaba seguro y si habíaque sacar algo, se sacaba una película chica,como las argentinas con pocas copias porlanzamiento). Además, los diferentes por-centajes de llenado de salas están hechos es-calonados (un acierto) según el lanzamientode cada película y según la capacidad de lassalas (a las películas de menor lanzamientose les exigirá menos y si son ubicadas en sa-las grandes se les pedirá menos rendimientoporcentual).Es cierto que ahora hay posibilidades de queel cine argentino sea un poco menos maltra-tado, pero seguimos en problemas: el cineque no es argentino ni tanque americanono tiene protección ni fomento alguno.Mientras los tanques americanos sigan sa-liendo con una cantidad de copias que va desetenta a ciento treinta y no haya un lugarprevisto para otro cine que podríamos deno-minar un "tercer cine" (el primero sería elamericano y el segundo el cine nacional),no hay salida.

De arriba abajo y de izquierda a derecha, algo del cineque vaya a saber uno cuándo se estrenará: El lápiz del

carpintero, El día más bello de nuestras vidas,

Primavera, verano ... , The Company, Todo es por amor.

5. Hoy la distribución y la exhibición semanejan en tiempos muy cortos, en unaexplotación intensiva. Sobre esto ya había-mos llamado la atención en El Amante ytambién lo había hecho Fernando López enLa Nación en una columna titulada "Desdi-chas de un espectador" del martes 20 deenero de este año, donde alertaba sobre elpoco tiempo de permanencia de los estre-nos en cartelera. Es que los estrenos grandesse lanzan a copar el mercado para explotar-lo en poco tiempo y luego dejarle lugar alpróximo tanque que copará el mercado porpocas semanas para que luego venga otro,este fue el procedimiento que se observa enla seguidilla de Van Helsing (estrenada el 6de mayo), Troya (13 de mayo), El día despuésde mañana (27 de mayo), Harry Potter 3 (3de junio), Shrek 2 (17 de junio), El hombrearaña 2 (1 de julio), Vacas vaqueras (8 de ju-lio); lo será con los tanques que resten deeste año y lo fue con todos los tanques delaño pasado. Como es evidente, cada una deestas películas tiene por lo menos una se-mana para estar "sola". La libertad del mer-cado libre del liberalismo económico de la liber-tad de elección del espectador parece estar má-gicamente relacionada con el hecho de quelas majors americanas se pongan de acuer-do para no estrenar dos tanques el mismodía. Casi casi tan liberal y de libre compe-tencia como la manera de privatizar la tele-fonía en Argentina, (y seguimos prisionerosde las empresas, que siguen sin competirentre sí para las llamadas locales).En la distribución y la exhibición de cine,las cosas no funcionaban de esta manerahace algunas décadas. Pero fueron cam-biando paulatinamente. Ecos de los prime-ros momentos del cambio podían encon-trarse en la revista Primera Plana, en su nú-

mero 193 del 6 de septiembre de 1966,cuando en el artículo "El cascabel y el gato"se comentaba la novedad de los estrenos envarias salas al mismo tiempo: "Un film difí-cil, que exige al público, pero que puedecontar con el apoyo de la crítica indepen-diente, mejorará sus perspectivas si llega alos cines de barrio después de varias sema-nas de exhibición en los cines céntricos: enel ínterín, el prestigio de la obra, transmiti-do oralmente por quienes presenciaron suestreno, y acrecentado por los halagos de laprensa, mejora las posibilidades de taquilla.Un film mediocre, en cambio, pero capazde deslumbrar por su elenco, título o colori-do, se quema rápidamente, sucumbirá a sudesprestigio en pocos días, y sólo henchirálas arcas de los empresarios si éstos lo lan-zan en varios cines simultáneamente". Acasi cuarenta años de ese momento en elcual el cine europeo conseguía porcentajesimportantes en muchos mercados, ya sabe-mos quién ganó la batalla: semana tras se-mana, un "tanque" copa los cines y es prác-ticamente lo único que hay para ver. Estoya lo vieron venir los productores españo-les, que a principios de 2003 alertaban so-bre la cantidad de copias con la que salíanlos tanques americanos, y la creciente can-tidad de tanques por año. Decía EduardoCampoy, presidente de la FAPAE(Federa-ción de Asociaciones de Productores Audio-visuales de España) en el diario El País en suedición del 28 de enero de 2003: "En 2001,sólo nueve películas de las estrenadas lo hi-cieron con más de 300 copias; en 2002 hansido 23, en 2003 la previsión es de 30, yen2004 de 44". Las películas que se constitu-yen como acontecimiento son cada vez másaño a año (y si uno observa lo ya estrenadoeste año y lo que se viene, verá con asom-

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bro cómo amenazan muchas más de estassuperproducciones con ánimos de coparmercados). Así, unos cuantos estrenos alaño se convierten en prácticamente "todoel cine".Las diez películas más vistas del año pasadose llevaron aproximadamente un 40 porciento de las entradas vendidas: estamos ha-blando de un proceso de ultra concentra-ción. Si uno observa las cifras de 1984, lasdiez extranjeras más vistas (que incluíanuna mexicana con Luis Miguel y una france-sa con Belmondo) sumaron el15 por cientodel total de entradas vendidas; en 1985 (conotra de Luis Miguel, una película italiana yPasaje a la India de David Lean incluidas)ocuparon otra vez el 15 por ciento, yen1986 casi el 14 por ciento. Además, en esosaños la cantidad de espectadores para lasdiez más vistas argentinas fue casi igualo notan desparejo frente a la cifra de las diez másvistas extranjeras (8.691.467 frente a9.000.348 en 1984; 5.440.691 frente a7.855.667 en 1985 y 7.180.056 frente a7.278.236 en 1986). En los primeros años dela democracia, había un cine argentino conmás posibilidades de competir frente al cineextranjero (algunos de los títulos más exito-sos: Camita, Pasajeros de una pesadilla, la se-rie de Mingo y Anibal, la serie de Los colim-bas, Esperando la carroza, La historia oficial,los policiales de Desanzo, El exilio de Gardel).

6. Si uno observa la cantidad de estrenos ysu procedencia, notará algunas cifras quehoy son muy llamativas y antes eran la nor-malidad. De 415 estrenos que hubo en1984, 138 fueron de Estados Unidos, 82 deArgentina (había muchos films postergadosdebido a la dictadura), 53 de Italia, 25 deFrancia, 21 de Brasil, 20 de España, 19 de I~

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Alemania Federal, y unas cuarenta de otrasprocedencias. En 1985, de 464 estrenos, hu-bo175 americanas, 31 argentinas, 55 italia-nas, 49 brasileñas, 37 francesas, 22 de Espa-ña, 20 de Alemania, 18 de la URSSy 16 deInglaterra. En 1986 los estrenos volvieron aser 464, de los cuales hubo 205 americanas,52 argentinas, 44 italianas, 41 francesas, 20de Brasil, 17 de Alemania y 14 de España.Aparte estaban las coproducciones, que nomodifican mucho las cifras expuestas ante-riormente y los porcentajes que se obtienena continuación (hubo un total de 48 copro-ducciones sobre un total de 1.343 estrenos,y la mayor parte de ellas eran europeas). Elcine americano tuvo un porcentaje sobre eltotal de los estrenos de esos años del 40 porciento (518 sobre 1.295, la cantidad totaldel trienio sin contar las coproducciones), elcine argentino un 13 por ciento y el restodel cine un 47 por ciento'. Desde fines delos ochenta estos porcentajes se han modifi-cado sensiblemente. Y las cifras para el cineamericano han oscilado desde números cer-canos al 60 hasta más del 70 por ciento. Losestrenos argentinos han subido su participa-ción desde mediados de los 90 (gracias a laley de cine) y se han situado entre el 15 y el20 por ciento de los estrenos (este año talvez sea más debido al descenso general de lacantidad de estrenos y la cuota de pantalla).¿Qué es lo que se ha reducido en las últimasdos décadas? Ese tercer cine del que hablá-bamos más arriba, un cine no americano yno nacional. Parece ser que para que el cinenacional funcione más allá del 20 por cien-to del mercado en cuanto a entradas vendi-das y sea verdaderamente un "cine" y nounas pocas películas que la peguen un año yal siguiente no (es decir, para que haya uncine nacional estable), se necesita un tercercine variado y presente. Dentro de las cine-matografías occidentales no americanas, elúnico país que ha logrado mantener este ti-po de oferta es Francia (con un tercio de susaproximadamente 600 estrenos al año pro-venientes de Estados Unidos, un tercio decine nacional y un tercio del resto del mun-do). Francia tiene un cine nacional vigorosoy mucho más estable que cualquier otro paísde occidente a excepción de Estados Unidos.También parecía ser ese el caso de otros paí-ses como España en los setenta: entre 1967

Y1977, la cantidad de espectadores para elcine español en España se movió entre el30,7 yel 33,33 por ciento. Y entre 1970 y1975 las entradas vendidas para el cine espa-ñol superaron a las entradas vendidas parael americano. Como se verá, el mayor por-centaje de entradas vendidas era para el"tercer cine" (no americano, no nacional)'.

7. Algo cambió desde entonces: el "tercer ci-ne" cayó en casi todos los mercados. Mien-tras tanto, los estudios americanos durantela presidencia de jack Valenti en la MPAA(ver punto 9) pasaron de tener ingresos por1.260 millones de dólares en 1967 a 41.200millones en 2003 (La Nación, 3 de julio de2004). Otras cifras sobre el particular: la fac-turación de los grandes estudios americanospor derechos pasó de 2.895 millones de dó-lares en 1981 a 15.742 en 19943• Acá tene-mos dos etapas de traumáticos cambios delnegocio cinematográfico en occidente. Enprimer lugar, los ochenta y principios de losnoventa, en donde el cine americano va eli-minando de otros mercados al "tercer cine"y también a los cines nacionales y ocupan-do sus lugares frente a una disminución dela taquilla general. Y en segundo lugar, des-de mediados de los noventa hasta hoy, endonde se termina de matar la distribución yla exhibición del "tercer cine" y sube la can-tidad de entradas vendidas en total (la tortade la taquilla se hace más grande', aunquetodavía estamos lejos del máximo esplendorde entradas vendidas en casi todos los paí-ses de occidente de la década del cincuenta)mientras se han recuperado parcialmentealgunos cines nacionales. En octubre de2000 (ver EA 105), le pregunté personal-mente a Steve Solot (vicepresidente de ope-raciones latinoamericanas de la MPAA)lo si-guiente: "¿Hubo una toma de concienciapor parte de Hollywood acerca de que si nofuncionan los cines nacionales, es decir, siel cine argentino no funciona en Argentina,el cine italiano en Italia, etc., funciona me-nos el cine norteamericano?". El respondió:"Claro, totalmente, eso pasó. Si el cine localno funciona, no funciona nada. Es parte delescenario, cine internacional y cine local, yel cine norteamericano es parte también delcine internacional". Casualidad o no, lagran escalada que se produce en las ganan-

cias para las majors americanas tiene quever con el aumento de la torta general deganancias (más entradas vendidas a preciosmás altos) en paralelo a la recuperación delcine nacional en países como España, Brasil(la retornada), Argentina, Italia, y otros des-de mediados de los noventa. Un efecto desorprendente coordinación, o de sospecho-so afloje en las presiones sobre los cines na-cionales de la MPAA.Cuando Solot dijo: "Elcine norteamericano es parte también delcine internacional", le dije: "Es la mayorparte", y él contestó: "Yodiría que es unaparte muy importante. Ahora, quién decidelo que va a ver es el espectador. Aquí, comoen cualquier parte ... una buena películafunciona."

8. Desmintamos al señor Solot y sus ideas li-bremercadistas, etc. No estamos lejos de quecada una de las 52 semanas del año tengauno de estos estrenos grandes (en Españason grandes con más de 300 copias, aquícon más de 70 y en Uruguay con menos; delo que se trata es que sea la película más fá-cil de ver en la semana, demasiado fácil detopársela, de la misma manera que los estre-nos de tanques en video son más fáciles deconseguir porque salen con una cantidadenorme de copias). La cuestión -probada- esque la mayor parte de estos tanques se de-sinflan en dos o tres semanas, que de dosdocenas o más de funciones diarias en unsolo complejo pasan en dos o tres semanas acinco o seis funciones (observen si no elejemplo de Harry Potter 3). Está bastante cla-ro que lo que se intenta es copar el mercadoy explotar de manera intensiva la primera olas primeras dos semanas ("Menor ciclo devida del producto a escala planetaria", diceJosé María Álvarez Monzoncíllo'), Ahora

Cine que sigue atrasándose, de izquierda a derecha:

Lejos del mundo, Verano bizarro, Las triplettes deBelleville. Abajo: Dos viejos cascarrabias.

bien, ¿no podría ser que las películas estasgrandotas se mantuvieran más tiempo encartel y con menos funciones sobre todo enlas primeras semanas? Aquí está la discu-sión: ¿se trata de que la gente quiere ver yaesas películas o que durante una o dos se-manas se conviertan en la opción excluyen-te, omnipresente, en vías de monopolizar elmercado? Si uno va a al Village Recoleta estasemana (estoy escribiendo con el estrenofresco de El hombre araña 2) tiene disponi-bles 28 funciones diarias de la película; prác-ticamente empieza una función cada mediahora desde las 11.30 de la mañana a las 2.00de la trasnoche. ¿Se trata de que todo elmundo se convirtió en ansioso o se tratasimplemente de algo muy parecido a la mo-nopolización de la oferta para crear la de-manda? Se podrá contestar como se quiera,pero hay algo cierto: para que haya más va-riedad en la cartelera hay que reducir la can-tidad de copias con las que salen los tan-ques, esto es perogrullada, y el ambiente delcine lo sabe, por más que muchos se haganlos distraídos. ¿Qué como se puede limitarel número de tanques? Uno: no permitien-do que se programen más de tanta cantidadde funciones de una sola película sobre eltotal de funciones de cada complejo. Dos:cargando impositivamente cada copia deuna película que vaya más allá del númeroSO(para el caso local; cada país tiene porotra parte un número distinto a partir delcual un estreno se considera mega estreno).Tres: apoyando mediante distintos procedi-mientos la distribución independiente, laspelículas que diversifiquen la oferta o las sa-las que se especialicen en un cine de riesgo.Esto se hace en Francia, en donde, por ejem-plo, las salas que pasan un cierto tipo de ci-ne y lo mantienen con medias por debajode las de los cines comunes reciben un sub-sidio. Argentina se perdió la oportunidad deapuntalar la distribución y la exhibición in-dependiente en el dorado momento pos El

sabor de la cereza (cuando se estrenaba nosólo cine iraní con buena respuesta de pú-blico, sino también el cine del griego TheoAngelopoulos, cine francés más interesanteque las comedietas que se vienen, e inclusoun film de Kirguizistán, El hijo adoptivo). Pe-ro todo se puede recomenzar si hay volun-tad política y claridad en los conceptos.

9. La MPAAo MPA (Motion Picture Associa-tion of America) es un organismo fundadoen 1922 que representa a las principalesproductoras americanas (las majors) y se lapasa presionando al resto del mundo y ve-lando por los intereses del cine americano.Recordemos que jack Valenti, su presidentepor casi cuatro décadas y recientemente re-tirado, fue estúpidamente tratado como unpersonaje ilustre en un Festival de Mar delPlata hace unos años. A principios de loscincuenta y como consecuencia de la apli-cación de legislaciones antitrust en los pro-pios Estados Unidos, que obligó a las ma-jors a vender muchas de sus salas de cine,"la MPAAdecide crear la MPEAA_(MotionPicture Export Association of America) enti-dad que agrupa a las empresas distribuido-ras para iniciar su política de expansión alos mercados exteriores, sobre todo, euro-peos: 'La MPEAAactúa como un cartel. Susmiembros, previo acuerdos internos, se re-parten el mercado mundial, fijan unos pre-cios no competitivos y pretenden crear encada país un oligopolio, esto es, un merca-do donde un número restringido de vende-dores, los miembros de la MPEAA,satisfa-gan las necesidades de una multitud decompradores, los exhibido res, que ademásdeben acatar sus condiciones de venta, co-mo son el tanto por ciento sobre la taquillay la política de lotes'". Hoy las majors yatienen el mercado mundial virtualmentecopado y cada vez más relación (cada vezmás integración vertical, económicamentehablando) con el mundo de la exhibición.

10. La cuota de pantalla para el cine argen-tino es necesaria pero insuficiente, y de he-cho no perjudica a las majors. No se tratade querer perjudicar a nadie por el hechomismo de perjudicar, pero claramente lasmajors y sus estrenos elefantiásicos estáneliminando la variedad del cine, y por con-siguiente están contribuyendo al empobre-cimiento de la mirada de los espectadoresargentinos (y de muchos otros países). Hi-lando más fino, también están perjudican-do al cine nacional, ya que para que el cineargentino se convierta en exitoso no bastacon asegurar el estreno a las películas y ha-cer más prolijo y controlado el asunto delas medias de continuidad. Para que el cine

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nacional deje de oscilar en una participa-ción del mercado de entre ellO y el 20 porciento, como también pasa en España y enel resto de los países de la Unión Europea aexcepción de Francia (las cifras van del S al20 por ciento), se necesita que el públicopueda acceder a otro cine, al que hemosdado en llamar tercer cine. Para que el cinenacional funcione bien, debe funcionar bi-en también el tercer cine, esto es lo queocurre en Francia, y lo que ocurría en Espa-ña en los setenta. Es que los cines naciona-les no se sienten cómodos cuando se po-nen a charlar con la única compañía del ci-ne americano, que tiene una fuertetendencia al monólogo. Nos tendremosque despedir del cine si no damos pelea enserio. La pelea debe ser por el acceso a ladiversidad de la riqueza del cine del mun-do. Porque el cine es importante, porquehace conocer, porque desembrutece. Peroese cine que logra esos prodigios no está enla mayor parte de la oferta que semana asemana nos cae con inversiones publicita-rias gigantescas. El concepto de interés pú-blico nació para definir todas aquellas co-sas de una importancia tal que no se po-dían abandonar simplemente al mercado.La variedad del cine y la posibilidad de unpueblo de acceder a ella deberían ser consi-deradas de interés público. r;.,

1 Estas cifras provienen de datos y elaboraciones de da-tos a partir de La calificación cinematográfica, Análisis yestadísticas 1984/1987, Prof. Eduardo T Pánik, INC,

Buenos Aires, 1989.2 Del artículo "Una crisis tan interminable como enmas-

carada" de Txomin Ansola González, en el libro coordina-

do por Luis Alonso García, Once miradas sobre la crisis yel cine español, editado por Ocho y medio, Madrid, 2003

3 Octavio Getino, en Cine argentino: entre lo posible y lo

deseable, Ediciones Ciccus, Buenos Aires, 1998.4 De 1989 a 1999, el número de entradas vendidas su-

bió un 130 por ciento en Australia y Nueva Zelanda, un

32 por ciento en la Unión Europea y un 16 por ciento en

Estados Unidos. Datos de José María Alvarez Monzonci-110, en su artículo "Cine: riesgos y oportunidades se equi-

libran ante el cambio digital", en el libro Hacia un nuevo

sistema mundial de comunicación, coordinado por Enri-que Bustamante, Gedisa, Barcelona, 2003.

5 Del artículo "Sobre el discurso de la crisis y lo que no

oculta" de Eva Parrondo Coppel, en Once miradas sobre

la crisis y el cine español. La cita que ella presenta es deDiez Puerta, Emeterio "El acuerdo cinematográfico hispa-

no-norteamericano de 1952", Madrid, Secuencias, nú-

mero 4, abril, 1996.

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LA CALIDAD A DOMICILIO

Larga vida al DVDEn momentos en que el cine nos expulsa, el cinéfilo encontró un refugio donde se respetan y se

mejoran las condiciones en que se ven y se escuchan las películas. por GUSTAVO NORIEGA

Como sabrá el lector de la revista, especial-mente el lector de este número, la exhibi-ción de cine se está convirtiendo en unamaquinaria infernal cuya misión es limitaral extremo el espectro de películas que po-demos ver. Dentro de un panorama som-brío y desesperanzador, suficientementedescripto a partir de la página 2, se abre laposibilidad de contar con un lugar de resis-tencia. Un desarrollo tecnológico de los úl-timos tiempos, el DVD, superó esa etapa detransición en la que los productos nuevosbatallaban por convertirse en estándares yno sufrir la suerte que tuvieron el magazineen audio y el disco láser en reproducción defilms. Yainstalado en el mercado y en plenaexpansión, el DVD nos permitirá resguardaralgunos parámetros estéticos hasta que sedecida la batalla del cine y podamos salir arecuperar la diversidad en las salas o tenga-mos que conformarnos con quedarnos ennuestras casas, vencidos pero no convenci-dos, orgullosos de nuestro paladar y dis-puestos a volver a la lucha en el momentoen que corresponda.

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EQUIPO. Los reproductores de DVD están aun precio asombrosamente bajo, muy infe-rior al de las videocaseteras: es posible con-seguir equipos multizona (no están autori-zados a ser de una zona distinta de la 4, pe-ro este artículo llama a desobedecer leyesinjustas) por menos de 400 pesos. Por su-puesto que para apreciar en toda su pleni-tud las bondades de la tecnología digital esaconsejable un televisor de buen tamaño yamplificar el sonido mediante un equipo deaudio. Si bien armarse un home theater pare-ce un lujo excesivo, lo cierto es que la ma-yoría de los consumidores de cine disponende un equipo de música con entradas quepermiten conectarlo con el DVD. Por otraparte, con los descuentos que ofrecen algu-nas casas de ventas de electrodomésticos, esposible llegar a un televisor de pantalla pla-na de 29" con una calidad razonable por unprecio no totalmente prohibitivo. De cual-quier manera, la incorporación de un DVD8

a cualquier televisor color sin amplificaciónde sonido supone un salto cualitativo quevalida las características que vamos a anali-zar en este artículo.

FORMATO. Desde su nacimiento hasta laaparición de la televisión, la pantalla del ci-ne ha sido casi siempre cuadrada, salvandoalgunas raras excepciones, como la monu-mental Napa/eón, de Abel Gance, en 1927.Se trataba en realidad de un rectángulo endonde si la altura tiene el valor de la uni-dad, el ancho sería de 1.33, proporciónconocida como "académica". Cuando sedesgrana la letanía de lamentos por lasdesgracias que la televisión le causó a lahumanidad en general y al cine en particu-lar, se olvida mencionar que el formato ho-rizontal, el scope, es justamente uno de losbeneficios que recibieron las películas cuan-do se impuso el aparato hogareño. Efectiva-mente, una de las formas en que el mundodel cine combatió la fenomenal competen-cia de la tevé fue ofreciendo en las salas loque aquella no podía ofrecer en las casas:tamaño. Pero por razones puramente geo-métricas, agrandar la pantalla en las dos di-mensiones, manteniendo la proporciónacadémica, implicaba techos mucho más al-tos, con los problemas arquitectónicos ima-ginables. La solución fue aumentar la pan-talla solamente a lo ancho, pasando ese1.33 a un mucho más extenso 2.33 (con va-rias alternativas que no vale la pena detallaraquí). Todo este proceso geométrico y nu-mérico tuvo consecuencias estéticas asom-brosas. La composición en el plano, es de-cir, la forma de colocar en la pantalla losdistintos elementos de una escena, se viomuy beneficiada por el hecho de contar nosólo con más espacio sino con que ese espa-cio fuera rectangular. A diferencia del for-mato casi cuadrado, el director podía ubicarel foco de la acción no en el centro sinodesplazado hacia uno de los tercios, dejan-do los otros dos libres para "comentar" es-téticamente la escena. Al mismo tiempo, lasescenas de interiores también fueron bene-

ficiadas: la cantidad de personajes que undirector podía desplegar en el plano en unaescena de interiores creció enormemente,otorgándole una libertad que la cárcel delcuadrado no le permitía. Se dice a menudoque lo que hizo el cine de Hollywood conla aparición de la televisión fue desarrollargéneros épicos y filmar en espacios abiertosgrandes paisajes. Pero esa descripción es in-completa: basta prestar atención a las pri-meras escenas de Más corazón que odio(Ford, 1956) para apreciar las bondades es-téticas del scope. La llegada de Ethan Ed-wards (Iohn Wayne) desde el desierto a lacasa de su hermano, enmarcado por los pi-cos del Monument Valley, la ubicación enel plano de cada miembro de la familia quelo recibe, la plenitud del cielo azul que locobija, todo esto, que tiene una enorme im-portancia dramática en la película, puedeapreciarse plenamente gracias al formatoscope. La escena de la mañana siguiente,cuando llega una patrulla comandada porel reverendo Clayton (Ward Bond), le per-mite a Ford desplegar más de una docenade personajes al mismo tiempo dentro de lacasa sin necesidad de cortes, manteniendoel plano general tan caro al director.

EL SCOPE EN DVD. La aparición del video nosólo posibilitó ver las películas que la televi-sión emitía sino también elegir títulos y ho-rarios. Pero la calidad de los televisores y delos reproductores del VHS-y muchas vecesde las propias cintas- no permitía una buenadefinición. Además, tanto la tele como laedición de películas en video no respetabanel formato original. Al tener que adaptar unaimagen rectangular a una superficie casi cua-drada -la del televisor-, se perdía espacio enlos costados de la imagen. Respetar el rectán-gulo implicaba la presencia de las dos famo-sas bandas negras arriba y debajo de la ima-gen y una visión más reducida, muy incómo-da y en condiciones de definición alejadas dela óptima. Esto era aun más evidente en Ar-gentina, con un sistema, el PAL,mucho másdeficiente que el NTSC,y con una industria

Aquí al lado, el oscarizado Brody en El pianista. Abajo,Peter Bogdanovich con Cybill Shepherd en el rodaje de

La última película.

del video que podía poner en el mercadoprácticamente cualquier porquería en térmi-nos de calidad de presentación.Con su extraordinario nivel de definición,el DVD rescató el scope, pudiendo mostrarla escena filmada en ese formato en toda ocasi toda su extensión, sin perder por esovisibilidad en cada detalle (más bien, todolo contrario). La calidad visual que brindala reproducción del formato rectangular enel televisor es tan alta que a veces, cuandose revisan algunos clásicos previos al naci-miento del scope (en 1953) y se compruebaque ocupan toda la pantalla cumpliendocon el formato académico, uno experimen-ta una cierta desilusión. Pero además de laposibilidad de respetar las condiciones enlas cuales el director pensó la película entérminos formales, el DVD ofrece otra ven-taja. El scope en la sala es abrumador. El ojorecorre la pantalla a voluntad pero cuandofija la atención en un punto se le escapanotros. Es muy raro que en una primera vi-sión se pueda apreciar en su totalidad lacomposición del plano. En cambio, en elDVD uno puede apreciar el plano en suconjunto, sin perderse en los detalles. Dehecho, si uno piensa en el director contro-lando cada plano durante el rodaje por elojo de la cámara o en el video assist, la im-

presión visual se asemeja más a la experien-cia frente a un televisor que a la que se ten-dría en una sala grande. Forzando un pocolas cosas, podemos decir que el impacto vi-sual y sonoro alcanza en el más modesto delos home theaters una fidelidad a las inten-ciones del realizador mayor que en la mejorde las salas. A menos, claro, que la inten-ción del director sea aturdir y saturar conimágenes al espectador. Si a esto se agregala asombrosa posibilidad del DVD de dete-ner la imagen con la tecla "Pausa" sin per-der un grano de definición, las posibilida-des de mirar una película con el grado dedetalle que uno desee están por primera vezal alcance del cinéfilo.

LO QUE SE VE EN EL DVD. La creciente di-gitalización del cine dio lugar a una explo-sión de los efectos especiales. Uno pensaríaque el DVD debería reforzar esa tendencia,pero sin embargo se da un efecto paradóji-co. La definición que ofrece es tan alta quesu performance tiende a lucir mucho máscuanto más matices encuentre. Y como to-do el mundo sabe, la variedad de maticesque la fotografía puede hallar en la realidades infinitamente mayor que cualquier crea-ción dígital, por no hablar de los dibujosanimados. De esta manera, ver en DVD El

padrino o Capitán de mar y guerra es una ex-periencia mucho más rica que cualquiera delas películas de Pixar, realizadas en anima-ción digital. Por el contrario, no hay mayo-res diferencias entre un DVD de una pelícu-la animada, sea digital o dibujada, y unVHS razonablemente bueno. Lo mismo su-cede con las películas recargadas de efectosdigitales: habría que hacer la prueba de veren DVD esa gigantesca flota de Troya cons-truida a puro cut&paste, o las peleas de Spi-derman con los villanos de turno, y compa-rarlas con las innumerables complejidadesde la carne y la madera, el pasto y el barroque uno puede disfrutar en Capitán de mar yguerra o Pacto de justicia. El DVD permiteuna poderosa reivindicación de la teoría ba-ziniana acerca de la insuperable diversidadde lo real. He allí la paradoja.

BONUS TRACKS. Y, claro, lo obvio, la canti-dad de extras que puede aportar la formida-ble compresión de información que permi-te el sistema digital. Lamentablemente, lasediciones nacionales tienden a economizaresfuerzos y alegría pero aún quedan oportu-nidades de conocer documentales relacio-nados con la película, o verla acompañadapor los comentarios de los realizadores. Esuna extraordinaria lección de cine escuchara Peter Bogdanovich en el documental queacompaña la edición de La última película.También está el curioso caso de El pianista,una película fría y artificios a, que se vecompensada por el mucho más conmove-dor bonus que muestra a Roman Polanskirelatando su experiencia infantil de ser unjudío polaco durante el Holocausto. ¿Cuán-tas oportunidades tiene uno en la vida deque Coppola hable durante horas sobre Elpadrino? Allí está, al alcance de la mano, enel DVD de la trilogía.

LLAMADO A LA REBELlON. Leer en este artí-culo un voto a favor de la pasividad es unerror garrafal. Las distribuidoras de cine noshan expulsado de las salas con su dieta mo-nocorde, pero el DVD nos ha aristocratizadoen el mejor sentido de la palabra. Vamos asalir de nuestra casa para recuperar las salas,pero al mismo tiempo, nuestros estándaresde calidad se han elevado: no aceptaremosque nos arreglen con cualquier tipo de exhi-bición. Queremos diversidad de películas,pero también queremos un circuito de cinearte adecuado a nuestras exigencias. Todaslas bondades del DVD aquí descriptas seaplican a su utilización hogareña. El DVDampliado, formato utilizado por algunosdistribuidores para paliar las desventajosascondiciones en que compiten, disuelve to-das sus virtudes. Acostumbrándonos ennuestros hogares a la alta calidad del DVDsaldremos a las calles a pedir lo mejor y na-da más que lo mejor. ~

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CINE ARGENTINO EN DVD: REPROBADO

Somos los peoresEl DVD ha sido una excelente Es complicado empezar esta nota. Es dolo-

roso tener que repetir una vez más lo mis-mo. Pero por más absurdo que parezca, to-davía no se toma conciencia de la gravedadde la situación de la historia del cine argen-tino. Ahí va de nuevo: el 90 por ciento denuestro cine mudo se ha perdido para siem-pre. El SOpor ciento del cine sonoro, tam-bién. El grupo de historiadores, cinéfilos,críticos, cineastas y funcionarios del área dela cultura preocupados por esto es mínimo.Muchos se han dedicado a hablar sólo delpresente e ignorar todo lo demás. Segura-mente es menos doloroso no saber que es-tán por desaparecer o ya han desaparecidopelículas extraordinarias. Si esta conducta semantiene, en algún momento también per-deremos el cine de los grandes realizadoresactuales. Pedir buenas ediciones en DVD pa-rece un lujo en un país que se resigna ale-gremente frente a la pulverización de todosu patrimonio cinematográfico, pero igualhay que pelear por eso. Por otro lado, ¿paraqué producir películas si luego no las van aconservar? Producir y conservar el cine delpresente, del futuro y del pasado. La Secre-taría de Cultura no debería perder un díamás, el INCAAtampoco. Nosotros tampoco.Hay que decir más obviedades: el cine ar-gentino clásico estaba bien filmado, las pe-

noticia para los amantes del ci-

neo En Argentina, sin embargo,

ha perpetuado la mediocridad y

la falta de seriedad que caracte-

rizan a nuestro país en cuanto a

memoria cinematográfica. Segui-

mas perdiendo, no hay duda.

por SANTIAGO GARCIA

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lículas no eran borrosas, ni estaban destrui-das. Estaban nuevas y se escuchaban bien.De hecho, y como ocurre con el cine indus-trial clásico de muchos países, hasta seveían mejor que las actuales. Pero en estepaís a nadie le importó nunca conservar elpatrimonio cultural. Gobiernos democráti-cos y dictaduras compartieron lamentable-mente la falta de respeto por la libertad deexpresión y nadie quiso difundir la obra an-terior a su régimen. Las políticas alrededordel cine fueron inestables (como todas lasotras políticas) y poco a poco eso empezó aafectar la conservación de nuestra cinema-tografía. Se perdía más tiempo en censurara los artistas que en conservar su trabajo. Aesto se le fueron sumando una mediocridady un vale todo lamentables.Hoy nadie puede sorprenderse si alguien noquiere pagar por un vídeo de cine argentinoclásico. Las copias en VHS son, en su mayo-ría, una aberración, un mal chiste, una falsafotocopia de lo que fueron las películas. Ylo que es peor, quienes las difunden dicenque así son, que no hay manera de mejorar-las. En muchísimo casos, hay que decirlo,esto es una mentira. La era del DVD marcauna gran diferencia para la historia del cine.Esos clásicos de Hollywood que veíamos encopias horribles (la edición en video, en ge-neral, siempre ha sido peor en nuestro paísque en el extranjero) aparecieron no sóloen Estados Unidos, sino también -aunqueno todos- en nuestro país. Yano hay excu-sas para el vídeo de mala calidad.Ilusos, entonces, los que amamos el cine ar-gentino pensamos que pasaría algo seme-jante con nuestra cinematografía. Imagina-mos, sólo por un instante, lo que sería unacaja Schlieper, una colección Del Carril oediciones dobles de los policiales de DanielTinayre. Sueños, nada más. Pronto descu-brimos que aquí se cultiva la mediocridadcomo si fuera una virtud, que la irresponsa-bilidad no tiene límites de ninguna clase.Algunas copias que se exhiben en Space, al-gunos clásicos que vemos en Canal 7 pue-den ser la pista de que hay excelentes ver-siones de nuestros films favoritos, o al me-nos de algunos films famosos. Como unbalde de agua fría, la realidad irrumpiócuando Gativideo lanzó Dios se lo pague,uno de los títulos más famosos y populares

de nuestro cine. La versión era pésima e in-cluso peor que lo que se había visto hasta elmomento. Los extras, un insulto; y hasta elsonido, malo todo el tiempo, estaba fuerade sincro sobre el final. Todo esto a un pre-cio de venta que sería para reír si no fueratan triste. Un tiempo después, Hay que edu-car a Niníy hundió aun más nuestras espe-ranzas. La copia es simplemente pésima, elvalor de venta sigue siendo tan alto comoel de cualquiera, tal vez mayor. Pero ni aun-que estuviera de oferta valdría la pena com-prarla. Otra editora sacó La pícara soñadoray Mercado de Abasto en versiones aceptables,pero sólo eso, aunque sea lo mejor editadoen cine clásico. Salieron también algunosfilms de Leonardo Favio. Como en los casosanteriores, está claro que no se trata defilms recuperados en serio. No hay una ima-gen de calidad, son copias de copias, el ori-ginal no es para nada aceptable. En algunoscasos el sonido es muy malo. ¿No hay nega-tivos de los films de Favio? Seguro que sí, yde muchos films clásicos también, pero anadie le importa nada. Ahora, si realmenteles resulta indiferente este cine, al menosno deberían intentar lucrar con él.El gran gancho del DVD no sólo es el alqui-ler, sino la posibilidad de coleccionar; conesta baja calidad y sin extras, es dificil quealguien pueda tentarse. Una buena idea quese aplicó en muchos países ha sido la deeditar dos films por el precio de uno (en zo-na 1, Imitación de la vida en sus dos versio-nes es un ejemplo a seguir). Aquí se hizo lomismo con El sueño de los héroes y La tregua,ambas dirigidas por Sergio Renán. Excelenteidea. El problema es que mientras El sueñode los héroes se ve bastante bien, La treguatiene una de esas ediciones que dan ver-güenza. Un verdadero desastre: la imagendañada (aunque con buenos calores) y un

sonido espantoso que, por supuesto, se vade sincro durante muchos minutos. Cadafilm está acompañado por una entrevista aldirector que, aunque fue realizada en formaamateur, presenta un pequeño interés ex-tra. Más interesante es la entrevista a JuanJosé jusid en la edición de su film Los gau-chos judíos. No sólo es mejor que la películasino que además se ve mejor. Las cosas queallí se cuentan valen la pena, pero la edi-ción de la película debe ser de las peoresque se han hecho. Tampoco la edición deLa Mary es de buena calidad.Un caso muy particular es el de los films deCarlos Gardel que, aunque no se trata estric-tamente de cine argentino, sin duda son unmaterial fundamental para nuestra cultura.Varias de las películas protagonizadas porGardel están editadas en DVD: en distintosenvases, con distintas portadas, en packs oinviduales, todas tienden a aclarar que la ca-lidad del original es mala y que a eso se de-ben los posibles defectos del DVD. Cuestaabajo, El día que me quieras, Tango bar, El tan-go en Broadway son algunos de los títulos quedemuestran de qué son capaces los que edi-tan films en Argentina. ¿Habrá ediciones ex-tranjeras de estos títulos? ¿Tendrán buenacalidad? Eso se podría averiguar comprandoen Amazon.com Funny Dirty Little War (Nohabrá más penas ni olvido) de Héctor Olivera,ofrecida a buen precio si uno la compra jun-to con Una sombra ya pronto serás. ¿Termina-remos comprando cine argentino afuera?Allí también se consiguen Ultimas imágenesdel naufragio, La historia oficial, La vida segúnMuriel, algunos films de María Luisa Bem-berg e incluso ciertos rotundos fracasos co-merciales de los últimos años que misteriosa-mente lograron editarse en zona 1. Un cí-neasta tan poco interesante como EmilioVieyra consiguió que sus exploitation llegaran

En la página anterior, Nueve reinas. Aquí al lado,Nadar S%. Y arriba pero muy abajo en calidad,

Dios se /0 pague.

al DVD, cosa que abre la posibilidad de quecineastas de culto, pero también cineastas enserio como Armando Bó, alguna vez tengansu espacio también en este formato.En realidad, no me preocupa que los peoresbodrios o los films más sobrevalorados ten-gan su edición en DVD. De hecho, casi to-dos los films del cine argentino actual soneditados en DVD y esa es una buena noti-cia. De lo nuevo, lo mejor que vi en materiade edición en este formato es Nueve reinas.Widescreen, buenos extras y excelente cali-dad de imagen.Otra cosa intolerable es que la mayoría delos títulos locales tenga Full Screen. Tal vezcon el tiempo intercalen pausas comercia-les y amputen los títulos del final, siguien-do así con la interminable procesión de im-becilidades que hemos estado enumerando.Otras películas presentan también corto-metrajes realizados por los directores antesdel film en cuestión, como es el caso deMercano el marciano, Nadar solo 076-89-03,por ejemplo.Esperamos que cada nueva película sea edi-tada como corresponde y que al menos deallí en adelante el cine argentino valga lapena a la hora de coleccionar. En ese senti-do, creo que es fundamental que las pelícu-las traigan subtítulos no sólo en castellano(deberían ser Clase Caption, en realidad) si-no también en inglés, portugués y francés. Yesto sobre todo para las nuevas produccio-nes; para el resto de la historia del cine ar-gentino, lo primero es que todos tomemosconciencia de lo que estamos perdiendo, decómo cada día tenemos menos historia.Cuando el DVD se haya impuesto -y se va aimponer- todos debemos hacer un esfuerzopara editar el cine clásico con la misma cali-dad con la que fue hecho. Si no lo hacemos,seremos cómplices de este desastre. ~ 11

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ETERNO RESPLANDOR DEUNA MENTE SIN RECUERDOSEterna! Sunshine of the Spotless Mind

ESTADOS UNIDOS

2004,108'DIRECCION Michel Gondry

PRODUCCION Anthony Bregman, Steve Golin

GUION Charlie Kaufman, con Michel Gondry y Pierre BismuthFOTOGRAFIA Ellen Kuras

MONTAJE Valdís Oskarsdóttir

MUSICA Jon Brion

DIRECCION DE ARTE David SteinINTERPRETES Jim Carrey, Kate Winslet, Elijah Wood,

Mark Ruffalo, Kirsten Dunst, Tom Wilkinson.

Inolvida blementea favor MARCELA GAMBERINI

En la vida hay amoresque nunca pueden olvidarse,imborrables momentosque siempre guarda el corazón.Julio Gutiérrez

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Historias de amor hubo y habrá siempre. Encine, en literatura, en música, en teatro. Lasmanifestaciones artísticas son permeables alamor. Infinidad de comedias, tragedias, can-ciones, westerns, cuadros, épicas, aventurasrepresentan al amor. La humanidad enterano resiste al amor, todos son y somos frag-mentos de discursos más o menos amorosos.Eterno resplandor de una mente sin recuerdos essimplemente eso. Una bella hístoria de amoren la que se cruzan dos personajes que apa-rentemente no tienen nada que ver entre sí.Dos personas distintas en sus comporta-mientos, en sus intereses, en su manera devivir y sobre todo en su manera de sentir lavida. Apesar de estas diferencias, se enamo-ran, hasta que un día ella, Clementine (la be-lla Kate Winslet), decide terminar con eseamor, sacándose a él, joel (el sorprendenteJim Carrey), de la cabeza. Hasta este momen-to la historia es la misma de siempre, pero-nunca falta un pero en las historias deCharlíe Kaufrnan- eso de "sacarse a alguiende la cabeza" es, en este caso, literal. Cle-mentine borra de su mente a joel, quien alenterarse intenta lo mismo pero a medidaque sus recuerdos son suprimidos, redescu-bre su pasión por Clementine. Parece unatrama compleja y lo es, pero más complejo12

es entender de qué se trata el amor.La película cuenta algo muy sencillo de unamanera en apariencia complicada. Formasnovedosas para historias eternas, que nopasan de moda. El film no sólo habla deamor -que es el eje argumental- sino tam-bién de la memoria, de la imagen que cadauno se forma del otro en la propia cabeza.Eterno resplandor ... propone, en un princi-pio, que es posible suprimir recuerdos yreemplazados por otros, que se puede sal-tear el tiempo, alterar el orden causal, peroluego se desdice y borra lo que propone alcomienzo. En su propio proceso de cons-trucción, el film es borrado y reescrito va-rias veces junto con la historia de los prota-gonistas, recomenzando una y otra vez.Elpropio Ioel intenta recuperar sus recuerdossemiborrados para escribir de nuevo la hísto-ria; al fin y al cabo ella no era ni tan rara, nitan impulsiva, ni tan burda, y él no era tanaburrido, ni tan melancólico, ni tan apagado;al fin y al cabo él y ella se dan cuenta de quese puede y se debe volver a empezar porquede eso se trata el amor, porque ambos se quie-ren yeso es, casi, suficiente. El amor es a ve-ces recíproco y, en el mejor de los casos, im-perfecto. Y la materia misma con la que estáhecho son los recuerdos que se reconstruyenen una memoria que borra y reescribe cons-tantemente la propia historia, seleccionando,poniendo recuerdos en lugares equivocados,redescubriendo sentidos, reorganizando elcaos. El amor está hecho también de tiempoy espacio, y el espacio amoroso tiene a veces

rincones inaccesibles, pliegues profundos, re-covecos imborrables, esos en los que Ioelpuede quedarse para recuperar sus recuerdos.El film quiebra el tiempo constantementeatravesando el pasado y escamoteando el fu-turo, apoyado por un singular montaje y poralgunas marcas que sirven para orientar alespectador (por ejemplo, los cambios en elcolor del pelo de ella, que además de cam-bios conductuales y anímicos, implican cam-bios en la temporalidad del film).Esverdad, la película y esta nota son com-plicadas, desordenadas, sin principio ni fi-nal, tal vez circulares, temporalmente que-bradas, inconexas, arbitrarias, excesivas. Ha-blar de amor es complicado y en el fondo,por más que no queramos, que nos resista-mos, tanto joel como Clementine, como elmédico de la clínica y su empleada, comoyo o cada uno de nosotros, terminamossiendo cursis, llorones, sentimentales a lahora del amor. Por ejemplo, la escena finales tan cursi como una de las secuencias cen-trales con los dos protagonistas acostadossobre un río congelado (como la memoria apunto de quebrarse) diciendo las cursileríasque todos dijimos alguna vez. Son tan cursisalgunas escenas que morimos de amorcuando las vemos, nos identificamos, senti-mos que somos Ioel o Clementine.De eso se trata el film. De mostrar de unamanera cursi y desordenada lo que es cursi ydesordenado. Algunos recuerdos son imbo-rrables, algunos amores no pueden olvidarse,algunos films son maravillosos. Como este. I'l'l

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Ni olvido ni perdónen contra MARCELO PANOZZO

Cuando la pasión termina se repliega en obje-tos: prendas, regalos, cartas. Y si uno descono-ce el hueco, el canal que comunica los objetosentre sí, entonces un objeto es un objeto, formade ruina.La escala de los mapas, Belén Gopegui(1993)

Tres son los momentos (uno más extenso,los quince minutos del comienzo de la pelí-cula, antes de los títulos; dos más acotados,incluyendo una breve escena hacia el finaldel film) en los que Eterno resplandor de unamente sin recuerdos directamente roza la per-fección, en tanto vital, gozosa y desespera-da exploración cinematográfica del amor ysus mecanismos. El comienzo de la películade Gondry/Kaufman es directamente prodi-gioso, porque ahí vemos la decisión de joel(Carrey) de romper con la rutina, faltar altrabajo, tomar un tren que vaya en la direc-ción contraria; vemos los encuentros conClementine (Winslet), ese clima enrarecidoy a la vez luminoso que envuelve las prime-ras punzadas amorosas, esos nervios, esosmareos, la posibilidad siempre latente dedecir una estupidez, la tendencia a mirar lapunta de los propios zapatos. Luego se nosinforma acerca de la ruptura entre ambos(mientras empezamos a tomar nota de lasprimeras triquiñuelas temporales, claro, queno todo tiene por qué ser tan sencillo) y delmodo en que ella toma la decisión de acu-dir a un consultorio neurológico donde ha-brán de eliminar de su cerebro todo recuer-

do de ese amor. Acosado por las memoriaspropias y por el (inducido) olvido ajeno,joel decide someterse también al tratamien-to, a fin de borrar a Clementine de la faz desu mente. Ahí ingresamos en los problemasde la película, que se extienden por bastan-te más de una hora, lapso durante el cuallos personajes desaparecen y son reempla-zados por el director y el guionista, muycancheros ellos, y hasta un poco crueles.Terminada la temporada de trucos, la pelí-cula tiene un final a la altura de su inicio,una breve, desarmante escena en la que,con toda la evidencia (en contra) al alcancede la mano, los protagonistas igual demues-tran por qué hay historias de amor que nopueden ser removidas quirúrgicamente.Un equipo de nerds con onda se encargará deborrar del cerebro de Ioel todo rastro de Cle-mentíne, previa limpieza hogareña de los ob-jetos que remitan a ella. Pero en determinadomomento del proceso, esos recuerdos se resis-tirán a ser borrados y empezarán una guerracontra la máquina que los busca para aspirar-los. Esta parte del relato ocupa un espaciocentral en la película y da lugar a que el di-rector despliegue buena parte de su cotillónvisual (el mismo que tan maravillosos resul-tados le viene dando en el terreno del clip,pero que ya fracasó en la miserable HumanNaiure, también escrita por Charlie Kaufman)y a que el guionista dé rienda suelta a su ni-hilismo arde, combinatoria fatal que derivaen la creación de una especie de bodrio berg-maniano a la altura de Much Music.

Como si no tuvieran confianza en (o el másmínimo respeto por) la historia de amorque tienen entre manos, director y guionis-ta deciden insertar en la película una com-plejidad a todas luces chasco, algo de dis-tancia irónica, personajes idiotas y/o cana-llescos, giros innecesarios, la historia delarte, la del psicoanálisis y la del peor cinereciente (Memento), todo para llevar a joel asus recuerdos y/o fantasías más lejanas enrelación con Clementine, y (¡¡¡obvio!!!) ha-cerla descubrir allí cuánto la amaba. Pero elnivel de autoconciencia es tan grande quelo tapa todo: el dolor, las búsquedas, la es-peranza, el miedo a perder esos recuerdosamados quedan en un menos que discretosegundo plano, y así la película se debilitaen lugar de fortalecerse, aburre con su cons-tante búsqueda de sorpresas. Mientrasavanza en su intrascendencia exhibicionis-ta, Eterno resplandor ... va dejando cada vezmás atrás la perfecta intensidad que prome-tió al menos durante quince minutos.Es que, de algún modo, a la película terminapor pasarle más o menos lo mismo que alpersonaje de Jim Carrey (es justo decirlo: ¡esegran Jim Carrey!): el director y el guionistatienen entre manos la historia de un amorcomo no hay otro igual (que les dio luz a susvidas, apagándola después), pero imposibili-tados de lidiar con algo tan grande y tan po-deroso, deciden removerlo sin más, utilizan-do métodos que, si bien se presentan bajoun bastante bien hechito disfraz de respeta-bilidad, son muy poco serios. "" 13

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LOS TRABAJOS DE MICHEL GONDRY

El conti n U istaEmpezamos este dossier con una nota sobre el director de Eterno resplandor de una mente

sin recuerdos, cuyo estreno nos dio la excusa para hablar de muchos temas relacionados

con el videoclip. En primer lugar, de cómo denominarlo. por JUAN VILLEGAS

Michel Gondry, además de dirigir hasta elmomento dos largometrajes y algunas pu-blicidades, es el director de unos cuantosvideos musicales, entre ellos algunos reali-zados para Bjork, Beck, Chemical Brothers,Massive Attack, Radiohead, Cibo Matto yDaft Punk. Prefiero usar la denominación"video musical" en lugar de la gastada ypoco feliz "videoclip", aun sabiendo quetodavía no existe un término que identifi-que con mayor precisión y justicia este ti-po de trabajos.

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Los videos musicales de Gondry son inge-niosos, entretenidos y virtuosos. Todo estono impide que también podamos hablarde él como de un creador profundo y com-plejo, un inventor de formas modernasque convierten a sus trabajos en muchomás que cortos publicitarios para promo-cionar canciones. Yno estoy reivindicandoaquí la idea de hacerse el artista para ven-cer la culpa de trabajar para el sistema,aun sabiendo que en el fondo sólo se tratade vender más discos. Gondry, como tan-tos directores de videos musicales, superaeste posible conflicto desde un lugar mássano y efectivo, integrando los interesespromocionales con los artísticos en un to-do homogéneo. En cierto modo, esta ope-ración no es muy distinta a la de los vie-jos "artesanos" de Hollywood, queimprimían su sello personal en películasindustriales sin que ello implicara un con-flicto ético para nadie. El hecho de quehoy reconozcamos esa tradición en los vi-deos musicales de un puñado de directo-res no debe asustamos y tiene que ayu-damos a descubrir qué renovación dellenguaje se está gestando y qué aspectosde nuestro acercamiento crítico a lo au-diovisual debemos revisar.14

Lo que predomina en los videos de Gondryes el valor de lo conceptual. Frente a unatradición videoclipera que aún sobrevivey que consiste en la acumulación de imá-genes dispersas y con la mínima interde-pendencia posible, Gondry opone la ideade un sistema formal basado en un con-cepto a partir del cual se organiza todo.La mayoría de los videos musicales, encambio, se estructuran desde la fragmen-tación sistemática y la sucesión de planoscomo piezas que van ocupando un espa-cio de tiempo con el objetivo de llenaruna totalidad determinada por la dura-ción de la canción. También parten de unconcepto, pero basado en una idea previade diseño, sea gráfico, escenográfico o rít-mico. Se parte de algo que se desprendede la canción, pero el diseño es puramen-te convencional y aleatorio. En el mejorde los casos, el concepto visual o rítmicoque a continuación aparece, más allá desus implicancias sensoriales o evocativas,es eficaz para hablar del músico o de lacanción, pero nunca para crear un siste-ma estético que trascienda lo vistoso o loinformativo. Así, obviamente, uno de losobjetivos principales de los videos musi-cales está cubierto, pero el conflicto entrelo artístico y lo promocional no se resuel-ve. Estos videos pueden ser atractivos yfuncionales, pero el predominio de rela-ciones puramente rítmicas y gráficas entrelos planos lleva rápidamente al tedio y lasaturación.La pauta conceptual que establece Gondryen sus videos es generalmente la de lacontinuidad. La planificación visual evitala típica fragmentación clipera y la auto-nomía de los planos. En Gondry haysiempre una fuerte vocación por la uni-dad, no sólo estética sino también espa-

ciotemporal, que se establece a través deun montaje que crea vínculos entre losfragmentos consecutivos y enmascaracualquier interrupción del flujo de imáge-nes. Gondry recurre muchas veces al planosecuencia, como resultado lógico de estaconcepción. Varios de sus videos estáncompuestos por un único y largo plano sincortes. Sin embargo, hay que decir que sonplanos secuencia bastante particulares, yaque contienen dentro de sí subunidadesclaramente identificables. No se trata ya dela clásica idea de montaje dentro del pla-no, cuyo ejemplo paradigmático sería elcomienzo de Sed de mal. Los planos se-cuencia de Gondry incluyen una sucesiónde planos internos, que se manifiestan através de pantallas de TV dentro del cua-dro o cuadros internos creados por venta-nas o marcos. Podríamos decir, desde lapostura clásica, que no hay ningún corteen el largo movimiento de cámara que re-corre el edificio en "Protection" de Massi-ve Attack. Sin embargo, cada una de las si-tuaciones que aparecen a través de lasventanas tienen, en un sentido, el valor yla autonomía de un plano. Por otro lado,es imposible escapar a la sospecha de quehay un trabajo de edición sumamentecomplejo para crear esa apariencia de con-tinuidad. Los videos de Gondry, como losde sus colegas analizados en otras páginasde este número, denuncian la necesidadde una nueva concepción del montaje, elplano y el corte. Tal vez, en la palabra"apariencia" esté la clave. Así como Bazinhablaba de la mayor o menor aparienciade realidad para determinar el realismo deuna película, en el caso de Gondry pode-mos hablar de apariencia de continuidad.Parafraseando a Bazin, llamaremos conti-nuo a todo video musical que aumente la

apariencia de continuidad en la pantalla.Esta obsesión por esconder las transicio-nes entre los fragmentos aparece tambiénen "Knives Out", ajustadísimo para repre-sentar la melancolía desesperada pero unpoco afectada de Radiohead; en "Star Gui-tar" (Chemical Brothers), un hallazgo co-mo idea de loop visual completamente li-neal y continuo, con una perfecta (pordiscreta y delicada) homologación de lossonidos con las imágenes; en "Around theWorld" (Daft Punk), donde el conceptodel círculo (la continuidad ideal e infini-ta) insiste en aparecer por todos lados: enla escenografía, en los movimientos de lospersonajes, en la música y hasta en el tí-tulo del tema; en el magnífico "Hyper Ba-llad", donde el rostro de Bjork se confun-de y se funde constantemente con losfondos, creando la ilusión de una conti-nuidad cuya fluidez contrasta con la can-tidad de elementos heterogéneos que apa-recen a lo largo y a lo ancho del video; enel exquisito y muy francés "La tour de Pi-se" (Iean-Francoise Cohen), cuyas imáge-nes repiten la letra de la canción a travésde fragmentos de carteles urbanos.En todos estos casos, el devenir de las imá-genes propone una continuidad que tras-ciende lo visual para alcanzar una potencianarrativa que tiene pocos antecedentes enel rubro. Este sistema alcanza una resolu-ción perfecta en "Let Forever Be", tambiénde Chemical Brothers. Acá no hay ni siquie-ra la apariencia de un plano secuencia, sinouna sucesión indefinida de planos relacio-nados a través de efectos dígitales, duplica-ciones y multiplicaciones de los personajesy las imágenes, deformaciones de todo tipo,fondos que se convierten bruscamente enfiguras, decorados que se transforman sintransición en otros completamente distin-tos. La continuidad, incluso en este ejemploextremo de video caleidoscópico, no se sus-pende nunca y los cortes se hacen invisiblesde una manera nueva y genial, tan lejos dela transparencia del cine clásico como de lafragmentación en unidades autónomas delos videos de música convencionales. El re-sultado es, a pesar de la compleja estructuravisual que lo sostiene, un objeto libre y ju-guetón, un video lleno de humor y energía.

Siempre he pensado que los cortometrajestienen la ventaja, en relación con los lar-gos, de una mayor libertad formal, ya quepueden experimentar a partir de un con-cepto formal extremo y sostenerlo a lolargo de toda la narración sin que resul-ten afectados o tediosos. En este sentido,descubro que los videos musicales deGondry son perfectos y muy logrados cor-tometrajes, descubrimiento que resolveríael problema de la denominación del for-mato con el cual empecé esta nota. rl1

Aquí arriba, Michel Gondry con su hijo. A la izquierda

de este epígrafe, una imagen de su largometrajeHuman Nature. Abajo, una imagen de uno de sus

trabajos para los White Stripes.

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Los pioneros fueron y fracasaron. A los contemporáneos, los recibieron con los brazos

abiertos. Detrás espera una generación de videastas que aparentan estar listos para ir a

cambiarle definitivamente la cara al cine. por NAZARENO BREGA

PANORAMA DEL CINE DESDE EL VIDEOCLlP

Revolution Rack¿Los videastas están por tomar Hollywood?Antes de intentar buscar una respuesta a es-te interrogante hay que aclarar que en estaslíneas se trata como videastas a los realiza-dores, porque "video" es el término utiliza-do cotidianamente para referirse a los clips,videos musicales, cortos musicales, promoso como quiera llamárselos. Y,además, por-que más allá de la cuestión de formatos,"videasta" suena mucho mejor que "prome-ro" o "cortista".En los últimos años se tomó al mundo de losvideos como la principal de las divisiones in-feriores de Hollywood. Claro que la existen-cia de cruces entre los dos universos no esninguna novedad. Son muchísimos los casosde amiguismo entre directores y músicos que

derivan en videos y, de paso, se busca unasimbiosis de prestigio. Así Derek]arman diri-gió a Marianne Faithfull, The Smiths y PetShop Boys;Michael ]ackson tuvo a MartyScorsese detrás de cámaras en "Bad" y a]ohnLandis en "Thriller"; Brian De Palma filmópara Bruce Springsteen (ver EA 134) YFran-kie Goes to Hollywood y Michael Moore lohizo con RageAgainst the Machine y REM.Siempre, o mejor dicho desde la populariza-ción de los videos, se dio la llegada de vi-deastas a Hollywood, pero las cosas no eransencillas para quienes recorrían este cami-no. Aquellos que contaban con una largacarrera y con videos de gran prestigio po-dían llegar a filmar una película relativa-mente chiquita. Un buen ejemplo de este

tipo de casos es Mary Lambert que, luegode la repercusión de los videos "MaterialGirl", "Like a Virgin" y "La Isla Bonita" deMadonna, tuvo la oportunidad de dirigirSiesta de los amantes y Cementerio de anima-les. Nigel Dick, uno de los videastas másprolíficos, tuvo una pobre carrera en el cineque se inició con P.I. Private Investigations yel directo a video Deadly Intent, que pudofilmar luego de realizar los videos de Tearsfor Fears y "Happy Together" para The Tur-tles. Sin embargo, se mantuvo como uno delos videastas más influyentes y realizó losprimeros trabajos de una gama de artistasque va desde Guns 'N' Roses hasta BritneySpears. Andy Morahan fue responsable delos videos de GN'R de comienzos de los 90

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y su repercusión le dio chance en el cine.Pero sólo alcanzó a dirigir Highlander III yMurder in Mind, que no llegó al país nisiquiera en video. Tamra Davis tuvo queatravesar un espectro de artistas que inclu-yen a los New Kids on the Block y SonicYouth para llegar al cine. Ella es una de lasque mejor carrera construyeron entre quie-nes se iniciaron en esa época, pero empezóde abajo con Guncrazy y CB4, donde paro-diaba a los NWA, a quienes les hizo un clipen el inicio de su carrera como videasta.El traspaso parece mucho más sencillo paralos realizadores de hoy. Tal vez el interés deartistas de otras disciplinas por dirigir vi-deos (las colaboraciones de artistas plásticosy diseñadores con New Order o Sonic Youthson paradigmáticas en este punto) o la con-sideración por parte de teóricos como Arlin-do Machado de una nueva forma de van-guardia sucesora del cine experimental y elvideoarte, les otorgaron a los videos unprestigio que antes no tenían. La profesiónlogró una legitimación que les permite a losdirectores debutar en el cine con produccio-nes grandes. McG pasó sin escalas de hacerfamosos a Sugar Ray, Smash Mouth y Korna dirigir Los ángeles de Charlie. La celda, deTarsem, llegó a los cines del mundo conuno de los hypes más grandes que se recuer-den, producto del impacto que había pro-vocado su video "Losing My Religion" paraREM.Muchos de los clip s de REMfuerondirigidos por Peter Care, quien comenzó sucarrera a principios de los 80 haciendo vi-deos para Cabaret Voltaire y dos décadasmás tardes logró dirigir The Dangerous Livesof Altar Boys. joseph Kahn, después de ha-cerle videos a Britney, Korn y Eminem, diri-gió Furia en dos ruedas. Mark Romanek, jo-nathan Glazer, Roman Coppola y jonasÁkerlund, los chicos cool de la generaciónque llegó a Hollywood, ya debutaron con laprometedoras Retratos de una obsesión, Bestiasalvaje, CQ y Spun. Lamentablemente sólolas dos primeras se estrenaron en el país.No es necesario señalar cuán arriesgadasfueron las dos películas de Spike Jonze. Lomismo puede decirse de Michel Gondry,"compañerito de DVD" en la edición Direc-tor's Label, que se dedica a recorrer la video-grafía de ellos dos y de Chris Cunningham,quien de momento pasó por Hollywood só-lo por encargo.Las razones por las que los estudios se"arriesgan" con los directores de videos pare-cen ser bastante simples. Ellos están acos-tumbrados al trato con estrellas, a filmar conpoco presupuesto, a la obligación de utilizarla tecnología en función del impacto visualy, sobre todo, a pocas jornadas de rodaje, yaque un video suele filmarse en no más decuatro días. La ecuación parece simple: mu-chas ideas a un bajo costo, pero ... ¿es real-mente cierto que hay muchas ideas? La ma-

yoría de los videos suele construirse a partirde una idea única, una suerte de gimmick,que sería esa vuelta de tuerca, gancho o "tru-quito" sobre el que se hace girar el video.Dos ejemplos para aclarar el concepto: un fe-to que canta desde el útero la canción "Tear-drop" de Massive Attack; en "Hey Boy HeyGirl" de los Chemical Brothers el gimmick es-tá en la mirada del personaje principal que altomar una pastilla obtiene una suerte visiónde rayos X y ve sólo la constiución ósea de lagente. Más allá del grado de sofisticación deestos gimmicks, su repercusión condiciona eléxito o fracaso de cualquier video. Casi todoslos que quedan en la memoria de los televi-dentes lo hacen por el gancho. Suele tomarsecomo el atractivo del video y debe diferen-ciado del resto. Pero estos ganchos parecenser menos de los que uno cree y las repeticio-nes / plagios / homenajes son constantes. Elcantante rotoscopiado de Incubus en "Dri-ve" tiene su origen en "Take on Me" de A-ha. Con pocos años de diferencia Pulp y Sue-de subtitularon los pensamientos de lospersonajes en "Disco 2000" y "Obsessions".Alanis Morissette utilizaba la split screen paracomparar dos épocas distintas, como lo ha-bía hecho antes Lauryn Hill en "Doo Wop(That Thing)". Otro truco recurrente es el dela cita cinéfila. Acá se encuentran "Tonight,Tonight" de Smashing Pumpkins con Viaje ala luna, "Everybody Hurts" de REMy su refe-rencia a 8 1/2 Yel ya citado "Material Girl"de Madonna, un claro homenaje a Los caba-lleros las prefieren rubias.A pesar de estas repeticiones en los ganchosy una engañosa sensación de falta de origi-nalidad (o de ideas), quien decida dedicarledos horas al trasnochado programa 120 mi-nutos de MTVpercibirá la renovación cons-tante de grandes directores de videos. Losnuevos nombres no paran de surgir y sobre-vuela la sensación de que la mayoría estánagazapados para tomar Hollywood por asal-to. Mike Mills, responsable de los videos dela primera etapa de Air, está terminando la

En la página anterior, el famoso video de Spike Jonze

para Fatboy Slim y con Christopher Walken bailandopor las paredes. Aquí al lado, una película de Mark

Romanek, director de videoclips, con Robin Williams:

Retratos de una obsesión.

Q.

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posproducción de su ópera prima Thumbsuc-ker. El referente del nü metal Marcos Siegapiensa estrenar su debut, The Underclassers,elaño que viene. Bryan Barber, responsable del"Hey Ya"de Outkast y videasta máximo delhip hop, también tiene todo listo para atacarlas pantallas el año próximo con Holy War.Shynola, quien a partir de la animación setransformó en una de las caras nuevas másinteresantes, no tiene proyectos cinemato-gráficos propios, pero llegó a Hollywood co-mo director de efectos visuales en The Hitch-hiker's Guide to the Galaxy, película de GarthJennings, responsable del "Coffee and TV"de Blur y del loop visual "Imitation of Lífe"de REM.Ruben Fleischer, otro nombre a te-ner en cuenta por sus trabajos con DizzeeRascally Electric Six, tampoco tiene películapropia a la vista, pero es el asistente de direc-ción de Miguel Arteta.La intención de esta nota de no dejar afuera anadie con un futuro aparentemente brillanteobliga a mencionar más directores, aunqueno tengan todavía planes en el cine. Puedeparecer vano, pero todo ferviente seguidor desus trabajos debería prever que la carrera deestos videastas es inflamable al menor contac-to con el cine y lo pueden hacer explotar. Poreso no hay que dejar de lado a Martin Fouge-role y Alexandre Courtes, más conocidos co-mo Alex & Martin por "Seven Nation Army"de los White Stripes y los videos de Cassius; aldúo de diseñadores franceses H5; a David La-Chapelle, que pervirtió a Christina Aguileraen "Dirrty" y a Howard Greenhalgh, que des-pués de una larga carrera trabajando con es-trellas del pop inglés como Suede, Pet ShopBoysy Placebo llegó a la pantalla gigante sólopara dirigir un segmento de CyberWorld, unmediometraje para lMAX.Losnombres sobran. La costumbre de mez-clar la experimentación y lo masivo, también.Sólo resta probar que esta nueva generaciónde videastas no quiere llegar al cine para ven-der espejitos de colores, sino que tiene lo quese necesita para renovarlo. r.;., 17

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Casi toda la gente un poco informada de lo que sucede en el mundoo..::::;gLIJe:;;o::LIJ

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del videoclip conoce a Jonze y a Gondry. Pero les falta uno: alguien

llamado Chris Cunningham. por JUAN MANUEL DOMINGUEZ

MECANICA (ANTI)POP-PULAR

El moderno Prometeo

Una rara Bjiirk androide filmada por Cunningham en "AII 15Full of Love".

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El británico Chris Cunningham dirigió tansólo diecisiete cortos musicales (ya explica-mos anteriormente que varios de quienesescribimos en este dossier renegamos deluso del término "videoclip" por vetusto einsuficiente para abarcar el género en cues-tión), o sea, un poco menos de la mitad delos que poseen en su currículum vitae suscompañeritos de podio Spike jonze y Mi-chel Gondry. Aquello puede ser resultado,tanto numérica como cualítatívamente, desu voluntad de trabajar sólo con artistascon los que mantiene una afinidad a nivelestético (su único paseo por el mainstreampropiamente dicho fue el video "Frozen"que realizó con Madonna), entre los cualesse encuentran nombres como Placebo, Por-tishead, Leftfield y su media naranja (mecá-nica) el electrónico Richard D. jarnes akaAphex Twin . O quizá pueda atribuirse laculpa a su conducta, en permanente fuga,que lo llevó a ser escultor, pintor, jefe del

departamento de FX de Alien 3 a los 19años, portadista para el cómic 2000 A.D.,diseñador en Alien: Resurrección y construc-tor de robots para Stanley Kubrick en suabandonado proyecto Inteligencia artificial.En su primer éxito como director, "Come toDaddy", en donde unos impúberes con lasfacciones del adulto Aphex Twin aterroriza-ban un pequeño barrio en Inglaterra y finali-zaba con un homenaje a David Cronenbergy su Videodrome, ya se veían plasmadas susobsesiones. Fascinaciones que conformanun estilo definido e inconfundible dentrodel universo de los videos y la publicidad: eluso de una paleta de colores gélida, la crea-ción de atmósferas opresivas, paisajes urba-nos, la distorsión, el nacimiento, la mutila-ción y deformación de la anatomía humanay de la ingeniería robótica e industrial y, porsupuesto, la alquimia que establece entreimagen e sonido. Su alteración del cuerpohumano va desde mujeres de talla 160-100-

160, todas con el mismo tautológico y bar-budo rostro de Aphex Twin bailando bajochampán, a un vagabundo cuyas extremida-des se desploman en el piso y estallan comosi fueran de porcelana, una banda cuyos in-tegrantes tienen cabeza de cerdo, gato y pe-rro o dos robots símiles de Storm Trooperserotizados con los rasgos faciales de Bjórkbesándose entre sí en un limbo fluorescente-mente blanco.Su sentido del humor cercano al que puedetener el Guasón, el centrifugado de elemen-tos de la ciencia ficción y su capacidad paracrear atmósferas pueden también buscarseen videos como Come to My Selector deSquarepusher, donde se cuenta la huida deun perro que habla y su niña de un institu-to mental para niños en Osaka. Una especiede Celebrity Death Match entre Miike Takashi,David Lynch, los dibujos animados de TexAvery y john Carpenter's Halloween. Se creauna situación de película de terror y reciénal minuto y medio de metraje comienza lacanción. Algo que sería inconcebible dentrodel actual universo de los videos, incluso endirectores como Gondry y [onze. Es que adiferencia de aquellos, Cunningham recu-rre al modelo más básico en lo que respectaa la estructura del video, aquel modelo queha sido banalizado y que consiste en el usode imágenes fragmentadas que acompañanla canción y que incluso, en ciertas ocasio-nes, poseen un eje narrativo, cuentan unahistoria a partir de una progresión dramáti-ca. El director logra que la relación entreimagen y sonido se convierta en un sistemamecánico, que el lazo que los une deje deser la simple homogeneización de aquelloselementos para llenar el espacio creado porla canción y adquiera una identidad propia,el movimiento sincronizado de un engrana-je. Cada sonido posee un correlato en lapantalla, ya sea por un efecto de montaje,por los cortes, por la variación de las lentes,por el uso del ralentí, por elementos dentrode cuadro que llevan la profundidad decampo al infinito y más allá. En el movi-miento de cuerpos que flotan en el callejónde "Only You" de Portishead o en la visce-rallimosina de treinta y siete ventanas delargo que abre Windowlicker, Cunninghamcomprueba su dogma, su libertad y su cine.Actualmente se dedica a las video insta lacio-nes (las tres que realizó pueden verse en in-ternet) y tiene anunciados, para fin de año,dos cortos: Spectral Musicians y Rubber[ohnny, del cual se puede ver el trailer en suvolumen de The Work of the Director, la serieque recopila los videos y trabajos de [onze,Gondry y Cc. y su esperado largo, todavía arealizarse, sería una adaptación de la histo-rieta de Liberatore RanXerox, un Frankens-tein hecho con partes de fotocopiadora. Me-talero viejo, Cunningham, puede lograr quela felicidad sea un robot caliente. r;"

GENEALOGIA DEL VIDEO MUSICAL

A través del universo

Dos momentos de sano

esparcimiento en Anochecerde un día agitado y Socorro,

ambas dirigidas por Richard

Lester y protagonizadas por

los cuatro fantásticos.

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De Richard Lester, papá de los videos musicales, hasta la tecnología digital, el autor de la

nota dice que todos los caminos conducen a Los Beatles. por SANTIAGO GARCIA

Elvideo musical ha tenido tradicional-mente una relación más fuerte con lasvanguardias y el cine moderno que con elclasicismo. Esto no significa que sus direc-tores sean incapaces de narrar; de lo quese trata, sobre todo, es de la forma demontar las escenas. Usualmente, uno delos elementos asociados al video musical ovideoclip tiene que ver con la gran canti-dad de imágenes y la fragmentación quese hace de los planos para contar lo mis-mo que un director clásico contaría conuna sola posición de cámara.El cine musical, que muchos creen equi-vocadamente que componía los númerosmusicales en plano secuencia, sufrió uncambio radical en la década del sesenta. Yese cambio se dio principalmente en el ci-ne de Richard Lester, aunque no fue elúnico y se podría rastrear algún ejemploprevio de esta nueva forma de musical. Dela mano de LosBeatles, el director se ani-mó no sólo a fragmentar como nunca an-tes las imágenes de los números musica-les, sino también a separar la imagen delsonido de una forma completamente in-novadora.El puntapié inicial fue Anochecer de un día

agitado (1964) y continuó con Socorro

(1965), pero con El Knack y cómo lograrlo

(1965), aunque no contaba con los cuatrojóvenes de Líverpool, obtuvo el reconoci-miento de Cannes. Esta última película es-taba montada de forma no clásica, me-diante escenas fragmentarias y planos queno conservaban la continuidad. Lester nofue el primero en hacerla, pero lo llevó a

un lugar que algunos consideran el naci-miento oficial del video musical.En el comienzo de Anochecer de un día agi-

tado, vemos correr a Los Beatles por la ca-lle. La canción que escuchamos es la queda nombre al film y no tiene una relacióndel todo directa con lo que vemos. Ellosson perseguidos por sus fans pero no can-tan en la imagen. Esta separación entre elsonido y la imagen es un elemento nuevopara el musical y el film lo repetirá enmayor o menor medida en varias ocasio-nes. Las canciones, además, no hacenavanzar la trama en lo más mínimo, noaportan nada a la historia y en ocasionesno tienen absolutamente nada que vercon lo que ellos hacen en la imagen. Lamayoría de estos momentos son comopequeños cortos musicales aislados. Alpunto tal que en los noventa el segmentode "Ticket to Ride" (de Socorro) fue corta-do y emitido como videoclip en los cana-les de música. Prueba más elocuente deque Lester es el inventor de esta formaaudiovisual no puede haber. Su cine po-see también una indudable libertad narra-tiva y una energía proveniente de la com-binación de los temas musicales con esemodo filmar.Mucha agua corrió bajo el puente luegode este puntapié inicial que dio RichardLester, mucho ensayo y error, evolución einvolución en esta relación entre el cine yel video musical. La década del ochentaestuvo marcada por MTV,y a mediados delos noventa la tecnología digital inicióuna nueva revolución. Todas las ideas vi-

suales fueron posibles y la imagen empezóa construirse más en la posproducciónque en el rodaje. La intertextualidad típicadel género se vio multiplicada y potencia-da por esta superposición de imágenes,por este mundo que sólo aparece en elproducto terminado. En Across the Univer-

se, video musical dirigido por Paul Tho-mas Anderson donde la cantante FionaApple hace un cover del famoso tema deLos Beatles, todo parece volver al origen.El grupo que fue testigo del nacimiento deuna nueva forma de entender la conjun-ción de imagen y sonido es elegido comopunto de partida de este video que acom-paña la difusión del film Amor a colores. Elvideo empieza con un vitral de coloresdestruido por un banco de plaza. Una vezque cae, entramos a un mundo en blancoy negro. Mientras Fiona Apple canta a unavelocidad normal que nada cambiará sumundo, un grupo de hombres destruye encámara lenta el bar donde ella se encuen-tra. Largosplanos transmiten la paz de lachica en contraste con el desastre que cre-ce a sus espaldas.De la simple evolución que significó sepa-rar las voces de los cantantes de su imagencantando a esta nueva simpleza de alta so-fisticación tecnológica, hay un abanico tangrande que difícilmente pueda ser reducidoa la perezosa y molesta expresión "estéticade videoclip", digna sólo de obtusos e ig-norantes. Todo el mundo audiovisual pue-de cambiar en cada momento y con él tam-bién deberían evolucionar nuestras ideassobre ese mundo. J!'I 19

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Videoclip de autor, mutación digital, condición metamórficaQ.

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y polimórfica: las reflexiones del profesor sobre el género.

Del montaje a la fusiónNacidos con la programación continua dela tele por cable, los video clips siempre es-tán ahí. Son las formas visuales más apabu-llantes de la televisión, aunque rara vez losescrutamos.

1. ¿Existe algo así como ese tan mentado"estilo videoclip" que hace rabiar a tantosaficionados a un cine más o menos ampara-do en la retórica del clasicismo, o incluso aesos otros que hoy extrañan aquellos másaudaces desarrollos de los nuevos cines, consu carga eufórica o rabiosa de modernidaden busca del sentido?Evidentemente algo hace ruido para mu-chos cuando se menciona el video clip, yeso no está del todo mal, dado que es ungénero indisoluble de sus sonoridades. To-davía se sostiene aquello formulado a co-mienzos de los 90 por Michel Chion, deque un videoclip es básicamente "algo vi-sual colocado sobre una canción". Este "al-go visual" hace honor a su condición meta-mórfica y polimórfica. Todo cambia allí y esplural, una alegre danza de imágenes (y aveces algo de escritura) que bien puede con-sistir en lo más visual de la televisión, justoen el punto en el que convoca sin pérdida auna mirada eventual o distraída.

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2. Mientras el tema musical pase, el contac-to visual o su interrupción nunca será dra-mático, al menos para la gran masa globalde los clips estandarizado s, cuya resoluciónformal se normalizó a la par de la programa-ción del cable y que ya comenzaba a dar sig-nos de agotamiento en los comienzos de laanterior década. Por cierto, siempre estuvoese sector minoritario llamado por algunos"vídeoclíps de lujo" o "clíps de autor", a car-go de nombres que en algunos casos pasa-ron luego al cine, casi como un relevo de lageneración que un par de décadas antes ha-bía hecho el tránsito del spot publicitario allargometraje. Así, gente como David Finchero Matthieu Kassovitz entraron al cine luegode su reputación en el mundo spot&clip(como recordando su condición casi siame-sa) haciendo películas que, curiosamente,no eran del todo cliperas, para desconciertode quienes esperaban la manifestación deesa "estética videoclip" que detectan en elmontaje acelerado y la ostentación del cor-

la foto de arriba, la que llama la atención, es de un trabajo de Cunningham. Abajo, Weezer según Jonze.

te, el saqueo (y la posible parodia) de refe-rencias culturales heterogéneas y la frag-mentación. Sobre todo esa fragmentaciónque según tanto padre y maestro provoca"que los chicos no puedan pensar".

3. El clip, mirado de cerca, muestra otroelemento fundamental. Ha sido una nota-ble máquina de llevar al paroxismo la cul-

. tura del montaje, esa que según el artista yteórico ruso-americano Lev Manovich ca-racterizó -más allá de medios, soportes ytecnologías- a la estética del siglo veinte.Montar es en el clip no sólo armar una su-cesión cada vez más acelerada, sino com-poner pedazos en pantalla, hacerlos inte-ractuar, armar poliedros cambiantes,hipnótico s o explosivos. Pero eso es sólo lamitad de la cuestión.

4. Dentro del estallido general del montajese gestó una contracorriente cuyas formashoy se afirman como lo más interesante delos actuales clips de autor. Desde su comien-zo, el videoclip no sólo explotó el montajerítmico y la aceleración, sino que tensó almáximo los juegos espaciotemporales en elinterior de los planos, y una estética de

asombro visual ligada a los FXo incluso laanimación que hace irrumpir la diferenciaen lo continuo. La mutación digital no ibamás allá de acentuar esas operaciones. Pio-neros como ]ean-Baptiste Mondino, desdelos mismos 80, buscaron esa creación deefectos ambientales, basados en la puesta enescena de sus clips. No sólo masajear lumí-nicamente la retina del espectador-oyente,sino proponer lugares intensos e inmersivos,con sus propias reglas de juego mutantes.Hacia allí se dirigen algunos de los mejoresvideoclips de Spike]onze o Michel Gondry.

5. En los clips actuales más significativos, laestética del montaje parece dejar paso aotra basada en la fusión y la continuidad-según Manovich, algo que aparece comoevidencia indudable de que pasamos a unnuevo siglo- donde plenitudes y espantosnacen de un continuum con zonas paradó-jicas, como también lo prueban las hibrida-ciones escalofriantes y festivas que ensayasobre los cuerpos Chris Cunningham, y que(nada pequeño detalle) marcan nuevos mo-dos de vida en la imagen, que nos obligan apensar qué es eso que logramos ver cuandonos decidimos a mirar. Eduardo A. Russo

y quedaron más cosas por decir: los músicos, la industria del

disco, las copias piratas. Todo a partir de lo último de Fangoria.

El infierno son los demás

Una imagen bastante escheriana de un videoclip deFangoria: la F y la escalera.

Irru pciones

En España existe un dúo de technopop lla-mado Fangoria, formado por una señoraAlaska y un señor Nacho Canuto Hace dosaños, y acusando al grupo de formular de-claraciones a favor de la piratería, una talAsociación Nacional de Empresas Distribuí-doras de Discos decidió retirar de las dís-querías españolas todos los CD de Fangoria,en una medida torpe y prepotente, rayanaen la censura, que sin embargo posibilitó lapuesta en circulación de un comunicado,firmado por la propia Alaska, en el que seenumeraban con lucidez muchos de losproblemas reales (y rara vez admitidos) queaquejan al mercado discográfico, diagnósti-co que también podría extenderse al cine-matográfico. Alaska comenzaba hablandodel alto precio de los discos, y asegurandoque con un CD más barato todas las partesinvolucradas en el negocio igual ganaríanplata; acusaba a las grandes discográficas dehaber dejado de apostar al riesgo, margi-nando tanto a lo nuevo como a lo clásico, y

poniendo todas las fichas al "grupo del mo-mento"; señalaba que las multinacionales ylos distribuidores enfocaban el negocio ha-cia las cadenas, descuidando por completoa las disquerías pequeñas y/o especializadas;recordaba al pasar que las mismas multina-cionales que señalan a los inmigrantes ven-dedores de discos truchas como clave delproblema también fabrican y venden CDvírgenes y copiadoras; y también se quejabade esos artistas perezosos, cuyas pobrísimasediciones no difieren mucho de un CD-Rcon tapita fotocopiada.Fangoria editó hace pocas semanas su nuevodisco, Arquitectura efimera, verdadero brazoarmado del comunicado en el que la can-tante denunciaba la quejosa mezquindad delas majors del disco. La edición especial deArquitectura efimera (dos euros más que laedición corriente) es un libro/CD, que con-tiene -en packaging diseñado por ese enor-me Javier Aramburu- el disco, un booklet de50 páginas y un DVD coproducido por elMuseo de Arte Contemporáneo de Castilla yLeón, en el que seis artistas visuales ofrecensus interpretaciones en video de otros tantostemas del dúo (extraordinarios los trabajosde Manu Arregui y Christian jankowskí, esteúltimo un clip diríase tradicional, sólo quecon Alaska perversa/amorosamente sustitui-da por Marta Sánchez). El resultado: una ge-nerosa, emocionante clase maestra de pop-art que contiene un gesto político capaz dedejar en evidencia buena parte de las menti-ras de la industria. Marcelo Panozzo

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8

Sobre Jonathan Glazer, de "Karma Police" de Radiohead a cargarse de energía con Bestia salvaje.

Una de las frases más agónicas de la canciónde Radiohead "Karma Police" es aquella quedice "we have crashed her party", algo asícomo "hemos irrumpido en su fiesta". Situa-ción similar ocurre en la ópera prima de jo-nathan Glazer, Bestia salvaje, un film deirrupciones, de visitas inquietantes y mo-mentos incómodos. Más allá de este detalle,todo el concepto del tema compuesto porYorke y compañía se reitera en la película deGlazer, cuya incursión en el videoclip ha de-jado pequeñas obras de arte como "Rabbit inYour Headlights" de Unkle y, obviamente,"Karma Políce", sin lugar a dudas dos gemasincreíbles, amorfas, envolventes.Según el propio Glazer, la idea para el videode Radiohead le surgió en un sueño másbien pesadíllesco, como aquel que padeceuna y otra vez Ray Winstone en Bestia salva-je. Nada más cercano al realizador que la ideabásica pero poderosa de la canción, que lollevó a crear una historia que resultó ser co-mo una película chiquita, despojada, pero

con las mismas inquietudes, un tanto aterra-doras, que aparecen luego en su primer lar-gometraje. Esa idea es la de un destino in-quebrantable, escurridizo y juguetón quepuede revertírse, mutar y, por sobre todo, re-gresar para quedarse. Así como Ben Kingsleyreaparecía para alterar el orden con sólo dis-parar un monosílabo, años antes Thom Yor-ke corporizaba todas esas cosas que parecíanhaber quedado atrás pero que, al permaneceruno inmóvil, fácilmente pueden alcanzar-nos. La presencia de un Cadillac (que recuer-da a Christine de Stephen King) que sin acele-rar demasiado persigue a un hombre en unaoscura y solitaria carretera, deja en claro esacarrera infinita del hombre contra sus pro-pios karmas. El hombre se debilita, cae, perocon su ingenio logra revertir la situación alver las fallas de su oponente. Esta situaciónaparece en el auto incendiado del video y enla venganza definitiva de Bestia salvaje. Laspesadillas parecen acabarse pero estos dostrabajos circulares de Glazer perturban por

su enfoque en el descanso previo a la deba-cle. Así que como en "Karma Políce" lamuerte y la vida son una misma cosa y losenemigos siempre están al borde de la fatalunión: en el film una enorme bola pasa cer-ca, pero nunca toca, no destruye pero alarmay anticipa el posterior terremoto. Si bienconsiderar a Glazer un autor es algo arriesga-do, sus videos son un placentero camino ha-cia esa inusual ópera prima. En "Street Spirit(Fade Out)" de Radíohead, la vida flota; en"Rabbít in Your Headlights" un hombre sedesentiende del desastre que lo rodea; en"Karma Police" hay un contacto latente y enBestia Salvaje una unión del pasado desequili-bra el presente. Como bien lo expresó el vo-calista de Radiohead, "el destino es una ideaimportante que me llena de alegría"; para eldirector, el destino no se evita, se sufre, se pa-ga. Una idea claustrofóbica, cercana a la es-trofa "esto es lo que obtienes si te metes conla policía del karma", Está claro: para Glazerno hay causa sin efecto. Milagros Amondaray 21

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EL HOMBRE ARAÑA 2(/)

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Spiderman2

ESTADOS UNIDOS

2004, 127'

DIRECCION Sam RaimiPRODUCCION l.aura Ziskin, Avi Arad y Grant Curtis

GUION Alvin Sargent, sobre el cómic de Stan Leey Steve Ditko

FOTOGRAFIA Bill Pope

MONTAJE Bob Murawski

MUSICA Danny Ellman

INTERPRETES Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Alfred Molina,

James Franco, J. K. Simmons, Rosemary Harris,Bruce Campbell.

Elige tu propia aventuraa favor JUAN MANUEL DOMINGUEZ

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"Los superhéroes no existen", me decíaNora, mi madre, mirándome directo a losojos cuando tenía 8 años; y yo, férreo ha-bitante del universo de los cómics y (hastaese momento) futura estrella del género,sentía que era extirpado de un mundo ycolocado en otro plano de la existencia.Perdido en la traducción, viví desde en-tonces en una versión más humana, másordinaria y más desamparada de mi ante-rior universo, con el boletín informativoproporcionado por mamá. Las historietaseran postales de una tierra de Nunca Ja-más caleidoscópíca, de colores chillones,con situaciones estereotipadas y persona-jes larger than life. Y cuando vi Spiderman

de Sam Raimi, volví a experimentar esaverdad (no lo real) de mi infancia. Aquellasensación era el resultado de la nobleza yel encanto que sobrevolaban las texturasde El Hombre Araña, y su adaptación al ci-ne lo único que hacía era celebrar los ele-mentos que poseía a mano, para lograrque una aventura contada una y mil vecesirradiara una frescura y una libertad abso-lutamente nuevas.Desarticulemos, por ahora, la primera per-sona y, para siempre, la idea del fanatismopor la mitología de los superhéroes -artedefinido y (re)creado por Stan Lee (ver EA

122)- como valor de legitimación suficien-te para defender una película. El héroecreado por Lee y el dibujante Steve Ditkoen los sesenta para la empresa Marvel Co-mics es la personificación de una constante

que recorre el cine de Sam Raimi desdesiempre. Los antecedentes inmediatos pue-den encontrarse en Darkman o Premonición:

la idea del don como sinónimo de maldi-ción. Raimi lo sabía y en El Hombre Araña 2exprime todo su cine y aquel dogma quedice que un gran poder implica una granresponsabilidad para crear una película tanmoderna como clásica, que festeja un gé-nero sin caer en la solemnidad ni en la co-fradía nerd. Una actitud que convierte alfilm en un camino de doble circulación yno en la simple reproducción de un con-junto de buenas (y considerando el tiempopasado, trilladas) ideas.En Tres es multitud, de Wes Anderson, Her-man Blume (Bill Murray) le pregunta aladolescente Max Fischer (Iason Schwartz-man) cómo es que parece tener todo re-suelto en su vida; Max lo mira y dice: "De-bes encontrar algo que amas y hacerla porel resto de vida. Para mí es ir a Rushmore".Para Spidey (el todopoderoso Tobey Magui-

re), tal como se muestra desde la primerafrase que se escucha en El Hombre Araña 2,

no existe otra posibilidad que realizar suspaseos por las nubes en singular y, peoraun, darle la espalda a aquello que ama ydesea hacer el resto de su vida: Mary [aneWatson (la entelequia, Kirsten Dunst). Elde Peter y Mary [ane es un amor en fuga,subido a volumen 11, que finge no estar yes como si Godzilla se escondiera detrás unbuzón. Un amor donde todavía caen lasgotas y la magia de aquel beso robadoinunda cada escena en la que la pareja re-pite ad infinitum la rutina del sufrimientopor la pasión "no correspondida".Pero el protagonista absoluto de esta se-gunda parte no es Spiderman sino Peter.Parker es un antónimo de los logros de sualter ego y le suceden cosas como perderel trabajo, defraudar a los demás o que suropa se tiña allavarla junto a el traje, pe-queñas catástrofes que son las que másaprietan y, por ende, impiden respirar (y

encima, respirar en las alturas es más difí-cil). Raimi logra que esos segmentos y laconsiguiente duda del héroe sobre su des-tino, habitualmente utilizados como pre-ludio de la pirotecnia, alcancen una den-sidad cercana al melodrama y demuestrenla importancia de llamarse Peter Parker,alguien que, como Barry Egan (AdamSandler) en Embriagado de amor, no sabequé le está pasando porque no sabe cómoes la otra gente.Repetición de fórmula para el (¿eterno?)duelo entre el bien y el mal. El villano deturno es el Doctor Octopus (Alfred Moli-na); otra vez la fábula del científico con-vertido en monstruo, un DI. Ieckyll presode unos metálicos Mr. Hyde que, como elPingüino de Batman vuelve o el Hulk de lasuperlativa película de Ang Lee, parecenno tener otra opción que convertirse enlos sucesores de aquellos monstruos de laUniversal. Aparte de su función de néme-sis, Octopus posee la importancia de ser ellugar (sobre todo, en la escena en el hospi-tal) donde Raimi juega a ser William Cas-tle disfrazado de Raimi pura sangre, dondesus zoorns, planos en escorzo y montajerápido y furioso salen de la telarañamainstream para volver a la clase B, aun-que sea un ratito.El Hombre Araña 2, como tanque mains-tream que es, superpobló (jobviol) las salasde cine y será vista por millones de espec-tadores. Como decía Marcelo Panozzo, ennuestro episodio anterior protagonizadopor el cabeza de telaraña, eso sólo puedeser bueno en la medida en que haya" algo"en esta película que merece ser visto.Raimi crea una fábula larger than life sin laprepotencia que caracteriza a la mayoríade los tanques, enredándonos en esa tela-raña que une a los habitantes de su pelícu-la y que confirma esa verdad de pero grullosegún la cual no se puede vivir sin el otro(sea este otro un enemigo, un amor, un fa-miliar). Raimi cree en contar una historia,yeso merece ser celebrado. Spiderman 2 re-valida aquello que ya se cantaba en MoulinRouge (otra explosión pero sin límite algu-no): que el amor nos eleva hacia el sitio alque pertenecemos, lejos del mundo cono-cido y donde sopla el viento. Spiderman 2

es mi Rushmore. ~

EN CONTRA

En serieNo es un mal ejercicio comparar las dosBatman filmadas por Tim Burton con lasdos películas que Sam Raimi realizó sobreel Hombre Araña. Se trata de dos directoresmucho más que competentes, que conocenel mundo de los cómics, que lo respetan yque, disponiendo de un presupuesto ilimi-tado, pueden poner sobre la pantalla prác-ticamente cualquier cosa que imaginen.Los dos superhéroes, además, viven su con-dición anómala más como una maldiciónque como un beneficio: el tormento que su-fren es una excelente fuente dramática queambos directores aprovecharon suficiente-mente. Hay una diferencia básica y es pro-bable que esté marcada no tanto por laspersonalidades de Burton y Raimi sino porlos cambios en las condiciones de produc-ción. Raimi ha "elegido" para la segundapelícula repetir como un calco la primera.En el comienzo se describe la vida cotidia-na de Parker, sus miedos, sus insegurida-des, el trauma de su don que hace imposi-ble su apasionado amor por Mary Jane.Luego aparece el villano -relacionado conuna superempresa- y en la última mediahora se desarrolla un abrumador duelo digi-tal para finalmente abrir la puerta a la si-guiente película, que repetirá el esquema.La lógica que impera es la del serial, no lade la película como una obra única. Queuna sea mejor no tiene que ver con las am-biciones o las pretensiones de los creadoressino con que una "le salió" mejor que laotra: más inspirada, con más ritmo, mejo-res efectos; todos detalles secundarios,cualquiera puede elegir su favorita sin ma-yores fundamentos que esos (otra posibili-dad es que la primera sea mejor por el sim-ple motivo de que no copia a ninguna pre-via). Son películas imposibles de leer en suindividualidad. Todo lo contrario sucedía enel salto de Batman a Batman vuelve, endonde el mundo personal de Tim Burton seimponía y le daba una coherencia cada vezmayor a toda la obra. Lo que ha cambiadoen esta docena de años es que la produc-ción de los tanques norteamericanos se haserializado en forma muy evidente: esasmarcas de la industria fordiana (por Henryy no por John, lamentablemente) son lasque hacen que Spiderman sea menos unapelícula que un producto. Gustavo Noriega

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y MAS EN CONTRA

No somos nadaNo es buena, no es mala. Spiderman 2 sim-plemente no es. No es del todo una película,no es del todo una historieta. Cruza actuacio-nes en registro caricaturesco con otras másrealistas y no explota las posibilidades de lamezcla de personajes en registros diferentes.Los caricaturescos contagian de su irrealidada realistas y viceversa, y todos salen perdien-do. Cada uno actúa en un canal diferente ynadie hace zapping.No es demasiado lo que la película nos da:Kirsten Dunst en primer plano y su muy foto-grafiable cara enamorada, Spiderman (TobeyMaguire) paseando por la ciudad en un velozpero no siempre confiable sistema aéreo detransporte, la esquizofrenia del Doctor Octo-pus (Alfred Molina) y alguna otra cosita más."A grandes dones, grandes responsabilida-des", o algo así, le decía a Peter Parker sutío. Lo mismo le podría decir uno al director:a grandes dones (presupuesto millonario, ac-tores de talento), tendría que haber respondi-do haciéndose cargo de las responsabilida-des: no dejar que Spiderman 2 se empanta-nase en la mitad, conseguir que los efectosespeciales y las escenas de acción se balan-cearan con las escenas intimistas y que lasúltimas no se convirtieran en un lastre.Sam Raimi es, dicen, un autor. Entre otrascosas por la repetición película a película deltema del don que se convierte en una carga.Pero más que coherencia temática, lo de Rai-mi se parece ya a la monotonía. No logra salirde un tema que se le agotó hace años. Toda-vía se lo puede reconocer en los conflictos desus personajes, pero paulatinamente va desa-pareciendo su marca de estilo. Cada películasuya más es una película menos: es como sifuera reduciéndose a una única película, quecada vez le sale peor. A diferencia de Carpen-ter o De Palma, que filman siempre los mis-mos temas pero enriqueciendo su visión, Rai-mi es hoy un pálido reflejo del que fue. Raimiestá cada vez menos en sus películas. Detanto en tanto se acuerda de dejar una marcapersonal en la historia, y así seguir mante- .niendo la imagen de cineasta personal.¿Quién es el responsable de esta película?Quizá los productores, o el director, o losguionistas, o el estudio, o los que hacen losefectos especiales ... Gracias a este anonima-to creativo, Spiderman 2 no tiene personali-dad. O sea, no es. Manuel Trancón

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LA PISCINA

DIRECCION

PRODUCCION

GUION

FOTOGRAFIA

MONTAJE

MUSICA

INTERPRETES

Bajo la letra

Swimming PoolREINO UNIDO I FRANCIA

2003,105'Frsncois Ozon

Olivier Delbosc y Marc MissonierFrancois Ozon,

en colaboración con Emmanuele Bernheim

Yorick Le Saux

Monica ColemanLucien Galibar

Charlotte Rampling, Ludivine Sagnier,

Charles Dance, Marc Fayolle, Jean-Marie Lamour,Mireille Mossé, Lauren Farrow.

por EDUARDO FLORES LESCANO

Caminar por una cuerda genera unos segundosdespués la sensación de que todo es ondulantey viscoso como en una pileta de agua turbia.Cristian Adet

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Si la cabeza es la casa por la que salen y en-tran los personajes que los escritores plas-man sobre el papel, la pileta del fondo sirvecomo bote de basura donde los borradoresno deseados encuentran su destino. Y si unode los pequeños placeres de la escritura esencontrar el lugar ideal para llevada a cabo,uno de los temores más grandes es la locura.Si en su film Bajo la arena la desaparición deun marido construía un hilo delgado por elque el espectador caminaba entre un mano-jo de pistas detectivescas y la locura de la es-posa, en La piscina Ozon lleva esta ambigüe-dad narrativa a sus límites más perversos.Nuevamente Rampling (la esposa de Bajo laarena, que encarna. esta vez a Sarah Morton,una perturbada escritora inglesa) es la en-cargada de darles a los hechos esa espantosacondición ambivalente que adoptan cuan-do se confunden entre la realidad y la fic-ción. Agobiada por una clara frustración,Sarah se traslada por consejo de su editor ala casa de descanso que este posee en Fran-cia, y una frase que quiere pasar inadvertida-para este texto clave- se escucha de labiosdel editor a la hora de la despedida: "Quizámi hija pase por allí un par de días".Si, según Lacan, james joyce se salvó de lalocura gracias al oficio de escribir pero su lo-cura puede leerse en sus textos, Sarah Mor-

ton expresa aquí --en un finísimo duelo ac-toral con Ludivine Sagnier (Iulie, un perso-naje que aparece repentinamente en mediode la noche y se instala en la cómoda casapara desacomodarlo todo)- cómo aquelloque sale de la mente y se escribe, y cómoaquello que sucede alrededor y se describe,son agua de la misma fuente ... o de la mis-ma pileta. Cuando julie aparece en la casa,desprejuiciada, desnuda, descontracturada,acompañada de hombres, Sarah asume condecepción que es la hija de su editor y trabacon ella una relación agresiva, pues la ve co-mo una interrupción en la concentración yla paz que ha hallado en la casa. Hasta quecomienza a ver en ella al personaje de supróximo libro y todo cambia, a favor de laescritura y en contra de los vectores burgue-ses de la buena conducta: la educación alcomer y la falta de vicios, deseados viciosreprimidos en pos de una vida sana.Cuando, gracias a julie, Sarah de repente seconvierte en la escritora que es, asume consoltura su condición de mujer amante delfumar y el beber, y en una escena brillante,del bailar simplemente por bailar, algo queun burgués no puede permitirse bajo nin-gún concepto. La construcción del procesocreativo se convierte aquí en fuente de des-concierto y, gracias a la estocada final de laúltima escena, en un enigma indescifrable.Si Claude Chabrol describe a la perversaburguesía francesa con instrumental qui-rúrgico, Ozon se sacude de la espalda elmétodo pero adopta con maestría la postu-

ra ideológica, le da una nueva forma,muestra la locura como fantasma siemprepresente dentro de los calmas límites deprovincia. Aquí los asesinatos no se llevana cabo con arsénico sino con una roca, loscuerpos aparecen forrados de su piel, bron-ceada y desnuda, deserotizada, excepto enaquellas escenas que suceden en la cabezade los personajes -claramente separadaspor la cámara de Ozon- y que componenel arsenal erótico de la mente cuando selleva a cabo la masturbación.Quizá Sarah esté completamente loca y sutexto, aquel que no podremos leer, lo ex-prese tal y como el Ulises expresaba la locu-ra de ]oyce; quizás aquello que sucede den-tro de su cabeza sea tan real como ]ulie alborde de la piscina o la incómoda presen-cia de los caballeros post sexo a la mañanay los hechos reales sean tan sólo fruto de laimaginación. La conclusión fatal de estefilm es ese callejón sin salida al que lleganlos psiquiatras frente al delirio de los locos:¿verdadero o falso?, ¿real o irreal?La piscina conforma así un accidente geo-gráfico, una frontera con el pasto mordidopor el deseo de creación de un escritor, unlímite invisible entre la cordura y la locu-ra. Estamos aquí frente a la sensación denadar con los ojos abiertos debajo delagua en una piscina cristalina: todo es vi-sible hasta que el agua penetra en los ojosy nos vemos obligados a cerrados, a diri-gir la mirada hacia aquello que existe sóloen nuestra mente. ,.,

1.000 CUERPOS

House of 1000 Corpses

ESTADOS UNIDOS

2000,88'DIRECCION Rob Zombie

PRODUCCION Andy GouldGUION Rob Zombie

FOTQGRAFIA Tom Richmond y Alex PoppasMONTAJE Kathryn Himoff, Robert K. Lambert,

Sean K. Lambert y Robert W. Hedland

MUSICA Rob Zombie y Scott Humphrey

DISEÑO DE PRODUCCION Gregg Gibs

INTERPRETES Sid Haig, Karen Black, Bill Moseley,Michael J. Pollard, Sheri Moon, Dennis Fimple,

Jeanne Carmen, Chris Hardwick, Tom Towles,Erin Daniels.

Zombie Horror Picture Showpor DIEGO TREROTOLA

SIMPLEMENTE SANGRE. En 1978, mientrasredacta su libro Caligari's Children, S. S. Pra-wer está desorientado por la última ola de pe-lículas de terror, como El loco de la motosierra

(1974) de Tobe Hooper, que "provoca shock através de la máxima exhibición de la carneen el proceso de mutilar y la sangre en el pro-ceso de derramarse". En un punto estabaerrado, porque Hooper no sólo usa la noblesensibilidad gore y su gusto por la truculen-cía, sino que edifica un placer por lo horriblea partir del gran retrato de Leatherface. O sea,al shock de la ira sanguinaria suma la fascina-ción por la figura monstruosa de los mitosfundantes (Drácula, Frankenstein, etc.). Estacombinación es heredada por las sagas slasher

(Halloween, Martes 13, etc.), pero el gore, ensu génesis, era lo que describió Prawer, por-que su creador, el cineasta H. G. Lewís, no in-tentó esta mixtura. Sin embargo, el gore y elshow monstruoso tienen algo en común: susformas radicales se oponen al cine de terrorque apela al susto, donde la agresión visualtiene poco interés y hasta puede estar fuerade campo. El loco de la motosierra y el gore, ensu regodeo con lo deforme y la violencia grá-fica, comparten un tipo de suspenso que tie-ne poco que ver con lo narrativo, con el re-tardar la solución del conflicto moral de lahistoria. Proponen un suspenso escópíco, laespera de ciertas imágenes con valor de shockque arruinan la coherencia estilística y la pro-gresión narrativa. Estos films son exhibicio-nes de atrocidad que escapan, desde sus ini-cios en 1963, del relato clásico por su negarse

a ser correctívos, claros, por su deleite en elexceso y la pérdida de estabilidad.

SPOOKSHOW BABY. Desde las primeras imá-genes, 1.000 cuerpos pertenece a ese suspensoescópico con el enlace de mutilación ymonstruosidad como su razón de ser. Aun-que de razonable tiene poco, más bien se tra-ta de una locura que arrastra su director, elmetalero infernal Rob Zombie. Al bautizar asu banda White Zombie por la película deVictor Halperin de 1932, RZ hizo del heavymetal una disciplina cinéfila. Sus cancionesaluden a películas y su segundo disco solista,The Sinister Urge, comparte el título con unfilm de Ed Wood. Pero RZ no es un cinéfilocomo Scorsese, Coppola o De Palma, es másbien un fanático o un cultista de los quecompran los muñequitos y usan remeras degrandes éxitos del cine de terror. Por eso1.000 cuerpos canibaliza devotamente mu-chas películas del género. Además de El loco

de la motosierra, se sirve de Spider Baby (1964)

de jack Hill, que anticipó a George Romero ya Hooper. Como la de RZ, aquella películatardó años en estrenarse por su radical defor-midad. De Hill, RZ retorna el retrato de fami-lia asesina, y convoca a uno de sus integran-tes, Sid Haíg, que en 1.000 cuerpos actúa a laVincent Price en el rol del capitán Spauldíng,clown siniestro de gesto ampuloso y unaininterrumpida grosería ingeniosa. Como enSpider Baby, la energía corporal de Haig tie-nen un nervio que eriza. Pero la sangre de ci-néfilo caníbal no se detiene en Spider Baby.

En realidad, esos 1.000 cadáveres parecen serlos de las criaturas del cine de terror, de losclásicos a los renovadores, de Tod Browninga john Carpenter, de jack Arnold a Sam Rai-mi, del Hombre Lobo a Chucky. RZ arma sucasa embrujada con los huesos de los vivos ymuertos sacrificados por el género. Pero eseespíritu retro no sólo está en las citas; se co-rresponde con la idea de hacer una películasólidamente física, sin efectos dígítales, al es-tilo de la "vieja escuela de cine de terror",con maquillajes virtuosos a la [ack Pierce deFrankenstein (1932), como lo demuestra la ca-racterización puntillosa del Dr. Satán o deotros monstruos de 1.000 cuerpos.

Si bien RZ devora con afán la historia delterror, también hay que decir que la regur-gita como una suerte de vídeoclip, géneroque cultivó como director. De allí adopta sudesprejuicio para anexar, a distintos ritmosmusicales, materiales heterogéneos y fundirtécnicas opuestas. Esta maniobra hace quelo retro no se vuelva nostalgioso. Y, comono podía ser de otro modo, la película es ungran engendro: mezcla 16 con 3Smm, pla-nos en negativo y positivo, pantallas dividi-das, cámara lenta, travellings y montajes encasi todas las velocidades. Y no hay sólomúsica heavy de su autoría, sino que sumacreativamente canciones de [azz, punk ypopo En su remix de cine y video clip, RZhace que el terror llegue a una forma exqui-sita, donde la monstruosidad se crea por lamisma puesta en escena, por los propiosmateriales del audiovisual. m

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MENTIRAS

DIRECCION

PRODUCCION

GUION

FOTOGRAFIA

MONTAJE

MUSICA

DISEÑO DE PRODUCCION

INTERPRETES

Sado-más

Gojitmal

COREA DEL SUR

1999, 115'Jang Sun-wooChul ShinJang Sun-woo sobre la novela

de Chang Jung-il Te/! Me a Lie

Kim Woo-hyeongPark Gok-ji

Dal Pa-Ian

Kim Myeong-kyeongSang Hyun-Iee, Tae Yeon-kim, Hye Jin-jeon,

Hyun Joo-choi, Kwon Taek-han, Hyuk Poong-kwon,Myung Keum-jung, Min Soo-shin, Young Sun-cho.

por GUIDO SEGAL

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En un nuevo capítulo de sus recurrentes cru-ces entre cine y psicoanálisis, el filósofo eslo-veno Slavoj Zizek busca explicar cómo el ci-ne lidia con el sadismo y su representación.En su libro Mirando al sesgo contrapone, coneste fin, dos modelos: la noción usual del sa-dismo (en la que el sádico reduce al otro a laposición de objeto-instrumento y asume elderecho de disponer de ese cuerpo según lodesee) y la concepción lacaniana (en la que"es el sádico mismo quien se encuentra en laposición de objeto-instrumento [...] él norealiza su actividad para su propio placer, si-no para el goce del Otro"). .SiMentiras es mucho más que una sucesiónmonótona de encuentros sexuales dotadosde un exacerbado crescendo de perversión,es principalmente porque logra articular lasdos definiciones anteriores sobre el sadismoe incluso hacer que el personaje de Y,la jo-vencita exploradora, pase de una a la otracon total fluidez. En efecto, el primer en-cuentro entre J, el escultor de 38 años, e Y,laniña de 18, la muestra a ella más sumisa y aél más determinado; será J quien proporcio-ne los primeros golpes que constituyen elplacer erótico e Yquien los reciba, como sisu verdadero placer estuviera, en el sentidolacaniano, en el goce de J. Sin embargo, conel transcurso de los encuentros, Ypasará atomar el mando y su placer estará cada vezmás en la constitución de J como objeto se-xual, en el sentido tradicional de sadismo.Apesar de este trasfondo psicológico, el as-pecto puramente carnal y superficial del re-

lato no es para nada desdeñable. Se da allíuna cuestionable búsqueda de shock visual,sobre todo si se toman en cuenta el purita-nismo y el moralismo de una sociedad comola coreana, donde la censura es tan rígida co-mo hace medio siglo. jang Sun-woo apelaentonces a un cargamento de golpes de efec-to que, aunque no empañan los méritos delfilm, sí le restan un poco de interés. jang ex-plota su faceta provocativa tanto desde lonarrado -incluyendo en el cóctel el sexo conmenores de edad, el adulterio, el sadomaso-quismo y el disfrute con la violencia- comodesde la narración, haciendo uso de planoshiperquinéticos y desprolijos, de imágenesgranuladas y confusas, de momentos seudo-pornográficos y de lentes angulares que de-forman más de lo que aclaran.¿Dónde están, a fin de cuentas, las mentirasque el título proclama? jang mismo calificóla película como una utopía, "el sueño de vi-vir, comer y coger sin tener que trabajar". Sinduda, esta utopía parecerá una realidad du-rante gran parte del relato, ya que la pareja selanza a las actividades que el director citacon absoluta felicidad y despreocupación, sinculpas ni limitaciones. Este estado impolutode felicidad se hace evidente en la escena enque J e Y caminan buscando ramitas paraasestarse tremendos azotes, en medio deobreros trabajando: el empeño que ponen yla satisfacción amoral que les produce su vi-da de ocio parecen irreales, insostenibles. Esen este sentido que ambos viven una menti-ra imposible, a la vez que hará falta infinidad

de mentiras para que la relación idílica sesostenga. Cuando J descubre que Yya no lonecesita para sus juegos sexuales, sabe quesólo mintiéndose y mintiéndole puede in-tentar salvar una relación que ya ha supera-do lo sexual y que ha perdido todo balance.Por otra parte, Jang despliega la puesta enescena desde una mentira organizada. Al in-cluir fragmentos de castings de los actores oal buscar escenas de sexo uItrarrealistas, jangfinge que lo mostrado es más una realidadque una ficción e inviste a la narración detrazos de lo real que fácilmente pueden con-fundir a un espectador poco atento. Ambosactores, un reconocido escultor y una famo-sa modelo, opinan sobre el hecho de apare-cer desnudos o de filmar escenas de alto vol-taje erótico y es evidente que se busca crearuna distancia con el mundo ficcional queponga en duda la representación. La conti-nua voz en off de J también funciona de es-ta manera y ayuda a construir una mentirafrágil y hasta ingenua, pero por momentosmuy elaborada, que podría resumirse en lafrase "Esto no es una ficción".Mentiras es, a fin de cuentas, una películaprovocativa, sin dejar de ser contradictoriay compleja. Tal vez sirvan para sintetizarlalas palabras que pronunció Godard hacia1958, a propósito de Montparnasse 19: "To-do seduce en este film desagradable. Todoparece cierto en este film archifalso, todose aclara en este film oscuro. Porque quiense arroja al vacío no tiene por qué andarrindiendo cuentas a quienes lo miran." rn

SHREK 2

EE.UU •• 2004, 92', DIRIGIDA POR Andrew Adamson, Kelly

Asbury, Conrad Vernon, VOCES DE Mike Myers, Eddie

Murphy, Cameron Diaz, Julie Andrews, Antonio Banderas.

Laprimera Shrek había irrumpido en la ani-mación mainstream como antídoto contracierta sensiblería y tradicionalismo mal en-tendido de la fábrica Disney. La película sereía de los cuentos de hadas y aportaba mu-chos chistes basados en el humor negro, la es-catología y las referencias populares, sobre to-do a partir de la parodia. Esta segunda partees básicamente lo mismo, con menos acentoen la estructura narrativa clásica (la primeraera un relato de viaje) y más énfasis en situa-ciones y diálogos propios de una sitcom ve-loz, escrita a muchas manos (tres directores,cuatro guionistas) para exprimir mejor cadaoportunidad de chistes. En ese sentido, el Ga-to con Botas es una muy buena fuente de hu-mor aprovechada al máximo, junto a otrosbichos y personajes de cuentos clásicos queson los menos atados a una psicología defini-da (cosa que resiente un poco la gracia de lapareja de ogros). Por momentos, hay un con-tagíoso vértigo en los chistes y ciertas secuen-cias con mucho ritmo, en especial al final,con la canción "Holding Out for a Hero", deFootloose. Esacanción de Bonnie Tyler, recrea-da para la ocasión, marca el punto máximode acierto en las referencias pop de Shrek 2: loconocido sin ser obvio y con cierto añeja-miento (lo que permite saber que el objetorescatado no se ha perdido). Elmáximo desa-cierto (por vulgar, por obvio, por directo) estáen la inclusión de una]oan Rivers animada,la del canal E!que critica cómo está vestida lagente en los eventos. Lasparodias y referen-cias de Shrek 2 tienen sus límites, y por exten-sión marcan la sofisticación posible del actualmainstream y la de su público. Se acumulanreferencias a Frankenstein, Misión:Imposible,Los fabulosos Baker Boys, Burger King, etc. Enun momento, Shrek entra a caballo en el cas-tillo y hay unas escaleras. Podría esperarseque la película explotara la posibilidad de re-ferencia a Marlene Dietrich en Capricho impe-rial de Von Sternberg, pero no lo hace. Shrek 2sabe -con gracia, con cierta inteligencia, conprofesionalismo- cuáles son los chistes quevenden y cuáles no. Javier Porta Fouz

CHICAS DE CALENDARIO

Calendar GirlsREINO UNIDO, 2003, 108', DIRIGIDA POR Nigel Cole, CON He-

len Mirren, Julie Walters, Linda Bassett, Annette Crosbie.

Película que invita a pensar por sus excesos,defectos y escasos aciertos; por lo que laschicas muestran y dejan de mostrar. Quemujeres de más de 55 años se desvistan nosólo devela la tiranía imperante de la juven-tud sino la falta de un protagonismo intere-sante en el cine de mujeres maduras, desnu-das o vestidas. La imagen del mundo feme-nino -pleno de reflexión, colores, disenso yvoces superpuestas- se reduce injustamenteal consenso silencioso de un sobrio Congre-so. Pero también hay un cálido equipo demujeres desbordantes de simpatía y vigorintentando ampliar los límites de un insti-tuto que las confina a divertirse en concur-sos de repostería. La historia se basa en unhecho real (el calendario del Instituto deMujeres de Rylstone), lo cual no significanada aunque delata la comodidad del direc-tor al servirse sin destreza ni remozamien-tos de fórmulas preestablecidas: cuando es-tira la anécdota con un aburrido viaje aHollywood (la antecesora y sobrevaloradaFull Monty al menos sostenía mejor la narra-ción) y cuando compara a la mujer con ungirasol, una de las tantas decorosas tonte-rías que adornan esta película.La anécdota real que sustenta la historia rea-firma inevitablemente una imagen positivade los valores femeninos: la hermosa amistadentre Annie Clarke y Chris Harper (la amistadentre mujeres, una de las cosas más sólidas yverdaderas de la tierra) y la solidaridad comovalor legendario y emocional, "infinitamenteemocional" diría Michel Hoeullebecq en lanovela Las partículas elementales, donde vati-cina un futuro femenino en el devenir haciala perfección y el progreso sostenido.La historia adolece, no obstante, de untrasnochado pudor victoriano que hubieradebido evitar. Antes que este calendario, enel fondo tan pacato e inútil como ir al Gol-den con amigas, mejor ver fotos de DianeArbus o la memorable portada de la éfime-ra revista Dr. Lecter (desnudos totales yfrontales de ancianas), N° 2, de julio de1993. Ulian Laura Ivachow

INTI M IDADES (/)

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Personal Velocity: Three Portraits

EE.UU., 2002,86', DIRIGIDA POR Rebecca Miller, CON ParkerPosey, Kyra Sedgwick, Fairuza Balk.

Es curioso que una película explícitamentefeminista elija a un hombre como narradoromnisciente. La utilización de la voz en offcon un fuerte anclaje literario es comparablepor oposición al uso que suele darle MartínRejtman. Mientras que en Los guantes mágicosy Si/vía Prieto era importante para imprimirlevelocidad al relato, en Intimidades sirve paradetener la historia y hacerla retroceder. Semete en el pasado, hurga en traumas y situa-ciones no resueltas y brinda un perfil de cadauna de las protagonistas. Acá está el proble-ma principal de la película. Vende tres retra-tos pero entrega perfiles. La diferencia está enque estos últimos son un conjunto de rasgosmás estereotipados y construidos a partir deun par de anécdotas salientes. Esto achata lashistorias y bosqueja personajes sin profundi-dad. El primer perfil, el más flojo por su so-lemnidad, logra salir de la redundancia sobrela mujer golpeada recién sobre el final, cuan-do Kyra Sedgwick tiene un reencuentro consu sexo preadolescente. El supuesto realismoestético brutal del video como formato no al-canza para darle verosimilitud a una historia(hay que aclarar que todo lo que puede con-siderarse un clisé de la iluminación del cineindependiente americano se luce en Intimida-des). Miller no parecía darse cuenta de que apartir de la comedia adolescente se propusouna nueva mirada sobre el feminismo en elcine, mucho menos pomposa e inocente dela que tenía la vieja escuela.La película mejora considerablemente conel segmento de Fairuza Balk y, principal-mente, con el de Parker Posey. El de Fairuzaparecía constantemente estar a punto dederrapar y se percibe un flirteo con esa idea,pero un giro sobre el final lleva al film a labanquina y deja un sabor amargo. El de Po-sey demuestra que el maltrato psicológicode los hombres da mucho mejor en panta-lla que el físico. La reina del indie entregauna de sus mejores actuaciones como unaeditora en carrera ascendente que quiere re-pensar la contradicción "felizmente casa-da". Dios la salve. Nazareno Brega 27

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PATORUZITO

ARGENTINA, 2004, DIRIGIDA POR José Luis Massa

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Laspelículas de animación realizadas ennuestro país, desde la nefasta Manuelita hastaCóndor Crux, fueron, casi siempre, concebidascomo magnas manufacturas y mercadeadascomo si se tratara de productos regionalesanálogos a un lobo marino hecho con cara-coles en Mar del Plata o a una caja de alfajo-res de Córdoba. Ahí está, en el borde inferiorizquierdo del afiche de Patoruzito, el sello deautenticidad patriota "Hecho en Argentina",el regurgitar de la recalcitrante idea de la filia-ción con la Pachamama como vidriera paravenderse. La argentinidad al póster. Laver-sión mini de Patoruzú (el personaje más po-pular de la historieta nacional) en la pantallagrande no era a priori una mala idea.Pero en Patotuzito, la modernidad pasa porintroducir discapacitadas animaciones en3D junto con las animaciones de los perso-najes, que parecen terminadas a las apura-das para aprovechar las vacaciones de in-vierno. Y el constante fuera de sincro de lasvoces sumado al slang patagónico (un desa-fío a la paciencia y colocado como ayuda-memoria para no olvidar dónde estamos)no parece demostrar lo contrario.Eldirector Massa (Un hijo genial) cree que susprotagonistas, al ser artículos de costumbrepopular, no necesitan desarrollo alguno. Lapelícula reafirma los trazos gruesos de lospersonajes originales (el porteñísimo Isidori-to, el peón Ñancul y la vieja Chacha, entreotros) y jamás desarrolla (a pesar de jugarcon el subgénero más apasionante de todos,la educación del héroe) una progresión dra-mática coherente; la supuesta gravedad decada situación es inversamente proporcionalal clima que crea. Además, hay ciertas elec-ciones bastante aberrantes (el villano "grin-go", para presentarse, comienza puntuandouna baguala y al confesar que "es muy malo"el motivo musical deriva en un riff). Todoslos momentos parecen postales destinadas aser musicalizadas por Los Nocheros (y lo son,aunque también hay canciones de León Gie-co y La Mosca). Dime quién te canta y te diréquién eres. Juan Manuel Domínguez28

EL EFECTO MARIPOSA

The Butterfly Effect

EE.UU., 2004, 113', DIRIGIDA POR Eric Bress y J. Mackye

Gruber, CON Ashton Kutcher, Melora Walters.

La ya recurrente obsesión de los directoresdebutantes Bress y Gruber resultaba intere-sante en esa gran película que fue Destino fi-nal 2, donde como guionistas demostraronque podían, de alguna manera, renovar elcine gore con un agregado de humor negroque hizo inolvidable el plano final. Pero eneste caso las cosas son bien distintas y esaobsesión por el fútil intento de cambiar eldestino, que supuestamente tenemos escri-to, se proyecta en una historia altamentedesagradable y mentirosa. Lo primero, por-que los directores parecen dos chicos jugan-do con los beneficios que el cine puede pro-veerles (en principio dinero, como ellosmismos admiten), apasionados por sus inge-niosos y, claro está, muy profundos planteas-que había desarrollado Bradbury muchotiempo atrás- sin preocuparse demasiadopor la continuidad de la idea que se nos pre-senta desde el comienzo, lo que no hacemás que dejar enormes baches narrativas,"sabiamente" ocultados por golpes de efectoque confunden una buena provocación conlos recursos más bajos. Por otra parte, el cos-tado mentiroso de la película florece cuandotrata de disfrazar sus carencias en el manejode los cambios de tono con el sacrificio ro-mántico de su protagonista, que no sólo sesubraya durante todo el film sino que llegaal colmo de la estupidez cinematográfica:planos de la sufrida parejita mientras se es-cucha el más meloso tema de Oasis. De po-co sirve contar el argumento, digamos quese trata de un chico que viaja al pasado paraque su presente se vuelva menos penoso,pero provoca un efecto dominó y lo que si-gue a continuación es un perro incinerado,un bebé que vuela por los aires con su ma-dre, un cáncer pulmonar y muchas pesadi-llas más, todas dentro de un paquete de dra-ma romántico con más desprolijidad que ri-gor, donde ese mal actor que es AshtonKutcher no resulta tan imbancable mientrasse desliga de su faceta cómica para intentardemostramos lo serio de todo este bochorno.Milagros Amondaray

COSAS DE HOMBRES QUETODA MUJER DEBE SABER

Roger DodgerEE.UU., 2002,98', DIRIGIDA POR Dylan Kidd, CON Campbell

Scott, Jesse Eisenberg, Isabella Rossellini.

Siempre hay modas. Alguien descubre algonuevo (o recauchuta astutamente algo vie-jo) y atrás viene el malón para usar y abusarde esa novedad como si fuera el único re-curso posible. En una época era el zoom, ylos directores ni por casualidad hacían untravelling para ir de un cuerpo entero a unprimer plano. ¿Para qué? Alcanzaba conmover la lente a la velocidad del rayo. Enalgún otro momento, los personajes acos-tumbraban padecer un interior turbulentoy un exterior con jopo a la gomina, y hastael dolor de la uña del dedo meñique remitíaa un trauma irresoluble que acarreaban dela infancia. O lo traían a Lacan para ayudar-las, o los pibes se tiraban de un acantilado.Un Lacantilado.A nosotros nos cayeron en suerte los dog-máticos dinamarqueses y esa cámara queno conoce el plano fijo. Hoy, el cine de mo-da incomoda, emulando al samba del Ital-park (¿cuándo volverá a ponerse de moda elsamba?). Llegará el momento en que los ne-nes se cansen del chiche nuevo y encuen-tren otro y aprendan a usarlo tan mal comoeste, pero por lo pronto a nosotros nos tocasufrir la plaga de la cámara en mano.Hijos del rigor de su época, pues, los res-ponsables de Cosas de hombres ... se agencia-ron una receta último modelo: mezclaronabundantes cantidades de cámara en manocon una pizca de planos detalle de objetosen lugares oscuros a la Wong Kar-wai, me-tieron un poco más de cámara en movi-miento (la guita que habrán ahorrado entrípodes) para que Campbell Scott dijeragansadas sin parar con gesto de "digo unafrase brillante por minuto" y, como quienno quiere la cosa, incluyeron un montónde diálogos sobre sexo que sumados acu-mulan un erotismo igual a cero. Así, sindarse cuenta, consiguieron una película quecon la próxima moda quedará más viejaque una nota sobre tendencias indumenta-rias en un matutino de Copenhague ellu-nes 3 mayo de 1963, si es que cayó lunes.Ariel Magnus y Manuel Trancón

LANG. EL CIRCULO DEL DESTINOFritz Lang, le cercle du deslin

FRANCIA, 2000, 54', DIRIGIDO POR Jorge Dana.

Para las personas que sólo conozcan a FritzLangpor su nombre, Lang, el círculo del destinopuede llegar a servirles para que empiecen ainteresarse por uno de los cineastas más im-portantes de la historia. Dana entrevista a es-pecialistas en Lang y a directores admiradoresde su obra, como Chabrol y Schlondorff, y po-ne un material de archivo en el que se lo ve alpropio realizador alemán hablando de su viday de su obra. Aparecen su relación con el na-zismo, sus métodos tiránicos para dirigir y al-go de sus relaciones con las mujeres. Lo que sedice de su obra como realizador no es gran co-sa: se habla de unas películas de la etapa ale-mana, todas ya muy conocidas (M el vampironegro, Metrópolis, Los nibelungos y unas pocasmás), sin aportar nada nuevo. En fin, un do-cumental que no es ni exhaustivo en su inves-tigación, ni novedoso en su información, niprofundo en su análisis, ni inútil para todossus espectadores. Hernán Schell

ERREWAY: CUATRO CAMINOSARGENTINA, 2004, 102', DIRIGIDA POR Ezequiel Crupnicoff,CON Roly Serrano, Luisana Lopilato, Carnila Bordonaba.

Lasola idea de adaptar al cine el programaRebelde Way (más precisamente, la subtramaque involucraba a la banda del título), con elantecedente fresco del desastre -artístíco- y eléxito -económíco- de Vivir intentando en2003, resultaba tan aterradora como inevita-ble. Losavances no hacían más que confir-mar las peores sospechas: al simplismo y latontería habituales de la fórmula televisivacrismorénica, parecía sumársele una pizca desordidez (embarazos no deseados, mañosos,persecuciones a los tiros) en la búsqueda dealguna escena más espectacular que las que sepermitía en pantalla chica. Pero a alguien sele ocurrió encargarle la realización a un direc-tor que se atreve a jugar con las formas y consus actores (RolySerrano está desatado, con

~:'Estos chicos de Erreway, los dos varones con pedazos de motor.

todo lo que esto implica) mucho más de loque suele hacer el cine industrial local, y quelogró convertir un guión de plomo -íncapazde resolver un embarazo sin dejar un cráterde varios años en el relato y de pergeñar unchiste que no huela a naftalína- en un pro-ducto fallido pero honesto. Agustín Masaedo

PADRE E HIJOSPére el tils

FRANCIA I CANADA, 2003.95', DIRIGIDA POR Michel Boujenah,

CON Philippe Noiret, Charles Berling.

La mentira como sostén de la estructura fa-miliar. Un tema que aparece con frecuenciaen el cine de la época. Good Bye Lenin, El hijode la novia, o la más lejana Stano tutti bene, deTomatore, suponen, como estos padres e hi-jos, que la amalgama de sentimientos quepermiten la subsistencia del grupo familiares, necesariamente, la mentira. La hipótesises interesante y provocadora, su demostra-ción en la pantalla resulta en todos los casos

citados (por algo será) pobre, sentimentaloidey, paradójicamente, mentirosa.Un padre anciano aprovecha las confusionesen tomo a su salud para reunir a sus hijosdistanciados y reconciliados en un viaje dedespedida. Elpadre miente con supuestasbuenas intenciones, los hijos se la creen por-que son tontos y mezquinos. Lasperipeciasde uno y otros están plagadas de golpes ba-jos, sentimentalismo barato y guiñas al es-pectador para que acepte los embustes quesustentan a esta familia.La mentira y la verdad tienen muchas veceslímites difusos, como los sentimientos queunen o desunen a los seres humanos. Asumiresa dificultad, como lo hacen con alegría odolor Spielberg en Atrápame sipuedes o We-lles en Fake, para citar sólo dos ejemplos, esser un artista y un hombre de verdad. Esqui-vada engañando y buscando cómplices entrelos espectadores, es un recurso de enroscadorde serpientes. Boujenah toca esa flauta. Heahí la diferencia. Eduardo Rojas

El C.I.C en Canal (á)Historias y anécdotas

de nuestro cinecontadas por

sus protagonistas

Todos losJueves 20.00 hs.

y Domingos 14.00 hs.

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Un programa de la Escuela de Cine y Televisión delCENTRO DE INVESTIGACION CINEMATOGRAFICA

encuentrosdecine@cinecic.com,ar www.cinecic.com.ar

DE UNO A DIEZLOS ESTRENOS DEL MES SEGUN LOS CRITICOS

EL HOMBRE ARAÑA 2

5

5 6

6

6 843

MENTIRAS 7

9

8 9 9 9

8 6 729

9 9

7 10 5

7 720

ETERNO RESPLANDOR 8 7

7

6 7 7 700

INTIMIDADES 7 7 8

6 6 4 8 6 663

LA PISCINA 8 8 6

7 7 650

SHREK 2 7

8 5 650

7

COSAS DE HOMBRES ... 7 5

7 6 633LANG EL CIRCULO DEL DESTINO 6

6 550CHICAS DE CALENDARIO 5

3 2 2 320EL EFECTO MARIPOSA 4

3 4 220ERREWAY: CUATRO CAMINOS 2

2 3 175PATORUZITO

REGALO

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BAD SANTAESTADOS UNIDOS, 2003, 98', DIRIGIDA POR Terry Zwigott, CON Billy Bob Thornton, Tony COX, Lauren Graham,Brett Kelly, John Ritter, Cloris Leachman y Bernic Mac

Se consigue en DVD en las sucursales de Planet Movie, ordenándola por internet (con subtítulos en inglés) y enDiv-X.

Merry Fuckin' Christmas'lIIr

Bad Santa es, lamentablemente, una pelícu-la condenada al fracaso. Es que el mundono está preparado para un film como esteque osa poner patas para arriba algo tan"sagrado" como la Navidad. En EstadosUnidos estuvo a punto de no estrenarse, yaque la Dísney, en otro ataque de estupidez ypacatería, se rehusaba a distribuir una pelí- .cula sobre un Santa Claus ladrón, alcohóli-co y bocasucia que trata mal a los niños, semea encima luego de que un pendejo se lesienta y le dice qué quiere que le regalen, yse coge a todo lo que se le cruce. Pero loque no tienen en cuenta, ya que no sabenleer más allá de lo básico, es que se trata deun film de Terry Zwigoff -aquel autor de .freakeadas tales como Crumb y Ghost World,

ya comentada en esta sección- yeso impli-ca que más allá de su aparente (y desopilan-te) desfachatez se encuentra una películacon un corazón enorme, al contrario de va-rias producciones disneyanas para toda la

familia llenas de golpes bajos que buscan laemoción por el lado más barato y pueril.El Bad Santa en cuestión se llama Willie (unexcelente, como a veces, Billy Bob Thorn-ton) y cada año trabaja de Santa en shop-pings junto a su secuaz Marcus (Tony Cox,el enano negro que le roba la mujer a ]imCarrey en frene, yo y mi otro yo), que hace deduende. Pero ese trabajo es sólo una panta-lla. Luego de las vísperas navideñas, másexactamente en Nochebuena, Willie (exper-to en cajas fuertes), Marcus y la novia deMarcus (Lauren Tom) roban el shopping.Cada año hacen lo mismo en distintas ciu-dades pero nunca los agarraron.Luego de un fallido intento de estabilizarseen Miami (como si estabilizarse en un lugartan deprimente como Miami fuera posible),Willie recibe un llamado de Marcus dicién-dole que vaya a Phoenix que es nuevamente"esa época del año", y Willie, que no tienenada que hacer, acepta. Allí los contrata Bob

Chipeska (el genial]ohn Ritter, en su últimaactuación en cine), dueño de un shopping ypaladín de la corrección política, un perso-naje que deletrea las palabrotas y dice "for-nícate" en lugar de "fuck", cosa que a ellosles viene como anillo al dedo ya que luegode los desbordes de Willie él intenta despe-dirlos, pero ellos le dicen que si lo hace lovan a denunciar por discriminación haciaun enano negro, como es Marcus.Pero la vida de Willie cambia cuando conocea Thurman Merman (Brett Kelly), un niño deocho años que es la quintaesencia del "gordode mierda" del colegio, y a Sue (la Gilmore

Girl Lauren Graham), una chica con un feti-che por los papanoeles que cada vez que cogecon Willie grita: "Fuck me Santa, fuck meSanta". Willie se aprovecha de que Thurmancree que él es Santa de verdad, de que no tie-ne amigos y de que vive solo con su abuela(Cloris Leachman) que no está en sus cabales.y se va a vivir con él aduciendo que la Sra.Santa lo echó del Polo Norte porque lo en-contró cogiéndose a su hermana. Es aquídonde la película, sin dejar de lado su anar-quía desatada, logra mostrar su dichoso cora-zoncito. Willie, a pesar de putearlo todo eltiempo y de hacer como que lo detesta, seconvierte en un gran amigo de Thurman, yeste, que parecía ser el típico pendejo inso-portable, empieza a resultar entrañable. Entreellos, la abuela y Sue se forma una especie defamilia poco convencional pero que es puroamor. Y el final deja en claro que Bad Santa esde verdad una película con espíritu navide-ño, pero en la manera en que los episodiosnavideños de South Park lo son. Esto es: yén-dose a todos los extremos posibles y más allátambién, faltándole el respeto a todo el mun-do y puteando como pocas veces antes.El film parte de una idea de los hermanosCaen, y salta a la vista lo diferente que hu-biese sido de haberla filmado ellos. Lo quepodría haber sido otro catálogo de cinismocoeneano, que detesta y se burla de sus per-sonajes, termina siendo en manos de Zwi-goff un film que, sí, nos dice que el mundoes una mierda, pero también nos remarcaque más allá de eso lo importante es estarcon quien uno ama. Y lo mejor es que estolo dice de la manera más noble, con unamor infinito hacia sus personajes (todos 10-sers, como debe ser en un film de Zwigoff) ysin renunciar a su tono burlón e irreveren-te. Y con el récord de puteadas desde Scarfa-ce de De Palma. Juan P. Martínez 31

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FESTIVAL DE AN N ECY

Vida en HeidilandiaEl cine de animación tiene su Cannes. Es el Festival Internacional de Annecy, en un

pueblito aliado de los Alpes donde escasea el mal humor y abundan los avioncitos de

papel y los dibujos animados. El Paraíso, o algo así. por LEONARDO M. D'ESPOSITO

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Sibien es cierto que todo crítico serio debe-ría, al menos una vez, ir a Cannes, lo míoera conocer Annecy. Antes de que saquen elmapa, el lugar de marra s es una ciudad aorillas del lago del mismo nombre, en laHaute-Savoíe, es decir en plenos Alpes fran-ceses. Si hablaran alemán en lugar de fran-cés, sería el pueblito donde vivían Heidi y suabuelo en invíerno. Junto con Zagreb, An-necy es la capital internacional del cine deanimación, con lo cual el símil no sólo noes descabellado sino que también es justo.Créase o no, la Fipresci tiene un jurado en es-te festival creado hace casi medio siglo porAndré Martín, un enorme crítico que perte-neció a los Cahiers du cinéma y que, cosa cu-riosa, se dedicó a darle cartas de ciudadanía aeste arte que es más antiguo que el cine deacción en vívo. De Martín hablaremos enotro número, ya que para quien esto escriberepresentó un enorme descubrimiento. Vol-víendo al tema, fui como jurado por Fipresci,en mi primera salida internacional como tal.Mis colegas eran NT Binh, de Positif, y Na-dezhda Marinchevska, Nadia, para los ami-gos. Laverdad es que el trabajo era arduo:buscar al ganador del premio en todas las ca-tegorías (cortos, largos, films para TV,filmsde encargo, films de escuelas de cine y filmspara internet), mientras que en el nivel ofi-cial había un jurado para cada especialidad.Pero no nos quejemos: había muy buen cli-ma -sol hasta las once de la noche y públicoentusiasta que se dedicaba a tirar avíoncitosde papel antes de cada película, y a gritar "Elconejo, el conejo" ante el corto promocionalque se pasaba antes de cada proyección (don-de, claro, había conejos)- y se vía todo lo quepermite pensar el arte de la.imagen por ima-gen.

APARTE QUEJOSO. Para algunos la anima-ción no es cine. En Annecy conocí a Hervéjoubert-Laurencín, uno de los mayores espe-cialistas en André Bazin que escribió una tesissobre las relaciones entre el pensamiento ba-ziniano y el cine de animación. Hablé con élen la noche de clausura y, además de desas-narme respecto de temas teóricos de la ani-mación, repitió un concepto de André Mar-tin: que lo esencial en el cine es el movímíen-to, y que los cineastas que se dedican a laanimación víven analizándolo y creándolo

fotograma a fotograrna. La cantidad y varie-dad de films que se presentaron en el festivalmuestran que la creación es constante. Esunapena que, aún hoy, ese cine no tenga el pesoque merece en el canon del séptimo arte.

DIGITOPUNTURA. Lo primero que salta a lavísta de la selección de Annecy es la cantidadde films que apelan a la imagen en 3D gene-rada por computadora. Son la prueba mástangible de que la pereza intelectual y formalque inunda el cine contemporáneo llega tam-bién al que, hasta no hace mucho, era unavariedad artística que dependía de la creaciónconstante, del trabajo duro y de la artesaníaminuciosa. La computadora hace muchas co-sas sin que sea necesario que el realizador di-buje; le basta con diseñar a los personajes ypreparar su historia. El trazo personal se dilu-ye bastante en este tipo de animación, y lodigital se transforma en solución fácil. Estono vale para todos los artistas que la utilizancomo herramienta: el problema es preguntar-se, en un campo donde las técnicas de crea-ción de la imagen son infinitamente variadas,para qué se elige una u otra. Un ejemplo cla-ro es el corto Birthday Boy, que se llevó unpremio. Esla historia de un nene de unoscinco años en medio de la guerra de Carea.Emotivo y narrativamente brillante, cuandotermina uno se pregunta para qué le habránpuesto dibujos. Tendría mucha más fuerzarealizado con actores de carne y hueso. Yhaycasos donde el uso del digital tiene como ob-jeto darle un aspecto asépticamente interna-cional a una producción. Eslo que sucedecon el largo Pinocchio 3K, europudding queintenta competir en el terreno de Pixar. Aquísí la historia de un Pinocha futurista justificael uso de la animación por computadoras. Pe-ro eso abre la puerta al exhíbicionismo, a lle-nar minutos de metraje con cámaras movedi-zas en planos secuencia imposibles que trans-forman el cine en un paseo por una montañarusa. No tenemos nada contra las montañasrusas, salvo que cuando vamos al cine es por-que, justamente, no fuimos a la montaña ru-sa. La animación digital tiene ese peligro.

TRADlCION. Por una vez, lo mejor se vio enel cine de animación más o menos tradicio-nal. Al punto que hubo una curiosidad: porprimera vez Annecy le otorgó su premio

En la otra página, la maravillosa Lorenzo.

En esta página, de izquierda a derecha: Oseam,la representación coreana en los premios; Hello,

la preferida de Fipresci, y la australiana Birthday Boy

(¿para qué le habrán puesto dibujos?).

principal a una película de Disney, un cortoextraordinario llamado Lorenzo. Lorenzo esun gato azul y gordo que víve en un restau-rante, come como un cerdo y se burla de suscongéneres menos afortunados. Entre estosúltimos hay un felino sin cola al que Loren-zo muestra la suya, suntuosa y enorme. Ysegana una maldición: que la cola cobre vídapropia y quiera bailar. Los fondos recuer-dan, con pocas líneas coloreadas sobre ne-gro, las casonas de San Telmo; la música esun tango piazzolliano perfecto (no una imi-tación de un tango: uno verdadero). Sus seisminutos son una maravílla musical que noda respiro y que mezcla personajes de unatextura casi de pintura acrílica con movi-mientos de cámara diseñados por computa-dora (esa combinación peligrosa que vuelveridículos films como Patoruzito o CóndorCrux). Lorenzo es lo mejor que puede darhoy, con técnicas nuevas, la víeja escuela deDisney, a cuya familia animal este gato y sucola pertenecen por derecho propio.y ya que hablamos de tradición, mencione-mos dos cortos que hacen honor al términodesde lugares diferentes. Uno de ellos esCalypso Is Like So: una rubia periodista llega auna casa rodante donde víve Robert Mit-chum, que pasa revísta a escenas de todas suspelículas en siete minutos con la rubia comovíctima (también se fuma un porro, claro).Realizado en plastilina, es una de las dos ma-ravíllas cinéfilas de esta edición. El otro film"tradicional" fue It's the Cat -¡los mejores cor-tos tenían gatos!- que revísaba con un perfec-to sincronismo de color y música las prime-ras décadas del dibujo animado, mezclandoel estilo movedizo de los hermanos Fleischercon el de Ub Iwerks. Y,justamente ...

r-,~.....wt-Z«::;;:«-'wEL PAPA DEL RATON. Uno de los mejores

programas de retrospectivas que presentó I~ 33

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el festival fue el de Ub Iwerks. Iwerks fue du-ró la década del 20 la mano derecha de Dis-ney. Esquien realmente creó a Mickey Mou-se, y basta con ver los ratoncitos que apare-cen en las primeras aventuras de la rana Flip-personaje con el que comenzó una aventuraindependiente que duró una década y media,hasta volver a Disney- para creerlo. Iwerksera un maestro de la fantasmagoría y el hu-mor macabro; también del humor sexual oescatológico que, gracias al diseño y a la in-ventiva técnica de este señor, nunca caía enlo chabacano. Flip era un personaje intere-sante, más allá de que, en algunos cortos, seperdiese la fluidez de la animación por unacuestión de costos. Además de poder ver es-tos films (en Argentina se editaron en video,pero estas eran copias restauradas en 35mm),se podía oír, película a película, el progresoque realizó Carl Stalling en el matrimonioesencial imagen animada-música. Stalling estan importante para el cine de animación co-mo Bernard Herrmann para la acción en vi-vo: fue quien le dio su singularidad a la ban-da de sonido del dibujo animado, y quiencompuso, además de la música para Iwerks ylas Sil/y Symphonies, todas las partituras de loscortos de la Warner entre 1936 y mediadosde los 50. Yes interesante ver que el diseñodel gag que realiza Iwerks es el patrón para eldesarrollo musical de Stalling. Hubo tambiénun documental más bien chato sobre Iwerkspresentado por su nieta, a su vez realizadora.Pero la maravilla estaba en los cortos, espe-cialmente los realizados en blanco y negro.

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COREA. Para muchos quizá sea una sorpresa,pero uno de los países que más animaciónproducen es Carea del Sur. Era el invitadoespecial del festival -junto con el maestrodel stop-motion Ray Harryhausen (véase notaaparte)- y hubo una enorme retrospectivade largos y cortos (de hecho, el largo que ga-nó, Oseam, era justamente coreano). Es unejemplo de industria que surgió de los encar-gos: los estudios hacen todo el trabajo de"in-between" para series y films estadouni-denses (por ejemplo, el 70 % de los dibujosde Los Simpson se hacen en ese país). El artis-ta que crea el episodio de la serie dibuja laposición inicial y final de un personaje enun movimiento. El "in-betweener" realizatodos los dibujos que van en el medio. De

ser esa mano de obra tercerizada, los corea-nos pasaron a crear su propio cine de anima-ción. La mayor influencia es la japonesa, pe-ro tienen una temática propia, más cercanaa la sensibilidad cristiana que al animismo yla desconfianza por la tecnología propia delos nipones. Además tienen un enorme gus-to por el melodrama. De un programa queincluía cortos, largos, films para internet yhasta series para celulares, lo mejor fue MyBeautiful Girl -ganadora el año anterior enAnnecy- y un film extraordinario que mez-cla ciencia ficción apocalíptica, metáfora po-lítica, romance, acción, una enorme inventi-va visual y, claro, melo: Wonderful Days. Ver-la y convencerse de que podría ser un éxitoclamoroso de público en todo el mundo eslo mismo. Pero sólo algunos países podránverla. El film tiene grados de delirio que loasemejan mucho al cine de john Woo yaprovecha la maleabilidad de la animaciónpara crear un mundo visualmente complejopero inmediato al espectador.

COMPETENCIA. Hubo cinco largos y muchosapostaban a que el ganador iba a ser BillPlyrnpton, un cineasta independiente queforma parte de un grupo de artistas neoyor-quinos dedicados a la animación (entre ellosjohn R. Dillworth, el creador del magníficoCoraje, el perro cobarde). Quizá lo conozcanpor los cortos emitidos por MTV(esos dondeseñores de traje se cortaban o despedazabancabezas siempre sonrientes). Ninguno de suscinco largos se estrenó comercialmente ennuestro país (Caloi en su tinta pasó su primerapelícula, The Tune, en dos partes). Esun ci-neasta importante y un humorista cabal, pe-ro su Hair High, parodia del género "film deescuela secundaria", es bastante ramplón,muy lejos de la inspiración poética que abun-da en su obra previa. Los otros largos eranbastante flojos, como el intento hispano porcopiar a Disney (El Cid, film inoportuno si loshay ... ¿Aquién se le ocurre filmar en estaépoca la historia de un héroe que se dedica aperseguir árabes? Digamos que la correcciónpolítica, de paso, lavó el film), la mencionadaPinocchio 3K y la abominable Toto Sapore e lamagica storia de la pizza, un film cuyo volu-men sonoro era, realmente, napolitano. Ga-nó el coreano Oseam; por lo menos decoroso,homenajeaba al país invitado de honor, no

El lago de Annecy y el

teatro Bonlieu, sede delfestival.

molestaba a nadie y, también, se podría haberfilmado con actores en lugar de con dibujos.El largo de animación sigue siendo un arteenormemente difícil, donde cada minutocuesta meses de trabajo y cada toma es defi-nitiva. Por lo tanto -y salvo el caso dePlympton, que sigue obstinada y saludable-mente su propio camino- trata de rentabili-zarse copiando el rentable modelo de Holly-wood. El problema es que en la animación,quizá como en ningún otro cine, la imita-ción es demasiado evidente.Entre los cortos sí hubo mucho y bueno.Entre ellos, el corto que premiamos con loscolegas de Fipresci: Hello, del australianoIohnathan Nix, se trata de la historia de unmuchacho con cabeza de pasacassette ena-morado de una chica con cabeza de CD pla-yer, y aconsejado por un maestro zen con ca-beza de victrola. Si la animación es lo más pa-recido a la música que puede dar el cine, estepequeño film (con una historia desarrolladaen el tiempo justo) es su mejor exponente, al-go así como Disney del nuevo siglo. Ytam-bién hubo obras importantes como The ManWithout a Shadow, del suizo Georges Schwiz-gebel, un artista que hace films con dibujos alóleo, o La piccola Russia, collage del italianoGianluigi Toccafondo, que utiliza muchastécnicas, desde la fotografía hasta la pinturasobre vidrio, para contar una historia sórdidade sexo y traición. Ytambién algunos asom-bros, como el film experimental Pan with Us,donde se animan fotografías tomadas en lu-gares diferentes para ilustrar un poema, o CaiWei, un film chino realizado -créase o nCl-engrabados sobre madera (si va a pensar "labu-ro chino", le aclaro que es lo primero que auno se le ocurre). Estaspelículas demuestranque hay muchos artistas llevando más allá lasfronteras del cine. Seríabueno verlos ennuestro país de alguna manera.

EPILOGO. Hubo más, claro, pero no cabecontarlo todo. Lo principal es que Annecy, apesar del bajo nivel en largometrajes y lastendencias apuntadas, es el lugar donde apa-recen los creadores más rabiosamente indivi-duales del cine. Sigue quedando pendienteque, como pedía André Martin, la animaciónsea considerada como un arte incluso máscreativo y personal que el cine de acción envivo. El lago, las montañas y Heidi esperan. rn

ENTREVISTA CON RAY HARRYHAUSEN vooN

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El Señor de los MuñecosAunque su nombre es conocido por muy pocos, Ray Harryhausen es el mago detrás de enormes

espectáculos mitológicos como Jasón y/os Argonautas o Furia de titanes. Máximo creador del

stop-motion, es un verdadero artista de la animación. por LEONARDO M. D'ESPOSITO

Todo mago tiene sus secretos, y suelen serreacios a revelarlos. Es raro, pero este señoraltísimo, de 84 años, los cuenta todos si unole pregunta. Sabe -y la retrospectiva casi com-pleta de sus trabajos que presentó el festivalde Annecy lo demuestra- que contar sus tru-cos de ninguna manera les quita efectividad.Ray Harryhausen es uno de los mayores artis-tas del stop-motion (la técnica de sacar una fo-to de un objeto, modificar o mover ese obje-to apenas, sacar otra foto y así, hasta conse-guir la ilusión del movimiento), el hombreque creó los efectos especiales de La bestia delas profundidades, La Tierra contra los platos vo-ladores, Un millón de años antes de Cristo y,muy especialmente, Iason y los Argonautas, Elséptimo viaje de Simbad y Furia de titanes, filmsde los que, dado que los produjo -y como seexplica en la entrevísta-, puede considerarseautor. Son películas que maravillaron la in-fancia de muchas generaciones, a tal puntoque autores como Ioe Dante, Sam Raimi, TimBurton, Peter jackson o Steven Spielberg serefieren a sus imágenes casi con veneración.Entrevistarlo fue un verdadero privilegio.Además, es un señor alegre y amable.

Su trabajo requiere una enorme paciencia,pero muchas veces está al servicio de otros.¿Usted se considera un artista o un artesano,un especialista en efectos especiales o un ar-tista del cine de animación?Artista o artesano, eso les corresponde aotros decirlo. Sí me siento parte del cine deanimación porque lo que intento es crear al-go desde la nada, generar algo nuevo. Nun-ca me planteé si estaba o no haciendo untrabajo artístico. Mi vida cambió a los 13años con King Kong en el legendario TeatroChino. Fue una revelación y supe que iba ahacer eso el resto de mi vida. En aquellostiempos era mucho más difícil, porque no

había ninguna clase de información ni li-bros; uno aprendía sobre la marcha, a medi-da que hacía las cosas, probando y equivo-cándose. Hoy hay libros, cursos en las uni-versidades y otras cosas. En mi épocateníamos que inventar todo. Ahora, si en lu-gar de ver la King Kong original hubiera vistola de john Guillermin, habría sido plomero.La magia del original se había ido. Peterjackson está haciendo su propia versión.Conozco su trabajo yeso me tranquiliza; su-pongo que será una muy buena película.Aunque nunca va a ser como la original.¿Quécineastas son los que más le interesa-ron o influyeron en su trabajo?Descartando el trabajo de Willis O'Brien, elhombre que hizo los trucos de King Kong ycon quien trabajé en Mighty Ioe Young, nocreo que algún director haya influido en mi

carrera. Lo que sucede es que la crítica sueleconcebir la dirección en el sentido europeo,desde el concepto de "auteur", En nuestrocaso era diferente: yo producía películas co-mo ¡asón y los Argonautas sabiendo cómo te-nían que ser, conociendo cada toma. Prime-ro pensábamos qué queríamos hacer y dón-de íbamos a filmar, y después planeábamoslas acciones, que tenían que ser muy preci-sas. Recién entonces contratábamos al direc-tor. Yeso no es porque no respetáramos eltrabajo del director, que era quien debía de-cirles a los actores lo que tenían que hacer.El problema es que no podíamos perdertiempo, porque era un trabajo demasiadocomplejo que se hacía con presupuestos de-masiado bajos. La planificación lo era todo,porque, además, nuestros rodajes eranmuy complicados: filmábamos muchas I~

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veces al aire libre para aprovechar la luz so-lar, yeso nos creaba el problema del clima.Por eso teníamos que estar muy seguros delo que hacíamos antes de comenzar.Uno de los mayores problemas con el stop-

motion es mover la cámara mientras se ani-

man los personajes. Ahora parece que eso se

resuelve con la computadora, como en El ex-traño mundo de Jack.

En realidad no es un problema tan grande,es más bien engorroso. Se trata más que na-da de tener el tiempo -y, claro, el dinero-para disponer de eso. Nosotros lo hicimosen varias películas; también lo hacían WillisO'Brien (hay un par de ejemplos en King

Kong) y George Pal. Cuando me meto en mitaller a hacer esos cortos sobre cuentos dehadas (N. R.: Harryhausen realizó varioscortos de animación con muñecos, entre el-los Rapunzel, Hansel y Gretel, Los cuentos de

Mamá Ganso y, en 2002, La historia de la lie-

bre y la tortuga, además de varias publicida-des, la última este año para una mostaza in-glesa, parodiando Un millón de años antes de

Cristo), me dedico a mover la cámara y ha-cer tomas más audaces. Es un trabajo quehago yo solo, por placer, como una especiede hobby. No hay problemas de presupues-to ni de un equipo detrás: en ese caso esmejor dejar la cámara quieta y filmar conprecisión y lo más rápido posible.El trabajo de los actores, que no veían con

qué estaban enfrentándose, también debía de

ser muy complicado ...

Por supuesto que los actores tenían el pro-blema de que muchas veces estaban inte-ractuando con nada. Pero ahí es donde seveía su trabajo: los actores tenían que teneruna enorme imaginación para representarel estado de ánimo de una persona que seenfrenta a un monstruo. Es la clase de ima-ginación que se le pide a cualquier actor enel cine. Uno no espera que la actriz princi-palllegue al rodaje y piense en escena quetuvo una pelea con el marido; y en nuestraspelículas llenas de efectos especiales eso noes diferente de lo que ocurre en el cine deacción en vivo. Por lo demás, para ayudar aesa imaginación, yo dibujaba minuciosa-mente lo que iba a aparecer en la escena fi-nal. De esa manera el actor sabía con preci-sión qué era lo que estaba sucediendo.A veces los personajes animados parecen

más vivos que los actores ...

Nosotros no usábamos la técnica del stop-mo-

tion sólo para crear muñecos. Tomemos porejemplo la gente de Aardman Animations(los creadores de Pollitos en fuga y Wallace yGromit). Elloshacen películas con muñecos,aunque esos muñecos en definitiva se trans-forman en verdaderos personajes. En nuestrocaso, siempre veíamos los muñecos no comotales, sino como personajes a la par de losque interpretaban los actores. Nos cuidába-mos muy bien de que el personaje animadose inscribiera en la historia como uno más,con la misma personalidad que los que juga-ban los actores de carne y hueso.¿Cuál de sus películas le gusta más?

Seguramente Iasén y los Argonautas. Es la pelí-cula más difícil que hice y también la quemás me satisface. Tuvimos que enfrentar unaenorme cantidad de desafíos técnicos. Por su-puesto que la escena de los esqueletos fue te-rriblemente compleja. Coreografiamos losmovimientos de la lucha durante tres mesessólo para esa secuencia. Después enseñamosa los actores dónde y cómo tenían que mo-verse: debían hacerla con una precisión abso-luta, porque ya habíamos filmado el movi-miento de cada uno de los muñecos. La tomase hizo sin posproducción: delante de la cá-mara, sobre un vidrio, se proyectaba la se-cuencia animada. Ydetrás de ese vidrio semovían los actores, coordinados con los mo-vimientos de los esqueletos. El resultado fuesatisfactorio, pero nos costó mucho tiempo.La otra secuencia difícil fue la de la Hydraque protege el Vellocino de Oro. Había quecoordinar el movimiento de todas las cabezascon el de los actores, uno de los cuales, ade-más, terminaba devorado por el monstruo. Apesar de que contábamos con un presupuestomuy bajo, la coordinación previa al rodaje

Tres momentos de Jasón y los Argonautas, una aventu-ra donde Harryhausen consigue que los efectos espe-ciales y la animación se unan a la perfección.

nos permitió hacer las tomas con cierta rapi-dez. Yhoy el resultado se mantiene.En un momento de su carrera, dejó de hacer

películas de ciencia ficción como La Tierra

contra los platos voladores y se volcó a lo mi-

tológico. ¿Por qué?

Los temas mitológicos representaron para míun enorme cambio. Claro, ahora lo hacen to-dos, pero cuando empecé con la mitología,¡yoya había destruido San Francisco, NuevaYorky Washington! Por eso estaba buscandonuevos usos para el stop-motion. Yenseguidame di cuenta de que la mitología y los seresfantásticos eran ideales para eso.El stop-motion tiene algo de artesanal, pero

ahora parece sustituido por los efectos digita-

les. ¿Qué cree que cambió con eso?

El stop-motion es una técnica absolutamenteúnica. Tiene una característica onírica: el es-pectador ve a los actores, que son como él, yde pronto aparece un monstruo que no pue-de existir en la realidad. Es como en una pe-sadilla. Yademás esos personajes animadostienen una textura propia que los hace dife-rentes del resto del setoEsa imperfección esperturbadora y es lo que crea la emoción enel espectador. Con el abuso de los efectos di-gitales pasa todo lo contrario: no se percibela diferencia entre el personaje animado y elpersonaje real, y ese contraste, que es lo másimportante, lo que hace efectivamente queuna película sea fantástica, se pierde. Con lascomputadoras todo es demasiado fácil y evi-dente. Es lo que me pasa cuando veo pelícu-las como [urassic Park, donde ninguno de losmonstruos me causa la emoción que sientocada vez que veo King Kong.Usted dice que no se siente influido por cineas-

tas ... ¿Siente la influencia de otros artistas?

Entre las personas que más influyeron en loque hago, seguramente se encuentra GustaveDoré, el ilustrador francés. Los grabados enmadera que hacía para ilustrar obras como ElParaíso perdido de Milton son una constantefuente de inspiración para mí. Pero tambiénme siento muy cercano a los escultores, espe-cialmente a Miguel Angel. Eluso de las pro-porciones, las dimensiones heroicas siempreme atrajeron mucho y las utilicé a la hora deplanear los movimientos de los personajesen mis películas. Ahora que me dedico más ala escultura me siento mucho más próximo aesos artistas. m

Esto es un atropelloHay vida después de los 90'

Corrección de estilo

Traducción del inglés

Gabriela Ventureira

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ENTREVISTA CON FERNANDO MARTIN PEÑA

La ley que olvida ronComo parte de la programación de cine del Malba, APROCINAIN organiza dos veces

por año el ciclo "Clásicos de estreno". Hablamos con Fernando Martín Peña, fundador

de la asociación y encargado de la sección de cine del Malba. por SANTIAGO GARCIA

¿Qué es APROCINAIN?

APROCINAINes apócope de Asociación ProCinemateca Nacional, lo que remite a la ley25.119 que es la ley de la creación de la cine-mateca nacional que nunca se reglamentóaunque hace varios años que fue sancionadapor unanimidad en el Congreso de la Na-ción. Esa reglamentación le corresponde a laSecretaría de Cultura y en realidad nuestraentidad nació con dos propósitos básicos:por un lado, para crear conciencia sobre lanecesidad de los trabajos de restauración ypreservación, y por el otro, para impulsar através de esa creación de conciencia la regla-mentación de la ley. Lo que nosotros quere-mos es que la ley no quede en el olvido.¿Qué cosas incluye la ley?

Básicamente, su principal aporte es que creauna cinema teca nacional. Una entidad quetiene fondos garantizados para dedicarseexclusivamente al trabajo de preservacióny, eventualmente, restauración. Y obvia-mente también de difusión, como cualquiercinemateca. Lo importante es que esta enti-dad contaría con un presupuesto específicopara realizar esas tareas y no otras. Nuncase ha destinado un dinero para preservar ymucho menos para restaurar.¿Cuál fue el primer paso que dio APROCINAIN?

Lo primero fue gestionar la compra de unacolección que pertenecía al sonidista y pro-ductor argentino Alfredo Murúa, fundadorde los estudios S.I.D.E., donde se hicieronlos films de Ferreyra con Libertad Lamar-que. El se había quedado con una copia decada película suya, incluyendo las cosasmás raras. Mucho material que él mismo fil-mó de los rodajes con una camarita portátilde 35mm, algo así como un backstage delcine nacional muy pero muy raro. Esa com-pra fue el primer acto de APROCINAIN,a fi-

Shock Corridor de Samuel Fuller y Rebelión de Masaki Kobayashi, dos de los films recuperados.

nes de 2000. Focalizamos nuestro esfuerzoen restaurar la pieza más rara de la colec-ción que era Mosaico criollo, un corto de 20minutos que es la primera experiencia so-nora exitosa del cine argentino. Se trata deuna revista musical del año 1929 con unaserie de números y una pequeña situaciónhablada al final. El sincro funciona, el au-dio se oye y las imágenes se ven bien. El so-nido original estaba en disco. Nos fue bien,conseguimos el apoyo de los laboratorios deimagen y de sonido y de Kodak. Es decirque, a pesar del gran esfuerzo, nos costó po-ca plata gracias a esa generosa ayuda. Todolo que es restauración y preservación es ca-ro y por eso es importante que haya una ci-nemateca que funcione con un presupuestofijo por año que no se desvíe hacia otro la-do. Mientras eso no pase el problema no sesoluciona. Allí se crearía un depósito dondepodrían guardar su material los archivospúblicos y también los cineastas. Hastaahora, los cineastas guardan sus negativosen los laboratorios o debajo de su colchón.Existiendo una cinema teca, si ellos quisie-ran, podrían dejarlos allí. Si se necesita unacopia, pide el negativo, lo lleva allaborato-rio para hacer la copia y luego el negativo

vuelve a la cinemateca. También la copia, sies necesario. Es surrealista que el Estado in-vierta millones de pesos en producir pelícu-las que después no protege, destinándolas asu desaparición. Bien conservado, se consi-dera que el fílmico duraría 500 años. Los vi-deos no superan los veinte. Nuestro trabajoes un paliativo, mientras el barco naufragapodemos salvar algunas cosas. Descubrimosque en el segundo sótano de la escuela decine del INCAAy sin que nadie hiciera na-da con eso, estaba desde 1995 todo el mate-rial que el laboratorio Alex tiró. Lo donaroncuando el laboratorio cerró y como llegó,quedó. El sótano se inundó tres veces y mu-cho material se perdió para siempre. Mu-chas cosas se mandaron a tirar sin mirar elmaterial porque las latas estaban oxidadas.El cálculo que hicimos por volumen era de60 mil latas sin inventariar, las pilas eran detres metros de altura. Con Octavio Fabianoarmamos en aquel momento un grupo detrabajo con algunos alumnos. Lo propuseen clase y se anotaron varios voluntarios.No sé bien por qué, luego de varias deser-ciones, terminaron trabajando sólo muje-res. Esas chicas vienen laburando hace yatres años varias horas por semana. Seguí-

Repulsión, dirigida por Roman Polanski y con una joven y literalmente alocada Catherine Deneuve.

mas trabajando e inventariando y con esematerial armamos el ciclo "Clásicos de es-trena". El 80 % del material que allí se veson copias armadas a partir de los negativosque encontramos en ese sótano. Las latasno tenían ningún orden, muchísimas cosasaún no sabemos qué son. A medida que en-contrábamos los títulos averiguamos si ha-bía una copia en 3Smm y, si no había, la in-corporábamos al ciclo. Así armamos el pri-mero, tratando de tener los nombres másreconocibles que encontramos. Y lo com-plementamos con films que venían de otrolado, como La quintrala o Rosaura a la diez.¿Cómofue el caso de Apenas un delincuente?Era del INCAAantes de lo de Alex. Pero lacopia era de nitrato, entonces teníamos queconvencer a Kodak para que nos diera el ma-terial intermedio para hacer un nuevo nega-tivo que permitiera hacer nuevas copias yque quedara para siempre. Este proceso parahacer un nuevo negativo es carísimo. Kodaknos dio todo lo que necesitábamos. Hoycualquiera puede sacar una nueva copia deApenas un delincuente. Diferencio rescate derestauración. Los negativos que encontramosde Yojimbo o El sheik no están restaurados, loque exhibimos son copias nuevas de esosnegativos. Se arreglaron y se limpiaron, perono se restauraron. Restaurar es crear algonuevo para asegurar la permanencia de esaspelículas a través del tiempo. Ese es el casode Mosaico criollo y de Apenas un delincuente.También lo hicimos con Nobleza gaucha. Yavan cincuenta largometrajes rescatados.¿Cuál es la proporción de cine argentinopor ciclo?Tres películas argentinas sobre un total dediez por ciclo, aunque varía el número por-que por ejemplo para Mar del Plata hicimossiete. El problema con los ciclos es que te-

nés que trabajar preferentemente sobregrandes títulos como para que nos permitarecaudar algo de dinero para seguir traba-jando. Actualmente el INCAAles paga a laschicas que trabajan en esto un viático, perono los materiales necesarios para que hagansu tarea. En Mar del Plata pudimos hacersiete títulos nuevos sin tener que especularcon la repercusión. Fue la primera experien-cia desde que volvieron los grandes festiva-les y hasta ahora sólo se realizó allí. Pelícu-las como Horizontes de piedra, por ejemplo,de Román Viñoly Barreta, inconseguibledesde hace años, o Los jóvenes viejos. De Laguerra gaucha no había una sola copia en3Smm en la República Argentina. Por suer-te, Ayala y Olivera compraron en su mo-mento el negativo ... Si ellos no lo tuvieran,la película no estaría más.Lo que sería más que emblemático de la si-tuación de nuestro cine, porque durante dé-cadas se la consideró "la" película argentinapor excelencia. Más allá de lo que uno piensede ella.En la medida en que son imágenes de Argen-tina, tienen un valor más allá de si son bue-nas o malas. Para el ciclo es importante em-pezar por estos títulos, para el festival unopuede tomarse la libertad de restaurar cosasmás complicadas, como Mi alazán tostao,que dimos en Mar del Plata a sala llena. Depronto, una película que no existía cobra vi-da, y esa sensación tendría que ser cotidiana.¿Cómo deciden la prioridad a la hora derestaurar?Nuestro trabajo incluye la investigación.Hay que saber qué hay y qué no, tampocohay que trabajar inútilmente. Si los tres ocuatro archivos que hay acá tienen la pelí-cula, no nos vamos a poner a recuperarlanosotros. Automáticamente uno se con- I~

CLASICOS DE ESTRENO VI

La vuelta al cineEl trabajo titánico que hace APROCINAINtiene resultados muy concretos para el es-pectador. Desde hace ya varios años serealizan ciclos de clásicos en estreno. Aun-que los títulos incluyen distintos nombresdel cine mundial, me parece particularmen-te valioso el rescate de nuestra cinemato-grafía, algo que ningún otro país hará ja-más. Gracias a los ciclos organizados en elMalba pudieron verse películas de la tallade Apenas un delincuente o La quintrala,postergada obra maestra de Hugo Del Ca-rril, uno de los mejores cineastas de la his-toria del cine argentino. En julio, tres títu-los se suman a la lista. En primer lugar Laguerra gaucha (1942). Sabrán perdonarmepero, aunque me parece un film mediocre,me alegra mucho la posibilidad de verlo encine ya que finalmente podré apreciarlo co-mo corresponde, corroborar lo que pienso otal vez sorprenderme. Cómo hicieron unapelícula épica en 95 minutos es lo primeroque uno se pregunta. También está Los jó-venes viejos (l962), un film clave de la Ge-neración del 60. Aprovechando la visita deRicardo Aronovich, el director de fotografíade la película de Kuhn, se lo convocó paraque supervisara el trabajo sobre el negativo.Finalmente, la cereza del postre será, sinduda, La ley que olvidaron (l938), de JoséAgustín Ferreyra, notable melodrama prota-gonizado por Libertad Lamarque. El negati-vo de la película se había perdido y de lacolección de Alfredo Murúa se sacó unonuevo para que quede de ahora en más. Aestos films se agregan algunos títulos taninteresantes y variados como: Amanecer(l927) de Friedrich Wilhelm Murnau, Elséptimo sello (l957) de Ingmar Bergman,Mamma Roma (l962) de Pier Paolo Pasoli-ni, El amor a los veinte años (l962) deFranc;oisTruffaut, Renzo Rossellini, MarcelOphüls, Andrzej Wajda y Shintaro Ishihara,Shock corridor - Delirio de pasiones (l963)de Samuel Fuller, Repulsión (1965) de Ro-man Polanski y Rebelión (l967) de MasakiKobayashi. A estos títulos se suman algu-nos de los films de anteriores recuperacio-nes y nuevas joyas. Los viernes a la media-noche se proyecta nada menos que La no-che de los muertos vivientes (1968) deGeorge Romero, un clásico nunca estrenadoen nuestro país. 39

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centra en títulos más urgentes.¿La recuperación permitiría que films comoApenas un delincuente y La ley que olvida-ron se editaran en DVD en copias de buenacalidad?Claro que sí. La única forma de editar unabuena copia en DVD es partir de un origi-nal de buena calidad. O del negativo, o deuna muy pero muy buena copia en positi-vo. A partir de nuestro trabajo, esto se po-dría hacer. Aparte nosotros tratamos de de-senredar todo el tema de los derechos, quees un quilombo, antes de hacer los procesospara no tener problemas. Si la CINAIN estu-viera funcionando a pleno, la idea de la edi-ción en DVD debería estar contemplada. Laidea del Malba es hacer trabajos en ese sen-tido, tenemos algunos títulos que espera-mos poder sacar en este formato, pero sóloson algunos films.¿Esel momento para que se cree la CINAIN?Yorealmente no sé más qué hacer para quese den cuenta. Esto le compete a la Secreta-ría de Cultura de la Nación y nadie ha he-cho el más mínimo movimiento al respecto.El INCAAhace un movimiento sí, un movi-miento no. No se deciden, no le dan priori-dad. En Mar del Plata se han dado algunospasos importantes, pero en el Bafici aún no.Se podrían haber sacado copias nuevascuando se hizo la retrospectiva de El Grupode los Cinco, por ejemplo. A Cinecolor oKodak sí parece importarles y han ayudadomucho. El Museo del Cine, desde que estáBlaustein al frente, ha empezado a ayudarmucho. Hemos buscado apoyo en lugaresdiversos y son más los que nos han aporta-do que los que no. Ypor supuesto está elapoyo del Malba, que es fundamental y nosólo por el espacio. El rescate del mes es unainiciativa del museo para crear una cinema-teca propia, algo similar a lo nuestro. Una40

película al mes y este es el segundo año.La repercusión es positiva, entonces.La gente ve por primera vez algunas pelícu-las y se asombra. Se ha difundido la idea deque las películas se ven mal. Algunas edi-ciones en DVD y en video perpetúan esaidea. Apenas un delincuente en Mar del Platafue todo un fenómeno.¿Han subtitulado alguna película?Sí, ahora hemos traído de afuera La noche delos muertos vivientes, de' George Romero. Acánunca se estrenó y nosotros conseguimosuna copia en fílmico y la subtitulamos. Esalgo que recién empezamos.¿Dónde más se exhibe el material que uste-des recuperaron?Las hemos dado en el interior del país. So-mos cautelosos con respecto a la calidadde proyección. Si el proyector no es el ade-cuado, no las damos. Pero en la medida enque nosotros tenemos el negativo, las co-pias pueden pasarse y nosotros intentamosque circulen.La mayor parte del cine argentino clásicono se consigue en 3Smm, las películas queestán generalmente están en 16mm. Algúncanal de cable tiene los negativos en3Smm, pero son las menos. Los negativosde los grandes estudios, salvo Argentina Sa-no Film que aún existe, se perdieron todos.Pero Gativideo sacó Dios se lo pague en DVDcon una copia muy mala.Porque en lugar de ir a buscar los negativosque tienen, van a buscar una copia hechavaya uno a saber cuándo, que seguro erapara mandar a la tele. Lo mismo hicieroncon el video hace un tiempo. Cuando se hi-zo una nueva copia de Rosaura a las diez enel festival de Mar del Plata, se fue a buscaruna copia como corresponde, con el ana-mórfico y todo.Si Rosaura a las diez, que también es de la

Libertad Lamarque, con problemas, en La ley

que olvidaron, de José Agustín Ferreyra.

Sono, es editada en DVD en Full Screen espara morirse.Y... la verdad que sí. Las ediciones en videoacá son horribles. Son copias de otros vi-deos. Es de décima. Me parece bien que seediten clásicos, pero tiene que haber un mí-nimo cuidado. De todas formas, en materiade cine argentino, pensar en el DVD esavanzar demasiado, antes hay que recupe-rar los negativos. Si se hace un buen trans-fer del negativo, la edición del DVD tieneque ser perfecta. No existe eso de justificarla mala calidad porque la película es vieja.Las películas clásicas se veían y se escucha-ban bien.El cine argentino que se pierde no lo recupe-ran en ningún otro país.Hay que tomar conciencia de que todos losdías se pierde más. El apoyo siempre ha sidointermitente yeso hace que no podamosmantener de forma estable la recuperación denuestro cine. Como el trabajo de restauracióny preservación no da prensa, entonces los po-líticos no obtienen rédito en el corto plazo.Lo daría a largo plazo, pero a nadie le interesaeso en este país. Si alguien hubiera hecho su-yo el proyecto de la Cinema teca Nacional ylo hubiera sacado adelante, tendría un granlogro en su haber. Cualquier secretario deCultura del 98 hasta acá podría haberlo he-cho, pero no fue así. No es algo de alto im-pacto en lo inmediato. Lo que perdura versusla pompa de jabón. Para mí es un problemade sentido común, tanto que ya no sé qué de-cir. ¿Cómo explicarle a la Secretaría de Cultu-ra que tiene que defender el patrimonio cul-tural? Sepueden discutir muchas cosas, perola necesidad de invertir para preservar el cinees algo que no debería ser un tema debatible.Si se subsidia la realización cinematográfica,debería también subsidiarse la preservaciónde esa misma cinematografía. Fl1

los oficios del cineenseñados por sus, .técnicos

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INSTITUTO NACIONAL DE CINEY ARTES AUDIOVISUALES

MAS POLEMICA EN TORNO A MICHAEl MOORE

Fahrenheit 9/11o la ilusión del recu rsoCon su habitual desparpajo, el director de Soriano y Harto the Borges escribió desde Miami -donde

reside- prácticamente todo lo que pensó en los momentos previos a enfrentarse en el cine a la película

más comentada del momento en Estados Unidos. por EDUARDO MONTES-BRADlEY

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Un amigo argentino que no veía desde hacíamuchos años pasó por mi casa ayer por latarde y tuvimos oportunidad de conversar.Mi amigo había visto el documental de Mi-chael Moore la noche anterior y me advirtió:"Esun panfleto repleto de verdades a mediaspara capturar la sensibilidad de los liberales"y como para que no quedaran dudas agregó,después de la segunda Rolling Rack, queMoore era una suerte de Solanas trasnocha-do que aprovechaba la sobremesa de unaguerra injusta para sobarle la entrepierna a lacrítica francesa y llevarse la Palma de Oro.Mi amigo hablaba como suelen hacer mu-chos argentinos que viven en el exterior. Pa-recía encantado con su voz; seducido por elpropio discurso en un mundo en el que na-die lo entiende o, lo que es mucho peor, enel que a nadie le importa tres cominos lo quetenga que decir. Quizá por eso cuando un ar-gentino engancha a otro le pide la oreja pres-tada hasta descargar por completo las verda-des absolutas que, por otra parte, todos losargentinos en el destierro cultivamos celosa-mente como uno de los secretos mejor guar-dados en la diáspora. A diferencia de otrosinmigrantes, el argentino es un evangelistacompulsivo dispuesto a convertir voluntadesa la causa del desprecio. De modo que tomécon pinzas lo que mi amigo decía acerca do-cumental que había visto y filtré todo lo quepude tratando de interpretar antiguos y sola-pados reproches. La tarea no fue fácil. Laconversación (monólogo de mi amigo) podíaacabar, sin importar dónde o cómo se hubie-ra iniciado, en la cuestión piquetera. Es cu-rioso, uno puede estar mascullando conjetu-ras paradójicas en torno a la sonda saturnea-na con un par de argentinos en cualquierparte del mundo y al darse la vuelta para po-nerle chimichurri al choripán, izas!uno delos presentes instala los cortes de ruta y aldiablo con Saturno. La fuerza que nos arras-tra es tan poderosa que ni Moore hubiera po-dido escapar a la gravedad del Planeta Patriacuando mi amigo empezó a comparar a los42

peronistas del 73 con los demócratas dejohn Kerry.Usted seguramente se preguntaráqué tendrá que ver. Pero indefectiblementeen unos pocos segundos todos acabarán enuna misma bolsa, peronistas y demócratasnorteamericanos, en un sortilegio que harádel documentalista norteamericano un PinoSolanas trasnochado alentando las falseda-des del populismo demagógico.Es difícil hablar con argentinos en el exte-rior, por momentos se tiene la impresión deque nunca acabarán de desembarcar, de queel tiempo se detuvo el día de la partida y deque mientras vivan en el purgatorio de losinmigrantes habrán de vender sus volunta-des al diablo republicano aunque más nofuera para diferenciarse de los mexicas de Te-xas y Nuevo México cuyas complicidadesacompañan celosamente a los candidatosdemócratas. Uno tiende a pensar que la gen-te del campo es más conservadora que los dela ciudad y ahí andan los campesinos mexi-canos cinchando por [ohn Kerry mientrasmis compatriotas de Palermo se afectan rigu-rosamente tras las columnas del hijo del pa-racaidista del Pacífico. Con esto no quierodecir que mi amigo (¿se acuerdan de mi ami-go?) simpatice con el actual presidente de Es-tados Unidos, pero sí que sus lealtades estándel lado de los republicanos progresistas.¡¿Republicanos progresistas?! Efectivamente,no es un error, más bien un oxímoron símilde aquel "peronista democrático" pero nopor ello menos real. Así se definen los cam-pos cuando no hay más alternativa, cuandose agotan los adjetivos. Pero atención, tam-bién hay liberales conservadores como es elcaso de una de las protagonistas del film deMoore del cual me había propuesto hablar yhasta el momento me las vengo arreglandobastante bien para no decir nada. La mujeren cuestión es madre de un soldado muertoen combate en Irak. Ella vive en el midwest yse reconoce demócrata. Está casada con unnegro y tiene una familia multicolor como lade muchos de mis vecinos en el deep south.

Si me dejo llevar por la fuerza de gravedaddel polo patrio, seguramente acabaría ha-ciendo alguna comparación poco feliz entrela protagonista del film de Moore y la aban-derada de los desaparecidos Madame Bonafi-ni. Aunque curiosamente la primera parecie-ra efectivamente progresista mientras que lasegunda suena francamente reaccionaria yfascista. La conversación con mi amigo ve-nía para largo y, mucho antes de que el temaderivara en la cuestión piquetera, tomé ladecisión de ir al cine esa misma noche yromper con la tradición de no haber visto ja-más un film de Michael Moore, una traiciónforjada, como las mejores, en la fiaca y no enningún principio rector.Mientras acompañaba a mi amigo hasta lapuerta, recordé aquella escena en la queWoody Allen dice algo así como "qué seríade nosotros si no fuera por los críticos fran-ceses" y me pregunté si yo hubiera conside-rado ir al cine a ver un documental de Moo-re si no fuera porque durante tres días la ra-dio y la televisión me bombardearon con eltema de Fahrenheit 9/11 y el galardón deCannes y que mi amigo argentino vino aprevenirme acerca de la peronización del do-cumentalista en ciernes. Supuse que Allen,una vez más, tenía razón. Fahrenheit 9/11 es-taba dirigido a capturar la sensibilidad de losliberales y yo, como cualquier otro lector deGinsberg o concurrente a los recitales de losWeavers, no tenía más remedio que aceptarel desafío. Supongo que, a esta altura del re-lato, se hace indispensable aclarar que los li-berales norteamericanos tienen poco y nadaque ver con sus homónimos rioplatenses.Aquí los liberales coleccionamos discos depasta de Pete Seeger, cantamos American Pie

y escuchamos National Public Radio. El tér-mino puede prestarse a confusión y esa con-fusión puede teñir de equívocos la miradasobre el documental que irremediablementeacabaré viendo la misma noche en que miamigo pasó a visitarme para tomarse una Ro-lling Rack y señalar a Moore como el hijo

putativo de un rebrote de cine y liberación alnorte del Bravo y al oeste del Mississippi. Pa-rece tonto, pero se vuelve indispensable in-sistir aclarando que los radicales de Califor-nia no son como los de Alfonsín y que los li-

berales de New Hampshire poco y nadatienen que ver con las huestes del inefableIngeniero Capitán. Mucho se pierde en la in-terpretación, en la lectura. Las expresionessupuestamente antinorteamericanas deMoore son vistas como tales por los ultra-conservadores republicanos de la derechamás recalcitrante y también por la izquierdaultramontana y yanquifóbica de Europa yAmérica Latina. La derecha norteamericanay la izquierda argentina tienen mucho másen común de lo que el común de la gentesospecha. Me explico, trato: la actitud deMoore alberga un patriotismo inobjetableque unos y otros buscan desconocer. Los pri-meros porque tienen una idea distinta de larepresentación simbólica del país imaginarioque conciben para sostener sus banderas; lossegundos porque no tienen la más puta ideade cómo se articulan las diferencias entre losprimeros y los liberales norteamericanos,porque son lisa y llanamente antiyanquis ycualquier argumento les viene bien o porqueleyeron a Eduardo Galeano y demasiadascontratapas de Página/12. Lo cierto es quecoinciden, se entre cruzan, se rozan y acaban

argumentando de modo paradójicamente fa-miliar. A. O. Scott, de The New York Times, se-ñala que Fahrenheit 9/11 es "una poderosa yapasionada expresión de indignación patrió-tica". Scott es seguramente un liberal que co-lecciona discos de pasta de Pete Seeger, quecanta American Pie, que escucha National Pu-blic Radio cada vez que puede y que piensaque mentirle al pueblo norteamericano me-rece cuanto menos el escarnio del que fueraobjeto el mal aventurado Richard Nixon. Laindignación patriótica frente a un documen-tal como Fahrenheit 9/11 hace a la forma pe-ro no al cuestionamiento del discurso repu-blicano. El tema es complejo y en esa com-plejidad naufraga la tradicionalmentereaccionaria izquierda francesa y la nuevagauche-bastarde argentina, tan absurda en susmanifestaciones como ignorante en sus esca-sos requerimientos. Respecto de esos requeri-mientos, Moore cumple un papel interesan-te. En su documental se muestran las imáge-nes de niños deformados por las bombasnorteamericanas. Imágenes que los nortea-mericanos no habían visto en las pantallasde sus televisores, simplemente porque esetipo de imágenes no se muestran en la tele-visión norteamericana. Yen ese sentido lapantalla es lo suficientemente democráticacomo para no mostrar las fotografías y filma-ciones de las fosas comunes que en Irak al-bergan los huesos de centenares de miles demilitantes comunistas, socialistas, demócra-tas, liberales, homosexuales, kurdos y adúlte-ras, adúlteros en curda, comunistas evange-listas y liberales progresistas. La televisiónaparta el horror, impone una barrera queMoore flanquea en un juego de imágenesque elige jugar con la camiseta y la versióndel Evangelio que lo seduce. En ese sentido,Moore y mi amigo (¿seacuerdan de mi ami-go?) son bastante parecidos. Desde el lugarque elige, Moore denuncia el intrincado teji-

do de obscenas complicidades detrás de laguerra del mismo modo en que pudo haberdenunciado la situación de las mujeres afga-nas hasta poco antes de la invasión que ter-minó con el régimen de los talibanes en Af-ganistán.Algo no andaba del todo bien. Todavía nohabía visto el documental y ya estaba bajo laimpresión de que tenían razón quienes ase-guraban que era un tema de campaña y quela discusión debía centrarse en las columnasde análisis político y no en los suplementosde espectáculos. (Qué horror, estas conclu-siones son para El Amante y todavía no habléde cine. ¿Moore hace cine?) De algún modomi amigo, el argentino, tenía razón. EstadosUnidos está en guerra y el frente de batalla esuna línea imaginaria que divide al país y cu-yo mapa acabará de configurarse (aunquemás no sea provisoriamente) el próximo 4de noviembre cuando se abran las urnas di-gitales y todos salgamos corriendo de nues-tras casas con los discos de pasta de Pete See-ger debajo del brazo a votar contra la bestia.Para sumar aliento a la confusión y a pocode marcharse, mi amigo dijo, desde la venta-nilla del coche y parafraseando aquel co-mentario de Borges respecto de los peronis-tas: "Los demócratas no son ni buenos nimalos, son incorregibles", y partió. Sonreí,levanté la botella verde esmeralda impresacon letras blancas en la que podía leerse cla-ramente "Rolling Rack" y regresé a mi casapreguntándome qué habrán visto los espec-tadores argentinos cuando vieron Bowling [or

Columbine o aquel otro documental sobre lostrastornos que ocasionaba la llegada de Wal-Mart a un pueblo del estado de Virginia.Regresé a casa y lo primero que hice fue le-vantar el auricular y marqué 1(800)777-FILMpara localizar la sala más cercana en la queproyectaran el documental que habíapuesto tan contento a los franceses y tan 1~

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molesto a mi amigo, el que acababa de mar-charse. Las opciones eran dos, por un lado elelegante multiplex del Aventura Mall y porotro el más proleta-negroide Oakwood Plaza.En cualquier otro caso hubiera elegido la pri-mera de las opciones, siempre más ajustada alos requerimientos estéticos de un liberalpreocupado por encontrar alguna minita de-cente entre los espectadores aprovechandoque mi mujer y los chicos estaban de viaje.Pero era improbable que las condiciones sedieran entre la concurrencia de morenitosafectos al Oakwood Plaza. Con esto no quie-ro decir que no existan unas negras de órda-go en el confederadísimo sureño ni muchomenos; pero sucede que es así, y quienes vanal Oakwood Plaza tienen la peculiaridad deser extremadamente gordas, casi deformes,no podría explicarlo. A pesar de ello, acabédecidiéndome por el Oakwood Plaza en con-sideración de que la mayor parte de la gentecomo yo habría de concurrir a la sala prole-ta-negroíde simplemente por una cuestiónde afinidad. Yefectivamente así fue.En el camino pasé a recoger a Raúl, una suer-te de tío putativo que vive cerca de casa, unrosarino fanático del automovilismo que lle-gó hace más de cincuenta años a EstadosUnidos y que había aprendido el oficio defotógrafo (con lo que se ganó el resto de suvida) sirviendo en el ejército norteamericanodurante la ocupación de Europa en la pos-guerra. Raúl también vota demócrata llegadoel momento y mira con simpatía las piernasde jane Fonda. Cuando llegamos a la taquillaencontramos el mundo dividido en dos fac-ciones francamente desiguales. Por un ladolos que venían a ver El Hombre Araña 2, ensu mayoría familias de negros con niñosadolescentes tan negros como sus padres, ylos que venían a ver la última del gordito en-cantador de gorrita con visera, en su mayoríablancos, tan blancos como sus hijos. A estosúltimos era muy fácil reconocerlos. Habíanmarchado de la mano de sus padres en 1963cuando los que venían a ver El Hombre Araña

estaban a punto de dejar de viajar en la partetrasera del ómnibus en Alabama para sumar-se a la fiesta de la pequeña burguesía. Esafiesta inauguraba un camino que acabaríapor encumbrar a tres de sus invitados a lanómina de las personas con mayor ínfluen-

cia en este país, entre los que se encontrabandos de los protagonistas del film que venía-mos a ver: Condoleezza Rice y Colin Powell.También pude reconocer a los que habíanmarchado en Pennsylvania Avenue en 1983repudiando la invasión a Grenada y la muer-te de Maurice Bishop. Yoestuve en algunasde aquellas marchas y creo recordar gestos,algunas actitudes, marcas y sobre todo lascanciones. Si hay algo que los liberales nor-teamericanos tienen son cantautores. En esosí se parecen a los progres argentinos. Losprimeros gozan con Dylan, Seegery Baez, lossegundos acaban con Serrat, Rodríguez o elgordito Milanés. Pero ahora que lo pienso losrepublicanos cuentan con Bruce Springsteenaunque el filadelfiano poco y nada tenga deconservador, según me apunta un amigo aloído. Quizá Born in the USA sea un punto deilusión compartida que, hablando mal ypronto, deja por el piso a las aspiracionesque puedan haber tenido mil soñadores deserpientes. Mientras algunas de estas consi-deraciones y melodías me daban vueltas enla cabeza, tratábamos con Raúl de atravesarel lobby para llegar a la sala que nos tocaba.Para mi sorpresa, no todos los negritos ha-bían ido a ver El Hombre Araña. Yomismohabía resultado un prejuicioso. Cómo perdo-nármelo. ¿Acaso no recordaba aquellas carasafricanas en las marchas a favor de la revolu-ción sandinista en Detroit o aquellos brothers

and sisters que levantaron el puño en alto yríos acompañaron a protestar frente al con-sulado argentino en Nueva Yorkel dia si-guiente a la invasión de las Falkland Islands?(¿si son argentinas por qué carajo las invadí-mos?) ¿Dónde estoy? ¿Qué hace un chicocomo yo en un lugar como este? ¿Quién estoda esta gente que viene a ver como el Pino

TEN DENCIAS DEL CI N E DE LOS 90

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Géneros, temas, estilos, miradasPor Gustavo J. CastagnaComienzo del curso:sábado 14 de agosto, de 17 a 19 horas

Informes 4942-0337 / gcastagna@intermedia.com.ar / gjcastagna@yahoo.com.ar

Solanas del desarrollo le mama la pudorosaverga al inconsciente colectivo de los ameri-canos que aún creen en el derecho a la auto-determinación de los pueblos? Hay que ban-carse los trailers y la publicidad, el capitalis-mo y la libertad de expresión tienen sucontrapartida. Hay un niño que llora en lasala y no piensa dejar de hacerla durante to-da la proyección. Piden que apaguen los ce-lulares pero nadie dice que hay que hacer ca-llar a los niños. Entonces empieza el filmque habíamos venido a ver, Fahrenheit 9/11,

la última del gordito Moore a quien mi ami-go, el que había venido a saludarme esa mis-ma tarde, definió como un Coquito Blaus-tein del midwest con recursos y talento.

LA PELlCULA. Aquí es donde el cronista (na-da más lejos de mis intenciones) debería ex-playarse a piacere en torno a los particularesdel film. Pues bien, como decía casi mediosiglo atrás una vecina de mis padres en lasafueras de la ciudad de Córdoba: "No va a te-ner chanchitos la chancha", es decir "No tevistas que no vas al baile", "Agarrate de labrocha que te quitan la escalera" o simple-mente "No planches los pantalones que esfoto carné". Si quieren ahorrarse la entradano cuenten conmigo. Al igual que el film essólo una excusa para que los franceses no leden el premio a quien se lo merece, o paraque los demócratas y republicanos se arran-quen las mechas frente a millones de espec-tadores en las principales cadenas de televi-sión, estas líneas sirven de excusa para decirque ya no me sorprenden las imágenes deniños víctimas de las bombas norteamerica-nas; es más, las imágenes de niños víctimasde las bombas son tan antiguas como la gue-rra de Crimea y acabarán, como las últimas,impresas en ediciones de tapa dura en algu-na mesa de saldos de Barnes & Nobles enNueva Yorko de la FNACen París, mal quele pese a más de un exaltado costumbristadel dolor humano. Esas imágenes sólo sirvenpara condicionar la moral que supone unmundo en el que las bombas no tocan a losniños porque ellos son los únicos privilegia-dos o porque de ellos será el Reino de losCielos o porque el padre Grassi les tiene re-servado algo mucho más divertido si se to-man toda la sopa. Creo que recurrir a imáge-nes de niños sin brazos para mostrar la cruel-dad de la guerra es de una ingenuidad queno merece demasiada consideración; másaun, creo que aquel que viendo las imágenesde niños sin brazos juzga la guerra y sus al-cances es un tipo que por lo general mira pa-ra otro lado cuando le conviene, cuando lasbombas caen en cualquier otro lado. Si enlugar de tratarse de niños iraquíes estuviéra-mos hablando de niños alemanes, tambiénmuertos por bombas norteamericanas enDresden o Bonn, entonces no habría imáge-nes suficientes porque para ellos, los eternos

conspiradores de la paz condicionada, hayniños que se merecen las bombas y niñosque no (y es sabido que los niños alemanesse merecían las bombas), niños que merecenpasar hambre y niños que no. Si las imáge-nes de infantes hambrientos llegan de Cuba,a eso le llaman "dignidad del pueblo cuba-no", pero si las mismas imágenes llegan deZaire entonces hablamos de globalización eimperialismo, aunque en el fondo la foto po-dría ser la misma y nadie objetaría. Es increí-ble el poder de un epígrafe. Si las imágenesde niños sin brazos vienen de la margenoriental del Mecong en la primavera de1973, vengan el llanto y los lamentos; perosi en cambio llegan de distantes tribus delAmazonas donde el machete de Sendero Lu-minoso hace sus tropelías, no, en ese caso nohay ni un Moore ni un Solanas que puedansalvarlos, redimirlos de la violencia desatadaen nombre del paraíso proletario. Para los úl-timos, silencio y complicidad. Dentro de laRevolución, todo; hay que criticar desdeadentro. Perdón, pero sin ánimo de ofendera nadie: ¿por qué no se van un poco a lamierda? Si un pelo de concha puede másque una yunta de bueyes, la fotografía deuna niña desmembrada en las arenas del de-sierto iraquí puede mucho más que ochenta

millones de muertos en nombre de la "luchapor la paz" (otro oxímoron importante) quellevo al tercer mundo, de Camboya a Bolivia,de Filipinas al Gulag, a las puertas de un in-fierno no menos deplorable que aquel quevive la niña desmembrada a orillas del Tigris.Pero hay un problema: los crímenes que nosean perpetrados por soldados norteamerica-nos mascando chiclets no venden, o lo quees peor, no hay quien los compre; ni france-ses que premien a los documentalistas que seocupen de registrarlos, por eso de que sonlos franceses los primeros en sumarse allla-mado cuando se trata de deportar niños paraque otros se ocupen de gasearlos parejito ysin apuros. Pero Fahrenheit 9/11 no es sólouna excusa para mostrar niños sin brazos, esuna brillante oportunidad para demostrarque el verdadero motivo detrás de las inva-siones a Mganistán e Irak no es la liberaciónde los pueblos mencionados sino la expan-sión del capital que requiere de la liberaciónde esos pueblos para generar nuevos merca-dos. Y sin esos nuevos mercados correría pe-ligro la existencia misma del juego que con-siste en instalar nuevas salas cinematográfi-cas y alertar conciencias para generar unpúblico dispuesto a pagar para ver los docu-mentales (Moore agradecido) en los que se

exhiben niñas descuartizadas en las arenasdel desierto mesopotámico. El juego se hacemucho más interesante ... Al Moore agradeci-do por la repercusión que pueda tener sufilm en los multiplex del tercer mundo, sesuma la preocupación por la relación dialéc-tica de clases dentro de Estados Unidos. Losque van a la guerra son los espectadores delOakwood Plaza, no los del Aventura Mall.Moore toma partido, ayuda a redefinir las re-laciones de clase en su país, se suma a la pri-mera línea de fuego exhibiendo -sin pudor-la hipocresía de un sistema que requiere delsacrificio de sus ciudadanos más humildespara extender fronteras, para sembrar el pla-neta de salas en las que puedan proyectarsedocumentales como el que fui a ver y sobreel que todavía no he dicho nada.Fahrenheit 9/11 propone una ilusión docu-mental adaptada a las necesidades de tiposcomo yo, liberales sensibles que quieren queel terror de la era Bush acabe cuanto antespara ver de rescatar lo que se pueda, para verde terminar con el Patriot Act, para reafirmardefinitivamente la soberanía del Estado so-bre el poder de la Iglesia, para devolverle al-go de lo que se le arrebató en estos años a laSeguridad Social, para cambiar de una buenavez y para siempre el régimen de salud delcual dependen los humildes que defiendenen Irak los intereses de las multinacionalesque esperan abrir todas las salas que puedanen Bagdad para que los iraquíes vean los do-cumentales de Moore antes de que sea de-masiado tarde. Pero la ilusión dura lo que unbuen porro, lo que el placer de una RollingRack después de una jornada frente a la mo-viola, lo que tarda en desdibujarse el tatuajeen la nalga de una irlandesa que se pierdeentre una multitud de manifestantes enPennsylvania Avenue un 4 de julio cualquie-ra en el que uno creyó como se cree en Dioso en la Inmaculada Concepción. Esa ilusiónme recuerda un graffiti bastante pelotudoque alguna vez leí en San Telmo y que decía:"Mientras haya privilegios habrá injusticias",como si realmente el mundo fuera posiblesin los unos y los otros. Esa ilusión fue la quefinalmente me llevó hasta las puertas del ci-ne para ver el documental del que dije pocoy nada y la que me mantuvo sujeto a la bu-taca hasta el rodante final, tratando de desci-frar los intrincados silencios del panfleto. r!1

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GLAUBER ROCHA UN ENCUENTRO

Etica y estéticaAquí cerca y hace tiempo, un entonces muy joven cinéfilo se encontró con el gran cineasta de Bahía. Ahora,

un poco menos joven, lo recuerda y complementa el dossier del número pasado. por EDUARDO ROJAS

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Todo Glauber Rocha en Buenos Aires prome-tía el dossier del número 146. Esa intencióntotalizadora se concretó. A tal punto que des-pertó en mi memoria algo que faltaba a esetodo: un encuentro con Rocha en Buenos Ai-res, hace más de treinta años. El estreno deAntonio Das Martes lo había traído en su mo-mento de mayor fama, y el hall del cine Lar-ca era el lugar de la convocatoria. Curiosopara esos años (los primeros 70 de la dictadu-ra de Lanusse, las grandes movilizacionesopositoras, las febriles discusiones políticas yculturales) y para el personaje que era Glau-ber en la alternativa cultural: éramos muypocos los presentes, y casi ninguno periodis-ta. Los espectadores salían de la sala y apenasmiraban a ese morocho desaliñado, con unlargo saco de cuero negro, cara sombría y unaire de estar en otro sitio, pese a que una cá-mara de TV (del viejo Canal 9) lo seguía co-mo un guardaespaldas. Ese era el hombreque me había conmovido con Antonio DasMartes (una larga balacera inundada de luz,una panorámica de colores fuertes sobre unapila de cadáveres y, en off, la voz desnuda deuna soprano cantando un lied de inmensaangustia; es todo cuanto recuerdo). A su ladohabía otro hombre que lo acompañaba comoun lazarillo en una ciudad en la que, se nota-ba, Rocha estaba descentrado. Era NicolásSarquis, por entonces conocido como el di-rector de Palo y hueso.Se suponía que aquello era una conferenciade prensa. Pero, salvo la cámara de Romay yun viejo trajeado y pomposo, que discursea-ba sobre "el arte" y las bondades de Argenti-na, nadie hacía preguntas. Algún colado, co-mo yo y otro par de jóvenes anónimos, espe-rábamos en silencio la oportunidad de hablarcon Glauber. Pero el anciano pomposo (bar-bita candado y, tal vez, un clavel en el ojal)no cedía, hablaba y gesticulaba en voz alta,con aspavientos de porteño viejo. Rochaquería zafarse y los tres jóvenes fuimos su ta-bla de salvación. Dejó plantado al viejo, seacercó, nos dio la mano, nos dijo que éramosel futuro del cine, o algo parecido, y con unavoz susurrada empezó a hablar de cine, depolítica, del racismo brasileño. Reivindicó su46

En los primeros setenta, Glauber estuvo en Buenos Aires y Rojas lo encontró.

condición de mulato, denostó a Pelé por suelegido papel de negro ejemplar, funcional alas clases dominantes, dijo. Por las razonesopuestas elogió a Muhammad Alí. Se alegrócuando alguien -para ese momento ya habíaun pequeño círculo de gente que lo escucha-ba- comparó sus películas con las del perío-do mexicano de Buñuel, y aprovechó paracomparar a su vez ese México con el que, porentonces, mostraba Peckinpah en La pandillasalvaje: "Visión colonialista de América Lati-na, justificación de la violencia capitalista,un acto de piratería cultural, tan violento co-mo el Orfeo negro de Marcel Camus, ambosson saqueos de nuestra cultura. Debemos re-cuperarla ejerciendo nuestra violencia estéti-ca. Mi cine es la confluencia de la ética mar-xista con la estética surrealista",Me quedó esa imagen. La de un hombre gri-sáceo, apagado como aquel invierno porte-ño, que se encendía y transmitía con su pala-bra toda la pasión de sus películas. Ahora,tantos años después, muerto Rocha y lejano,hasta el reciente Baficí, el recuerdo de sus pe-lículas, Porta Fouz me acerca un video confragmentos de Abertura, su famoso programa

de TV. No parece el mismo: expansivo, caris-mático, arbitrario. Un desborde de desmesu-ra tropical trae una y otra vez aquellas mis-mas ideas que, como fragmentos, recuerdode la charla de esa tarde. Ideas puestas en es-cena por un histrión sin límites: el psicoaná-lisis explicado didáctica mente y en versióncarioca se mezcla con un reportaje al líderderechista Antonio Carlos de Magalháes o,pura anarquía, a un anónimo chofer llamadoBrízola, a quien da la misma importanciaque a Magalháes. Mientras tanto Rocha gritasu reivindicación del multículturalísmo, de latribu tupí, o de cuanta cosa le pase por la ca-beza en el momento. Y de la mezcla de aque-llos recuerdos y estas imágenes queda el re-sultado del artista siempre adolescente: unamezcla de Herzog con Favio. Más bien, unpersonaje de Herzog, un salvaje auténtico co-mo hubiera querido serio el alemán, sin el ta-miz de su romanticismo siglo XIX.Me uno al voto por el reestreno de Terra emtrance, de Historia del Brasil, de todas sus pelí-culas, rayos que no cesan, deslumbramientosque pasan rápido por la conciencia, como supropia vida agotada en cuatro décadas. r!1

FILMACION DE RONDA NOCTURNA

Exterior NocheEdgardo Cozarinsky llamó a un redactor de El Amante para un pequeño papel como actor. Y el elegido se

enganchó tanto que se la pasó husmeando el rodaje y ahora lo cuenta. por DIEGO TREROTOLA

Es justo empezar diciendo que estoy directa-mente involucrado en Ronda nocturna, queEdgardo Cozarinsky tuvo la ocurrencia deconvocarme para "actuar" en una escena dela película. (Lapalabra "actuar" le quedagrande a mi aficionadísimo desfile delantede cámara. Es más, haber aceptado realizarese cameo es todavía un enigma para mí. Talvez sólo se deba a mi doble admiración porCozarinsky, como crítico y como director.)Sin embargo, esta aceptación me permitiótener una posición privilegiada, cumplir eldoble rol de testigo y de parte del rodaje.En su regreso cinematográfico a BuenosAires en 1992 con Boulevards del crepúscu-lo, Cozarinsky dijo: "Hoy las únicas pelí-culas que me hacen soñar son las películasque haré". Ronda nocturna debió generarlemás de una ensoñación, porque significa-ba volver a dirigir una película íntegra-mente rodada en Buenos Aires, tras losmás de treinta años de producciones fran-cesas que siguieron a Puntos suspensivos(1971). y ese sueño de Cozarinsky se cum-plió especialmente gracias a Cine-Ojo, laproductora de Marcelo Céspedes y Car-men Guarini, que luchó largamente paraconcretar este proyecto.En las noches de mayo y junio, ver a Coza-rinsky tras la cámara me produjo una fasci-nación que superaba a la de ser su interlo-cutor en una mesa de café. Cozarinsky esuno de los más grandes cultores de la char-la sofisticada, gracias a su memoria prodi-giosa y a un despliegue verbal basado en eldetalle preciso, en la cohesión y síntesis dela narración. Porque una de las cosas quemás le gusta hacer es contar anécdotas, escomo un diluvio de pequeños relatos de lasmás raras especies, siempre con un altogrado de refinamiento. Durante la filma-ción, pude detectar que ese ingenio y esaelegancia verbal tenían su corre lato en uningenio práctico, en la capacidad de Coza-rinsky de improvisar en el rodaje, con ma-niobras que sorprendían, con detalles depuesta en escena marcados con minuciosi-dad y lógica. Y,lo más importante, que to-do esto lo ejecutaba con una soltura envi-

FOTOS, VANINA HOFMAN

A la izquierda, Cozarinsky junto a Gonzalo Heredia, protagonista de Ronda nocturna. Al lado, Heredia en pleno yiro.

diable, sin tensiones ni apuros, al punto dehacer chistes en medio de una toma tensa,o de citar a Luis Saslavsky o a Bioy Casaresmientras estaba concentrado en la prepara-ción de un encuadre.Como en algunas creaciones de Cozarinsky,donde entrarían Boulevards ... y Fantasmas deTánger, también Ronda nocturna -que cuen-ta la jornada completa de un taxiboy- tomacomo punto de partida la forma de una pes-quisa, de una investigación, del movimien-to y la búsqueda como reflexión. El objetode tal pesquisa esta vez fue la noche, y unamuy particular, la noche de los muertos. Lafilmación fue principalmente nocturna y enexteriores, obligando a todos los que parti-ciparon a ejercer el noctambulismo. En rea-lidad, todo el equipo de rodaje se convirtióen una troupe de detectives que salía conuna cámara-lupa a indagar las luces y som-bras de las calles, los bares y otros espaciosdonde se filtran la mística y el poder de lanoche. Como el taxiboy protagonista de lapelícula o como cualquiera de sus clientes,en ese yíro todos, como Cozarinsky, salimosa buscar un sueño. Eramos, ni más ni me-nos, cazadores de sueños.En un alto del rodaje, Cozarinsky recordóuna imagen de su preadolescencia duranteuna caminata solitaria que lo había llevadoa la esquina en la que ahora estaba rodan-do, la de Pueyrredón y Santa Fe, donde ac-tualmente está el bar El Olmo. Lo que vioen esa esquina fue una de las típicas or-questas de señoritas de varias décadas atrás,un tipo de orquesta desgraciadamente ex-

tinta. Las mujeres que la componían eranrealmente angelicales, con trajes celesteslargos, ligeros y abuchonados que les da-ban un aire etéreo, como si levitasen. El jo-ven Cozarinsky quedó embelesado poraquella imagen de ensueño. Hoy, esa esqui-na y ese bar no son ni por lejos el lugar en-soñador que él recordaba de su niñez, nitampoco tienen el mérito glamoroso de serel centro de la noche gayoEspecialmente enlos últimos años, Pueyrredón y Santa Fe sedespobló bastante del yiro callejero homo-sexual que la caracterizaba. Tal vez a causadel chateo y otras formas de contacto vir-tual, y de la proliferación de pubs y discosoficiales para la comunidad gay, esas callesperdieron vigencia como lugares de en-cuentro, de contacto, de búsqueda sexual,aunque todavía algunos se resisten a queesta práctica y este espíritu desaparezcan.En Ronda nocturna se filmaron muchas jor-nadas en Pueyrredón y Santa Fe, sin dudala locación más recurrente. El rodaje de Co-zarinsky le restituyó parte de la intensidadperdida, volvió a erotizar las calles con elyíro de su taxiboy bisexual. Es verdad queEl Olmo y aledaños ya no son lo que eran,constituyen más parte de una ficción pasa-da, de una antigua literatura de la noche(especialmente ahora, que esos sitios sonmuy frecuentados por gran cantidad de es-critores que parecen ir a evocar el pasado,el mundo perdido). Gracias a Cozarinsky ysu Ronda nocturna, esa esquina también esparte de la nocturnidad del cine. O sea, en-tró en una historia de la eternidad. ~

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CENSURA EN EL SUDESTE ASIATICO

Vigilar y castigar las imágenesAño a año, los festivales reafirman que el sudeste asiático es una de las canteras más

activas y sorprendentes del cine actual. Pero ese esplendor presenta un lado oscuro

en su lugar de origen: censura y persecuciones. por DIEGO TREROTOLA

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ENFERMEDAD TROPICAL: TAILANDIA.Cuando Tropical Malady, el último largo deldirector tailandés Apichatpong Weerasetha-kul, ganó el premio del jurado en el recien-te festival de Cannes (ver EA 146), The Na-tion, un diario de Bangkok, dijo que eso era"una bendición para el cine taílandés", yaque esa cinematografía nunca había obteni-do tanta repercusión y prestigio internacio-nal. Es verdad que el cine de Tailandia atra-viesa un período inédito de desarrollo crea-tivo. Sin embargo, esta bendición seenfrenta a un escollo que se transformó enuna maldición para sus cineastas: una de lascensuras más brutales que existen en elmundo. Si la antigua gestión en Argentinadel famoso censor Miguel Paulino Tatosiempre fue descripta como un desborde deincoherencia y maldad, la censura actual enTailandia se presenta como un fenómenocon niveles de complejidad y contradicciónque superan cualquier antecedente. En unacarta reciente, el propio Apichatpong escri-bió: "El Ministerio de Cultura tailandés pro-hibirá que los homosexuales trabajen enpuestos gubernamentales. Y también prohi-birá el retrato de homosexuales y travestisen todos los medios. También la desnudez.La razón: ¡la homosexualidad es una enfer-medad y tiene una influencia nefasta parala juventud! Esto es serio. Tienen a un psi-cólogo en un panel de TV diciendo que 'elsexo es muy adictivo y es dañino para lagente' y que 'las relaciones con el mismosexo son absolutamente malas'. Las próxi-mas películas tailandesas tendrán que so-meter el guión a una aprobación antes defilmarse. Y si la película no se filma deacuerdo al guión, el gobierno tiene el dere-cho a parar el rodaje ... El Ministerio de Cul-tura también citó como ejemplo de películaindecente a Blissfully Yours y la prohibió".

MIL Y UN CORTES: SINGAPUR. En su reseñapara Senses ofCinema del 16th Singapur In-ternational Film Festival (SIFF) de 2003, don-de se realizó una retrospectiva de Pier PaoloPasolini, la escritora y cineasta singapurenseBrandon Wee escribía: "Las mil y una noches(1974) hizo una notoria fuga solitaria de laprogramación. Adornando su entrada del ca-tálogo había una faja horizontal que decía:'Pasada con cortes; Retirada del festival'. Elmensaje era claro: la censura no perdonaría.En Singapur, la censura es epidémica peropocos lo admitirían. Menos aun lo han com-prendido. Esto es un acto de terror que pene-tra profundamente, infiltrándose en cada es-trato de la sociedad. Aquí, todo está bajocontrol. No hay prensa o medio de comuni-cación libre, y el pragmatismo es defendidocomo el único estilo creíble de democracia,aunque de verdad Singapur no posea ningu-na. Las artes y la cultura están preocupadas,pero mientras las luchas contra la tiraníacensora en el teatro y las artes visuales estánbien documentadas, en el ámbito del cine, elactivismo y el discurso crítico han sido me-nos pronunciados". La política del directordel SIFF, Philip Cheah, es que si el Board ofFilm Censors (BFC) corta alguna películaprogramada, automáticamente se la retiradel festival, que no consiente dar películas

mutiladas. La última edición fue más brutalque la anterior. El BFC prohibió tres docu-mentales, dos de India, Final Solution y Des-tiny's Children, y uno de Suecia, DesperatelySeeking Seka. Lo más monstruoso que sucedióen el festival es que algunas producciones lo-cales fueron retiradas por los cortes que lesobligaban a realizar para poder ser exhibidas:el corto Even Dogs Have Choices, del artistaplástico Zai Kuning, y Outsiders de Sam Loh,una película independiente sobre un asesinoserial con escenas de necrofilia.

ASESINATO CULTURAL. A la hora de argu-mentar, los censores de Tailandia y Singa-pur alegan que su estricto control se fundaen la necesidad de mantener la armonía ét-nica y religiosa del sudeste de Asia. Esa ar-monía, según parece, se sostiene con unarepresión siniestra sobre toda expresión hu-mana. No sólo la pornografía es aún ilegal,sino que la censura en Singapur tiene unahistoria larga que incluye unos 20 años decortes a todo tipo de películas, incluso algu-nos ridículos y de lo más impensados, co-mo el destello de desnudez de Kate Winsleten Titanic o la prohibición del estreno deZoolander. Hace poco se creó un canal espe-cial en la TV local que emite completas laspelículas que se habían estrenado cortadas.

Este gesto, entre otros, parecía introducirun cambio en el represivo modelo impues-to que posibilitaría cierto desarrollo cultu-ral, pero las cosas se ponen cada vez peo-res. En el ámbito social, la cultura gay es lamás golpeada. Si bien en Tailandia la ho-mosexualidad no está criminalizada, enSingapur no hay voluntad de eliminar delCódigo Penal el artículo 377 que dictami-na que las relaciones de "indecencia gra-ve" entre hombres se castigan con hastados años de cárcel. De hecho, la primeraorganización gay de Singapur, creada en1993, no tuvo reconocimiento oficial y lefue negada repetidamente, en 1996 y2004, la inscripción en el Acta de Registrode Sociedades, con explicaciones insufi-cientes y vagas. Sin embargo, según la in-formación en internet, la represión física alos homosexuales en ambos países no estanta como las acciones encaminadas a eli-minar sus representaciones. En los mediosy las artes, tanto el BFC como la Media De-velopment Authority, los principales entescensores, prohíben cualquier forma que seescape de la estricta heterosexualidad. Setrata de aniquilar las imágenes que no secorresponden con esta visión restringida yreaccionaria. Es una suerte de genocidiosimbólico.

THE IRON KATOEYS. Una gran contradicciónde la cultura del sudeste de Asiaes que si biengays y lesbianas son condenados, travestis,transexuales y transgéneros son mucho másaceptados. De hecho, el travestismo es un ele-mento importante de la identidad cultural deesos países a través de las katoeys (hombresque construyen su apariencia y su vida priva-da y pública a partir del género femenino),que conforman una proporción bastanteconsiderable de la población. Tailandia se ca-racteriza por su buena disposición hacia ka-toeys al pennitirles que se realicen la opera-ción de cambio de sexo, prohibida en la ma-yoría de los países. Incluso hay profesionalesque ofrecen sus servicios, como el reputadoDr. Sanguan Kunaporn, que detalla sus pres-taciones a transexuales en su site (http://www.phuket-plasticsurgery.com/mtfsrs/index.htrn). Además, Singapur, que sí crímí-naliza la homosexualidad, permite el cambiode documentos para reflejar la nueva identi-dad de género de los katoeys y la posibilidadde casarse con personas del sexo opuesto trasla operación de cambio de genital es. Esto esmucho más que lo que permiten varias ciu-dades europeas, pero hay más: existe una Clí-nica de Identidad de Género en la Universi-dad Nacional de Singapur que realiza opera-ciones a transexuales. El cine tailandésincorporó este fenómeno a través de películasque testimonian los logros de la cultura tran-sexual y travesti. Por ejemplo, The [ron Ladies(2000), de Youngyooth Thongkonthun, pro-gramada en el III Bafici,desarrolla la historiareal de un equipo de vóley formado por tra-vestis que gana el campeonato nacional. Porotra parte, Beautiful Boxer trata sobre NongToom, la famosa transexual que se destacó enel kickboxing, otro de los casos reales lleva-dos al cine. Esdecir, hacer este tipo de filmsse convirtió casi en el deporte nacional. In-

la foto grande es de la renoireana película tailandesa

Blissfully Yours, ganadora del premio a la mejor direc-

ción en el Bafici 2003. El mismo premio recibió la pe-

lícula a la que corresponden las tres fotos pequeñas

en la edición 2004: 15.

cluso, Apichatpong codirigió una película deeste estilo llamada The Adventures of [ronPussy, exhibida en Berlín pero aún no estre-nada en Tailandia. Codirigida con MichaelShaowanasai, la historia sigue a una travestique es agente secreto, y probablemente no seestrene en Tailandia. Además, Tropical Maladydesarrolla la relación gay de un soldado y unjoven campesino y, si la situación continúaasí, seguro será censurada. Apichatpong tienerazones de sobra para preocuparse tanto.

15 CONTRA 27. Sin embargo, el más castiga-do fue otro cineasta. En enero, Royston Tanestrenó en Singapur la película 15 y el BFClepracticó 27 cortes, una verdadera masacre,para poder exhibirla para mayores de 15años. La película de Tan, que entre drogas, se-xo y hip hop retrata la impudicia de los ado-lescentes de Singapur, compitió en el últimoBaficiy obtuvo el premio oficial a mejor di-rector y una mención de Signis, el jurado ca-tólico. No cabe duda de que la censura deTailandia es más papista que el Papa. Comorespuesta, Tan dirigió un film de doce minu-tos titulado Cut, que satiriza al comité de cen-sura y especialmente a Amy Chua, directorade Media Development Authority. Tan eligióel arma que mejor sabe usar para luchar con-tra la censura: el cine. Un arma que la nuevageneración de cineastas del sudeste de Asiacada vez sabe utilizar con más efectividad yque ganó un lugar destacado en festivales in-ternacionales. Para demostrarlo también es-tán Mysterious Object at Noon (2000) y Bliss-ful/y Yours (2002), ambas de ApichatpongWeerasethakul, Last Life in the Universe (2003)de Pen-ek Ratanaruang, todas películas indes-tructibles por cualquier censura; una sola desus imágenes basta para destruir cualquier to-talitarismo. Porque el buen cine es la mejormunición contra la estupidez. m 49

SOBRE RUMBO A LO DESCONOCIDO

Las tecnologías del espantoEl canal Retro está pasando cro-

nológicamente los 49 capítulos de

Rumbo a /0 desconocido (The

Outer Limits), serie que sacudió

audiencias y dejó un culto persis-

tente. A 40 años de su realización,

sus ficciones son más enrareci-

das e inquietantes que en tiem-

pos de las emisiones originales.

por EDUARDO A. RUSSO

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"No hay nada malo en su televisor. No inten-te ajustar la imagen. Nosotros estamos con-trolando la transmisión. Si queremos hacerlamás sonora, subiremos el volumen. Si quere-mos suavízarla, podremos reducirla a un su-surro. Podemos hacer que la imagen se suavi-ce y nuble, o afinarla hasta la claridad de uncristal. Nosotros controlaremos el horizontal,controlaremos el vertical. Durante la hora si-guiente, siéntese tranquilo y controlaremostodo lo que usted vea y oiga. Usted está porexperimentar el asombro y el misterio quellega desde la mente interior hacia los límitesexteriores (The Outer Limits)."Así profiere su letanía la hipnótica voz deVic Perrin en la apertura de cada episodio deRumbo a lo desconocido, que en el ocaso deLa dimensión desconocida intentó dar unavuelta de tuerca en el horror y la ciencia fic-ción por TV de los temprano s 60. Impactan-te, incómoda, con cambios de registro nosiempre acompañados por su público, fueun monstruo de la programación televisivade su tiempo. Desarrollada por Leslie Ste-vens y joseph Stefano, intentó ser éxito co-mercial y arriesgarse como producto de cali-dad. Ambos tenían sus cosas: Stevens seríadirector de Incubus, el legendario largome-traje de terror artie rodado en esperanto ha-cia 1965. En cuanto a Stefano, su guión paraPsicosis -reformulando las debilidades de lanovela de Robert Bloch- fue un logro am-pliamente aprovechado. La mixtura de CF yhorror resultó anticipatoria, y puede verseen las ficciones paranoides de Outer Limits elgermen de algunas tendencias de los 80.Rumbo a lo desconocido era un [reak de lahistoria de la tele, que hizo a Stephen Kingformular que fue la más grande serie de sutipo que se haya transmitido nunca. Afir-mación medio tramposa, porque tal vez fueúnica en su tipo. Casi un tercio del presu-puesto para cada episodio era invertido enefectos especiales. Aunque muchos de ellosno han envejecido bien, el shock provisto

al espectador de la época estuvo asegurado.La impresión de economía que algunospueden causar hoy acaso se deba al típicoacabado de los monstruos de látex (fueranantropomórficos o con deformaciones de lomás variadas, hasta casi lo abstracto). Perolos efectos ópticos eran para entonces de unverdadero state of the art -como puede com-probarse en el brillante capítulo inicial, TheGalaxy Being, en el 26: The Guests, o en elextrañísimo número 35: Behold! Eck, con sumonstruo bidimensional en un mundo detres dimensiones- y en cuanto al uso deanimación, una rara combinación de maes-tría y aspecto bizarro hace inolvidables a losprófugos intergalácticos con cuerpo de hor-miga en el 14: The Zanti Misfits.El impacto sensorial de Rumbo a lo descono-cido también reposaba en una fotografíacontrastada, en un glorioso blanco y negroque se conserva rotundo en las emisionesde Retro, cuyas copias provienen de la co-lección DVD editada por la MGM. Si bienmuchos capítulos circularon durante añosen video, esta edición integral permite unacceso altamente ínmersívo, que de segurosupera la calidad de la inestable pantallaelectrónica de los 60. Y cuesta verlas comoemisiones televisivas, ya que la suntuosidadde las imágenes recuerda el estándar de laclase B hollywoodense. De hecho, algo deesto hay en sus formas.La mayor parte de sus directores pertenecie-ron a Hollywood, y no precisamente todos ala serie B. Hay capítulos dirigidos por ByronHaskin, Laszlo Benedek, Abner Biberman,john Brahm, Robert Florey ... algunos ya ha-bían filmado episodios de la rival La dimen-sión desconocida, aunque aquí el récord decapítulos lo tiene Gerd Oswald, que si bienno parece haber arribado a la pericia formalde otros de sus colegas, ha tenido el méritode integrarse como nadie al tándem produc-torial Stevens-Stefano.En cuanto a los guiones, Stefano tuvo un

Cuatro monstruos de Rumbo a lo desconocido, la serie

televisiva que apostó a la calidad con el terror y laciencia ficción.

protagonismo notable, compartido con elde Stevens, también escritor. Las historiasde Rumbo a /0 desconocido, aunque no dejande apostar por la coherencia, poseen por locomún un toque de delirio, o al menos dis-paratado, para que todo cierre. Como si suconsistencia dependiera de una lógica depesadilla, más afín al terror que a los rigoresde la ciencia ficción. Así, en el excepcionalcapítulo 3: The Architects of Fear, un volun-tario (Robert Culp) es escogido para trans-formarse en un espantoso alienígena, quepresuntamente podría convertirse en elenemigo común que unificaría a las poten-cias terrícolas para evitar la escalada y posi-ble debacle nuclear. Como puede preverse,el experimento se arruina cuando el cientí-fico comienza a mutar y se aparta, a puralocura entre "extraterrestre" e hijo de lamanipulación científica, del programa ori-ginal. Algo similar le ocurre a David McCa-llum en el 5: The Sixth Finger, donde avanzarepentinamente diez mil años de evoluciónhumana, y a Robert Duvall en el 31: TheChameleon, donde es transformado para in-filtrarse en un ovni varado en un bosque,como uno de sus ocupantes. Puede que fue-ra debido a su extensión de una hora, peroa diferencia de La dimensión desconocida,con la intrincación implacable de sus tra-

mas y su velocidad narrativa, estos episo-dios no carecen de lagunas, o de momentosde rara introspección, donde parecen impo-ner su complejidad personajes nada senci-llos. Gente que está cambiando a algo nohumano y todavía se pregunta por la pen-sión que recibirá su mujer, o bien que se vecomo un monstruo y le vienen ataques deuna extraña risita que ni él ni nadie sabeexplicar, u otra que comienza a no entenderqué les pasa a esos seres que hasta ayer eransus más cercanos. Todos hermanos mayoresdel Brundlefly que Cronenberg pensó paraLa mosca, igualmente horrorizados y fasci-nados por esa transformación mientras lapueden pensar, antes de ser todo monstruopara la aniquilación por parte de los huma-nos, mientras extrañamente a veces resisteel amor, dando un toque poético o hastanai{ a varios capítulos, como el 6: The ManWho Was Never Born, que es con el 33, TheSoldier, una fuente evidente del Terminatorde James Cameron.Los actores de Rumbo a lo desconocido sontambién presencias memorables, y casi uncatálogo de algunos rostros clave de la tele-visión de los sesenta: a los mencionadosCulp, McCallum o Duvall (aunque este pa-só al cine, como también fue el caso de Wa-rren Oates) hay que agregar a Martin Lan-dau, William Shatner, Donald Pleasence,Leonard Nimoy o Martin Sheen, entreotros, en historias que parecen tener un no-torio protagonismo masculino.The Outer Limits no llegó a cumplir su se-gunda temporada, durante la que languide-ció hasta que un mal calculado paso al sá-bado a la noche -para competir con elshow de Jackie Gleason- le dio la estocadafatal. En los noventa la serie resucitó con elmismo Stefano reemplazando a los mons-truos de goma por señoritas exhibiendo su-perficies corporales (látex por silicona) y lo-gró un éxito notable: se emitió durante sie-te temporadas hasta 2002. En nuestro

medio, se la puede ver en el cable como Ou-ter Limits por Infinito (están pasando los ca-pítulos del 97-98) y pese a lo desparejos, si-guen explorando una paranoia aggiomadacon una pizca de Philip K. Dick, toques se-xies y una truculencia acentuada.Respecto de la legendaria serie clásica, unapunte final que no es nada secundario. Pue-de que haya sido la más temprana muestrade ficción televisiva que encarase consciente-mente una forma de autorreflexividad: másallá de sus pesadillas, los mundos imagina-rios de Rumbo a /0 desconocido están satura-dos de manipulación tecnológica; sea por laquímica, la radiactividad o la cirugía, el cuer-po y la mente humana son sus campos fun-damentales de batalla. Ymás allá del acechoalienígena o de monstruos diversos de esteplaneta, lo que sostiene es una angustiadapregunta por los bordes de lo humano, tantoen lo individual como en lo colectivo. Suiconografía está saturada de los más variadosinstrumentos de control e instala a la panta-lla de la televisión en el centro mismo de suansiedad. La célebre secuencia de apertura ycierre de la serie da la clave general, y sus es-pantos no por azar son a veces una cuestiónde percepción, algunos los ven, otros no, opueden ser vistos sólo en ciertas circunstan-cias. En el mismo capítulo inicial, una criatu-ra intergaláctica es traída a la Tierra por on-das hertzianas y literalmente se escapa de lapantalla para hacer desastres electromagnéti-cos. En el capítulo 7, O.B.!. T., cierto alieníge-na infatuado liquida a los participantes deun experimento de control social medianteuna especie de TV perfeccionada, consuma-ción rotunda de una cultura de la vigilanciaque para colmo se revela adictiva. Aunquecomo espectadores sofisticados a veces nosguste imaginamos -a cuarenta años- por en-cima de sus redes, la frecuentación de TheOuter Limits convoca al descubrimiento coti-diano y bordea esa adicción que parece ha-ber sido una de sus preocupaciones. r!l 51

El documentalista chileno aprovechó el ciclo que la Sala Lugones organizó en su honor para dar

un seminario ante estudiantes de cine y dejó algunas reflexiones interesantes, varias sentencias

filosas y una gran dosis de polémica. por GUIDO SEGAL

PATRICIO GUZMAN EN BUENOS AIRES

El hombre que sabía demasiadoAvanza a paso sereno Patricio Guzmán por elmicrocine de la Universidad del Cine e inme-diatamente se produce un silencio. La des-prolija cabellera blanca y los enormes anteo-jos redondos, al mejor estilo Peter jackson,sorprenden a más de uno en el auditorio.Ocurre que Guzmán es una figura mítica enlo que respecta al documental en Latinoamé-rica, y generación tras generación -luego deLa Batalla de Chile- lo ha adoptado como re-ferente. Guzmán lo sabe y rápidamente des-pliega un personaje estudiado hasta la médu-la, con el que juega constantemente entredos polos opuestos: a la vez que niega su con-dición de mito viviente, lo reafirma a travésdel poder que ese mito le otorga. Esta polari-dad se mantendrá durante los cinco días delseminario y constituye un matiz más de estepersonaje contradictorio e intrigante.La información previa al seminario prometecinco jornadas intensas y ambiciosas, que

incluyen la proyección de fragmentos de gi-gantes del documental como Flaherty,Grierson, Wiseman o el mismo Guzrnán,sumados a infinidad de realizadores desco-nocidos para una sociedad tan poco apega-da a la tradición documentalista como lanuestra. Si bien esta primera impresión esabrumadora, Guzmán rompe toda estructu-ra y todo formalismo desde el minuto ceroy deja que el diálogo con el público guíe elencuentro. Este rechazo a las formalidades,al estancamiento y a las convenciones nocesará en ningún momento. Se descubre asíel primer aspecto de Guzrnán, que tiene quever con la destrucción de su imagen mítica;plantea desde el comienzo una informali-dad absoluta, no sólo desde sus camisassport y sus pelos al viento, sino desde el dis-curso y, sobre todo, desde su relación con laprofesión, con el mundo, con otros mitosde su talla. Frederick Wiseman, ellegenda-

52 Salvador Allende, protagonista excluyente de la enorme La batalla de Chile.

rio documentalista norteamericano que re-volucionó al candid cinema de su país, es pa-ra Guzmán "mi amigo Fred, el orejón"; BillNíchols, autor de una de las clasificacionessobre el cine documental más importantede las últimas décadas, es para el chileno elresponsable de "pura mierda"; el cine dejean Rouch le parece "avejentado" y se em-peña en rechazar los documentales basadosen "bustos parlantes" y "radios filmadas".Así se muestra en un primer momento Patri-cio Guzmán, polémico, directo e informal.Sin embargo, a la hora de hablar sobre larealización apela a la otra cara de su perso-naje, sin dejar de lado cierto maniqueísmo:se apoya en la imagen de prócer del docu-mental para denigrar a los técnicos, paradesmerecer a los productores y para excla-mar, un poco a la manera de Solanas, cómose debe hacer en Latinoamérica cine docu-mental comprometido. Se evidencia que elhombre es astuto y no teme ocupar el lugarde "cineasta faro" que comparte su expe-riencia, pero no deja lugar a la ambigüedady despliega una serie abrumadora de creen-cias y afirmaciones contradictorias y sensa-cionalistas. Con una mezcla de ingenuidady complicidad, Guzmán le resta toda impor-tancia al desarrollo formal y pone por sobretodo el valor de la idea original, pero aun asíno duda en describir los magníficos planossecuencia de Raymond Depardon. En otraocasión se negará a hablar del valor ético omoral de las imágenes filmadas, alegandoque "es un rollo", pero más de una vez insis-tirá en que el documentalista no debe robarimágenes a sus documentados.El final del seminario deja una impresiónescindida entre un cineasta lúcido y fasci-nante y un orador inteligente pero efectista.A fin de cuentas, tal vez sea más interesantediscutir con el Guzmán-mito que habita ensus películas que con el Guzmán real, afec-to a la boutade facilista y a una cierta fran-queza que roza la demagogia. r!1

LIBROS DE CINE ARGENTINO

Poi icías y lad ronesUn diccionario sobre el policial argentino y uno de directores de nuestro cine muestran

dos formas bien distintas de hacer este tipo de libros. por SANTIAGO GARCIA

Diccionario de directoresdel cine argentino (de

comienzos del sonoro anuestros días), de AdolfoC. Martínez, Editorial Co-

rregidor, Buenos Aires,

2004.221 pp.

Lapublicación de ciertos libros es un miste-rio. Yeste diccionario es uno de ellos. No esútil, no es exhaustivo, no es comprometido,no es nada. Está lleno de errores y la infor-mación que contiene es fácil de encontrar enmuchos otros lugares.Una de las perlas: la biografía de Diego Sof-ficí es más larga que la de Mario Soffici (elprimero dirigió un solo film, el segundo esdueño de una de las filmografías más signi-ficativas de la historia del cine argentino).Esto (que se repite en muchos directores ac-tuales) creo que se debe a la incapacidad delautor del libro más que a un exceso de valo-ración. Tal vez esas biografías llegaron así alas manos del autor y no fueron editadas.Pero hay muchísimas ausencias: la lista deolvidos es muuuy larga e incluye, entre losnuevos realizadores, a gente tan distinta co-mo Ezequiel Acuña, Albertina Carri, Merce-des García Guevara, Diego Lerman, Fernan-do Musa, Flavio Nardini y Christian Ber-nard, Juan Villegas... Pero tal vez la omisiónmás llamativa sea la Daniel Burman: contres películas completadas al momento decerrar el libro resulta un olvido por lo me-nos sospechoso. Lo más curioso es que semencione a varios directores de los 70 yprincipios de los 80 que sólo filmaron unapelícula, lo que demuestra una rarísima me-moria selectiva por parte del autor. Pero noestá, por ejemplo, Vlasta Lah. No quiero se-guir con la lista porque es muy larga. Elli-bro tampoco es muy diestro a la hora de us-

ar el espacio. Evita opinar casi siempre, noanaliza nada y las biografías son cortísimas.Sin embargo, siglas como INCAAo CERCaparecen con su nombre completo. Se dedi-can renglones y renglones del contenido to-tal del libro a la mención de esos organis-mos. Allí hay algo original: Martínez parececonocer a todos y cada uno de los que pasa-ron por el INC/INCAA, aunque sólo sea pa-ra tomar un curso de realización.Un libro como este, sinceramente, no sirve,resta más de lo que suma y difícilmente pue-da aportarle información confiable a alguien.En internet sigue estando cinenacional.com, yvarios diccionarios de cine argentino (acabade salir el tomo II del "Manrupe-Portela"), alos que se suma el diccionario comentado enestas mismas páginas, alcanzan para tenermaterial de consulta y debate.

De la fuga a la fuga, el

policial en el cine argen-tino, de Roberto Blanco

Pazos y Raúl Clemente,

Editorial Corregidor,

Buenos Aires, 2004.

506 pp.

Todo diccionario de cine tendrá siempre al-guna falla, alguna información equivocada.Lo que hace que valga la pena su compra oconsulta es la cantidad de datos que ofrezcasobre el tema elegido. Esta especie de diccio-nario del cine policial en Argentina es unode esos textos apasionantes ante los cuales,aunque el lector no coincida con nada de loescrito, se divertirá peleándose con el libro.Porque la información es abundante y estáordenada de manera tal que el conjunto sehace muy ameno. Yporque en la obra totalhay un profundo amor por el tema y un de-seo de ser abarcativo y llenar de información

Apenas un delincuente.

al lector. Es un trabajo sin precedentes en elcine argentino que combina tres líneas: unalarga cantidad de títulos policiales, biografíasde artistas que, delante o detrás de cámaraincursionaron en el género, y una recopila-ción de hechos reales de interés en relacióncon los temas abordados. Elvolumen se cie-rra con estudios sobre los directores que tra-bajaron dentro del género. Aunque es discu-tible la inclusión de ciertas biografías o te-mas, el espíritu abarcador hace que todainformación se reciba con avidez y no condesconfianza. En general, se mantiene un to-no medio, sin opiniones extremas salvo enlos casos en que el film lo requiera. Pero elrespeto de los autores no les impide decircon elegante honestidad que, por ejemplo,la trayectoria de Enrique Carreras" alcanzópicos de comercialidad máxima y calidadmínima en la década del 80". A pesar de nocoincidir en muchas de las opiniones verti-das por los autores, de considerar que le fal-tan algunos títulos y que la inclusión de cier-tos films resulta un tanto forzada, el libropermite despertar ideas y abrir el debate. la-mentablemente el texto llega hasta 2001, loque demuestra lo complicado que es publi-car en nuestro país. Aun así, constituye unaimportante obra de consulta para los aman-tes del policial, un género fundamental den-tro de la historia del cine argentino, algo queno muchos saben. r!1

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Más y mejores bluesUna buena noticia: algunos de los CD de la serie de especiales televisivos apadrinada y producida por

Scorsese aparecieron en las disquerías argentinas. Aquí, el comentario de cuatro de ellos.

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THE BLUES (MARTIN SCORSESE PRESENTS ... )

Feel like Going Home I Piano Blues I The Soul of a

Man I Warming by the Devil's Fire. (Intérpretes varios).

Columbia I Legacy (Sony Music Argentina).

Más allá de las opiniones sobre el estado ac-tual de Scorseseen su faceta de director de ci-ne, su actividad "arqueológica", como po-dríamos denomínarla, es cada vez más respe-tada. Gran recuperador del cine de otrasdécadas, ya sea como promotor de copiasnuevas o del mantenimiento de las existen-tes, Scorsesetambién es un devoto de la mú-sica popular. Yacon Calles peligrosas (1973)

fue considerado por Pauline Kaelcomo unrevolucionario en cuanto a la musicalizaciónde películas: el rock era la banda de sonido delos personajes. Elneoyorquino encabeza aho-ra este megaproyecto multimedia sobre elblues: un libro, una caja de siete DVDy unoscuantos CD. Eleje de todo el asunto (que sepuede ver en los DVD, con muchos extras)son las películas que fueron emitidas en la te-levisión pública americana, PBS,en 2003.Bajo el sello de Scorsese como productor eje-cutivo de este rescate ambicioso de una delas grandes formas del arte americano, la se-rie The Blues presenta distintos recorridos endiscos de audio (no todos disponibles enediciones locales): doce compilados indivi-duales sobre, entre otros, BessieSmith oMuddy Waters¡ un compilado que extrae"las mejores" canciones de toda la serie¡ unacaja con 5 CD con toda la música de la serie¡y las bandas de sonido individuales de cadauna de las siete películas, que se venden porseparado (Godfathers and Sons de Marc Le-vin, Red, White & Blues de Mike Figgis, The

Road to Memphis de Richard Pearce, The Soul

of a Man de Wim Wenders, Warming by the

Devil's Fire de Charles Burnett, Piano Blues

de Clint Eastwood y Feel Like Going Home deScorsese). En el Bafici 2004 pudieron verselas cuatro últimas¡ de ellas están disponi-bles, editados en Argentina, sus discos.54

PIANO BLUES. La palabra clave para labanda de sonido del documental de East-wood de esta serie The Blues es... jazz. A pe-sar de que el blues es una influencia centralen mucho [azz, el disco de la película deEastwood puede desorientar a quienes seacerquen buscando el blues más directo.Pero para quienes quieran un sobrevuelopor algunos de los grandes pianistas del[azz, aquí están Dave Brubeck, TheloniousMonk, Art Tatum y Count Basie, y tambiénRay Charles, figura de unión entre ambosgéneros. Estábamos avisados: la obra deEastwood como director e incluso como ac-tor indicaba que le iba a salir un "piano[azz" (Bird¡ la producción de Straight, No

Chaser, el documental sobre Monk¡ su pro-pia condición de pianista de jazz manifies-ta en su personaje de En la línea de fuego ... ).

WARMING BY THE DEVII:S FIRE. La películade Burnett es ficcional, yeso le permite, an-tes que elegir un aspecto de influencias o deraíces del blues, lograr más fácilmente un to-no, un "mood" particular. En este caso, la fe-liz selección de canciones apunta a la partemás "caliente" y sexual del blues, con BillieHoliday y I'm a Fool to Want You y Mildredjones con Mr. Thrill, una canción en la que

una mujer dice que un hombre mete su granCadillac en su garage. Lascanciones tambiénofrecen un costado menos profano (con elclásico gospel de Sister Rosetta Tharpe UpAbove My Head como máximo ejemplo).

THE SOUL OF AMAN. Wim Wenders -queen la actualidad sólo parece encendersecuando se mete en cuestiones musicales-hace un trabajo de homenaje y develarnien-to de tres músicos hasta ahora casi secretosde la historia del género: Skip james, BlindWillie johnson y j.s. Lenoir. El disco incluyeuna canción interpretada por cada uno deellos y luego presenta versiones de sus com-posiciones porartistas contemporáneos co-mo Cassandra Wilson, Nick Cave, Lou Reed,Lucinda Williams y otros. Sin dudas este CDes el que mejor combina el sonido límpidode las nuevas versiones y lo más cool delblues, junto a la recompensa de descubrir lamúsica -que no tanto la ejecución original-de estos tres bluesmen.

FEEL LlKE GOING HOME. Scorsese proponeun viaje hacia las raíces del blues: Africa. Yllega a Mali para mostrar a un gran músicoen acción: Ali Farka Tome. Su tema Al Bine

estaba en la imprescindible banda de soni-do de Equinox de Alan Rudolph (que incluíaa Piazzolla y bastante de Terje Rypdal, guita-rrista noruego de jazz-rock). Otra digresión:esa banda de sonido puede encontrarse deoferta, como se podía encontrar el excelentedisco Radio Mali de Tome. Volviendo al CDde la película de Scorsese, presenta un mapahistórico que pasa por Robert Johnson,[ohn Lee Hooker, Muddy Waters y LeadBelly (interpretando c.c. Rider, impresio-nante canción de 1935 que evidencia lasraíces bluseras del rock) y por supuesto al-gunas muestras africanas de Tome y tam-bién de Salif Keita. Otra vez Scorsese comoel buen arqueólogo. Javier Porta Fouz

Cuadrigas, fotos y BroadwayHubo pocos estrenos en DVD este mes, uno de ellos fue B/owup, que aquí comentamos aunque un

plano se vea borroso. Pero por suerte hubo ofertas y pudimos ver renovadas Ben-Hur y La calle 42.

BEN-HUR, Estados Unidos, 1959, dirigida por William

Wyler, con Charlton Heston, Jack Hawkins. (AVH).

Gracias a la oferta de AVHme compré Ben-

Hurpara verla y tenerla en DVD. Los extrasson buenos, en particular el audio (no subti-tulado) de Heston contando entretelones yopinando. Lamentablemente, y de manerainjustificable, el documental sobre el filmtampoco tiene subtítulos. Una costumbrebastante molesta para las ediciones de Argen-tina. Lesanticipo que, como todos sabemos,Ben-Hur no es uno de los mejores films delHollywood clásico. Se hace larga en las pri-meras dos horas, aunque se impone gracias avarios elementos. En primer lugar el carismade Heston, en segundo la belleza de los colo-res y los decorados. Y finalmente hay que ad-mitir que la presencia sin rostro de Jesús co-mo personaje emociona. Por lo demás, lapelícula tiene problemas de ritmo y el mon-taje no es todo lo prolijo que podía ser ya unfilm en 1959. La música es buena pero se uti-liza demasiado y por momentos no funciona.Pero entonces llega la carrera de cuadrigas... yes una maravilla. Aunque el DVD nos abrióun mundo nuevo, hay que decir que no estáni a cien años luz de esa escena en un cine,que realmente debe haber sido espectacular yapabullante. Igualmente, me emocionó máseste film en mi televisor que Troya o Gladia-

dor en cine. Luego de eso, la película no sedetiene, la Crucifixión tiene mucha más san-gre de la que yo recordaba y el Jesús quesiempre da la espalda no muestra tampocoaquí su rostro. En definitiva, Ben-Hur tienevarios de los defectos del cine actual, pero al-gunas virtudes que lamentablemente no hanllegado a nuestros días. Santiago Garcia

LA CALLE 42, 42nd Street, Estados Unidos, 1933, diri-

gida por Lloyd Bacon, con Warner Baxter. (AVH)

Uno de los musicales clave de la década deltreinta en Hollywood. Por supuesto, con laimprescindible ayuda de Busby Berkeley co-

mo coreógrafo. La película es un ejemploperfecto del género y del talento de Berkeley.Lo que hoy por hoy podría sorprendemosmás es la poca cantidad de números musica-les hasta llegar al increíble final. Impresionanalgunas limitaciones técnicas y al mismotiempo eso hace que sorprenda aun más lacomplejidad de las escenas y las ambiciosasposiciones de cámara el clímax del film, jus-tamente al cantar La calle 42. Otra cosa lla-mativa es ver a Ginger Rogersen un rol se-cundario justo antes de convertirse en unaverdadera leyenda de la historia del cine (en1933 trabajó en diez films, incluyendo Volan-

do a Río, el primero junto a Fred Astaire). Losextras incluyen varios documentos de interésdonde se aprecia a la perfección cómo fun-cionaba el sistema de los estudios en aqueltiempo. Pero además de la excelente calidadde imagen, lo bueno de los musicales enDVD es que uno puede elegir las increíblescoreografías de Berkeleysin tener que ver lamisma cantidad de veces este buen musical.Esperemos que algunos de los fi.lmsdirigidospor Berkeleysean editados pronto. SG

BLOWUP, Reino Unido / ltalia, 1966, dirigida por Mi-

chelangelo Antonioni, con David Hemmings. (AVH).

SiBlowup se estrenara el próximo jueves, conseguridad sería tratada condescendientemen-te por buena parte de la crítica, además defracasar estrepitosamente en un mercado dedistribución cada vez más sesgado y homogé-neo. Pero hablamos de un film que está apunto de cumplir 40 años, realizado en uncontexto donde la experimentación dentrodel mainstream no era mala palabra. Anto-nioni debutó en el cine de habla inglesa coneste artefacto basado libremente en un relatode Cortázar y que, en el año de su lanzamien-to, generó alguna que otra polémica por unbreve plano donde jane Birkin hace gala desu vello púbico. Extrañamente, ese planoaparece censurado digitalmente en esta nue-

Blowup de Antonioni, ahora en DVD.

va edición en DVD. Pero más allá de los es-carceos sexuales del fotógrafo protagonista,un David Hemmings joven, blondo y extre-madamente british, Blowup ofrece una nuevaaproximación a un tema caro al realizador:egoísmo, alienación y paranoia de un ser ur-bano tan moderno como arcaico. En una ver-dadera sinfonía de escenas cuidadosamenteestructura das, el maestro italiano la juega demoralista, alternativamente liberal y reaccio-nario, por momentos comprendiendo y enotros rechazando de plano las actitudes de sucriatura. Escierto que mucha agua ha corridobajo el puente desde su estreno, y muchas desus inquietudes -esa fiesta marihuanera, lasmodelos publicitarias como esclavas de lamodernidad- han quedado escandalosamen-te fechadas, pero hay en todo el film unafuerza y un genuino lirismo que el paso deltiempo no ha mellado en absoluto. La se-cuencia del parque así lo atestigua. Más alládel plano censurado, la copia de esta ediciónbrilla en toda su gama cromática (esta es lasegunda incursión en colores de Antonioniluego de El desierto rojo). Los extras resultanescasos: apenas el trailer original y un comen-tario en inglés algo académico y moderada-mente revelador. Afortunadamente, tambiénes posible aislar la banda sonora y disfrutarde la extraordinaria música a cargo de HerbieHancock. iY en estéreo! Diego Brodersen

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DIRECTO A VIDEO

Viejos conocidosLiliana Cavani adapta a Patricia Highsmith y el galán Heath Ledger hace de un famoso forajido

australiano otrora interpretado por Jagger. Y además una película de Walter Hill ... pero no nos gustó.

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Las dos fotos de arriba corresponden a la versiónde Cavani de la novela de Highsmith que ya había

adaptado Wenders. La foto de abajo es de Ned Kelly,

con Heath Ledger y Naomi Watts.

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EL AMIGO AMERICANO. Rípley's Game, Reino Unido I

Italia, 2002, dirigida por Liliana Cavani, con John

Malkovich, Ray Winstone, Dougray Scott. (AVH)

Las novelas de Patricia Highsmith poseenciertas cualidades potencialmente cine-matográficas: Hítchcock, Chabrol, Clé-ment, Wenders, entre otros, se han encar-gado a lo largo de los últimos cincuentaaños de trasponer el mundo de la autora ala pantalla grande, con mayor o menoréxito dependiendo del caso. Ahora le lle-gó el turno a Liliana Cavani, la olvidadafigura de cierto cine italiano indefectible-mente ligado a un pasado tan dorado co-rno lejano. Y hay que decir que la realiza-dora de Portero de noche se las arregla para,al menos, entregar una aventura digna yrazonablemente inteligente. Lejos de larelectura del cine americano de la versiónde Wenders -menos fiel a la novela peromucho más personal y en última instan-cia trascendente-, Cavani se aferra a latrama original e ilustra los capítulos del li-bro con ritmo, oficio y, fundamentalmen-te, mucho amor por el personaje de Rí-

pley. Tercera entrega de la saga del perfec-to asesino, El juego de Ripley (tal el títulooriginal del libro) encuentra al talentosocaballero transformando a un simple fa-bricante de marcos enfermo de leucemiaen un matarife a sueldo. Enmarcado porlas glamorosas locaciones de una villa ita-liana, confortablemente instalado en unpalacete rococó, ]ohn Malkovich parecehaber nacido para interpretar el personajedel americano; en otras palabras, el actorhace nuevamente de él mismo, aunque eneste caso sus mohínes y tics corporales nosólo no molestan sino que acrecientan lasensibilidad camp del film, una elecciónclaramente consciente por parte de la rea-lizadora. Hay mucho de anacrónico en es-te tipo de películas, que no pueden ni si-quiera pensar en competir en popularidad

con la ética y estética de los tanques nor-teamericanos: El amigo americano arrancacon una nueva locura del viejo amigoMorricone, un paso clásico en clavicordiocruzado con algunos arreglos de blues. Le-jos de cualquier clase de revolución, setrata de una antigualla noble y orgullosade serlo, un brandy añejo que todavía nose ha picado a fuerza de resistir los emba-tes del medio ambiente. Diego Brodersen

NEO KELLY. Australia I Reino Unido, 2003, dirigida

por Gregor Jordan, con Heath Ledger, Orlando Bloom,

Naomi Watts. (AVH)

La historia del más famoso forajido de lahistoria australiana, al que la leyenda ca-noniza corno una cruza de Robin Hoodcon Butch Cassidy, ya ha sido llevada alcine en más de una oportunidad. Los co-leccionistas de rarezas recordarán la ver-sión de comienzos de los 70, donde un jo-ven Mick]agger (sí, ese Mick]agger) secalzaba las ropas de Kelly bajo las órdenesdel realizador Tony Richardson. Ahora lellegó el turno a Heath Ledger, a esta alturatodo un referente contemporáneo de unarquetipo clásico. Héroe popular muy a supesar, demonizado por el gobierno y laprensa victoriana, adorado por los colonosde clase baja, las aventuras de este hijo deirlandeses y su banda en la tierra de loscanguros tiñó las crónicas de su época decolor escarlata. Corno es la costumbre, es-ta nueva aproximación olvida algunos he-chos para abandonarse a cierta idea ro-mántica del pasado, saludando lógicamen-te corno nacidos de la necesidad y laopresión actos que en la actualidad seríancalificados, sencillamente, de terroristas.Irreflexivo y apresurado, el film no intentabucear en ningún aspecto del hombre y laleyenda, abandonando subtramas y perso-najes -Naomi Watts semeja una excusa ar-gumental para un comentario social al pa-

so tan obvio como innecesario- y apresu-rando el motor narrativo para llegar atiempo al tiroteo final. Una nueva alegoríaen formato fílmico, apenas correcta, irre-mediablemente cursi. DB

CONTRAATAQUE, Undisputed, EE.UU., 2003, dirigida

por Walter Hill, con Ving Rhames, Wesley Snipes y Pe-

ter Falk. (Gativideo)

Querido Walter: nosotros te queríamos.Disfrutamos de El peleador callejero, de Losguerreros, de Calles de fuego, de 48 horas, deCabalgata infernal. Es más ... te creímoscerca con [ohnny Handsome y Tresspass. Pe-ro te nos fuiste, hermano, te nos fuiste.Aquella mirada épica, aquel montaje a loshachazos, esos personajes llenos de testos-terona y melancolía quedaron en el pasa-do. Sí, claro, seguro que hiciste lo mejorque pudiste esta vez, pero ¿no te pareceque esta historia de un campeón de boxencarcelado que realiza un match con elmatón de la jaula es un poco como copiar-te a vos mismo? Da la impresión de que levendiste el alma al diablo y te la devolvie-ron por aburrida. Y no, no es lo mismo, laemoción no se crea solamente moviendola cámara vertiginosamente o amplifican-do los golpes de los señores pugilistas. Ha-cen falta personajes de carne y hueso, opor lo menos con carne. Sí, sí, te agradece-mos la presencia de Peter Falk, que siem-pre cumple y es humano y es clásico y de-muestra que no te olvidaste del todo delcine, pero con eso no alcanza. Y te jura-mos que Ving Rhames y Wesley Snipesnos caen bien. Pero no, te salió una pelí-cula aburrida, hermano. Vení a casa cuan-do quieras a mirar Calles de fuego y vas aver lo que te digo. Leonardo M. D'Espósito

AHORA EN VIDEO POR JUAN P. MARTINEZ

EL GRAN PEZ, Big Fish, dirigida por Tim Burton.

(LK-Tel)

El nuevo Burton podrá haber tenido unagran recepción en otros medios, pero acáprovocó una polémica un tanto violenta.Hay quienes ven en la película algo emoti-vo y muy personal por parte de Tim.Otros, en cambio, lo consideran un filmsensiblero y barato. Ambas posiciones pue-den apreciarse en la polémica aparecida enEA N° 142.

INSEPARABLEMENTE JUNTOS, Stuck on You, dirigida

por Peter y Bobby Farrelly. (Gativideo)

Con el tiempo, la apreciación de estos herma-nitos en la revista fue aumentando. Durantemucho tiempo se los trató prácticamente deenemigos del cine (ver la de palos que recibie-ron por su prinier film, Tonto y retonto, en el96), pero película a película empezaron a ga-nar más hinchas, especialmente con esta, quegustó a la mayoría. A favor en EA N° 143 yencontra en el número siguiente.

MI NOVIA POLLY, Along Carne PoI/y, dirigida por John

Hamburg. (AVH)

Ben Stiller está convirtiéndose en uno delos actores con más películas estrenadasaquí el mismo año (ya van tres y queda al-guna otra por venir), además de ser de lospocos (buenos) comediantes que recibenapoyo del público local. En esta incursiónde su universo en el terreno de la comediaromántica, el resultado es el mismo desiempre: 90 minutos de pura diversión,aunque sólo para algunos de nosotros. Tam-bién están lo que ven aquí un film bastantefallido, como ocurrió con Manuel Trancónen EA N° 144. En el número anterior, encambio, Javier Porta Fouz la defendió.

El gran pez, de Tim Burton.

PETER PAN, dirigida por PJ Hogan. (LK-Tel)

La nueva adaptación de la novela de J. M.Barrie fue realizada por el director de El ca-samiento de Muriel y La boda de mi mejoramigo,·que siempre ha recibido un buentrato por parte de la revista. Esta no fue laexcepción. Con una estética recargada quehace honor a su australíanídad, Hagan lo-gra la mejor versión cinematográfica de lahistoria del niño que no quiere crecer. Es-trenada con un doblaje espantoso y vistapor muy poca gente, seguro que alquilarlay verla es un buen plan para las vacacionesde invierno. A favor en EA N° 143.

ALGUIEN TIENE QUE CEDER, Sornething's Gotta Give,

dirigida por Nancy Meyers. (AVH)

El tercer film de Meyers como directora fueadorado por el público y por parte de la críti-ca, pero en la revista no gustó para nada.jack Nicholson como viejo verde no causagracia alguna, y Diane Keaton es una granactriz que lamentablemente debe interpretarvarias escenas realmente bochornosas. Laprimera mitad no está tan mal, pero luego sedesbarranca hasta llegar a uno de los peoresfinales del año. Comentario en EA N° 142.

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57

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CLASICOS

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GANGSTERS EN FUGA. The Big Combo. Estados

Unidos, 1955, dirigida por Joseph H. lewis, con Coro

nel Wilde, Richard Cante, Jean Wallace, Brian Donlevy,

lee Van Cleef y Earl Holliman. (Epoca)

Algo como el cierre de un ciclo se produceen el film noir para 1955. Aunque más quecon una clausura, lo que aquí termina lo ha-ce explotando. El caso más célebre es el deBésame mortalmente, donde Robert Aldrichconecta la paranoia y descalabro generaliza-do con el pavor nuclear y el policial negroen un hongo atómico. Otro, más insidiosa-mente corrosivo, es este The Big Combo dejoseph H. Lewis, autor también de esa otrapieza clave y notoriamente adelantada a sutiempo, Gun Crazy (1949), acaso ella más ap-ta para el título que la distribución local hapuesto a ésta.Partiendo de una situación ya largamenteadentrada en el clisé, con un policía (Wilde)que persigue obsesionado a un sádico crimi-nal (Cante), pronto se enrarece y adquiere eldiseño de una red perversa en tanto cierta da-ma (Wallace) ha dejado al primero por el se-gundo, más afín a sus ideales masoquistas.Contar Gangsters en fuga no hace honor a suintensidad, que tal vez no obedezca del todoa la narrativa. Cabe advertir, no obstante, lamanera -aún hoy intolerable- en que el poli-cía es torturado acústicamente por un par degorilas a sueldo de su antagonista, el modoen que esos mismos gorilas componen unainsólitamente tierna y hasta graciosa parejahomoerótica, la forma en que la dama en dis-puta demuestra una naturaleza fantasmal alborde de lo fantástico (como el final de GunCrazy), y de qué manera cierto sordo moriráde modo inolvidable. Estar avisado de estono arruina la visión del film sino que preparaal espectador para el asombro admirado yhasta el shock ante la maestría de Lewis, esemaestro olvidado, redoblada por la siempreimpresionante iluminación de john Alton. Sialguien quisiera condensar el film noir enunas pocas imágenes y situaciones, aquí hayvarias candidatas a un lugar destacado. Y alfinal de la película, en vez del hongo nuclearpostulado por Aldrich, en Gangsters en fuga elmundo nocturno del cine negro con todossus cadáveres en serie parece disuelto en áci-do, y la niebla que acompaña a los sobrevi-vientes se ha convertido en no otra cosa quesus vapores mortíferos. Eduardo A. Russo58

Gangsters en fuga.

LA SAL DE LA TIERRA. Salt of the Earth, Estados Uni-

dos, 1953, dirigida por Herbert J. Biberman, con Juan

Chacón, Rosaura Revueltas y Will Geer. (Epoca)

Casi no existen antecedentes en Estados Uni-dos (aunque la última película de MichaelMoore pareciera desmentirlo) de films cuyaexhibición tuviera dificultades por razones es-trictamente políticas. He aquí, sin embargo,el caso de esta obra, dirigida por Herbert]. Bi-berman, producida por Paul jarrico, conguión de Michael Wilson y con la participa-cíón actoral de Will Geer, todos ellos inte-grantes de las nefastas listas negras macartis-tas de Hollywood por su militancia o acerca-miento al Partido Comunista americano.Biberman, nacido en Filadelfia en 1900, lue-go de algunos trabajos teatrales desarrollóuna modesta carrera como realizador, pro-ductor y guionista entre 1935 y 1947 sin nin-gún título recordable. En ese último año fuecitado a declarar ante las siniestras comisio-nes del senador McCarthy, negándose a ha-cerla, siendo denunciado luego por varios desus colegas, lo que motivó su encarcelamien-to por seis meses (también su esposa, la granactriz Gale Sondergaard, obró de la mismamanera, lo que le costo dos décadas de ostra-císmo de las pantallas), y luego de la realiza-ción de este film no pudo volver a dirigir na-

da hasta 1969. La sal de la tierra fue rodada demanera semi clandestina en Nuevo México yfinanciada por el sindicato de mineros, su-friendo la producción innumerables dificulta-des (persecuciones del FBI, repatriación de losactores a México, la protagonista Rosario Re-vueltas llegó a ser detenida, rechazo de lossindicatos dnematográficos a exhibirla) ydescribe la dura lucha cotidiana de los traba-jadores mexicanos de ese gremio por conse-guir para ellos y sus familias condiciones devida similares a las que tenían los obreros deorigen estadounidense. Realizada en un estilocasi documental, con auténticos mineros enlos roles principales y con notorias influen-das de la estética neorrealista, la película na-rra con convicción, crudeza y auténtica in-tensidad esa lucha, con una absoluta claridaden sus ejes políticos y sin recurrir nunca alpanfleto, denunciando de paso el racismoexistente en el lugar. Pero además, y este esuno de los aspectos más modernos del film,otorga un papel preponderante a los persona-jes femeninos (la protagonista es sin duda elpersonaje principal de la película) con unalucidez poco vista en obras que presumen deser declaradamente feministas. Sólo exhibidaen Estados Unidos de manera masiva en1965 (en Europa había cosechado antes nu-

merosos premios), La sal de la tierra es unode los grandes films políticos de todos lostiempos. Jorge García

CARNE Y ESPIRITU, Body and Soul, Estados Unidos,

1947, dirigida por Robert Rossen, con John Garfield,

Lili Palmer, Hazel Brooks, Anne Revere y Canada Lee.

(Epoca)

Carne y espíritu o Cuerpo y alma es un filmextraño y subyugante -las dos cosas al mis-mo tíempo-, debido al atractivo reparto ac-toral, la discreción del trabajo de Rossendetrás de las cámaras y la sutil fusión de ungénero codificado desde hacía años con untema que, en primera instancia, puede con-siderarse "importante". También es una pe-lícula curiosa debido a un par de motivos:por un lado, por la interpretación de john

Garfield, un estupendo actor condenadopor la caza de brujas de los chupamediasdel senador McCarthy y una figura casi ol-vidada que siempre estuvo -injustamente-a la sombra de james Cagney y HumphreyBogart; por el otro, porque en los rubrostécnicos aparecen futuros realizadores delcine industrial clásico (Robert Aldrich, Nat-han Juran, Robert Parrish).La trama mixtura claves genéricas del poli-cial negro con los sobornos y artimañas enel mundo del boxeo. Carne y espíritu consti-tuye un film de transición ya que a sutransparencia genérica, en este caso desdelos códigos formales del policial negro (usode la luz y la banda de sonido con objeti-vos dramáticos), le agrega el realismo en lapuesta en escena que imperará en el cinenorteamericano de los años 50 (Un tranvíallamado deseo, Marty, Nido de ratas). Sin em-bargo, Rossen jamás cae en el simplismoargumental del film de denuncia, ya que

1he.story of a uy that l'ttlmen 90 mr!

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Afiche de Carne y espíritu.

confía en la descripción de sus criaturas apartir de sus conductas y en los climas y at-mósferas inquietantes y perturbadores delpolicial negro.Garfield boxeador es manipulado tanto porel poder del dinero proveniente de sus apo-derados como por el de los que tienen abo-no en el ring side, quienes deciden el desti-no de cada pelea un rato antes, en el ves-tuario. Pero también el personaje de lamadre de Garfield (gran composición deAnne Revere), un monumento al coraje y ala ética familiar, ofrece una perspectiva dife-rente, alejada de los estereotipos habituales.El triángulo actoral (más allá del personajede Lili Palmer, un tanto desvaído) se cierracon el rol a cargo de Canada Lee, un autén-tico boxeador por ese entonces ya retirado.Encarnando al fiel amigo de Garfield, espe-cialmente en la escena de la trágica muertedurante una sesión de entrenamiento, con-sigue una notable intensidad dramática.En poco tiempo, además de Body and Soul,

se realizaron la extraordinaria El luchadorde Robert Wise y la más convencional Eltriunfador de Mark Robson, tres películas yvisiones diferentes sobre un mismo tema.Gustavo J. Castagna

OTRAS EDICIONES

• Shock, 1946, de Alfred Werker, es un cu-rioso chiller en el que una mujer (la hoy ol-vidada Lynn Bari), traumatizada por habersido testigo de un crimen, se pone en ma-nos de un psiquiatra (Vincent Price) que,cómo no, podría ser el asesino. (Epoca)• Cosas de mujeres, 1957 es otra de WalterLang, en este caso una comedia basada enuna exitosa obra teatral de William Marchantque no excede muchos de los clisés del géne-ro pero está potenciada por la presencia enlos protagónicos de Spencer Tracy y, sobre to-do, de la gran Katharine Hepburn. (Epoca)• La caldera del diablo, 1957, de Mark Robson,es una adaptación del best-seller de GraceMetalious que dio lugar luego a una exitosísi-ma serie televisiva: un auténtico muestrariode todos los lugares comunes del soaper, aun-que realizado con innegable destreza. (Epoca)• La pícara Roxie, 1942, de William Well-man -un director en busca de reconoci-míento-, con Ginger Rogers y AdolpheMenjou, es una comedia de aristas bastantecínicas que luego dio origen al exitoso mu-sical Chicago. (Epoca)• La carta escarlata, 1926, sin llegar a las altu-ras de la posterior El viento, está entre losfilms mudos importantes realizados por elsueco Victor Seastrom (Sjostrom) en EstadosUnidos, y es una de las numerosas adaptacio-nes de la novela de Hawthorne, con una no-table interpretación de Lillian Gish. (Epoca)• Bésame, Catalina, 1953, de George Sydney,originalmente realizada en el sistema 3D, esuna adaptación al musical de La fzeredlla do-mada de Shakespeare. La pareja protagónica(Kathryn Grayson y Howard Keel)es poco so-portable, pero el resto del reparto, la notablemúsica de Cole Porter y un número extraor-dinario de Bob Fosseayudan. (Epoca)

CINE Y FOTOGRAFIA:CURSOS PARA VER

LO QUE OTROSNOVEN

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59

El JORGE GARCIA

JUEVES 8

BARRIO CHINO, Chinatown (1974, Roman Polanski).

Cinecanal, 22 hs.

EL ULTIMO MAGNATE, The Last Tycoon (1975, Elia

Kazan). Cinecanal, 0.20 hs.

VIERNES 9

LIMITE DE SEGURIDAD, Fail Safe (1964, Sydney Lu-

met). Max Prime, 12.45 hs.

DIARIO DE UN VICIO, Diario di un vizio (1993, Marco

Ferreri). Europa, Europa, 23.45 hs.

SABADO 10

HORIZONTES DE GRANDEZA, The Big Country (1958,

William Wyler). Retro, 14 hs.

EL TESTAFERRO, The Front (1976, Martin Ritt). Max

Prime, 16 hs.

DOMINGO 11

LOS EXCENTRICOS TENENBAUM, The Royal Tenen-

baums (2002, Wes Anderson). HBO, 18.15 hs.

FEOS, SUCIOS Y MALOS, Brutti, sporchi e cattivi

(1976, Nino Manfredi). Retro, 24 hs.

GRACIAS, TIA, Grazie, zia (1968, Salvatore Samperi),

con Lisa Gastoni y Lou Castel. Europa, Europa, 22 hs.

Opera prima de un realizador poco conoci-do, una comedia de humor negro clara-mente influenciada por 1pugni in tasca, elexplosivo primer film de Marco Bellocchioy también interpretada por Lou Castel.Lou es aquí el hijo de un rico hombre denegocios que, para expresar el rechazo a sufamilia, decide fingir que no puede cami-nar y vivir postrado en una silla de ruedas.Enviado a la casa de su tía, una bella doc-tora, comenzará con ella una explosiva se-rie de ritos sexuales de inesperadas conse-cuencias. Un interesante debut.

LUNES 12

60

EL ULTIMO INOCENTE, The Last Innocent Man (1987,

Roger Spottiswoode). Max Prime, 15.45 hs.

LA TIENDA DE LA CALLE MAYOR, Obchod na korze

(1964, Jan Kadar y Elmar Klos). Europa, Europa,

17.45 hs.

MATEN A SMOOCHY, Dead to Smoochy (2003, Danny

De Vito), con Edward Norton y Robin Williams. HBO

Plus, 19.50 hs.

Con algunos títulos interesantes comorealizador, los más logrados en el resbala-dizo terreno de la comedia negra, la fil-mografía de Danny De Vito, a pesar deltraspié de Dúplex, sigue siendo atendible.Esta es una nueva incursión en ese terri-torio en la que, como no podía ser de otramanera, Norton y Williams son difícilesde sobrellevar y el final tiene el tufillomoralizante habitual en el director, perola presencia de la siempre bienvenidaCatherine Keener, algunos secundariosnotables y varias secuencias logradascompensan.

MARTES 13

EL MAULLlDO DEL GATO, Cat's Meow(2001, Peter

Bogdanovich). Movie City, 20.05 hs.

TAXI DRIVER (1976, Martin Scorsese). I-Sat, 23 hs.

UNA PELlCULA DE AMOR, Krótki film o milosci

(1982, Krzysztof Kieslowski), con Grazyna Szapolows-

ka y Olaf Lubaszenko. Europa, Europa, 22 hs.

Más allá de las controversias alrededor desu obra, Kieslowski ha legado una filmo-grafía de indudable interés. Esta película,una extensión de uno de los capítulos desu Decálogo, está centrada en la imprevistarelación que se entabla entre un casi ado-lescente cartero y una vecina mayor que él(la deslumbrante, en todo sentido, Grazy-na Szapolowska) a la que espía con un te-lescopio desde su casa. Una película conuna riqueza mucho mayor de la que se des-prende de su línea argumental y uno de losmejores films del director.

MIERCOLES 14

CONTACTO EN FRANCIA, The French Connection

(1971, William Friedkin). Cinecanal, 22 hs.

DR. AKAGI, Kanzo sensei (1998, Shohei Imamura).

I.Sat, 23 hs.

JUEVES 15

EL SECRETO DE MARY REILLY, Mary Reilly (1996,

Stephen Frears). Space, 22 hs.

DEUDA DE SANGRE, Blood Work (2002, Clint East-

wood). HBO Plus, 23.45 hs.

EL MUELLE DE LAS BRUMAS, Quai des brumes

(1938, Marcel Carné), con Jean Gabin y Michele Mor-

gano TV5 Internacional, 21.25 hs.

Si hubo un cine denostado por los jóvenescahieristas en los años cincuenta fue ellla-mado "realismo poético" francés, cuyosprincipales exponentes fueran Carné y Du-vivier. Sin embargo, varios de esos títuloshoy no sobreviven tan mal y un ejemplo eseste film con guión de jacques Prévert, unrelato de tono desencantado no exento, ensus mejores momentos, de un oscuro íata-lismo, que anticipa algunas variables delfilm noir americano. La formidable presen-cia cinematográfica de jean Gabin y la dul-zura de la Morgan ayudan.

VIERNES 16

CUESTION DE SANGRE, Little Odessa (1994, James

Gray). Max Prime, 14.30 hs.

LA CICATRIZ, Brizna (1976, Krzysztof Kieslowski). Eu-

ropa, Europa, 16.05 hs.

SABADO 17

BANDIDO (1956, Richard Fleischer). Retro, 14 hs.

ESPLENDOR EN LA HIERBA, Splendor in the Grass

(1961, Elia Kazan). Max Prime, 21.30 hs.

EL SECRETO DEL DR. ORLOFF (1964, Jesús Franco),

con Agnes Spaak y Hugo Blanco. Retro, 23.30 hs.

Si hay un realizador de culto dentro delcine bizarro es el español Jesús Franco(uno de sus múltiples apelativos). Conuna filmografía de más de 170 películas-Ia gran mayoría seguramente impresenta-bles-, en su casi totalidad dentro del géne-ro de terror erótico, ha logrado incluso elreconocimiento de algún sector crítico.Este film, con científicos locos, zombies,cabareteras y mujeres alcohólicas, estáconsiderado por sus admiradores comouna suerte de exponente máximo de suobra. Suerte.

DOMINGO 18

EL CARNAVAL DE LAS ALMAS, Carnival of the Souls

(1962, Herk Harvey). Retro, 11 hs.

NADAR SOLO (2002, Ezequiel Acuña). Cinemax,

14.45 hs ..

TEOREMA (1968, Pier Paolo Pasolini), con Terence

Stamp y Silvana Mangano. Europa, Europa, 22 hs.

Es posible que la obra de PPP,casi siemprepoco clasificable y de no fácil aprehensión,requiera un concienzudo estudio para sepa-

rar la paja (esto dicho sin atisbo de dobleintención) del trigo. En este film, que narrala crisis que provoca en una familia la im-prevista llegada de un extraño, están pre-sentes varias de las constantes de su obra:la crítica marxista de la sociedad burguesa,la revelación de carácter religioso y los om-nipresentes c/ose-up de braguetas que pulu-lan a lo largo de su obra.

LUNES 19

EL SHOW DE TRUMAN, The Truman Show (1998,

Peter Weir). Space, 20 hs.

ANGELES E INSECTOS, Angels and Insects (1995,

Philip Haas). I-Sat, 21 hs.

LA COSECHA ESTERIL, La commare secca (1962,

Bernardo Bertolucci), con Franceso Ruiu y Giancarlo

De Rosa. Europa, Europa, 22 hs.

La posibilidad de ver la ópera prima deBertoluccí, realizada cuando apenas tenía22 años, acentúa más -si cabe- la patéticadegradación del director expuesta en Lossoñadores. Basado en un relato de PierPaolo Pasolini (el film tiene puntos decontacto con Accattone, la primera pelícu-la de PPP), narra desde distintas perspecti-vas la investigación del asesinato de unaprostituta en un parque romano y mues-tra ya el virtuosismo en la puesta en esce-na que fue rasgo característico de las me-jores películas del director.

MARTES 20

LA INVASION DE LOS CUERPOS TRASPLANTADOS,

Invasion of the 80dy Snatchers (1956, Don Siegel).

Film & Arts, 19 hs.

BARRIO CHINO 2, The Two Jakes (1990, Jack Nichol-

son). Space, 21.30 hs.

EL ULTIMO BESO, L'ultimo bacio (2001, Gabrielle

Muccino), con Stefano Accorsi y Stefania Sandrelli.

Cinemax, 22.15 hs.

He aquí la última película de GabrielleMuccino -un director ampliamente valora-do por varios redactores de esta revista-que había realizado con anterioridad dosfilms medianamente interesantes. En miopinión, la película es chata, superficial yde un nulo interés en el trazado de los per-sonajes, sin contar que el director tiende aconfundir ritmo narrativo con la velocidadcon que se mueven los actores, pero con la

~zUJUJZÜAlain Resnais: los juegos de la mente

Alain Resnais es un caso bastante peculiar den-

tro del cine francés. Sindicado por muchos co-

mo uno de los principales integrantes de la

Nouvelle Vague, sus películas poco tienen que

ver, sin embargo, con los lineamientos genera-

les de ese movimiento. Considerado por gran

parte de la crítica -aun cuando casi todas sus

obras tengan como guionistas a importantes re-

ferentes de la literatura contemporánea- como

un verdadero autor, siempre ha renegado de esa

caracterización, autocalificándose de mero arte-

sano que realiza películas (algo que suena más

bien a boutade). Por otra parte, y este es tam-

bién un rasgo que lo distingue de sus coetáneos

franceses, antes de su debut en el terreno del

largometraje, dirigió varios cortos que figuran

entre lo más destacado en ese terreno durante

la década del 50. Nacido en 1922, hijo de un

farmacéutico, luego de su desmovilización una

vez finalizada la guerra, comenzó a interesarse

en el cine y realizó diversos trabajos de carácter

amateur, tanto documentales como ficcionales.

Su verdadero debut se produjo en 1948 con

Van Gogh, un cortometraje sobre el célebre pin-

tor, y en la década siguiente filmó varios docu-

mentales (el más famoso, Noche y niebla) en

los que ya se advierten sus preocupaciones esti-

lísticas y temáticas fundamentales. A propósito

de esto, existe una tendencia a reducir la obra

de Resnais como la de alguien sólo interesado

en los problemas que plantea la memoria, Si

bien es innegable que la memoria (histórica y

de los personajes) juega un rol muy importante

en su filmografía, hay otros elementos igual-

mente decisivos que hacen a lo temático (el pa-

so y el peso del tiempo, las relaciones entre la

realidad y la ficción) como a lo formal y narrati-

vo (la fragmentación exhaustiva del montaje, la

utilización de permanentes saltos temporales,

tanto flashbacks como flashforwards) que trans-

forman la visión de sus películas (y esto es par-

ticularmente ostensible en sus tres primeros

films: Hiroshima, mon amour, sobre guión de

Marguerite Duras, Hace un año en Marienbad,

tal vez su film más experimental, con guión de

Alain-Robbe Grillet, y Muriel, en colaboración

con Jean Cayrol) en auténticos juegos mentales

en los que el espectador, según los casos, pue-

de oscilar en una misma secuencia entre la fas-

cinación y, por qué no, la irritación. Luego de la

originalidad de esos tres trabajos, la obra de

Resnais circulará durante varios años por terre-

nos más "convencionales", pero en 1980, su

Mi tío de América.

reunión con Jean Gruault dará lugar a una trilo-

gía de películas que lo colocará otra vez en la

categoría de los realizadores "intelectuales" y

difíciles. En la última década, y a partir de su

reunión con Jean-Pierre Bacri y Agnes Jaoui, su

obra dará un nuevo giro, más accesible, y en el

caso de Conozco la canción, un original enfo-

que sobre el musical y su último film conocido,

alcanzará un impensado éxito de público.

El canal Europa, Europa ofrecerá en julio cua-

tro películas de Alain Resnais realizadas en la

década del 80, muy poco conocidas, aun cuan-

do dos de ellas se hayan estrenado. Los films a

exhibirse serán:

Mi tío de América, 1980, el primero de la trilo-

gía mencionada con guiones de Jean Gruault,

un extraño film inspirado en los trabajos del

biólogo Henri Laborit, que fusiona tres historias

paralelas con entrevistas al científico para en-

contrar impensadas analogías entre las reaccio-

nes animales y las humanas. (17n, 23.25 hs.)

La vida es una novela, 1983, segundo del trío

señalado, un relato que retorna una de las va-

riables narrativas predilectas del director: la de

entrelazar historias que transcurren en distintas

épocas pero que tienen resonancias similares.

(14n, 22 hs.; 24n, 23.50 hs.)

Mélo, 1986, adaptación de una popular obra

teatral de Henry Bernstein que plantea un con-

vencional ménage a trois, que en manos de

Resnais se transforma en una elaborada relec-

tura del melodrama, cerebral y distanciada.

(21n, 22 hs.; 31n, 23.50 hs.)

Quiero volver a casa, 1989, posiblemente el

film de Resnais más cuestionado por la críti-

ca, es una curiosa colaboración del director

con el autor de cómics Jules Feiffer, una

suerte de comedia lunática basada en el en-

frentamiento entre dos culturas, la americana

y la francesa. (28/7, 22 hs.) 61

amplitud de criterio que me caracteriza su-giero que los estimados lectores la vean ysaquen sus propias conclusiones.

MIERCOLES 21

UN MUNDO PERFECTO, A Perfect World (1993, Clint

Eastwood). HBO, 16 hs.

LA VIDA MODERNA, La vie moderne (2000, laurence

Ferreira-Barbosa). I-Sat, 23 hs.

PANDILLAS DE NUEVA YORK, The Gangs of New York

(2002, Martin Scorsese), con Daniel Day-lewis y Ca-

meron Diaz. HBO, 22 hs.

De los directores saludados en su momentocomo referentes del moderno cine americano(Coppola, Carpenter, De Palma y Scorsese)eseste último quien -más allá de sus desniveles-mejor sostiene su obra. Este film causó noto-rios problemas entre el director y el productorque obligaron a su remontaje y la reducciónde su metraje, yeso se nota en la descone-xión de varios pasajes, pero en los 45 minu-tos iniciales y en algunas secuencias desplega-das a lo largo del film se puede apreciar el ta-lento, épico e inflamado, del director.

JUEVES 22

MENTES QUE BRILLAN, Little Man Tate (1991, Jodie

Foster). Film & Arts, 22 hs.

SILENCIO ROTO (2001, Montxo Armendáriz). Movie

City, 23.35 hs.

EL JOVEN TORLESS, Der junge Tiirless (1966, Volker

Schlondortf), con Mathieu Carriere y Bernd Tischer. Eu-

ropa, Europa, 23.40 hs.

Estrenada en su momento aquí como Nidode escorpiones (¡oh!, el titulado local), esta esla ópera prima de Schlondorff, adaptaciónde una novela de Robert Musil ambientadaen un colegio de internados hacia fines delsiglo XIX, donde varios alumnos, entre ellosun judío, sufren humillaciones varias a ma-nos de los más "fuertes" del grupo. El relatooriginal propone una profética aproxima-ción a la génesis del nazismo y ello está bas-tante logrado en el film. Una película a des-cubrir, de lo más interesante del director.

VIERNES 23

CABALGATA INFERNAL, The Long Riders (1980, Walter

Hill), Space, 16 hs.

DUELO DE TITANES, Gunfight at the O.K. Corral

(1957, John Sturges). Retro, 22 hs.

SABADO 24

EL ANGEL Y EL MALVADO, The Angel and the Bad

Man (1947, James Edward Grant). Film & Arts, 18 hs.

HOTEL TIEMPOS DIFICILES, Happy Times (2000,

Zhang Yimou). Cinecanal, 20.05 hs.

AGUA OSCURA, Dark Water (2002, Hideo Nakata),

con Hitomi Kuroki y Rio Kanno. Cinemax, 18 hs.

Una de las vertientes más populares entrelos cultores del llamado "cine bizarro" tie-ne que ver con los films de terror prove-nientes de extremo oriente, principal-mente de origen japonés. Debo confesarque mis experiencias en ese terreno nohan sido, en general, buenas pero esta pe-lícula de Hideo Nakata, una de las figurasconsulares del género, elude los excesosgore y el sadismo gratuito frecuentes enesos films para transformarse en un relatode lograda atmósfera, inquietante y per-turbador, que excede ampliamente suspremisas argumentales.

DOMINGO 25

UN BELLlSIMO NOVIEMBRE, Bellissimo novembre

(1968, Mauro Bolognini). Europa, Europa, 18.25 hs.

LOS PROFESIONALES, The Professionals (1966, Ri-

chard Brooks). Max Prime, 23.30 hs.

LUNES 26

CUESTA ABAJO (1935, louis Gasnier), con Carlos

Gardel y Mona Maris. Space, 11.05 hs.

ILUSION DE AMOR, Szerelmes Film (1970, István

Szabó). Europa, Europa, 19.30 hs.

NOCHE DE CIRCO, Gyclarnas afton (1953, Ingmar

Bergman), con Ake Gronberg y Harriet Andersson. Eu-

ropa, Europa, 22 hs.

Uno de los deportes predilectos de los de-fensores de un cine presuntamente "mo-derno" es atacar a Ingmar Bergman. Sinembargo, la obra del gran director sueco-más allá de algún indiscutible exceso"simbolista"- sigue transmitiendo una in-tensidad dramática infrecuente en el cinecontemporáneo. Una prueba de ello es es-te rotundo y agobiante estudio sobre lahumillación que se desarrolla en un circo

ambulante, al que la iluminación de tintesexpresionistas del gran Sven Nykvist otor-ga ominosos tonos.

MARTES 27

MAMITA QUERIDA, Mommie Dearest(1981, Frank

Perry). I-Sat, 14.40 hs.

LA TIENDITA DEL HORROR, The Little Shop of Horrors

(1960, Roger Corman). Film & Arts, 19 hs.

MIERCOLES 28

LA DAMA DEL PERRITO, Dama s sobachjov (1960, Jo-

sef Heifitz). TV 5 Internacional, 13.30 hs.

EL TREN DE LAS 3.10 A YUMA, 3.10 to Yuma (1957,

Delmer Daves). Retro, 22 hs.

TRAFICO (1998, Joáo Botelho), con Joaquim Olivera y

Rita Branco. I-Sat, 23.30 hs.

Prácticamente desconocido en nuestropaís aunque muy valorado por la críticaeuropea, el portugués joao Botelho es undirector a descubrir. Este film. absoluta-mente inédito en Argentina, transcurre enuna región rural de Portugal y es, según lasreferencias, un relato de tono coral en elque se dan cita los más diversos persona-jes, con escenas marcadamente surrealistasy un tono anticlerical que, dicen, recuerdaen varios momentos el cine de Buñuel. Ha-brá que verla y sacar las correspondientesconclusiones.

JUEVES 29

PAISAJE DESPUES DE LA BATALLA, Krajobraz po bit-

wie (1970, Andrzej Wajda). Europa, Europa, 18.05 hs.

LA GRAN CARRERA, The Great Race (1965, Blake Ed-

wards). Cinemax, 19.15 hs.

VIERNES 30

MARIPOSAS DE LA NOCHE, Barfly(1987, Barbet

Schroeder). Cinecanal 2, 14.55 hs.

F.I.S.T. (1978, Norman Jewison). Retro, 22 hs.

SABADO 31

EL FANTASMA DE LA OPERA, The Phantom at the

Opera (1925, Rupert Julian). Retro, 11 hs.

RENEGADO VENGADOR, Chato's Land (1971, Michael

Winner). Retro, 14 hs.

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I

CORREO DE LECTORES

Escríbanos a Esmeralda 779 6° A(1007) Buenos Aires, República Argentinapor e-mail amantecine@interlink.com.arpor fax (011) 4322-7518

Estimado Sr. Nazareno Brega: Mucho le agra-dezco la mención que hizo de tres crónicasmías en el artículo que publicó usted en laedición electrónica de su revista. Debo confe-sarle que yo ni siquiera recordaba una de ellas(la de Arma mortal 4), y menos aun haber he-cho allí esa apreciación sobre el "factor senti-mental". Que tuviera usted presente un textomío tan efímero sobre un film no menos efí-mero no ha dejado de halagarme, y esa esuna de las razones por las que le escribo.Créame, señor Brega: ni siquiera mi analistahubiera sido capaz de exhumar del olvido untexto tan alejado en el tiempo, asocíarlo lue-go con los de Roma y Luna de Avellaneda, yllegar a la conclusión de que tengo "un pro-blema con las películas sensibleras".Señor Brega, usted me ha sorprendido. Y lasorpresa, creo yo, se debe a que ha dado us-ted en la tecla: soy un sentimental y, comotal, tengo problemas no sólo con las películassensíbleras, sino también (¿por qué no reco-nocerlo?) con cualquier artículo que, como elsuyo, contenga una interpretación semejan-te. Si admito el sentimentalismo de Campa-nella sería injusto no admitir, del mismo mo-do, que su nota me ha emocionado.Pero permítame ahora señalarle (y, tal vez,hasta acuerde usted conmigo) una diferenciaque no surge de ninguna posición teórica, si-no de una lógica tan elemental como el sen-timentalismo de Campanella: siendo Arma

mortal 4 un film de acción, su fuerte es la ac-ción, y siendo Luna de Ave/laneda un film sen-timental, su fuerte es el sentimiento. Puratautología, lo sé. Sin embargo, cuando ustedescribe que "hace unos años Zapata pensabaque un film popular debía evitar ser sensible-ro", quizás, y le ruego no lo tome como re-proche, debió decir que yo pensaba que unfilm "de acción", y no "popular" (categoríainmediata superior que engloba a las pelícu-las de acción y a las sentimentales, por másprearistotélico que a usted le suene este orde-namiento), debía evitar ser sensiblero. Aun-que tampoco esto es así: presumo, porque lereitero que no recuerdo aquella crónica, que

yo me estaría refiriendo al caso específico deArma mortal 4, dado que me cuesta recono-cerme en una generalización como la que us-ted cita (¿acaso no derramó usted una lágri-ma al final de Un tiro en la noche?). Hasta loscríticos más duros a veces lloran. No hay queavergonzarse porque para eso existe el cine.No sólo para ser recomendado o pensado.Continuando con su razonamiento, si Luna

de Ave/laneda hubiese incluido una escena depersecución de autos en el sector de la Aveni-da 9 de Julio que se transforma en autopistahacia Avellaneda, y yo la hubiese desdeñado,¿debería inferirse por ello que yo pienso queun film sentimental debe evitar ser de ac-cíón? Señor Brega, sería muy arduo sostenerese argumento. ¿Acaso no se ponen más inte-resantes tantos films sentimentales en sus es-cenas de acción?Con mis más afectuosos reconocimientos,Marcelo Zapata

Revista El Amante: Si Dalrnita los enternecetanto a Campanella y guionista como parahacerla el centro del discurso de Román, ¿porqué no la invitaron a cenar a la casa una vezdisuelto el club? ¿Por qué no estaba en esareunión cumbre de todos los buenos de la pe-lícula? Hace mucho tiempo que en una pelí-cula no mostraban el abuso de menores contanta naturalidad.Marcos Vieytes

Qué alivio leer su crítica: Respecto de Luna de

Avelianeda, película que no pienso molestar-me en ver. De verdad llegué a creer que tengoel gusto distorsionado, que tendría que ha-berme encantado El hijo de la novia, que mepareció una porquería sensíblera, llena de lu-gares comunes, de golpes bajos, de escenas ri-dículas, y con actuaciones increíblementemalas como la de ... Eduardo Blanco. Gracias,Sr. Noriega, por reforzar mi autoestima.IIse Elena Manigot

La culpa es de Quintín.La necedad como argumento de compra. Neciacomo soy, sigo comprando El Amante aun-que, contradiciendo el registro histórico, yano me provoca reacciones encontradas, nisorprendentes, ni nuevas, sino más bien laestabilizada y prolija recta del electrocardio-grama de un muerto, sintético reflejo del

aburrimiento y el desinterés.El grupo al que pertenecemos (los lectores).Antes de leer la nota de Quintín sobre Can-nes, que es la que me dio letra y un incontro-lable deseo de expresarme, leo las cartas delectores. "Sos una escoria inmunda que suspi-ra mierda", leo, y me sorprendo de que la di-vergencia de opiniones lleve a tan agresivaexpresión. Más allá de la sorpresa, y siendoque últimamente leo cartas con tonos de estetipo, reflexiono. El Amante cambió, eso ya lohabía notado. De lo que no me había dadocuenta (de torpe nomás) es de que el cambiodel producto lleva a un inevitable cambio deltarget de consumo. Pertenecer ya no tienesus privilegios.La alternativa (más que un amante, un matri-monio acomodado). En honor a la diversidad,es atendible que un nuevo público vea satis-fecha su demanda, pero noto que ha queda-do un espacio vacío para aquellos que gustá-bamos de El Amante de hace algunos años.Nosotros, ahora, ¿qué podemos leer?La letra de Quintín. Rumiando la reflexión,empiezo a leer la nota de Quintín sobre Can-nes. No descubro nada nuevo. Quintín es,para mí, un tipo brillante. Es inteligente, agu-do, crítico, reflexivo, cuestionador, arriesgadoy creo que tiene una capacidad muy particu-lar de ver "detrás de la escena", de agregarcon su mirada una realidad posible que noaparece explícita y merece ser descubierta otal vez analizada.A mí, sinceramente, no me importan las con-clusiones de Quintín, ni siquiera sus opinio-nes, con las que a veces disiento. Lo quesiempre me fascinó fue esa capacidad deagregar una dimensión más a la que yo veía.El disparador de la carta. El profundo males-tar se me genera en el último párrafo de lanota, que dice: "La crítica sólo se justifica silleva las distinciones hasta el mayor extremoposible". Perfecta síntesis de lo que muchosde los críticos de El Amante de hoy no hacen.Hace mucho tiempo, juro que mucho, unagran cantidad de las críticas de El Amante es-tán llenas de conclusiones que no descubrennada, que no aportan nada, que no dejan na-da y que encima no están justificadas. Me pa-rece que el vestigio que me queda de esas lec-turas haría posible una síntesis del tipo "diceque es mala porque no le gustó" (con la va-riante "dice que es buena porque le gustó 63

mucho"). Sé que exagero, pero la exageraciónsiempre tiene raíces en la verdad.Como dice nuestro buen amigo Godard deBush y Moore, parece que las películas noson tan buenas ni tan malas como algunoscríticos concluyen pero, en cambio, estos crí-ticos no son tan inteligentes ni tan buenoscríticos como ellos mismos creen. Eso si se-guimos considerando que la crítica tiene queexplotar al máximo nivel las distinciones co-mo antes decíamos. Yencima ... encima detodo, tampoco esta más Tomás Abraham.El motivo. La razón de esta carta es dar feed-

back. Según alguna vez me dijeron, la palabra"feedback" tal como la entendemos provieneoriginariamente de la industria aeroespacial yalude a la información que el cohete inter-cambia con la base a fin de ajustar y mante-ner el rumbo. No quiero decir con esto queyo esté marcando el rumbo, pero sí creo quemi sincera sensación sobre El Amante puedellegar a aportarles un dato. Tengo la idea deque al mismo Quintín, a Flavia, a Noriegamuchas críticas les deben parecer vacías. Sino es así, tal vez El Amante no cambió nada yla que cambió fui yo. Esuna posibilidad, peroyo no le pondría muchas fichas. Por las du-das y por si acaso, igual digo lo que pienso.la publicación. La primera vez en mi vida queescribí a una revista fue a El Amante. Fue hacemuchos años acerca de una crítica de Noriegasobre Trainspotting. Me sorprendió aquellavez un mail de Quintín preguntándome si te-nía problemas en que la publicaran. Desdeesa vez, escribí varias veces sin tener nunca elespecial interés de que hagan público lo quepienso, pero con la certeza de que en El

Amante se leen las cartas.la negociación. Antes de terminar y conside-rando que mi necedad no me va a permitirdejar de comprar El Amante, propongo quehagan un poquito de lo de antes con un po-quito de lo de ahora. Una compensación. Porlos viejos tiempos ¿sí? Aunque no parezca vacon onda. Saludos,Vanesa Quadri

Nosotros y ellosEsees el lugar desde el cual El Amante eligepensarse obstinadamente, y una nueva mues-tra de esa forma infantil de pensamiento pue-de apreciarse en el número anterior. Con elamenazante título de Fieras lunáticas y bajo laperegrina tesis de que los diarios intentan re-componer la relación entre la crítica de ciney el gusto popular, un colaborador de segun-da o tercera línea de esa revista intenta pro-bar aquella conjetura, así como la idea asocia-da de cierta "complacencia crítica" que se es-taría registrando últimamente (o no, la notano aclara desde cuándo sucede) en algún me-dio o en otro (tampoco lo aclara, pero dadoel modo en que El Amante suele pensar susrelaciones con el mundo, puede deducirseque esa complacencia sería puesta en práctica64

por todos los medios que no son El Amante).

Como puede advertirse, el autor lanza ambastesis o conjeturas con la seriedad de quien di-ce "el culo me pica", "los hinchas de San Lo-renzo son todos gordos" o "los ladrones usangorra gris". Nada de lo cual parece haber in-tranquilizado a ninguno de sus editores, quepublican la nota tal como está. Para probarsemejantes arbitrios, no vaya a creerse que elautor se ha tomado el trabajo de comparar lopublicado en distintos medios durante uncierto tiempo y en referencia a distintas pelí-culas, produciendo un informe de ciertamagnitud. No, con 80 o 100 líneas, cuatroejemplos y una única película le bastan parallegar a aquellas rápidas y definitivas conclu-siones. En lo personal, el asunto me importa-ría poco y lo tomaría apenas como una nue-va muestra del folklore particular de El Aman-

te, si no fuera porque yo resulté ser una de lasfieras lunáticas inventadas por Nazareno (talel nombre, o la Cruz, con que carga el autorde la nota).La película que a Brega le sirve para elaborarsu tesis al instante es Luna de Avellaneda, ypoco le importa que mi crítica de Página/12

no haya sido precisamente complaciente, co-mo lo prueban los fragmentos que el propioBrega entrecomilla en su nota. Elmuchachoquiere demostrar que toda la crítica argentinaes complaciente (menos ya sabemos quiénes)y no va a andar fijándose en detalles para po-der llegar a esa conclusión. En mi caso, loque parece molestarle a Bregaes que la dure-za de la crítica no se corresponda, según sucriterio, con el puntaje que Página/12le asig-na a la película de Campanella: un 6. Esapre-sunta disociación lo autoriza a meter todo enla misma bolsa, considerando que esa crítica,tanto como las publicadas por los otros dia-rios, representaría todo un paradigma decomplacencia para con el cine argentino. Meparece una verdadera pelotudez -o, en el pe-or de los casos, una mala leche prohijada va-ya a saber por quién o quiénes, frente a lacual convendrá estar preparados de aquí enmás- atribuirle semejante importancia a unnumerito. Un numerito no es una crítica sinosólo eso: un signíto, una representación, unaarbitrariedad sin mayor valor. Solo, el fuckingnúmero no quiere decir nada. Yademás,¿quién puede estar absolutamente seguro decuál es el numerito que corresponde encajar-le a cada película? Nadie, porque toda califi-cación es arbitraria y tentativa.Lo que importa, lo que se supone tiene algúnfundamento y argumentación, lo que hayque leer con un poco de atención para discu-tir, disentir o apoyar, es lo que dice en el tex-to: ahí es donde el autor pone la firma, nodebajo del 6. En ese punto debo decir que nocreo caracterizarme por la complacencia. Nosólo con Luna de Avellaneda sino en general, yen particular con el cine argentino. Sin ir máslejos, daría toda la impresión de que cierto

texto publicado hace un par de meses, a pro-pósito de La puta y la ballena, me ha converti-do en poco menos que un indeseable a losojos de la corporación del cine argentino. Al-go que El Amante debería advertir y reflejar, siverdaderamente pretende ocupar un lugarcoherente en la batalla por el cine argentino.En esa batalla, se supone que Página/12 y El

Amante deberían estar del mismo lado, poruna cuestión de perfil y de posiciones toma-das con respecto al cine. Pero no: ahí va El

Amante y pone a todos en la misma bolsa, de-trás de generalizaciones irresponsables comolas que hace Brega.A una revista de cine con altas pretensionescríticas y políticas debería exigírseleque pen-sara la cuestión de la crítica con mayor serie-dad y ponderación. Sobre todo, en momen-tos en que la relación entre el cine argentinoy la crítica es, justamente, crítica. Pero tal vezsea ingenuo hacerlo: el slogan lanzado comoquien eructa, la generalización gruesa y reso-nante, el binarismo a las apuradas son partedel estilo histórico de El Amante. Sino fueraasí, no habría cómo sostener ese "Nosotros yellos" sin el cual esa revista parecería no estaren condiciones de pensar nada.Horacio Bernades

Sobre el último CannesQueridos amantes, en especial Flavia y Quintín:Asiduo lector, siempre ansiando la llegada dela revista, vitalicio, y como si fuera poco (estoúltimo me da un cierto sentimiento de culpa-bilidad) no siempre de acuerdo -y es normal-con las opiniones emitidas, aunque esclarece-doras, por sus diversos autores, he leído congran placer el artículo de F&Qsobre el últimoy perpetrado festival-Carrefour-Mamut deCannes, y, debo decir con toda sinceridad, esla primera vez que leo algo sobre ese híper-mercado del film que dice la verdad, como lahistoria del rey desnudo. Ytenían que ser ar-gentinos, lo que me llena de chauvinista or-gullo, a pesar de vivir aquí desde hace tantotiempo, o tal vez por eso mismo pues conoz-co muy bien y por dentro los meandros y lostrapitos sucios del cine francés y sus acólitosy sus festivales. No me queda más que agra-decerles tan sinceras y verdaderas palabras,también desmístíficadoras, porque algunavez alguien tiene que decir la verdad sobreciertas cosas y como desgraciadamente el ci-ne se presta tanto (es presa tan fácil para lamistificadón) a las mentiras resulta pastomuy verde y sabroso para los chantas ... Bue-no, no tengo que exagerar tampoco, sóloocurre que a pesar también de mi avanzadaedad sigo amando este arte, que no sé si es elséptimo o el primero, tan vapuleado el pobrepor tanta obra inútil que, cuando leo verda-des así, sin ambages, me da un gran placer yquería transmitírselo sin más tardar.Un gran abrazo y sigan así.Ricardo Aronovich

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