SVEUČILIŠTE U ZAGREBU

FILOZOFSKI FAKULTET

ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI

 

 

 

 

 

 

 

DOPRINOS RADOSLAVA PUTARA PROUČAVANJU

DIZAJNA U 1960-IMA

Sanja Sekelj

Mentorica: dr. sc. Lovorka Magaš Bilandžić

Zagreb, 2013.

 2

Temeljna dokumentacijska kartica

Sveučilište u Zagrebu Diplomski rad Filozofski fakultet Odsjek za povijest umjetnosti Diplomski studij

DOPRINOS RADOSLAVA PUTARA PROUČAVANJU DIZAJNA U 1960-IMA

Sanja Sekelj

SAŽETAK

U radu je mapirana i opisana djelatnost Radoslava Putara 1960-ih godina u sferi dizajna. Od kraja 1950-ih godina kod Putara se primjećuje proliferacija tekstova o temama vezanih uz dizajn (uvođenje umjetnosti u industriju, formalne analize predmeta materijalne proizvodnje, opis procesa i važnosti dizajna, kritike izložbi dizajna, itd.). U razdoblju između 1962. i 1972. godine radi kao kustos zbirke plakata i industrijskog oblikovanja u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt, a također je jedan od pokretača i suradnika zagrebačkog Centra za industrijsko oblikovanje (1963⁄64.). Njegova se djelatnost sagledava u svjetlu društveno-političke situacije koja je obilježena reformom gospodarskog sustava i poticanjem daljnjeg unapređenja samoupravljanja. Ističu se utjecaji iz inozemstva koji su obilježili Putarov i općenito hrvatski diskurs o dizajnu (Herbert Read, Hochschule für Gestaltung, Ulm). S ciljem boljeg shvaćanja njegovih doprinosa, proširen je kontekst događaja u polju teorije dizajna te je ukratko opisana situacija 1950-ih, kao i opća situaciju u teoriji dizajna 1960-ih.

Rad je pohranjen u: knjižnici Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

Rad sadrži: 93 stranice, 23 reprodukcije. Izvornik je na hrvatskom jeziku.

Ključne riječi: CIO, dizajn, MUO, oblikovanje, Radoslav Putar

Mentor: dr. sc. Lovorka Magaš Bilandžić, viši asistent, Filozofski fakultet u Zagrebu

Ocjenjivači: dr. sc. Lovorka Magaš Bilandžić, viši asistent, Filozofski fakultet u Zagrebu

dr. sc. Jasna Galjer, izvanredni profesor, Filozofski fakultet u Zagrebu

dr. sc. Frano Dulibić, izvanredni profesor, Filozofski fakultet u Zagrebu

Datum prijave rada: veljača 2011.

Datum predaje rada: srpanj 2013.

Datum obrane rada: srpanj 2013.

Ocjena: __________________________________________

 3

Zahvale

Izradi ovog diplomskog rada u značajnoj su mjeri pomogli mnogi profesori i kolege

kojima na ovom mjestu želim zahvaliti. Diplomski rad prijavljen je kod prof. dr. sc. Zvonka

Makovića kojem zahvaljujem na pomoći i vodstvu tijekom studija, kao i na pomoći pri

definiranju teme. Posebnu zahvalu upućujem mentorici dr. sc. Lovorki Magaš Bilandžić, čiji

su savjeti podigli kvalitetu ovog rada.

Nadalje, zahvaljujem Sanji Horvatinčić, Ireni Šarić i Filipu Turkoviću Krnjaku iz

Instituta za povijest umjetnosti koji su mi pomogli u pretraživanju Arhiva Putar Instituta za

povijest umjetnosti i Fotoarhiva Branko Balić, zatim Antoniji Deanović, Klaudiji Martines i

Anđelki Galić iz Muzeja za umjetnost i obrt na pomoći pri pretraživanju arhivskoga gradiva

Odjela dokumentacije i knjižnične građe, Zrinki Ivković iz knjižnice Muzeja suvremene

umjetnosti, Maroju Mrduljašu iz Studijskog arhiva Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu te

djelatnicama Arhiva za likovne umjetnosti HAZU i knjižnice Božidara Adžije.

 4

Sadržaj

1. Uvod ....................................................................................................................................... 5  

2. Oblikovanje u 1950-ima ......................................................................................................... 8  

2.1. Kontekst .......................................................................................................................... 8  

2. 2. Kronologija razvoja ...................................................................................................... 10  

2. 3. Osnovne ideje o oblikovanju ........................................................................................ 13  

2. 4. Putarova djelatnost 1950-ih .......................................................................................... 15  

3. Dizajn u 1960-ima ................................................................................................................ 17  

3. 1. Društveno-politički kontekst ........................................................................................ 17  

3. 2. Utjecaji iz inozemstva .................................................................................................. 19  

3. 2. 1. Herbert Read ........................................................................................................ 20  

3. 2. 2. Hochschule für Gestaltung, Ulm .......................................................................... 23  

3. 3. Promjene u pogledu na dizajn ...................................................................................... 28  

4. Radoslav Putar ...................................................................................................................... 31  

4.1. Tekstovi o dizajnu ......................................................................................................... 31  

4. 2. Djelatnost u Muzeju za umjetnost i obrt (1962. – 1972.) ............................................. 36  

4. 2. 1. Izložbe nacionalnog dizajna ................................................................................. 37  

4. 2. 2. Institucionalna suradnja s poduzećima ................................................................. 47  

4. 3. Centar za industrijsko oblikovanje ............................................................................... 57  

4. 4. Važnost dizajna u Novim tendencijama ....................................................................... 63  

5. Zaključak .............................................................................................................................. 68  

6. Prilozi ................................................................................................................................... 70  

6. 1. Prilog 1. Popis objavljenih članaka Radoslava Putara (1961. – 1970.) ....................... 70  

6. 2. Prilog 2. Izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt (1962. – 1972.) ................................... 79  

6. 3. Prilog 3. Djelatnost Centra za industrijsko oblikovanje (1964. – 1974.) ..................... 83  

7. Popis arhivskih izvora .......................................................................................................... 87  

8. Popis literature ...................................................................................................................... 88  

9. Popis slikovnog materijala ................................................................................................... 92  

 5

1. Uvod

Utjecaj i važnost djelovanja Radoslava Putara (Varaždin, 1929. – Zagreb, 1994.) u hrvatskoj

sredini danas više ne treba posebno isticati. Kao likovni kritičar, kustos, kritičar na djelu,

sudjelovao je i bio važan dio gotovo svake umjetničke manifestacije i pojave na području i u

vremenu Druge Jugoslavije, a koje je struka povijesti umjetnosti, s određenim vremenskim

odmakom, pravilno valorizirala i stavila uz bok svjetskih događaja na području umjetnosti i

kulture.

Svoje javno djelovanje počinje pedesetih godina kao likovni kritičar koji redovito prati

zbivanja na području umjetnosti i kulture te koji svim manifestacijama i pojavama pristupa

objektivno i otvoreno, osluškujući duh vremena, što je značilo beziznimno pristajanje uz

suvremenu umjetnost koja jedina može izraziti i upotpuniti suvremenog čovjeka. Pedesetih je,

stoga, sudjelovao u gotovo svim događajima koji se danas spominju kao prijelomni: od

izložbi poput Salona 54 u Rijeci i Jugoslavenske sekcija AICA u Dubrovniku iz 1956. godine

do rasprava o kontroverznoj izložbi Antuna Motike 1952. godine, značenju i vrijednosti

apstraktne umjetnosti, revalorizaciji predratne umjetničke baštine i rasprave u Ritz-baru.

Bio je, također, jedan od rijetkih koji su podržali istupanje i djelovanje grupe EXAT

51 pa Ljiljana Kolešnik piše da je zasade eksatovske teorije i estetike rano usadio u svoj

kritičarski aparat,1 a Ješa Denegri naglašava da ga je upravo ta epizoda usmjerila prema

graničnim područjima umjetnosti i eksperimentu. 2 Stoga ne začuđuje sudjelovanje u

organizaciji i teorijskoj elaboraciji „pokreta” Novih tendencija, kao ni veliki interes za

fotografiju koji se očitovao u porastu broja Putarovih tekstova o toj temi krajem šezdesetih i

početkom sedamdesetih, kao ni činjenica da je bio jedan od pokretača i urednik časopisa

SPOT koji je bio posvećen isključivo fotografiji.3 Bio je nadalje kourednik časopisa Bit

international, 4 direktor Galerija grada Zagreba (1972. – 1978.) 5 te jedan od osnivača

Jugoslavenske sekcije AICA-e.6

1 Ljiljana Kolešnik, Između istoka i zapada: hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2006., str. 226. – 227. 2 Jerko Denegri, EXAT 51 i Nove tendencije: umjetnost konstruktivnog pristupa, Zagreb: Horetzky, 2004., str. 501. 3 Radoslav Putar bio je glavni i odgovorni urednik časopisa SPOT koji su izdavale Galerije grada Zagreba od 1972. do 1978. godine. Izašlo je ukupno 11 brojeva. SPOT je bio usmjeren prema modernoj i avangardnoj fotografiji, poticao je suvremeno odnošenje prema slici i donosio najnovije vijesti iz oblasti domaće fotografije, profile mladih fotografa iz Jugoslavije i drugih zemalja (npr. Francuska i SAD), vijesti o novim tehničkim mogućnostima te je objavljivao prijevode inozemnih kritičara fotografije.  4 Radoslav Putar bio je dio uredništva koje je osnovalo časopis Bit International, a koji je izlazio od 1968. do 1972. godine u sklopu pokreta Novih tendencija. Pokrenula ga je Galerija suvremene umjetnosti te je izašlo ukupno 9 brojeva. Služio je teorijskoj elaboraciji novih pojavu u promišljanju umjetnosti, donosio je tekstove

 6

Ono što povjesničari umjetnosti često spominju kao neobjašnjivu epizodu jest

„članstvo” u grupi Gorgona koja je u tajnosti djelovala u Zagrebu od 1959. do 1966.7

Djelatnost Gorgone označila je početak umjetnosti ponašanja i konceptualne umjetnosti u

Hrvatskoj te je stoga suprotna predznaka od „umjetnosti konstruktivnog pristupa” koju je

Putar javno zastupao.8

Jedno od „graničnih područja umjetnosti” kojima se Putar okreće krajem pedesetih, a

pogotovo šezdesetih godina, jest dizajn. Vidjevši u tom području umjetničkog stvaralaštva

iste zasade kao i u djelatnosti EXAT-a 51, upozorava na važnost premještanja likovne kritike

„s duhovno funkcionalnog stvaralaštva i na ono stvaranje koje rađa likovnu kulturu

materijalne produkcije, to jest na industrijski serijski oblik”.9 Njegovu je djelatnost na tom

području obradila Jasna Galjer uklopivši je u povijesni (društveno-politički i kulturni)

kontekst vremena, no spomenuta se istraživanja odnose na pedesete godine u kojima se Putar

toj djelatnosti tek okreće.10

Težište diplomskog rada stavljeno je na hrvatski kontekst 1960-ih pod utjecajem

društveno-političkih i kulturnih mijena koje su ga zahvatile unutar Jugoslavije. Vremenska

određenja u stvarnosti, naravno, nemaju točno i čvrsto utvrđene granice kakve bismo htjeli, a

događaji iz prethodnog razdoblja obično presudno utječu na događaje koji im slijede. Stoga će

razrada teme početi kratkim opisom događaja i ideja koje su obilježile prethodno razdoblje, tj.

pedesete godine na području dizajna. Glavni dio teksta pokušat će mapirati praktičnu i

teorijsku djelatnost Radoslava Putara na tom području, od njegovih osnovnih ideja o dizajnu,

domaćih i stranih autora, a raspon tema sezao je od teorije informacija te ulozi i korištenju kompjutera u vizualnim istraživanjima do dizajna, vizualne poezije i televizije. 5 Nakon toga će obnašati funkciju direktora Muzeja za umjetnost i obrt (1979. – 1983.). 6 Jugoslavenska sekcija AICA-a osnovana je 1954. godine. Osim što je bio njezin član, Radoslav Putar je u razdoblju od 1968. do 1970. godine bio njezin predsjednik. 7 Javni oblici djelovanja grupe bili su organizacija izložbi u Salonu G te izdavanje antičasopisa Gorgona (1961. – 1966., 11 brojeva), no većinu je svojih aktivnosti grupa provodila u tajnosti. Riječ je o zajedničkim izletima u prirodu (ili „komisijski pregled proljeća” kako je to nazivao Putar), sastancima i druženjima, dopisivanju, rađenju planova o gotovo nemogućim i uglavnom neizvedenim projektima. Gorgonaši su svoje aktivnosti proglašavali umjetničkim te su na taj način brisali granicu između umjetnosti i života. 8 Npr. Ljiljana Kolešnik Putarovu pripadnosti grupi tumači kao „manifestaciju određene podvojenosti vlastite ličnosti”. Smatra da su eksatovski temelji Putarova pogleda na umjetnost u potpunoj koliziji s pogledom na umjetnost unutar Gorgone te da mu je pripadnost grupi poslužila kao „trenutak preispitivanja izdržljivosti vlastitih estetskih i ideoloških opredjeljenja.” Ljiljana Kolešnik, nav. dj., 2006., str. 229. 9 Radoslav Putar, „Prokleta avlija kritike”, u: Telegram, Zagreb, 19. VIII. 1960., str. 3. Objavljeno u: Ljiljana Kolešnik (prir.), Radoslav Putar: Likovne kritike, studije i zapisi 1950. – 1960., Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 1998., str. 350.  10 Jasna Galjer, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj = Design of the Fifties in Croatia: od utopije do stvarnosti = from Utopia to Reality, Zagreb: Horetzky, 2004. – O tome piše i Feđa Vukić: Feđa Vukić, Modernizam u praksi, Zagreb: Meandarmedia, 2008.

 7

preko kustoske djelatnosti u Muzeju za umjetnost i obrt te djelatnosti unutar Centra za

industrijsko oblikovanje, do kratkog osvrta na izložbe Novih tendencija i ukazivanja na

sličnosti nekih ideja iznesenih prilikom održavanja tih izložbi i onih o kojima se istovremeno

govorilo u području dizajna.

Pristup ovoj temi kroz lik i djelo Radoslava Putara potaknut je činjenicom njegove

aktivnosti na više frontova s ciljem ukazivanja na važnost dizajna i njegova uvođenja u

industriju. Tako je njegovo djelovanje, s jedne strane, samo izlika da se opiše opći razvoj

teorije i povijesti dizajna šezdesetih godina u Hrvatskoj, dok ga, s druge strane, upravo takav

pristup bolje smješta u kontekst vremena i pridonosi shvaćanju njegovih razmišljanja. S

ciljem jasnijeg definiranja teme biti će spomenuta i razmišljanja drugih relevantnih autora.

Budući da dizajn u šezdesetima (ili općenito „čista” umjetnost šezdesetih) nije

sustavno obrađen, glavni dio teksta ovog diplomskog rada nastao je kao rezultat istraživanja

primarnih izvora – članaka iz područja teorije i kritike industrijskog oblikovanja objavljenih u

dnevnim tiskovinama i stručnim časopisima toga vremena te arhivske građe iz Odjela

dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt.

Slika 1. Radoslav Putar Slika 2. Radoslav Putar

 8

2. Oblikovanje u 1950-ima

Početke kritičkog sagledavanja oblikovanja u Hrvatskoj možemo locirati na sam kraj

četrdesetih i početak pedesetih godina prošlog stoljeća. Trauma još uvijek prisutnog sjećanja

na događaje iz Drugog svjetskog rata pružila je pogodno tlo za razvijanje ideja o oblikovanju,

kako u Hrvatskoj tako i u ostatku Europe. Smatralo se da razvoj društva ne može i dalje ići

istim putem (koji je i doveo do rata) te da ponovnu izgradnja razorenog svijeta treba početi od

novih temelja. Upravo se u industrijskom oblikovanju vidjela ta mogućnost – oblikovanje

materijalnog svijeta koje bi se temeljilo na estetskoj kategoriji lijepog i etičkoj kategoriji

dobrog omogućilo bi izgradnju novog i boljeg društva. Takvo je mišljenje bilo prisutno i u

Jugoslaviji, a još je dodatno bilo naglašeno činjenicom da je završetkom Drugog svjetskog

rata stari režim bio zamijenjen novim te da se od 1945. godine krenulo i u „oblikovanje”

potpuno nove, socijalističke države.

2.1. Kontekst

Pedesete su godine na vanjskopolitičkom planu određene velikim prevratima koji

započinju Rezolucijom Informbiroa 1948. godine, kojom se prekidaju svi diplomatski,

ekonomski i vojni odnosi između Federativne Narodne Republike Jugoslavije (FNRJ) i

ostalih zemalja Istočnog bloka. Dolazi do promjene kursa, a uslijed ekonomske blokade,

FNRJ je prisiljena okrenuti se Zapadu za financijsku pomoć.

Značajni su događaji obilježili razvoj zemlje i na unutarnjopolitičkom planu, a jednim

su dijelom i bili potaknuti raskidom sa Staljinom. Nakon objavljivanja Rezolucije

Informbiroa u novinama i na radiju, u Beogradu se od 21. do 28. srpnja 1948. godine održava

Peti kongres Komunističke partije Jugoslavije (KPJ) u čijoj se Rezoluciji zahtijeva „svestrano

učešće masa u radu mjesnih organa narodne vlasti, razvijanje kritike i kontrole radnih masa

nad radom državnih organa i privrednim aparatom”11 te se već ovom Rezolucijom proriče

budući sustav samoupravljanja koje se uvodi saveznim zakonom 1950. godine.12 Njime

radnici dobivaju pravo aktivnog sudjelovanja u svim pitanjima poduzeća, a nalaže im i brigu

o unapređenju proizvodnje i rada u poduzeću. Iako je prenošenje ovlasti na radnike (barem u

početku) bilo samo deklarativno, ipak je, nakon ranije provedenih procesa nacionalizacije i

11 Ivo Goldstein, Povijest Hrvatske: 1. svezak (1945. – 1968.), Zagreb: EPH Media d.o.o., 2011., str. 112. 12 Osnovni zakon o upravljanju državnim poduzećima i višim privrednim udruženjima od strane radnih kolektiva (27. 6. 1950.) – Dušan Bilandžić, Historija Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije: glavni procesi 1918. – 1985., Zagreb: Školska knjiga, 1985., str. 171.

 9

kolektivizacije, pobudilo određeni optimizam te pripremilo put gospodarskom rastu pedesetih

godina.

Postepeno otvaranje Zapadu na vanjskopolitičkom planu rezultiralo je i većim

protokom informacija, koje su u Jugoslaviju stizale s te strane svijeta, te su pridonijele

postepenoj promjeni kulturne klime. U zemlju stižu izložbe iz zemalja Zapadnog bloka, u

kinima se prikazuju američki i francuski filmovi, organiziraju se prvi javni džez koncerti,

pokreće se niz znanstvenih i stručnih časopisa itd.13

Zbog priljeva novih informacija i utjecaja, što je još dodatno bilo potkrijepljeno i

partijskom odlukom povlačenja iz sfere duhovnih djelatnosti (1949.), u umjetnosti se

pedesetih godina javljaju nove tendencije koje su u dnevnoj i stručnoj štampi izazvale goruće

polemike.14 Možda je najradikalniji događaj bila pojava apstraktne umjetnosti za čiju se

afirmaciju vodila bitka gotovo do kraja desetljeća.15 Jednu od važnih prekretnica označava

formiranje grupe EXAT 51 krajem 1951. godine, odnosno javno čitanje njihova manifesta na

Plenumu Udruženja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske (ULUPUH) u

kojem se potpisnici zalažu za brisanje granice između „čiste” i „primijenjene” umjetnosti, za

jezik apstraktne umjetnosti, za uključivanje umjetnosti u tokove života, za sintezu svih

likovnih umjetnosti i za eksperimentalni karakter rada.16

Ta je epizoda izazvala val promjena na području likovne umjetnosti, ali i na području

oblikovanja za industriju. Stvaranjem u jeziku geometrijske apstrakcije, i gotovo militantnom

obranom iste, članovi grupe EXAT 51 su pokrenuli lavinu događaja u sferi „čiste” umjetnosti,

a u isti mah su to učinili i na području „primijenjene” umjetnosti. Posebnu ulogu u tome imali

su Bernardo Bernardi, Zvonimir Radić i Vjenceslav Richter koji su prisutni u gotovo svim 13 Prva inozemna izložba bila je ona suvremene francuske umjetnosti (1952.), a uslijedile su izložbe belgijske umjetnosti, suvremene švicarske grafike, Henryja Moora, grafike i crteža suvremenih njemačkih umjetnika, američke litografije s predstavnicima apstraktnog ekspresionizma, suvremene talijanske umjetnosti, moderne poljske umjetnosti, suvremene japanske grafike itd. Potpuni popis izložbi vidjeti u: Ljiljana Kolešnik, nav. dj., 2006., str. 433-451.; Treba također naglasiti i da od 1950. godine Jugoslavija redovito sudjeluje na Venecijanskom bijenalu. 14 Detaljan prikaz događaja na likovno-kritičarskom planu vidjeti u: Ljiljana Kolešnik, nav. dj., 2006. 15 Rasprave o apstraktnoj umjetnosti u Hrvatskoj javljaju se na samom početku pedesetih godina, neposredno nakon javnog čitanja manifesta grupe EXAT 51 krajem 1951. godine i nakon izložbe Antuna Motike u Salonu ULUH-a 1952. godine. U pojedinim raspravama se problem apstraktne umjetnosti pretvara u širi društveni problem, tj. problem smjera razvoja socijalističkog društva (u ovu kategoriju spada npr. rasprava između Grge Gamulina i Vjenceslava Richtera), a u pojedinim se slučajevima na apstraktnu umjetnost gleda kao izraz slobode stvaralaštva (kao npr. u likovno-kritičarskom opusu Radoslava Putara ili Dimitrija Bašičevića). Jačinu rasprave i tadašnju situaciju u kojoj je postojala čvrsta institucionalna kontrola mišljenja možda najbolje ocrtava Izjava ULUH-a iz 1955. godine kojom se traži zabrana djelovanja Radoslava Putara i Dimitrija Bašičevića te njihovo povlačenje iz javnog života. Detaljnije vidjeti u: Ljiljana Kolešnik, nav. dj., 2006., str. 219-249. 16 Više o djelovanju grupe EXAT 51 vidjeti u: Jerko Denegri, nav. dj., 2000.

 10

inicijativama za uvođenje odjela za oblikovanje u industriju i njegovo unapređenje, a redovito

se javljaju i tekstovima u najvažnijim časopisima posvećenim pitanjima kulture, u čiji se

djelokrug sve češće počinje uključivati i oblikovanje.17

Kao jedan od uzroka spomenutih inicijativa javlja se još jedna važna društveno-

politička činjenica: političko vodstvo nove države, osnovane nakon završetka Drugog

svjetskog rata, kreće u obnovu ratom razorene zemlje te kao jedan od primarnih ciljeva ističe

industrijalizaciju, koja će od zaostale privredne zemlje učiniti novu, naprednu, socijalističku

državu. Taj je cilj posebno naglašen i u prvoj „petoljetki”, tj. prvom petogodišnjem planu u

kojem je naglasak stavljen na razvijanje teške industrije i nove, radničke klase te prema kojem

bi se industrijska proizvodnja u razdoblju od 1947. do 1951. godine trebala povećati pet puta.

Posljedica je toga bila doseljevanje velikog broja stanovništva u gradove te se kao problem

javlja nedostatak smještaja za novo gradsko stanovništvo u zemlji koja je ionako u ratu

izgubila velik dio stambenih kapaciteta. U tom je trenutku bilo važno u što kraćem roku

iznaći načine kako riješiti taj problem, a to je značilo graditi (i opremati) brzo i bez posebnog

obzira na kvalitetu. Jugoslavija je iz prethodnog razdoblja naslijedila zastarjele pogone i

načine proizvodnje, što je značilo da je nova gradnja i oprema bila nekvalitetna, a ujedno i

skupa.

2. 2. Kronologija razvoja

S ciljem poboljšanja životnih uvjeta socijalističkog čovjeka, osniva se pregršt

institucija i manifestacija (poput Akademije za primijenjenu umjetnost, Udruženja likovnih

umjetnika primijenjene umjetnosti, Zagrebačkog triennalea, Studija za industrijsko

oblikovanje, itd.) čije se aktivnosti mahom odnose na unapređenje i standardizaciju

industrijske proizvodnje. Paralelno s time, pokreće se i niz stručnih časopisa koji se bave

pitanjima kulture među kojima se ističu Čovjek i prostor, Arhitektura i 15 dana, a u kojima

sve veću važnost dobivaju tekstovi o značaju oblikovanja i nužnosti uključivanja umjetnika u

industriju.

Od institucionalnih poticaja, u prvom redu treba spomenuti Akademiju za

primijenjenu umjetnost (APU) koja je osnovana u Zagrebu 1949. godine i čije pokretanje 17 O djelatnosti Zvonimira Radića na području teorije dizajna vidjeti u: Jasna Galjer, „Doprinos arhitekta Zvonimira Radića teoriji oblikovanja”, u: Prostor, br. 1 (25), Zagreb, 2003., str. 57-66.  

 11

ukazuje na nastojanje i potrebu za sustavnim bavljenjem problemima industrijskog

oblikovanja. Nastavni program, koji je uključivao „osnovni kurs” te spektar teorijskih

predmeta i radionica za praktičnu nastavu, trebao je pripremiti buduće dizajnere za

neposredan rad u industriji, što je, između ostalog, uključivalo grupni rad, rad s novim

materijalima i pomoću novih tehnologija te brigu o različitim društvenim, političkim i

ekonomskim čimbenicima koji utječu na proces proizvodnje.18 Ako se uzme u obzir da je

samo godinu dana prije osnivanja APU-a Obrtna škola promijenila ime u Škola za

primijenjenu umjetnost, odnosno da se krenulo i u reformu srednjoškolskog sustava, može se

zaključiti da se edukacijom potrebnog visokoškolovanog i srednjoškolovanog kadra željelo

sustavno i koordinirano pristupiti rješavanju problema proizvodnje industrijskih predmeta.

Međutim, Akademija za primijenjenu umjetnost političkom je odlukom ukinuta te prestaje s

radom 1955. godine, što je značilo da je uspjela iznjedriti samo jednu generaciju dizajnera.19

Oni će u narednih nekoliko godina uvelike utjecati na razvoj umjetnosti oblikovanja u

industriji.20

Godinu dana nakon osnivanja APU-a (1950.) osnovano je republičko Udruženje

likovnih umjetnika primijenjene umjetnosti (ULUPUH), koje je potaknulo i osnivanje

saveznog udruženja tog tipa 1954. godine (Savez likovnih umjetnika primijenjene umjetnosti

Jugoslavije).21 ULUPUH je nastao s ciljem poticanja razvoja primijenjene umjetnosti i

umjetničkog obrta, povezivanja umjetnika primijenjene umjetnosti s proizvodnim

ministarstvima te afirmiranja kvalitete oblikovanja industrijskih proizvoda.22 Udruženje od

svojih početaka broji 11 sekcija, pa iako je uglavnom i dalje riječ o granama koje bismo mogli

nazvati „tradicionalnima” i koje od umjetnika zahtijevaju „individualno-kreativan rad”, ipak

se među sekcijama našla i ona za umjetničko-tehničko oblikovanje industrijskih predmeta.23

Među programskim ciljevima Udruženja našli su se, osim već spomenutih, i edukacija

stanovništva i sudionika u industriji, te organiziranje izložbi kojima bi se pokazalo što se

unutar Udruženja radi, a koje bi istovremeno služile kao sredstvo poboljšanja likovne kulture

radnika. Ta se težnja najjasnije manifestirala pokretanjem Zagrebačkog triennalea 1955.

18 Više o tome vidjeti u: Jasna Galjer, nav. dj., 2004., str. 43-83. 19 Isto, str. 69. 20 Isto, str. 78-83. – Npr. Mario Antonini, Boris Babić, Zlatko Bourek, Jagoda Buić-Bonetti, Milan Dobrić, Vladimir Frgić, Ante Jakić, itd.  21 Više o ULUPUH-u vidjeti u: Branka Hlevnjak, ULUPUH 1950. – 2010.: uz šezdesetu obljetnicu Hrvatske udruge likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti – ULUPUH, Zagreb: ULUPUH, 2010. 22 Jasna Galjer, nav. dj., 2004., str. 85-86. 23 Ostale sekcije su: arhitektura, fotografija i film, grafika, igračke i lutke, keramika, porculan i staklo, obrada metala i plemenitih kovina, kiparstvo, odijevanje i moda, slikarstvo, tekstil i koža.

 12

godine,24 koji se smatra prvom izložbom dizajna u našoj sredini.25 Izložba je trebala prikazati

presjek stanja oblikovanja u Hrvatskoj i ukazati na potencijal sustavnog pristupa oblikovanju

s namjerom pokretanja inicijative za uključenje umjetnika u proizvodne procese od strane

poduzeća. Najboljim ostvarenjima dodijeljena su priznanja („Znak kvalitete”), a pri procjeni

uspješnosti pojedinih predmeta primijenjivalo se nekoliko kriterija: koncept, društveno

značenje, ekonomičnost, primijenjivost u serijskoj proizvodnji i funkcionalnost.

Premda je inicijativa ULUPUH-a bila hvalevrijedna, ipak je na neki način samo

ukazivala na alarmantnu situaciju u području industrijskog oblikovanja u zemlji. Na izložbi su,

na kraju krajeva, bili prikazani prototipovi od kojih većina nikada neće krenuti u masovnu

proizvodnju (ako ikoji uopće), i to zato jer se problemu oblikovanja u industriji nije pristupalo

dovoljno organizirano i sustavno (u tom je trenutku APU već zatvoren).

S namjerom rješavanja tog problema, a odmah po završetku Prvog zagrebačkog

triennalea, grupa članova ULUPUH-a pokreće Studio za industrijsko oblikovanje (SIO)26 koji

se javnosti predstavlja prvo manifestom objavljenom u časopisu Arhitektura, a potom i

sudjelovanjem na izložbi Stan za naše prilike u Ljubljani 1956. godine, na kojoj sudjeluje

prikazima triju stambenih ambijenta.27 Osim očiglednog cilja unapređenja oblikovanja, u

Studiju je postojala svijest o društvenoj odgovornosti dizajnera te se, stoga, među aktivnosti

Studija ubrajalo i propagiranje avangarde, umjetničke edukacije i kulture življenja, a sve s

ciljem dostizanja „totalne plastičke sinteze”. Te ideje, koje neodoljivo podsjećaju na uvjete

postavljene u manifestu grupe EXAT 51, pokušali su predstaviti na manifestaciji XI.

Triennale di Milano 1957. godine, gdje su za postav cjelovitog stambenog ambijenta osvojili

srebrnu medalju, a nakon toga i Nagradu grada Zagreba za likovnu umjetnost.28

Početkom je pedesetih, točnije 1953. godine, u Zagrebu s radom počelo i Radničko

sveučilište „Moša Pijade” koje je trebalo pružiti temeljno i⁄ili dodatno obrazovanje radnicima.

Unutar Sveučilišta postojao je Centar za kulturu u okviru kojega 1957. godine počinje izlaziti

časopis 15 dana koji je trebao potpomoći temeljnu funkciju institucije (obrazovanje za sve), a

naglasak je stajao na približavanju umjetnosti širem krugu ljudi (umjetnost za sve). Krajem

24 Isto, str. 88-93. – Organizator izložbe je ULUPUH, predsjednik organizacionog odbora je Bernardo Bernardi, projektant izložbenog prostora je Vjenceslav Richter, a dizajn plakata i naslovne stranice kataloga potpisuje Ivan Picelj, tj. redom sve članovi EXAT-a. 25 Isto, str. 88.  26 Članovi su grupe bivši exatovci i diplomanti već zatvorenog APU-a. Potpun popis članova SIO-a vidjeti u: Isto, str. 93-94. 27 Isto, str. 95-100. – Manifest je objavljen u časopisu Arhitektura, br. 1-6, Zagreb, 1956., str. 46., a potpisali su ga Mario Antonini, Boris Babić, Inge Bregovac, Vladimir Frgić i Vjenceslav Richter. 28 Isto, str. 94., 100-108.

 13

pedesetih, a pogotovo tijekom šezdesetih godina, raste broj tekstova vezanih uz industrijsko

oblikovanje koji su didaktički zasnovani i koji na jednostavan način objašnjavaju

kompleksnost procesa oblikovanja industrijskih proizvoda te važnost estetskih kvaliteta

predmeta koji nas okružuju.29

Autori poput Bernarda Bernardija, Vere Sinobad-Pintarić, Milana Lentića, Radovana

Ivančevića, Andrije Mutnjakovića, Matka Meštrovića i mnogih drugih javljaju se tekstovima

o dizajnu u već spomenutim časopisima 15 dana i Arhitektura, te u časopisu Čovjek i prostor

koji izlazi od 1954. godine, a sažetak općih mjesta teorije i kritike oblikovanja u pedesetima

nalazi se na sljedećih nekoliko stranica.

2. 3. Osnovne ideje o oblikovanju

Već je ranije spomenuto da se grupa EXAT 51 u svojem javno iznesenom manifestu

izjasnila da ne priznaje podjelu na tzv. „čistu” i „primijenjenu” umjetnost te da se zalaže za

sintezu svih likovnih umjetnosti. Spomenuto je i da je Obrtna škola u ovom razdoblju

promijenila ime u Škola za primijenjenu umjetnost te da je promjena imena trebala ukazati i

na promjenu edukacijskog usmjerenja škole, ali i na drugačiji pogled na tu vrstu umjetnosti.

Pojam primijenjene umjetnosti doživio je kritiku gotovo odmah po pojavljivanju, i to

upravo od strane exatovaca. Bernardo Bernardi u tekstu koji prati Prvi zagrebački triennale

ističe kako je „naziv 'primijenjena umjetnost' ne samo neprikladan nego i netočan”.30

Pedesetih je godina bilo uvriježeno stajalište da je disciplina „primijenjene umjetnosti”

nastala nakon industrijske revolucije u XIX. stoljeću kao pokušaj humaniziranja strojno

proizvedenih predmeta, odnosno kao pokušaj umjetnog dodavanja estetskih kvaliteta

industrijskom proizvodu, što se manifestiralo ukrašavanjem gotovih predmeta ornamentima iz

„drugih kulturnih i umjetničkih epoha [...] bez ikakve veze s unutrašnjom, funkcionalnom ili

strukturalnom logikom objekta”. 31 Time ljepota postaje zasebna kategorija, a postupak

29 Kronologija oblikovanja u pedesetima u ovom radu nije mogla obuhvatiti čitav zbir izložbi, inicijativa i važnih događaja, već služi kao uvod u događaje koji su obilježili šezdesete. U nešto detaljnijem prikazu svakako bi trebalo spomenuti još i izložbe Porodica i domaćinstvo održane u okviru Zagrebačkom velesajma, a na kojima su također sudjelovali članovi EXAT-a 51, zatim izložbu Umetnost i industrija koja se održala 1956. u Beogradu, II. kongres SLUPUJ-a, itd. Za detaljan prikaz situacije u pedesetima vidjeti već navedene knjige Jasne Galjer i Feđe Vukića, a za bolji uvid u izložbe stanovanja Porodica i domaćinstvo vidjeti: Jasna Galjer – Iva Ceraj, „Uloga dizajna u svakodnevnom životu na izložbama Porodica i domaćinstvo 1957. – 1960. godine”, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti, br. 35, Zagreb, 2011., str. 277-296.  30 Bernardo Bernardi, „O problematici primijenjene umjetnosti i o značenju inicijativne izložbe 'Prvi zagrebački trijenale'”, u: Feđa Vukić, Od oblikovanja do dizajna, Zagreb: Meandar, 2003., str. 53. 31 Bernardo Bernardi, „Definicija i društveni značaj industrijskog oblikovanja”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 97. (Izvorno objavljeno u: Arhitektura, br. 1-6, Zagreb, 1959.)

 14

ornamentiranja počinje se primijenjivati i na neindustrijske discipline – tako nastaje

„primijenjena” umjetnost, a i umjetna i neprirodna razlika između nje i „čiste” umjetnosti.32

Upozoravajući na složenost procesa dizajna, teoretičari se zalažu za pojam

oblikovanje, tj. industrijsko oblikovanje,33 no povremeno se javlja i pojam dizajn. U tom se

slučaju većinom koristi engleska inačica („design”, „designer”) kako bi se pojam oblikovanje

podrobnije objasnio (tj. oblikovanje i „design” koriste se kao sinonimi) ili se različiti termini

koriste u svrhu razgraničenja društveno-političkih sustava, tj. u suodnos se stavlja proces

oblikovanja u socijalizmu i „designa” u kapitalizmu.34

Pedesetih se smatralo da pristup oblikovanju proizvoda treba istovremeno biti i

znanstveni i umjetnički. 35 Umjetnik ulazi u industriju kao „integrator” rada različitih

stručnjaka i rezultata njihova istraživanja te sve podatke mora ujediniti u „harmonično

plastično jedinstvo”.36 Na taj bi način nastajali predmeti koji bi istovremeno bili funkcionalni,

ekonomični i estetski, odnosno u proces proizvodnje uvela bi se „dinamička ravnoteža” i

čovjek bi napokon stvarao prema istim zakonima prema kojima stvara i priroda. Konačni cilj

bio bi sinteza svih likovnih umjetnosti ili jedna „nova plastična realnost” u kojoj razlike

između života i umjetnosti više ne bi bilo.37 No, da se to postigne, treba krenuti odozdo, tj.

treba krenuti od najmanjih predmeta koji nas svakodnevno okružuju. Bernardi govori da

„[s]ve – od boje na zidovima do tkanine na ležajevima, od namještaja do kvake na vratima, od

rasvjetnog tijela do servisa, od nalivpera do traktora – treba biti integralni dio našeg životnog

likovnog medija.”38 A taj zadatak može riješiti samo industrija. Industrijsko oblikovanje

posjeduje mogućnost ponovnog ujedinjena materijalnog i duhovnog te može „koncipirati

ideal 'totalnog čovjeka'”.39

Teoretičari poput Bernarda Bernardija, Zvonimira Radića ili Vjenceslava Richtera

vjeruju u mogućnost ponovnog postizanja jedinstvenog „stila” u kojemu bi se ogledala čitava

32 Isto. 33 Npr. Zlatko Kauzlarić, „O nazivima i shvaćanjima na području industrijskog oblikovanja”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 166-170. (Izvorno objavljeno u: 15 dana, br. 1, Zagreb, 1959.)  34 O terminologiji industrijskog oblikovanja⁄dizajna vidjeti: Isto, str. 166-167.; Bernardo Bernardi, nav. dj., u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 95-96.; O terminologiji i razlici termina u Hrvatskoj i Sloveniji vidjeti u: Feđa Vukić, nav. dj., 2008. 35 Ta je ideja prisutna već i pri osnivanju EXAT-a 51: ime grupe je kratica za Experimentalni atelier, gdje se prva riječ povezuje s metodom na kojoj se baziraju znanstvena dostignuća, a druga s umjetničkim stvaralaštvom. 36 Bernardo Bernardi, nav. dj., u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 100. 37 Zvonimir Radić, „Umjetnost oblikovanja”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 125. (Izvorno objavljeno u: Arhitektura, br. 1-6, Zagreb, 1959., str. 22-23 i 38-40) 38 Bernardo Bernardi, nav. dj., u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 104. 39 Milan Lentić, „Umjetnost i industrija”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 77. (Izvorno objavljeno u: Čovjek i prostor, br. 61, Zagreb, 1957.)

 15

društvena stvarnost (materijalna i duhovna) u kojoj umjetnost više ne bi bila privilegija

nekolicine već ona „uistinu demokratska forma umjetnosti”.40 Dok je u kapitalizmu pokretač

razvoja „designa” uglavnom samo zarada i profit, u jednoj socijalističkoj zemlji u kojoj su

„proizvodne snage prestale biti sredstvo špekulacije” važnost je oblikovanja još i veća jer

„postoji istinska mogućnost da industrijsko oblikovanje vrši svoju pravu društvenu funkciju

formiranja novog životnog pejzaža, likovnog, plastičkog i prostornog životnog medija novog

čovjeka”. 41 Štoviše, u većini tekstova u kojima se spominje razlika kapitalističkog i

socijalističkog sustava može se naslutiti ideja da oblikovanje ima mogućnost da pravilnim

razvojem (uvođenjem visokokvalificiranih radnika, likovnim obrazovanjem radnika, itd.)

postigne i veća ostvarenja nego „design”.

2. 4. Putarova djelatnost 1950-ih

Djelatnost Radoslava Putara pedesetih godina naročito je zanimljiva jer u tom

razdoblju vodi borbu na dva fronta. Od početka se desetljeća profilirao u jednog od

najvažnijih likovnih kritičara u Hrvatskoj i u beziznimnog zagovornika suvremene, pogotovo

apstraktne umjetnosti, dok se krajem desetljeća sve više počinje aktivirati u području

oblikovanja i javljati tekstovima koji se odnose na to područje. U tekstovima poput Elementi

funkcionalnog na XI. Triennalu u Milanu ili Likovna kritika materijalne proizvodnje, Putar je

već krajem 1950-ih naznačio osnove svoje teorije dizajna.

Putar u ovom periodu, uz nekolicinu drugih mlađih kritičara poput Dimitrija

Bašičevića i Matka Meštrovića, razvija likovno-kritičarski aparat koji se temelji na

objektivnim, vizualnim činjenicama. To znači da se u svojem pristupu umjetnosti trudi

otvorena duha pristupiti svakoj novoj ili nasljeđenoj likovnoj pojavnosti bez obzira na to koji

je službeni stav struke, Akademije i „teških producenata”.42 Na samom početku teksta koji

prati riječki Salon 54, čiji je jedan od glavnih organizatora, kaže: „U onom što nazivamo

razvojem umjetnosti (katkad s pravom, a katkad s nepravom) nema oštrih granica. Događaji i

zbivanja na području umjetnosti imaju obilježje živoga rasta u kojem je sve u kretanju i u tom

40 Isto, str. 76.  41 Bernardo Bernardi, nav. dj., u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 107. 42 Radoslav Putar, „Kako nastupa moderna umjetnost? – Uz neke pojave zidnog slikarstva i surogata apstraktnog”, u: Ljiljana Kolešnik (prir.), nav. dj., 1998., str. 123. (Izvorno objavljeno u: Narodni list, br. 2613, Zagreb, 1953., str. 6.)

 16

ga smislu treba promatrati i shvaćati kao tok života oblika.”43 Osim nepristajanja uz neki

određeni likovni pravac, iz citata se mogu naslutiti dvije stvari: život i umjetnost su

međusobno isprepleteni te umjetnost prati tokove života, što bismo mogli protumačiti kao

njegovo bezrezervno pristajanje uz suvremeni izričaj u umjetnosti i u životu općenito. Tu je

kvalitetu prepoznao ponajviše u apstraktnoj umjetnosti te s vremenom postaje, prvo, njezin

najvjerniji zagovaratelj, a potom i zagovaratelj djelatnosti i stavova grupe EXAT 51. Svoje je

pristajanje uz apstraktni likovni izričaj takoreći najavio nekoliko mjeseci prije javnog čitanja

EXAT-ova manifesta u tekstu objavljenom povodom godišnje izložbe Udruženja likovnih

umjetnika Hrvatske (ULUH): „Učeći od tradicijom bogatih postignuća svih velikih

umjetničkih koncentracija, bez obzira na njihovu povijesnu i geografsku određenost,

umjetnički će izraz vjerojatno težiti u pravcu dubljeg realnog apstrahiranja fizičkog aspekta

stvari.” 44 Uslijed sve bržeg mijenjanja svijeta i svakodnevnog bombardiranja novim

događajima, mimetička umjetnost nije u stanju kondenzirati primljeni dojam jer „kako je

moguće sve to novo i veliko (ponekad do tjeskobe golemo) mnoštvo dojmova svladati starim

sredstvima izražavanja, sredstvima vremena koje odmiče sve brže i brže u povijest?”45

Pišući o prvoj izložbi EXAT-a u prostorijama Društva arhitekata, Putar iznosi

stajalište da je apstraktna umjetnost „u svojim spoznajnim i doživljajnim elementima

neusporedivo bogatija” od mimetičke umjetnosti te da upravo ona može ispuniti najviši cilj

svakog razdoblja, a to je sinteza svih umjetnosti u „organičnu cjelinu, što je stoljećima bila

značajka autentičnih stilova”.46 Ljiljana Kolešnik, u predgovoru već navedene antologije,

dobro primjećuje kako se od tog trenutka pojam sinteze sve češće javlja u Putarovim

tekstovima.47 Ako se uzme u obzir i preokupacija s djelovanjem umjetnosti na publiku,

moralnom odgovornošću likovnog kritičara na usmjeravanje razvoja umjetnosti u smjeru

istine, ne začuđuje da se krajem desetljeća okreće „likovnoj kritici materijalne proizvodnje” u

kojoj vidi mogućnost demokratizacije umjetnosti i konačnoga povezivanja umjetnosti i života

u jedinstveni stil.

43 Radoslav Putar, „Međaši pod travom (I): Marginalije uz eksponate na izložbi 'Salon 54'”, u: Ljiljana Kolešnik (prir.), nav. dj., 1998., str. 155. (Izvorno objavljeno u: Čovjek i prostor, br. 5, Zagreb, 1954.)  44 Radoslav Putar, „Misli uz nekoliko slika i skulptura na VI. izložbi ULUH-a”, u: Ljiljana Kolešnik (prir.), nav. dj., 1998., str. 66. (Izvorno objavljeno u: Izvor, br. 3, Zagreb, 1951.) 45 Isto, str. 67. 46 Radoslav Putar, „Izložba grupe EXAT 51”, u: Ljiljana Kolešnik (prir.), nav. dj., 1998., str. 98. –Članak je izvorno napisan 28. II. 1953. za Narodni list, no na kraju je odbijen i nije objavljen (iako je u to vrijeme Putar bio stalni dopisnik tih novina) sve do 1979. kada ga Ješa Denegri i Želimir Koščević uključuju u monografiju EXAT-a. Vidjeti u: Ješa Denegri – Želimir Koščević, EXAT 51: 1951. – 1956., Zagreb: Galerija Nova, 1979. 47 Ljiljana Kolešnik, „Radoslav Putar – kritičar i kroničar (1950. – 1960.)”, u: Ljiljana Kolešnik (prir.), nav. dj., 1998., str. 35.  

 17

3. Dizajn u 1960-ima

3. 1. Društveno-politički kontekst

Kao što je već ranije spomenuto, Jugoslavija se nakon raskida sa Staljinom, postepeno

otvarala prema Zapadu dok su odnosi s Istokom bili gotovo nepostojeći. Međutim, do

zatopljivanja odnosa s Istokom dolazi nakon Staljinove smrti 1953. godine. Josip Broz Tito i

novi predsjednik Komunističke partije Sovjetskog Saveza (KPSS) Nikita Hruščov nalaze se

prvo na sastanku u Beogradu 1955. godine na kojem je Hruščov Titu dao ispriku za

Rezoluciju Informbiroa i za događaje koji su uslijedili nakon nje, a potpisivanjem Beogradske

deklaracije priznaje suverenost i neovisnost Jugoslavije. Ponovno se nalaze u Moskvi sljedeće

godine, a susret završava potpisivanjem tzv. Moskovskog zapisa kojim se priznaje „postojanje

različitih putova u izgradnji socijalizma”.48 Međutim, težnja Sovjetskog Saveza za stvaranjem

centra komunizma dolazi do izražaja već nekoliko mjeseci kasnije kada izbijaju prosvjedi u

Mađarskoj, za vrijeme kojih jugoslavenska ambasada daje azil bivšem predsjedniku mađarske

vlade Imreu Nagyju i njegovim suradnicima. Sovjetski Savez osuđuje Jugoslaviju za

poticanje nereda, a o ponovnom zahlađenju odnosa svjedoče i savjetovanja komunističkih i

radničkih partija 1957. i 1960. godine, na koje Savez komunista Jugoslavije (SKJ) nije bio ni

pozvan, a na kojemu su ostale partije potpisale deklaraciju u kojoj su oštro osudile

„antilenjinistički revizionistički program” Jugoslavije i činjenicu da je SKJ zemlju učinio

„ovisnom o američkim i drugim imperijalistima”.49

Jugoslavija se tako našla u jednoj specifičnoj poziciji „između istoka i zapada”50 u

kojoj priključivanje ikojem bloku nije bilo zadovoljavajuće rješenje te iz tog razloga traži

saveznike na „trećoj strani”. Tito od sredine pedesetih počinje razvijati politiku nesvrstanih,

odnosno politiku „miroljubive koegzistencije”, koja se službeno oformljuje Brionskom

deklaracijom iz 1956. godine kojom potpisnici osuđuju podjelu svijeta na blokove, politiku

dominacije, a podržavaju razoružavanje i ekonomsku pomoć zemljama u razvoju.51 Vrhunac

48 Ivo Goldstein, nav. dj., 2011., str. 147. 49 Isto, str. 169. 50 Naslov knjige Lijljane Kolešnik: Ljiljana Kolešnik, nav. dj., 2006. 51 Brionsku deklaraciju potpisali su Tito, indijski predsjednik Javarharlal Nehru i egipatski predsjednik Gamal Abdel Naser.  

 18

tih događaja je organiziranje Prve konferencije nesvrstanih zemalja u Beogradu 1961. godine

na kojoj sudjeluje 25 zemalja.52

Iako njegovo mišljenje treba uzeti s dozom rezerve, Dušan Bilandžić u gore navedenoj

knjizi ističe da je upravo ta politika nesvrstavanja dodatno ojačala progresivne snage u

Jugoslaviji i potakla daljnje procese decentralizacije i deetatizacije. Krajem pedesetih i

početkom šezdesetih, unutar nekad (barem naizgled) ujedinjene i stabilne države dolazi do

sve više neslaganja i razilaženja: razdora unutar samog SKJ (oni koji su za radikalniju

decentralizaciju i deetatizaciju i oni koji su protiv), pogoršavanja međunacionalnih odnosa i

drugačijeg pogleda na pokrenute procese samoupravljanja.

Naime, iako je samoupravljanje uvedeno saveznim zakonom 1950. godine,

prebacivanje prava i odgovornosti na radnike bilo je samo deklarativno. Do početka sljedećeg

desetljeća, većina je stvarne moći u privrednim pitanjima i dalje bila u oblasti države.

Federacija je i dalje određivala cijene više od 70% proizvoda i imala glavnu riječ u

vanjskotrgovinskim odnosima. Budući da je u Jugoslaviji dolazilo do sve više razmirica,

krenulo se u rješavanje problema privrednog sustava jer se smatralo da će se njihovim

rješavanjem razriješiti i svi ostali problemi, ali i jer se jedino u tom području znalo što bi se

otprilike moglo promijeniti. 53 Tako je 1961. godine došlo do prvih promjena zakona

samoupravljanja prema kojem su radnici sami mogli raspolagati čistim prihodom poduzeća.

To je značilo da sami mogu odrediti koliku će količinu neto-produkta odvajati za osobni

prihod, a koliko za akumulaciju, odnosno za unapređenje pogona, proširenu proizvodnju, i sl.

Bio je to veliki pomak, iako je država i dalje zadržala prava određivanja cijena, poslovanja s

međunarodnim tržištima te makar je i dalje na djelu bila tzv. „socijalizacija gubitaka”. U

teoriji izvediva promjena koja je počivala na ideji slobode rada, u praksi je, u sprezi s

gospodarskom krizom i stagnacijom privrednog rasta (koji se javljaju na samom početku

šezdesetih i traju gotovo do kraja desetljeća), završila negativno: radnici su sav višak rada

usmjeravali prema osobnim dohocima, a nisu ništa ili gotovo ništa ulagali u unapređenje

poduzeća. Reforma je zaustavljena već sljedeće godine i stvari su se vratile na staro.

Ponovni pokušaj napredovanja u smislu daljnje decentralizacije i deetatizacije u

privredi događa se 1963. godine promjenom ustava kojim FNRJ mijenja ime u Socijalistička 52 Na Četvrtoj konferenciji nesvrstanih u Alžiru 1973. godine broj se sudionika znatno povećao: 76 zemalja sa statusom pravnih sudionika, 10 država sa statusom promatrača, 15 oslobodilačkih pokreta i 3 europske zemlje. Podatak preuzet iz: Dušan Bilandžić, nav. dj., 1985., str. 270-271. 53 Druga je opcija bila mijenjanje političko-administrativnog sustava, što nije dolazilo u obzir, jer se osobe na vlasti nisu htjele odreći svoje moći i utjecaja. Detaljnije o uvođenju samoupravljanja vidjeti u: Dušan Bilandžić, nav. dj., 1985., str. 245-247, 281-292.  

 19

Federativna Republika Jugoslavija (SFRJ) i u kojem se model samoupravljanja spominje i u

kontekstu djelovanja mjesnih zajednica. Proces je nastavljen gospodarskom reformom 1965.

godine koje je cilj bio uvođenje „tržišnog socijalizma”, odnosno veće uključivanje u

međunarodni tržišni sustav.

Stagnacija privrednog rasta i (ponovno) nepotpuno uvođenje samoupravljanja odrazilo

se u nezaposlenosti i nezadovoljstvu građana. Državno uplitanje u gospodarski sustav i već

spomenuta socijalizacija gubitaka, nepovoljno su djelovali pogotovo na razvijenije dijelove

SFRJ, tj. na Sloveniju i Hrvatsku, čiji su se dobici usmjeravali prema slabije razvijenim

republikama, a s ciljem ujednačavanja razvoja cijele države. U sprezi s napetim

međunacionalnim odnosima i samo deklarativnom demokratizacijom govora i života uopće,

može se izjaviti da je upravo takva situacija dovela (ili barem podjarila) do studentskih

prosvjeda 1968. godine, a nekoliko godina kasnije i do Hrvatskog proljeća.

Spomenute će promjene društveno-političkog sustava uvelike obilježiti diskurs o

dizajnu u 1960-ima. Poticanje osnivanja visoke škole za dizajn i znanstvenih instituta, kao i

inicijative za unapređenje industrijskog oblikovanja pravdat će se i potrebom za boljom

integracijom u međunarodni tržišni sustav.

3. 2. Utjecaji iz inozemstva

Već spomenuto otvaranje prema Zapadu, a potom sređivanja odnosa s Istokom i

Titova politika „miroljubive koegzistencije”, pogodovali su razmjeni informacija između

hrvatskih i inozemnih stručnjaka s područja teorije dizajna, a i kulture općenito. Takvoj je

klimi tijekom šezdesetih zasigurno pomoglo i održavanje izložbi Novih tendencija, koje su

stavile Zagreb na mapu najvažnijih kulturnih središta Europe, i druge internacionalne

manifestacije poput novoosnovanog zagrebačkog Muzičkog biennalea. Zahvaljajući tim

manifestacijama, u Zagrebu je boravio niz značajnih europskih (pa i američkih) ličnosti s

područja kulture, a otvaranje granica pružilo je i mogućnost lakšeg odlaska u inozemstvo.

Prijenos ideja i informacija između Hrvatske i zapadnog svijeta ne treba posebno

dokazivati: osim već spomenutih kulturnih manifestacija, o tome svjedoči i sve veći broj

prijevoda tekstova inozemnih autora. S područja teorije dizajna prevode se Herbert Read,

Tomás Maldonado, Richard Hamilton, Max Bense, Herbert Ohl i dr. Tekstovi i razmišljanja

tih i drugih inozemnih stručnjaka utjecali su na opću evoluciju ideja o dizajnu u Hrvatskoj, a

 20

svoj su utjecaj ostavili i na djelu Radoslava Putara. Od niza različitih autora iz inozemstva, u

kontekstu djelovanja Radoslava Putara i općenito dizajna u šezdesetima posebnu pažnju

zaslužuju Herbert Read i Visoka škola za dizajn u Ulmu.

3. 2. 1. Herbert Read

Iako je kapitalno djelo Herberta Reada Umjetnost i industrija prvi put objavljeno već

1934. godine, još je i pedesetih i šezdesetih godina imalo veliki utjecaj. U predgovoru

ponovljenog izdanja iz 1961. godine, sam Read piše da u razdoblju od tri desetljeća, koliko je

prošlo od prvog izdanja, u području dizajna nije bilo velikih progresa, štoviše, čini mu se kao

da je u nekim područjima došlo i do regresa.54

Budući da je djelo napisano tridesetih godina, Readova promišljanja vežu se poglavito

uz povezivanje umjetnosti i industrije. Poput Radoslava Putara i drugih hrvatskih teoretičara

dizajna, Herbert Read korijene razdvajanja različitih vrsta umjetnosti pronalazi u industrijskoj

revoluciji za vrijeme koje primijenjeni ornament postaje primijenjena umjetnost te nastaje

umjetna podjela između „čiste” i „primijenjene” umjetnosti. No, Read ide još i dalje te tvrdi

da korijene te podjele možemo pronaći na samom kraju srednjeg vijeka i početku renesanse,

kada se uloge umjetnika počinju specijalizirati i od kada postoji „slobodna” umjetnost

namijenjena čistom užitku (osjetnom ili duhovnom). Takav razvoj i specijalizaciju umjetnika

dodatno je ojačao razvoj akademija, koje su u prvi plan stavljale upravo slikarstvo i

skulpturu.55

Problem koji se javlja u suvremeno doba (tj. tridesetih godina), kada je vidljivo da se

važnost i napredak industrijske proizvodnje ne mogu zaustaviti, jest što se novi proizvodi,

nastali upotrebom novih materijala i novih proizvodnih tehnika, procijenjuju elementima stare

estetike koja je nastajala usporedno s „humanističkom” umjetnošću. Potrebno je, dakle,

izmisliti novu estetiku koja bi odgovarala suvremenom dobu i umjetnosti. Da se to učini,

potrebno je definirati što je umjetnost i kakva je priroda nove umjetnosti te razviti

razumijevanje moderne proizvodnje.

Svoju analizu problema Read počinje analizom čovjekovih potreba, koje su u svojoj

prirodi praktične ili duhovne. Dok je jasno da iz praktičnih potreba nastaju utilitarni predmeti

čija je funkcija zadovoljenje osnovnih bioloških potreba, Read tvrdi i da je izražavanje

duhovnih potreba u umjetničkim oblicima također biološka nužnost. Nadalje, u svojoj se biti 54 Herbert Read, Art and Industry, New York: Horizon Press, 1961., str. ix. 55 Isto, str. 9-11.  

 21

svaka umjetnost izražava oblicima koji mogu pružiti osjetno, osjećajno ili intelektualno

zadovoljstvo, a postoje i oblici kojima je privrženost čisto intuitivna te se uzrok tog užitka ne

može racionalno analizirati. U prvom se slučaju radi o „humanističkoj” umjetnosti, a u

drugom o „apstraktnoj” koja je najviši vid umjetnosti uopće. Readova je terminologija

specifična, no njegova podjela čovjekovih potreba na praktične i duhovne te podjela

umjetnosti na „humanističku” i „apstraktnu” može se dovesti u vezu s Putarovom definicijom

i razlikovanjem različitih vrsta funkcionalnosti utilitarnih predmeta, o kojima će biti riječi

nešto kasnije.

Na pitanje može li stroj stvoriti umjetničko djelo Read odgovara potvrdno, te kaže da

on to već i čini te da su to oblici one najviše, „apstraktne” umjetnosti. Jedino što u procesu

suvremenog industrijskog dizajna treba žrtvovati je kategorija originalnosti, no ona je prema

Readu ionako samo pokazatelj negativne ljudske potrebe za luksuzom i isticanjem. Stav o

teretu kategorije originalnosti dijeli i Radoslav Putar,56 a djelomično se mogu povezati i

Putarova i Readova razmišljanja o ulozi dizajnera u proizvodnom procesu. Obojica smatraju

da iza svakog „dobrog oblika” koji izađe iz tvornice stoji dizajner koji posjeduje estetsku

senzibilnost i koji „u velikoj mjeri koristi intuiciju pa čak i one slojeve vlastite osjetljivosti

koji se ne mogu uvijek jasno kontrolirati” (što se poklapa s Readovom definicijom najviše

vrste „apstraktne” umjetnosti).57 Međutim, dok Read najvažniju ulogu u procesu industrijske

proizvodnje pridaje umjetniku čije „odluke po svim pitanjima dizajna moraju biti konačne” i

čija „moć mora biti apsolutna” te se tvornica mora, u granicama efikasnosti, prilagoditi

umjetniku,58 Putar još u ranim tekstovima o dizajnu ističe složenost procesa dizajna u kojem

su, osim dizajnera, potrebni ekonomisti, tehničari-konstruktori itd.59

56 „Još smo u nedavnoj prošlosti oklijevali da povežemo pojmove umjetnosti i industrije. Umjetničku smo djelatnost shvaćali kao akt stvaranja objekata jedinstvene vrijednosti i izuzetnog značaja, a industrijska je produkcija izvor predmeta kojih je kvaliteta bezlična i, prema tome, nikako se nije mogla povezati sa umjetničkim stvaranjem. Ali, razvitak je moderne likovne kulture i na tom području urodio temeljitim mijenama. Sada već znamo i priznajemo da i industrijski proizvedeni predmeti mogu imati kvalitete koje pripadaju kategoriji umjetnosti; štaviše, sve češće uviđamo neophodnu potrebu da industrijski proizvedenim artiklima te kvalitete na poseban način osiguramo i razvijamo.” – Radoslav Putar, „Umjetnost u industriji”, u: Kulturni radnik, br. 3-4, 1963.a, Zagreb, str. 16. 57 Isto, str. 17.  58 Herbert Read, nav. dj., 1961., str. 41. „The abstract artist [...] must be given a place in all industries in which he is not already established, and his decision on all questions of design must be final. [...] His power must be absolute in all matters of design, and, within the limits of functional efficiency, the factory must adapt itself to the artist, not the artist to the factory.” 59 „[I]ntervencija umjetnika u materijalnoj proizvodnji samo [je] jedna konzekvenca temeljite i zdrave orijentacije cjelokupnog odnosa prema likovnoj kulturi industrijskih produkata. Posebni instituti u kojima rade povezane ekipe stručnjaka specijalista, a među njima i umjetnici-kreatori, kao veza između tvorničke hale i tržišta, pomoću naučnog istraživanja i kolektivne skrbi nad likovnom kulturom industrijskih proizvoda, jedini mogu riješiti cijeli kompleks tih pitanja.” – Radoslav Putar, „Likovna kultura materijalne proizvodnje”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 81. (Izvorno objavljeno u: Naše teme, br. 4, Zagreb, 1959., str. 137-147.)

 22

Nakon što je pokušao objasniti prirodu umjetnosti i uključio predmete industrijske

proizvodnje u sferu umjetnosti, Herbert Read nastavlja s analizom materijala i proizvodnih

procesa iz čega je vidljivo njegovo zalaganje za poštivanje materijala i proizvodni proces koji

tom materijalu najbolje odgovara u proizvodnji industrijskih predmeta, odnosno za istinitost u

primjeni materijala. Također, analizira i klasificira različite vrste ornamenta. Iako smatra da je

najbolja vrsta ornamenta ona koja proizlazi iz samog materijala i⁄ili proizvodnog procesa,

svakako je zanimljiv zaključak da je ornament u strojnoj umjetnosti moguć, ali da se može

upotrebljavati samo sa svrhom dodatnog naglašavanja oblika čija je estetska privlačnost

apstraktna. Sličan će stav Radoslav Putar izreći u tekstovima napisanim povodom izložbe

Talijanski industrijski dizajn 1962. godine.

Radoslav Putar još se od kraja pedesetih godina zalagao za sustavnu analizu

dosadašnjih postignuća na području prakse i teorije dizajna te je jedino rješenje problema

vidio u formiranju visokoškolske obrazovne ustanove za dizajn.60 Rješenje problema Read je

također vidio u reformi obrazovnog sustava. Smatrao je da svaki čovjek može naučiti

prosuđivati o dobrim i lošim oblicima jer se radi o oblicima apstraktne umjetnosti koje

doživljavamo preko osjetila. Stoga je predložio da se u osnovne i srednje škole uvedu

predmeti koji bi razvijali estetsko razumijevanje, odnosno razvijali osjetila. To bi se moglo

postići uvođenjem radionica u kojima bi djeca sama naučila raditi u pojedinim materijalima te

bi tako, osim estetske senzibilnosti, razvili i potpunije razumijevanje proizvodnih procesa. Što

se tiče visokoškolskog obrazovanja i posebno obrazovanja budućih dizajnera, smatrao je da se

edukacija treba provoditi unutar same tvornice ili da visokoškolska ustanova sama mora

postati tvornica, kao što je bio npr. Bauhaus.61

Herbert Read zadužio je hrvatski diskurs o dizajnu, a njegov je utjecaj vidljiv

pogotovo pedesetih godina kada se govorilo o spajanju umjetnosti i industrije te se posebno

naglašavala potreba uvođenja umjetnika u industriju.62 Zanimljivo je u ovom kontekstu

spomenuti niz od četiri članaka Radovana Ivančevića, objavljenih u 15 dana (1959.) – u

jednom od tekstova Ivančević prema principu Readove klasifikacije materijala i proizvodnih

60 O Putarovim doprinosima na ovom području vidjeti poglavlje o Centru za industrijsko oblikovanje u ovom radu.  61 Herbert Read, nav. dj., 1961., str. 118. 62 Npr. „Ali za puni, svestraniji uspjeh u ovom smjeru nužno je pravilno postaviti naš produkcijski proces, odnosno potrebno je umjetnika-kreatora afirmirati u tom procesu i postaviti na pravo mjesto.” – Neven Šegvić, „Predgovor katalogu izložbe Zagrebački trienale – inicijativna izložba”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 58. (Izvorno objavljeno u: Zagrebački trienale – inicijativna izložba: katalog izložbe, Zagreb: ULUPUH, 1955., bez paginacije)

 23

procesa objašnjava što znači poštivati istinitost materijala.63 Imenom ga spominje, primjerice,

Zlatko Kauzlarić u već citiranom tekstu, 64 a i Matko Meštrović u kritici knjige o

industrijskom oblikovanju Gilla Dorflesa u kojoj za Readovo djelo kaže da je „od kapitalnog

značenja za razumijevanje temeljnih problema suvremene umjetnosti uopće”.65 U recenziji

Readove knjige Art and Alienation, koja je objavljena u časopisu Mladost 1967. godine,

Radoslav Putar zaključuje: „Ustvari, moglo bi se ustvrditi da je Read 'idealni' pisac za naše

prilike i za naše potrebe.”66

3. 2. 2. Hochschule für Gestaltung, Ulm

O utjecaju Hochschule für Gestaltung (HfG) ili Visoke škole za dizajn u Ulmu na

hrvatski diskurs o dizajnu pisala je Jasna Galjer u svojoj knjizi o dizajnu 1950-ih u

Hrvatskoj.67 Od svojeg je početka HfG bila društveno-politički orijentirana, isticala se važnost

etike, odnosno moralne odgovornosti dizajnera te se vjerovalo da treba „sudjelovati u

stvaranju nove kulture na svim razinama, od žlice do grada.”68 Autorica prepoznaje dvije faze

HfG-a čiju granicu postavlja u 1956. godinu, kada u školi počinje jačati utjecaj Tomása

Maldonada.69

Utjecaj HfG-a, kao i promijenjeni društveno-politički kontekst, odrazili su se u

promijeni diskursa o dizajnu koju Radoslav Putar locira u sredinu šezdesetih godina.70 Putar

je još od pedesetih godina isticao važnost sustavnog pristupa dizajnu kojem bi se u prvom

redu pristupilo osnivanjem visokih škola za dizajn i pratećih naučnih instituta. No, u tekstu

objavljenom u časopisu Bit International kaže da se „problematika dizajna osjetljivo

izmijenila” te da „danas na mnoge stvari moramo gledati na posve nov način i u akciju treba

krenuti s novim principima i novim sredstvima, a težiti valja prema ciljevima čiji se obris

veoma izmijenio.”71 Ti su ciljevi vjerojatno promijenjeni pod utjecajem sve veće važnosti

63 Radovan Ivančević, „Poštivanje materijala; materijal i oblik”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 182-187. (Izvorno objavljeno u:15 dana, br. 9, Zagreb, 1959., str. 12-14.) 64 Zlatko Kauzlarić, nav. dj., u: Vukić, nav. dj., 2003., str. 166-170. 65 Matko Meštrović, „Industrija i njen oblik”, u: Čovjek i prostor, br. 133-134, Zagreb, 1964., str. 13. 66 Arhiv Putar Instituta za povijest umjetnosti (dalje: AP-IPU), inv. br. AP 18a P⁄1, Radoslav Putar, Herbert Read: Otuđeni umjetnik, strojopis.  67 Jasna Galjer, nav. dj., 2004., str. 43-65. 68 Isto, str. 46. 69 Isto. 70 Radoslav Putar, „Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji”, u: Bit international, br. 4, Zagreb, 1969., str. 86. 71 Isto, str. 85-86.

 24

dizajna okoline.72 Potreba za većom racionalizacijom proizvodnje i sustavnim pristupom

problemima dizajna odrazit će se i u tekstovima Radoslava Putara, pogotovo u tekstovima

koji prate izložbe u organizaciji zagrebačkog Centra za industrijsko oblikovanje.73

Zbog utjecaja HfG-a na razvoj diskursa o dizajnu u Hrvatskoj, koji je opisala Jasna

Galjer, povijest razvoja škole te promjena u programskom usmjerenju škole iz 1956. godine

zahtijevaju detaljniji opis.

Razmišljanja o pokretanju i otvaranju HfG-a javila su se odmah po završetku Drugog

svjetskog rata i direktna je posljedica događaja u Njemačkoj u prijašnjem desetljeću.74 Prvi

program ustanove osmislili su Inge Scholl i grafički dizajner Otl Aicher. Trebala je biti

obrazovna ustanova čiji je cilj „suvremena i politička reedukacija”75 te pružiti niz općih

društvenih predmeta, kao i niz predmeta iz sfere umjetnosti, uključujući i industrijski dizajn.

Usmjerenje obrazovnog programa ponešto se promijenilo kada je za prvog ravnatelja

škole postavljen Max Bill, bivši učenik Bauhausa. On je program usmjerio prema

praktičnijem učenju o dizajnu, a zaslužan je i za ime škole (koja je prema prvim prijedlozima

Scholl i Aichera trebala nositi ime njezine pogubljene braće). Postavljanjem Billa za prvog

ravnatelja škole, prisutnošću predavača poput Johannesa Ittena ili Josepha Albersa, kao i

samim imenom škole, uspostavila se veza s Bauhausom. U već citiranom tekstu, Betts navodi

da je upravo to povezivanje s predratnom baštinom bilo zaslužno zašto je škola uspijela

prikupiti financijska sredstva za otvorenje. Naime, nadovezivanje na internacionalni moderni

stil 1920-ih značilo je udaljavanje i osuđivanje recentnih događaju u njemačkoj povijesti, a

istovremeno je stvorena veza sa SAD-om, koja je dodatno učvrstila blokovske veze.

U Ulmu je od početka postojala ideja ponovnog povezivanja znanosti i kulture.

Racionalizam i funkcionalizam povezani s estetikom trebali su pružiti moralnu potporu ratom

razorenoj zemlji, a istovremeno je zaštititi od ponovnog iracionalizma i emocionalizma, za 72 U istom broju Bit Internationala objavljen je Maldonadov članak u kojem pokušava opisati temeljne smjernice dizajna okoline: „[I]deja dizajna okoline [...] [je] u ranoj fazi razvitka. Mnogi i danas vjeruju da je dizajn okoline samo novi naziv, i rafiniraniji naziv, za sveobuhvatni i totalni dizajn. Vjeruju da je to novo ime za staru ideju dizajna kao skupa formalnih oblika koje treba primijeniti na najraznovrsnije predmete 'od žlice za kavu do velegrada', kako se ranije govorilo. [...] U posljednje tri godine zapala je u krizu jedna od iluzija koju je establishment dizajna najviše gajio: počela se javljati sumnja mora li suma dobro dizajniranih objekata dati i dobar dizajn okoline.” – Tomás Maldonado, „Kako se boriti protiv samozadovoljstva u izobrazbi dizajnera”, u: Bit International, br. 4, Zagreb, 1969., str. 22. Prijevod predavanja na Princetonu iz 1966. godine koje je objavljeno u časopisu ULM, br. 17-18. 73 Izložbe Britanski industrijski dizajn i Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici Njemačkoj bit će detaljnije opisane kasnije u tekstu. 74 Ideja za pokretanjem škole došla je od strane Inge Scholl, koja je pokretanjem demokratične obrazovne ustanove željela ovjekovječiti sjećanje na svojeg brata i sestru, koje je nacistički režim pogubio 1943. godine. 75 Paul Betts, „Science, Semiotics and Society: The Ulm Hochschule für Gestaltung in Retrospect”, u: Design Issues, br. 2, Cambridge, Mass., 1998., str. 68.

 25

koje se smatralo da su potaknuli uspon nacista na vlast. Isto tako, na HfG-u se smatralo da

dizajnirani predmet, koji je istovremeno dobar, lijep i praktičan, ima moć djelovanja na

čovjeka te se zato oblikovanju predmetne okoline trebalo pristupiti odgovorno. Iz tog se

razloga od početka borilo protiv tzv. stajlinga, čija je jedina zadaća manipuliranje ljudima u

svrhu povećanja prodaje i konzumerizma.76

O povezivanju kulture i civilizacije govorio je Max Bill već 1955. godine na

svečanom otvorenju škole: „Mišljenja smo da kultura nije zasebna domena 'visoke umjetnosti',

već da mora biti prisutna u svakodnevnom životu i u svim oblicima; zaista, svaki je oblik

izraz funkcije i namjere.” 77 Iz navedenog vidimo Billovo pristajanje uz modernističku

krilaticu „forma slijedi funkciju”, ali također i neprihvaćanje podjele na „čistu” i

„primijenjenu” umjetnost, odnosno težnju da se životni ambijent čovjeka ponovno impregnira

umjetnošću ili da se život i umjetnost izjednače. Kao što je već rečeno, mogućnost toga Bill je

76 Paul Betts, nav. dj, 1998., str. 71-72. 77 Preuzeto iz: Paul Betts, nav. dj., 1998., str. 69. „We are of the opinion that culture is not the special domain of 'high art', but rather must be present in everyday living and in all thing of form; indeed every form is an expression of function and purpose.”  

Slika 3: Pogled na Hochschule für Gestaltung, Ulm

 26

vidio u dizajnu proizvoda koji bi obuhvatio estetsku kategoriju „lijepog” i etičku kategoriju

„dobrog”. No, iako se njegov pristup oblikovanju predmeta temeljio na objektivnim znanjima,

najvažniju je ulogu u procesu dizajna ipak davao umjetniku-stvaraocu koji jedini može spojiti

kompleksne tehničke, kulturne i moralne faktore u dobro oblikovani predmet, tj. jedini može

pretvoriti čisto utilitarni predmet u kulturno dobro.

Billovo gledište uloge industrijskog dizajnera s vremenom su sve više kritizirali drugi

profesori na HfG-u koji su se zalagali za znanstveniji pristup procesu dizajna, pogotovo

Tomás Maldonado. Dok se Maldonado slagao s Billovim isticanjem moralne odgovornosti

dizajnera, zamjerao mu je što preveliku važnost stavlja na umjetnika kao dizajnera, kojeg

postavlja iznad samog procesa proizvodnje, na poziciju s koje upravo (i jedino) on odlučuje o

svemu na temelju nekog višeg osjećaja koji mu je svojstven kao pravom umjetniku. Dok je

također osuđivao „prolaznu estetiku” stajlinga, Maldonado je smatrao da se, u krajnjoj liniji,

„popularna” i „puristička kozmetika” svode na isto, odnosno da su „formalizam i styling samo

dva oblika istog načina gledanja: onog po kojem je estetski čimbenik najvažniji u stvaranju

nekog proizvoda. Drugim riječima, industrijski dizajn kao umjetnost.”78 Maldonado, naravno,

i dalje smatra da je u procesu industrijskog oblikovanja estetski moment važan, no nikako nije

najvažniji te vjeruje da „danas pitanje estetike ne čini više solidan temelj za ispitivanje naše

problematike”.79 Za razliku od prethodnog razdoblja u razvoju industrijskog dizajna, kada je

dizajner bio umjetnik, u razdoblju koje slijedi on će biti koordinator između grupa specijalista

i bit će „odgovoran za maksimalnu produktivnost i istovremeno za maksimalno zadovoljstvo

potrošača, s kulturne i materijalne točke gledišta”.80

U tekstu iz kojega su preuzeti ovi citati, a koji je Maldonado izložio na Svjetskoj

izložbi u Bruxellesu 1958. godine, vide se osnovne smjernice koje su utjecale na revidiranje

obrazovnog programa HfG-a pod Maldonadovim vodstvom. Kao prvo, odbacivanjem estetske

komponente kao najvažnije, škola se trebala obračunati s nasljeđem Bauhausa. To se odrazilo

na potpunom izbacivanju učenja o bojama iz programa, dok su, s druge strane, uvedeni

kolegiji poput ergonomije, epistemologije, semiotike, teorije percepcije i matematičke analize

sistema.81 Novo vodstvo škole smatralo je da kompleksnost koju je dizajn poprimio u

suvremenom dobu mogu riješiti samo sustavna znanstvena analiza i sinteza te da samo takav

pristup obrazovanju može dizajnera pripremiti za rad u industriji koja je, poput samog dizajna,

78 Tomás Maldonado, „Dizajn i nove industrijske perspektive”, u: Feđa Vukić (ur.), Teorija i povijest dizajna: kritička antologija, Zagreb: Golden marketing-Tehnička knjiga, 2012., str. 237. 79 Isto. 80 Isto, str. 238.  81 Paul Betts, nav. dj., 1998., str. 77-78.

 27

u stalnoj promjeni. Tako na pitanje o čemu će ovisiti uspjeh dizajnera u industriji, Maldonado

odgovara: „O njegovoj inventivnosti, naravno; ali i o finoći i preciznosti njegove metode

razmišljanja i rada, o stupnju njegovih znanstvenih i tehničkih spoznaja, kao i o njegovoj

sposobnosti izražavanja najfinijih i tajnih procesa naše kulture.”82 Iz navedenih razloga, u

ovom će razdoblju pripadnici „Ulmske škole” velike napore posvetiti razradi pitanja

obrazovanja u području dizajna.

Škola se od svojeg osnutka borila protiv pošasti koja je postajala sve većom i

raširenijom – konzumerizam. Postajalo je sve teže konceptualizirati predmet koji ne bi odmah

popustio pred tržištem kapitalizma. Škola se, stoga, zadnjih nekoliko godina postojanja više

orijentirala prema teoriji dizajna nego prema konrektnoj produkciji.

Možda i zbog sve prisutnije kritike racionalizma i funkcionalizma, za koje je sve više

kritičara smatralo da guše individualnost, a zasigurno zbog sve većeg pritiska vlasti koja je

prekinula financiranje škole, HfG se nije uspio održati i prestaje s djelovanjem 1968.

godine.83

U članku iz 1995. godine, jedan od studenata, a kasnije i profesor na HfG-u, Gui

Bonsiepe nabraja zasluge HfG-a koje su, prema njegovom mišljenju, zadužile teoriju i praksu

dizajna: dizajn je postao samostalna praksa koja nije podređena ni znanosti ni umjetnosti; na

modernu industrijsku civilizaciju počelo se gledati kao na kulturnu pojavu; dizajn je postao

naučna disciplina u kojoj je tradicionalan odnos između „majstora” i „naučnika” postao ne

samo suvišnim već i štetnim; pojedine vrste dizajna su proširene i oslobođene od potpadanja

pod arhitekturu; baviti se dizajnom značilo je biti kritičnim i angažiranim.84

Veze hrvatskih kulturnih djelatnika s područja dizajna i HfG-a su mnogostruke, a

utjecaj je Ulmske škole na razvoj diskursa o dizajnu u Hrvatskoj nesumnjiv. Govor Waltera

Gropiusa na otvorenju HfG-a objavljen je u časopisu Arhitektura 1957. godine, a otada se

veze samo dodatno učvršćuju, i to ne samo prijevodima već i direktnim kontaktom. Zvonimir

Radić, Mario Antonini i slovenski dizajner Niko Kralj posjećuju HfG 1961. godine, Radić

82 Isto, str. 240. 83 U kontekstu ovog diplomskog rada bilo je zanimljivije iznijeti neke od osnovnih ideja o dizajnu i položaju industrijskog dizajnera koje su kružile unutar HfG-a nego strukturu škole ili nastavnog osoblja i studenata. Više o tome vidjeti u: Paul Betts, nav. dj., 1998. i Galjer, nav. dj., 2004., str. 43-65. Valja, ipak, napomenuti da je HfG imao i tzv. „razvojni odjel” u kojemu su nastavnici i studenti radili narudžbe za industrije. Cilj toga odjela bio je još konkretnije obrazovanje za praktične zadatke unutar industrije, a pružio je i mogućnost dodatnog financiranja ustanove. Vjerojatno najpoznatiji proizvodi koji su iz tog odjela proizašli bili su radio-konzola SK-4 koju je Hans Gugelot dizajnirao za njemačku firmu Braun te vizualni identitet njemačke aviokompanije Lufthansa koji je oblikovao Otl Aicher.    84 Gui Bonsiepe, John Cullars, „The Invisible Facets of the HfG Ulm”, u: Design Issues, br. 2, Cambridge, Mass., 1995., str. 14-15.

 28

sudjeluje na dva kongresa Međunarodnog savjeta društava industrijskog dizajna (ICSID)

(Brugesu 1964. godine, Ulm 1965. godine) kojima je, između ostalih, prisustvovao i

Maldonado.85 Matko Meštrović se u svojim tekstovima o dizajnu redovito referira na (ili

barem spominje) Maldonada, a najbolji je pokazatelj velikog utjecaja HfG-a u Hrvatskoj

četvrti broj časopisa Bit International iz 1969., koji je posvećen pitanjima dizajna, a nastao je

kao direktna reakcija na zatvaranje Ulmske škole.86 Kratku povijest škole i probleme oko

zatvaranja u uvodnom tekstu ukratko opisuje Matko Meštrović, a osim prijevoda tekstova

bivšeg nastavnog osoblja Ulma (Maldonado, Bonsiepe i Claude Schnaidt), u časopisu su se

našli i tekstovi Radoslava Putara, Vere Horvat-Pintarić i Fedora Kritovca o položaju dizajna u

Jugoslaviji. Treba napomenuti da već na prvim stranicama časopisa Meštrović o Maldonadu

piše da je uz njegovo ime „najtješnje vezan razvoj i djelovanje Ulmske škole” i da je „[s]am

Maldonado postao [...] najveći stručni i idejni autoritet dizajna u svijetu, što mu je priznao i

ICSID [...] izabravši ga na nedavnoj generalnoj skupštini u Montrealu za svog

predsjednika”.87 Takvo mišljenje o Maldonadu dodatno je potkrijepljeno izborom tekstova:

većina objavljenih prijevoda je Maldonadovih, a svi su tekstovi iz razdoblja „znanstvene”

faze HfG-a. Promjene u diskursu o dizajnu tijekom šezdesetih godina, možemo objasniti i

ovim, nesumnjivim utjecajem HfG-a, a pogotovo Maldonada.

3. 3. Promjene u pogledu na dizajn

Dok je pedesetih godina u Hrvatskoj vladala gotovo utopijska predodžba o

mogućnosti estetizacije života uz pomoć industrijski oblikovanih predmeta i kada se od

„plodonosnog povezivanja umjetnosti i industrije i od te veze očekivalo sve”,88 sljedeće

desetljeće karakterizira racionalniji i znanstveniji pristup dizajnu koji se ogleda i u ponešto

promijenjenom diskursu teoretičara i kritičara dizajna.

Ta je promjena, s jedne strane, bila potaknuta gospodarskom reformom iz 1965.

godine, koja je predviđala uključivanje domaće industrije u međunarodno tržište. U toj

novonastaloj klimi uvidjelo se da standard industrijskog dizajna i dalje nije zadovoljavajući te

da domaći proizvođači moraju posvetiti mnogo više pažnje obliku proizvoda kako bi mogli

biti kompetitivni na proširenom tržištu. S druge strane, na promijenjeni diskurs utjecalo je i

već ranije spomenuto promijenjeno usmjerenje u promišljanju dizajna na HfG-u te zaključci s 85 Jasna Galjer, nav. dj., 2004.. str. 47-51.; Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 39. 86 Matko Meštrović, „U počast Ulmu”, u: Bit international, br. 4, Zagreb, 1969., str. 8. 87 Isto, str. 6. 88 Radoslav Putar, nav. dj., 1969., str. 83.

 29

kongresa ICSID-a.89 Matko Meštrović se u svojim tekstovima redovito referirao na zaključke

ICSID-a, a pogotovo na stavove iznesene od strane Maldonada. U tim je tekstovima90 očita

težnja teoretičara da znanost, praksa, pedagogija i filozofija dizajna budu utemeljeni i

primijenjivani na globalnoj razini, a što nije bio slučaj u tadašnjoj situaciji. Razlog tome treba

tražiti u razjedinjenim društvima i u razjedinjenom čovjeku unutar društva. U prvom se

slučaju radi, naravno, o blokovskoj podjeli svijeta, a u drugom o sve većem razdvajanju

proizvodnje i potrošnje, znanosti i umjetnosti te općenito o „specijalizacij[i] i

partikularizacij[i] ljudske svijesti i naučnog mišljenja” 91 . Maldonado upozorava na

stranputicu kojom je dizajn krenuo u kapitalističkim društvima, polažući više pažnje na

distribuciju i profit nego na samu proizvodnju, odnosno na što, kako i za koga proizvod

nastaje. S tim u vezi spominje se uloga dizajna u društvima nekompetitivne ekonomije, koja

zbog specifične društveno-političke situacije imaju drugačiji put i koji od pogrešnih koraka

dizajnera u kompetitivnim društvima može učiti. U kontekstu specijalizacije i

partikularizacije ljudske svijesti, ponovno se spominje uloga dizajna kao „integratora”, no ne

samo kao jedine djelatnosti unutar industrije koja različite uvjete i zahtjeve proizvodnje može

spojiti u konačan proizvod (koji je i funkcionalan i estetski), već i kao jedine djelatnosti koja

u sebi ponovno spaja sva razjedinjena znanja.

Uz svu heterogenost i različite pristupe problemima dizajna, jedina je konstanta lik

čovjeka koji treba stvoriti.92 No, budući da je čovjek u vremenu u stalnoj mijeni, konačan je

cilj gotovo nemoguće zamisliti. Stoga je jedina opcija analiza dosadašnjih postignuća i

poboljšanje procesa, koji će dovesti i do unapređenja čovjeka. U teoriju i praksu dizajna sve

više ulaze druge discipline (među kojima se kod nas najviše spominju ergonomija te teorija

informacija i komunikacija), a krajem desetljeća sve se više spominje i sveobuhvatnost

dizajnerskog procesa, tj. objašnjava se i uvodi pojam dizajna okoline. Pa tako, između ostalih,

o tome piše Fedor Kritovac govoreći da „se dugo vremena naivno vjerovalo [...] da već samim

zbirom dobro dizajniranih predmeta i komunikacija nastaje potreban nivo harmonije

89 Veze hrvatskih teoretičara dizajna s HfG-om već su spomenute ranije. Zaključci s tri kongresa ICSID-a (Bruges 1964., Ulm 1965., Syracuse University 1967.) objavljeni su u knjizi Obrazovanje i odgoj industrijskih dizajnera koju je izdao zagrebački Centar za industrijsko oblikovanje (o kojem će biti govoro nešto kasnije) 1968. godine. – Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 39. 90 Vidjeti npr. Matko Meštrović, „I. C. S. I. D. Venecija 1961. – s međunarodnog kongresa dizajnera”, u: Čovjek i prostor, br. 108-109, Zagreb, 1962., str. 11. 91 Goroslav Keller, „Svijet materijalnog prilagoditi čovjeku”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 256. (Izvorno objavljeno u: 15 dana, br. 15-18, Zagreb, 1968.)  92 Materijalna okolina utječe na ponašanje i mišljenje čovjeka. Uz međuovisnost pojedinih predmeta, „dobar” dizajn u obzir treba uzimati i sveukupnost ljudskih odnosa. Oblikovanjem predmetne okoline, dizajner utječe i na formiranje međuljudskih odnosa. Iz tog se razloga ističe moralna odgovornost dizajnera.

 30

okoline”,93 no našu stvarnost ne čini samo ona predmetna, već je ona samo jedan sastavni dio

(uz izgradbenu i komunikativnu). To je jedan od razloga zašto teorija i praksa dizajna postaju

sve kompleksnije: zadaća dizajnera nije više samo briga o pojedinačnom predmetu, već

projektiranje „namjensko-funkcionalnih sistema”.94 U smjeru razjašnjavanja pojma dizajna

okoline idu i tekstovi Vere Horvat-Pintarić koja piše o vizualnim komunikacijama: znakovni

svijet vizualnih komunikacija „je dio cjelokupne okoline (Umwelt, Environment) u kojoj

živimo, a ona upravo i slikom svoga znakovnog svijeta otkriva sliku društva koje je stvara.”95

Pišući o masovnoj kulturi i medijima, autorica upozorova na važnost preliminarne brige o tim

pitanjima u Jugoslaviji koja još nije preplavljena persuasivnim vizualnim komunikacijama.

Isto tako, među rijetkima spominje zatvaranje APU-a te iznosi konkretne prijedloge za

obrazovanje stručnjaka. Zalaže se za uvođenje novih katedri na Odsjeku za povijest

umjetnosti, za „ekranski odgoj” i „pedagogiju slike”, koje bi u budućim teoretičarima razvile

nov i kritičan odnos prema stvarnosti, odnosno „sposobnosti suvremenog, vizualnog

mišljenja”.96

Šezdesetih godina postaje sve jasnije da je dizajn usko vezan uz društveni razvoj te

različite političke i privredne mijene, te se postavlja pitanje koja je uloga dizajna u

socijalističkim društvima u kojima nema privatnog vlasništva i u kojima ne postoje klasični

robno-novčani odnosi. Razjašnjavanju tog pitanja, kao i stvaranju literature iz teorije dizajna,

bio je posvećen znanstveni skup Industrijski dizajn i privredno društvena kretanja u

Jugoslaviji koji je održan 1969. godine u Radničkom sveučilištu „Moša Pijade” te koji je

osim već uobičajenog pitanja odnosa dizajna i znanosti, dotaknuo i pitanje odnosa dizajna i

politike, proizvodnje i tržišta.97

93 Fedor Kritovac, „Što je Environmental Design (dizajn okoline)?”, u: Čovjek i prostor, br. 197, Zagreb, 1969., str. 9. 94 Isto. 95 Vera Horvat-Pintarić, „O vizualnim komunikacijama u Jugoslaviji”, u: Bit international, br. 4, Zagreb, 1969., str. 93. 96 Vera Horvat-Pintarić, „Suvremena vizualna kultura i problemi vizualnih komunikacija”, u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 238-240. (Izvorno objavljeno u: Praxis, br. 4-6, Zagreb, 1966., str. 639-643.)  97 Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 43.

 31

4. Radoslav Putar

Od kraja pedesetih, a pogotovo od početka šezdesetih godina, Radoslav Putar sve se

više okreće „graničnom području” dizajna. U tom se razdoblju primjećuje proliferacija

članaka na tu temu, koje je najčešće objavljivao u časopisima 15 dana i Čovjek i prostor.98

Zaokret je dodatno naglašen 1962. godine, kada u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt

(MUO) počinje obnašati dužnost kustosa Zbirke plakata i industrijskog oblikovanja. Osim

toga, bio je jedan od osnivača i član Centra za industrijsko oblikovanje (CIO) u Zagrebu.

Djelatnost Radoslava Putara opisat će se kroz analizu tekstova i isticanje njegovih

osnovnih ideja o dizajnu te kroz prikaz najkarakterističnijih izložbi iz područja industrijskog

oblikovanja u čijoj je organizaciji sudjelovao u razdoblju od 1962. do 1972. godine u MUO-u.

Dio koji opisuje njegovu djelatnost u CIO-u je specifičan. Naime, uslijed malog i teško

dostupnog broja informacija koje o Centru postoje, u tom su dijelu objedinjene osnovne

informacije o izložbenoj i dokumentarnoj djelatnosti CIO-a. U slučaju da je poznato Putarovo

sudjelovanje u pojedinoj djelatnosti, njegova je uloga naglašena. Budući da je u istom

razdoblju bio i jedan od organizatora izložbi Novih tendencija (1961. – 1973.), opis njegovih

djelatnosti zaključuje se kratkim opisom druge i treće izložbe (1963. i 1965.) koje težnja za

demokratičnošću umjetnosti dovodi na sam prag industrijskog oblikovanja.

4.1. Tekstovi o dizajnu

Krajem 1960-ih u Jugoslaviji je vidljiva težnja za sažimanjem napora i postignutih

rezultata u sferi dizajna u protekla dva desetljeća. Tako je 1969. godine objavljen broj

časopisa Bit International posvećen dizajnu, a iste se godine u Radničkom sveučilištu „Moša

Pijade” održao znanstveni simpozij pod nazivom Industrijski dizajn i privredno-društvena

kretanja u Jugoslaviji čiji je suorganizator bio zagrebački CIO o kojem će biti riječi kasnije.

Godinu dana kasnije objavljena je i publikacija Oblikovanje v Jugoslaviji, koja je također

98 U časopisu 15 dana članke iz područja dizajna objavljuje od 1962. do 1970. godine. Prvi je članak „Zašto nam je neophodno suvremeno oblikovanje u industriji” (15 dana, br. 15, Zagreb,1962., str. 8-9), a posljednji „Konstrukcija odmora (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)” (15 dana, br. 10, Zagreb, 1970., str. 8-11). U tom je časopisu vodio i nekoliko stalnih rubrika: Grafičke tehnike, Likovni profil proizvodnje, Iz svijeta industrijskog oblikovanja, Uspoređujemo (Dizajn iz naših izloga). U časopisu Čovjek i prostor od početka 1960-ih i dalje vodi rubriku Mala likovna kronika u kojoj redovito donosi i najvažnije vijesti iz iz dizajna (posljednja je objavljena u Čovjek i prostor, br. 139-140, Zagreb, 1964., str. 10). Povremeno objavljuje i duže kritike, no od 1964. godine pa do kraja desetljeća prestaje sa suradnjom s časopisom. Povremeno objavljuje i u drugim časopisima. Popis Putarovih članaka od 1961. do 1970. godine vidjeti u Prilogu 1.

 32

sastavljena s ciljem sumiranja postignutih rezultata. 99 Budući da situacija u dizajnu

industrijskih proizvoda krajem desetljeća još uvijek nije bila zadovoljavajuća, vjerovalo se da

će upravo analiza rezultata i promašaja poslužiti kao odskočna daska za sustavniji pristup

dizajnu, koji je tada nužno bio potreban.

U časopisu Bit International i publikaciji Oblikovanje v Jugoslaviji objavljen je isti

članak Radoslava Putara pod nazivom Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji, u kojemu

Putar opisuje prethodna postignuća na području dizajna. Iako je napisan krajem 1960-ih,

zanimljivo je staviti ga na početak prikaza Putarovih tekstova jer on u njemu razlikuje dva

razdoblja teorije i prakse dizajna koja mogu poslužiti kao okviri analize Putarove djelatnosti,

ali i teorije dizajna u Hrvatskoj općenito. Za prvo je razdoblje, koje traje od početka pedesetih

do sredine šezdesetih godina, bilo karakteristično da inicijativa za unapređenje forme dolazi

od pojedinca, koji na temelju intuicije predlaže ili formira nov, bolji oblik. Budući da se u tim

slučajevima procesu oblikovanja nije prilazilo sustavno, odnosno da unapređivač nije u obzir

uzimao osnovne, ali kompleksne činioce koji utječu na oblik (kao npr. prilagođenost

proizvodnog pogona predloženom produktu), izvorna se ideja često morala mijenjati i

prilagođavati. Iako je na taj način realizirano dosta uspjelih rješenja, „te su akcije u načelu

bile redovito izolirane i samo su u rijetkim prilikama predstavljale prvu kariku u lancu novih

akcija”.100 Isto tako, na području teorije dizajna vjerovalo se da je dovoljno progovarati o

prirodi umjetnosti u suvremenom dobu i da će uvođenje umjetnosti u industriju sve

promijeniti. Za razliku od toga, u drugom razdoblju koje počinje sredinom šezdesetih postaje

sve jasnije da dizajn ima implikacije koje se početkom pedesetih nisu mogle ni predvidjeti. To

se u prvom redu odnosi na pojavu novih materijala, razvoj automatizacije i primjenu

elektronike. U skladu s razvojem tehnoloških mogućnosti, procesu dizajna priklanjaju se nove

znanosti i raste broj faktora koji utječu na proizvod te se stoga na dizajn počinje gledati kao

na sistem u kojem se većina elemenata znanstvenim metodama može izmjeriti, pretpostaviti,

dokazati.101

U razdoblju 1960-ih godina, Radoslav Putar najviše je tekstova o dizajnu objavio u

časopisu 15 dana. Zbog specifičnog usmjerenja tog časopisa, ti su Putarovi tekstovi pisani

jednostavnim jezikom koji je razumljiv svima, a usmjereni su prema edukaciji radnika o

važnosti industrijskog oblikovanja, kao i razumijevanju utjecaja zbira predmeta koji nas

99 Oblikovanje v Jugoslaviji, Beograd: Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, 1970. 100 Radoslav Putar, nav. dj., 1969., str. 87. 101 Isto, str. 86.

 33

okružuju u svakodnevnom životu. Putar ističe potrebu utilitarne svrhovitosti predmeta, no

jednako mu je važna i estetska komponenta. Pitanje estetike kod Putara nije samo pitanje

potrebe za „ljepotom”, već je to također jedna određna vrsta funkcionalnosti koja utječe na

razvoj čovjekova duha.

Za razumijevanje osnovnih Putarovih stajališta o dizajnu simptomatičan je tekst koji

piše povodom manifestacije XI. Triennale di Milano u kojem objašnjava što znači

„funkcionalnost” predmeta materijalne proizvodnje, te navodi da se „stupanj funkcionalnosti

ne odnosi samo na materijalnu upotrebljivost ili korisnost oblika dotičnog predmeta, nego

valja uzeti u obzir i duhovnu ('čisto estetsku') funkcionalnost njegovih formi.”102 Dvije

funkcionalnosti, koje Putar u navedenom tekstu spominje, redovito će se javljati u njegovim

tekstovima tijekom šezdesetih i oko njih će graditi dio svoje teorije dizajna. Podjednaku

pažnju posvećuje objema, odnosno smatra da se jedino povezivanjem te dvije funkcionalnosti

(tj., brige o praktičnoj upotrebljivosti predmeta i o njegovoj likovnoj kulturi) može proizvesti

predmet koji odgovara potrebama suvremenog čovjeka.103

U gore navedenom tekstu Putar izriče sukus svojih teorijskih promišljanja, a u

tekstovima koji slijede nastoji podrobnije objasniti obje vrste funkcionalnosti jer je

razumijevanje i jedne i druge nezadovoljavajuće. Uzroke neshvaćanja važnosti predmeta

materijalne proizvodnje pronalazi u industrijskoj revoluciji XIX. stoljeća koja je razdijelila

čovjekove materijalne i duhovne interese, a jaz koji je time stvoren „cijepa tu ličnost u sâmim

njezinim osnovama i doprinosi bitno tragičnom osjećanju stvarnosti svijeta”.104 Jedna od

posljedica onoga što Putar zove „patologijom”105 XIX. stoljeća je podjela umjetnosti na tzv.

„čistu” i „primijenjenu” iz čega proizlazi i shvaćanje primijenjene umjetnosti kao sekundarne

pojave, kao one ne-istinite i lažne vrste umjetnosti, tj. kao ne-umjetnosti. Vjerujući da svaki

čovjek ima unutrašnju potrebu za kulturnim sadržajima i duhovnom nadgradnjom, Putar piše

kako uvriježeno mišljenje da se sva kulturnu baština nalazi sačuvana u muzejima i galerijama

nije točno ili barem ne bi trebalo biti. Procesom modernog industrijskog dizajna nastaju

predmeti čiji su oblici sukladni oblicima koji karakteriziraju modernu skulpturu i slikarstvo te

102 Radoslav Putar, „Elementi funkcionalnog na XI. Triennalu u Milanu”, u: Arhitektura, br. 1-6, Zagreb, 1957., str. 49. 103 Iako nakon teksta pisanog povodom XI. Triennala u Milanu više neće ovako izričito dijeliti dvije funkcionalnosti, ta je podjela svejedno prisutna u njegovim tekstovima. Slično kao i u tekstu pisanom povodom Milanskog trijenala, Putar naglašava i upozorava na važnost „materijalne upotrebljivosti” predmeta, no najčešće se zadržava na samim oblicima i njihovom djelovanju na čovjekov duh. 104 Radoslav Putar, nav. dj., 1963.a, str. 20.  105 Radoslav Putar, nav. dj., u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 82.

 34

je upravo ta podudarnost oblika i bila izrazom velikih stilova u povijesti čovječanstva.106

Koristeći metodu formalne analize koju je razvijao pedesetih godina, Putar analizira predmete

industrijske proizvodnje te svoje tvrdnje potvrđuje usporedbom npr. oblika vaze i suvremene

skulpture ili keramičke pločice i apstraktne slike.107

Još jedna posljedica već spomenute „patologije” je i pogrešna percepcija procesa

dizajna. Putar u gotovo svakom tekstu upozorava na sveobuhvatnost i kompleksnost procesa

dizajna te važnost i urgentnost osnivanja visoke škole za dizajn i pratećih znanstvenih

instituta. Aktere i stadije procesa često iscrpno opisuje, a zanimljiv je i suodnos znanosti i

umjetnosti u njegovim opisima tog procesa, koji je odmah primjetan iako je početkom

šezdesetih još ponešto neodređen. Dok se tehničari-konstruktori, tehnolozi i ekonomisti

koriste već dobro poznatim (mjerljivim) znanstvenim metodama, „designer će, naprotiv, u

svojemu radu u velikoj mjeri koristiti intuiciju pa čak i one slojeve vlastite osjetljivosti koji se

ne mogu uvijek jasno kontrolirati”.108

Na više mjesta Putar ističe veliku moralnu odgovornost dizajnera, ali i svih ostalih

sudionika u procesu dizajna. To se, naravno, odnosi na cirkulaciju oblika koje dizajneri i

odgovorni u industriji puštaju u masovnu proizvodnju i kojima mogu djelovati odgojno ili

pogubno. Međutim, u nekoliko se tekstova naslućuje da su implikacije dizajna mnogo veće i

da loše oblikovani predmeti mogu biti pokazateljem većih društvenih problema. Tako u

članku Životni pejzaž porodice u kući objavljenom u časopisu Žena 1967. godine Putar piše:

„Na posve se rijetkim mjestima probija svijest o činjenici da su oblici predmeta oko nas

neposredne funkcije operativnih ljudskih odnosa u društvenom biću zajednice.”109 Slične ideje

iznosi i u tekstu koji je napisao gotovo desetljeće ranije: „oblici proizvoda rezultat su načina

upotrebe proizvodnih sredstava. Način upotrebe proizvodnih sredstava, tj. strojeva, jest dio

organizacije kolektivnog rada čovjeka, radnika; organizacija kolektivnog rada u neposrednoj

je vezi sa socijalnom, tj. političkom strukturom društva u kojem kolektiv radi, proizvodi.”110

Oblici predmeta koji izlaze iz tvornice neposredan su odraz organizacije rada unutar poduzeća.

„Lavlje glave od prešanog lima” ili „ljevani ljudski likovi” mogu poslužiti kao utilitarni

dijelovi predmeta koji izlaze iz proizvodnje, no takva proizvodnja nije ekonomična, a

ponekad graniči i s eksploatacijom radne snage. Zastarjelim shvaćanjima neracionalno se 106 Radoslav Putar, nav. dj., 1963.a, str. 18. 107 Radoslav Putar, nav. dj., 1957. 108 Isto, str. 17. 109 AP-IPU, inv. br. AP-18a Č⁄4, Radoslav Putar, Životni pejzaž porodice u kući, strojopis. Objavljeno u časopisu Žena. 110 Radoslav Putar, nav., dj., u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 82.  

 35

koriste proizvodni pogoni, oštećuje se i proizvođača i potrošača. U socijalističkim društvima

koja su orijentirana prema poboljšanju kvalitete života svih stanovnika, takva proizvodnja

treba biti „suprotna i strana”.111

Na pitanje je li zaokret u diskursu od sredine 1960-ih jasno vidljiv u Putarovim

tekstovima nešto je teže odgovoriti. U tom razdoblju Putar većinu tekstova objavljuje u

časopisu 15 dana koji je bio prvenstveno namijenjen radnicima. Od 1965. godine u tom

časopisu vodi stalnu rubriku Iz svijeta industrijskog oblikovanja, kojoj je redovito pridružena i

druga rubrika pod nazivom Uspoređujemo (Dizajn iz naših izloga).112 Svrha tih rubrika bila je

približavanje predmeta industrijske proizvodnje potrošačima, odnosno svojevrsno

„obrazovanje osjetila”, kako bi rekao Herbert Read. U prvom od niza članaka, koji kao temu

uzima dizajn svjetiljki, Putar piše da će u rubrici predstavljati predmete suvremenog

industrijskog dizajna iz svijeta te predmete koji se mogu vidjeti u domaćim trgovinama. Cilj

je da potrošač sam nauči razlikovati dobar od lošeg oblika, tj. predmet koji samim svojim

oblikom prikazuje proces svojeg nastanka i svoju funkciju od predmeta čiji je oblik pomodan

i koji predstavlja kič.113 Didaktički karakter članaka, već dobro poznate Putarove formalne

analize te isticanje dizajna kao još jednog područja umjetnosti, moglo bi dovesti do zaključka

da Putarovi tekstovi ne prikazuju zaokret prema znanstvenijem utemeljenju. Zaista, pojedine

Putarove misli više podsjećaju na Gropiusove ideje o dizajnu nego Maldonadove, kao npr.

mišljenje o mjestu primijenjene umjetnosti u suvremenom svijetu.114 No treba imati na umu

članak Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji koji je Putar objavio u Bit internationalu i

publikaciji Oblikovanje v Jugoslaviji u kojem promjenu prepoznaje. Uz to, Putar još od kraja

pedesetih godina radi na osnivanju znanstvenog instituta koji bi vodio računa o dobrom i

sustavnom oblikovanju predmeta te upozorava da uvođenje umjetnika u industriju nije

„svemogući kamen mudrosti koji sve definitivno rješava”.115 U svojim formalnim analizama

te u procjenjivanju aktualne situacije u području dizajna, Putar istu pažnju posvećuje

oblikovanju predmeta i njihove ambalaže ili oblikovanju izložaka i cjelokupnom dojmu

njihova postava u prostoru.116

111 Radoslav Putar, nav. dj., 1963.a, str. 19. 112 Tekstove za tu rubriku intenzivno piše od 1965. do 1968. godine, a povremeno se javlja i kasnije. Dijapazon teme kreće se od posuđa, satova i dječjih igrački pa sve do pisaćih mašina, peći i automobila. 113 Radoslav Putar, „Svjetiljke (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)”, u: 15 dana, br. 13-14, Zagreb, 1965., str. 12. 114 Radoslav Putar, „Norveška umjetnost i dom”, u: 15 dana, br. 1-2, Zagreb, 1966., str. 16. 115 Radoslav Putar, nav. dj., u: Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 81. 116 U Putarovim analizama i osvrtima ne postoji tema koja ne bi bila dostojna toga da se o njoj piše. Primjer koji savršeno potkrijepljuje ovu tvrdnju je članak u kojem se osvrće na postav štanda mesne industrije Gavrilović na

 36

4. 2. Djelatnost u Muzeju za umjetnost i obrt (1962. – 1972.)

Nakon što je gotovo pet godina bio zatvoren zbog renovacije, Muzej za umjetnost i

obrt ponovno otvara svoja vrata početkom srpnja 1962. godine. Paralelno s renovacijom

muzejskog prostora, djelatnici Muzeja radili su i na „obnavljanju” izlagačke politike koju je

trebalo usmjeriti prema aktualnim društvenim problemima, to jest valorizaciji suvremenog

industrijskog dizajna i edukaciji stanovništva na prijemljivost predmeta industrijske

proizvodnje. Kako bi MUO svoju novu zadaću bolje obavljao, ponovnim je otvorenjem

svjetlo dana ugledao i novi muzejski odjel – Zbirka plakata i industrijskog oblikovanja koju je

od 1962. do 1972. godine vodio Radoslav Putar.

U okviru navedene zbirke šezdesetih je godina održan niz inozemnih i domaćih izložbi

suvremenog industrijskog dizajna (od kojih je prva u nizu pod nazivom Skandinavski oblik

otvorena paralelno s ponovnim otvorenjem stalnog postava), a u čijoj je organizaciji Radoslav

Putar aktivno sudjelovao. Prije njihova prikaza i analize, kratak opis nove izlagačke politike

MUO-a i njenih osnovnih smjernica može pružiti bolji uvid u činjenicu zašto je upravo

Radoslav Putar odabran za mjesto kustosa novoosnovanog odjela, odnosno omogućuje

povlačenje paralela između odnosa prema dizajnu Muzeja kao institucije i Radoslava Putara

kao pojedinačnog kritičara.

Novo programsko usmjerenje MUO-a detaljno je obrazložila direktorica Zdenka

Munk u članku objavljenom u časopisu Čovjek i prostor.117 U tom tekstu autorica opisuje

genezu muzeja primijenjenih umjetnosti u svijetu, kao i nastanak te djelovanje zagrebačkog

MUO kroz povijest: osnivanje muzeja primijenjenih umjetnosti u svijetu, kao i u Zagrebu,

potaknuto je industrijskom revolucijom u XIX. stoljeću. U njima su se čuvali (i gotovo

„sakralizirali”) upotrebni predmeti koji su nastali ljudskom rukom s ciljem dodatnog

naglašavanja njihove vrijednosti i nadmoći nad predmetima koji su nastali industrijskom

proizvodnjom. Tom su svojom djelatnošću dodatno produbljivali jaz između umjetnosti i

života, kao što su i poticali „izolaciju umjetnika od društva i od zadataka koje društvo nužno

postavlja umjetnosti”.118 Munk naglašava kako se u promijenjenim vremenima, i sukladno

aktualnim društvenim problemima, treba promijeniti i izložbena politika i funkcija muzeja, Zagrebačkom velesajmu 1965. godine. – Radoslav Putar, „Da ili ne...”, u: Gavrilović – list mesne industrije Petrinja, br. 4, Petrinja, 1965., str. 6. 117 Zdenka Munk, „Materijal-tehnika-funkcija: povodom nove postave Muzeja za umjetnost i obrt”, u: Čovjek i prostor, br. 111, Zagreb, 1962., str. 1, 2 i 5.  118 Isto, str. 1.

 37

što se u MUO htjelo postići proširenjem prostora i novim postavom. Velika je novina bila u

tome što su se u novom stalnom postavu našli i predmeti industrijske proizvodnje najnovijeg

datuma, a time je MUO htio istaknuti aktivno uključivanje u „aktualne i akutne” rasprave o

dizajnu. Ne manje važan je i sam postav fundusa, kojim se MUO odvaja od ranije politike

muzeja ove vrste: novim su postavom djelatnici MUO izrazili vlastiti stav nepristajanja uz

podjelu umjetnosti na „čistu” i „primijenjenu”, odnosno založili su se za ponovnu sintezu svih

umjetnosti. U samom se postavu to željelo postići kombinacijom različitih izložbenih praksi:

tako su dijelovi fundusa grupirani kronološki, a dijelovi prema korištenim materijalima i

proizvodnim tehnikama. Cilj takvog postava bio je „valorizirati autentične rezultate

kreativnog rada koji su u skladu s proizvodnim metodama svog vremena i sa funkcijom

predmeta, integriranog u opći duh ili stil vremena, u opći likovni koncept pojedinog

razdoblja”.119 Upravo se prikazom istinitih i autentičnih stilova iz prošlosti htjelo ukazati na

mogućnosti aktualne industrijske proizvodnje, koja također ima sposobnost stvaranja

jedinstvenog stila, ako bi samo slijedila pouke iz prošlosti. To, naravno, ne znači oponašanje

ranijih oblika, već poštivanje suvremenih materijala, tehnika i funkcije predmeta.

Time je najavljeno uključivanje Muzeja u probleme vlastite sredine, odnosno buduće

djelatnosti MUO-a koji će raditi na proširirenju zbirke suvremenog industrijskog dizajna te će

„ubuduće nastojati da ostvari tijesnu suradnju s industrijskim poduzećima, Industrijskom

komorom i, što je najvažnije, s Institutom i budućom Visokom školom za industrijsko

oblikovanje, da bi se što prije riješio otvoreni problem industrijskog oblikovanja.”120

4. 2. 1. Izložbe nacionalnog dizajna

Radoslav Putar obnašao je dužnost kustosa Zbirke plakata i industrijskog dizajna deset

godina (1962. – 1972.) i u tom je vremenu sudjelovao u organizaciji niza važnih izložbi iz

područja grafičkog i produkt dizajna. Među održanim izložbama ističu se izložbe organizirane

prema nacionalnom ključu koje su započele prikazom dizajna iz skandinavskih zemalja, a

uslijedile su izložbe talijanskog, norveškog i finskog dizajna. Iz Putarovih članaka (koji će biti

navedeni prilikom spomena pojedinih izložbi) saznaje se da je osnovna namjena tih izložbi

bila prvenstveno didaktička, a da su bile namijenjene kako radnicima i „običnim” ljudima

tako i odgovornim osobama u industriji. Predstavljanjem industrijskih proizvoda iz zemalja u 119 Isto. 120 Elena Cvetkova, „Novo u starom”, u: Večernji list, Zagreb, 3. srpnja 1962., str. 7.  

 38

kojima je shvaćena važnost i uloga koju dizajn može i mora imati u suvremenom društvu

željelo se potaknuti domaću industriju na aktivnije prihvaćanje i uvođenje dizajnerskih službi

u proizvodne procese. Detaljniji prikaz pojedinih izložbi nadogradit će već započetu analizu

Putarova kritičkog diskursa i njegovu ulogu u promicanju suvremenog dizajna unutar MUO-a.

Skandinavski oblik

Izložba Skandinavski oblik održala se u MUO-u od 1. do 31. srpnja 1962. godine.121 U

dnevnoj je štampi bila pomalo zasjenjena važnijim događajem samog ponovnog otvorenja

Muzeja, a možda i činjenicom da nije nastala kao plod suradnje skandinavskih zemalja i

Jugoslavije, već su izloženi predmeti bili posuđeni od domaćih likovnih radnika.122 Već je

Zdenka Munk upozorila na činjenicu da zbirka suvremenog industrijskog dizajna zagrebačkog

MUO ne posjeduje vrijedne i reprezentativne primjerke internacionalnih razmjera, 123 a

okolnost nabave predmeta za potrebe izložbe spominje i Radoslav Putar u članku objavljenom

u Vijestima muzealaca i konzervatora Hrvatske, no pri tom ističe činjenicu da posjedovanje

tih predmeta govori o visokoj likovnoj kulturi njihovih vlasnika: „Tako se ponovno pokazalo

kako kultivirani likovni senzibilitet sigurno selekcionira forme koje nalazi na tržištu, dok

najveći dio nabavljača naše trgovačke mreže zatrpava potrebe naših potrošačkih masa –

nepreglednim količinama artikala kojih je likovna kultura ništavna ili čak negativna.”124 Uz to,

Putar u tekstu ističe sustavnost kojom se prilazi oblikovanju predmeta u skandinavskoj

industriji, organičnost procesa proizvodnje, kao i rano prihvaćeno stajalište o neraskidivosti

oblika arhitekture i predmeta koji su s njom u neposrednom kontaktu. Zanimljiva je

konstatacija da suvremeni skandinavski oblik počiva na lokalnoj folklornoj tradiciji iz čega

proizlazi specifičnost tih oblika čije je porijeklo odmah prepoznatljivo. Putar ističe da to nije

točno samo za predmete nastale u skandinavskim zemljama, već općenito za svaki

„nacionalni” dizajn, pa „[t]ako se u tipičnom američkom dizajnu često pojavljuje nota

fingiranog luksuza; japanski je dizajn duboko prožet lokalnom likovnom tradicijom u kojoj je

otmjena lakoća, pored krajnje ekonomičnosti i naglašene poetičnosti u tretiranju materijala

121 Dizajn kataloga i izložbe radio je Ivan Picelj. 122 Skandinavski oblik: katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1962. – Na izložbi je bilo prikazano sedamdesetak predmeta iz Švedske, Finske, Danske i Norveška te su bili grupirani u nekoliko kategorija: staklo, keramika, tekstil, plastične materije, drvo, metal i ambalaža. Od dizajnera su na izložbi bili prisutni: Timo Sarpaneva, Tapio Wirkkala, Gunnar Ander, Francesca Lindh, Folke Armström, Etel Gardberg, Thias Echoff, Marianne Nilsen i dr. 123 Zdenka Munk, nav. dj., 1962., str. 5.  124 Radoslav Putar, „Skandinavski oblik: izložba u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu”, u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, br. 5, Zagreb, 1962., str. 134.

 39

Slika 4. Izložba Skandinavski oblik, 1962.

Slika 5. Izložba Skandinavski oblik, 1962.

 40

najuočljiviji predznak svake forme”, dok se talijanski dizajn „odlikuje posebnom osjetljivošću

za strogo stiliziranu liniju obrisa”.125 Svi ti tipovi dizajna posjeduju i neke zajedničke

karakteristike, no lokalne su specifičnosti odmah primjetne i nastaju kao izraz potreba

stanovništva na danom prostoru. U tom svjetlu treba promatrati i Putarove oštre osude

licenciranih proizvoda koji se javljaju na domaćem tržištu. Putar dovodi u pitanje kako bi

proizvod koji nastaje kao umnožak specifičnih potreba jednog stanovništva mogao istu

funkciju uspješno obnašati na sasvim drugom prostoru.

Talijanski industrijski dizajn

Već je početkom sljedeće godine u MUO održana druga u nizu izložbi

internacionalnog suvremenog dizajna. Riječ je o izložbi Talijanski industrijski dizajn čije je

otvorenje bilo 2. veljače 1963., a trajala je do 4. ožujka.126 Izložba je za ondašnje prilike bila

medijski dobro pokrivena, s po nekoliko članaka u Vjesniku i Večernjem listu, a sam je Putar

tom prigodom napisao tri članka i održao emisiju na Školskom radiju.127

U Vjesniku su objavljene po jedna najava, osvrt na otvorenje i nešto duža kritika

Josipa Depola. U osvrtu na otvorenje nabrojeni su svi dužnosnici koji su mu prisustvovali,128

a iz popisa možemo zaključiti da se izložba smatrala vrlo važnom ili, kako kaže Depolo,

„važnim kulturnim i društvenim događajem”.129 Iz tih članaka saznajemo, također, da su se o

izložbi vrlo pozitivno izrazili i Bernardo Bernardi i Vjenceslav Richter.130

Depolova kritika, kao i članak Elene Cvetkove objavljen u Večernjem listu131 puni su

lauda o talijanskom dizajnu. Govori se o potrebi humanizacije proizvoda i proizvodnih

125 Isto.  126 Izložbu je organizirala Komisija za kulturne veze s inostranstvom, a održala se još i u Beogradu, Sarajevu i Ljubljani. Bilo je izloženo sto predmeta različitih dizajnera: Gio Ponti, Franco Albini, Marcelo Nizzoli, Enrico Peresutti, Alberto Roselli, Roberto Sambonet, Luca Beltrami, Sergio Favre, Sergio Guis, Anna Monti, i dr. Dizajn katalog radila je Andreja Milenković. Vidjeti u: Italijanski industrijski dizajn: katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1963. 127 U emisiji na Školskom radiju Putar je ponovno progovorio o svojim glavnim preokupacijama, odnosno o opisu procesa proizvodnje i dizajna u industriji i o usporedbi oblika industrijske proizvodnje s oblicima slikarstva, kiparstva i arhitekture. 128 Član izvršnog vijeća Hrvatske Čedo Grbić, predsjednik i potpredsjednik Privredne komore Hrvatske Ivan Buković i inž. Filip Knežević, potpredsjednik Narodnog odbora grada Zagreba Soka Krajačić, predsjednik gradskog Savjeta za kulturu Ivo Bojanić, generalni konzul Italije u Zagrebu dr. Antonio Restivo. Podatak preuzet iz: D. E., „Izložba talijanskog industrijskog oblikovanja”, u: Vjesnik, Zagreb, 23. veljače 1963., str. 5. 129 Josip Depolo, „Humanizirani predmeti”, u: Vjesnik, Zagreb, 28. veljače 1963., str. 5. 130 Bernardi je u ime ULUPUH-a govorio na otvorenju: „Sama izložba [...] svojim presjekom kroz talijansku proizvodnju, izborom izložaka i visokom tehničkom i likovnom kvalitetom otvara najbolji vidik na prostranstvo ovog kulturnog i proizvodnog fenomena.” Navod preuzet iz: D. E., nav. dj., 1963., str. 5. Depolo prilikom nabrajanja najvažnijih talijanskih dizajnera s izložbe (Roselli, Samboneta, Ponti, itd.) koristi jedan Richterov citat iz kataloga izložbe u kojem ih ovaj opisuje kao „plejadu graditelja suvremene civilizacije”. Vidjeti u: Depolo, nav. dj., 1963., str. 5. 131 Elena Cvetkova, „Industrija i umjetnost”, u: Večernji list, Zagreb, 25. veljače 1963., str. 7.  

 41

odnosa, što je talijanska industrija učinila, dok ona u Hrvatskoj nikako da u tome uspije (iako

se o problemu oblikovanja i uvođenja umjetnika u industriju govori već više od jednog

desetljeća). Nadalje, raspravlja se o čistoći oblika s likovnim akcentima koji ih oplemenjuju i

koji su u skladu s njihovom funkcijom. Zanimljiv je Depolov članak u kojem autor u mediju

dnevne kritike ističe neke od činjenica na koje su upozoravali teoretičari i kritičari koji su se

problemima dizajna sustavnije bavili poput Vjenceslava Richtera, Matka Meštrovića ili

samog Radoslava Putara. Depolo spominje važnost sustavnog pristupa dizajnu u

socijalističkim društvima u kojima estetske kvalitete ne služe samo probitku poduzeća na

tržištu, govori o problemu trgovaca koji zbog osobnog probitka (ili možda apatije?) blokiraju

veću ponudu predmeta industrijskog dizajna, a ističe i važnost didaktičkog karaktera izložbe, i

to ne samo za šire mase, već i za proizvođače, odnosno osobe koje u industriji rade i imaju

moć utjecaja na proizvodne programe.

Radoslav Putar je intenzivno pisao o izložbi Talijanski industrijski dizajn te je

povodom njezina održavanja objavio tri članka u časopisima Čovjek i prostor, 15 dana i

Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske.132 U tim člancima objašnjava koncepciju izložbe i

ističe kako organizatori nisu htjeli prikazati vrhunska ostvarenja talijanskog dizajna, već

prosjek talijanske proizvodnje, odnosno proizvode koje bismo mogli naći u svakom

domaćinstvu. Upravo radi toga, kaže Putar, možemo zaključiti kako je opći likovni standard u

Italiji vrlo visok, a zasnovan je na načelima „optimalne ekonomičnosti proizvodnje, aktualnog

funkcionalizma i suvremenog načina tretiranja materijala”.133 Također spominje da su na

izložbi prikazani i predmeti proizvedeni zanatskim metodama, no kaže da je ta povezanost

isključivo vezana uz proizvodni postupak te da se čak i ti predmeti oblikovno vežu uz

suvremeni čovjekov senzibilitet. Izloženi predmeti oslobođeni su svega suvišnog, iako se

ponegdje zavukao pokoji ornament koji je samo dodatno oplemenio formu jer „nije bio

'nakalemljen' na gotovu tehničku formu”,134 već je izrastao iz samog tehničkog postupka.

Putar je mišljenja da „na izložbi talijanskog industrijskog designa nismo po prvi puta mogli

naći i tragove svijesnog korištenja starih pa i 'starinskih' oblika. Bilo je u cjelini svih tih

modernih formi i – pozajmica i aluzija na oblike koji su karakteristični za neke prošle

epohe.”135 Vrijedno je primjetiti kako Putar objašnjava tu pojavu: umjesto da oštro osudi

132 Radoslav Putar, „Standard industrijskog oblikovanja u Italiji”, u: Čovjek i prostor, br. 121, Zagreb, 1963.b, str. 6.; Radoslav Putar, „Uzori koje ne treba - imitirati”, u: 15 dana, br. 11, Zagreb, 1963.c, str. 8-9.; Radoslav Putar, „Značajna izložba u Muzeju za umjetnost i obrt: Industrijsko oblikovanje u Italiji”, u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, br. 2, Zagreb, 1963.d, str. 35-37. 133 Radoslav Putar, nav. dj., 1963.b, str. 6. 134 Radoslav Putar, nav. dj., 1963.c, str. 9. 135 Radoslav Putar, nav. dj., 1963.d, str. 36.

 42

Slika 6. Izložba Talijanski industrijski dizajn,

1963.

Slika 7. Izložba Talijanski industrijski dizajn,

1963.

Slika 8. Izložba Talijanski industrijski dizajn, 1963.

 43

pozajmljivanje oblika iz prošlih vremena, što bismo iz zbira njegovih ideja o zadaćama

dizajna mogli očekivati, u ovom slučaju tu pojavu objašnjava ukorijenjenošću pojedinih

oblika u život jedne zajednice te otvorenošću i širinom interesa suvremenog senzibiliteta.

Zanimljivo je i ponovno upozorenje da iz primjera talijanskog industrijskog

oblikovanja hrvatska industrija može preuzeti samo svijest o važnosti unapređenja industrije i

općenito kulture putem industrijskog dizajna, a nikako se ne smije srozati na posuđivanje

gotovih shema.136

U kontekstu ove medijski hvaljene izložbe posebno je zanimljiv članak Darka

Venturinija koji je objavljen u ČiP-u mjesec dana nakon Putarovog.137 Venturini daje oštru

kritiku izložbe cijelo vrijeme ponavljajući da su izloženi predmeti u suštoj suprotnosti s

principima industrijskog dizajna. Kritika se nesumnjivo odnosi i na ranije objavljen Putarov

tekst u istom časopisu, što je naročito očigledno usporedimo li što autori kažu o jednom

određenom izlošku – Munarijevoj pepeljari. Dok je Putar uspoređuje s Mondrianovim

slikarskim kompozicijama, govori o demokratičnosti umjetnosti u tako oblikovanom

upotrebnom predmetu i ističe je kao najvredniji izložak, Venturini piše da iako je Munarijeva

pepeljara „efektna” i „likovno čista”, ona ne zadovoljava osnovne upotrebne kriterije pa stoga

ni ne može poslužiti kao valjani uzor dobrog industrijskog oblikovanja.138 Osuđuje talijanski

dizajn za senzacionalizam koji pod svaku cijenu, i na uštrb funkcionalnosti predmeta, želi

postići novu i efektnu formu, a kritiku upućuje i onima „koji industrijskom oblikovanju

pristupaju isključivo s likovnih pozicija”, što se, ponovno, najvjerojatnije odnosi na Putara.139

136 „Najskuplje će biti plaćeni pokušaji imitiranja ili kopiranja gotovih modela iz tekuće talijanske industrijske proizvodnje! Takvi se postupci neminovno i oštro osvećuju. Nećemo moći preuzeti ni ona načela prema kojima je moderno industrijsko oblikovanje uklopljeno u sistem radnih i proizvodnih odnosa u strukturi društvenog uređenja u Italiji.” – Radoslav Putar, nav. dj., 1963.c, str. 9. – Tekstovi u časopisima 15 dana te Čovjek i prostor nisu objavljeni u integralnom obliku o čemu svjedoče Putarove opaske na tekstovima koji se čuvaju u AP-IPU. Članak objavljen u 15 dana originalno je nosio naziv Industrijsko oblikovanje u Italiji, a u članku objavljenom u Čovjek i prostor cijeli je jedan dio teksta izostavljen. Vidjeti u: AP-IPU, inv. br. AP-16 Č⁄13, Radoslav Putar, Industrijsko oblikovanje u Italiji, strojopis; AP-IPU, inv. br. AP-16 Č⁄15, Radoslav Putar, Standard industrijskog oblikovanja u Italiji, strojopis. 137 Darko Venturini, „Izložba nesporazuma (i nesporazum oko izložbe): (d)efekti talijanskog oblikovanja”, u: Čovjek i prostor, br. 122., Zagreb, 1963., str. 7. 138 „Ako efektne, likovno čiste i izvanredno lijepe Munarijeve pepeljare onemogućuju odlaganje cigarete i predstavljaju stalnu opasnost da ona padne u rupu, ako su u svakom pogledu nepraktičnije za upotrebu i čišćenje od običnih i skromnih, neefektivnih pepeljara – onda takvo oblikovanje ne samo da ne zaslužuje pohvalu kao efektan, likovno čist i izvanredno lijep dizajn, već ne zaslužuje čak ni časno ime industrijskog oblikovanja.” – Darko Venturini, nav. dj., 1963., str. 7. 139 Treba napomenuti da Venturini na izložbi ipak pronalazi desetak predmeta za koje smatra da zadovoljavaju kriterije industrijskog dizajna, te smatra da je ta nekolicina predmeta sve što je na izložbi vrijedno, no unatoč tome ne uspijevaju spasiti „čast jednoj idejno skoro promašenoj i neopravdano razvikanoj izložbi”.

 44

Zanimljivo je u ovom kontekstu spomenuti i nešto raniju Putarovu opservaciju vezanu uz

talijanski dizajn iz teksta o izložbi Skandinavski oblik: „'Vjernost' materijalu osigurava

skandinavskom tipičnom obliku relativnu stalnost; taj oblik nije tako podložan prolaznim

utjecajima koji izviru iz likovne atmosfere određene sredine i uvjetuje nevelike, ali prilično

nagle mijene u sekundarnom karakteru formi. Ta je pojava napose tipična u krugu italijanskog

dizajna [...] talijanski dizajn nerijetko računa i sa reprezentativnošću cjeline oblika, a

skandinavski je tip sklon intimnom ugođaju i prisutnosti svakodnevnog života”.140 Putar i sam

priznaje da izložba nije prikazala vrhunska ostvarenja, već da je informirala posjetitelje o

„visokoj prosječnoj razini oblikovanja” u Italiji.141 Visoki prosjek razine oblikovanja nije

značio samo visoku tehničku kvalitetu, već i brigu o estetskim vrijednostima predmeta na

koje je u Putarovim tekstovima o izložbi talijanskog dizajna stavljen naglasak. Naime, Putar

redovito upozorava na promjene do kojih će doći u industriji i na tržištu nakon reforme

samoupravljanja, to jest nakon uključivanja Jugoslavije u međunarodno i prošireno domaće

tržište. U toj promijenjenoj situacija tehnička kvaliteta proizvoda se podrazumijeva te

poduzeće bez toga ni ne može opstati. Međutim, na tržištu na kojem su svi predmeti iste

tehničke kvalitete, potrošač će o kupnji odlučivati isključivo na temelju estetskih kvaliteta

predmeta. Ne treba zaboraviti ni Putarove dvije funkcionalnosti, odnosno naglašavanje

duhovne „nadgradnje” koju mogu pružiti predmeti materijalne proizvodnje. Ta se nadgradnja

posreduje upravo oblicima predmeta, a ako se tehnička kvaliteta proizvoda podrazumijeva (ili

bi se barem trebala), naglasak bi trebalo staviti upravo na estetiku.142

Norveška umjetnost i dom

„Skandinavskom obliku” MUO se vratio koju godinu kasnije kada je u prostorijama

muzeja održana izložba norveškog dizajna pod nazivom Norveška umjetnost i dom koju je

organizirala Komisija za kulturne veze s inozemstvom.143

140 Radoslav Putar, nav. dj., 1962., str. 135.  141 Radoslav Putar, nav. dj., 1963.b, str. 6. 142 Za konačno razrješavanje „polemike” između Putara i Venturinija trebalo biti pristupiti formalnoj, tehničkoj i upotrebnoj analizi izloženih predmeta. No, zanimljiva je informacija da su se Venturini i Putar već sukobili 1954. godine. Razlog polemike bila je djelatnost Muzeja za umjetnost i obrt koji je u tom razdoblju bio jedan od „alternativnih izlagačkih prostora”. Ljiljana Kolešnik piše da je Venturini zadatak napada na MUO dobio od Akademije, a Putar je Muzeju stao u obranu. Vidjeti u: Ljiljana Kolešnik, nav. dj., 2006., str. 221-222. – Također treba spomenuti da je Putar 1964. godine prestao voditi rubriku Mala likovna kronika u časopisu Čovjek i prostor te da na to mjesto krajem 1965. godine dolazi Darko Venturini. 143 Izložba je trajala od 11. veljače do 13. ožujka 1966. godine. Katalog izložbe je vrlo jednostavan – sadrži samo jedan tekst Alfa Böe koji je napisan pisaćom mašinom. Ne donosi nikakve osnovne informacije, osim datuma trajanja izložbe. No Putarov tekst koji prati izložbu donosi nekoliko reprodukcija s imenima dizajnera: Benny Motzfeld, Eystein Sandnes, Asbjørn Ollestad, Sven Ivar Dysthe, Arne Lindaas, Thorbjørn Rygh. – Radoslav Putar, nav. dj., 1966 (a), str. 14-17.

 45

Slika 9. Izložba Norveška umjetnost i dom, 1966.

Slika 10. Izložba Norveška umjetnost i dom,

1966.

Slika 11. Izložba Norveška umjetnost i

dom, 1966.

 46

Izložba je bila dobro popraćena u dnevnim novinama, a budući da ju je organizirala

Komisija za kulturne veze s inozemstvom, otvorenju su ponovno prisustvovali visoki

dužnosnici brojni predstavnici kulturnog života Hrvatske.144 U tim se člancima (ponovno)

hvali inozemna produkcija materijalnih dobara, naglašava se sustavnost pristupa dizajnu u

Norveškoj te se (ponovno) upozorava na nezadovoljavajuće (i alarmantno) stanje u hrvatskoj

industriji. Tekstom posvećenim norveškoj izložbi, u stručnoj se štampi javio Matko

Meštrović,145 koji također hvali norveška dostignuća na području industrijskog dizajna i

organiziranost proizvodnog postupka, no na kraju ističe da izložba ne može i neće

jugoslavenskoj industriji ponuditi potreban poticaj. Iz teksta saznajemo da je većina izloženih

predmeta bila iz oblasti primijenjene umjetnosti, a ne industrijskog dizajna, te da bi se većina

predmeta mogla okarakterizirati kao luksuzna roba. Kritiku upućuje onima koji su izložbu

„dogovarali s jugoslavenske strane”.146

Da je zastupljenost predmeta primijenjenih umjetnosti na izložbi bila veća od

predmeta industrijske proizvodnje daje naslutiti i tekst Radoslava Putara147 jer se na više

mjesta unutar teksta vraća zanatskoj proizvodnji i unikatnim predmetima. Međutim, na kraju

teksta zaključuje da „unikatna i malo-serijska proizvodnja ne mora biti teren za povlačenje ili

oblast u definitivnom odumiranju” te, osim što toj oblasti pridaje zadaću laboratorija u kojem

se izvode osnovna istraživanja, vjeruje da može biti vrijedna dopuna masovnoj, industrijskoj

proizvodnji.148 Budući da MUO, pa tako i sam Putar, nisu bili organizatori izložbe, već su

izloške i sav popratni materijal preuzeli iz Beograda,149 Putarove misli iz teksta ne treba

shvatiti kao nužnu obranu stavova Muzeja i vlastite kustoske koncepcije, već kao izricanje

stava o stvarnim mogućnostima primijenjenih umjetnosti.

MUO je veliku važnost posvećivao suradnji sa školama što se ogleda u programu u

kojem su srednjoškolci, uz pomoć kustosa, mogli raditi istraživanja za maturalne radove,150 a

povodom izložbe Norveška umjetnost i dom zamjenica direktorice MUO-a Olga Klobučar

144 Podatak preuzet iz: „U Zagrebu otvorena izložba 'Norveška umjetnost i dom'”, u: Vjesnik, Zagreb, 12. veljače 1966., str. 6. Osobe se ne navode pojedinačno. 145 Matko Meštrović, „Umjesto norveškog dizajna...”, u: Čovjek i prostor, br. 156, Zagreb, 1966., str. 1, 8. 146 Isto, str. 8. 147 Radoslav Putar, nav. dj., 1966.a, str. 14-17. 148 Isto, str. 16. 149 Odjel dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt (dalje: OD-MUO), inv. br. 42⁄22-1966, Pismo Zdenke Munk redakciji rubrike Tribina čitalaca časopisa Vjesnik, 10. ožujka 1966. – Iz dopisa se saznaje da je izložbu organizirala Komisija za kulturne veze s inostranstvom, da ju je u MUO-u postavljao norveški stručnjak i da su katalozi preuzeti iz Beograda i samo jezično redigirani. Vjerojatno se radi o putujućoj izložbi, koja je prošla kroz više gradova Europe, a Beograd je bio stajalište prije Zagreba.  150 OD-MUO, inv. br. 84⁄1-1969, Ispunjena MUO-ova anketa na temu Muzej i škola, 3. ožujka 1969.  

 47

poslala je dopis osnovnim i srednjim školama, kao i Sekretarijatu za kulturu i obrazovanje

Skupštine grada Zagreba. U dopisu se upozorava na značenje izlože, kao i na važnost

likovnog odgoja djece.151 U suradnji sa školama postojala je pozitivna povratna veza što

potvrđuje i dopis koji je Muzeju uputila Osnovna škola Retkovec u kojem djelatnike MUO-a

moli za stručnu pomoć pri organizaciji izložbe industrijskog dizajna unutar prostora škole. Taj

je dopis proslijeđen Radoslavu Putaru (što je vidljivo iz njegova potpisa na dnu dokumenta),

no nije poznato je li u organizaciji izložbe sudjelovao ili je li se ona uopće održala.152

Katalozi koji su pratili izložbe u MUO-u često nisu navodili osobe koje su sudjelovale

u organizaciji izložbe (osim obaveznog spomena dizajnera postava), a tekstovi u njima isto su

tako često bili nepotpisani. Međutim, može se pretpostaviti da je Putar, kao voditelj Zbirke

plakata i industrijskog oblikovanja, imao utjecaja na gotove sve (ako ne i sve) izložbe

industrijskog dizajna koje su se odvijale u MUO-u.153

4. 2. 2. Institucionalna suradnja s poduzećima

U drugoj polovici 1960-ih Muzej za umjetnost i obrt nadograđuje načine uključivanja

u aktualne društvene probleme organiziranjem izložbi domaćeg industrijskog dizajna, i to u

direktnoj komunikaciji i suradnji s poduzećima. Šezdesetih su organizirane dvije izložbe toga

tipa – prva u suradnji s Fotokemikom, a druga u suradnji s Iskrom iz Kranja. Radoslav Putar

je u organizaciji tih izložbi imao glavnu riječ, što je posebno vidljivo u slučaju druge izložbe

čija je organizacija trajala gotovo dvije godine. Tijekom tog razdoblja Putar je često putovao

u Ljubljanu zbog dogovora s nadležnim organima, popisivanja i katalogiziranja industrijskih

predmeta, upoznavanja s pogonima i službom dizajna i sl.154

151 OD-MUO, inv. br. 42⁄17-1966, Dopis Olge Klobučar osnovnim i srednjim školama, 21. veljače 1966., OD-MUO, inv. br. 42⁄8-1966, Dopis Olge Klobučar Sekretarijatu za kulturu i obrazovanje Skupštine grada Zagreba, 9. veljače 1966. 152 OD-MUO, inv. br. 112⁄1-1969, Dopis direktora Osnovne škole Retkovec MUO-u, 15. ožujka 1969. –Činjenica da je dokument proslijeđen Putaru, iako nije na njega bio adresiran, može upućivati na interes koji je imao za edukacijom („oblikovanjem osjetila”) djece. Iz Putarovih je tekstova vidljivo da je veliku pažnju posvećivao likovnom odgoju djece. U AP-IPU čuva se strojopis Putarova izlaganja na temu Industrijski dizajn i likovni odgoj djece i omladine koji je datiran u ožujak 1967. godine. Iz teksta je jasno da se radi o izlaganju sa savjetovanja i to najvjerojatnije na temu obrazovanja omladine. Vidjeti: AP-IPU, inv. br. AP-17d P⁄1, Radoslav Putar, Industrijski dizajn i likovni odgoj djece i omladine, strojopis. 153 Popis svih izložbi koje su se u Muzeju za umjetnost i obrt održale za vrijeme kada je Radoslav Putar radio kao kustos Zbirke plakata i industrijskog dizajna nalazi se u Prilogu 2. 154 U Odjelu dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt čuvaju se Putarovi izvještaji s puta. Prvi datira iz siječnja 1968. godine, a posljednji iz svibnja 1969. godine. Sveukupno je pronađeno tridesetak putnih naloga. OD-MUO, inv. br. 15⁄3-1968, Izvještaj Radoslava Putara s putu poduzeću Iskra Kranj, 13. siječnja 1968., OD-MUO, inv. br. 5⁄38-1969, Izvještaj Radoslava Putara s puta u poduzeže Iskra-Kranj, 15. svibnja 1969.  

 48

MUO je od ponovnog otvorenja 1962. godine sustavno radio na osnaživanju veza

između industrije i kulture. Potreba njihova povezivanja i zajedničkog rada na unapređenju

dizajna postajala je sve važnijom nakon gospodarske reforme 1965. godine, kada se vjerovalo

da će domaća poduzeća dobiti priliku bržeg i efikasnijeg uključivanja u međunarodno tržište.

Vrhunac je tih napora izložba 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike

koja otvorena 16. rujna, a trajala je do 16. listopada 1966. godine.155

Izložbu su u zajedničkoj suradnji organizirali MUO i Fotokemika. Glavni kustos

izložbe, koji je zastupao MUO u stručnom dijelu organizacije, bio je Radoslav Putar te je

upravo on i stupio u prvi kontakt s poduzećem i predložio suradnju.156 Izložba je bila

podijeljena na tri djela. Prvi je dio (100 godina fotografije) bio temeljen na magistarskom

radu Nade Grčević, vanjske suradnice na izložbi. Drugi dio predstavio je muzejsku zbirku

fotografskih aparata i pribora (priredio Ivan Bach) te muzejsku zbirku fotografije (priredili

Zdenka Munk, Radoslav Putar i Anka Simić-Bulat), dok su treći dio zajednički priredili

Radoslav Putar i Josip Sudar (koji je sudjelovao na izložbi kao predstavnik Fotokemike), a

predstavio je dizajn ambalaže i propagandnih sredstva Fotokemike.157

U uvodu kataloga koji je napisala Zdenka Munk navodi se dvostruki cilj izložbe. U

prvom se redu htjelo se pristupiti sistematizaciji i valorizaciji opusa hrvatskih fotografa od

1840. godine do suvremenog doba, odnosno fotografije u Hrvatskoj, koja je još jedan od

vidova demokratizacije umjetnosti. S druge strane, suradnjom s poduzećima, MUO se htio

aktivnije uključiti u dinamiku života. Ostvarena suradnja koristila je muzeju i poduzeću jer

„[k]ao što kultura bez integracije sa životom zajednice ne može da bude životno sposobna,

tako ni sama proizvodnja nije dovoljna samoj sebi”.158 Uz publicitet koji poduzeću pruža

izložba u jednoj kulturnoj ustanovi, dodatnu je propagandu poduzeću MUO pružio

organizacijom konferencije za štampu (a Putar je s redakcijama pojedinih dnevnih i stručnih

novina stupio u direktni kontakt),159 tiskao je (u usporedbi s prijašnjim izložbama) opsežan

katalog, organizirao televizijske i radio emisije, lansirao iznimno velik broj plakata,

155 Na izložbi je bilo predstavljeno stotinjak izložaka ambalaže i propagande. Dizajn za Fotokemiku većinom potpisuju Dušan Bekar i Josip Sudar, no povremeno se javljaju i drugi (Boro Pavlović, Vjekoslav Karađole, Zlatko Zrnec). Dizajn kataloga radio je Ivan Picelj. 156 OD-MUO, inv. br. 104⁄1-1966, Dopis Zdenke Munk Josipu Sudaru, 9. ožujka 1966. 157 Zdenka Munk, „Uvod”, u: Radoslav Putar (ur.), 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike: katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1966., bez paginacije. 158 Isto. 159 OD-MUO, inv. br. 12⁄5-1967, Izvještaj MUO-a Fotokemici o održavanju izložbe i popratnih akcija, 31. ožujka 1967.

 49

Slika 12. Izložba 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966.

Slika 13. Izložba 100 godina fotografije u

Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966.

Slika 14. Izložba 100 godina fotografije u

Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966.

 50

Slika 16. Postavljanje izložbe 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966.

Slika 15. Postavljanje izložbe 100 godina fotografije u Hrvatskoj –

20 godina Fotokemike, 1966.

 51

organizirao projekciju propagandnih dijapozitiva u kinematografima i tiskao velik broj letaka

koji su potom bačeni iz aviona.160 O propagandi izložbe pisao je i sam Putar u članku

objavljenom u Privrednom vjesniku: „Ta nadprosječna mjera propagande za izložbu nije

poduzeta jedino sa svrhom da se privuče veći broj posjetilaca, nego i sa svrhom da se naglasi

značenje suradnje industrijskog poduzeća s kulturnom ustanovom i pojačanim propagandnim

pritiskom na sredinu u svijest 'potrošača' kulturnih dobara unese nova navika i proširi praksa

te potrošnje.”161 Zahvaljujući toj „nadprosječnoj mjeri propagande”, izložbu je u Zagrebu

vidjelo više od 10 000 ljudi, a očigledan interes za događaj rezultirao je i preseljenjem izložbe

u druge republičke centre (Narodni muzej u Ljubljani i Dom omladine u Beogradu).162

Od popratnih akcija, MUO je među posjetiteljima izložbe organizirao anketu te

njezinu stručnu obradu koja je Fotokemici pružila mogućnost daljnjeg unapređenja dizajna

svojih proizvoda u sprezi sa željama potrošača.163 Sazvao je stručnu komisiju koja je odabrala

najbolji primjer grafičkog dizajna Fotokemike i dodijelio poduzeću atest kojim se ono moglo

slobodno služiti u ekonomskoj propagandi164 te je organizirao niz stručnih predavanja o

fotografiji u Hrvatskoj i dizajnu u Fotokemici.165

Osim što je bio zadužen za dio postava koji se bavio prezentacijom grafičkog dizajna

Fotokemike, Radoslav Putar je u sklopu izložbe trebao održati i predavanje na istu temu.166

160 Podaci preuzeti iz: Radoslav Putar, „Suradnja na unapređenju dizajna industrijskih proizvoda”, u: Privredni vjesnik, br. 1271, Zagreb, 1966., str. 6.  161 Isto. 162 Izložba je u Narodnom muzeju u Ljubljani bila otvorena od 30. listopada do 4. prosinca 1966. godine, a u Domu omladine u Beogradu od 20. siječnja do 6. veljače 1967. godine. – OD-MUO, inv. br. 12⁄7-1967, Izvještaj s izložbe Fotokemike u Ljubljani, 5. travnja 1967., OD-MUO, inv. br. 12⁄5-1967, Izvještaj s izložbe Fotokemike u Beogradu, 4. travnja 1967. 163 Pitanja u anketi tražila su od posjetilaca da se izjasne o tome što ih je potaknulo na dolazak na izložbu, što im se na izložbi najviše svidjelo, koja od propagandnih realizacija i ambalaža proizvoda Fotokemike im se najviše sviđa, jesu li već ranije zapazili proizvode Fotokemike, koriste li te proizvode i jesu li njima zadovoljni. Ti su odgovori poduzeću pružili dobar uvid u percepciju vlastitih proizvoda na tržištu te mu sugerirali koje bi proizvode možda trebalo mijenjati. Rezultati ankete provedene u Ljubljani donose podatak da je 65% posjetilaca kao motiv dolaska na izložbu izdvojilo interes za fotografiju, dok nitko kao motiv nije naveo interes za Fotokemiku, što nam govori da još nije postojala svijest o tome da su propagandne realizacije i ambalaža proizvoda također estetski fenomeni čije mjesto u muzeju nije sasvim neopravdano. Smjestivši te proizvode u izložbeni format, MUO je uspio u svojoj namjeri uključivanja u aktualna pitanja dizajna. – OD-MUO, inv. br. 12⁄7-1967, Izvještaj s izložbe Fotokemike u Ljubljani, 5. travnja 1967. 164 OD-MUO, inv. br. 12⁄8-1967, Atest o izboru najkvalitetnijeg grafičkog dizajna Fotokemike, 15. travnja 1967. Za najbolji proizvod jednoglasno je izabran plakat Dušana Bekara i Josipa Sudara a b c d e f k a – abeceda svakog fotoamatera. 165 OD-MUO, inv. br. 104⁄59-1966, Dopis Olge Klobučar redakcijama Vjesnika i Večernjeg lista o održavanju stručnih predavanja povodom izložbe 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 30. rujna 1966. 166 Predavanje Grafički dizajn u Fotokemici na kraju je bilo odgođeno zbog Putarove bolesti, no održao ga je u Beogradu za vrijeme trajanja izložbe u Domu omladine. – OD-MUO, inv. br. 12⁄5-1967, Izvještaj MUO-a Fotokemici o održavanju izložbe i popratnih akcija, 31. ožujka 1967.  

 52

Nadalje, bio je i član komisije koja je odlučila o najboljem primjerku grafičkog dizajna

poduzeća (uz Ivana Bacha, Matka Meštrovića, Tošu Dabca i Milana Vulpea).167

Muzej je, osim Fotokemike, u tom razdoblju stupio u kontakt s još nekoliko poduzeća:

Iskra, TOPS, Tovarna dekorativnih tkanin, Saponia, Ghetaldus, Jugoton, Meblo, Ozeha,

Tvornica olovaka Zagreb. 168 No, u vremenskom razdoblju kojim se bavi ovaj rad,

organizirana je još samo jedna izložba ovog tipa. Radi se o izložbi Lijepo + dobro: Iskra

design koja je prikazala razvoj i kvalitetu dizajna u poduzeću Iskra iz Kranja, a u MUO-u je

bila postavljena od 22. svibnja do 8. lipnja 1969. godine.169

Pripreme za izložbu dizajna iz Iskre počele su jos 1966. godine kada je Radoslav Putar

stupio u kontakt s vođom Odjela za oblikovanje u Iskri Davorinom Savnikom.170 Datum

otvorenja izložbe nekoliko se puta mijenjao, da bi se konačno otvorila u drugoj polovici

svibnja 1969. godine.171

Razlozi postavljanja izložbe bili su isti kao i u slučaju Fotokemike, odnosno

predstavljanje u muzeju trebalo je poduzeću pružiti dodatan publicitet, kao i dati uvid u

percepciju proizvoda na tržištu. Isto tako, prvim je dogovorima i ugovorom također bilo

predviđeno da izložba uključi i izbor predmeta iz fundusa Muzeja koji bi prikazali razvoj

pojedinih vrsta predmeta, no sudeći prema katalogu, taj je dio u samom postavu

izostavljen.172 Integracija predmeta iz fundusa i onih suvremene industrijske proizvodnje

slagala se s novom izlagačkom politikom koju je MUO najavio prilikom ponovnog otvorenja

1962. godine, a također je moguće da je dio predmeta s izložbe Iskre i Fotokemike završio u

167 Ocjenjivanju najboljeg primjerka dizajna pristupilo se sustavno što je vidljivo iz popisa članova komisije: Putar, Bach i Meštrović pristupili su mu iz povjesničarske i kritičarske perspektive, Vulpe iz dizajnerske, a Dabac je bio stručan u procjenjivanju primjeraka koji u svojoj kompoziciji sadrže fotografske elemente. 168 OD-MUO, inv. br. 172⁄1-1966, Dopis Zdenke Munk Tovarni dekorativnih tkanin, 25. svibnja 1966. OD-MUO, inv. br. 173⁄1-1966, Dopis Zdenke Munk poduzeću TOPS, 25. svibnja 1966. OD-MUO, inv. br. 277⁄1-1966, Dopis Zdenke Munk poduzeću Saponia, 22. studenog 1966. OD-MUO, inv. br. 193⁄1-1967., Dopis Zdenke Munk poduzeću Ghetaldus, 8. kolovoza 1967. OD-MUO, inv. br. 67⁄1-1967, Dopis Zdenke Munk poduzeću Jugoton, 10. veljače 1967. OD-MUO, inv. br. 77⁄1-1967, Dopis Zdenke Munk poduzeću Meblo, 17. veljače 1967. OD-MUO, inv. br. 112⁄1-1967, Dopis Zdenke Munk poduzeću Ozeha, 22. ožujka 1967. OD-MUO, inv. br. 191⁄1-1967, Dopis Zdenke Munk Tvornici olovaka Zagreb, 2. kolovoza 1967. 169 Na izložbi je bilo izloženo sedamdesetak predmeta koji su bili podijeljeni u nekoliko kategorija: telekomunikacije, reprodukcija, mjerenje, kontaktori, kućanstvo, alati, pakiranje, publicitet. Dizajn kataloga radio je Ivan Picelj. 170 OD-MUO, inv. br. 171⁄1-1966, Dopis Zdenke Munk poduzeću Iskra, 25. svibnja 1966. 171 U dopisu upućenom Radoslavu Putaru iz poduzeća Iskra stoji da je izložba prvo bila predviđena za kraj travnja 1968. godine, a u dopisu upućenom Radioindustriji Zagreb piše da je datum otvorenja izložbe 28. ožujka 1969. OD-MUO, inv. br. 15⁄1-1968, Dopis poduzeća Iskra Radoslavu Putaru, 6. prosinca 1967. OD-MUO, inv. br. 5⁄10-1969, Dopis poduzeća Iskra Radioindustriji Zagreb, 23. siječnja 1969. 172 Iskra design: lepo + dobro: katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1969.  

 53

Slika 17. Izložba Lijepo + dobro: Iskra design, 1969.

Slika 18. Izložba Lijepo + dobro: Iskra design, 1969.

 54

stalnom fundusu MUO-a.

Ugovor sklopljen između Iskre i MUO-a je, kao i u slučaju Fotokemike, predviđao

anketu među posjetiteljima. Međutim, budući da su troškovi izložbe bili mnogo veći nego što

se u početku predviđalo te da Iskra nije podmirila svoje obaveze prema MUO, nije sigurno je

li anketa provedena (ili barem, je li provedena stručna analiza).173 MUO je sazvao i komisiju

za izbor najkvalitetnijeg proizvoda Iskre, a u sastav komisije ušli su Bernardo Bernardi, Josip

Sudar, Matko Meštrović, Vladimir Bonačić i Ivan Turčić.174

Za razliku od izložbe Fotokemike, Iskrina izložba bila je mnogo manje medijski

eksponirana. U dnevnim novinama nije pronađena ni obavijest o otvorenju izložbe, a iako je

sudjelovao u organizaciji, Radoslav Putar o ovoj izložbi nije napisao ni jedan članak za

stručne časopise. Međutim, o izložbi je za časopis Čovjek i prostor pisao Fedor Kritovac koji

izložbu hvali te napominje kako nigdje na izložbi nije spomenuto da je Združeno poduzeće

Iskra „jedina privredna organizacija gdje je statutom poduzeća dizajn postao – obaveza”.175

Taj članak, kao i onaj Matije Murka objavljen u časopisu Sinteza,176 ističe činjenicu da je

Odjel za oblikovanje unutar Iskre radio na tzv. „kućnom stilu” što je na izložbi bilo dobro

vidljivo, iako su među pojedinim predmetima i dalje postojale oscilacije u kvaliteti.

U razdoblju između 1962. i 1972. godine u MUO-u je održana još jedna izložba koju

bismo mogli svrstati u kategoriju institucionalne suradnje s poduzećima, iako nije nastala kao

posljedica direktne suradnje između Muzeja i poduzeća. Riječ je o izložbi Plastične

počivaljke – MEBLO koja je bila otvorena od 13. do 26. studenog 1970. godine, a koja je u

Muzej prenesena iz Ljubljane.177 Izloženi su bili prototipovi ležaljki i naslonjača koje je

dizajner Oskar Kogoj napravio za poduzeće MEBLO.178 Radoslav Putar je u članku u

časopisu 15 dana pohvalio doprinos Oskara Kogoja, kao i rizik koji je preuzela tvornica 173 OD-MUO, inv. br. 5⁄101-1969, Izvještaj Radoslava Putara s putovanja u Ljubljanu 29. rujna 1969., 30. rujna 1969. – U izvještaju Putar piše da je rukovodioce poduzeća obavijestio o tome da MUO neke konačne akcije ne može provesti prije nego troškovi budu do kraja isplaćeni te da je Propagandna služba Iskre vrlo zainteresirana za provedbu ankete i da će troškove isplatiti. 174 Zaključak se temelji na računima koje su članovi komisije dostavili MUO-u, no atest o izboru najvalitetnijeg proizvoda nije pronađen. – OD-MUO, inv. br. 5⁄91-1969, Račun Ivana Turčića MUO-u, 3. lipnja 1969.; OD-MUO, inv. br. 5⁄92, Račun Vladimira Bonačića MUO-u, 3. lipnja 1969.; OD-MUO, inv. br. 5⁄93-1969, Račun Matka Meštrovića MUO-u, 3. lipnja 1969.; OD-MUO, inv. br. 5⁄94-1969, Račun Josipa Sudara MUO-u, 3. lipnja 1969.; OD-MUO, inv. br. 5⁄96-1969, Račun Bernarda Bernardija MUO-u, 3. lipnja 1969. – Prema inventarnim brojevima možemo zaključiti da jedan od računa nedostaje (5⁄95-1969), što znači da je u komisiji bio najmanje još jedan član. 175 Fedor Kritovac, „Iskra dizajna”, u: Čovjek i prostor, br. 196, Zagreb, 1969., str. 7. 176 Matija Murko, „Lepo + dobro: razstava izdelkov združenega podjetja Iskra v Zagrebu”, u: Sinteza, br. 15, Ljubljana, 1969., str. 76. 177 Izložba je bila postavljena u ljubljanskom izložbenom prostoru Arkade. – OD-MUO, inv. br. 215⁄1-1970, Dopis Zdenke Munk Antonu Slaperniku, 5. studenog 1970. 178 U evidenciji Muzeja za umjetnost i obrt ne čuva se katalog izložbe, pa je broj izložaka nepoznat.

 55

MEBLO u ispitivanju novih metoda pripreme rada.179 Naime, Kogoj je prije same izrade

prototipa napravio temeljitu analizu ljudskih položaja i pokreta vezanih uz sjedenje (pri čemu

je potražio pomoć stručnjaka iz drugih disciplina), a istraživanje je započeo analizom otisaka

ljudske figure u svježem snijegu.180

179 Radoslav Putar, „Konstrukcija odmora (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)”, u: 15 dana, br. 10, Zagreb, 1970., str. 8-11.  180 Isto.

 56

Slika 19. Izložba Plastične počivaljke – MEBLO,

1970.

Slika 20. Izložba Plastične počivaljke – MEBLO,

1970.

Slika 21. Katalog izložbe Skandinavski oblik, 1962. Dizajner: Ivan Picelj

Slika 22. Katalog izložbe 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966. Dizajner:

Ivan Picelj

Slika 23. Katalog izložbe Lijepo + dobro: Iskra design, 1969. Dizajner: Ivan Picelj

 57

4. 3. Centar za industrijsko oblikovanje

Proces osnivanja zagrebačkog Centra za industrijsko oblikovanje bio je dugotrajan i

mukotrpan. Jasna Galjer navodi da je Radoslav Putar već 1958. godine inicirao osnivanje

Instituta za industrijsko oblikovanje te da je za njega razvio kompletan program. Institut,

unutar kojeg je Putar predvidio osam odjela (administrativni, dokumentacijski, istraživački,

operativni, odjel ekspertize, informacijski, odjel industrijske foto-dokumentacije, odjel za

odgoj kadrova), trebao je analizirati i sistematizirati sva dosadašnja teorijska i praktična

znanja te služiti kao baza za svu industrijsku proizvodnju.181 U tom trenutku Putarova ideja

nije ostvarena, no neke od ideja provedene su u organizaciji CIO-a nekoliko godina kasnije.

Početkom 1962. godine, Savjet za kulturu Narodnog odbora grada Zagreba (SK

NOGZ) potaknuo je MUO i ULUPUH na osnivanje Centra za industrijsko oblikovanje koji se

smatrao nužnim za rješavanje problema industrijskog oblikovanja, provedbu reforme ŠPU-a,

te poticanje osnivanja Visoke škole za dizajn.182 Nakon internog sastanka unutar MUO-a i

sastanka između djelatnika MUO-a i ULUPUH-a, 9. ožujka 1962. održan je prošireni

sastanak na kojem su sudjelovali: Zdenka Munk, Emil Valentić, Olga Klobučar, Radoslav

Putar (kao predstavnici MUO-a), Bernardo Bernardi, Vjenceslav Richter, Zvonimir Radić,

Zlatko Movrin, Miro Begović, Mario Antonini, V. Dobrić, Zvonimir Topolčić (kao

predstavnici ULUPUH-a), Božo Bek (jedan od osnivača Zagrebačkog triennalea) te „drugovi

Novak i Mrkša (od Industrijske komore)”.183 U tom je trenutku već postojao i djelovao Centar

za industrijsko oblikovanje pri ULUPUH-u koji je imao i administrativnog tajnika (Z.

Topločić), no, budući da je SK NOGZ obećao pružiti financijsku pomoć za osnivanje Centra,

zaključeno je da treba krenuti u zajedničku, brzu akciju kako bi se napokon riješilo pitanje

industrijskog dizajna. U tu je svrhu na sastanku određena radna grupa čiji je zadatak bio

izraditi elaborat buduće djelatnosti CIO-a, a u čijem su sustavu, uz Radoslava Putara, bili

Bernardi, Antonini, Begović, Topolčić.184 CIO je napokon osnovan krajem 1963., a djelovati

počinje početkom 1964. godine. Bio je smješten u zgradi Muzeja za umjetnost i obrt, o čemu

je od početka bilo govora, a prvi je direktor bio Vjenceslav Richter.185

U odluci o osnivanju Centra kao osnovni zadatak navedeno je utemeljenje oblikovanja

industrijskih proizvoda kao integralnog dijela moderne proizvodnje u društvenim

181 Galjer, nav. dj., 2004., str. 163-168. 182 OD-MUO, inv. br. 79⁄3-1962, Izvještaj Savjetu za kulturu Narodnog odbora grada Zagreba o pripremnim radovima za osnutak Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu, 15. III. 1962. 183 Isto.  184 Isto. 185 „Borba protiv posljedica izgubljenog vremena”, u: Čovjek i prostor, br. 149-150, Zagreb, 1965., str. 10.

 58

razmjerima.186 Budući da su suradnici CIO-a shvaćali razmjere i kompleknost industrijskog

dizajna, Centar je bio podijeljen na nekoliko odjela. U članku u ČiP-u iz 1965. godine,

Bernardi spominje četiri sektora (operativa, informacije, izložbe i kadrovi), 187 no na

službenim dopisima Centra navedeno ih je šest (uz već navedene ovdje se nalaze još i opći

sektor te sektor dokumentacije).188 Operativni dio bio je uslužna djelatnost koja je vodila

indeks dizajnera i povezivala industriju s dizajnerima. Djelatnike operativnog dijela moglo se

angažirati za dizajn specifičnog proizvoda te analizu postojećih proizvodnih kapaciteta ili

postojećih oblikovnih rješenja proizvoda. Sektor informacija (a najvjerojatnije i sektor

dokumentacije) prikupljao je i analizirao građu o teorijskom i praktičnom znanju iz područja

dizajna u Jugoslaviji i ostatku svijeta, a ta je građa bila dostupna domaćoj industriji i

dizajnerima kao vrijedan izvor informacija o pozitivnim strujanjima u dizajnu. Sektor izložbi

bavio se organiziranjem izložbi edukativnog karaktera domaćeg i stranog industrijskog

dizajna, a glavni zadatak sektora kadrova ili obrazovanja bio je inicirati i potpomoći otvaranje

Visoke škole za dizajn.189

U prvih je nekoliko godina možda najvažnija zadaća Centra bila odgojno djelovanje

na proizvođače, distributere i potrošače. S tim ciljem CIO vrlo rano počinje s izdavačkom

djelatnosti. Prva je publikacija Centra Uputstvo za industrijsko oblikovanje koju su zajedno

sastavili Radoslav Putar i Matko Meštrović 1964., a tiskana je 1965. godine. U knjižici su

sažete osnovne informacije o dizajnu: definira se pojam industrijskog oblikovanja, objašnjava

se složenost procesa i sve faze proizvodnje, opisuje se situacija u svijetu i u domaćoj industriji

te se ukratko navode ciljevi i zadaće CIO-a.

U Uputstvu su iznijete neke informacije o kojima je Radoslav Putar već ranije pisao.

To se prvenstveno odnosi na opis procesa modernog industrijskog oblikovanja u kojem

predmet nastaje kao posljedica ekipnog rada različitih stručnjaka i koje se sastoji od različitih

faza koje počinju ispitivanjem tržišta, a završavaju kontrolom proizvodnog procesa i

usavršavanjem proizvoda.190 Slično kao i u Uputstvu, Putar upozorava na važnost poštivanja

redosljeda svih faza proizvodnje, a „izostavi li se u lancu samo jedna karika, uspjeh je

186 Preuzeto iz: Fedor Kritovac, „10 godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”, u: Arhitektura, br. 150, Zagreb, 1974., str. 39. 187 Bernardo Bernardi, „Više nije moda misliti o dizajnu da je – moda”, u: Čovjek i prostor, br. 149-150, Zagreb, 1965., str. 10. 188 U Odjelu dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt sačuvano je nekoliko dopisa CIO-a. 189 Isto.  190 AP-IPU, inv. br. AP-16 RT⁄1, Radoslav Putar, Umjetnost oblikovanja u industriji, za Školski radio, strojopis.

 59

proizvodnje – nesiguran ili u opasnosti da negdje zapne.”191 S tim u vezi Putar naglašava

važnost osnivanja visoke škole za dizajn jer jedino nova vrsta stručnjaka može pristupiti i

uspješno riješiti kompleksne zadatke industrijskog oblikovanja. 192 Taj novi stručnjak –

dizajner je jedini sposoban mnoštvo podataka ujediniti u oblik koji će odgovarati

suvremenom senzibilitetu čovjeka.193 Iz toga proizlazi da industrijsko oblikovanje ujedinjuje

„racionalno-egzaktnu” i „intuitivno-stvaralačku” metodu. U Uputstvu je naglašeno da

industrijski predmet prolazi kroz tri faze: uz proizvodnju, treba predvidjeti sudbinu predmeta i

u fazama prodaje i potrošnje. To znači da konačan produkt treba biti jednostavan za rukovanje,

ekonomičan i da samim svojim oblicima treba prikazati proces svojeg nastanka, a da jednaka

briga treba biti posvećena ambalaži i prezentaciji proizvoda u trgovini.194

Prema stilu pisanja i prema načinu izloženih informacija, Uputstvo je vjerojatno bilo

pisano ponajprije za rukovodioce i proizvođače u industriji. S tim na umu treba promotriti

sljedeću Bernardijevu izjavu: „Iako je CIO osnovan od Privredne komore SRH, Privredne

komore grada Zagreba i Udruženja likovnih umjetnika primijenjene umjetnosti Hrvatske, ta

jedinstvena institucija u Jugoslaviji neprekidno vodi borbu za svoj opstanak. Osnovni razlog

jest potpuno ignorantski odnos jednog dijela naših privrednih poduzeća koja treba da žive od

dizajna, a toliko zaziru od njega da čak odbijaju besplatne publikacije koje šalje Centar za

industrijsko oblikovanje.”195 Budući da je Bernardijev članak napisan u istoj godini kada je

izašlo i Uputstvo, možemo pretpostaviti da je „besplatna publikacija” koju spominje upravo ta

knjižica. Važno je napomenuti da iako su osnivanje Centra financijski i idejno potpomogli

republički organi, financijska je pomoć bila jednokratna i CIO je osnovan kao samostalna

organizacija koja je narednih godina trebala sama iznaći sredstva za daljnji rad. Opisujući

organizaciju industrijskog oblikovanja u svijetu, autori Uputstva reći će da je „[u]napređenje

industrijskog oblikovanja [...] istaknuta problematika ekonomske politike svake nacionalne

privrede” te da „[i]nicijativa za rješavanje te problematike ne može poteći jedino od strane

proizvođača nego i od društveno-političkih organa koji ekonomsku politiku usmjeravaju i

vode”,196 a nabrajajući institute za industrijsko oblikovanje koji su osnovani u svijetu kažu

191 Isto. 192 Npr. Radoslav Putar, „nav. dj., 1963. (a), str. 20. 193 AP-IPU, inv. br. AP-16 RT⁄1, Radoslav Putar, Umjetnost oblikovanja u industriji, za Školski radio, strojopis. 194 Radoslav Putar, „Suvremeni plakat i ambalaža”, u : Arhitektura, br. 1-6, Zagreb, 1959., str. 70-78. Radoslav Putar, „Prospekti i ambalaže: Dizajner Milan Vulpe”, u: Čovjek i prostor, br. 131, Zagreb, 1964., str. 8. Radoslav Putar, nav. dj., 1965. (a), str. 6. 195 Bernardo Bernardi, nav. dj., 1965., str. 10. 196 Uputstvo za industrijsko oblikovanje, Zagreb: Centar za industrijsko oblikovanje, 1965., bez paginacije.

 60

kako je zanimljivo da se „spomenuti instituti gotovo u cijelosti financiraju društvenim

sredstvima”.197

Uz Uputstvo, Centar je izdao još nekoliko publikacija: Osnove metodologije

industrijskog dizajna iz 1968. godine, koju su sastavili Matko Meštrović i Fedor Kritovac,

zbirku prijevoda Obrazovanje i odgoj industrijskih dizajnera iz 1968., koja donosi izvještaje s

kongresa ICSID-a iz Brugesa, Ulma i Syracuse University, Organizacija dizajn biroa i

upravljanje dizajnom iz 1970., koju su sastavili Vladimir Robotić, Fedor Kritovac i Davorin

Savnik.

U sklopu izdavačke djelatnosti, Centar je tijekom 1965. i 1966. godine izdavao

periodičku publikaciju Bilten CIO, a tijekom 1967. i 1968. godine časopis Dizajn. Dok je

Bilten CIO imao više informativni karakter i upoznavao poduzeća s „osnovnom

problematikom dizajna”, Dizajn je problematici prilazio sustavnije te bio je na „višem

stručnom nivou”.198 Iako je prvi broj u pogledu tematike bio pomalo heterogen, već od

drugog broja ocrtava se namjera izdavača: svaki je broj bio tematski uređen tako da se prikaže

problematika i eventualna rješenja na području dizajna iz jedne privredne grane. Uz teorijske

tekstove, prijevode iz stranih časopisa, svaki je broj donosio niz općih informacija i vijesti o

događajima u sferi dizajna, a bio je upotpunjen stručnom bibliografijom o području koje se u

pojedinom broju obrađivalo. Časopis je izlazio samo godinu dana i u tom je periodu izašlo 12

brojeva.199 Iz emocionalno obojanog teksta razočaranog Fedora Kritovca, koji je bio objavljen

u četvrtom broju Bit Internationala, saznajemo da je CIO namjeravao nastaviti izdavanje

časopisa, no da nije uspio prikupiti financijska sredstva. CIO se za financijsku pomoć obratio

fondovima „za pomaganje izdavačke djelatnosti (koji se striktno dijele na sferu kulturnih

djelatnosti i sferu naučnih djelatnosti)”.200 Iako se u jugoslavenskoj sredini već gotovo dva

desetljeća govorilo o potrebi uvođenja dizajna u industriju, iz teksta saznajemo da CIO nije

dobio financijsku pomoć ni od jednog fonda jer „proizlazi da dizajn na žalost ne ulazi ni u

sferu (sistem) kulture (kao npr. časopis za književnu kritiku), ali ni u sferu (sistem) nauke”,201

a većeg interesa nije bilo ni unutar privrednih poduzeća „unutar kojih ne postoji primalac za

informacije o dizajnu”.202

197 Isto.  198 „Dizajn: časopis za industrijsko oblikovanje”, u: Čovjek i prostor, br. 177, Zagreb, 1967., str. 16. 199 Feđa Vukić, nav. dj., 2003., str. 39-40. 200 Fedor Kritovac, „Dizajn bez feed-backa”, u: Bit International, br. 4, Zagreb, 1969., str. 103. 201 Isto. 202 Isto, str. 107.  

 61

Sektor izložbi CIO-a je tijekom šezdesetih godina organizirao dvije izložbe

internacionalnog industrijskog dizajna uz koje su se održali i simpoziji o dizajnu – Britanski

industrijski dizajn i Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici Njemačkoj.

Izložba Britanski industrijski dizajn bila je otvorena u zagrebačkom Umjetničkom

paviljonu od 8. do 19. ožujka 1967. godine. Organizirali su je britanski Savjet za industrijsko

oblikovanje i Centralni ured za informacije te jugoslavenska Privredna komora i zagrebački

CIO.203 Osim izložbe, u Centru za kulturu i informacije 9. ožujka održan je simpozij o

britanskom dizajnu na kojem su govorili Paul Reilly, Misha Black i Michael Farr.204

Na izložbi je bio predstavljen presjek britanskog dizajna – od jedećeg pribora, stolnih

svjetiljka i stolica do mikroskopa, tokarilica i vagona.205 U katalogu izložbe tekstom i

fotografijama prikazan je „razvojni put” pojedinih izložaka, a iz teksta Radoslava Putara

napisanog povodom održavanja izložbe može se zaključiti da je i sam postav bio organiziran

na sličan način.206 Izložba je, osim industrijskih predmeta, predstavila i najvažnije britanske

dizajnere i dizajnerske biroe te funkcioniranje britanskog Savjeta za industrijsko oblikovanje.

Prikazom predmeta (isključivo) industrijske proizvodnje i djelovanja glavnih aktera izložba je

prikazala funkcioniranje cjelovitog i kompleksnog procesa dizajna pa Fedor Kritovac

zaključuje da je prvi put riječ o izložbi koja nije samo skup pojedinačnih, autonomnih

objekata već da se prvi put može govoriti o izložbi kao objektu.207

Radoslav Putar hvali sustavnost britanskog pristupa dizajnu, činjenicu da u Velikoj

Britaniji postoji čak nekoliko visokoškolskih ustanova za dizajn uz prateće naučne institute.

Ističe uspješnost procesa i produkata britanskog dizajna te tvrdi da je upravo na ovom

primjeru vidljivo da je u industrijskoj proizvodnji potrebna racionalizacija.208 Usprkos tome,

Putar u analizu uvodi svoje dvije funkcionalnosti te ističe da je izložba britanskog dizajna

pokazala da dizajn ne služi samo pukom „unapređenj[u] privrede” već da „u konačnoj svojoj

203 Elena Cvetkova, „U dobar čas”, u: Večernji list, Zagreb, 14. ožujka 1967., str. 9.; Vladimir Maleković, „Izuzetan interes za britanski dizajn”, u: Vjesnik, Zagreb, 15. ožujka 1967.a, str. 3. 204 Vladimir Maleković, „Savjetovanje o britanskom industrijskom dizajnu”, u: Vjesnik, Zagreb, 10. ožujka 1967.b, str. 2. 205 U katalogu ne postoji popis i broj svih izložaka već su pojedini industrijski predmeti detaljnije predstavljeni. 206 Radoslav Putar, „Britanski oblik (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)”, u: 15 dana, br. 3-4, Zagreb, 1967., str. 19-21. 207 Fedor Kritovac, „Izložba 'Britanski industrijski dizajn'”, u: Čovjek i prostor, br. 168, Zagreb, 1967., str. 11.  208 Radoslav Putar, nav. dj., 1967., str. 20. – „Već sama odluka o proizvodnji treba biti zasnovana na objektivnim podacima; pripreme za projektiranje i samo projektiranje moraju se odvijati u postupcima u kojima ništa nije prepušteno slučajnosti ili nekompetentnim utjecajima sa strane nepozvanih. [...] Svi ti tokovi stvari koje industrija proizvodi, u slučaju modernog i naprednog dizajna, vođeni su tako da cjelina oblika produkta predstavlja jasno uočljiv, jasan i uvjerljiv prijevod njegova porijekla, nastanka i promjene.”

 62

liniji vodi prema podizanju opće kulture materijalne pa i duhovne produkcije društvene

sredine u cjelini”.209

Izložba je bila iznimno dobro prihvaćena i u dnevnim je novinama: u jednom članku

iznosi se sud da je, za razliku od prethodnih izložbi industrijskog oblikovanja, postavljena

„mnogo studioznije s određenom programatskom koncepcijom”,210 a Maleković za simpozij

kaže da je „dvorana [...] premala za sve one što su [...] htjeli prisustvovati”.211 Stalnim

dopisnicima dnevnih novina u to je vrijeme već jasna činjenica da se gotov oblik proizvoda ne

može jednostavno kopirati, već da oblik proizvoda treba biti izraz lokalnih potreba, a da

izložbe internacionalnog dizajna trebaju služiti kao poticaj i primjer u rješavanju određenih

problema. Stoga je posebno zanimljiv zaključak iz jednog od članaka u kojem anonimni autor

kaže da se „[t]reba [...] dakle u većoj mjeri koristiti uslugama zagrebačkog CIO-a” te da je

krajnje vrijeme „da se shvati važnost takvog rada i da se CIO što prije kadrovski i materijalno

osposobi za operativnije zadatke”.212

Izložba Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici Njemačkoj bila je otvorena od 7.

do 17. rujna iste godine (1967.) u sklopu Zagrebačkog velesajma. Organizirali su je Savjet za

industrijsko oblikovanje iz Darmstadta, Savez njemačkih industrijskih dizajnera, Neue

Sammlung iz Münchena i zagrebački Centar za industrijsko oblikovanje.213 U sklopu izložbe

je CIO ponovno organizirao simpozij na kojem su govorili Wilhelm Braun-Feldweg, Wendell

Rolli i C. W. Voltz.214

Na izložbi je bio prikazan širok dijapazon predmeta – od pribora za jelo, posuđa i

naslonjača, preko glačala, šivaćih strojeva, roštilja i filmskih projektora, pa sve do dizalica,

automobila, bagera i integralnih građevnih konstrukcija.215 Uz radove pojedinačnih dizajnera,

bili su predstavljeni i predmeti koji nastaju u dizajnerskim biroima unutar pojedinih poduzeća

te se tretiraju kao produkt timskog rada,216 a također i djelovanje visokih škola i naučnih

209 Isto, str. 21. 210 B. I., „Otvorena izložba britanskog dizajna”, u: Večernji list, Zagreb, 9. ožujka 1967., str. 9. 211 Vladimir Maleković, nav. dj., 1967.a, str. 3. 212 „Bezbolan dodir čovjeka s predmetom”, u: Vjesnik, Zagreb, 22. ožujka 1967., str. 6. 213 Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici Njemačkoj: katalog izložbe, Zagreb: Savjet za industrijsko oblikovanje, 1967., bez paginacije. – Dizajn izložbe radio je Hans Ell, a dizajn kataloga i plakata Herbert Wolfgang Kapitzki. 214 AP-IPU, inv. br. AP-18a Č⁄7, Radoslav Putar, Informacije i pouke na izložbi Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici Njemačkoj, strojopis. Članak je objavljen u časopisu Dizajn. 215 U katalogu je fotografijama prikazano pedesetak predmeta, no cjelovit popis izložaka ne postoji. Od dizajnera su na izložbi sudjelovali: Peter Sieber, Rolf Baum, Arno Kersting, Tomás Maldonado, Herbert Ohl, Erich Slany, Hans Gugelot, Peter Raacke, Hans Theo Baumann, Klaus Fleischmann, Willi Herold, Norbert Linke, i mnogi drugi. 216 Braun, Brown, Boveri & Cie, Farbwerke Hoechst, Fried. Krupp, Siemens, Rheinstahl Henschel, i dr.

 63

instituta u Njemačkoj. Dio kataloga izložbe bio je posvećen prikazu „razvojnih redova”

predmeta (kao i u slučaju izložbe britanskog dizajna) te se može pretpostaviti da je ista

koncepcija ponovljena i u samom postavu.

U članku koji prati izložbu, Radoslav Putar opisuje njemački dizajn kao „težnj[u]

prema mogućnosti osobito precizne izvedbe”.217 Iako smatra da se njemački dizajneri u

svojem poslu nisu posve odrekli intuicije, ističe da u toj zemlji predmet ne nastaje iz težnje

prema „lijepom”, već da je konačni produkt „materijalizirana komunikacija o porijeklu,

sudbini i svrsi predmeta”, odnosno da je on plod smišljenog i racionaliziranog procesa dizajna.

U svojem se osvrtu na ovu izložbu koncentrirao na pojedine predmete u kojima je prepoznao

budućnost naprednog dizajna – na nizove predmeta koji se mogu svrstati u istu „familiju

proizvoda” te na problematiku modularnih sistema. Kao primjer navodi novu Braunovu

bušilicu koja je ranije postojala kao cjelina, a sada se sastoji od nekoliko dijelova od kojih se

svaki pojedinačno može prema potrebi zamijeniti ili zidni ormar Herberta Hirchea koji

funkcionira kao sistem modularnih jedinica, lako se sastavlja i može se slobodno kombinirati.

O izložbi se pohvalno izrazio i Darko Venturini koji kaže da mu upravo visoka razina

proizvoda na izložbama britanskog i njemačkog dizajna pruža „mogućnost da očiglednim

uzorom koji valja pokaže zorno, iako indirektno, zašto ga nisu zadovoljavale neke ranije,

često i veoma hvaljene izložbe”,218 što se nesumnjivo odnosi na njegovu kritiku izložbe

talijanskog oblikovanja u MUO-u.219

4. 4. Važnost dizajna u Novim tendencijama

Šezdesete su godine u Hrvatskoj vjerojatno najviše bile obilježene održavanjem

izložbi Novih tendencija.220 Iako je riječ o zasebnom fenomenu, zanimljivo je na samom kraju

opisa Putarove djelatnosti upozoriti na neke sličnosti koje su se javile unutar Novih tendencija,

čiji je Putar bio jedan od glavnih organizatora, i osnovnih ideja o dizajnu u šezdesetima.

217 Isto. 218 Darko Venturini, „Kriterij, standard i pouke industrijskog oblikovanja iz Savezne Republike Njemačke”, u: Čovjek i prostor, br. 176, Zagreb, 1967., str. 12. 219 U kontekstu ovog diplomskog rada, koji se bavi idejnom podlogom dizajna u 1960-ima, bilo je zanimljivije opisati djelatnost sektora izložbi i sektora informacija zagrebačkog CIO-a, između ostalog i zato jer je u njima sudjelovao Radoslav Putar. Popis ostatka djelatnosti (uključujući i sektora operative) nalazi se u Prilogu 3 na kraju rada. No, treba spomenuti da su CIO i MUO na nekim projektima radili zajedno: sudjelovali su na organizaciji izložbe Design u Baden-Württembergu 1972. godine, a djelatnici CIO-a su za izložbu 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike i sastavili i analizirali anketu (Ana Čičić i Izolda Deroko). OD-MUO, inv. br. 12⁄5-1967, Izvještaj MUO-a Fotokemici o održavanju izložbe, 31. ožujka 1967.  220 U razdoblju od 1961. do 1973. održano je ukupno pet izložbi. Više o Novim tendencijama vidjeti u: Jerko Denegri, nav. dj., 2000.

 64

Idejama dizajna najviše su se približile druga i treća izložba.221 Treba istaknuti da je

problematika Novih tendencija kompleksna i da nije moguće govoriti o cjelini od pet izložbi

pod zajedničkim nazivnikom.222

Budući da je niz sudionika u organizaciji Novih tendencija i u sferi promicanja

naprednog i suvremenog dizajna jednak, sličnosti nekih osnovnih ideja u dizajnu i

manifestacijama NT nisu neobične. Uz Radoslava Putara, tu su Matko Meštrović, Zdenka

Munk, Vjenceslav Richter, Vera Horvat-Pintarić, i dr. Osim toga, od povijesnih činjenica koje

opravdavaju uspoređivanje tih dviju sfera treba spomenuti i da je jedan od začetnika ideje o

pokretanju Novih tendencija bio Almir Mavignier, učenik na HfG-u u Ulmu. Abraham A.

Moles, koji je bio posebno aktivan na NT-3 i na skupu u Brezovici održanom povodom te

izložbe te koji je gotovo usmjerio sljedeću izložbu prema „kompjuterima i vizualnim

istraživanjima”, bio je profesor na HfG-u. U sklopu Novih tendencija 1968. godine pokrenut

je časopis Bit International, koji u prvom broju donosi tekstove Abrahama Molesa i Maxa

Bensea (još jedan od profesora na HfG-u), a čiji je četvrti broj posvećen dizajnu. Treba

spomenuti i da su teoretičari Novih tendencija idejno i oblikovno porijeklo pokreta potražili u

povijesnim avangardama, točnije u djelima konstruktivista, neoplastičara i bauhausovaca.

Sličnosti koje približavaju pripadnike Novih tendencija istovremenim idejama o

dizajnu javljaju se za vrijeme druge izložbe te su na njihovo formiranje zasigurno utjecali

pariška Groupe de recherche d'art visuel i talijanski umjetnici okupljeni oko izložbe Arte

programmata koja se održala 1962. godine u Milanu, a u čijem su se sastavu našla i dva

dizajnera – Enzo Mari i Bruno Munari.223 Njihov se utjecaj odrazio na izložbu Nove

tendencije 2 u okviru koje se propituje uloga umjetnosti i umjetnika u društvu. Pripadnici

Novih tendencija vjerovali su u društvenu ulogu umjetnosti, odnosno u mogućnost

221 Izložba Nove tendencije 2 bila je otvorena u Galeriji suvremene umjetnosti u razdoblju od 1. kolovoza do 15. rujna 1963. godine, a izložba Nova tendencija 3 bila je otvorena od 13. kolovoza do 19. rujna 1965. godine u Galeriji suvremene umjetnosti i Muzeju za umjetnost i obrt. 222 Radoslav Putar je s vremenskim odmakom situaciju opisao na sljedeći način: „NT su se rodile iz jednog difuznog stanja, u jednoj su svojoj fazi pokazala energičnu težnju da se komprimiraju i čak kristaliziraju u grupnom pokretu (u užem smislu riječi) i da pripadnici pokreta krenu u akciju, jedinstveni u svom htijenju i ne sumnjajući u opravdanosti svojih metoda. Ustvari NT su bile cijeli kompleks težnji, međusobno povezanih mnogim konzekvencijama; ali to ne proturiječi jasnoći opće orijentacije koja je u okviru NT bila dominantna. Tu dominantu, ma kako ona bila živa i nemirna, nije zamutila ni činjenica da se pokret nije uspio konstituirati kao kompaktni front, a dovoljno se jasno ogleda i u sastavima niza manifestacija koje su u trenucima svojih etapa bile koncipirane na različite načine i u različitim opsezima.” – AP-IPU, inv. br. AP-18d Č⁄5, Radoslav Putar, bez naslova, strojopis. U zaglavlju stoji datum (20-21. prosinca 1970.) i informacija da je napisan za Gradsku galeriju suvremene umjetnosti. 223 Jerko Denegri, nav. dj., 2000., str. 341.  

 65

neposrednog utjecaja umjetnosti na opće društvene tokove. Umjetnost treba biti utemeljena u

suvremenom životu koji karakterizira brza industrijalizacija, pojava novih materijala te

općenito brz i promjenjiv način života. Umjetnička djela koja nastaju iz takvih zasada zato su

često napravljena u novim materijalima i sama su promjenjiva, odnosno ili su sama u pokretu

ili im je oblik nestalan te ovisi o promatračevom pogledu. Dakle, osim što su i sama

dinamična, ta umjetnička djela dinamičnost i zahtijevaju, odnosno očekuju aktivnog

promatrača. Pripadnici istovremeno kritiziraju i mit umjetnika te na umjetnost gledaju kao na

određenu vrstu rada. Stoga je unutar Novih tendencija česta pojava grupa, a pripadnici iste

grupe pojedine radove potpisuju kolektivno, umjesto da naglašavaju zasluge pojedinačnog

umjetnika. Štoviše, većina njih se uopće ni ne želi nazivati umjetnicima, već prihvaća naziv

istraživača, što ih, kao i u slučaju EXAT-a 51 iz prethodnog desetljeća, približava egzaktnim

znanostima, odnosno ideji scijentifikacije umjetnosti u kojoj se vidjela jedina mogućnost

uvlačenja umjetnosti u život, tj. mogućnost pretvaranja umjetničkog čina u društveni čin i

obratno. Navodeći sve nove materijale i tehnike kojima se služe sudionici NT, Radoslav Putar

kaže da je posve normalno da umjetnici ne mogu cijeli rad napraviti sami u svojim atelijerima

te da je „veliki dio rada obavljen u tehničkim radionicima pa čak i u tvornicama”.224 U tim

slučajevima umjetnike ne zanima „neposredno autorstvo, nego smatraju da je njihov posao

istraživanje problema, projektiranje i stvaranje nacrta prema kojima će djelo konstruirati

tehničar-specijalista”.225

O sličnostima između dvije sfere u pitanju možda najbolje svjedoče izjave pojedinih

sudionika druge izložbe, koje su objavljene u katalogu NT-2: „Radi se o tome da se unaprijed

predvide svi uvjeti odvijanja djela, jasno odrede njegovi modaliteti da bi se ono moglo

ostvariti u vremenu i prostoru (Le Parc)”; „Za mene je Nova tendencija također i povjerenje u

progres, demokratizaciju umjetnosti, sistematsko iskustvo, korak prema jednoj znanosti

umjetnosti (Morellet)”; „Produkcija i distribucija slika na industrijskoj osnovi (Gerstner)”;

„Objekti umnoživi, ponovljivi u serijama, jer su rađeni iz tačnog programiranja (Alviani)” itd.

226

Program izložbe, kao i naglašeno socijalna uloga umjetnosti, još više dolazi do

izražaja na izložbi Nova tendencija 3. Denegri izvor zaoštravanja kriterija odabira djela i

odabir teme (Divulgacija primjeraka istraživanja) treće izložbe pronalazi u velikom uspjehu

224 Radoslav Putar, „Nove tendencije (priprema se i treća izložba)”, u: 15 dana, br. 3-4, Zagreb, 1965., str. 10. 225 Isto. 226 Preuzeto iz: Jerko Denegri, nav. dj., 2000., str. 243.  

 66

izložbe The Responsive Eye koja se održala u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965.

godine. Ta je izložba prikazala umjetničke radove koji su oblikovno srodni radovima

prikazanim u sklopu Novih tendencija i srodnih izložbi u Europi, no sudionici NT u njoj su

vidjeli srozavanje svojih ideja i težnji. Naime, sudionici NT smatrali su da njujorška izložba

prikazuje radove koji su namijenjeni samo igri i fascinaciji promatrača optičkim efektima, a

da je svaka ideološko-društvena uloga tih radova nepostojeća. Izložba je istovremeno značila

verifikaciju, valorizaciju te i takve umjetnosti te uklapanje tih i srodnih radova u postojeći

tržišni sustav, što je označavalo gubitak naboja samih radova, kao i nemogućnost mijenjanja

društvenih sustava. Iz tog se razloga na trećoj izložbi uvodi radikalnija tema koju je predložio

Enzo Mari: „Da bi unaprijedili poznavanje fenomena umjetnosti i mogli otvoriti nove

mogućnosti, 'umjetnici' Nove tendencije nametnuli su sebi ograničenje istraživanja

podvrgnutog stalnom istraživanju... Potpuna integracija u industrijski svijet podrazumijeva ne

samo korištenje njegovih tehnika i instrumenata (što se djelomično već i prakticira), već i

njegove ekonomsko-društvene aspekte koji se odnose na divulgaciju.”227 Budući da se

shvatilo da klasičan izložbeni format ne zadovoljava i ne ispunjava osnovne namjere pokreta,

treća je izložba obuhvatila i natječaj projekata djela od kojih bi ona najuspješnija bila

reproducirana u većem broju kopija. U tom su slučaju autori, osim o samom obliku, trebali

voditi računa i o uvjetima proizvodnje.228

Osim same teme, značajna je informacija i da je u organizaciji treće izložbe

sudjelovao zagrebački Centar za industrijsko oblikovanje, a i da su se izloženi radovi

udaljavali od oblikovanja objekta te naginjali prema oblikovanju ambijenata, što je sukladno

istovremenoj pojavi tekstova koji se bave dizajnom okoline.

Denegri zaključuje da u Marijevu programu dominiraju „svijest i kriteriji dizajnera”

koji nemaju mnogo veze s umjetnosti te da se upravo „žrtvovanje umjetnosti” pokazalo

kobnim za treću izložbu, ali i za daljnju sudbinu pokreta.229 Ne ulazeći u točnost ili netočnost

te tvrdnje, moguće je zaključiti da je s gledišta teoretičara dizajna šezdesetih godina, a

pogotovo s gledišta Radoslava Putara, ideja o „divulgaciji primjeraka istraživanja” sigurno

bila korak naprijed, odnosno najvjerojatnije se činila kao rješenje jednog od pitanja koje se

postavljalo više od jednog desetljeća. Iako jako pojednostavljeno, moguće je ustvrditi da je u

tom trenutku program izložbe NT-3 značio mogućnost ulaska „čiste” umjetnosti u

227 Preuzeto iz: Jerko Denegri, nav. dj., 2000., str. 287. 228 AP-IPU, inv. br. AP-17b Č⁄23, Radoslav Putar, Nova tendencija 3, strojopis. Objavljeno u časopisu Umetnost. 229 Jerko Denegri, nav. dj., 2000., str. 287.  

 67

svakodnevni život, što je pak predstavljalo mogućnost (ili nadu) ponovnog sjedinjenja svih

umjetnosti.

 68

5. Zaključak Nakon završetka Drugog svjetskog rata, duž cijele Europe i u Jugoslaviji počinje val obnova.

Te su obnove trebale fizički i duhovno obnoviti ratom razoren kontinent, što se, u prvom redu,

odrazilo u intenzivnoj industrijalizaciji i, u drugom redu, u postavljanju moralnog oslonca.

Dio kulturnih radnika mogućnost obnove vidi u promicanju ideja jedne nove profesije –

oblikovanja, odnosno dizajna. Na tim temeljima u Njemačkoj, zemlji koja je najviše bila

pogođena ratom, nastaje Visoka škola za dizajn ili Hochschule für Gestaltung u Ulmu čije su

ideje utjecale na razvoj diskursa o dizajnu u Hrvatskoj.

Pedesetih godina, poglavito pod utjecajem grupe EXAT 51, promiče se sinteza svih

umjetnosti i nepriznavanje podjele na „čistu” i „primijenjenu” umjetnost. Teoretičari i

kritičari promiču industrijsko oblikovanje kao još jednu od umjetnosti te se zalažu za

uvođenje umjetnika u industriju. Vjeruje se da dobro oblikovani predmeti, uz utilitarnu

funkciju, mogu služiti i „duhovnoj potrošnji” te pozitivno djelovati na čovjekov razvitak. U

svrhu promicanja oblikovanja, za koje su i industrija i politički vrh bili gluhi, ostvaren je niz

pozitivnih rezultata: početkom desetljeća djelovala je (iako samo jednu generaciju)

Akademija za primijenjenu umjetnost, osnovano je Udruženje likovnih umjetnika

primijenjene umjetnosti, pokrenuta je manifestacija Zagrebački triennale koja je kasnije

prerasla u Zagrebački salon, unutar ULUPUH-a je pokrenut Studio za industrijsko

oblikovanje koji je za dizajn ambijenta dobio i međunarodno priznanje, ideje oblikovanja

promicale su se izložbama poput Stan za naše prilike ili Porodica i domaćinstvo itd.

Početkom 1960-ih situacija je u velikoj mjeri nastavljena, no obrat možemo locirati

oko sredine desetljeća. Uzroci tog obrata nalaze se u pokušaju sustavnijeg provođenja već

ranije započetog procesa samoupravljanja, i to u prvom pokušaju njegove reforme, zatim u

promijenjenom Ustavu iz 1963. godine te u gospodarskoj reformi iz 1965. godine. Sve je veći

utjecaj vršio i Tomás Maldonado, direktor HfG-a, koji se u pristupu dizajnu zalagao za veći

udio egzaktnih znanosti, teorije informacija, semiotike, ergonomije itd. Pod njegovim se

utjecajem razmišljanje prebacuje s oblikovanja pojedinačnih predmeta na dizajn okoline.

Obrat koji je lociran u 1965. godinu moguće je primijetiti i u pokretu Novih tendencija, u

kojem su neke od ideja bile sukladne onima iz diskursa o dizajnu.

Tako je od sredine desetljeća moguće primijetiti sustavniji pristup problemima dizajna,

što je zasigurno potpomoglo osnivanje Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu krajem

1963. godine. CIO je bio naučni institut koji je prikupljao dokumentaciju o stanju i teoriji

dizajna u zemlji i u svijetu, radio je znanstvene studije, ankete, informirao, dizajnirao

 69

pojedinačne objekte, trudio se oko inicijative za pokretanjem visokoškolskog studija za dizajn,

itd.

Radoslava Putar započeo je radom 1950-ih kao jedan od progresivnih likovnih

kritičara, da bi se krajem tog desetljeća sve više počeo okretati „graničnom” području dizajna.

Uz stalne tekstove o dizajnu, koje je objavljivao ponajviše u časopisima Čovjek i prostor te 15

dana, u tom je razdoblju radio kao kustos Zbirke plakata i industrijskog oblikovanja u Muzeju

za umjetnost i obrt gdje je sudjelovao u organizaciji niza domaćih i internacionalnih izložbi o

suvremenom industrijskom dizajnu. Također je bio jedan od osnivača i suradnika

zagrebačkog CIO-a. Prema tekstovima iz stručnih časopisa možemo zaključiti da je najveću

pozornost poklanjao edukaciji sudionika u industriji, radnika, djece itd. Pisao je o važnosti

predmeta industrijske proizvodnje i općenito oblika koji nas u svakodnevnom životu okružuju

Upozoravao je na važnost fizičkog i duhovnog utjecaja koji predmeti materijalne proizvodnje

imaju na ljude, te se posebno zalagao za osnivanje visokoškolske ustanove za dizajn. Ako se

tome pribroji i djelatnost u organizaciji pokreta Novih tendencija (a i činjenicu da je

istovremeno bio član grupe Gorgona), njegov se utjecaj na razvoj umjetnosti i kulture tijekom

1960-ih ne može dovesti u pitanje.

Da se dobije potpunija slika razdoblja u području teorije dizajna, trebalo bi bez

posebnog pristajanja uz stavove jednog autora analizirati sve tekstove iz dnevnih tiskovina i

stručnih časopisa te poduzeti istraživanje vezano uz nastanak i djelovanje zagrebačkog Centra

za industrijsko oblikovanje.

 70

6. Prilozi

6. 1. Prilog 1. Popis objavljenih članaka Radoslava Putara (1961. – 1970.)230

1961.

• „Smisao i mogućnost spomenika“, u: Arhitektura, urbanizam, Beograd, rujan⁄listopad

1961.231

• „60 godina slikarstva i kiparstva u Hrvatskoj“, u: 15 dana, br. 14, Zagreb, 1961., str.

18-19.

• „Slikarstvo XIX. stoljeća u Hrvatskoj u Galeriji slika grada Zagreba 'Benko Horvat'“,

u: 15 dana, br. 15, Zagreb, 1961., str. 21-23.

• „Što je kič“, u: 15 dana, br. 16, Zagreb, 1961., str. 20-21.

• „Što Zagreb nije vidio od likovnih vrijednosti Beograda“, u: Danas, Beograd, lipanj

1961.

• „Mala igra za veliku⁄Kamilo Tompa“, u: Danas, Beograd, 21. 6. 1961.

• „Izložba 'Slikarstvo XIX. stoljeća u Hrvatskoj'“, u: Peristil, br. 4, Zagreb, 1961., str.

129-132.

• „Prvi trijenale likovnih umjetnosti u Beogradu, Ljubljanski bijenale grafike, Salon 61

na Rijeci, Nove tendencije u Zagrebu – Ljetni pregled“, u: 15 dana, br. 1, Zagreb,

1961., str. 11-12.

• „Slikarske tehnike“, u: 15 dana, br. 3, Zagreb, 1961., str. 9.

• „Slikarske tehnike – akvarel“, u: 15 dana, br. 4, Zagreb, 1961., str. 11.

• „Slikarske tehnike – gvaš“, u: 15 dana, br. 5, Zagreb, 1961., str. 11.

• „Slikarske tehnike – tempera“, u: 15 dana, br. 6, Zagreb, 1961., str. 11.

• „Oblici i boje: izdanja Gradske galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu“, u: Kulturni

radnik, br. 9, Zagreb, 1961., str. 442-443.

• „Portreti slikara: slikar Mijo Kovačić“, u: Kulturni radnik, br. 9, Zagreb, 1961., str.

412-416. 230 Popis objavljenih Putarovih članaka rađen je prema Fondu objavljenih članaka koji se nalazi u Arhivu Putar Instituta za povijest umjetnosti (AP-IPU) te je proširen drugim Putarovim člancima pronađenim u stručnim časopisima. 231 U AP-IPU nalazi se Putarov osobni arhiv u kojem su pohranjeni izvorni Putarovi strojopisi, a u nekim slučajevima se uz njih čuva i izvadak iz novina. Uobičajena Putarova praksa bila je da na svakom strojopisu naznači datum kada je članak bio napisan, a kada objavljen. U slučaju da nije postojala mogućnost provjeravanja broja časopisa u kojem je određeni članak izašao, naznačeni su Putarovi datumi sa strojopisa.

 71

• „U duhu potreba suvremenog duha: povodom izložbe radova Hede Sambol-Rušec“, u:

Varaždinske vijesti, br. 807, Varaždin, 1961., str. 5.

• „Oblici i boje: nova izdanja o umjetnosti“, u: Kulturni radnik, br. 10-11, Zagreb, 1961.,

str. 535-536.

• „'Salon 61' na Rijeci“, u: Kulturni radnik, br. 10-11, Zagreb, 1961., str. 480-487.

1962.

• „Slikarske tehnike – fresko“, u: 15 dana, br. 7, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Slikarske tehnike – mozaik“, u: 15 dana, br. 8, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Slikarske tehnike – slikanje staklom“, u: 15 dana, br. 9, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Slikarske tehnike – pastel“, u: 15 dana, br. 10, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Slikarske tehnike – ulje“, u: 15 dana, br. 11, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Slikarske tehnike – tehnike prirodnih smola i lakova“, u: 15 dana, br. 12, Zagreb,

1962., str, 11.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 108-109, Zagreb, 1962., str. 15

• „Na trgu ništa novo“, u: Polja, br. 57, Novi Sad, 1962., str. 10, 15.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 110, Zagreb, 1962., str. 6.

• „XXXI. Bienale u Veneciji“, u: Čovjek i prostor, br. 112, Zagreb, 1962., str. 7.

• „Dvije izložbe: Vlado Kristl i Skandinavski oblici“, u: Kulturni radnik, br. 9, Zagreb,

1962., str. 429-430

• „Slikarske tehnike – tehnika ulja u XIX. stoljeću“, u: 15 dana, br. 13, Zagreb, 1962.,

str. 11.

• „Slikarske tehnike – tehnika ekspresionista“, u: 15 dana, br. 14, Zagreb, 1962., str. 9.

• „Zašto nam je neophodno suvremeno oblikovanje u industriji“, u: 15 dana, br. 15,

Zagreb, 1962., str. 8-9.

• „Slikarske tehnike – tehnika kubista“, u: 15 dana, br. 15, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Portreti slikara: slikar Zoran Mušić“, u: Kulturni radnik, br. 10, Zagreb, 1962., str.

459-464.

• „Varijante i varijabili Vlade Kristla“, u: Zagrebačka panorama, br. 10, Zagreb, 1962.,

str. 24-25.

• „Slikarske tehnike – collage“, u: 15 dana, br. 16, Zagreb, 1962., str. 9.

• „Slikarske tehnike – potpuna sloboda“, u: 15 dana, br. 17, Zagreb, 1962., str. 9.

 72

• „Slikarske tehnike – 'nove tendencije'“, u: 15 dana, br. 18, Zagreb, 1962., str. 9.

• „Skandinavski oblik: izložba u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu“, u: Vijesti

muzealaca i konzervatora Hrvatske, br. 5, Zagreb, 1962., str. 134-137.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 114, Zagreb, 1962., str. 8.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 115, Zagreb, 1962., str. 6.

• „Oblici na trgu (Likovna kultura industrijske proizvodnje)“, u: 15 dana, br. 1, Zagreb,

1962., str. 3-5.

• „Grafičke tehnike“, u: 15 dana, br. 1, Zagreb, 1962., str. 13.

• „Grafičke tehnike – Drvorez“, u: 15 dana, br. 2, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Grafičke tehnike – Drvorez u boji“, u: 15 dana, br. 3, Zagreb, 1962., str. 11.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 116, Zagreb, 1962., str. 8.

• „Grafičke tehnike – Drvorez u XIX. stoljeću“, u: 15 dana, br. 4, zagreb, 1962., str. 11.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 117, Zagreb, 1962., str. 8.

• „Grafičke tehnike – Japanski drvorez“, u: 15 dana, br. 5, Zagreb, 1962., str. 11.

1963.

• „Grafičke tehnike – Linorez“, u: 15 dana, br. 6, Zagreb, 1963., str. 11.

• „Grafičke tehnike – Bakrorez“, u: 15 dana, br. 7, Zagreb, 1963., str. 11.

• „Grafičke tehnike – Bakropis“, u: 15 dana, br. 8, Zagreb, 1963., str. 8.

• „Nejunačkom vremenu usprkos“, u: Kulturni radnik, br. 11-12, Zagreb, 1963., str.

431-436.

• „Izložbe u oktobru“, Kulturni radnik, u: br. 11-12, Zagreb, 1963., str. 593-594.

• „Slavko Kopač: slikar na rubu ljepote“, u: Kulturni radnik, br. 1-2, Zagreb, 1963., str.

32-37.

• „Izložbe u decembru“, u: Kulturni radnik, br. 1-2, Zagreb, 1963., str. 53-56.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 118, Zagreb, 1963., str. 10.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 119, Zagreb, 1963., str. 9.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 121, Zagreb, 1963., str. 8-9.

• „Grafičke tehnike – Akvatinta“, u: 15 dana, br. 10, Zagreb, 1963., str. 11.

• „Lica knjiga“, u: 15 dana, br. 10, Zagreb, 1963., str. 8-9.

• „Dizajner Ivan Picelj“, u: Arhitektura, br. 5-6, Zagreb, 1963., str. 48-50.

• „Uzori koje ne treba- imitirati“, u: 15 dana, br. 11, Zagreb, 1963., str. 8-9.

 73

• „Grafičke tehnike – Mezzotinto“, u: 15 dana, br. 11, Zagreb, 1963., str. 12.

• „Standard industrijskog oblikovanja u Italiji“, u: Čovjek i prostor, br. 121, Zagreb,

1963., str. 6.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 121, Zagreb, 1963., str. 8.

• „Grafičke tehnike – Suha igla“, u: 15 dana, br. 12, Zagreb, 1963., str. 12.

• „Grafičke tehnike – Kreda i punktiranje“, u: 15 dana, br. 13, Zagreb, 1963., str. 11.

• „Umjetnost u industriji“, u: Kulturni radnik, br. 3-4, Zagreb, 1963., str. 16-21.

• „Izložbe u veljači“, u: Kulturni radnik, br. 3-4, Zagreb, 1963., str. 63-64.

• „Značajna izložba u Muzeju za umjetnost i obrt: industrijsko oblikovanje u Italiji“, u:

Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, br. 2, Zagreb, 1963., str. 35-37.

• „Slikar Mirko Virius“, u: Kulturni radnik, br. 5, Zagreb, 1963., str. 14-20.

• „Tri izložbe“, u: Kulturni radnik, br. 5, Zagreb, 1963., str. 39-40.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 123, Zagreb, 1963., str. 5.

• „Grafičke tehnike⁄Bakropis Georgesa Rouaulta“, u: 15 dana, Zagreb, lipanj 1963.

• „Grafičke tehnike – Litografija“, u: 15 dana, br. 15-16, Zagreb, 1963., str. 11.

• „Industrijsko oblikovanje 1 – od početka XIX. stoljeća do danas“, u: 15 dana, br. 15-

15, Zagreb, 1963., str. 14-15.

• „Industrijsko oblikovanje 2 – Problemi suvremene proizvodnje“, u: 15 dana, br. 17-18,

Zagreb, 1963., str. 18-19.

• „Grafičke tehnike – Litografija u boji“, u: 15 dana, br. 17-18, Zagreb, 1963., str. 23.

• „Karbon (Likovni profil proizvodnje)“, u: 15 dana, br. 19, Zagreb, 1963., str. 6-7.

• „TOP (Likovni profil proizvodnje)“, u: 15 dana, br. 20-21, Zagreb, 1963., str. 54-55.

• „Slikar Marko Šuštarić“, u: Kulturni radnik, br. 6-7, Zagreb, 1963., str. 19-24.

• „Dvije izložbe“, u: Kulturni radnik, br. 6-7, Zagreb, 1963., str. 63-64.

• „Slikar Emanuel Vidović“, u: Kulturni radnik, br. 10, Zagreb, 1963., str. 22-27.

• „Gillo Dorfles: oscilacije ukusa i moderna umjetnost“, u: Kulturni radnik, br. 10,

Zagreb, 1963., str. 46-47.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 124, Zagreb, 1963., str. 6.

• „Taverna: Bernardo Bernardi“, u: Čovjek i prostor, br. 125, Zagreb, 1963., str. 4.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 126, Zagreb, 1963., str. 5-6.

• „Nove tendencije (2)“, u: Čovjek i prostor, br. 126, Zagreb, 1963., str. 5, 10.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 127, Zagreb, 1963., str. 9.

 74

• „Slikar Antun Motika“, u: Kulturni radnik, br. 11, Zagreb, 1963., str. 43-47.

• „Boje i oblici: izložba Tome Gerića“, u: Kulturni radnik, br. 11, Zagreb, 1963., str.

39-40.

1964.

• „OKI – svjež i nepresušiv izvor novih oblika“, u: 15 dana, br. 1-2, Zagreb, 1964., str.

11.

• „Suvremena sloboda tehničkih postupaka (Grafičke tehnike)“, u: 15 dana, br. 1-2,

Zagreb, 1964., str. 39.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 130, Zagreb, 1964., str. 4.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 131, Zagreb, 1964., str. 7.

• „Prospekti i ambalaže“, u: Čovjek i prostor, br. 131, Zagreb, 1964., str. 8.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 133-134, Zagreb, 1964., str. 15.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 135, Zagreb, 1964., str. 7.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 137, Zagreb, 1964., str. 8.

• „DIP Novoselec (Likovni profil proizvodnje)“, u: 15 dana, br. 3, Zagreb, 1964., str. 7-

9.

• „TOZ (Likovni profil proizvodnje)“, u: 15 dana, br. 4, Zagreb, 1964., str. 16-17.

• „Jugoton (Likovni profil proizvodnje)“, u: 15 dana, br. 5-6, Zagreb, 1964., str. 12.

• „Tvornica stakla 'Boris Kidrič' (Likovni profil proizvodnje)“, u: 15 dana, br. 8, Zagreb,

1964., str. 14-15.

• „Od kovanog mača do pokretne skulpture (Oblikovanje u željezu)“, u: 15 dana, br. 11,

Zagreb, 1964., str. 4-6.

• „Surogati i improvizacije (Oblici od plastike u svakodnevnoj upotrebi)“, u: 15 dana,

br. 12-13, Zagreb, 1964., str. 13-15.

• „Slobodno vrijeme čovjeka grada (Uz međunarodnu izložbu modernih dekorativnih i

industrijskih umjetnosti i moderne umjetnosti u Milanu)“, u: 15 dana, br. 14-15,

Zagreb, 1964., str. 4-7.

• „Mala likovna kronika“, u: Čovjek i prostor, br. 139-140, Zagreb, 1964., str. 10.

• „Drugi jugoslavenski trienale likovnih umjetnosti“, u: Čovjek i prostor, br. 141,

Zagreb, 1964., str. 6.

 75

1965.

• „Kultura industrijske proizvodnje i suvremeni likovni senzibilitet“, u: 15 dana, br. 1-2,

Zagreb, 1965., str. 7-9.

• „Nove tendencije (Priprema se i treća izložba)“, u: 15 dana, br. 3-4, Zagreb, 1965., str.

8-10.

• „Što se događa oko Gradske galerije?“, u: Polet, br. 14, Zagreb, 1965., str. 4.

• „Autentično slikarstvo: izložba slika Ilije Bosilja u izložbenom salonu Studentskog

centra“, u: Studentski list, br. 6, Zagreb, 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 249, Zagreb, 5. II. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 250, Zagreb, 12. II. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 251, Zagreb, 19. II. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 252, Zagreb, 26. II. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 253, Zagreb, 5. III. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 254, Zagreb, 12. III. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 255, Zagreb, 19. III. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 256, Zagreb, 26. III. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 257, Zagreb, 2. IV. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 258, Zagreb, 9. IV. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 259, Zagreb, 16. IV. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 260, Zagreb, 23. IV. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 261, Zagreb, 30. IV. 1965., str. 11.

• „Vizualne komunikacije na I. BIO“, u: Sinteza, Ljubljana, svibanj 1965.

• „Izložba Gerstner, Gredinger, Kutter u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt“, u:

Savremeno pakovanje, br. 2, Beograd, 1965., str. 43.

• „Da ili ne...“, u: Gavrilović – list mesne industrije Petrinja, br. 4, Petrinja, 1965., str. 6.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 262, Zagreb, 7. V. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 263, Zagreb, 14. V. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 264, Zagreb, 21. V. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 265, Zagreb, 28. V. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 266, Zagreb, 4. VI. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 267, Zagreb, 11. VI. 1965., str. 11.

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 268, Zagreb, 18. VI. 1965., str. 11.

 76

• „Naš izbor“, u: Telegram, br. 269, Zagreb, 25. VI. 1965., str. 11.

• „Četiri teme: Bakić, Kožarić, Vulas, Jakić“, u: Polet, br. 16, Zagreb, 1965., str. 8-9.

• „Nova tendencija 3“, u: Umetnost, Beograd, jesen 1965.

• „Pop-art – Op-art (Umjetnost ili pomodni krik)“, u: 15 dana, br. 9-10., Zagreb, 1965.,

str. 12-13.

• „Treća manifestacija novih tendencija“, u: Borba, Beograd, 14. 9. 1965.

• „Kako zaštititi potrošača“, u: 15 dana, br. 11-12, Zagreb, 1965., str. 12-14.

• „Svjetiljke (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 13-14, Zagreb, 1965.,

str. 12-13.

• „Uspoređujemo (Dizajn iz naših izloga)“, u: 15 dana, br. 13-14, Zagreb, 1965., str. 13.

• „Uspoređujemo (Dizajn iz naših izloga)“, u: 15 dana, br. 15-16, Zagreb, 1965., str. 12.

• „Koliko zaostajemo u oblikovanju radio i TV prijemnika (Iz svijeta industrijskog

oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 15-16, Zagreb, 1965., str. 12-13.

• „Dizajn za najmlađe (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 17-18,

Zagreb, 1965., str. 12-13.

• „Uspoređujemo (Dizajn iz naših izloga)“, u: 15 dana, br. 17-18, Zagreb, 1965., str. 13.

1966.

• „Norveška umjetnost i dom“, u: 15 dana, br. 1-2, Zagreb, 1966., str. 14-17.

• „Od sunčane ure do elektronskih satova (Iz svijeta industrijskog dizajna)“, u: 15 dana,

br. 3-4, Zagreb, 1966., str. 24-25.

• „U stilu vekerica (Dizajn iz naših izloga)“, u: 15 dana, br. 3-4, Zagreb, 1966., str. 25.

• „Kao moderna skulptura (Iz svijeta industrijskog dizajna)“, u: 15 dana, br. 5-6, Zagreb,

1966., str. 18-20.

• „Kupci odbačenih licenci (Dizajn iz naših izloga)“, u: 15 dana, br. 5-6, Zagreb, 1966.,

str. 20.

• „Iz svijeta industrijskog oblikovanja (Telefoni)“, u: 15 dana, br. 7-8, Zagreb, 1966.,

str. 14-15.

• „Jedna linija u kvaru (Uspoređujemo- dizajn iz naših izloga)“, u: 15 dana, br. 7-8,

Zagreb, 1966., str. 16.

• „Oblici na stolu (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 9-10, Zagreb,

1966., str. 12-13.

 77

• „Jedna lasta ne čini proljeće (Dizajn iz naših izloga)“, u: 15 dana, br. 9-10., Zagreb,

1966., str. 14.

• „Kožarić“, u: Umetnost, Beograd, lipanj 1966.

• „Suradnja na unapređenju dizajna industrijskih proizvoda“, u: Privredni vjesnik, br.

1271, Zagreb, 1966., str. 6.

• „Muzej i industrija (100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike)“, u:

15 dana, br. 11-12, Zagreb, 1966., str. 12-14.

1967.

• „Finski oblik (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 13-14, Zagreb,

1966., str. 8-10.

• „Odjeća robe (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 1-2, Zagreb,

1967., str. 14-15.

• „Britanski oblik (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 3-4, Zagreb,

1967., str. 19-21.

• „Životni pejsaž porodice u kući“, u: Žena, Zagreb, srpanj 1967.

• „Izložba slika Stjepana Stolnika u sisačkom Muzeju“, u: Jedinstvo, Sisak, 1967.

• „Forme na četiri kotača (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 7-8,

Zagreb, 1967., str. 14-16.

• „Informacije i pouke na izložbi Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici

Njemačkoj“, u: Dizajn, Zagreb, 1967.

• „Jugoslavenski 'Oskar' za ambalažu 1967.“, u: Dizajn, Zagreb, 1967.

• „Picasso u Zagrebu“, u: Žena, Zagreb, 1967.

1968.

• „Limeno ognjište (Dizajn peći na naftu)“, u: 15 dana, br. 11-12, Zagreb, 1968., str.

16-18.

• „Retrospektiva Toše Dabca“, u: Sinteza, br. 10-11, Ljubljana, 1968, str. 76-80.

• „3. BIO- Bienale industrijskog oblikovanja u Ljubljani od 19. 4. do 26. 5. 1968.“, u:

Dizajn, Zagreb, 1968.

 78

• „Oaza dizajna (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 3-4, Zagreb,

1968., str. 17-19.

• „Studijski put po SR Njemačkoj“, u: Dizajn, Zagreb, 1968.

• „Dobro i lijepo- izložba koju Iskra priprema u suradnji sa zagrebačkim Muzejom za

umjetnost i obrt“, Iskra, studeni 1968.

• „Cybernetik Serendipity (Izložba u Institute of Contemporary Arts u Londonu 2. 8. –

20. 10. 1968.)“, u: Bit International, br. 1, Zagreb, 1968., str. 89-98.

1969.

• „Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji“, u: Bit international, br. 4, Zagreb,

1969., str. 84-91.

• „Manifestacija T-4 u Zagrebu, maj 1969.“, u: Vijesti muzealaca i konzervatora

1970.

• „Oko kamere...“, u: Telegram, br. 511, Zagreb, 13. II. 1970., str. 10.

• „Konstrukcija odmora (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)“, u: 15 dana, br. 10,

Zagreb, 1970., str. 8-11.

 79

6. 2. Prilog 2. Izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt (1962. – 1972.)232

1962.

• Skandinavski oblik, 1. VII. – 31. VII.

• Ivan Picelj, 14. IX. – 29. IX.

• Enzo Mari, 19. X. – 4. XI.

• Vizuelne komunikacije, 23. XI. – 9. XII.

• Antun Motika: Staklo, 28. XII. 1962. – 20. I. 1963.

1963.

• Talijanski industrijski dizajn, 21. II. – 4. III.

• Tapiserije: Atelje 61, 29. III. – 15. IV.

• Fotografija u muzeju i ateljeu: Zvonimir Mikas, 19. IV. – 5. V.

• Automatofoni: Muzički automati, 10. V. – 26. V.

• Tadeusz Szymanski: Staklo, 1. VI. – 16. VI.

• Osamdeset godina bivše Obrtne škole i Škole primijenjene umjetnosti u Zagrebu, 21.

VI. – 30. VI.

• Nove akvizicije muzeja, 26. VI. – 15. VIII.

• Edo Murtić: Emajli, 23. VIII. – 31. VIII.

• Vizionarna arhitektura, 15. VIII. – 23. IX.

• Oblikovanje, 31. X. – 10. XI.

1964.

• Vjenceslav Richter, 4. IV. – 24. IV.

• Minijatura u Jugoslaviji, 26. IV. – 15. VI.

• Ante Jakić i Zvonimir Lončarić, 16. X. – 1. XI.

• Zaštita spomenika kulture u Muzeju

• Milica Zorić: Tapiserije, 15. XI. – 6. XII.

232 Popis izložbi preuzet je u Odjelu dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt.

 80

• Medalje u Hrvatskoj, 18. XII. –

1965.

• Gerstner, Gredinger, Kutter, 5. II. – 28. II.

• Nova tendencija 3, 13. VIII. – 19. IX.

• Likovno obrazovanje u SAD, 19. III. – 4. IV.

• Kiky Vinces Vinci, 9. IV. – 25. IV.

• Francuska tapiserija, 18. VI. – 11. VII.

• Bernard Lassus, 13. VIII. – 19. IX.

1966.

• Moda od fin de siècle do charlestona, 14. I. – 16. II.

• Norveška umjetnost i dom, 11. II. – 13. III.

• Japanska arhitektura, 21. IV. – 30. IV.

• Edward Steichen, 1. VII. – 24. VII.

• Ingrid Begović, 2. IX. – 9. X.

• 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 16. IX. – 16. X.

• Finski oblik, 25. X. – 15. XI.

• Suvremena francuska tapiserija, 25. XI. – 15. XII.

1967.

• Suvremena primijenjena umjetnost SSR Estonije, Letonije i Litvanije, 23. III. – 23. IV.

• Pismo kroz vjekove, 15. VI. – 24. VI.

• Goffredo Gaeta, 5. V. – 16. V.

• Raoul Goldoni: oblici u staklu, 23. V. – 11. VI.

• Beč: grad rada – grad umjetnosti, 30. IX. – 15. X.

1968.

• Tošo Dabac: 1932. – 1968., 29. III. – 21. IV.

 81

• Grafički dizajn, 15. IV. – 5. V.

• Johannes Gutenberg 1400. – 1468., 7. V. – 26. V.

• 14. Zagreb salon: Međunarodna izložba fotografija, 31. V. – 23. VI.

• Ratna mornarica, pomorstvo i brodarstvo Jugoslavije, 1. VII. – 7. VIII.

• Primijenjena umjetnost u Americi, 4. X. – 21. X.

• Mađarsko zlatarstvo, 2. XI. – 22. XI.

• Čehoslovačka izložba stakla, porcelana i bižuterije, 23. XI. – 8. XII.

1969.

• Bečka arhitektura oko 1900. – namještaj Michaela Thoneta, 10. I. – 31. I.

• Njemački klasični film 1913. – 1929., 2. I. – 10. II.

• Indijsko kazalište, 21. II. – 7. III.

• Suvremena medalja u Hrvatskoj, 19. IV. – 3. V.

• Tendencija 4, 5. V. – 15. VI.

• Lijepo + dobro: ISKRA design, 22. V. – 8. VI.

• Skulpture i slike iz fundusa XIV. – XX. st., 15. XII. 1969. – 1. II. 1970.

1970.

• Blago s morskog dna, 15. I. – 28. II.

• Svjetiljke, 10. II. – 1. III.

• Latica Ivanišević: Emajl nakita, 6. III. – 16. III.

• Mađarski proizvodi široke potrošnje, 18. III. – 20. III.

• Lujo Bezeredi, 31. III. – 19. IV.

• 15. Zagreb salon, 24. IV. – 15. V.

• Domingo Notaro, 19. VI. – 12. VII.

• Jozo Ćetković, 29. V. – 11. VI.

• Originali i reprodukcije, 23. X. – 31. X.

• Plastične počivaljke – MEBLO, 13. XI. – 26. XI.

• Grafički radnici u radničkom pokretu Hrvatske 1870. – 1970., 4. XII. – 15. XII.

 82

1971.

• Zlato i srebro Zadra i Nina, 10. III. – 25. IV.

• Mladen Pejaković, 17. III. – 4. IV.

• Vera Nikolić, 15. IV. – 30. IV.

• Michael Stroy, 28. V. – 20. VI.

• Riznica zagrebačke katedrale, 11. VIII. – 10. X.

• Gradački oklopi u borbama protiv Turaka, 24. IX. – 24. X.

• Majolika iz Zadra, 5. XI. – 28. XI.

• DADA 1916. – 1966., 6. XII. – 18. XII.

1972.

• Marijan Jevšovar: Filmski plakati, 1. I. – 18. I.

• Milana Hržić-Balić, 28. I. – 13. II.

• Design u Baden-Württembergu, 2. III. – 26. III.

• Eduardo Palozzi, 11. IV. – 25. IV.

• 16. Zagreb salon – Međunarodna izložba fotografije, 5. V. – 20. V.

• Keramika 1 – ULUPUH, 29. V. – 11. VI-

• Štoviček – Medalje, Janeš – Taktile, 17. VI. – 10. VII.

• Umjetnost tekstila: izložba sekcije za tekstil ULUPUH-a, 2. XI. – 14. XI.

• Jubilarna filatelistička izložba, 12. XII. – 31. XII.

• 18. izložba jugoslavenske fotografije, 22. XII. – 31. XII.

 83

6. 3. Prilog 3. Djelatnost Centra za industrijsko oblikovanje (1964. – 1974.)233

1) Dizajn proizvoda, grafički dizajn (dizajn vizuelnih komunikacija)

• Sanitarni mono blok iz fiberglasa (vlastita investicija, proizvedeno u suradnji s ATM,

izloženo na Zagrebačkom velesajmu, nije proizvedeno serijski), 1964⁄65.

• Sustav ambalaže i grafičkog dizajna za tvornicu sijalica i baterija IPR (tada integrirane

tvornice TEŽ i CROATIA, djelomično bilo u proizvodnji)1964⁄65.

• Redizajn ambalaže za sireve tvornice ZDENKA (bilo, no nije više u proizvodnji),

1965.

• Osnovni pribor za jelo za tvornicu Kordun, Karlovac (proizvedeno i prodaje se), 1966.

• Dizajn kupaonskog ormarića za tvornicu TOP, Zagreb (nije proizvedeno), 1966.

• Zaštitni znak i znak kvalitete za Prehrambeno-tehnološki institut u Zagrebu (zaštitni

znak u korištenju, znak kvalitete nije u korištenju), 1967.

• Dizajn rasvjetnih tijela (6 rješenja) za tvornicu Metalija, Subotica (nije proizvedeno),

1967.

• Grafički dizajn ambalaže za dvopek za 8 maj, Zagreb (u korištenju), 1967.

• Mini trafostanica za Radu Končara, Zagreb (u proizvodnji i korištenju), 1967.

• Dizajn benzinskih pumpi za tvornicu MEBA, Zagreb (nije proizvedeno), 1967.

• Dizajn rashladnih vitrina za Jugostroj, Beograd (nije proizvedeno), 1967⁄68.

• Revolver-automat RA 50 za Prvomajsku, Zagreb (proizvedeno), 1967⁄68.

• Tokarilica TNP 160 za Prvomajsku, Zagreb, 1968.

• Dizajn ručnog kalkulatora Kalkorex za tvornicu računskih strojeva, Zagreb (nije bilo u

proizvodnji), 1968.

• Zaštitni znak i prospekt za komponibilni namještaj SKAN DIP Virovitica

(proizvedeno i u korištenju), 1968.

• Aparat i grafički dizajn listova za programirano učenje „responder” za Zavod za

unapređenje obrazovanja SRH (nije u korištenju), 1968.

• Ambalaža za flomastere za TOZ Zagreb, 1968⁄9.

• Traktor gusjeničar za tvornicu Vaso Miskin-Crni, Travnik (proizvedeno), 1968⁄9.

• Modularni sustav bušilica za tvornicu Bagat, Zadar (proizvedeno), 1968⁄9.

233 Preuzeto iz: Fedor Kritovac, „10 godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”, u: Arhitektura, br. 150, Zagreb, 1974., str. 39-42.

 84

• Redizajn rasvjetnih stupova za gradsku rasvjetu za ELEKTRU Zagreb (nije

proizvedeno), 1969.

• Displej za trgovinu tvornice čarapa JADRAN, Zagreb (u korištenju), 1969.

• Displej za restoran GRAFIČAR, ugo. pod. MOSOR, Zagreb, 1969.

• Grafički dizajn ambalaže za voćni sok MAXI C za Varaždinsku mljekaru (u

korištenju), 1969.

• Akva-vodokotlić za Jugokeramiku, Zaprešić (proizvedeno, u korištenju), 1969.

• Ambalaža za bombonjere za Josip Kraš, Zagreb (realizirano, proizvedeno), 1969.

• Grafički dizajn viljuškara za ČELIK, Križevci, 1969.

• Naljepnica i kartoni za Karlovačku pivovaru (proizvedeno, nije više u korištenju radi

integracije Pivovare, 1969.

• Grafički dizajn za kontejner destilirane vode INA, Zagreb, 1969.

• Fotelja MEDALJON za Oriolik, Oriovac (proizveden samo prototip), 1969.

• Tokarilica TNP-250 za Prvomajsku, Zagreb (u proizvodnji), 1969.

• Grafički dizajn za ambalažu koncentrirane octene kiseline, Belišće (u proizvodnji),

1970.

• Dizajn zaštite za automatsku liniju flaširanja Marijan Badel, Zagreb, 1970.

• Interijer za lokal PIK Sljeme, Zagreb (nije izgrađeno), 1970.

• Elementi kućnog stila i displeja za poduzeće Graditelj, Dubrovnik (u korištenju), 1970.

• Dizajn modularnog sustava namještaja za Drvoplast, Buzet (nije proizvedeno), 1970.

• Zaštitni znak i elementi kućnog stila za Belišće (djelomično u korištenju), 1971⁄73.

• Interijer robne kuće UPIN u Novom Beogradu za Poslovno udruženje drvne industrije

Hrvatske, 1971⁄73.

• Zaštitni znak i elementi kućnog stila za UPIN (djelomično u korištenju), 1971⁄73.

• Redizajn sustava uredskog namještaja za JADRAN, Zagreb (nije proizvedeno), 1972.

• Dizajn namještaja za Oriolik, Oriovac: automatizirana fotelja, vrtne garniture, kamin

fotelja, garnitura Lovac Luka, garnitura Korex, garnitura Incontinuo, garnitura Čiča

Tom, dvije garniture od ekspandiranog poliuretana, redizajn dva ležaja (djelomično

proizvedeno), 1970⁄73.

• Dizajn zaštitnog znaka i elemenata kužnog stila DIP Rade Šupić, Rijeka (nije

proizvedeno), 1973.

• Maketa novog objekta RTZ u Zagrebu (u korištenju), 1973.

• Redizajn peći na kruto gorivo Ljevaonice S. Požega, 1973.

 85

• Kućni stil Radio-televizije Zagreb, (djelomično u korištenju), 1971⁄73.

• Kućni stil CROATIA zavod za osiguranje i reosiguranje Zagreb (još nije u korištenju),

1972.

• Kućni stil SLOVENIJAVINO, Ljubljana (još nije u korištenju), 1972.

2) Analize, studije i projekti

• Studija asortimana pribora za jelo za Kordun, 1965.

• Anketa i analiza o stanju kadrova za industrijski dizajn u privredi Jugoslavije za SPK,

1965⁄66.

• Studija Generalni klasifikacijski sustav u dizajnu za Saveznu privrednu komoru,

1965⁄67.

• Studija asortimana rasvjetnih tijela za Metaliju, 1967.

• Studija asortimana za dječju opremu za Institut za alatne strojeve i tvornicu Jadran,

Zagreb, 1967.

• Studija sustava pakiranja i standarda ambalaže za RIS, Zagreb

• Studija asortimana namještaja za Oriolik, Oriovac, 1969.

• Analiza ambalaže i prijedlog razvoja grafičkog dizajna ambalaže za IPK, Osijek, 1969.

• Studija asortimana i prijedlog razvoja kadrova i dizajn-službe za VUTEKS, Vukovar,

1970.

• Analiza i prijedlog standardizirana sustava ambalaže za obuću s elementima kućnog

stila za Borovo, 1971⁄72.

• Studija i prijedlog reorganizacije službe za dizajn za Jadran, Zagreb, 1972.

• Studija asortimana stolica za DIP Vrbovsko, 1971⁄72.

• Studija o oblikovanju komunalne opreme i vizuelnih komunikacija u Zagrebu za

Zavod za komunalno uređenje grada, 1972.

3) Obrazovno-informativna i izdavačka djelatnost

• Informativna publikacija o dizajnu, 1965.

• Bilten CIO (12 brojeva), 1965⁄66.

• Inicijativa i organizacija izložbe Britanski industrijski dizajn, Zagreb – Beograd, 1967.

• Studija Osnove metodologije industrijskog dizajna za SPK, 1967⁄68.

 86

• Savjetovanje Industrijski dizajn i privredno-društvena kretanja u Jugoslaviji s

Radničkim sveučilištem „Moša Pijade”, 1968.

• Savjetovanje Mehanizacija i automatizacija parkiranja na Zagrebačkom velesajmu,

1968.

• Ciklus emisija o dizajnu za RTZ, 1968.

• Godinu dana izlaženja časopisa Dizajn (12 brojeva), 1968.

• Inicijativa i konstituiranje inicijativne grupe za postdiplomski studij iz dizajna i

rješavanje problema kadrova za dizajn na visokoškolskoj razini, 1968.

• Zbirka prijevoda Odgoj i obrazovanje industrijskih dizajnera, 1968.

• Informativni bilten za industriju namještaja ŠIPAD, 1968.

• Studija Organizacija dizajn-biroa i upravljanje dizajnom, 1969⁄70.

• Organizacija izložbe i seminara Dizajn u SR Njemačkoj, 1970.

• Organizacija izložbe i seminara Design centra Stuttgart u Zagrebu, 1972.

• Osnivanje sveučilišnog postdiplomskog studja za istraživanje i unapređivanje dizajna

(u suradnji sa Sveučilištem u Zagrebu), 1973.

 87

7. Popis arhivskih izvora

1. Arhiv Putar Instituta za povijest umjetnosti (AP-IPU)

• Fond izložbi (I)

• Fond objavljenih članaka (Č)

• Fond publikacija i tekstova uz publikacije (P)

• Fond radija i televizije (RT)

• Fond predavanja (PR)

• Fond vizualne građe (V)

2. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU (ALU-HAZU)

• Kartoteka izložaba

• Hemeroteka

• Tiskovine

3. Odjel dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt (OD-MUO)

• Zbirka arhivske dokumentacije

4. Studijski arhiv Arhitektonskog fakulteta

• Tiskovine

 88

8. Popis literature 8. 1. Knjige, katalozi, poglavlja iz knjiga

1. Bilandžić, Dušan, Historija Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije: glavni

procesi 1918. – 1985., Zagreb: Školska knjiga, 1985.

2. Bit International, br. 4, Zagreb: Galerije grada Zagreba, 1969.

3. Denegri, Jerko, EXAT 51 i Nove tendencije: umjetnost konstruktivnog pristupa,

Zagreb: Horetzky, 2000.

4. Galjer, Jasna, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj = Design of the Fifties in Croatia: od

utopije do stvarnosti = from Utopia to Reality, Zagreb: Horetzky, 2004.

5. Goldstein, Ivo, Povijest Hrvatske: 1. svezak (1945. – 1968.), Zagreb: EPH Media

d.o.o., 2011.

6. Goldstein, Ivo, Povijest Hrvatske: 2. svezak (1968. – 1991.), Zagreb: EPH Media

d.o.o., 2011.

7. Hlevnjak, Branka, ULUPUH 1950. – 2010.: uz šezdesetu obljetnicu Hrvatske udruge

likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti – ULUPUH, Zagreb: ULUPUH, 2010.

8. Industrijsko oblikovanje u Saveznoj Republici Njemačkoj: katalog izložbe, Zagreb:

Savjet za industrijsko oblikovanje, 1967.

9. Iskra design: lepo + dobro: katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1969.

10. Kolešnik, Ljiljana, Između istoka i zapada: hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih

godina, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2006.

11. Kolešnik, Ljiljana (prir.), Radoslav Putar: Likovne kritike, studije i zapisi 1950. –

1960., Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 1998.

12. Maldonado, Tomás, „Dizajn i nove industrijske perspektive”, u: Vukić, Feđa (ur.),

Teorija i povijest dizajna: kritička antologija, Zagreb: Golden marketing-Tehnička

knjiga, 2012., str. 235-240.

13. Oblikovanje v Jugoslaviji, Beograd: Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti

Jugoslavije, 1970.

14. Putar, Radoslav (ur.), 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike :

katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1966.

15. Read, Herbert, Art and Industry, New York: Horizon Press, 1961.

16. Skandinavski oblik: katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1962.

17. Uputstvo za industrijsko oblikovanje, Zagreb: Centar za industrijsko oblikovanje, 1965.

 89

18. Vukić, Feđa, Modernizam u praksi, Zagreb: Meandarmedia, 2008.

19. Vukić, Feđa, Od oblikovanja do dizajna, Zagreb: Meandar, 2003.

8. 2. Članci u novinama i časopisima

1. Bernardi, Bernardo, „Više nije moda misliti o dizajnu da je – moda”, u: Čovjek i

prostor, br. 149-150, Zagreb, 1965., str. 10.

2. Betts, Paul, „Science, Semiotics and Society: The Ulm Hochschule für Gestaltung in

Retrospect”, u: Design Issues, br. 2, Cambridge, Mass., 1998., str. 67-82.

3. Bonsiepe, Gui, Cullars, John, „The Invisible Facets of the HfG Ulm”, u: Design

Issues, br. 2, Cambridge, Mass., 1995., str. 11-20.

4. Cvetkova, Elena, „Novo u starom”, u: Večernji list, Zagreb, 3. srpnja 1962., str. 7

5. Cvetkova, Elena, „Industrija i umjetnost”, u: Večernji list, Zagreb, 25. veljače 1963.,

str. 7.

6. Cvetkova, Elena, „U dobar čas”, u: Večernji list, Zagreb, 14. ožujka 1967., str. 9.

7. Depolo, Josip, „Humanizirani predmeti”, u: Vjesnik, Zagreb, 28. veljače 1963., str. 5.

8. Galjer, Jasna, „Doprinos arhitekta Zvonimira Radića teoriji oblikovanja”, u: Prostor,

br. 1(25), Zagreb, 2003., str. 57-66.

9. Galjer, Jasna, Ceraj, Iva, „Uloga dizajna u svakodnevnom životu na izložbama

Porodica i domaćinstvo 1957. – 1960. godine”, u: Radovi instituta za povijest

umjetnosti, br. 35, Zagreb, 2011., str. 277-296.

10. Kritovac, Fedor, „Iskra dizajna”, u: Čovjek i prostor, br. 196, Zagreb, 1969., str. 7-8.

11. Kritovac, Fedor, „Izložba 'Britanski industrijski dizajn'”, u: Čovjek i prostor, br. 168,

Zagreb, 1967., str. 11.

12. Kritovac, Fedor, „Što je Environmental Design (dizajn okoline)?”, u: Čovjek i

prostor, br. 197, Zagreb, 1969., str. 8-9.

13. Kritovac, Fedor, „10 godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”, u:

Arhitektura, br. 150, Zagreb, 1974., str. 39-42

14. Maleković, Vladimir, „Savjetovanje o britanskom industrijskom dizajnu”, u: Vjesnik,

Zagreb, 10. ožujka 1967., str. 2.

15. Maleković, Vladimir, „Izuzetan interes za britanski dizajn”, u: Vjesnik, Zagreb, 15.

ožujka 1967., str. 3.

16. Meštrović, Matko, „I. C. S. I. D. Venecija 1961. – s međunarodnog kongresa

dizajnera”, u: Čovjek i prostor, br. 108-109, Zagreb, 1962., str. 11.

 90

17. Meštrović, Matko, „Industrija i njen oblik”, u: Čovjek i prostor, br. 133-134, Zagreb,

1964., str. 13-15.

18. Meštrović, Matko, „Umjesto norveškog dizajna...”, u: Čovjek i prostor, br. 156,

Zagreb, 1966., str. 1, 8.

19. Munk, Zdenka, „Materijal-tehnika-funkcija: povodom nove postave Muzeja za

umjetnost i obrt”, u: Čovjek i prostor, br. 111, Zagreb, 1962., str. 1, 2 i 5.

20. Murko, Matija, „Lepo + dobro: razstava izdelkov združenega podjetja Iskra v

Zagrebu”, u: Sinteza, br. 15, Ljubljana, 1969., str. 76.

21. Putar, Radoslav, „Elementi funkcionalnog na XI. Triennalu u Milanu”, u:

Arhitektura, br. 1-6, Zagreb, 1957., str. 49-55.

22. Putar, Radoslav, „Suvremeni plakat i ambalaža”, u: Arhitektura, br. 1-6, Zagreb,

1959., str. 70-78.

23. Putar, Radoslav, „Skandinavski oblik: izložba u Muzeju za umjetnost i obrt u

Zagrebu”, u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, br. 5, Zagreb, 1962., str. 134-

137.

24. Putar, Radoslav, „Standard industrijskog oblikovanja u Italiji”, u: Čovjek i prostor,

br. 121, Zagreb, 1963., str. 6.

25. Putar, Radoslav, „Umjetnost u industriji”, u: Kulturni radnik, br. 3 – 4, Zagreb, 1963.,

str. 16. – 21.

26. Putar, Radoslav, „Uzori koje ne treba – imitirati”, u: 15 dana, br. 11, Zagreb, 1963.,

str. 8-9.

27. Putar, Radoslav, „Značajna izložba u Muzeju za umjetnost i obrt: Industrijsko

oblikovanje u Italiji”, u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, br. 2, Zagreb,

1963., str. 35-37.

28. Putar, Radoslav, „Prospekti i ambalaže: Dizajner Milan Vulpe”, u: Čovjek i prostor,

br. 131, Zagreb, 1964., str. 8.

29. Putar, Radoslav, „Da ili ne...”, u: Gavrilović – list mesne industrije Petrinja, br. 4,

Petrinja, 1965., str. 6.

30. Putar, Radoslav, „Nove tendencije (priprema se i treća izložba)”, u: 15 dana, br. 3-4,

Zagreb, 1965., str. 8-10.

31. Putar, Radoslav, „Svjetiljke (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)”, u: 15 dana, br.

13-14, Zagreb 1965., str. 12-13.

32. Putar, Radoslav, „Norveška umjetnost i dom”, u: 15 dana, br. 1-2, Zagreb, 1966., str.

14-17.

 91

33. Putar, Radoslav, „Suradnja na unapređenju dizajna industrijskih proizvoda”, u:

Privredni vjesnik, br. 1271, Zagreb, 1966., str. 6.

34. Putar, Radoslav, „Britanski oblik (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)”, u: 15 dana,

br. 3-4, Zagreb, 1967., str. 19-21.

35. Putar, Radoslav, „Konstrukcija odmora (Iz svijeta industrijskog oblikovanja)”, u: 15

dana, br. 10, Zagreb, 1970., str. 8-11.

36. Venturini, Darko, „Izložba nesporazuma (i nesporazum oko izložbe): (d)efekti

talijanskog oblikovanja”, u: Čovjek i prostor, br. 122., Zagreb, 1963., str. 7.

37. Venturini, Darko, „Kriterij, standard i pouke industrijskog oblikovanja iz Savezne

Republike Njemačke”, u: Čovjek i prostor, br. 176, Zagreb, 1967., str. 12.

38. B., I., „Otvorena izložba britanskog dizajna”, u: Večernji list, Zagreb, 9. ožujka 1967.,

str. 9.

39. Erceg D. (E. D.), „Izložba talijanskog industrijskog oblikovanja”, u: Vjesnik, Zagreb,

23. veljače 1963., str. 5.

40. ***, „Bezbolan dodir čovjeka s predmetom”, u: Vjesnik, Zagreb, 22. ožujka 1967., str.

6.

41. ***, „Dizajn: časopis za industrijsko oblikovanje”, u: Čovjek i prostor, br. 177,

Zagreb, 1967., str. 16.

42. ***, „U Zagrebu otvorena izložba 'Norveška umjetnost i dom'”, u: Vjesnik, Zagreb, 12.

veljače 1966., str. 6.

 92

9. Popis slikovnog materijala

1. Radoslav Putar, fotografija: Branko Balić. Izvor: http://www.digitizing-

ideas.hr/images/20130/large_1.jpg (30. 06. 2013.)

2. Radoslav Putar, fotografija: Branko Balić. Izvor: http://www.digitizing-

ideas.hr/images/20130/large_0.jpg (30. 06. 2013.)

3. Pogled na Hochschule für Gestaltung, Ulm, fotografija. Izvor:

http://www.wortbild.de/typo3temp/pics/70f32dd5c4.jpg (30. 06. 2013.)

4. Izložba Skandinavski oblik, 1962., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije Muzeja za

umjetnost i obrt.

5. Izložba Skandinavski oblik, 1962., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije Muzeja za

umjetnost i obrt.

6. Izložba Talijanski industrijski dizajn, 1963., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

7. Izložba Talijanski industrijski dizajn, 1963., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

8. Izložba Talijanski industrijski dizajn, 1963., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

9. Izložba Norveška umjetnost i dom, 1966., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

10. Izložba Norveška umjetnost i dom, 1966., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

11. Izložba Norveška umjetnost i dom, 1966., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

12. Izložba 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966., fotografija.

Izvor: Odjel dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt.

13. Izložba 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966., fotografija.

Izvor: Odjel dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt.

14. Izložba 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966., fotografija.

Izvor: Odjel dokumentacije Muzeja za umjetnost i obrt.

15. Postavljanje izložbe 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike,

1966., fotografija. Izvor: Arhiv Putar Instituta za povijest umjetnosti.

16. Postavljanje izložbe 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike,

1966., fotografija. Izvor: Arhiv Putar Instituta za povijest umjetnosti.

 93

17. Izložba Lijepo + dobro: Iskra design, 1969., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

18. Izložba Lijepo + dobro: Iskra design, 1969., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

19. Izložba Plastične počivaljke – MEBLO, 1970., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

20. Izložba Plastične počivaljke – MEBLO, 1970., fotografija. Izvor: Odjel dokumentacije

Muzeja za umjetnost i obrt.

21. Katalog izložbe Skandinavski oblik, 1962. Dizajner: Ivan Picelj, fotografija: Sanja

Sekelj, lipanj 2013. Izvor: Knjižnica Muzeja za umjetnost i obrt.

22. Katalog izložbe 100 godina fotografije u Hrvatskoj – 20 godina Fotokemike, 1966.

Dizajner: Ivan Picelj, fotografija: Sanja Sekelj, lipanj 2013. Izvor: Knjižnica Muzeja

za umjetnost i obrt.

23. Katalog izložbe Lijepo + dobro: Iskra design, 1969. Dizajner: Ivan Picelj, fotografija:

Sanja Sekelj, lipanj 2013. Izvor: Knjižnica Muzeja za umjetnost i obrt.