Borges/Cortázar : penúltimas lecturas / Javier Roberto Gonzá1ez ... [eLa!.1. ;coordinado por

María Victoria Riobó. - la ed. - Buenos Aires: Circeto, 2007.

180 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-987-23710-0-5

1. literatura argentina. 2. Poesía. 3. Narrativa. 1. Riobó, María Victoria, coord.

CDD A863

Primera edición en Argentina: Agosto de 2007

©2007, Javier Roberto González, Valeria Melchiorre, Magdalena Cámpora, Mariano García,

María Lucía Puppo, María Amelia Arancet Ruda, María Victoria Riobó, Mariana Di Ció©2007 de la presente edición: Circeto

Diseño: Sofía Iturbe

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Impreso en Erre Eme

Impreso en Argentina

INDICE

BORGES/CORTÁZARPenúltimas lecturas

Presentación

"Poema conjetural", verso 14Javier Roberto González

El mismo y otro: reescrituras, desplazamientos y torsiones en laproducción poética de Borges después de la década del '20Valeria Melchiorre

Onomástica y causalidad en "La muerte y la brújula"Magdale~ Cámpora

Divertimento póstumo: Cortázar y la doble iniciaciónMariano Garda

Mucha agua bajo el puente: las mujeres en la narrativa de Julio CortázarMarta Lucía Puppo

Cnrlázar, poetaMana Amelia Arancet Ruda

El libro-objeto en la obra de Julio CortázarMaría Victoria Riobó

('( Il"!azar: la escritura bajo nivel y tal vez un movimientoMariana Di Ció

9

13

41

55

71

87

107

135

161

I.LURBA, Ana María. En prensa. "Las figuras del relato en «La muerte y ]a

hrÚjala»", en Borges J 1:;sotros.

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Buenos AIres, Fausto.

70

DIVERTIMENTO PÓSTUMO:CORT ÁZAR y LA DOBLE INICIACIÓN

Mariano García

Dentro de la dilatada y prolífica obra cortazariana, algunos títulos no han ganadoel lugar de obras justamente famosas como Bestiaria, Final de! juego, Las armas

secretas o la inexorable Rayue!a. Estos títulos son por ejemplo la poesía dePresencias (editorial El Bibliófilo, 1938) o de Negro el diez (Galerie MaximilienGuiol, 1983), el poema dramático Los reyes (1949) y también dentro del géneroteatral Nada a Pehtwjó y Adiós Robinson (México, Katún, 1984), o algunas novelas

póstumas como El examen y Divertimento. Esta última obra reviste interés portratarse del primer texto novelesco del autor.

Divertimento es el primer peldaño de una escalera que llega a Rayuela pasandoantes por El examen y Los premios. Propiciada, preparada, presentida por su "teoría

del túnel", de 1947, Y por t:aducciones precoces de novelas no precisamentetradicionales, como la bella pero extrañísima Memorias de una enana de Walter dela Mare, I que Cortázar tradujo al castellano en 1946 o por El inmaralista de André

Gide,2 traducida el mismo año que la "Teoría del túnel", Divertimento, fechada en1949, se plantea pues como la puesta en práctica de una serie de preocupacionespersonales sobre la novela. La noción que pretende desarrollar la teoría del túneles, a grandes rasgos, la del acceso al conocimiento desde el surrealismo y elexistencialismo, todo bajo el módico y proteico rótulo de "novela". Para lograresto, dice Cortázar, es imprescindible romper con el lenguaje antiguo. ¿Cómo? A

1 Walter de la Mare (1873-1956) fue eminentemente poeta y W H. Auden, en su libro de ensayos La mano

dclle.iidOl; alaba sin reservas su antolog!a para niños Come Hilher (1923), entre otras cosas. La prosa deWalter de la Mare está teñida de una atmósfera donde lo ominoso parece a punto de desatarse y donde noson extrañas las epifanfas. En el easo de la novela traducida por Cortázar, su l\lulo lIevar!a a pensar en untipo de reducción fenomenológica extrema; sin embargo, por más que algún aspecto relativo habrá inlluidoen la primera novela corlazariana, a de la Mare no le interesa explotar en forma espeetacular el punto devista reducido sino que lo mantiene como uno más entre sus recursos discretos. Como sea, la narración en

~rimera persona de este personaje inolvidable pesa sobre los primeros pasos de nuestro autor.Se trata de lo que Gide llamaba rtcií y no novela, género donde juega un papel preponderante la cargade subjetividad del o de los personajes (la variación de focalizadores no suele llegar a más de dospersonajes). Es una forma breve de prosa sumamente cuidada y en el caso de El inmoralista en particularse dramatiza un episodio biográfico del autor y se incorpora á c1cJIa figura de Osear Wilcle.

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t r~\\'és de varios pasos. En pri mer lugar, un compromiso absoluto con la

subjetividad, punto de partida fenomenológico en el que desemboca la propuestasartreana del existencialismo y sus "situaciones". En segundo lugar, la abolición dediscursos legitimados para abordar el conocimiento, es decir, la práctica

típicamente surrealista. En tercer lugar, el entrecruzamiento de prosa y poesía, talcomo lo atestigua Cortázar con lo que para él son los dos grandes ejemplos deestas notables hibridaciones: Los cantos de Maldom/; de lsidore Ducasse, y Una

temporada en el infierno de Rimbaud, no casualmente dos de los autoresconsiderados por el propio André Breton como precursores del surrealismo. Setrata en suma de escribir una novela que funcione poética, social y filosóficamente

como parte de una contracultura (López Casanova, 211). Esta nueva novela debe,para cumplir con su cometido, ser agresiva3 Así lo expresa el propio Cortázar enla mencionada "Teoría del túnel":

Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas

tradicionales, tiene la caracteristica propia del tÚnel; destruye para

construir. Sabido es que basta desplazar de su orde.n habitual una

actividad para producir alguna forma de escándalo y sorpresa. [... ] La

operación del tÚnel ha sido técnica comÚn de la filosofía, la mística y la

poesía -tres nombres para una no disímil ansiedad óntica-; pero elconformismo medio de la "literatura" a los órdenes estéticos torna

insólita una rebelión contra los cuadros internos de su actividad

(Cortázar, 1994: 66).

De manera que para Cortázar, que por esta época no sólo escribe esta

primera nouvelle sino que también tiene escrita la mayor parte de 10 que seránlos famosos cuentos de Bestiario, la empresa novelesca no debe conformarse

con expresar verdades inconscientes tan hondas que se pierdan en laoscuridad, sino que, movido por el influyente estro de Sartre, considera que

3 Gastan Bachelard, en su estudio dedicado a ¡sidore Ducasse (Lalllréamonl; José Corti, 1939), habla

de "agresiÓn y poesia neurÓtica". Tanto en su caso como cn cl de Rimbaud la critica suele equiparar la

agresiÓn a la edad de los autores, no muy lejos todavía de la adolescencia y sus conflictos con laautoridad. En el texto de Cortózar encontraremos algo similar, aunquc podría decirse que Cortázar

conservÓ siempre un espíritu de rebeldía adolescente, lo cual explica su papel privilcgiado entre

quienes se inician en la IecturJ.

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la literatura puede Jugar un papel activo en la realidad, ° más concrel::\lTienteen la sociedad. Al mismo tiempo, el desplazarniento del orden habitual que

propone guarda cierta relación con el con.ccpto de ostranenic que proponíanpor su partc los formalistas rusos, si bien la di[ usión teórica de estos últimosestudiosos no se completaría hasta el encuent ro de Roman Jakobson con el

antropólogo francés Claude Lévi-Strauss en los Estados Unidos antes dd finde la Segunda Guerra.4

La pregunta clave, dentro de este contexto, es si Cortázar logró algo de loque, con su lúcido exhibicionismo cultural, había expuesto con su teoría de lanovela en esta primera nOLl velle que r~osocupa, al margen de saber si lo logró

alguna vez con el resto de sus novelas. Esta teoría, vale aclararlo, es por lo tantoapriorística, previa a tocIa escritura de novela. Luis Chitarroni, escritor, criticoy editor de Sudamericana, comenta algo que tocIos conocemos pero que vale la

pena citar in extenso:

Es ya un lugar común e!ogL,r ¡os cuentos de Corrázar para detractar

sus novelas [... ] ¿Por qué es mejor Las armas scaet.as (1959) que Los

premios (1960)7 En ambos iibros se lec a un gran escritor: es decir a

alguien que ha construido un estil,), a alguien que ha disimulado l...]sus debilidades en una continuidad prog:·amática capaz de ofrecer al

lector una historia entera, completa, o breves historias completas. [... ]

Como los cuentos, jugados en general a un solo procedimiento,

mantienen el leno, parecen más logrados. Lo cierto es que los defectos

de Cortázar se encuentran por igual en unas y otros, al igual que sus

virtudes. Esa eminencia de Cortázai· cuentista, sin embargo, pasaba

inadvertida en la época del ¡'00/11 , qne juzgaba a Rayuela el epítome de

la novela futura, "la obra abierta", "el libro mandala" y otras

exageraciones universales y folclóricas de gusto exclusivo de ciertos

críticos. Con Cortázar ocurre alg') sorp~endente: quienes más lo

ignoran son los q~¡e lo han sobrevalorado. Q'.lienes lo copiaban

afanosamente, pudorosamente arrepentidos, se empeñan" en

despreciarlo (Chitarroni, 164-5).

4 También se puede tomar en cuenta el VcrfremJlII\,sc{fc/¡¡ brechliano. pero desde El ","o de oro (siglo lI)

en 3Jcbnlc b cxplotación de lin punlo de vista poco usual o aUlorcstrictivo constiLuye uno uc losrecursos rlllld::HllCnI3lcs de toda narraciÓn.

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Ta! vez no es tan sorprendente lo que ocurre con Cortázar. Con Borges,

creo, ha ocurrido C!1 algunos CJSOS algo sin¡ilar: Linoa veces puede leer cómociertos críticos descalifican ,\ Bcrges con el conspicuo vocabulario borgesian05Como sea, el valor de la opinión de C!litarroni es, a mi ju;cio, doble. Por un

lado en ]0 que se refiere al carácter edipsanle que ha tenido Rayuela con

respcctlJ al resto de ::1 producción novelística de Cortázar. Por otro, ese lugarcomún de privilegiar los cuentos por sobre !as novelas de Cort,ízar. Ahora bien,¿ese lugar ccmún es perfectarnen.te gratuito? ¿C2rece por completo det\mdamento? ¿O sí lo tiene? Si nos atenemos a la· opinión de Chilarroni,

d::bemos pemar sencillamente que la forma novelistica en Cortáz~r· esdemasiado voluntariamente informe, heterogénea, "abierta" como para apelaral gusto o a la atenciún más bien errática del público medio. Los cuentos de

Cortázar, en cambio, aún 2quellos que copian 13 "cinta de !\1óbius", que puedenparecer más complejos -y que en realidad apelan a lo que Genette definió,

utilizando justamente ejemphs Je Cortázar, como metalepsis-,6 como "Lanoche boca arriba" o "Cmtimtidad de los parques" (Amícola, 2000: 150), son

más :Jcep~able~ en un horizonte de expectativas Inedio porque Sllprocedimiento "único" es más fácil de seguir. ~)ipensamos ~'Jl cambio que la

ambicio:óa RaYLlela combina des programas tan complejos co:~o dive:'sos -y encjc:ta medida desp:Jrejos-, por un laG.ob deriva br·2toniana Óe Nac.ja y [Jl't' etroel proyecto de b novela experimental o futura de Macedcmio Fernández, esfácil comprender que los !ectores, como mucho, hag:Jn su apuesta de lectura"difícil" sólo con RaYILcln pero no quieran internarse más :Jllá.

DLverlimento, en el sentido de todo lo que estamos comentando,

participa de algunos puntos de interés notables. Por un lado, constituyecomo dijimos la primera experiencia novelística del autor, paraleb a su

primer y famoso volumen de cu~ntos. Por otro, :JIno tratarse específicamentede una novela sino de una nOllvdlc, porkmos consider:Jrla entonces, haciendo

) E~,tedesajuste retórico es el qlj(' aeJliz.\ PJ.L~ de rv'hn en Alt:gl:'rfcs de '.1 't~~11~,.a3. propósito U~ Prou-;t

donde csle ~1himQ de5l~ca, en un famoso ¡X.t:i:1jC de Por el (amino d..: .)wunr:, J.-. superioridad estética de la

Tndafora por s('bre b mClon~m;a ulilizand0 rara ello el poder perc:.u,1sivo de bs I1H:ton!mias más qne elde las metáforas (De Man, 28).

6 Gerelle define la mela1epsis como "d pasaje narraLivo de un nivel J olro", pero más esprcifieamcnle a,;l: "toda

Inl rusiÓn Jel n:.1rrador o dd nJr;;H~¡ri¡) exaadir(;Clico en el univer:~o c!;c$etk 0.(0 de pcrson~jcs diegL:íccs en un

universo mL'u:~JlegtlicG,ric.), (')a la in'!cr.~:,;I, como en CortázJr, prod.Jce Iln declo J\;: cxua¡'lcza o bien bufuncsca

[...1,' bien ,"nlásUca". lJé;·ord Genelle, Figur•.' Ill, Seuil, p. 2'H, tr,ducc"·",,,,;~:

una generalizaciÓn tal vez injusta, como un experimcnto :J mitad de caminoentre el cuento y b novela?

Diverlimenlo pertenece a un ciclo tod:JvÍ:J'Juvenil" si se quiere, y está fechadaen 1949, es decir que e! :Jutor contaba entonces con 35 años de edad. Pero esta

nOllvelle, en realidad, permaneció inédita h:Jsta 1986, año en que Sudameric:Jna

decide public:Jfla como parte del proyecto de reeditar b obra completa de! autorpoco después de su muerte. SegÚn aclara en la not:J preliminar :Jesta edición S:JúlYurkievich, uno de los críticos dedicado a estudi:Jr la obra de COl1ázary también

amigo person:Jl de! autor, cuando Col1ázar remitió e! manuscrito :J b editorialLosad:J fue rechaz:Jdo por su entonces director literario, Guillermo de Torre,"aduciendo e! empleo de las malas p:Jlabms" pero sobre todo la algo insidios:Jdedic:Jtoria al doctor Constancia Vigil, cre:Jdor de una pareja prÍstin:J dehermanitos, Marta y Jorge, que aquí :Jparecen bajo un cristal menos angélico.

El lugar apuntado pam la lectura de este texto, como suele suceder con tod:Jlectura retrospectiva de autores que alcanzaron la f:Jma o que consiguieronencarecer su firma, puede señalarse como e! tipo de lectura de indicios o gérmenes

que luego norecier~m en los textos m:Jduros o célebres. En este caso es inevitablecompamr Divertimento con varios de los recursos que reaparecerán, de manem másdesarrollad:J pero sobre todo más legible, en Rayuela. En efecto, uno de los

problemas más inmediatos de la lectura de Divertimento es su carácter oscuro,deliberadamente turbio, producto en p:Jrte de b vertiginosa inventiva verb:Jl del

:Jutor pero que aquí no encuentra un canal tan s:Jbio como en Besliario en lo que,con Lejeune, podríamos llamar e! pacto de lectura con e! receptor. Desde unacomparación macrotextual, entonces, encontramos indicios rayue!ísticos en laobsesiva :Jmbulación con que Marta y el Insecto -:JSÍll:Jm:Jnal n:Jrmdor- recorren

los barrios porteños, en la extmvagancia verborrágica, caótica y siempre culta con

la que se expresan sus personajes, en la superposición de sustratos mítico­antropológicos (en Rayuela e! omphalos y sus implicanci:Js, aquí en las respectivasparejas de herm:Jnos primigenios) o en el club de! Vive como Puedas, que anticipaal Club de la Serpiente.

Pero antes de seguir trazando compamciones, es necesario aclarar I;Inpoco de

qué trata este texto, y qué es lo que trata de decir o de producir. Por empezar, hay

7 La nouvdlc, dice Cuddon, difiere de la novela en que trata una Única situación o episodio. El

acontecimiento se dirige hacia un cllmax inesperado, que puede ser cómico o trágico. Se relaciona con el

ya mencionado rte;l y no suele exceder las cien páginas.

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1-

I

que leer con atención el marco paratextual que pauta sus límites: título por un lado

y !Ccha de escritura -a la manera en que Balzac, llletonÍlllicalllente, implicaba lapalabra "fin"- por otro. Entre el "divertimenlO" y "Buenos Aires, Carnaval de 1949"tenemos dos informaciones significativas: una semántica deliberada de lo lÚdico, dela carnavalización; una advertencia de que no hay que tomar demasiado en serio

aquello que se plantea apenas como juego, como diversióI? Juego de palabras,juego de competencias intertextuales no sólo con arcanos de la literatura sinotambién de la música y de las artes plásticas, juego vanguardista que no excluye la

dialéctica "arte con mayÚsculas" y "arte popular". Ese "no tomar en serio" aparecetematizado de manera transparente en los intercambios sarcásticos de todos los

inteligentes personajes que desfilan por estas páginas. Se trata de un "divertimentovanguardista para adultos", o en todo caso para jóvenes que se arrogan elconocimiento verdadero de la verdadera literatura.H

Al mismo tiempo el epígrafe reproduce una situación en la que dos niñas

pasan peligrosamente del juego a la realidad, o donde más bien la vacilacióntípica de toda narración fantástica deja suspendida la posibilidad de

considerar la aserción "Vaya matarte con esta. espada" como real o lúdica. El

epígrafe está tomado de Richard Hughes, escritor británico hoy caído en elolvido que gozó de cierta popularidad gracias a su primera novela, A High

Wind in Jamaica, de 1929, relato fresco y despojado de sentimentalismo en el

que un grupo de niños es capturado por unos piratas y, para algunos críticos,un claro antecedente de El señor de las moscas de Wil!iam Goldwin.9 A dicha

novela perlenece el epígrafe, y su incidencia en las páginas de Divertimenlo es

múltiple: a grandes rasgos los personajes de la nouvelle de Corlázar son, oquieren ser todavía, un poco niños. Al mismo tiempo, la escena que se

8 Los personajes de este texto operan con lo que Pierre Bourdieu Ibmar[a "violencia simbólica": "en todo

e! campo de la eultura, en e! que aquellos que carecen del gusto 'correcto' son excluidos de manera

discreta, relegados a lo verguenza y al silencio, opera una forma [... 1 de violencia simbólica" (Eaglcton,

202. el. también Pierre Bourdieu, "El campo literario en e! campo del poder", en Lus re,~lus del urle.) Los

personajes cortazarianos de Divcrlimenlo, por deslizamiento metonimico de los fantasmas de! autor,

oponen de antemano una resistencia, con esta forma de violencia, precisamente por no estar todavía

asimilados al campo intelectual, al ,(ue contempbn con una mezclo de recelo y envidia. Este tipo de

violencia, relacionado con los poéticas "adolescentes", puede adoptar distintos sínlomas: aqu[ es el de la

conformación de un canon que justifique ~n el pliegue completo texto!contexto-Ia inserción del texto

dentro del mismo canon que proclama, y por contiguidad, la inserción de su autor en el canon argentino.

9 Mario Praz (p. 265) destaca el trasfondo exótico a lo Puhlo y Vil;~il1iu de esla novela, y los rasgos que

prefiguran a la Lolita nabokoviana en Emily, uno de sus personajes.

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pbnte" en el1"gPk "p"c" vaga,""'" "pwducid" en el '"'''eri",o ,""d",que pinta ReJato, uno de los personajes, donde hay dos figuras easi deespaldas, "Sólo\que la primera tenía 'una espada en la mano y la apuntabahacia la segunBa" (Cortázar, 1986: 31). De modo que la información

paratextual nos\indica un procedimiento doble e incluso contradictorio ocomplementario: tomar la realidad como juego y el juego como realidad. Tales, en resumen, la propuesta que COrlázar quiere compartir con nosotros yque mantendrá, en mayor o menor grado, en toda su literatura. Del mismo

modo podemos leer un abigarrado campo semántica de lo doble que anticipamuchas ocurrencias cortazarianas de este tópico; el que me interesa rescatar

para mi análisis, además de lo ya mencionado, es el carácter de dobleiniciación: autoral o extradiegética (ingreso de Cortázar en el campo literario)

y diegética (ingreso de los personajes en el "mundo adulto": en ese sentidoencontramos un tópico de la novela de formación que es el ingreso delprotagonista en la sociedad).

El extraño manejo de las asociaciones verbales, la elipsis gigantesca que

parece borrar toda causalidad en.tre acción y reacción, se deben a unelemento incipiente que estallaría en producciones mucho más logradas ymemorables: el surrealismo. Cortáza'r, ya se sabe, es deudor de André Breton,

de su novela Nadja en particular, y también, entre muchos otros, de RaymondRoussel, precursor del surrealismo con dos novelas insólitas que inauguran laliteratura combinatoria que será prolongada por Raymond Queneau, GeorgesPerec e !talo Calvino (podríamos añadir, con múltiples reservas, a un autor

argentino que renunció al castellano por el italiano: Juan Rodolfo Wilcock).Para el surrealismo es importante borrar toda relación causa-efecto para

poder escribir, como dice Brcton en uno de sus manifiestos, "falsas novelas"(Breton: 51). La relación causa-efecto es la bestia negra de los surrealistas, ya

que carga, según ellos, con el lastre del abominable raciocinio de Occidenteque desemboca en la primera guerra mundial. Cortázar, a pesar de habernacido en 1914, año en que comienza la guerra, no abraza, podemos creer,la estética surrealista en virtud de sus más urgentes protestas ideológicas sino

que toma de las consignas de la escritura automática todo lo que tienen paraofrecer a un escritor: libertad creativa, posibilidad de revelar los abismos

insondables de la imaginación, conexión del hombre con su verdaderaesencia trascendente, comunicación entre la órbita de lo esotérico con loexotérico. Cuando un sur realista se echaba a dormir la siesta ponía un cartel

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/en la puerta de su cuarto que decía: "poeta trabajando". Par~e de ese clima,que participa en gran medida de la invención desaforada de ;los niños, de su"inocencia perversa" (Cortázar 1949: 19), se respira en las páginas deDivertil11ento, como por ejemplo en la declaración de Renato: "Cuando[Marta] duerme y no sabe que la miran, es su verdader~ persona" (27).También la apelación a las ciencias ocultas, aquí introducida por elescurridizo personaje de Narciso, participa de uno de los tópicos favoritos de

los surrealistas, como se puede comprobar en el episodio de la vidente MmeSacco, en la Nadja de Breton, o incluso más atrás, en el capítulo de las cartasde tarot de Félicité en Locus so/us de Roussel.

La nouvelle se estructura en cinco partes divididas a su vez en breves

capítulos. La primera parte gira en torno a un cuadro surrealista que pintaRenato Lozano, más la presentación -sobre todo a través de los diálogos­

de los personajes: el narrador en primera persona, a quien todos se refierencomo el Insecto, los hermanos huérfanos Marta y Jorge Nuri (a quien todosse refieren como los "Vigil"), Susana, hermana de Renato, y el gato

Thibault-Piazzini. En la segunda parte el narrador se siente. intrigado alconocer la existencia de un tal Narciso, supuesto médium con el que hanrealizado, justo cuando Insecto estaba en Chile, una sesión de espiritismoen el Vive como Puedas. En la tercera parte se agregan las hermanas Moñay Laura Dinar y su madre, Doña Bica, en tanto que el Insecto y Marta salena recorrer la ciudad en busca del lugar -entre real y mágico- que aparecerepresentado en el cuadro de Renato. En la cuarta parte el lugar esencontrado y resulta ser propiedad del enigmático Narciso. El Insecto, por

su parte, se las ingenia para conseguir la dirección donde vive Narciso y lovisita. Amenaza a Narciso para que abandone el poder que ejerce sobreMarta y Jorge, acusándolo ambiguamente de charlatán, pero Narciso le

muestra, como si se tratara de un objeto más entre la decoración de su casa,la imagen de Eufemia,lo uno de los espíritus que suele acudir a sus

sesiones. El Insecto golpea a Narciso y sale frustrado de su casa. La quinta

parte, como desenlace, presenta la solución al enigma del cuadro deRenato: las dos figuras hasta entonces incompletas se revelan como la delpropio Renato y es Jorge quien lo amenaza con la espada. Laura viene a

la ¿Espíritu del buen decir, de la vituperable y fílistea doxa?

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[km" 'JOC~' M"" " quoeb , docmi' oon Su>on, y el \",'''0'' queducon Renato. Rerato destruye su cuadro, el gatito Thibaud-Piazzini mucre,y el Insccto dCJa como rcgalo a Jorge, en un paqucte, la cabeza del gatocomo recuerdo Hel Vive como Puedas.

Esta es una 'síntesis poco menos que confusa de una novela que, dé tener

algún sentido, sóio lo tiene en el poder de su enunciación y que, por la riquezade su textura, no se resiste a sinopsis como la que acabo de hacer. Básicamente

se puede comprobar una austeridad en el nivel de las acciones que redunda enla complejidad difícil de parafrasear de los intercambios entre personajes, clave

y médula de este primer intento novelesco de Cortázar.Es en efecto la construcción de los personajes, su presentación

indirecta a través de los diálogos lo que sostiene el hilo de la acción, ya que

las descripciones, en su mayoría, escasean, salvo por la larga descripcióndel cuadro de Renato en la página 31 y por la descripción sincopada de lasrecorridas del Insecto y Marta por los barrios porteños -otra huella de

Breton, que se había propuesto reemplazar las descripciones por imágenes

en la ya mencionada Nadja-. Asistimos entonces a ~a construcción de lostípicos personajes cortazarianos: simpáticos, ocurrentes, verborrágicos, yen este caso, además, presumiblemente adolescentes o jóvenes, salvo elcaso de la hermana de Renato, Susana, de la madre de las hermanas Dinar

o del esférico Narciso, que pertenecen a otro orden y que por contraste

resaltan el orden y la orden hermético/a del Vive como Puedas.El Vive como Puedas es un club y en como tal representa en el texto

precisamente la cualidad sectaria, enajenada, cerrada, el "código desconocido", el

private joke que comparten entre sí estos jovencitos y del que quedan fuera nosólo los adultos ya mencionados sino también, en gran medida, el lector. Hay una

jerga del Vive como Puedas que no apela solamente al juego de palabras ni a losneologismos, sino que establece de manera ampulosa un exhaustivo códigocultural. Así, entre chistes y espíritu ligero, Cortázar daría la sensación de haber

querido desarrollar la lista del arte bueno y la lista del arte malo, las prácticascorrectas y las prácticas incorrectas en lo que a arte se refiere para dejar en claroel lugar correcto que quiere venir a ocupar en el campo literario. Los esfuerzossurrealistas de Jorge y de Renato se traducen como ese esfuerzo por comunicar elvalor de una nueva poética y una nueva estética que rompe con los moldes

canónicos de la poesía, de la novela, de las artes plásticas y de la música. Ellos,no obstante, se permiten mezclar alta y baja cultura, según el marco bajtiniano

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'1"e Y" ","'colmno' Lo i"'po'ibk, lov"bdo," '01,,,,,"" 1,bel/, que no '"cOl1vulsiva,la belleza quieta, la belleza pasiva (ya sabemos el penoio anatema quehizo pesar Cortázar sobre lo pasivo, asimilado por él a lo femenino). Divertimcnto,

cntonces, se puede leer desde este primer nivel: desarro]]o y fin Jel club del Vivecomo Puedas, de! que queda como recuerdo e! souvenir macabrb de una cabezade gato y un cuadro destinado a la destrucción. I I (

Dentro del orden cerrado de este club, las parejas de hermanos se plantean

como una "adelfogamia" (53), es decir como una pequeña sociedad fraternal quese auto abastece en diversos niveles. La pareja de hermanos central es la que

representan Marta y Jorge, y su cualidad primordial está subrayada por el hechode que son huérfanos. Como contraste y complemento se presenta la pareja algodespareja de Renato y Susana, donde Susana actúa más como madre que comohennana. También las hermanas Moña y Laura contrastan y rompen el orden de

la adelfogamia de Marta y Jorge, ya que Laura será quien arrebate a Jorge delcírculo hermético propiciando así el fin del Vive como Puedas. El Insecto, por suparte, desde su papel de narrador testígo, participa del club pero también tiene

una cuota sufici~nte de distanciamiento que convierte su figura en un actanteambiguo: por un lado quiere preservar la unidad de la pareja Marta/Jorgeenfrentando el poder invisible de Narciso, pero por otro se acerca eróticamente aSusana dentro del esquema sucesivo de desenlaces.

La deliberada ausencia de comentarios, justificaciones o explicaciones

psicológicas en las motivaciones de los personajes colabora para producir una

impresión difusa, una ruptura del orden causal en los movimientos que establecee! texto.12 Las conexiones entre acción y reacción, podría decirse, suceden en unnivel invisible, tal como lo tema tiza con claridad la relación establecida entre

Narciso y los Nuri. No obstante hay algunos indicios que pueden leerse en clave

psicológica. Narciso puede simbolizar la relación imaginaria y precisamentenarcisística que mantienen los hermanos entre sí. Solamente cuando e! Insecto

logra -o logra aparentemente- neutralizar e! poder de Narciso se rompe e!

11 Hay que lener presente el peso progresivo que comenzaban a cobrar las ficciones borgesianas, con suabundancia de sociedades pequeñas y de seclas; en palabras de Sarta. "olra de sus formas predilectas deoraaniiación [¡ctiva de]o real" (Sarta: 141).11' Genetle (206 ss.) llamarfa a esle relato "de focalizaeión externa", "donde el héroe actúa delante denosotros sin que jamás seamos admitidos para conocer SLlS pensamientos o sentimientos" y donde "ladiscreción [puede llegar] a la adivinzanza". Ejemplos típicos son los lextos de Dashiell Hammet.Hemingway y l:J.corriente conduetisla estadounidense.

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vínculo cerra~o entre M,artay Jorge y Jorge, por así decir, sale a buscar una mujer

de otra tribu, de otro club. 1,)

El sutil c mentario psicológico se adensa con la presencia de! ovillo de lana

que sostiene e! antasrria1de Eufemia (imagen privilegiada por Cortázar: recordemose! ovillo de lana de lrene, la hermana también adelfogámica de "Casa tomada") y de

la espada que pa~a del epígrafe de Hughes al cuadro de Renato. La espada es el faloflotante que finalmente encuentra su dueño en Jorge. El 0\01110 representa e! nuevo

gineceo que ahora conforman las hermanas desplazadas: Marta y Susana, que seI

quedan durmiendo juntas. Por último la cabeza del pobre gato es e! principio de lacastración que pauta! e! "final de! juego", el final de! club, tal vez e! final de una

"inocencia perversa" I que permite crear un arte profundamente enraizado en e!inconsciente (por eso todos creen hacer arte "surrealista" o llevar a cabo

procedimientos "automáticos") pero de escasa accesibilidad.Divertimcnto es entonces, como queremos demostrar, un exorcismo doble

y una doble iniciación: en el nivel de los personajes y en el nivel de la escrituracortazariana. Los personajes asisten a la muerte de una cofradía que juega al

Iarte ea!,! reglas íntimas que 'todos aquellos ajenos al club no logran decodi~icar.Exorcizando a Narciso, que mantiene una suerte de dominación a distancia, se

rompe e! maleficio pero también se termina e! club (se termina la magia y seterminan los mitos: pasamos de la inconciencia a la conciencia). En cuanto al

propio Cortázar, creo que Divertimento es uno de esos purgatorios necesariosen la carrera incipiente de todo escritor. Cortázar se permitió allí, con unalibertad demasiado confiada, agotar e! catálogo de sus ángeles y demonios

estéticos. Si bien dejo de lado la abundante nómina de artistas plásticos que

desfilan por estas páginas, mencionaré algunas de escritores y de músicos.IEntre los músicos: Lena Horne, Saint-Saens (negativamente); Borodin;

Bela Bartók, Benjamin Britten, Franz Schubert, Coleridge Taylor,

Butterfly/Pinkerton (Puccini: alusión ambigua).

13 La prohibición de] incesto, dice Lévi-Strauss, funciona en las sociedades primitivas "echando hermanase hijas fuera de] grupo consangulneo, por asi decir, y asignándoles esposos que pertenecen a otros gruposla prohibición del incesto crea lazos de alianza entre estos grupos biológicos, el primero de cuyos lazospodemos llamar social. Ll prohibición del incesto es por consiguiente la base de la sociedad humana: encieno sentido es la sociedad" (Lévi-Strauss: 546 y ss., traduie yo). E] texto eortazariano, como novela deformación donde se lematiza el ingreso en la sociedad, como dijimos, ilustra claramente esle punto. Llvariante de "Casa tomada" (Bcsliario), donde los hermanos no están dispuestos a renunciar a su

adelfogamia, se resuelve en la expulsión de los hermanos de la casa-sociedad.

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Entre los escritores: lady Madeline Usher (Poe, naturalme te, pero sin

aclaración del autor); Victor Hugo, Penelope GilIiat (una escritora que trabajabapara la revista Vague), "La nature est Wl temple aCt de vivants plliers ... " ("Las

correspondencias" de Baudelaire, sin aclaración); Dupin (Poe, sin a aración); JeanSablon; Platero O·R.Jiménez); "Tears, idle tears" (Tennyson, sin aclar ción); Huis e/os

(Sartre); Ricardo Molinari, Pablo Neruda, Graham Greene, Paul ClaudeI

(negativamente); Gottfried Keller (e!gran escritor suizo de la escueI:~realista), CésarVallejo, Henri Michaux; The turn af the screw Oames); La casa de di lado (novela de

IRosamond Lehman, escritora inglesa que solía retratar adolescentes en e! umbral de

la madurez); Gideon Fell (no sé si se trata de un personaje o un escritor ya que no

pude encontrar nada relativo a esta referenCia); Benito Lynch;J~lien Benda; "e!muyargentino vaso de cianuro" (referencia oblicua que seguramente atañe a Quiroga yLugones); Nige! Balchin (novelista inglés reputado por los retratos psicológicos desus personajes); Decadencia y caída del imperio romano (Gibbon); Los doce Césares

(Suetonio); Percy B. Shelley; Alicia (Lewis Carrol); García Lorca (negativamente);Gérard de Nerval; Le Iys dans la vallée (Balzac); Charles Morgan (otro novelista

inglés de refinada prosa que se mann~vo al margen de los principales movimientosliterarios de su época -entre los 20 y los 40-); Evaristo.Carriego.

Como se puede apreciar, la lista es extensa y no inclUí en ella las

referencias cinematográficas ni, como dije, las pictóricas, aunque es necesarioaclarar que esta cascada de citas cultas tiene lugar en menos de ciento treintapáginas. Para el Cortázar de esa época, por lo visto, eIterritorio de la novela era

un lugar más laxo, más voluble, en donde e! permiso para jugar, para citar, parademostrar lo mucho que había leído y cuáles eran los paradigmas convenientes

para una correcta cultura general le estaban permitidos en una medida mayorque la de las rigurosas estructuras de sus cuentos.

Para terminar, entonces, sigue pendiente la pregunta de dónde reside e! valor

de Divertimento, y por supuesto, si es realmente divertido este divertimento que nocasualmente se publicó en forma póstuma. La tradición de las publicacionespóstumas suele manifestar una tendencia general que es la de sacar a la venta obras

de inmadurez o de total madurez, ya que por lo general precisamente aquello queestá en e! medio constituye la producción medular del autor en cuestión.14 Un

14 Una excepción muy ruidosa fue La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, pero en gran medidagracias al Pulitzer póstumo y a los tintes hagiográfico-románticos con que se planteó el suicidio de sujoven autor y la "denodada lucha" de su madre por publicar el manuscrito.

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,..---------------~--

III

!r(

l'

manuscrito ~unto de publicarse y en el que acontece sorpresivamente la muerte

de! autor, co o por ejemplo Megafón o la guen-a, de Leopoldo Marechal, no hace

más que certi 'car la calidad de testamento literario, cerrando así una obra en formasignificativa ( odemos pensar sobre todo en la muerte novelesca y muy extraña de

Rayrnond Ro 1sel,así como en e! minucioso análisis de ésta que lleva a cabo MichelFoucault, que tonsidera la muerte de Roussel como la clave última para entender

la obra de estc\autor). Un manuscrito como éste del que hablamos, que fuerarechazado en "su momento, según lo pretende Yurkiévich por razonesextraliterarias, agrega en primera medida lo que con Nietzsche podriamos llamaruna razón retrospectiva que nos facilita la comprensión de lo que será más adelante

el maduro mundo ficcional del autor. Por empezar, creo que es necesario suspenderla certeza sobre la afirmación de Yurkiévich de que el manuscrito fue rechazado sóloporque los hermanos Marta y Jorge -supuesta parodia de los hermanitos deConstancio Vigil- dicen malas palabras. ¿No es mucho más factible pensar que nohabía un marco apropiado para la recepción de una novela tan abigarradamenteculta? ¿No es más razonable pensar que este texto sólo apela a una lectura completa

hoy en día, y sólo porque se trata de un texto de Cortázar? .Pienso que el texto en sí, aplicando lo que la Nueva Crítica anglosajona

hubiera llamado e/ose reading, no cumple con sus propias promesas, y tampocotriunfa en lo que dos años antes el propio Cortázar había reflexionado con suteoría del túnel. Si se leyera este texto sin saber que se trata 'de Cortázarresultaría pretencioso, vacío e irritante.15 Leyéndolo en forma macrotextual,integrando al autor y su firma, haciendo la lectura del "estilo cortázar", del"mito cortázar", del pliegue vida-obra en Cortázar, nos resulta significativo por

los indicios que nos permiten reconstruir la carrera en este caso de un novelistaque no saltó a la genialidad ex nihilo, sino que debió experimentar y fracasar; ypor lo tanto creo que la mejor definición que le cabe a este texto es la de "novela

experimental fallida". Eso es importante también para entender que lo buenode la obra de un autor se produce por e! contraste con lo malo de la Obra de

un autor, y no creo ser demasiado duro si pensamos justamente en la figuratutelar que domina parte de Rayuela: la sombra de Macedonio que dividió suspropias creaciones en "última novela mala" y "primera novela buena" ..Divertimento no es entonces una buena novela, tampoco es divertida, pero es

15 Al menos según el canon cortazariano actual. Es posible que las lecturas se vayan desplazando hacialos márgenes y que en algún momento se replantee el canon de este autor. Con lOdo. Diverlimcnlo

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progresiva articulación entre genialidad individ ual y recepciót colectiva, elequilibrio entre creación y profesionalismo. Es también, para 1 jóvenes, nosólo un retrato en miniatura, algo desvaido ahora, de una cierta j ventud, sino

también una esperanza para los que quieren escribir: escritor se dace, es cierto,pero también se hace. YJulio Cortázar no escapa a esta fórmull,¡

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