DEL ARTE A LA NARRACIÓN La relación de Tolstói con la naturaleza y su crítica de la cultura

Sumario

IÓN, por Enrique Quero Gervilla 9 INTRODUCC

PREFACIO, por José Antonio Hita, Joaquín Torquemada, Leopoldo La Rubia y Nina Kréssova 11

na Nikítina 1HUIDA DE TOLSTÓI COMO PERMUTA DE REALIDADES, por Ni 3

": CRONOTIPO DE LA HUI"¡AGUANTA, LEV NICOLÁEVICH! DA, por Nina Nikítina 13

íguez REFLEXIONES SOBRE TOLSTÓI, por Juan Carlos Rodr 23

LA GENERACI 43 TOLSTÓI, DOSTOIÉVSKI Y ÓN DEL 98, por Kirill Korkonósenko

INTERTEXTUALIDAD DE GUERRA Y PAZ DE LEÓN TOLSTÓI: TEXTO ORIGINAL Y SUS TRADUCCIONES, por Olga Chesnokova 53

61 TOLSTÓI EN CATALÁN: EL CASO DE IVÁN ILICH, por Iván García Sala

EL NOVELISTA QUE AMABA LA EDUCACIÓN. Las trazas de Lev Tolstói en la ta pedagogía contemporánea, por Juan Ma 73

83 LA ESTACA VERDE DE LEÓN TOLSTÓI, por José Luis Gordillo

SIGNIFICADO, VOLUNTAD E ILUSIÓN. Una comparación entre Confesión de Tolstói 99 y el Tractatus de Wittgenstein, por Luis M. Valdés Villanueva

LA SUBLIMACIÓN DE LA MUERTE EN UNA SOCIEDAD EN CRISIS: semiotización Ilich, por Benamí os García del conflicto social en La muerte de Iván Barr 117

123 LEV TOLSTÓI Y EL EXISTENCIALISMO, por Nina Kréssova

DEL ARTE A LA NARRACIÓN. La relación de Tolstói con la naturaleza y su crítica 137 de la cultura, por Ana María Rabe

LEO TOLSTOI’S SINOPHILE LEGACY: Great Writer in Search of Great East, por Vladimir V. Maliavin 153

OBRE LOS AUTORES 165 S

existencial, tan característica de T

DEL ARTE A LA NARRACIÓN La relación de Tolstói con la naturaleza y su crítica de la cultura

Ana María Rabe

INTRODUCCIÓN

Llama la atención lo mucho que la generación de intelectuales que siguió a la de Lev Tolstói se interesaba por la figura y obra del autor de Guerra y Paz especialmente en relación con el tema de la cultura y la naturaleza, entre ellos, Max Weber, Lev Shes‐tóv, Georg Lukács, Maxim Gorki, Antón Chéjov, Iván Bunin y Thomas Mann.1 Estos pensadores y escritores no sólo conocían la importante obra literaria del célebre escritor, sino también el hechizo que ejercieron sus predicaciones a principios del siglo en el mundo entero. Ahora bien, el hecho de que se interesaran por la relación de Tolstói con la cultura y la naturaleza no significa que se pueda fijar terminante‐mente la posición del escritor al respecto, y eso a pesar de que en los últimos dece‐nios de su vida se empeñó en convencer a la humanidad de que había encontrado la verdad universal e irrefutable. Los intelectuales seguro que no se dejaron impresio‐nar por las predicaciones y los mensajes directos que Tolstói no dejaba de difundir. Desde luego tomarían en cuenta las ideas y visiones que propagaba. Mas, éstas no hubieran causado jamás por sí solas el gran impacto que tuvo la doctrina tolstoiana a finales del siglo XIX y principios del XX entre tantas personas de todos los países, y menos todavía entre los círculos cultos. Pues la mayoría de los escritos teóricos de Tolstói estaba impregnada de un estilo predicador que el filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein caracterizó como un “teorizar malo”. No es de suponer que tal estilo pudiera impresionar a los intelectuales. El gran interés que suscitaba el ideal vital y moral tolstoiano seguro que tenía más bien que ver con el hecho de que provenía del famoso autor de Guerra y Paz, de un sutil conocedor de la vida y el alma humana, que en Ana Karénina había relatado de manera conmovedora los laberintos y abismos de los anhelos, placeres y dolores del amor desenmascarando al mismo tiempo sin pie‐dad los peligros destructivos y hasta mortales que tienen su origen en la sociedad cultivada, la así llamada civilización. A los intelectuales seguramente debían haber interesado más las dudas y preguntas latentes en la doctrina de Tolstói que sus pre‐suntas certezas. Esa semilla interrogativa, abierta –la búsqueda tanto de la unidad como de la variedad de la vida y la naturaleza, la pregunta por la esencia inmortal del hombre– no dejó nunca de preocupar al autor de Anna Karénina. La profunda inquie‐tud olstói, se encuentra ya en sus primeros escritos;

1 Este ensayo continúa y desarrolla la perspectiva con la que termina mi artículo “‘La vida está fuera del tiempo’. León Tolstói entre la práctica vital y la predicación moral”. (Rabe, 2010) La investigación se ha llevado a cabo en el marco del proyecto “Memoria cultural e identidades fronterizas: entre la construcción narrativa y el giro icónico”, referencia: FFI2008‐05054‐C02‐01.

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[“Naturhaftes”] –aunque no con el mismo éxito, […] (Mann, 1945: 198, trad. de la cita: A. M. Rabe). E o ns‐

tata que: n cuanto a la fascinación de Tolstói p r lo físico y sensual, Thomas Mann co

[…] el animalismo de Tolstói, su insólito interés por la vida corporal, su genio en hacer visible el hombre físico, fue recibido a menudo como algo indecente, también por parte de la crítica rusa, ciertamente de una crítica inferior y hostil que escribió, por ejemplo, de Ana Karénina que la novela estaba empapada del olor clásico de los pañales, que se escandalizaba de lo escabroso de algunas de sus escenas y reprocha‐ba a Tolstói con tono irónico el haber olvidado de describir cómo se bañaba Ana y cómo se lavaba Vronski– algo que ni siquiera es verdad, pues de hecho se narra có‐mo se lava Vronski: vemos cómo se frota su cuerpo rojo. Hasta el cuerpo del empe‐rador Napoleón en ‘Guerra y Paz’ se nos presenta desnudo en la escena en la que

a ]manda que le rocíen su espalda gorda con gua de Colonia [… (Mann, 1945: 222, trad. de la cita: A. M. Rabe). La otra manera de relacionarse Tolstói con la naturaleza se centra en la fuerza

única y unificadora que busca en ella, una unión natural que trascienda todas las limi‐taciones de la vida y del ser humano. Encontrar esa unión, esa fuerza, significaría hallar la respuesta a la gran pregunta existencial que tortura al escritor desde su ju‐ventud: la finitud de la vida y la posible desaparición de todo sentido vital tras la muerte. Los placeres pasajeros, desde luego, no pueden ahuyentar las demoledoras dudas existenciales que le persiguen. Sea por motivos morales, sea por razones exis‐tenciales o por causas biológicas, el caso es que el altamente sensible y receptivo ruso no puede contentarse con los placeres que condena en su limitación. Desea más: quiere toda la plenitud, la naturaleza entera, toda la vida indisoluble, ilimitada, dicho con el joven Hegel: ansía la AllEinheit, la “unidad del Todo”. A Tolstói, que ama la vida o desearía amarla plenamente, sin reserva alguna, le atormenta un desmesurado desasosiego. Hasta en lo más íntimo de sus entrañas siente aquello que Heidegger ha denominado –partiendo del relato “La muerte de Ivan Ilich” de Tolstói– como “angus‐tia ante la muerte”, aquella angustia ontológica que lleva, según Heidegger, al hombre a adelantarse a la “posibilidad de la desmesurada imposibilidad de la existencia” (Heidegger, 1993: 262). Esa monstruosa posibilidad, sin embargo, representa para Heidegger una “posibilidad de poder ser uno mismo” (Heidegger, 1993: 264), que contrasta con la costumbre humana de huir del pensamiento de la muerte y decaer en la vida cotidiana3.

En cualquier caso, a diferencia de su figura Ivan Ilich, Tolstói no trata de refugiarse en la vida cotidiana con sus mecanismos apaciguadores. Ese tipo de vida es demasia‐do frágil y a la larga nada satisfactorio; la angustia ante la muerte, en cambio, es po‐tente e insoslayable. Tolstói no intenta escapar de ella; al contrario, se enfrenta a un problema urgente que tiene para él no sólo un sentido existencial, sino también radi‐calmente ético: el significado último de vida y muerte y la pregunta por la forma de vida éticamente correcta. Por mucho que le atraigan las múltiples experiencias agra‐dables –estéticas o sensuales– que proporciona la vida, no puede dejar de pensar en

3 Cf. sobre la idea tolstoiana de la muerte como posibilidad extrema del ser y el morir como decaer en la cotidianeidad, así como la presencia de estas ideas en la Analítica de la muerte de “Ser y Tiempo” de Hei‐degger mi artículo “‘Muerte’ y ‘morir’ en Leo Tolstoi y Martín Heidegger” (Rabe, 2003).

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no haya buscado, él mismo, la ans

la posibilidad de vencer su atracción y fundirse con aquella única naturaleza que su‐pera toda limitación y fugacidad.

El problema está en que Tolstói busca la “verdadera” naturaleza, esto es, el fun‐damento de la vida, que une todo cuanto existe, ha existido y existirá, tanto dentro como fuera de la realidad empírica. El autor de Guerra y Paz se siente, pues, atraído tanto por el mundo multifacético de los hechos, sentimientos y las sensaciones, que le interesa y cautiva, como por el mundo ideal, único, espiritual del cual se espera la liberación de las demoledoras preguntas que ponen en duda su propia existencia.4 Atrapado entre estos dos polos, busca un elemento capaz de romper las fronteras, de relacionar y unir todas las vidas y toda vida. En principio, busca la naturaleza en la realidad existente, una vida auténtica dentro de la vida finita, que sea capaz de super‐ar la muerte y que ponga un punto final a la persecución de la satisfacción personal mostrando la verdadera felicidad: la armonía entre todo lo viviente. Esto le lleva, sin embargo, a un dilema. Resulta que si quiere conocer el principio que subyace a la unidad total ansiada, tiene que buscar la solución en un mundo espiritual que se en‐cuentra más allá de las limitaciones propias de la naturaleza en su plenitud y varie‐dad. Mas, si pone demasiado énfasis en lo espiritual, corre el peligro de dejarse sedu‐cir por ideas abstractas que reclaman validez general y dan la espalda a la vida tal y como se desarrolla aquí y ahora.

Si algo lo tiene claro, es que la solución ha de encontrarse en el mundo aquende, en la vida palpable; y aunque debe ser espiritual, puesto que debe impedir la deca‐dencia en la vida cotidiana, no puede encontrarse en una solución racional, sino que tiene que mostrarse de manera natural e inmediata, en el seno mismo de la vida humana. El escepticismo hacia los logros de la razón aparece ya en la gran obra épica Guerra y Paz, en cuyas numerosas digresiones histórico‐filosóficas Tolstói intenta desvelar la falsa ilusión que se halla en la creencia de que es posible dirigir la historia y el destino del hombre por fuerza de la razón y voluntad.5 Llega incluso a establecer la razón y la vida como polos opuestos que se excluyen mutuamente. Así, en el epílogo de su novela, Tolstói dicta la sobria y categórica sentencia: “Si se admite que la vida hum ana puede ser dirigida por la razón, se destruye la posibilidad misma de la vida”.(Tolstói, 2008: 1636)

El hecho de que Tolstói hable con un tono tan categórico no significa que el escri‐tor iada respuesta a la pregunta por la vida y muer‐

4 En su famoso ensayo El erizo y la zorra, Isaiah Berlin caracteriza las dos tendencias vigentes en el pensa‐miento y la escritura de Tolstói como las aspiraciones de caracteres opuestos, denominados por Berlin como “erizo” y “zorra”. Mientras que los hombres que tienen alma de erizo lo “relacionan todo con una única visión central, con un sistema más o menos congruente o integrado, en función del cual comprenden, piensan y sienten –un principio único universal y organizador que por sí solo da significado a cuanto son y dicen–“, los que tienen el carácter de zorro “persiguen muchos fines distintos, a menudo inconexos y hasta contradictorios, ligados si acaso por alguna razón de facto, alguna causa psicológica o fisiológica, sin inter‐vención de ningún principio moral ni estético” (Berlin, 1998: 39). Con respecto a las dos tendencias que se encuentran en Tolstói, Berlin propone la hipótesis de que el escritor ruso “era una zorra por naturaleza, pero creía ser erizo (Berlin, 1989: 42). 5 Sobre el camino que le llevó a Tolstói a escribir una novela histórica, más aún: una epopeya moderna, en vez de la novela de familia que planeó inicialmente, el largo proceso de la escritura de Guerra y Paz, los estudios históricos, las condiciones sociales y políticas de la época y las múltiples lecturas de obras filosófi‐cas y teóricas, que contribuyeron en la elaboración de la concepción filosófico‐histórica tolstoiana, véase el complejo y minucioso estudio de Boris Eijenbaum sobre “Tolstói en los años 60” (Eikhenbaum, 1982).

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te y la conducta correcta en soluciones racionales. Tal y como escribe en su Confesión, publicada en 1879, en la que declara su conversión a la “verdadera vida”, había estudiado sucesivamente las ciencias experimentales, la filosofía especulativa, la sabiduría de los hindúes y la teología ortodoxa sin encontrar en ellas la solución del problema.

¿No había que buscarla entonces en la fe, una fe que fuera capaz de unir la vida particular con el Todo de la naturaleza mediante el lazo del sentimiento? En un mo‐mento significativo de Guerra y Paz, en el que los dos alter ego de Tolstói –Pierre Be‐sújov y el príncipe Andréi– discuten sobre el sentido de la vida y la conducta vital correcta, Pierre resalta el sentimiento de pertenencia a “este todo grande y armonio‐so”, un sentimiento “que no sólo no puedo desaparecer, como nada desaparece en el mundo, sino que seré siempre y siempre fui” (Tolstói, 2008: 565). En su discusión, los dos dialogantes defienden posturas diametralmente opuestas, las cuales resultan finalmente igual de insatisfactorias. Andréi parte de la profunda decepción que le prop ncia llega

orcionó el derrumbe de sus ideales en su vida. Basándose en esa experie a la siguiente conclusión: Vivía para la gloria (¿y qué es la gloria? Es también amor al prójimo, el deseo de hacer algo para otros, el deseo de ganar sus alabanzas). He vivido para otros, y no es que estuviera a punto de malograr mi vida, sino que la he malogrado del todo. Y desde entonces me siento más tranquilo y vivo exclusivamente para mí. (Tolstói, 2008: 558). Pierre, en cambio, recalca que “[l]o más importante […] es que el placer de hacer

bien es la única felicidad verdadera en la vida” (Tolstói, 2008: 559). Tenemos, por tanto, por un lado una visión más modesta de la felicidad que consi‐

dera y acepta que las limitaciones de la vida son insuperables, y, por otro lado, una convicción que parte de que la felicidad consiste en hacer bien a los demás. Ninguna de las dos figuras cree a la otra. Con otras palabras: en este párrafo de Guerra y Paz, que representa en el fondo un diálogo interno de Tolstói, el autor no se decanta por ningún lado. Las dos respuestas resultan demasiado limitadas, poco satisfactorias y demasiado racionales. Mas, la pregunta por el sentido y verdadero contenido de la vida parece no permitir argumentos y razonamientos. Si es que hay respuesta, debe encontrarse en algo que se pueda sentir. Y si efectivamente aparece en el sentimiento –si se “muestra”, como diría el joven Wittgenstein– entonces sólo cabe callarse.6 En el pasaje que acabamos de citar de Guerra y Paz es únicamente la voz de la naturaleza la que e las pala

tiene la autoridad de hacer callar y transmitir la fe en algo que trasciendbras: la unidad del Todo que supera tiempo y espacio. Veamos cómo aparece: –Si existe Dios y hay vida futura, es que existe también la verdad y la virtud; la felici‐dad suprema del hombre consiste en conseguirlas– decía Pierre. –Es necesario vivir,

6 Cf. los siguientes enunciados en el Tractatus de Wittgenstein: “6.521 La solución del problema de la vida se percibe al desaparecer este problema. (¿No es ésta la razón de que los hombres que han llegado a ver claro el sentido de la vida, después de dudar mucho tiempo, no hayan sabido decir después en qué consiste este sentido? 6.522 Existe, en efecto, algo impronunciable. Es algo que se muestra, es lo místico.” (Wittgens‐tein, 1984: 85, trad. de esta cita: A.M.Rabe). Respecto a la importancia que tuvieron para el joven Wittgenstein las ideas tolstoianas de la vida en el presente así como de la independencia del mundo de la voluntad y causalidad, véase mis artículos de 2008 y 2010 (Rabe, 2008 y Rabe, 2010).


n el último capítulo de su Teoría

amar, creer que no viviremos tan sólo en este jirón de tierra, sino que hemos vivido yviviremos eternamente allá, en el todo– y señaló el cielo.

El príncipe Andréi, apoyado en la barandilla de la barca, escuchaba a Pierre sin apar‐tar la vista de los reflejos rojos del crepúsculo en la superficie azul del agua. Pierre dejó de hablar. La calma era completa. La barca llevaba mucho tiempo en la orilla y sólo las ondas rompían contra ella con débil chapoteo. Al príncipe Andréi le pareció que ese rumor de las pequeñas ondas le decía, confir‐mando las palabras de Pierre: ‘Es verdad, créelo’. (Tolstói, 2008: 566) Hemos dicho que el sentimiento de la propia finitud e insuficiencia le llevó a Tols‐

tói a buscar el sentido y contenido verdadero de la vida. Era en el sentimiento donde debía hallarse para él la respuesta, puesto que la razón se aleja de la vida. Pero tenía que tratarse de un sentimiento que perteneciera tanto al mundo del espíritu como al de las sensaciones y emociones. Se precisaba un sentimiento de una unidad que aco‐giera en su seno todo lo finito. En Guerra y Paz, esta unidad del Todo aparece como el “alto cielo” que se muestra en destacados momentos de la vida del príncipe Andréi pro armonioso” dporcionándole calma y sosiego, o como el “todo grande y el que se siente parte Pierre.

Es conocido el hecho de que Tolstói se propuso crear con Guerra y Paz una gran epopeya que equivaliera a la Ilíada. Bien es cierto que los extensos pasajes de la nove‐la y el epílogo, en los que Tolstói vuelve una y otra vez a las mismas reflexiones histó‐rico‐filosóficas, ciertamente no son propias de una epopeya, sino más bien de un dis‐curso que podría pertenecer a un ensayo teórico moderno. Mas, no cabe duda de que la inmensa obra de Guerra y Paz, como ya resaltaba Thomas Mann, es de una grande‐za épica capaz de asociar los destinos humanos individuales a los grandes momentos y desarrollos de la historia y crear entre los dos una unidad indisoluble7. En pasajes como el diálogo entre Pierre y Andréi, que evoca el “todo grande y armonioso”, se escucha la aspiración de Tolstói de alcanzar aquel mundo homogéneo y redondeado de la epopeya del que habla Georg Lukács en su Teoría de la novela de 1914 diciendo que en él, “la separación entre hombre y mundo, entre Yo y Tú” no logra “perturbar su tejido uniforme” (Lukács, 1994, 24, trad. de la cita: A. M. Rabe)8. Mas, ¿realmente se logra en Guerra y Paz aquel “cosmos cerrado” que florece, según Lukács, “en la acción de la Ilíada –sin comienzo ni final– […] generando una vida que abarca todo”? (Lukács, 1994: 46) Aunque es cierto que Tolstói creó una obra épica de una fuerza inmensa, capaz de unir lo más pequeño y lo más grande, hemos de dar una respuesta negativa. La división de la vida ha avanzado ya demasiado, el hombre está ya muy sep e que partir de sí marado de la naturaleza, tien ismo en su búsqueda solitaria. Mas, ¿qué opina Lukács al respecto?

E de la novela, el filósofo húngaro destaca la “gran v cualquier forma novelesca”isión verdaderamente épica y alejada de que aspira

7 Cf. las siguientes palabras de Mann en su artículo Tolstoi, o el Arte hecho Naturaleza en el que compara el espíritu de la épica con la “amplitud movida” y el “majestuoso ritmo” del mar, que descubre en alto grado en el arte épico de Tolstói: “El elemento de la épica, con su amplitud movida, su soplo primario y palpitante, su majestuoso ritmo y su monotonía sugestiva –¡cómo se parece al mar, y el mar a él! Me refiero al elemen‐to homérico, a la narrativa eterna como arte – naturaleza, como grandiosidad, materialidad y tangibilidad i lto grado en Tolsto

1944: 239‐240) ngenuas, salud perenne y realismo sempiterno. Este elemento se dio en a i, en él en más alto grado que en ningún arte épico de los tiempos modernos, […] (Mann, 8 Sólo citaremos la traducción que hizo Juan José Sebrelli en 1971 de la Teoría de la novela allí donde nos parezca acertada. En caso contrario, la traducción será nuestra.

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a una vida fundada sobre la comunidad de hombres simples, íntimamente ligados a la naturaleza, que comparten el mismo sentimiento, a una vida que se adapta al gran ritmo de la naturaleza, se mueve a su cadencia de nacer y desvanecerse y excluye de

o así misma tod lo mezquino, separador, corrosivo y paralizador de l s formas que no corresponden a la naturaleza (Lukács, 1994: 130). Pero Tolstói no puede corresponder a ese ideal, puesto que separa y confronta,

según Lukács, naturaleza y cultura realizando así una división que el “mundo orgáni‐co‐natural de la vieja epopeya no conocía” (Lukacs, 1971: 160). En opinión de Lukács, Tolstói no sólo disuelve la unidad de naturaleza y cultura, que se precisa para alcan‐zar la totalidad épica, sino que, además, tacha el mundo de la cultura como “proble‐mático”. Mas, según el filósofo húngaro, una “totalidad de hombres y acontecimientos no es posible sino en el terreno de la cultura […]” (Lukacs, 1971: 160).

En efecto, entre los grandes escritores que ha generado el siglo XIX, Tolstói es uno de los críticos más feroces de la sociedad y su cultura. En sus grandes novelas Guerra y Paz, Ana Karénina y Resurrección arranca la fachada de las clases superiores detrás de la cual se ocultan distracciones vanas, mendacidad, egoísmo y maldad. Con toda claridad demuestra que se trata de una fachada refinada e hipócrita, que en última instancia reposa sobre la injusticia y desigualdad social. Tolstói desenmascara la arbi‐trariedad de la jurisprudencia, el despotismo de las autoridades civiles y eclesiásticas, en general, la injusticia de todas las instituciones políticas, militares y eclesiásticas. Ya de viejo, cuando es conocido en el mundo entero como predicador del pacifismo, del mandamiento de la resistencia no‐violenta, del vegetarianismo y ascetismo, el lado negador del escritor saltará con más claridad a la vista, sobre todo en sus incontables escritos socio‐teóricos, religiosos y morales que se traducen a múltiples idiomas y se difunden por todos los países. La propagación de la renuncia y abnegación que acom‐paña sus críticas genera la imagen moralista del viejo Tolstói, que se difunde por el mundo entero. Y ésta, a su vez, despierta la crítica e incluso mofa de otros, como la de Friedrich Nietzsche que se burla repetidas veces, en su Genealogía de la Moral y en el Anticristo de manera directa o indirecta de la moral tolstoiana de la compasión. Sin embargo, Nietzsche también se refiere positivamente a algunas ideas de su adversa‐rio, sobre todo al mandamiento de la resistencia no violenta contra el mal y la prácti‐ca vital basada en el amor al prójimo, que éste implica9.

Con la práctica vital basada en el amor hemos llegado al núcleo de la doctrina ética tolstoiana, aquel principio unificador de toda la vida y todas las vidas que el escritor ruso había buscado tan desesperadamente dentro y a la vez fuera de la variedad exis‐tente del mundo. El amor al prójimo representa el reverso positivo de la doctrina negadora de Tolstói, orientada en prohibiciones y renuncia, que, como hemos dicho antes, está ligada a su feroz crítica de la sociedad, la cultura y las instituciones del poder. En lo siguiente expondremos no sólo el marco de esta crítica y el ámbito en el que sitúa Tolstói su doctrina vital, sino también la importancia positiva que ésta con‐tiene tanto para la vida individual como para una posible unión de los dos lados que Tolstói había separado: naturaleza y cultura.

9 Sobre la relación entre Nietzsche y Tolstói véase mi artículo “El concepto de la vida y del bien en Nietzsche y en Tolstoi” (Rabe, 2007).

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a directamente a la muerte, si po

En Guerra y Paz, la pregunta de Tolstói por el principio unificador que supera to‐dos los límites de la vida no había recibido ninguna respuesta satisfactoria, al menos para el escritor mismo. El “alto cielo”, el “todo grande y armonioso”, era demasiado abstracto, estaba demasiado lejos. El hombre que tenía la suerte de vivir en determi‐nados momentos cierta unión con el Todo se quedaba finalmente solo en la tierra, en su pequeño mundo cotidiano. Una felicidad más duradera, una unión vital perdurable, sólo parecía posible de una manera: en la vida familiar basada en la dedicación y en‐trega mutua. En este ámbito de la procreación, del amor, del respeto, de la educación de los niños, podía encontrarse todavía un puente, ciertamente más modesto, entre naturaleza y cultura. Para no caer en las seducciones y los peligros de la sociedad y para que pudiera cumplirse la felicidad familiar, Natasha, la figura preferida de Tols‐tói en Guerra y Paz, tenía que convertirse al final de la novela en esposa feliz y madre de varios hijos; tenía que renunciar a todo lo que pudiera promover el decaer en la sociedad y sus valores culturales y estéticos falsos.

Natasha, un ser capaz de sentir la alegría más grande y tener los sentimientos más intensos, ha gozado en su juventud de todo corazón las ventajas agradables de la alta sociedad. La radiante apariencia de la joven, pura personificación de la pasión, sensi‐bilidad y espontaneidad, esto es, de la naturaleza individualizada, va a experimentar un gran cambio al vivir la felicidad que proporciona la vida familiar. Se va a convertir en la personificación de la naturaleza generosa y engendradora de vida, al transfor‐marse los fuertes impulsos de entonces en fertilidad, al desaparecer de su rostro, como dice Tolstói, “aquella constante animación que constituía su mayor atractivo” y dejar paso a la “hembra hermosa, fuerte y fecunda” (Tolstói, 2008: 1669) que no tiene ya que adornarse para cautivar y seducir. Natasha no sólo se transforma físicamente y no sólo renuncia a reforzar sus atractivos particulares. También prescinde de todos los momentos característicos de la cultura de la alta sociedad, renuncia a las “artes de la seducción” que sólo pueden realizarse y tienen su efecto y sentido limitado en los círculos selectos, como el de “rizarse el cabello, vestir a la moda, cantar una romanza” (Tolstói, 2008: 1671). La voz y su talento para la música habían sido precisamente el arte de seducción “más poderoso” (Tolstói, 2008: 1670), que la joven había tenido en la sociedad, un atractivo potente para los sentidos, que alimentaba la vanidad propia. Todos esos momentos –tanto las formas inferiores como las superiores de una cultu‐ra reservada para una pequeña élite– producen en opinión de Tolstói sólo división, separación y soledad, un morir y decaer en vida.11

La misma suerte corre un amor basado en una pasión desenfrenada, que se cree capaz de afrontar las rígidas normas y barreras de la sociedad. Un amor de este tipo llev r razones naturales o sociales no logra superar

11 Un año después de la muerte de Tolstói, el filósofo, poeta e historiador ruso W. I. Ivánov publicó un artículo en la revista alemana Logos sobre el concepto crítico que tenía Tolstói de la cultura. Señalando la intrincada relación entre la música y los atractivos femeninos en la crítica tolstoiana, el autor del artículo denuncia –no sin cierta exageración– la implacable condena de Tolstói de los atractivos de la mujer y la música que al mismo tiempo tanto le fascinaban. Según Ivánov, la “’Sonata a Kreutzer’, esta consecuencia lógica de ‘Anna Karénina’, muestra cómo luchó por liberarse de los secretos y atractivos del sexo, aunque, con ello, también del poder de la música; cómo mató lo sagrado, el santuario del amor y la feminidad –cómo se liberó con violencia de los delicados lazos, cómo se separó sin bendición y se lo quitó de encima, el cuerpo muerto burlado de la vida que recientemente había palpitado” (Ivánov, 1911/12: 181, traducción de la cita: A. M. R.).


r sólo al alcance de una persona, únicamente se muestra a un conjunto de perso‐nas unidas por el amor.” (Tolstói, 2008b, p. 137)

Amor es para Tolstói aquel que se regala al prójimo logrando con ello una “vida fuera de la personalidad”, una “vida común en todos los hombres” (Tolstói, 2009: 30). En el sentido negativo esto quiere decir que no se debe hacer daño a nadie, tampoco al peor de los enemigos. En el sentido positivo significa la disposición activa de estar con el otro, de ayudarle y compartir con él todo lo que uno pueda poseer y dar. El punto esencial de la concepción tolstoiana del amor al prójimo cristiano, que apuesta por la vida aquende y rehúsa las promesas de una vida allende, es el ocultamiento de la acción buena. Pues el verdadero amor se muestra de manera más pura allí donde se expresa con toda naturalidad, es decir, sin vanidad, conciencia de la propia bondad,

los límites, las trampas y los abismos del propio carácter apasionado y de la cultura falsa de una sociedad hipócrita, si no tiene la suerte de encontrar armonía y sosiego en una vida familiar feliz y un amor basado en el respeto y la entrega mutua. Este camino hacia la muerte es precisamente la suerte que corre Ana Karénina, la figura principal de la novela del mismo título que Tolstói escribe después de Guerra y Paz y que aparece en 1878 por primera vez en forma de libro. Ana es víctima en dos senti‐dos: es víctima de una sociedad cruel que expulsa y repudia a todos los miembros que no a la vez e propia natuse atienen a sus reglas de juego hipócritas; y s víctima de su ‐raleza, su temperamento, su amor apasionado que la conduce a la muerte.

Levin, la otra figura principal de la novela y alter ego de Tolstói en Ana Karénina, encuentra la felicidad en el matrimonio y su familia. Y sin embargo, sigue buscando el sentido de la vida después de casarse. La naturaleza que ama y que refleja sus estados de ánimo, así como la vida en el campo que proyecta en el ideal del trabajo del cam‐pesino que se encuentra en armonía con la naturaleza, no pueden darle la respuesta al sentido y verdadero contenido de la vida, ni tampoco la vida familiar que también tiene sus limitaciones internas y externas. Al final de la novela, Levin escucha de la boca de un campesino la “verdad sencilla” de que el hombre tiene que vivir para el alma y pensar en Dios. Mas, ¿qué significa esto? ¿Un alejamiento del mundo, de la naturaleza, del hombre? Por supuesto que no. La respuesta ha de cumplirse en esta vida y dentro de este mundo, puesto que la pregunta concierne esta vida actual en el mundo presente. Seguramente se halla en el espíritu. Pero para no estar alejada de la vida, la respuesta tiene que estar igualmente arraigada en la naturaleza. Contemple‐mos, pues, todas las condiciones positivas que ha de cumplir la respuesta. Se precisa un principio o elemento capaz de traspasar los límites y unir toda la vida y todas las vidas. Tiene que hallarse en el sentimiento, ya que la razón se aleja de la vida. Pues, como escribe Tolstói en su Confesión que redacta después de Ana Karénina, la bús‐queda “era un sentimiento y no una idea, porque no nacía de la lógica de mis pensa‐mientos, ya que se oponía frontalmente a ellos, sino que brotaba de mi corazón.” (Tolstói, 2008b: 126) La respuesta a la pregunta por el sentido de la vida tiene que hallarse, pues, en el corazón, en un sentimiento sublimado que pertenece tanto al mundo espiritual como al emocional. Ha de evitar la particularidad que produce ba‐rreras, por lo que debe de tratarse de un lazo emocional que nace de la unión de to‐dos los seres humanos, de un sentimiento que puedan compartir todos los hombres. Todo esto lo encuentra Tolstói en el amor que une a los seres vivientes, como mues‐tra la siguiente afirmación de la Confesión: “Me decía que la verdad divina no puede esta

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vida de los hombres, como la consecuencia del amor de la mujer es el nacimiento de una nueva criatura. […] (Tolstói, 2007: 187). El arte, tal y como lo concibe Tolstói, ha de expresar un sentimiento verdadero y

transmitir el mismo sentimiento al otro de manera que se produzca una fusión de las personalidades del artista y público. Recurriendo a una terminología perteneciente al mundo físico y orgánico, Tolstói habla del potencial “contagioso” que el arte debe

sin consideración alguna del provecho o de la satisfacción personal del tipo que sea. Ha de nacer directamente del corazón; sólo entonces se mostrará la verdadera natu‐raleza del hombre, la unión perfecta de la vida que supera todos los límites y todas las barreras.

Mas, ¿qué ocurre si no se produce aquella unión de la vida que el lazo del amor es capaz de proporcionar? La comunidad de hombres unidos por el amor, de la que habla Tolstói en su Confesión y sus escritos teóricos posteriores, es en el fondo una utopía, el ideal de una convivencia humana en la que el amor al prójimo representa el estado natural. Puesto que este estado natural no surge por sí solo, hay que crear una cultura que muestre posibilidades y perspectivas de una convivencia basada en el amor. Esa cultura debe contener los elementos esenciales del amor para poder hacer‐se efectiva y no quedarse alejada de la vida. No debe excluir a nadie, ha de tener un efecto unificador y mostrarse de manera directa y sencilla, esto es, mediante un sen‐timiento puro. Según la opinión de Tolstói, que se consolida y radicaliza a partir de su Confesión, estos criterios sólo se han cumplido excepcionalmente después del Rena‐cimiento. En su ensayo teórico ¿Qué es el arte?, en el que trabaja durante 15 años y que termina finalmente en 1897, critica la exclusividad de un arte creado para una élite y basado en la explotación de masas enteras de hombres que no tienen acceso a él ni pueden entender su sentido.

Tolstói no está rotundamente en contra del arte. En su ensayo lo caracteriza, por el contrario, como „órgano espiritual de la vida humana“ que no se puede destruir (Tolstói, 2007: 185). Lo que intenta, es demostrar que el verdadero arte es aquel que cumple los criterios del amor al prójimo. Y puesto que Tolstói entiende este amor como lazo unificador de todos los hombres sin excepción alguna, está convencido de que “[l]as grandes obras de arte sólo son grandes en la medida en que son accesibles y comprensibles a todos” (Tolstói, 2007: 110). Tal y como lo hacen obras como la „Ilíada, la Odisea, las historias de Jacob, Isaac, José, los cantos de los profetas judíos, los salmos, las parábolas del Evangelio, la historia de Shayka‐muni y los himnos védi‐cos“, el verdadero arte expresa, según Tolstói, “los sentimientos que despierta en los hombres la conciencia religiosa” (Tolstói, 2007: 111).

En esta concepción de un arte que ha de nacer y reproducirse en un sentimiento unificador resuena la escena de Guerra y Paz en la que el azul del agua y el débil cha‐poteo de las olas producen un sentimiento en el príncipe Andrei que le trasmite la fe en la unidad del Todo. Si bien es verdad que Tolstói concibe el arte como un “órgano espir nto y el m

itual”, no se puede negar que no lo acepta sin un fuerte anclaje en el sentimieundo natural. En este sentido afirma en ¿Qué es el arte?: La causa de la aparición del arte verdadero es la necesidad interna de expresar un sentimiento acumulado, como para una madre la causa de la concepción sexual es el amor. […]. La consecuencia del arte verdadero es la introducción de un nuevo sentimiento en la


lo había hecho también con sus p

pose ols‐tói, 2

er. El ideal es que el receptor se contagie “del estado de ánimo del autor” (T007: 155) y se “funda” con el artista hasta tal punto que tiene la impresión de que el objeto percibido no es obra de otra persona ajena, sino suya, y de que todo lo que expresa ese objeto es lo mismo que él llevaba tanto tiempo queriendo expresar (Tolstói, 2007: 155). La recepción inmediata, producida en una comunidad de hombres que comparten

el mismo sentimiento, ese sentimiento particular que trasmite la unidad armónica de la naturaleza y de la vida, recuerda la experiencia aurática que en otra época unía, según Walter Benjamin en El narrador, a los narradores con su audiencia y a todos con la naturaleza y el mundo entero, una unión en la que presente, pasado y futuro, lo más grande y lo más pequeño se encuentran y relacionan en un Todo indisoluble en el que se superan las distancias temporales como espaciales.12 Tolstói piensa en una unió de José

n similar cuando resalta como ejemplo del arte universal la historia bíblicade Egipcio de la que afirma que el sentimiento que contiene la historia es tan fuerte que todos los detalles, excepto los más necesarios –como, por ejemplo, que José se retiró a otra habitación a llorar– son superfluos y sólo entorpecerían la transmisión del sentimiento; en suma, esa his‐toria es accesible a todo el mundo, conmueve a la gente de cualquier nación, estado y edad, ha llegado hasta nosotros y seguirá viviendo durante miles de años. (Tolstói, 2007: 169) La importancia de la sencillez, la transmisión de un sentimiento verdadero, real,

aparece también en una carta que Gorki escribe en 1910, bajo la impresión de la muer or‐ki, el

te de Tolstói, y en la que evoca sus recuerdos del gran escritor ruso. Según G autor de Guerra y Paz le comentó un día lo siguiente: Es curioso que le lean tanto [a Dostoievski], no entiendo por qué, pues es pesado e inútil; todos esos idiotas, adolescentes, Raskolnikovs, etc., a dónde llevan, no van por

todo es más sahí las cosas; encillo, más claro. Y es injusticia, por el contrario, que no lean a Leskov, un escritor en toda regla –¿lo ha leído usted? (Gorki, 2009: 64) En su ensayo El narrador, escrito en 1936, Benjamin cita esta referencia a Dos‐

toievski y Leskov que aparece en la carta publicada de Gorki (Benjamin, 1991: 119). El narrador Nicolai Leskov, que Tolstói resalta tan positivamente, es también el punto de partida que le sirve a Benjamin para desarrollar su concepción del arte narrativo que, a juicio de éste, ha desaparecido prácticamente en la época actual en la que ha sido sustituido por la novela y sus héroes solitarios. Por otro lado hay que decir que Tolstói valoraba el arte de Dostoievski mucho más de lo que hace creer la cita de Gor‐ki. Mas, la concepción del arte del viejo Tolstói que propagaba la sencillez e inmedia‐tez tenían que hacerle rechazar las complejas y difíciles novelas de su colega, así co‐mo ropias obras tempranas, sobre todo sus grandes

12 La superación de las distancias temporales y espaciales, lograda a través de la unión de narración, escu‐cha, conservación y reproducción –o de narrador, oyente y mundo del pasado, presente y futuro–, lleva a Benjamin a resaltar la memoria como la facultad épica por excelencia. En este sentido afirma en el El narrador: “Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado. EL punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibili‐dad de la reproducción, La memoria es la facultad épica por encima de todas las otras. Únicamente gracias a una extensa memoria, por un lado la épica puede apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con la desaparición de éstas, reconciliarse con la violencia de la muerte. […] El recuerdo funda la cadena de la tradición que se retransmite de generación en generación. Constituye, en un sentido amplio, lo músico de la épica.” (Benjamin, 1991).

150 ANA MARÍA RABE

novelas. Serían los cuentos populares que se van contando de boca en boca y en los que se realiza la unión de narrador, oyente y mundo del pasado, presente y futuro –un mundo de generaciones distintas, unidas a través de los tiempos– donde Tolstói vería la forma más apta para realizar su ideal vital, cultural y ético: una vida y cultura íntimamente unida a la naturaleza y basada en un sentimiento unificador de todos los hombres. Así, en los últimos decenios de su vida, Tolstói cultivaría el arte de la narra‐ción rma lite

popular, escucharía los cuentos que le contaban, los apuntaría y les daría foraria. Sin embargo, a pesar de todo, Tolstói seguiría creando novelas después de su Con

fesión de 1879 en la que condena su anterior creación literaria. Escribe obras como Resurrección (1899), que tiene una estructura y finalidad claramente marcada por las convicciones morales y éticas tolstoianas13, o en el otro polo, Hadjí Murat (1896‐1904), un canto a la autenticidad y belleza trágica de las potentes fuerzas naturales que puede haber en el hombre. Nacen relatos como La muerte de Ivan Ilich (1886) donde Tolstói logra dar a su concepción de vida y muerte una voz estremecedora que conmociona al lector. Mas, es en los cuentos populares a los que Tolstói da una forma tan sencilla como profunda, donde seguramente ha cumplido mejor las exigencias que él mismo había impuesto al arte: la transmisión de un sentimiento unificador mediante un lenguaje que, dirigiéndose directamente al corazón del lector, abre una

ersal. dimensión espiritual univ

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13 El mismo año que apareció Resurrección, Adolf Bartel escribe lo siguiente sobre la educación moral que la novela intenta ofrecer: “[…] esta vez, Tolstói sólo quiere obrar moralmente, por eso lo hace todo de la manera más sencilla, hay una sucesión directa y una completa fusión de efecto y efecto contrario, Nejliudov no es mucho más que un objeto de experimento […] Nejliudov simplemente tiene que recibir en su alma como incuestionables las convicciones de Tolstói”. Al mismo tiempo, el autor afirma que la novela demues‐tra el “inmenso talento de Tolstói, sobre todo en la descripción de las condiciones de vida rusas y los innu‐merables tipos populares” (Bartel, 1899/1900: 6).


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DEL ARTE A LA NARRACIÓN La relación de Tolstói con la naturaleza y su crítica de la cultura

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