Pablo Olvera Mateos

LA EXPERIENCIA DEL FIN DEL ARTE Filosofía y narración en Arthur C. Danto

Tesis de licenciatura Dirigida por Óscar Espinosa Mijares

Departamento de Filosofía Universidad Iberoamericana

2011

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ÍNDICE Introducción 3 I. La narración de Danto sobre el fin del arte 7 1.1 La relación entre el arte y la filosofía 7 1.2 La Fenomenología del espíritu como modelo narrativo 9 1.3 Historia, autoconciencia y final 11 II. El artworld, constelación de teorías artísticas 14

2.1 Indiscernibilidad y el problema de la identidad de las obras de arte 14 2.2 La eficacia transfigurativa de la interpretación artística 16 2.3 La constitución del significado de la obra por la identificación artística 18 2.4 Predicados artísticos, matriz de estilo y comunidad ideal 21 2.5 El papel de las teorías artísticas y la locación histórica de obras de arte 24 2.6 La necesidad del externalismo para la identidad del arte 27 2.7 Afasia y formación artística 28 2.8 Estructura interna del artworld 30

III. La historia del arte como autoconciencia del arte 33 3.1 El artworld y las modalidades históricas 33

3.2 La era del mimetismo 35 3.3 Expresionismo y discontinuidad 39 3.4 El modernismo como crisis de identidad y reflexividad artística 41 3.5 Medio artístico y normas estilísticas 44 3.6 Autoconciencia del arte y filosofía 47

IV. Definición filosófica del arte y esencialismo 49 4.1 Disolución del arte en la vida 49

4.2 La naturaleza de los problemas filosóficos 51 4.3 Conocimiento del arte 52 4.4 Filosofía del arte como definición del arte 53 4.5 Aboutness y embodiment 54 4.6 Esencialismo 56 4.7 Fin del arte 57 4.8 Arte posthistórico y pluralismo 60

V. Conclusiones 62 Bibliografía 66 Lista de ilustraciones 67 Agradecimientos 67

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Introducción

La definición de lo que el arte es siempre está marcada por lo que el arte fue, pero sólo se legitima mediante lo que el arte ha llegado a ser y la apertura a lo que el arte quiere llegar a ser.

TH. W. ADORNO En sus escritos sobre filosofía del arte, Arthur C. Danto ha desarrollado una teoría que intenta explicar las causas del pluralismo artístico que el arte contemporáneo experimenta en nuestros días. Su filosofía sostiene que la historia del arte ha llegado a un «final» cuyo acontecer ha posibilitado una nueva era de producción artística, en donde todo es posible como arte. Si bien este ensayo tiene como propósito ahondar y explicar cómo entiende Danto esta tesis desarrollada en sus últimos trabajos sobre filosofía del arte, no podemos ser indiferentes a sus primeras reflexiones sobre algunos problemas que el arte contemporáneo suscitó en él, sobre todo porque en ellos se muestran sus principales preocupaciones y soluciones en relación a ciertos fenómenos presentes en el arte de nuestros días.

Si observamos la evolución intelectual de este autor, vemos cómo su investigación en torno al arte se traslada de i) un abordaje que intenta enumerar las condiciones esenciales que lo hacen posible a ii) un enfoque en donde la historia del arte adquiere una importancia primordial para el análisis filosófico del arte. La respuesta a la primera problemática, que tiene como finalidad establecer una definición universal del arte, está contenida tanto en su artículo «The Artworld»1 como en su libro titulado La transfiguración del lugar común.2 En estas dos obras todavía no aparece la historia del arte como un recurso esencial para elaborar una filosofía del arte. Esta última consideración histórica toma lugar con la aparición de dos libros: The Philosophical Disenfranchisement of Art3 y Después del fin del arte.4

Partiendo de estas consideraciones, he enumerado para los propósitos de este ensayo lo que pienso que son los argumentos principales que sirven para respaldar mi propia comprensión de lo que significa el fin del arte y que se encuentran difuminados a lo largo de todos los escritos de Danto sobre el tema. El fin del arte no significa la 1 Arthur C. Danto, «The Artworld», en The Journal of Philosophy, Vol. 61, 1964, pp. 571-584. 2 La transfiguración del lugar común, Barcelona: Paidós, 2002. 3 The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 2005. 4 Después del fin del arte, Barcelona: Paidós, 1999. Es importante resaltar que este último libro, sobre el cual se basa este trabajo, sintetiza en buena parte los resultados teóricos alcanzados por las obras precedentes. Aunque Después del fin del arte contiene reflexiones que se alejan de sus primeros planteamientos, no se puede entender del todo su propuesta sin antes haber profundizado algunos pasajes de la Transfiguración del lugar común. De hecho, estas dos obras mantienen tantas conexiones entre sí que el origen de una idea puede rastrearse en un libro y hallar un desarrollo más conciso en otro. Más aún, lo que a un libro le falta, el otro lo complementa y viceversa. Por ello, el lector de este trabajo no ha de sorprenderse cuando encuentre intercaladas estas dos obras en la exposición de un argumento.

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desaparición o muerte del arte ni la supresión de éste por la filosofía; tampoco expresa un estado en el que la representación y la expresión artística llegan a un límite insuperable. El fin del arte significa, ante todo, el final de un relato, la culminación de una narrativa que la historia del arte ha realizado en la práctica. Sin pretender ser exhaustivo, uno de los objetivos de este trabajo será depurar el sentido de esta complicada idea. Para hacerlo, he introducido algunos bosquejos de ideas que se alejan de los planteamientos de Danto pero que, tomados en conjunto, contribuyen a explicar el juicio que elabora en sus trabajos. En términos generales, he intentado redefinir un concepto que me parece esencial para su filosofía y que, lejos de haberlo expuesto de manera enteramente inteligible, ha sido fuente de constantes malentendidos. El término en cuestión es el concepto de «mundo del arte». Éste puede ser un concepto comprensible cuya descripción no resultaría problemática a primera vista. Sin embargo, en el curso de mi argumentación mostraré cómo este concepto, si se ahonda en sus contenidos, resulta fundamental para entender la estructura que anima a las prácticas artísticas, al menos en occidente. En forma de prejuicios o convenciones, el mundo del arte instituye ideas que condicionan no sólo la mirada del espectador para identificar obras de arte sino que, más sorprendente aún, establece una normatividad que permite la entrada de una clase muy especial de objetos como partes de sí mismo.5 Sin embargo, al hacer uso de este término, no sólo estaremos vinculando las obras de arte a un conjunto de teorías artísticas que hace posible su existencia en tanto obras, sino que además se admitirán las ideas de los artistas, críticos y filósofos como prolongaciones de él mismo. En el fondo, se trata de dar cabida al pensamiento que soporta el sentido de estas prácticas, un pensamiento que se exterioriza y que adquiere cierta autonomía al margen de los sujetos que participan de este discurso.

Una vez que explique cómo es posible entender este punto y la importancia que tiene para la argumentación de Danto, pasaré a exponer la filosofía de la historia del arte que desarrolla en su relato, pues en ella están contenidas las premisas que harán posible inferir la validez de la postura que defiende. Uno de sus mayores aportes al tema ha consistido en mostrar que la filosofía y el arte han establecido relaciones tan íntimas a través de la historia que los principales movimientos artísticos de vanguardia del siglo XX no podrían entenderse sin atender a la dimensión cognoscitiva que encarnan en sus múltiples facetas. Este período histórico del arte es fundamental para captar el significado de su tesis. En efecto, dentro de la narración de Danto hay un momento clave cuya lectura es fundamental para captar el significado de su tesis. La etapa de reflexividad artística que inaugura el modernismo puede ser vista como una etapa donde se hace arte para descubrir la esencia del arte. Ahora bien ¿cómo puede el arte ser autorreflexivo? Una de las estrategias que utilizo en este ensayo para explicar

5 En cierta forma, la historia del arte puede ser vista como la historia del concepto del arte, en donde el cambio opera en la connotación del término. En lógica, toda definición de un término se compone por una intensión –los atributos constitutivos de un objeto– y una extensión –el número de objetos que agrupa esa definición–. Así, en la medida en que la intensión del término «obra de arte» cambia en la historia, nuevos objetos entrarán a formar parte del concepto.

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este punto tiene que ver con trazar una distinción entre «medio artístico» y «normas estilísticas». En las vanguardias, la conciencia del medio gana terreno frente a la opresión de la teoría que oculta la naturaleza del primero. Al situarnos en este punto de vista, se esclarecerá en qué medida el arte se vuelve autónomo a partir del propio entendimiento de las posibilidades de su medio. Este viraje, sostengo, hace que el arte entre a una etapa de reflexividad en donde intentará definir qué es aquello que lo hace ser precisamente arte frente a otras expresiones que del mismo modo se declaran genuinamente artísticas. El arte vanguardista será concebido, así, como un experimento de autodefinición en el que la investigación filosófica de su propia esencia se hace cada vez más explícita, alcanzando con ello un incremento de conciencia sobre su propia condición.

En vista a estas precisiones, la historia del arte puede ser narrada como la historia de una continua exploración sobre la propia identidad del arte. Por ello, no resulta extraño que el relato de Danto adopte la forma de una novela de formación [Bildungsroman] en donde el caudal de movimientos artísticos del último siglo se hilan lógicamente formando parte de una totalidad dinámica que lucha por alcanzar su propia autoconciencia. De ser cierta, esta concepción implicaría, por una parte, leer cada estilo artístico como una realización incompleta del concepto del arte y, por otra, descifrar cada movimiento como un paso necesario que conduce hacia una comprensión íntima de su propia esencia y que, paradójicamente, sólo la filosofía puede enunciar.

La tesis principal de Danto afirma que, una vez que el desarrollo del arte occidental ha alcanzado un punto en el que una obra de arte no puede distinguirse perceptivamente de un objeto cotidiano, se vuelve necesaria una filosofía del arte cuya elaboración tenga como finalidad definir las condiciones suficientes y necesarias que toda obra de arte debe satisfacer en tanto objeto artístico. En el momento en que Danto establece esta definición, la filosofía descubre mediante el pensamiento conceptual la esencia del arte, y en ese momento el arte se libera de la carga histórica de autodefinición para entrar a una nueva era de pluralidad y libertad creativa. El fin del arte acontece entonces cuando la praxis artística abandona la tarea de tener que definir la naturaleza filosófica de su propia actividad, relegando esta ocupación a los filósofos interesados por demarcar las condiciones esenciales que hacen posible el fenómeno artístico sin importar su locación histórica o el estilo al cual se adhiera. Por estas razones, Danto puede afirmar que el fin del arte es en realidad el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte.

Este ensayo puede verse como una presentación de la filosofía del arte elaborada por Danto desde una marcada óptica hegeliana. Por la continuidad temática presente en el corpus de Danto, también puede verse como una articulación de argumentos que conducen inevitablemente a un sólo argumento: la comprensión del cierre de un relato. Para hacer claro este punto, esta exposición será similar a una exposición hegeliana: partimos de la inmediatez de un fenómeno para comprobar cómo esa inmediatez es posible gracias a un conjunto de determinaciones generales que actúan

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como mediaciones en la percepción de lo particular, de modo que lo esencial es captar la naturaleza de esas mediaciones históricamente constituidas.

Mi tema, al tener como subtítulo «filosofía y narración», intentará entender qué papel juega la filosofía en la fundamentación de las tradiciones artísticas para después enlazar estas determinaciones de orden conceptual a un relato legitimador de las mismas en el que se dibuja un itinerario y una finalidad específica a cumplir según cada época. Hasta donde puedo ver, se trata de entender que, en un momento dado, hubo, por así decirlo, una pérdida prescriptiva o normativa de lo que las artes (visuales) debían aportar al progreso de su propia historia. Si tal cosa sucedió, como Danto defiende, se sigue que las prácticas artísticas actuales se caracterizan, en esencia, por carecer de una finalidad definida –un telos– en la fundamentación de sus creaciones. La ausencia de principios regulativos en el arte tiene, como consecuencia lógica, lo que Danto llama el pluralismo de las artes o, mejor dicho, la emergencia del arte posthistórico. ¿Significa esto el fin del arte? Esa es la cuestión central que intentará aclarar mi escrito. En cualquier caso, el fin del arte es ante todo una tesis histórica que implica el cierre de una narración sustentada en concepciones filosóficas acerca de la naturaleza del arte. Implica, desde luego, una liberación del arte respecto a la necesidad de autocomprenderse filosóficamente. Sin estar atado a una dirección histórica, el arte se disparará en múltiples direcciones. El pluralismo, en consecuencia, será la condición esencial de las prácticas artísticas contemporáneas.

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I La narración de Danto sobre del fin del arte

Es el gran árbol de las causas y de los ramificados efectos.

J. L. BORGES

1.1 La relación entre el arte y la filosofía Barnett Newman, uno de los exponentes más sobresalientes de la pintura abstracta americana, alguna vez declaró, no sin cierta ironía y con aspereza, que la estética era para el arte lo que la ornitología es para los pájaros.6 Que un pájaro necesite previamente de un instructivo en el que se especifique la fuerza de su aleteo en el impulso inicial, las coordenadas aéreas de su vuelo y el lugar preciso de su aterrizaje, es sin duda una idea no sólo inverosímil sino que resulta de hecho imposible, en buena parte porque el pájaro ya cuenta desde su nacimiento con los instintos básicos que harán posible que vuele con naturalidad cuando su cuerpo lo permita. Unido al viento y a los cielos, un pájaro no aprende a volar antes de volar; al contrario, aprende volando. Lejos de representar un ejemplo trivial, esta analogía ilustra un fenómeno que bien puede aplicarse a la práctica artística. A primera vista, un artista no necesitaría interiorizar un conjunto de reglas de carácter formal para crear una obra de arte. Basta con que tenga un medio sensible a la mano para exteriorizar sus pensamientos e intuiciones que en un momento lo invaden y piden su liberación. El producto final, la obra misma, será un misterio al que nadie, ni siquiera el propio artista, podrá dar una explicación definitiva de por qué resultó de esa manera y no de otra.

Sin que su sentencia buscara invalidar las pretensiones de esta disciplina filosófica, lo cierto es que Newman condenó el posible influjo que el plano teórico podía tener sobre el trabajo del artista. Que la estética pueda ilustrar en la teoría lo que cada uno de los artistas logra en la práctica es un asunto que, además de demandar un alto grado de abstracción, en ocasiones puede extraviarse al perder contacto con las dinámicas concretas del entorno artístico que en un primer momento posibilitaron su reflexión. Como nadie, el pintor americano desterró la estética como un complemento relevante para descifrar los enigmas de la creación individual. Sin embargo, al tiempo que condenaba los alcances de la estética, el propio Newman sostenía a la vez una serie de ideas «filosóficas» que cimentaban su propio trabajo artístico. Pensaba que el arte, a

6 Cfr. Arthur C. Danto, El abuso de la belleza, Barcelona: Paidós, 2005, p. 36. Si bien hay una diferencia entre la estética, la filosofía del arte y una teoría artística, estos tres ámbitos tienen en común ser actividades que determinan y asumen reflexivamente la práctica artística. En el caso de Newman, su comentario hace referencia no sólo a la estética sino a todo pensamiento teorético que tenga la pretensión de dar reglas al arte.

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diferencia de otros ámbitos de la cultura, era el lugar privilegiado donde el absoluto se hacía presente en toda su luminosidad al ojo humano. Su pintura era visionaria porque abría las puertas a una «experiencia trascendental».

Para él, los verdaderos artistas eran aquellos que creaban «un mundo verdaderamente abstracto que puede discutirse sólo en términos metafóricos. Esos artistas se sienten cómodos en el mundo de las ideas puras, en los significados de los conceptos abstractos... [los artistas] trascienden su mundo abstracto para hacer que ese mundo sea real».7 En la búsqueda de un ámbito trascendente al plano de los sentidos, Newman resaltó la tensión existente entre la forma plástica y su capacidad para sugerir algo más allá de ella. En efecto, sus cuadros no muestran composiciones enteramente sublimes como los cuadros de Rothko, su contemporáneo. Más bien las superficies monocromas que exhibe, a menudo difíciles, abrumadoras y sofocantes, tienen la intención de hacer del cuadro un objeto para meditar y no sólo un objeto agradable a la vista. Por ello, la potencial reflexión filosófica a la que su pintura apunta es parte esencial de la experiencia que su arte ofrece.

Cada vez más, el arte se ha visto implicado en la meditación filosófica. No es suficiente con provocar un sentimiento estético fugaz en la recepción de la obra, también es parte fundamental de la experiencia artística sugerir una idea o un concepto único detrás de su representación sensible. En cierto sentido, hacer arte significa trasladar el reino del pensamiento al campo de la sensibilidad, a tal grado que, en nuestros días, los componentes materiales de la obra tienden a disminuir y los mecanismos conceptuales a aumentar. Pensamiento y materia –concepto y sensación– van unidos, no separados. En vista de esta condición, parece claro que la filosofía del arte tendría que analizar cuáles fueron las causas por las que el arte integró el pensamiento conceptual como parte de su experiencia, y específicamente dar cuenta de por qué un ámbito opacó al otro en el discurrir del tiempo.

El arte ilustra en la práctica lo que explicaba Hegel sobre la historia, según la cual el destino del espíritu es hacerse consciente de sí mismo. El arte ha reactivado este especulativo curso de la historia en el sentido de que se ha recuperado su autoconciencia, la conciencia del arte de ser arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse con la filosofía; lo que hay que determinar ahora es lo que distingue al arte de su propia filosofía.8

Una explicación posible para rastrear los orígenes del estado reflexivo en que se encuentra el arte contemporáneo consiste en formular un modelo que aclare por qué razones la teoría pudo encarnarse cada vez más en la práctica artística. De ser posible, ello nos conduciría a admitir, en primer lugar, que la evolución de la historia del arte no puede ser interpretada sin antes dilucidar cómo es que el pensamiento se incorpora en las obras particulares; una vez que se muestre cómo es posible este paso, se tendría que mostrar, en segundo lugar, las condiciones históricas que permitieron que ese pensamiento cobrara preeminencia a tal punto que posibilitara algo así como una 7 John Golding, Caminos a lo absoluto, México: FCE, 2003, pp. 196-197. 8 Cfr. Arthur C. Danto, La transfiguración del lugar común, op. cit., p. 96.

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filosofía del arte. En la medida en que se clarifiquen estos dos momentos, se ganará una comprensión sobre las condiciones que hacen posible al arte en general. 1. 2 La Fenomenología del espíritu como modelo narrativo Una primera vía para mostrar la dependencia mutua de estas condiciones, es contar con un modelo explicativo que circunscriba el desarrollo del arte bajo un esquema teleológico que, en su despliegue temporal, muestre la eficacia histórica de estos principios. Es interesante notar cómo la filosofía hegeliana reúne estos requisitos. En la introducción de la Fenomenología del espíritu, Hegel se propone entender la naturaleza del conocimiento como un proceso en el que los distintos saberes que han surgido como resultado de las actividades cognoscitivas del hombre a lo largo de su historia no son sino tránsitos insuficientes para alcanzar un saber más perfecto, ideal y absoluto de su objeto. Se trate de una certeza sensible, de la percepción de objetos y del entendimiento científico, el conocimiento es un camino que la conciencia natural recorre hasta alcanzar el verdadero saber, que no es sino el reconocimiento de que hay una serie de figuras que ella debe caminar hasta llegar a un punto en que el conocimiento de sí misma se vuelve transparente. Hegel tiende a hablar de «figuras de conciencia» y de «estaciones predestinadas» como partes constitutivas de ese proceso. En su intento por alcanzar un conocimiento acabado, la conciencia natural hará una distinción entre ella misma y un mundo externo al que debe estar dirigido su saber. Sin embargo, Hegel mostrará cómo los distintos criterios cognoscitivos que la conciencia establece sobre lo que hay allá afuera resultan contradictorios e insuficientes cuando se tiene la certeza de que se está consiguiendo un saber definitivo de las cosas. La distinción radical entre sujeto y objeto es el inicio del itinerario de la conciencia, mientras que la disolución de este dualismo será la meta última de su marcha. En este esquema, Hegel presupone que este proceso, así como tiene un comienzo, también tiene un final inevitable y necesario:

Pero la meta es tan necesaria al saber, como fijada le viene a éste la serie de hitos o figuras de su desenvolvimiento o avance; la meta estará ahí cuando el saber ya no necesite ir más allá de sí mismo, y el concepto corresponda al objeto y el objeto corresponda al objeto. El avance hacia es meta es, por tanto, incontenible, y en ninguna abstracción anterior es posible encontrar satisfacción.9

Es importante notar que, en esta narración, la conciencia pasa por falsas concepciones o «abstracciones» que le devuelven una imagen errada de su propia identidad. En ocasiones, el saber alcanzado se paralizará y tenderá a confundir lo falso con lo verdadero. Pero a causa de la meta que le viene predestinada, la conciencia se liberará, en un acto de crítica interna, de imágenes falsas hasta arribar a un estadio en donde el

9 G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu, Valencia: Pre-Textos, 2006, p. 186.

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concepto corresponda totalmente al objeto y el objeto esté en adecuación con el saber que la conciencia formula sobre él. Es más, la «ciencia» [Wissenschaft] se alcanza con el reconocimiento de que el objeto del conocimiento es el saber acumulado que la conciencia articula como parte esencial de sus creencias, y una vez que se vislumbra la adecuación total entre el concepto y el objeto, estaremos situados en la culminación de ese proceso cognitivo y podremos comenzar a filosofar de manera «pura». Pero este ascenso no es en absoluto fácil de conquistar. El desenvolvimiento de ese avance hacia la «ciencia» que la conciencia debe lograr es, de acuerdo a Hegel, el «camino de la desesperación» y de la «duda» en cuanto la conciencia se da cuenta de que su conocimiento del mundo es defectuoso e incompleto. Sin embargo, ello tendrá un significado positivo porque la impulsará a conquistar un saber más perfecto y acabado de su objeto. El conjunto de tránsitos dialécticos que la conciencia efectúa en el perfeccionamiento de su conocimiento es lo que Hegel nombra experiencia de la conciencia, y su libro no es sino la ordenación lógica de esa evolución desde el conocimiento inmediato hasta el saber absoluto. La progresión de la conciencia en el desarrollo de su saber es un encadenamiento cuyos distintos momentos forman la historia de su formación [Bildung] en la «ciencia».

En su relato, Hegel admite que ese desarrollo no es casual ni azaroso; por el contrario, la completud de las formas de la conciencia «es algo que acabará resultando de la propia necesidad de la marcha en que se ve implicada».10 Debido a que el conocimiento ya cuenta con una meta predestinada, todos las etapas previas a su consecución ya estarán determinadas como tránsitos necesarios e ineludibles hacia esa culminación final. En consecuencia, no sería desacertado hablar de un «determinismo lógico» en tanto el proceso que debe recorrer la conciencia ya está configurado previamente por una meta definida que simultáneamente funciona como motor que la impulsa.11 Hegel no está afirmando que este proceso sea temporal, más bien afirma que es de naturaleza lógica: una vez que se alcanza un estadio determinado de desarrollo, ya encontraremos en él las condiciones suficientes para que el próximo paso sea posible en cuanto se decida acceder a un momento más puro de conocimiento. Que ese paso se efectúe temporalmente es algo que no necesariamente se cumple en la experiencia, más bien estas transiciones son de naturaleza lógica. 10 Ibíd., p. 185. 11 Este determinismo lógico que menciono puede expresarse de la siguiente manera: si Q, entonces potencialmente Q2, en donde Q ya contiene las condiciones suficientes para que Q2 acontezca consecuentemente. Una vez que se da el paso a Q2, éste necesariamente contendrá el germen para hacer Q3 posible, y así se sucederán una a otra una cadena de etapas condicionadas por una necesidad de naturaleza lógica. Desde luego, este esquema no permitirá el paso de Q a Q3 sin que antes medie Q2 como puente necesario entre las dos instancias. A fuerza de su necesidad, esta concatenación de condiciones actuará como el marco explicativo para entender la naturaleza del conocimiento, y la experiencia de la conciencia será precisamente el reconocimiento de que la totalidad de figuras que ha recorrido en su camino hacia el saber es el desenvolvimiento de su propia esencia en sus distintos momentos lógicos.

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1.3 Historia, autoconciencia y fin Arthur C. Danto ha propuesto leer la historia del arte de manera paralela a como Hegel traza la historia del saber. Frente a la abundancia de movimientos y estilos artísticos desplegados en la historia, Danto cree que hay una suerte de necesidad en el decurso de sus apariciones. En términos generales, el arte tiene una historia justamente porque en su evolución se hace cada vez más explícita su esencia o identidad constitutiva. Que esa esencia se identifique con un movimiento artístico en particular constituye, para Danto, una «abstracción» o «falsa concepción» sobre la naturaleza última del arte: «La historia del arte es el lento despojarse de todo lo que no es esencial hasta que lo esencial en el arte brille para todo aquel que esté preparado para recibirlo».12 Del mismo modo que Hegel anuncia una meta necesaria en el proceso del conocimiento de la conciencia, Danto está resuelto a defender una postura en que la historia del arte lucha por alcanzar su propia autoconciencia al descubrir, tras una serie de esfuerzos y de falsas sendas, su propia esencia que permitiría explicar por qué la evolución del arte tomó esa forma y no otra:

Éste es entonces el panorama: hay alguna clase de esencia transhistórica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero únicamente se revela a sí misma a través de la historia. Esto me parece coherente. Lo que no me resulta coherente es identificar la esencia del arte con un estilo particular –monocromo, abstracto o lo que sea– con la implicación de que cualquier otro estilo es falso.13

En principio, la filosofía de la historia del arte desarrollada por Danto se compromete a postular una «esencia» intemporal cuya manifestación se revela por partes hasta que llega un punto en donde se vuelve enteramente transparente para la conciencia, alcanzando el arte su verdadera identidad en un saber que revela sus condiciones esenciales. La filosofía tiene un rol imprescindible en este desfondamiento. Lo primero que Danto tiene que mostrar, en consecuencia, es cómo la filosofía y el arte están unidas desde el principio y no separados como Newman creía. En buena medida, la importancia histórica del arte tiene que ver con que éste, al final, hace posible la filosofía del arte como una investigación puramente conceptual sobre su propia naturaleza.14 El arte y la teoría no están separados; de hecho, el arte tiende a depender cada vez más de la teoría. Como bien observa Danto, las últimas producciones artísticas del siglo XX –sobre todo el arte conceptual– tienden a disminuir la forma y a potencializar el ámbito conceptual tras ellas: «...los objetos se aproximan a cero mientras que la teoría se expande al infinito, de modo que, virtualmente, todo lo que

12 Arthur C. Danto, Después del fin del arte, op. cit., p. 76. 13 Ibíd., p. 51. 14 Parecería que con esta afirmación se estaría ubicando a la filosofía como el discurso por excelencia de legitimación de las artes. Pero sería un desacierto leer de esta manera la propuesta de Danto. Lo que él se pregunta más bien es cómo el arte pudo engendrar su propia filosofía y por qué motivos ello fue fundamental para el desenvolvimiento de su historia.

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queda al final es teoría: el arte se vaporiza finalmente en un resplandor de pensamiento puro sobre sí mismo».15

Ante estas observaciones, no es casual que Danto haya presentado su propio relato en consonancia con una «novela de formación» [Bildungsroman].16 Danto considera que la Fenomenología del espíritu es una obra maestra de formación filosófica. Su personaje principal, el Geist, se desarrolla hacia su propia realización mediante un proceso de autoconocimiento dialéctico. De la misma forma, este modelo narrativo es interiorizado por Danto para explicar el desarrollo del arte occidental, sobre todo para sistematizar lógicamente cada etapa de su marcha:

En mi versión de la idea de «lo que el arte busca», el fin y la consumación de la historia del arte es la comprensión filosófica de lo que es el arte, una comprensión lograda tal como se alcanza en cada una de nuestras vidas; a saber, a través de los errores que cometemos, de las sendas falsas que seguimos, de las imágenes falsas que abandonamos hasta que aprendemos dónde se encuentran nuestros límites.17

Sugerente por exhibir las fronteras de la introspección, esta concepción literaria de la historia del arte no se agota en una descripción ordenada de la continuidad de sus fases sino que además propone vislumbrar un final como parte de su estructura. Y es que, como ha subrayado Frank Kermode, un componente imprescindible de toda explicación narrativa es el establecimiento de comienzos y finales.18 Al hacerlo, la explicación adquiere un halo de linealidad cuya dirección apunta a un fin inmanente. Nuestras explicaciones no pueden tender al infinito; necesariamente, creemos, tiene que haber un punto de llegada en que no se pueda avanzar más y que actúe como el fin último de la investigación. Pero una vez alcanzado ese punto, se genera un clima de incertidumbre ante lo que seguirá después de haber llegado a él. ¿Qué sigue después del fin del saber o después del fin del arte? Al igual que Hegel, Danto sugiere un final al que arriba el arte tras una serie de transiciones internas impulsadas por una esencia

15 Véase Arthur C. Danto, «The End of Art», en The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 2005. p. 111 (Todas las traducciones son mías en adelante). 16 En literatura, una novela de formación es aquella trama cuya estructura narrativa se caracteriza, ante todo, por mostrar cómo el manejo y el aprendizaje gradual de un individuo ante una serie de situaciones externas es el elemento principal al que hay que prestar atención. Dentro de las peripecias y andanzas que el personaje del relato experimenta a lo largo de toda la obra, se va revelando progresivamente un estado de madurez en el que éste descubre su propia identidad o un conocimiento privilegiado de sí mismo. Los cambios que sufre son vitales para la narración. Al final, como resultado de su experiencia, el protagonista gana un saber que contribuye a fijar su identidad como parte del curso de su formación personal. Josiah Royce y Jean Hyppolite fueron los primeros filósofos que sugirieron entender el libro de Hegel a manera de una novela de formación. Véase del primero Lectures on Modern Idealism, New Haven: Yale University Press, 1919, pp. 136-160 y del segundo Genesis and Structure of Hegel's "Phenomenology of Spirit", Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1979, p. 609. 17 Cfr. Después del fin del arte, op. cit., pp. 129-130. 18 Kermode defiende una postura subjetiva al momento de hablar de comienzos y finales en toda narrativa. De acuerdo con el crítico literario, el «final» de cualquier evento es una ficción que nos ayuda a darle sentido a nuestra existencia. Establecer comienzos y finales es lo más propio de la ficción, y ello se traslada continuamente al plano teórico en la explicación de ciertos fenómenos. Resulta entonces que declarar el fin de un evento no representa un juicio objetivo sino una ilusión que, por su aparente potencia explicativa, se toma como algo real y necesario. Cfr. Frank Kermode, The Sense of an Ending, Oxford: Oxford University Press, 2000, pp. 35-64.

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latente en cada una de sus apariciones concretas que la ejemplifican. Entender por qué la historia del arte llega a un fin significa ahondar en la estructura interna de su evolución, y una de las estrategias que Danto cumple para hacer comprensible su controvertida tesis es afirmar que esa historia, siguiendo la compleja postura hegeliana, es la historia de la formación del arte en su propio concepto. Después de todo, hay un encadenamiento lógico entre los distintos movimientos artísticos que el filósofo debe atender y dar una forma coherente. Esos entrelazamientos, por lo demás, apuntarán a una creciente autocomprensión que podrá ser narrada en términos cognitivos. A fuerza de este modelo, el final inminente de la narración acontece cuando el concepto del arte, libre de falsas concepciones e imágenes inexactas acerca de su naturaleza íntima, corresponde al objeto y el objeto se adecua por entero al concepto, llegando de esta manera al conocimiento completo de lo que el arte en sí mismo es.

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II El artworld, constelación de teorías artísticas

...la interpretación empieza siempre con conceptos previos que tendrán que ser sustituidos

progresivamente por otros más adecuados. H. G. GADAMER

Este capítulo tiene como propósito mostrar cómo el uso de una teoría artística puede transfigurar el estatus de un objeto cualquiera en una obra de arte. Para ello, desarrollaré una tesis «externalista» que buscará aclarar en qué medida la identidad de un objeto X puede cambiar de acuerdo al tipo de relación que establezca con un conjunto de condiciones externas expresadas en teorías artísticas (el artworld). En esta exposición, la teoría de la interpretación artística de Danto es imprescindible para vincular un objeto dado a un «mundo del arte» constituido por criterios normativos y normas estilísticas determinadas históricamente. Para completar el sentido de esta idea, defenderé que la estructura del artworld consiste en la articulación dinámica entre teorías artísticas, obras de arte, audiencia y artistas, indicando que hay un trasfondo conceptual que es compartido y que hace posible el surgimiento del arte como tal. Finalmente, trataré de caracterizar la naturaleza conceptual del artworld como el sujeto de la historia del arte. 2.1 Indiscernibilidad y el problema de la identidad de las obras de arte En sus primeros ensayos sobre filosofía del arte, Danto se enfrentó a la difícil tarea de dilucidar qué era aquello que hacía que dos objetos con idéntica apariencia visual tuvieran estatus ontológicos distintos, uno siendo una «mera cosa» y otro una «obra de arte». Relata que este problema filosófico surgió cuando visitó por primera vez, en 1964, una exposición de Andy Warhol en la Stable Gallery. Ésta consistía en mostrar al público un conjunto de cajas de diversas marcas comerciales apiñadas unas sobre otras en un espacio relativamente pequeño, de modo que el visitante podía tener una experiencia bastante directa de esas cajas como para percibir que eran idénticas a las cajas comerciales exhibidas en los estantes de los supermercados. Las cajas de Kellogg’s, Delmonte, Heinz, Campbell y Brillo construidas por Warhol hacían ver la galería en aquel entonces como un almacén de cualquier establecimiento comercial. Pero si en apariencia las Cajas de Brillo de Warhol como las cajas de Brillo convencionales eran exactamente iguales, ¿por qué las primeras eran consideradas «arte» mientras las segundas eran vistas como meras cajas de almacenes? Al parecer, la diferencia entre

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ambas no se hallaría ni por inspección visual ni por una propiedad material distintiva presente en una sola de las partes.

La cuestión se tornó, en tal caso, en un problema de carácter conceptual, y una de las primeras soluciones que Danto formuló para entender qué diferenciaba a ambas instancias indiscernibles fue afirmar que un sólo par, la Caja de Brillo de Warhol, participaba de un dominio constituido por teorías artísticas que lo conectaba directamente con la historia del arte. Esta conexión se revelaba, ante todo, mediante su interpretación. La lectura de esta obra presuponía entender la caja de Warhol como la encarnación de un significado cuyo contenido semántico, una vez descifrado, terminaba por revelar la existencia de un dominio externo compuesto de teorías y relaciones que iban más allá de su mera materialidad como obra y que hacían precisamente que su identidad se elevara a categoría artística. Danto nombró este ámbito de teorías artísticas como el «artworld».19 En consecuencia, según él, «lo que al final marca la diferencia entre una caja de Brillo y una obra de arte que consiste en ser una caja de Brillo es una teoría artística», y sin el conocimiento de la teoría «uno no podría verla como arte, y para verla como parte del mundo del arte, uno tendría que tener un buen manejo de teoría artística así como una saber considerable de la historia reciente de la pintura de Nueva York».20

Con esta afirmación un tanto problemática, Danto se comprometía a privilegiar no sólo el entorno cultural sino también el manejo consciente de teorías por parte de la audiencia y el artista como un aspecto esencial en la configuración de toda obra de arte. En ese momento, la conclusión al problema se solucionaba de esta manera: cuanto más entendimiento de teorías artísticas y conocimiento de la historia del arte se posea, mayor será la capacidad para distinguir interpretativamente «obras de arte» de «meras cosas». Parece claro que esa operación de discernimiento no es algo que el ojo por sí mismo pueda detectar, sino que, por el contrario, la postura de Danto enfatizaba prestar atención al papel que desempeña la interpretación artística como recurso indispensable para constituir un objeto cualquiera en una obra de arte.

Frente a estas soluciones que ofreció en sus primeros artículos sobre el tema, que resultaron oscuras y enigmáticas para algunos teóricos,21 Danto siguió construyendo un modelo explicativo cuyas formulaciones parciales lo condujeron a sistematizar por entero su postura ante la perplejidad filosófica que experimentó años atrás en la exposición de Warhol. En ese sentido, resulta interesante sondear la teoría de la interpretación propuesta en sus escritos porque en ella se enumeran los principios más generales que permiten vislumbrar la importancia de la interpretación en la apreciación de obras de arte y, sobre todo, entender por qué la interpretación es la condición de 19 Conservo la palabra en inglés por la fuerza semántica que posee y que necesariamente pierde al momento de ser traducida al español como «mundo del arte». En nuestro idioma, estas palabras hacen referencia principalmente al mundo de las galerías, museos y mercados del arte. En su idioma original, en cambio, además de conservar este significado, apunta a un ámbito más abstracto de naturaleza histórico-conceptual, y ese significado es el que me interesa mantener. 20 Véase Arthur C. Danto, «The Artworld», en The Journal of Philosophy, Vol. 61, 1964, p. 581. 21 Uno de los filósofos más notables que arremetieron en contra de este modelo explicativo propuesto por Danto fue George Dickie. Para una crítica al concepto del mundo del arte, véase El círculo del arte, Barcelona: Paidós, 2005, pp. 29-46.

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posibilidad de toda obra de arte. Partiendo de distinciones simples, diremos que una cosa es la recepción inmediata por los sentidos de las formas sensibles que la obra transmite en un primer momento y otra muy distinta es entender aquello que se está comunicando o transmitiendo en ese ensamblaje de formas. La interpretación es una operación diferente a la mera contemplación. Mientras que la primera requiere de un abordaje intelectual, la segunda solamente exige reparar en los componentes sensibles que la obra despliega en la percepción que de ella tenemos. Pero la interpretación, decir sobre qué trata aquello percibido, nos dará más que aquello que los sentidos pueden ofrecer y hará de nuestra experiencia artística una experiencia más rica, profunda e interesante. 2.2 La eficacia transfigurativa de la interpretación artística

En el desarrollo temporal de la historia del arte, nunca antes como en nuestros días se había vuelto tan urgente apelar a la interpretación para identificar objetos artísticos. Como Danto señala en muchas ocasiones, en la actualidad ya no es fácil saber si estamos ante obras de arte o ante meros objetos. Desde la segunda mitad del siglo XX hasta el día de hoy cualquier cosa que se presente a la vista puede ser arte, sin importar qué características sensibles exhiba al ojo. Si las cajas de Brillo del supermercado y las Cajas de Brillo de Warhol son indistinguibles entre sí, al igual que un mero urinal y un urinal firmado por Duchamp (Fontaine), entonces se vuelve necesario un recurso que apele al «significado» de la obra como elemento diferenciador entre ambas instancias.

Difícil por su abordaje pero alentadora por sus alcances, la teoría de la interpretación de Danto, gracias a las condiciones que reúne, logra ser el vehículo no sólo para identificar obras de arte sino también funciona como un procedimiento que hace posible una nueva concepción de la función de la crítica de arte. Esta teoría está presente en su totalidad en La transfiguración del lugar común, un libro sistemático que, en su conjunto, intenta trazar las condiciones suficientes y necesarias que hacen posible al arte. A lo largo de todo el libro, Danto expone casos de homólogos indiscernibles en el que uno de ellos resulta ser una «mera cosa» mientras que su contraparte material es una «obra de arte».22 La diferencia entre ambas instancias, sostiene, se explica de acuerdo a la interpretación que una pueda sugerir o evocar, y aun en el caso de obras de arte indiscernibles, como en el caso de las Cajas de Brillo de Andy Warhol y las cajas de Brillo que años después Mark Bidlo, un artista

22 A lo largo de toda la Transfiguración, Danto expone una galería de Gedankenexperiments que ilustran ejemplos de entidades indiscernibles perceptivamente pero con distintos estatus ontológicos y distintos significados. Entre sus experimentos más sugerentes, se encuentra la serie de cuadrados rojos (p. 21), las pinturas «científicas» de J. y K. (p. 178), la corbata azul (p. 74), el Jinete polaco de Rembrandt (pp. 62 y 85), la diferencia entre el Quijote de Menard y el Quijote de Cervantes del célebre cuento de Borges (p. 65), la Laundry Bag del artista Kuriloff (p. 193), la fórmula lógica de Wittgenstein (p. 87), la pincelada de Lichtenstein (p. 161) y, por último, el caso del biombo japonés (p. 152).

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apropiacionista, tituló como Not Andy Warhol, su identidad en tanto obras variará en virtud a las diferentes lecturas que se ofrezcan de ellas.23 (1)

El intento por determinar qué hace que al final una obra y una cosa tengan diferencias ontológicas, implica tratar las obras de arte, en primer lugar, como «pensamientos visuales» o «significados encarnados».24 Además de mostrar elementos perceptibles, sean bellos o no, una obra encarna un significado cuando lo tiene. En segundo lugar, ese significado se hará transparente en el acto de interpretación. En consecuencia, las interpretaciones serán vistas como operaciones que transfiguran cosas reales en obras de arte. La tesis central que Danto sostiene a lo largo de su argumentación es que la identidad de una obra de arte –su ser en tanto obra– depende esencialmente de la interpretación dada por ella. Esta postura implica concebir las obras de arte no sólo como objetos estéticos sino ante todo como textos que exigen leerse de cierta manera. La interpretación artística, por tanto, será aquella operación intelectual que tiene la capacidad de elevar un objeto cualquiera del mundo real a la categoría de objeto artístico, en donde le será conferido un nuevo revestimiento ontológico, una nueva identidad:

Mi teoría de la interpretación es constitutiva, pues un objeto es una obra de arte solamente en relación a una interpretación [...] En este sentido, la interpretación es transfigurativa. Transforma objetos en obras de arte, y ello depende del «es» de la identificación artística [...] Si las interpretaciones son lo que constituyen a las obras de arte, no hay obras sin éstas y las obras están mal constituidas cuando la interpretación es errónea [...] La interpretación no es algo ajeno a la obra: obra e interpretación surgen juntas en la conciencia estética.25

23 Danto defiende que aquello que al final distingue las Cajas de Brillo de Warhol y las Cajas de Brillo de Mark Bidlo sólo puede ser resultado de la interpretación que ambas obras susciten. Para saber cuál es la diferencia interpretativa entre estas obras, véase Arthur C. Danto, «Tres cajas de Brillo: cuestiones de estilo», en Francisca Pérez Carreño (ed.), Estética después del fin del arte, Madrid: La balsa de la medusa, 2005, en especial pp. 33-40. 24 Véase el cap. IV, sección 4.5, del presente ensayo para la aclaración de este concepto. 25 Cfr. Arthur C. Danto «Appreciation and Interpretation», en The Philosophical Disenfranchisement of Art, op. cit., pp. 45-46.

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Con estas observaciones, Danto enfatiza la importancia de la interpretación como para considerar que sin su potencia exegética no podría haber en absoluto obras de arte. Sin embargo, Danto tiene que justificar cómo es posible que obra e interpretación sean una misma cosa. Para ello, tiene que recurrir a explicar conceptos como el de «identificación artística», «predicados artísticos» y «teorías artísticas» para cimentar su propia postura. 2. 3 La constitución del significado de la obra por identificación artística En el vocabulario de Danto, una «identificación artística» es aquel procedimiento encaminado a registrar los componentes relevantes de una obra y hacer de ellos el centro de la explicación global de ésta. En un cuadro, por ejemplo, no basta sólo con ver manchas de pintura, se debe llegar a un reconocimiento de que esas manchas significan algo más que meras pinceladas vertidas sobre un lienzo por la mano del artista. Si contemplamos un lienzo de Mark Rothko, por ejemplo, alguien podría ver en la disposición de esos colores una expresión de los sentimientos de tristeza y abandono que el artista experimentó en una etapa dolorosa de su vida. Más aún, esos colores serán la expresión del estado de ánimo que el pintor padeció en el transcurso del proceso de su creación. En este escenario, ocurre que el interprete necesariamente tiene que hacer un uso especial del termino «es» en cuanto asocia un elemento perceptible de la obra con un significado.26 En lugar de ver pintura roja como pintura, el interprete debe asociar ese color con un emoción que expresaría o bien un estado de ánimo en general o bien el sentimiento que Rothko experimentó ante las inestabilidades de su vida. Así, establecería un enunciado de identidad (a=b) expresado de la siguiente manera: «el rojo es desolación», «el negro es amargura», «el blanco es liberación». Como puede verse, el conjunto de estas identificaciones acabarán por constituir un sistema en el que el significado de la obra se hará más diáfano ante la mirada, ganando el espectador una experiencia más completa del cuadro. Lo esencial, en todo caso, es que la totalidad de enunciados posibles terminarán por constituir la identidad de la obra.

Sin embargo, la estructura semántica de la obra conformada por la construcción semántica de identificaciones por parte del interprete puede sufrir una transformación radical en función de las divergencias de los enunciados que se arreglen en vista a conseguir su significado. Para dejar más claro la importancia de este último punto, Danto ofrece un ejemplo bastante asombroso e inteligente que ilustra dos posibilidades convincentes para leer una obra sin que la divergencia de significados entren en contradicción uno con otro al momento de encarnase en cada obra. En uno más de sus experimentos mentales, una biblioteca consagrada a la ciencia encarga a J. y K., dos jóvenes pintores talentosos, que representen la primera y tercera ley del 26 Para una aclaración de lo que Danto entiende por el uso identificador del «es» en la interpretación artística, véase La transfiguración del lugar común, op. cit., pp. 186-187.

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movimiento físico de los cuerpos postuladas por Newton en su teoría de la gravitación universal.27 Sorprendentemente, al dejar caer los velos de las pinturas el día de su inauguración, la apariencia visual de ambas obras resultan exactamente idénticas:

(2) Las dos pinturas consisten, ya develadas, en un rectángulo blanco vertical por cuyo centro pasa una línea negra horizontal. Pero al momento de analizar su temática, resulta que son obras bastante diferentes entre sí. La pintura de J. muestra, según él, dos grandes masas blancas colisionando una sobre otra, y la línea negra es producto de ese choque; en la pintura de K., por el contrario, el trazo negro, defiende, exhibe el rastro de una partícula en movimiento contenida en un espacio vacío por el que transcurre libremente. Por más desiguales que sean las justificaciones de sus explicaciones, ambas identificaciones serán válidas porque cada una se representa convincentemente en cada cuadro, y aun cuando ambas obras sean visualmente equivalentes, habrá una diferencia abismal entre ellas en función al sistema de identificaciones que presupone su lectura.28 Por lo tanto, cada interpretación dada, sostiene Danto, habrá de constituir una nueva obra en tanto que identifica distintos componentes alojados en su despliegue sensible como elementos capitales de su lectura.29

Si bien la identificación artística es esencial para develar el significado de toda obra de arte que se presente como tal, su uso también estará condicionado fuertemente por los componentes sensibles que manifiesta una obra. Un título, por ejemplo, puede guiar nuestra comprensión de una pintura en cuanto nos señala su componente central. Para ver cómo varían las identificaciones en relación al título, Danto nos coloca frente a un cuadro de Peter Bruegel y nos sugiere distintos títulos posibles con el fin 27 Ibíd., p. 178. 28 Si regresamos al caso de A. Warhol y M. Bidlo, el conjunto de identificaciones diferirán de manera notable debido a las conexiones externas establecidas por los enunciados de identidad. Mientras que la caja de Warhol es sobre arte comercial, la caja de Bidlo es una apropiación de una obra de arte ya consagrada (la Caja de Brillo de Warhol). 29 Incluso Danto ofrece una indicación para caracterizar cómo las divergencias en la interpretación son vitales para la identidad de la obra. Esto se expresa bajo la fórmula I(o)=O, donde un objeto (o) es una obra de arte (O) sólo bajo una interpretación I, y donde I es un tipo de función que transfigura (o) en una obra (O). Entonces, si (o) es una constante perceptiva, como en el caso de las pinturas de J. y K., las variaciones en I constituirán diferentes obras (O). Cfr., Ibíd., p. 184.

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de hacer notar cómo éstos determinan la atención de la mirada hacia ciertos aspectos de la obra.

(3) Si observamos el cuadro bajo el título «La partida de la Armada Invencible», las piernas que salen del agua serán un mero adorno dentro del cuadro. Si el título cambia por «Trabajo y placer», centraremos nuestra vista en el trabajo del labrador y en aquellas piernas como si se tratara de una persona nadando y disfrutando de su tiempo libre. Pero si atendemos al título real, «La caída de Ícaro», podremos identificar esas piernas como las piernas de Ícaro, y en seguida todos los elementos del cuadro se ajustarán a ese «núcleo» mediante el cual todos los elementos restantes cobrarán sentido. No sólo el agua, también el sol tendrá un papel central en el relato del cuadro. Después de todo, fue el sol quien provocó que la cera que enlazaba las plumas de sus alas se derritiera conforme se elevaba a las alturas, precipitándolo inevitablemente hacia las profundidades del mar.30 En cualquier caso, una vez identificado el tema –la caída de Ícaro–, el sentido de la obra cambia de manera drástica a la manera como fue experimentada en una primera aproximación. Así, la identificación de los rasgos principales de la obra transformará el sentido de toda la composición, haciendo surgir relaciones que simplemente no podrían haber existido sin el beneficio de la interpretación.

El ejemplo de las pinturas de J. y K. junto con el cuadro de P. Bruegel muestran la importancia de la interpretación artística como componente esencial para la lectura del significado de una obra. Dado que el significado no es transparente para el ojo, el espectador tiene que recurrir a la interpretación de la obra para captar el pensamiento que hay en ella. Ello implica, desde luego, el uso del «es» de la identificación artística, en donde se pone ante la vista el significado de las partes de la obra para conformar un

30 Llama la atención que ni el labrador ni la persona que están a la orilla del mar hayan reaccionado ante este evento. Este es un cuadro «manierista», y en el manierismo el tema es inversamente proporcional a su escala: entre más pequeño se muestre el elemento principal, mayor será su importancia para el conjunto del cuadro. Cfr., Ibíd, pp. 171-176.

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centro explicativo de ésta. Pero la interpretación de una obra de arte no termina en esta operación, por el contrario, la lectura de su significado demanda asimismo relacionar la obra con otras obras y con el estilo artístico del cual forma parte. 2.4 Predicados artísticos, matriz de estilo y comunidad ideal Llegados a este punto, se ha hecho explícito que el papel de la interpretación es tan importante que dos lecturas distintas de una obra realmente acaban por constituir dos obras diferentes. Pero todavía existe una condición más como parte de una interpretación correcta. Así como en el cuadro de Bruegel se hizo manifiesto que éste pertenecía al estilo «manierista», la lectura de cualquier obra puede ser clasificada, de acuerdo a sus elementos perceptibles, como perteneciente a un estilo artístico.31 Al hacerlo, estaremos incluyendo esa obra en un género universal que no estará ejemplificado por entero en esa obra; al contrario, el estilo se repartirá en una colección de objetos que tendrán algo en común por participar de él, de modo que el significado de la obra no se entenderá sin relacionarlo a un estilo que a la vez la pondrá en contacto con otras obras por tener apariencias compartidas.

Una de las maneras más interesantes para entender cómo Danto traza un sistema de relaciones internas que las obras de arte establecen entre sí, sin importar el lugar ni el tiempo en que fueron creadas, es atendiendo a la relevancia histórica que tiene un estilo artístico una vez que ha surgido como parte integrante de la historia del arte. En efecto, los géneros estilísticos se constituyen aparte de las obras que impulsaron su nacimiento, e incluso pueden servir para catalogar a un artista como perteneciente a cierto estilo sin que éste en sus días fuera conciente de que su trabajo se integraba a un género estilístico determinado.32 Por eso, Danto sugiere que toda obra de arte, si lo es, puede ser candidata a tener lo que llama «predicados artísticos». En el predicado asignado queda expresado el estilo al que la obra pertenece, de modo que la interpretación necesariamente tiene que clasificar la obra como sujeta a un término estilístico. No por azar Danto ha sugerido pensar el conjunto de estos predicados posibles como una suerte de «matriz de estilo».33 Bien entendido, este andamiaje de relaciones, además de tener la capacidad de establecer una clase de afinidad entre las 31 En el vocabulario de Danto el término «estilo» tiene dos usos diferentes. Por una parte, designa el estilo personal que cada artista imprime en su obra como expresión de su personalidad; por otro, refiere a los distintos «géneros estilísticos» que han aparecido dentro de la historia del arte (realismo, cubismo, surrealismo, etc.). En este apartado nos ceñiremos a este segundo uso del término. 32 André Breton no dudó en clasificar a Uccello, un pintor renacentista, y a Seurat, creador del puntillismo, como «surrealistas» anticipados. El arte expresivo de Edvard Munch y los murales de Rafael, aun cuando su lenguaje pictórico sea en apariencia desigual, comparten la característica de que sus pinturas son «representacionales». Bruegel y Ensor, a pesar de estar alejados en el tiempo, son considerados por los historiadores como pintores «manieristas»; Van Gogh y Pollock son, cada uno a su manera, «expresionistas», así como Malevich y Albers son orgullosos representantes de la «abstracción geométrica». Las pinturas de todos estos artistas, aún estando alejadas temporalmente, siguen teniendo conexiones entre sí porque comparten algo en común: un estilo artístico. 33 Tanto en el artículo «The Artworld» (pp. 582-583) como en el capítulo 9 de Después del fin del arte (en especial pp. 183-189), Danto discute la relevancia de una matriz de estilo para entender cómo las posibles relaciones latentes que establecen históricamente todas las obras de arte entre sí conforman la estructura íntima del artworld.

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obras, hace posible que éstas formen «un tipo de comunidad orgánica [que] distribuye las latencias entre ellas en virtud de su existencia».34 Parece claro, entonces, que esta matriz no es algo cerrado sino que fluye en la historia cuando se le añaden predicados estilísticos. Si un artista o un crítico nombra un nuevo estilo de pintura como «idealista», por ejemplo, entonces este término se convierte en un predicado que podrá ser usado para catalogar una serie de obras que, en virtud de ciertas características intrínsecas, podrían ser clasificadas de igual modo como «idealistas» a pesar de no haber sido creadas al mismo tiempo que este nuevo tipo de pintura:

Parte del interés de una matriz de estilo descansa en el estatus que da a lo que se puede llamar propiedades latentes de las pinturas, unas propiedades a las que han sido ciegos los observadores contemporáneos de esas pinturas, justamente porque se hicieron visibles sólo retrospectivamente a la luz de procesos artísticos posteriores.35

Ocultas y percibidas simultáneamente, las «propiedades latentes» encarnadas en distintas obras garantizan la existencia de vínculos y conexiones entre ellas sin importar la distancia temporal que las separa, formando así una clase de «comunidad orgánica» en movimiento perpetuo. Por ello, la totalidad de estilos que hasta ahora han surgido como movimientos artísticos en la historia del arte conforman una red semántica que sirve para catalogar una obra de arte particular como perteneciente a cierta clase de género, al menos potencialmente. Sin embargo, Danto cree que esa matriz de estilo, en tanto agrupación total de estilos artísticos, conforma la estructura misma del artworld, y cuanto más predicados artísticos añadamos a nuestras descripciones –como momento capital de la interpretación–, incrementaremos el número de estilos posibles como parte de la matriz semántica a la que estarán sujetas las obras particulares y los artistas mismos. Por ende, ser una obra de arte significa estar sujeta a un género estilístico que es «externo» a ella misma, y el conocimiento de esta heterogeneidad de estilos, en consecuencia, más que constituir un mero recurso de erudición, contribuirá a generar una experiencia más profunda en la apreciación de obras de arte:

Entre más grande sea la variedad de predicados artísticamente relevantes, serán más complejos los miembros individuales pertenecientes al mundo del arte [artworld]; y entre más conozca uno los componentes del mundo del arte, será más rica la experiencia de cada uno de sus miembros.36

Esa matriz de estilos (el mundo del arte) representa para Danto una «comunidad orgánica ideal». Ser una obra de arte es ser miembro de esa comunidad y mantener diferentes tipos de relaciones con otras obras de arte. La producción artística de Warhol no se entiende del todo sin entender que su obra significa un rechazo al «expresionismo abstracto» y al mismo tiempo una legitimación del «Pop art». Ser parte

34 Cfr., Después del fin del arte, op. cit., p. 188. 35 Ibíd., p. 186. 36 «The Artworld», op. cit., pp. 583-584.

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de este género artístico es establecer conexiones con otros artistas que participan y difunden la singularidad del movimiento con su obra. Del mismo modo que Warhol, Oldenburg y Lichtenstein mantienen un diálogo permanente dentro de esta corriente artística, las obras de Monet, Renoir y Pissarro conservan vínculos tan fuertes entre sí que han sido agrupados como pintores «impresionistas».37 Por tanto, si hay relaciones activas entre las obras que escapan a la fuerza del tiempo, ello cuenta como un fundamento para hacer todavía más explícito que el artworld está constituido relacionalmente, de tal manera que la identidad de una obra de arte singular no se alcanza de manera aislada: percibir algo como arte requiere «un conocimiento de las obras junto a las que se ubica una obra dada, un conocimiento de cómo otras obras hacen posible una obra determinada».38 Esta postura de carácter «holista»39 sugiere pensar el conjunto de las artes como un orden o comunidad ideal en donde sus integrantes actúan como entidades co-implicadas unas con otras dentro de una matriz relacional.40

No tomar en consideración la historia del arte ha sido el principal defecto de la estética analítica para pensar la naturaleza del arte. Al intentar formular una definición universal del arte, se desentienden de la importancia de este principio y no logran dar del todo con un concepto de arte necesario.41 Danto, en cambio, aunque no se separa totalmente de su tradición en cuanto sigue comprometido con la idea de que hay una definición ahistórica de la naturaleza del arte, subraya la importancia de la historia del arte para la definición de su esencia. En cualquier caso, lo que es fundamental para su argumentación es que la identidad de una obra –lo que es en tanto objeto artístico– no es algo que ella presente por sí misma al margen de sus relaciones potenciales con otras obras; al contrario, su estatus depende esencialmente de los vínculos que establezca con su comunidad, y esa comunidad estará ensamblada no sólo por un conjunto de predicados estilísticos sino también por una constelación de teorías artísticas, las cuales son algo tan poderoso que, al participar de ellas, contribuyen a fijar aún más su identidad. 37 Evidentemente, no toda conexión entre distintas obras es posible; más bien ello será posible en la medida en que compartan al menos una característica en común. André Bretón pudo comparar a Paolo Uccello (1397-1475) con Max Ernst (1891-1976) como artistas surrealistas porque ambos representaron en sus pinturas seres sobrenaturales y mundos oníricos propios del imaginario surreal. 38 Después del fin del arte, op. cit., p. 189. 39 Por este término entenderé el conjunto de relaciones que conforman una clase de objetos. En tanto objetos artísticos, supondré que todas las obras de arte comparten un conjunto de propiedades que las relaciona a todas entre sí. Esas propiedades son los predicados estilísticos que las constituyen. 40 «He criticado el aislamiento de las obras de arte respecto a sus matrices causales e históricas, de las que derivan su identidad y estructura. Por eso la «obra en sí misma» presupone tanta conexiones causales con su entorno artístico que una teoría ahistórica del arte carece de cualquier justificación filosófica». Cfr., Transfiguración del lugar común, op. cit., p. 252. 41 Justo como nota Nöel Carroll, la historia del arte no ha tenido un papel decisivo en la estética analítica. Nelson Goodman, Morritz Weitz, Monroe Beardsley y Kendall Walton teorizan ahistóricamente no sólo porque pertenecen a la tradición analítica sino también porque piensan el arte de acuerdo a su capacidad para generar una experiencia estética. Véase «Danto, Art, and History», en Artu Haapala (comp.), The End of Art and Beyond, USA: Humanity Books, 1999, pp. 30-45.

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2.5 El papel de las teorías artísticas y la locación histórica de las obras de arte El sistema de identificaciones artísticas y el conjunto de predicados artísticos (matriz de estilo) que permean la interpretación nos prepara para ingresar de lleno al artworld. Pero para poder utilizar estos términos y establecer relaciones entre ellos, se requiere además haber interiorizado antes un compuesto de teorías artísticas que, en virtud de su articulación interna, operan al momento de descifrar el significado de una obra de arte. Y estas teorías, al contacto con las obras de arte, establecerán una suerte de interacción continua entre el dominio material del arte y el campo inmaterial de los conceptos. En efecto, hemos visto que para Danto ver algo como una obra de arte «es ir del ámbito de las meras cosas al dominio del significado»,42 y hasta ahora se ha mostrado el significado de la obra no sólo depende de sus propiedades intrínsecas, también depende de conexiones externas a ella. Esto implica, desde luego, que no sólo la teoría sino también la situación histórica añade un componente esencial al estatus de un objeto artístico. Pero antes de entrar a profundizar en el papel de la historia en la constitución de objetos artísticos, es necesario analizar no sólo la naturaleza normativa de una teoría artística sino las consecuencias que traen sus contenidos para la praxis artística y su recepción por parte de la audiencia.

Para Danto, no hay arte sin una teoría que lo legitime como tal. Sin el uso de teorías artísticas, es improbable que veamos una cosa como una obra de arte. En los comienzos del arte, los pintores que representaban animales en las paredes rocosas de una caverna no estaban haciendo propiamente arte porque carecían de una teoría que les diese directrices para mostrar de cierta manera a los bisontes, mamuts y toros pintados ahí. Esas imágenes, por el contrario, tenían otro uso, un funcionamiento mágico en el que se creía que los animales reales sucumbirían ante el poder de estas representaciones. En ese contexto, esas imágenes no buscaban ni ser algo agradable de contemplar ni reproducir de manera exacta a los animales; su importancia residía más bien en ejercer un poder mágico sobre sus presas, o al menos eso se conjetura.43 En cualquier caso, «a los pintores de Lascaux nunca se les podría haber ocurrido que estaban produciendo arte en esos muros. No al menos que fueran estetas neolíticos».44 De acuerdo a algunos historiadores del arte, el concepto de arte tal como lo conocemos es un producto del Renacimiento.45 Antes de esta época las imágenes tenían otro uso y significado del que conocemos actualmente. Gracias a estos condicionamientos históricos, Hans Belting puede distinguir la era de la imagen de la era del arte. No es que las imágenes anteriores a ese período histórico no fueran consideradas arte en un sentido amplio, sino que «su condición artística no figuraba en la elaboración de las mismas, dado que el concepto de arte aún no había aparecido realmente en la

42 Transfiguración del lugar común, op. cit., p. 184. 43 Véase Ernst Gombrich, La historia del arte, London: Phaidon, 1995, pp. 40-43. 44 «The Artworld», op. cit., p. 581. 45 Quizá el trabajo más importante para demostrar este punto está detallado en el libro del historiador Hans Belting: «El «arte» surge a partir de la crisis de la vieja imagen y su nueva valoración como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra asociado a la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su invención». Hans Belting, Imagen y culto, Madrid: Akal, 2009, p. 5.

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conciencia colectiva».46 Al contrario de nuestra relación actual con las imágenes, que en gran medida es fruto del concepto de arte heredado, esas imágenes icónicas antes de la era del arte demandaban una relación bastante diferente en su aproximación a como en la actualidad nos relacionamos con el arte visual. Y ello en parte porque, como argumenta Belting, aún no se había generado en esos tiempos un concepto de arte generalizado que consistiera en lograr una apariencia fiel del mundo. Fue sólo hasta que Giorgio Vasari publicó su gran libro sobre la vida de los artistas que el concepto del arte halló una definición lo suficientemente general como para perdurar hasta finales del siglo XIX, condicionando todo el desarrollo interno de la era del arte.

Más allá de consideraciones históricas, una teoría artística, cuando se la define, puede explicar una multiplicidad de objetos bajo un punto de vista unitario. Si una teoría propone entender al arte esencialmente como «imitación», entonces tiene la capacidad no sólo para identificar obras de arte sino para evaluar su «artisticidad» en función al nivel de correspondencia que establezcan con esta definición. Si, en cambio, la teoría define al arte como «expresión», se identificarán un conjunto de objetos como obras de arte sí y sólo sí en ellas se representa no la realidad tal cual es sino como es vista desde la subjetividad del artista. Después de todo, que el arte sea expresión quiere decir que éste tiene como meta la externalización de sentimientos o emociones por parte del artista, descartando la representación fiel de las apariencias como una condición necesaria para el arte.

Si trasladamos este esquema a términos lógicos, una definición del arte, como toda definición, supone dos componentes: tener una denotación, la cual hace referencia a la clase de objetos denotados por el término «arte», y tener una connotación, que no es sino los atributos comunes que el término define. Así, el que una teoría del arte integre el término «expresión», «representación» o «imitación» como parte de su connotación, ello posibilita identificar una clase de objetos como arte en tanto poseen una propiedad común que la definición especifica. Si aceptamos el arte como «representación», un conjunto de objetos saltarán a la vista como obras de arte; si lo entendemos como «expresión», en cambio, otra clase de imágenes serán vistas como obras de arte. Se sigue de ello que la construcción de un concepto de arte como el que propone toda teoría artística hace posible identificar un conjunto de objetos como arte y simultáneamente descarta que otro tipo de objetos tengan el privilegio de pertenecer a esta categoría; más aún, así como la ciencia funciona bajo un paradigma que permite considerar cierta clase de objetos precisamente como objetos de estudio, una definición del arte instituida condiciona los objetos que pueden verse como arte. Cuando se observa un cambio de condiciones en el desarrollo del objeto, la teoría tiene que hacer una revisión conceptual, adecuarse a las nuevas condiciones externas y proponer una definición de arte que abarque el nuevo fenómeno considerado. A causa de esta potencia unificadora y diferenciadora que un concepto acabado del arte puede presentar, «un terreno es constituido como artístico en virtud a las teorías artísticas, de modo que el uso de teorías, al tiempo que nos ayuda a discriminar el arte del resto,

46 Después del fin del arte, op. cit., p. 25.

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consiste en hacer posible el arte».47 Ahora bien, he subrayado que una teoría artística es aquel conjunto de conceptos,

ideas y juicios que buscan definir qué es el arte en sus términos más generales. Al hacerlo, no sólo fija sus condiciones necesarias sino también delimita qué es aquello que debe efectuarse, tanto para el artista como el espectador, para que algo sea visto justamente como arte. Una teoría, entonces, integra una definición del arte –de manera explícita o implícita– como un momento necesario de su enunciación. Debido a esta capacidad para influenciar la dirección de esta actividad humana, una teoría se erige como un «ideal regulativo» que determina el sentido de lo creado en cuanto traza un programa para ser realizado en la práctica. Definición y prescripción son, por tanto, dos aspectos de un mismo acto. De una u otra forma, cuando una teoría artística señala una meta a conquistar, establece al mismo tiempo las condiciones para hablar de progreso artístico.48 Durante el transcurso de su historia, se ha definido al arte primordialmente como «imitación» o como «expresión». Sin embargo, aun cuando estas definiciones hayan condicionado en gran medida la praxis artística occidental, ni una ni otra han sido teorías definitivas y absolutas, en parte porque el arte aparenta ser más que lo que dictan estas definiciones. Sustituyéndose unos a otros en el tiempo, los distintos criterios que surgen como momentos de la teorización tenderán a aparecer y desaparecer dejando un clima de inestabilidad pero también de renovación al interior del arte.

Para Danto, una teoría del arte se constituye de diferentes maneras en tiempos distintos. Es posible nombrar un objeto como obra de arte a partir de una teoría elaborada en un momento particular de la historia. Así, un mismo objeto puede ser ontológicamente distinto en dos épocas distintas. La diferencia entre ambos momentos se explica por las distintas teorías del arte que surgen en un contexto histórico particular. Luego todo estatus de un objeto artístico está determinado por una dimensión histórica:

Uno de los componentes que me parecían centrales para la identidad de las obras de arte era su locación histórica. Esto es, para que algo fuese la obra que era, incluso ser obra de arte del todo, era una función parcial de dónde estaba situada en el orden histórico, y con qué otras obras podría estar situada en el complejo histórico al que pertenecía. De modo que un polo de mis análisis defendía que la circunstancia histórica penetraba la sustancia del arte, y así dos objetos indiscernibles pertenecientes a períodos históricos distintos serían o podrían ser enteramente diferentes como obras de arte, con diferentes estructuras y significados, y llamando a diferentes respuestas.49

Este enfoque ayudaría a entender la razón por la que una obra de arte no puede

47 «The Artworld», op. cit., p. 572. 48 Este punto será detallado con más precisión en el cap. III de este ensayo. 49 The Philosophical Disenfranchisement of Art, op. cit., p. xxv.

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conservar su estatus como obra en cualquier período histórico. La Caja de Brillo de Warhol fue posible como objeto artístico en 1964 porque hasta esa fecha el artworld logró generar las condiciones suficientes para abrir las puertas a este artefacto al mundo del arte. En 1764, en cambio, hubiera resultado imposible que este objeto entrara a la categoría de obra de arte porque los criterios normativos de la teoría prevaleciente en esa época (la imitación) no eran lo suficientemente flexibles como para integrarla al entorno artístico.50 Lejos de ser un problema menor, el papel que juegan las teorías en la historia es determinante para entender la estructura interna del desarrollo del arte. Debido a su eficacia constructiva, las coordenadas espacio-temporales en la que se halle un objeto dado determinará su estatus como mero objeto o como obra de arte. 2. 6 La necesidad del externalismo para la identidad del arte Hasta ahora, Danto ha desarrollado a través de su escritos una tesis que consiste en una estrategia explicativa cuya finalidad es subrayar la importancia del contexto y la historia en el análisis filosófico del arte. Desde una aproximación inmediata hasta una experiencia más general, he intentado enumerar los puntos que Danto desarrolla de manera separada en sus escritos para hacer comprensible el argumento de tomar en cuenta la importancia de factores externos a las obras para la recepción y lectura de su significado. En primer lugar, especifiqué que la interpretación de una obra consistía en el develamiento de su significado mediante la identificación de sus componentes relevantes expresados en enunciados de identidad. Ello implicaba asociar un elemento material con un elemento no presente perceptivamente en la obra. Estos últimos actúan como elementos «externos» a la materialidad de la obra y son indispensables para hacer inteligible su significación. Después, argumenté que el significado de una obra no se podía inferir por entero sin apelar a otras obras como parte de su identidad. Identificar el género artístico al cual la obra pertenece implica que ésta tiene relaciones con otras obras (externas) que añaden un componente esencial a su interpretación; en tercer lugar, la lectura de una obra de arte es inconcebible si no se cuenta antes con una teoría artística que contribuya a identificarla como tal. Esa teoría, al igual que el género y el sistema de identificaciones, es externa a la obra y condiciona su estatus en tanto obra. Y por último, dado que las teorías son cambiantes en la historia, la historia del arte es el marco externo más general por el cual un objeto cobra sentido como obra de arte.

Una vez recorrido el intrincado camino de esta edificación argumentativa, vemos cómo la tesis externalista se aclara hasta llegar a la siguiente proposición: aquello que convierte a un objeto en obra de arte no es algo interno sino algo externo a él. Ahora bien, ¿qué es aquello en la obra que entra en conexión con ese contexto? Evidentemente, no pueden ser las propiedades sensibles de la obra puesto que éstas no se distinguen de las propiedades de una mera cosa visualmente indiscernible a ella. Si 50 En el capítulo III (sección 3.1) de este ensayo ahondaré más en la relevancia y las consecuencias de este principio para el análisis filosófico de la historia del arte.

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bien esas propiedades son vitales para relacionar y comparar distintas obras entre sí, lo que entra directamente en conexión con ese ámbito externo no puede ser sino el «significado» de la obra, el cual se hace transparente en el proceso de interpretación. Por tanto, la identidad de X –en tanto obra de arte– es causada por algo que X –en tanto mera cosa– no es pero cuya estructura interna (el significado) forma parte o participa de un contexto externo.51 Si aceptamos que la interpretación es constitutiva para la identidad de una obra, será claro que esta operación intelectual tenderá el puente entre el significado de la obra y el contexto en el cual ésta se inscribe. Ese vínculo será posible porque tanto el significado de la obra como el contexto general tienen en común una estructuración de naturaleza semántica.

2. 7 Afasia y formación artística

Ante la presencia de estas determinaciones externas, Danto señala que «simplemente por su naturaleza simbólica, hay un sistema de comunicación y una audiencia implicada para las obras, y podemos identificar esa audiencia como un producto del artworld, de modo que los miembros versados en este discurso de razones constituyen una obra como obra, y luego la obra tal cual es».52 Es cierto que en numerosas ocasiones la apreciación inmediata de una obra cualquiera es causada únicamente por las propiedades materiales que la constituyen. Después de todo, las cualidades estéticas –la belleza inherente a la obra– se han tomado como los rasgos esenciales que distinguen obras de arte de meras cosas. Pero la recepción de las propiedades «formales» de la obra es algo enteramente distinto a la interpretación del significado que éstas encarnan. Mientras que el primer momento requiere de la atención de los sentidos, el segundo momento demanda el uso de nuestras facultades interpretativas. Como observa Hegel a este respecto, la obra de arte debe ser significativa y no «aparecer agotada sólo en estas líneas, curvas, superficies, concavidades, oquedades de la piedra, en estos colores, notas, sonidos verbales o cualquier otro material que se use, sino desplegar una vitalidad interna, un sentimiento, un alma, un contenido y un espíritu al que precisamente llamamos el significado de la obra de arte».53

Sin que sea una condición necesaria para apreciar el arte, lo cierto es que entre más conocimiento del entorno artístico poseamos, será más rica y profunda nuestra experiencia del arte. Para Danto, la formación en el arte, o el acceso a un marco interpretativo adecuado para vislumbrar el entramado semántico del universo artístico, es un lento desprenderse de prejuicios heredados que impiden leer de manera correcta el significado de las obras de arte. Percibir arte es asociar componentes que no están ante la vista y que se relacionan únicamente en la interpretación. Al hacerlo, se gana 51 «El mundo del arte se sitúa frente al mundo real de la misma manera como la ciudad de Dios se sitúa frente a la ciudad terrenal. Ciertos objetos, como ciertos individuos, gozan de una doble ciudadanía». Cfr. «The Artworld», op. cit., p. 582. 52 Arthur C. Danto, «The Artworld Revisited: Comedies of Similarity», en Beyond the Brillo Box, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 41. 53 G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid: Akal, 2007, pp. 19-20.

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una comprensión sobre el significado global de la obra. En ese sentido, el grado de formación artística determina fuertemente la percepción. Los experimentos mentales que diseña Danto sirven, entre otras cosas, para mostrar cómo dos personas con distinta educación artística pueden percibir y leer de distinta manera un mismo objeto. Mientras que una persona percibe un lienzo rojo como un cuadro rojo, otra persona más entendida puede ver esa pintura como un asombroso ejemplar de la «abstracción geométrica» o como una muestra de «arte metafísico» en el que la pintura roja representa un estado puro de contemplación que los budistas nombran como samsara y cuyos oponentes llaman el «polvo rojo».54

Sin embargo, frente al «gozo inmediato» de ciertas obras que sólo ofrecen formas agradables y figuras reconocibles a primera vista, la interpretación artística implica un conocimiento del artworld y una destreza para identificar los elementos relevantes que conforman el núcleo semántico de una obra, sin importar qué propiedades sensibles muestre. Cuando Danto habla de «afasia artística», se refiere a la incapacidad por parte del espectador de acceder a un segundo plano y comenzar a efectuar esta clase de operaciones intelectuales. Sin el conocimiento de la historia reciente de la pintura americana, así como de la intenciones e ideas que el artista busca exhibir en su arte, una persona difícilmente podrá ver la Caja de Brillo de Warhol como una obra de arte, en parte porque carece de la información suficiente como para interpretar de manera adecuada lo que sus sentidos reciben e identificar los rasgos significativos de la caja.

Una persona que no tenga ni la sensibilidad ni el conocimiento del contexto en el cual se enmarca esta obra, tendrá una experiencia más estrecha y pobre porque su experiencia estará limitada sólo al primer momento perceptivo.55 Sin contar con un conocimiento mínimo, esa persona no entendida en arte, como sugiere Hegel, sólo podrá percibir líneas, curvas, superficies, sonidos, colores y notas sin entender que hay algo más que no se presenta a su percepción pero que es más profundo y significativo que esas cualidades sensoriales. Sin conocimiento de la historia del arte reciente, al espectador promedio le estará negado percibir que esa caja es un objeto privilegiado que está relacionado con un entorno de teorías artísticas que lo «sacan» del mundo cotidiano y le otorgan un estatus diferente:

Ver algo como arte exige nada menos que esto, todo un entorno de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte. El arte pertenece a ese tipo de cosas cuya existencia depende de teorías; sin teorías del arte, la pintura sólo es pintura negra y nada más. Es evidente que no podría haber un mundo del arte sin teoría, ya que el mundo del arte depende lógicamente de la teoría. Así que es esencial para nuestro estudio que entendamos la naturaleza de una teoría del arte, que es algo tan potente que puede separar objetos del mundo real y hacerlos formar parte de un mundo diferente, un mundo de

54 Véase el experimento de los cuadrados rojos al inicio del primer capítulo de la Transfiguración del lugar común. 55 La tarea del crítico de arte sería justamente hacer accesible ese significado y guiar al espectador en el manejo del contexto y las ideas expresadas por el autor. Para un desarrollo más conciso de este punto, véase Arthur C. Danto, Unnatural Wonders: Essays from the Gap between Art and Life, New York: Columbia University Press, 2005, pp. 3-18.

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arte, un mundo de objetos interpretados.56 Al igual que en la ciencia, en el arte tampoco hay observación pura al margen de teorías y creencias. Así como en presencia de un mismo objeto un lego ve una «vaca» y un científico un «complejo de átomos», un Testadura –como Danto se refiere a personas cuya educación en el arte es nula– sólo verá líneas, colores y trazos mientras que un crítico verá, por el contrario, «significados encarnados», una multiplicidad de relaciones que establecen las obras entre sí y una continuidad formal entre distintos géneros artísticos. Desde luego, este dominio es imperceptible a los sentidos pero accesible a la mente. Por eso, Danto se compromete a caracterizar al artworld como un «discurso de razones institucionalizado» en el que sus diferentes miembros, las obras de arte, participan de él dejando atrás su estatus de «meras cosas». Este discurso, por supuesto, es flexible y dinámico, pues en cada período integra más componentes que terminan por enriquecer y expandir su propia constitución semántica. La investigación filosófica, por ende, tendrá que entender la naturaleza no sólo conceptual sino también histórica de ese entramado de significados. Ese contexto, por supuesto, contendrá muchas capas y entrecruzamientos, y será tan amplio como la filosofía lo conciba. En cualquier caso, el artworld puede entenderse como el trasfondo más amplio posible en el que se inscriben las obras de arte particulares y del cual obtienen su identidad. Sin la existencia de ese marco externo, un objeto cualquiera no podría aspirar siquiera a convertirse en una obra de arte. 2. 8 Estructura interna del artworld La estructura del artworld, en tanto atmósfera de teorías reguladoras, provee los recursos conceptuales que permiten no sólo que la audiencia reconozca algo como arte, también configura el entendimiento de un artista para comunicar algo a través de su obra. El artworld se alza entonces como el marco conceptual en el que la audiencia, los artistas y las obras se conectan en correspondencia a la normatividad histórica presente en la teoría vigente. Este trasfondo conceptual funciona como la mediación en la creación, recepción e interpretación del arte de una época. En consecuencia, hay un esquema común que determina las posibilidades creadoras y cuya existencia no depende ni de los individuos ni de las obras que participan de él. En vista de estos límites, la interpretación artística requerirá situar la obra en un contexto artístico/histórico. Así, la identidad de una obra y su interpretación estarán lógicamente interrelacionadas y ambas serán una función de su locación histórica. Como resultado, no toda interpretación es admisible en cualquier tiempo: obra e interpretación están constreñidas históricamente.

Llegados a este punto, diremos que en cada período histórico hay «esquemas conceptuales» reflejados tanto en las creaciones individuales como en los pensamientos expresados en los escritos de la crítica. Así, obras de arte, artistas, críticos y teorías 56 Transfiguración del lugar común, op. cit., pp. 197-198.

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estarán siempre en consonancia y en perpetua comunicación porque están inmersos en un entorno artístico externo. El artworld avanza de acuerdo a los resultados que alcancen estas cuatro esferas que, por así decirlo, están articuladas de manera paralela en su despliegue lógico. Esto implica entrever una relación dinámica entre la producción de obras por parte del artista y el complejo de teorías que el especialista en arte desarrolla en su crítica, ambas actividades mediadas por un tercero que es el artworld como un ensamblaje de atmósfera teórica. Si este esquema es correcto, podremos establecer una relación directa entre, digamos, La creación de Miguel Ángel con su autor y esa obra como ejemplificación de una atmósfera teórica cuya complementación y perfeccionamiento es elevada a concepto (imitación) en la definición del arte que Vasari propone y afina en sus escritos, de modo que la teoría imitativa propuesta por este crítico codifica una serie de criterios normativos que legitiman la obra de Miguel Ángel como la más alta cumbre del arte italiano renacentista. Pero sería un error entender este esquema de manera causal, como si la teoría determinara a priori la producción artística, o de manera inversa, como si la teoría fuese un reflejo de las dinámicas del arte. Estas relaciones son ambivalentes, pero lo cierto es que tanto la atmósfera teórica y los críticos de arte, así como los artistas y sus obras, van acompañados y entretejidos en la historia. En el siglo XX, este mismo andamiaje se presenta, por ejemplo, en el «expresionismo abstracto», en donde sus representantes más sobresalientes (Pollock, Newman y Rothko) se desenvuelven en una atmósfera teórica que contribuye a fijar un trasfondo conceptual compartido y que se ejemplifica tanto en sus obras como en la atmósfera teórica del momento, especialmente en los escritos realizados por uno de los más grandes críticos de arte de la época, Clement Greenberg, quien asigna valores a estas obras y formula una teoría que los artistas deben ejemplificar en la práctica.

El artworld, hemos visto, es el marco conceptual más amplio en el que sus miembros –obras de arte, artistas y críticos– están en concordancia unos con otros al participar de él. En verdad, este entramado de significaciones hace posible al arte y no otra cosa. Este es un dominio inmaterial pero objetivo, en el sentido en que tiene una existencia externa al margen de los individuos y de las obras que lo componen. Previo a la existencia de estas particularidades, el artworld preexiste generando criterios y marcos de comunicación en los que las actividades de cada una de las partes se

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complementan y expanden sus límites continuamente. La historia del arte es la externalización del artworld en el desenvolvimiento de sus estilos artísticos y la conciencia que de ellos se generan en el pensamiento crítico. Por eso, este andamiaje simbólicamente instituido y prolongado por sus distintos integrantes puede ser caracterizado como el verdadero sujeto de esta historia.

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III La historia del arte como autoconciencia del arte

Era como si un gran río se hubiera transformado en una red de afluentes.

A. C. Danto Hasta ahora, he intentado mostrar que toda manifestación artística es inseparable de un contexto normativo que la hace posible en una época determinada de la historia. El conocimiento de ese contexto (el artworld) revela estructuras móviles entre las obras, artistas y audiencias en relación a un concepto de arte vigente en cada época, el cual no es cerrado sino que admite nuevas determinaciones de acuerdo a las innovaciones realizadas en la producción artística de una época. En este apartado, intentaré narrar la historia que Danto traza en sus escritos para hacer comprensible la tesis del fin del arte, y con ello pasaremos a desarrollar su filosofía de la historia del arte. En este relato, los conceptos de paradigma, progreso y crisis son esenciales para entender el desarrollo de esta historia. Se trata de entender que las discontinuidades históricas que ha experimentado el artworld obedecen, ante todo, a crisis internas que obligan a replantear un concepto de arte en uso para adecuarlo con mayor precisión a su objeto. En la medida en que el concepto va adecuándose cada vez más a su objeto, el arte gana mayor conciencia sobre su identidad. Pero este desarrollo presupone que la filosofía y el arte están unidos desde el inicio. Este apartado se centrará, por una parte, en dilucidar cuáles son las relaciones que el arte establece con la filosofía y, por otra, cómo una y otra se determinan en un proceso de exploración mutua. Para Danto, esta historia termina cuando la filosofía descubre la esencia del arte y ambas instancias se separan totalmente. 3.1 La cuestión de las modalidades históricas y el progreso en las artes En sus escritos filosóficos sobre la historia del arte, Danto interioriza el principio lógico que el historiador del arte Heinrich Wölfflin, años atrás, utilizó para subrayar la importancia del contexto histórico en la producción de obras de arte:

Todo artista se halla con determinadas posibilidades «ópticas» a las que se encuentra vinculado. No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de estos «estratos ópticos» ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística.57

57 Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid: Espasa-Calpe, 1945, p. 14.

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Aunque Wölfflin enfatizaba centrar el análisis en las distintas configuraciones de la mirada de los sujetos en tiempos distintos, lo cierto es que el principio «no todo es posible en todos los tiempos» aplica también a la creación artística. El estilo rococó de ninguna manera hubiera sido posible que surgiera al interior del estilo griego, así como tampoco podría haber aparecido un cuadro cubista en el Renacimiento. Postular la validez de este principio es admitir que hay factores externos a las obras y a los estilos que hacen posible su aparición en determinada época y no en otra.58 El que un objeto X fuera posible en un tiempo T1 y no en un tiempo T2 es lo que Danto nombra, siguiendo la regla de Wölfflin, como el problema de las «modalidades históricas», y ello obliga a centrar la atención en el contexto normativo que demarca las posibilidades creativas de los artistas en determinado período histórico.59 La tesis externalista propuesta por Danto, que ya he desarrollado en el apartado anterior, es esencial para entender por qué un entorno externo es vital para la creación e interpretación de obras de arte. En la historia del arte no sólo nos enfrentamos a obras de arte particulares o a estilos generales que las abarcan, también nos confrontamos a un entorno de teorías artísticas y principios regulativos que si bien la mirada no los capta de manera transparente, sí se expresan en la ideas que la conciencia colectiva interioriza en una época comunicándolos tanto en las obras que produce como en la crítica que las legitima. Esta articulación simbólica que sirve como mediación para crear y observar arte en cada período histórico es lo que he venido definiendo como el artworld.

Hasta ahora, he tratado de argumentar que el artworld debería ser visto como el sujeto de la historia del arte en el sentido de que todo cambio significativo al interior del arte significa un cambio en su estructura. Teorías, artistas, obras de arte y crítica artística están lógicamente conectados entre sí porque comparten una misma atmósfera de ideas que hacen en última instancia posible al arte. Afirmar que el artworld es el sujeto de la historia del arte es declarar que la narración de su historia tiene que tomar en cuenta que la articulación de estas esferas conforma una unidad que trasciende tanto a las obras de arte como a los artistas y críticos que participan en este mundo en una época dada, y que los logros que cada quien aporte a este mundo contribuyen a fijar un campo que futuros artistas y críticos integrarán y moldearán de acuerdo a las posibilidades que ofrezca su propio período histórico. El artworld, al estar compuesto por teorías artísticas, se constituye como un dominio autónomo capaz de generar un pensamiento autorreflexivo como parte de su misma estructura. Obras, artistas y críticos aportan una parte en la construcción de este ámbito de ideas.60

58 Del mismo modo que el historiador del arte afirma que no todo es posible en cualquier tiempo, Danto señala: «mientras que en una época es históricamente posible que determinado objeto sea una obra de arte, no lo es en otra». Véase Transfiguración del lugar común, op. cit., p. 83. 59 Así como en el capítulo anterior se ofreció una respuesta al problema de indiscernibilidad entre las Cajas de Brillo de Warhol y las cajas de Brillo de supermercados, siendo la primera una obra de arte y la segunda un mero objeto, ahora la pregunta que introduce esta problemática tiene que ver con responder a la siguiente cuestión: ¿por qué fue necesaria la Caja de Brillo de Warhol en 1964? Cfr., Arthur C. Danto, «Works in Progress: Art and the Historical Modalities», en Jean-Paul Riopelle (comp.), L’Hommage á Rosa Luxemburg, 1992. 60 Mucho de la investigación de este ensayo va dirigida a entender, si la hay, la estructura de este dominio que los sentidos no captan pero que el pensamiento puede describir al momento de analizar el significado histórico del concepto de arte.

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Ahora bien, desde el momento en que adoptamos este punto de vista para entender por qué el arte tiene una historia, vemos que esa historia está soportada por un cúmulo de teorías que se suceden unas a otras en una especie de conversación: teorías imitativas, teorías expresivistas, teorías estéticas, teorías institucionales, teorías formalistas, etc. Al mismo tiempo, por las innovaciones artísticas que escapan a algunos de estos modelos, la teoría necesariamente muta sus contenidos y expande el concepto de arte. Por tanto, haciendo uso de la metáfora del espejo, diremos que el arte refleja, en una especie de diálogo continuo, a la teoría y que ésta última, del mismo modo, es un espejo que establece las condiciones de la representación, retroalimentándose cada una en base a los logros realizados en su campo.

Por otra parte, la filosofía de la historia del arte expuesta por Danto en sus escritos mantiene una afinidad con la postura de Hegel, quien veía toda la historia del arte como una clase de progreso.61 Al igual que el filósofo alemán, Danto piensa que la historia del arte tiene una estructura interna y una clase de necesidad que se traduce en un desarrollo linear-progresivo, y que ese desarrollo llega a un fin, entendiendo por «fin» la culminación y cierre de ese proceso lineal. Después del fin del arte entramos a una era «posthistórica» en la que el arte ya no estará constreñido a ciertos programas de desarrollo lineales: todo será posible como arte.62 En lo que sigue, desarrollaré la narración que Danto expone para hacer comprensible esta tesis. Cabe aclarar, a manera de resumen, que su relato consta de tres partes. Comienza con el período mimético en donde el arte lucha progresivamente por conquistar la apariencia del mundo real. La segunda etapa es la etapa expresionista en la que el arte se entiende como la externalización de los sentimientos y maneras de ver el mundo por parte de los artistas. La tercera etapa, por último, es la era de la reflexividad artística: el arte es reflexión sobre el arte (se generan teorías filosóficas sobre la esencia del arte y simultáneamente se crean obras de arte para ejemplificar esas teorías). En esta narración, el arte se va volviendo progresivamente consciente sobre lo que él mismo es, llegando a un punto en que sólo la filosofía, y no el arte, puede hacerlo explícito. Esta es la culminación y cierre del proceso. 3. 2 La era del mimetismo En la biografía de los artistas que Giorgio Vasari escribió a lo largo de su vida, el primer pintor que aparece en su recuento es Cimabue. No es casual que este biógrafo haya empezado por la vida de este artista italiano. Aunque su técnica no era lo suficientemente realista, lo cierto es que su destreza en la creación de imágenes, al tiempo que se alejaba del modelo pictórico grecorromano, se acercaba más a la naturaleza de las cosas. Pero por más realistas que aparentaban ser los cuadros y

61 En el primer capítulo de este ensayo, expliqué cómo podríamos entender la narración de Danto de acuerdo al modelo explicativo que Hegel despliega en la Fenomenología del espíritu. 62 Más adelante (sección 4.8) se hará comprensible la clase de ruptura que acontece en el arte contemporáneo en relación al principio que Wölfflin postula para analizar la historia del arte.

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murales de Cimabue, fue su discípulo quien expandió verdaderamente el camino de la pintura. A lo largo de su vida, Giotto di Bondone alcanzó un realismo nunca antes presenciado por sus contemporáneos, pues fue el primero en sustituir el tradicional fondo de oro usado en la imágenes icónicas por paisajes equilibrados y reconocibles. Gracias a la demora de su mirada en los detalles del mundo visible, Giotto alcanzó un estadio más alto dentro de las artes pictóricas de la época: «La Naturaleza fue la mejor aleccionadora de Giotto. Observándola con rara precisión, el artista iba sorprendiendo los secretos de sus colores y formas, copiándola tal cual es».63 En efecto, Giotto fue el precursor de un tipo de pintura cuyos principios se basaban en el manejo correcto de la perspectiva y en la presentación de detalles reconocibles como partes de un entorno más humano.

Después de Giotto siguió Donatello, y de inmediato Fra Angélico, quienes llevaron la pintura a un nivel más preciso y realista que sus antecesores. Posteriormente, siguieron Botticelli y Tiziano hasta llegar, en la cumbre, a Miguel Ángel, Rafael y Leonardo. En estos últimos artistas, el desarrollo de un programa había concluido. Nadie más superaría el realismo de sus imágenes ni la vida interna de sus creaciones. La pintura era total en ellos. En la historia de Vasari, lo esencial era capturar las apariencias del mundo y trasladarlas fielmente en imágenes visibles, y en ocasiones las pinturas eran tan logradas que incluso se tomaban como más reales que las texturas del mundo cotidiano. Descripción y pasmo: una pintura no era una ilusión sino una ventana que prolongaba las apariencias del mundo visible.

La cultura artística del Renacimiento estaba situada en un paradigma mimético cuyo propósito era crear imágenes que correspondieran al modo en que el ojo veía la naturaleza. Sin que esta regla significase que los límites de la representación fueran estrechos, lo cierto es que el mimetismo, como estilo artístico, se definía ante todo por tener una meta precisa: duplicar mediante el uso de ciertas técnicas pictóricas las apariencias del mundo en un medio artístico dado. Así, cuanto mejor se representaran los detalles de la realidad, una obra sería más perfecta artísticamente. De acuerdo con Vasari, el arte significaba «la conquista progresiva de las apariencias visuales y de las estrategias dominantes a través de las cuales se puede duplicar, mediante la pintura, el efecto de las superficies visuales del mundo sobre el sistema visual de los seres humanos».64 Para lograr este efecto de correspondencia, no se necesitaba más que mostrar las figuras en tres dimensiones –crear volúmen– por medio de luz y sombra, y mostrar cómo esas figuras residen en un espacio homogéneo con el uso de la perspectiva y el escorzo. Dada esta finalidad, la pintura mimética pudo considerarse como el arte progresivo por excelencia.65 Si el objetivo era «capturar» la realidad en una superficie pintada o dibujada, el progreso se medía en función al grado de correspondencia que tuviera una obra en relación a la realidad visual. De ahí que 63 Giorgio Vasari, Vida de grandes artistas, México: Porrúa, 2000, p. 8. 64 Después del fin del arte, op. cit., p. 70. 65 «La pintura era el medio de desarrollo en el arte tradicional porque podía haber progreso en la representación pictórica del mundo, mediante la perspectiva, el claroscuro, el escorzo, y demás». De hecho, T. Kuhn consideraba que la pintura era la disciplina progresiva por excelencia, una prueba de que el progreso realmente podía llevarse a cabo en asunto humanos. Cfr. «The End of Art: A Philosophical Defense», op. cit., p. 139.

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Vasari pudiera concebir una suerte de continuidad entre Cimabue, Giotto, Fra Angélico, Massaccio, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, cada uno logrando un paso decisivo en la consecución de esta meta. Así, este período fue determinado por una agenda artística (la conquista de las apariencias) que permitió ver su desarrollo bajo la óptica del «progreso».

¿Pero qué clase de progreso representaba la pintura mimética en estos siglos? Para Danto, este progreso se media en términos de «duplicación óptica», en el que el artista, sirviéndose de tecnologías cada vez más refinadas, lograba reproducir impresiones visuales casi equivalentes a las impresiones que comúnmente tenemos de los objetos. Si bien el único límite que tenían estas imágenes para aparentar una semejanza total con su modelo tenía que ver con el hecho de que sus figuras eran estáticas, ello no impidió que los pintores buscaran un efecto de movimiento en sus imágenes. Da Vinci y Bernini, cada uno explotando la naturaleza de su medio (dibujo y escultura), intentaron crear la ilusión de movimiento a pesar de que la obra por sí misma no estuviera en movimiento. En cualquier caso, las tecnologías de la representación utilizadas por estos artistas tenían la finalidad de establecer «equivalencias perceptivas» entre la imagen y el objeto –entre la copia y su modelo. Con la perspectiva se tenía la sensación de cercanía y distancia entre las figuras que interactuaban al interior de un cuadro; con el claroscuro, además de añadir luces y sombras, se daba volumen a las cosas. Por tanto, con el uso de estas técnicas era posible «engañar a los sentidos» y crear, al menos en pintura, una ilusión de espacio y movimiento, una apariencia de realidad.66

Resulta interesante ahondar en las consecuencias filosóficas de este estilo artístico en tanto que expone, por una parte, una criterio para ser alcanzado por los artistas y, por otro, una definición implícita de lo que es el arte. Si entendemos el arte en términos de veracidad y adecuación a la realidad, podríamos imaginar en qué consistiría el futuro de esta prescripción aun cuando no tuviéramos presente una obra que se adecuara enteramente a este criterio, en parte debido a las deficiencias de las tecnologías actuales para llevarlo a cabo:

Cualquiera que fuera el caso, siempre ha sido posible imaginar, al menos de modo aproximado, el futuro del arte construido en términos de progreso representacional. Si uno sabía en principio cuál era la agenda, entonces se podría saber qué progreso tendría que haber si es que iba a haber un progreso. Algunos visionarios podrían haber dicho cosas como «algún día las imágenes se moverán», sin saber cómo ello sería posible.67

66 Ya en el siglo XIX, esta misma demanda de fidelidad se acentuó en la pintura académica a tal punto que los defensores de la pintura realista (sobre todos sus partidarios franceses) declararon que el pintor tenía que dejar a un lado toda marca de imaginación y subjetividad en sus creaciones para lograr una imagen totalmente objetiva de las cosas. La pintura se volvió impersonal en este movimiento artístico, pues el artista (naturalista) debía representar solamente lo visto por su ojo. En el «realismo», la realidad óptica era identificada con la realidad de la naturaleza, y en la medida en que el artista lograra capturar en el lienzo una imagen semejante en relación al espectáculo de la naturaleza y la vida cotidiana, sería más admirable y perfecta como obra. 67 Arthur C. Danto, «The End of Art», op. cit., p. 97.

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Dentro de este programa, si la tendencia del arte mimético era adecuarse por entero a la realidad, cabría esperar que esas imágenes algún día alcanzaran el movimiento real, aunque nadie supiera en ese momento cómo lograrlo. Pero una vez que se alcanzara este estadio (como en el cine), se podría hablar sobre el fin de la pintura, pues el programa inicial habría sido cumplido en su totalidad y el futuro de la imagen sería una variación sobre un mismo tema. El que se establezca la finalidad de las artes visuales como adecuación total a la realidad sensible marcaría un límite en la representación pictórica cuando ésta no se pudiera distinguir más del mundo. Imagen y realidad, pintura y mundo, borrarían las fronteras que antes las separaban como dos provincias alejadas una de otra. Esta lógica de intersección, sin embargo, fue llevada a cabo por dos artes emergentes a finales del siglo XIX. La fotografía, y posteriormente el cine, dieron la ilusión de objetividad y movimiento, quedando la pintura desplazada por las capacidades técnicas de estas dos artes nacientes.68

A mediados del siglo XIX, la cámara fotográfica se alzó como una promesa de objetividad en cuanto tenía la capacidad de representar la realidad de manera directa y sin la mediación de la subjetividad.69 La discusión en torno al estatus artístico de la fotografía fue un tema apasionante y polémico para la época, sobre todo para los artistas, quienes veían en ella solamente una labor mecánica que no exigía ningún talento especial para su manejo; sus defensores, al seguir operando bajo el modelo mimético de representación, sostenían por el contrario que la fotografía era un medio más idóneo para representar de manera inmediata la realidad visible. Por ese entonces, se argüía que los fotógrafos y los pintores trabajaban sobre una misma base –la naturaleza– pero divergían en cuanto a sus resultados, y la discusión no se centraba tanto en definir la naturaleza del arte sino en determinar qué era aquello que hacía ser a un artista precisamente un artista. Pero más allá de estos debates públicos, el nacimiento de la fotografía fragmentó el modelo mimético que las artes visuales habían prolongado durante siglos. Este desplazamiento de la pintura por la fotografía, y después por el cine y sus imágenes en movimiento, es central para el relato de Danto ya que la pintura, por primera vez, entró en crisis acerca de su propia identidad. Con el ascenso del cine y la fotografía como medios más adecuados para representar la realidad, ¿qué le quedaría a la pintura por hacer? ¿qué deberían ahora hacer los artistas? Al parecer, no quedaba otra opción que abandonar el mimetismo como estilo y comenzar a explorar nuevos territorios desconocidos, nunca antes explorados ni recorridos por sus pinceles. Al hacerlo, subvertirían los cánones de la representación y cambiarían el modo en que el arte sería visto e interpretado en la sociedad de la cual formaban parte.

68 Danto cree que la fotografía y el cine fueron quienes provocaron que la pintura desviara su camino y entrara a un nueva fase conocida como expresionismo. Sin embargo, este punto es problemático. Sería desacertado ver esta reacción en términos causales, como si estas dos nuevas artes causaran el cambio de rumbo de la pintura. Hay, desde luego, más aspectos históricos que contribuyeron a cambiar las condiciones de la representación en pintura. Pero para efectos de este trabajo, nos ceñiremos a la narración de Danto. 69 En su estudio consagrado a los orígenes de la fotografía, Gisèle Freund rastreó la recepción y consternación de los pintores con respecto a la aparición de este nuevo medio artístico. Véase Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona: Gustavo Gili, 2008, en especial cap. VI, pp. 67-76.

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3. 3 Expresionismo y discontinuidad En el mimetismo hay una atmósfera teórica que determina la percepción de ciertos objetos como arte mientras descarta otro tipo de representaciones como artísticamente irrelevantes. Ello es posible porque hay un conjunto de directrices y procedimientos que tienen su fundamento en una teoría artística que instituye los patrones y modos de ver el arte. Pero es importante hacer notar que una teoría artística no es algo enteramente transparente para la conciencia colectiva. Muchas veces su verdadera naturaleza está oculta y se expresa en prejuicios que los sujetos heredan como parte de el horizonte de comprensión al que pertenecen. En el caso de los críticos de arte, los diferentes criterios que manejan para interpretar y evaluar el arte de su tiempo se resisten en ocasiones a asimilar la novedad artística, en parte porque sus creencias, ya delineadas de acuerdo a una norma que consideran universal, obstaculizan la apreciación de un nuevo tipo de arte emergente. La condena y el rechazo por parte del público ante un cambio inesperado y a la vez provocador es una constante en la historia del arte.70

La aparición del modernismo en la escena artística, que se inicia en la segunda mitad del siglo XIX, resultó un acontecimiento crucial en cuanto detonó una incertidumbre general de aquello que podía ser visto como arte:

En el relato vasariano, la pintura era un sistema de estrategias aprendidas para hacer representaciones cada vez más exactas, juzgadas bajo criterios perceptivos inmutables. Fue este modelo de pintura el que hizo que la gente dijera inmediatamente que la pintura modernista no era arte. Realmente no lo era, tal como era entendido el término.71

Las obras de los primeros artistas modernos que irrumpieron el mundo del arte terminaron por cambiar las creencias de los críticos en unos cuantos años, en parte porque la concepción del arte que defendían años antes tuvo que ser revisada y trasladada a nuevos terrenos inexplorados. Ello hizo urgente un nuevo concepto de arte que se ajustara a la innovación de estos artistas. Del rechazo a la aceptación, el arte moderno en verdad fue revolucionario puesto que modificó la manera de percibir el arte, y aunque la belleza todavía se consideraba parte fundamental en la experiencia artística, los rasgos representacionales se abandonaron gradualmente para dar paso a

70 Uno de los casos más interesantes en que hubo una resistencia entre las creencias generales frente al arte más reciente sucedió en Nueva York a comienzos del siglo XX. Durante su incursión por el arte moderno, Marius de Zayas presenció la controversia que generó en esta ciudad la llegada de las últimas producciones artísticas procedentes de Europa. Rodin y Matisse eran artistas considerados como innovadores y revolucionarios para los estándares aceptados; sus cuadros, dibujos y esculturas conmocionaron al público neoyorquino, generando un clima de hostilidad y rechazo ante sus obras. Estas reacciones eran naturales en el público en buena parte porque habían sido educados en una tradición que inculcaba apreciar ciertos patrones y estilos como fuente del verdadero arte. Sin saberlo del todo, sus criterios estilísticos descendían directamente del Renacimiento. Véase Marius de Zayas, Cómo, cuándo y por qué el arte moderno llegó a Nueva York, México: UNAM, 2005. 71 Arthur C. Danto, Después del fin del arte, op. cit., p. 73.

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imágenes rociadas por la subjetividad del artista.72 En el modernismo, hay un cambio de la mímesis a la expresión. Pero este cambio

generó una clima inesperado al interior del arte: «el modernismo está marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, como si acentuar la representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de la representación. La pintura comienza a aparecer extraña o forzada».73 Además de efectuar un cambio considerable en la apreciación inmediata de nuevas posibilidades plásticas, el nacimiento del arte moderno causó una revolución conceptual en la conciencia colectiva. En términos de la teoría artística prevaleciente –teoría mimética– era imposible aceptar la pintura post-impresionista como verdadero arte; en todo caso era arte inepto.74 Pero para que estas obras tuvieran entrada al mundo del arte, no solamente se tuvo que revolucionar el gusto sino, más importante, efectuar una minuciosa revisión de los fundamentos de la teoría existente y añadir nuevas determinaciones en el significado del arte.75 Como consecuencia de esta exploración, la tarea de los artistas en cuestión dejó de entenderse como imitación de formas reales y más bien se acentuó su actividad como creación de nuevas formas y realidades. El concepto de arte, por tanto, debía incluir en su definición la invención de nuevas realidades cuya presentación al ojo no estaría enmarcada bajo la ilusión espacial y fidedigna de la realidad sino como una ventana hacia las formas de otro mundo. Con el advenimiento de esta nueva teoría que suplantaba a la anterior, los post-impresionistas, afirma Danto, «ganaron una victoria en ontología».76

Los críticos de arte del momento etiquetaron esta nueva corriente como «expresionismo». La finalidad de este nuevo estilo tenía que ver, como su nombre señala, con la expresión y comunicación de sentimientos. Este nuevo arte consistía en la externalización de las emociones del artista en relación al mundo, como si a través de estas pinturas nos asomáramos a su subjetividad, a su propia manera de ver y sentir la realidad. Lejos de ser una manera más de pintar un objeto, el concepto de «expresión» se consagró eventualmente como aquello que definía con más propiedad al arte.77 En

72 «Lo que entonces resulta interesante y esencial en el arte es la espontánea capacidad de los artistas para hacernos ver su forma de ver el mundo: no el mundo como si el cuadro fuera una ventana, sino más bien como si nos dieran el mundo». Sobre el concepto de «expresión», véase La transfiguración del lugar común, op. cit., p. 294. 73 Después del fin del arte, op. cit., p. 30. 74 Por pintura post-impresionista entiendo principalmente la corriente expresionista en pintura que se desarrolló en Francia y Alemania a finales del siglo XIX. Entre sus más destacados exponentes se encuentran, desde luego, Henri Matisse y Ludwig Kirchner. 75 Para explicar estos cambios de paradigmas, Danto traza un paralelismo entre la historia del arte con la historia de la ciencia. Cfr. «The Artworld», op. cit., pp. 572-575. 76 Ibíd., p. 574. Para entender aún más las fracturas al interior de estos esquemas heredados, Danto centra su atención en el retrato de Matisse hecho a su esposa en 1906 en el que ésta aparece con una raya verde sobre su nariz. Se sigue que con este arriesgado trazo, Matisse no estaba logrando una equivalencia perceptual en relación a su modelo. Uno podría concluir, como hizo la gente de su época, que Matisse había olvidado cómo pintar o que era un mal pintor en realidad. Sin embargo, esta era una pintura con derecho propio, y ello demandaba elaborar una explicación sobre su existencia, es decir, saber por qué era después de todo arte. Una nueva teoría se hizo urgente, y la primera formulación que los críticos y filósofos ofrecieron era declarar que los pintores no estaban tanto representando sino expresándose en este medio. Cfr. Arthur C. Danto, «The End of Art», op. cit., p. 101. 77 La consecuencia lógica de este proceso fue la desaparición gradual de objetos reconocibles en el lienzo hasta que sólo quedaran sentimientos (alegría, depresión, paz) representados en él.

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consecuencia, los rasgos representacionales como componentes necesarios del arte tendieron a ser secundarios para la creación artística y a desaparecer por entero como condición necesaria para su definición. 3. 4 El modernismo como crisis de identidad y reflexividad artística Si bien el movimiento expresionista figura como el iniciador del arte moderno, Danto señala que esta corriente, al no ahondar teóricamente en las consecuencias de sus descubrimientos, queda relegada del modernismo, que es la última etapa que el artworld recorre en su historia. A partir de la llegada de este período en las artes plásticas, toda la producción artística se verá permeada por una atmósfera crítica y autorreflexiva en cuanto al sentido último de su actividad. Del mismo modo, los artistas se harán conscientes de que pertenecen a una tradición que deben asumir y confrontar con sus creaciones. El siglo XX es el siglo de la autocrítica en el arte:

Las reglas de juego en el arte occidental han estado implicadas con una forma de crítica, y ello explica por qué la forma de la historia del arte occidental se ha podido concebir a sí misma como progresiva. Ser un artista en este mundo del arte es, en efecto, tomar una posición con respecto al pasado, e inevitablemente con los propios contemporáneos cuya posición sobre el pasado difiere de la propia. La obra de cada quien es tácitamente una crítica de lo que se ha hecho antes y de lo que viene después. Y eso significa que entender una obra requiere de una reconstrucción de la percepción crítica e histórica que la motivó.78

A finales del siglo XIX y principios del XX, el mundo del arte presenció cambios y direcciones innovadoras en las artes visuales como producto de la constante reinvención y ruptura de los artistas con el pasado que los precedía. Este nuevo arte se destacó, sobre todo, por la insólita libertad que gozaba y cuyo ejercicio exigía, por una parte, una interrogación y confrontación respecto a la tradición y, por otra, la tentativa por descubrir nuevos horizontes de expresión con la experimentación de nuevos medios artísticos. Esta etapa, que en la historia del arte figura como el período del «modernismo», configuró el advenimiento de las vanguardias en el terreno artístico.79

Éste era un ambiente de continua ruptura y renovación artística. Dentro de este caudal de manifestaciones, la mímesis pasó a convertirse en un estilo más de entre muchos, en parte porque la oferta de estilos existentes era deslumbrante: dadaísmo, cubismo, suprematismo, simbolísmo, fauvismo, futurismo, surrealismo, constructivismo, abstraccionismo, entre otros. Es interesante notar que muchos

78 Arthur C. Danto, «The Artworld Revisited: Comedies of Similarity», op. cit., pp. 46-47. 79 El término «modernismo» es ambiguo en cuanto a su significado. En su acepción más general, designa todo arte que se opone al academicismo y a la tradición. Es, en definitiva, el arte que se caracteriza por su constante experimentación e innovación. Sin embargo, el modernismo no puede identificarse por entero con las «vanguardias», ya que éstas representan un movimiento artístico con una locación histórica específica, mientras que lo moderno es una actitud de ruptura que es aplicable a cualquier época.

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movimientos vanguardistas no se conformaron con hacer arte sino que también defendían por qué el estilo que impulsaban era importante y decisivo para la producción artística. F. Marinetti, ideólogo del futurismo, publicó en 1909 el Manifiesto futurista, en el que especificaba, a manera de apología, por qué este estilo era irreversible y definitivo como movimiento artístico. De la misma manera, Piet Mondrian lanzó ocho años después el Manifiesto neoplasticista, que también delimitaba por qué la abstracción era el verdadero camino a tomar por el arte. Quizá los manifiestos de Tristan Tzara y André Bretón, cada uno justificando su propia corriente (dadaísmo y surrealismo), figuran como los manifiestos más conocidos y debatidos de esta generación. A causa de estos intentos de autolegitimación que acompañaron a los distintos movimientos artísticos nacidos a principios de siglo, Danto caracteriza las vanguardias artísticas como la «era de los manifiestos». Su aparición en la historia del arte tiene un momento negativo, fruto de las contiendas y oposiciones internas, y también un momento positivo: el acceso a una conciencia más elevada acerca del ser del arte.80 Hay un momento negativo porque cada corriente se legitimó a sí misma como aquel movimiento que estaba realizando «arte» de manera más pura; y otro positivo porque introdujo el pensamiento filosófico al interior de la producción artística.

Si centramos la atención en la función de los manifiestos vanguardistas, aparece en ellos la definición (implícita) de cierto estilo como el único tipo de arte que es válido sobre todos los demás. Cada uno de estos nuevos estilos se orientó por una percepción filosófica de la verdad del arte: el arte es esencialmente X y todo lo que no es X no es arte. Así, cada uno de los movimientos vio su arte en términos de «un relato de recuperación, descubrimiento o revelación de una verdad que había estado perdida o sólo apenas reconocida».81 Los artistas y críticos de esa época definieron como históricamente relevante cierto tipo de arte y descartaron el valor artístico (o estético) de otros movimientos. Para ello, ofrecieron un conjunto de justificaciones filosóficas sobre por qué cierto movimiento era más «puro» o adecuado a la naturaleza del arte. Malevich, por ejemplo, pensaba que la única dirección significativa para la pintura de ahora en adelante sólo sería el cubismo-futurismo. El pintor George Seurat defendía que el «puntillismo» no era sólo otra manera de pintar, sino la única manera científica de pintar. Ad Reinhardt, por su parte, creía que sólo el arte abstracto presentaba al arte-como-arte, haciéndolo más puro y más vacío, más absoluto y exclusivo. Paralelamente, los críticos comenzaron a identificar un estilo dado como esencialmente el arte. Roger Fry, por ejemplo, exaltó el arte post-impresionista como una depuración del arte y Lawrence Alloway, décadas más tarde, defendió el Pop Art como un estilo

80 Si se analizan las vanguardias artísticas desde la perspectiva del progreso cognitivo que Danto tiene en mente, encontramos que hablar de momentos positivos y negativos tiene sentido en virtud a la meta que le viene fijada al arte como parte de su desenvolvimiento histórico. Se trata de entender cómo la filosofía ocupó cada vez más un lugar privilegiado en la producción artística, y ello se explica en parte debido a la crisis que experimentó el concepto de arte con la irrupción de las vanguardias. Ante tal inestabilidad, la filosofía desempeñó el papel de fundamentar un movimiento artístico determinado como arte. Al hacerlo, el concepto expandió sus fronteras pero también canceló la entrada al artworld de otros movimientos que no entraran en la definición propuesta. 81 Después del fin del arte, op. cit., p. 50.

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artístico puro. De ahí que el modernismo estuviera marcado por un clima de dogmatismo e intolerancia. Si un manifiesto singularizaba el arte que justificaba como verdadero y único, es porque implícitamente consideraba que había hecho un descubrimiento filosófico sobre aquello que era esencial en el arte. Al hacerlo, podía distinguir el arte del pseudoarte.

En las vanguardias hay un retraimiento hacia una autodefinción y una evidente clausura ante otras posibilidades expresivas que se presentan como arte en sentido estricto. Danto caracteriza la crisis del modernismo como una afrenta ideológica en la que cada movimiento, apoyado por un trasfondo teórico, trató de afianzar su posición como el estilo que llevaría hacia adelante la historia del arte. Pero esto a condición de no hallar una definición lo suficientemente general acerca de los compromisos a los que en principio estarían sujetos sus partidarios. El concepto de arte no podía reducirse únicamente a un estilo determinado. Su esencia no se cristalizaba de manera plena en la corriente que la representaba. De la certeza al desconcierto, las vanguardias y los teóricos que con su reflexión las legitimaban cedieron ante la anarquía que se iba desarrollando día a día en el mundo del arte.

Por otra parte, las vanguardias históricas no sólo representan un momento en el que el concepto del arte entró en crisis, también significaron un avance significativo en el intento de hallar una comprensión más acabada y completa acerca de su propia naturaleza. La inmersión a esta senda desconocida que llamamos modernismo reclama prestar atención a los modos tradicionales de representación y reconfigurarlos en alternativas que cuestionen la legitimidad de éstos en tanto productores de arte: «Con el modernismo, las condiciones de la representación se vuelven centrales; de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema».82 Al mismo tiempo en que la reflexión del arte en el arte tiende a cuestionar la validez de los criterios normativos que anteceden a estas prácticas experimentales, la filosofía empieza a penetrar gradualmente en el panorama de las artes:

La cuestión de la era de los manifiestos es que introdujo la filosofía en el corazón de la producción artística. Aceptar el arte como arte significó aceptar la filosofía que lo legitimó, y esa filosofía consistió en un tipo de definición estipulativa de la verdad del arte.83

Danto subraya que en este período se hace arte para definir al arte. Por eso, podemos decir que en esta etapa hay pensamiento en el arte sobre el arte, es decir, sobre su propia esencia e identidad. No es que la reflexión sea algo externo a las prácticas artísticas, sino que estas prácticas tienen su fundamento en un pensamiento autocrítico materializado en los productos del artista. Vemos así, en consecuencia, cómo la crítica filosófica tuvo un lugar preeminente en la fundamentación de cualquier movimiento artístico que se presentara como el movimiento que estaba procurando que el «arte» como tal se presentara a la vista. La filosofía, en su papel de crítica que desde siempre la ha

82 Después del fin del arte, op. cit., p. 29. 83 Ibíd., p. 52.

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caracterizado, auxilió al arte a cuestionar sus propios cimientos. En ese sentido, el concepto de «arte» –y aquí está la clave– se vuelve el propio objeto de representación del arte en el modernismo, y lo que marcó sus directrices fue ofrecer una definición filosófica del mismo: «Cuando el arte se convierte en su propio sujeto, como sucedió en el modernismo, la práctica del arte se trasladó incluso más al dominio filosófico mediante los diferentes manifiestos en que el arte se decía que era esto o aquello: el “arte” se convirtió parte de la reflexión del arte sobre sí mismo».84 Cada obra importante aparecida en esta época, cada movimiento y cada estilo constituyeron una respuesta detallada a esta cuestión. 3.5 Medio artístico y normas estilísticas Entender el origen de las perpetuas bifurcaciones experimentales que caracterizaron a los movimientos de vanguardia no es un asunto sencillo. Pero una aproximación adecuada para entender este fenómeno puede ofrecerse desde los aportes que Clement Greenberg y Peter Bürger desarrollaron en su crítica. Aunque estos dos autores teorizan desde tradiciones distintas, comparten un punto en común que es fundamental para entender el avance de las vanguardias artísticas. Según Bürger, efectuar algo así como una teoría sobre la totalidad de estos movimientos artísticos nacientes requeriría, ante todo, trazar una distinción crucial entre «medio artístico» y «normas estilísticas», y luego entender sus relaciones históricas. Una vez hecha esta distinción, se haría claro por qué ciertos estilos artísticos predominaron a través de la historia y por qué en un momento se efectuó un cambio drástico en la historia de su desenvolvimiento. Del Renacimiento hasta finales del siglo XIX, hemos visto, había predominado en pintura una norma estilística (el mimetismo) sobre el medio artístico (el plano bidimensional). Pero en los movimientos históricos de vanguardia, todo empieza a centrarse en el conocimiento del medio artístico, esto es, se busca explorarlo al margen de los principios estilísticos vigentes.85 Para Bürger, entonces, la vanguardia artística se caracteriza ante todo por la continua exploración de la naturaleza de su medio al margen de las prescripciones dictadas por la tradición; en eso consiste su innovación, destreza y progreso. Y al efectuar este viraje hacia el estudio del medio artístico en su generalidad, el arte vanguardista alcanza, finalmente, el estadio de «autocrítica».86

Siguiendo esta misma línea de pensamiento, el crítico de arte Clement Greenberg identificó el Modernismo como la intensificación de la autocrítica no sólo en el arte 84 Arthur C. Danto, «The End of Art: A Philosophical Defense», en History and Theory, Vol. 37, No. 4, 1998, p. 136. 85 «Mientras un estilo domina, la categoría de medio artístico es opaca». Véase Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península, 1987, p. 56. 86 Para Bürger, esta «crítica inmanente», además de estar dirigida hacia la búsqueda de su medio, también atacará lo que llama la «Institución arte», que define como el aparato de producción y distribución de arte así como las ideas sobre el arte que dominan en una época dada y que determinan la recepción de las obras. Por esa razón: «La totalidad de los procesos del desarrollo del arte sólo se hace evidente en el estadio de autocrítica». Cfr., Ibíd. pp. 62-63.

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sino en todas las esferas de la sociedad. Pero, ¿cómo podía el arte ser crítico consigo mismo? Para empezar, tenía que demostrar en la práctica que la clase de experiencia que podía ofrecer podía ser valorada sin la mediación o intervención de otros ámbitos de la cultura. Justamente en este punto se habrían vuelto incompatibles las posturas de Bürger y Greenberg. Para el primero, el arte alcanzaba su autocrítica al ser político y atacar la «Institución arte»; para Greenberg, en cambio, el arte debía encontrar su singularidad al margen de procesos políticos; más aún, el arte debía exhibir no sólo aquello que era único e irreductible del arte en general, sino también aquello que era único e irreductible de cada arte particular.87 Así, pronto se entendió que la única manera para que cada arte mostrara su propia identidad y particularidad consistía en la continua profundización de la naturaleza de su medio material, derivando de esta exploración sus propios «límites expresivos». En función de esta operación, se jugaba el carácter autónomo del arte.88 En este contexto, Greenberg pensaba que el arte hallaría su «pureza» en la medida en que se desvinculara de factores externos y encontrara sus efectos propios al explotar las posibilidades de su medio.

En el plano de la pintura, este principio tenía desde luego aplicación. En primer lugar, el artista debía hacerse consciente de la naturaleza material de su medio, que consistía en el color pero sobre todo en la superficie bidimensional del lienzo. Al poner atención en estos aspectos de su medio, la pintura modernista descubrió que lo plano (flatness) era su «diferencia específica» respecto a las demás artes. Antes, la pintura luchaba por aparentar la tridimensionalidad de sus figuras en un plano que era en realidad de dos dimensiones. Por eso era considerada una «ilusión». En buena medida, creía Greenberg, el arte realista había ocultado el medio usando el arte para encubrir al arte; pero el arte modernista explotó decididamente su medio para definir su propia naturaleza. De ahí su crítica al arte del pasado y a la ilusión de espacialidad que generaban sus imágenes.

En todo caso, lo fundamental en la concepción de Greenberg es que la empresa autocrítica de las artes se vuelve simultáneamente un ejercicio de autodefinición de las mismas. Sin embargo, eso no significaba que se tuviera que descartar la representación de objetos reconocibles en el plano y dar preeminencia a la abstracción. Pero ello tampoco sugería que la figuración fuese lo que definía más propiamente al arte pictórico. Según Greenberg, lo que definía la especificidad de la pintura en relación con otras artes era principalmente su capacidad para asociar de modo inédito aquello representado en el plano. Esta definición sugería entender que lo más propio de este género artístico consistía en su poder de transfigurar el espacio, y podía hacerlo porque su medio era la bidimensionalidad. Si buscaba obtener la ilusión de un espacio en tres dimensiones, estaría tomando prestado los «efectos» propios de la escultura: «Para ganar autonomía, la pintura tenía ante todo que desprenderse de todo aquello que 87 «Cada arte tenía que determinar, mediante sus propias operaciones y mecanismos, los efectos exclusivos de sí mismo». Véase Clement Greenberg, «Modernist Painting», en The Collected Essays and Criticism, Vol. 4, Chicago: Chicago University Press, 1993, p. 86. 88 «La tarea de la autocrítica consistió en eliminar, de los efectos específicos de cada arte, todos y cada uno de los efectos que pudieran ser prestados del medio [artístico] de cualquier otro arte. Así, cada arte sería “puro”, y en su “pureza” hallaría la garantía de sus estándares de calidad al igual que su independencia». Cfr. Ibíd., p. 86.

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compartiera con la escultura, y en su intento por lograr esto la pintura se hizo abstracta por sí misma».89 Por ende, la pintura tuvo que tomar una dirección, por así decirlo, anti-escultural; al hacerlo, se hizo más consciente sobre sí misma. Greenberg pensaba que entre más se definían las «normas estilísticas» del arte, menor libertad se tenía para hacer Arte. Sin embargo, al explorar las posibilidades de su medio, el arte modernista había tomado una dirección que, justamente por romper una y otra vez con esos convencionalismos, le permitían ser más autoconciente en tanto arte. En eso consistía su evolución.

En el plano de la teoría Danto señala que ésta, ante la llegada de un nuevo tipo de arte, tuvo que cambiar sus contenidos y expandir el concepto de arte para abarcar más objetos artísticos y hacerlos partícipes del artworld. La teoría expresionista del arte sustituyó, por ende, a la teoría imitativa como una explicación más acabada de su objeto. Sin embargo, ya entrados en el siglo XX con el advenimiento de las vanguardias, el éxito que había gozado la teoría expresionista lentamente se eclipsó debido a que tampoco pudo explicar todo el arte de manera uniforme como expresión de sentimientos. Su fracaso consistió en el hecho, opina Danto, de que sólo contaba con una manera para explicar todas las artes, y por tanto el concepto de «expresión» resultó insuficiente como definición del arte. Las vanguardias artísticas del momento eran tan vastas y divergentes en cuanto a sus creaciones y fundamentos que todo intento teórico por definir al arte de cierta manera halló el punto en que sus explicaciones resultaron insuficientes porque siempre había una contrainstancia que refutaba la teoría propuesta.

Por otra parte, el concepto de belleza, que había sido fundamental para la estética y la producción artística, también se derrumbó en el momento en que Duchamp, al mostrar su urinario (Fontaine) ante la Sociedad de artistas independientes en 1917, demostró que había que hacer una distinción entre una obra de arte y un objeto estético. Este artista demostró, por consiguiente, que la belleza no podía ser un rasgo necesario en el concepto de arte porque algo podía ser una obra de arte sin ser algo bello, como dejó en claro con esta polémica obra.90

Ahora bien, si bien antes se había dado por sentado que podría haber pintura que fuera expresiva y no necesariamente representacional –ello una vez que los rasgos miméticos se descartaron como condición esencial del arte– ahora también la expresividad del artista podía desaparecer sin que ello significase que no pudiera haber arte al margen de estos rasgos. Si el arte no era ni representación ni expresión, ¿qué era entonces el arte? En todo caso: «La inadecuación de la teoría se hizo cada vez más patente, año tras año, período tras período, a medida que cada movimiento volvía a replantear la cuestión, ofreciéndose como una posible respuesta definitiva... Y empezó a parecer que todo el punto del arte de nuestro siglo consistió en perseguir la cuestión

89 Ibíd., p. 88. 90 «Desde que arrancara la modernidad, está claro que algo puede ser arte sin ser bello. Luego la belleza ni es ni puede formar parte de la esencia del arte». Cfr. Arthur C. Danto, El abuso de la belleza, op. cit., p. 175.

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de su propia identidad mientras rechazaba todas las posibles respuestas como insuficientes».91

3.6 Autoconciencia del arte y filosofía

Para Danto, la definición del arte jamás se había hecho tan urgente como en el siglo XX. Al despojarse de falsas concepciones (imitación, representación, expresión, belleza), el concepto de arte iba entrando en crisis pero también, al mismo tiempo, fue ganando una comprensión sobre su propia identidad y naturaleza profunda. Por ello, lo que marcó las directrices del modernismo fue dar una definición filosófica de la esencia del arte que abarcara por entero toda posible manifestación artística. Muchos artistas, filósofos y críticos (incluido Greenberg) ofrecieron una respuesta al problema pero a costa de eliminar del panorama otras posibles alternativas artísticas que no se ajustaran a su definición:

Aquellos a quienes gustaba negar el estatus de arte a ciertas obras han tendido a erigir en parte de la esencia del arte un rasgo históricamente contingente; se trata de un error filosófico difícil de evitar, en especial cuando se carecía de un historicismo desarrollado que acompañara al esencialismo.92

Llegados a este punto, conviene recordar que Danto se apropia de un modelo narrativo [Bildungsroman] como una forma de explicación que daría cuenta por qué la historia del arte integró a la filosofía como parte constitutiva de su desarrollo. Las vanguardias artísticas, vistas en su conjunto, lucharon por comprenderse a sí mismas de una manera filosófica. Cuando la pintura empezó a cuestionar su propia identidad, por ejemplo, el acto mismo de pintar «se volvió simultáneamente una investigación filosófica acerca de la naturaleza de la pintura».93 Al hacerlo –siguiendo la idea de Greenberg– la pintura se purificaría de toda cosa que no le fuese esencial. Y lo mismo sucedería con el resto de las artes: cada una, al deshacerse de sus elementos inesenciales, hallaría su propia especificidad y, por tanto, su propia esencia en tanto arte. Este punto de vista abría nuevamente la posibilidad del progreso al interior del arte. Del mismo modo que Vasari inició con Cimabue el itinerario de la pintura representacional, el relato del modernismo dibujado por Greenberg tenía su iniciador en Manet y su expresión más alta en la abstracción pictórica, sobre todo en la pintura de los pintores americanos de su época. Y es que todo apuntaba, según este crítico, a que el arte se definiera a sí mismo prestando atención a la naturaleza de su medio. Así, Greenberg legitimó cierto tipo de pintura como artísticamente importante, y condenó todo aquello que se alejara de este patrón. Sin embargo, su teoría dejaba fuera otras manifestaciones artísticas que debían ser consideradas bajo un concepto de arte lo suficientemente flexible como para permitirles la entrada al artworld. La crítica de 91 Arthur C. Danto, «The End of Art», op. cit., p. 109-110. 92 Después del fin del arte, op. cit., p. 223. 93 Ibíd., p. 91.

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Greenberg, entonces, también se vuelve insuficiente ya que no puede dar una explicación total de lo que es el arte.

La historia del arte del último siglo, en cualquier caso, puede verse como un momento de depuración crítica en el que el programa de autodefinición estuvo acompañado cada vez más por la reflexión filosófica. Así, sólo en la filosofía, y ya no en los medios materiales usados por los artistas, el arte hallaría su propia identidad al establecer finalmente cuáles son las características que lo definen con más propiedad, y lo que ha estado revelándose en el transcurso de este relato, en todo caso, es que se han tomado rasgos «contingentes» del arte como partes «esenciales» del mismo, es decir, una falsa concepción se ha tomado por verdadera, y ello en buena medida porque la teoría se detuvo en una determinación del concepto de arte y no expandió su mirada hacia los rasgos históricos que determinaron su aparecer en tanto arte.

En su pensar abstracto, la teoría del arte tampoco ha sabido aprehender la «esencia» que subyace a todas las manifestaciones artísticas presentes en todos los tiempos de la historia. Hegel pensaba que el arte llegaría a su fin cuando la filosofía revelara sus condiciones esenciales que tanto había buscado en su trayecto histórico. De ahí que la historia del arte tuviera un progreso que nada tenía que ver con la adquisición de una tecnología más refinada para lograr equivalencias perceptivas con la realidad o con el conocimiento y explotación del medio artístico. Para Hegel, al igual que para Danto, el progreso del arte representa ante todo un progreso cognoscitivo, en el sentido en que el arte se acerca cada vez más a un conocimiento más depurado sobre sí mismo. ¿Y qué clase de conocimiento es éste? El conocimiento de lo que es el arte, de la esencia del arte, y esa esencia sólo se alcanza en la filosofía, pues sólo en la reflexión filosófica el arte puede volverse autoconciente. El artworld, en tanto constelación histórica de teorías, accede a su propia autocomprensión mediante el pensamiento filosófico, y al igual que en la mente de Hegel el saber absoluto se ha hecho transparente, en la mente de Danto el arte se comprende a sí mismo. A fuerza de este desarrollo lógico, la historia del arte «finaliza con el advenimiento de su propia filosofía».94 Nosotros vamos a explorar en el siguiente apartado en qué consiste ese conocimiento.

94 «The End of Art», op. cit., p. 107.

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IV Definición filosófica del arte y esencialismo

La pintura se refiere al arte y a la vida (yo intento actuar en el espacio entre los dos).

R. RAUSCHENBERG 4. 1 Disolución del arte en la vida El arte de Robert Rauschenberg, cuyas obras tienden a colisionar y disolver el resplandeciente universo del arte con el sombrío mundo de la vida, representa el término medio de una transición precisa que va desde las últimas irradiaciones del expresionismo abstracto hasta los modestos inicios del Pop Art. En realidad, si se examina con seriedad su legado, vemos cómo en su arte confluyen dos vertientes que nunca antes se habían fusionado: el action painting, herencia del expresionismo abstracto, y los ensambles dadaístas llamados ready-mades. Casi siempre, en muchas de sus obras se percibe la insólita asociación de la pintura con objetos cotidianos, a tal grado que la endeble frontera entre el arte pictórico y la escultura tiende a difuminarse. Así, en el momento en que el artista efectúa estas operaciones deconstructivas, se vislumbra una tentativa por elevar lo trivial a categoría estética y degradar el orden de la pintura a su mera objetualidad. En una obra titulada Monogram, el artista inserta al lienzo (que además está sobre el suelo) la figura de una cabra disecada cuyo rostro está bañado en gotas esparcidas de óleo, como si la cabra fuera el soporte de la pintura y no el lienzo. En otra obra llamada Pilgrim, se muestra un cuadro que remite a la corriente abstracta pero que expande sus contornos a la realidad y los fusiona a una silla cuyos colores son continuaciones de esos trazos agresivos. Es como si las marcas de pintura engulleran a la silla y la integraran como parte del cuadro. Pero al decir que la silla es «parte» del cuadro se estaría en realidad cometiendo un error de interpretación. No es que la silla se añada a la pintura ni que la pintura ingiera a la silla, sino que pintura y silla son partes de una unidad que conforma a la obra como tal.

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Como artista, Rauschenberg era un experto en desvanecer los límites entre el arte y la vida. Antes, cuando se daba por supuesta una «distancia» entre las obras de arte y las cosas reales, uno podía distinguir con relativa facilidad el terreno artístico del terreno mundano. Pero frente a las obras de Rauschenberg, uno no puede estar tan seguro de poder establecer estas distinciones: al negar los ordenes jerárquicos preestablecidos entre obra y objeto, este artista fusionó como nadie las fronteras del artworld con los lindes de la Lebenswelt.

Si bien estos procedimientos aseguraron su lugar como uno de los artistas americanos más importantes del siglo XX, Rauschenberg no fue el primero en incorporar objetos ordinarios a las obras de arte. Antes que él, los dadaístas ya habían adelantado estos encuentros en la obras de Ernst, Schwitters y Duchamp, quienes decidieron insertar a sus obras objetos banales como herramientas de jardinería o utensilios de cocina, entre otras cosas. Desde folletos hasta apartados de periódicos, el cubismo también integró partes de la realidad al arte. Años más tarde, Robert Motherwell, que pertenecía al movimiento abstracto de Nueva York, también introdujo a sus lienzos partituras musicales y timbres postales. Sin embargo, a diferencia de sus predecesores, Rauschenberg contaba con una tradición que le había heredado una serie de ideas filosóficas que lo encaminaron decididamente hacia estas sendas de ruptura con el arte y reconciliación con la vida. Pero sin ser del todo consciente respecto a sus consecuencias lógicas, su producción abrió las puertas para que la integración completa de la vida en el arte llegara a su punto cero.

Con sus combine paintings, Rauschenberg fue el precursor de los experimentos artísticos más polémicos y atractivos de nuestro siglo. Pero la regla de Wölfflin actuó inevitablemente en él. Dados los constreñimientos del artworld en la década de los cincuenta, fue impensable que presentara un objeto trivial como un objeto artístico. La historia no va a saltos. Habría que esperar a que Warhol lo hiciera unos años más tarde.

La tentativa por desvanecer por completo los límites que separaban el arte de la vida ordinaria no sólo aconteció exclusivamente dentro de las artes visuales. En el terreno musical, John Cage integró el silencio y los sonidos del auditorio como partes de su obra 4’33”. La coreógrafa Merce Cunningham hizo que la danza no pudiera distinguirse de cualquier movimiento corporal ordinario. En literatura, Borges demostró cómo dos obras literarias escritas de la misma manera, palabra por palabra, podían tener no obstante dos estilos completamente diferentes.95 Y finalmente, Andy Warhol presentó en la Stable Gallery una obra que consistía en ser una Caja de Brillo idéntica a cualquier caja de Brillo de supermercado. Lejos de representar experimentos inocentes o intentos por burlarse de la ingenuidad del público al que estaban dirigidas estas obras, todos estos artistas dejaron en claro que el arte no debía limitarse a presentar una clase cerrada de objetos; al contrario, había en ellos un interés por expandir la mirada y sensibilidad artística hacia nuevos terrenos y situaciones desconocidas hasta entonces. El imperativo era claro: la provincia del arte tendría que

95 Véase Jorge Luis Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones, Argentina: Emecé, 2006, pp. 45-63.

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integrarse a la realidad y la realidad tendría que hacerse participe del arte, incluso cuando esto significase la disolución del arte como tal.

Recurrente y polémico, este fenómeno de indiscernibilidad en las artes, que se gesta en los comienzos de la segunda mitad del siglo XX, representa el momento en que el artworld comienza a fracturar sus límites hasta llegar al punto en que sus componentes primarios, las obras de arte, no pueden distinguirse más de la realidad cotidiana. Si el arte contemporáneo puede presentar cualquier cosa como obra de arte, no habrá nada en la obra que nos pueda guiar para saber por qué ésta es un objeto artístico mientras que su contraparte material anclada al mundo de la vida es solamente un mero objeto trivial. Ello provoca, en consecuencia, que sea más urgente que nunca dar con una definición del arte lo suficientemente flexible como para poder distinguir cuándo se está ante una obra de arte y cuándo ante un mero objeto ordinario. En cualquier caso, esto significa que, en el caso de querer saber qué es el arte, es necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento, esto es, un viraje hacia la filosofía.

4. 2 La naturaleza de los problemas filosóficos Para Danto, un problema no es genuinamente filosófico al menos que se presenten dos experiencias indiscernibles pero con contenidos potencialmente diferenciables. La tarea de la filosofía, por tanto, es mostrar cómo la apariencia de una experiencia se ha tomado por realidad y viceversa.96 Cuando este tipo de fenómenos se presentan a la conciencia, según Danto, surge la manera más «pura» de plantear un problema filosófico. Así, la pregunta sobre la esencia del arte (¿qué es el arte?) salta a la vista inmediatamente con los indiscernibles de Warhol: «Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar el arte filosóficamente. Y fue allí donde se asentó la posibilidad de una verdadera filosofía general del arte».97 Si tomamos en serio esta concepción de la naturaleza de los problemas filosóficos, entonces la pregunta sobre la esencia del arte fue planteada incorrectamente en el modernismo. Dado que el fenómeno de indiscernibilidad no se había hecho presente al ojo hasta 1964, no había la posibilidad aún para empezar una filosofía «pura» del arte. De acuerdo con Danto, la manera correcta de preguntar por la esencia del arte no consiste simplemente en preguntarse qué es el arte sino preguntar qué hace que X1 sea una obra de arte cuando es indiscernible de X2. Trazada en estos términos, esta pregunta sólo fue posible plantearla con el surgimiento del Pop Art, de modo que ni 96 Sea, por ejemplo, la diferencia entre el sueño y la vigilia, entre una conducta moral y una conducta que aparenta ser moral, entre un universo azaroso y un universo determinista, entre un mundo que contiene a Dios y otro que no lo contiene o entre un ser pensante y una máquina pensante. Cfr. Arthur C. Danto, Connections to the World, California: University of California Press, 1989, pp. 8-9. 97 Después del fin del arte, op. cit., p. 36. La pregunta salta de manera inevitable incluso para aquellas personas que no están familiarizadas del todo con el artworld. El rechazo que despertó en el público las Cajas de Brillo hizo que la gente negara el estatus de esta obra como objeto artístico. Pero la obra se presentaba a sí misma como «arte», y entonces se hizo ineludible plantear qué era aquello que la hacía arte. En forma de rechazo o aceptación, este objeto necesariamente hizo que la gente cuestionara el concepto de arte vigente hasta sus días.

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siquiera Hegel podría haber formulado esta pregunta en función al estado del arte de sus días, el cual jamás presentó estas composiciones de indiscernibilidad Después de todo, siguiendo la regla de Wölfflin, los filósofos también están constreñidos por lo que es históricamente posible. 4. 3 Conocimiento del arte Hemos visto que la crisis del modernismo condujo a que los artistas incorporaran más teoría a su arte y que ello hizo que la filosofía jugara un rol cada vez más preeminente en la fundamentación de las distintas corrientes artísticas. Al mismo tiempo que las vanguardias artísticas rompían continuamente con sus innovaciones los criterios vigentes de lo que contaba como una obra de arte, la atmósfera teórica entró en un estado de crisis a causa de su incapacidad para explicar justamente qué era aquello que hacía que esas innovaciones fueran arte. Ante este estado de permanente mutación del artworld, hubo un escepticismo generalizado sobre la posibilidad de hallar un concepto de arte convincente y duradero y cuya formulación no fuese derrumbada ante la llegada de una nueva corriente artística. Esta «negatividad» al interior de las prácticas artísticas del momento suscitó por primera vez la emergencia de una filosofía del arte cuya finalidad consistiera en ofrecer una definición universal del arte. Este estado de desconcierto y confusión nos recuerda a Hegel cuando insistía que el arte debía estar acompañado de una reflexión sobre sí mismo:

La ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo todavía más necesaria que para aquellas épocas en que el arte, ya para sí como arte, procuraba satisfacción plena. El arte nos invita a la consideración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino conocer científicamente qué es el arte.98

Si trasladamos esta idea a nuestro presente, conocer «científicamente» qué es el arte significa elaborar una filosofía que haga explícita una definición esencial del arte. Este programa de filosofía no podía ser posible anteriormente porque la manera correcta de plantear el problema aún no había aparecido a la conciencia general, y no había aparecido porque ésta todavía no experimentaba de manera directa el fenómeno de indiscernibilidad en el arte. La verdadera formulación de la pregunta filosófica relativa a la naturaleza del arte es, pues, el resultado inevitable del proceso de incremento cognoscitivo en el arte iniciado por el modernismo: «Una vez que la pregunta ha sido traída a la conciencia en un determinado momento del desarrollo histórico del arte, ha sido alcanzado un nuevo nivel de conciencia filosófica».99

Este desenlace en el que el arte pregunta explícitamente por su esencia es la consecuencia lógica de todo el desarrollo inmanente del arte occidental. La filosofía se ha entrecruzado con el arte a tal grado que éste, ya en el siglo XX, ha alcanzado un nivel

98 Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 14. 99 Después del fin del arte, op. cit., p. 58.

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de autoconciencia históricamente superior. Esto se confirma, una vez más, con las Cajas de Brillo de Warhol. En esta exhibición no sólo se hace manifiesta para la conciencia general la pregunta por la esencia del arte, también se llega a un reconocimiento de que el arte ya es filosofía de una manera efectiva. Así, la tarea de definir la esencia del arte «puede dejársele a la filosofía, la cual está equipada para entender su naturaleza de manera directa y definitiva. Lo que el arte finalmente ha alcanzado como su cumplimiento y realización es la filosofía del arte».100 4. 4 Filosofía del arte como definición del arte La finalidad última de toda filosofía del arte, según Danto, es ofrecer sin más una definición del arte. En principio, una definición del arte tiene que identificar las condiciones esenciales que toda obra de arte debe tener, de tal modo que todo aquello que lo posea pueda ser reconocido como arte. Así, una definición del arte debe demarcar las condiciones necesarias que sean suficientes para que algo sea arte. Se sigue que la tarea de una definición es llegar a una esencia –un fundamento, una naturaleza– de lo definido, de manera que si se busca definir algo, hay un compromiso por adoptar un esencialismo como programa de investigación filosófica. La filosofía del arte desarrollada por Danto defiende que el arte tiene una esencia y que esa esencia se expresa en una definición filosófica en donde se hacen manifiestas sus condiciones necesarias y suficientes. Ahora bien, dada la extrema heterogeneidad de las obras de arte que presenta el artworld, parecería que esta empresa está en principio destinada al fracaso. El escepticismo en cuanto a esta posibilidad estaba presente en la atmósfera filosófica en la que Danto se educó por entonces. Apoyados en la idea de «parecidos de familia» desarrollada por Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas (§66-67), algunos filósofos pertenecientes a la tradición analítica negaron la posibilidad de que el arte pudiera tener una definición en parte porque al final no había ningún atributo compartido por todas y cada una de las obras de arte existentes.101 Si se mira con detenimiento, lo que hay son semejanzas, relaciones y parecidos, pero no hay ni un sólo rasgo en común que compartan todas las obras de arte de todos los tiempos. En tal caso, el significado de «obra de arte», según estos filósofos, se aprendía por ostensión y luego por generalización inductiva. Pero ante los logros artísticos de Duchamp y Warhol, este principio de inducción se derrumbó en virtud a que algunos objetos que no pertenecían a la clase «obra de arte» tenían el mismo aspecto que los que pertenecían a esta clase. Además, el que distintas obras fueran tan desiguales entre sí, como una composición musical o una obra arquitectónica, no era razón suficiente como para inmovilizar una filosofía del arte con estas pretensiones. Danto desafió a sus 100 The Philosophical Disenfranchisement of Art, op. cit., p. 16. 101 Véase especialmente Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford: Basil Blackwell, 1989, pp. 32-33, Morris Weitz, «The Role of Theory in Aesthetics», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15, 1956, pp. 27-35, William E. Kennick, «Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?», en Mind, Vol. 67, 1958, pp. 317-334.

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contrincantes y todo su empeño intelectual se encaminó a hallar una definición esencial del arte. Ante las manifestaciones artísticas en las que Danto se vio implicado durante un tiempo, quedó claro que la definición del arte tendría que ser más abstracta y más elástica que todas las definiciones anteriores propuestas por la teoría. Sin ser dogmática, su definición tendría que dar cuenta además de cómo el arte hizo posible la multiplicidad de sus producciones: «Mi contribución consiste en que ahora se debe encontrar una definición que no sea sólo coherente con la disyunción radical en la clase de obras de arte, sino incluso explicar cómo fue posible esa disyunción».102 4. 5 Aboutness y embodiment Como señala Danto en sus escritos posteriores, el objetivo de la filosofía del arte desarrollada en la Transfiguración del lugar común era contribuir a esclarecer el concepto de arte ofreciendo una definición real que abarcara sus condiciones necesarias y suficientes.103 Aunque en ese libro Danto no enumeró de manera concluyente cuáles eran las condiciones que había encontrado, posteriormente sintetizó su postura afirmando que toda obra de arte debía tener al menos una propiedad semántica encarnada en los componentes sensibles de la obra. Para ello, trazó una distinción entre «ser sobre algo» (aboutness) y «encarnar un significado» (embodiment). Estas dos condiciones debían tratar a las obras de arte, por consiguiente, como «significados encarnados» o «pensamientos visuales». En este esquema, ser una obra de arte equivale a tener siempre aboutness y embodiment, es decir, ser (a) acerca de algo y (b) encarnar su significado.104 Tiempo después a la publicación de su libro, Danto halló en la Estética de Hegel que este filósofo también había encontrado una definición similar del arte que englobaba estas dos condiciones:

Si preguntamos qué es lo característico [del arte], de ello forma parte, en primer lugar, un contenido, como, por ejemplo, determinado sentimiento, situación, acontecimiento, acción e individuo; en segundo lugar, el modo y manera en el que el contenido es llevado a representación [Darstellung].105

En términos generales, para Hegel una obra de arte tiene siempre (a) un contenido y (b) un modo de presentación. Toda obra de arte exige que lo expresado sensiblemente sirva como «puente» hacia un contenido específico: «En una obra de arte empezamos por lo que se nos presenta inmediatamente, y sólo después preguntamos por su

102 Después del fin del arte, op. cit., p. 220. 103 Cfr., Arthur C. Danto, «The End of Art: A Philosophical Defense», op. cit., p. 130, «Art, Essence, History, and Beauty: A Reply to Carrier, a Response to Higgins», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 54, No. 3, 1996, p. 285, «From Philosophy to Art Criticism», en American Art, Vol. 16, 2002, p. 16. 104 Incluso llega a afirmar, en el caso de los homólogos indiscernibles, que la obra de arte tiene propiedades estructurales que se asemejan –en vocabulario marxista– a una «superestructura» (aboutness) que está presente en la «infraestructura» (embodiment). Cfr., Transfiguración del lugar común, op. cit., p. 203. 105 Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 18.

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significado y contenido». Una vez reconocido esto, «lo interno aparece en lo externo y se da a conocer a través de éste, y lo externo apunta, más allá de sí mismo, a lo interno».106 A diferencia de Danto, Hegel pensaba que ese significado remitía siempre al dominio del espíritu. La obra de arte era el medio sensible en el que el espíritu se reconocía y expandía su autocomprensión. Pero al carecer de una teoría general del espíritu, Danto no puede conectar el significado de una obra a este dominio. Sin embargo, estas condiciones no dejan de perder relevancia explicativa. Como condiciones necesarias para identificar una obra de arte, estos componentes además posibilitan la crítica de arte porque frente a una obra, (a) se debe determinar cuál es su contenido o significado y (b) explicar cómo ese contenido se presenta o encarna en ella, suponiendo que un artista esté afirmando una tesis con su obra. Hemos visto que la interpretación juega un rol fundamental para constituir obras de arte, y que además tiene que presuponer que una obra cualquiera incluye estas dos condiciones como partes de sí misma:

Una obra de arte, en este sentido, encarna su significado cuando es vista interpretativamente. Cualquier cosa, por supuesto, puede estar sujeta a interpretación mientras uno suponga que encarne un significado. Cuando se descubre que no lo tiene, la interpretación se desvanece. Un vuelo de pájaros se puede leer como signo de los dioses hasta que uno deja de creer en ellos, con lo cual un vuelo de pájaros es sólo un vuelo de pájaros.107

A diferencia de una bandada de aves, las obras de arte no pueden prescindir de un significado que esté tras de ellas. Si lo hicieran, no serían en absoluto obras de arte, sino meras cosas. Uno puede presuponer, por supuesto, que todo cuanto se percibe tiene un significado oculto que podría ser develado por una interpretación. Pero he argumentado que la interpretación artística se distingue de cualquier otra clase de interpretación en la manera en que relaciona ese significado a un contexto externo que constituye el artworld, de modo que no toda interpretación de algo hace de ello un objeto artístico.108 En cualquier caso, estas dos condiciones (aboutness y embodiment) actuarían como criterios para identificar obras de arte y distinguirlas de meras cosas parecidas a ellas. 106 Ibíd., pp. 19-20 107 «The End of Art: A Philosophical Defense», op. cit., p. 130. 108 Véase en este ensayo el Cap. 2 sección 2.6. Estas condiciones, aunque son necesarias, no son suficientes para identificar obras de arte. Un diagrama, por ejemplo, tiene un significado y lo encarna en la gráfica que lo representa. Danto se ve obligado, entonces, a introducir el concepto de «expresión» para diferenciar obras de arte de otros vehículos de representación. Así, un artista expresaría un significado en la obra desde su propia subjetividad. Véase el cap. VII de La transfiguración del lugar común.

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4. 6 Esencialismo Llegados a este punto, hemos visto que el esencialismo propuesto por Danto descubre la identidad del arte, lo que es.109 ¿Qué es el arte entonces? Es todo objeto que es sobre algo y cuyo significado lo encarna en sus propiedades sensibles.110 Además de poseer un significado propio y específico, ese significado también estará vinculado al mundo del arte, que tiene una estructura relacional e histórica. Una vez trazadas estas condiciones a priori, Danto deduce que ha encontrado una definición esencial del arte que unifica no sólo todas las obras de arte bajo un mismo punto de vista sino que además posibilita su heterogeneidad y disyunción. En efecto, estas condiciones son «tan débiles y generales que pueden ser compatibles con cualquier obra de arte, tradicional o contemporánea, Occidental o no-Occidental».111 ¿Cómo es posible entonces esta flexibilidad del concepto de arte en la formulación de Danto? Como toda definición, la exposición del concepto de arte tiene una intensión como una extensión. La intensión, o connotación, son los atributos esenciales reunidos en la definición del término «arte», mientras que su extensión, o denotación, es la clase de objetos a los que refiere el término. Danto cree que la intensión del término «arte» hallada por él es intemporal e inmutable; su extensión, por el contrario, está históricamente acotada en las distintas obras de arte que aparecen en el tiempo. Pero si identificamos la intensión como la esencia, se sigue entonces que esta esencia se revela (o se reparte) a sí misma a través de la historia en las distintas obras de arte que han aparecido.112 Aunque sigamos la regla de Wölfflin –no todo es posible en cualquier tiempo–, se sigue que la extensión histórica del término «obra de arte», el conjunto de todas las obras de arte, ejemplifican instancias de una misma esencia que se revela en la totalidad de obras que conforman la historia del arte. Este modo de encarar la cuestión explicaría por qué esta definición es compatible con todos los géneros y estilos artísticos. Si la condición de toda obra de arte es que tenga un significado y que además lo encarne en sus componentes materiales, entonces se ha encontrado una propiedad común que puede dar cuenta por qué un obelisco egipcio, una catedral gótica y un cuadro minimalista de Frank Stella son genuinas obras de arte. Del mismo modo, estas condiciones son tan generales que, a diferencia de las definiciones clásicas (imitación, expresión, belleza), no prescribe ninguna regla al arte: «Inmediatamente se deriva de esto que la definición no vincula cualquier imperativo estilístico, como irresistiblemente se podía decir en momentos de

109 Incluso llega a afirmar que: «Un concepto de arte esencialista es intemporal». Cfr., Después del fin del arte, op. cit., p. 222. 110 En base a estos resultados, Nöel Carroll ha redefinido con mayor precisión las aportaciones de Danto. Para él, un objeto es una obra de arte si 1) x tiene un tema o significado, 2) sobre el cual proyecta una actitud o un punto de vista, 3) por medio de elipses retóricas, 4) elaboradas de acuerdo a un contexto histórico-teórico y 5) en el que se promueve la participación de la audiencia a interpretar el contenido retórico-semántico de x. Véase Noël Carroll, «Danto, Art, and History», en Artu Haapala (ed.), The End of Art and Beyond, USA: Humanity Books, 1999, pp. 30-45. 111 Arthur C. Danto, Unnatural Wonders, op. cit., p. 15. 112 Cfr., «Art, Essence, History, and Beauty», op. cit., p. 285.

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revolución artística que lo que se ha dejado atrás “no es realmente arte”».113 4. 7 Fin del arte Durante el recorrido de esta exposición he señalado que la historia del arte, en especial desde el modernismo hasta la década de los sesentas, puede entenderse como una serie de progresos cognoscitivos en donde el arte, al purificarse de falsas concepciones e ideas erradas sobre sí mismo, lucha por entender su naturaleza íntima apoyándose en un conjunto de ideas filosóficas que fundamentan el significado de cada una de sus manifestaciones concretas –las obras de arte. En las vanguardias, una obra de arte expresa implícitamente una definición del arte. La función del manifiesto consiste en esclarecer el proyecto artístico en el que se enmarca la obra de arte, y lo hace a través de ideas filosóficas cuyo contenido se ejemplifica en cada una de las obras pertenecientes a un movimiento artístico. Como consecuencia, el pensamiento filosófico se vuelve indispensable en la praxis artística precisamente porque esta esfera actúa como el espacio donde las razones y las justificaciones en torno a la relevancia de cierta corriente o movimiento artístico adquieren su validez y legitimación.

Por otra parte, cabe notar que el «significado» tiende a aumentar cada vez más su preeminencia en contraste a los medios materiales presentes en la obra. El arte conceptual, por ejemplo, afirma que el elemento «artístico» en la obra reside en su idea y no en su expresión material. Si la idea resulta el componente relevante para juzgar la artisticidad de la obra, el ámbito del arte se traslada al dominio del pensamiento abandonando lentamente el terreno de la sensibilidad. Pero una de las condiciones del arte es que su significado lo encarne en un medio material, de tal modo que si desaparece la segunda condición trazada por Danto (embodiment) el arte desaparece y se convierte en pensamiento. Aun cuando el arte esté a medio camino –como Hegel piensa– entre las meras cosas y el pensamiento puro, no puede abandonar la esfera de la sensibilidad en absoluto. Hegel sostiene que el arte:

Todavía no es pensamiento puro, pero, a pesar de su sensibilidad, tampoco es ya mero ser-ahí material como las piedras, las plantas y la vida orgánica, sino que en la obra de arte lo sensible mismo es algo ideal [tiene significado] pero que, no siendo lo ideal del pensamiento, al mismo tiempo se da exteriormente como cosa.114

El arte conceptual ha desequilibrado justamente estas dos dimensiones del arte –significado y materialidad– al postular que lo único relevante para el arte es su Idea. La misma lógica de su procedimiento, llevada a sus extremos, amenaza con desaparecer el arte y de convertir su actividad en filosofía. El arte conceptual está plagado de ejemplos. Al presentar una obra titulada Secret Painting, el artista Mel Ramsden llegó a

113 Después del fin del arte, op. cit., p. 223. 114 Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 32.

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situarse muy cerca de la frontera que separa al arte de la filosofía. Su obra consiste en un cuadrado negro junto a uno blanco en el que se lee lo siguiente: «El contenido de esta pintura es invisible; el carácter y dimensión del contenido permanecerá secreto y sólo será conocido para el artista».

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En esta obra vislumbramos cómo lo importante no es tanto qué se muestra como imagen sino los posibles significados que la frase abre para su interpretación. Ello nos puede conducir a un sinnúmero de lecturas posibles que al final harán que el estatus de este objeto como obra de arte se discuta en el espacio del pensamiento y no en el dominio de la sensibilidad, aun cuando sus cualidades estéticas resulten agradables a la vista. Si se mira con atención, en realidad éstas resultan accidentales hasta cierto punto ya que Ramsden bien pudo haber escrito esa frase en otro soporte sin que ello alterara la idea presentada en esta obra (saber que nunca sabremos el contenido de esa pintura).

En cualquier caso, siempre se ha considerado –en relación a Hegel– una lectura posible relativa al «fin del arte» la situación en donde el pensamiento puro termina por superar la materialidad de la obra en cuanto éste tiene mayor capacidad de transmitir de manera clara y directa un contenido o un significado que la obra sólo puede comunicar de manera indirecta mediante el recurso de la interpretación. Si se excluyera el cuadrado negro de la obra de Ramsden únicamente nos quedaríamos con un texto que sería semejante a cualquier idea presentada en palabras tal como lo hace normalmente la filosofía en un texto, y entonces lo que se tendría que hacer es distinguir la escritura filosófica de otros tipos de escritura (literatura, poesía) dado que ambas actividades usan las palabras como medio para expresar ideas. La frase de Ramsden es similar a un aforismo filosófico, y ello plantea un problema de indiscernibilidad semejante a las Cajas de Brillo de Warhol. En principio, el dilema se presentaría en tratar de determinar qué es aquello que distingue a una idea artística de una idea filosófica, lo cual es lo suficientemente interesante como para comenzar a elaborar una filosofía de la escritura. En cualquier caso, el significado de la obra de Ramsden se comunica de manera inmediata cuando se lee, pese a que en ningún momento tengamos acceso al contenido profundo de la pintura negra. Estos niveles de significación, desde luego, podrían ilustrar una teoría semántica o una figura de un

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juego de lenguaje, o bien podría suscitar un problema epistemológico en donde se discuta la posibilidad de tener un acceso privilegiado a la mente del artista.

Pero más allá de estas consideraciones en torno al arte (o idea) de Ramsden, lo importante es no confundir esta situación en la que el concepto, idea o pensamiento –en tanto partes del significado de la obra– superan y hacen irrelevante la presentación sensible del objeto artístico, resultando en consecuencia un estado donde el arte llega a su fin precisamente porque el pensamiento expresado en palabras ha sido un medio más adecuado para transmitir sus contenidos a la conciencia. Hegel indicó que esta situación podría encajar con el fin del arte:

[...] el arte no es, según el contenido ni según la forma, el modo supremo y absoluto de hacer al espíritu consciente de sus verdaderos intereses [...] Frente a esto, hay una captación más profunda de la verdad, según la cual ésta no es ya tan afín y propicia a lo sensible como para poder ser asumida y expresada por este material de modo adecuado.115

Aunque la teoría de Hegel arranca del presupuesto de que el arte es el medio sensible que actúa como espejo en el camino del autoconocimiento del espíritu, lo cierto es que este enfoque se asemeja a la postura que defiende que el fin del arte acontece cuando el pensamiento, haciendo uso de sus capacidades críticas, se hace consciente de que los contenidos que presenta el arte no pueden transmitirse de manera inmediata y decide abandonar ese medio para expresarlos en un medio más adecuado y directo.116

A pesar de que la postura de Danto en torno al fin del arte implica algunos elementos de esta aproximación, su tesis es ante todo una tesis que implica entender la lógica interna de la historia del arte. Ello implica entender el papel que ha tenido la filosofía en la fundamentación del arte en tanto arte. En la medida en que la filosofía es un discurso que contribuye a fijar una definición del arte, la producción artística será más dependiente de la filosofía para asentar su propia identidad, y en el caso en que la filosofía proporcione una definición universal del arte, ello significa que el arte logra a través de ésta su propia autoconciencia, pues sabe que no necesita mas que dos condiciones (aboutness y embodiment) para ser lo que es. Sin embargo, la culminación que representa la llegada a esta definición sólo fue posible cuando el artworld presentó las condiciones para empezar una filosofía general del arte. Y en el momento en que Danto desarrolla una filosofía del arte como lo hizo en la Transfiguración del lugar común, el arte ya no tiene la obligación de consolidar por sus propios medios su 115 Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 13. 116 De acuerdo a este enfoque, estaríamos más bien ante un problema de comunicación. Si el fin es transmitir un significado a otra mente, es claro que un medio sensible como la pintura tendrá menos eficacia para transportarlo que, digamos, un texto desglosado en palabras. Pero no se trata de ver el dominio del arte exclusivamente como un ámbito en el que se transmiten mensajes de manera directa. Parte de la experiencia del arte tiene que ver con su capacidad para generar ambigüedad y ofrecer una vivencia estética en donde podamos apreciar configuraciones nuevas e insólitas de los objetos físicos. Aun cuando el arte ofrezca significados a interpretar, no se sigue que deba abandonar por entero su condición sensible ni tampoco ir al otro extremo en donde presente un mero objeto sin contenido. Al igual que Hegel, Danto enfatiza que sus dos condiciones deben estar en concordancia una con la otra. Si regresamos al caso de J. y K. y uno de ellos afirma que su obra es acerca de un remolino cósmico, no habrá adecuación entre el significado y su modo de presentación sensible.

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autocomprensión.117 Pero nótese como la producción artística se desentiende de este programa de autodefinición y lo deja por entero a la reflexión filosófica:

Lo que marca el fin del arte no es que el arte se convierta en filosofía, sino que desde este punto en adelante, el arte y la filosofía van por direcciones distintas. El arte se ve liberado, desde este punto, de tener que entenderse a sí mismo de una manera filosófica, y cuando ese momento se ha alcanzado, la agenda del modernismo –bajo la cual el arte buscó lograr su propia filosofía– ha terminado. La tarea de la definición pertenece a la filosofía –y el arte se ve por tanto liberado de perseguir los fines que quiera y por los medios que le resulten importantes al artista. Desde este punto en adelante no habrá una dirección interna para el arte, y esto es precisamente lo que la condición de pluralismo implica.118

Este es quizá el punto más delicado de toda la argumentación de Danto. ¿Por qué el fin del arte llega cuando la filosofía y el arte se separan? Uno podría pensar –con Hegel– que el fin del arte acontece precisamente cuando la filosofía suprime al arte como medio más adecuado para expresar sus contenidos latentes. Pero lo que Danto defiende es la postura inversa en donde arte y filosofía se separan y toman «direcciones distintas». ¿Y por qué razón se alejan uno del otro? Porque al momento en que la filosofía descubre la identidad del arte, su esencia, éste ya no tendrá la necesidad de autodefinirse como había querido hacerlo en el modernismo. Esa tarea ya ha sido completada en su totalidad por la filosofía, y esto porque la filosofía está más capacitada que el arte para ofrecer definiciones. El argumento que aquí presenta Danto es que esta «separación» debe entenderse como un cambio en la función que la filosofía del arte ha de realizar de ahora en adelante. No es que ya no sea válido hacer en nuestros días una reflexión filosófica acerca del arte, sino que esa reflexión ya no estará constreñida en tener que ofrecer una definición del arte. Tanto la dirección de la reflexión como la dirección de las prácticas artísticas cambiarán drásticamente. 4. 8 Arte posthistórico y pluralismo Hemos visto que para Danto «el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte».119 En el momento que sucede esta operación cognoscitiva, el arte puede desentenderse completamente de la filosofía como fundamento teórico de sus creaciones. Se sigue que el arte contemporáneo ya no tendrá ningún criterio a priori sobre cómo deba verse. Si Danto tiene razón en su argumentación, ello implica el advenimiento del arte post-histórico o era del «pluralismo» en las artes. De ahora en adelante, todo podrá ser arte en virtud a la libertad (o «entropía estética») que se ha abierto como consecuencia lógica de este proceso: «Entramos en lo que denominé 117 «La etapa histórica del arte llega a su fin cuando se sabe lo que el arte es y significa». Cfr., «The End of Art», op. cit., p. 111. 118 «The End of Art: A Philosophical Defense», op. cit., p. 134. 119 Después del fin del arte, op. cit., p. 53.

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período posthistórico una vez que se determinó que una definición filosófica del arte no se vinculaba con ningún imperativo estilístico, por lo que cualquier cosa podía ser una obra de arte».120

El pluralismo en las artes significa la llegada de una entropía artística. El futuro del arte estará indeterminado en buena medida porque el concepto del arte está internamente agotado. Habrá cambios pero no progreso, pues el arte no estará constreñido a alcanzar un objetivo específico que sirva como ideal regulativo para ser realizado en la práctica:

Cuando digo que esta condición es el fin del arte, me refiero esencialmente a que es el fin de la posibilidad de que el arte tome una dirección interna particular. Es el fin de la posibilidad de un desarrollo progresivo. Significa el fin de la tiranía de la historia –en el sentido en que si se quería obtener éxito como artista uno debía impulsar la historia hacia adelante, colonizando el futuro con novedad tras novedad.121

En la experiencia pluralista del arte contemporáneo se verifica la teoría de Danto como un juicio objetivo. Ya no hay reglas ni teorías artísticas que determinen a priori cómo deba ser presentado el arte y qué elementos deba mostrar o no. En esta nueva era, la regla de Wölfflin se derrumba: todo es posible como arte.122 Ya no hay una opción correcta para hacer arte, ni una manera más adecuada para hacer una obra de arte.123 Como artista, uno puede hacer lo que quiera, sin que eso implique encontrar límites que lo impidan. El fin del arte es el comienzo del pluralismo y la experimentación ilimitada. Ante el advenimiento de esta nueva era del arte, no es casual que el relato narrado por Danto finalice tomando la forma de una Freiheitsroman (novela de libertad) en donde el artworld, al saberse a sí mismo, puede gozar de una libertad absoluta en su expansión sin límites que lo constriñan hacia determinadas metas y objetivos. Después del fin del arte llega el arte posthistórico, un estado de total liberación frente a todo modelo progresivo y desarrollo linear dictado por la historia del arte. El esencialismo de Danto, en tanto descubre la identidad del arte mediante la enunciación de sus condiciones necesarias, es la cumbre del pensamiento encarnado en la historia del arte.

120 Ibíd., p. 69. 121 «The End of Art: A Philosophical Defense», op. cit., pp. 139-140. 122 Resulta problemática esta afirmación de Danto. En todo caso, la regla de Wölfflin seguiría intacta: en este período histórico, lo que se revela es que en nuestros días es posible que todo sea posible como arte, no que todo es posible como arte. 123 Hans Belting apoya esta tesis cuando afirma que «el papel del arte en nuestra sociedad, al menos en sus manifestaciones tradicionales, es tan incierto como impredecible su curso. Ya no marcha hacia adelante sobre el estrecho camino de una historia del arte unidireccional». Cfr., The End of the History of Art?, Chicago: Chicago University Press, 1987, p. xi.

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V Conclusiones

La radiante esencia que se

resiste a la cristalización final. WILLIAM CARLOS WILLIAMS

A lo largo de este ensayo, he mostrado que la producción de arte puede abordarse desde una perspectiva más amplia que incluya el pensamiento reflexivo como aquella instancia que formula teorías artísticas y contribuye a fijar la identidad de una obra en relación a un criterio aceptado de lo que debería ser un objeto artístico. En tanto conglomerado de juicios y prescripciones, una teoría es alimentada por las ideas de los artistas, críticos y filósofos de una época, creando así un paradigma que determina la praxis artística del momento. El arte, hemos visto, es algo que depende de teorías para existir. Asimismo, he defendido que este trasfondo teórico –el artworld– no es cerrado y que admite nuevos contenidos en virtud de las innovaciones que los artistas logren en una época. Si bien el mimetismo dominó buena parte de la escena artística durante siglos, a finales del siglo XIX se efectuó un cambio que obligó a cambiar los parámetros mediante los cuales el arte debía ser visto y comprendido. Nuevas teorías artísticas se formularon ante la llegada de un arte inédito y con contenidos divergentes a los de la tradición. La teoría expresionista del arte es resultado de esa discontinuidad, y a partir de esta novedad el arte comenzó a bifurcarse por caminos inexplorados.

La llegada del modernismo, de acuerdo con Danto, no sólo detonó una crisis al interior de la teoría sino que además provocó que cada movimiento artístico defendiera una idea propia del significado del arte. La era de los manifiestos es la época donde cada vanguardia lucha por posicionarse como aquel movimiento que está llevando el arte hacia adelante gracias a los descubrimientos que logran con sus experimentaciones. La lectura de Danto sobre este período se orienta a ver estas confrontaciones como una situación en donde el artworld entró en crisis acerca de su propia identidad. La era de la reflexividad artística es interpretada por Danto como un intento de autodefinición en las artes. Por consiguiente, la filosofía tuvo un papel preponderante en la fundamentación de cada movimiento, y ello introdujo el pensamiento en la producción artística. En la medida en que cada movimiento ofrece una definición de lo que es el arte, introduce más filosofía al mundo del arte. La consecuencia lógica de esta crisis es que el pensamiento termina por ser más importante que la obra misma.124

Paralelamente, vemos cómo las obras de arte comienzan a integrar el mundo de la vida como componentes de sí mismas, de tal manera que la consecuencia lógica de esta 124 Nótese que, por más abstracto que sea el arte, jamás podrá transmitir con claridad un pensamiento si no es en relación con un discurso que revele su significado en palabras. El arte tiene la capacidad de comunicar potencialmente un significado a una audiencia; pero sólo la interpretación, y no la mera observación, pueden hacerlo explícito. Hemos visto que el arte no puede ser lo que es sin que tenga un componente semántico como parte de sí mismo. Para hacer transparente ese significado, el arte necesita del pensamiento para su transmisión a la conciencia.

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integración es la indiscernibilidad entre obras de arte y meros objetos. En los sesentas, cuando Danto visita la Stable Gallery, encuentra la presencia de una obra de arte que además de no distinguirse de un objeto comercial cuenta con una pesada carga semántica cuya percepción demanda necesariamente una interpretación. Las Cajas de Brillo de Warhol condensan estas consecuencias lógicas de la historia del arte. Ahora bien, ante este contexto, Danto se ve en la necesidad de desarrollar una filosofía del arte que responda a estas dos cuestiones: a) ¿por qué la Caja de Brillo de Warhol es arte y por qué su homólogo en el supermercado no lo es? Y b) ¿por qué la Caja de Brillo fue necesaria en 1964? A grandes rasgos, la respuesta detallada a estas preguntas ha constituido el programa de filosofía del arte que Danto ha desarrollado durante más de cuatro décadas, y el curso de estas investigaciones ha revelado además una tesis polémica que he intentado profundizar y aclarar en este escrito: la tesis sobre el fin del arte.

En términos generales, el fin del arte acontece cuando el artworld, incapaz de alcanzar su autocomprensión mediante el recurso de la materialidad con el que las obras adquieren su apariencia sensible, transfiere al pensamiento la tarea de su definición. El fin del arte se cumple en el momento en que el arte logra su autoconciencia por medio de la filosofía. Ahora bien, que el «arte» por sí mismo pueda alcanzar su autoconciencia al margen de la filosofía representa una situación inalcanzable en buena medida porque esta última provee los recursos conceptuales que a la primera le faltan. Sin embargo, al ser la filosofía del arte una extensión más del artworld, no será un discurso ajeno que impondrá una visión fragmentaria sobre el arte, sino que purificará mediante conceptos el pensamiento que ya estaba contenido potencialmente en él. Al hacerlo, el artworld se hará consciente de su propia esencia, es decir, se hará consciente de que las teorías que antes tomó como esenciales (imitación, expresión, etc.) en realidad resultaron falsas concepciones acerca de su naturaleza. Este despojarse de conceptos inexactos e imágenes artificiales constituye la trama de la historia del arte, y cuando Danto alcanza mediante la filosofía la condiciones esenciales que hacen al arte posible este proceso llega a su final.

El «esencialismo» que defiende Danto es la meta de la historia del arte, y por ello su relato, como he mostrado, toma la forma de una Bildungsroman. Pero para alcanzar su esencia, el artworld tiene que recorrer una serie de etapas que, tomadas en conjunto, no son sino pasos necesarios cuya lógica está marcada por la formación [Bildung] de su propio concepto, y en el momento en que la filosofía releva al arte para continuar el programa de su autodefinición, la producción artística se liberará de la carga histórica de tener que autodefinirse. El arte no estará enmarcado bajo este programa y en consecuencia tendrá la libertad para presentar lo que desee a su audiencia. Esto significa, en otras palabras, que la filosofía libera al arte cuando lo define. Dos son las consecuencias que esto tiene para la praxis artística: por un lado, el arte ya no cargará con la responsabilidad de tener que autodefinirse (esto es tarea de los filósofos) y, por otro, la definición esencial del arte no se identificará con un estilo artístico, dado que

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ésta tiene que ser compatible con cualquier tipo de arte (abstracto, figurativo, moderno, antiguo, occidental, oriental) por más que éstos puedan diferir entre sí.125

Danto ha defendido a través de sus escritos lo que podríamos llamar un «esencialismo historicista». El arte tiene una historia precisamente porque tiene una esencia que lo hace posible:

Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. […] Pero como historicista estoy también comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular de que hay una historia, establecida a través de la historia del arte, en la cual la esencia del arte –las condiciones suficientes y necesarias– fue alcanzada con dificultad por la conciencia.126

Una objeción que se le podría plantear a Danto consistiría en mostrar cómo pueden relacionarse estas dos esferas (la intemporal y la temporal). Si la identidad del arte es siempre la misma, ¿cómo es posible que un objeto que reúne estas condiciones le sea negado su estatus de obra de arte en una época y aceptado en otra como objeto artístico? Esta es una cuestión sumamente problemática en el planteamiento de Danto. Si el arte tiene una esencia atemporal, ¿por qué ésta sólo puede revelarse históricamente? Captar esta relación es problemática porque históricamente no todo objeto que cumple con estas condiciones es reconocido como una obra de arte. Se dirá que esto es así debido al entorno teórico en el que se inscribe ese objeto. Sin embargo, en la medida en que Danto cree que su teoría es transhistórica, puede juzgar a las teorías que la preceden como falsas concepciones sobre la identidad del arte. Sólo se puede juzgar la incompletud de otras teorías retrospectivamente. ¿Cómo puede Danto posicionarse simultáneamente dentro y fuera de la historia? ¿Es posible acaso establecer un punto de vista privilegiado mediante el cual se puede vislumbrar desde fuera un proceso histórico? El «esencialismo historicista» defendido por Danto es problemático en este punto: la historia del arte se comprende desde un punto de vista ahistórico pero al mismo tiempo ese punto de vista fue posible gracias al desarrollo de una historia.

Danto se ha posicionado en un meta-nivel que le permite leer la totalidad de la historia del arte, del Renacimiento hasta los indiscernibles de Warhol, como una historia progresiva de autocomprensión. Sin embargo, ¿por qué su teoría puede escapar a la historización que le adscribe a las demás? La validez de una teoría sólo puede legitimarse en la época en la cual surgió, no desde un lugar fuera de ésta. El

125 Me parece que la definición que ofrece Danto hace posible el pluralismo ya que sus condiciones (aboutness y embodiment) son tan generales que no pueden hacer ninguna clase de prescripción ni finalidad. En principio, estas condiciones son trascendentales y por tanto están vacías; a éstas se le añaden contenidos, que son los criterios normativos que la historia del arte ha delimitado en la práctica. Así, mientras que la filosofía del arte elaborada por Danto descubre las condiciones universales y necesarias del arte, la crítica de arte interpreta el contenido histórico y concreto que se encarna en las obras. 126 Después del fin del arte, op. cit., p. 117.

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análisis histórico del arte tiene que relacionar el desarrollo de los objetos artísticos con las categorías teóricas que los hacen posible. Historizar una teoría significa captar esa relación. Pero parece que para hacer esto último, tendríamos que situarnos en un punto de vista ahistórico en el que se comprenda la historicidad de toda teoría artística. Danto presupone que la filosofía es un discurso privilegiado cuyos resultados pueden lograr un punto de vista ahistórico, un plano superior, y que por tanto su teoría escapa a toda historización. Sin embargo, todo discurso filosófico tiene necesariamente un carácter histórico. Uno de los errores más frecuentes al hacer filosofía es creer que se alcanzan puntos de vista absolutos sobre los objetos que reflexiona. Pero esos puntos de vista vienen condicionados por el horizonte teórico de la época en la cual se inscribe la reflexión. De ser así, ello nos conduciría a poner en duda si realmente Danto tiene la posibilidad de definir de manera universal al arte. Al parecer esto no es posible. Su teoría refleja las condiciones a las que el artworld ha llegado, y si bien su filosofía aporta un conocimiento más detallado sobre las prácticas artísticas contemporáneas, no se infiere la validez universal de su teoría. Dadas estas condiciones, ¿qué asegura que la definición del arte demarcada por Danto sea transhistórica y válida para todos los tiempos? Si bien las condiciones que formula son tan generales y vacías que admiten una pluralidad de objetos como obras de arte, no se sigue que Danto esté descubriendo la esencia misma del arte. Las categorías de análisis son siempre históricas y no pueden separarse de esta condición. En este sentido, su esencialismo es problemático.

Por otra parte, cuando Danto habla del fin del arte habla como si se tratara de un enunciado verificable. Sin embargo, hace falta reflexionar en qué sentido utiliza el término «fin» y si ello puede constituir una explicación con contenido objetivo. Establecer comienzos y finales a los acontecimientos es una tentativa por comprender un fenómeno de manera narrativa. Pero este modelo de explicación, como Kermode ha señalado, es problemático y de ninguna manera puede erigirse como una descripción válida de un conjunto de hechos sobre el cual la explicación recae. Si bien hablar de finales o conclusiones nos provee de un sentido en cuanto al desenvolvimiento temporal de los fenómenos, éstos sólo reflejan nuestra preocupación por narrar de manera uniforme el curso de las cosas, que es tan fluido y dinámico que su realidad escapa a la mente de un sujeto que trata de capturar su totalidad con un pensamiento inserto en su propio devenir.

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Lista de ilustraciones (1) Andy Warhol, Brillo Box, 1964, serigrafía y pintura sintética sobre madera, 43.2 x

43.2 x 35.6 cm, Pittsburgh, The Andy Warhol Museum. (2) Pieter Brueghel, Paisaje con la caída de Ícaro, 1558, Bruselas, Musées Royaux des

Beaux Arts. (3) Imágenes tomadas del artículo «The Artworld», op. cit., p. 577. (4) Robert Rauschenberg, Pilgrim, 1960, medios mixtos con silla de madera, 79 x 54

x 19 pulgadas, Hamburg, Hamburger Kunsthalle. (5) Mel Ramsden, Secret Painting, 1968, letra set sobre cartulina, acrílico sobre lienzo,

en dos partes, 31 x 31 cm cada una, Berlín, Staatliche Museen zu Berlin.

Agradecimientos Sin la ayuda de Óscar Espinosa, quien fue mi tutor durante la elaboración de este ensayo, difícilmente hubiera escrito algo digno de ser leído. Sus comentarios, observaciones y objeciones contribuyeron a cimentar las bases de este trabajo. De la misma manera, valen mis agradecimientos a Natalia, Juan, Alberto y Alejandro, cuyos oídos se prestaron a escuchar mis ideas, retribuyéndolas en un diálogo en el que cada uno me hizo ver un punto de vista diferente sobre mi propia postura. Quiero dedicar este trabajo a José Luis Mateos, que con su ejemplo y dedicación siempre me inspira a superarme en todo lo que hago.