Mercè Picornell i Margalida Pons (ed.)

LITERATURA I CULTURA:APROXIMACIONS COMPARATISTES

Multiculturalismo y la <política del reconocimiento». Madrid: FCE, 2003.43-107.

TREBOLLE, Julio (1998). La Biblia judía y la Biblia cristiana. Madrid: Trotta.Manuel de; SALGUERO, José (1%7). Introducción a la Biblia. Madrid:

Editorial Católica, volum 1.\r'l.TTIMO, Gianni; ROVATTI, Aido (ed.) (1988[1983]). El pensamiento débil.

Madrid: Citedra.VIALA, Alain (1993). «Qu'est-ce qu'un c1assique?». Littératures Classiques, 19.

11-31.VOGELS, Walter (1993[1987]). «Canon» i «Canónico». Diccionario

Enciclopédico de la Biblia. Barcelona: Herder. 270-274.WIDDOWSON, Peter (ed.) (1982). Re-reading English. Londres: Methuen.

60

DE LES EXXCURSIONISTES CALENTES A LES ELEGIES

DE BIERVILLE, l VICEVERSA: ELS ESTUDIS CULTURALS

Josep-Anton FERNÀNDEZ(Universitat Oberta de Catalunya)

AQUEST CAPÍTOL vol oferir una visió general de la nova disciplina delsEstudis Culturals. Però abans de procedir a una exposició dels principalselements metodològics i teòrics que la sustenten, i com a manera d'in­troduir les preguntes que es fa aquest camp de recerca, crec que seriabona idea començar per una justificació del títol del meu assaig, que ésmés aviat provocador. Efectivament, més d'una lectora podrà trobar sor­prenent o ofensiu que estableixi una juxtaposició, o fins i tot una líniade progressió, entre el zenit de la poesia catalana del segle XX i la pel.lícu­la pornogràfica en català més coneguda. Tanmateix, amb aquest títol vullsuggerir dues idees prou senzilles, tot i que les seves conseqüències arri­ben força lluny.

La primera d'aquestes idees és que la cultura és un contínuum que vadel més sublim al més venal i vulgar, però que aquest contínuum està tra­vessat per les discontinuïtats derivades de les jerarquies de gust i de valorque existeixen en el camp cultural. Així, lluny d'entendre la cultura comun tot homogeni, l'hem de veure com un camp complex que, definit peraquestes jerarquies, va des de l'alta cultura (que gaudeix del màxim valori de la màxima legitimitat) fins a la cultura de masses (a la qual, per con­tra, s'atribueix el mínim valor i no és vista com a legítima). La segonaidea es deriva de l'anterior. Si la cultura és un contínuum que va del méssublim al més venal, aleshores per arribar a una comprensió adequada dela producció cultural haurem de tenir presents les relacions diverses entretots dos pols. O en altres paraules, per entendre les Elegies de Bierville entota la seva complexitat, també haurem de tenir en compte Les exxcursio­nistes calentes, i viceversa. Aquesta afirmació, que per a molts serà tantcom un sacrilegi (la profanació del temple sagrat de la Cultura mitjan-

61

çant la penetració de les baixeses del cos), requereix una justificació, laqual, com deia al començament, ens ajudarà a plantejar una sèrie deqüestions rellevants per als Estudis Culturals.

En primer lloc, Les exxcursionistes calentes ens convida a pensar sobrela materialitat de la cultura, sobre els seus aspectes econòmics i indus­trials. 1 No és sorprenent, perquè la pornografia és probablement el tipus

producció cultural que més associem als aspectes econòmics, i pertant la forma de cultura menys «desinteressada». Aquesta obra -que enei seu moment es va presentar com la primera pel.lícula pornogràfica encatalà, tot i que n'existeix una d'anterior (Barea et al. 2001: 61)- erauna pel.lícula en vídeo dirigida i produïda per Conrad Son el 1999. Ésimportant remarcar que no es tractava d'un producte destinat a la dis­tribució comercial, sinó que estava pensat com a part d'una estratègia depromoció de les línies telefòniques eròtiques de l'empresa productora.

En el cas de Les exxcursionistes, doncs, es torna altament visible unaspecte clau del funcionament de les indústries culturals. Quan lesempreses d'aquest sector de l'economia desenvolupen la seva activitat encondicions de competència normals, acostumen a dedicar una proporcióimportant del pressupost dels seus productes (sovint el 50%) a la pro­moció i la publicitat; i lluny de ser un aspecte simplement econòmic, laLr¡versió en promoció té un paper crucial en la construcció de textos iartistes o autors com a figures conegudes i reconegudes. Aquesta cir­cumstància afecta tots els terrenys de la producció cultural, de la litera­mra fins a l'art passant pels còmics i el cinema; però tendim a oblidar-laen el cas de l'alta cultura, que sovint se'ns presenta, o se'ns apareix, coma pura i neta d'interessos materials i econòmics. El prestigi, la legitimitat

l'alta cultura és un aspecte malreconegut de la seva dinàmica de fun­cionament, perquè es basa en la renegació del seu fonament econòmicmaterial, tal com suggereix el sociòleg francès Pierre Bourdieu (I993:39-40). En conseqüènóa, no és sorprenent que Conrad Son, practicant

la forma de cultura menys prestigiosa i legítima de totes, afirmi el:",z;,oüent: «el meu projecte és la legitimació de la pornografia».2

En segon lloc, que aquesta pel.lícula aparegués en la cultura catalanacom un producte promocional no vol dir, ni de bon tros, que no creés

Sobre els aspectes industrials de l'audiovisual pornogràfic a Catalunya, vegeu Barea et al.i Guriérrez (2004).

: Comunicació personal amb l'auror, durant una entrevista duta a terme l'any 1999.

significats culturals. Les exxcursionistes calentes -aquest producte alhoravenal i no venal, i per a molts també banal- va aconseguir en el seumoment un enorme ressò mediàtic, cultural i social, en el que va esde­venir un doble moviment: la pel.lícula ressonava amb els discursos pree­xistents sobre la cultura i la identitat catalanes, i alhora contribuïa a de­senvolupar-los i a crear-ne de nous. Potser el més important d'aquestsdiscursos és el de la normalització, és a dir, el discurs que presenta la cul­tura catalana com a «anormal» i que insisteix a posar les bases estructu­rals, econòmiques, institucionals, ideològiques i socials perquè siguihomologable amb les grans cultures europees i, per tant, esdevingui nor­

maf.3 En aquest sentit la pel.lícula de Conrad Son complia una missiógairebé messiànica. Com és ben sabut, a començaments dels anys vui­tanta del segle passat l'escriptor Quim Monzó vinculava la normalitzaciólingüística i cultural i el seu èxit amb l'aparició de pornografia en català(Monzó 1984: 98, i també 167). Malgrat que pugui semblar extrava­gant, l'objectiu formulat jocosament per Monzó era perfectament cohe­rent amb la situació estructural de la cultura catalana als anys vuitanta:tenint en compte que fins aleshores tota la cultura catalana era alta cul­tura, és comprensible que es percebés la necessitat de constituir un mer­cat de consum cultural massiu i una indústria que fornís productes encatalà per a aquest mercat, a fi de trencar la dominació per part de laindústria cultural d'expressió espanyola. Així, l'existència de pornografiaen català significaria la normalització definitiva de la cultura catalana, jaque finalment s'haurien equilibrat els dos camps de producció cultural(el de la producció restringida, o de l'alta cultura, i el de produccióàmplia, o de consum massiu). Naturalment, el que cal preguntar-se aaquestes alçades és si la presència de pornografia en català realment hanormalitzat la nostra cultura, però aquesta és una altra qüestió.

Molt relacionat amb aquest discurs és el de la normalització lingüís­tica, al qual Les exxcursionistes també contribueix de manera significati­va; el seu director, Conrad Son, és àmpliament conegut pels seus esfor­ços de cara a la recuperació del patrimoni lingüístic sexual del català(Gutiérrez 2004: 51), que la tendència higiènica de la normalització lin­güística oficial va desterrar.4 Però els discursos que la pel.lícula evoca i

3 Sobre aixà, vegeu Fernàndez (1995) i (2008).4 Sobre aquesta qüestió vegeu Pujolar (1997: 284-89), que mostra com durant els anys vui­

tanta i noranta es va tendir a reduir, dins la llengua catalana, el repertori de veus rransgressores

transforma no es limiten a la llengua i la política cultural: Les exxcursio­nistes calentes, pel seu títol i per la seva ambientació (a la comarca de laCerdanya, al Pirineu català), ressona amb la tradició de l'excursionisme,que és un dels pilars històrics de la cultura del catalanisme, tant amb laRenaixença com amb el Modernisme, com més tard amb el movimentescolta. Tant és així, que no seria extravagant argumentar que el vídeopornogràfic de Conrad Son marca l'entrada simbòlica de la cultura cata­lana en l'edat adulta, ja que ens porta col·lectivament del foc de campadolescent a la sexualització d'aquestes experiències.5

En tercer lloc, la pel.lícula de Conrad Son ens convida a pensar en elsaspectes formals de la cultura popular i de masses, i en el paper d'aquestsen la producció de significats culturals. Una anàlisi estrictament formalde Les exxcursionistes probablement ens mostraria un elevat grau de sofis­ticació visual que no es correspon en absolut amb la percepció de la cul­tura de masses com a desproveïda de complexitat. De fet, els temps de lapornografia de baixa qualitat tècnica i de producció ja han passat; enl'actualitat els consumidors són molt més exigents i es mouen en un mer­cat amb molta competència, que exigeix grans inversions i expertesaaudiovisual i tecnològica.6 La pornografia, a més, també té els seus gène­res i registres, cadascun amb els trets formals que els caracteritzen.D'altra banda, el treball de càmera i el muntatge han d'assolir el seuobjectiu, que és la identificació de l'espectador amb determinades posi­cions subjectives, i excitar-lo sexualment, cosa que no és necessàriamentfacil.7 El que ens indica l'aspecte formal de la pornografia és que la cul-

que ressonen amb determinades subcultures, com ara la juvenil. Una d'aquestes veus transgres­sores és la de! sexe i e! vocabulari eròtic.

s És interessant establir una comparació amb la nove!·la de Lluís Maria Todó (2001) El cantdels adéus, ja que aquest últim text també explora e! vessant sexual de la cultura de l'excursionis­me. En e! cas de Todó, però, e! vessant sociopolític de l'escoltisme pren un relleu ideològic moltmés important, i es col.loca er! un marc de crítica al que l'autor considera els aspectes repressiusde! catalanisme. Això porta Todó a crear un gènere nou -la nove!·la de l'escoltisme, que espodria comparar a les campus novels anglosaxones i altres formes de Bildungsroman- però almateix temps l'aboleix, com significativament suggereix e! títol.

6 Hi ha actualment, és cert, un tipus de pornografia de baix cost i de factura amateur, peròno es tracta d'altra cosa que de la satisfacció de la demanda d'una part de! públic. És a dir, estemparlant d'un gènere més de la pornografia, tan codificat formalment i narrativament com elsaltres. D'altra banda, aquests productes eStan perfectament integrats en les xarxes de distribució,incloem-hi Internet, i doncs fotmen part d'un dispositiu industrial i tecnològic complex.

7 Exemples, recents i no tan recents, d'anàlisis culturals de la pornografia serien Dyer (2002:187-203), Jackson (1995: 126-78) o Ross (1989: 171-208).

tura popular i de masses s'ha de prendre seriosament, no és un conjuntd'artefactes simples i exclusivament banals.

Finalment, i per acabar amb Les exxcursionistes, no se li escaparà aningú que estem parlant d'una pel.lícula pornogràfica heterosexual, iaixò per si sol planteja tota una sèrie de qüestions, tant polítiques comteòriques com ètiques, sobre la subjectivitat, sobre el sexe i la sexualitat,sobre el gènere, i sobre el poder. Per exemple: qui és el públic d'aquestespel.lícules? És exclusivament masculí, o inclou també dones? Com variala recepció d'aquests artefactes segons el gènere? Quin ús fan els especta­dors d'aquests productes? Quina és la seva experiència pel que fa a laidentificació espectatoria/] Quines ambivalències hi ha en joc? Fins a quinpunt reprodueixen aquestes pel.lícules la subordinació de gènere en elmón real? Fins a quin punt reprodueixen la dependència de 1'aparellcinemàtic respecte de l'escopofília? Fins a quin punt la subverteixen?Quina és 1'experiència dels espectadors catalans, acostumats a consumirpornografia en altres llengües? La presència del català contribueix a 1'e­fectivitat de la pel.lícula en tant que pornografia, o la limita? Quina és lasituació professional de les actrius i actors? Com construeixen la sevasubjectivitat en tant que actrius porno? Quines relacions s'estableixen alplató? Quines polítiques de protecció pel que fa al VIH tenen les empre­ses productores? l encara que a més d'un lector li pugui semblar impos­sible, aquestes i moltes altres preguntes ens retornen a l'alta cultura. Perexemple: com hem de llegir el capítol XII d'El carrer Estret de Josep Pla(1980: 66-70), on el narrador-protagonista de cop i volta perd totes lesmarques diegètiques, passa a narrar exclusivament en tercera persona,sense participar de cap manera en l'acció, i es converteix en espectadorper tal d'explicar la sortida a la platja de Montserrateta i Miquelet en unllenguatge voluptuós i carregat d'erotisme, que es recrea en la sensualitatde les corbes de la noia? Quines implicacions té per a una lectura d'a­questa novel·la una manifestació de voyeurisme com la que acabo de des­criure, i que no està gaire lluny de la posició de 1'espectador a Les exx­cursionistes calentes? l tornant a l'altre text que dóna títol a aquest capí­tol: si tenim en compte la posició espectatorial masculina que tot justhem comentat, de quines maneres es veurà alterada la nostra lectura del'elegia IV de les Elegies de Bierville de Carles Riba (1984: 221), en quèel jo líric reflexiona sobre el fet d'haver contemplat secretament comuna dona jove es despullava i es llançava a nedar en el riu? Riba con­verteix la seva posició voyeurista en pura contemplació abstracta i per-

~'t,cta[ner1t racional, i d'aquesta manera manté la dona en el rol d'objec­de contemplació, en la seva posició de cos sensual però no reflexiu,

en la seva associació amb la natura. Tenir present l'extrem contrari deespectre cultural (on les coses es diuen pel seu nom i el voyeurisme és

iJ(Jyeurisme) ens convida a posar en qüestió determinats aspectes de lesobres literàries que altrament passarien totalment desapercebuts en las,eva naturalització.

He començat aquest capítol amb l'exemple de Les exxcursionistescalentes per tres motius. El primer motiu és que, en mostrar la comple­xitat d'aquest artefacte suposadament simple i banal, ens trobem d'unabanda que la cultura és un contínuum que va del més sublim al mésvenal, cosa que ens porta a qüestionar la transparència dels artefactes del'alta cultura (i això revela una paradoxa: els artefactes de l'alta culturaacostumen a ser opacs, en el sentit de difícils, però la seva legitimitat éstransparent, invisible, i per tant igual d'inaprehensible que el sentit deltext). El segon motiu és que, mitjançant aquesta panoràmica, hem vistuna sèrie d'aspectes i problemes que constitueixen qüestions importantsdintre del camp dels Estudis Culturals, en relació a la jerarquia, el poder,el discurs, la ideologia, la representació, la identitat, la política i la sub­jectivitat. Finalment, el tercer motiu pel qual hem començat parlant del'espectre més baix de la producció cultural és per allò tan hispànic de lesvirtuts d'aprender deleitando: la referència a la pornografia dóna una certaliteralitat corporal als plaers de l'acadèmia, i contribueix a desublimar iper tant a fer visibles les seves dimensions tant libidinals com polítiques.

QU~ SON ELS ESTUDIS CULTURALS?

Un bon punt de partida per respondre aquesta pregunta seria donarper suposat que els Est).ldis Culturals, com el seu nom indica, estudienia cultura. Ara bé: què els diferencia d'altres disciplines que també estu­dien la cultura, com ara la sociologia, l'antropologia, o les ciències de lacomunicació? Què és allò que els dóna un caràcter específic? Proba­blement es tracta d'una diferència d'èmfasi, d'ubicació institucional, dedefinició metodològica (fortament interdisciplinària) i d'orientació polí­rica. En efecte, com proposa Simon During, els Estudis Culturals són<una anàlisi compromesa de la cultura» (an engaged analysis olculture) ,en [res sentits de la paraula compromesa: «no és una anàlisi neutra en rela-

ció a les exclusions, injustícies i prejudicis que observa», «aspira a cele­brar i realçar l'experiència cultura!», i «vol tractar la cultura com a partde la vida quotidiana, sense objectificar-Ia» (During 2005: 1).8

Però si consultem la bibliografia existent, veurem com hi ha una enor­me variació pel que fa a la pràctica acadèmica i les orientacions teòriquesi metodològiques. En un cert sentit, com suggereix Chris Barker, elsEstudis Culturals s'haurien de veure com una formació discursiva -és adir, un conglomerat d'idees i pràctiques que produeixen coneixement iestan emmarcades institucionalment- o com un «joc de llenguatge»,per usar el concepte de Wittgenstein; per tant, diu Barker, més que nopas plantejar-nos «què són els Estudis Culturals?», ens hauríem de pre­guntar «com hem de parlar dels Estudis Culturals, i a quins efectes?»(Barker 2002: 2). La proposta de Barker és pertinent, perquè no hi ha,en realitat, un cos doctrinal o metodològic fix ni una unanimitat pel quefa a la definició de la disciplina, que d'altra banda «sempre ha estat uncamp de recerca multi- o postdisciplinari que difumina les seves fronte­res amb altres camps» (Barker 2002: 3). O com deia el 1992 Stuart HalI,un dels fundadors d'aquest camp de coneixement, els Estudis Culturalss'han de veure com «un conjunt de formacions inestables» (HalI 1992:278). El que sí que existeix és un conjunt de discursos teòrics i de pràc­tiques acadèmiques amb uns punts de vista comuns, un conjunt de pre­guntes (hi tornarem més endavant) i un cert consens al voltant del queentenem per cultura. La següent definició de Simon During es podriaconsiderar un bon punt de trobada:

La cultura no és una cosa, ni tan sols un sistema: és un conjunt de trans­accions, processos, mutacions, pràctiques, tecnologies, institucions, apartir de les quals es produeixen coses i esdeveniments (com ara pel.lícu­les, poemes o campionats de boxa) que són viscudes i reben significat ivalor de maneres diferents dintre de la xarxa no sistemàtica de diferèn­cies i mutacions de la qual han sorgit (During 2005: 6).

Si hem de considerar els Estudis Culturals com una formació discur­siva o com un joc de llenguatge, aleshores hem de tenir en compte la sevagenealogia i el context institucional en què es desenvolupen. Es tracta

--;;r:;:s traduccions de les citacions s6n meves, sempte que no s'esmenti el nom d'un ttaductora la referència.

67

d'una disciplina molt recent (té els seus inicis als anys seixanta i setanta)i apareix a la universitat britànica, on les fronteres entre disciplines sónmolt més fluïdes que en altres contextos institucionals. Aquesta fluïdesaafavoreix el treball interdisciplinari, i crea una predisposició a considerarel coneixement no com un objecte fix i estable, sinó com una construc­ció que canvia i evoluciona. Aquesta circumstància institucional i la rela­tiva joventut del mateix camp expliquen la constant introspecció -tantpel que fa a les pràctiques acadèmiques com a les seves orientacionsmetodològiques i teòriques i les implicacions polítiques d'unes i altres­que caracteritza la pràctica dels Estudis Culturals.

Pel que fa a la genealogia de la disciplina, si bé aquest no és l'espai perfer un relat detallat dels orígens i l'evolució dels Estudis Cultutals, cal dirque sorgeixen dintre de la tradició marxista britànica, que ha posat unèmfasi considerable en l'estudi de la cultura popular. Les dues figuresfundadores són Raymond Williams i Richard Hoggart, aquest últim cre­ador, el 1964, del primer departament universitari dedicat a aquest campde recerca, el Centre for Contemporary Cultural Studies de la Univer­sitat de Birmingham, al qual una altra figura fonamental, el sociòlegStuart HalI, va sumar-se de bon principi. La influència del marxisme(fonamentalment gramscià) va veure's enriquida durant els anys setantai vuitanta per l'aportació de l'estructuralisme i el postestructuralisme, iaquest paradigma va ser radicalment revisat als anys vuitanta i norantaamb la irrupció acadèmica del feminisme, la teoria postcolonial i elsestudis sobre «raça», i els estudis gais i lèsbics.9

Tornant a la preguni:a que encapçala aquesta secció i a la reformula­ció que en fa Chris Barker, ens podríem demanar què fan els EstudisCulturals, quins tipus de qüestions i problemes es plantegen. SegonsChris Rojek (2007: 10-12), es podrien identificar quatre componentsfonamentals de la pràctica acadèmica d'aquesta disciplina:

1. Gènere: es refereix a l'observació dels fenòmens culturals en relacióa les característiques de la forma i el contingut culturals. Les preguntes

9 També cal remarcar que a hores d'ara ja exisreixen diverses tradicions nacionals o regionalsdintre dels Estudis Culturals. Per a les diferents genealogies i èmfasis dels Estudis Culturals a laGran Bretanya, els Estats Units i Austràlia, vegeu During (2005: 19-27). Sobre els estudis cultu­rals llatinoamericans, vegeu Hart i Young (2003). Pel que fa als Estudis Culturals dintre de l'his­panisme anglosax6, podeu consultar Graham i Labanyi (1995), Labanyi (2002) i Smith (2003);sobre els processos d'institucionalitzaci6 dels Estudis Culturals dintre de l'hispanisme, vegeuD'Allemand i Fernàndez (2008).

68

que ens fem pel que fa al gènere ens permeten comparar manifestacionsculturals diverses i «construir cartografies de la diferència cultural» (Rojek2007: 10). Algunes d'aquestes preguntes podrien ser: quins elementsidentifiquen els fans del pop català? Quines diferències hi ha entre els pro­grames televisius de cuina a les televisions catalana i britànica? Què signi­fiquen aquestes diferències pel que fa als efectes de distinció que genera lacultura de la gastronomia? Com funciona una actuació castellera? Hi hadiferències entre una actuació castellera al Baix Llobregat i una altra alBaix Camp? Quines característiques defineixen els «llibres mediàtics»?

2. Producció: té a veure amb els processos materials i simbòlics de cre­ació del significat cultural, i els interessos que hi ha al darrere de la pre­sentació de les formes i continguts culturals, normalment lligats a pro­jectes de reproducció cultural. Algunes preguntes rellevants serien: qui­nes diferències hi ha, pel que fa a l'ús de l'herència cultural, entre la pro­moció del turisme a Catalunya i a les Illes Balears? A quins aspectes dela identitat homosexual apel.len els empresaris gais de Barcelona per talde fidelitzar la seva clientela? Com reconcilia el Futbol Club Barcelonael seu paper en l'imaginari nacional català amb la seva creixent globalit­zació? Com han utilitzat els editors catalans la Fira del Llibre deFrankfurt de 2007 -en què la cultura catalana era la convidada d'ho­nor- per tal de generar prestigi per als seus autors? Per què la norma­lització lingüística no ha aconseguit convertir la lectura en català enmajoritària?

3. Consum: fa referència als processos materials i simbòlics d'inter­canvi, distribució i recepció, i a les maneres com els consumidors assi­milen els significats culturals. «Les qüestions de recepció se centren en laresposta dels consumidors a les mercaderies i els significats culturals. Esconcentren en la interfície entre la producció i l'intercanvi cultural. Ensfan pensar en el camp de la cultura, incloses les tradicions i orientacionsque els consumidors aporten al procés d'intercanvi» (Rojek 2007: 11).Per exemple, en relació a la recepció i el consum de la cultura ens podrí­em preguntar: com experimenten els turistes alemanys la cultura mallor­quina? Quins són els significats culturals de Ventdelplà, Porca misèria,Plats bruts o Operación Triunfo? Quina percepció tenen els joves descen­dents de la immigració andalusa de la Fira d'Abril a Catalunya? Coms'estableixen diferents identificacions culturals amb símbols com el toroo el burro? Quin ús fan del programa Polònia els espectadors que elmiren a YouTube?

69

4. Políttca: es refereix als processos de dominació i resistència, especí­ficament a les maneres com els significats culturals es presenten, es resis­teixen i es disputen en el procés d'intercanvi cultural. La política de lacultura planteja qüestions sobre els valors, la diferència, el saber i elpoder, i investiga «les diferències en els nostres posicionaments respectea recursos econòmics, socials, polítics i culturals escassos, i les lluites ialiances que en resultem> (Rojek 2007: 11). Quins arguments s'utilitza­ven, des dels sectors dominants identificats amb la cultura espanyola, peroposar-se al rol preponderant de la literatura en llengua catalana a la Firade Frankfurt de 2007? Per què la MTV espanyola no emet vídeos demúsica en català? Quins grups socials tenen més influència sobre els mit­jans de comunicació, i com hi han accedit? Es pot considerar el fenomendel botellon una forma de resistència? Quines són les implicacions, pelque fa a la política del gènere, de l'etiqueta «best-seller femenÍ» per refe­rir-se a l'obra de Maria Barbal o Isabel-Clara Simó?

Però si l'objecte d'anàlisi dels Estudis Culturals són les interseccions iles interrelacions entre els gèneres de la cultura, la producció, el consumi la política de la cultura, no podem deixar de banda els principis o lesidees força que guien la pràctica d'aquest camp acadèmic. Aquestes ideeses podrien reduir a tres: la cultura és ordinària; la cultura és com un llen­guatge; i la cultura està situada.

La primera d'aquestes idees «<la cultura és ordinària») la va formularel crític literari i cultural Raymond Williams, i malgrat la seva simplici­tat constitueix tota una declaració de principis sobre la mirada que elsEstudis Culturals adopten sobre el seu objecte. D'una banda, afirmar elcaràcter ordinari de la cultura és prendre una posició clarament antieli­tista, ja que estén el valor cultural a pràctiques i artefactes que no estandotats dels efectes de distinció que sí que té l'alta cultura. Pensar que allòordinari també és cultura ens obliga a prendre en consideració qüestionsde classe social i diferència cultural, i a tenir present que en la maneracom es creen i es viuen les formes i els continguts culturals hi intervésempre una desigualtat en l'accés al capital econòmic, educatiu, culturalo social. D'altra banda, aquesta idea suposa fer un gir de perspectiva iconsiderar la cultura no com un objecte de museu o com una activitatseparada de la vida quotidiana i reclosa en un compartiment estanc, sinócom a experiència viscuda i directament relacionada amb maneres deviure, tradicions noves i velles, entorns socials i institucionals, subcultu­res, pràctiques del cos, maneres d'experimentar l'espai, plaers i diver-

70

sions, etc. En un cert sentit, podríem dir que les altres dues idees quehem esmentat abans es deriven d'aquesta: si les pràctiques i artefactes dela vida quotidiana tenen valor, és que són significatives, produeixen sig­nificats, i per tant les podem «llegir» i descodificar; i si la cultura és expe­riència viscuda, aleshores la seva ubicació en un espai, un temps i unasocietat concrets amb desigualtats específiques esdevé un factor de pri­mera importància en la seva anàlisi.

La segona idea central és que la cultura és com un llenguatge. Enaltres paraules, allò que entenem per «cultura» està constituït per pràcti­ques significants que s'organitzen en discursos i representacions amb uncert caràcter sistemàtic. Com escriu Chris Barker, afirmar que la culturafunciona com un llenguatge equival a dir «que totes les representacionses formen i generen significats essencialment amb els mateixos mecanis­mes que un llenguatge: és a dir, la selecció i organització de signes en tex­tos que es constitueixen mitjançant una forma de gramàtica», i per tantl'anàlisi cultural és una altra mena d'anàlisi textual (Barker 2002: 22).10Això no vol dir, però, que considerem la cultura com un terreny estable:ben al contrari, precisament perquè funciona com un llenguatge, els sig­nificats que produeix són contingents, estan subjectes a lliscaments,ambigüitats i ambivalències, i es veuen contínuament disputats. En efec­te, com afirma Barker, la producció de significats culturals és inseparabledel poder, i així revela la seva dimensió política:

Si l'estudi de la cultura se centra en la producció de representacions sig­nificatives, aleshores el «poder de donar nom a les coses» i de fer quedeterminades descripcions es mantinguin constitueix el centre de la polí­tica de la cultura. Entenem la cultura com una zona d'antagonisme enquè competeixen els significats i les visions del món. Les qüestions derepresentació cultural, doncs, són «polítiques» perquè estan intrínseca­ment lligades amb el poder. El poder, en tant que regulació social queprodueix el subjecte, permet que apareguin alguns tipus de saber i iden­titats, mentre que n'exclou d'altres (Barker 2002: 22).

10 Cal remarcar, però, que en els estudis culturals existeix un debat sobre l'abast que cal ator­gar al concepte de «pràctica significant» en la comprensió i l'anàlisi de la cultura. Autors com PaulWillis sovint han criricat aquest concepte -directament derivat del principi que «la cultura éscom un llenguatge»- perquè el consideren massa limitat i limitador, ja que obvia o ignora lasensualitat inherent a les pràctiques culturals, que va més enllà i més ençà dels significats quegeneren aquestes pràctiques. Agraeixo a Roger Martínez aquesta observació.

71

Finalment, la tercera idea central és que la cultura està situada. Aixòsignifica que els fenòmens culturals són extraordinàriament complexos,ja que hi intervenen contextos socials i institucionals, espais i llocs,nacions i regions, intercanvis transnacionals, posicions respecte a unsrecursos escassos, fenòmens de subordinació i dominació, jerarquies degust, identitats construïdes de forma relacional, i el cos, on es concretala materialitat de l'experiència individual de la cultura. A l'hora d'analit­zar la cultura, d'altra banda, ho fem des d'una posició ideològica i insti­tucional concreta que tenyeix la nostra visió. Així doncs, la situació de lacultura, i la nostra posició respecte d'ella, són elements centrals a teniren compte. Chris Rojek (2007: 69-96) identifica quatre punts de refe­rència interrelacionats pel que fa al caràcter situat de la cultura: la ubi­cació [locationJ, la in-corporació [embodimentJ, l'emplaçament i el con­text. Revisem breument cadascun d'aquests elements, a partir de l'expo­sició que en fa Rojek.

La ubicació és ellocus on es fa directament la cultura, «a mesura queels individus interactuen, s'ajuden, lluiten, entren en conflicte els unsamb els altres, en relació amb uns recursos econòmics, socials, polítics iculturals escassos» (Rojek 2007: 70). Té a veure, doncs, amb la interac­ció entre persones, i per tant el seu estudi es pot fer mitjançant l'obser­vació in situ d'aquesta interacció i de les metodologies de l'etnografia; l'a­nàlisi dels codis socials de conducta, la manera com es respecten i es tren­quen, les ideologies que els individus aporten a la seva relació amb elsaltres i amb l'entorn, els símbols, motius i mites culturals que els influei­xen, etc., en són elements importants. Així doncs, l'anàlisi de la ubicaciótambé comporta entendre com els individus descodifiquen els missatgesque els arriben des dels mitjans de comunicació, el sistema educatiu,l'administració i altres aparells de l'Estat, etc., i com internalitzen i repro­dueixen els codis i els principis de classificació inherents a aquests mis­satges. I com que aquests processos són relacionals, la ubicació és l'esce­nari de lluites simbòliques. Com diu Rojek, els Estudis Culturals «ensinviten a veure la realitat com a múltiplement codificada. Els mitjans decomunicació, l'estat i les empreses multinacionals omplen de contingutel món públic de les notícies i la informació. Els individus hi entremamb els esquemes de classificació i els valors que internalitzem a travésde les nostres famílies, escoles i grups socials» (Rojek 2007: 74).

Tanmateix, aquests valors i principis de classificació no són els matei­xos per a tots els grups socials i culturals; en conseqüència, «la diferència

72

i el poder són els principis fundacionals de la cultura i la política. Comque estan posicionats en relació a diverses menes de recursos escassos, ladiferència i el poder impliquen una lluita. Per aquest motiu els EstudisCulturals presenten la cultura com la intersecció de la força i la resistèn­cia» (ibid.).

La força i la resistència, però, són d'entrada fenòmens físics, i això ensremet a un fet ben obvi: els individus que vivim, produïm i consumimla cultura tenim cos, i les lluites derivades de les relacions de poder s'ex­perimenten també mitjançant el cos. El concepte d'in-corporació [embo­diment] ens remet al fet que «el cos no és només una realitat física, sinótambé una construcció cultural, social, econòmica i política» (Rojek2007: 76), i té a veure amb l'anàlisi de la seva posició respecte a discur­sos, representacions i el poder. Aquesta última qüestió és, de fet, moltimportant: les maneres com percebem i usem els nostres propis cossos iels d'altres, són expressió d'uns criteris individuals adoptats amb inde­pendència, o són resultat d'ideologies i discursos dominants sobre elsquals tenim poc control? En aquest últim cas, és possible resistir aquestsdiscursos mitjançant els usos del cos? I quins significats socials i culturalstenen aquests usos? Quins efectes de distinció social es persegueixen i escreen mitjançant els usos del cos? Fenòmens com els tatuatges i el pír­cing, el drag, la moda, la cultura de l'esport i el fitness o la popularitza­ció de la cirurgia estètica són exemples en què el concepte d'in-corpora­ció seria rellevant per a l'anàlisi cultural; i podríem dir el mateix del paperde les representacions literàries o audiovisuals en la creació, reproducciói disseminació dels discursos que intervenen en la construcció culturaldel cos.

Per la seva banda, l'emplaçament es refereix a da posició que ocupenels individus i els grups en relació als recursos» (Rojek 2007: 85), és a dir,a diferents formes de capital: econòmic, cultural, social i polític. I..:accésals recursos acostuma a ser desigual, i per tant està directament lligat ambles relacions de poder; així doncs, l'emplaçament -el posicionamentdintre d'un accés desigual als recursos- té un impacte directe tant sobrela ubicació com sobre la in-corporació: dues persones amb nivells socioe­conòmics i educatius diferents tindran relacions diferents amb els codisi els discursos culturals que reben, per exemple, dels mitjans de comuni­cació; el seu nivell econòmic diferent també influirà sobre la dieta, laroba, les possibilitats de viatjar, la salut, etc. I..:accés a les tecnologies dela informació i la comunicació i els efectes de la globalització s'han con-

73

venit actualment en aspectes crucials pel que fa a l'emplaçament delsmdividus i els grups socials.

Finalment, hem de tenir present que les relacions que es dibuixenmítjançant la ubicació, la in-corporació i l'emplaçament dels individusno tenen lloc en l'aire, sinó en uns entorns institucionals, i tenen unahistòria. El context és el concepte que ens permet situar aquestes relacionsen una dimensió estructural i històrica. Quan parlem de context, ensreferim a dues coses. La primera és «l'estructura general de poder queassigna recursos a través d'institucions dissenyades per exercir la coerciónormativa» (Rojek 2007: 92). Aquí ens interessen totes aquelles con­ductes que internalitzem per mitjà de l'educació, el sistema sanitari, lapolicia, els mitjans de comunicació, etc., que en una societat modernano acostumen a actuar per la força, sinó de maneres molt més subtils quevan lligades als mitjans de crear consentiment i a la internalització de lesrelacions de poder. És important recordar que, com diu Barker (2002:19), «la cultura no és una qüestió de representacions i consciència, sinótambé de pràctiques institucionals, rutines administratives i distribu­cions espacials». En segon lloc, el context es refereix a la dimensió histò­rica darrere de la ubicació, l'emplaçament i la in-corporació, ja que elssignificats culturals, les desigualtats, les pràctiques tenen una història iuna estructura que cal tenir present en l'anàlisi cultural. Lanàlisi del con­text ens porta a la conclusió que da pràctica cultural sempre porta la ins­cripció del poder polític i cultura!», i per entendre-la hem de tenir encompte el paper del mercat i de l'estat (Rojek 2007: 93).

QUATRE QÜESTIONS IMPORTANTS

A la secció anterior hem vist com els Estudis Culturals se centren enquatre components principals (el gènere, la producció, el consum i lapolítica de la cultura) que intervenen en la producció i recepció de sig­nificats culturals, i la importància de tenir en compte les diverses mane­res en què la cultura està situada. Un element comú que emergeix en totsaquests aspectes és el de les desigualtats i les relacions de poder, que esmanifesta en quatre grans qüestions: les jerarquies socials en relació ambel gust; el poder i la ideologia; la identitat i la subjectivitat; i les dimen­sions local, nacional i global. Aquestes qüestions són constants en la pro­ducció acadèmica dels Estudis Culturals, i algunes ja han aparegut a la

74

introducció d'aquest capítol. A les pàgines que segueixen repassaremaquests cinc temes i alguns dels autors de referència.

Comencem examinant un tema de reflexió teòrica i treball empíricmolt prominent: la cultura popular i de masses en relació a la reproduc­ció i legitimació de jerarquies socials. Fins fa relativament poques dèca­des, l'estudi de la cultura estava marcat per una sèrie de prejudicis contrala cultura popular i de masses, especialment contra aquesta última, que esveia com a vulgar, mediocre, immoral, mercantil, conservadora, i en últi­ma instància perillosa, ja que exposaria els seus consumidors a la mani­pulació ideològica, com defensen Adorno i Horkheimer amb la seva teo­ria de la indústria de la cultura (sobre això, vegeu Busquet 1998, Collins1989 i Huyssen 1986). Tanmateix, els Estudis Culturals, com hem vistabans en parlar de Raymond Williams, s'han posicionat en contra d'a­quests prejudicis i s'han centrat en investigar la producció de significatsa partir de textos provinents d'aquests estrats de la producció cultural, iel seu paper en l'experiència viscuda dels individus i dels grups. En par­ticular, hi ha hagut un èmfasi en l'anàlisi de la manera com les jerarquiessocials es legitimen i reprodueixen mitjançant jerarquies culturals enrelació al gust i a l'educació.

El sociòleg francès Pierre Bourdieu -malgrat la seva posició mésaviat contrària als Estudis Culturals (McRobbie 2005: 122 i seg.)- ésuna de les principals fonts teòriques de què ha begut la disciplina pelque fa a l'estudi de les jerarquies culturals. La contribució de Bourdieués molt complexa i es concreta en una sèrie de conceptes de gran utili­tat analítica. 11 Presenta la societat com un terreny de joc, o millor dit,un camp en què els actors lluiten pel control de determinats béns: la dis­tinció intel.lectual, el poder, el prestigi social, etc. Allò que defineix elsdiferents camps -cadascun dels quals gaudeix d'una relativa autono­mia- són les relacions de poder, i el camp cultural no n'és cap excep­ció: «el camp literari o artístic és un camp de forces», diu Bourdieu,«però també un camp de lluites que tendeixen a transformar o conservaraquest camp de forces» (Bourdieu 1993: 30). El camp cultural, en efec­te, és un sistema de posicions ocupades per individus i institucions, quemantenen entre ells relacions de dominació, subordinació o equivalènciaen funció del seu accés als béns que hi ha en joc en el camp, béns quesón diverses formes de capital: capital cultural (coneixement legítim),

11 Sobre l'obra de Bourdieu, vegeu Fowler (1997), ]enkins (1992) i SwartZ (1997).

75

capital econòmic, capital social (contactes i relacions considerades valuo­ses), capital simbòlic (prestigi social).

El camp cultural, doncs, es caracteritza pel conflicte com a principiunificador; i aquest conflicte és, també, una lluita per les definicions. Sil'obra d'art, diu Bourdieu, «és un objecte que existeix com a tal nomésen virtut de la creença (col.lectiva) que el coneix i el reconeix com a obrad'art», aleshores «la producció de discurs (crític, històric, etc.) sobre l'o­bra d'art és una de les condicions de producció de l'obra» (Bourdieu1993: 35); en conseqüència el discurs crític és un terreny de lluita pelmonopoli del discurs legítim sobre l'obra d'art i de la producció de valorper a l'obra d'art. Igualment, «el camp de producció cultural és l'escena­ri de lluites en què el que hi ha en joc és el poder d'imposar la definiciódominant de l'escriptor i per tant de delimitar la població d'aquells ambdret de participar en la lluita per definir l'escriptoD>, i per extensió l'ar­tista o l'intel·lectual (Bourdieu 1993: 42). Allò que caracteritza aquesteslluites en el camp cultural és una relació molt especial amb els diners;segons Bourdieu, el camp cultural està governat per la renegació de l'e­conomia, en el sentit que les formes més prestigioses de producció cul­tural són aquelles que apareixen com a menys rendibles econòmicamento més desinteressades, com ara la poesia (Bourdieu 1993: 39-40). D'aquíes deriva l'existència, per una banda, d'un camp de producció restringi­da, en què els productors produeixen per als altres productors de cultu­ra (els poetes escriuen per als altres poetes, etc.), i que està governat pelprestigi i la lluita pel reconeixement; i per una altra banda, un camp deproducció àmplia, que seria el de la cultura de masses, en què no es per­segueix el prestigi sinó el benefici econòmic (Bourdieu 1993: 112-41).

Les jerarquies en el camp de producció cultural també existeixen pelque fa al consum cultural; de fet, el consum de cultura (i el gust, que n'ésel principi rector) intervé de manera crucial en l'aparició i reproduccióde desigualtats, legitif!1itats i privilegis en la societat. El gust, efectiva­ment, és un element clau en la creació d'efectes de distinció social, iBourdieu dedica un llibre sencer a analitzar-lo (Bourdieu 1989). Existeixun gust legítim, el gust de les elits socials que disposen de prou capitalcultural per definir (i gaudir sense cap aparença d'esforç) aquells objec­tes i pràctiques que es consideren refinats i d'una elevada qualitat estèti­ca. El gust legítim, segons Bourdieu, és resultat de la «disposició estèti­ca», que defineix en els següents termes: «l'única manera "correctà'socialment acceptada d'abordar els objectes socialment designats com a

76

obres d'art, és a dir, com a objectes que exigeixen i mereixen ser abordatsamb una intenció específicament estètica, capaç de reconèixer-los i cons­tituir-los com a obres d'art» (Bourdieu 1989: 29). En altres paraules, elmateix acte de mirar els objectes com a obres d'art és allò que els atorgauna qualitat estètica. Tanmateix, Bourdieu ens adverteix que una anàlisiessencialista d'aquest fenomen seria inadequada, perquè aquesta «dispo­sició estètica» és una habilitat apresa, i només disponible per a aquellsindividus amb accés al capital cultural, que és alhora heretat i adquiritmitjançant l'educació.

En aquest sentit, hi ha una correlació directa entre el gust legítim i lesdesigualtats socials, però aquesta correlació es veu naturalitzada (i pertant malreconeguda) mitjançant la percepció que aquest gust prestigiósés una característica natural d'aquells qui l'exerceixen. La naturalitzaciódel gust i de les desigualtats en l'accés al capital cultural és, segonsBourdieu, un dels pilars del gust legítim:

La ideologia del gust natural [...] naturalitza diferències reals, i converteixles diferències en el mode d'adquisició de la cultura en diferències denatura; només reconeix com a legítima la relació amb la cultura [...] queexhibeix menys traces visibles de la seva gènesi, que [...] fa palès gràcies ala seva facilitat i naturalitat que la cultura autèntica és natura -un noumisteri de la immaculada concepció (Bourdieu 1989: 68).

El principal efecte d'aquest «misteri» és emmascarar miraculosamentel mode d'adquisició de tots els accessoris afegits al cos -des de lesmaneres fins a l'educació, passant per la roba i la decoració dels espaishabitats- de manera que immediatament esdevenen parts del cos«culte» o «educat», el posseïdor del qual és capaç d'identificar i gaudirdels objectes caracteritzats pel seu bon gust (i per tant de descartar totallò considerat obvi, vulgar o poc refinat, com ara la cultura de masses)sense que aparegui com a resultat d'un esforç o d'un càlcul racional.

La naturalització de les diferències socials (i per tant d'accés al capitalcultural) té conseqüències importants, perquè afecta directament la sevareproducció. Aquestes dinàmiques socials estan íntimament lligades a lesrelacions de poder i al paper de la ideologia en la seva legitimació. Elstextos i pràctiques culturals tenen un rol crucial en aquests processos, jaque són un dels elements que poden contribuir a naturalitzar ideològi­cament les relacions de dominació. Pensem, per exemple, en una sèrie de

77

televisió com Cuéntame cómo pasó (TVE), que satisfà una certa deman­da social pel que fa a la memòria històrica, però al mateix temps <<nete­ja» la imatge del franquisme i per tant legitima el procés polític que vaconduir a la Restauració de la monarquia constitucional, que es va fona­mentar, precisament, en la repressió de la memòria històrica. Altres pro­grames, com ara Gran hermano (Tele 5) o Operación triunfò (TVE), estandissenyats (conscientment o inconscient) per acostumar la població auns mecanismes de control (concretats materialment en les càmeres queconstantment vigiren els participants en els programes) i unes relacionslaborals i socials basades en una exclusió exercida de manera formalmentdemocràtica (mitjançant el vot dels participants i del públic espectador),i no només per naturalitzar, sinó també per fer desitjables tant els meca­nismes de control com les relacions d'exclusió. Una de les tasques que esproposen els Estudis Culturals és desemmascarar aquests processos natu­ralitzadors i explicar els seus efectes: és a dir, explicar com els textos ipràctiques culturals reflecteixen i són un efecte de les relacions de poder,com intervenen en els processos de construcció d'hegemonies, de quinesmaneres la ideologia participa en la construcció de la subjectivitat, i comels significats culturals són ells mateixos un objecte de lluita simbòlica.

Lutillatge conceptual i teòric que els Estudis Culturals apliquen per aaquestes tasques el proporcionen, en bona mesura, autors provinents dela tradició marxista de la qual sorgeix aquesta disciplina en els seus ini­cis. Un d'aquests autors és el filòsof francès Louis Althusser. A l'influentassaig «La ideologia i els aparells ideològics de l'Estat» (1971) intentadonar una explicació de com es reprodueixen les formacions socials, ambles seves relacions desiguals. Aquestes relacions es mantenen gràcies alcontrol que la classe dominant exerceix sobre l'Estat. Però el control delsaparells repressius de l'Estat (la policia, l'exèrcit, el sistema judicial), quefuncionen mitjançant la violència, no és suficient per garantir la repro­ducció de les relacions de producció en una societat; també cal assegurar«la subjecció a la ideoi¿gia dominant» (Althusser 1971: 133), que s'a­consegueix mitjançant els aparells ideològics de l'Estat, és a dir, el siste­ma educatiu, l'Església, els mitjans de comunicació, etc. Efectivament,com diu Althusser, «cap classe no pot mantenir el poder de l'Estat durantun període llarg sense al mateix temps exercir la seva hegemonia sobre ien els aparells ideològics de l'Estat» (1971: 146).

Althusser usa el terme «hegemonia», un concepte proposat pel pensa­dor marxista italià Antonio Gramsci, per suggerir que el poder d'un grup

78

dominant no sempre s'exerceix per la força: també pot aconseguir unconsens social mitjançant la persuasió i el treball ideològic; en aquestsentit, com diu David Oswell, l'hegemonia és «un equilibri estratègic deforces, una sèrie de lluites i negociacions entre classes en el terreny de lacultura» (Oswell 2006: 47). Tanmateix, quan Althusser parla d'«ideolo­gia», no es refereix a ideologies polítiques concretes, com ara el naciona­lisme, el liberalisme o el socialisme (Oswe1l2006: 50): aquestes són fona­mentalment històriques, mentre que la ideologia, afirma Althusser(1971: 159), «no té història». La ideologia no té història per dos motius.D'una banda, perquè «és l'objecte del coneixement teòric i la seva veri­tat, per dir-ho així, està relacionada amb aquest cos de coneixement i nodirectament amb les ideologies empíriques en particular» (Oswe1l2006:51). D'altra banda, perquè està directament lligada amb la producció dela subjectivitat: com diu Althusser, aquesta idea «es pot i s'ha de relacio­nar directament amb la proposició de Freud que l'inconscient és etern»(Althusser 1971: 161).

Ara bé, el fet que la ideologia no tingui història no vol dir que nosigui material. De fet, la ideologia es concreta en accions inserides enpràctiques governades per rituals dintre dels aparells ideològics de l'Estat(Althusser 1971: 168); i aquestes són «les accions materials d'un subjec­te que actua en plena consciència d'acord amb les seves creences», fins alpunt que no hi ha pràctica tret de per i en una ideologia, i que no hi haideologia tret de pel subjecte i per als subjectes (Althusser 1971: 170).De fet, entre la ideologia i el subjecte hi ha una relació de mútua cons­titució: la categoria de subjecte constitueix la ideologia, però la ideologiaconverteix individus concrets en subjectes (Althusser 1971: 171). Elconcepte que Althusser proposa per explicar aquest procés de constitu­ció del subjecte per mitjà de la ideologia és el d'«interpel.lació», un termeque ha tingut una importància extraordinària en els Estudis Culturals.Els individus ens reconeixem en pràctiques ideològiques de forma auto­màtica, com quan un policia crida pel carrer «Ei, tu!», i nosaltres ensgirem, com si ens cridés a nosaltres directament (Althusser 1971: 174).Per entendre el concepte d'interpel·lació, pensem, per exemple, en comun anunci de cotxes a la televisió construeix els seus destinataris demanera diferent segons si es tracta d'homes o dones, i s'hi adreçaapel.lant a valors diferents; o com els mitjans de comunicació consti­tueixen els estrangers de països pobres en «immigrants» mitjançant l'úsd'aquesta etiqueta i de discursos que associen l'influx d'aquest tipus de

79

població a problemes socials i d'ordre públic i a l'origen ètnic. Però elreconeixement en la ideologia també és un malreconeixement (Althusser1971: 172), ja que és precisament allò que -mitjançant la imposició deles obvietats en tant que obvietats (Althusser 1971: 172)- ens impedeixveure la nostra relació real amb les relacions de producció.

Una altra figura cabdal en la teorització de les relacions de poder i elseu paper en la construcció de la subjectivitat és un autor situat fora dela tradició marxista, el filòsof i historiador francès Michel Foucault, queva proposar el concepte de discurs com a eina per analitzar el paper delpoder i de les institucions en la regulació de les existències individuals.Foucault defineix el discurs com el punt d'articulació entre el poder i elsaber, concretat en pràctiques, identitats i representacions històricamentcontingents, que funcionen com a mecanismes reguladors que produei­xen i estilitzen el subjecte. I.:exemple més famós és el de la sexualitat.A La voluntat de saber, el primer volum de la seva Història de la sexualitat(1976), Foucault descriu el procés pel qualles perversions es van produirmitjançant els discursos mèdics i legals a partir de finals del segle XVIII.

Així, les societats modernes encoratgen que es parli constantment delsexe i converteixen el sexe en el secret per antonomàsia (Foucault 1976:49), de manera que es passa d'un discurs dels actes sexuals a un discursde les identitats sexuals. Així, discursivament, es creen noves especifica­cions dels individus (homosexual, heterosexual, etc.), i noves «tecnolo­gies del jo» per produir veritat sobre el subjecte, com ara la psicoanàlisi.

Aquests discursos i pràctiques són efectes del poder; però no es trac­ta d'un poder basat en la prohibició i la censura, un poder monolític quees té o no es té, dictat per la llei i obsedit a dir «no»: aquesta és la con­cepció del poder que Foucault rebutja, i que anomena «juridicodiscursi­va» (1976: 110 i seg.). Foucault té una concepció estratègica del poder:<<lla és una institució, ni una certa força de què alguns disposarien: és elnom que s'atorga a un,a situació estratègica complexa en una situaciódonada» (Foucault 1976: 123). El poder, doncs, no és una cosa que esguanya o es perd, sinó que «s'exerceix des de punts innombrables, i en eljoc d'unes relacions desiguals i mòbils» que no són exteriors a altres tipusde relacions, sinó «immanents», i que són «constitutives de l'organitza­ció» d'aquestes altres relacions (Foucault 1976: 123-24). En les relacionsde poder no existeix «una oposició binària i global entre els dominadorsi els dominats»; són, al mateix temps, «intencionals i no subjectives»(Foucault 1976: 124), és a dir, segueixen un propòsit estratègic, però

so

això no significa que hi hagi un subjecte que l'hagi escollit, planificat odecidit de manera conscient. I el que és més important:

allà on hi ha poder, hi ha resistència i [...] aquesta no està mai en unaposició d'exterioritat en relació al poder. [...] Les relacions de podernomés poden existir en funció d'una multiplicitat de punts de resistèn­cia. [...] Aquests punts de resisrència són presents pertot arreu en la xarxade poder. Pel que fa al poder, doncs, no hi ha un sol lloc del gran Refús[...]. Més aviat hi ha una pluralitat de resistències [...]; per definició, [lesresistències] només poden existir en el camp estratègic de les relacions depoder (Foucault 1976: 125-26).

Foucault, doncs, ens invita a analitzar l'aspecte productiu, estratègici relacional del poder; els individus no som objectes passius que el podermodela al seu gust i segons les seves necessitats, sinó que exercim laresistència tant en les pràctiques com en els discursos: «El discurs vehi­cula i produeix poder; el reforça, però també el mina, l'exposa, el tornafràgil i permet posar-hi entrebancs» (Foucault 1976: 133). Per aquestmotiu, no es pot fer una oposició simple entre discursos del poder i dis­cursos contra el poder; més aviat, cal analitzar els discursos de maneraestratègica, i a partir de la seva polivalència tàctica:

Els discursos són elements o blocs tàctics en el camp de relacions deforça; n'hi pot haver de diferents i fins i tot de contradictoris a l'interiord'una mateixa estratègia; per contra, poden circular sense canviar deforma entre una estratègia i una altra d'oposada. No valIa pena dema­nar, primer de tot, als discursos sobre el sexe que ens diguin de quinateoria implícita es deriven, quines divisions morals acompanyen, o quinaideologia -dominant o dominada- representen; més aviat cal interro­gar-los als dos nivells de la seva productivitat tàctica (quins efectes recí­procs de poder i saber asseguren) i de la seva integració estratègica (quinaconjuntura i quina relació de força fa necessària la seva utilització en talo tal altre episodi de les diverses confrontacions que es produeixen)(Foucault 1976: 134-35).

La crucial aportació de Foucault, gràcies al seu èmfasi en el caire estra­tègic de les relacions de poder, ha dut els Estudis Culturals a prestar aten­ció als aspectes institucionals de la cultura, als efectes de les estructures i

81

sistemes de governança en la construcció de les identitats, i al paper quehi juga la política cultural. Però també ha tingut una gran influència encerts discursos teòrics que, des d'una posició dissident, han analitzat elpaper del gènere i la sexualitat en la construcció de la subjectivitat mit­jançant pràctiques i discursos. Em refereixo al feminisme i als estudis gaisi lèsbics (o teoria queer). Una autora que ha fet una contribució cabdal aaquests camps és la filòsofa feminista americana ]udith Burler, autoraentre altres llibres d'El gènere trasbalsat (1990) i Cossos que importen(1993). Burler, fortament influïda per Foucault i altres autors del post­estructuralisme francès, ha proposat una innovadora anàlisi de les intri­cades relacions entre gènere i sexualitat, així com dels efectes polítics deles definicions identitàries en tant que sistemes reguladors i disciplinaris.

En la seva crítica de l'heterosexualitat obligatòria i la seva pretesa«naturalitat» (que la fa aparèixer com a naturalitat «original» de la qualles identitats homosexuals són «males còpies»: pensem, per exemple, endeterminades reaccions als matrimonis gais), Burler afirma que tot gène­re és transvestisme, i més encara, que el transvestisme o drag no és la imi­tació d'un gènere original (la feminitat o masculinitat «autèntiques»),sinó que el gènere és ell mateix un tipus d'imitació sense original, la qualcosa deixa oberta la possibilitat d'una subversió de la identitat. Lobjectiude Burler és dissoldre el lligam causal entre sexe, gènere, pràctica sexual,fantasia i sexualitat, per tal de poder crear noves identitats i formes d'in­tervenció política que no funcionin com a eines disciplinàries. La pro­posta teòrica de Burler ha influït fortament l'anàlisi de la construcciócultural del gènere en una varietat d'àmbits que van des de la moda finsal cinema passant per la psicologia social i els estudis dramàtics.

Burler (1990) proposa que no hi ha una ontologia del gènere (això és,un «ésser», una essència), perquè aquest és actuació (en anglès, perfòr­mance), és a dir, la repetició ritualitzada d'uns actes. Lestructura imitati­va del gènere es basa, en un règim regulador que estableix el que Burleranomena «matriu heterosexual», definida com «una xarxa d'intel.ligibili­tat cultural a través de la qual es naturalitzen els cossos, els gèneres i elsdesitjos» (Burler 1990: 151). Aquesta matriu d'intel.ligibilitat naturalit­za el mateix concepte de sexe i el presenta corn a prediscursiu, és a dir, nocorn una construcció social i cultural sinó com una realitat biològicadonada; tanmateix, diu Burler: «La producció del sexe corn a allò pre­discursiu s'hauria d'entendre corn a efecte de l'aparell de construcció cul­tural designat pel gènere» (Burler 1990: 7). Qüestionar el putatiu caràc-

82

ter «natural» (i per tant estable i inqüestionable) del sexe permet a Burlermostrar corn el gènere té una estructura imitativa basada en l'heterose­xualitat obligatòria; revelar aquesta estructura imitativa suposa minar lesconcepcions del gènere que estableixen un lligam directe entre el sexe, elgènere! el desi~ (és a dir, la idea que, necessàriament, algú amb genitalsmasculIns hauna de ser del gènere masculí i desitjar les dones), de mane­r~ ~ue .de:erminades identitats sexuals queden fora del camp d'intel.ligi­bl1ltat I son fins i tot prohibides:

Els gèneres intel.ligibles són aquells que en un cert sentit institueixen imantenen relacions de coherència i continuïtat entre sexe, gènere, pràc­tica sexual i desig. [...] Lheterosexualització del desig sexual exigeix i ins­titueix la producció d'oposicions discretes i asimètriques entre <<femení»i «masculí» en què aquests termes es consideren atributs expressius de«mascle» i «femella». La matriu cultural a través de la qualla identitatde gènere s'ha fet intel.ligible requereix que certs tipus d'«identitat» nopuguin «existir»; és a dir, aquelles en què el gènere no es deriva del sexei aquelles en què les pràctiques del desig no es «deriven» ni del sexe nidel gènere (Burler 1990: 17).

Dintre del marc conceptual que critica Burler, doncs, l'heterosexuali­ta~ es presenta com l'original autèntic, mentre que l'homosexualitat apa­reIX com una còpia falsa que acaba sempre fracassant. Tanmateix, tantl'heterosexualitat com l'homosexualitat, tant la masculinitat corn lafeminitat estan construïdes per mitjà d'un procés d'actuació (perfòrman­ce), és a dir, la repetició culturalment regulada d'actes que estilitzen el cosi produeixen la identitat de gènere, alhora que creen la il·lusió de la sevaoriginalitat. Tanmateix, hi ha determinades formes de paròdia (corn arael drag) que, mitjançant la repetició de les convencions del gènere, reve­len el caràcter construït de tot gènere: «La imitació dels constructes hete­rosexuals en contextos no-heterosexuals posa de relleu l'estatus profun­dament construït del pretès original heterosexual. Així, gai no és a hete­rosexual el que la còpia és a l'original, sinó el que una còpia és a unacòpia» (Burler 1990: 31).

Per a Burler, el drag és un tipus de pràctica cultural que revela la «rea­litat» del gènere en tant que imitació sense original. Lautora sosté que«en imitar el gènere, el drag revela l'estructura imitativa del gèneremateix, així com la seva contingència» (Burler 1990: 137), i d'aquesta

83

manera ofereix una paròdia desnaturalitzadora d'unes jerarquies de gène­re ben rígides. En efecte:

El transvestisme constitueix la manera mundana com els gèneres sónapropiats, teatralitzats, portats i fets; implica que tot gènere [genderingJés una mena d'impostura [impersonation] i aproximació. Si això és cert,doncs, el transvestisme no imita cap gènere primari o original; més aviat,el gènere és una mena d'imitació sense original; de fet, és una mena d'imi­tació que produeix la mateixa idea de l'original com a efecte i conse­qüència de la imitació. És a dir, els efectes naturalitzadors dels gèneresheterosexualitzats es produeixen per mitjà d'estratègies imitatives; el queimiten és un ideal fantasmàtic de la identitat heterosexual, un ideal pro­duït com a efecte de la imitació. En aquest sentit, la «realitat» de la iden­titat heterosexual és constituïda performativament mitjançant una imi­tació que es planteja com a origen i base de totes les imitacions. És a dir,l'heterosexualitat està sempre imitant i aproximant-se a la seva pròpiaidealització fantasmàtica d'ella mateixa, i no ho aconsegueix mai (Burler2000: 122-23).

Burler, doncs, inverteix les jerarquies entre original i còpia, i entreheterosexualitat i homosexualitat, i destrueix les pretensions de naturali­tat i originalitat de l'heterosexualitat obligatòria; al mateix temps pre­senta aquesta com una formació estructuralment fallida: la «il·lusiód'una identitat heterosexual sense fissures» és un efecte del poder, assolitmitjançant la repetició dels actes de gènere, però aquesta mateixa repeti­ció és un senyal que es tracta d'una identitat en perill: «Si sempre exis­teix una compulsió a repetir, la repetició no assoleix mai plenament laidentitat. Que hi hagi una necessitat de repetir és el senyal que la iden­titat no és idèntica a ella mateixa» (Burler 2000: 126). Tota identitatsexual i de gènere, dop.cs, és profundament construïda i inestable, i aixòés el que la deixa oberta a la seva possible resignificació.

El caràcter inestable i construït de tota identitat ens remet a l'últimdels grans temes que examinarem en aquesta secció: la identitat nacio­nal i el nacionalisme. Les nacions (tant si disposen d'un estat com si no)tendeixen a presentar-se com a úniques i eternes, però aquesta percep­ció és l'efecte d'uns discursos i d'unes pràctiques institucionals que reve­len la contingència i el caràcter construït de les identitats nacionals.D'aquí la necessitat que tenen totes les comunitats nacionals de crear

84

rituals que es repeteixen en el temps (la sessió inaugural del Parlamentbritànic que se celebra cada tardor; la festa del 14 de juliol a França),d'associar el sentit de pertinença nacional a un mapa i un paisatge (elsmapes del temps de la televisió i els diaris, per exemple), de simbolitzarpersonatges i esdeveniments en monuments públics, i de crear institu­cions que garanteixin l'homogeneïtzació cultural i sovint lingüística de lapoblació (el sistema educatiu, l'exèrcit).

Un exemple recent seria el programa Elfàvorit (TVC, 2005),12 on elsespectadors catalans aprenien sobre la vida i les gestes de tretze perso­natges considerats els més importants de la història de Catalunya (unaselecció que, naturalment, no era neutra des d'un punt de vista ideolò­gic); el públic català tenia l'oportunitat de votar el català més importantde la història, i va escollir el rei Jaume I. Mitjançant aquest programa esdifonia una versió simplificada i fàcilment comprensible de la història deCatalunya, es creava un sentit de reconeixement per part del públic (jaque els fets divulgats podien coincidir amb el coneixement que ja entenien els espectadors), i es (re)creava una consciència popular d'històrianacional comuna per tal de fomentar un sentit d'identitat compartit.Tanmateix, en les condicions actuals de la cultura les coses no són tansenzilles com això, i menys encara en un Context com el català. Dos anysmés tard, Antena 3 emetia el programa El español de la historia,13 amb unesquema semblant al de TVC, i amb propòsits idèntics, amb la qual cosaels esforços de reformulació de la identitat nacional d'una i altra cadenaentraven en competició (però només en el territori català), la qual cosasuggereix l'existència d'un conflicte. I d'altra banda, l'enorme majoriadels telespectadors ignoren un fet significatiu: tant el programa de TVCcom el d'Antena 3 segueixen una mateixa fórmula inventada per la BBC,que va retransmetre el 2002 la sèrie Great Britons,14 el model de la qualvan seguir un bon nombre de televisions de diversos països. La re-pre­sentació de la història nacional que totes aquestes cadenes duien a terme-en un context de creixent liberalització del mercat audiovisual i ferot­ge competència per les xifres d'audiència, així com d'erosió dels meca­nismes moderns de creació d'un mercat nacional unificat- és, parado-

12 Vegeu <http://www.tvcatalunya.com/elfavorit> (consultat el 28 de novembre de 2007).13 Vegeu <http://www.antena3.com/elmasimportante/index.htm> (consultat el 28 de

novembre de 2007).

14 Vegeu, per exemple, <http://en.wikipedia.org/wiki/lOO_GreatesCBritons> (consultat el28 de novembre de 2007).

85

xalment, un efecte més dels processos de globalització de la cultura i del'economia.

Com entendre la complexitat d'aquests fenòmens? La reflexió teòri­ca sobre la globalització, l'emergència de la societat de la informació i lateoria postcolonial ens proporcionarien eines per analitzar-los; peròaquí ens limitarem a considerar molt breument la qüestió de la identi­tat nacional tot fent referència a dos autors cabdals en aquest terreny. Elprimer és Benedict Anderson, que al seu llibre Comunitats imaginades(1991, 2005) va proposar un marc teòric que va transformar radical­ment la manera com s'analitzaven les realitats nacionals. Anderson defi­neix la nació com «una comunitat imaginada, i imaginada alhora coma inherentment limitada i sobirana» (1991: 6). La nació és imaginadaperquè els membres d'una nació mai no arribaran a conèixer tots elsaltres membres, i tanmateix tots ells es reconeixen com a part d'aquestacomunitat; és limitada perquè totes les nacions es consideren grupsfinits; i és sobirana perquè el mateix concepte de nació apareix com aalternativa a la sobirania divina de la monarquia absoluta (Anderson1991: 6-7).

Anderson troba els orígens de la consciència nacional en canvis cul­turals de gran abast que inclouen l'erosió de les formes pre-modernes delleialtat com ara les comunitats religioses o els reialmes dinàstics, la pro­gressiva substitució del llatí per les llengües vernacles en els diferentsàmbits de la cultura i la societat, i determinats fenòmens tecnològics iculturals que van crear una nova concepció del temps. Concretament, lapopularització del rellotge va donar lloc a la idea d'un temps que ja noera cíclic (el temps de les estacions, lligat als cicles de l'agricultura), sinólineal i buit, un temps que es podia mesurar i que calia omplir. D'altrabanda, l'aparició del diari i de la novel·la moderna aporten un nou sen­tit de simultaneïtat necessària per imaginar una consciència de pertinen­ça col· lectiva amb inçlividus que no coneixem, i donen un sentit de fixa­ció a les llengües que prèviament no existia (Anderson 1991: 9-46). Lesgrans ruptures culturals i polítiques dels segles XVIII i XIX, combinadesamb tots aquests fenòmens, creen la necessitat de construir relats d'i­dentitat nacional que permetin recordar col·lectivament determinatsesdeveniments, tot oblidant-ne d'altres (Anderson 1991: 199-205).

Per la seva banda, Michael Billig, al seu llibre Nacionalisme banal(2006), explica com les nacions plenament establertes (els estats-nació)es doten d'instruments per recordar constantment a les seves poblacions

86

els referents simbòlics i polítics de la identitat nacional que promouenaquests estats, de manera no marcada i gairebé inconscient. Aquests ins­truments serien, per exemple, la presència de la bandera nacional als edi­ficis públics, les referències a les seleccions esportives nacionals com «elnostre equip», o els mapes del temps a la televisió o la premsa. Billigdesigna amb el terme «nacionalisme bana!» aquestes pràctiques, contras­tant-les amb el nacionalisme reivindicatiu de les nacions sense estat: elprimer aconsegueix aparèixer, des de la seva posició hegemònica, com aobvi i invisible, mentre que el segon (el de les perifèries) és presentat comun problema i una amenaça.

CAP A UNS ESTUDIS CULTURALS CATALANS

Tots aquests autors i discursos teòrics que hem repassat en la seccióanterior ens recorden que la cultura és un camp travessat per antagonis­mes i definit per relacions de poder, i que aquells que estan en posiciódominant gaudeixen de la prerrogativa de presentar-se, ells i els seus inte­ressos, com a ideològicament neutres, com a intrínsecament universals,naturals i estables. Els Estudis Culturals mobilitzen un utillatge teòricper ajudar-nos a analitzar críticament els discursos i pràctiques que sus­tenten aquesta ideologia de la naturalitat i de la universalitat pretesamentsubstantiva de la cultura dominant. La idea que la cultura està situada ésun d'aquests instruments crítics. Però afirmar que la cultura està situadaens ha de fer pensar, també, que el coneixement està situat: perquè esprodueix en institucions i contextos concrets, que serveixen determinatsinteressos. Importar la pràctica dels Estudis Culturals com si fos, sim­plement, una disciplina acadèmica més que produeix un coneixementpretesament universal, sense interrogar-se pel que fa a la contingència deles seves condicions de producció i dels objectes que analitza, és contra­dir els principis fundacionals de la disciplina.

Com situar, doncs, la pràctica dels Estudis Culturals en el nostrepropi context acadèmic i intel·lectual? Com mobilitzar tot el seu capitalteòric i crític a favor d'una disciplina que a penes està emergint a casanostra? Al meu entendre, existeixen les possibilitats d'inaugurar unsEstudis Culturals catalans que obrin la disciplina que tradicionalment hajugat el rol d'interpretadora de la cultura catalana (la filologia), establei­xin punts de contacte entre aquesta i altres disciplines que també la pre-

87

nen com a objecte (la història, la història de 1'art, la sociologia i les cièn­cies polítiques) i creïn espais de debat i reflexió teòrica que siguincomuns a les humanitats i les ciències socials.

Uns Estudis Culturals catalans, però, tindrien unes característiquesespecífiques resultants de la seva situació concreta. En primer lloc, posa­rien un èmfasi especial en 1'anàlisi de la identitat nacional, i en els pro­cessos de subordinació associats a les minories nacionals. La posició d'a­questes minories en els nous contextos de la globalització seria un ele­ment de reflexió cabdal. En segon lloc, s'explorarien les interseccionsentre diferents formes d'identitat (gènere, nació, sexualitat, classe), peròa més es posaria un especial èmfasi a analitzar el paper de 1'estat en laregulació de les identitats en contextos institucionals concrets.

En tercer lloc, uns Estudis Culturals catalans es distingirien per tenirun important element sociolingüístic: sovint la llengua és un element cla­morosament invisible en la producció acadèmica dels Estudis Culturals,probablement perquè s'acostuma a centrar en la producció cultural enllengües fortament establertes i amb mercats potents; però el cas catalàrevela que la llengua està tan lligada als processos de construcció de lesidentitats, als usos dels artefactes culturals, a la definició del gust, a les rela­cions de dominació i subordinació, que una crítica cultural que no pren­gui en compte aquesta variable tindrà un important defecte d'origen.

En quart lloc, els Estudis Culturals catalans prestarien una gran aten­ció a les condicions materials de producció, distribució i consum de la cul­tura: des de la dinàmica dels mercats i la indústria culturals, fins als marcslegislatius, passant per la formulació i aplicació de les polítiques culturals,i el rol de la tecnologia en tots aquests processos. Així doncs, esdeveni­ments com la participació catalana a la Fira del Llibre de Frankfurt el2007, el paper d'organismes públics com l'Institut Català de les IndústriesCulturals o el futur Consell de les Arts de Catalunya, les polítiques depromoció exterior d'.organitzacions com l'Institut Ramon Llull o l'Insti­tuto Cervantes, i els efectes de la fragmentació territorial del mercat cul­tural català serien objectes d'estudi crucials. Finalment, la història i elsefectes dels moviments demogràfics i la immigració serien elements cen­trals en la seva activitat de recerca.

En última instància, 1'objectiu dels Estudis Culturals catalans seriauna comprensió àmplia, complexa i no totalitzadora de la cultura cata­lana, que tot anant del flamenc al pop català, dels castellers als blogs, delsSetze Jutges a Flaix FM, de Ventura Pons a Andreu Buenafuente, de Les

88

exxcursionistes calentes a les Elegies de Bierville, i viceversa, explorés els sig­nificats culturals de totes aquestes pràctiques i textos sense reduir-los aun sol relat.

REFERÈNCIES

ALTHUSSER, Louis (1971). «Ideology and Ideological Srare Appararuses (Notestowards an Investigation»), dins Lenin and Philosophy and Other Essays,traducció anglesa de Ben Brewster. Nova York: Monthly Review Press.127-86.

ANDERSON, Benedict (1991). Imagined Communities: Reflections on the Originand Spread ofNationalism, edició revisada. Londres i Nova York: Verso.

-- (2005). Comunitats imaginades: Reflexions sobre l'origen i la propagació delnacionalisme, traducció de M. Angels Giménez. Catarroja i València:Afers i Universitat de València.

BAREA, Joan et al. (2001). «I.':audiovisual "porno" espanyo!». Treballs de comu­nicació, 16. 51-74.

BARKER, Chris (2002). Making Sense ofCultural Studies: Central Problems andCritical Debates. Londres: Sage.

BILLlG, Michael (2006). Nacionalisme banal, traducció d'Anna Torcal iSalvador Company. Catarroja i València: Afers i Universitat de València.Publicat originalment en anglès el 1995.

BOURDIEU, Pierre (1977). Outline ofa Theory ofPractice, traducció anglesa deRichard Nice. Cambridge: Cambridge Universiry Press.

-- (1989). Distinction: A Social Critique ofthe ]udgement ofTaste, traduccióanglesa de Richard Nice. Londres: Routledge.

-- (1993). The Field ofCultural Production: Essays on Art and Literature, edi­tat per Randal Johnson. Cambridge: Poliry.

BUSQUET, Jordi (1998). El sublim i el vulgar: Els intef.lectuals i la «cultura demasses». Barcelona: Proa.

BUTLER, Judith (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion ofIdentity. Nova York i Londres: Routledge.

-- (1993). Bodies that Matter: On the Discursive Limits of«Sex». Nova Yorki Londres: Routledge.

-- (2000). «Imitació i insubordinació de gènere», traducció de DolorsUdina. A: Josep-Anton Fernàndez (ed.). El gai saber: Introducció als estu­dis gais i lèsbics. Barcelona: Llibres de l'índex. 113-35.

COLLlNS, Jim (1989). Uncommon Cultures: Popular Culture and Post­Modernism. Nova York i Londres: Routledge.

89

D'AuEMAND, Patricia; FERNÀNDEZ, ]osep-Anton (ed.) (2008). 1nstitution­alizing Cultural Studies. Número especial de Hispanic Research ]ournal,9: 1.

DURING, Simon (2005). Cultural Studies: A Critical1ntroduction. Londres iNova York: Routledge.

DYER, Richard (2002). The Culture ofQueers. Londres i Nova York: Routledge.FERNÀNDEZ, ]osep-Anton (1995). «Becoming Normal: Cultural Production

and Cultural Policy in Catalonia». A: Helen Graham i ]0 Labanyi (ed.).Spanish Cultural Studies: An 1ntroduction: The Struggle fir Modernity.Oxford: Oxford University Press. 342-45.

FERNÀNDEZ, Josep-Anton (2008). El malestar en la cultura catalana: La culturade la normalització 1976-1999. Barcelona: Empúries.

FOUCAULT, Michel (1976). La volonté de savoir. París: Gallimard.FOWLER, Bridget (1997). Pierre Bourdieu and Cultural Theory: Critical

1nvestigations. Londres: Sage.GRAHAM, Helen; LABANYl, Jo (ed.) (1995). Spanish Cultural Studies: An

1ntroduction: The Struggle fir Modernity. Oxford: Oxford University Press.GUTlf.RREZ, Àlex (2004). «La indústria ics: Catalunya concentra la vasta majo­

ria de productores i editores d'entreteniment per a adults». Comunicació21, 13.47-56.

HALL, Stuart (1992). «Cultural Studies and Its Theoretical Legacies». A:Lawrence Grossberg, Cary Nelson i Paula A. Treichler (ed.). CulturalStudies. Nova York i Londres: Routledge. 272-94.

HART, Stephen; YOUNG, Richard (ed.) (2003). Contemporary Latin AmericanCultural Studies. Londres: Arnold.

HUYSSEN, Andreas (1986). After the Creat Divide: Modernism, Mass Culture,Postmodernism. Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press.

]ACKSON ]r., Earl (1995). Strategies of Deviance: Studies in Cay MaleRepresentation. Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press.

]ENKINS, Richard (1992). Pierre Bourdieu. Londres i Nova York: Routledge.LABANYI, Jo (ed.) (2002). Constructing ldentity in Contemporary Spain:

Theoretical Debates and Cultural Practice. Oxford: Oxford UniversityPress. '

McRoBBIE, Angela (2005). The Uses ofCultural Studies. Londres: Sage.MONZO, Quim (1984). El dia del senyor. Barcelona: Quaderns Crema.OSWELL, David (2006). Culture and Society: An 1ntroduction to CulturalStudies.

Londres: Sage.PLA, Josep (1980). El carrer Estret. Barcelona: Destino.PUJOLAR, Joan (1997). De què vas, tio? Barcelona: Empúries.RIBA, Carles (1984). Obres completes 1: Poesia, edició d'Enric Sullà. Barcelona:

Edicions 62.

90

ROJEK, Chris (2007). CulturalStudies. Cambridge: Polity.Ross, Andrew (1989). No Respect: 1ntellectuals and Popular Culture. Nova York

i Londres: Routledge.

SMITH, Paul ]ulian (2003). Contemporary Spanish Culture: TV, Fashion, Art andFilm. Cambridge: Polity.

SWARTZ, David (1997). Culture and Power: The Sociology ofPierre Bourdieu.Xicago i Londres: The University of Chicago Press.

TODO, Lluís Maria (2001). El cant dels adéus. Barcelona: Columna.

91