DE BERLÍN A TOKIO:

UNA REFLEXIÓN DE ALGUNOS ESCENARIOS URBANOS HEGEMÓNICOS A

PARTIR DE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA COMO RECURSO DE

ENTENDIMIENTO DE LOS PROCESOS IDENTITARIOS DEL ÁMBITO

URBANO.

Alberto CANAVATI ESPINOSA

Ángeles CASTILLO SORIANO

Universidad Autónoma de Nuevo León.

Facultad de Arquitectura.

E.T.S.A.B / UPC

-En aquest sentit, la mostració intencionada de la quotidianitat ha estat un aspecto que el cine ha

convertit en expressió del seu temps, sense apartar-se de les exigències de comercialitat de la seva

producció- (Valor, 1998).

1. RETRATOS DE CIUDAD A TRAVÉS DEL KINEMATÓN.

El cine ha sido siempre un terreno en el que, indistintamente de en dónde lo clasifiquemos,

nos refleja una realidad que sale de un planteamiento abstracto, y que luego se materializa

en personajes, escenarios (reales, montados o virtuales) así como el móvil con el cual se

desarrolla una historia. Lo que en un principio pudiera ser poco frecuente o impensable que

sucediera en nuestras vidas, es a menudo sustituido por el imaginario que el cine nos

proporciona y es ahí donde nos proyectamos o identificamos con los personajes tanto como

con los ambientes de soporte. Asimismo, la carga de mensajes que este emite es por lo

regular, permeado de influencias políticas, filosóficas y éticas; -hay pues una diferencia

considerable entre la palabra y la imagen. Es entonces cuando podemos preguntarnos

cómo el cine llega a expresar ideas generales y abstractas. En primer lugar porque

cualquier imagen es más o menos simbólica: tal hombre, en la pantalla, puede representar

fácilmente a toda la humanidad. Pero en especial porque la generalización se opera en la

conciencia del espectador, a quien el choque de imágenes entre sí sugiere las ideas con

una fuerza singular y una precisión perfecta: es lo que se llama montaje ideológico-

(Martin, 1999).

Diversos abordajes han dejado claro que los espacios físicos (hablamos más allá de los sets

de filmación cerrados) llamados locaciones han creado una íntima y encarnada relación

con el séptimo arte, comenzando con las primeras escenas cinemáticas en las que los

mismos hermanos Lumière retrataban la salida de los obreros de una fábrica o cualesquier

imagen del día a día, ofreciendo al insipiente espectador un halo de maravillosos

imaginarios extraídos de aspectos que en tiempo real podrían haber pasado desapercibidos,

es decir, fueron lo suficientemente geniales para convertir en espectáculo lo que no era

espectáculo, era más allá de ver la imagen, era maravillarse por verse a sí mismos a través

de un artefacto que emitía luz y movimiento, no era lo real sino la imagen de lo real. Lo

extraordinario de mostrar aspectos incluso polirrítmicos y musicales a través de la lente

bien puede ser ejemplificado en Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, de Walther Ruttmann,

que a través de una cámara montada sobre una locomotora: el epítome del desarrollo

tecnológico del momento, nos muestra la llegada a la otrora esplendorosa capital germana,

dieciocho años antes de su casi total destrucción; con sus calles, edificios, gente y

ambientes acompasados por una tácita secuencia que asemeja una gran pieza musical.

Pareciera ser que la célebre pieza de Ruttmann ha sido una referencia innegable en la

historia de los vídeos musicales, como el premiado e ingenioso vídeo de los Chemical

Brothers: Star Guitar, dirigido por Michel Gondry (2002) en donde los gradualmente

cambiantes paisajes urbanos y suburbanos hacen un sync con la musica durante los cuatro

minutos de viaje a través de ciertos elementos repetitivos que enfatizan el tempo. El cine

ha devenido en la expresión máxima de la cultura visual, siendo éste considerado no sólo

un arte sino que según palabras de Anthony Sutcliffe en su artículo La Ciudad y el Cine y

citando a Peter Keating –el cine, durante el período entre las dos guerras mundiales,

sustituyó a la novela como la forma artística más importante de reflejar la gran ciudad y

su vida-.

La arquitectura, como sujeto de trama, aunque no siempre protagonista, se ha dado en

contadas ocasiones, viéndose ésta como el objeto de los ideales con los cuales juegan los

protagonistas, a veces con actitudes heroicistas y redentoras, aparentemente

incomprendidas, tal y como aparece en el rodaje de Adrian Lyne, Indecent Proposal

(1993), en donde un jóven profesor de historia de la arquitectura, protagonizado por

Woody Harrelson, idealiza los logros de los grandes maestros del siglo XX así como su

sueño de edificar la casa deseada, levantada gracias a la noche que su mujer (Demi Moore)

pasa con un excéntrico magnate (Robert Redford) y recibe a cambio un millón de dólares.

Mientras tanto valdría la pena citar el siguiente párrafo: The Fountainhead (1949), dirigida

por King Vidor, representaba el triunfo apoteósico de la arquitectura moderna, lo cual

puede deducirse de cualquier sinopsis argumental: Howard Roark (Gary Cooper) es un

arquitecto moderno e idealista; antes que transigir con ningún proyecto tradicional,

prefiere trabajar como obrero en las canteras. Con gran esfuerzo consigue seguir adelante

ejecutando pequeños edificios radicalmente funcionales (gasolineras, casas, granjas…)

hasta que acepta diseñar para un colega un gran complejo residencial .al comprobar

como su idea es adulterada en la ejecución, dinamita lo construido ayudado por Patricia

Neal que interpreta el papel de una sofisticada critica de arquitectura (Ramírez, 1995).

Secuencia de stills en vídeo-clip Star Guitar, de Chemical Brothers, director: Michel

Gondry (2002), www.hqvidz.blogspot.com.

Otro elemento que se ha visto fuertemente ligado a la condición de la ciudad y su

arquitectura es la novela: recurso vital para catalizar las historias que en ella se cuentan y

transformarlas en movimiento, siendo en la mayoría de las veces mejor que el cine mismo,

debido a los recursos de tiempo gradual que el cine no se puede permitir, sin embargo, a

fin de cuentas queda como una herramienta en un marco en donde el celuloide, que nos

seduce las pupilas, cobra protagonismo y brinda el confort a quienes prefieren una historia

ya digerida que sumergirse en el intenso y siempre absorbente periplo literario.

La arquitectura juega un papel en la mayoría de las ocasiones muy velado, ya que pudiese

parecer que siempre asumimos que ahí está, no obstante, cuando cambian los códigos a los

que estamos habituados, esta podría ser remarcable e incluso imprescindible para el ojo del

espectador. De todas maneras hace más de ochenta años todo aquello que tuviera relación

alguna con el movimiento de la máquina y sus derivaciones, estaba en boga, aunque fuera

en un segmento de élite intelectual: Más interés que todo eso tuvieron algunas películas

francesas: L´ inhumaine (1924), de Marcel L´Herbier, fue “la primera película en hacer

uso de la arquitectura moderna” (Ramírez, 1995) Mientras tanto: ¿Qué refleja hoy en día

el cine con su arquitectura?; si tomamos en cuenta que nuestra cultura, no sólo es más

visual, sino que ha necesitado la recreación de escenarios alternativos por medios digitales,

que muestran imaginarios de ciudades reales sumergidas en agua, convertidas en junglas o

más allá, recintos especulativos que bajo las tipologías, estilos y corrientes arquitectónicas

de nuestra historia, se fusionan y ambientan aquello que pudiese dar lugar en otro mundo ú

otra época.

2. LA CIUDAD COMO DOCUMENTO, LA CIUDAD COMO OBRA DE ARTE

En la incipiente historia del celuloide se ha retratado a la ciudad de una manera en que

ninguna manifestación estética lo había hecho antes, es decir, no sólo por el lado de las

explícitas imágenes que en algunos casos nos remiten directamente sino que nos invita a

elaborar una construcción personal e introspectiva de aquello que se filtra a través del ojo

del personaje y luego del nuestro, haciendo más complejo el discurso que finalmente el

producto intelectual pueda tener. Anthony Sutcliffe, en su artículo La Ciudad y el Cine,

menciona una cita de Peter Keating, en la que -el cine, durante el período entre las dos

guerras mundiales, el cine sustituyó a la novela como la forma artística más importante de

reflejar la gran ciudad y su vida- (Sutcliffe, 1992). Bien valdría la pena inaugurar en

especie estas líneas con Berlin:Die Sinfonie Der Grosstadt (1927), de Walther Ruttmann,

quien ya tenía una formación como pintor y que simpatizaba con el movimiento Dadaísta;

influído por Dziga Vertov, realizó este gran rodaje, considerado por muchos como uno de

los más influyentes documentos fílmicos que definen la estética gráfica del siglo XX en el

celuloide; no obstante, si se quiere aprender entre líneas esta pieza fílmica -su

entendimiento debe ser a través de la complejidad de medios que la rodean, no sólo los

medios gráficos y publicitarios; tres autores que ayudaron a dar forma a la vanguardia

berlinesa de los años veinte -El Lissitsky, Laszlo Moholy-Nagy y Otto Umbehr- pueden

servir para resaltar esta gran obra- (Webber, 2008). El largometraje de Ruttmann retrata a

través de la geometrización del movimiento y el frenético ritmo urbano un día en la hoy

capital germana, siendo la máquina parte imprescindible de estos compases

metropolitanos. Esta pieza, entre otras, deja claro que el cine -ha emergido de una

arquitectura móvil de la visión: que pudiera considerarse como la cultura geo-visual

interactiva de la condición moderna- (BRUNO, 2002)

Póster de película Berlin: Die Sinfonie Der Grosstadt, director: Walther Ruttman (1927),

www.angestellten.de.

Por el otro lado recordamos Modern Times (1936), de Charles Chaplin, obra paradigmática

en la que el hombre se reduce a su más mínimo halo de dignidad ante la avasalladora

escala de la maquinaria de la fábrica en la que él labora y que con un cándido sentido del

humor hace mofa de los procesos de producción provocando un galimatías entre sus

compañeros de la línea; también aparece el elemento urbano como un sitio gris, agreste y

de un continuum desalentador, sin la más mínima intención de ser expuesta con rasgo

identitario alguno, excepto el despoblado donde se ubica la barraca en la que el

protagonista habita, evidenciando los lazos afectivos más sublimes en una condición de

miseria y marginalidad extremas: el mimo es capaz de levantarse de nuevo a pesar de la

constante fragilidad de su morada y así mismo es la viva condición del hombre promedio

estadounidense en épocas postrimeras al crack de 1929. Es ésta una de las primeras

películas que se atreven a mirar lo que hay tras bambalinas de una ciudad moderna y

pujante, poniendo en evidencia el slum side: ese pariente incómodo que existe en toda

familia y que en las ciudades no es la excepción. Chaplin fue lo extraordinariamente hábil

y profundo para contar una historia que aparentemente se limitaba a una sátira de la vida en

las fábricas, hasta cierto punto una referencia con la literatura de Dickens, en donde el

hombrecillo, sin querer, es una especie de héroe polémico que -debe confrontar un

universo oponente lleno de energía mecánica que es al mismo tiempo su antítesis y se

reduce al absurdo y, donde la fricción de este encuentro enciende la chispa de lo satírico

en todos los rincones de la narrativa- (Stewart, 1976)

Póster de película Modern Times, director: Charles Chaplin (1936),

www.therabbitfilm.wordpress.com.

En un principio el cine era un entretenimiento para ciertas esferas burguesas y de clase

media siendo éste un ambigú de galas de fin de semana y pretexto para los encuentros

sociales; sin embargo no tardó en trasladarse a los sectores más populares siendo que a

partir de este momento comenzaron a abundar salas improvisadas para la proyección de

películas. Una de las piezas que refleja no sólo una democracia en la dosis de imágenes

sino también un discreto señalamiento a los contrastes sociales es Á Propos de Nice

(1930), de Jean Vigo, que por igual retrata a la burguesía en plena promenade como a la

clase obrera realizando tareas características de su condición, sin menoscabo de los

marcados contrastes que se evidencian cuando estos dos polos opuestos conviven, o al

menos transitan en un mismo espacio público; no obstante, -su montaje ideológico deja

algunas dudas acerca de los propósitos significativamente radicales del rodaje- (Thiher,

1984).

Póster de película Á Propos de Nice, director: Jean Vigo (1930), www.listal.com.

3. TRANSFORMACIONES DE LA CIUDAD A PARTIR DEL ENCUADRE.

Pareciera ser que el cine, especialmente a partir del fenómeno Hollywood ha moldeado

ciertos rasgos de la ciudad, siendo éstos categorizados de manera personal sin la pretensión

de generalizar sino para dar un cierto orden:

1. La transformación del imaginario que la sociedad tiene de la misma ciudad, es decir, ya

existe otra perspectiva óptica e imaginativa de observar el fenómeno urbano.

2. La instauración de una nueva tipología en la: la sala de cine; ésta cada vez va cobrando

más sofisticación y escala tanto a nivel urbano (como hito) como a nivel social (los grupos

que ahí se reúnen cada vez son más heterogéneos), así como la representatividad

arquitectónica que cobran en el paisaje inmediato, desde el hegemónico santuario de la

fábrica de sueños, pasando al abandono y, finalmente, la recodificación de la sala de cine

como parte del híper centro de consumo y multi-entretenimiento de suburbia.

3. La imagen arquetípica del cine se traslada a las ilusiones de quienes anhelan poseer

ciertos escenarios hasta convertirse en parte de las piezas que componen una ciudad.

No sería descabellado decir que el cine en su infinidad de imágenes proporciona a veces

claves que se traducen en construcciones de lenguajes arquitectónicos, con plena

conciencia intelectual o no, pero que terminan formando inevitablemente parte de aquellos

rasgos identitarios de una ciudad, específicamente moderna.

4. DE LA TRANSGRESIÓN A TRAVÉS DE LA MIRADA HASTA EL MORBO DE

LA DESTRUCCIÓN

La mirada voyeurística como un hilo conductor a la reflexión del rompimiento de los

límites entre espacio público y privado toma lugar en Rear Window (1954), de Alfred

Hitchcock, en donde la imposibilidad de movimiento del protagonista: un fotógrafo lisiado

protagonizado por James Stewart refuerza inevitablemente una inusitada capacidad de

morbo por lo que sucede enfrente de su edificio de departamentos en una urbe neoyorquina

que pone en evidencia la condición promedio del habitante manhattaniano, el espacio

mínimo y la privacidad amainada al límite; algo tan contradictorio en la bastedad del

espacio habitable promedio de Norteamérica, no obstante paradigmática de quien ostenta

habitar el corazón de la cosmopolita urbe.

Póster de la película Rear Window, director: Alfred Hitchcock (1954), www.gloubik.info.

La ciudad bombardeada ha sido el protagonista de una corriente de realizadores que por

muy diversas circunstancias la han relatado ya sea como el universo de la desesperanza,

del cambio de patrones morales de una sociedad que aprende a reconstruir sus vidas a

partir de las cenizas, los recuerdos demoledores y la imperiosa necesidad de supervivencia.

De nuevo hacemos referencia a la tan retratada Berlín con la obra maestra de Roberto

Rosellini: Germania Anno Zero (1948), con una promenade a través de las apenas legibles

trazas urbanas y un panning por las irreconocibles fachadas, tan iguales en textura,

aquéllas de la fragmentación; Rossellini nos muestra una nueva estética de las ruinas, es la

creación de una nueva ciudad, no a partir de la reconstrucción sino de la perspectiva de un

nuevo imaginario que nace de una escenografía real (de locación); aquí el manipuleo de los

efectos especiales se limita a cuáles son los emplazamientos que el director elige para

reforzar la condición que ya en sí misma refleja el filme, incluso podría hacerse cierta

alusión a Space, Time, Architecture, de Siegfried Giedion, en donde de una manera sutil el

autor hizo no sólo una selección de imágenes fotográficas, sino también de montajes y

recortes en las fotos para nutrir el sentido de sus posturas.

Póster de la película Germania Anno Zero, director; Roberto Rossellini (1948),

www.tveuropa.net.

6. EL ESPACIO COMPRIMIDO EN TENSIÓN Y LA VISIÓN INTIMISTA.

En la mayoría de las ocasiones que hacemos referencia a la Gran Manzana, pareciera ser

que nos remite a un imaginario de escenas exteriores en donde lo que más destaca es el

skyline, las calles atestadas de una variopinta fauna urbana que va de un lado a otro, el

humo de las alcantarillas así como el aspaventoso glamour de sus extravagantes

escaparates y de sus peculiares habitantes; sin embargo existe una visión que completa y,

que a veces contrapone dicho escenario con la cara del psicoanálisis en su lado más

originalmente hilarante: uno de los mejores usos del travelling en el cine es The Rope

(1948), de Alfred Hitchcock, adaptada de la novela homónima de Patrick Hamilton del año

1929, en donde a través de las tomas continuas (cada una en promedio de nueve minutos)

se logran estados de tensión y un interés inusitado en el espacio interior, casi siempre como

telón de fondo la imagen del skyline de Manhattan a través de las panorámicas ventanas del

lujoso apartamento en donde acontece la trama (simulado en un set), el marco de un

misterioso homicidio planteado por dos estudiantes, quienes lo toman como un reto de

superioridad intelectual, al parecer, nietzchiana; asimismo, los acercamientos y

alejamientos de cada uno de los personajes no sólo dan una idea de tensión en el espacio

contenido, sino que propician una ficticia amplitud desde la sala hasta la cocina, siendo

éstas las zonas más recurridas de la historia.

Poster de la película The Rope, director, Alfred Hitchcock (1948) / foto de Hitchcock con

su reparto en el set de filmación, www.lisathatcher.wordpress.com.

Esta peculiar obra de Hitchcock -provee una notoria discrepancia entre el tiempo real y la

percepción del tiempo del espectador, es decir, ilustra cómo la experiencia de duración es

un constructo, está basada en factores tan variados como el contenido de los

acontecimientos que están siendo percibidos, las reacciones emocionales que estos

sucesos provocan y la manera en cómo las imágenes se nos presentan, así como las

inferencias conscientes e inconscientes las acompañan- (Damasio, 2002).

En tanto, Woody Allen nos muestra un imaginario más complejo y poliédrico de Nueva

York, es quizás el cinesata que más ha exprimido psicoanalíticamente al New York State of

Mind, así como también ha deconstruído sus clichés (de NY) para reconstruirlos a partir

de su muy particular visión, específicamente a partir de tres obras que bien pueden

considerarse una trilogía temática: Annie Hall (1976), Interiors (1978) y Manhattan

(1979), encaran más el imaginario estereotípico de personajes con un cierto grado de

sofisticación intelectual, también neoyorquino y que a partir de un contexto asépticamente

controlado por el realizador hace vaivenes en los altibajos de sus personajes, siendo él

mismo el primer expuesto, haciendo una conexión entre Grouxo Marx y Freud a través de

un peculiar sentido del humor. Edgar Morin menciona en el libro El Cine o el Hombre

Imaginario: -y al mismo tiempo que los estados anímicos son paisajes, estos son estados

anímicos. Los realizadores confían a los paisajes el cuidado de expresar los estados

anímicos: la lluvia interpreta la melancolía, la tempestad el tormento. El cine tiene su

catálogo de paisajes incidentales, que expresan los estados anímicos, sus “exteriores” que

corresponden a otros tantos registros interiores…” (Morin, 2001: 101). En la mayoría de

las veces el arquetípico aspecto de Manhattan se confina a las ventanas, muros y mobiliario

que albergan el desarrollo de la trama en cuestión y a lo mucho habrá el rodaje de un

paisaje más neutral, como el rincón de un parque, un acercamiento mientras los personajes

caminan por la acera o un zoom-in enfocando desde la calle misma hacia el semblante de

quien es punto de atención en el momento mismo: la ciudad se aprecia desde los atributos

del personaje más que de las ya tan repasadas formas que nos han brindado el cine, la

televisión o las imágenes impresas.

Póster de la película Manhattan, director: Woody Allen (1979), www.filmaffinity.com.

7. SOFÍA COPPOLA Y EL PAISAJE ALIENADO.

Cuando el común denominador de un paisaje urbano está determinado por una

combinación de elementos y de circunstancias que, lejos de hacer obvia la trama, suscitan

la introspección y la contención evidente de emociones, nos brinda la oportunidad de

apreciar la ciudad como la secuencia seriada de postales que asociamos para transportarnos

a un etno-paisaje (ethnoscape), según palabras de Arjun Appadurai, quien viene citado en

el libro de Barbara Mennel Cities and Cinema, -que es aquel paisaje de personas que

constituyen el cambiante mundo en el que vivimos, incluyendo turistas, migrantes,

refugiados, exiliados, empleados eventuales-, etc. (Mennel, 2008).

La joven directora Sofia Coppola debutó como realizadora con la visual como sonoramente

floydiana The Virgin Suicides (1999, soundtrack de Air), que pone en predicamento la

aparentemente apacible vida suburbana por medio de un guión que trastoca lo plano de la

trama y, que muy a la manera de Antonioni, juega lentamente con los emplazamientos del

sitio, percibiendo el paisaje suburbano tan fotogénico como soso, pareciendo ésta una

metáfora crítica visual.

Escena de la película The Virgin Suicides, directora: Sofia Coppola (1999),

www.criticamelian.blogspot.com

Coppola continúa con una trama híper-urbana y barroca de collages visuales: Lost in

Translation (2003), filme que recrea un ambiente de sofisticación característico del

turismo corporativo de negocios así como un matiz anodino, tan característico en éste, el

cual puede ser visto en cualquier metrópoli del orbe, sin embargo las relaciones de arraigo

que se dan entre los protagonistas: dos personajes de origen norteamericano: Bob, un actor

de mediana edad (Bill Murray) contratado para hacer publicidad en Tokio por una cadena

de televisión nipona, y Charlotte (Scarlett Johansson), una chica de recién pasados los

veinte que acompaña a su marido, un célebre fotógrafo de revista. Los dos identificados

por un hastío a un lugar del que en principio se sentían completamente alienados hasta su

encuentro compartían efímeramente los atributos que la ciudad les ofrecía: calles

abarrotadas, plétora de luces, gente excéntrica, el consuelo del karaoke y el placebo de una

relación condenada a la transitoriedad, todos éstos en el marco del limitado diálogo y la

acción de dos personas que se atraen mutuamente, pero que saben muy bien sus límites y

los asumen de tal manera que la no fructificación hacia algo más intenso provocase una

cierta frustración, juego asertivo de la nóvel cineasta.

Escena de la película Lost in Translation, directora: Sofia Coppola (2003),

www.nekotabi.es

8. …COMO REFLEXIÓN.

A partir de esta reflexión se intenta escabullir por los diferentes caminos interpretativos

que ofrece la imagen del kinematón, sus relaciones con los lugares urbano-arquitectónicos

captados bajo la visual de un momento, espacio y perspectiva únicos, empero no de

interpretación unilateral. Siendo el atisbo del espacio (físico e imaginario) en sus diversas

escalas aquel de mayor interés en esta reflexión, sin limitarse solo a este tipo de espacios,

al contrario, vertiéndose también sobre esas arquitecturas emocionales que se generan a

partir de la perspectiva y objetivo de un creador cinematográfico y que forman parte de la

construcción de la identidad del propio filme como de la ciudad misma en diversas

ocasiones. Asimismo se procura que en esta ocasión los actores dejen de ser los

centerfolds, siendo el espacio arquitectónico el que cobra una dimensión y escala humana

a partir de la relación que éste tiene con los protagonistas, secundarios e incidentales; la

imagen por sí sola es una maqueta sin escala humana, mientras que en el tenor de que el

cine tiene como característica fundamental la imagen en movimiento, dicha maqueta cobra

vida a partir de quienes vivan en ella.

Debemos estar concientes de la trascendencia que ha tenido el cine no sólo como

documento o como pasaje que ha marcado alguna época de nuestras vidas sino también

como uno de los innegables constructores, de-constructores y re-constructores de la ciudad,

tanto en su imagen como en la forma en cómo quisiéramos vivirla, y que la lectura que nos

ofrece cada director es tan sólo una parte subjetiva que en conjunto nos brinda un abanico

de realidades y ficciones, haciendo más compleja la interpretación de los misterios (mitos y

realidades) que la urbe retratada siempre nos tiene a través de la lente del celuloide: el

gran jerarca documentalista de la ciudad en el siglo XX y ¿porqué no decirlo?, hasta hoy

en día.

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