II.5.

DE BASILIO I A BASILIO II:

MARCAS E IMÁGENES DE COMITENTES EN LA PRODUCCIÓN

LIBRARIA CONSTANTINOPOLITANA DE ÉPOCA MACEDONIA

porANTONIO IACOBINI

Cuando hablamos de marcas e imágenes de comitentes de la producción libraria –igualque, más ampliamente, de toda la producción artística bizantina– entendemos que en la obraestá presente un retrato o un «sello» de tipo anicónico que nos permite reconocer a su pro-motor y financiador. Digamos sin más dilación que no siempre la documentación disponiblepermite definir de un modo concreto el destino efectivo de la obra y el papel realizado porcuantos se vieron implicados en las vicisitudes de su realización. De ahí que, por una especiede automatismo clasificatorio, se suela hacer un cayón de sastre de la categoría genérica eindeterminada de «comitentes» y de «encargos».

Por lo que respecta a los manuscritos, sin embargo, la situación se muestra menos lacu-nosa, sobre todo gracias a las informaciones transmitidas por las suscripciones, proemios,poemas dedicatorios o las miniaturas en sí que, en esta perspectiva, constituyen auténticosdocumentos visuales, perfectamente equivalentes a los documentos escritos, para enfocar lascircunstancias en las que se realizó cierta empresa. Es el caso, por mencionar un ejemplofamoso, del retrato de encargo más antiguo conocido no sólo en la miniatura bizantina sinoen toda la historia de la miniatura: el incluido en el De materia medica de Dioscórides de laBiblioteca Nacional de Viena (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Med. gr. 1, f. 6v),del año 512 aproximadamente. Muestra a la princesa Anicia Juliana sentada en el trono entrelas imágenes alegóricas de la Magnanimidad (Μεγαλ6ψυ>&α) y la Prudencia (Φρ'νησις) y tienea sus pies a la Gratitud de las Artes (Ε�>αριστ&α τε>νν) y, justo delante, un putto que perso-nifica el Deseo de Sabiduría de la fundadora (Π'θ6ς τ�ς σ6-&ας κτ&στ6υ) (fig. II.5.1). El epi-grama que (si bien con dificultad) se lee en la fina banda negra que ribetea el fondo azul deloctógono central da a entender que el códice no fue encargado por Juliana, sino que le fuedonado por los habitantes del barrio de Honoratae en Constantinopla, en reconocimientopor la gran iglesia que la noble había erigido para ellos: «un templo que se eleva con magni-ficencia hasta el cielo»1.

Juliana, cuyo nombre en unciales de oro (Ι ΥΛΙΑΝΑ) serpentea por los triángulos rosa-dos de la estrella que forma el cordón de la cornisa, no debió de estar implicada en el diseñodel ponderoso herbario, sino que fue sólamente la destinataria, aunque aquellos que se loregalaron, bien informados de su pasión bibliófila, debieron de ser dirigidos por algún conse-jero, sea por la elección del texto a copiar sea, sobre todo, por la definición iconográfica delinédito frontispicio. Invita a suponerlo justamente la sofisticada escena-retrato apenas descrita,en equilibrio entre historia y alegoría, que tiene casi el sabor de una «autopresentación» acor-dada con la ilustre mecenas. Pero, al hablar así (como se habrá comprendido), se pone enjuego silenciosamente otro sujeto más del que es raro tener noticias, a saber: una figura inter-media de «programador», que, en la preparación de ejemplares especialmente complejos,desempeñaba un papel decisivo, pero que, algunas veces, podía también coincidir con lapropia persona del comitente del manuscrito o de su destinatario.

Para definir esta pluralidad de aportaciones convergentes en el proceso creativo y pro-ductivo de una obra, la lengua griega medieval no nos ayuda, ya que en ella falta tanto untérmino general que se corresponda con el sustantivo moderno «comitente»1bis como térmi-

197

nos parciales que puedan connotar los diversos segmentos de la actividad de «encargar» unaobra de arte. Se puede encontrar ocasionalmente utilizados los sustantivos δ6τ%ρ («donante»),�νταλµατικ'ς («promotor»), κτ%τωρ («fundador»), este último normalmente entendido en sen-tido propiamente jurídico (el de la institución de la κτητ'ρεια) y, por lo tanto, más restringidoque nuestro concepto de «comitente»2.

En ámbito bizantino, los casos de encargos librarios provistos de un amplio bagaje infor-mativo no son, de hecho, demasiado numerosos, pero hay que destacar que la época mace-donia constituye en este sentido un observatorio privilegiado, sobre todo si se la compara conla fase que precede el iconoclasmo3. El panorama, de hecho, se enriquece considerablemente,permitiéndonos también delinear una casuística diversificada según el nivel social, las motiva-ciones y el sistema de representación elegido de antemano4.

Desde el punto de vista histórico, los dos siglos que vamos a examinar –aproximada-mente desde la entronización de Basilio I (867) hasta el final de la dinastía macedonia (1056)–

198

Fig. II.5.1. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Med. gr. 1 (De materia medica de Dioscórides y otrasobras), f. 6v: Anicia Juliana entre la Magnanimidad y la Prudencia.

marcan un período decididamente positivo para el mecenazgo artístico. Los conspicuos éxitosen el campo militar, la expansión territorial y la estabilidad económica unida a ellos ofrecende hecho los presupuestos para una situación de bienestar generalizado, que favorece unainversión más consistente en el sector del arte5, por parte tanto de los emperadores y losmiembros de la aristocracia, como de los exponentes de la clase dirigente laica y de las jerar-quías eclesiásticas.

Las imágenes o las marcas de posesión conservadas en el interior de testimonios miniadosproducidos en Constantinopla proporcionan en este sentido un muestrario particularmentesignificativo, que nos permite en ocasiones enfocar el mensaje ideológico transmitido por ellibro, puntualizar el papel desarrollado por los donantes y, finalmente, valorar en qué gradoéstos se atenían a modelos canonizados o cuánto se alejaban de ellos bajo la presión de unaexigencia comunicativa específica. En este ámbito, las imágenes son más locuaces que las fór-mulas textuales de proemios y suscripciones, con la impronta habitual del topos de la modestia,en conformidad con la exigencia de declarar el agradecimiento por una curación o de dirigiral Señor una petición de intercesión o de perdón de los pecados en el día del Juicio final.

Cronológicamente, el primer ejemplo de encargo librario de alto rango que podemosenumerar en época macedonia nos lo proporciona un pequeño códice purpúreo, el Leccio-nario de los Evangelios (163 �140 mm) Napoli, Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III»,Suppl. gr. 12* (fig. II.5.2) 6. El manuscrito no presenta imágenes y éstas no parecen habersido previstas 7. Se trata de un caso interesante, en el que la marca de pertenencia del comi-tente se entiende expresada in primis por aquéllos que podemos definir como «los colores delrango»: la púrpura de la que está teñido el pergamino y el oro de la tinta con la que estáescrito el texto, que aluden inmediatamente a la altísima posición social del poseedor, quizáun miembro de la corte si no incluso un personaje de la familia imperial. Junto a estos doselementos de absoluta evidencia material, al comienzo del códice, en el f. 1v, hay también unatercera marca de carácter más personal, tras la cual se esconde una referencia directa a quiendeseó y utilizó concretamente el libro. Es la imagen de una cruz de oro de tipo litúrgico, quese apoya sobre un pedestal hoy perdido a causa del recorte de una esquina de la página. Enel interior de los brazos se leen dos palabras en mayúscula: ΒΑCΙΛΕΙ Υ ΚΡΑΤ C, «el poder

199

Fig. II.5.2. Napoli, Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III», Suppl. gr. 12* (Leccionario de los Evange-lios), ff. 1v y 30r: cruz con inscripción de Basilio y página del Evangelio de Juan.

de Basilio». La probable pertenencia imperial del libro y la cronología de su escritura, recon-ducible a la segunda mitad del siglo IX, sugieren (como propuso Kurt Weitzmann) que ésteperteneciera justamente al nuevo (y por entonces semiiletrado) soberano macedonio. Quienha planificado la confección del volumen, datable en los primeros años del reinado de Basi-lio I, se ha inspirado ciertamente en una práctica iconográfica que todavía forma parte de latradición iconoclasta 8. Incluyo un único apunte: la Biblia del siglo VIII, Venezia, BibliotecaNazionale Marciana, gr. Z. 1, en cuyo f. 163r aparece, a modo de colofón, una gran cruz conhojas que lleva en su interior el nombre del higúmeno-comitente9 (fig. II.5.3). En el manus-crito napolitano, que –visto su reducido formato– fue ciertamente un Privatexemplar, la refe-rencia epigráfica al «poder de Basilio» carga de connotaciones triunfales de tipo constanti-niano el tema de la cruz (incluso en ausencia de la fórmula IC XC NIKA), en perfecta cohe-rencia con el perfil del emperador10.

Entre 879 y 883, de nuevo para Basilio I, fue realizado (el dato esta vez es seguro) el granmanuscrito con las «Homilías» de Gregorio de Nazianzo, Paris, Bibliothèque nationale deFrance, gr. 51011 (fig. II.5.4). Respecto al pequeño Leccionario purpúreo, presenta, sinembargo, un perfil diametralmente opuesto, no tanto por las dimensiones cuanto por el apa-rato miniado, de gran extensión, que puede ser considerado en su conjunto como un mani-fiesto en favor de las imágenes sagradas.

Si quien encargó y concibió el programa ilustrativo fue (como sostiene Leslie Brubaker)el patriarca Focio, entonces, en este caso, nos encontramos ante el producto de una combina-

200

Fig. II.5.4. Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 510(«Homilías» de Gregorio de Nazianzo), f. 196v, frontispicio de laHomilía II: Resurrección de Lázaro, Lavatorio de los pies, Entradade Cristo en Jerusalén.

Fig. II.5.3. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 1 (Anti-guo Testamento), f. 163r: cruz con hojas e inscripción.

ción de factores de procedencia y destino diferentes, que reflejan intenciones y objetivos pues-tos a punto dentro de la máxima institución eclesiástica, el Patriarcado, si bien con la miradaespecíficamente dirigida a la corte. Además de miniaturas de tema sagrado, también con todaseguridad es idea de Focio la llamativa fórmula icónica del bifolio de apertura, cuyas figurasdesgraciadamente se han convertido hoy sólo en una pálida sombra de lo que eran. Aquí, unavez que se recupera el correcto orden primigenio, se pueden ver, uno al lado del otro y comoencerrados en el interior de una doble cubierta decorada con grandes cruces adornadas congemas y hojas, dos retratos imperiales, auténtica exaltación de la recién nacida dinastía mace-donia. Probemos a hojear estas páginas: después de la primera cruz (fig. II.5.5), en el verso delprimer folio (hoy seriamente dañado) encontramos representado a Basilio I (fig. II.5.6), coro-nado por el arcángel Gabriel por la derecha y recogiendo el lábaro del profeta Elías por laizquierda. Sobre el recto del segundo folio (fig. II.5.7), mejor conservado, están representados,con el mismo esquema triádico, la emperatriz Eudocia y sus hijos León y Alejandro. Las dospáginas, seguidas y cerradas por la segunda cruz (fig. II.5.8), han de ser leídas como un díp-tico y representan el tema del origen divino del poder imperial de Basilio y de su legítimatransmisión a los descendientes12. Como sabemos gracias a la Vita Basilii, la ascensión al tronodel Macedonio fue anunciada en sueños a la madre por el profeta Elías, que, de hecho, en laprimera miniatura (fig. II.5.6) aparece al lado del emperador13. Pero la auctoritas que el arcán-gel le transmite mediante la imposición de la corona tiene un origen más elevado: se remontaa Cristo, que, de hecho, está representado en su trono al comienzo del códice (fig. II.5.9),sobre el primer (e igualmente dañado) folio de este largo frontispicio.

201

Fig. II.5.5. Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 510 («Ho-milías» de Gregorio de Nazianzo), f. Cr: cruz con gemas y hojas.

Fig. II.5.6. Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 510 («Homi-lías» de Gregorio de Nazianzo), f. Cv, frontispicio: Basilio I entre elprofeta Elías y el arcángel Gabriel.

Dejo de lado la cuestión de las modificaciones que el programa de la parte inicial delcódice sufrió durante su realización14. Quisiera más bien reflexionar sobre el papel desempe-ñado por los personajes implicados en las vicisitudes del manuscrito. Siguiendo la bien argu-mentada hipótesis de Brubaker, el Gregorio parisino no fue ambicionado en primera personapor Basilio, sino proyectado para él como regalo «de reconciliación» por el patriarca Focio15.El emperador fue sólo el destinatario del códice, que, una vez llegado a sus manos, se con-virtió en una especie de libro-objeto, un auténtico status symbol de su poseedor, el cual, sinembargo, no era capaz de comprender las sutilezas del programa iconográfico que acompa-ñaba el texto de las «Homilías». De hecho, a él estaban destinadas sólo las páginas-retratocolocadas al comienzo, que podían ser comprendidas también con la ayuda de los epigramasescritos dentro de los marcos, auténtica guía del significado de las imágenes16.

La novísima fórmula del frontispicio múltiple inventada por Focio para Basilio I debió dehacer escuela incluso fuera del estrecho ámbito imperial, convirtiéndose en un modelo imi-tado, aunque a otro nivel. Unos cuarenta años después, la encontramos de hecho utilizada conla oportuna adaptación en un libro solicitado por un funcionario de la corte: la «Biblia delsacelario León» (Città delVaticano, Biblioteca ApostolicaVaticana, Reg. gr. 1)17. Ésta retoma delGregorio de Nazianzo de París no solo la idea de las dos miniaturas-retrato a página entera,enmarcadas por epigramas explicativos, sino también la solución decorativa de las dos páginascon las cruces con hojas que abren y cierran el «díptico» (fig. II.5.12). El eunuco León, cuyaidentidad exacta y cronología oscilan entre el comienzo y la mitad del siglo X18, nos ha dejadoen esta obra un testimonio excepcional, en el que se percibe por parte del comitente la inten-

202

Fig. II.5.8. Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 510 («Ho-milías» de Gregorio de Nazianzo), f. Bv: cruz con gemas y hojas.

Fig. II.5.7. Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 510(«Homilías» de Gregorio de Nazianzo), f. Br, frontispicio: laemperatriz Eudocia con los príncipes León y Alejandro.

ción de exhibir con un programa elaborado ad hoc no sólo su alto rango (era el tesorero de lacorte), sino también, más ampliamente, la actividad de patronazgo de su familia.

En el f. 2v, a la izquierda, vemos la figura imberbe y apenas arrodillada de León, con unaclámide roja bordada en oro, en el acto de ofrecer el códice a María (fig. II.5.10). El desti-natario final del solemne gesto es el Pantocrátor que se encuentra arriba a la derecha, peroentre la esfera celeste y la terrenal del comitente no hay contacto directo. Asume el papel demediador la figura estatuaria de la Virgen19: el movimiento de sus manos dispuestas en dia-gonal subraya eficazmente la trayectoria que la donación está destinada a recorrer y a lo largode la cual se desarrolla el palpitante diálogo entre el sacelario y las personas divinas.

Hay que observar que aquí, respecto al Gregorio de Nazianzo de París, los textos escri-tos no se limitan a los epigramas de los marcos (compuestos por el propio León), sino que semultiplican e invaden la imagen con un énfasis nuevo, haciéndose, por decirlo así, figura, parteintegrante del discurso visual 20. Llamemos la atención sobre la pared del nicho a espaldas deLeón, en el que se elencan –como en un epígrafe– el nombre y la larga titulación del comi-tente, o sobre el suelo de la página contigua (fig. II.5.11), dominada por S. Nicolás, a cuyospies están postrados dos personajes cuya identidad nos desvelan esas inscripciones. Esta sobre-abundancia ostentosa de textos no busca sólamente construir una guía para las imágenes, sinoque también permite a León (junto al poema del f. 1r) 21 proporcionar al lector datos añadi-dos para una especie de «pequeña crónica» de las empresas de su familia. En éstas destacanaturalmente el sacelario, pero también hay lugar para su hermano, el protospatario Cons-tantino, que vemos a la derecha a los pies de s. Nicolás.Aprendemos que cuando la Biblia fue

203

Fig. II.5.9. Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 510(«Homilías» de Gregorio de Nazianzo), f. Av: Cristo en el trono.

204

Fig. II.5.10. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. gr. 1 («Biblia del sacelario León»), f. 2v:León ofrece el códice a la Virgen y a Cristo.

205

Fig. II.5.11. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. gr. 1 («Biblia del sacelario León»), f. 3r:S. Nicolás entre el higúmeno Makar y el protospatario Constantino en proskynesis.

acabada, Constantino ya había muerto22, perocon este lujoso regalo León pretendió trans-mitir su recuerdo a los miembros de aquelmonasterio de S. Nicolás fundado por él. Eneste caso, por tanto, el códice no estaba desti-nado al uso personal de su comitente, sino a ladotación libraria de una institución familiar,cuyo higúmeno, Makar, es la segunda figuraretratada en proskynesis ante el santo titular.

No es preciso detenerse sobre la esplén-dida mise-en-scène en la que se mueven los per-sonajes y sobre el planteamiento de las imáge-nes: su vivaz gestualidad y el fresco lenguajepictórico traspasan de hecho el tono ceremo-nial (de valor universal) de las imágenes de losbasileis del Gregorio de Nazianzo parisino,infundiendo al frontispicio una resonancia detipo casi narrativo. Por lo demás, aquí la finali-dad del retrato es distinta: éste no es el ico-no de la autoridad en la que el soberano,abriendo el propio libro, realmente se refleja.Hay además un componente, por decirlo así,devocional. El comitente ha hecho donacióndel códice al propio monasterio, situado quizáen la provincia de origen23; las páginas inicia-les cuentan su proceder y exhiben el altocargo alcanzado por él, pero sirven también

206

Fig. II.5.12. Città delVaticano, Biblioteca ApostolicaVaticana, Reg. gr. 1 («Biblia del sacelario León»), f. Ir:cruz con gemas y hojas.

Fig. II.5.13. Hagion Oros, Μ6ν� Βατ6παιδ&6υ, 949, ff.Av-Br: frontispicio circular «en reja» y marco anudado contextos introductorios a los Evangelios.

para transmitir la efigie de los dos hermanos benefactores, para quienes ahora Makar y susmonjes deben rezar y hacer obtener su «remisión de los pecados».

Merece una última reflexión la cuestión del status físico y de la identidad sexual delcomitente: León –recordémoslo– era un eunuco. Aceptados y socialmente legitimados en elmundo bizantino, los eunucos, sobre todo en el período macedonio, tuvieron cargos de granresponsabilidad tanto en la corte como en el ámbito eclesiástico, como primeros ministros,regentes y patriarcas. Justamente por su minusvalía (que les impedía procrear y dar vida a supropia descendencia) eran considerados «servidores perfectos», a los que se podía confiar tareasespeciales, negadas sin embargo a otros hombres. En la mentalidad bizantina, por lo demás, supapel en la corte terrena era equiparado al de los ángeles en la corte celeste: en los eunucosse apreciaba una aptitud particular para entrar en contacto con la esfera espiritual 24. A la luzde esta mentalidad, se puede quizá comprender mejor por qué León en la Biblia vaticana nose hizo representar humildemente postrado en proskynesis, sino mirando directamente a losojos (con una confianza insólita) a la figura divina de María.

A estos años, en concreto a 948, se puede adscribir un Tetraevangelio conservado en elMonte Atos, el códice Hagion Oros, Μ6ν� Βατ6παιδ&6υ, 949 (215 �165 mm)25 (fig. II.5.13),en el que encontramos el originalísimo testimonio –por lo que sabemos, un unicum– de marcade posesión.A primera vista, la solución adoptada entra en sentido amplio en ese sistema que,a propósito del Leccionario de Nápoles, hemos definido como «colores del rango»: tambiénen este caso, efectivamente, se usa la púrpura y el oro, que indican de inmediato el alto nivel

207

Fig. II.5.14. Hagion Oros, Μ6ν� Βατ6παιδ&6υ, 949, f. Av (detalle):frontispicio circular «en reja» conteniendo el nombre de Constantino.

del poseedor.Tales materiales, sin embargo, no se emplean en toda la extensión del códice; selimitan a la sección inicial, en la que, a pesar de las pérdidas sufridas, se conservan, entre otrascosas, también dos folios purpúreos con tablas canónicas áureas (ff. C-D).Veamos las primerasdos páginas: en el f. Br (a la derecha) aparece un marco circular con anudamientos que incluyealgunos textos a modo de prefacio de los Evangelios, mientras en el f. Av (a la izquierda) hayun auténtico frontispicio, todavía inédito (fig. II.5.14) 26. La presencia del comitente no estáseñalada por una imagen-retrato, sino por una ingeniosa solución anicónica en la que geome-tría y escritura se funden en una especie de ex-libris en forma de reja circular purpúrea ribe-teada en plata con tres bandas horizontales y tres verticales, densamente cubiertas por una ins-cripción en mayúsculas en oro27. El nombre del propietario del códice parece ausente, perosólo está cuidadosamente oculto. En el texto dispuesto sobre el marco circular encontramosrepetida en secuencia continua (alternada con su versión especular) la palabra π$λει («es»,«constituye»). En los brazos horizontales y verticales se pueden leer las palabras πρ'στα1ις �κπ'θ6υ («orden por deseo»)28. Estas últimas están escritas según una disposición radial de lasletras individuales a partir de los cruces, hacia arriba, hacia abajo, hacia la derecha y hacia laizquierda, también aquí con un juego especular29. Finalmente, el nudo central lleva unnombre abreviado de persona: Κωνστα- («Constantino»), cuya terminación en genitivo, -ν6υ,se repite cuatro veces sobre cuatro brazos contiguos. Bajo el Κων central se ve finalmente unaabreviatura, Μ con X sobreescrito (probablemente µ6να>6), que hay que entender como elcalificativo («monje») del desconocido Constantino. Éste era el personaje de alto rango quehabía encargado el Tetraevangelio y que lo guardaba en su celda entre sus libros personales:quizá se trataba de un aristócrata convertido en monje dentro de una fundación familiar 30.

La categoría a la que pertenece el desconocido Constantino podría definirse como la delos «comitentes ocultos», reluctantes a disfrutar de las potencialidades celebrativas del retrato e

208

Fig. II.5.15. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 5. 9(«Biblia de Nicetas»), f. 3r.

Fig. II.5.16. Hagion Oros, Μ6ν� ∆ι6νυσ&6υ, 70 («Homilías» de JuanCrisóstomo), f. 61v (detalle).

inclinados a expresar su papel del modo más contenido y alusivo. Esta categoría constituye enépoca macedonia un caso sin duda intrigante, pero el tema requeriría profundizar en élaparte. Por el momento, nos gustaría sólo recordar que en esta tipología de mecenas se inclu-yen figuras ilustres del siglo X, como el cubiculario Nicetas, que encargó la Biblia hoy di-vidida entre Florencia,Turín y Copenhague (fig. II.5.15) 31, o el parakoimomenos Basilio, activopromotor en distintos sectores artísticos, a cuya munificencia –además de espléndidos códicesdecorados (fig. II.5.16)– hay que vincular también esa obra maestra de la orfebrería bizan-tina que es la estauroteca de Limburg (fig. II.5.17) 32. A éstos debemos añadir también el quequizá ha de ser considerado el personaje más importante de la categoría: el emperador Cons-tantino VII Porfirogénito (913-959), el probable inspirador de la actitud esnob que marcó suépoca. El soberano, apasionado por el arte y él mismo artista 33, por lo que nos consta, sesepara ostensiblemente de la difundida costumbre autorrepresentativa de los comitentes del

209

Fig. II.5.17. Limburg an der Lahn, Domschatz und Diözesanmuseum, Estauroteca de Basilio parakoimomenos,exterior.

210

Fig. II.5.18. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,Vat. gr. 1613 («Menologio de Basilio II»), p. 299:Bautismo de Cristo.

período, distinguiéndose por su excéntrico y sublime «desdén». Se sabe, de hecho, que Cons-tantino VII –«the greatest patron between Hadrian and Lorenzo the Magnificent»34– ordenócopiar una ingente cantidad de manuscritos, pero (y quizá no es casualidad) no conocemos nisiquiera uno con su retrato, una dedicatoria o un colofón que nos comunique su nombre. Sialgunos de sus códices aún existen, en realidad se nos presentan como lujosos libros «sinpatrón», que sólo hipotéticamente se pueden vincular al gran emperador bibliófilo. Citocomo muestra sólo dos ejemplos famosos y también, por esta razón, discutidos: el «Rollo deJosué» Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. gr. 431, y el Salterio Paris,Bibliothèque nationale de France, gr. 13935.

Paso ahora a tratar lo que, a caballo del año Mil, representa quizá el caso más innovadoren el ámbito de la iconografía libraria de los comitentes mediobizantinos: el del emperadorBasilio II (976-1025) (figs. II.5.18-20). El soberano, en las fuentes, pasa por haber sido unpersonaje muy austero, dedicado a la actividad militar y, a diferencia de su abuelo Constan-tinoVII, despreocupado de la literatura y el arte. Sin embargo, su nombre está vinculado a dosde los manuscritos más preciados que produjo Bizancio, el «Menologio» de la BibliotecaVati-cana y el «Salterio» de Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 1736, tan rebuscados

211

Fig. II.5.19. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613(«Menologio de Basilio II»), p. XIII: poema introductorio.

212

Fig. II.5.20. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 17 («Salterio de Basilio II»), f. IIIr:Basilio II triunfante con Cristo, arcángeles, santos militares y, abajo, los enemigos postrados.

en su concepción como para hacer dudar seria-mente de aquella imagen tan rígida y estereoti-pada de Basilio transmitida por la «Cronología»de Miguel Pselo37. La primera y quizá más anti-gua de las dos obras, el «Menologio» vaticano(fig. II.5.18), se presenta en el poema dedicato-rio (fig. II.5.19) con una de las definiciones másbellas que se hayan dado nunca de un códiceminiado: «un libro que es en verdad otro cielo».Junto a esta página escrita en oro, debía de haberoriginalmente una miniatura hoy perdida con elretrato en majestad del comitente, de la que losversos de la dedicatoria constituyen una ekphra-sis 38. Como es sabido, Ihor Sevcenko ha su-puesto que el folio ilustrado en cuestión pudohaber sido previsto y después no realizado39, perodiferentes indicios de orden material llevan areconsiderar la cuestión40. Aparte de la presenciadel Pantocrátor en la cumbre de la escena (�νω,precisa el poema) y de Basilio en el centro abajo(κ�τω), ignoramos cómo estaba exactamenteconfigurada. Pero obsérvese que el mismo meca-nismo verbal-figurativo que combina dedicatoriay retrato, parece adoptado también en el segundocódice de Basilio, el Salterio de la Marciana, enel que, por fortuna, se ha conservado la miniaturaimperial (fig. II.5.20).

Aquí la iconografía antigua del soberanovestido de militar, todavía en uso en las imágenes

213

Fig. II.5.21. Paris, Musée du Louvre, «Marfil Barberini».

Fig. II.5.22. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,Vat. gr. 1613 («Menologio de Basilio II»), p. 383:S.Teodoro Estratelata.

oficiales del período paleobizantino, está radicalmente renovada. Si tomamos como referenciael «Marfil Barberini» del Louvre (fig. II.5.21), con Justiniano a caballo41, no se podrá dejarde señalar la profunda diferencia de planteamiento incluso dentro de una temática común,que versa sobre el origen divino del poder imperial (arriba) y sobre el homenaje de los pue-blos sometidos (abajo). La presentación de Basilio II se hurta, de hecho, a la dimensión toda-vía completamente romana de la efigie ecuestre, en la que el emperador es retratado en elcumplimiento de su vida activa. El modelo que se impone es otro: el abstracto y sagrado delicono. Será suficiente con aludir a la miniatura del santo militar Teodoro en el «Menologio»vaticano (fig. II.5.22), firmada por el pintor Pantaleón, el mismo que probablemente pintótambién la página del «Salterio»42. Pero hay más: Basilio está flanqueado en ambos lados portres iconos (o estandartes) 43 de santos guerreros, una fórmula que, como observó Kurt Weitz-mann44, está seguramente tomada en préstamo de la iconografía cristológica y, por lo tanto,se sobreentiende el concepto del emperador bizantino como «imagen de Dios» (µ&µηµα τ6θε6). Compárese con el frontispicio (f. 1v) del Leccionario Hagion Oros, Μεγ&στη Λα(ρα, A92 (fig. II.5.23), de la mitad del siglo X, en el que Cristo está flanqueado por seis escudoscon la Virgen, el Bautista y los evangelistas 45. Además de la idea del soberano como santoguerrero y alter ego de Cristo, en la miniatura marciana se perfila un tercer elemento. Nodebemos olvidar que nos encontramos en el incipit de un Salterio. Basilio, de hecho, ocupa ellugar de la imagen más habitual de David como autor de los Salmos, que podía estar acom-pañada de personificaciones o también aislada (véase el ejemplo de un Salterio perdido delsiglo XI: fig. II.5.24) 46. El retrato del emperador, por lo tanto, absorbe en sí también la efigiedel basileus bíblico, tipo veterotestamentario por excelencia de los soberanos bizantinos, cuyavirtus guerrera es celebrada, con una sobreentendida referencia a las empresas de Basilio, en lasegunda miniatura del «Salterio Marciano» (fig. II.5.25).

214

Fig. II.5.23. Hagion Oros, Μεγ&στη Λα(ρα, A 92 (Le-ccionario), f. 1v: Cristo bendiciendo entre seis medallo-nes con la Virgen, el Bautista y los cuatro evangelistas.

Fig. II.5.24. olim Berlin, Universitätssammlung, cod.3807 (Salterio), f. 2v: David.

215

Fig. II.5.25. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 17 («Salterio de Basilio II»), f. IVv:escenas de la vida de David.

Si éstos son los posibles modelos de inspiración para la figura de Basilio II (fig. II.5.20),el programa del frontispicio es más articulado y complejo. El Pantocrátor en el semicírculoceleste personifica la matriz divina del poder imperial: está retratado en el gesto de ofrecer lacorona al soberano, aunque es Gabriel quien después la coloca sobre su cabeza; a la izquierda,Miguel, por su parte, empuña providencialmente su lanza victoriosa, que amenaza el grupode las ocho figuras postradas. A propósito de este último detalle de la iconografía, creo que sedebe confirmar decididamente que el significado que confiere a la escena es el de un triunfomilitar, por mucho que, en años bastante recientes, historiadores del arte e historiadores lohayan negado una y otra vez, desvinculando la miniatura de la referencia tradicional a laderrota de los búlgaros de 101847. Para Anthony Cutler (1974) y para Paul Stephenson(2001)48, de hecho, nos encontraríamos sólo ante una genérica escena de reconocimiento dela autoridad del basileus por parte de los pueblos sometidos (y no derrotados), o incluso porparte de un grupo de reverentes ciudadanos del Imperio de Bizancio salvados poco antes delenemigo49. Estamos de acuerdo con ambos estudiosos en el principio de que la escena no«narra» un evento preciso50; sin embargo, no es aceptable una interpretación neutra y ten-dencialmente pacífica. El poema que se lee en el folio contiguo no deja dudas al respecto51.No es cierto, como afirma Stephenson, que las figuras a los pies de Basilio no estén clara-mente especificadas. El estudioso, de hecho, se fía de una transcripción del texto que se olvidade referir el sustantivo �>θρ6(ς («enemigos») 52, que se lee en el último verso a propósito delos personajes postrados (fig. II.5.26).Y justamente si fijamos nuestra atención en el término�>θρ6(ς, nos damos cuenta de que en la imagen está descolocado por un detalle significativohasta ahora extrañamente no tenido en cuenta. La punta de la lanza del soberano mira haciaarriba (la escena recrea, de hecho, el momento ceremonial del triunfo)53, pero el extremoinferior va a tocar, hiriéndolo (o mejor indicando que ya ha sido herido) el cuello del primerpersonaje a la izquierda (fig. II.5.27). Las gotas de sangre que lo manchan aluden a la derrotacruenta del pueblo del que esta figura –que es la que tiene la ropa más rica de todas y es laúnica que mira al espectador– debería ser el soberano, una vez despojado de sus insignias.

En cuanto al destino de los dos manuscritos realizados para Basilio II, no disponemos dedatos precisos, pero no hay que excluir la posibilidad de que, al menos en el caso del «Salte-rio» –a pesar de su gran formato– su uso fuese personal, relacionado con una utilizacióndevocional por parte del propio comitente. El contexto ambiental en el que se puede imagi-nar que el libro era utilizado –cuando el soberano no lo tenía consigo en la guerra– debía deser el de una cámara reservada del Palacio: un lugar ciertamente muy íntimo, más privado queuna de las capillas imperiales, donde John Lowden ha supuesto que Basilio hojearía, leería oescucharía leer las páginas del «Menologio» vaticano54.

Más circunstanciadas son las informaciones que poseemos sobre el último códice vincu-lado a los soberanos macedonios, el códice Sına’, Μ6ν� τ�ς �Αγ&ας Α�κατερ&νης, gr. 364, quecontiene las «Homilías sobre Mateo» de Juan Crisóstomo (fig. II.5.28), miniado entre 1042y 1050 por voluntad de Constantino IX Monómaco, Zoe y Teodora55. Una nota en latín delsiglo XIII refiere su pertenencia al monasterio constantinopolitano de S. Jorge de Manga-nas56: por lo tanto, fue realizado por disposición imperial, pero no para uso del soberano y dela corte, sino para entrar en la dotación de la célebre fundación eclesiástica de la que Monó-maco fue el κτ%τωρ («fundador»), inaugurada en 1047. En lo sustancial, el mecanismo deencargo en este caso funciona como para la «Biblia del sacelario León»: los retratos oficialesde los tres donantes que vemos en el f. 3r constituyen la marca de la prestigiosa procedenciadel regalo, pero son al mismo tiempo también el objeto de la plegaria perpetua que losmonjes han de dirigir a Dios en nombre de los reales benefactores: «la resplandeciente trini-dad de los soberanos terrenales», como son definidos en los versos del marco57. Al contrarioque en el «Menologio» y el «Salterio de Basilio II», en este caso la miniatura imperial no seacopla a una página escrita, sino que forma un díptico con otra miniatura (f. 2v), donde JuanCrisóstomo, el autor de la obra, recibe de Mateo el Evangelio objeto de sus homilías. Queambas páginas hayan sido concebidas en estrecha correlación es confirmado por el texto delmarco de la primera miniatura, que invita a mirar la página contigua con una precisa indica-ción de los dos niveles que componen la imagen (�νω, κ�τω = «arriba», «abajo»), exactamentecomo sucedía en los poemas introductorios del «Menologio» y del «Salterio de Basilio II» 58.

216

217

Fig. II.5.26. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 17(«Salterio de Basilio II»), f. IIv: poema introductorio.

Fig. II.5.27. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 17(«Salterio de Basilio II»), f. IIIr: Basilio II triunfante con Cristo,arcángeles, santos militares y, abajo, los enemigos postrados (detalle).

Fig. II.5.28. Sına’, Μ6ν� τ�ς �Αγ&ας Α�κατερ&νης, gr. 364 («Homilías» de S. Juan Crisóstomo), ff. 2v-3r: S. Juan Cri-sóstomo en el acto de recibir de S. Mateo su Evangelio; Constantino IX, Zoe y Teodora coronados por Cristoy los arcángeles.

218

Fig. II.5.29. London, British Library, Add. 19.352 («Salterio de Teodoro»), ff. 91v-92r.

Fig. II.5.30. London, British Library,Add. 19.352 («Salterio de Teodoro»), f. 207v (detalle): elhigúmeno Miguel sincelo ofrece el Salterio a Cristo y señala al autor de los Salmos, David.

Como en el retrato imperial del «Salterio de Venecia», también aquí dos ángeles desempeñanla función de intermediarios de la divinidad: llevan a cabo el gesto de coronar a ambas augus-tas, mientras para Constantino la corona desciende directamente de la mandorla de Cristo. Apesar de los evidentes cambios introducidos, se tiene sin embargo la impresión de que quiendictó el programa del nuevo frontispicio tenía presente el más antiguo (fig. II.5.20): nohemos de olvidar que el «Salterio deVenecia» era un libro imperial destinado a la corte y, porello, debía de ser bien conocido para las dos sobrinas y herederas de Basilio II.

Sólo un decenio después del final de la dinastía macedonia (que se extingue con Teodoraen 1056), fue realizado en el monasterio de S. Juan de Estudio en Constantinopla un códiceque asumimos como punto de llegada ideal en este viaje a través de las imágenes y las marcasde comitentes en los libros bizantinos de los siglos IX-XI. Nos referimos al «Salterio de Lon-dres», escrito en 1066 por Teodoro de Cesarea para el higúmeno de la poderosa institución,Miguel sincelo59 (London, British Library, Add. 19.352) (fig. II.5.29). Ciñéndonos a nuestrainvestigación, nos ofrece un testimonio relevante bajo dos puntos de vista: 1) porque encon-tramos por primera vez el retrato de un gran abad de la capital; 2) porque se nos ofrece laposibilidad de verificar cómo las fórmulas de presentación al uso en ámbito imperial y esta-tal son aplicadas a una categoría de comitentes distinta, esta vez eclesiástica.

El manuscrito, un Salterio con ilustraciones marginales de pequeño formato (230 �185mm), fue concebido como un libro personal, pero –a su manera– con una neta ambiciónde oficialidad y de pertenencia institucional. Presenta en dos ocasiones distintas la imagende Miguel sincelo, pero (préstese atención al dato) no al comienzo del códice –donde eranormal que se representara a David60– sino a la mitad y en el cierre. Justamente al final, enel f. 207v (fig. II.5.30), junto a la suscripción61, aparece a pie de página una pequeña escenade dedicación: a pesar del deterioro extremo, se distinguen a la izquierda las siluetas de lafigura en pie y gesticulante del abad, en el acto de ofrecer con la mano izquierda el Salterioa Cristo, asomado al clípeo superior, y de indicar con la derecha al autor de los Salmos,David. Pero la miniatura más importante, la que –a pesar de la colocación– está concebidacomo un «frontispicio», se encuentra en el f. 192r (fig. II.5.31), inserta entre el final de losSalmos y el comienzo de las Odas. Está al lado de un poema escrito en letras de oro, segúnun esquema ya muy conocido. Se trata de una escena de investidura, cuyo objetivo es cele-brar la autoridad del higúmeno de Estudio. El modelo de partida es aún el del «Salterio deBasilio II» 62, aunque su severo planteamiento icónico es abandonado en favor de una puestaen escena más animada y dinámica.Arriba vemos al Pantocrátor ofrecer al abad el bastón quesimboliza su poder; los intermediarios del gesto son también aquí dos ángeles (o mejor, unovisto en dos momentos sucesivos). Abajo, a los pies del higúmeno, aparecen en proskynesis tresmonjes a cada lado. En los laterales, en el lugar que aparecía ocupado por los iconos de lossantos guerreros, se introducen dos figuras en pie, que participan activamente en el evento:Juan Bautista, el titular del monasterio, a la izquierda;Teodoro Estudita, su más célebre higú-meno, a la derecha. Ellos interceden por el nuevo abad al cargo y el Bautista, en particular,se dirige a Cristo (las palabras son las del poema contiguo), obteniendo como respuesta lapromesa de la protección divina, el bastón del apoyo abacial y la defensa contra el mal 63.Entre las escenas de ambos Salterios no media una simple parentela iconográfica64: en elmanuscrito estudita, la circunspecta adaptación del esquema imperial tiene, de hecho, la fina-lidad de reivindicar el origen divino (sin mediaciones) de la autoridad monástica65.Y aunqueel nombre del higúmeno fue borrado66, no hay duda de que el protagonista de la solemneinvestidura es justamente él, el ambicioso Miguel. Por lo demás, ya en la pequeña escena finalcontigua al colofón, él se había hecho representar enérgicamente en pie, en conversación conCristo y con David, evitando esa presentación en pose subalterna, alusiva a la ταπε&νωσις, queconstituía una constante de la iconografía del donante, pero que él sentía evidentementeincompatible con la propia idea de autoridad67.

219

220

Fig. II.5.31. London, British Library, Add. 19.352 («Salterio de Teodoro»), f. 192r: Cristo inviste al higúmenode S. Juan de Estudio en presencia de S. Juan Bautista, S.Teodoro Estudita y unos monjes.

APÉNDICE:

EL CUADERNO INICIAL DEL «MENOLOGIO DE BASILIO II»

El estado de conservación sugiere que el cuaderno inicial del «Menologio de Basilio II»sufrió con el paso del tiempo pérdidas drásticas, hasta el punto de que su articulación primi-genia parece reconstruible sólo de modo conjetural, en base a unos pocos indicios. Por aña-didura, la interpretación de tales elementos no se presenta siempre unívoca, bien por la impo-sibilidad de confrontar el códice con manuscritos análogos (el «Menologio» vaticano es elúnico Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae ilustrado conocido)68, bien porque –como se-ñaló Ihor Sevcenko– se podría también pensar que, durante su ejecución, «an error had oc-curred in the planning of the first quire»69.

El manuscrito original da comienzo en la actualidad con el bifolio XIII-XIV / XV-1. En lap. XIII, que es un recto, está escrito en letras de oro, sobre pergamino pautado, el poema dedi-catorio en 28 versos yámbicos. La p. XIV (verso) y la sucesiva p. XV (recto) están ambas vacías,pero hay que señalar que el f. XV-1, a diferencia del anterior, no está pautado. La p. 1 (verso),donde comienza propiamente el Sinaxario, contiene arriba la miniatura y abajo el texto sobre16 líneas relativas al �ρ>� τ�ς �νδ&κτ6υ del 1 de septiembre, es decir, el comienzo del nuevo añoindiccional. La escena, «firmada» en el margen externo izquierdo por el pintor Pantaleón,muestra en el centro a Jesús que señala en el libro abierto de las Escrituras el pasaje de Isaías,61, 1-2, leído por él ante la comunidad hebrea en la Sinagoga de Nazareth, según Lucas, 4,16-19. Puesto que los dos folios XIII-XIV / XV-1, hoy unidos, están el uno pautado y el otrono y, además, presentan ambos recti (pp. XIII y XV) sobre el lado carne, no podían constituir ori-ginariamente un único bifolio70. Muy verosímilmente, de hecho, se trata de las dos mitadesresiduales de dos bifolios separados: de uno (no pautado) se conserva la segunda mitad con laIndicción de septiembre (p. 1), del otro (pautado) la primera mitad con el poema (p. XIII).

A pesar de los daños sufridos, estos dos folios han conservado, con toda probabilidad, suposición primigenia, sin que su orden se haya visto trastocado. En la p. 1 lo confirma la pre-sencia de la «firma» de Pantaleón en el margen izquierdo, como es la norma para las minia-turas colocadas en el verso; en la p. XIII, que es un recto, lo sugiere la presencia de un margenexterno más ancho en la mise en page del texto.

La p. 1, como señaló Sevcenko71, presenta problemas en relación con el cuaderno si-guiente y su miniatura inicial, contorneada en la p. 2. El segundo cuaderno empieza, dehecho, en la p. 2 por el lado carne, mientras la p. 1 ofrece el lado pelo; además, la miniaturade p. 2 con S. Simeón Estilita (1 de septiembre) se encuentra en la parte superior del folio,como la que la precede. Esto determina, con el libro cerrado, una superposición entre la pelí-cula pictórica de las dos escenas: superposición cuidadosamente evitada en todo el manuscritogracias a la disposición alterna de las miniaturas que se enfrentan (siempre dispuestas unaarriba y otra abajo).

Teniendo en cuenta todos estos elementos, propongo la siguiente reconstrucción delcuaderno inicial, que en mi opinión correspondía con toda probabilidad a un ternión (fig.II.5.32).

Un bifolio en blanco (ff. Ur-v / Zr-v) se abría con el lado carne (f. Ur), envolviendo dosbifolios interiores (Wr-v / XV-1; XIII-XIV / Yr-v) de los que hoy se conservan sólo –comohemos visto– las respectivas mitades (XV-1; XIII-XIV), y se cerraba con el lado carne (f. Zv). Estogarantizaba, entre el final del primer cuaderno y el comienzo del segundo, tanto el respeto dela ley de Gregory como la necesaria separación física (que se había acabado perdiendo) entrelas miniaturas de las pp. 1 y 2, dispuestas ambas en la parte superior del folio. Este «alejamiento»recupera además la autonomía semántica de la escena de la p. 1, justificada por el hecho de queno representa sólo el comienzo del mes de septiembre sino de todo el año72.

El segundo folio perdido (f.Wr-v) no estaba pautado, como no lo estaba su mitad resi-dual (f. XV-1), y tenía probablemente el recto en blanco, mientras en el verso debía de estar

221

colocada la miniatura desaparecida con el retrato de Basilio II, descrita en el poema de la p.XIII. La necesidad de pintar aquí la imagen imperial que hacía de frontispicio al «Menologio»explica en mi opinión que falte el pautado en el soporte membranáceo, que indujo por elloa escribir y pintar la p. 1 sobre pergamino no pautado: un hecho éste que constituye sólo unaanomalía aparente respecto al resto del códice.

Puesto que el pintor que «firma» la escena conservada con la Indicción de septiembre(p. 1) es Pantaleón, es decir, el principal de los ocho artistas activos en el «Menologio», a él sepodría asignar también la paternidad de la perdida efigie del basileus. Al hilo de esto, seráoportuno recordar que también se ha atribuido convincentemente a su mano la miniaturacon Basilio II en el f. IIIr del Salterio marciano73. En el caso del «Menologio» vaticano eltexto del poema parece alumbrar una presentación del soberano en hábito cortesano («señorde la tierra entera, sol de la púrpura, / Basilio, prole imperial…») y no en hábito militar,como se ve en el frontispicio del manuscrito veneciano.

Contiguo al folio antaño ocupado por la miniatura de Basilio II, en la p. XIII (pautada) seencontraba el poema crisografiado, que exalta la belleza y la riqueza del manuscrito en suconjunto y funciona al mismo tiempo como una ekphrasis de la imagen desaparecida. Si seconfronta con las páginas con el retrato imperial y el poema ecfrástico del «Salterio» deVene-cia (ff. IIv-IIIr), se obtiene la impresión clara de que también el texto del «Menologio» debíade haber sido concebido de modo análogo, como guía para la comprensión de la escena pin-tada, tanto en términos de contenidos como de articulación compositiva, con vistas a facili-tar todo lo posible su lectura paralela (verbal y figurativa).

El bifolio que incluía el poema se completaba con el f.Yr-v, del que no sabemos si sedejó completamente en blanco, como el último folio del ternión (f. Zr-v).

Reconsiderando en su conjunto la propuesta de reconstrucción de este primer cuadernoperdido, no debe sorprender la presencia en su interior de un número tan alto de folios enblanco (Ur-Uv,Wr, XIV,Yr[?]-Yv, XV, Zr-Zv): el llamativo derroche de material escritorio semuestra, de hecho, perfectamente coherente con la suprema riqueza del proyecto editorial del

222

Fig. II.5.32. Città delVaticano, Biblioteca ApostolicaVaticana,Vat. gr. 1613: reconstrucción del cuaderno inicial.

códice.También el «Salterio» deVenecia, por lo demás, presentaba al comienzo tres páginas enblanco (ff. Ir-Iv-IIr), a las que seguían otras dos (ff. IIIv-IVr), justamente después del «díptico»formado por el poema y el retrato (ff. IIv-IIIr) y antes de la gran miniatura con las historias deDavid (f. IVv). Pero no se puede descartar por completo la posibilidad de que en el «Menolo-gio» vaticano, en la sección que va de la p. XIV a la p. XV, se interrumpiese la secuencia uni-forme de cuatro folios vacíos en correspondencia con el f.Y con la inserción (quizá en el recto)de un titulus, hipótesis que planteó a comienzos del siglo XX Pio Franchi de’ Cavalieri74.

NOTAS

1 «Juliana, el barrio de Honoratae te ensalza y te glorifica, oh señora, con las mejores expresiones de ala-banza posibles. De hecho, la magnanimidad de los Anicios, de los que tú eres vástago, impele a hablar [de ti] porla tierra entera: porque has erigido un templo que se eleva con magnificencia hasta el cielo» (cf. C. CAPIZZI,Anicia Giuliana, la committente, Milano 1996, pp. 105-106). Para el texto griego del epigrama: A. VON PREMER-STEIN, Anicia Juliana imWiener Dioskorides-Kodex, en Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kai-serhauses 24 (1903), pp. 105-124: 110-113; más en general sobre el manuscrito: H. GERSTINGER,Dioscurides, CodexVindob. Med. Gr. 1 der Österreichischen Nationalbibliothek. Kommentarband zu der Faksimile Ausgabe, Graz 1970; L.BRUBAKER, The Vienna Dioskorides and Anicia Juliana, en Byzantine Garden Culture, ed. by A. LITTLEWOOD - H.MAGUIRE - J.WOLSCHKE-BULMAHN,Washington, D.C. 2002, pp. 189-214; sobre Juliana como comitente y sobrela más célebre de sus fundaciones religiosas, la iglesia de S. Polieucto en Constantinopla: CAPIZZI, Anicia Giulianacit.; M. HARRISON, ATemple for Byzantium:The Discovery and Excavation of Anicia Juliana’s Palace-church in Istanbul,London 1989; M. FALLA CASTELFRANCHI, Anicia Giuliana, en Enciclopedia dell’arte medievale, I, Roma 1991, pp.787-789.

1bis [Como sucede con el español, que carece de un término equivalente al italiano «committente», queestamos vertiendo aquí con la palabra «comitente», un tanto forzada (N. de la T.)].

2 Sobre el mecenazgo artístico en el Imperio de Oriente, con atención específica a la definición lingüís-tica de la actividad de patronazgo, a la relación social artistas-comitentes y a la acción de los encargos en la reno-vación de la iconografía, K. KRUMBACHER, Κτ&τωρ. Ein lexikographischer Versuch, en Indogermanische Forschungen 25(1909), pp. 393-421; A. CUTLER, Art in Byzantine Society: Motive Forces of Byzantine Patronage, en Jahrbuch der öster-reichischen Byzantinistik 31/2 (1981) [= XVI. Internationaler Byzantinistenkongress. Akten, I/2], pp. 759-787; R.CORMACK, Patrons and New Programs of Byzantine Iconography, en The 17th International Byzantine Congress. MajorPapers,Dumbarton Oaks-Georgetown University,Washington D.C.,August 3-8 1986, New Rochelle-NewYork 1986,pp. 609-638; G. CAVALLO, Forme e ideologie della committenza libraria tra Oriente e Occidente, en Committenti e pro-duzione artistico-letteraria nell’Alto Medioevo occidentale. Spoleto, 4-10 aprile 1991, II, Spoleto 1992 (Settimane distudio del Centro italiano di studi sull’Alto Medioevo, 39), pp. 617-643; A. CUTLER - A. KAZDHAN, Patrons andPatronage, en The Oxford Dictionary of Byzantium, III, New York-Oxford 1991, pp. 1602-1604; A. CUTLER, Com-mittenza. Area bizantina, en Enciclopedia dell’arte medievale,V, Roma 1994, pp. 218-226; R. CORMACK, Early Chris-tian and Byzantine Art. Patronage, en The Dictionary of Art, IX, London 1996, pp. 521-523; F. PONTANI, L’artistabizantino: un panorama, en Bollettino della Badia greca di Grottaferrata, n.s. 53 (1999) [= �#π6ρα. Studi in onore di mgrPaul Canart per il LXX compleanno, a cura di S. LUCÀ - L. PERRIA, III], pp. 151-172.

3 Sobre la época macedonia en Bizancio, desde la cultura literaria a la ideología del poder y a la produc-ción artística, la historiografía es muy amplia y nos limitamos a señalar sólo algunos títulos de carácter general:P. LEMERLE, Le premier humanisme byzantin. Notes et remarques sur enseignement et culture à Byzance des origines au Xesiècle, Paris 1971; R.H. JENKINS, The Imperial Centuries: A.D. 610-1071, London 1971; Das byzantinische Herr-scherbild, hrsg. von H. HUNGER, Darmstadt 1975; A. PERTUSI, Il pensiero politico bizantino, a cura di A. CARILE,Bologna 1990; A. CUTLER - J.-M. SPIESER, Byzance médiévale, 700-1204, Paris 1996; C. MANGO, The Art of theByzantine Empire. Sources and Documents, 312-1453, Englewood Cliffs, N.J. 1972. En cuanto a la miniatura, paralos siglos IX y X, todavía no se ha superado la panorámica que proporciona la monografía de K. WEITZMANN,Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts, Berlin 1935 [reimpr. anast.:Wien 1996 (ÖsterreichischeAkademie der Wissenschaften.Veröffentlichungen der Kommission für Schrift- und Buchwesen des Mittelalters,Reihe IV: Monographien, 2/1)] e ID., Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts. Addenda undAppendix, Wien 1996 (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Veröffentlichungen der Kommission fürSchrift- und Buchwesen des Mittelalters, Reihe IV: Monographien, 2/2), a la que se puede añadir: G. GALAVA-RIS, Η ?ωγραφικ& των =ειρ4γρ"φων στ4ν δ%κατ4ν αι6να, en Κωνσταντ�ν4ς �� � Π4ρφυρ4γ%ννητ4ς κα� � �π4=& τ4υ. Β�∆ιεθν�ς Βυ?αντιν4λ4γικ� Συν"ντηση (∆ελφ4', 22-26 �Ι4υλ'4υ 1987) / Constantine VII Porphyrogenitus and His Age.Second International Byzantine Conference, Delphi, 22-26 July 1987, �κδ. A. MARKOPOULOS, �Αθ%να 1989, pp. 333-375, y (con amplia documentación fotográfica, descripción y fichas de los manuscritos) las secciones sobre épocamacedonia dentro de los siguientes volúmenes y catálogos de exposiciones: I. SPATHARAKIS, Corpus of Dated Illu-minated Greek Manuscripts to the Year 1453, I-II, Leiden 1981 (Byzantina Neerlandica, 8/1-2); G. GALAVARIS,Ελληνικ& Τ%=νη. �ωγραφικ& Βυ?αντιν6ν =ειρ4γρ"φων, Αθ%να 1995; A. DZUROVA, La miniatura bizantina. I manoscritti

223

miniati e la loro diffusione, Milano 2001; Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, [catalogue del’exposition: Musée du Louvre, 3 novembre 1992-1er février 1993], Paris 1992; Byzantium.Treasures of ByzantineArt and Culture from British Collections, ed. by D. BUCKTON, London 1994; The Glory of Byzantium. Art and Cul-ture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, [catalogue of the exhibition: New York, The MetropolitanMuseum of Art, March 11-July 6, 1997], ed. by H.C. EVANS - W.D.WIXOM, New York 1997; Treasures of MountAthos, [catalogue of the exhibition:Thessaloniki 1997],Thessaloniki 1997.

4 Sobre los retratos de comitentes en los manuscritos bizantinos, una obra de referencia esencial es elrepertorio de I. SPATHARAKIS, The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts, Leiden 1976 (Byzantina Neerlan-dica, 6). Sobre las imágenes de comitentes de rango imperial, véanse en particular el ya clásico volumen de A.GRABAR, L’empereur dans l’art byzantin. Recherches sur l’art officiel de l’empire d’Orient, Strasbourg 1936, y, con aten-ción específica al período aquí tratado, el artículo de C. JOLIVET-LÉVY, L’image du pouvoir dans l’art byzantin àl’époque de la dinastie macédonienne (867-1056), en Byzantion 57/1 (1987), pp. 441-470.

5 CORMACK, Patrons and New Programs cit.6 K.WEITZMANN, Ein kaiserliches Lektionar einer byzantinischen Hofschule, en Festschrift Karl M. Swoboda zum

28. Januar 1959, hrsg. von O. BENESCH [et al.],Wien-Wiesbaden 1959, pp. 309-320; ID., Die byzantinische Buch-malerei des 9. und 10. Jahrhunderts. Addenda cit., p. 76. Dos reproducciones a color del manuscrito en BibliotecaNazionale Vittorio Emanuele III, Napoli, a cura di F. ROMANO, Firenze 1993, pp. 46-47, láms. VII-VIII.

7 WEITZMANN, Ein kaiserliches Lektionar cit., p. 320, supone en 1959 (pero no lo repite en sus Addenda undAppendix de 1996) que en un bifolio hoy ausente quizá se podía encontrar una o dos miniaturas.

8 L. BRUBAKER - J. HALDON, Byzantium in the Iconoclast Era (c. 680-850). An Annotated Bibliography, Alder-shot 2001, pp. 19-30.

9 I. FURLAN, Codici greci illustrati della Biblioteca Marciana, I, Milano 1978, pp. 16-18. WEITZMANN,Die byzan-tinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts. Addenda cit., pp. 89-90, propone, sin embargo, una datación en elsiglo IX.

10 Hay un último elemento en la confección del códice napolitano que parece confirmar la hipótesis desu pertenencia a Basilio I: G. CAVALLO, Il libro come oggetto d’uso nel mondo bizantino, en Jahrbuch der österreichischenByzantinistik 31/2 (1981) [= XVI. Internationaler Byzantinistenkongress.Akten, I/2], pp. 395-423: 403, ha observadoque el Leccionario ha sido escrito, incluso en su reducido formato, en una uncial insólitamente grande y dila-tada, con letras de 10 mm de altura; esto podría sugerir que fue concebido y empleado como un libro de apren-dizaje para un lector no alfabetizado, como era el Macedonio cuando subió al trono.

11 L. BRUBAKER, Politics, Patronage, and Art in Ninth Century Byzantium:The Homilies of Gregory of Nazian-zus in Paris (B.N. Gr. 510), en Dumbarton Oaks Papers 39 (1985), pp. 1-13; G. PEERS, Patriarchal Politics in the ParisGregory (B.N. gr. 510), en Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 47 (1997), pp. 51-71; L. BRUBAKER, Vision andMeaning in Ninth Century Byzantium. Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus, Cambridge 1999.

12 Sobre la difusión del retrato de familia en el arte oficial de época macedonia: JOLIVET-LÉVY, L’image dupouvoir cit., p. 444 y n. 10. Tal iconografía fue ampliamente adoptada a partir de Basilio I, sea en la pinturamonumental (mosaicos del Kainourgion del Gran Palacio) sea en las monedas; por lo tanto, para el programadecorativo de la parte inicial del Gregorio de Nazianzo de Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 510,Focio, con toda probabilidad, se plegó a desiderata de origen imperial. Recuérdese por lo demás que, en 877, elpatriarca había «fabricado» para el primer soberano macedonio, que –como es sabido– era homo novus, una gene-alogía espuria para demostrar la presunta ascendencia noble de su familia. Cf. BRUBAKER, Vision and Meaning cit.,pp. 49, 199.

13 BRUBAKER, Vision and Meaning cit., pp. 159-161. Cf. también H. MAGUIRE, A Murderer among the Angels:the Frontispiece Miniatures of Paris. Gr. 510 and the Iconography of Archangels in Byzantine Art, en The Sacred ImageEast and West, ed. by R. OUSTERHOUT - L. BRUBAKER, Urbana-Chicago 1995, pp. 63-71.

14 BRUBAKER, Vision and Meaning cit., pp. 5-6.15 Para esta hipótesis, BRUBAKER, Politics, Patronage, and Art cit., pp. 11-12; EAD., Vision and Meaning cit., pp.

412-414.16 F. Cr: «…manifiestamente Elías muestra la victoria sobre el enemigo, mientras Gabriel, anunciando la ale-

gría, oh Basilio, te corona protector del mundo»; f. Cv: «Basilio, señor de los Romanos, te ha encumbrado, vidlozana que genera los serenos príncipes como racimos de soberanía con los que resplandeces, oh Eudocia, porta-dora de luz». Para el texto griego de los epigramas: SPATHARAKIS, The Portrait cit., pp. 97-98. Para algunas reflexio-nes generales sobre la relación epigrama/imagen/espectador en el arte bizantino: H. MAGUIRE, Image and Imagina-tion: the Byzantine Epigram as Evidence for Viewer Response,Toronto 1996 (Canadian Institute for Balkan Studies).

17 Th.F. MATHEWS, The Epigrams of Leo Sacellarios and an Exegetical Approach to the Miniatures of Vat. Reg. Gr.1, en Orientalia Christiana Periodica 43 (1967), pp. 94-133; C. MANGO, The Date of Cod.Vat. Reg. Gr. 1 and theMacedonian Renaissance, en Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia 4 (1969), pp. 121-126; SPATHARAKIS,The Portrait cit., pp. 7-14; C. MANGO, Storia dell’arte, en La civiltà bizantina dal IX all’XI secolo. Aspetti e problemi,Bari 1978, pp. 239-323: 277-279; P. CANART - S. DUFRENNE, Le Vaticanus Reginensis graecus 1 ou la province à Con-stantinople, en Scritture, libri e testi nelle aree provinciali di Bisanzio. Atti del seminario di Erice, 18-25 settembre 1988,a cura di G. CAVALLO - G. DE GREGORIO - M. MANIACI, II, Spoleto 1991, pp. 631-636; WEITZMANN, Die byzan-tinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts. Addenda cit., pp. 43-44; P. CANART, [ficha n.º 3], en Oriente Cris-tiano e Santità. Figure e storie di santi tra Bisanzio e l’Occidente, [catalogo della mostra:Venezia, Biblioteca Nazio-nale Marciana, 2 luglio-14 novembre 1998], a cura di S. GENTILE, Milano 1998, pp. 140-146.

224

18 CANART, en Oriente Cristiano e Santità cit., p. 144.19 Sobre este aspecto de la iconografía: N. PATTERSON SEVCENKO, Close Encounters: Contact between Holy

Figures and the Faithful as Represented in Byzantine Art, en Byzance et les images. Cycle de conférences organisé auMusée du Louvre, 5 octobre-7 décembre 1992, éd. par A. GUILLOU - J. DURAND, Paris 1994, pp. 255-285: 264-266.

20 En el margen superior del f. 2v, fuera del marco, está colocado sobre dos líneas el pasaje que, sin duda,ha de leerse en primer lugar y que constituye el titulus de la escena del frontispicio: «La Santísima Theotokos conel Cristo, quienes reciben la Biblia del prepósito León, patricio y sacelario». En el marco que rodea la miniatura(a partir de la esquina superior izquierda): «Unos de un modo y otros de otro, todos ofrecen a la felicísima natu-raleza el don del alma con sabio celo.Yo, por mi parte, ofrezco en prenda de fe sólo esta Biblia, objeto simplepero precioso, al Señor a la vez que a la Madre que lo trajo al mundo y Theotokos, (…) en remisión de mispecados». Dentro de la miniatura, sobre la pared izquierda a espaldas de León: «León patricio, prepósito y sace-lario que hace donación del Hexekontabiblos a la Santísima Theotokos». En el f. 3r, en el marco alrededor de laminiatura, podemos leer una plegaria en verso a S. Nicolás por el fundador del monasterio dedicado al santo.Dentro de la miniatura, sobre la figura de la izquierda: «El reverendísimo abad Makar que yace a los pies de S.Nicolás»; sobre la figura de la derecha: «Constantino, protospatario de bendita memoria». El original griego enSPATHARAKIS, The Portrait cit., pp. 9-11; MATHEWS, The Epigrams of Leo Sacellarios cit., pp. 126-128. Más en gene-ral, sobre el valor de los epigramas de la «Biblia del sacelario León» en relación con las imágenes: M.D. LAUX-TERMANN, Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts, I, Wien 2003 (Wiener byzantinistischeStudien, 24/1), pp. 191-196.

21 MATHEWS, The Epigrams of Leo Sacellarios cit., p. 127; LAUXTERMANN, Byzantine Poetry cit., pp. 191-193.22 MANGO, The Date of Cod.Vat. Reg. Gr. 1 cit., p. 122.23 Ibid.; cf. MANGO, Storia dell’arte cit., p. 278.24 K.M. RINGROSE, The Perfect Servant. Eunuchs and the Social Construction of Gender in Byzantium, Chicago-

London 2003.25 El año de ejecución del manuscrito es mencionado en la suscripción, que ha llegado hasta nosotros sólo

en una copia de época posterior: cf. L. PERRIA, en A. IACOBINI - L. PERRIA, Un Vangelo della Rinascenza macedoneal Monte Athos. Nuove ipotesi sullo Stavronikita 43 e il suo scriba, en Rivista di studi bizantini e neoellenici, n.s. 37(2001), pp. 73-98: 86, 92-94. Sobre el códice, véanse también SPATHARAKIS, Corpus cit., n.º 9; S.M. PELEKANIDIS

- P.C. CHRISTU - Ch. TSIUMI - S.N. KADAS - Ai. KALAMARTZI-KATSARU, #� θησαυρ4� τ4� �Αγ'4υ �#ρ4υς, Σειρ� Α :Ε�κ4ν4γραφηµ%να =ειρ(γραφα, I-IV, �Αθ�ναι 1973-1991, IV, pp. 311-312; WEITZMANN, Die byzantinische Buchmalereides 9. und 10. Jahrhunderts.Addenda cit., p. 89 (en particular, para las miniaturas de los evangelistas añadidas a fina-les del siglo XII); S. KADAS, The Illustrated Manuscripts, en The Holy and Great Monastery of Vatopaidi.Tradition, His-tory, Art, II, Mount Athos 1998, pp. 575-597: 577; ID., Τ� σηµει6µατα τ ν =ειρ4γρ"φων τς �Ιερς Μεγ'στης Μ4νςΒατ4παιδ'4υ, �Αγι6ν � ρ6ς 2000, p. 171.

26 Para la reconstrucción codicológica de la parte inicial del manuscrito, véase lo observado por LidiaPerria, en IACOBINI - PERRIA, Un Vangelo della Rinascenza macedone cit., pp. 92-94. Recuerdo emocionado que, alfinal de nuestros cursos de 2003 en la Scuola Speciale per Archivisti e Bibliotecari de «La Sapienza», sólo unosmeses antes de su repentina desaparición, Lidia Perria y yo nos encontrábamos todavía discutiendo el interesan-tísimo frontispicio del manuscrito deVatopedi, prometiéndonos –como habíamos hecho antes tantas veces– pro-fundizar en su valor y significado en un trabajo común. Más recientemente, he tenido ocasión de retomar lacuestión con el amigo y colega Francesco D’Aiuto, de la Università di Roma «Tor Vergata», a quien agradezcocordialmente que nos haya proporcionado aclaraciones e indicaciones preciosas, en particular por haber definidola naturaleza exacta de los textos contenidos en el marco circular del f. Br y por haber reconocido en la ins-cripción del comitente en el f. Av un dodecasílabo regular que se lee desde el centro hacia fuera.

27 Quizá el miniaturista pudo inspirarse en parte en obras de orfebrería, como el relicario constantinopo-litano del cráneo de S. Simeón estilita, de la mitad del siglo X, conservado en el Archicenobio de Camaldoli(Arezzo), cuya parte superior, un solideo, está realizada al aire con bandas de plata dorada cubiertas por una ins-cripción que se despliegan en forma de cruz desde un nudo central. Cf. E. FOLLIERI, Un reliquiario bizantino diS. Simeone Stilita, en Byzantion 35 (1965), pp. 62-82, tavv. III-V. Por lo que respecta al ámbito librario –pero enépoca un poco posterior– se puede recordar una combinación similar de escritura y adorno geométrico en unmanuscrito del Hodegos de Anastasio Sinaíta, el códice Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 1084, f. 135v(siglo XI). Cf. A.D. KARTSONIS, Anastasis. The Making of an Image, Princeton, N.J. 1986, fig. 12b.

28 Para el uso de πρ'στα1ις y �κ π'θ6υ en las suscripciones, R. DEVREESSE, Introduction à l’étude des manuscritsgrecs, Paris 1954, pp. 47-49; CAVALLO, Forme e ideologie della committenza libraria cit., pp. 622-634; S. LUCÀ, Lo scribae il committente dell’Addit. 28270 (Ancora sullo stile «rossanese»), en Bollettino della Badia greca di Grottaferrata, n.s. 47(1993) [= Miscellanea di studi in onore di P. Marco Petta per il LXX compleanno, a cura di A. ACCONCIA LONGO - S.LUCÀ - L. PERRIA], pp. 165-225: 181-191.

29 Indicaciones de carácter general sobre los textos escritos en forma de cruz en los códices mediobizan-tinos y su sentido de lectura son proporcionadas por E. FOLLIERI, Due codici greci già cassinesi oggi alla BibliotecaVaticana: gli Ottob. gr. 250 e 251, en Palaeographica, diplomatica et archivistica. Studi in onore di Giulio Battelli, I, Roma1979, pp. 159-221: 175-185 [reimpr. en EAD., Byzantina et Italograeca. Studi di filologia e di paleografia, a cura di A.ACCONCIA LONGO - L. PERRIA - A. LUZZI, Roma 1997 (Storia e Letteratura. Raccolta di studi e testi, 195), pp.273-336: 288-296]. Sobre el fenómeno de los carmina figurata en el mundo bizantino: W. HÖRANDNER, VisuellePoesie in Byzanz.Versuch einer Bestandsaufnahme, en Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 40 (1990), pp. 1-42.

225

30 El manuscrito de Vatopedi, que conozco gracias a un microfilm en blanco y negro y algunas reproduc-ciones a color, está siendo objeto de un estudio aún en curso. Deseo agradecer de todo corazón al profesorErich Lamberz y al doctor Jean-Claude Lechner que nos proporcionara a Lidia Perria y a mí la documentaciónfotográfica relativa a los primeros folios del códice. Debe subrayarse que es mérito de Perria el haber llamadoen repetidas ocasiones la atención sobre el manuscrito, que es obra de uno de los más ilustres escribas de época,Efrén, activo en Constantinopla en la primera mitad del siglo X (L. PERRIA, Un nuovo codice di Efrem: l’Urb. gr.130, en Rivista di studi bizantini e neoellenici, n.s. 14-16 [1977-1979], pp. 33-114: 40-41; EAD., en L. PERRIA - A.IACOBINI, Il Vangelo di Dionisio. Il codice F.V. 18 di Messina, l’Athous Stavronikita 43 e la produzione libraria costanti-nopolitana del primo periodo macedone, en Rivista di studi bizantini e neoellenici, n.s. 31 (1995), pp. 81-163: 108-110;EAD., en IACOBINI - PERRIA, Un Vangelo della Rinascenza macedone cit., pp. 92-94). Como es sabido, el personajeaparece mencionado varias veces en el epistolario del llamado «Anónimo de Londres», un profesor de la capitalque lo había tenido en su escuela y se había mantenido en contacto con él incluso después de la decisión de suex-alumno de recluirse en la vida monástica. Sobre el calígrafo Efrén y el texto del epistolario en el que se lemenciona: J. IRIGOIN, Pour une étude des centres de copie byzantins, II/2. Le scriptorium d’Ephrem, en Scriptorium 13(1959), pp. 177-209; PERRIA, Un nuovo codice di Efrem cit., pp. 33-114; G. PRATO, Il monaco Efrem e la sua scrittura.A proposito di un nuovo codice sottoscritto (Athen. 1), en Scrittura e Civiltà 6 (1982), pp. 99-115; PERRIA, en IACOBINI

- PERRIA, UnVangelo della Rinascenza macedone cit., pp. 85-98; Anonimi Professoris Epistulae, rec. A. MARKOPOULOS,Berolini et Novi Eboraci 2000 (Corpus Fontium Historiae Byzantinae, 37), pp. 9, 57, 58-59, 65.

31 H. BELTING-G. CAVALLO, Die Bibel des Niketas. EinWerk des höfisches Buchkunst in Byzanz und sein antikesVorbild,Wiesbaden 1979; J. LOWDEN, An Alternative Interpretation of the Manuscripts of Niketas, en Byzantion 53/2(1983), pp. 559-574.

32 M. ROSS, Basil the Proedros Patron of the Arts, en Archaeology 11 (1958), pp. 271-275; C.M. MAZZUCCHI,Dagli anni di Basilio parakimomenos (Cod. Ambr. B 119 sup.), en Aevum 52 (1978), pp. 267-316; H. BELTING, Kunstoder Objekt-Stil? Fragen zur Funktion der «Kunst» in der «Makedonischen Renaissance», en Byzanz und der Westen.Studien zur Kunst des europäischen Mittelalters, hrsg. von I. HUTTER, Wien 1984, pp. 65-83: 79-83; L. BURA, #Βασ'λει4ς Λεκαπην(ς παραγγελιωδ(της %ργων τ%=νης, in Κωνσταντ�ν4ς �� � Π4ρ,υρ4γ%ννητ4ς cit., pp. 397-434; A.KAZHDAN - A. CUTLER, Basil the Nothos, en The Oxford Dictionary of Byzantium, cit., I, p. 270.

33 A. STRÁNSKY, Costantino VII Porfirogenito, amante delle arti e collezionista, en Studi bizantini e neoellenici 5(1939-1940) [= Atti del V Congresso Internazionale di Studi Bizantini. Roma 1936, III], pp. 412-422; K. WEITZ-MANN, The Joshua Roll. AWork of the Macedonian Renaissance, Princeton, N.J. 1948, pp. 85-88; ID., Geistige Grund-lagen undWesen der Makedonischen Renaissance, Köln-Opladen 1963, trad. ingl. The Character and Intellectual Originsof the Macedonian Renaissance, en ID., Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination, ed. by H.L. KESS-LER, Chicago-London 1971, pp. 176-223: 192-199; MANGO, Storia dell’arte, cit., pp. 275-277; BURA, # Βασ'λει4ςΛεκαπην(ς παραγγελιωδ(της cit.; A. KAZHDAN - A. CUTLER, Constantine VII Porphyrogennetos, en The Oxford Dictio-nary of Byzantium, cit., I, pp. 502-503.

34 CORMACK, Early Christian and Byzantine Art. Patronage cit., p. 522.35 Como señal de la excentricidad del personaje, recordemos que –con la excepción de sus imágenes ofi-

ciales en monedas o el marfil de la coronación del Museo Puskin de Moscú– Constantino VII ordenó incluiruna efigie suya en forma de criptorretrato en el tríptico del Mandilio del monasterio de S. Catalina del Sinaí:cf. K.WEITZMANN, The Mandylion and Constantine Porphyrogennetos, en Cahiers archéologiques. Fin de l’Antiquité etMoyen-Âge 11 (1960), pp. 163-184;A. LIDOV, Il Dittico del Sinai e il Mandylion, en Mandylion. Intorno al Sacro Volto,da Bisanzio a Genova, [catalogo della mostra: Genova 2004], a cura di G. WOLF [et al.], Milano 2004, pp. 81-85.

36 Sobre ambos códices véanse, respectivamente: [P. FRANCHI DE’ CAVALIERI], Il Menologio di Basilio II (cod.Vaticano Greco 1613), I-II,Torino 1907; I. SEVCENKO, The Illuminators of the Menologium of Basil II, en DumbartonOaks Papers 16 (1962), pp. 243-276; WEITZMANN, Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts.Addendacit., pp. 37-38; P. CANART, en Oriente Cristiano e Santità cit., pp. 152-156, n.º 6; A. ZAKHAROVA, Gli otto artisti del«Menologio di Basilio II», en Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae, X, Città del Vaticano 2003 (Studi e testi,416), pp. 379-432; A. CUTLER, The Psalter of Basil II, en Arte Veneta 30 (1976), pp. 9-19; 31 (1977), pp. 9-15; SPA-THARAKIS, The Portrait cit., pp. 20-26; FURLAN, Codici greci cit., I, pp. 46-48; A. CUTLER, The Aristocratic Psalters inByzantium, Paris 1984, pp. 115-119, n.º 58; WEITZMANN, Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts.Addenda cit., pp. 36-37.

37 MICHELE PSELLO, Imperatori di Bisanzio (Cronografia), I, a cura di D. DEL CORNO - S. IMPELLIZZERI - U.CRISCUOLO - S. RONCHEY, Milano 1984, pp. 8-55: 42-43; 52-55. Para una reconsideración de la figura de Basi-lio II: B. CROSTINI, The emperor Basil II’s cultural life, en Byzantion 66/1 (1996) [= Volume offert à Mme Alice Leroy-Molinghen], pp. 55-80; C. HOLMES, Basil II and the Governance of Empire (976-1025), Oxford 2005.

38 «Y ahora observa bien, tú que hacia aquí vuelves la mirada, / la excelsa obra, de acciones excelsas elfruto, / la espléndida obra de Dios que turba las mentes, / la obra que deleita de veras la creación entera. / Puesen lo alto Aquél que es Dios y Señor, / tras haber pintado, con las danzas de los astros, el firmamento / quedesplegó con el verbo cual pabellón, / ilumina el mundo con sapientísima providencia. / Debajo, aquél que lorepresenta con su carácter, / señor de la tierra entera, sol de la púrpura, / Basilio, prole imperial, excelente tanto/ en las victorias como en las obras de la mente, / creó un libro que es en verdad otro cielo, / compuesto depieles tensadas, como las tiene natura, / que lleva espléndidas imágenes por luminarias / – primero del propioVerbo que es Dios y hombre, / luego de la Madre que lo engendró sin semilla, / de los sabios profetas, márti-res, apóstoles, / de todos los justos, ángeles, arcángeles –, / alegra la mente de todos los fieles / y colma de gozotodas las miradas. / Ojalá encuentre en cuantos hizo representar con policromía / el auxilio solícito, / colabo-

226

radores del Imperio, aliados en las batallas, / que lo liberen de las pasiones y lo curen de las enfermedades, /pero, sobre todo, que en el juicio ante el Señor / como ardientes mediadores obtengan para él / la celeste gloriainefable y el reino de Dios». (cf., en este mismo volumen, el estudio de A. ACCONCIA LONGO, supra, pp. 77-90).El original griego del poema también en H. FOLLIERI, Codices graeci Bibliothecae Vaticanae selecti, temporum locorum-que ordine digesti, commentariis et trascriptionibus instructi, Città delVaticano 1969 (Exempla scripturarum..., 4), p. 34.

39 «Such a miniature could have stood on a folio which is now missing; or it could have been intendedfor page C and never have been executed...»: SEVCENKO, The Illuminators of the Menologium cit., p. 273. El margende incertidumbre que deja abierto la hipótesis de Sevcenko es, sin embargo, completamente abandonado porMarc Lauxtermann, quien afirma que «for some unknown reason the illuminators of the manuscript did notproduce the full-page miniature which the dedicatory epigram on page A describes in great detail and whichshould have been painted on the next page»: LAUXTERMANN, Byzantine Poetry cit., p. 347, n.º 80.

40 Véase, al final de este estudio, el Apéndice: «El cuaderno inicial del “Menologio de Basilio II”», supra,pp. 221-223.

41 D. GABORIT-CHOPIN, Feuillet en cinq parties dit «ivoire Barberini», en Byzance. L’art byzantin dans les collec-tions publiques françaises cit., pp. 63-66, n.º 20.

42 Sobre Pantaleón, que ha sido considerado casi unánimemente el artista principal del «Menologio»: I.SEVCENKO, On Pantaleon the Painter, en Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 21 (1972) [= Festschrift für OttoDemus zum 70. Geburtstag, hrsg. von H. HUNGER - M. RESTLE], pp. 241-249; ZAKHAROVA, Gli otto artisti cit., pp.384-389; cf., en este mismo volumen, EAD., supra, pp. 138-145. Para la atribución a su mano de las miniaturasdel Salterio de la Marciana: I. FURLAN, Salterio di Basilio II, in Venezia e Bisanzio, [catalogo della mostra,Venezia,Palazzo Ducale, 8 giugno-30 settembre 1974],Venezia 1974, p. 110, n.º 30; ID., Codici greci cit., I, p. 48; ZAKHA-ROVA, Gli otto artisti cit., p. 389; cf. también EAD., supra, pp. 139, 145, 193 n. 43. De opinión contraria, pero sinargumentos convincentes, CUTLER, The Psalter of Basil II, cit., [I], pp. 15-16.

43 Ésta es la lectura de A. CARILE, Potere e simbologia del potere nella Nuova Roma, en Comunicare e significarenell’Alto Medioevo. Spoleto 15-20 aprile 2004, I, Spoleto 2005 (Settimane di studio della Fondazione Centro ita-liano di studi sull’Alto Medioevo, 52), pp. 395-446, en particular la leyenda de tav. XIX: cada estandarte alude,según el estudioso, a un cuerpo militar compuesto de quinientas unidades.

44 WEITZMANN, Die byzantinische Buchmalerei cit., p. 29.45 Cf. ID., Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts. Addenda cit., p. 32.46 Olim Berlin,Universitätssammlung, cod. 3807, f. 2v: cf. CUTLER,The Aristocratic Psalters cit., pp. 32-34, n.º 19.47 Para la interpretación tradicional: GRABAR, L’empereur cit., pp. 86-87. Se aparta de ella parcialmente Italo

Furlan, quien sugiere que la miniatura marciana podría referirse a una campaña anterior de Basilio II contra losbúlgaros, que duró cuatro años y finalizó victoriosamente con la toma de Skopie en 1004: I. FURLAN, Les manus-crits grecs enluminés de la Biblioteca Marciana de Venise, en Venezia e Bisanzio. Aspetti della cultura artistica bizantina daRavenna a Venezia (V-XIV secolo), a cura di C. RIZZARDI,Venezia 2005, pp. 581-610: 585.

48 CUTLER, The Psalter of Basil II, cit., [II], pp. 10-12; P. STEPHENSON, Images of the Bulgar-slayers:Three Art-historical Notes, en Byzantine and Modern Greek Studies 25 (2001), pp. 44-68: 45-57.

49 CUTLER, The Psalter of Basil II, cit., [II], p. 11; STEPHENSON, Images of the Bulgar-slayers cit., pp. 49-50. Parala interpretación, que vio la luz en el siglo XIX, de las figuras en proskynesis como bizantinos: P.E. SCHRAMM,Das Herrscherbild in der Kunst des frühen Mittelalters, en Vorträge der BibliothekWarburg 2/1 (1924), pp. 145-224: 171;CUTLER, The Psalter of Basil II, cit., [II], p. 15 n. 134.

50 CUTLER, The Psalter of Basil II, cit., [II], p. 12; STEPHENSON, Images of the Bulgar-slayers cit., p. 56.51 «¡Qué extraordinaria maravilla es posible ver! / Cristo tiende con la diestra que da vida / desde el cielo

la corona, símbolo de poder, / al pío y poderoso señor Basilio. / Por debajo, (están) los primeros entre los ánge-les: / uno, tomando (la corona) la lleva y con regocijo corona (a Basilio), / el otro, añadiendo al poder las vic-torias, / una espada, arma que aterroriza a los adversarios, / pone en la mano del emperador. / Los mártirescombaten con él en cuanto que es su amigo, / abatiendo a los enemigos postrados a (sus) pies» (cf., en estemismo volumen, supra, p. 88 n. 38). El original griego del poema en SPATHARAKIS, The Portrait cit., pp. 23-24. Encuanto al arma que Basilio II sostiene con la diestra, el poema –observa SEVCENKO, The Illuminators of the Meno-logium cit., p. 272– usa la palabra romphaia (comúnmente «espada»), mientras en la miniatura vemos una lanza.Sin embargo, esto no determina una falta de correspondencia entre texto e imagen, puesto que –como ha acla-rado STEPHENSON, Images of the Bulgar-slayers cit., p. 46 n. 5– «while romphaia does refer most frequently to asword, it can also mean spear».

52 SEVCENKO, The Illuminators of the Menologium cit., p. 272 n. 92; STEPHENSON, Images of the Bulgar-slayerscit., p. 46 n. 5.

53 F. DE’ MAFFEI, Pittore, icona e arte al Concilio Niceno II, Roma 1974, pp. 89-90.54 J. LOWDEN, Early Christian & Byzantine Art, London 1997, p. 279. A propósito del «Salterio de Venecia»,

sin embargo, Cormack ha sugerido –como «temptation…, despite the general lack of documentation»– queaquél pudiera haber sido realizado como regalo diplomático para Otón III con ocasión del proyectado matri-monio entre el emperador germánico y la princesa Zoe, hija de Constantino VIII y sobrina de Basilio II: R.CORMACK, But is it Art?, en Byzantine Diplomacy. Papers from the Twenty-fourth Symposium of Byzantine Studies,Cambridge, March 1990, ed. by J. SHEPARD - S. FRANKLIN, Aldershot 1992, pp. 219-236: 229 y n. 29.

227

55 SPATHARAKIS, The Portrait cit., pp. 99-102; K.WEITZMANN - G. GALAVARIS, The Monastery of Saint Cathe-rine at Mount Sinai. The Illuminated Greek Manuscripts, I: From the Ninth to the Twelfth Century, Princeton, N.J.1990, pp. 65-68, n.º 24; G. GALAVARIS, John Chrysostom, 45 Homilies on Matthew, en Byzantium: An OecumenicalEmpire, [catalogue of the exhibition: Athens, Byzantine and Christian Museum, October 2001-January 2002],Athens 2002, pp. 87-87, n.º 16.

56 WEITZMANN - GALAVARIS, The Monastery of Saint Catherine cit., p. 65.57 Ibid., p. 66.58 En el marco que rodea la miniatura con Mateo y Juan Crisóstomo (f. 2v) se lee: «Él, áureo en lengua

e índole, que ha arrojado luz sobre las palabras del publicano, pide junto a éste, para quienes gobiernan aquíabajo, serenidad de vida y condividir los bienes de allá arriba»; alrededor de la imagen de los emperadores, en lapágina contigua (f. 3r): «Como una de las personas de la Trinidad, oh Salvador Todopoderoso, protege a laespléndida trinidad de los soberanos terrenales: el muy poderoso señor Monómaco y la pareja de hermanas, vás-tago de la púrpura». El original griego, en SPATHARAKIS, The Portrait cit., p. 100; WEITZMANN - GALAVARIS, TheMonastery of Saint Catherine cit., pp. 65-66.

59 S. DUFRENNE, Deux chefs-d’œuvre de la miniature du XIe siècle, en Cahiers archéologiques. Fin de l’Antiquité etMoyen-Âge 17 (1967), pp. 177-191; S. DER NERSESSIAN, L’illustration des psautiers grecs du Moyen-Âge, II: LondresAdd. 19.352, Paris 1970; J.C. ANDERSON, On the Nature of the Theodore Psalter, en The Art Bulletin 70/4 (1988),pp. 550-568; J. LOWDEN, The Theodore Psalter, en Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from BritishCollections cit., p. 154, n.º 168; J.C.ANDERSON, Theodore Psalter, en The Glory of Byzantium cit., pp. 98-99, n.º 53;Theodore Psalter. Electronic Facsimile, ed. by Ch. BARBER, London 2000.

60 DER NERSESSIAN, L’illustration des psautiers grecs cit., p. 73.61 Para el texto griego del f. 208r, ibid., p. 12: «Esta transcripción de los divinos Salmos fue acabada el mes

de febrero de la 7a indicción, en el año 6574, por orden del santo padre y sincelo Miguel, catigúmeno del san-tísimo e ilustrísimo monasterio [de Estudio]. Escrito y crisografiado por Teodoro, protopresbítero de este monas-terio y copista, originario de la ciudad de Cesarea, que tuvo como pastor y luz al glorioso y brillante Basilio,aquél que fue verdaderamente grande y que fue apodado el Grande».

62 Ibid., p. 73; ANDERSON, On the Nature of the Theodore Psalter cit., p. 567-568; CUTLER - SPIESER, Byzancemédiévale cit., p. 320.

63 «Oh Cristo Salvador, oh Verbo de Dios Padre, haz que quien has elegido, guía expertísima, para poneral frente de mi monasterio, se convierta en el enérgico pastor de esta grey, el más adecuado para dirigir tu greyespiritual, dulce, afable, inteligente.Yo, tu servidor, te lo pido. Cristo: Cedo a tus plegarias, amigo mío; cierta-mente él tiene en mí baluarte y auxilio y, en el bastón que ha recibido, el sostén para toda la vida. Porqueningún enemigo se impondrá sobre él». Para el texto griego, que ocupa la totalidad del f. 191v y se cierra conlos últimos tres versos en el f. 192r, por encima y por debajo de la miniatura: DER NERSESSIAN, L’illustration despsautiers grecs cit., p. 12.

64 Ibid., p. 72.65 Ibid., pp. 71-72. A este respecto, véanse también la interesantes consideraciones de DUFRENNE, Deux

chefs-d’œuvre cit., pp. 187-190, en relación con la existencia de una iconografía «estudita» de la investidura y delpoder monástico atestiguada en los códices producidos en este período en S. Juan de Estudio, como el Evange-lio Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 74, el «Salterio de Londres» London, British Library,Add. 19.352,y el llamado «Rollo Farmakovskij» antaño en el Instituto Arqueológico Ruso de Constantinopla, ahora en Sankt-Peterburg, Rossijskaja Akademija Nauk-Biblioteka, Sobranije Russkogo Archeologiceskogo Instituta v Konstan-tinopole, 1. Sobre este último manuscrito, realizado entre los siglos XI y XII, cf. la publicación con ilustracio-nes a acuarela de B.V. FARMAKOVSKIJ, Vizantijskij pergamennyj rukopisnyj svitok s miniatjurami, prinadlezasc ij Russ-komu Archeologiceskomu Institutu v Konstantinopole, en Izvestija Russkago Archeologiceskago Instituta v Konstantinopole6/2-3 (1901), pp. 253-359, así como A. GRABAR, Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures, en Dum-barton Oaks Papers 8 (1954), pp. 161-199: 167-169; V. LAZAREV, Storia della pittura bizantina, Torino 1967, p. 253n. 51; Ch.WALTER, Pictures of the Clergy in the Theodore Psalter, en Revue des études byzantines 31 (1973), pp. 229-242: 239 n. 54.

66 ANDERSON, On the Nature of the Theodore Psalter cit., p. 558.67 DER NERSESSIAN, L’illustration des psautiers grecs cit., p. 73, observa que «l’higoumène Michel, plus

modeste, a préferé placer son portrait à la fin du manuscrit, laissant probablement à David, seul, l’honneur dufrontispice». Sobre esta cuestión, sin embargo, no es posible tomar posiciones, porque el códice ha perdido elfolio ilustrado del frontispicio, cuya concepción ignoramos; en cualquier caso, contra la idea de la supuestamodestia de Miguel sincelo militan, como hemos visto ya, tanto su imagen en el colofón como la iconografíade la investidura abacial. El protagonismo que asume en estas dos escenas suscita un vivo interés por él, pero,por desgracia, no sabemos nada de la biografía de este singular personaje. Cf. ANDERSON, On the Nature of theTheodore Psalter cit., p. 558. – La interesante temática de la iconografía de la investidura y del poder del higú-meno, atestiguada en la segunda mitad del siglo XI por los tres importantes códices miniados producidos en elmonasterio de S. Juan de Estudio que han sido citados más arriba (supra, n. 65), ha sido objeto de un recienteestudio de Dirk Krausmüller, publicado cuando este trabajo ya estaba en prensa: D. KRAUSMÜLLER, Abbots andMonks in Eleventh-Century Stoudios. An Analysis of Rituals of Installation and Their Depictions in Illuminated Manus-cripts, en Revue des études byzantines 64-65 (2006-2007), pp. 255-282. En opinión del estudioso, el análisis de las

228

escenas contenidas en los tres manuscritos (como la de los correspondientes textos poéticos) permitiría inter-pretarlos a la luz de las controversias surgidas en aquel período entre higúmenos y comunidad monástica a pro-pósito de la fuente de legitimización del poder del abad.

68 Sobre otro testimonio miniado, desgraciadamente fragmentario (Cambridge, Mass., Harvard CollegeLibrary, Houghton Library,Typ 243H), llama la atención ahora, en el estudio incluido en este volumen,A. LUZZI,supra, pp. 70-71 n. 8.

69 SEVCENKO, The Illuminators of the Menologium cit., p. 271.70 CANART, en Oriente Cristiano e Santità cit., p. 152.71 SEVCENKO, The Illuminators of the Menologium cit., p. 271.72 Ya Pio Franchi de’ Cavalieri observaba que «si había habido realmente un folio entre las pp. 1 y 2, éste,

con toda probabilidad, habría estado en blanco, no faltando nada del texto»: [FRANCHI DE’ CAVALIERI], Il Menolo-gio di Basilio II (cod.Vaticano Greco 1613), cit., I, p. X.

73 Cf., supra, n. 42.74 [FRANCHI DE’ CAVALIERI], Il Menologio di Basilio II (cod.Vaticano Greco 1613), cit., I, p. IX.