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Das Neue gestalten: Die Position des Eklektizismus in der französischen Designpraxis des 18. Jahrhunderts

Die École Royale Gratuite de Dessin (Freie Königliche Zeichenschule) wurde 1766 in Paris von Jean Jacques Bachelier (1724–1806) mit dem besonderen Auftrag gegründet, junge Zeichner für die Manufakturgewerbe auszubilden. Ausgehend von dieser Institution, der École Gratuite de Dessin in Lyon und anhand des Bei-spiels der Bildwesten des späten Ancien Régime möchte dieser Beitrag die Bedeu-tung des Eklektizismus für das französische Modedesign des 18. Jahrhunderts untersuchen.

Eklektizismus im 18. Jahrhundert

Theorie und Praxis des Eklektizismus in den bildenden Künsten des 18. Jahr-hunderts haben bislang größere Aufmerksamkeit von Kunst- und Architektur-historikern als von Designhistorikern erhalten.) Die Akademiereden des briti-schen Künstlers und Präsidenten der Royal Academy, Sir Joshua Reynolds (1723–1792), oder die Schriften des deutschen Kunsthistorikers Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) stellen gut bekannte Fallbeispiele für den akademi-schen Eklektizismusdiskurs jener Zeit dar. Es lässt sich fragen, wie dieser Eklek-tizismus des 18. Jahrhunderts zu verstehen ist. Grundsätzlich kann er als die Kombination von Elementen verschiedener Sujets, Stile, Theorien und Ideen in einem einzelnen Kunstwerk aufgefasst werden, wie etwa eine Äußerung Rey-nolds’ belegt, der 1774 in einer Akademierede daran erinnerte,

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daß ein Maler nicht nur ein Nachahmer der Natur seyn muß, […] sondern er muß auch eben so nothwendig ein Nachahmer der Werke anderer Maler seyn. Dies scheint noch demüthigender, und doch ist es eben so wahr, und kein Mensch kann ein Künstler, man nehme an, was man wolle, unter an-deren Bedingungen seyn.,

Eine Abhandlung des Abbé Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (Paris 1746, dt. Übers. Einschränkungen der schönen Künste auf einen einzi-gen Grundsatz, Leipzig 1751) bietet sich als eine gute Einführung in die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts vorherrschende französische ästhetische The-orie an.- Batteux beginnt mit der Prämisse, dass alle Kunst Nachahmung sei. Er erkannte drei verschiedene Arten der Nachahmung, von denen die wichtigste die unmittelbare Nachahmung der Natur darstelle; diese sei mit Originalität und Er.ndung gleichzusetzen. »Er.nden heißt in den Künsten nicht, einem Gegenstande das Wesen geben, sondern erkennen wo er ist, und wie er ist.«/ Die Natur, behauptete er, sei so großzügig und vielfältig, dass die Er.ndungsmög-lichkeiten für den Künstler so gut wie unbeschränkt seien, weshalb eine unend-liche Folge origineller Kombinationen gescha0en werden könne.

Im selben Jahr (1746) verö0entlichte Étienne Bonnot, Abbé de Condillac sei-nen Essai sur l’origine des connaissances humaines. Ouvrage où l’on réduit à un seul prin-cipe tout ce qui concerne l’entendement (dt. Essai über den Ursprung der menschlichen Erkenntnisse. Ein Werk, das alles, was den menschlichen Verstand betri!t, auf ein einzi-ges Prinzip zurückführt). Mit Bezug auf die Ästhetik war Condillac wie Batteux der Überzeugung, dass die wichtigste !uelle künstlerischer Inspiration die Na-tur sei, und dass die Er.ndung darin bestehe, neue Kombinationen aus existie-renden Elementen der Natur zu erstellen:

Wir erscha0en nicht selbst Ideen, wir tun nichts als jene zu kombinieren, über Kompositionen und Dekompositionen, die wir durch unsere Sinne erhalten. Die Er.ndung besteht darin zu wissen, neue Kombinationen zu fertigen.1

Ein talentierter Künstler konnte neue Kombinationen aus der Natur erschaf-fen und dadurch neue Künste, Genres und Designs er.nden. Freilich war Bon-not auch der Ansicht, der Künstler müsse seine Vorstellungskraft nutzen, um

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vom Akt des Beobachtens der Natur zum Akt der Produktion und Kreation voran zu schreiten. Entsprechend sei ein Reiz der Imagination für die Invention notwendig, wenngleich dies nicht bedeute, letzterer jegliche Freiheit zu gewäh-ren. Die Arbeit der Vorstellungskraft sollte kontrolliert und angemessen kon-zentriert bleiben; Bonnot bestand darauf:

Alle Fiktionen [der Imagination] sind gut, soweit sie in Analogie zur Na-tur, unseren Erkenntnissen oder unseren Vorurteilen stehen; doch sobald sie hiervon abweichen, gebiert sie nichts als monströse und extravagante Ideen.6

Diese kurzen Beispiele zeigen die Verbindung der ästhetischen Theorie des 18.7Jahrhunderts mit dem Eklektizismus an, für den Rudolf Wittkower drei zen-trale Charakteristika prägnant identi.ziert hat: 1. Kunst sollte danach streben, die Natur so genau wie möglich nachzuahmen. 2. Weil die Natur zufällig und unvollkommen ist, muss der Künstler die schönsten und perfektesten Teile der Natur auswählen. 3. Diese beiden Anforderungen haben im höchsten Grad be-stimmte klassische Künstler befolgt, und indem wiederum diese nachgeahmt werden, kann darin eingeschlossen das, was in der Natur perfekt ist, nachgeahmt werden.8

Maßnahmen der Imitation und der Selektion (aus der Natur und aus einem Kanon klassischer Künstler wie Ra0ael [1483–1520]) waren dementsprechend zentrale Merkmale eklektischer Praxis. Dies sind Charakteristika, die im franzö-sischen Design des 18. Jahrhunderts leicht identi.zierbar sind und auf einer ele-mentaren Ebene in der weit verbreiteten Verwendung von Druckgraphik nach alten und zeitgenössischen Meistern als Dekorquellen für Porzellan sichtbar werden, etwa auf der abgebildeten Vase, die eine Szene mit Jupiter und Callisto nach einem Stich François Bouchers zeigt (Abb. 1). Für die Designkultur des Ancien Régime hat die Designhistorikerin Katie Scott einen komplexen mehr-schichtigen, in sich verschränkten Aufbau festgestellt, mit »disparate perspecti-ves on the decorative, perspectives that overlap and intersect«.9 Diese dispara-ten Perspektiven haben ihre Wurzeln im theoretischen Konzept des Eklektizis-mus, wie es für die bildenden Künste befördert wurde.

Designhistoriker wie Helen Cli0ord und Reed Benhamou haben eine von der Praxis des Eklektizismus als Selektion und Imitation zu unterscheidende Inter-

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pretation angeboten, indem sie ihren Blick auf die Herstellungstechniken ge-richtet haben und so zeigen konnten, wie alltäglich die imitierende Praxis in den angewandten Künsten war. Beispielsweise versuchten manche Hersteller, die Wirkung wertvoller Materialien wie Marmor und Silber mittels billigerer Ma-terialien wie Wachs, Stärke, Klebsto0, Gips und Talkum zu kopieren, mit dem Ergebnis, dass Holz so bemalt werden konnte, dass es wie kostbarer Marmor aussah.: In ähnlicher Weise konnten Silberwarenimitate mittels neuer Techni-ken wie dem »She;eld-Plate« für den Bruchteil der Kosten von echtem Silber produziert werden.)<

Die eklektische Designpraxis kann also sowohl als Teil des kreativen Prozesses beobachtet werden als auch anhand der Werkzeuge und Materialien innerhalb der Produktion. Das eigentliche Ziel solcher eklektischer Designpraxis war das Streben nach Neuartigkeit. Das Neue wurde mit Luxus und Geschmack in Ver-

1 Sèvres-Vase, um 1770, Weichporzellan, London, Victoria & Albert Museum

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bindung gebracht. In den Worten eines Lyoner Beobachters, Veron de For-bonnais, der den Erfolg Lyons als Zentrum der französischen (und damit, wie sich behaupten lässt, der europäischen) Seidenproduktion 1759 kommentiert: »Das Vermögen und die Er.ndungsgabe unserer Designer sind das ganze Ge-heimnis unseres Erfolgs.«)) Maxine Berg und Helen Cli0ord haben es unter-nommen, diese Fragen der Innovation und des Luxus sowie deren Bedeutung für das Warendesign des 18. Jahrhunderts näher zu untersuchen.), Sie konnten die Kunst der Imitation und die Wissenschaft der Er.ndung innerhalb des De-sign- und Herstellungsprozesses als Schlüsselfaktoren für die Herausbildung ei-nes Verbrauchermarktes für Neuheiten identi.zieren und schlussfolgerten: »Design in the second half of the eighteenth century was in itself a process of imitation, focusing on adaptability and individuality through variety and novel-ty«.)- Der Eklektizismus hatte damit für Designer eine wichtige Stellung inner-halb der ästhetischen Praxis im Frankreich des Ancien Régime inne.

Die École Royale Gratuite de Dessin und die eklektizistische Praxis

Eine feste Unterscheidung zwischen den schönen und den angewandten Küns-ten blieb im Frankreich des 18. Jahrhunderts aufgrund der traditionellen akade-mischen Hierarchie in Kraft, in welcher das Kunsthandwerk stabil unterhalb der »intellektuellen« Künste der Malerei, Skulptur und Architektur angesiedelt war. Im Artikel »Art« seiner Encyclopédie kritisierte Diderot den

[…] nur allzu weit verbreiteten Glauben […], dass eine beständige, unun-terbrochene Beschäftigung mit Experimenten & mit wahrnehmbaren, ma-teriellen Einzelgegenständen eine Entwürdigung des menschlichen Geis-tes bedeute & dass die Ausübung, ja sogar das Studium der mechanischen Künste erniedrigend sei […].)/

Im Verlauf des Jahrhunderts nahm die Debatte über die Rolle der Designschu-len und die Ausbildung von Designern an Fahrt auf, während das klassizistische Revival und die erneuerte Bedeutung antiker Modelle das Unvermögen der

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meisten Kunsthandwerker enthüllte, die Pläne von Architekten und Bildhauern auszuführen, denn ihnen fehlte die akademische Ausbildung. Um diesem Zu-stand zu begegnen, wurden private Zeichenschulen zur Ausbildung von Desig-nern gegründet – eine der ersten 1750 in Beauvais, angeschlossen an die König-liche Tapisseriemanufaktur. Das wahrscheinlich wichtigste Unternehmen dieser Art war die von Jean-Jacques Bachelier 1766 in Paris gegründete École Royale Gratuite de Dessin. Bachelier war nicht nur ein Blumenmaler, sondern auch der Leiter der Porzellandekoration in der Manufaktur von Sèvres.)1 Im Rahmen seiner Rolle dort konnte Bachelier auf eigene Erfahrungen mit dem Bedarf an ausgebildeten Designern und Kunsthandwerkern zurück greifen. So hatte er feststellen müssen, dass die Porzellanmaler der Manufaktur nicht fähig waren, seine verschlungen-detailreichen klassischen Entwürfe umzusetzen.)6 Mit der École Royale Gratuite de Dessin etablierte sich eine Schule mit dem erklärten Ziel, für kompetent ausgebildete Designer zu sorgen, die in den Luxusmanufakturen arbeiten konnten. Diese Zeichenschule war bereits wegen ihrer Größe und Un-abhängigkeit bemerkenswert; Bachelier entwickelte ein System, das den Unter-richt für 500 Studenten am Tag oder 1500 in der Woche sicher stellte – im Ge-gensatz zum Maximum von 20 Studenten, die an anderen Schulen unterrichtet wurden.)8 Die angebotenen Kurse schlossen nicht nur Blumenmalerei und Or-namentkunde ein (die Voraussetzungen eines jeden Designers), sondern auch Geometrie, Architektur und das Zeichnen nach dem Modell. Besonderer Wert wurde auf das Studium der Druckgraphik gelegt, nicht unbedingt auf das Zeich-nen nach dreidimensionalen Modellen, um theoretisch die Befähigung der Stu-denten zur Tätigkeit in der Manufaktur zu gewährleisten.)9

Die École Royale Gratuite de Dessin stellt eine interessante Fallstudie dar, die es erlaubt, die Stellung des Eklektizismus in der Ausbildung und Praxis von Desi-gnern im Kunstgewerbe zu untersuchen. Schlüsseltexte hierzu sind die Reihe von ö0entlichen Vorlesungen, die Bachelier bei den jährlichen Preisverleihun-gen der Schule hielt, und die in der Folge verö0entlicht wurden.): Eine weitere wichtige Textquelle ist ein Vortrag von 1767 über die Nützlichkeit freier Zei-chenschulen, »Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers«, den Bachelier bei dem Künstler Jean-Baptiste Descamps (1706–1791) in Auftrag gab.,< Dass Bachelier die eklektizistische Praxis bei sei-nen Studenten propagierte, wird aus dem Anfang seiner Vorlesung von 1777 deutlich:

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Ich möchte, meine Herren, über diese Leidenschaft sprechen, oder eher über diese Tugend, welche, die Verdienste und Talente an-derer bewundernd, sich bemüht, diese zu imitieren oder sogar zu übertre0en, und daran mit gro-ßer Tapferkeit arbeitet; mit einem Wort, über den Wetteifer [die Ae-mulatio].,)

Bachelier ermutigte ferner seine Studenten: »Hören Sie nicht auf, sich von diesem edelen Wetteifer in-spirieren zu lassen!«,, Was genau bedeutete aber die eklektizistische Praxis für den Designer? Zunächst natürlich die Nachahmung der Na-tur. Descamps lobte das Seiden-design aus Lyon gerade wegen des-sen Naturtreue: »[…] Lyon liefert stetig aus der Natur entnommene Neuheiten« (Abb. 2).,- Er führte aus:

Diese schwerwiegende Korrektur der Naturnachahmung, dieses Ur-teil, das den Vorsitz über alles füh-ren und der Produktion das not-wendige Genie der Präzision und Klarheit geben muss, um diese in der Ausführung umzusetzen, sind wertvolle Gaben, die ohne die un-ermüdlichste Arbeit nicht reifen und sich nicht vervollkommnen.,/

2 Philippe de Lasalle (zugeschr.): gewebte Seidensto0bahn, Design mit Rebhühnern, um 1770, London, Victoria & Albert Museum

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Das Konzept, dass das Beste aus der Natur gewählt und perfektioniert werden sollte, ist fest in der akademischen Theorie verankert. Doch in Bacheliers Vorle-sung von 1779 wird den Studenten geraten, auch die Arbeiten zeitgenössischer französischer Designer zur Kenntnis zu nehmen, die im neoklassischen Stil ar-beiten. Als ein Beispiel für die gelungene Aemulatio wird der Kunstschmied Pi-erre Deumier (aktiv um 1765) genannt, der Objekte von hoher technischer Kunstfertigkeit im modischen Louis Seize Stil produzierte (wie beispielsweise einen Konsolentisch in der Sammlung des Getty-Museums in Malibu):,1

Zieht ihre Meisterwerke zu Rate, studiert und imitiert sie; stellt ihre Werke jenen des Mittelmaßes gegenüber; dieser Vergleich wird euch die Lächer-lichkeit jener unregelmäßigen Formen besser wahrnehmen lassen und jene geschmacklose Fülle von Ornamenten, mit denen die Unwissenheit sich zu verschleiern sucht.,6

Die Nennung der lächerlichen, unregelmäßigen Formen spielt auf den Roko-kostil an, der in den 1770er Jahren aus der Mode kam. Zu jener Zeit wurde die-ser Stil, der ein Übermaß dekorativer Formen verarbeitete, mit ungezügelter künstlerischer Imagination gleichgesetzt. Folglich hatten Studenten ihre Augen durch das Studium zu bilden, um gutes Design erkennen und richtig auswählen zu können, was der wetteifernden Nachahmung würdig sei. Bachelier zufolge war jede historische Epoche der Aemulatio würdig, jede Ära konnte »solch rei-chen Anlass zum Ansporn« bieten.,8 Trotz einer solch überschwänglichen Aus-sage sollte das Design in der Praxis dem guten Geschmack, le goût, folgen. In den 1760er Jahren wurden Bachelier und viele seiner Zeitgenossen energische An-hänger der neuklassizistischen Trends, die dabei waren das Rokoko abzulösen: »Der Sinn für das Schöne besteht in einer einfachen Größe, welche keine Details zulässt, es sei denn, dass diese dazu dienen können, die Massen zu vereinen, ohne sie in Verwirrung zu versetzen.«,9 Descamps warnte seine Studenten:

Dem Geschmack unserer Designs, diesem Geschmack der Nation allein und diesem schöpferischen Genie, das sie [die Designs] kontinuierlich va-riiert, verdanken wir diese Überlegenheit. Man darf freilich nicht den Sinn für das Schöne mit demjenigen für die Mode verwechseln. Der Sinn für das Schöne besteht in einer exakten Nachahmung der Natur, er ist zeitlos; der

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modische Geschmack ist zufällig, er ist an den Moment gebunden; ist der Moment vergangen wird das, was vormals ge.el, belanglos und oft lächer-lich.,:

Der »bizarre« Rokokostil diente als Beispiel für schlechtes Design, vor allem wegen seiner Überfülle an Ornamenten und schlechter Auswahl seiner Vorbil-der:

Was für Beispiele der Bizarrerie! Voller Tatendrang wählten Arbeiter ohne Prinzip und ohne Geschmack aus den Werken der besten Künstler das aus, was ihren eigenen Ideen entsprach und fügten ferner eine Vielzahl von geschmacklosen und unglaubwürdigen Ornamenten hinzu: Man sah dort etwa einen Kohl, größer als eine menschliche Figur, eine Feder, ein enormes Gewicht an Rocaillen tragend, Rollen und andere eingebildete Formen. Sie haben die Extravaganz an den Punkt gebracht, Objekte niemals senkrecht zu positionieren, die einen festen Halt benötigen. Diese Absurditäten hat-ten schon zu lange regiert und begannen bereits, sich in anerkannte Werke einzuschleichen. Das leidenschaftliche Genie, das diesen Wahn verbreitete, hatte bald Nachahmer, die seine Fehler noch übertrieben; sie benötigten darüber hinaus wenig, um darin erfolgreich zu sein.-<

Nach Ansicht von Descamps lag der wesentiche Fehler einer solchen eklekti-zistischen Praxis darin, dass der Designer von der Natur und der klassischen Schönheit abwich und nach den falschen Vorbildern suchte, um seine Er.n-dungsgabe zu stimulieren. Um solche Fehler zu verhindern, trug die École Royale Gratuite de Dessin eine große Sammlung von Drucken und Zeichnungen zusam-men, die Sujets aus der Natur, aus der Antike und aus dem zeitgenössischen Design zeigten – eine ideale Auswahl an Vorbildern, welche die Studenten ko-pieren konnten (Abb. 3). Bachlier selbst stellte eine umfangreiche Sammlung von eigenhändigen Zeichnungen zu Studienzwecken zur Verfügung. Wie De-scamps erläuterte:

Alle werden in ihrem Genre […] Zeichnungen aller fähigen Meister zum Kopieren .nden, was ihnen die Mittel, die schönen Formen kennenzuler-nen und nachzuziehen, leicht zugänglich macht, mit jener dem Auge gefal-

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lenden Verbesserung und Eleganz. Gewohnt, das Schöne zu studieren, es mit dem Fehlerhaften zu vergleichen, werden sie zu jener Tre0sicherheit gelangen, die aus der Natur auswählt und wahrhaftig ihre unendlichen Va-rianten beurteilt.-)

Das Streben nach Neuem

In Lyon wurde 1756 die École Gratuite de Dessin gegründet mit dem ausdrückli-chen Ziel, den Designern vor Ort eine Ausbildung zu verscha0en, die in der Lyoner Seidenindustrie arbeiten würden. Anfangs bot die Schule ein beschränk-tes Curriculum an, das sich an der Künstlerausbildung der Königlichen Akade-

3 Jean-Charles Delafosse, Tafeln aus der Serie Nouvelle iconologie historique: Tables et consoles dans le goût antique, 1767–73, je 18,7 = 14 cm, Radierung, London, British Museum

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mie in Paris orientierte. Dazu gehörten Fächer, die sich auf das Zeichnen nach Druckgraphiken und dem Modell konzentrierten. Ein Blumen- und Ornament-maler trat dem Lehrkörper 1763 bei, unentbehrlich für Studenten des Textilde-signs, deren Arbeit vor allem auf der Beherrschung von Blumenzeichnungen beruhte, dem Hauptsujet für Brokatseide und Stickereien. Von 1776 bis zum Ausbruch der Französischen Revolution 1789 folgte die Schule der Initiative von Bacheliers École Royale Gratuite de Dessin und bot ein vollständigeres Programm an, dessen Kurse von der Zeichenkunst und Bildhauerei über Blumen- und Or-namentzeichnung bis zu Architektur und Geometrie reichte.-, Jedoch war der junge Seidendesigner in seinem Bestreben nach Innovation nicht auf die Natur und Vorbilder des akademischen Klassizismus als Inspirationsquellen be-schränkt, denn keinesfalls sollte er die Waren des täglichen Lebens vergessen.-- In einem Aufsatz über die Seidenherstellung im Dictionnaire des Arts et Métiers (1779) wird jungen Seidendesignern geraten, auch die Gestaltung aller Arten von verschiedenen Objekten zu studieren:

Nicht nur sollte ein Designer sich an den Erzeugnissen der Natur berei-chern, sondern er muss auch von den Produktionen der Künstler desselben oder eines ähnlichen Genres nähren. Die indischen bedruckten Sto0e kön-nen dazu dienen, die Vorstellungskraft anzuregen wie auch die Sto0e und Tapeten.-/

Es ist wert, daran zu erinnern, dass erfolgreiche Designer den unersättlichen Markt für neues, innovatives Design alltäglicher Produkte beliefern mussten. Ein sehr greifbarer Ausdruck der Rolle des Eklektizismus für das Streben nach Neuheit war die jährliche Parisreise von Designern der Seidenindustrie aus Lyon. Diese voyage de Paris wird ausführlich in einem 1765 verö0entlichten Handbuch des Seidendesigns von Joubert de l’Hiberderie beschrieben, Le Dessi-nateur pour les éto!es d’or, d’argent et de soie. Der Autor war selbst ein Seidendesig-ner und -hersteller aus Lyon. Die Lyoner Seidenmanufakturen schickten für ge-wöhnlich ihre besten Designer für mindestens einen Monat im Jahr nach Paris, damit diese ihre Vorstellungskraft anregen lassen und sich mit allem, was neu und in Mode war, vertraut machen konnten. Joubert erläuterte diese Studienrei-sen ausführlich in seinem Handbuch. Dieses enthielt zahlreiche praktische Hin-weise auf

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[…] alles Bemerkenswerte, das es mit Bezug zur Malerei und Design gebe, wie die berühmten Sto0handlungen, Kupferstich- und Malereikabinette, private und ö0entliche, Bauwerke, Ausrüstungen, Manufakturen, könig-liche Häuser, Statuen, Spektakel; das Ganze abschließend mit einer Ein-ladung zur Lektüre der angenehmen Autoren, der galantes Dichter, der pastoralen Poesie und anderer Werke einer heiteren Imagination, etc.-1

Insbesondere bemerkte Joubert die Bedeutung des gesellschaftlichen und kul-turellen Lebens für das Seidendesign. Eine Parisreise umfasste üblicherweise Sightseeing, den Besuch von Sehenswürdigkeiten und Veranstaltungen, ähnlich dem Parcours eines heutigen Touristen: So gehörten zum Programm der Schloss-park von Versailles, berühmte Kirchen, Königspaläste wie die Tuilerien und der

4 Hofanzug, Frankreich., um 1790, Seide mit Stickerei, London, Victoria & Albert Museum

5 Weste, Frankreich (?), um 1780–90, Seide und Leinen, Stickerei aus Seide und Chenille, Applikationen aus bemalten Seidenmedaillons, London, Victoria & Albert Museum

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Palais Royal, Theaterau0ührungen, u.s.w. Zur Reise gehörten ferner Besuche bei professionellen Firmen und Lagerhäusern mit unmittelbarer Beziehung zum Luxusgewerbe – Unternehmen wie die Gobelin-Manufaktur und Porzellanfab-riken, Läden für Luxusartikel und Ähnliches. In der französischen Hauptstadt des Luxus und der Kultiviertheit ermöglichte es dieser Prozess des Sehens und Aufsaugens – der neuesten Kleidermode, des neuesten Designs von Luxuswaren, der neuesten Romane und Theaterstücke, Kunstwerke und städtischem Klatsch – dem Designer, seinen Geschmack zu p>egen und zu verfeinern sowie sein äs-thetisches Wissen auszubauen»indem man seine Vorstellungskraft mittels ana-loger Gedankengänge zum Objekt und anhand zahlreicher Beispiele anregt«.-6

Ein faszinierendes Beispiel für die Ausbeute einer solchen eklektischen De-signpraxis war die Mode für Westen mit Bildmotiven. Die männliche Gesell-

6 Entwurf für ein Westendesign, Frankreich, um 1785, Aquarell auf Papier, 21,7 = 32,3 cm, London, British Museum

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schaftskleidung des 18. Jahrhunderts bestand aus dem dreiteiligen bestickten Hofanzug, zu dem Rock, Weste und Kniehose gehörten (Abb.74). Die von den geschulten Händen Lyoner Seidensticker hergestellten Röcke waren von kon-kurrenzloser !ualität und an den Höfen Europas äußerst begehrt. Westen mit Bildmotiven (für gewöhnlich in der zeitgenössischen Literatur als gilets à sujet bezeichnet) kamen als informelles Kleidungsstück für Herren in den 1780er Jah-ren in Lyon in Mode; ihre größte Beliebtheit scheinen sie in den Jahren unmit-telbar vor dem Ausbruch der Französischen Revolution 1789 erreicht zu haben (Abb.75). Diese von Lyoner Designern produzierten bestickten Westen zeichne-ten sich nicht nur durch typische Blumenmuster aus (Abb. 6), sondern auch durch originelle Designs aus .gurativen Sujets oder Genredarstellungen.-8 Von Heißluftballons bis zu Stierkämpfen,-9 von Gartengemüse bis zu Schlittschuh-

7 Detail einer Weste (Frankreich) mit A0enmotiv, um 1785, Seide und Leinen mit Seidenstickerei, London, Victoria & Albert Museum

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läufern,-: einer Szene aus der neuesten komischen Oper oder dem letzten Best-seller,/< nichts war, um dargestellt zu werden, zu gewöhnlich oder zu außerge-wöhnlich: Westen wandelten sich zu Miniaturleinwänden zur Freude der Desi-gner und ihrer Kunden (Abb.77 und 8). Eine Modekritik im !ournal Général de France von November 1786 spielt auf die ungezügelte Vielfalt der Sujets an, die sich auf dem Bauch eines Herren zeigen konnte:

[…] seit kurzem sieht man Gilets, auf denen man von oben bis unten klei-ne, sehr hübsche Figuren sieht, galante oder komische Szenen wie bei der Weinlese, der Jagd, etc. Auf anderen sieht man die Truppenparade der Re-gimenter der Infanterie, Kavallerie, Dragoner etc. Man hat uns versichert, dass ein Mann, der für die schönen Dinge eine Leidenschaft p>egt, ein Dut-

8 Entwurf für ein Westendesign, Frankreich, um 1785, Aquarell auf Papier, 26 = 37 cm, London, British Museum

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zend Gilets in Auftrag gegeben hat, die Szenen aus »Richard Löwenherz«, »Die Liebesnärrin«, »Der tolle Tag« etc. zeigen sollen […], damit seine Garderobe ein merkwürdiges Verzeichnis von Theaterstücken werde./)

Diese Mode der gilets à sujet machte einen solchen (nicht notwendigerweise positiven) Eindruck auf das Publikum, dass ein französischer Satiriker des frü-hen 19. Jahrhunderts, Georges Touchard-Lafosse, einen Artikel über die Westen für die Jahre 1784–86 in seine Chroniques de l’œil-de-bœuf (1830) aufnahm und sich erinnerte: »[…] die eleganten [Herren] der Zeit sind ebenso wandernde Muse-en, welche die Neugier der Fremden wecken, die überrascht sind, dass die Mode fähig ist, die Vernunft bis zu diesem Punkt zu übertönen.«/,

Es ist möglich, dass Lyoner Designer der gilets à sujet ihre Anregungen von ei-ner vorangegangenen Damenmode erhielten, dem pouf. In den 1770er Jahren war der pouf der eindeutige Ausdruck des Modisch-Exzentrischen, ein hoch auf-ragender Kopfschmuck aus Gaze, Blumen und Federn, der von Marie Antoinet-te enthusiastisch getragen und popularisiert wurde. Unter den einfallsreichen Händen ihrer marchande de modes, Rose Bertin, wurde der pouf entweder gestal-tet, um ein Gefühl auszudrücken (pouf au sentiment) oder um an ein Ereignis zu erinnern (pouf à la circonstance)/-. Zum pouf à la jardinière beispielsweise gehörten eine Artischocke, eine Möhre, einige Radieschen und ein Kohlkopf.// Einer der berüchtigtsten poufs der Königin war ein riesiges, vollgetakeltes Modell des sieg-reichen französischen Kriegsschi0s La Belle Poule. Beschreibungen dieser poufs sind denjenigen der Darstellungen auf den Bildwesten au0allend ähnlich – Schif-fe in einer Seeschlacht, Jagdszenen und Romanzen… Der pouf ist sowohl als Ausdruck des Geltungskonsums als auch als Versuch der Königin und anderer verstanden worden, Sozialprestige zu gewinnen und ihre Individualität auszu-drücken. Als Mode wurde er bald verspottet und als vollendete Bekundung der Eitelkeit karikiert (Abb.79)./1

Analog zum pouf kann der gilet à sujet als männlicher Bekleidungsausdruck von Neuheit und Luxus gesehen werden. Ein amüsantes Beispiel eines umgesetzten Designs ist eine mit zwei A0en verzierte Weste aus dem Londoner Victoria & Albert Museum, deren Originalentwurf im Musée Historique de Tissus in Lyon erhalten ist (Abb77)./6 Das A0endesign der Weste kann innerhalb der im 18. Jahrhundert verbreiteten Exotismusmode und der singerie verortet werden, ih-rerseits ein Ableger der anhaltenden Popularität der chinoiserie, wie sie etwa

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durch das Werk von Jean-Baptiste Pillement (1728–1808) belegt ist (Abb710). Eines der berühmtesten Beispiele einer singerie ist der mit A0en und grotesken chinesischen Figuren geschmückte Saal der Grand Singerie im Schloss von Chan-tilly, der 1737 von Christophe Huet (1700–1759) gestaltet wurde. Huet veröf-fentlichte in den 1740er Jahren eine druckgraphische Serie unter dem Titel Sin-geries ou di!érentes actions de la vie humaine représentées par des singes. In der Bildkul-tur des 18. Jahrhunderts wurde der A0e mit Eitelkeit und Promiskuität gleich-gesetzt, und es sind zahlreiche Drucke mit amourösen Szenen erhalten, auf denen ein A0e zu sehen ist (Abb.711, auch die Karikatur Abb. 9).

Ferner war der A0e ein Symbol des Exotischen und rief nicht nur Vorstellun-gen von Asien, sondern auch von Amerika und der Neuen Welt hervor. Wie in England war es auch in Frankreich in bestimmten adeligen und bürgerlichen Kreisen eine Mode, dunkelhäutige Diener zu halten, die den Wert des Exotisch-Neuen besaßen und eine prachtvollen Livree trugen, vielleicht ein exotisches

9 Anonym: Betty the Cook Maids Head Drest, 1776, Radierung, 33 = 23.2 cm, London British Museum

10 Jean-Baptiste Pillement: Entwurf für ein Tapetendesign, um 1770, Kreidezeichnung, 30.1 = 24.3 cm, London, British Museum

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Accessoire mit sich führend, wie einen Papagei oder einen kleinen A0en./8 Es ließe sich begründen, dass Themen wie der amerikanische Unabhängigkeits-krieg (den Frankreich gegen den traditionellen Feind, England, unterstützte) und die Beliebtheit exotischer Luxuswaren wie Zucker (was den zunehmend diskutierten Sklavenhandel beförderte – 1788 wurde die Société des Amis des Noirs gegründet) ihren Beitrag zur anhaltenden Popularität der exotischen singerie in-nerhalb der französischen Populärkultur des 18. Jahrhunderts beitrugen, trotz des vorherrschenden akademisch-neoklassischen Stils.Das Beispiel der Bildweste zeigt, wie Textildesigner des späten Ancien Régime sich ein weites Spektrum an sozialen und kulturellen !uellen erschlossen, um ihre Kreativität anzuregen. Der Brauch, ihre Designer auf Studienreisen nach Paris zu senden, kann als Teil einer aktiven Strategie der Lyoner Seidenindustrie verstanden werden, um neues Design durch eine eklektische Praxis zu befördern.

11 John Collet (nach): Deceitful Kisses, or the Pretty Plunderers, 1781, handkolorierter Mezzotinto, 35,2 = 25 cm, London, British Museum

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Fazit

Innerhalb der akademischen Tradition der schönen Künste im 18. Jahrhundert diente die eklektizistische Praxis dem Streben nach idealer Schönheit. Künstler wurden ermuntert, das Beste aus der Natur, der klassischen Antike und einem anerkannten Kanon von Meistern zu studieren und nachzuahmen, um »wahre Schönheit« zu erreichen. Innerhalb der angewandten Kunst und dem Design wurde der Eklektizismus für ebenso wichtig befunden, wenngleich aus stärker wirtschaftlichen Gründen. Eine eklektische Designpraxis, die ausgiebig aus Fa-cetten der alltäglichen Gesellschaft und Kultur als auch aus anderen Zweigen der schönen und angewandten Künste schöpfte, war nicht nur für das Streben nach Schönheit unentbehrlich, sondern auch für das Streben nach Neuem und Luxus, das den Modemarkt antrieb.

Anmerkungen

1 Einer der konzisesten und informativen Bei-träge hierzu ist Rudolf Wittkower: »Imitati-on, Eclecticism and Genius«, in: Aspects of the Eighteenth Century, hrsg. von E. Wassermann, Baltimore 1965, S. 143–162.

2 »[…] a painter must not only be of necessity an imitator of the works of nature […] but he must be as necessarily an imitator of the works of other painters: this appears more humiliating, but is equally true; and no man can be an artist, whatever he may suppose, upon any other terms.« Sir Joshua Reynolds: Discourse Nr. 6, gehalten am 10. Dezember 1774, in: ders.: Discourses on Art, hrsg. von Robert R. Wark, New Haven / London 1997, S.795–96; dt. Übers. aus Jos[h]ua Reynolds: Akademische Reden über das Studium der Male-rey, Dresden 1781, S.7200–201. Übersetzungen ins Deutsche sind bis auf kenntlich gemachte Ausnahmen die der Herausgeber.

3 Die folgende kurze Diskussion einiger Aspek-te der französischen ästhetischen Theorie des 18. Jahrhunderts stützt sich im Wesentlichen

auf Kineret S. Ja0e: »The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics«, in: !ournal of the History of Ideas 41 (1980) S. 579–599.

4 »Inventer dans les Arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, & comme il est.« Charles Batteux: Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris 1746, S.711; Übers. aus der Ausgabe Leipzig 1751, S. 10.

5 »Nous ne créons pas proprement des idées, nous ne faisons que combiner, par des com-positions et des décompositions, celles que nous recevons par les sens. L’invention consiste à savoir faire des combinaisons neuves.« Étienne Bonnot de Condillac: Essai sur l’origine des connaissances humaines, Œuvres complètes de Condillac, Bd. 1, Paris 1822, S. 108.

6 »Toutes ses .ctions sont bonnes lorsqu’elles sont dans l’analogie de la nature, de nos connaissances ou de nos préjuges; mais dès qu’elle s’en écarte, elle n’enfante plus que des idées monstrueuses et extravagantes.« Condillac, Essai sur l’origine (Anm. 5), S.7101.

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7 Wittkower, Imitation (Anm. 1), S. 144.8 Katie Scott : »Introduction: image–object–

space«, in: Between Luxury and the Everyday. Decorative Arts in Eighteenth-century France, hrsg. von Katie Scott und Deborah Cherry, Oxford u.a. 2005, S.71–14, hier S.72.

9 Reed Benhamou: »Imitation in the Decorati-ve Arts of the Eighteenth Century«, in: !our-nal of Design History 4 (1991), S.71–13.

10 Helen Cli0ord: »Concepts of Invention, Identity and Imitation in the London and Provincial Metal-working Trades, 1750–1800«, in: !ournal of Design History 12 (1999), S.7241–255.

11 »L’habilité et l’invention des nos dessinateurs sont tout le mystère de nos succès.« Zit. nach Carlo Poni: »Fashion as >exible production: the strategies of the Lyons silk merchants in the eighteenth century«, in: World of Possibili-ties: Flexibility and Mass Production in Western Civilisation, hrsg. von C. Sabel und J. Zeitlin, Cambridge 1997, S.737–74, hier S.745.

12 Am Eighteenth-Century Centre an der War-wick University war 1998–2001 das For-schungsprojekt »The Luxury Project« unter der Leitung von Maxine Berg angesiedelt, das zur Verö0entlichung von Consumers and Luxu-ry – Consumer Culture in Europe 1650–1850, hrsg. von Maxine Berg und Helen Cli0ord, Manchester 1999, führte.

13 Cli0ord, Concepts of Invention (Anm. 10), S.7250.14 »[…] qui ne nous portait déjà que trop à

croire que donner une application constante et suivie à des expériences et à des objets par-ticuliers, sensibles et matériels, c’était déroger à la dignité de l’esprit humain7; et que de pra-tiquer ou même d’étudier les arts mécaniques […]« Denis Diderot und Jean d’Alembert: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, hrsg. von Alain Pons, 27Bde, Paris 1986 [1751], Bd. 1, S.7248–249; dt. Übers. aus Die Welt der Encyclopédie, hrsg. von Anette Selg und Rainer Wieland, Frank-furt a.M. 2001, S.7218.

15 Eine umfassende Untersuchung zur Grün-dung und Bedeutung der École Royale Gratuite de Dessin ist Ulrich Leben: Object Design in the

Age of Enlightenment. "he History of the Royal Free Drawing School in Paris, Los Angeles 2004. Dieser Beitrag stützt sich weitgehend auf sei-ne Forschungen.

16 Bachelier gri0 auf Fächer- und Miniaturmaler zurück, um seine Porzellandesigns malen zu lassen; Leben, Object Design (Anm. 15), S. 37.

17 Leben, Object Design (Anm. 15), S. 14.18 Leben, Object Design (Anm. 15), S. 78.19 Diese Vorlesungen sind dokumentiert bei

Leben, Object Design (Anm. 15), Anhang VIII.20 Jean-Baptiste Descamps: Sur l’ utilité des éta-

blissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers, Paris 1789, dokumentiert in Le-ben, Object Design (Anm. 15), Anhang V.

21 »Je veux parler, Messieurs, de cette passion, ou plutôt de cette vertu qui, admirant le mé-rite et les talents d’autrui, tâche de les imiter ou même de les surpassez, en y travaillant avec courage; en un mot, de l’émulation.«, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S.7139.

22 »Ne cessez d’être animé par une noble ému-lation!«, zit. nach Leben, Object Design (Anm.715), S. 140.

23 »[…] Lyon fournit continuellement des nou-veautés prises dans la nature.« Descamps, Sur l’utilité, zit. nach Leben, Object Design (Anm.715), S. 125.

24 »Cette correction sévère dans l’imitation de la nature, ce jugement qui doit présider à tout et donner aux productions du génie la préci-sion et la clarté nécessaires pour être réalisées dans l’exécution, sont des dons précieux qui ne mûrissent et ne se perfectionnent que par le travail le plus opiniâtre.« Descamps, Sur l’utilité. See Leben, Object Design (Anm. 15), S.7126.

25 Vergoldeter Konsolentisch, Bronze und Mar-mor, Entwurf: Victor Louis, Ausführung: Pierre Deumier, 1765–1770, J. P. Getty Muse-um, Malibu, Inv. Nr. 88.DF.118.

26 »Consultez, étudiez, imitez leurs chefs-d’œuvre; opposez leurs productions à celles de la médiocrité7; cette comparaison vous rendra plus sensible le ridicule de ces formes irrégulières, et cette insipide profusion d’or-

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nements dont l’ignorance cherche à s’enve-lopper«. Bachelier: »Discours à la distribu-tion de 1779«, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S. 141.

27 »[…] a jamais fourni des occasions aussi abondantes de l’exciter !« Bachelier: »Dis-cours à la distribution du 26 décembre 1777«, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S.7139.

28 »Le goût de beau consiste dans une grandeur simple qui n’admet des détails qu’autant qu’ils peuvent servir à lier les masses sans y jeter de la confusion.« Descamps, Sur l’utilité, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S.7124.

29 »C’est donc au goût de nos dessins, c’est à ce seul goût de la nation et à ce génie créateur qui les varie continuellement, que nous de-vons cette supériorité. Il ne faut cependant pas confondre le goût du beau avec celui de la mode. Le goût du beau est une imitation exacte de la nature, il est de tous les temps7; celui de la mode est arbitraire, il tient au mo-ment7; le moment passé, ce qui avait plu de-vient indi0érent, et souvent ridicule.« De-scamps, Sur l’utilité, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S. 125.

30 »?ue d’exemples de la bizarrerie! des ou-vriers entreprenants, sans principes et sans goût, choisissaient dans les ouvrages des meil-leurs artistes ce qui était propre à leur idées; ils y ajoutaient une multitude d’ornements sans goût et sans vraisemblance: on y voyait un chou, etc, plus grand qu’une .gure hu-maine, une plume porter un poids énorme de rocailles, des rouleaux et d’autres formes ima-ginaires: ils ont poussé l’extravagance au point de ne jamais poser à plomb des objets qui demandent un appui solide. Ces absurdi-tés ont eu un règne trop long, et commen-çaient à se glisser dans les ouvrages de consi-dération; le génie fougueux qui avait étendu ce délire eut bientôt des imitateurs qui ont encore exagéré ses défauts; ils fallait d’ailleurs peu de mérite pour y exceller.« Descamps, Sur l’utilité, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S. 124.

31 »Chacun dans son genre trouvera […] des dessins à copier tous des maîtres habiles, qui leur rendront faciles les moyens de connaître et de tracer les belles formes, avec cette cor-rection et cette élégance qui plaît à l’œil. Ha-bitués à étudier le beau, à le comparer avec le défectueux, ils arriveront à cette justesse qui choisit dans la nature et juge vraiment de ses variétés in.nies.« Descamps, Sur l’utilité, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S. 124.

32 Zur Ausbildung der Seidendesigner in Lyon im 18. Jahrhundert siehe Lesley Ellis Miller: »Education and the Silk Designer: A Model for Success?«, in: Disentangling "extiles: "ech-niques for the Study of Designed Objects, hrsg. von Mary Schoeser und Christine Boydell, Midd-lesex 2002, S. 185–194.

33 Descamps, Sur l’utilité, zit. nach Leben, Object Design (Anm. 15), S. 128.

34 »Non seulement un Dessinateur doit se rem-plir des productions de la Nature, mais il faut encore qu’il se repaisse des productions des artistes du même genre; ou des genres analo-gues. Les indiennes peuvent servir à piquer l’imagination, comme les Éto0es & les pa-piers peints.« Jean Paulet: »L’art du fabri-cant des éto0es de soie«, in: Dictionnaire des Arts et Métiers, Paris 1779, S. 885.

35 »[…] indication de tout ce qu’il y a de curi-eux relativement à la Peinture & au Dessin: comme les plus fameux Magasins d’Éto0es, Cabinets d’Estampes & de Peinture, particu-liers & publics, Édi.ces, Équipages, Manufac-tures, Maisons Royales, Statuaires, Spectacles; le tout terminé par une invitation à la Lecture des Auteurs agréables, des Poëtes galants, des Poësies pastorales & autres Ouvrages d’une imagination riante, &c.« Nicolas Joubert de l’Hiberderie: Le Dessinateur pour les éto!es d’or, d’argent et de soie, Paris 1765, Inhaltsübersicht, S. xlvi.

36 »[…] en s’échau0ent l’imagination à force de raisonnemens analogues à l’objet & beaucoup d’éxamples […].« . Joubert de l’Hiberderie, Le Dessinateur (Anm. 35), Vorwort, S.7xxij.

37 Design, Produktion und Abnehmerschaft der Bildwesten waren die Themen meiner Disser-

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tation »Embroidery for Male Suiting and Waistcoats in Lyon, 1780–1789: A Cultural Biography of the Designs in the National Museum of Ireland Collection presented by J. H. Fitzhenry«, National University of Ire-land 2008. Es ist möglich, dass dieser Trend teilweise von den Lyoner Manufakturen ge-fördert wurde, um die kränkelnde Seidenin-dustrie zu einer Zeit, in der bestickte Seiden-sto0e zunehmend außer Mode kamen, zu stärken.

38 Siehe beispielsweise die Entwürfe für eine Westenstickerei, Lyon um 1785, Sammlung Bergeret et Belmont, Musée Historique des Tissus, Lyon, Inv. Nr. 35088.5.8 und Inv. Nr. 35088.5.8-2; Weste, Frankreich, um 1785, Cooper Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institute, New York, Inv. Nr. 1931.43.6.

39 Siehe beispielsweise den Entwurf für eine Westenstickerei, Lyon, um 1785, Cooper He-witt National Design Museum, Smithsonian Institute, New York, Inv. Nr. 1920-36-78; Entwurf für eine Westenstickerei, Lyon, um 1785, Cooper Hewitt National Design Muse-um, Smithsonian Institute, New York, Inv. Nr. 1956-42-3.

40 Siehe beispielsweise die Westenentwürfe nach Piccini and Marmontels Oper Dido et Aeneas (1785), Frankreich, um 1785, Cooper Hewitt National Design Museum, Smithsonian Insti-tute, New York, Inv.-Nr. 1962-54-43; Ent-würfe für Westenstickereien, Lyon, um 1785, Gattiker Collection, Musée Galliera, Musée de la Mode et du Costume de la Ville de Pa-ris, Inv.-Nrn 1956-42-22 und 1956-42-23; Entwurf für eine Weste nach Bernardin de Saint-Pierres Bestseller von 1787, Paul et Vir-ginie, Frankreich, um 1789, Victoria & Albert Museum, London, Inv.-Nr. 564-1896.

41 »[…] on a imaginé7depuis peu des Gilets où l’on voit du haut en bas de petits personnages fort jolis, des scènes galantes ou comiques, des vendanges, des chasses, etc. Sur quelques autres on voit passer en revue un régiment d’Infanterie, de Cavalerie, de Dragons, etc. On assure qu’un homme passionné7pour les belles choses a fait commander une douzaine de gilets qui doivent o0rir les scènes de ›Ri-chard Cœur de Lion‹, de la ›Folle par Amour‹, de la ›Folle Journée‹, etc. […] a.n que sa garde-robe devienne un répertoire curieux des pièces de théâtre.« Zit. nach Paul Cornu (Hrsg.): Galerie des modes et costumes français: Dessins d’ après nature, 1778–1787, 47Bde, Paris 1911–14, Bd. 2, Taf. 265.

42 »[…] les élégants du jour sont autant de mu-sées ambulants qui provoquent la curiosité des étrangers, surpris que la mode puisse do-miner jusqu’à ce point la raison«. Georges Touchard-Lafosse: Chroniques de l’œil de bœuf. Paris, 1864, p. 243. [1830].

43 Caroline Weber: #ueen of Fashion. What Marie Antoinette Wore to the Revolution, London 2007, S. 104.

44 Weber, #ueen of Fashion (Anm. 43), S. 111.45 Weber, #ueen of Fashion (Anm. 43), S. 104.46 Weste, Frankreich, um 1785, Victoria & Al-

bert Museum, Inv.-Nr. T.49.1948; Entwurf für eine Weste, Lyon, um 1785, Musée Histo-rique des Tissus, Lyon. Inv.-Nr. A334.1.30.

47 So brachte der Comte de Ségur von seinen ausgedehnten Amerikareisen aus Santo Do-mingo »einen jungen Neger namens Aza, dreizehn bis vierzehn Jahre alt« nach Frank-reich (Louis-Philippe de Ségur, Mémoires, 37Bde, Paris 1824, Bd. 2, S. 4). Segur berichtet mit trockenem Humor, wie Aza enzückt auf-lachte, als er erstmalig französische Bauern – d.h. Weiße – in den Feldern arbeiten sah.

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Literatur

Maxine Berg und Helen Cli0ord (Hrsg.): Consu-mers and Luxury – Consumer Culture in Europe 1650–1850. Manchester 1999

Charles Batteux: Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris 1746

Macushla Baudis: »Embroidery for Male Suiting and Waistcoats in Lyon, 1780–1789: A Cultu-ral Biography of the Designs in the National Museum of Ireland Collection presented by J. H. Fitzhenry«, Diss., National University of Ireland (Dublin) 2008

Reed Benhamou: »Imitation in the Decorative Arts of the Eighteenth Century«, in: !ournal of Design History 4 (1991) S. 1–13

Helen Cli0ord: »Concepts of Invention, Identity and Imitation in the London and Provincial Metal-working Trades, 1750–1800«, in: !ournal of Design History 12 (1999) S. 241–255

Étienne Bonnot de Condillac: Essai sur l’origine des connaissances humaines (=7Œuvres complètes de Condillac, Bd. 1), Paris 1822

Paul Cornu (Hrsg.): Galerie des modes et costumes français, dessins d’ après nature, 1778–1787. 47Bde, Paris 1911–14

Jean-Baptiste Descamps: Sur l’ utilité des établisse-ments des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers. Paris 1789

Denis Diderot und Jean d’ Alembert: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, hrsg. von Alain Pons. 2 Bde, Paris 1986 [1751]

Kineret S. Ja0e: »The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics«, in: !ournal of the History of Ideas 41 (1980) S. 579–599

Nicolas Joubert de l’Hiberderie: Le Dessinateur pour les éto!es d’or, d’argent et de soie. Paris 1765

Ulrich Leben: Object Design in the Age of Enlighten-ment. The History of the Royal Free Drawing School in Paris. Los Angeles, 2004

Lesley Ellis Miller: »Education and the Silk De-signer: A Model for Success?«, in: Disentan-gling "extiles: "echniques for the Study of Designed Objects, hrsg. von Mary Schoeser und Christi-ne Boydell. Middlesex 2002, S. 185–194

Jean Paulet: »L’art du fabricant des éto0es de soie«, in: Dictionnaire des Arts et Métiers. Paris 1779

Carlo Poni: »Fashion as >exible production: the strategies of the Lyons silk merchants in the eighteenth century«, in: World of Possibilities: Flexibility and Mass Production in Western Civili-sation, hrsg. von Charles F. Sabel und Jona-than Zeitlin. Cambridge 1997, S. 37–74

Sir Joshua Reynolds: Discourses, hrsg. von Robert R. Wark, New Haven / London 1997

Katie Scott: »Introduction: image–object–space«, in: Between Luxury and the Everyday. Decorative Arts in Eighteenth-century France, hrsg. von Katie Scott und Deborah Cherry. Oxford u.a. 2005, S. 1–14

Louis-Philippe de Ségur: Mémoires. 37Bde, Paris 1824

Georges Touchard-Lafosse: Chroniques de l’œil de bœuf. Paris 1864 [1830]

Caroline Weber: #ueen of Fashion. What Marie Antoinette Wore to the Revolution. London 2007

Rudolf Wittkower: »Imitation, Eclecticism and Genius«, in: Aspects of the Eighteenth Century, hrsg. von Edward Wassermann. Baltimore 1965, S. 143–162

Abbildungsnachweis

1, 2, 4, 5, 7 © Victoria and Albert Museum; 3, 6, 8–11 © Trustees of the British Museum