Daisy Sylvan: attrice, regista e imprenditrice

Nuove frontiere

per la Storia di genere

COLLANA SCIENTIFICA DELL’UNIVERSITÀ DI SALERNO

Nuove frontiereper la Storia di genere

Volume III

a cura diLaura Guidi e Maria Rosaria Pelizzari

in co-edizione con

Proprietà letteraria riservata

© Università degli Studi di Salerno

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di

adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfi lm e le copie

fotostatiche) sono riservati per tutti i Paesi.

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in qualsivoglia forma senza l’ autorizzazione scritta dell’ Editore, a eccezione di brevi

citazioni incorporate in recensioni o per altri usi non commerciali permessi dalla

legge sul copyright. Per richieste di permessi contattare in forma scritta

l’ Editore al seguente indirizzo:

[email protected]

ISBN: 978-88-6844-000-8

Prima edizione: dicembre 2013

Comitato scientifi co: Aurelio Musi (Presidente), Natale Ammaturo, Laura Bazzicalupo,

Vitale Cardone, Giorgia Iovino, Mirella Vera Mafrici, Gisella Maiello, Laura Solidoro,

Concetto Paolo Vinci, Antonio Vitolo, Paola Volpe, Giuseppa Zanichelli

Responsabile della sezione di studi storici: Mirella Vera Mafrici

È previsto il referaggio anonimo

Sommario

Volume IIIParte III. – Immaginari e linguaggi

I. Educazione dell’élite femminile: cultura delle donne, culturaper le donne tra tardo Medioevo e prima età moderna . . . . . . . . 17a cura di Monica Ferrari

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Monica Ferrari

1. La dama di palazzo e il ‘nobile ornamento’: l’esercizio della musica

come spazio di libertà e di cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Maria Caraci Vela

2. “Nel grado che siete…” Etica urbana e catechesi cristiana tra XV e XVII

secolo: il caso fi orentino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Maria Pia Paoli

II. La memoria sovversiva: tracce e trame di vita affettiva . . . . . . . 47a cura di Maria Cristina Leuzzi

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Maria Cristina Leuzzi

1. Cronache di amori reali e immaginari. Educazione borghese e trasgressione

tra Sette e Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Francesca Borruso

2. Il Medioevo dei “Fiori a una sposa”: l’Italia dell’Ottocento . . . . . . . . 61

Angela Giallongo

3. Il dilemma libertà/maternità nella corrispondenza epistolare tra Ellen Key

e Sibilla Aleramo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Tiziana Pironi

4. Le amorose carte di Palma Bucarelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Lorenzo Cantatore

6

Nuove frontiere per la Storia di genere – Volume III

III. Ritratti femminili nella Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83a cura di Annamaria Laserra

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Annamaria Laserra

1. Signora di signori nelle corti di Spagna: Germana de Foix tra letteratura

e politica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Carla Perugini

2. Anna di Danimarca, Giacomo I Stuart e la regalità in scena in

Th e Masque of Blackness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Marina Lops

3. «All men would be tyrants if they could»: Abigail Adams e la retorica

del dissenso femminile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Michele Bottalico

4. “Anita, Anita del mio cuore!” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Angelo Cardillo

5. Colette Senghor: la sfi da al silenzio della donna africana . . . . . . . . . . 123

Mara Quintarelli

IV. Individui e sentimenti Alcuni case studies tra Otto e Novecento . . . 129a cura di Luisa Tasca

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Luisa Tasca

1. Sentimenti, scritture di sé e diff erenze di genere nell’archivio

Calamandrei-Regard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Alessandro Casellato

2. L’insostenibile leggerezza del vivere. Angelo De Gubernatis

tra scrittura e sentimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Luisa Tasca

3. Sentimenti e scrittura nelle lettere di Adelaide Dore Pintor . . . . . . . . 155

Monica Pacini

4. Vanessa & Virginia: la crisi della famiglia nucleare aff ettiva

e la potenza della coppia adelfi ca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Antonella Piazza

Appendice. Il triangolo sororale in Th e Th ree Brontës (1912) . . . . . . . . . 175

Marcella Soldaini

7

Sommario

V. Il genere del pubblico: questioni per una storiadella ricezione femminile nelle arti della scena . . . . . . . . . . . . .181a cura di Annamaria Cecconi

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Annamaria Cecconi

1. Dalla scena alla vita: la spinta all’agency delle donne nel Settecento

(1750-1790) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Tiziana Plebani

2. “Donne all’opera”. La voce del pubblico femminile milanese attraverso

le pagine del “Corriere delle Dame”(1804-1818) . . . . . . . . . . . . . . 199

Giuseppina Mascari

3. Attrici di teatro e spettatrici si riconoscono: due esempi storici . . . . . . 207

Laura Mariani

VI. Immaginari corporei e rappresentazioni di genere tra danza,scrittura e società . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215a cura di Susanne Franco

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Susanne Franco

1. Walzliebelust: vertigine e sogno di egualitarismo . . . . . . . . . . . . . . 223

Elizabeth Claire

2. Dall’improvvisazione alla composizione: statuto, pratiche e rappresentazioni

della creazione coreografi ca femminile all’Opéra di Parigi (1770-1850) . . . 229

Vannina Olivesi

3. Diventare “prima ballerina”. Analisi della costruzione dell’immagine della

femminilità alla Académie de danse dell’Opéra di Parigi nel XIX secolo . . . 237

Emmanuelle Delattre

4. Isadora Duncan. Una vita performativa in immagini e parole . . . . . . . 243

Patrizia Veroli

5. Approcci, rifl essioni e prospettive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Marina Nordera

VII. La storia delle donne nella storia del cinema: le pioniere italiane . . . 255a cura di Monica Dall’Asta

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

Monica Dall’Asta

8


1. Schermi della memoria: storia del cinema e storia delle donne . . . . . . . 265

Lucia Cardone

2. Daisy Sylvan: attrice, regista e imprenditrice . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Cristina Jandelli

3. Uno sguardo femminile sulla Grande Guerra:

Umanità di Elvira Giallanella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Micaela Veronesi

4. Un’idea di cinema nell’opera perduta di Bianca Virginia Camagni

ed Elettra Raggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Elena Mosconi

5. La Dora Film di Elvira Notari, esempio di “saggezza organizzativa”

tra esigenze commerciali e necessità familiari . . . . . . . . . . . . . . . . 293

Lucia Di Girolamo

6. Anna Gentile Vertua, l’onesta cinefi la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

Luca Mazzei

Parte IV. – Il corpo: discorsi e pratiche

I. Corpo e gender. Una nuova lettura della storia sociale e culturale . .311a cura di Patrizia Dogliani

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Patrizia Dogliani

1. Il corpo del soldato. Militarismo, mascolinità e nazione

dal Risorgimento alla Grande Guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Lorenzo Benadusi

2. Fotografi a e Storia di genere: costruire il corpo con la luce . . . . . . . . . 325

Monica Di Barbora

3. Corpo, gender e rappresentazione nella pittura di nudo tra Cinquecento

e Seicento: Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi ed Elisabetta Sirani . . . 331

Alessia Muroni

4. Corpi coloniali. Incontri, rappresentazioni e identità di genere

tra Italia e Libia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

Barbara Spadaro

5. Beauty Contests and National Identity. Argentina, 1920-1940 . . . . . . 343

Cecilia Tossounian

9

Sommario

6. Th e Five Senses of Queer Desire in the Letters from Sibilla Aleramo

to Lina Poletti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

Ellen Zitani

II. Il genere della violenza. Linguaggi e rappresentazioni . . . . . . . 357a cura di Maria Rosaria Pelizzari

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

Maria Rosaria Pelizzari

1. «In terra iactata et adulterata». La donna e lo stupro

nell’Italia Longobarda (secoli VI-XI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

Arianna Bonnini

2. La Chiesa e la violenza sulle donne in età moderna (secoli XVI-XIX) . . . 371

Giuseppe Maria Viscardi

3. Umanesimo e violenza (domestica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

Federico Sanguineti

4. La condizione delle prostitute e delle donne sole

nei sobborghi marsigliesi attraverso i verbali degli interrogatori

della Maison du Refuge (1693-1724) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

Giulia Castelnovo

5. Precarietà operaia e prostituzione. Il caso delle operaie parigine

nella seconda metà dell’Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393

Lola Gonzalez-Quijano

6. I bambini e gli orchi. Racconti di abusi sessuali a Napoli

nel primo Novecento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399

Maria Rosaria Pelizzari

7. Genere e violenza domestica a Napoli nei primi del Novecento . . . . . . 407

Roberta Galeano

8. Donne migranti in Campania.

Crudeltà quotidiane, sistemi familiari, matricentrismo transmigrante. . . . 413

Annalisa Di Nuzzo

9. Su alcune interpretazioni delle mutilazioni sessuali . . . . . . . . . . . . 421

Anna Maria Musilli

10. La scena rovesciata: il racconto della violenza (e del dolore)nell’arte femminile (come “restituzione” del sé) . . . . . . . . . . . . . . . 429

Beatrice Salvatore

11. Il genere della violenza: il corpo, la libertà, le norme . . . . . . . . . . . 441Vitulia Ivone

10


III. Corpo tra libertà e controllo pubblico nelle società contemporanee. Uno spazio di confronto per il pensierofemminista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453a cura di Margherita Sabrina Perra

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455

Margherita Sabrina Perra

1. La procreazione medicalmente assistita: sulla legge 40/2004 . . . . . . . . 463

Paola Borgna

2. A proposito di bassa fecondità.

Discorso pubblico, ruoli di genere e scelte riproduttive in Italia . . . . . . . 471

Fulvia D’Aloisio

3. Il percorso nascita e la soggettività femminile:

alcune considerazioni antropologiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479

Gianfranca Ranisio

4. Norme giuridiche e rifl essioni di genere . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485

Laura Ronchetti

5. Retorica del personaggio anoressico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493

Lucia Rodler

6. I corpi e la cura educativa: esiti di una ricerca . . . . . . . . . . . . . . . 501

Silvia Leonelli

IV. Comportamenti sessuali nell’Italia unita . . . . . . . . . . . . . . 507a cura di Martina Salvante

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509

Martina Salvante

1. “Per due soldi”. Carriere sessuali di bambini e adolescenti

nella Roma di fi ne Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517

Domenico Rizzo

2. Genealogie lesbiche: le antenate delle “tribadi-prostitute-invertite”

descritte da Lombroso e le loro trasformazioni . . . . . . . . . . . . . . . 525

Nerina Milletti

3. La prostituzione maschile nel discorso scientifi co della prima metà

del Novecento in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533

Martina Salvante

11

Sommario

V. Linee per una storia del movimento delle lesbiche in Italia . . . . . 541a cura di Cristina Gramolini

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543

Cristina Gramolini

1. La partecipazione delle lesbiche al movimento omosessuale italiano:

il caso del Fuori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549

Daniela Danna

2. Esperienze associative miste o femminili del lesbismo politico a Milano,

tra radicalità e richiesta di integrazione, dagli esordi al 1995 . . . . . . . . 557

Cristina Gramolini

3. Pratiche e teorie della sessualità nel movimento delle lesbiche in Italia . . . 565

Helen Ibry

4. Movimento lesbico e scrittura di storia: un percorso di lettura

tra politica e identità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 571

Maya De Leo

5. Lesbiche in movimento.

Questioni metodologiche e prospettive di ricerca . . . . . . . . . . . . . . 577

Elena Petricola

VI. Medicina delle donne, medicina per le donnedall’età moderna all’Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583a cura di Claudia Pancino

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585

Claudia Pancino

1. Il corpo come destino: anatomia e permanenze classiche

nei testi ginecologici della prima età moderna . . . . . . . . . . . . . . . 593

Carla Mazzoni

2. Le levatrici erano “tutte quante” italiane

(São Paulo, Brasile 1870-1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599

Maria Lucia Mott, Aparecida Muniz; Olga Sofi a Fabergé Alves;

Ana Paula Santos; Karla Maestrini; Taís Santos

VII. Curare al femminile: idee scientifi che e pratiche tra pubblicoe privato (XIX-XX sec.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 607a cura di Gabriella Botti e Giovanna Vicarelli

12


Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609

Gabriella Botti e Giovanna Vicarelli

1. Le religiose ospedaliere in tempo d’epidemia nella Francia

dell’Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 621

Jacqueline Lalouette

2. La cura in casa: crocevia tra privato e pubblico . . . . . . . . . . . . . . 629

Lorenza Maluccelli

3. La medicina di genere e l’emergenza della depressione . . . . . . . . . . . 639

Elvira Reale

4. Genere e salute. Un progetto pilota nella Facoltà di Medicina

e Chirurgia dell’Università di Pisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651

Rita Biancheri

VIII. Medicalizzazione della maternità . . . . . . . . . . . . . . . . . 657a cura di Maria Conforti

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659

Maria Conforti

1. Era o della partenogenesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663

Valentina Gazzaniga

2. La siringa di Mauriceau e le complicanze del parto . . . . . . . . . . . . 671

Michela Fazzari

3. Alle donne l’esperienza del corpo, agli uomini la sua conoscenza astratta . . . 677

Clotilde Cicatiello

IX. Questioni di cittadinanza tra etica, bioetica e diritto . . . . . . . 685a cura di Emilia D’Antuono

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687

Emilia D’Antuono

1. Questioni di cittadinanza tra etica, bioetica e diritto . . . . . . . . . . . . 691

Emilia D’Antuono

2. Identità di genere e fecondazione assistita: questioni aperte di bioetica . . 699

Mariangela Caporale

3. Eventi ibridativi e identità molteplici: il mondo senza genesi

di Donna J. Haraway . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 707

Linda De Feo

13

Sommario

4. Le sfi de del multiculturalismo all’etica e alla bioetica . . . . . . . . . . . 713

Maria Antonietta La Torre

5. Questioni di cittadinanza tra etica, bioetica e diritto:

elementi per la formazione delle nuove generazioni . . . . . . . . . . . . 719

Emilia Taglialatela

Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725

Profi li delle Autrici e degli Autori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747

Summaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779

2. Daisy Sylvan: attrice, regista e imprenditrice

Cristina Jandelli

«Giana sola al mondo è salvata dalla malavita dal grande attore Luigi Rasi21 e lan-

ciata nelle vie gloriose dell’arte». Con queste parole un fragilissimo programma di

sala relativo al fi lm Sovrana di Daisy Sylvan (1920), conservato presso la Biblioteca

Nazionale Centrale di Firenze22, apre il racconto di un complicato melodramma

cinematografi co fi nora indicato dagli storici del cinema, ma erroneamente, come

riduzione della commedia teatrale Suzeraine, scritta da Dario Niccodemi per Ga-

brielle Réjane nel 190723. Il fi lm segna l’esordio alla regia di una delle prime e più

controverse pioniere del cinema italiano, di cui continuiamo a sapere ancora poco

per la diffi coltà di reperire e incrociare fonti utili a ricostruirne la breve carriera

cancellata dalla storia.

21 Indicato fra i principali interpreti di Sovrana, Luigi Rasi era stato chiamato a dirigere in qualità

di traduttore ed erudito teatrale nel 1882 la Scuola di Recitazione di Firenze, posizione che man-

tenne fi no alla morte avvenuta nel 1918, anno in cui inizia, secondo le cronache, la lavorazione del

fi lm. Purtroppo i riscontri tentati fi nora per comprendere la natura di questo sorprendente sodalizio

artistico non hanno avuto frutto, ma è lecito pensare che la Mazzantini possa aver realmente intrat-

tenuto rapporti professionali con il maestro. Probabilmente Rasi aveva partecipato alle fasi iniziali del

progetto, di cui forse avrebbe dovuto assumere la direzione artistica, e morendo lo lasciò incompiuto

( Buchs, R. Il teatro e la scuola di recitazione di via Laura: cronistoria dalle origini alla demolizione, Tesi

di laurea discussa all’Università degli Studi di Firenze, Relatore Prof. Siro Ferrone, a.a. 1991-92).

22 Sovrana, fasc., Stampa Sansaini, Roma, senza data, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,

S.9191, Uffi cio Gruppi, c. “cinema”, 1.

23 La commedia Suzeraine di Dario Niccodemi debuttò a Parigi, protagonista Gabrielle Réjane, il

14 marzo 1907. Ma da un confronto fra il racconto del fi lm contenuto nell’opuscolo e l’intreccio

della pièce teatrale di Niccodemi non sembra emergere alcun rapporto di fi liazione.

270

VII. La storia delle donne nella storia del cinema: le pioniere italiane

I suoi fi lm non esistono più, ma le polemiche giornalistiche che suscitò la sua

impresa cinematografi ca, la Daisy Film, ne fanno un personaggio di sicuro interesse

per tentare di ricostruire, attraverso il suo destino individuale, il più ampio tema

del progressivo isolamento che investì le donne inserite, fra anni Dieci e Venti, nel

contesto produttivo del cinema italiano24. La presenza della sua Casa di produzione

a Firenze non passò infatti inosservata: gli atteggiamenti spavaldi da imprenditrice

“sovrana” le inimicarono attori e maestranze e alle querele per comportamenti an-

tisindacali la cineasta reagì negando e contrattaccando, infi ne sparì come le opere

da lei prodotte, dirette e interpretate. Questo raccontano le riviste di cinema dei

primi anni Venti: la storia di un fallimento. D’altronde la sconfi tta professiona-

le della Sylvan si specchia in un più ampio insuccesso collettivo delle pioniere del

muto all’interno dell’industria cinematografi ca del periodo25, a sua volta da riferire

al quadro storico di una società che, dopo la guerra mondiale e durante l’ascesa del

fascismo, ridisegna con precisione il confi ne dei ruoli pubblici femminili. Mentre le

fonti secondarie permettono di ricostruire i fi lm di Daisy Sylvan (di cui il secondo

appare decisamente autobiografi co), la sua immagine resta per sempre compromes-

sa, segnata com’è da una campagna giornalistica denigratoria che non può certo

renderla un modello positivo e virtuoso ai nostri occhi, meno che mai un caso in cui

specchiarsi26. Non si tratta dunque di un esempio, ma di una vicenda esemplare del

rapporto fra società italiana e attività professionali femminili nei primi anni Venti.

Il vero nome di Daisy Sylvan – produttrice, regista e interprete di due fi lm,

entrambi perduti – era Elena Mazzantini. Nata a Roma il 12 luglio 1874 e tra-

24 La presente ricerca si inserisce nel quadro del progetto internazionale Women Film Pioneers, coor-

dinato da Jane Gaines (Columbia University, New York) e fi nalizzato alla riscoperta del lavoro delle

numerose donne che furono attive nell’industria cinematografi ca mondiale tra la fi ne dell’Ottocento

e i primi anni Trenta del Novecento in ruoli creativi, tecnici e/o manageriali: registe e sceneggiatrici,

ma anche produttrici, montatrici, distributrici, esercenti ecc. Tale programma si è andato svilup-

pando parallelamente al lavoro di preparazione del Women Film Pioneers Project, risorsa elettronica

a cura di Gaines, J.; Vatsal, R.; Dall’Asta, M. in corso di pubblicazione presso il Center for Digital

Research and Scholarship della Columbia University. Destinato a raccogliere i profi li biografi ci delle

centinaia di cineaste che furono attive in tutto il mondo nei primi decenni del Novecento, questo

innovativo progetto di pubblicazione digitale prevede tra l’altro la realizzazione di una piattaforma

sperimentale per la ricerca collaborativa.

25 Per un’interpretazione delle serie di fallimenti femminili che caratterizzarono il contesto produt-

tivo cinematografi co italiano cfr. Dall’Asta, M. “What It Means to Be a Woman: Th eorizing Feminist

Film History Beyond the Essentialism/Constructionism Divide”, in Bull, S.; Söderbergh Widding,

A. Not so Silent: Women in Cinema Before Sound, Stockholm, Acta Universitatis Stockholmiensis,

2010, p. 47.

26 Gaines, J. “Esse sono noi? Il nostro lavoro sulle donne al lavoro nell’industria cinematografi ca

muta”, in Dall’Asta, M. (a cura di) Non solo dive. Pioniere del cinema italiano, Bologna, Cineteca di

Bologna, 2008, pp. 19-30.

271


sferitasi a Firenze, dove impiantò la sua impresa di produzione cinematografi ca,

nel 1902 era rimasta vedova del marito. La Mazzantini si era sposata a Roma nel

1897 con Francesco Rosso, già vedovo, trasferitosi da Pisa a Siena e poi a Firenze

nel 1908, dove morirà il 19 gennaio 1920, poco prima che risulti ultimata la lavo-

razione di Sovrana. Ma la separazione dei coniugi è attestata, su pronunciamento

della Sacra Rota, dal Tribunale Superiore Ecclesiastico e dal Tribunale di Firen-

ze già nel settembre 190227. Ciò signifi ca che la Mazzantini non aveva bisogno

dell’autorizzazione maritale per impiantare la sua impresa. Non sappiamo quando

arrivò in città, né perché, e non si conosce la sua formazione, sappiamo soltanto

che era una donna matura e avvenente con un fi glio giovane al seguito. Dopo la

realizzazione dei due fi lm a Firenze, unici prodotti della sua società, e una voce

che la vuole in partenza per Roma28, di lei si perdono defi nitivamente le tracce.

La prima notizia riguardante la società Daisy Film, costituita con sede legale in

via Strozzi 1 alla fi ne del 191929, è la pubblicazione di un annuncio sulla rivista fi o-

rentina L’Arte Italiana, il 25 aprile 1918: «Sono già stati sceneggiati due bellissimi sog-

getti, uno dei quali svolgentesi in ambienti e con costumi russi. Ne sarà protagonista

una bella signora che ha tutte le qualità per essere pure una brava e sublime attrice»30.

«Il salotto della diva», scrive nell’unica intervista rilasciata dalla Sylvan un

ignoto giornalista, «situato in Via Strozzi, rileva squisito buon gusto e senso d’arte.

Ella ci ricevette con una cortesia semplice e naturale che non sempre si trova pres-

so le sue colleghe d’arte»31. Per la Sylvan, imprenditrice e artista, probabilmente

set, uffi cio e salotto coincidevano32. Sulla modestia dei teatri di posa della Daisy

Film ironizzava infatti L’Arte Italiana33, mentre la rivista satirica Contropelo deride-

va i molteplici ruoli ricoperti dalla Sylvan all’interno della sua azienda34.

Immagini di Daisy Sylvan, nome americaneggiante in evidente omaggio alla

nazione che eccelleva nella produzione di star, iniziano ad apparire con regolarità

27 Archivio Storico del Comune di Firenze (ASCFi), Anagrafe e Cimiteri, Schede individuali ana-

grafi che radiati, cf. 12045. Ora in Pepi, L. Elena Mazzantini cit., p. 15.

28 «Corre voce che la Daisy Film di Firenze stia per trasportare le sue tende a Roma». Bardi, E. “Co-

municato”, in L’arte del silenzio, n. 16, 1 settembre 1920, p. 4.

29 Martinelli, V. “Una realtà ignorata: lo sviluppo del cinema regionale in Italia negli anni Venti”,

Immagine. Note di storia del cinema, n. 40-41, 1998, p. 47.

30 Cardini, G. “Un bel casetto…”, in L’arte italiana, n. 10-11, 1918, p. 3.

31 “Conversando con Daisy Sylvan”, in Le maschere, n. 16, 18 aprile 1920, p. 1.

32 Cfr. Jandelli, C. “‘La più intelligente di tutte’: Diana Karenne”, in Dall’Asta, M. (a cura di) Non

solo dive cit., pp. 51-59.

33 Cardini, G. “Un bel casetto…” cit., p. 3.

34 «Essere cumulativamente autrice, direttrice ed interprete di un soggetto è un’impresa tanto ardua

che, neppure Elettra Raggio, Margherita Soave o Margot Pellegrinetti avrebbero il coraggio di

aff rontare». Contropelo, Roma, n. 48, 29 novembre 1919, p. 14.

272


sulla stampa specializzata a partire dal gennaio 1920. Su La vita cinematografi ca

l’attrice pubblicizza se stessa e la Daisy Film mostrando una scollatura generosa

e un’espressione di dolcezza languida appena sbarazzina35; è severa e ascetica in un

altro ritratto pubblicato sulla stessa rivista che la mostra velata di nero, con la fronte

coperta36. Su Film una pagina pubblicitaria della sua Casa fi orentina la ritrae a fi gura

intera, capelli raccolti, fi sico prosperoso e un bel sorriso ingenuo37. È con il lancio

del secondo fi lm… Bolscevismo??, che Daisy Sylvan promuove un’immagine di sé del

tutto diversa e francamente originale, pantaloni allacciati sotto il ginocchio, calze,

scarpe decolléte, colletto bianco trinato, i capelli mossi e vaporosi tagliati all’altezza

del collo: una working girl con le mani in tasca che sorride all’obiettivo, divertita e

sicura di sé38. Da una parte dunque un’attrice cinematografi ca italiana impegnata a

promuovere i suoi personaggi, dall’altra la donna dal nome anglofono che “diresse

l’esecuzione” dei suoi due unici e perduti fi lm, l’artista ma anche l’imprenditrice di

se stessa, mascolinizzata dalla sigaretta che le pende tra le dita39.

La storia del cinema italiano conosce …Bolscevismo?? – fi nito di girare prima

del 10 giugno 1920, secondo una pubblicità apparsa su Film40 – a causa di un’a-

spra polemica giornalistica che si scatenò sulle riviste di settore.

Alla base sembrano esservi motivi di carattere sindacale: il critico Giuseppe

Lega arriva ad accusare la Daisy Film di comportamenti antisindacali nei confron-

ti del personale della società, licenziato in tronco per motivi imprecisati. La Daisy

Film risponde con grandi annunci su tutta la stampa specializzata, precisando che

al contrario i motivi erano gravi e plausibili e presenta una querela che a sua volta

dà luogo a una controquerela… Del fi lm non si hanno altre notizie ed è lecito

dubitare che sia mai stato presentato al pubblico41.

L’accusatore della Daisy Film, Giuseppe Lega, nel 1920 aveva fondato a Fi-

renze la rivista quindicinale L’arte del silenzio, la cui direzione passò nel 1921 al

proprietario della testata, Paolo Azzurri, già titolare della Scuola Cinematografi ca

Azzurri di Palermo, poi trasferita a Firenze in un avito palazzo di via Cavour.

Quella che sembra una polemica a mezzo stampa si rivela essere piuttosto una

guerra cittadina fra produttori e attori-registi-pedagoghi (Azzurri aveva debuttato

come interprete presso la casa Ambrosio di Torino nel 1908). La Sylvan, Azzurri

e Lega avevano ciascuno i propri interessi da difendere, che in parte spiegano sia

35 La vita cinematografi ca, n. 3-4, 30 gennaio 1920, p. 46.

36 Ivi, p. 47.

37 Film, n. 7, 19 febbraio 1920, p. 3.

38 Le maschere, n. 32, 22 agosto 1920, p. 1.

39 La cinematografi a italiana ed estera, n. 7, 10 luglio 1920, p. 1.

40 Film, n. 20, 10 giugno 1920, p. 5.

41 Martinelli, V. “Una realtà ignorata” cit., p. 47.

273


le querele sia le insolvenze di cui in sostanza veniva accusata la Sylvan come pro-

duttrice.

Come per Sovrana, anche per …Bolscevismo?? fu stampato un opuscolo pub-

blicitario, anch’esso conservato alla Biblioteca Nazionale42. Contrariamente a

quanto si pensava fi nora, un’attenta lettura della sinossi, contenuta nel program-

ma di sala del fi lm (che veniva presentato da numerose pubblicità a pagamento

sulle riviste di cinema come «cinedramma di avventure»), evidenzia la struttura

di un morality play, con «scene violente di vita sociale, unitamente al dramma

intimo»43: tema centrale sembra essere l’amore per il lavoro. Daisy Sylvan lo de-

fi nisce un «grande fi lm di carattere sociale e morale», aggiungendo: «Io desidero

svolgere romanzi che non siano di puro intreccio, ma abbiano un contenuto mo-

rale o sociale, tratto dalla vita vissuta. Il cinematografo deve avere una funzione

educativa quanto il teatro»44. La prima pagina dell’opuscolo annuncia che il fi lm

è tratto dal romanzo La fi amma nella steppa di Danilo Korsakoff 45, «adattato ad

altro ambiente».

Pubblicizzato fra l’inizio del 1920 e la fi ne del 1921, il fi lm risulta sottoposto

al visto di censura nel marzo del 1922. Il visto fu accordato solo dopo l’esecuzione

dei numerosi tagli richiesti sulle scene di crudo realismo, raffi guranti esecuzioni

sommarie e donne violentate46. Dopo una proiezione privata romana nel febbra-

io del 1921, di cui dà conto solo il quindicinale Febo47, la pellicola pur distri-

buita non fu mai programmata (stesso destino ebbe Sovrana, che costituiva con

…Bolscevismo?? una sorta di “pacchetto”); identica sorte toccò a centinaia di altre

opere stivate negli stessi anni nei magazzini del fallimentare consorzio denominato

Unione Cinematografi ca Italiana.

L’opuscolo non è l’unico documento utile a ricostruire …Bolscevismo??: in

una recensione anonima, seguita alla proiezione privata, si legge che «la Daisy

42 ..Bolscevismo??, fasc., Roma, Stampa Sansaini, senza data, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,

S.9191, Uffi cio Gruppi, c. “cinema”, 1. Gli opuscoli di Sovrana e …Bolscevismo??, stampati a Roma e

privi di data (editi dal concessionario della Daisy Film, A. M. Capasso, con sede in via Gregoriana 5,

Roma), di formato orizzontale, spillati e di dodici pagine ciascuno, sono di identica fattura. Ciò può

far eff ettivamente supporre una distribuzione congiunta delle due pellicole. L’opuscolo di …Bolsce-

vismo?? è stato parzialmente riprodotto, ma senza citare la fonte, in Strazzulla, G.; Baldassini, D. “Il

(non) mistero di Daisy Sylvan”, in Immagine. Note di storia del cinema, n. 33, 1995-1996, pp. 23-25.

43 Baiardo, “Bolscevismo”, Il Fortunio, n. 5, 15 agosto 1920, p. 14. L’articolo è presentato come una

cronaca dal set.

44 “Conversando con Daisy Sylvan”, in Le maschere, n. 16, 18 aprile 1920, p. 1. Il corsivo è mio.

45 Esule russo secondo Martinelli, V. “Les metteuses-en-scène”, in Cinemasessanta, n. 141,

settembre-ottobre 1981, pp. 20-25.

46 Martinelli, V. Una realtà ignorata cit., p. 47.

47 “Una visione privata di ‘Bolscevismo’”, in Febo, n. 46, 12 febbraio 1921, p. 3.

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Film ha realizzato l’interessante scenario con una dignità d’arte, mediante una

messa in scena elegante e moderna, curata nei dettagli, perfettamente intonata

nell’insieme»48. I maggiori entusiasmi sono suscitati dall’attrice, di cui il recensore

loda apertamente l’interpretazione. Impegnata nel ruolo di Elena e della sorella

Enelia, la Sylvan riesce, stando all’opinione del giornalista, a rendere la doppia ca-

ratterizzazione senza ricorrere ad artifi ci o trucchi, con la sola abilità interpretativa.

Incarnando le due sorelle, secondo quanto lascia intendere l’opuscolo, la Sylvan dà

vita a due personaggi di opposte qualità morali. Secondo il recensore nel doppio

l’attrice si rende irriconoscibile: lo sdoppiamento è certifi cato dai tratti marcati

delle due caratterizzazioni psicologiche, quindi da diff erenti atteggiamenti fi sici,

espressioni e gestualità. Le cronache dell’epoca sembrano concordi nell’attribuire

alla Sylvan buone doti d’interprete. Forse la Mazzantini fu poco avveduta nelle

questioni imprenditoriali, ma non pare fosse un’attrice improvvisata. Una Elena

Mazzantini compare fra gli interpreti del fi lm La fanciulla di Capri di Ivo Illumi-

nati, mediometraggio prodotto dalla romana Celio Film nel 191449: ma anche di

questo titolo non resta traccia e dunque rimane impossibile verifi care il dato.

L’opuscolo di …Bolscevismo?? presenta il fi lm con la frase «Non si perviene al

bene che a traverso il bene: che è Amore – Dovere – Lavoro». L’intreccio si risolve

in una lotta fra il bene e il male dove la Sylvan interpreta i ruoli della proba Elena

Morgani e della sua amorale sorella Enelia50: entrambe appaiono vessate da un

malefi co giornalista dal nome esotico di Zobisant (nelle foto di scena è raffi gurato

con il pizzetto alla Lenin), «uomo nefasto che già seminò per malvagia passione

il dolore nell’anima di Elena Morgani». Dal suo uffi cio, denominato Lavoro e

Patria, questo «fi ore di bellezza e di bontà» guida «l’operosità dell’industre paese»

48 “Una visione privata di ‘Bolscevismo’” cit., p. 3.

49 La fanciulla di Capri, noto anche nella versione inglese con il titolo Th e Flower Girl of Capri,

ottiene il visto di censura il 29 luglio 1914. Narra del giovane artista Andrea (Andrea Habay), fol-

lemente invaghito della sprezzante contessa Fulvia (Fulvia Perini) e redento da Leda, una fi oraia

paziente che sa aspettarlo (Leda Gys). Su «La vita cinematografi ca» Guido Molinari lamenta la pre-

vedibilità dell’intreccio, la pessima fotografi a e l’imbarazzante prova dei protagonisti. Cfr. Martinelli,

V. Il cinema muto italiano 1914, vol. II, Roma, Biblioteca di Bianco e Nero, 1996, pp. 194-196. La

fi lmografi a di Daisy Sylan attrice, regista e produttrice dovrebbe essere così rivista: La fanciulla di

Capri. Regia: Ivo Illuminati. Interpreti: Andrea Habay, Fulvia Perini, Leda Gys, Elena Mazzantini

[Daisy Sylvan], Ida Carloni Talli. Celio Film, Italia 1914, mt. 600; Sovrana. Regia: Daisy Sylvan.

Sceneggiatura: Daisy Sylvan. Interpreti: Daisy Sylvan, Luigi Rasi, Camillo Talamo, Fernando Del

Re. Daisy Film, Italia 1920, mt. 1103;..Bolscevismo?? Regia: Daisy Sylvan. Sceneggiatura: Danilo

Korsakoff , Daisy Sylvan. Interpreti: Daisy Sylvan, Iole Naissim, Nerio Bernardi, G. De Goudron.

Daisy Film, Italia 1920, mt. 1800.

50 Enelia, «pianta per scomparsa, le aveva [ad Elena] distrutta la casa col portarle via il marito»,

fa ritorno «incosciente strumento nelle mani di Zobisant»: ma Elena riesce a volgere a suo favore il

complotto estorcendo una confessione alla sorella e ottenendone così l’incolumità.

275


denominato Selenio, luogo immaginario che evoca il simbolismo lunare comune-

mente associato al femminile. Zobisant «reca sulla fronte spaziosa segnata da due

turgide vene l’immagine della sua malvagia volontà» e perseguita le due sorelle

perché ha accumulato odio «negli anni di assenza trascorsi in un paese reso barba-

ro dalle lotte intestine e dal disordine rivoluzionario». È un bolscevico. Altro tipo

di rivoluzione attende Elena. Conclude infatti l’opuscolo: «È là, ferrea sprezzante

il pericolo a cui è esposta e domina… domina… “Bolscevismo???”», lasciando

intuire che l’esercizio della sovranità femminile è in grado di sgominare il nemico:

che sia questa la rivoluzione cui allude il titolo del fi lm? Zobisant infatti, a conclu-

sione del racconto, cade ai piedi di Elena Morgani implorando pietà e perdono51.

Il nome della protagonista permette di ipotizzare una relazione autobiografi ca

fra attrice-regista-produttrice e personaggio di fi nzione, come potrebbe indicare

la professione di giornalista attribuita all’uomo che vuole ostacolare l’industriosa

attività della protagonista. Il soggetto del fi lm pare alludere in modo esplicito alla

strenua difesa del proprio lavoro intentata in quegli anni dalla Mazzantini, deside-

rosa di inscenare per il cinema storie di vita vissuta e fortemente ostacolata nella

sua iniziativa proprio da un giornalista52. Scrive un cronista dell’epoca: «Purtrop-

po, come avviene sempre a coloro che sanno, con la propria attività e intelligenza,

innalzarsi oltre la sfera comune, si è cercato di far guerra, mettendo i bastoni fra

le ruote»53. In eff etti l’opuscolo di …Bolscevismo?? descrive con dovizia di partico-

lari il modo in cui il giornalista Zobisant orchestra una vera e propria campagna

diff amatoria contro Elena Morgani mettendole contro i dipendenti, seminando

sfi ducia e malcontento nei suoi confronti. Negli stessi mesi in cui progetta il fi lm e

ne avvia la produzione, Daisy Sylvan è oggetto di un linciaggio mediatico, proprio

come il personaggio che interpreta nel fi lm.

…Bolscevismo?? sembra dunque rileggere in chiave privata l’avventura di am-

bientazione e costumi russi, inserendovi tracce dei veri confl itti produttivi che

animarono per una brevissima stagione l’impresa Daisy Film impiantata nell’im-

produttiva Firenze cinematografi ca dell’epoca. Mentre il personaggio di Elena

Morgani si batte per «la giustizia, il diritto e i doveri», la vera Elena Mazzantini,

cui si riferiscono i periodici dell’epoca con l’appellativo di «Signora» che suona

quasi sprezzante e dispregiativo, viene accusata di ripetuti licenziamenti in tron-

co e incolpata di spadroneggiare impunemente. Nella fi nzione cinematografi ca

51 ..Bolscevismo??, fasc. cit.

52 Chissà se Paolo Azzurri sia stato realmente “bolscevico”: la Scuola Azzurri viene chiusa dalla pub-

blica sicurezza nel 1927 e il titolare arrestato, ma se ne ignorano i motivi. Per un profi lo di Azzurri

e notizie della sua scuola cfr. Jandelli, C. “La tecnica della recitazione cinematografi ca. Il caso Paolo

Azzurri”, in Bianco e nero, n. 2, 2004, pp. 47-66.

53 Baiardo, Bolscevismo cit.

276


la bella Elena vince il braccio di ferro contro Zobisant facendolo capitolare; nella

realtà Azzurri ebbe senz’altro la meglio nella diatriba a mezzo stampa, attaccando

in pubblico la Sylvan e accusandola di litigiosità e soprusi, nonostante la Syl-

van lo avesse querelato per diff amazione54. Nella trama di …Bolscevismo?? pare

dunque depositata una testimonianza indiretta delle tormentate vicende della sua

lavorazione, travestita da racconto avventuroso. La creazione fi lmica assume così

la fi sionomia dell’autoritratto che dà voce al desiderio femminile di emanciparsi

attraverso il lavoro creativo in una società dominata dal disordine civile e dall’arro-

ganza maschile. La vicenda di Daisy Sylvan, ricostruita attraverso numerose fonti

dell’epoca, fi nisce per somigliare a quella di molte altre attrici-produttrici (non-

ché, spesso, anche registe) del periodo e si specchia nel più generale fallimento

che colpisce in Europa l’iniziativa femminile negli anni che seguono la fi ne della

grande guerra. Per far luce su casi minori come questo oggi, si rende indispensabile

tornare a interrogare, con massima scientifi cità e approccio dinamico, le fonti e gli

archivi, ma anche far dialogare le piccole storie di imprenditoria e produzione lo-

cale con il contesto nazionale e internazionale di riferimento. Lo studio di questo

singolare caso mostra quanto siamo ancora lontani dal riuscire a ridare una voce

e un senso ai sogni e ai desideri femminili d’inizio Novecento. Ma è comunque

venuto il momento di affi ancare all’analisi delle realizzazioni concrete, cioè allo

studio dei fi lm realizzati da donne, di cui in passato la feminist fi lm theory si è am-

piamente occupata, la ricostruzione delle avventure più incompiute, evanescenti

e dimenticate, usando ogni metodologia possa rivelarsi effi cace per raccontarle:

solo così la storiografi a del cinema femminile, che da circa un decennio ha preso

forma grazie a una nuova comunità scientifi ca internazionale55, potrà portare un

concreto contributo all’avanzamento delle conoscenze nel più vasto ambito della

storia delle donne nel Novecento.

54 Lo stesso comunicato viene pubblicato da Kines, n. 39, 23 settembre 1920, p. 3 e da La cinema-

tografi a italiana ed estera, n. 11, 20 settembre 1920, p. 6.

55 Mi riferisco al già citato repertorio Women Film Pioneers Project, a cura di Gaines, Vatsal e

Dall’Asta.

Daisy Sylvan: attrice, regista e imprenditrice

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