Concepto de relación como fuente de vida en el arte

CONCEPTO DE RELACIÓN COMO FUENTE DE VIDA EN EL ARTE

Reflexiones y transferencias con Walter Benjamin

Miguel Carricas Torres

Febrero de 2012

Miguel Carricas Torres │Máster en Teoría e Historia de la Arquitectura Concepto de relación como fuente de vida en el arte │Pág. 2

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE NAVARRA

Curso académico 2011-2012. Plan de Estudios:

MÁSTER EN TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

TÍTULO DEL CURSO: Transferencias. Walter Benjamin y la imagen dialéctica.

PROFESOR: D. Juan Miguel Hernández León

Portada: M. C. Escher. Espirarles. 1953

CONCEPTO DE RELACIÓN COMO FUENTE DE VIDA EN EL ARTE Reflexiones y transferencias con Walter Benjamin

Miguel Carricas Torres

INDICE

1. EL AURA ............................................................................................................... 3

2. LO SUBLIME ......................................................................................................... 4

3. EL CARÁCTER ..................................................................................................... 5

4. EL LOGOS ............................................................................................................ 7

5. LA DIALÉCTICA .................................................................................................... 8

6. EL VACIAMIENTO. ............................................................................................... 9

7. EL SUJETO ......................................................................................................... 10

8. LA RELACIÓN .................................................................................................... 12

9. LA PERSONA ..................................................................................................... 14


1. EL AURA

¿Por qué esa obra de arte no me dice nada? ¿Tiene acaso que decirme algo?

Contemplación no es quizá un término muy al uso en Walter Benjamin, pero subyace en su visión del aura: “Definimos el aura como la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse. Ir siguiendo, mientras se descansa, durante una tarde de verano, en el horizonte, una cadena de montañas, o una rama que cruza proyectando su sombra sobre el que reposa: eso significa respirar el aura de aquellas montañas, de esa rama.” 1 Necesitamos la quietud para poder salir de nosotros mismos, necesitamos salir de la esclavitud de lo útil, adoptar la actitud del indolente Flâneur parisino.

La quietud es término referido con frecuencia como preparación para la contemplación. Se trata de una preparación necesaria para poder establecer la relación entre quien contempla y aquella verdad o contenido que nos transmite lo contemplado. Sin embargo, “la mera posición contemplativa ante la obra de arte se irá transformando lentamente en una posición de deseo ante el gran almacén [y la mercancía].” 2 El deseo, la función útil del objeto para mi aprovechamiento personal, nos distancia del objeto-en-sí, reduciéndolo al objeto-para-mí. Reducir el arte a mercancía, por tanto, conlleva irremisiblemente a desvitalizar el arte.

La contemplación sería, por tanto, un modo de comunicación receptivo y abierto, respetuoso y admirativo, no utilitario, con el ser de las cosas; un modo

1 Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductividad técnica.3ª edición Nota III 2 Walter Benjamin Obra de los pasajes, L 4 a, 2


de lograr una íntima comunicación entre las cosas y uno mismo: Un modo especial de relación.

La consideración de este concepto de relación puede resultarnos útil como elemento de interpretación historiográfica del arte en diversos momentos, a través del que podemos acercarnos una la compresión de nuestra propia percepción del arte en el ahora. Pero además, reflexionar en el cómo de esas relaciones implica inevitablemente reflexionar también en el cómo de nuestro modo de ser. El camino consistirá entonces una indagación por las inquietudes y anhelos en torno a las expresiones artísticas –hasta donde podamos llegar en la valoración de las distintas sensibilidades que fundamentan percepción de una obra de arte–, en el empeño por captar como se plantea en ellas esta relación.

Es aventurado hablar de causalidad como origen de unas sensibilidades respecto a otras, y no es el objeto de investigación en este estudio. Más bien –siguiendo a Benjamin–, en el torbellino en el meandro de un río buscamos en el ahora los fragmentos del pasado que salen a la superficie. Nos centraremos más bien en la consideración la relación sujeto-objeto como fuente de enriquecimiento e incluso de reconocimiento personal, sin especial atención al momento histórico: la relación entre el sujeto y el objeto en cada momento es única e irrepetible, aunque en la medida en que atisbamos la admiración que supuso el arte de un hombre en un tiempo, una realidad lejana nos resulta más cercana. Es por tal razón que el discurso no seguirá un orden cronológico: Como si de una noche tormentosa se tratara, intuimos la aparición de los sucesivos rayos que son esas fuertes relaciones entre polos distintos, a veces tan escurridizas a nuestro ojo, y que con su fogonazo nos descubren momentáneamente lo desconocido del paisaje.

2. LO SUBLIME

El hombre romántico –y en el fondo todo ser humano– dirige el ojo hacia lo misterioso, hacia lo sublime que no alcanza a comprender. De alguna manera, al tratar de captar su inconmensurabilidad logra acercarse más a comprender su propio ser. Y esta relación hace así al hombre magnánimo. El hombre se sorprende ante la grandeza y proyección de su propio yo.

Caspar David Fiedrich Viajero frente al mar de niebla. 1818


Afirma Nicolás Gómez Dávila que “el arte es el paradigma de todo lo inexplicable”.3 El arte no implica una relación de conocimiento total, pero quien contempla sí capta la grandiosidad de un contenido y, de alguna manera, la abarca. Esta relación contemplativa es sublime y dolorosa a un tiempo, porque no deja de ser misteriosa y, aunque no produzca miedo, la aparición de lo misterioso sí puede provocar cierta sensación de angustia, al hacerse presente la propia finitud, la personal contingencia. El miedo es una relación pobre, es una relación menos noble que la admiración, no es contemplación que extasía sino observación condicionada sólo en la medida en que uno puede ser agredido.

Por eso, ser capaz de contemplar lo grande, lo sublime, hace al hombre de algún modo más grande, porque tras la contemplación el ser humano ya no es el de antes: ha establecido una relación poderosa con otra realidad distinta de él. El arte nos enfrenta de una manera más directa, más existencial, más cercana, con el absoluto. Mayor aún que la que plantea la metodología filosófica. Esta relación con lo sublime es la que espolea al romántico y vitaliza su arte.

En el interrogante que nos plantea lo inabarcable de la naturaleza, Benjamin detecta el aura: “La perceptibilidad de que se habla no es otra ya que la del aura, una cuya experiencia estriba por lo tanto en la traslación de una forma de reacción corriente en la sociedad humana a la relación de lo inánime o de la

3 Nicolás Gómez Dávila. Escolios a un texto implícito Pág. 747 Ediciones Atalanta, 2009 Nicolás Gómez Dávila (Bogotá, Colombia, 18 de mayo de 1913 – Bogotá, 17 de mayo de 1994) fue un escritor y filósofo colombiano. Ha sido uno de los críticos más radicales de la modernidad. Alcanzó reconocimiento internacional sólo unos años antes de su fallecimiento, gracias a las traducciones alemanas de algunas de sus obras. Gómez Dávila pasó la mayor parte de su vida entre su círculo de amigos y los límites de su biblioteca. Perteneció a la alta sociedad colombiana y se educó en París. Debido a una severa neumonía, pasó cerca de dos años en casa, donde sería educado por profesores particulares y desarrollaría su admiración por la literatura clásica. Sin embargo, nunca asistió a una universidad. En la década de 1930, regresó a Colombia y nunca volvió a visitar Europa, excepto durante una estancia de seis meses con su esposa en 1949. Reunió una biblioteca personal inmensa que contenía más de 30.000 volúmenes (conservada actualmente por la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá) en torno a los cuales centró toda su existencia filosófica y literaria. Católico y de principios profundos, su obra es una crítica abierta a ciertas expresiones de la "modernidad" y, para algunos, a las ideologías marxistas, y a algunas manifestaciones de la democracia y al liberalismo, por la decadencia y la corrupción que abrigan. Sus aforismos (a los que denominaba escolios) están cargados de una ironía corrosiva, de inteligencia y de profundas paradojas.

naturaleza con el hombre. El mirado, o el que se cree mirado, alza de inmediato la mirada. Experimentar el aura de una aparición significa investirla con la capacidad de ese alzar la mirada”.4

Sin embargo la actitud romántica –como todo progreso– deja ruinas a su paso: “los románticos se alzaron contra el siglo XVIII en su conjunto, [...] y acusaron así frívolamente de una supuesta superficialidad a unos hombres que estaban muchísimo mejor instruidos que ellos, que sentían mucha más curiosidad por los hechos y las ideas que sentían ellos, y que buscaban la precisión y el pensamiento a gran escala mucho más que ellos”.5 Una relación intensificada supone muchas veces la atenuación de otras, en una especie de movimiento dialéctico de unas sensibilidades hacia otras en las que navegamos. En la experiencia artística cada relación es distinta, y la vida que emana esas relaciones también lo es.

“La estética romántica no se equivocó al enseñar que la obra de arte es expresión de su autor, pero yerra al tomar por criterio de valor la autenticidad de la expresión. El valor no depende de la autenticidad de la expresión sino de la calidad de la persona. La sinceridad del imbécil carece de importancia”.6 El romántico atrae la atención entonces sobre un elemento de la relación quizá poco atendido antes en el arte: el propio artista. Llegamos así a contemplar la propia actitud de contemplación. De esta manera, al enfatizar al sujeto, se profundiza en el concepto de relación.

3. EL CARÁCTER

Heidegger ahonda en el mecanismo de la experiencia estética, al preguntarse por el carácter de obra de arte de la obra.7

Partiendo del análisis de la coseidad de la cosa, – qué es lo que hace que una cosa sea cosa–, advierte tres métodos de interpretación reinantes a lo largo de todo el pensamiento occidental, que servirán en la comprensión de la obra de

4 Walter Benjamin Sobre algunos motivos en Baudelaire Obras I, 2, p. 253 5 Paul Valery. Los retrocesos de la poesía. 6 Nicolás Gómez Dávila. Escolios a un texto implícito Pág.514 7 Martin Heidegger “El origen de la obra de arte”. Ed. Alianza. Madrid 1996


arte: El acceso al núcleo de la cosa (sustancia) como aquello que permanece respecto a los accidentes; el acceso a través de lo que percibimos desde los sentidos (sensaciones) y el acceso a través del entramado materia-forma o materia conformada.

En las tres líneas enunciadas para la búsqueda del carácter de la obra de arte, Heidegger detecta dificultades de método: La sustancia de la cosa es aplicable también a conceptos como el de ente y violenta el carácter de cosa; Su percepción restringida a través de los sentido es un intento desmesurado de levar la cosa al ámbito de la mayor inmediatez; Por último el entramado de materia-forma es muy aplicable al concepto de utensilio del que nace, pero cuestionable cuando se despoja a la cosa de todo carácter de utensilio.

V. Van Gogh Par de botas. 1886, Van Gogh Museum

Cada añadir que estos métodos –muy brevemente expuestos–, son ayudas para intentar entender la cosa, pero en última instancia es indefinible. La existencia de la cosa parece querer escapar a cualquier método de conocimiento.

Y aquí entra en juego la obra de arte. Es sorprendente advertir como Heidegger detecta que la obra de arte nos permite una apertura a lo ente, apreciando en esto la esencia del arte, que define como ponerse a la obra de la verdad de lo ente. Gómez Dávila converge con afirmaciones de este mismo sentido: “El arte es la herramienta que nos posesiona del mundo sin convertirlo en cadáver”.8

Un cuadro de Van Gogh que representa las botas de una campesina nos sugiere una constelación de realidades en torno a esas botas usadas, que Heidegger describe con gran elocuencia:

“En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio callado pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en si mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio. Pero tal vez estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras la campesina se limita sencillamente a llevar las botas puestas”.9

Quizá no está dicho todo. Quizá la obra de arte dice más. Quizá Van Gogh no quiso expresar lo que vio Heidegger… Pero indudablemente la obra de arte es

8 Nicolás Gómez Dávila. Escolios a un texto implícito Pág.710 Ediciones Atalanta, 2009 9 Martin Heidegger “El origen de la obra de arte”. Ed. Alianza. Madrid 1996


un cauce privilegiado para acercarnos con mayor profundidad al ser de las cosas.

Parece pues interesante la obra de arte como fuente de inspiración de la propia realidad. Su contemplación es capaz de establecer importantes relaciones con aquello que expresa e incluso con el propio artista: En la evolución de las tendencias de un artista podemos atisbar las realidades que persigue expresar. No nos resulta por eso extraño que en la disertación crítica encontremos transferencias entre el mundo del arte y el mundo de la filosofía.

La relación con la obra de arte, desde esta perspectiva Heideggeriana, es en realidad una relación de búsqueda de la verdad a través de la obra. Pero es una búsqueda que no puede terminar, porque la verdad nos resulta inagotable: “Reconocemos pues la obra de arte en que ninguna idea que suscita en nosotros, ningún modo de comportamiento que sugiera, podría agotarla o liquidarla”.10

Entendiendo la filosofía como ciencia, “la precisión científica es analítica, la del arte sintética”.11 Y es inquietante la paradoja que encontramos en dos modos relacionales en el arte: Por una parte hablamos de una dialéctica en suspenso –sin alcanzar una síntesis superadora– que está presente en el principio de montaje de plantea Benjamin, y por otra advertimos que el arte es capaz de sintetizar de alguna manera lo que resulta inefable para la ciencia.

4. EL LOGOS

La visión clásica de la belleza tiene que ver con la representación de lo trascendental. Se trata de una aproximación hacia el Logos. En este sentido podemos hablar de que la obra de arte requiere tener una tensión hacia un vértice superior que todo lo explica. El término último de esta tensión se condensa en el Dios de Aristóteles y Platón, que es Ser en sí mismo, Acto puro, Perfección, Eternidad, Bondad, Belleza, Impasibilidad; Que es también

10 Walter Benjamin “Sobre algunos motivos en Baudelaire.” Paul Valéry. «Avant-propos». Encyclopédie française, vol. 16, fasc. 16.04-5/6, París, 1935. Cit. en Obras I, 2, p. 251 11 Nicolás Gómez Dávila. Escolios a un texto implícito Pág.786.

Motor inmóvil, Ser necesario, Causa última. Y la criatura humana participa de todas estas cualidades –los trascendentales– de manera incompleta, en tensión continua hacia la plenitud.

Venus de Milo.130-100 a.C.


En la visión aristotélico-platónica los seres somos imagen de un Logos. El ser humano se entiende también como participación de la suma Perfección y Belleza, con la confianza de que a través de lo que somos podemos llegar a un conocimiento de lo auténticamente real. Esta confianza en la capacidad de conocimiento no se mantuvo más tarde. En el siglo XIII “Al aparecer plenamente Aristóteles, son los franciscanos, y en su línea Escoto y Ockham, los que le hacen frente diciendo: ¡Atención! ¡Aristóteles es peligroso! ¿Por qué? Porque si fuera cierto que se puede conocer la realidad como dice Aristóteles, la revelación es superflua”12.

Con este planteamiento como fundamento, en la medida en que la obra de arte se adecúe más a los trascendentales es más auténtica, porque no puede entonces ser sino reflejo de esa Perfección última a la que tiende. No tiene sentido entonces plantear otra relación que no sea con la referencia de la que somos imagen. A partir de una fotografía buscamos el original. ¿Qué puede aportar la fotografía de la fotografía, en comparación con la fotografía del original?

Sin embargo, Walter Benjamin tiene otra perspectiva de la cuestión: “Al interior de grandes intervalos históricos, junto con los modos globales de existencia que se corresponden a los colectivos humanos se transforma, al mismo tiempo, el modo y manera de su percepción sensible (…). Los grandes eruditos de la tradición vienesa Riegl y Wickhoff se oponían al peso de la tradición clásica bajo la que estaba enterrado dicho arte, fueron los primeros en extraer conclusiones sobre la percepción en el lapso histórico en que estuvo vigente”.13 Tales eruditos se contentaron con señalarlo, pero las nuevas técnicas de reproducción –como el cine o la fotografía– responden a nuevos modos de percepción, y de ello se siguen nuevas posibilidades de relación, o modos distintos de contemplación del mundo que percibimos en el arte.

5. LA DIALÉCTICA

¿Por qué la tradición clásica está enterrando el arte? Si el arte muere –se entierra– será porque ha perdido la vida. Una visión dialéctica del arte es una

12 Leonardo Polo. Presente y futuro del hombre Pág. 46 Ediciones Rialp 1993 13 Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductividad técnica. 3ª ed. N. 3.

visión viva, en la que el momento positivo y el momento negativo permiten al sujeto establecer relaciones que en definitiva le involucran en la propia obra. En este sentido, descubrir lo dialéctico del arte es descubrir la vida que alberga y llama a nuestro interés.14

El idealismo dialéctico de Hegel supone una ampliación de la concepción del arte que posteriormente se desarrolló. La dialéctica (del griego: dialektikos = referente a la discusión, dialegomai = yo discurro, converso) implica comunicación entre distintos. Parece claro que hay una contraposición entre lo que vemos y la idea trascendental a que hace referencia el arte clásico.

Pero también hay una dialéctica entre dos polos distantes en el ámbito del conocimiento, de la experiencia, de la memoria, o de la historiografía: “Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras: imagen es la dialéctica en suspenso. Pues así como la relación del presente respecto del pasado es puramente continua, temporal, la de lo sido respecto del ahora es en cambio dialéctica: no es curso, es imagen, y se produce en discontinuidad.” 15

La concepción del principio del montaje de Benjamin es una concepción dialéctica que alcanza, no ya a la historiografía del arte sino al propio arte, y que se detecta en movimientos como el dadaísmo o en la irrupción del cine: “De atractivo espectáculo o sonoridad seductora, entre los dadaístas la obra de arte pasó así a convertirse en proyectil que se lanzaba contra el espectador. Así cobró una cualidad que puede definirse como táctil. Y con ellos favorecería la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es en él igualmente, ante todo, táctil, es decir, estriba en el cambio de escenarios y de enfoques que penetran a golpes en el espectador” 16 El shock que produce en el espectador la aparición de elementos muy diferentes se convierte en el elemento

14 Cabría discutir si el arte clásico –si bien no pretende una dialéctica interna– implica también de alguna manera una dialéctica sujeto-objeto, en el sentido de la contraposición entre lo trascendental representado y la contingencia o vaciamiento interior del sujeto que lo contempla. 15 Walter Benjamin. Obra de los Pasajes N 2a, 3 16 Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductividad técnica. 3ª ed. N. 14


fundamental de la expresión artística. La relación que el sujeto establece entre ellos viene a ser el término de la operación.

Hablamos de una confrontación intencional –aplicable a cualquier fenómeno artístico– que pueden potenciar la aparición de nuevas relaciones: “el objetivo primordial de la acción poética es provocar discontinuidades en las líneas de lo que se entiende como «verdades» consolidadas; potenciar las fisuras existentes en el entramado de los llamados principios generales, cuestionar determinadas figuras investidas de autoridad. Y esta nueva verdad se organiza, necesariamente, sobre los riesgos de la libertad”.17

"La verdadera razón del nacionalsocialismo" Fotomontaje Dadaista

John Heartfield Década de 1930

17 Juan Miguel Hernández León. Revista Las respuestas del drama, nº 18. 2004

La inspiración artística se nutre no sólo de la dialéctica de la propia de los elementos obra de arte sino que también lo hace una contraposición entre los principios consolidados del arte, en un cuestionamiento de lo que realmente se entiende como tal arte. Se ha producido así un progresivo distanciamiento de la visión clásica del arte fundamentada en la mímesis de la belleza: el objetivo del arte tiende más bien a la expresión no tanto de lo bello sino de toda aquello que –por feo que sea– merezca ser expresado. 18

Los fragmentos que entran en juego en el montaje poseen su propia entidad, y en su relación –a veces cortante y artificial– albergan una cierta alegoría. “La belleza da la rigidez, pero no la inquietud; aquella a la que afecta la mirada propia del alegórico”.19 La relación del principio de montaje de Benjamin no sintetiza de dialéctica sino que la vuelca en el sujeto, que queda en suspenso: ¿Cómo establezco relación entre elementos distintos? El proceso creativo no culmina sino en el sujeto. La vida de la obra de arte se conserva precisamente porque no se resuelve. Si bien esta cuestión se remarca especialmente en la visión benjaminiana, es recurrente a lo largo de la historia. Vislumbramos una vinculación entre la dialéctica en suspenso de Benjamin y la visión del arte como paradigma de todo lo inexplicable.

6. EL VACIAMIENTO.

Algunos autores posteriores a Walter Benjamin han profundizado más en la concepción dialéctica del arte. Didi-Huberman afirma que “Lo que vemos no vale –no vive– más a nuestros ojos más que porque nos mira (…). Somos conscientes de que lo que mira es más que lo que vemos, y es inquietante.”

Para ser capaces de advertir lo que nos mira Didi-Huberman plantea no ya la quietud contemplativa antes mencionada sino el ejercicio de vaciamiento ante la obra. Para esto nos propone un modelo ejemplar: “Es la situación de quien se encuentra cara a cara con una tumba que posa sus ojos en él. (…) Aquí la

18 Cabría desarrollar cual es el valor de un arte que expresa en relación con lo feo o lo malo. Reflexionar sobre si un arte de lo malo puede ser –si no bello– al menos bueno; considerar si su valor estriba o no en establecer una relación con algo real que, aun siendo malo, se expresa elocuentemente. 19 Walter Benjamin. Obra de los Pasajes J 54 a, 4


experiencia deviene más monolítica: me mira hasta lo más recóndito. Es la angustia del mirar hasta el fondo –al lugar– de lo que me mira”.20 La experiencia sensible de lo que está (la tumba) evidencia el vacío de lo que no está (la vida).

Se nos habla de un “vaciamiento que ya no concierne en absoluto al mundo del artefacto o el simulacro, un vaciamiento que allí, ante mí, toca lo inevitable por excelencia: a saber, el destino del cuerpo semejante al mío, vaciado de su vida, de su palabra, de sus movimientos, vaciado de su poder de alzar sus ojos hacia mí. Y sin embargo en un sentido me mira –el sentido ineluctable de la perdida aquí en obra”.21

Feretro vertical “en forma de armario” de un joven.Abousir el-Meleq

(Egipto romano), siglo I d.C. Altura: Alrededor de 170 cm. Obra parcialmente destruida. Berlín, Bodemuseum. D.R.

20 George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag.19 Ed. Manantial 2010 21 George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag.19 Ed. Manantial 2010

Ante esta realidad cabe tomar la que denomina una actitud tautológica supone una evitación de ese mirar de la obra. “Reprimir , creer que no nos mirará más: limitarse, a cualquier precio a lo que vemos, para ignorar que ese volumen no es simple e indiferentemente convexo, puesto que está ahuecado, vaciado, puesto en forma de receptáculo (y de concavidad) de un cuerpo muerto que se vacía de su sustancia”.22

El quedarse en lo tautológico –en una mera descripción de lo que veo– es no plantearse a fondo una relación con el arte. Es la actitud de pantalla que lleva a decir “no hay nada más que un volumen”, que encierra cierto cinismo. Si no hay voluntad de contemplación, de relación, la obra de arte no puede decir nada. Tantas veces la limitación será por falta de sensibilidad o de contexto, pero puede darse también esta actitud irreflexiva que Didi-Huberman denomina tautológica.

“Nunca importan los grandes contrastes, sino sólo los contrastes dialécticos, cuyos matices, a menudo para la confusión, parecen semejantes. Pero en ellos se engendra la vida siempre de nuevo”.23

Se requiere un esfuerzo de vaciamiento del sujeto, en el sentido de silencio interior o serenidad (Walter Benjamin) o en el sentido de estar dispuesto a percibir lo que la obra expresa con lo que dice y con sus silencios (Didi-Huberman). Es entonces cuando puede establecerse una relación que supere lo tautológico.

7. EL SUJETO

Tras la visión clásica, romántica y la dialéctica en el concepto de relación, cabe hablar de otra visión del concepto de relación en el arte cuya la centralidad pasa decididamente al sujeto. Si bien para Benjamin la vida de una obra de arte depende en gran medida de su capacidad dialéctica, en la aparición de fragmentos en relación, otros autores posteriores han concentrado su expresión en otro aspecto que tiene su interés en relación al concepto de vaciamiento: la dialéctica entre sujeto y objeto.

22 George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag.20 Ed. Manantial 2010 23 Walter Benjamin. Obra de los Pasajes N 1a, 4


Según Donald Judd, del movimiento escultórico minimalista:

“Habría que fabricar un objeto que no se presente (y no represente) más que por su sola volumetría de objeto –un paralelepípedo por ejemplo– , un objeto que no inventara ni tiempo ni espacio más allá de sí mismo”.

“Toda puesta en relación de partes, incluso abstractas, constituiría un ataque a la simplicidad de la obra”

“Las cosas esenciales están aisladas (alone) y son más intensas, más claras y más fuertes que todas las demás.” 24

T. Simth, Die, 1962 Acero, 183 x 183 x 183 cm.

Paula Cooper Gallery. Nueva York

24 Donald Judd, Specific objets 1965. Ref. en Didi-Huberman Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manantial 2010

Resultan objetos que Judd denomina tautológicos, porque no hablan de sí mismos: se presentan sin más. No tienen ninguna dialéctica interna, están despojados de todo adorno. Ante este planteamiento cabe preguntarse: ¿Es el arte representación o no lo es? ¿Es que no requiere una armonía de conjunto o al menos una dialéctica interna?

La apuesta por lo tautológico es una apuesta por una relación de impacto en el sujeto como elemento esencial del arte. De hecho lo que se presenta es el propio ser del objeto ¿puedo yo ser capaz de sorprenderme de la existencia de un objeto vaciado de todo elemento de composición? Resulta un arte realmente limitado –no hay representación– pero hay experiencia, hay sujeto, hay tiempos: hay relación densificada.

Ante un objeto sumamente simple, la clave de la relación está en la capacidad del sujeto de hacerse cargo. Al ser una cuestión de fuerte carga subjetiva podemos plantearnos si es accesible a cualquier persona. ¿Un creyente en Dios o un agnóstico captarán en todo su sentido lo que se pretende expresar?: Didi-Huberman entiende que el creyente no está “suficientemente vaciado” para captar lo que la obra me dice por ejemplo en una obra que presenta una tumba: “Como quiera que sea, el hombre de la creencia siempre verá alguna otra cosa más allá de lo que ve cuando se encuentre frente a frente con la tumba. Una gran construcción fantasmática y consoladora despliega su mirada, como se desplegaría la cola de un pavo real, para liberar el abanico de un mundo estético (sublime o terrible) así como temporal (de esperanza o estremecimiento). (…) El hombre de la creencia prefiere vaciar las tumbas de sus carnes putrefactas, desesperadamente informes, para llenarlas con imágenes corporales sublimes, depuradas, hechas para consolar e informar –vale decir fijar– nuestras memorias, nuestros temores y nuestros deseos”.25

Parece arriesgada esta posición. El vaciamiento puede ser contemplado de muchas maneras, tantas como subjetividades. Incluso partiendo de una posición distinta se puede contemplar no ya la obra, sino la sensibilidad que llevó a tal expresión, en una empatía hacia el artista. Hablamos así de una relación inter-subjetiva. Quizá el mayor interés de las obras de arte vaciadas está en su capacidad como mecanismo para la reflexión, y en este sentido, su

25 George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Pag. 26 Ed. Manantial 2010


riqueza esta en las posibilidades de captar este vacío por el sujeto. No se trata aquí sin más de rellenar el vacío con unas creencias previas, porque entonces perderíamos nuestra capacidad de sorpresa y admiración, que resulta un elemento clave en la aparición de la relación26. Sólo cabrá conciliación entre estas dos posibles posiciones del sujeto si la obra expresa una verdad.

En un ejercicio de intentar entender las dos posiciones podemos hablar de que hay una verdad de fondo común en que el hombre por sí mismo está incompleto, de que hay un vacío. El hecho de que esa realidad esté ahí posee una fuerza enorme, independientemente del sentido –o falta de él– que posteriormente pueda dársele. “Cuando Málevich pinta el cuadro «blanco sobre blanco» se dice a sí mismo: «voy a pintar el vacío total», me parece extraordinario”.27 No deja de llamarnos la atención el arrojo de un planteamiento tan ambicioso que en el ámbito del conocimiento podríamos tildar rápidamente de pretencioso.

El pintor Antonio López afirma que el afán del mundo clásico –y en parte también del renacimiento– por la expresión de lo trascendente tienen un punto de saturación: “Cuando Caravaggio se plantea: «Vamos a dejarnos de dioses, vamos a ver como son los hombres y las mujeres», fue la gran revolución. Mira la vida. Nos dice la vida: Toma y mira. Esta es la verdad. Esto se había ido complicando en la búsqueda de lo que llamamos belleza, y era una forma de sobreactuación, de maquillaje de lo verdadero. Vamos a pintar la vida”.28 Se aprecia en todo ello una importante búsqueda de relación entre la obra de arte y la verdad, en la expresión de lo real. Abundando en lo real, lo verdadero, quizá lo más radicalmente trascendente pueda encontrarse en lo más radicalmente simple. Como en la mayor dialéctica que podamos imaginar, cualquier objeto podría encerrar en sí mismo una mónada.

26 Aristóteles hablaba de la admiración como elemento previo al conocimiento (filosofía). Podemos realizar una proyección del mismo mecanismo en el conocimiento a la expresión artística. 27 Antonio López. Grabación de la conferencia sobre cuestiones en torno a arte pronunciada en Facultad de comunicación de la Universidad de Navarra el 26 de enero de 2012. Propiedad del autor. 28 Antonio López. Idem

Sea como fuere, en el campo artístico tan acotado como es la escultura minimalista –no hay representación–, lo realmente importante en la obra de arte apunta a la relación de la obra con lo personal, “su existencia abrupta, tanto como usted”.29 Porque las formas simples no reducen las relaciones: Las ordenan.

8. LA RELACIÓN

La visión aristotélica –clásica– de la relación se amplió a través de la cristiana con la revelación de que Dios –además de los atributos trascendentales– es también la Vida. El Logos (el Hijo) no es sino la expresión que Dios hace de sí mismo, es su mayor obra, aunque no hablamos propiamente de creación, dado que el Logos es eterno, o más bien debiéramos decir co-eterno:

“En el principio existía la Palabra –en latín, Logos–, y la Palabra estaba en Dios, y la Palabra era Dios. Ella estaba al principio con Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres, y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la recibieron”.30

Podemos entenderlo como una recreación de Dios en su propio Ser. Porque para que en Dios haya vida interna es necesario que haya elementos distintos, interrelación de personas, tiene que haber contraste, relación. En la misma línea, el Espíritu Santo es una procesión del Padre y el Hijo, siendo también Dios. ¿Cómo es entonces posible en el Dios Único de Aristóteles y Platón?

Asumiendo la excursión metafísica que comporta respecto a lo fenomenológico, la cuestión planteada resulta de interés en nuestro estudio porque para resolverla Agustín de Hipona recurre precisamente al concepto de relación. En terminología aristotélica la relación es el único accidente que no modifica la sustancia del ente. Al aplicar a las Personas trinitarias la definición de Relaciones subsistentes, se mantiene su concepción de suma Perfección y Unicidad en el ser:

29 George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manantial 2010. 30 Evangelio de San Juan 1, 1-4


“En Dios nada se dice según los accidentes, porque nada le puede acaecer: Sin embargo, no todo lo que se dice de Él, se dice según la sustancia. En las cosas creadas y mudables, todo lo que no se predica según la sustancia, se predica según los accidentes. En ellas todo puede perderse o disminuir: dimensiones y cualidades. Y dígase lo mismo de las relaciones de amistad, parentesco, servidumbre, lugar, tiempo, acción, pasión. Así pues, en Dios no se afirma nada según el accidente, porque en Él no hay nada mudable. Sin embargo no todo lo que se dice de Él se enuncia según la sustancia, pues se habla a veces de Dios según la relación: el Padre dice relación al Hijo, y el Hijo dice relación al Padre, y esta relación no es accidente. En conclusión, aunque es diverso ser Padre y ser Hijo, no son una sustancia distinta, porque estos nombres se dicen no según la sustancia, sino según lo relativo; y lo relativo no es accidente, porque no es mudable”. 31

Diagrama trinitario Cornelius Petraeus

Manuscrito alquímico de principios del siglo XVII.

31 Agustín de Hipona, De trinitate V. 2,3; V. 5,6. Otros teólogos de su época como Gregorio de Nacianzo o Juan Damasceno llegaban a esta misma conclusión. Ref. Francisco Lucas Mateo Seco. Dios Uno y Trino. Ed. Eunsa 1998

Hablamos entonces de un Motor inmóvil ad extra, pero que de alguna manera conserva su dinámica –su Vida– interna. ¿Dios es entonces dialógico o dialéctico? El Hijo es relación subsistente de pura filiación respecto al Padre, el Padre pura Paternidad respecto al Hijo, el Espíritu Santo, pura Procesión respecto al Padre y al Hijo. En esta unidad no puede haber discusión, contradicción, pero sí diálogo. Hablamos entonces de un diálogo omnicomprensivo, de comunicación absoluta entre Personas: “Esa relación es de tal fuerza y totalidad que es en sí misma una persona. El Padre se constituye por su paternidad, el Hijo por su relación de filiación y el Espíritu por su procesión de amor. Se da en los tres, en grado infinito la perfección del amor y el abrazo íntimo: todo el ser de cada uno consiste en su propia referencia al otro”.32

En la constelación del ideario cristiano, Dios es la fuente de la vida porque Él mismo es Vida: Comunicación intra-trinitaria.

Si realizamos una transferencia al ámbito del arte podemos, afirmar que el arte vale –está vivo– en la medida en que nos mira, en la medida en que se produce una relación de transmisión de algo que reconocemos como verdadero o auténtico que está en la obra de arte y de alguna manera también dentro de nosotros (nos mira). Ya no hablamos de una dialéctica entre las partes de la obra, sino de otra más radical entre sujeto y objeto.

La fuerza está en los diversos elementos de este movimiento. En este sentido hay vida: porque hay comunicación entre las partes. Desde esta perspectiva, cuanto más fuerte –más pura– es la relación de contemplación de la verdad existencial que se comunica entre la obra de arte y quien la contempla, más vida y enriquecimiento personal puede aportar esta relación.

Encontramos pues una analogía en el mecanismo que se da en la experiencia artística. El interés de una relación intensa entre la obra y el sujeto, o incluso entre elementos cortantes dentro de una misma obra.

Continuando con la transferencia, así como el hombre –por adopción divina– está llamado a participar de la vida intra-trinitaria, análogamente el espectador

32 Francisco Lucas Mateo Seco. Dios Uno y Trino. Ed. Eunsa 1998


en la representación artística puede convertirse en una parte activa, interactuando con la propia obra de arte.33

9. LA PERSONA

En el establecimiento de una relación con el arte –y quizá en toda relación que implique a la persona– es necesario morir de algún modo a uno mismo para captar lo que la obra quiere decir, un cierto esfuerzo de vaciamiento. Pararse, olvidarse. Afirmaba Benjamin: “¿quiere usted vivir en una época? Olvide lo que sabe de lo que ha pasado después de ello”.34 De alguna manera tiene que ser así en el arte.

En una concepción relacional del arte hay vida precisamente porque hay relación. La visión de la persona como ser para el otro, o ser hacia afuera, resulta patente en la experiencia artística: El arte tiene más valor en la medida en que es capaz de proyectar al sujeto fuera de su experiencia cotidiana. Es un valor subjetivo, porque depende del sujeto, y a la vez objetivo, porque se proyecta sobre y desde lo contemplado.

La importante componente subjetiva que tiene el arte hace que sea difícil que nos pongamos de acuerdo en su definición. Sin embargo, sí parece claro que si una obra no me dice nada, si no establezco una relación con un contenido que me expresa una realidad, para mi aquello no tiene valor de arte.

Una relación viva de elementos distintos (sujeto y objeto), supone además una relación intersubjetiva con el artista. “El arte es ver como con tus emociones puedes materializar algo que los demás puedan ver, entender”.35 Hablamos ahora de la componente inter-subjtetiva –y por tanto, de alguna manera objetiva– como lugar común, aunque no siempre se llegue a establecer el

33 Esto resulta bastante claro por ejemplo en algunos happening practicados en el teatro surrealista, que denotan una intención –con mayor o menor acierto– de implicar al espectador en la vida del propio hecho artístico. 34 Walter Benjamin. Obra de los Pasajes. 35 Antonio López. Grabación de la conferencia sobre cuestiones en torno a arte pronunciada en Facultad de comunicación de la Universidad de Navarra el 26 de enero de 2012.

entendimiento diáfano entre lo que el artista pretende expresar y lo que el que contempla ve o entiende. En todo caso, la reflexión sobre las relaciones que aparecen en la experiencia artística puede ser así, en una nueva transferencia, un instrumento para conocer más nuestro propio modo de ser: ya no el mío, el nuestro.

Didi-Huberman nos advierte que la vida está en el hecho de que la obra de arte nos mira con nuestros propios ojos. En la obra de arte proyectamos nuestra propia vida en el mundo exterior. Ahí puede radicar la importancia en la experiencia artística de una concepción de la persona como ser relacional, consciente de su coexistencia con el no-yo. Podemos hablar entontes de la necesidad de afirmar que el yo –del que comenzábamos hablando en el hombre romántico– es importante pero no es suficiente.

Contemporáneamente algunos autores han profundizado en esta visión de la persona que nos sugiere el arte: “Como dice Heidegger, aunque sin desarrollarlo, el ser del hombre es mit-sein (co-ser, co-existencia). Más que decir del hombre que es, se debe decir que «co-es»: coexiste. El ser del hombre es el ser segundo (no en el sentido de las filosofías segundas o derivadas), en el sentido de que no puede ser único. El ser humano no puede ser el único ser, o el sentido del ser como ser único. Por tanto, coherentemente, el existir del hombre ha de ser co-existir”.36

Cabe entonces afirmar que un arte que no entienda su dimensión relacional es un arte despersonalizado, avocado a la muerte. Su privilegiada posición para una directa comprensión del mundo y el hombre le convierte en elemento indispensable de la vida de una sociedad, hasta el punto en que su muerte puede ser el preludio –o la constatación– de nuestra propia muerte.

36 Leonardo Polo. Presente y futuro del hombre Pág. 158 Ediciones Rialp 1993


Bibliografía y referencias:

Walter Benjamin:

Obra de los pasajes. Ediciones AKAL, 2005

Obras. Abada editores Madrid, 2008

“Sobre algunos motivos en Baudelaire”.

“La obra de arte en la era de su reproductividad técnica” 1º y 3ª edición

Martin Heidegger. El origen de la obra de arte. Editorial Alianza. Madrid, 1996

Nicolás Gómez Dávila. Escolios a un texto implícito. Ediciones Atalanta, 2009

George Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Editorial Manantial, 2010

Francisco Lucas Mateo Seco. Dios Uno y Trino. Ediciones Eunsa, 1998

Leonardo Polo. Presente y futuro del hombre. Colección cuestiones fundamentales. Ediciones Rialp, 1993

Juan Miguel Hernández León. Revista Las respuestas del drama, nº 18, Primavera 2004

Antonio López. Grabación de la conferencia sobre cuestiones en torno al arte pronunciada en Facultad de comunicación de la Universidad de Navarra el 26 de enero de 2012. Propiedad del autor.

Concepto de relación como fuente de vida en el arte

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