Cleopatra y Antonio: A Critical Study and a Creative Writing Project based on

Shakespeare’s Anthony and Cleopatra (1623)

A dissertation submitted to the Graduate School of the

University of Cincinnati

in partial fulfillment of the requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Department of Romance and Arabic Languages and Literatures

of the McMicken College of Arts and Sciences

By

Olivia Barrera Gutiérrez

March, 2020

B.A., Dramatic Literature and Theater,

Universidad Nacional Autónoma de México, 2000

M.F.A., Directing, The Theater School,

DePaul University, 2005

Committee Chair: Andrés Pérez-Simón, Ph.D.

Abstract.

This is a creative writing project entitled Cleopatra y Antonio, an adaptation of the

Shakespearean tragedy, which attempts to place both characters at the center of the play as

protagonists. The first part of this dissertation reviews the theoretical, methodological and

procedural processes that presided over the writing of the adaptation. It begins by explaining that

the adaptation of a play is the result of a process of reinterpretation of its sources, textual and

scenic, in constant evolution, since it is conditioned by the context in which it is developed. In

the case of this adaptation, a feminist reading of the Elizabethan text has been made to reinterpret

the play. In addition, it is argued that an adaptation will work as such, as long as the identity of

the work is recognized by its recipients, therefore the research sought to locate the identity of

Anthony and Cleopatra anchored in the language in order to reproduce it for a Spanish-speaking

audience, in a process that was called appropriation of the work.

The second part of this dissertation points out the advantages offered by the translation of

the play, located in the First Folio of 1623, prior to its adaptation, as a fundamental part of the

appropriation process. In this section, it is established that the translation will favor the dramatic

language, the rhetoric of the drama and the sound design of the verses over their semantic

translation. Likewise, this section defines the sources used for the translation, which are

integrated by English and Spanish versions of the play.

This dissertation concludes with the translation of the First Folio’s version of the play,

which is presented under a design that allows reading the verses in both languages in parallel, in

order to share the main textual productions that were used for the adaptation. This translation is

followed by the creative text Cleopatra y Antonio, with an introduction which frames the critical

ii

and historical sources that were used to produce a Cleopatra whose motives become transparent,

unlike Shakespeare’s proposal in which they are intentionally hidden. The latter is not done with

the intention of justifying the adaptation. Rather, the desire is to share the path of the creative

writing process, because the entire premise of this dissertation is to share one possible approach

to adapt an Elizabethan play into Spanish.

iii

iv

Agradecimientos

Quiero agradecer a todos los maestros que han estado presentes en la escritura de esta tesis. A

Andrés Pérez-Simón por dirigir este trabajo y la meticulosidad con la que me ha ayudado a darle

forma, pero también la generosidad con la que me ha aconsejado durante estos cuatro años; a

Brant Russel por cobijarme en el College-Conservatory of Music fuera y dentro del aula para

discutir sobre teatro y por el tiempo que me dedicó para analizar y poner a prueba la acción

dramática de mi adaptación; a Mónica Raya Mejía por cuestionarme la necesidad de crear este

texto e impulsarme a darle voz a Cleopatra; a Alfredo Michel Modenessi por permitirme utilizar

su material inédito, pero también por las conversaciones que mantuvimos sobre traducción. Y a

mis lectores María Paz Moreno y Jorge Mauricio Espinosa por su tiempo y retroalimentación.

Asimismo, quiero agradecer al dramaturgo Juan Alberto Alejos por todas las horas que le

he robado discutiendo sobre escritura dramática y sobre Antonio y Cleopatra; al poeta Miguel

Ángel Galván Panzi por leerme y por todas las lecciones de estilo que me dio; a los actores

Alejandra Marín Aguilar y Mariano Ruiz Cervantes porque este proyecto nació con ellos y, a

través de los años, nuestras muchas discusiones me han ayudado a darle forma.

También quiero agradecer a los integrantes de Catarsis Teatro, especialmente a Mar,

Mafer, Eugenia, Nancy, Ruth, Viviana, Leyda y Enrique, quienes con su voz me permitieron

escuchar por primera vez el texto; a mis compañeros de estudios Andrea, Julia, Rodrigo, y

nuevamente a Mar y Eugenia, por todo su apoyo a través de estos años; a la Universidad

Nacional Autónoma de México, especialmente al Director General del Colegio de Ciencias y

Humanidades Benjamín Barajas y a Alejandra Fueyo, Coordinadora de la Licenciatura en Teatro

v

y Actuación de la Escuela de Artes de la Universidad Anáhuac, por el apoyo institucional y

personal que me han brindado para realizar mis estudios de doctorado.

Finalmente, quiero agradecer a Blanca, mi madre, porque durante el tiempo que he

estudiado en la Universidad de Cincinnati se ha convertido en mi extensión en México y con su

enorme apoyo he podido concretar valiosos proyectos a la distancia; a Alycia Hess por su

invaluable ayuda durante estos cuatro años, revisando y editando mis textos en inglés, incluso

cuando solicité mi admisión al programa; a mi hijo Alexei por haber compartido a su madre con

esta investigación y desde luego a Eduardo Cruz porque sin su solidaridad nada de esto habría

sido posible.

vi

Contenidos.

Presentación. pág. 1

De la adaptación. pág. 12

De la traducción. pág. 27

Sobre esta traducción. pág. 50

Notas a la traducción de Anthonie, and Cleopatra pág. 80

The Tragedy of Anthonie, and Cleopatra & La tragedia de Antonio y Cleopatra. pág. 86

Sobre esta adaptación. pág. 404

Cleopatra y Antonio. pág. 416

Obras citadas pág. 550

1

Presentación.

Rosalind: … for your brother and my sister no sooner met, but they looked; no sooner looked but they loved;

no sooner loved but they sight; no sooner sighed but they asked one another the reason;

no sooner knew the reason but they sought the remedy. (As You Like It V. 2. 2444-2446)

El trabajo de escritura creativa que aquí se presenta es un texto dramático cuyo propósito final es

la escenificación. Cleopatra y Antonio busca señalar desde su título la dirección artística que

persigue: revisitar el clásico de William Shakespeare Anthony and Cleopatra1 (1623) bajo una

mirada que trastoca la jerarquía tradicional de sus protagonistas. La originalidad de mi propuesta

parte de la teoría sobre adaptación de Linda Hutcheon, quien entiende la actividad como “a

double process of interpreting and then creating something new […] It is a process of making the

adapted material one’s own. Novelty is in what one does with the other text.” (20). Mi propuesta

interpreta la obra de Shakespeare desde una perspectiva que se propone trasgredir la lectura

patriarcal de relacionar al personaje de Cleopatra con la sensualidad y el erotismo, dando paso a

una lectura feminista. Para llevarlo a cabo he puesto en práctica lo que Catherine Belsey define

como difference: “the interest of feminism coincides with recent modes of interpretation which

specifically seek out instances of uncertainty or difference within the text. For this reason, […]

takes advantage of a range of theoretical developments which promote a differential practice of

reading.” (x). Mi adaptación aprovecha espacios de esta tragedia isabelina para leerla bajo una

mirada que, por lo menos en los círculos académicos, me gusta imaginar como contemporánea.

2

La necesidad de reinterpretar Anthony and Cleopatra surgió hace algunos años, dentro de

un contexto social mexicano en donde las mujeres son cada vez más violentadas. De acuerdo con

el Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública, en México los feminicidios

crecen porcentualmente de forma alarmante2. En 2015 se registraron 1,735 feminicidios, en 2016

2,190, en 2017 2,536, en 2018 2,773 y en 2019 un total de 2,819. Este incremento revela una

incapacidad de las iniciativas y estrategias de seguridad nacional para garantizar la

invulnerabilidad en la que viven las mujeres. Más aún, el incremento en el delito, aunado a su

difusión, se ha convertido en un espectáculo al que se le suman perpetradores constantemente.

Rita Segato, antropóloga y feminista argentina, explica cómo sucede este fenómeno:

Aunque al agresor se lo muestre como un monstruo, es un monstruo potente y para

muchos hombres la posición de mostrar potencia es una meta. Entonces el monstruo es

éticamente criticado, es inmoral, pero a pesar de eso es mostrado como un protagonista de

una historia y un protagonista potente de una historia. Y eso es convocante para algunos

hombres, por eso se repite. (qtd. in Trepiana.)3

A este panorama se le suma la ideología machista que sigue premiando en la mayor parte

de las comunidades en las que los feminicidios se llevan a cabo con más incidencia. El

considerar que los hombres tienen derecho sobre las mujeres se ve reflejado en la organización

de las relaciones familiares, sociales y laborales, dado que, en un alto porcentaje, son ellos

quienes toman las decisiones dentro de la familia, quienes aprueban –o no– las normas de

convivencia, y quienes ocupan los cargos directivos, tanto en las instituciones gubernamentales,

como en la iniciativa privada.

3

Esta alarmante cotidianeidad nacional llevó al Dr. Enrique Graue Wiechers, rector de la

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), a incluir en su Plan de Desarrollo

Institucional (PDI) 2015-2019 el programa estratégico “Derechos humanos y equidad de

género”4 con la idea de incidir en una más que urgente transformación social. En cuanto a los

Derechos Humanos y Equidad de Género, la estrategia del Dr. Graue propone “Promover, desde

las áreas y los departamentos del bachillerato, actividades de reflexión, investigación e

intervención que contribuyan a la divulgación de la cultura, la equidad de género, el respeto a la

diversidad sexual y cultural, y la reflexión sobre los valores comunitarios”. (40) Más adelante, en

el mismo documento, en cuanto a acciones específicas para buscar la Equidad de Género, Graue

plantea:

12. Sensibilizar y concientizar a la comunidad sobre la importancia de la equidad de

género para contribuir a la igualdad de derechos y oportunidades para hombres y mujeres.

13. Desarrollar amplias campañas, atractivas y creativas que promuevan la equidad y

fomenten la igualdad entre hombres y mujeres, a través de los medios de comunicación

universitarios. (41)

A pesar de estos esfuerzos institucionales, el 3 de mayo de 2017, Lesvy Berlín Osorio fue

asesinada dentro de Ciudad Universitaria, convirtiéndose en el primer feminicidio perpetrado

dentro de la UNAM y, hasta hoy, se tiene un registro de seis feminicidios más en la comunidad

universitaria desde el suyo5. Ante este crecimiento de violencia sobre las mujeres, es urgente

generar espacios para crear productos científicos, sociales y artísticos que ayuden a combatirla,

favoreciendo el florecimiento de una sociedad más justa. Este proyecto se originó con la idea de

contribuir, por medio de las artes escénicas, a los diálogos urgentes para desafiar el contexto de

violencia, respondiendo a la iniciativa planteada por Graue.

4

La obra de Shakespeare, y más específicamente las prácticas teatrales de su época, han

sido aquí utilizadas y retrabajadas con el fin de generar un texto dramático cuya escenificación

obligue al público a plantearse cuestionamientos desde una perspectiva de género6 (Lamas

1996). Como es bien sabido, las compañías de teatro isabelino estaban formadas únicamente por

hombres, por lo tanto, personajes masculinos y femeninos eran interpretados por actores. Esta

convención teatral tenía implicaciones sociales, políticas y culturales sobre la representación

desde una perspectiva de género. En su libro Shakespeare Without Women, Dympna Callaghan

estudia el impacto ideológico que la ausencia de mujeres y de etnias raciales tenía en el teatro de

Shakespeare. Callaghan argumenta que, al ser estos personajes representados por hombres

blancos, esta práctica de representación teatral contribuía a la invención de sujetos culturales

pero añade,

The paradox of representation is that it both produces and occludes subjectivities and

while it may service the production and reproduction of subjectivities, it cannot wholly

determine them. Representation exerts a pull-on subjectivity, which can be variously, or

even simultaneously, coercive and disciplinary, seductive and enthralling. (13)

Bajo esta mirada, también se puede argumentar que la representación de género se originaba a

través de una mirada adoctrinadora e ineludiblemente parcial: la del hombre blanco renacentista

sobre las mujeres y las etnias, por ejemplo.

Utilizando esta paradoja de la representación, me propuse trabajar un texto Shakesperiano

interpretado únicamente por mujeres, a fin de propiciar un juego escénico que invierta la

tradición isabelina para generar la subjetividad a la que Callaghan se refiere. Es decir, la apuesta

5

consiste en mostrar una paradoja en la escenificación teatral, puesto que fuera de la ficción, se

observan actrices que representan escénicamente sujetos sociales masculinos, asumiendo un rol

que en la colectividad imaginaria pareciera ser exclusivo de los hombres y dentro de ella, se

convierten en sujetos cuyas identidades se distinguen por las relaciones que establecen entre sí.

Así, se desdobla un plano subjetivo en el que se pueden observar mujeres reales asumiendo

cargos, roles y poderes que tradicionalmente se perciben como exclusivos del sexo masculino.

Después de elegir esta propuesta para contribuir desde el teatro al discurso por la equidad

desde una perspectiva de género, la elección de la obra7 se dio de manera casi inmediata. La

historia de Anthony and Cleopatra tiene razón de servir a este propósito desde muchas aristas.

Desde el punto de vista texto-diegético, es Cleopatra quien tiene la mayor cantidad de diálogos8,

no sólo en esta obra, sino sobre cualquier otro personaje femenino de Shakespeare. Además,

Cleopatra domina el discurso de quienes están a su alrededor (Loomba 175) por lo que su

historia se vuelve ideal, con miras a una producción que busque el empoderamiento femenino.

Desde el punto de vista arquetípico, Cleopatra es un personaje histórico, pero también

mítico, que ocupa un lugar contradictorio. Se le percibe como una emperatriz cuyo principal

atractivo es su físico, considerándola una mujer seductora, pero también caprichosa, sedienta de

poder y hasta perversa. Si bien es cierto que en Life of Marcus Antonius de Plutarco, fuente

principal de Anthony and Cleopatra (Muir 201), existe un énfasis en su poder de seducción

(mismo que Shakespeare utiliza de forma magistral9), resulta digno de atención que los epítetos

con los que se le asocia hoy en día, son los que hacen énfasis en su calidad de femme fatale y no

con el poderío de la emperatriz más grande en la historia de oriente y occidente.

Este cliché es producto de la lectura patriarcal que se ha hecho sobre el personaje. En este

sistema, la cosificación10 de Cleopatra resulta mucho más fácil de procesar que la de una mujer

6

empoderada y autosuficiente del mundo antiguo. De ahí que, aunque Plutarco describa su

personalidad como su atributo más importante:

Now her beauty (as it is reported) was not so passing, as unmatchable of other women,

nor yet such as upon present view did enamor men with her; but so sweet was her

company and conversation that a man could not possibly but be taken. And besides her

beauty, the good grace she had to talk and discourse, her courteous nature that tempered

her words and deeds, was a spur that picked to the quick. Furthermore, besides all these,

her voice and words were marvelous pleasant; (110-111)

sea más cómodo encasillarla dentro de los límites de lo que una mujer debe ser en el patriarcado,

es decir, bella.

Sin embargo, esta cosificación tampoco ha sido sencilla de perpetrar porque la figura

histórica de Cleopatra ofrece resistencia. Plutarco también señala “her tongue was an instrument

of music to divers sports and pastimes, the which she easily turned to any language that pleased

her […] as the Ethiopians, the Arabians, the Troglodytes, the Hebrews, the Syrians, the Medes,

and the Parthians, and to many others also, whose language she had learned.” (111) En su libro

Signs of Cleopatra, Mary Hamer explica la contradicción que Cleopatra representa, señalando

que se trata de una figura de poder en el cuerpo de alguien que no es hombre, lo que trasgrede la

ley de cualquier sistema patriarcal (xix). Asimismo, Hamer también observa que los

historiadores la han evaluado partiendo de una visión occidental del mundo, desconociendo en

muchos casos los valores locales (4-11). En este sentido, hay un divorcio entre aquello que era

7

aceptable –e incluso loable– en Egipto (como la ostentación de poder de los gobernantes o la

libertad de la mujeres para elegir pareja) con las prácticas en el imperio romano. Esto ha

generado que las primeras fuentes históricas para el estudio de Cleopatra, orientales y

occidentales, ofrezcan visiones tan polarizadas. Así pues, Cleopatra se ha convertido en una

figura histórica difícil de asir, lo que Shakespeare aprovechó en el diseño de su tragedia, creando

personajes cuyas capas los hace, incluso por momentos, también contradictorios. Esta

complejidad propicia que la interacción entre personajes impida una lectura maniquea. Es por

esto que, en mi opinión, el tratamiento de los personajes de Anthony and Cleopatra es uno de los

grandes atractivos para la realización de este proyecto, pues el diseño de la emperatriz admite

actualmente una relectura como personaje cuyas capas de construcción incluyen la soberanía, la

autosuficiencia, la inteligencia, la estrategia y el poder.

Además, la originalidad del modelo de Shakespeare crea y genera estas posibilidades.

Como señala González, “for originality is not only something pertaining to the past, going

backwards in time to an “origin”, but also refers to “original” interpretations of Shakespeare in

modern culture, which break away from a tradition and provide modern reformulations.” (7) Por

tanto, usar su historia en este proyecto de adaptación posibilita la decosificación del personaje, al

tiempo que se aprovecha una coyuntura en la que –al redescubrirla– se pueden cuestionar los

mecanismos del sistema que han configurado su imagen sesgada, parcial y reduccionista.

Esta tragedia de Shakespeare, además, ejemplifica, a través de la sinergia de las triadas de

sus personajes, los alcances de las asociaciones masculinas y femeninas, con resultados muy

diferentes. Dentro del triunvirato romano, Marco Antonio, César y Lépido se enfrentan entre sí

constantemente, pues cada uno defiende sus propios intereses. A lo largo de la historia, Lépido es

traicionado por César, después de que lo utiliza para obligar a Marco Antonio a abandonar

8

Egipto. La presencia de Marco Antonio en Alejandría, sin responder a sus obligaciones

nacionales, es también una forma de traición, pues el general antepone intereses personales a los

del pueblo. La relación de Marco Antonio con Pompeyo es utilizada por César para negociar con

él y debilitar el poder marítimo que éste había alcanzado para después traicionarlo. Al ceder ante

las presiones de Marco Antonio y César, Pompeyo también traiciona sus ideales y a sus

seguidores. Finalmente, Enobarbo traiciona a Marco Antonio, abandonándole cuando cree que

todo está perdido e incluso Donabella traiciona a César revelándole sus intenciones a Cleopatra,

en los últimos momentos de la obra.

La dinámica entre las egipcias es distinta. Cleopatra forma una triada con Carmiana e Iras

cimentada en la confianza, el apoyo y la lealtad. Es cierto que la emperatriz ocupa un rango

superior al de las dos mujeres de su corte, pero su interacción muestra cercanía. Cleopatra les

expone abiertamente su sentir, las escucha y acepta su consejo “What should I do, ¿I do not?”

(309), les comparte su experiencia “Thou teachest like a foole: the way to lose him.” (311), y

establece con ellas relaciones de igualdad: “Now Iras, what think'st thou? / Thou, an Egyptian

Puppet shall be shewne / In Rome as well as I: Mechanicke Slaues / With greazie Aprons, Rules,

and Hammers shall / Vplift vs to the view” (3449-3453). Su dinámica da como resultado una

triada en la que se puede apreciar uno de los primeros ejemplos de sororidad11 en la historia de la

literatura dramática12. La magnitud de su coalición es una forma simbólica de derrotar a los

romanos, metáfora que puede extenderse al patriarcado. César, aun triunfando en el campo de

batalla, no puede hacerlo sobre ellas. Al elegir el suicidio (3542-3567), las egipcias escapan al

poder de César. Más aún, en la escena final, despliegan la superioridad de su alianza, pues, a

pesar de las precauciones que César toma para evitar la inmolación de Cleopatra, designando a

un grupo de hombres para prevenirlo, Cleopatra, Carmiana e Iras, ejecutan su deseo. La

9

sororidad entonces, en esta historia, se vuelve un ejemplo de salvación y triunfo, lo que favorece

el discurso que esta adaptación persigue.

La adaptación de Cleopatra y Antonio aquí se presenta acompañada de los procesos

textuales que la precedieron. Si bien es cierto que adaptar obras de Shakespeare es una práctica

frecuente en el ámbito teatral, en este documento se comparten los sustentos teórico,

metodológico y procedimental que delimitaron la producción del texto creativo con el fin de

abonar a la discusión sobre cómo adoptar un texto inglés renacentista para un público

hispanohablante contemporáneo. Resulta oportuno señalar que esta ruta no es prescriptiva. Las

artes escénicas, y el teatro en particular, son procesos creativos cuya sinergia es necesariamente

colectiva. Los caminos para llegar a una adaptación son tantos como producciones que las

utilizan. Esta ruta aspira a ser una posibilidad, entre muchas, para adaptar un texto isabelino.

10

Notas.

1 The Tragedie of Anthonie, and Cleopatra en el original.

2 Datos tomados en Información sobre violencia contra las mujeres (incidencia delictiva y llamadas de

emergencia 9-1-1, febrero 2020) en https://www.gob.mx/sesnsp/acciones-y-programas/incidencia-delictiva-

87005?idiom=es

3 La entrevista puede verse completa en

https://www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=sU0J28QFFyk

4 A pesar de que desde 1992 se crea el Programa Universitario sobre Estudios de Género y que en el 2005

se reforma el Estatuto General de la UNAM buscando la equidad, no es sino hasta el 2015 con la llegada del Rector

Enrique Graue Wiechers que se crea un plan estratégico para enfrentar la desigualdad. Los datos se pueden revisar

en https://tendencias.cieg.unam.mx/igualdad.html

5 Ver “En dos años seis feminicidios han sacudido a la UNAM” en El Universal, May, 5th, 2019.

6 Utilizaré “perspectiva de género” cuando ésta pueda confundirse por género teatral, dado que, como

apunta Marta Lamas la palabra “género” resulta críptica, porque, a diferencia de gender que lleva implícito su

aplicación a los sexos, en español “se refiere a la clase, especie o tipo al que pertenecen las cosas, a un grupo

taxonómico, a los artículos o mercancías que son objeto de comercio y a la tela.” (328) Sin embargo, utilizaré

simplemente género cuando la distinción sea obvia.

7 Obra entendida como un proceso dinámico que se alimenta de los textos y las escenificaciones que la

componen.

8 En inglés speeches (lines) Cleopatra tiene 204 y Antonio 202. 9 Compárese descripción de Cleopatra en Life of Antonious con la de Enobarbus (II. 2. 901-931)

10 La cosificación de Cleopatra entendida como la reducción de su cuerpo (o sus partes) como representante

de su totalidad (Bartky, 1990), separándola, instrumentándola y reduciéndola a una función sexual (Fredrickson y

Roberts, 1997).

11 Sororidad entendida como "Agrupación que se forma por la amistad y reciprocidad entre mujeres que

comparten el mismo ideal y trabajan por alcanzar un mismo objetivo." (RAE) pero también como “una dimensión

ética, política y práctica del feminismo contemporáneo. Es una experiencia de las mujeres que conduce a la

búsqueda de relaciones positivas y a la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad

11

con otras mujeres, para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y

al apoyo mutuo para lograr el poderío genérico de todas y al empoderamiento vital de cada mujer." (Lagarde 126)

12 En mi opinión, el primer ejemplo de sororidad en el teatro occidental es Lisístrata de Aristófanes.

12

De la adaptación.

Though men can cover crimes with bold stern looks, Poor women's faces are their own faults' books.

(The Rape of Lucrece 1252-1253)

La adaptación de una obra de William Shakespeare representa un reto porque sus trabajos

entran en la categoría de clásicos. Por tanto, su adaptación parte de una obra inserta en el canon

de textos que, como indica Italo Calvino, es algo que se nos presenta “bearing the aura of

previous interpretations, and trailing behind them the traces they have left in the culture or

cultures (or just in the languages and customs) through which they have passed.” (5). En el caso

de un trabajo canónico teatral, esta carga genera expectativas, principalmente en los

espectadores, aun cuando el paratexto adaptación les indica que habrá una propuesta, en algo,

distinta a la que conocen. En mi opinión, el riesgo de una adaptación partiendo de Shakespeare

reside en no lograr el balance entre las expectativas que genera y la creatividad con que se

desarrolla el trabajo. De tal suerte que se puede perder el rumbo1, en cuyo caso valdría la pena

simplemente concebir una obra original, o bien, limitarse a la reproducción con mínimas

variables que responden a las necesidades de producción, en cuyo caso sería preferible utilizar el

término modificación2, con el que distingo las propuestas que reducen o restringen el original

para resolver las limitantes que enfrentan, sin un intento por crear algo nuevo.

Aquí se apostó por asumir el reto de adaptar a la obra de Shakespeare porque, como ya se

ha explicado anteriormente, el juego escénico con la tradición isabelina de la representación

permite una resignificación. Es decir, retomando la postura de Callaghan, si en la tradición

isabelina la representación de personajes femeninos por actores-hombres genera una visión

ineludiblemente masculina de los mismos, aquí se pretende explorar la visión femenina de los

13

personajes masculinos, para crear una nueva significación. Del mismo modo que en la tradición

isabelina, la visión femenina a la que aludo aterrizará en la producción escénica, puesto que en la

adaptación los personajes mantienen su género, ya que, en mi opinión, el diseño de personajes de

Anthony and Cleopatra da cabida a la relectura (difference de acuerdo con Belsey) a la que me

referí en el apartado anterior y que aquí se persigue. Además, porque la intención última de esta

adaptación es contribuir a un discurso de unión, mismo que, como lo explica Anne Barton, es

intrínseco a la estructura dramática de esta obra: “After all, beneath the surface of this tragedy

lies one of the great Renaissance wish-dreams: the dream not only of harmony but of exchange

and unión between the masculine and feminine principles.” (39)3 Por último, porque adaptar a

Shakespeare en el siglo veintiuno, en lugar de reescribir en forma de drama la historia de

Antonio y Cleopatra, es una manera de responder, fuera de la academia, a un interés creciente

por buscar la individualidad ideológica acercándose a prácticas originales4 (en este caso

Shakespeare) para transformar el presente. Como lo explica Marcela Kostihova: “In the absence

of functioning public institutions, it may ironically be Shakespeare that provides the framework

for tentative conversations about shared humanity, its rights and interests (22). Cleopatra y

Antonio se escribe con esa intención.

Con la idea de lograr el balance entre esta tragedia isabelina y su adaptación Cleopatra y

Antonio, he apostado por la apropiación de la obra, término que iré desarrollando, pero que –

someramente– alude a la comprensión del funcionamiento de su construcción. Refiriéndose a la

“adaptación” del texto escrito en su representación escénica, Jacek Mydla sugiere: “My goal is

not to deny the performance’s right to offer an interpretation of a play; I will argue, however,

that a self-conscious stage adaptation cannot ignore the fact that the play is a carrier of meanings

which a performance can faithfully represent.” (37) Claramente, la postura de Mydla asigna una

14

autoridad superior del texto escrito y ve su escenificación como un producto secundario. Sin

embargo, la dinámica de la obra dramática, particularmente en Shakespeare, niega esa idea. Se

sabe que una versión de Anthony and Cleopatra se inscribió al Stationers’ Register el 20 de

mayo de 1608, pero la primera copia que se tiene del texto es la del First Folio de 1623, es decir,

siete años después de la muerte del dramaturgo. Esto implica que el texto con el que se cuenta es,

a lo sumo, la primera producción textual de una obra de teatro que recoge, no sabemos en qué

medida, la memoria y experiencia de aquellos que participaron en su escenificación. Esta

acotación resulta importante porque cuando se adapta una obra de teatro, no se debiera suponer

que se trata de una operación ceñida exclusivamente a la producción textual.

Con el fin de limitar los parámetros teóricos para realizar la adaptación que propongo, he

utilizado el trabajo de Margaret Jame Kidnie Shakespeare and the problem of adaptation. En su

propuesta, Kidnie establece la diferencia entre las producciones textuales y las producciones

escénicas, considerando ambas como parte integral y equivalente de lo que define como

“dramatic work”, término que aquí traduciré como obra teatral. Kidnie entiende que cuanto más

canónico sean el dramaturgo y la obra teatral por adaptar, más ansiedad causa que la adaptación

pudiera resultar, inadvertida o descuidadamente, falsa a “the real thing” (23), por lo que se tiende

a vigilar la inherente condición dinámica de la escenificación, a fin de garantizar la perpetuidad

de la “obra original”. Sin embargo, Kidnie explica por qué aquello que se entiende como la obra

teatral no se encuentra fijo en un texto dramático:

Textual fidelity is an insufficient gauge of the work’s stability in part because any text,

even the earliest one, functions only provisionally as a genuine instance, and because

modern editions, even those preparing facsimiles, can never copy an existing text but

15

must produce new textual instances that are either taken as the work or rejected as

adaptations. (153)

La provisionalidad a la que Kidnie se refiere es el centro de su argumento, puesto que para ella la

obra teatral se genera constantemente en el espacio que hay entre la producción (textual o

escénica) y la recepción (lector o espectador) (139). Con esto, la obra teatral se puede percibir

como un permanente work in progress y su identidad no puede limitarse al momento de su

producción textual o escénica, sino que es constantemente construida en respuesta a determinada

producción por su variedad de usuarios, sean estos artistas teatrales, espectadores, editores o

lectores. Por lo tanto, continua Kidnie, la obra teatral es “the interpretative consequence, rather

than the origin, of textual and theatrical production.” (32), lo que implica que está determinada

por el contexto de recepción en el que se despliega.

La movilidad e inestabilidad inherente a la obra teatral impide localizar físicamente el

lugar desde el que ésta se puede adaptar. Sin embargo, conocer la obra teatral permite suponer si

la adaptación logrará, en el momento de su producción, funcionar como tal. Por funcionamiento

me refiero a que su receptor pueda reconocer la obra teatral de la que se parte. Esto me parece

fundamental para mi propuesta, porque uno de sus principales argumentos es que la obra

Anthony and Cleopatra ha sido sujeta a una lectura patriarcal, pero que es posible interpretarla de

otra manera. En este sentido, mi adaptación busca jugar con la lectura que se ha hecho de la obra

para enriquecerla. Sería imposible establecer dicho juego sin la complicidad de los receptores.

Por este motivo, me ha parecido esencial localizar los elementos que puedan ser reconocidos

como propios de esta obra. Esto es parte del proceso de apropiación al que me referí

anteriormente. Sobre éste, Kidnie establece que la apropiación de las obras de Shakespeare:

16

Is to enter into a complicated process of reciprocal exchange, one not fully in control of

modern deviser. Instead of being the passive object of revisionist adaptation, the

continually evolving work ‘escapes’ a past to which it has been at least rhetorically

consigned to intrude on and potentially redirect current production. With the work in a

state of perpetually coming into being, the boundaries separating it from adaptation are

never sure – in effect, the work seems to recur in adaptation because the work is always

itself undergoing something like an adaptive process. (89)

Mi propuesta es una adaptación en este sentido y pretende, en sus producciones textual y

escénica, sumarse a la interpretación de esta obra.

Para producir una adaptación textual que culmine en una producción escénica, resulta

necesario apropiarse de la identidad de la obra teatral, puesto que ésta será la primera instancia

que permitirá distinguir ambos productos “as moments in the ongoing history of one [this] work”

(Kidnie 27). Esto significa asumir que la ontología de la obra es circular y contextual. Si se

acepta esta premisa, resulta evidente la imposibilidad de conocer y estudiar todas las respuestas

que han configurado esta obra, pero lo que sí puede delimitarse es un punto de partida que no sea

exclusivamente centrado en sus producciones textuales, sino que también reconozca las

producciones escénicas como parte de la misma. Por este motivo, mi adaptación se ha nutrido, en

la medida de lo posible, de ambas producciones de la obra.

En cuanto a las producciones textuales, opté por realizar un acercamiento hermenéutico a

la obra partiendo del First Folio (1623), editado por Randall Martin, localizado electrónicamente

en Internet Shakespeare Editions y la edición crítica de Norton de Antony and Cleopatra editada

17

por Ania Loomba, que se basa en el mismo First Folio. Ambas selecciones apuestan por

acercarme al texto más libre de interpretaciones posteriores porque, incluso hasta el siglo veinte,

éstas se han dado en el contexto del patriarcado. En el estudio de estas producciones textuales he

buscado principalmente la función del lenguaje. Con esto, pretendo encontrar espacios aptos para

propiciar el juego de complicidad con los receptores, sin perder la congruencia del sentido de la

obra en mi adaptación.

He utilizado también el texto de Joan Lord Hall Antony and Cleopatra, A Guide to the

Play, particularmente el capítulo dedicado a la estructura dramática del First Folio. Su trabajo

resultó definitivo en cuanto a la estructura de mi adaptación, puesto que orientó, entre otras

cosas, la decisión para dividir la adaptación en dos mitades, respetando la continuidad de la

acción propuesta en el First Folio:

The Folio text encourages this [the] continuity of action, since it divides the play into

neither acts not scenes. But all the editions of the play since that of Nicholas Rowe in the

eighteen century have partitioned the play into the traditional five acts, even though this

may distort the natural rhythms and blur the structural lines of the drama. (42)

Esta acotación iluminó cómo satisfacer una necesidad para el público contemporáneo,

acostumbrado solo a un intermedio, sin traicionar la fluidez del ritmo acelerado propuesto en el

First Folio. Como bien lo explica Hall, el desolado regreso de Octavia, aunado a la noticia de los

preparativos para la guerra de Antonio, propician un rompimiento natural de la obra en dos

partes (43). Este momento fue aprovechado en mi adaptación para dividirla en dos actos.

18

El texto de Hall también fue utilizado para rastrear las diferencias tonales del texto,

mismas que han problematizado su catalogación genérica. Aunque clasificada como tragedia, el

texto ofrece distintos momentos fársicos y cómicos; también, hay suficientes argumentos para

catalogar la obra como histórica, tragicomedia, obra didáctica e incluso morality play (47-57).

Estos apuntes han sido útiles porque ilustran un tipo de propuesta cuya recepción, más o menos

generalizada, ha provocado determinada respuesta. Identificarlos me permitió utilizarlos,

desecharlos y/o reinterpretarlos.

Con miras al acercamiento hermenéutico de la tragedia, también opté por estudiar el

propósito del dramaturgo en la configuración de la obra explorando sus propias fuentes. A pesar

de que el canon establece a las obras de Shakespeare como el origen de prácticamente todas las

adaptaciones subsecuentes y que, como bien señala Janelle Jenstad, la tradición editorial “has

also foregrounded Shakespeare’s authority by treating him as the perfector of imperfect source

materials.” (280), consideré enriquecedor seguir el tratamiento de sus fuentes en Anthony and

Cleopatra, con la intención de rastrear la función dramático-performativa de su procedimiento.

Para este fin, utilicé el texto crítico de Kenneth Muir, Shakespeare’s Sources porque, además de

ser preciso en señalarlas, ofrece un análisis de su empleo, mismo que ilustra con el texto.

Asimismo, utilicé The Life of Marcus Antonius de Plutarco, texto que en la adaptación ha sido

útil en el dibujo de los personajes, especialmente en el de Cleopatra como figura de poder. Este

texto también me ha permitido iluminar el contexto de algunos momentos de la tragedia de

Shakespeare que son un poco oscuros. Por ejemplo, cuando Cleopatra sufre por la ausencia de

Antonio, Carmiana intenta consolarla evocando “'Twas merry when you wager'd on your

Angling, when your diuer did hang a salt fish on his hooke which he with feruencie drew vp.”

(1043-1045) Este recuerdo descontextualizado nubla la intención dramática del diálogo. Sin

19

embargo, en el texto de Plutarco, este momento está descrito con gran detalle (114) y es un

ejemplo muy concreto de la superioridad intelectual de Cleopatra sobre Antonio, pues ella,

percatándose del embuste de Antonio para sorprenderla, fragua una divertida venganza,

mostrándole que es una mujer a la que no se puede burlar.

En cuanto a las producciones escénicas, dado que su condición temporal imposibilita

consultarlas directamente, he utilizado The Masks of Anthony and Cleopatra de Mervin

Rosenberg porque su texto, como todos los de la serie “The Masks”5 hace un recorrido prolífico

sobre las producciones escénicas de la obra. A pesar de no concluir su estudio6, es éste en el que

Rosenberg se asume más libremente como hombre de teatro. En sus comentarios aplica un

lenguaje propio a la representación escénica, concentrado en estudiar las diferentes

interpretaciones que se han hecho de la obra, con ejemplos que aluden principalmente al

funcionamiento de sus elementos en el escenario. Por ser Anthony and Cleopatra una de las

obras de Shakespeare que más polémica causa, Rosenberg propone una división que concentra

dos posturas polarizadas de la lectura que se ha hecho de ella, denominándolas como los “Yeas”

y los “Nays”. Esta diferenciación se centra en las interpretaciones más generales sobre la

naturaleza de la relación de Cleopatra y Antonio. En su introducción, que sirve como marco

teórico, explica Rosenberg:

The two have been seen as the hero and heroine of a love tragedy by observers who

believe in a genuine, deep commitment between them. I will call these believers in their

love the “Yeas.” The Yeas confronting the fatalities, torments, rages of the lovers, share in

their suffering –as they are likely also to share the sufferings of Hamlet, Macbeth, Othello

and Lear.

20

Oppositely, much doubt about Anthony7 and Cleopatra, even disgust, arises among those

I will call the “Nays,” who question the nobility of the protagonists, and the centrality of

their love […] Anthony and Cleopatra, in this view, are presumably drown together not

out of love, but because each is beautiful and powerful. Nays have urged us to see

Anthony as a degraded man, corrupted by lust from a noble course by a temptress;

Cleopatra as the shameless, guileful temptress, selfish, dissolute, decadent. (28)

Esta distinción ha sido útil en vías de hacer la adaptación con miras a decosificar a Cleopatra

porque, desde mi punto de vista, los Yeas revisan a Cleopatra con una mirada más feminista de la

que se puede apreciar en los críticos que pertenecen a los Nays. Rosenberg señala que los

argumentos de este segundo grupo sostienen la idea de que Shakespeare busca deliberadamente

que el público no se identifique con los personajes, utilizando como argumentos su falta de

soliloquios, de reconocimiento del error trágico o la profundidad de los propios personajes. En

contraste, los “Yeas”, continua Rosenberg,

will hear many silent avowals, sense physical gestures, when Anthony and Cleopatra are

inward; and when one or the other is theatrically isolated, caught in mute soliloquy, when

much unspoken subtext has to be uttered by the actors´ body. Yeas will try to sense in their

own bodies what could have not be said; and hear in the emotions of the voices more than

can be said. As Verdi insisted, the actor´s gestures are his pronunciations. For Yeas, this

great play, by the greatest of playwrights, demands the greatest of our imagining reading,

pronouncing, sharing. (30)

21

Rosenberg pone a prueba la discrepancia en las aproximaciones críticas con un copioso número

de producciones escénicas de la obra. En mi trabajo de adaptación, su análisis ha iluminado

muchas de las posibilidades que el First Folio ofrece y muestra cómo, en muchas instancias, es

posible leer la obra desde un enfoque distinto.

Hasta ahora me he referido a la teoría de Kidnie para definir el concepto de adaptación al

que aquí aposté, explicando que la obra dramática de Shakespeare es un concepto que se

modifica permanentemente y que surge como respuesta temporal a una intencionalidad en un

contexto determinado. Con esto, he defendido la idea de que mis producciones –textual y

escénica– son adaptaciones que podrán sumarse a la historia de esta obra, siempre y cuando sus

receptores puedan reconocer su identidad en las propuestas. Además, he establecido la necesidad

de –lo que he llamado– apropiarme de la obra, con el fin de descubrir su identidad dramática.

Para esto, he argumentado que el estudio de las producciones textuales y escénicas de esta obra

es de igual importancia y me he referido a los textos que utilicé con ambos fines. Sin embargo,

he dejado deliberadamente como último punto de mi proceso de apropiación el lenguaje de la

obra, por ofrecer éste mayores complejidades cuando se piensa, primero, en adaptar un texto

isabelino, y segundo, para un público mexicano. Como explica Harald W. Fawkner,

Shakespeare’s language does not only dramatize certain human events, it also dramatizes

the elusive play of certain logical fantasies, certain hyperlogical mystifications. These

patternings, related as they are to what is philosophical in all human inquiry, are not

external to the dramatic action –as “poetry” or “imagery” adorning it. Rather, these

patternings are conceptual and hyperconceptual constructs that cause the organization of

tragic reality to become a unified sense of dramatic power.” (23)

22

Las palabras de Fawkner nos recuerdan que la dramaturgia de Shakespeare no sólo son

pentámetros yámbicos que cuentan una historia adornada con bellas imágenes y sonidos

poéticos, sino que este lenguaje es, ante todo, dramático. En consecuencia, cuando se piensa en

adaptar una obra de Shakespeare, resulta indispensable preguntarse cómo abordar ese engranaje

dramático-poético anclado en el lenguaje, plantearse si es susceptible a adaptación, y de serlo,

con qué fin y cómo hacerlo, para después, como en este caso, cuestionarse si es posible hacerlo

en español.

En mi opinión, el lenguaje de una obra de Shakespeare forma parte de su identidad. El 26

de abril de 2005, la emisión de Jeopardy! de NBC contó con la categoría Reduced Shakespeare

Company integrada por tres actores, quienes claman que en su espectáculo pueden representar

todas las obras de Shakespeare en menos de dos horas. Los concursantes de Jeopardy! vieron en

video la interpretación de cinco tragedias resumidas, cada una con duración de entre 10 y 16

segundos8, y debían contestar cuál era la tragedia que se estaba reduciendo (¿adaptando?) así.

Todas las preguntas fueron contestadas acertadamente.

Ryan Holznagel, escritor de profesión, originario de Oregón contestó acertadamente la

pregunta por 200 dólares con el siguiente diálogo:

“As the sea, my love is deep.”

“Ditto”

[smooch]

“You shall be with him hence!”

“Ditto!”

“No--ooh! Ugh!”

“Yaah!”

23

“I die!”

“Ditto!”

[Kkk!]

También, la pregunta por 400 dólares con el diálogo:

“Boo”

“Bl-,bl-bl-bl! Mad! Ow!”

“Poison!”, ¡Mother! Treachery!”

“Agh-hh-hh-hh!”

“Ugh!”

Y la pregunta por 800 dólares con el diálogo:

“The king never shall the sun that morrow see.”

“Nay!”

[smack!]

“Aye!”

“The smell of blood! Woo-woo-woo-woo-woo!”

“I will not yield, to kiss the ground! Nyuh-uh-uh.”

“Tragic.”

Chris Miller, comerciante especializado de profesión y originario de Louville, Kentucky, acertó a

la pregunta por 600 dólares con el siguiente diálogo:

“How I do thrive in this lady’s love, and she in mine!”

“Ps-ps-ps-ps!”

“Thou dost stone my heart!”

“Mmgm-mm-mm!”

24

“Ps-ps-ps-ps!”

“D’oh! ‘Tis happiness to die. Oo-algh!”

Y David Traini, empleado administrativo de una escuela secundaria de Moorestown, New

Jersey, contestó correctamente la pregunta por mil dólares con el siguiente diálogo:

“I Will fight at sea!”

“I’ll help you!”

“Huh? Oh, kill me.”

“Augh.”

“Aah! I can no more! Ow!”

“I have immortal longings! Ow. Ow! Aughh.”

Dependiendo de la familiaridad que se tenga con las obras de Shakespeare, es posible deducir a

qué obra pertenecen estos diálogos partiendo exclusivamente de su lectura. Es probable que el

profesor de teatro, o el experto en el periodo isabelino, sabiendo que se trata de tragedias de

Shakespeare (pues la categoría de Jeopardy! así lo indicaba), pudiera reconocerlos todos. Sin

embargo, en la medida que los lectores de cada diálogo son menos especialistas, es más

complicado que reconozcan la identidad de algunos con la sola lectura9. Sin embargo, lo que

resulta muy revelador de este ejemplo, es que cuando los participantes vieron el video, acertaron

en todos los casos. Que los concursantes no sean especialistas en Shakespeare, literatura, o en

teatro, hace más evidente cómo sus obras sí pueden adaptarse, incluso hasta este extremo de

reducción del lenguaje, pues con la interpretación de unas cuantas líneas, estuvieron en

condiciones de reconocer la identidad de sus obras y acertar en sus respuestas.

Este experimento también prueba que el lenguaje de Shakespeare es susceptible de

adaptación sobre todo si funciona como lenguaje dramático, pues en el caso de estos videos, aun

25

cuando todos son paródicos, cada diálogo surge como una extensión de la acción dramática que

se aprecia también en el gesto, la intención, la proxemia, la kinestesia, el uso de utilería, y la

caracterización de los personajes. Con esto podríamos decir que para adaptar ésta (o cualquiera

de sus obras) es preciso, identificar qué de su lenguaje, entendido como un elemento más del

drama, es imprescindible para transferir la identidad de la obra.

En este sentido, uno de los retos de esta adaptación, reside en que la identidad de la obra

no podrá ser identificada por el receptor si éste la desconoce. En consecuencia, adaptar Anthony

and Cleopatra para una producción mexicana en el 2020, significa también cuidar que el

lenguaje utilizado contenga la identidad de la obra de forma tal que permita su reconocimiento.

Por lo tanto, la más obvia de las operaciones textuales que debe realizarse con el lenguaje

dramático de la obra isabelina para que esto suceda, es que debe presentarse en español. Esta

ineludible necesidad podía ser satisfecha al menos por tres caminos: hacer la adaptación en

español partiendo de las fuentes en inglés, llevarla a cabo desde traducciones ya hechas en

español, o bien, traducir la obra en primera instancia, para realizar la adaptación con base en esa

traducción. Aquí se optó por esta última opción porque, entre otras cosas, me pareció una

necesidad para cerrar el proceso de apropiación que desde un inicio me había propuesto.

26

Notas.

1 Más adelante explicaré en qué consiste una adaptación, pero por ahora baste decir que por “perder el

rumbo” me refiero a que no se encuentre en el nuevo trabajo aquello que permita identificarlo con el texto de origen.

2 Aunque el término modificación no se emplea para designar una operación que se realiza sobre un texto

dramático, me parece más adecuado al de adaptación para designar las propuestas que se ven en la necesidad de

modificar algo del texto por cuestiones de producción o presupuesto, pero que están intentando ser fieles al original.

Esto es, que opuesto a la definición de adaptación de Linda Hutcheon, no buscan crear algo nuevo, sino resolver un

problema logístico de la producción.

3 Ver Barton “The Divided Catastrophe in Antony and Cleopatra” para más sobre el uso de la estructura

dramática como medio para apelar a la idea de armonía y unión entre los poderes masculinos y femeninos.

4 Para revisar cómo las nuevas generaciones son adeptas a consumir productos culturales que partan de

aquello que se considera raíz, origen o natural y comprender cómo Shakespeare se inserta en esta categoría ver “The

Really, Real, Authentic, Original Shakespeare.” de Marcela Kostihova.

5 The Masks of Othello 1961, The Masks of King Lear 1972, The Masks of Macbeth 1978 y The Masks of

Hamlet 1992.

6 Publicado póstumamente 2003. En el prefacio Mary Rosenberg da cuenta que hasta antes de la muerte del

profesor Rosenberg había escrito hasta el acto V, escena 1ª y que ella terminó la obra basándose en las notas que él

había preparado y las discusiones que habían sostenido al respecto.

7 Rosenberg prefirió el suave sonido “th” para Anthony que aparece en el Folio, al usado por la mayoría de

las editoriales “Antony”, porque para él “the change reflected the character’s maturity from his youthful

representation (as Mark Antony) in Julius Caesar. (10) Aquí se respeta la preferencia del crítico cuando lo cito.

8 Los videoclips pueden verse en http://www.j-archive.com/showgame.php?game_id=288

9 La categoría por 200 dólares corresponde a Romeo y Julieta, la de 400 dólares a Hamlet, la de 600 dólares

a Otelo, la de 800 dólares a Macbeth y la de mil dólares a Antonio y Cleopatra.

27

De la traducción.

Cassius: Did Cicero say anything? Casca: Ay, he spoke Greek.

Cassius: To what effect? Casca: […] those that understood him

smile’d at one another, and shook their heads; but for my own part, it was Greek to me.

(Julius Caesar 1.2.274-80)

Traducir Anthony and Cleopatra a la lengua en que será interpretada, me pareció el camino más

enriquecedor para esta producción porque abona a la apropiación de la obra, permite localizar y

desarrollar espacios para una nueva interpretación y genera un texto que responde a las

necesidades lingüísticas y contextuales específicas de este proyecto. Alessandro Serpieri, señala

cuatro capacidades que el traductor de Shakespeare debe poseer: en primer lugar, un vasto

conocimiento histórico del periodo que escenificaba ese mundo y sus contradicciones; en

segundo lugar, una comprensión profunda de las obras de todo el canon que sirva para ser, tan

asertivo como sea posible, en el significado de las palabras y las frases; en tercer lugar, una base

sólida de textos críticos que le permitan hacer frente, tanto a las diversas lecturas que se han

hecho de los primeros textos, como a los distintos cruces y neologismos que siguen causando

controversia; y, en cuarto y último lugar, una competencia teórica en las particularidades del

discurso dramático que le permita esbozar la teatralidad virtual de los diálogos que deberán ser

emitidos en el escenario. (27) La percepción de Serpieri, confirma que el proceso de traducción

juega un papel sustantivo en la apropiación de la obra, pero, además, invita a pensar en la

traducción como un espacio en el que la interpretación juega un papel determinante.

La obra dramática de Shakespeare está construida con un lenguaje que fue llevado al

extremo. El estudio filológico de sus textos ha permitido establecer cómo la lengua inglesa se

reinventó a través de su obra, lo que la hace susceptible a constantes reinterpretaciones por su

28

condición temporal. Como señalan Márta Minier y Lily Kahn, “La longevidad de las

traducciones de Shakespeare son en cierto sentido cortas, por lo que es común que sus obas sean

retraducidas periódicamente” (10). El carácter mutable de su obra abre posibilidades de

interpretación contextual que rebasan el sentido semántico del lenguaje, pues en el texto

dramático se origina una dialéctica entre el lenguaje y su propósito, siempre ligado a la acción

dramática y que resulta, en ocasiones, incluso opuesto a la literalidad de la palabra, frase, o

verso1. Por lo tanto, dependiendo de la lectura contemporánea y contextual que se hace de las

obras de Shakespeare, su traducción ofrece una oportunidad de aportar a su interpretación y

significado.

Esto no quiere decir que el texto pueda ser manipulado para comunicar lo que el traductor

desea que la obra exprese, sino que ofrece la posibilidad de ver la obra a través de su condición

contemporánea y de su entorno. En este sentido, he asumido la labor de traducción como un

proceso que me permite comprender el funcionamiento del lenguaje de la obra con fines muy

específicos. Jarmila Jandová explica que “La tarea del traductor literario consistiría así en

desentrañar los elementos portadores de la estructura de la obra, aquellos que permitirán que la

obra original siga funcionando como objeto estético en un contexto cultural nuevo, y buscar su

equivalencia en el proceso de la traducción.” (297). Jandová define “objeto estético” a partir del

estudio de Jan Mukařovský, quien hace una distinción entre la obra de arte (objeto-cosa) como

signo y su significado en la conciencia colectiva (objeto estético) (89-91). Para que la obra

funcione como objeto estético en un nuevo contexto, Jandová argumenta que la creatividad del

traductor juega un papel determinante. En mi opinión, cuando se está en posibilidades de

desentrañar los elementos a los que alude Jandová, para crear las equivalencias en el nuevo

contexto, resulta oportuno llevarlo a cabo. Sólo así la traducción será producto de una

29

interpretación que responde a su temporalidad y que puede funcionar como objeto estético para

sus posibles receptores.

La traducción de Anthony and Cleopatra que aquí se ejecutó, tiene una intención muy

precisa y, en cierto sentido, inusual: generar un texto que sirva para crear otro. Esta simple

aseveración me interesa porque mi traducción, a diferencia de la mayoría de las traducciones, no

pretende llegar a un escenario, o ser una producción escrita para un lector hispanohablante. Su

empresa es mucho más modesta, pues nace para ser fuente intermedia de una creación posterior.

Siguiendo a Gerard Genette, esta traducción nació con la intención de crear un hipertexto de

Anthony and Cleopatra que sirvió como hipotexto de mi adaptación Cleopatra y Antonio. La

teoría de la transtextualidad de Genette es útil porque acepta como origen la hipertextualidad

constituida en la obra Anthony and Cleopatra, así como su calidad hipotextual después de su

“transformación” (17) al español. De esta manera se puede justificar que el origen de la

traducción no sea un texto fijo, sino un conjunto de recursos que posibilitan la interpretación de

la obra en español.

Para delimitar los recursos, he partido de fuentes filológicas (hipotextos) de la obra tanto en

inglés como en español. Como mencioné en el apartado de adaptación, utilicé la versión de

Anthony and Cleopatra del First Folio y la Norton Critical Edition Antony and Cleopatra.

Asimismo, siguiendo el ejemplo de comparación que realizaran Marija Zlantar Moe, Dídac Pjol

y Mylène Lacroix2 elegí también traducciones al español con el fin de rastrear cómo han resuelto

los retos que el proceso de traducción conlleva. Para este fin, seleccioné las traducciones de Luis

Astrana Marín (Aguilar), de Jenaro Talens (Cátedra) y la que hizo Alfredo Michel Modenessi en

México en el año 2012, para ser presentada en el Teatro Libanés. Esta última versión me interesó

por distintas razones. Primero, porque combina voces en distintos idiomas, utilizando el español

30

para el pueblo egipcio y el inglés para el romano. Además, porque la propuesta de la obra para

seis actores apunta a una traducción/adaptación. Por último, el trabajo de Michel fue de mi

interés porque es el traductor mexicano de Shakespeare por excelencia. Su experiencia como

investigador, catedrático y hombre de teatro se observa en la solidez contextual y cuidado

rítmico de las traducciones que hace.

Mi delimitación de las traducciones en español se basó en localizar textos con propósitos

distintos para rastrear sus estrategias intrínsecas. La revisión se ha centrado en tres puntos que

consideré podrían ofrecerme vías aplicables para mi propia e inusual traducción. Primero, he

examinado cuál es el origen de cada una y el impacto que éste tiene en su desarrollo. Después,

comparé las soluciones que ofrecieron para traducir el verso y la prosa isabelinos. Finalmente,

señalo hasta qué punto cada traducción se sirve de operaciones de adaptación para lograr los

propósitos estilísticos y artísticos que persigue. A continuación, ofrezco el resultado de la

revisión que he llevado a cabo, con ejemplos seleccionados de las propias traducciones, con el

fin de ilustrar parte de la metodología que posteriormente establezco como parámetros para mi

propia traducción.

1. El Origen de las Traducciones.

Sean cuales sean las posturas éticas, ideológicas o artísticas sobre el proceso de traducción,

estoy convencida de que el contexto en el que se producen marca la dirección que éstas tomarán.

No es lo mismo traducir dentro del contexto académico, a hacerlo en el contexto de la

publicación editorial. De igual manera, no es lo mismo traducir un texto para que sea impreso, a

hacerlo para que sea interpretado en un escenario. Theo Hermans expone cómo el trabajo del

traductor se encuentra ligado a diversas redes establecidas por las características del texto del

que parten: “The translator enters an existing network of discourses and social relations […] It is

31

part of the ambivalence of the translated text that it is expected to comply with both the

translational and the textual norms regarded as pertinent by a given community.” (5) Por lo

tanto, traducir la obra de Shakespeare debiera ser una tarea que se ocupa en principio de

localizar las redes significativas inherentes al texto dramático con el fin de reproducirlas. En

torno a esta actividad, Alessandro Serpieri distingue que,

… translating any play involves a due apprenticeship in writing a second-hand text in

another language for another theater. The translator is both a reader and an author, and

addressee and an addresser. He or she must recognize and reproduce as much as possible

the syntax, rhetoric, and rhythm of a special language which is both literary and

situational, thus performing meaning and developing action. (53)

Sin embargo, la producción dramática de Shakespeare ha adquirido el estatus de obra maestra

dentro de la literatura universal y su trabajo es considerado la máxima expresión de la lengua

inglesa, por lo que, históricamente, la traducción de sus obras se ha preocupado por ser fiel a las

palabras del autor, o esta ha sido al menos la práctica común en el mundo hispano.

En ese contexto, Luis Astrana Marín tradujo en 1929 las Obras Completas de William

Shakespeare con la intención de hacer justicia a la obra del dramaturgo que tanto admiraba.

Resulta pertinente señalar estos datos porque marcan el sentido que el monumental esfuerzo de

Marín perseguía. En el Estudio Preliminar que antecede a la traducción de las obras, Marín

explica categóricamente su intento: “Doy en la lengua más hermosa del mundo la obra entera

del autor dramático más grande de todo el universo, de uno de los espíritus más serenos, de uno

de los corazones más privilegiados de la humanidad” (13). Con esto queda establecido el estatus

32

que otorga a la obra de Shakespeare, considerándolo un dramaturgo superior a cualquier otro,

pero también que para él la belleza de la lengua española está por encima de la inglesa.

Partiendo de este principio, Marín utilizará los recursos que el español le brinda para sublimar el

texto Shakesperiano. Un ejemplo de su premisa de utilizar la belleza del español en Antonio y

Cleopatra se puede observar en los versos de Anthony “There’s not a minute of our lives should

stretch / Without some pleasure now” (58-59), traducido por Marín de la siguiente manera: “Ni

un minuto de nuestras existencias debe transcurrir ahora sin gozar un nuevo placer” (1784). El

traductor utiliza “existencias” en lugar del equivalente léxico “vidas”, ampliando el significado

de la frase, pues la existencia no se circunscribe sólo al periodo temporal que implica la vida,

sino que abarca también su significado y razón de ser.

El trabajo que Marín realiza en Antonio y Cleopatra (así como en toda la obra que en su

conjunto forma Las Obras Completas de William Shakespeare) está pensado para ser publicado.

En distintas ocasiones Marín se referirá a los fallos de las traducciones que le antecedieron

haciendo referencia a que ostentan en título de “obras completas” sin serlo, por no contener toda

la obra de Shakespeare, pero sobre todo porque sus “traslados” no se muestran dignos ni “del

poeta inmortal ni de la excelencia de nuestra habla” (12). Él se ve como reivindicador de estos

errores e intenta hacer justicia a Shakespeare para sus lectores. Así, se regodea de ofrecer “la

primera edición integra en lengua castellana” (18), que publica con Aguilar. La traducción de

Marín cumple con su propósito, pues permite leer, casi un siglo después de su publicación, las

obras completas de Shakespeare de forma muy amena, aunque sus textos, por no haber sido

concebidos en cuanto a su dimensión teatral, no se llevan a los escenarios.

A diferencia de la traducción de Marín, las de Talens y Michel surgen a partir de una

iniciativa en el ámbito de la producción escénica. Ambos traductores trabajaron para crear un

33

texto que sería representado en un escenario. La traducción de Talens, publicada por Cátedra en

su edición bilingüe, e impulsada por el Instituto Shakespeare, bajo la dirección de Manuel Ángel

Conejero, es la versión corregida que resultó del montaje que en 1996 dirigiera en España José

Carlos Plaza. En dicho ejemplar, los editores incluyen una pequeña cita de Talens en la que da

cuenta de su proceso para la traducción del texto:

La traducción de Antonio y Cleopatra se llevó a cabo en los meses de abril y mayo de

1996, justo a tiempo para el comienzo de los ensayos en los primeros días de junio. […]

Con posterioridad, durante el proceso de los ensayos y mientras, de acuerdo con las

indicaciones de José Carlos Plaza, se reducía y adaptaba la obra para un reparto de 14

actores, corregí algunos fragmentos y pulí expresiones que, oídas ya en su hábitat natural,

la voz de sus intérpretes, no resultaban claras ni precisas… (95)

La traducción de Talens es por tanto el fruto de una labor conjunta, pues como él mismo señala,

se nutre de la interpretación actoral para ser corregida. Quizá sea por esta razón que Talens

propone, para el verso al que me referí anteriormente, la siguiente traducción: “Ni un solo

minuto de nuestra existencia debe transcurrir / sin gozar de placeres.” (129) Me parece que esta

propuesta resulta más natural que la de Marín, cambiando su plural “nuestras existencias” por

“nuestra existencia”. Por otro lado, considero que el “sin gozar de placeres” de Talens, tiene una

carga erótica mucho más contundente que la propuesta de “sin gozar un nuevo placer”.

Comparándolas, con ésta última pareciera que al personaje de Antonio todavía le restan placeres

por descubrir, mientras que en la de Talens el peso recae en gozarlos.

Antony & Cleopatra de Alfredo Michel fue escrita en el 2012 para ser representada en el

Festival de Música de Morelia y posteriormente en el teatro Libanés de la Ciudad de México.

Esta traducción, siguiendo el destino de la mayoría de los textos pensados para la representación,

34

no está publicada. Sin embargo, la versión que aquí comento es la que se utilizó para el montaje,

misma que obtuve para elaborar la presente comparación, gracias a la generosidad y confianza de

su autor.

La traducción de Michel es en gran medida fruto de los recursos materiales de la

producción. Michel definió esa puesta como “una propuesta muy interesante de eclecticismo

teatral” (1), declaración que considero muy oportuna cuando se analizan los limitantes a partir de

los cuales trabajó. De acuerdo con la entrevista que diera al periódico Excelsior (previa al estreno

del montaje) Michel tuvo que acotar el texto a menos de dos horas de representación. También,

redujo el número de los actores que participarían en la puesta: “El reparto quedó conformado

sólo con seis actores: cuatro voces fijas y dos más que sintetizan muchos personajes

shakesperianos en la obra”. Estas mismas limitantes incidieron en todo su proceso de creación,

de tal suerte que Michel tuvo que centrar la línea de acción en la historia de los protagonistas, en

la que destaca: “la relación de una pasión amorosa sobresaliente, de un poder tremendo entre dos

personas de enorme poder también, estamos hablando de uno de los triunviros de Roma y de la

reina de Egipto que desde el principio se nos sugiere, está en la encrucijada de ser la mujer del

poder”. (1)

2. Pentámetro yámbico, prosa poética y su traducción al español.

Shakespeare usaba primordialmente el pentámetro yámbico en la escritura de sus obras.

También, se servía de la prosa y otros tipos de versificación con propósitos que han sido

estudiados por editores, académicos y artistas escénicos con resultados aproximados. Anthony

and Cleopatra no es la excepción. Pero, como lo ha notado Joan Lord Hall, en el caso de esta

obra, menos del diez por ciento está escrito en prosa. (67). En su estudio, Hall expone que esta

tragedia ha causado distintos problemas para los editores, debido a que en algunos pasajes es

35

difícil distinguir si Shakespeare está usando prosa o verso blanco. Sin embargo, en prosa se

pueden identificar sin dificultad los siguientes momentos: Carmiana, Alejo e Iras interrogando al

Adivino (80-155), Enobarbo y Eros (1726-1737), las intervenciones del Rústico (Clown) cerca

del final de la obra (3502-3530) y muchos parlamentos de Enobarbo, sobre todo en la primera

mitad de la obra. En mi opinión, respecto al uso de verso y prosa, éste último es el personaje más

difícil de traducir. Durante la primera parte de la obra Enobarbo utiliza la prosa para hacer sus

comentarios burlones y desarrollar su veta cómica: “Or, if you borrow one another’s love for the

instant, you may, when you hear no more words of Pompey, return it again. You shall have time

to wrangle in when you have nothing else to do” (799-801). Aquí, el comentario en prosa

contrasta con el verso de César y Antonio, con lo que se produce un énfasis en el cinismo de

Enobarbo.

Conforme su papel adquiere más solemnidad, Enobarbo cambia la prosa por el verso.

Nótese la diferencia de la entre el texto anterior y los siguientes versos:

Enorbabus: I am alone the villain of the earth,

And feel I am so most. O Anthony,

Thou mine of bounty, how wouldst thou have paid

My better service, when my turpitude

Thou dost so crown with gold! This blows my heart.

If swift thought break it not, a swifter mean

Shall outstrike thought; but thought will do’t, I feel.

I fight against thee? No, I will go seek

Some ditch wherein to die; the foul’st best fist

My latter part of life. (2611-2620)

36

El soliloquio en pentámetro yámbico amplía la tensión de la situación dramática. Shakespeare se

sirve del contraste entre las formas de escritura para construir un momento sublime en el interior

de un personaje que el público había percibido como jocoso e insolente.

Este tipo de transición, reflejada en las formas que adquiere el lenguaje, representa un

reto mayúsculo cuando se intenta traducir al español. Nuestro idioma difiere diametralmente del

inglés fonética y estructuralmente, lo que de entrada imposibilita una traducción “fiel” en las

formas de la escritura para desarrollar su sentido. Por esto, para traducir a Shakespeare al

español, primero se debe decidir cómo se abordará la problemática que el uso de verso en

contraste con la prosa representa.

Marín consideraba que el error principal de las traducciones al español de Shakespeare

radicaba en su intento de reproducir su verso, pues creía que, algunas veces por la rima y otras

por el metro, no se podía ser fiel al autor (19). Por esta razón, Marín decide utilizar la prosa

poética en su traducción. Una vez auto-liberado de la responsabilidad de escribir en verso, Marín

describe la problemática de la traducción Shakesperiana como,

la lucha titánica entre reproducir la palabra justa, insustituible y precisa, y atender la

belleza de la frase castellana, eludiendo todo hiato. Es batallar por la conservación del

movimiento y la música verbal del modelo sin alterar la sintaxis, para que las oraciones

suenen como propias del lenguaje a que se vierten y no como forasteras. (20)

Como vemos, Marín sigue debatiéndose en la misma disyuntiva que planteaba al inicio de su

Estudio Preliminar: la fidelidad que le debe al autor y las posibilidades que el idioma español le

ofrece.

37

El inconveniente que yo encuentro con la elección de Marín es que impide apreciar el

contraste que Shakespeare buscaba, lo que me parece problemático porque incide en la recepción

del arco dramático de algunos personajes, en el caso de Anthony and Cleopatra de forma muy

clara en el personaje de Enobarbo. La traducción que propone Marín para el comentario cínico al

que me referí anteriormente es: “Por otra parte, si queréis prestaros por el momento un afecto

recíproco, podréis reanudar vuestros agravios cuando no oigas más hablar de Pompeyo. Tiempo

tendréis de disputar cuando no tengáis otra cosa que hacer” (1796). Este hablar pomposo y

afectado no ofrece ningún contraste con las formas retóricas que utilizan en esta misma escena

los generales y soldados romanos.

Por otro lado, su propuesta para el soliloquio en el que se arrepiente de su traición versa

de la siguiente manera:

Soy el mayor villano del mundo, y comprendo mi infamia. ¡Oh Antonio, mina de

generosidad! ¿A qué precio no habrías pagado mis buenos servicios, ya que das a mi

ignominia una corona de oro? Se me hincha el corazón, y si este rápido remordimiento no

basta para destrozarlo un medio más rápido se adelanta al pensamiento, destruyéndole;

pero el remordimiento será suficiente, a lo que juzgo. ¡Yo combatir contra ti! No; buscaré

alguna fosa para morir; la más inmunda es la que mejor conviene a la última parte de mi

vida. (1825)

Esta elección en prosa me parece que le resta sublimación al arrepentimiento de Enobarbo. Sin

embargo, y valorando con justicia el trabajo de Marín, también considero que con su propuesta

38

consigue humanizar más al personaje. Sus oraciones largas fluyen con una fuerza que pareciera

destapa un dolor sincero que hasta entonces había mantenido enclaustrado. Encuentro muy

efectiva la repetición de la palabra “remordimiento”, porque enfatiza el proceso que se gesta

dentro del personaje, al mismo tiempo que exhibe el descontrol de su pensamiento. Marín logra

hasta cierto punto transformar al personaje con esta elección, pero en su versión no pasa de lo

cómico a lo sublime, sino de la grandilocuencia a lo humano. En este sentido, infringe la regla

que él mismo se había impuesto, pues no es fiel en reproducir en el lenguaje el arco dramático

que Shakespeare diseñó para el personaje.

Por su parte, Talens acepta el reto de traducir en verso: “Intentando reconstruir el

espectáculo verbal y teatral, de recrear el ritmo original, esta traducción atiende a la función

dramática de los cambios de verso a prosa –y viceversa–, y opta por un verso libre, manteniendo

el mismo número de líneas versales que el original…” (93). Personalmente, pienso que, al

utilizar el verso libre, Talens logra que su traducción suene orgánica y natural, aprovechando sus

cadencias rítmicas. Prescindiendo de la rima, pero atendiendo a la versificación, Talens

construye un universo melódico que le permite utilizar los sonidos del lenguaje con fines

dramáticos.

Respecto a la problemática de Enobarbo, Talens es fiel al desarrollo planteado por

Shakespeare, pues alternando el uso de prosa y verso, consigue trazar el mismo arco dramático

del personaje que se encuentra en la versión en inglés. En ese sentido, su elección prosística para

la interrupción hecha por el personaje contrasta drásticamente con el hablar de los romanos: “O

si os prestáis amor por el momento, cuando ya no se hable de Pompeyo, siempre podréis

devolvéroslo. Ya tendréis tiempo para pelearos después cuando ya no haya otra cosa que hacer”

39

(239). Especialmente la segunda oración me parece divertida y cercana. Su imprudencia justifica

la respuesta que recibe de Antonio: “Tú eres solo un soldado. ¡Cállate!” (239)

Su propuesta para el soliloquio, utilizando verso libre, también refleja la transición que

Shakespeare diseñó para Enobarbo:

Soy el mayor villano de este mundo

y en el fondo de mí me siento de ese modo.

¡Oh Antonio, mina generosa! ¿Cómo habrías pagado mi fidelidad,

si coronas de oro mi ignominia? Se me hincha el corazón,

y si el remordimiento no basta para destrozarlo

habrá un medio más rápido de destruirlo;

pero creo que el remordimiento no será suficiente.

¿Yo luchar contra ti? No; buscaré una fosa

donde morir; la más inmunda es la que más conviene

a la última parte de mi vida. (513)

Nótese la elección del lenguaje en contraste con el que usa Marín. A mi parecer, el verso de

Talens logra acercarnos todavía más a la humanidad de Enobarbo porque emplea expresiones

que son más naturales. “Me siento de ese modo”, por ejemplo, resulta mucho más cercano que

“comprendo mi infamia”. Además, semánticamente expresa mejor la propuesta de Shakespeare

“And feel I am so most.” (2612)

La traducción/adaptación de Michel también se sirve del lenguaje con propósitos

orientados claramente a la representación escénica, pero a través de un recurso muy distinto.

40

Michel construye un texto bilingüe, en el que los romanos hablan en inglés y los egipcios en

español. Esta propuesta plantea problemáticas tanto en el nivel de la representación como en el

de la recepción, sobre todo si se toma en cuenta para el tipo de público para el que fue concebida.

Sin embargo, después de haber experimentado como lectora el texto, encuentro la elección muy

acertada porque funciona a distintos niveles. Por un lado, logra el propósito que perseguía: “Son

dos mundos que están particularmente separados, se puede pensar que la lengua del poder

romano es la inglesa y que la lengua del reino sometido, que finalmente sucumbe al poder de

César, está en el español, pero, por otra parte, es un reino más de lo sensual, de lo intuitivo, de la

emoción, la diferencia crea un efecto de tensión y distancia”. (1) Este contraste es muy evidente

en los diálogos que sostienen Antonio y Cleopatra. Desde el inicio de la obra, cuando los

personajes son apenas introducidos, intercambiando un diálogo amoroso, se puede percibir la

diferencia que cada lengua provoca:

Cleopatra: Si tu amor es verdadero, dime cuánto es.

Antony: There’s beggary in the love that can be reckoned. If it be love indeed, tell me

how much.

Cleopatra: El amor que puede calcularse no es más que miseria.

Antony: Beggary in love…?

Cleopatra: Sólo miseria.

Antony: Beggary in love…?

Cleopatra: Miseria de amor. He de medir la distancia que tu amor pueda alcanzar.

Antony: Then must thou needs find out new heaven, new earth. (3)

41

Como se puede apreciar, las diferencias entre las lenguas provocan una sensación constante de

extrañamiento y cercanía que apoya el sentido de lo que se buscaba, pues con esta elección

bilingüe el público mexicano se identificará, por lo menos a un nivel lingüístico, con el pueblo

egipcio.

Además, esta versión en dos idiomas resulta atractiva desde un enfoque sociocultural.

Shakespeare escribió en inglés y la obra se produjo en México, por lo tanto, a pesar de tener

romanos y egipcios en el escenario, la elección de las lenguas que participan en esta adaptación

se justifica. Más allá de eso, cuando se piensa que el pueblo de los vencidos habla español y, el

de los vencedores, inglés, se está haciendo un comentario indirecto respecto a una situación

nacional que México experimenta muy de cerca con su vecino anglosajón del norte. Esto resulta

todavía más significativo cuando se toma en cuenta que la obra se estrenó en Morelia,

Michoacán, estado de la República Mexicana cuya comunidad encabeza la lista de mexicanos

inmigrantes en los Estados Unidos3.

Estilísticamente, esta propuesta está escrita en prosa. En su construcción, Michel traduce

en prosa del inglés al español, pero, además, en un ejercicio de traducción poco frecuente,

cambia la forma del verso isabelino a prosa en los parlamentos que corresponden a los romanos y

que se dicen en inglés. El conocimiento que tiene de Shakespeare y su habilidad poética le

permiten salir bien librado de este ejercicio, que como veremos, no pierde de vista al público

para el que escribe.

Respecto al personaje de Enorabo, la adaptación de Michel no se presta para comparar,

como en las traducciones anteriores, su arco dramático, pues en su versión Enorabo adquiere

mucho más protagonismo al contener las voces de muchos otros personajes. Más adelante,

42

abordaré cómo es que Michel trabaja el momento que he comentado previamente. Aquí, cierro

esta sección comentando el soliloquio de Enobarbo,

I am alone the villain of the earth, and feel I am so most. O Antony, thou mine of bounty,

how wouldst thou have paid my better service, when my turpitude thou dost so crown

with gold! This blows my heart. If swift thought break is not, a swifter mean shall

outstrike thought. But thought will do it, I feel. I fight against thee! No: I will go seek

some ditch wherein to die; the foul’st best fits my latter part of life.

También por razones que explicaré más adelante, Michel se ve en la necesidad de cambiar la

pregunta “I fight against thee? No,” por la contradicción “I fight against thee!” No:”. Pero,

siguiendo la línea de análisis que he desarrollado para comentar este texto, me parece que esta

cita sirve como ejemplo para ilustrar el proceso de prosificación del verso isabelino propuesto

por Michel. Además, y en términos de la performatividad del personaje, me parece que esta

elección en prosa, le ayuda, como en el caso de Marín, a que el texto fluya con naturalidad.

3. Traducción y Adaptación.

Los tres textos aquí revisados son traducciones, puesto que cumplen con el modelo de

transferir de una lengua a otra un texto. En este sentido, los tres se pueden esquematizar bajo el

modelo propuesto por Cynthia Tsui:

The translation concept is always accommodated into the tripartite model of ‘Source text

→ Translating Process → Target Text’, from which trans-lingual, cross-cultural, and

metaphorical theories evolve. The duality of translation bridging two cultures constitutes

43

the unique framework for applying translation theories for social, cultural, political and

other purposes. (57)

Después de los procesos de traducción, los “Target Text” recibieron el nombre de Antonio y

Cleopatra (Antony and Cleopatra) (Astrana Marín), Antonio y Cleopatra (Tallens) y Antony &

Cleopatra (Michel). En mi opinión, las sutiles diferencias de los títulos apuntan la búsqueda de

sus traductores. Fiel a su intento, Marín privilegia el título en español, pero incluye también en

inglés el original que “uno de los corazones más privilegiados de la humanidad” diera a su obra.

Talens ofrece la traducción exacta que el inglés le ofrece, obedeciendo a su intento de producir

un texto lo más cercano a la obra de Shakespeare. Por su lado, Michel apunta en el título la

dirección de su trabajo utilizando el nombre en inglés para el guerrero romano y en español4 para

la emperatriz egipcia y substituye la conjunción con el signo de “&”, con lo que evita privilegiar

alguna de las dos lenguas.

Puesto que la obra de Shakespeare es un microcosmos habitado por Antonio y Cleopatra

en el que se personifica la lucha de los imperios romano y egipcio, ninguno de los traductores

recurre a la traslación5, término acotado aquí como el traslado espacial y /o temporal de la

historia. En los tres casos, las historias se mueven de Egipto a Roma y en general los traductores

solo castellanizan los nombres para facilitar la identificación de los personajes que pertenecen a

cada imperio. En las traducciones de Marín y Talens los personajes sin nombre propio, mismos

que Shakespeare designa de acuerdo con su oficio, reciben su equivalente español: Soldados,

Mensajeros, Muchacho, Maestro, etc. Finalmente, ambas versiones traducen “A Clown” como

“Un rústico” siguiendo la definición propuesta en el Shakespeare Lexicon and Quotation

Dictionary: “1) a rustic, churl” (210).

44

Las traducciones de Marín y Talens, siguen la división de actos y escenas que sus fuentes

les proporcionan. En el caso de Marín cuarenta escenas que se dividen en cinco en el Acto I,

siete en el Acto II, trece en el Acto III, trece en el acto IV y dos en el acto V. En el caso de

Talens hay cuarenta y dos escenas, pues la versión que trabaja maneja quince en el acto IV.

La versión de Michel está dividida en veintisiete cuadros sin actos, puesto que él, aunado

el ejercicio de traducción, adapta. Esto es, el texto de Michel es el resultado de lo que Hutcheon

define como un proceso “of appropriation, of taking possession of other’s story and filtering it, in

a sense, through one’s [his] own sensibility, interests, and talents” (18), lo que explica y asume

abiertamente en las distintas entrevistas que se le han hecho respecto a este trabajo.

En mi opinión, sin embargo, el texto de Marín, también es, en muchos sentidos, una

adaptación. Hutcheon manifiesta que las motivaciones que están detrás de una adaptación

pueden ser muy diversas y explica que es un “process of making the adapted material’s one’s

own” (20) como un acto de “appropriating” or “salvaging” y es siempre un proceso de

“interpreting” para después crear “something new”. Me parece que con los ejemplos que he

ofrecido sobre el trabajo de Marín, se puede sostener la hipótesis de que en su traducción adapta.

Marín se apropia de la obra de Shakespeare para salvarla de las malas traducciones, pero la

interpreta para crear algo nuevo; recordemos su “comprendo mi infamia” para traducir “And feel

I am so most”.

Respecto a los grados que hay entre la traducción y la adaptación, resulta muy evidente

que Talens se ocupa de traducir la obra6 y Michel principalmente adapta, pero Marín transita

entre ambos ejercicios. Pienso que el hecho de que Marín considere al español como superior al

inglés, lo “autoriza” (de forma consciente o no) para adaptar, ejercicio que practica a lo largo de

toda su traducción de Las Obras Completas de William Shakespeare.

45

La adaptación de un texto utiliza distintos recursos en la creación de uno nuevo. Uno de

ellos es la resemantización, que ocurre una vez que quien adapta ha registrado el significado de

los signos de aquello que adapta. Victorino Zecchetto define a la resemantización como,

La operación semiótica de transformar el sentido de una realidad conocida o aceptada

para renovarla o para hacer una transposición de modelo, creando una identidad distinta,

pero con alguna conexión referencial con aquélla, de modo que esta última asume un

nuevo significado que la primera no tenía. (127)

Atendiendo sobre todo al uso del lenguaje que he señalado con anterioridad, me parece que la

traducción de Marín, resemantiza la obra de Shakespeare en aras de darla “en la lengua más

hermosa del mundo.” Esto significa que el texto de Marín adapta la obra, más allá de su

traducción inglés-español, pues adapta un texto dramático y lo convierte en prosa. Es decir, no

sólo cambia la lengua, sino también el propósito del texto, convirtiéndolo en una lectura. Esto,

como vimos anteriormente, es también adaptar una obra.

En el caso de Antony & Cleopatra, las condiciones de producción lo llevaron a

resemantizar en distintos niveles. Siguiendo a Zecchetto, la resemantización “integra aspectos de

analogía, de la metáfora y de la polisemia.” (127-128) Lo analogado es la raíz o punto de partida;

en este caso la obra de Antony and Cleopatra, en general, y su conflicto dramático en particular.

La metáfora es “el instrumento metodológico para la creación de la nueva obra”, que en el caso

de Michel es una adaptación bilingüe que (como menciona) reduce a una sola línea de narración:

la relación entre Antonio y Cleopatra.

46

En este proceso de reducción, Michel se ve obligado a resemantizar en distintos niveles.

Personalmente, el que encuentro fascinante es su propuesta para representar al personaje de

César. Michel utiliza, aparte de los personajes de Antonio, Cleopatra, Enorbabo y Carmia

(Charmian), dos más, identificados como 1 y 2 que sirven para dar voz a muchos otros

personajes. En su adaptación, Michel los presenta de la siguiente manera:

Two performers: One and Dos; voices from many in Shakespeare´s text.

[These actors should preferably, not necessarily, be one man and one woman, but hard to

place gender-wise; say androgynus. ONE speaks English. DOS speaks Spanish; but when

set to speak at the same time, they may do so in unison or closely following each other in

whichever language –in those cases, text will be provided in both English and Spanish.

Must be bi-lingual] (2)

El personaje de César está entre esas voces que asumen, pero lo hacen sin convertirse en él.

Explica Michel: “Cuando se necesita oír la voz de César ellos la llevan, pero no como la de

César, están frente a una manifestación de él a través de una voz, como si viniera de donde viene

el poder, de un sitio más allá de lo humano, más allá de lo estrictamente reconocible, una voz

muy poderosa que no necesita ni manifestarse en la voz de César” (Excelsior, 17/11/2012). Con

esta elección para tener al personaje de César presente y ausente al mismo tiempo, Michel logra

agigantar su poder en el escenario:

DOS: Y en vista de ello es que al poderoso César los vicios de Antonio no le parecen

como las manchas del cielo, que brillan más cuanto más negra es la noche. Piensa que le

47

vienen de naturaleza más que de contagio; y anhela que nuestro general cambie, aunque

teme que no lo haga… o peor aún, que no desea cambiar, como si llenara su ocio con

placeres sólo para sentir cómo la sífilis y las diarreas le cobran las cuentas. (6)

Estas líneas, que en el original son dichas directamente por César, consiguen, a través de esta

voz, el efecto de omnipresencia. En este sentido, el contraste que se establece con Antonio

resulta muy lejano al original, pues en la propuesta de Michel, la relación de poder entre ambos

se inclina a favor de César. Sin embargo, me parece que esta elección no afecta la línea de acción

que el traductor intenta privilegiar, es decir, la historia de amor de los protagonistas.

En la traducción de Michel, los personajes de Carmia y Enobarbus7 también asumirán

otros discursos, mas no otras voces. Es decir, en general, Carmia adoptará como propios diálogos

importantes para el desarrollo de la acción de algunos personajes egipcios y Enobarbus la de

otros tantos romanos. Esto modifica y reconstituye al personaje de Enobarbus, por lo que el

comentario lúdico que utilicé para comparar las versiones de Marín y de Talens no aparece en la

adaptación de Michel. Más aún, en la resemantización de esa escena particular, Enobarbus asume

los textos de Agripa, por lo que aconseja y su voz entonces será estimada por Antonio:

Enobarbus: Octavius Caesar has a sister by the mother’s side, admired Octavia, and great

Mark Antony is now a widower…

DOS: No digas eso, Enobarbo. Si Cleopatra te escuchara, condenaría tu impertinencia

con justicia.

Antony: I am not married. Let us hear Enobarbus further.

48

Como se puede apreciar, la reducción del texto que produce Michel, amplia el peso dramático de

los personajes. En su resemantización, si bien siguen existiendo dos protagonistas, el peso

dramático que cada personaje/actor aporta al desarrollo de la obra es más o menos similar. Quizá

por eso, es que en la acotación que antecede al diálogo Michel propone: “Ideally, all performers

are on stage all the time” (1).

Como puede verse las diferencias entre las traducciones obedecen en mucho sentidos al

propósito de cada una. Una producción textual para ser publicada utiliza estrategias de

traducción distintas a las que se emplean cuando se piensa en la representación escénica. Cuando

una traducción se piensa para el teatro, el factor escénico, las condiciones de producción y su

condición espacio-temporal juegan un papel determinante en las estrategias para traducir, pero

también en las operaciones de adaptación que intervienen en el proceso.

49

Notas.

1 Alfredo Michel Modenessi lo explica así: “¿Dónde radica el sentido de un texto? No en su semántica,

radica en la articulación de su contenido lingüístico –que contiene lo que de semántica contenga– con su contenido

pragmático, sus insumos técnico-estéticos y su eficacia artístico-performativa. (Entrevista, Confabulario 4/6)

2 Los textos de Marja Zlatnar Moe, Dídac Pujol y Mylène Lacroix se pueden consultar en Multicultural

Shakespeare, vol. 16, no. 1, 2017, dedicado a revisar la inclusión de traducciones utilizadas por Shakespeare en

algunas de sus obras.

3 Datos tomados del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI). 4 Aunque Cleopatra se escribe igual en inglés y en español, la dinámica de su traducción me ha llevado a

inferir que su nombre está pensado para pronunciarse en nuestro idioma.

5 La traslación suele darse más en el contexto de la adaptación cuando se cambia el lugar

geográfico de la acción. Sin embargo, al tratarse de personajes históricos, éstos se mantienen en sus contextos.

6 Más adelante explicaré por qué Talens traduce el texto como una partitura sonora, privilegiando la función

del lenguaje sobre su semántica.

7 Michel traduce Charmian como Carmia y mantiene el nombre Enobarbus por ser parte de los romanos

que en su adaptación/traducción utilizan el inglés.

50

Sobre esta traducción.

Después de revisar y comparar las traducciones de Astrana Marín, Talens y Michel

Modenessi, he tomado decisiones teóricas, metodológicas y prácticas para desarrollar mi propia

traducción. Primero, he establecido que su objetivo surge de la necesidad de generar un texto de

la obra en español, que a su vez servirá como hipotexto para realizar mi adaptación de la obra.

Determinado esto, mi traducción de Anthony and Cleopatra caerá en las categorías que Roman

Jakobson define como interlingüística, por ser una interpretación de los signos verbales en otra

lengua, es decir, del inglés al español, y también intersemiótica o transmutación, puesto que

interpreta los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal (2). Esto último

porque el texto de una obra de teatro contiene signos verbales que connotan una serie de signos

no verbales, tales como acciones, intenciones y gestos, por mencionar solo algunos.

Muchos críticos han apuntado que la teoría para la traducción teatral es una de las áreas

menos estudiadas. Susan Bassnet considera que la falta de teoría de la traducción teatral lleva a

los traductores de teatro a buscar soluciones pragmáticas, en lugar de formular una aproximación

más sistemática, postulando que la multidimensionalidad del teatro les presenta muchos

problemas. Además, añade Bassnet: “Discussion is further complicated by a tendency to refer to

the performance as a ‘translation’ of the written text, which suggest that a play can only be fully

realized in performance, hence a translation of that play into another language will somehow

always be incomplete.” (53) Sin embargo, mi interés por documentar las bases teórico-

metodológicas para realizar la traducción de un texto isabelino al español, me llevaron a localizar

un corpus que me permitiera sistematizar la tarea interlingüística e intersemiótica

(transmutación) de la obra Anthony and Cleopatra.

51

Cuando Bassnet explica que el paso del texto escrito al escenario es considerado por

algunos como una traducción, señala una complicación que, a mi parecer, puede valorarse

también desde otra óptica. El texto escrito de una obra de teatro, independientemente de la

lengua en el que esté escrita, es la traducción de una idea dramática, es decir, la primera

traducción ocurre cuando el dramaturgo escribe, o transforma a palabras, la idea que desarrolla

en su mente para el escenario. Esta idea es el pilar teórico del Instituto Shakespeare, encabezado

por Manuel Ángel Conejero y que yo encontré óptimo para realizar la transferencia

interlingüística e intersemiótica de mi traducción. Así, he sustentado mi trabajo de traductora a

partir de Rhetoric, Theatre and Translation, volumen de Conejero que contiene tres ensayos

teórico-metodológicos para la traducción de Shakespeare al español. A continuación, presento

las ideas teóricas principales de cada uno de estos ensayos, la metodología que he seguido en mi

proceso de traducción y el material crítico que utilicé para desarrollar cada una de sus estrategias.

Cierro el recuento con un breve comentario de por qué el texto de Conejero me ha parecido el

más propicio para reescribir1 Anthony and Cleopatra y agrego una última consideración sobre mi

proceso de traducción.

A) Translating the translation.

El primero de los ensayos de Conejero establece que la traducción de una obra de teatro

debe privilegiar la traducción teatral sobre la literal, el texto escénico sobre el texto escrito y el

uso del verso sobre el de la prosa. Además, acota la función de la retórica dentro del texto

dramático y con esto sostiene la idea de traslación teatral como método más propio para este tipo

de traducción, a una más literal (11-12). Para Conejero la obra se configura primero desde la idea

del dramaturgo, la concepción y el diseño que existe en su mente (A). A éste, le sigue el texto

escrito (score), en el que el dramaturgo propicia la visibilidad de A por medio de las palabras

52

(B). Lo que resulta indispensable comprender es que B no es A, sino sólo una parte de A. El

lenguaje escénico de A está compuesto por muchos otros elementos. Una vez desarrollada esta

idea, Conejero sostiene que B es la primera traducción de A (23).

Además, añade que las palabras usadas no son lo que hace funcionar a A, sino el uso

teatral que hace de ellas, el lugar que les asigna dentro de su marco prosódico y su función

escénica. Las palabras entonces son una concepción teatral y cuando se convierten en parte de la

realidad escénica, cuando son dichas, tienen una voluntad escénica, (volition, en el original). En

mi opinión, utiliza “voluntad escénica” para referirse a la intencionalidad de las palabras en la

representación, pues una frase, independientemente de su prosodia y semántica, puede adquirir

una variedad de significados, dependiendo de su relación con otros signos de la escena y de la

intención del actor. Estos otros elementos, o propiedades escénicas, tales como gestos, acciones,

movimientos (Conejero) diseños de escenografía, de iluminación, de vestuario y de escenofonía2

(mío) serán D de A. Por lo tanto, cuando se traduce, si sólo se respeta B, ignorando A y C y D

de A, se traiciona el todo mucho más que respetarlo. (23)

Si en el conjunto escénico B es la primera traducción de A, Conejero la designa como B1

y cualquier otra traducción extranjera como B2, que será otra traducción con el problema

específico del cambio de lengua. Si se acepta que A es una cadena de pares que convergen para

hacer posible una realidad teatral, entonces tanto B1, como B2, acompañados de los demás

componentes, hacen posible la representación teatral de la obra. Esto no quiere decir que B1 y

B2 sean iguales, pero sí que funcionan de la misma manera. Más aún:

There are obvious differences between B1 and B2. But it is their possible similarity that is

interesting: a performance arises out of both texts and if the foreign translation (B2) is an

53

interpretation where something is lost so that something may be gained, the performance

of B1 on stage runs the same risks. B1, in the hands of a producer becomes B3, and in the

mind of the audience B4. All, in fact, are “translating the translation.” (24)

En mi opinión, la idea de ganancia en otra lengua me confirma que, tanto en la adaptación como

en la traducción, la interpretación del texto en un contexto diferente puede propiciar distintas

lecturas. En el caso específico de Anthony and Cleopatra he encontrado posibilidades al hacer

una lectura con una mirada feminista, prestando atención a la prosodia de los diálogos,

particularmente los de Cleopatra. Esta atención en los ritmos del lenguaje es una de las bases en

el modelo de Conejero. Atender a la prosodia, nos dice, significa encontrar una que permita a la

traducción cumplir con sus funciones de B2 como parte de A. Para esto, se debe tomar en cuenta

que el pentámetro yámbico isabelino está lleno de una irregularidad novedosa, cargada de

significados en su estructura, así como también notar los cambios entre el verso y la prosa.

Explica Conejero:

The objective of the “Instituto’s translation has been to achieve the same solemn rhythm

for the verse and the informative effectiveness rich in nuances for the prose. The

guideline is the fact that a specific prosodic form and a concrete theatrical situation

require a language that fits a model that is also concrete. The same choice of words, their

correct arrangement in the “dramatic phrase” ought to be in the service of theatrical and

no poetic effectiveness. (26)

54

Con la finalidad de traducir Anthony and Cleopatra atendiendo al uso de la prosodia, he

trabajado con dos textos críticos. Utilicé el estudio de Georgia Dunbar The verse Rhythms of

Antony and Cleopatra que se centra en el estudio de los patrones rítmicos del pentámetro

yámbico, compartiendo la premisa del Instituto Shakespeare: “The glittering kaleidoscope of

shifting motives and emotions is indicated not only by what a speaker says and by his word

choice but by his prosodic patterns.” (231) El estudio de Dunbar analiza los patrones rítmicos de

los personajes principales, puntualizando cómo éstos cambian dependiendo de su estado

anímico. En su estudio, Dumbar explica la sensación que un conjunto de versos puede provocar

en quien los escucha: “The more strongly the iambic pentameter is reinforced by heavy end-

stopping, internal pauses at or near mid-line, internal pauses falling after stressed syllables, and

masculine line-ends, the more formal controlled and rhetorical the verse will seem.” (232) y da

tres ejemplos de cómo pueden interpretarse distintas combinaciones rítmicas:

if a ten-line passage of blank verse is composed only of statements each exactly one line

long with all internal pauses falling after the 4th syllable, and all the lines ending with a

stressed monosyllable, the speaker will seem formal to the point of glibness and

artificiality. A ten-line passage composed of only one or two tightly organized syntactic

unites, with a high frequency of enjambment, with internal pauses having some variety of

position, and with two or three lines having feminine endings, will make the listener only

intermittently conscious of the pentameter structure, and the speaker will seem thoughtful

and calm. A ten-line passage composed of short syntactic units, most of which are less

than ten syllables long, with none ending at a line-end, with internal pauses in a wide

variety of positions and with five or six lines having feminine endings, may leave the

55

listener entirely unconscious of the pentameter structure and the speaker will seem highly

excited or very careless of formality. (232)

A pesar de que el estudio de Dunbar no brinda un análisis de la sintáctica y prosodia de cada

línea de la obra, sí ofrece un promedio de los resultados de todos los diálogos de Antonio y

Cleopatra en sus intervenciones, ya sea que se encuentren juntos, o en momentos que están

separados, pero que despliegan un contenido emocional significativo. Además, también analiza

el promedio de unidades SVO3 comentando su importancia dramática en el dibujo de los

protagonistas.

El trabajo de Dunbar me ha permitido escuchar desde otra perspectiva tanto a Cleopatra

como a Antonio. Esto ha resultado muy útil porque en ocasiones la estructura rítmica de los

versos de Cleopatra sugiere un estado emocional mucho más serio y profundo, que el que se

puede traducir semánticamente. Por ejemplo, cuando la emperatriz habla con sus mujeres porque

no encuentra a Antonio, y aún con la entrada de éste, la prosodia de su verso no es consistente,

hay distintos cambios de ritmo, su diálogo tiene un alto número de unidades SVO, de finales

átonos (feminine endings) y de inversiones sintácticas (inverted foot). Sin embargo, en el

momento que Antonio le revela la muerte de Fulvia, los ritmos de Cleopatra se vuelven mucho

más solemnes:

˷ / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ Cleopatra: Though age | from fo | lly could | not give | me free | dom, ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ /

It does | from child | ish ness. | Can Ful | via die? || ˷ / ˷ /

Anthony: She's dead, | my queen. || [He shows her letters]. ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ /

Look here, | and at | thy sove | reign lei | sure read || ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / The gar | boils she | a waked. | At the | last, best: ||

56

˷ / ˷ / ˷ / See when | and where | she died. || ˷ / ˷ /

Cleopatra: Oh most | false love! || ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ /

Where be | the sa | cred vials | thou should | dst fill || ˷ / ˷ / / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / With so | rrow ful | wa ter? | Now | I see- | -I see, || ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / ˷ / In Ful | via's death, | how mine | re ceived | shall be. || (369-378)

Esto indica que Cleopatra no recibe la noticia de la muerte de Fulvia de la misma forma en la que

desarrolla sus juegos amorosos previos. Si se atiende a la prosodia de los versos, es fácil notar

que interpretar “Can Fulvia die?” como un juego de palabras con referencias sexuales (Traci 96)

se opone al sentido emocional que la noticia le provoca. El cambio en el ritmo connota que el

impacto de la noticia la aterriza. Incluso, puede escucharse cómo sus ritmos a partir de la noticia

empatan con los de Antonio, adquiriendo la solemnidad que él utiliza desde que aparece en

escena en este momento.

He incorporado también las notas del artículo de Bill Walthall “Antony and Cleopatra:

Verse Scansion, and Character”, en donde estudia la estructura de las líneas compartidas en dos

escenas de la obra. Sus comentarios analizan el ritmo de los pies de versos compartidos

(antilabes), señalando cómo éstos connotan posiciones de poder o igualdad entre los personajes.

Aunque es un artículo breve, ha sido suficiente para guiar mi análisis prosódico en los muchos

momentos que dos personajes comparten la medida del pentámetro yámbico. Uno de sus análisis,

por ejemplo, se refiere a la escena de Cleopatra, que ocurre previo al anuncio de la muerte de

Fulvia por parte de Antonio (318-370). Si se atiende a la estructura y al ritmo de los versos

compartidos, es sencillo notar que ella domina el discurso sobre Antonio, pero, además, y

57

principalmente, que existe una oposición entre lo que se dice y la estructura del lenguaje: “While

her words depict an scape from him, the scansion (especially in the beginings and endings of her

lines) keeps her inthe dialogue, and in the fact does not let him scape.” (3) Este tipo de

aproximación analítica comprueba la idea de Conejero y en mi traducción ha sido útil para

enfrentar algunos de sus retos.

Tanto el trabajo de Dunbar como el de Walthall me ayudaron a localizar ejemplos

concretos respecto a la prosodia y los ritmos que sustentan la teoría de traducción de Conejero.

Además, en la práctica de mi traducción, me han permitido observar cómo en esta obra

semántica y prosodia son dos elementos que en ocasiones van de la mano, mientras que, en otras,

se apartan, replicando una dinámica que –en mucho– se asemeja al constante acercarse y alejarse

de sus protagonistas.

B) “Rhetoric, theater and translation”.

El segundo ensayo de Conejero estudia la función de la retórica en el proceso de la

traducción teatral. En él sostiene que las claves teatrales del texto son más importantes que el

lenguaje mismo y que para localizarlas se debe descubrir el disfraz con el que aparecen en el

lenguaje. Él define retórica como el conjunto de estrategias que empleamos, en la vida real, en el

arte y en el teatro, para traducir nuestros pensamientos. (38) Sin embargo, establece que en la

vida real, estas estrategias tienen un carácter más denotativo o literal, mientras que en el arte

(incluido el teatro) son más sutiles, su carácter es connotativo y están compuestas también por

los silencios (39). Añade Conejero que en el escenario las palabras son el instrumento que detona

y regula toda la actividad, puesto que con ellas comienzan a funcionar distintos signos que se

58

conectan y coordinan. Agrega que la acción, el movimiento, la iluminación y los gestos se

alinean con la palabra y con los silencios para crear una poética. “The act of translating certain

ideas into communicative realities, the object of which is the production of strategies by the

transmitter, and their presentation in a transparent or hidden way to a receiver […] requires the

coordination of the different semiotic systems which take part in the theatrical performance.”

(40) Para Conejero, todos estos sistemas son una forma de traducción del texto. Por lo tanto, el

músico, el iluminador, el vestuarista son también traductores que hacen su labor a través de los

medios propios de sus especialidades.

La relación entre el transmisor (es decir, todos sus traductores) y sus receptores se

produce con intercambios lingüísticos y extralingüísticos. (41) La traducción teatral entonces

debe desarrollarse bajo la premisa de la traducción retórica en primera instancia para después

ocuparse de traducirla con otros medios. (43). Para hacerlo es importante tomar en cuenta no

únicamente qué se dice, sino cómo se dice. En la transferencia lingüística, ese cómo incluye a la

lengua, pero también el tipo de actuación, las circunstancias escénicas y, como se mencionó

anteriormente, la estructura prosódica. El traductor debe preguntarse cómo el dramaturgo ha

“traducido la obra” a un mundo formado por palabras y procedimientos. Es decir, hacer un

estudio lingüístico de los personajes, de su comportamiento y de cómo lo que es dicho, o hecho,

está condicionado por lo que ha pasado o pasará (44). Es entonces que el nexo entre retórica –

teatro – traducción dará como resultado una producción textual que incluya:

1. La semiótica del comportamiento.

2. La variabilidad de una realidad teatral específica.

59

3. El interlingualismo como método propicio para llegar a la comprensión o

reelaboración del drama. (45)

Para poder desarrollar esta idea de traducción retórica propuesta por Conejero, se debe entonces

saber interpretar, no sólo las claves fonéticas y lingüísticas, sino también las claves retóricas del

texto escrito. Es decir, traducir la retórica del drama inscrita en la prosodia, implica, en primera

instancia, estar en condiciones de reconocerla también transformada en signos del pentámetro

yámbico, lo que no es necesariamente sencillo. Esto porque las obras de Shakespeare ofrecen

complejidades que van más allá del lenguaje, ya que son dramas con códigos gramáticos y

sintácticos distintos a los que se utilizan hoy en día en la lengua inglesa. Por lo tanto, previo al

análisis retórico de la estructura, me pareció indispensable conocer las reglas de esta práctica.

Puesto que la traducción debe reflejar la semiótica del comportamiento y ésta se

encuentra codificada en el texto, consideré muy enriquecedor incluir en mi corpus teórico un

texto que revisara el uso teatral de los signos de su drama. Tomando en cuenta que las obras de

Shakespeare eran escritas para los actores, me decidí por Secrets of Acting Shakespeare The

Original Approach, de Patric Tucker, por los propósitos de su estudio. Explica Tucker:

“Elizabethan playwrights wrote shorthand instructions into the scripts for those who were going

to use them –the actors– and this book addresses what these instructions were” (2). El análisis de

la escritura de Shakespeare desde el punto de vista actoral para reconocer las claves retóricas en

el texto escrito resultó un punto de inicio óptimo para poner en práctica la metodología propuesta

por Conejero.

60

Puesto que la extensión de este trabajo no me permitiría comentar cada una de las notas

actorales inscritas en el texto del drama isabelino4 de acuerdo con la propuesta de Tucker5, pero

tomando en cuenta que mi intención es documentar los marcos teóricos, metodológicos y

prácticos que me permitieron llevar a cabo la traducción, me limito a comentar aquellos que

tuvieron un impacto directo con la traducción de esta obra. El texto de Tucker está dirigido a

actores contemporáneos que enfrentan el reto de interpretar algún personaje shakesperiano,

ofreciéndoles claves de lectura ligadas a la dirección de actores, codificadas en los dramas

isabelinos. Entre ellas, comenta la estructura del pentámetro yámbico y hace un recuento de sus

variaciones entre diez, once, doce y trece sílabas, con sus diferencias rítmicas; explica

fonéticamente las terminaciones ‘ED’ y ‘D’6 de las palabras y la pronunciación de las

separaciones7, lo que ayuda a escuchar la cualidad sonora de cada verso; se refiere al cambio del

lenguaje complejo al simple, mencionando que el actor debe indagar lo que Shakespeare busca

con este cambio; designa como lenguaje complejo al que utiliza aliteraciones, asonancias, símiles

y metáforas, proporcionando notas que inciden directamente en la forma de actuarlas. Observa a

este respecto Tucker:

Someone struggling to express him – or herself with wit and humour, with metaphors and

clever language, is someone struggling to express a complex feeling, and we go wrong if

we take a complex speech and just say is simply, just as we go wrong if we take a very

simple speech and give it all sorts of complicated interpretations or emotions. (7)

Tucker explica que cada una de estas figuras deberían ser tomadas como guías para la

construcción de personajes. Por ejemplo, de la aliteración o de la asonancia recomienda: “You

61

must create the character who wants to use the alliteration or assonance, as they are clues as to

your attitude and mood.” (219). En la obra que aquí me ocupa, Antonio, avergonzado de sí

mismo, impulsa a sus soldados a abandonarlo con:

… Let that be left

which leaues it selfe, to the Sea-side straight way! (2043-2044)

Aquí se puede apreciar cómo el uso del pentámetro yámbico se encuentra en tensión con el

empleo de la aliteración. Antonio sigue siendo un líder, sus hombre no quieren abandonarlo, su

grandeza se nota en la estructura del pentámetro, pero su desesperación y vergüenza en la

aliteración.

El estudio de Tucker también expone que las repeticiones de palabras en un verso no

deben decirse de la misma manera y sugiere indagar respecto a su uso puesto que, la repetición,

surge como una necesidad del personaje. En Anthony and Cleopatra la primera repetición se

encuentra en el diálogo inicial de Philo “now bend, now turne” (8) misma que, en mi opinión,

expone el conflicto de Roma. Antonio, ahora (now) está dedicado a Cleopatra y ha abandonado

sus responsabilidades como general romano.

Aludiendo a las palabras que tienen un doble sentido, Tucker recomienda que se

acompañen de un gesto, si actualmente ya no tienen la misma connotación. Die, por ejemplo, en

la época de Shakespeare tenía connotaciones sexuales:

Cleopatra: Broad-fronted César,

When thou was't heere aboue the ground, I was

A morsell for a Monarke: and great Pompey

62

Would stand and make his eyes grow in my brow,

There would he anchor his Aspect, and dye

With looking on his life. (556-561)

Aquí se puede observar el juego de palabras y los dos sentidos en los que se utilizan. El énfasis

en lo sexual se reconoce fácilmente cuando se asocian “stand” y “die”. Afortunadamente, esta

connotación no se ha perdido en español y “se levantaba” y “muere” tienen los mismos dobles

significados que en la época isabelina.

Al igual que Conejero y muchos otros investigadores (Teruel, Montalt, Espeleta, et. al.),

Tucker considera que el uso de la prosa y el verso es una clave que incide directamente con la

actoralidad. Para distinguirlos en el First Folio, explica que si la línea comienza con mayúscula

es verso (lenguaje elevado) y si no la tiene se trata de prosa (lenguaje conversacional). Tucker

sugiere prestar atención especialmente cuando este cambio se da en un personaje: “Many

characters speak both in prose and verse, which is a big clue to make an acting gear change

between the two.” (4) Anteriormente ya me he referido al cambio que hace Enobarbo entre la

prosa y el verso, y he explicado cómo éste uso incide en la construcción de su arco dramático.

Además, he encontrado que el uso de prosa y verso en Enobarbo une en forma de discurso su

posición liminal en la obra. Enobarbo es cercano a las esferas del poder, mas no pertenece a ellas

y es camarada de los soldados y marineros, pero tampoco se integra del todo a dicho grupo. Por

eso, me parece que la forma de su discurso es congruente con su estatus.

De acuerdo con el estudio de Tucker, otros cambios que debe notar el actor son el uso de you

vs thee: “They are not the same. When you address somebody for the first time, then the use of

thee or you is the correct one for your relationship (it varies according to status, familiarity, etc.)”

63

(12) y los distintos títulos que los personajes utilizan para referirse entre sí: “If your character

addresses someone with different titles, the acting note is to play them differently.” (13) Desde el

punto de vista actoral, esta retórica no debe perder de vista que los cambio siempre son

significativos y deben ser teatralizados. El público debe reconocer que los cambios son productos

de algo que está sucediendo en la dinámica de la escena: un enojo creciente, desesperación,

desolación, o un cambio entre lo público y lo privado. En Anthony and Cleopatra la tensión lleva

a los personajes a utilizar distintas formas de comunicarse entre sí. Estos cambios se notan

principalmente en Antonio y las distintas maneras en las que se refiere o dirige a Cleopatra.

Más adelante, Tucker comenta el uso de los versos compartidos desde un punto de vista de la

representación. Sobre éstos señala:

If you find a half-line in the middle of a straight run of regular verse, then the indication

is that there is a pause required for ‘business’ or ‘effect’. You may find you have two

half-lines at the start of a speech, which are a positive clue for a ‘pause for business’:

With a speech starting with a single half-line you should always come in on cue –you

may well be completing a full line (started by the previous speaker with his or her final

half-line). (5-6)

Esta nota complementa lo que ya había expuesto anteriormente del trabajo de Dunbar, pero su

énfasis en la actoralidad permite apreciar que el factor velocidad no debe perderse de vista en la

actuación, por ende, en la traducción retórica. Este ha sido uno de los mayores retos de esta

traducción, pues nuestra lengua es mayoritariamente bisílaba y los versos compartidos ingleses

utilizan en un alto porcentaje palabras unisílabas.

64

Las notas de Tucker concluyen refiriéndose a la retórica de los Folios. Como investigador

teatral, comprender la actoralidad implícita en los Folios resulta atractivo porque provee una

herramienta para analizar fuentes que, en primera instancia, fueron producidas para actores.

Tucker sostiene la idea que el simple hecho de obedecer al Folio es permitir que las palabras

dirijan al actor. Él considera que “Edited editions will try (unsuccessfully) to change the prose

into verse, but it plays very well for the actors the way it is in the Folio.” (254) A través de las

distintas comparaciones y lecturas que realicé a lo largo del proceso de traducción, comprobé la

postura de Tucker. Fue por esa razón también que, a pesar de que la lectura de los Folios puede

ser hermética, preferí hacer mi traducción partiendo de la edición de 1623 (First Folio). Como se

verá en los siguientes ejemplos, el First Folio ofrece posibilidades de resignificación que ayudan

al objetivo de todo este proyecto.

Entre sus observaciones, encontré muy útiles sus comentarios respecto a la puntuación.

Tucker señala que, en las versiones modernas, muchas veces el editor agrega signos de

interrogación o admiración, expresando a través de éstos cómo es que la línea se debe interpretar,

pero que, si se revisa el Folio, las posibilidades de interpretación se abren. En este sentido,

agrega que, también en aras de una mejor comprensión, pensamientos que parecen muy largos

suelen ser editados, por lo que aconseja distinguir los distintos tipos de pausas que el Folio

sugiere:

Many of the speeches contain much longer thoughts than we expect or than modern

editors allow. The full stop (or exclamation point/question mark if the next word is

capitalized) is the end of a thought. Find a way to keep the thought going through

commas, colons, and semi-colons, finally ending the thought only at the full stop. (This is

65

also known as a ‘period’.) Make sure that you do not end the thought at the end of a verse

line, unless there is a full stop. (17)

Desde el punto de vista actoral, la interpretación de parlamentos que contienen pensamientos

largos es muy distinta a cuando el pensamiento está fragmentado en ideas cortas. El estado de

ánimo que se sugiere con estas formas del discurso suele ser incluso opuesto. En este sentido,

Tucker agrega,

If the full stop comes in the middle of a line, you must finish the thought but start the new

thought immediately without pausing or breathing in order to keep the metre going. This

[…] also applies to exclamation/question marks, if they are followed by a capital letter. In

other words, the new thought is already in your mind, and it is as if the other character

were about to draw breath to speak, and you prevent their interruption. This technique

gives a draw to your character, and if you have several mid-line endings, it can show that

your character has a sense of urgency in that part of the speech. (18)

Lo mismo también es cierto al contrario. En ocasiones las ediciones contemporáneas tienden a

“completar versos” que en realidad están pensados como medios versos (half-lines). Esto en

cambia el sentido de lo que se dice y –más grave aún– de lo que el personaje hace. Este ejemplo

de Enobarbo es una muestra de ello, compárense las versiones,

66

First Folio Arden Eno. I will tell you, The Barge she sat in, like a burnisht Throne Burnt on the water: the Poope was beaten Gold, Purple the Sailes: and so perfumed that The Windes were Loue-sicke. With them the Owers were Siluer, Which to the tune of Flutes kept stroke, and made The water which they beate, to follow faster; As amorous of their strokes. (901-909)

ENOBARBUS I will tell you. The barge she sat in, like a burnished throne Burned on the water. The poop was beaten gold; Purple the sails, and so perfumed that The winds were love-sick with them. The oars were silver, Which to the tune of flutes kept stroke, and made The water which they beat to follow faster, As amorous of their strokes. (196-200)

Aquí se puede ver cómo se han perdido los énfasis de las mayúsculas, lo que pudiera ser

aceptable, ya que, de manera generalizada, los críticos han encontrado que en ocasiones las

palabras en mayúsculas pueden ser una elección del escribano8. Sin embargo, el juntar versos

que habían sido propuestos como medias líneas, cambia el sentido de lo que se dice, así como la

relación del que habla y los que escuchan. La puntuación del First Folio es muy precisa en

señalar los momentos en que Enobarbo habla con urgencia y también en los que calla. Las

medias líneas indican que él ha concluido, pero, posiblemente la mirada expectante de los que

escuchan, su atención y el silencio que se hace, lo llevan a continuar con la descripción de la

fastuosidad egipcia.

Tucker explica cómo es que se deben leer los dos puntos (colons) y el punto y coma

(semi-colons) en el Folio,

The colon often stands for the word ‘therefore’ or ‘because’; the semi-colon stands for

the word ‘and’: and these bits of punctuation mean that two or more sentences are joined

together to make one thought. The important thing is never to treat them as full stops or

periods, so the thought rolls on the last period. (17)

En muchas ocasiones, las nuevas ediciones tienden a cambiar estos signos por puntos. Más aún,

por los distintos usos que tienen estos signos en español, las traducciones tienden a hacer lo

67

mismo. Obsérvese el siguiente ejemplo con la traducción de Talens, localizado en el primer

diálogo de la obra, cuando ante la llegada de Antonio y Cleopatra, Filón ordena a Demetrio,

First Folio Cátedra Philo: Looke where they come: Take but good note, and you shall see in him (The triple Pillar of the world) transform'd Into a Strumpets Foole. (16-20)

Filón: Miradlos cómo vienen. Observad bien y vereís en él a uno de los tres pilares del mundo transformado en el bufón de una ramera. Mirad y comprobadlo. (I. 1 10-13)

En el First Folio el uso de dos puntos, en lugar de punto y seguido, implica que Filón no está

esperando una respuesta inmediata de Demetrio, ya sea en acción, o en forma de diálogo. El

objetivo no es que Demetrio observe la entrada, sino que note el cambio que se ha gestado en

Antonio. Pedirle que mire y añadir un punto, significa que el imperativo espera una acción (quizá

que Antonio y Cleopatra entren en escena, quizá que él voltee a verlos) y que después surge otra

idea. Es decir, ya que Demetrio los ha visto, surge el imperativo: ahora nota cómo Antonio ha

cambiado. Sin embargo, la puntuación del First Folio tiene más congruencia con todo el

argumento de Filón, quien desde el “Nay” inicial, ya está contradiciendo aquello que Demetrio le

ha dicho antes de abrir el telón. El argumento no se centra en que mire cómo entran, sino en que

note cómo Antonio ha cambiado. La puntuación del First Folio denota una idea, no dos.

El Folio también suele ser preciso para indicar quiénes están en escena y cuándo salen.

Sin embargo, los editores tienden a sobre interpretar y a dirigir entradas y salidas en los

momentos que consideran que deben ocurrir. Al respecto, Tucker explica el problema así:

“Editors like to tidy these [entradas y salidas] up, moving an entrance to before someone says

they are arriving, and sending characters offstage if they no longer speak in a scene.” (20) En

Anthony and Cleopatra, he encontrado que las ediciones contemporáneas cambian la relación de

68

sus protagonistas con sus súbditos de confianza. Compárese las versiones de Enobarbo con

Antonio,

First Folio Arden Antho: I must from this enchanting Queene breake off, Ten thousand harmes, more then the illes I know My idlenesse doth hatch.

Enter Enobarbus. How now Enobarbus.

Eno. What's your pleasure, Sir? Anth. I must with haste from hence. (225-231)

Antony: I must from this enchanting queen break off. Ten thousand harms, more than the ills I know, My idleness doth hatch. How now, Enobarbus! Enter Enobarbus. Enobarbus: What’s your pleasure, sir. Antony: I must with haste from here.

(I. 2. 117-120)

La opción del First Folio implica que Enobarbo entra por propia voluntad. Este pequeño cambio

propuesto por Arden, afecta en distintos niveles los signos de la escena. En el First Folio el

personaje entra cuando Antonio acaba de recibir la noticia de la muerte de Fulvia, quizá porque

él ya se ha enterado de ésta y quiere asistirle. Las opciones son múltiples y abren posibilidades

para la creación escénica, sin embargo, si se elige la propuesta de Arden (y muchas otras nuevas

ediciones) la posibilidad es una: entra porque Antonio le llama.

Otro ejemplo significativo de esto se da después que Cleopatra ha golpeado al mensajero

que le comunica del matrimonio entre Antonio y Octavia (1095-1120). El mensajero sale y en

escena quedan Cleopatra y Carmiana. Las versiones son así:

First Folio Arden Cleo. Call the slaue againe, Though I am mad, I will not byte him: Call? Char. He is afeard to come. Cleo. I will not hurt him, These hands do lacke Nobility, that they strike A meaner then my selfe: since I my selfe Haue giuen my selfe the cause. Come hither Sir.

Enter the Messenger againe.

(1125-1131)

CLEOPATRA: Call the slave again. Though I am mad, I will not bite him. Call! CHARMIAN: He is afeard to come. CLEOPATRA: I will not hurt him.

[Exit Charmian] These hands do lack nobility, that they strike A meaner than myself, since I myself Have given myself the cause. Enter the MESSENGER again [with CHARMIAN] Come hither, sir.

(II, 6, 79-84)

69

Como puede verse las propuestas son muy diferentes. En la versión de Arden, el editor ha

decidido que Carmiana sale por el mensajero y lo trae de vuelta, mientras que en el First Folio

nadie obedece la orden de Cleopatra, ella lo llama una última ocasión y él entra. Actoralmente

hablando, esto implica que, al menos, la actriz que interpreta al papel de Cleopatra debe subir el

volumen de voz para llegar a aquel que se encuentra afuera. Además, en la versión del First

Folio, se genera una pausa, pues su llamado no puede ser inmediatamente seguido del mensajero

delante de ella.

Estos ejemplos me interesan porque inciden en la lectura de la relación de Antonio y

Enobarbo y en la de Cleopatra con Carmiana. En esta última, el First Folio sugiere que la

anagnórisis de Cleopatra se da enfrente de Carmiana. Esto es importante por las posibilidades

escénicas de lo que está sucediendo mientras dice sus textos. ¿Quizá Carmiana la abraza y por

eso Cleopatra entra en razón?, ¿Quizá sólo le sostiene la mano? ¿La ve? ¿Su presencia la calma?

Algo sucede porque cuando vuelve el mensajero Cleopatra no vuelve a tocarlo e incluso le pide

perdón. La versión de Arden niega todas esas posibilidades.

Una vez establecidos los textos críticos que me servirían para localizar las estructuras

prosódica (Dunbar) y rítmica (Dunbar y Walthall) de la obra, y habiendo seleccionado el texto

que me permitiría reconocer las claves retóricas (teatrales) del drama Shakesperiano (Tucker),

consideré necesario el uso de un texto crítico que abordara específicamente el lenguaje de la

obra. Aquí (y sólo por ahora) por lenguaje me estoy refiriendo a aquello que no está contenido en

la estructura. Es decir, a la identidad teatral que éste configura. Como explica Colie, “the verbal

richness of Antony and Cleopatra demands attention not only for its spectacular imagery but also

as a function of the play´s subject […] Indeed, the figures are so numerous and so rich that at

times they seem almost to crowd out other meanings, to stop the action and the plot, to force

70

attention to their resonances alone” (57). La función del lenguaje en esta obra es considerada una

de las más problemáticas de Shakespeare. A pesar de que los críticos, de manera más o menos

unificada, tienden a coincidir en que el final de esta obra los protagonistas se subliman, las

contradicciones en su proceder, en su accionar, en su relación, en su configuración como figuras

públicas poderosas y amantes destinados a la fatalidad, ha dado origen a muchos debates para

clasificar la obra y para delimitar los alcances del lenguaje.

Ante el inmenso corpus disponible para hacer una lectura crítica en torno del lenguaje en

Anthony and Cleopatra, decidí utilizar Shakespeare’s Hyperontology, de H. W. Fawkner, por su

interés en deconstruir el lenguaje para llevarlo a un terreno que rebasa sus límites ontológicos9,

proponiendo una lectura del lenguaje que él denomina “absoluta” (13). La aproximación de

Fawkner me parece muy conveniente para estudiar el lenguaje porque es uno de los críticos que

entiende que en esta obra Shakespeare estaba experimentando con un nuevo tipo de drama. Es

decir, él comprende que la obra ha causado muchos problemas hermenéuticos en su estudio y

propone una lectura que incorpora las contradicciones para hacerles frente. Llama a su

aproximación hiper ontológica porque sostiene que para asimilar su lenguaje es necesario ir más

allá de su conocimiento ontológico, es saber que en esta obra el lenguaje se expande de un centro

sin límites y en el que hay una tensión permanente entre lo que se dice y su significado (15-19).

Fawkner considera que la obra ha frustrado a espectadores y críticos porque en muchas ocasiones

“does not make sense” (26), pero comprende que el problema es querer encasillarla en una sola

dirección. Metafóricamente hablando, para él, el lenguaje de la obra se expande del centro hacia

afuera, y sólo una lectura en la que se complemente lo horizontal con lo vertical permitirá seguir

la función del lenguaje de esta tragedia.

71

El estudio de Fawkner está dividido en cinco capítulos, cada uno dedicado a estudiar el

lenguaje por actos y escenas, siguiendo la división que los editores a partir del siglo dieciocho

han hecho de Anthony and Cleopatra. En mi práctica como traductora, he consultado cada una

de las escenas estudiadas por Fawkner como paso previo a mi traducción. Esto me ha permitido

distinguir la experimentación dramática de Shakespeare y diseñar estrategias para reproducirlas

en mi translación interlingüística.

Contrario a lo que pudiera pensarse, he utilizado los apuntes de Fawkner con la intención

de que mi traducción mantenga la misma tensión que el texto de Shakespeare. Esta aclaración me

parece pertinente porque, si bien es cierto que con Cleopatra y Antonio me he propuesto hacer

una lectura feminista de la obra, tengo especial interés en lograr que la adaptación sea un texto

dramático complejo. En mi opinión, para llegar al lugar de intensidad dramática al que aspiro, es

necesario que el hipotexto (mi traducción) y el hipertexto (mi adaptación) mantengan la tensión

dramática del texto de Shakespeare, por lo que es imprescindible no caer en tentaciones

melodramáticas, victimistas o reduccionistas. Por eso, en esta traducción, el estudio de Fawkner

fue utilizado para expandir las posibilidades retóricas del lenguaje de la obra, con miras a

mantener su tensión dramática, siguiendo la aproximación metodológica de la traducción

propuesta por Conejero.

C) “Translating as Rewriting”

En “Translating as Rewriting”, el tercer y último ensayo de Rhetoric, Theatre and

Translation, Conejero redefine el concepto de retórica como la traducción del pensamiento en

estrategias lingüísticas específicas y el de traducción como la transferencia de lo extraterritorial10

en oraciones lingüísticas, que son el disfraz verbal o textual de la retórica. (57) Si se acepta esta

premisa, la idea de la traducción será reproducir en la nueva lengua las claves retóricas de la

72

traducción que hizo en primera instancia el dramaturgo. Conejero añade que la traducción literal

o la fidelidad textual generalmente obstaculiza la fidelidad teatral, puesto que, por ejemplo, una

traducción literal no puede resolver los problemas silábicos, rítmicos y tonales que un texto

escénico requiere. Conejero considera que cuando se traduce pensando en expresar las claves del

texto, formato y palabras deben ir de la mano, creando una red de significados. Por lo tanto, para

él una buena traducción “consists of rewriting the phonostylistic format, the style, the register

and not just the literal meaning of the words” (67). La idea de reescritura de la obra en una nueva

lengua está en el centro de la metodología de la traducción para el Instituto Shakespeare. En mi

opinión, ésta es la única forma en que se puede concebir una traducción teatral.

Con el fin de reescribir Anthony and Cleopatra reproduciendo su formato fono-estilístico,

utilicé el artículo de Rosalie L. Colie “The Significance of Style” quien, como ya se había

mencionado anteriormente, defiende la idea de que la riqueza del lenguaje de la obra puede

valorarse incluso como uno de los temas de ésta. El primer rasgo que distingue el estudio de

Colie es la grandilocuencia del discurso que, en su opinión, fascina a los hablantes y a los

escuchas (58). La crítica explica cómo en distintas ocasiones este estilo lleva a los personajes a

sucumbir ante el propio lenguaje, poniendo como ejemplo a Enobarbo y la forma en que se rinde

ante Cleopatra cuando tiene que describirla. Agrega además Colie que el lenguaje está a la altura

de la magnificencia de aquellos que lo emplean. César y Octavia representan Roma y Cleopatra

representa Egipto. Ambos polos pelean por Marco Antonio, situándolo en una disyuntiva que se

refleja en la economía de sus estilos. Observa Colie que

Rome is duty, obligation, austerity, politics, warfare, and honor: Rome is public life.

Egypt is comfort, pleasure, softness, seduction, sensuousness (if not sensuality also),

73

variety, and sport: Egypt promises her children rich, languorous pleasures and

satisfactions. Rime is business, Egypt is foison; Rome is warfare, Egypt is love. Egypt is

“the East,” where the beds are soft—and what “beds” can mean is never scanted in this

play. (58)

Además, Colie defiende la idea de que los personajes utilizan un estilo en el que reflejan no solo

su carácter, sino también los opuestos que sus rangos y sistemas culturales representan. Por lo

que el lenguaje de la obra despliega “the ingrained connection between speech and style of life”.

(59) Asimismo, sugiere que el lenguaje, con sus propias hipérboles y explosiones de

grandilocuencia, dan en el centro del problema de la obra, que para ella son “the efforts of two

powrful, wilful, commanding personalities to bring their styles of living, their ingrained alien

habits, into line with one another, for no reason other tan love” (59) El estilo de la obra muestra

la polaridad entre la visión ática de percibir el mundo y la asiática, como un indicador moral pero

también como reflejo de sus raíces culturales y psicológicas. Colie enfatiza que el estilo de esta

obra nunca es una alternativa para expresar algo de cierta forma, sino que surge de recursos

culturales que se encuentran más allá de la posibilidad de control o selección de los personajes

(60).

A pesar de que el análisis de Colie coloca en el centro de la tragedia a Marco Antonio, su

estudio del estilo es imparcial y sus comentarios señalan con objetividad su función en el

lenguaje de ambas culturas. A lo largo de su trabajo, Colie selecciona escenas que le ayudan a

probar la función del estilo, con atención especial a los opuestos que representan. En mi

traducción sus comentarios han sido fundamentales para reconocer en la obra, no el estilo de

Shakespeare como dramaturgo, sino la función dramática del estilo del mundo romano

74

enfrentándose con el egipcio. Así, en mi transferencia interlingüística, he intentado reproducir

esta oposición fono-estilística en la reescritura de la obra.

Volviendo al ensayo “Translating as Rewriting”, hay que indicar que Conejero también

plantea que en la reescritura de la obra se debe tener presente a su emisor. Es decir, la reescritura

debe ser un material apropiado para realizarse a través de la voz. Para este propósito señala que

es necesaria una organización sintáctica específica, palabras precisas, un verso apretado y la

elección de cada herramienta estilística que se considere deba sobresalir (68). Esto significa

preguntarse si la expresión escrita y oral tienen el mismo valor. En mi opinión el signo verbal

debe prevalecer sobre el escrito, motivo por el cual la sonoridad de las palabras (que

potencialmente dirían los intérpretes) ha sido uno de los aspectos privilegiados en esta

traducción. Así, he buscado que la traducción reproduzca la función dramática del estilo de

Anthony and Cleopatra, sin perder de vista el ritmo, el tono y la velocidad de su oralidad en

español. En palabras de Conejero: “translation is not copying, but the redrawing of a text in a

different linguistic code: that is to say rewriting” (68) Por ello Conejero recomienda dejar el

diccionario a un lado e imaginar un lienzo en blanco, en el que se dibuja con distintos recursos

lingüísticos, estilísticos y sonoros la obra que se traduce. Una de las metáforas que me fueron

más útiles para poner en práctica este método al hacer la traducción, fue comprender su concepto

de “explicación de texte”11. Cuando se analiza un texto dramático de Shakespeare en clase, la

discusión no se limita al significado semántico de las palabras y la historia que cuentan, sino que

el análisis profundiza en cómo el lenguaje, los versos, el ritmo y las imágenes poéticas impulsan

la acción dramática de la obra. Visto así, traducir es realizar un trabajo de explicación de las

formas sonoras con las que se presenta el lenguaje, para posteriormente hacer una transferencia

lingüística que se ocupe de reproducir ese diseño sonoro.

75

Otra recomendación que hace Conejero para imaginar el trabajo de la traducción es

observar el verso, su estilo y ritmo como el músico observa una partitura para imitarla. (70) En

mi opinión, esto significa ver todo el conjunto y no sólo sus partes. Conejero considera que el

estilo y el mundo sonoro de la obra es lo que se traduce, asegurando que el análisis semiótico del

gesto es el resultado del estilo verbal. Por esto, piensa que el traductor no debe preocuparse del

cambio una lengua por otra, sino que: “It is the betrayal of the sound designs within a source

language which is really woring” (72) Por tanto, en Shakespeare, atender el universo sonoro de

la traducción resulta indispensable, en español o en cualquier otro idioma.

La metodología de trabajo del Instituto Shakespeare de Valencia, fundado y dirigido por

Conejero, consiste en una serie de pasos que, de acuerdo con la experiencia del propio Conejero,

consisten en estudiar las fuentes originales, así como ediciones modernas y las discusiones

críticas, la revisión de traducciones hechas en otros idiomas, el establecer un límite para las

variantes semánticas, considerar exhaustivamente la traducción desde el punto de vista del teatro,

donde las palabras existen para la representación y cuidando el uso del verso, la prosa y la

prosodia en español para que se aproxime, en la medida de lo posible, al verso yámbico. (15) Mi

traducción se ha servido de esta metodología prestando especial atención en las posibilidades

teatrales del Firts Folio en español. A manera de conclusión, Conejero explica que “The

interlingual translation of a theatrical text should, therefore, be a reelaboration, of the rhetorical

keys in another language, using the theatrical working tools available to us: lexical order, verse

line, etc. And this is a procedure through which the keys of the tragedy have been handed to us.

(75-76) La traducción de la tragedia que yo aquí presento es el resultado de la reelaboración por

la que he apostado, pero, en mi caso, además, he tomado en cuenta al público en la reescritura de

la obra. Para hacerlo he seguido la recomendación que Dirk Delabastita hace en su artículo “If I

76

Know the Letters and the Language’ Translation as a Dramatic Device in Shakespeare’s Plays”,

“While wishing to preserve the ‘sameness’ of the original message as much as possible, the

translator also feels the pressure to acknowledge the ‘difference’ of the ultimate receivers,

making the original text meaningful to them by adjusting it to their knowledge and domestic

values. (32) En mi transferencia al español me he ocupado de preservar las claves retóricas y el

estilo de la tragedia buscando reproducirlos de forma tal que respondan a los valores culturales y

lingüísticos de su destinatario. Por lo tanto, considerando que la traducción servirá como

hipotexto de la adaptación, he preservado la idea de que sea asequible en el contexto actual del

teatro latinoamericano. En este sentido, mi traducción ha buscado recursos léxicos que,

cuidándose por mantener el estilo de la obra, forman parte del español latinoamericano

contemporáneo.

Para concluir sobre el acto de traducir Anthony and Cleopatra, me parece oportuno

agregar que el ejercicio ha rebasado el proceso de apropiación que me propuse en un principio,

convirtiéndose también en una forma de liberación de mi propia lengua. En su artículo “In/to

Spanish-speaking Latin America”, Alfredo Michel Modenessi compara los paralelos entre la

posición periférica de los textos dramáticos de Shakespeare en la época isabelina, con el español

post-colonial de las naciones latinoamericanas. Su texto es una invitación para que los

traductores encuentren en los ritmos de su español una diferencia y propongan una reescritura

que se libere de la necesidad de serle fiel a un lenguaje hegemónico y, por consiguiente, ajeno.

Para él “Translation is an act of liberation from cultural fixity for both ends of the process” (244)

En mi caso la liberación se ha dado a través de mi voz como latinoamericana, cuya primera

lengua es el español, como mexicana, como mujer y como directora de teatro. Es cierto que las

producciones textuales de las obras de teatro son testimonios difíciles de localizar por su

77

condición temporal, por lo que sostener que ninguna mujer ha traducido esta obra para el teatro

sería arriesgado. Sin embargo, si se delimita la búsqueda a textos publicados, encontramos que

en la base de datos de la Biblioteca Nacional de España se encuentran trece traducciones, todas

hechas por hombres; en la base de datos de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno en Buenos

Aires, aparte de las versiones españolas, se encuentra la de editorial Losada, traducida por Pablo

Ingberg (2004) y una de la editorial Biblioteca Nacional de Autores Famosos que no menciona el

traductor (1926); WorldCat tiene 34 traducciones, la mayoría de ellas son versiones de distintas

editoriales que publican el texto de Luis Astrana Marín, algunas de las ya mencionadas y las

traducciones de Javier Alfonso López, Luis Rutiaga, Jenaro Talens, José María Valverde, R

Martínez de la Fuente12, y una versión en cuatro actos cuyos responsables son José O Martí,

Lluís Vía y Salvador Vilaregut; en la base de datos de bibliotecas de la Universidad Nacional

Autónoma de México, aparte de algunas de las traducciones españolas previamente referidas, se

encuentra una versión para ópera de Enrique Llovet (1980), una traducción de Martín Casillas

editada por El Globo Rojo (2005) y la traducción de María Enriqueta González Padilla, que es la

única que he encontrado en estas bases de datos hecha por una mujer. Esta última producción

textual es producto del Proyecto Shakespeare de la Facultad de Filosofía y Letras (2002), del que

ella es responsable y tiene como objetivo “la difusión de la obra del autor inglés en nuestro país

[México] a partir de traducciones y ediciones cuidadas” (Enciclopedia de la Literatura en México

1). La traducción de González es una producción pensada para la imprenta y no para la escena.

Además, durante los diecisiete años que han transcurrido desde su publicación, la lucha por la

equidad de género ha cambiado la manera en que percibimos la función del lenguaje. Es por eso

que, al revisar la historia de la traducción de Anthony and Cleopatra, se valida la necesidad de la

traducción que enseguida se presenta.

78

Notas. 1 Aproximación metodológica propuesta por Conejero que se explicará más adelante. 2 Término acuñado por Rodolfo Sánchez Alvarado para designar el diseño sonoro en la representación

escénica, que va mucho más allá de la musicalización. Para más de esto revisar “El teatro también se escucha”

(Excelsior, 21, March, 2013.)

3 Dunbar designa SVO-unit como: “… statement which is syntactically complete in itself, either a simple

sentence, an independent clause with all its dependent elements, or an elliptical remark which takes the place of

either of these constructions.” (244)

4 Por cuestiones de espacio, he decidido incluir aquí únicamente la explicación del uso, incluidas en el

primer capítulo “The 30 secrets” (4-21). Para un estudio profundo de las implicaciones retóricas y posibilidades

revisar Capítulo 6 “The First Folio”, Capítulo 7 “Original Practices”, Capítulo 8 “Understanding through acting”,

Capítulo 9 “The secrets explained and expanded” y Capítulo 10 “The plays and the clues”

5 Se mantiene la explicación en inglés porque me parece más útil para el propósito de esta sección.

6 En las palabras con terminaciones en ‘ED’ deben pronunciarse las dos últimas letras, y si tienen una

apóstrofe el final es truncado.

7 Llama separaciones cuando una palabra y la siguiente terminan y comienzan con el mismo sonido

consonante. Fonéticamente deben separarse y el énfasis cae en la segunda.

8 Aunque Tuckner respecto a éstas de igual forma sugiere que se les preste atención y se seleccione cuáles

sirven para crear algún efecto. Al respecto también aclara que el énfasis no siempre radica en una pronuciación más

fuerte o en el énfaiss y agrega que “you can choose with de-emphasis, pitch, pace, tone, volume, and so on. The way

of choosing is up to you, the performer; the genius nudging you to choose is Shakespeare. Just create the character

who wants to say those words in this way at this time.” (21)

9 Para Fawkner la palabra ontología tiene mala fama dentro de la teoría literaria porque parece sugerir que

está centrada en el humanismo, mismo que de acuerdo a los post estructuralistas representa un peligro a la libertad

literaria e intelectual. Sin embargo, explica que en su aproximación el daño que la ontología puede causar es su

capacidad de apropiarse de significados prematuramente y proporcionar un cierre interpretativo.

79

10 Define extraterritorial como el momento del proceso creativo que se da previo a la escritura de la obra, en

cualquiera de sus lenguajes.

11 Comillas en el original.

12 Seudónimo de Vicente Blasco Ibáñez y Fernando Llorca Die. Para más información sobre el plagio de

sus traducciones visitar http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/seron.htm

80

Notas a la traducción de Anthonie, and Cleopatra.

Como ya he expresado en las secciones anteriores, previo a realizar la adaptación de

Cleopatra y Antonio, decidí hacer una traducción de Anthony and Cleopatra publicada en First

Folio de 1623 que funcionó como su hipotexto. Antes de presentarla, me parece conveniente

hacer algunas breves observaciones. En primer lugar, por el uso que tendrá esta traducción,

incluir la versión del First Folio me pareció indispensable. Ambos textos son parte de la obra y

como tales, me han sido igualmente útiles en la producción textual de Cleopatra y Antonio. La

disposición en la que se presentan permite leerlos al mismo tiempo y esto ha sido de gran ayuda

al crear la adaptación.

Sobre el formato, la traducción sigue el modelo del First Folio. Por esta razón, el texto no

está dividido ni en actos, ni en escenas y no se presenta el cuadro de personajes. Asimismo, se ha

respetado el uso de las abreviaciones de los personajes a los que se asigna cada diálogo y se han

mantenido las cursivas para los nombres de personas y lugares. Esto me ha permitido crear una

traducción que sigue la disposición del First Folio. Además, señalo el número de versos del First

Folio y sus correspondientes en la traducción, aunque, como es de esperarse, al privilegiar el

sentido teatral y buscando una prosodia adecuada, en ocasiones las equivalencias en español no

corresponden espacialmente con el verso de Shakespeare. También sobre la disposición espacial,

el First Folio reduce la medida de las líneas que van en prosa. Sin embargo, en mi traducción

utilizo el total de la página cuando empleo la prosa con la finalidad de señalarla. Esto me parece

que hace más sencillo su reconocimiento, aunque, cuando los personajes la utilizan, los versos no

compaginan con el inicio de las frases por lo que me he visto en la necesidad de ajustar saltando

algunos renglones para compaginar los diálogos.

81

Por último, en la sección anterior, establecí por qué me ha parecido más enriquecedor

para este trabajo partir del First Folio. Sin embargo, a lo largo del proceso de la traducción,

localicé algunas instancias en las que, a mí parecer, las versiones modernas aciertan en los

cambios que proponen. Con la finalidad de ser congruente con la empresa que me propuse, he

traducido la versión del First Folio obviando estos momentos. Sin embargo, a continuación los

señalo porque en mi adaptación sí fueron tomados en cuenta para establecer intenciones y / o la

relación entre los personajes.

En el First Folio los versos 54 y 55 tienen una métrica irregular cuyo ritmo rompe con el

pentámetro yámbico y con la propuesta estilística de Shakespeare, con un verso de catorce

sílabas y otro de seis.

(Cleopatra) Ile seeme the Foole I am not. Anthony will be himselfe.

55 Anth. But stirr'd by Cleopatra.

Resulta mejor la división propuesta por Arden (I. 1. 44-45), compuesta por un verso de diez

sílabas y un verso compartido también de diez sílabas.

(Cleopatra) I’ll seem the fool I am not. [To ANTONY] Antony

Will be himself.

ANTONY. But stirred by Cleopatra.

La versión de la edición moderna es significativa sobre todo con respecto a la actuación, pues el

verso compartido conlleva una rapidez en el discurso. En la nueva propuesta, el personaje de

Cleopatra mantiene un ritmo natural y la respuesta de Antonio se da inmediatamente.

El Fisrt Folio divide los siguientes diálogos de esta manera:

Anth. From Scicion how the newes? Speake there.

205 1. Mes. The man from Scicion,

82

Is there such an one?

2. Mes. He stayes vpon your will.

Ant. Let him appeare:

Como puede verse, Antonio pide las noticias de Sición, el primer mensajero se pregunta si hay

algún hombre que desde aquella región traiga noticias, el segundo contesta que está a su

disposición, por lo que Antonio pide que entre. Sin embargo, me parece que la edición de Arden

resulta más congruente con el diseño del personaje de Antonio (I. 2. 102-105):

ANTONY. From Sicyon how the news? Speake there!

SECOND MESSENGER. The man from Sicyon—

ANTONY. Is there such one?

SECOND MESSENGER. He stays upon your will.

ANTONY. Let him appear.

En esta versión el intercambio se da solo entre Antonio y el Segundo Mensajero (el primero ya

ha hablado y cumplido con la información que Antonio previamente le ha pedido I. 2. 78-101) y

es Antonio el que con la impaciencia reflejada en el verso compartido pregunta si hay algún

mensajero de Sición, pues no está siendo informado con la prontitud que desea.

El First Folio tiene un pentámetro yámbico irregular cuando Enobarbo y Lépido se

encuentran, mismo que genera muchas pausas y que contradice las mordaces intenciones de

ambos personajes,

Enter Enobarbus and Lepidus.

Lep. Good Enobarbus, 'tis a worthy deed,

680 And shall become you well, to intreat your Captaine

To soft and gentle speech.

83

Enob. I shall intreat him

To answer like himselfe: if Caesar moue him,

Let Anthony looke ouer Caesars head,

685 And speake as lowd as Mars. By Iupiter,

Were I the wearer of Anthonio's Beard,

I would not shaue't to day.

Lep. 'Tis not a time for priuate stomacking.

Eno. Euery time serues for the matter that is then

690 borne in't.

Lep. But small to greater matters must giue way.

Eno. Not if the fmall come first.

Lep. Your speech is passion: but pray you stirre

No Embers vp. Heere comes the Noble Anthony.

690 Enter Anthony and Ventidius.

Eno. And yonder Caesar.

Si atendemos la versión de Arden, con el uso de versos compartidos se crea una partitura sonora

entre dos personajes que están a la defensiva y atacándose con rapidez. (II. 2. 1-14)

Enter Enobarbus and Lepidus.

LEPIDUS. Good Enobarbus, 'tis a worthy deed,

And shall become you well, to intreat your captain

To soft and gentle speech.

ENOBARBUS. I shall intreat him

To answer like himself. if Caesar moue him,

84

Let Antony look over Caesar´s head,

And speak as loud as Mars. By Jupiter,

Were I the wearer of Antonio's beard,

I would not shave't today.

LEPIDUS. 'Tis not a time

for private stomaching.

ENOBARBUS. Every time

Serves for the matter that is then borne in't.

LEPIDUS. But small to greater matters must give way.

ENOBARBUS. Not if the small come first.

LEPIDUS. Your speech is passion;

But pray you, stir no embers up. Here comes

the Noble Antony.

Enter [at one door] ANTONY and VENTIDIUS.

ENOBARBUS. And yonder, Caesar.

Por último, en el First Folio, un soldado habla con Cadmio, momentos después de que Antonio

decide atacar a César por mar. El diálogo consiste en diez intervenciones, cinco para cada

personaje. Sin embargo, en el First Folio una de éstas está dada a Ventidio:

Soul. You keepe by Land the Legions and the Horse

1945 whole, do you not?

Ven. Marcus Octauius, Marcus Iusteus,

Publicola, and Celius, are for Sea:

85

But we keepe whole by Land. This speede of Caesars

Carries beyond beleefe.

Esto es ilógico puesto que Ventidio no está presente en la escena. Además, porque previamente

se entiende que Marco Antonio azotó a Ventidio por haber asesinado a Pompeyo. La opción de

Arden me parece que es lógica para este momento de la acción (III. 7. 70-74):

SOLDIER You keep by land

The legions and the horse whole, do you not?

CADMIUS: Marcus Octavius, Marcus Jesteius,

Publicola, and Caelius are for sea;

But we keep whole by land. The speed of Cesar’s

Carries beyond belief.

Es posible que este error en el First Folio surgiera porque en la compañía de Shakespeare el

mismo actor interpretara ambos personajes.

86

THE TRAGEDIE OF

Anthonie, and Cleopatra.

1 Actus Primus. Scoena Prima.

Enter Demetrius and Philo.

Philo.

NAy, but this dotage of our Generals

5 Ore-flowes the measure: those his goodly eyes

That o're the Files and Musters of the Warre,

Haue glow'd like plated Mars:

Now bend, now turne

The Office and Deuotion of their view

10 Vpon a Tawny Front. His Captaines heart,

Which in the scuffles of great Fights hath burst

The Buckles on his brest, reneages all temper,

And is become the Bellowes and the Fan

To coole a Gypsies Lust.

15 Flourish. Enter Anthony, Cleopatra, her Ladies, the

Traine, with Eunuchs fanning her.

Looke where they come:

Take but good note, and you shall see in him

(The triple Pillar of the world) transform'd

20 Into a Strumpets Foole. Behold and see.

Cleo. If it be Loue indeed, tell me how much.

87

LA TRAGEDIA DE

Antonio y Cleopatra.

Acto Primero. Escena 1.

Entran Demetrio y Filo.

Filo.

Cierto, pero el descontrol de nuestro General

5 ya es demasiado. Sus ojos templados,

que se posaban sobre las tropas guerreras,

resplandecientes como los de Marte en su armadura,

ahora se vencen, ahora convierten

en su oficio y devoción, el mirar

10 de una tez morena. Su corazón de Capitán,

que en el furor de las grandes batallas hacía romper

las cintas de su pecho, ha perdido todo temple,

convirtiéndose en fuelle y abanico

para calmar la lujuria de una egipcia.

15 Se escuchan trompetas. Entran Antonio, Cleopatra, sus damas

y su séquito, con eunucos abanicándola.

Míralos, ahí vienen,

obsérvalo, y bien te darás cuenta

cómo uno de los tres pilares del mundo, se ha transformado

20 en el juguete de una ramera. Contémplalo y lo verás.

Cleo. Si es amor verdadero, dime cuánto me amas.

88

Ant. There's beggery in the loue that can be reckon'd

Cleo. Ile set a bourne how farre to be belou'd.

Ant. Then must thou needes finde out new Heauen,

25 new Earth.

Enter a Messenger.

Mes. Newes (my good Lord) from Rome.

Ant. Grates me, the summe.

Cleo. Nay heare them Anthony.

30 Fuluia perchance is angry: Or who knowes,

If the scarse-bearded Caesar haue not sent

His powrefull Mandate to you. Do this, or this;

Take in that Kingdome, and Infranchise that:

Perform't, or else we damne thee.

35 Ant. How, my Loue?

Cleo. Perchance? Nay, and most like:

You must not stay heere longer, your dismission

Is come from Caesar, therefore heare it Anthony

Where's Fuluias Processe? (Caesars I would say) both?

40 Call in the Messengers: As I am Egypts Queene,

Thou blushest Anthony, and that blood of thine

Is Caesars homager: else so thy cheeke payes shame,

When shrill-tongu'd Fuluia scolds. The Messengers.

Ant. Let Rome in Tyber melt, and the wide Arch

89

Ant. Hay pobreza en el amor que puede cuantificarse.

Cleo. Deseo saber hasta dónde soy amada.

Ant. Entonces deberás encontrar un nuevo cielo,

25 una nueva tierra.

Entra un Mensajero.

Mens. Traigo noticias de Roma, señor.

Ant. Me aburren. Resúmelas.

Cleo. Mejor escucha, Antonio.

30 Fulvia puede estar enojada, o quién sabe

si César, el imberbe, te ha enviado

sus poderosos mandatos: haz esto, o aquello,

conquista tal reino, o libera aquél otro;

sigue estas órdenes, o te condenaremos.

35 Ant. ¿Qué dices, amor mío?

Cleo. ¿Posiblemente dije? Es lo más seguro.

No debes estar aquí, tu destitución puede llegar

de César, así que escúchalo, Antonio.

¿Tenemos amenazas de Fulvia?, (de César, debiera decir) ¿o de ambos?

40 Llama al mensajero. Como reina de Egipto que soy,

afirmo que te sonrojas, Antonio, y esa sangre tuya

rinde a César homenaje, pues tu rostro paga avergonzado

los regaños de la lengua de Fulvia. Entren los mensajeros.

Ant. Dejemos a Roma fundirse en el Tíber y que el ancho arco

90

45 Of the raing'd Empire fall: Heere is my space,

Kingdomes are clay: Our dungie earth alike

Feeds Beast as Man; the Noblenesse of life

Is to do thus: when such a mutuall paire,

And such a twaine can doo't, in which I binde

50 One paine of punishment, the world to weete

We stand vp Peerelesse.

Cleo. Excellent falshood:

Why did he marry Fuluia, and not loue her?

Ile seeme the Foole I am not. Anthony will be himselfe.

55 Ant But stirr'd by Cleopatra.

Now for the loue of Loue, and her soft houres,

Let's not confound the time with Conference harsh;

There's not a minute of our liues should stretch

Without some pleasure now. What sport to night?

60 Cleo. Heare the Ambassadors.

Ant. Fye wrangling Queene:

Whom euery thing becomes, to chide, to laugh,

To weepe: who euery passion fully striues

To make it selfe (in Thee) faire, and admir'd.

65 No Messenger but thine, and all alone, to night

Wee'l wander through the streets, and note

The qualities of people. Come my Queene,

91

45 del imperio romano caiga. Éste es mi lugar.

Los reinos son de arcilla, el fango de nuestra tierra

nutre a bestias y hombres por igual; la nobleza de la vida

nos permite hacer esto; cuando una pareja

como tú y yo se completa, puede hacerlo, por lo que,

50 so pena de castigo, exijo al mundo que admita

que somos incomparables.

Cleo. ¡Excelente falsedad!

¿Para qué se ha casado con Fulvia sin amarle?

Parezco ingenua pero no lo soy. Antonio siempre será el mismo.

Ant. Movido por Cleopatra.

Ahora, por amor al Amor y a sus suaves horas,

no confundamos al tiempo con habladurías;

no debemos gastar ni un minuto de la vida

sin gozar algún placer. ¿Qué nos espera esta noche?

60 Cleo. Escuchar a los embajadores.

Ant. Para, terrible Reina,

A quien todo: refunfuños, risas y llantos le viene bien;

quien logra que cualquier pasión

parezca en ella justa y admirable.

65 Ningún mensajero mas que tú, solo nosotros

esta noche vagaremos por las calles

y observaremos las cualidades de la gente. Ven, Reina mía,

92

Last night you did desire it. Speake not to vs.

Exeunt with the Traine.

70 Dem. Is Caesar with Anthonius priz'd so slight?

Philo. Sir sometimes when he is not Anthony,

He comes too short of that great Property

Which still should go with Anthony.

Dem. I am full sorry, that hee approues the common

75 Lyar, who thus speakes of him at Rome; but I will hope

of better deeds to morrow. Rest you happy. Exeunt

Enter Enobarbus, Lamprius, a Southsayer, Rannius, Lucilli-

us, Charmian, Iras, Mardian the Eunuch, and Alexas.

80 Char. L. Alexas, sweet Alexas, most any thing Alexas,

almost most absolute Alexas, where's the Soothsayer

that you prais'd so to'th'Queene? Oh that I knewe this

Husband, which you say, must change his Hornes with

Garlands.

85 Alex. Soothsayer.

Sooth. Your will?

Char. Is this the Man? Is't you sir that know things?

Sooth. In Natures infinite booke of Secrecie, a little I

can read.

90 Alex. Shew him your hand.

93

anoche lo deseabas. Ni una palabra a nosotros.

Salen con su séquito.

70 Dem. ¿Es que César tiene tan poco valor para Antonio?

Filo. Señor, algunas veces, cuando Antonio está fuera de sí mismo

queda en deuda con la conducta que debiera acompañarle

por ser Antonio.

Dem. Me apena tanto que con su proceder

75 apoye a los mentirosos que hablan de él en Roma,

pero espero que en el futuro se comporte mejor. Descansa. Salen.

Entran Enobarbo, Lamprio, un Adivino, Ranio, Lucilio, Carmiana, Iras, el eunuco Mardiano y

Alejo.

80 Car. Alejo, dulce Alejo, el mejor Alejo, primer y absoluto Alejo, ¿dónde está el adivino que le

recomendaste a la Reina? ¡Ay, si yo conociera a ese marido que me has dicho debe cambiar sus

cuernos por guirnaldas!

85 Alejo. Adivino.

Adivino. ¿Cuál es tu deseo?

Car. ¿Es éste el hombre? ¿Eres tú el que sabe cosas?

Adivino. En el libro infinito de los secretos de la naturaleza

puedo leer un poco.

90 Alejo. Muéstrale la mano.

94

Enob. Bring in the Banket quickly: Wine enough,

Cleopatra's health to drinke.

Char. Good sir, giue me good Fortune.

Sooth. I make not, but foresee.

95 Char. Pray then, foresee me one.

Sooth. You shall be yet farre fairer then you are.

Char. He meanes in flesh.

Iras. No, you shall paint when you are old.

Char. Wrinkles forbid.

100 Alex. Vex not his prescience, be attentiue.

Char. Hush.

Sooth. You shall be more belouing, then beloued.

Char. I had rather heate my Liuer with drinking.

Alex. Nay, heare him.

105 Char. Good now some excellent Fortune: Let mee

be married to three Kings in a forenoone, and Widdow

them all: Let me haue a Childe at fifty, to whom Herode

of Iewry may do Homage. Finde me to marrie me with

Octauius Caesar, and companion me with my Mistris.

110 Sooth. You shall out-liue the Lady whom you serue.

Char. Oh excellent, I loue long life better then Figs.

Sooth. You haue seene and proued a fairer former for-

tune, then that which is to approach.

95

Enob. Traigan pronto el banquete; suficiente vino,

a la salud de Cleopatra.

Car. Buen hombre, haz buena mi fortuna.

Adivino. Yo no la hago, sólo la veo.

95 Car. Entonces ruega para que la veas.

Adivino. Serás mucho mejor de lo que eres.

Car. Lo dice por mi cuerpo.

Iras. No; te maquillarás cuando envejezcas.

Car. ¡Prohibidas las arrugas!

100 Alejo. No lo molestes, presta atención.

Car. Callo.

Adivino. Amarás más de lo que te amarán.

Car. Prefiero calentarme el hígado bebiendo.

Alejo. Aun así, escúchalo.

105 Car. Bueno, pero predíceme entonces una fortuna excelente: déjame casar con tres reyes un

mediodía y enviudar de todos, tener un hijo a los cincuenta, a quien Herodes rinda homenaje.

Dime que me casaré con Octavio César y que igualaré a mi Señora.

110 Adivino. Vivirás más que la mujer a quien sirves.

Car. Muy bien, prefiero una larga vida a los higos.

Adivino. Has visto y probado en el pasado

una fortuna mejor a la que se aproxima.

96

Char. Then belike my Children shall haue no names:

115 Prythee how many Boyes and Wenches must I haue.

Sooth. If euery of your wishes had a wombe, & fore-

tell euery wish, a Million.

Char. Out Foole, I forgiue thee for a Witch.

Alex. You thinke none but your sheets are priuie to

120 your wishes.

Char. Nay come, tell Iras hers.

Alex. Wee'l know all our Fortunes.

Enob. Mine, and most of our Fortunes to night, shall

be drunke to bed.

125 Iras. There's a Palme presages Chastity, if nothing els.

Char. E'ne as the o're-flowing Nylus presageth Fa-

mine.

Iras. Go you wilde Bedfellow, you cannot Soothsay.

Char. Nay, if an oyly Palme bee not a fruitfull Prog-

130 nostication, I cannot scratch mine eare. Prythee tel her

but a worky day Fortune.

Sooth. Your Fortunes are alike.

Iras. But how, but how, giue me particulars.

Sooth. I haue said.

135 Iras. Am I not an inch of Fortune better then she?

Char. Well, if you were but an inch of fortune better

97

Car. Si es así, seguramente mis hijos carecerán de nombre.

115 Di, te ruego, cuántos niños y niñas tendré.

Adivino. Si cada uno de tus deseos tuviera un vientre

y todos fuesen fértiles a tus deseos, tendrías un millón.

Car. Fuera de aquí, loco. Te perdono porque eres un brujo.

Alejo. Crees que sólo tus sábanas pueden conocer

120 tus deseos.

Car. A ver, di a Iras su fortuna.

Alex. Todos conoceremos nuestra fortuna.

Enob. La mía, y la mayor de nuestras fortunas esta noche,

será irnos borrachos a la cama.

125 Iras. Aquí una mano en la que se presagia tan solo castidad.

Car. Como cuando el Nilo desbordándose

presagia hambre.

Iras. Puedes irte compañera de lecho: tú no puedes predecir.

Car. Si una mano grasienta no pronostica fecundidad,

130 no podré rascarme el oído. Te lo ruego,

dile la fortuna de un día cualquiera.

Adivino. Sus fortunas son iguales.

Iras. Pero cómo, dame los particulares.

Adivino. Ya he hablado.

135 Iras. ¿Ni una pulgada mayor es mi fortuna a la de ella?

Car. Bueno, y si así lo fuera

98

then I: where would you choose it.

Iras. Not in my Husbands nose.

Char. Our worser thoughts Heauens mend.

140 Alexas. Come, his Fortune, his Fortune. Oh let him

mary a woman that cannot go, sweet Isis, I beseech thee,

and let her dye too, and giue him a worse, and let worse

follow worse, till the worst of all follow him laughing to

his graue, fifty-fold a Cuckold. Good Isis heare me this

145 Prayer, though thou denie me a matter of more waight:

good Isis I beseech thee.

Iras. Amen, deere Goddesse, heare that prayer of the

people. For, as it is a heart-breaking to see a handsome

man loose-Wiu'd, so it is a deadly sorrow, to beholde a

150 foule Knaue vncuckolded: Therefore deere Isis keep de-

corum, and Fortune him accordingly.

Char. Amen.

Alex. Lo now, if it lay in their hands to make mee a

Cuckold, they would make themselues Whores, but

155 they'ld doo't.

Enter Cleopatra.

Enob. Hush, heere comes Anthony.

Char. Not he, the Queene.

Cleo. Saue you, my Lord.

99

¿dónde pondrías esa pulgada?

Iras. No sería en la nariz de mi marido.

Car. Que el cielo enmiende nuestros peores pensamientos.

140 De Alejo, venga, dinos su fortuna, ¡su fortuna! Deja que se case con una mujer que no pueda

hacerlo, dulce Isis, te lo pido, y que cuando ella muera le siga una peor, y a ésa una peor, hasta

que la peor de todas lo lleve hacia la tumba, riéndose de él por cornudo. Anda, querida Isis, te lo

145 pido, aunque después me niegues cosas de más peso. ¡Querida Isis, te lo ruego!

Iras. Amén, querida diosa, escucha la oración del pueblo. Tanto como nos rompe el corazón ver

a un hombre hermoso con una esposa promiscua, es una triste pena ver a un canalla

150 sin que sea cornudo. Por eso, amada Isis, mantén el decoro y dale la fortuna que merece.

Car. Así sea.

Alejo. Si estuviera en sus manos hacerme cornudo, aunque tuvieran que prostituirse por eso,

155 lo harían.

Entra Cleopatra.

Enob. Silencio, llega Antonio.

Car. Él no, es la Reina.

Cleo. ¿Viste a mi Señor?

100

160 Enob. No Lady.

Cleo. Was he not heere?

Char. No Madam.

Cleo. He was dispos'd to mirth, but on the sodaine

A Romane thought hath strooke him.

165 Enobarbus?

Enob. Madam.

Cleo. Seeke him, and bring him hither: wher's Alexias?

Alex. Heere at your seruice.

My Lord approaches.

170 Enter Anthony, with a Messenger.

Cleo. We will not looke vpon him:

Go with vs. Exeunt.

Messen. Fuluia thy Wife,

First came into the Field.

175 Ant. Against my Brother Lucius?

Messen. I: but soone that Warre had end,

And the times state

Made friends of them, ioynting their force 'gainst Caesar,

Whose better issue in the warre from Italy,

180 Vpon the first encounter draue them.

Ant. Well, what worst.

Mess. The Nature of bad newes infects the Teller.

101

160 Enob. No, señora.

Cleo. ¿No estaba aquí?

Car. No, Señora.

Cleo. Se disponía a disfrutar, cuando de pronto,

el pensamiento de Roma lo atacó.

165 ¿Enobarbo?

Enob. Señora.

Cleo. Búscalo y tráelo aquí. ¿Dónde está Alejo?

Alejo. Aquí y a tu servicio.

Llega mi señor.

170 Entra Antonio con un Mensajero.

Cleo. No le buscaremos.

Vengan con nosotros. Salen.

Mens. Fulvia, su esposa,

salió primero al campo de batalla.

175 Ant. ¿Contra mi hermano Lucio?

Mens. Así es, pero pronto la guerra terminó

y el Estado los ha hecho amigos

al reunir sus fuerzas contra César,

quien, con mejor fortuna en la batalla italiana

180 del primer encuentro salió victorioso.

Ant. Bien, ¿qué hay peor?

Mens. La naturaleza de las malas noticias lastima al que las da.

102

Ant. When it concernes the Foole or Coward: On.

Things that are past, are done, with me. 'Tis thus,

185 Who tels me true, though in his Tale lye death,

I heare him as he flatter'd.

Mes. Labienus (this is stiffe-newes)

Hath with his Parthian Force

Extended Asia: from Euphrates his conquering

190 Banner shooke, from Syria to Lydia,

And to Ionia, whil'st---

Ant. Anthony thou would'st say.

Mes. Oh my Lord.

Ant. Speake to me home,

195 Mince not the generall tongue, name

Cleopatra as she is call'd in Rome:

Raile thou in Fuluia's phrase, and taunt my faults

With such full License, as both Truth and Malice

Haue power to vtter. Oh then we bring forth weeds,

200 When our quicke windes lye still, and our illes told vs

Is as our earing: fare thee well awhile.

Mes. At your Noble pleasure. Exit Messenger.

Enter another Messenger.

Ant. From Scicion how the newes? Speake there.

205 1. Mes. The man from Scicion,

103

Ant. Sólo cuando las dice un loco o un cobarde. Vamos.

El pasado ha terminado para mí. Por lo que,

185 a quien me dice la verdad, aunque en su relato venga la muerte,

lo escucho como si me adulara.

Mens. Labieno

(ésta es una terrible noticia) con su batallón de partos

se ha extendido por Asia y ha conquistado el Éufrates

190 agitando su bandera victoriosa, desde Siria hasta Lidia

y hasta Iona, mientras que…

Ant. Antonio quieres decir.

Mens. Oh, señor mío.

Ant. Háblame abiertamente,

195 no minimices el decir de todos,

nombra a Cleopatra como lo hacen en Roma:

búrlate con las frases de Fulvia y condena mis faltas

con tanta licencia, como la verdad y la malicia

tendrían poder para hacerlo. Crece la mala hierba

200 cuando estamos en calma y escuchar nuestros errores

es como arar ese campo. Ahora, adiós.

Mes. Como lo desee, noble señor. Sale el Mensajero.

Entra otro Mensajero.

Ant. ¿Quién trae noticias de Sición?

205 Mens. 1. Un hombre de Sición.

104

Is there such an one?

2. Mes. He stayes vpon your will.

Ant. Let him appeare:

These strong Egyptian Fetters I must breake,

210 Or loose my selfe in dotage.

Enter another Messenger with a Letter.

What are you?

3. Mes. Fuluia thy wife is dead.

Ant. Where dyed she.

215 Mes. In Scicion, her length of sicknesse,

With what else more serious,

Importeth thee to know, this beares.

Antho. Forbeare me

There's a great Spirit gone, thus did I desire it:

220 What our contempts doth often hurle from vs,

We wish it ours againe. The present pleasure,

By reuolution lowring, does become

The opposite of it selfe: she's good being gon,

The hand could plucke her backe, that shou'd her on.

225 I must from this enchanting Queene breake off,

Ten thousand harmes, more then the illes I know

My idlenesse doth hatch.

Enter Enobarbus.

105

¿Hay aquí alguno?

Mens. 2. Está esperándote.

Ant. Que venga.

Debo romper con estos lazos egipcios,

210 o perderme en mi devoción.

Entra otro Mensajero con una carta.

¿Quién eres tú?

Mens. 3. Fulvia, tu esposa, ha muerto.

Ant. ¿Dónde murió?

215 Mens. En Sición, la duración de su enfermedad,

con todos los pormenores que importa conocer,

están aquí.

Ant. Déjame solo.

Un gran espíritu ha partido, aunque yo así lo deseaba.

220 Aquello que contemplamos con desprecio,

deseamos que vuelva a ser nuestro. El placer del presente

disminuye con el tiempo y se transforma

en lo opuesto a lo que fue. Está bien que se haya ido.

La mano que la separó, quisiera acercarla ahora.

225 Debo alejarme de esta reina encantadora;

diez mil desgracias más que las que ya conozco

se incuban por mi inercia.

Entra Enobarbo.

106

How now Enobarbus.

230 Eno. What's your pleasure, Sir?

Anth. I must with haste from hence.

Eno. Why then we kill all our Women. We see how

mortall an vnkindnesse is to them, if they suffer our de-

parture death's the word.

235 Ant. I must be gone.

Eno. Vnder a compelling an occasion, let women die.

It were pitty to cast them away for nothing, though be-

tweene them and a great cause, they should be esteemed

nothing. Cleopatra catching but the least noyse of this,

240 dies instantly: I haue seene her dye twenty times vppon

farre poorer moment: I do think there is mettle in death,

which commits some louing acte vpon her, she hath such

a celerity in dying.

Ant. She is cunning past mans thought.

245 Eno. Alacke Sir no, her passions are made of nothing

but the finest part of pure Loue. We cannot cal her winds

and waters, sighes and teares: They are greater stormes

and Tempests then Almanackes can report. This cannot

be cunning in her; if it be, she makes a showre of Raine

250 as well as Ioue.

Ant. Would I had neuer seene her.

107

Llegas ahora, Enobarbo.

230 Eno. ¿Qué necesitas, señor?

Ant. Debo salir de aquí sin demora.

Eno. Entonces mataremos a todas nuestras mujeres. Nuestra partida

será para ellas cruel y mortal. Si permiten que nos vayamos

la muerte les llegará.

235 Ant. Debo irme.

Eno. Ante una ocasión comprometida dejemos morir a las mujeres.

Sería una lástima dejarlas morir por nada, aunque entre ellas

y una causa de importancia, ellas carecen de valor.

En cuanto Cleopatra escuche esto morirá.

240 Ya la he visto morir veinte veces

por causas mucho menores. Me parece que la muerte

tiene con ella la fuerza de un acto de amor

porque muere a la menor provocación.

Ant. Es mucho más astuta de lo que se puede imaginar.

245 Eno. No es así, mi señor. Sus pasiones están hechas

del más puro amor. No podemos llamar a sus ventoleras

y lagrimones, suspiros y llantos. Son las suyas más tormentas

y tempestades que las que marca el calendario. Eso no puede ser su astucia;

si así lo fuera, provocaría tantos torrentes de lluvia

250 como produce amores.

Ant. Ojalá y nunca la hubiese visto.

108

Eno. Oh sir, you had then left vnseene a wonderfull

peece of worke, which not to haue beene blest withall,

would haue discredited your Trauaile.

255 Ant. Fuluia is dead.

Eno. Sir.

Ant. Fuluia is dead.

Eno. Fuluia?

Ant. Dead.

260 Eno. Why sir, giue the Gods a thankefull Sacrifice:

when it pleaseth their Deities to take the wife of a man

from him, it shewes to man the Tailors of the earth: com-

forting therein, that when olde Robes are worne out,

there are members to make new. If there were no more

265 Women but Fuluia, then had you indeede a cut, and the

case to be lamented: This greefe is crown'd with Conso-

lation, your old Smocke brings foorth a new Petticoate,

aud indeed the teares liue in an Onion, that should water

this sorrow.

270 Ant. The businesse she hath broached in the State,

Cannot endure my absence.

Eno. And the businesse you haue broach'd heere can-

not be without you, especially that of Cleopatra's, which

wholly depends on your abode.

109

Eno. Señor, entonces nunca habrías visto

esa maravillosa obra, lo que restaría mérito

a los viajes que has hecho.

255 Ant. Fulvia ha muerto.

Eno. Señor.

Ant. Fulvia ha muerto.

Eno. ¿Fulvia?

Ant. Muerta.

260 Eno. Entonces, señor, has de agradecer a los dioses.

Cuando a las deidades les place quitarle la esposa a un hombre

le muestran que son los sastres de la tierra,

confortándole, cuando las vestimentas viejas se han gastado,

con algunas que harán nuevas. Si no hubiera

265 más mujeres que Fulvia, entonces sí tendrías una herida

y algo qué lamentar. Pero esta pena viene cargada de consuelo,

tu viejo traje trae consigo un abrigo nuevo y elegante,

siendo las lágrimas contenidas en una cebolla,

suficientes para esta pena.

270 Ant. Las intrigas que produjo en el Estado,

no soportan más mi ausencia.

Eno. Y las tuyas aquí no pueden estar sin ti,

especialmente ésa que es Cleopatra,

quien depende totalmente de tu presencia.

110

275 Ant. No more light Answeres:

Let our Officers

Haue notice what we purpose. I shall breake

The cause of our Expedience to the Queene,

And get her loue to part. For not alone

280 The death of Fuluia, with more vrgent touches

Do strongly speake to vs: but the Letters too

Of many our contriuing Friends in Rome,

Petition vs at home. Sextus Pompeius

Haue giuen the dare to Caesar, and commands

285 The Empire of the Sea. Our slippery people,

Whose Loue is neuer link'd to the deseruer,

Till his deserts are past, begin to throw

Pompey the great, and all his Dignities

Vpon his Sonne, who high in Name and Power,

290 Higher then both in Blood and Life, stands vp

For the maine Souldier. Whose quality going on,

The sides o'th'world may danger. Much is breeding,

Which like the Coursers heire, hath yet but life,

And not a Serpents poyson. Say our pleasure,

295To such whose places vnder vs, require

Our quicke remoue from hence.

Enob. I shall doo't.

111

275 Ant. Basta de respuestas superficiales.

Haz saber a nuestros oficiales

mi propósito de irnos. Debo comunicar a la reina

la razón de nuestra partida y espero que su amor

me permita marchar. No es sólo la muerte de Fulvia,

280 con todo y su urgencia,

lo único que nos reclama. También están las cartas

de nuestros aliados en Roma

quienes nos piden volver. Sexto Pompeyo

se ha atrevido a desafiar a César y ha ganado

285 el imperio marítimo. Nuestro pueblo inconstante,

cuyo amor nunca está sobre quien lo merece,

hasta que sus méritos han pasado, comienza a dar

al hijo del gran Pompeyo todos los honores del padre

y, con la fama de su nombre y poder,

290 excelso por su linaje y vida, destaca ya

como el mejor de los soldados. Esto que pasa

pone en peligro al mundo. Mucho se incuba

parecido a la crin del caballo, que tiene vida

sin contener el veneno de la serpiente. Comunica mis deseos

295 a todos los que están bajo nuestras órdenes,

pídeles estén prontos a partir.

Enob. Así lo hare.

112

Enter Cleopatra, Charmian, Alexas, and Iras.

Cleo. Where is he?

300 Char. I did not see him since.

Cleo. See where he is,

Whose with him, what he does:

I did not send you. If you finde him sad,

Say I am dauncing: if in Myrth, report

305 That I am sodaine sicke. Quicke, and returne.

Char. Madam, me thinkes if you did loue him deerly,

You do not hold the method, to enforce

The like from him.

Cleo. What should I do, I do not?

310 Ch. In each thing giue him way, crosse him in nothing.

Cleo. Thou teachest like a foole: the way to lose him.

Char. Tempt him not so too farre. I wish forbeare,

In time we hate that which we often feare.

Enter Anthony.

315 But heere comes Anthony.

Cleo. I am sicke, and sullen.

An. I am sorry to giue breathing to my purpose.

Cleo. Helpe me away deere Charmian, I shall fall,

It cannot be thus long, the sides of Nature

320 Will not sustaine it.

113

Entran Cleopatra, Carmiana, Alejo e Iras.

Cleo. ¿Dónde está?

300 Car. No le he visto desde entonces.

Cleo. Descubre dónde está,

con quién y lo que hace.

Y yo no te he mandado. Si lo encuentras triste,

dile que estoy de fiesta; si lo ves alegre, hazle saber

305 que enfermé de súbito. Date prisa y vuelve.

Car. Señora, creo que, si lo amas de verdad,

no empleas la forma adecuada para reforzar

el amor que él te tiene.

Cleo. ¿Qué debía hacer que no hago?

310 Car. Dale por su lado en todas las cosas, no le niegues nada.

Cleo. Enseñas como una boba; ésa es forma de perderle.

Car. No le pongas tanto a prueba. Ojalá no fuera así,

pero con el tiempo odiamos aquello a lo que tememos.

Entra Antonio.

315 Pero aquí llega Antonio.

Cleo. Me siento enferma y deprimida.

Ant. Lamento darte las noticias de mi intento.

Cleo. Ayúdame a irme, querida Carmiana, me desmayaré,

esto no puede durar mucho, la naturaleza

320 no lo puede soportar.

114

Ant. Now my deerest Queene.

Cleo. Pray you stand farther from mee.

Ant. What's the matter?

Cleo. I know by that same eye ther's some good news.

325 What sayes the married woman you may goe?

Would she had neuer giuen you leaue to come.

Let her not say 'tis I that keepe you heere,

I haue no power vpon you: Hers you are.

Ant. The Gods best know.

330 Cleo. Oh neuer was there Queene

So mightily betrayed: yet at the fitst

I saw the Treasons planted.

Ant. Cleopatra.

Cleo. Why should I thinke you can be mine, & true,

335 (Though you in swearing shake the Throaned Gods)

Who haue beene false to Fuluia?

Riotous madnesse,

To be entangled with those mouth-made vowes,

Which breake themselues in swearing.

340 Ant. Most sweet Queene.

Cleo. Nay pray you seeke no colour for your going,

But bid farewell, and goe:

When you sued staying,

115

Ant. Debe ser ahora, mi amada reina.

Cleo. Te ruego te alejes de mí.

Ant. ¿Qué pasa?

Cleo. Puedo ver en tu mirada que hay buenas noticias.

325 ¿Qué dice la mujer casada? ¿Debes irte?

No debiera haberte dejado partir nunca.

No dejemos que diga que te retengo aquí,

ningún poder tengo sobre ti; eres de ella.

Ant. Los dioses saben que…

330 Cleo. Nunca existió una reina

traicionada a tal grado, pero siempre supe que la perfidia

estaba aquí enraizada.

Ant. Cleopatra.

Cleo. ¿Por qué creí que podrías ser mío y que eras sincero

335 (aunque con tus juramentos conmovieses a los dioses)

si has traicionado a Fulvia?

Loca de mí,

caer en esos falsos juramentos,

que se rompen en cuanto se pronuncian.

340 Ant. Dulce Reina…

Cleo. No, te ruego, no busques pretextos para tu partida,

sólo despídete y vete;

cuando pedías quedarte,

116

Then was the time for words: No going then,

345 Eternity was in our Lippes, and Eyes,

Blisse in our browes bent: none our parts so poore,

But was a race of Heauen. They are so still,

Or thou the greatest Souldier of the world,

Art turn'd the greatest Lyar.

350 Ant. How now Lady?

Cleo. I would I had thy inches, thou should'st know

There were a heart in Egypt.

Ant. Heare me Queene:

The strong necessity of Time, commands

355 Our Seruicles a-while: but my full heart

Remaines in vse with you. Our Italy,

Shines o're with ciuill Swords; Sextus Pompeius

Makes his approaches to the Port of Rome,

Equality of two Domesticke powers,

360 Breed scrupulous faction: The hated growne to strength

Are newly growne to Loue: The condemn'd Pompey,

Rich in his Fathers Honor, creepes apace

Into the hearts of such, as haue not thriued

Vpon the present state, whose Numbers threaten,

365 And quietnesse growne sicke of rest, would purge

By any desperate change: My more particular,

117

era el tiempo de palabras, no ahora que te vas.

345 La eternidad estaba en nuestros labios y mirada,

la dicha en el arco de las cejas. Nada en nosotros era tan pobre

que no llegara al cielo. Y sigue siendo así,

o tú, el soldado más grande del mundo

está convertido en el mejor de los falsos.

350 Ant. ¿Por qué dices eso, Señora?

Cleo. Quisiera tener tu tamaño, para que supieras

que hubo un corazón egipcio…

Ant. Escúchame, Reina,

lo imperioso del momento ordena mi servicio

355 por un tiempo, pero mi corazón

se queda en uso aquí, contigo. Nuestra Italia

brilla bajo el uso de las espadas; Sexto Pompeyo

se acerca a la Puerta de Roma,

la paridad de los dos poderes nacionales

360 propicia fricciones; el odiado se fortalece

por el amor que crece hacia él. Pompeyo, el condenado,

rico en cuanto al honor de su padre, escala rápidamente

dentro de los corazones de aquéllos que no han prosperado

en el estado actual; sus números suben alarmantes

365 y la tranquilidad se ha cansado de descansar, buscando,

desesperada, un cambio. En cuanto a mí,

118

And that which most with you should safe my going,

Is Fuluias death.

Cleo. Though age from folly could not giue me freedom

370 It does from childishnesse. Can Fuluia dye?

Ant. She's dead my Queene.

Looke heere, and at thy Soueraigne leysure read

The Garboyles she awak'd: at the last, best,

See when, and where shee died.

375 Cleo. O most false Loue!

Where be the Sacred Violles thou should'st fill

With sorrowfull water? Now I see, I see,

In Fuluias death, how mine receiu'd shall be.

Ant. Quarrell no more, but bee prepar'd to know

380 The purposes I beare: which are, or cease,

As you shall giue th'aduice. By the fire

That quickens Nylus slime, I go from hence

Thy Souldier, Seruant, making Peace or Warre,

As thou affects.

385 Cleo. Cut my Lace, Charmian come,

But let it be, I am quickly ill, and well,

So Anthony loues.

Ant. My precious Queene forbeare,

And giue true euidence to his Loue, which stands

119

y siendo lo que más debía tranquilizarte de mi partida,

es la muerte de Fulvia.

Cleo. Aunque la edad no me ha liberado de la locura,

370 lo ha hecho de la inmadurez. ¿Pudo Fulvia morir?

Ant. Ha muerto, Reina mía.

Mira aquí y lee, cuando plazca a tu soberanía,

las intrigas que despertó; y al final, lo mejor,

ve cuándo y dónde murió.

375 Cleo. ¡Falsísimo amor!

¿Dónde están las copas sagradas que debieras llenar

con lágrimas de dolor? Ahora veo

en la muerte de Fulvia cómo recibirás la mía.

Ant. No me riñas más; prepárate para saber

380 el intento de mis propósitos, que se llevarán a cabo

siempre que tú lo permitas. Por el fuego

que fecunda el limo del Nilo, me voy de aquí

siendo tu soldado y sirviente, haciendo la paz o la guerra,

según como a ti convenga.

385 Cleo. Corta este lazo, Carmiana, ven,

pero déjalo, estoy de repente enferma y luego bien,

así como el amor de Antonio.

Ant. Preciosa Reina mía, ten paciencia

y sé justa con quien amándote debe enfrentar

120

390 An honourable Triall.

Cleo. So Fuluia told me.

I prythee turne aside, and weepe for her,

Then bid adiew to me, and say the teares

Belong to Egypt. Good now, play one Scene

395 Of excellent dissembling, and let it looke

Like perfect Honor.

Ant. You'l heat my blood no more?

Cleo. You can do better yet: but this is meetly.

Ant. Now by Sword.

400 Cleo. And Target. Still he mends.

But this is not the best. Looke prythee Charmian,

How this Herculean Roman do's become

The carriage of his chafe.

Ant. Ile leaue you Lady.

405 Cleo. Courteous Lord, one word:

Sir, you and I must part, but that's not it:

Sir, you and I haue lou'd, but there's not it:

That you know well, something it is I would:

Oh, my Obliuion is a very Anthony,

410 And I am all forgotten.

Ant. But that your Royalty

Holds Idlenesse your subiect, I should take you

121

390 un juicio de honor.

Cleo. De Fulvia lo he aprendido.

Te ruego, da la vuelta y llora por ella,

después dime adiós y di que tus lágrimas

pertenecen a Egipto. Interpreta ahora una escena

395 de perfecto disimulo y haz que parezca

una muestra de tu honor.

Ant. Haces hervir mi sangre. ¡Basta!

Cleo. Podrías hacerlo mejor, aunque así ya es suficiente.

Ant. Ahora por mi espada…

400 Cleo. Y por tu escudo. Lo sigue intentando,

pero todavía no es su mejor actuación. Mira, Carmiana,

cómo este romano, heredero de Hércules, se convierte

en el vehículo de su propia irritación.

Ant. La dejo, señora.

405 Cleo. Caballero, sólo una palabra.

Tú y yo debemos separarnos, pero no era eso.

Tú y yo nos hemos amado, pero tampoco era eso.

Eso lo sabes bien, yo quisiera que…

Oh, mi memoria es como la de Antonio,

410 y ahora lo olvido todo.

Ant. Si tu realeza no hubiera hecho

del capricho su súbdito, creería que eres

122

For Idlenesse it selfe.

Cleo. 'Tis sweating Labour,

415 To beare such Idlenesse so neere the heart

As Cleopatra this. But Sir, forgiue me,

Since my becommings kill me, when they do not

Eye well to you. Your Honor calles you hence,

Therefore be deafe to my vnpittied Folly,

420 And all the Gods go with you. Vpon your Sword

Sit Lawrell victory, and smooth successe

Be strew'd before your feete.

Ant. Let vs go.

Come: Our separation so abides and flies,

425 That thou reciding heere, goes yet with mee;

And I hence fleeting, heere remaine with thee.

Away. Exeunt.

Enter Octauius reading a Letter, Lepidus,

and their Traine.

430 Caes. You may see Lepidus, and henceforth know,

It is not Caesars Naturall vice, to hate

One great Competitor. From Alexandria

This is the newes: He fishes, drinkes, and wastes

The Lampes of night in reuell: Is not more manlike

435 Then Cleopatra: nor the Queene of Ptolomy

123

el capricho mismo.

Cleo. Demasiado trabajo es

415 soportar el peso de semejante capricho cerca del corazón

como lo hace Cleopatra. Pero señor, discúlpame,

puesto que me he convertido en aquello que me mata

al no gustar más a tu mirada. El honor te llama,

así que ensordece ante mi triste locura

420 y que los dioses te acompañen. Que en tu espada

se siente el laurel victorioso y que un éxito fácil

se rinda a tus pies.

Ant. Déjanos ir.

Ven aquí; nuestra separación nos une y aleja,

425 al quedarte tú aquí, te vas conmigo;

y al irme yo, aquí permanezco contigo.

Vámonos. Salen.

Entra Octavio leyendo una carta, Lépido

y su séquito.

430 Cæs. Puedes ver, Lépido y en adelante saber

que César no tiene el vicio natural de odiar

a nuestro gran rival. Aquí llegan las noticias

desde Alejandría: pesca, toma y gasta las lámparas

de la noche en orgías: no es más viril

435 que Cleopatra y la reina de los Ptolomeos

124

More Womanly then he. Hardly gaue audience

Or vouchsafe to thinke he had Partners. You

Shall finde there a man, who is th' abstracts of all faults,

That all men follow.

440 Lep. I must not thinke

There are, euils enow to darken all his goodnesse:

His faults in him, seeme as the Spots of Heauen,

More fierie by nights Blacknesse; Hereditarie,

Rather then purchaste: what he cannot change,

445 Then what he chooses.

Caes. You are too indulgent. Let's graunt it is not

Amisse to tumble on the bed of Ptolomy,

To giue a Kingdome for a Mirth, to sit

And keepe the turne of Tipling with a Slaue,

450 To reele the streets at noone, and stand the Buffet

With knaues that smels of sweate: Say this becoms him

(As his composure must be rare indeed,

Whom these things cannot blemish) yet must Anthony

No way excuse his foyles, when we do beare

455 So great waight in his lightnesse. If he fill'd

His vacancie with his Voluptuousnesse,

Full surfets, and the drinesse of his bones,

Call on him for't. But to confound such time,

125

no es más femenina que él. Apenas da alguna audiencia

o piensa en los socios que tiene. Encontrarás ahí

a un hombre que resume todas las bajezas

que todos los hombres siguen.

440 Lep. No puedo creer que existan

vicios capaces de oscurecer sus virtudes;

en él los defectos parecen manchas en el cielo

que brillan en las noches oscuras; es su herencia,

no son gustos adquiridos; él no puede cambiar

445 mas lo que de él depende.

Cæs. Eres demasiado indulgente.

Admitamos que se arroje al lecho de los Ptolomeos

y que ofrezca su reino a cambio de algún placer,

de esperar sentado turno para embriagarse con una esclava,

450 dar tumbos por las calles a mediodía y pelear a golpes

con tipos que huelen a sudor. Digamos que esto le sienta bien

(como si estuviera hecho de una extraña materia,

a quien estas cosas no afectan) aún así,

no se deben permitir estos excesos a Antonio

455 cuando a nosotros su ligereza nos pesa tanto.

Si ocupara su tiempo libre con voluptuosidades,

la saciedad y la resequedad de sus huesos

se lo harían pagar. Pero malgastar el tiempo

126

That drummes him from his sport, and speakes as lowd

460 As his owne State, and ours, 'tis to be chid:

As we rate Boyes, who being mature in knowledge,

Pawne their experience to their present pleasure,

And so rebell to iudgement.

Enter a Messenger.

465 Lep. Heere's more newes.

Mes. Thy biddings haue beene done, & euerie houre

Most Noble Caesar, shalt thou haue report

How 'tis abroad. Pompey is strong at Sea,

And it appeares, he is belou'd of those

470 That only haue feard Caesar: to the Ports

The discontents repaire, and mens reports

Giue him much wrong'd.

Caes. I should haue knowne no lesse,

It hath bin taught vs from the primall state

475 That he which is was wisht, vntill he were:

And the ebb'd man,

Ne're lou'd, till ne're worth loue,

Comes fear'd, by being lack'd. This common bodie,

Like to a Vagabond Flagge vpon the Streame,

480 Goes too, and backe, lacking the varrying tyde

To rot it selfe with motion.

127

cuando los tambores reclaman que deje sus placeres,

460 relegando tan bajo a su Estado y al nuestro, debe recriminársele

como lo hacemos con los jóvenes, que siendo maduros en saber,

se dejan llevar por placeres que viven de momento,

rebelándose contra el buen juicio.

Entra un mensajero.

465 Lep. Llegan más noticias.

Mens. Se han cumplido tus órdenes, noble César,

y cada hora recibirás el reporte de lo que pasa.

Pompeyo tiene fuerza por mar

y parece que es venerado por aquéllos

470 que solían temer sólo a César;

en los puertos se amotinan los descontentos

y se nos ha dicho que se le ve como a una víctima.

Cæs. No debí esperar menos,

la historia nos ha enseñado desde el primer Estado,

475 que solo se desea en el poder, al hombre que no lo tiene,

y que, para el caído,

que nunca fue querido hasta no ser digno de amor,

llega el aprecio cuando se encuentra ausente.

Esta multitud como un lirio extraviado en la corriente,

480 va hacia uno y otro lado, sin sostenerse a nada

para pudrirse con el movimiento.

128

Mes. Caesar I bring thee word,

Menacrates and Menas famous Pyrates

Makes the Sea serue them, which they eare and wound

485 With keeles of euery kinde. Many hot inrodes

They make in Italy, the Borders Maritime

Lacke blood to thinke on't, and flush youth reuolt,

No Vessell can peepe forth: but 'tis as soone

Taken as seene: for Pompeyes name strikes more

490 Then could his Warre resisted

Caesar. Anthony,

Leaue thy lasciuious Vassailes. When thou once

Was beaten from Medena, where thou slew'st

Hirsius, and Pausa Consuls, at thy heele

495 Did Famine follow, whom thou fought'st against,

(Though daintily brought vp) with patience more

Then Sauages could suffer. Thou did'st drinke

The stale of Horses, and the gilded Puddle

Which Beasts would cough at. Thy pallat thẽ did daine

500 The roughest Berry, on the rudest Hedge.

Yea, like the Stagge, when Snow the Pasture sheets,

The barkes of Trees thou brows'd. On the Alpes,

It is reported thou did'st eate strange flesh,

Which some did dye to looke on: And all this

129

Mens. César, traigo noticias,

Menécrates y Menas, los famosos piratas

esclavizan el mar, lastimándolo con heridas

485 en naves de todo tipo. En Italia han hecho

terribles disturbios, la gente de los puertos

carece de coraje para atacarlos y los jóvenes se rebelan,

no hay nave que apenas se asome, no sea capturada,

dado que el nombre de Pompeyo produce más miedo

490 del que provoca su guerra.

César. Antonio,

deja tus placeres lascivos. Cuando fuiste echado de Módena,

donde asesinaste a los cónsules Hircio y Pansa,

peleabas contra el hambre que seguía tus pasos

495 porque fuiste educado delicadamente,

con más paciencia que la que soportan los salvajes.

Bebiste la orina de caballos y el agua pantanosa

que asco provocaba hasta a las bestias.

Tu paladar soportó cenar las más amargas moras

500 de las zarzas silvestres. Y así como el ciervo,

cuando la nieve ha cubierto todo el pasto,

mordiste el musgo que de los árboles crecía.

Se ha dicho que en los Alpes comiste una extraña carne

que a otros habría dado muerte sólo el ver. Y todo esto

130

505 (It wounds thine Honor that I speake it now)

Was borne so like a Soldiour, that thy cheeke

So much as lank'd not.

Lep. 'Tis pitty of him.

Caes. Let his shames quickely

510 Driue him to Rome, 'tis time we twaine

Did shew our selues i'th' Field, and to that end

Assemble me immediate counsell, Pompey

Thriues in our Idlenesse.

Lep. To morrow Caesar,

515 I shall be furnisht to informe you rightly

Both what by Sea and Land I can be able

To front this present time.

Caes. Til which encounter, it is my busines too. Farwell.

Lep. Farwell my Lord, what you shal know mean time

520 Of stirres abroad, I shall beseech you Sir

To let me be partaker.

Caesar. Doubt not sir, I knew it for my Bond. Exeunt

Enter Cleopatra, Charmian, Iras, & Mardian.

Cleo. Charmian.

525 Char. Madam.

Cleo. Ha, ha, giue me to drinke Mandragora.

Char. Why Madam?

131

505 –que lastima tu honor ahora que lo cuento–

lo soportaste como un soldado, por lo que tus mejillas

ni siquiera lo sufrieron.

Lep. Es para compadecerlo.

Cæs. Dejemos que su vergüenza con prontitud

510 a Roma le traiga. Nosotros ahora el campo

de batalla hemos de atender, para lo cual

debo formar de inmediato a nuestro consejo.

Pompeyo avanza por nuestra indolencia.

Lep. Mañana, César,

515 podré informarte con precisión

qué tanto puedo, por mar y por tierra,

poner al frente en estos momentos.

Cæs. Hasta ese instante me estaré ocupando de lo mismo. Adiós.

Lep. Adiós, mi señor. Cualquier información

520 que recibas de lo que pasa,

te pido me la comuniques.

Cæs. No dudes, señor, sé qué es lo que debo hacer. Salen.

Entran Cleopatra, Carmiana, Iras y Mardiano.

Cleo. Carmiana.

525 Car. Señora.

Cleo. Dame un trago de mandrágora.

Car. ¿Para qué, Señora?

132

Cleo. That I might sleepe out this great gap of time:

My Anthony is away.

530 Char. You thinke of him too much.

Cleo. O 'tis Treason.

Char. Madam, I trust not so.

Cleo. Thou, Eunuch Mardian?

Mar. What's your Highnesse pleasure?

535 Cleo. Not now to heare thee sing. I take no pleasure

In ought an Eunuch ha's: Tis well for thee,

That being vnseminar'd, thy freer thoughts

May not flye forth of Egypt. Hast thou Affections?

Mar. Yes gracious Madam.

540 Cleo. Indeed?

Mar. Not in deed Madam, for I can do nothing

But what in deede is honest to be done:

Yet haue I fierce Affections, and thinke

What Venus did with Mars.

545 Cleo. Oh Charmion:

Where think'st thou he is now? Stands he, or sits he?

Or does he walke? Or is he on his Horse?

Oh happy horse to beare the weight of Anthony!

Do brauely Horse, for wot'st thou whom thou moou'st,

550 The demy Atlas of this Earth, the Arme

133

Cleo. Quiero dormir durante esta eternidad

en la que Antonio está ausente.

530 Car. Piensas demasiado en él.

Cleo. En su traición.

Car. Señora mía, confío que no existe tal.

Cleo. ¿Eunuco, Mardiano?

Mar. ¿Qué desea, su majestad?

535 Cleo. Por ahora, no escucharte cantar. No encuentro placer

en lo que un Eunuco puede ofrecer; qué bien por ti

estar castrado y que tus pensamientos libres

no abandonan Egipto. ¿Tienes amores?

Mar. Así es, graciosa Señora.

540 Cleo. ¿De verdad?

Mar. No verdaderamente, pues no puedo hacer nada

mas lo que es honesto hacer,

pero tengo fuertes pasiones

e imagino lo que Venus hizo con Marte.

545 Cleo. Oh, Carmiana,

¿dónde imaginas que se encuentra ahora? ¿Parado o sentado?

¿Estará caminando? ¿O montando su caballo?

¡Dichoso caballo que disfruta el peso de Antonio!

¡Debes ser un caballo brioso! ¿Sabes quién te monta?

550 Uno de los Atlas del mundo, brazo y yelmo

134

And Burganet of men. Hee's speaking now,

Or murmuring, where's my Serpent of old Nyle,

(For so he cals me:) Now I feede my selfe

With most delicious poyson. Thinke on me

555 That am with Phoebus amorous pinches blacke,

And wrinkled deepe in time. Broad-fronted Caesar,

When thou was't heere aboue the ground, I was

A morsell for a Monarke: and great Pompey

Would stand and make his eyes grow in my brow,

560 There would he anchor his Aspect, and dye

With looking on his life.

Enter Alexas from Caesar.

Alex. Soueraigne of Egypt, haile.

Cleo. How much vnlike art thou Marke Anthony?

565 Yet comming from him, that great Med'cine hath

With his Tinct gilded thee.

How goes it with my braue Marke Anthonie?

Alex. Last thing he did (deere Quene)

He kist the last of many doubled kisses

570 This Orient Pearle. His speech stickes in my heart.

Cleo. Mine eare must plucke it thence.

Alex. Good Friend, quoth he:

Say the firme Roman to great Egypt sends

135

de todos los mortales. Ahora, en voz alta,

o quizá en un murmullo, se preguntará por su vieja serpiente del Nilo,

puesto que así me llama. Ahora me alimento

con el más delicioso veneno. ¿Piensa en mí,

555 en mi piel oscura por los rayos de Febo

y en las arrugas de mi edad? Cuando el César de frente limpia

no estaba por encima de esta tierra, era yo un bocado de rey

y el gran Pompeyo de pie me saludaba,

su mirada crecía con admiración,

560 queriendo anclarla en mi aspecto y moría

mientras contemplaba a la que era su vida.

Entra Alejo desde Roma.

Ale. Soberana de Egipto, te saludo.

Cleo. Eres tan diferente a Marco Antonio

565 pero viniendo de él, su poderoso elixir

te ha teñido con su brillo.

¿Cómo está mi valiente Marco Antonio?

Ale. Lo último que hizo (mi querida reina)

fue dar el último de muchos besos dobles

570 en esta perla oriental. Mi corazón guarda sus palabras.

Cleo. Entonces, mis oídos deben arrancártelas.

Ale. “Querido amigo” me llamó.

“Di que el constante romano, a Egipto magnífico

136

This treasure of an Oyster: at whose foote

575 To mend the petty present, I will peece

Her opulent Throne, with Kingdomes. All the East,

(Say thou) shall call her Mistris. So he nodded,

And soberly did mount an Arme-gaunt Steede,

Who neigh'd so hye, that what I would haue spoke,

580 Was beastly dumbe by him.

Cleo. What was he sad, or merry?

Alex. Like to the time o'th' yeare, between ye extremes

Of hot and cold, he was nor sad nor merrie.

Cleo. Oh well diuided disposition: Note him,

585 Note him good Charmian, 'tis the man; but note him.

He was not sad, for he would shine on those

That make their lookes by his. He was not merrie,

Which seem'd to tell them, his remembrance lay

In Egypt with his ioy, but betweene both.

590 Oh heauenly mingle! Bee'st thou sad, or merrie,

The violence of either thee becomes,

So do's it no mans else. Met'st thou my Posts?

Alex. I Madam, twenty seuerall Messengers.

Why do you send so thicke?

595 Cleo. Who's borne that day, when I forget to send

to Anthonie, shall dye a Begger. Inke and paper Char-

137

envía el tesoro de una ostra

575 y para contrarrestar el triste presente,

pondrá reinos ante su opulento trono. Todo el Oriente –dile–,

la llamará reina”. Después, inclinó la cabeza

y con soberanía montó su bélico corcel,

que relinchó tan fuerte, que, si yo hubiera querido hablar,

580 me habría enmudecido su bestialidad.

Cleo. ¿Triste o feliz lo viste?

Ale. Como la estación del año entre extremos de calor y frío,

no estaba triste pero tampoco contento.

Cleo. Vaya disposición tan equilibrada. Velo,

585 velo, querida Carmiana, ése es el hombre, velo.

No estaba triste porque quería brillar en los ojos

de aquéllos que lo siguen. Tampoco estaba feliz,

porque, al parecer, quiere recordarles que su mente

y alegría están en Egipto; entre los dos se encontraba.

590 ¡Mezcla celestial! Estés triste o feliz,

la violencia de cualquiera te viene mejor

que a ningún otro hombre. ¿Encontraste mis correos?

Ale. Así es, veinte o más mensajeros.

¿Para qué tantos?

595 Cleo. Que muera en la miseria aquél que nazca

el día en que yo olvide enviar mensajes a Antonio. Papel y pluma,

138

mian. Welcome my good Alexas. Did I Charmian, e-

uer loue Caesar so?

Char. Oh that braue Caesar!

600 Cleo. Be choak'd with such another Emphasis,

Say the braue Anthony.

Char. The valiant Caesar.

Cleo. By Isis, I will giue thee bloody teeth,

If thou with Caesar Paragonagaine:

605 My man of men.

Char. By your most gracious pardon,

I sing but after you.

Cleo. My Sallad dayes,

When I was greene in iudgement, cold in blood,

610 To say, as I saide then. But come, away,

Get me Inke and Paper,

he shall haue euery day a seuerall greeting, or Ile vnpeo-

ple Egypt. Exeunt

Enter Pompey, Menecrates, and Menas, in

615 warlike manner.

Pom. If the great Gods be iust, they shall assist

The deeds of iustest men.

Mene. Know worthy Pompey, that what they do de-

lay, they not deny.

139

Carmiana. Gracias, querido Alejo. ¿Acaso yo Carmiana,

amé tanto a César?

Car. ¡Oh, César el valiente!

600 Cleo. Atragántate con otro de tus énfasis.

Di Antonio el valiente.

Car. El valiente César.

Cleo. Por Isis que te sacaré sangre de los dientes,

si vuelves a comparar con César

605 a mi hombre, el mejor entre todos.

Car. Concédeme la gracia de tu perdón,

pero solo repito tus palabras.

Cleo. De tiempos de mi juventud,

cuando no tenía juicio y mi sangre estaba helada.

610 ¡Venir a repetirme lo que decía entonces! Vamos,

dame papel y pluma;

él debe recibir cada día muchos de mis saludos

aunque yo a Egipto despoblara. Salen.

Entran Pompeyo, Menécrates y Menas

615 con vestimenta de guerra.

Pom. Si los dioses son justos en verdad, deben secundar

los asuntos de hombres justos.

Mene. Debes saber, valeroso Pompeyo,

que no niegan aquello que retrasan.

140

620 Pom. Whiles we are sutors to their Throne, decayes

the thing we sue for.

Mene. We ignorant of our selues,

Begge often our owne harmes, which the wise Powres

Deny vs for our good: so finde we profit

625 By loosing of our Prayers.

Pom. I shall do well:

The people loue me, and the Sea is mine;

My powers are Cressent, and my Auguring hope

Sayes it will come to'th'full. Marke Anthony

630 In Egypt sits at dinner, and will make

No warres without doores. Caesar gets money where

He looses hearts: Lepidus flatters both,

Of both is flatter'd: but he neither loues,

Nor either cares for him.

635 Mene. Caesar and Lepidus are in the field,

A mighty strength they carry.

Pom. Where haue you this? 'Tis false.

Mene. From Siluius, Sir.

Pom He dreames: I know they are in Rome together

640 Looking for Anthony: but all the charmes of Loue,

Salt Cleopatra soften thy wand lip,

Let Witchcraft ioyne with Beauty, Lust with both,

141

620 Pom. Mientras suplicamos ante sus tronos,

pierde valor aquello que pedimos.

Mene. A menudo, sin saberlo,

rogamos por aquello que nos daña y los sabios poderes

por nuestro bien nos lo niega; así es que ganamos

625 cuando nuestra oración se pierde.

Pom. Me irá bien;

La gente me quiere y el mar es mío.

Mis poderes se acrecientan y mi esperanza presagia

que todo se me concederá. Marco Antonio en Egipto

630 disfruta de sus festines y sólo para la guerra

los abandonará. César recauda dinero

perdiendo así corazones. Lépido a ambos adula

y ellos a él, pero ni él los quiere

ni a ellos él les importa.

635 Mene. En el campo de batalla, César y Lépido

han adquirido mucha fuerza.

Pom. ¿De quién escuchaste esas falsedades?

Mene. De Silvio, señor.

Pom. Sueña. Sé que están juntos en Roma

640 y que han llamado a Antonio. ¡Que los encantos del amor,

suavicen los labios de la lasciva Cleopatra!

¡Que la hechicería unida a la belleza y ambas a la lujuria

142

Tye vp the Libertine in a field of Feasts,

Keepe his Braine fuming. Epicurean Cookes,

645 Sharpen with cloylesse sawce his Appetite,

That sleepe and feeding may prorogue his Honour,

Euen till a Lethied dulnesse---

Enter Varrius.

How now Varrius?

650 Var. This is most certaine, that I shall deliuer:

Marke Anthony is euery houre in Rome

Expected. Since he went from Egypt, 'tis

A space for farther Trauaile.

Pom. I could haue giuen lesse matter

655 A better eare. Menas, I did not thinke

This amorous Surfetter would haue donn'd his Helme

For such a petty Warre: His Souldiership

Is twice the other twaine: But let vs reare

The higher our Opinion, that our stirring

660 Can from the lap of Egypts Widdow, plucke

The neere Lust-wearied Anthony.

Mene. I cannot hope,

Caesar and Anthony shall well greet together;

His Wife that's dead, did trespasses to Caesar,

665 His Brother wan'd vpon him, although I thinke

143

construyan un festín laberíntico

que mantenga su cerebro encendido! ¡Que los cocineros epicúreos

645 estimulen su apetito con salsas incitantes!

¡Que el sueño y los banquetes se impongan a su honor,

hasta el letargo del Leteo…!

Entra Varrio.

¿Qué pasa, Varrio?

650 Var. Tengo certeza de lo que te digo,

Marco Antonio llegará en cualquier momento a Roma.

Desde que salió de Egipto, ya podría

haber llegado más lejos.

Pom. Podrían alegrarme más,

655 noticias menos importantes. Menas, no imaginé

que este amante libertino se pusiera su armadura

por una guerra tan pequeña.

Como soldado vale el doble que juntos los otros dos.

Consideremos mayor el valor de nuestra revuelta,

660 capaz de arrancar al insaciable Antonio

del regazo de la viuda egipcia.

Mene. Dudo que César y Antonio

estén en buenos términos; su esposa, ahora muerta,

ofendió a César y su hermano le declaró la guerra,

665 aunque, me parece,

144

Not mou'd by Anthony.

Pom. I know not Menas,

How lesser Enmities may giue way to greater,

Were't not that we stand vp against them all:

670 'Twer pregnant they should square between themselues,

For they haue entertained cause enough

To draw their swords: but how the feare of vs

May Ciment their diuisions, and binde vp

The petty difference, we yet not know:

670 Bee't as our Gods will haue't; it onely stands

Our liues vpon, to vse our strongest hands

Come Menas. Exeunt.

Enter Enobarbus and Lepidus.

Lep. Good Enobarbus, 'tis a worthy deed,

680 And shall become you well, to intreat your Captaine

To soft and gentle speech.

Enob. I shall intreat him

To answer like himselfe: if Caesar moue him,

Let Anthony looke ouer Caesars head,

685 And speake as lowd as Mars. By Iupiter,

Were I the wearer of Anthonio's Beard,

I would not shaue't to day.

Lep. 'Tis not a time for priuate stomacking.

145

que no fue por Antonio instigado.

Pom. No sé, Menas,

cómo pequeñas dificultades pueden convertirse en graves.

Si no estuviésemos contra ellos,

670 seguramente entre ellos pelearían,

puesto que tienen motivos suficientes

para sacar sus espadas. Lo que ignoramos

es hasta qué punto el miedo que nos tienen

puede unirlos y limar sus asperezas.

675 Que se haga la voluntad de los dioses;

en nosotros sólo queda cómo usemos nuestras fuerzas.

Vamos, Menas. Salen.

Entran Enobarbo y Lépido.

Lep. Mi buen Enobarbo, es conveniente también para ti,

680 recomendar a tu general

que suavice su lenguaje.

Eno. Debiera recomendarle

que responda como de él se espera. Si César lo fastidia,

que Antonio vea a César por encima del hombro

685 y que le hable tan fuerte como lo haría Marte.

Por Júpiter, si yo tuviera la barba de Antonio

no me la afeitaría hoy.

Lep. No es momento de despertar viejas rencillas.

146

Eno. Euery time serues for the matter that is then

690 borne in't.

Lep. But small to greater matters must giue way.

Eno. Not if the fmall come first.

Lep. Your speech is passion: but pray you stirre

No Embers vp. Heere comes the Noble Anthony.

695 Enter Anthony and Ventidius.

Eno. And yonder Caesar.

Enter Caesar, Mecenas, and Agrippa.

Ant. If we compose well heere, to Parthia:

Hearke Ventidius.

700 Caesar. I do not know Mecenas, aske Agrippa.

Lep. Noble Friends:

That which combin'd vs was most great, and let not

A leaner action rend vs. What's amisse,

May it be gently heard. When we debate

705 Our triuiall difference loud, we do commit

Murther in healing wounds. Then Noble Partners,

The rather for I earnestly beseech,

Touch you the sowrest points with sweetest tearmes,

Nor curstnesse grow to'th'matter.

710 Ant. 'Tis spoken well:

Were we before our Armies, and to fight,

147

Eno. Es momento de atender los asuntos

690 que nazcan de la ocasión.

Lep. Pero las cosas pequeñas deben dar paso a las importantes.

Eno. No, si las pequeñas surgieron primero.

Lep. Hay apasionamiento en tu hablar. Te ruego no alimentar

el fuego de la hoguera. Llega el noble Antonio.

695 Entran Antonio y Ventidio.

Eno. También el noble César.

Entran César, Mecenas y Agripa.

Ant. Si aquí todo sale bien, atacaremos Partia.

Escucha, Ventido.

700 César. No lo sé, Mecenas, pregúntale a Agripa.

Lep. Nobles amigos,

lo que aquí nos reúne es un asunto muy serio;

no permitamos distracciones menores. Lo que se viene

debe ser escuchado con gentileza. Cuando sobresaltados

705 discutimos nuestras diferencias, destruimos la salud

de heridas ya curadas. Por lo que, nobles compañeros,

les pido por mí, si no por otra razón,

que afables aborden los temas sórdidos,

sin que la ira alimente nuestro asunto.

710 Ant. Tienes razón.

Frente a nuestro ejército y en combate

148

I should do thus. Flourish.

Caes. Welcome to Rome.

Ant. Thanke you.

715 Caes. Sit.

Ant, Sit sir.

Caes. Nay then.

Ant. I learne, you take things ill, which are not so:

Or being, concerne you not.

720 Caes. I must be laught at, if or for nothing, or a little, I

Should say my selfe offended, and with you

Chiefely i'th'world. More laught at, that I should

Once name you derogately: when to sound your name

It not concern'd me.

725 Ant. My being in Egypt Caesar, what was't to you?

Caes. No more then my reciding heere at Rome

Might be to you in Egypt: yet if you there

Did practise on my State, your being in Egypt

Might be my question.

730 Ant. How intend you, practis'd?

Caes. You may be pleas'd to catch at mine intent,

By what did heere befall me. Your Wife and Brother

Made warres vpon me, and their contestation

Was Theame for you, you were the word of warre.

149

así lo haría. Trompetas.

Cæs. Bienvenido a Roma.

Ant. Gracias.

715 Cæs. Toma asiento.

Ant. Después de ti.

Cæs. En tal caso.

Ant. Me he enterado que tomas a mal cosas que no lo son,

o que no te conciernen.

720 Cæs. Digno de burlas sería si por nada,

o por muy poco, me sintiera ofendido, particularmente

tratándose de ti. Todavía más risible que yo de ti mal hablara

cuando ni siquiera me ocupo

de pronunciar tu nombre.

725 Ant. Que yo estuviera en Egipto, Caesar, en qué te afectaba.

Cæs. No más de lo que a ti, que yo viva aquí en Roma,

te afecte en Egipto. Sin embargo, si contra mi gobierno intrigas

mientras en Egipto estás,

eso sí me importa.

730 Ant. ¿Y según tú cómo es que lo hacía?

Cæs. Comprenderías fácilmente lo que quiero decir

si prestaras atención a lo que aquí pasaba. Tu esposa y tu hermano

me hicieron la guerra

y respondían por ti y en tu nombre.

150

735 Ant. You do mistake your busines, my Brother neuer

Did vrge me in his Act: I did inquire it,

And haue my Learning from some true reports

That drew their swords with you, did he not rather

Discredit my authority with yours,

740 And make the warres alike against my stomacke,

Hauing alike your cause. Of this, my Letters

Before did satisfie you. If you'l patch a quarrell,

As matter whole you haue to make it with,

It must not be with this.

745 Caes. You praise your selfe, by laying defects of iudge-

ment to me: but you patcht vp your excuses.

Anth. Not so, not so:

I know you could not lacke, I am certaine on't,

Very necessity of this thought, that I

750 Your Partner in the cause 'gainst which he fought,

Could not with gracefull eyes attend those Warres

Which fronted mine owne peace. As for my wife,

I would you had her spirit, in such another,

The third oth'world is yours, which with a Snaffle,

755 You may pace easie, but not such a wife.

Enobar. Would we had all such wiues, that the men

might go to Warres with the women.

151

735 Ant. Estás equivocado. Mi hermano nunca

me pidió que me le uniera. He preguntado,

y sé de fuentes confiables

que lucharon en tus filas,

que desafió mi autoridad, tanto como la tuya

740 y que te hizo la guerra en contra de mis intereses

porque son los mismos que los tuyos.

De esto, en mis cartas te informé. Si ahora quieres pelear,

debes encontrar mejor pretexto

pues éste no puede ser.

745Cæs. Te alabas al acusarme de errar el juicio,

pero tus excusas son incongruentes.

Ant. No, no lo son.

Sé que puedes reconocer –estoy seguro de eso–

la lógica de mi argumento, que yo,

750 siendo tu aliado, no podía estar a favor de su causa,

contraria a la nuestra, y ver con buenos ojos esas luchas

que perturbaban mi propia paz. Respecto a mi esposa,

me habría gustado que encontraras a alguno con tal espíritu,

porque, aunque con mover un dedo domines un tercio del mundo,

755 no encontrarás una esposa como ésa.

Eno. Si todos tuviésemos esposas así, irían a la guerra

los hombres con sus mujeres.

152

Anth. So much vncurbable, her Garboiles (Caesar)

Made out of her impatience: which not wanted

760 Shrodenesse of policie to: I greeuing grant,

Did you too much disquiet, for that you must,

But say I could not helpe it.

Caesar. I wrote to you, when rioting in Alexandria you

Did pocket vp my Letters: and with taunts

765 Did gibe my Misiue out of audience.

Ant. Sir, he fell vpon me, ere admitted, then:

Three Kings I had newly feasted, and did want

Of what I was i'th'morning: but next day

I told him of my selfe, which was as much

770 As to haue askt him pardon. Let this Fellow

Be nothing of our strife: if we contend

Out of our question wipe him.

Caesar. You haue broken the Article of your oath,

which you shall neuer haue tongue to charge me with.

775 Lep. Soft Caesar.

Ant. No Lepidus, let him speake,

The Honour is Sacred which he talks on now,

Supposing that I lackt it: but on Caesar,

The Article of my oath.

780 Caesar. To lend me Armes, and aide when I requir'd

153

Ant. Era indomable, César. Los escándalos

de su impaciencia, aunados a su astucia política

760 la llevaron a crear intrigas; acepto con pena,

que mucho te inquietaron, pero debes concederme,

que nada podía hacer para evitarlo.

César. Te escribí cuando en Alejandría

disfrutabas tus excesos, y tú, sin hacer caso a mis misivas

765 las guardabas y despediste a mi mensajero.

Ant. Entró sin haber sido recibido.

Habíamos dado una fiesta a tres reyes

y yo no era el mismo al que fui en la mañana.

Al día siguiente le llamé, le dije cómo me sentía

770 para disculparme con él. Dejemos a este compañero

fuera de nuestra disputa. Si hemos de discutir,

borrémosle de nuestros asuntos.

César. Has roto tu juramento,

eso es algo que nunca podrás reprocharme a mí.

775 Lep. Calma, César.

Ant. No, Lépido, déjalo hablar.

El honor al que ahora se refiere,

suponiendo que yo faltase a él, es sagrado.

Vamos, César, ¿qué parte de mi juramento…?

780 César. Prestarme armas y ayuda cuando yo las requiera.

154

them, the which you both denied.

Anth. Neglected rather:

And then when poysoned houres had bound me vp

From mine owne knowledge, as neerely as I may,

785 Ile play the penitent to you. But mine honesty,

Shall not make poore my greatnesse, nor my power

Worke without it. Truth is, that Fuluia,

To haue me out of Egypt, made Warres heere,

For which my selfe, the ignorant motiue, do

790 So farre aske pardon, as befits mine Honour

To stoope in such a case.

Lep. 'Tis Noble spoken.

Mece. If it might please you, to enforce no further

The griefes betweene ye: to forget them quite,

795 Were to remember: that the present neede,

Speakes to attone you.

Lep. Worthily spoken Mecenas.

Enobar. Or if you borrow one anothers Loue for the

instant, you may when you heare no more words of

800 Pompey returne it againe: you shall haue time to wrangle

in, when you haue nothing else to do.

Anth. Thou art a Souldier, onely speake no more.

Enob. That trueth should be silent, I had almost for- / got.

155

¡Me negaste ambas!

Ant. No las negué, tan solo las retrasé,

pero en un momento

en el que estaba fuera de mí, por lo que ahora,

785 te pido me disculpes. Mi sinceridad

no debe empobrecer mi grandeza, ni mi poder

obrar indignamente. Es verdad que Fulvia,

para sacarme de Egipto, hizo la guerra aquí,

por lo que yo, aunque ignoraba sus motivos,

790 ahora te pido perdón, tanto como mi honor

me permite hacerlo.

Lep. Generosas palabras.

Mece. Por favor, les pido que no continúen lastimándose,

recordando los problemas que han tenido.

795 Para olvidarlos, baste recordar las necesidades actuales

y escuchar lo que nos dicen.

Lep. Mecenas tiene razón.

Eno. También podrían tomar prestado afecto recíproco

sólo por un tiempo y devolverlo cuando de Pompeyo ya no se hable más.

800 Entonces, podrán ponerse a discutir de nuevo, cuando ya no tengan

nada mejor qué hacer.

Ant. Tú eres solo un soldado. ¡Cállate!

Eno. Por poco olvido que la verdad debe ser silenciosa.

156

805 Anth. You wrong this presence, therefore speake no

more.

Enob. Go too then: your Considerate stone.

Caesar. I do not much dislike the matter, but

The manner of his speech: for't cannot be,

810 We shall remaine in friendship, our conditions

So diffring in their acts. Yet if I knew,

What Hoope should hold vs staunch from edge to edge

Ath'world: I would persue it.

Agri. Giue me leaue Caesar.

815 Caesar. Speake Agrippa.

Agri. Thou hast a Sister by the Mothers side, admir'd

Octauia: Great Mark Anthony is now a widdower.

Caesar. Say not, say Agrippa; if Cleopater heard you, your

proofe were well deserued of rashnesse.

820 Anth. I am not marryed Caesar: let me heere Agrippa

further speake.

Agri. To hold you in perpetuall amitie,

To make you Brothers, and to knit your hearts

With an vn-slipping knot, take Anthony,

825 Octauia to his wife: whose beauty claimes

No worse a husband then the best of men: whose

Vertue, and whose generall graces, speake

157

805 Ant. Dañas este intento, por tanto,

deja de hablar.

Eno. Continúen ustedes. Seré como una piedra.

César. No me gusta la forma en que se expresa,

pero sí el contenido de su discurso, porque es imposible

810 que continuemos como amigos, si actuamos

en modo tan diferente. Si conociera

cuál es el eslabón capaz de unirnos de punta a punta,

lo buscaría por todo el mundo.

Agri. César, ¿me permites hablar?

815 César. Hazlo, Agripa.

Agri. Tienes una hermana por el lado de tu madre, la bien

admirada Octavia; el gran Marco Antonio es ahora viudo.

César. No lo digas, Agripa, detente; si Cleopatra te escuchara

reprimiría con justicia tu atrevimiento.

820 Ant. No soy casado, César; permíteme escuchar más

de lo que Agripa dice.

Agri. Para unirlos en perpetuidad,

convirtiéndose en hermanos y para unir sus corazones

con un nudo imposible de deshacer, que Antonio tome

825 a Octavia como esposa. Su belleza reclama

un esposo no menor al mejor de todos los hombres.

Sus virtudes y su gracia toda

158

That which none else can vtter. By this marriage,

All little Ielousies which now seeme great,

830 And all great feares, which now import their dangers,

Would then be nothing. Truth's would be tales,

Where now halfe tales be truth's: her loue to both,

Would each to other, and all loues to both

Draw after her. Pardon what I haue spoke,

835 For 'tis a studied not a present thought,

By duty ruminated.

Anth. Will Caesar speake?

Caesar. Not till he heares how Anthony is toucht,

With what is spoke already.

840 Anth. What power is in Agrippa,

If I would say Agrippa, be it so,

To make this good?

Caesar. The power of Caesar,

And his power, vnto Octauia.

845 Anth. May I neuer

(To this good purpose, that so fairely shewes)

Dreame of impediment: let me haue thy hand

Further this act of Grace: and from this houre,

The heart of Brothers gouerne in our Loues,

850 And sway our great Designes.

159

hablan por sí mismas. Con esta unión

todos estos recelos, que ahora tan grandes parecen,

830 todos estos miedos, que los alertan contra el peligro,

ya nada serán. Las verdades serán cuentos,

mientras que ahora, la habladuría se convierte en verdad.

El amor que por ambos sienta lo causará entre ustedes

y el de los demás hacia los dos. Perdonen lo que he dicho.

835 No ha sido improvisado en el momento,

sino debidamente meditado.

Ant. ¿Hablará César?

César. No, hasta que escuche cómo Antonio

ha tomado las palabras que se han dicho.

840 Ant. ¿Y qué poder tiene Agripa,

si yo dijera: Agripa, que sea lo que has dicho,

para hacer que esto suceda?

César. El poder de César

y su poder sobre Octavia.

845 Ant. Nunca seré yo,

para esta buena causa que tan justamente se presenta,

quien se oponga. Dame tu mano

para sellar la gracia de este acto. Y que desde esta hora,

un corazón de hermanos gobierne entre nosotros

850 y dirija nuestros magnos designios.

160

Caesar. There's my hand:

A Sister I bequeath you, whom no Brother

Did euer loue so deerely. Let her liue

To ioyne our kingdomes, and our hearts, and neuer

855 Flie off our Loues againe.

Lepi. Happily, Amen.

Ant. I did not think to draw my Sword 'gainst Pompey,

For he hath laid strange courtesies, and great

Of late vpon me. I must thanke him onely,

860 Least my remembrance, suffer ill report:

At heele of that, defie him.

Lepi. Time cals vpon's,

Of vs must Pompey presently be sought,

Or else he seekes out vs.

865 Anth. Where lies he?

Caesar. About the Mount-Mesena.

Anth. What is his strength by land?

Caesar. Great, and encreasing:

But by Sea he is an absolute Master.

870 Anth. So is the Fame,

Would we had spoke together. Hast we for it.

Yet ere we put our selues in Armes, dispatch we

The businesse we haue talkt of.

161

César. Aquí tienes mi mano.

Te lego una hermana que ningún hermano ha amado tanto.

Dejémosla vivir para unir nuestros reinos, nuestros corazones

y que nunca se desvanezca

855 nuevamente nuestro amor.

Lepi. Felices juramentos.

Ant. No tenía pensado levantar mi espada contra Pompeyo,

ya que hace poco me ha hecho inesperados

y grandes favores. Debo primero agradecerle,

860 pues pasaré como ingrato si no lo hago.

Después de eso, lo desafiaré.

Lepi. El tiempo apremia,

debemos frenar a Pompeyo ahora mismo

o será él quien nos pare a nosotros.

865 Ant. ¿En dónde está?

César. Cerca del monte Miseno.

Ant. ¿Cuánta es su fuerza por tierra?

César. Mucha y en aumento,

pero por mar su poder ya es absoluto.

870 Ant. Eso es lo que se dice.

Ojalá hubiéramos hablado antes. Apresurémonos.

Mas, previo a coger las armas, concluyamos

el negocio del que hemos hablado.

162

Caesar. With most gladnesse,

875 And do inuite you to my Sisters view,

Whether straight Ile lead you.

Anth. Let vs Lepidus not lacke your companie.

Lep. Noble Anthony, not sickenesse should detaine

me.

880 Flourish. Exit omnes.

Manet Enobarbus, Agrippa, Mecenas.

Mec. Welcome from AEgypt Sir.

Eno. Halfe the heart of Caesar, worthy Mecenas. My

honourable Friend Agrippa.

885 Agri. Good Enobarbus.

Mece. We haue cause to be glad, that matters are so

well disgested: you staid well by't in Egypt.

Enob. I Sir, we did sleepe day out of countenaunce:

and made the night light with drinking.

890 Mece. Eight Wilde-Boares rosted whole at a break-

fast: and but twelue persons there. Is this true?

Eno. This was but as a Flye by an Eagle: we had much

more monstrous matter of Feast, which worthily deser-

ued noting.

895 Mecenas. She's a most triumphant Lady, if report be

square to her.

163

César. Con mucho gusto.

875 Te invito a donde podrás ver a mi hermana;

hasta ahí te guío.

Ant. Lépido, no nos prives de tu compañía.

Lep. Noble Antonio, ni aun enfermo podría dejarles.

880 Trompetas. Salen

Quedan Enobarbo, Agripa y Mecenas.

Mec. Bienvenido seas de Egipto.

Eno. Valeroso Mecenas, mitad del corazón de César y mi honorable amigo Agripa.

885 Agri. Mi buen Enobarbo.

Mece. Tenemos motivos para estar alegres, pues parece que todo se ha arreglado. ¿Estuviste bien

en Egipto?

Enob. Muy bien, señor. Dormíamos tanto que los días perdían su rostro e iluminábamos las

noches bebiendo.

890 Mece. Ocho salvajes jabalíes son rostizados enteros para el desayuno de doce comensales.

¿Es esto cierto?

Eno. Eso no es nada comparado con otros festines monstruosos que tuvimos,

que son muy dignos de ser contados.

895 Mec. Es una dama irresistible, si lo que de ella se dice es verdad.

164

Enob. When she first met Marke Anthony, she purst

vp his heart vpon the Riuer of Sidnis.

Agri. There she appear'd indeed: or my reporter de-

900 uis'd well for her.

Eno. I will tell you,

The Barge she sat in, like a burnisht Throne

Burnt on the water: the Poope was beaten Gold,

Purple the Sailes: and so perfumed that

905 The Windes were Loue-sicke.

With them the Owers were Siluer,

Which to the tune of Flutes kept stroke, and made

The water which they beate, to follow faster;

As amorous of their strokes. For her owne person,

910 It beggerd all discription, she did lye

In her Pauillion, cloth of Gold, of Tissue,

O're-picturing that Venns, where we see

The fancie out-worke Nature. On each side her,

Stood pretty Dimpled Boyes, like smiling Cupids,

915 With diuers coulour'd Fannes whose winde did seeme,

To gloue the delicate cheekes which they did coole,

And what they vndid did.

Agrip. Oh rare for Anthony.

Eno. Her Gentlewoman, like the Nereides,

165

Enob. Cuando por primera vez conoció a Marco Antonio

en el río Cidno, se robó su corazón.

Agri. Efectivamente ahí apareció por primera vez,

900 o mi informante así la imaginó.

Eno. Les contaré,

la barca en la que iba resplandecía como un trono

que brillaba en el agua. La popa era toda de oro,

las velas púrpuras, y soltaban un perfume

905 que de amor contagiaba a los vientos.

Los remos eran de plata

y se movían al ritmo de las flautas,

haciendo que el agua que tocaban se moviera más rápido,

como si respondieran a ese amor. En cuanto a ella,

910 cualquier descripción le queda en deuda. Estaba reclinada

en su pabellón, tejido todo de oro,

más bella que la pintura de Venus, donde se ve

el mejor trabajo de la naturaleza. A cada lado suyo,

de pie, bellos niños con hoyuelos en las mejillas, como cupidos sonrientes,

915 con abanicos de distintos colores, a los que el viento parecía

encender sus delicados pómulos, mientras los refrescaban,

haciendo lo que deshacían.

Agrip. Un espectáculo para Antonio.

Eno. Sus doncellas, parecidas a las Nereidas,

166

920 So many Mer-maides tended her i'th'eyes,

And made their bends adornings. At the Helme.

A seeming Mer-maide steeres: The Silken Tackle,

Swell with the touches of those Flower-soft hands,

That yarely frame the office. From the Barge

925 A strange inuisible perfume hits the sense

Of the adiacent Wharfes. The Citty cast

Her people out vpon her: and Anthony

Enthron'd i'th'Market-place, did sit alone,

Whisling to'th'ayre: which but for vacancie,

930 Had gone to gaze on Cleopater too,

And made a gap in Nature.

Agri. Rare Egiptian.

Eno. Vpon her landing, Anthony sent to her,

Inuited her to Supper: she replyed,

935 It should be better, he became her guest:

Which she entreated, our Courteous Anthony,

Whom nere the word of no woman hard speake,

Being barber'd ten times o're, goes to the Feast;

And for his ordinary, paies his heart,

940 For what his eyes eate onely.

Agri. Royall Wench:

She made great Caesar lay his Sword to bed,

167

920 tantas como otras sirenas, posaban en ella su mirada

y añadían belleza con sus movimientos. Al frente del timón,

una de ellas dirige el rumbo de la embarcación. El velamen sedoso

se enriquece al tacto de sus suaves manos

que saben bien lo que están haciendo.

925 La embarcación despide un delicioso perfume

que hipnotiza al malecón. Toda la gente

de la ciudad va a recibirla. Antonio

sentado a solas en la plaza donde está su trono,

silbaba un aire que habiendo visto

930 también a Cleopatra la ha perseguido,

dejando un vacío en la naturaleza.

Agri. Egipcia sin igual.

Eno. A su llegada, Antonio la buscó

y la invitó a cenar. Ella le contestó

935 que sería mejor si él fuera su invitado.

Por su insistencia, nuestro cortés Antonio,

incapaz de negarle favor a mujer alguna,

después de ordenar que lo afeitaran diez veces,

se fue al festín, donde pagó con su corazón

940 aquello que sus ojos ya habían comido.

Agri. Cortesana real.

Hizo que César tuviera que recostar su espada;

168

He ploughed her, and she cropt.

Eno. I saw her once

945 Hop forty Paces through the publicke streete,

And hauing lost her breath, she spoke, and panted,

That she did make defect, perfection,

And breathlesse powre breath forth.

Mece. Now Anthony, must leaue her vtterly.

950 Eno. Neuer he will not:

Age cannot wither her, nor custome stale

Her infinite variety: other women cloy

The appetites they feede, but she makes hungry,

Where most she satisfies. For vildest things

955 Become themselues in her, that the holy Priests

Blesse her, when she is Riggish.

Mece If Beauty, Wisedome, Modesty, can settle

The heart of Anthony: Octauia is

A blessed Lottery to him.

960 Agrip. Let vs go. Good Enobarbus, make your selfe

my guest, whilst you abide heere.

Eno. Humbly Sir I thanke you. Exeunt

Enter Anthony, Caesar, Octauia betweene them.

Anth. The world, and my great office, will

965 Sometimes deuide me from your bosome.

169

él la sembró, pero ella extrajo todo su fruto.

Eno. Una ocasión le vi,

945 jugando a saltos en las calles,

habló cuando perdió el aliento, agitada de tal forma,

que convertía el defecto en perfección,

exhalando su poder en cada jadeo.

Mece. Ahora Antonio deberá abandonarla.

950 Eno. Jamás. Él nunca lo hará.

La edad no puede con ella, ni costumbre alguna

pasar por encima de sus infinitas formas.

Otras mujeres pueden satisfacer los apetitos que despiertan,

mas ella provoca el hambre de aquél a quien satisface.

955 Incluso lo más vil le viene bien, tanto que recibe bendiciones

de sagrados sacerdotes aún cuando está encendida.

Mece. Si la belleza, la sabiduría y la modestia

pueden tranquilizar el corazón de Antonio, Octavia será para él

una bendición sagrada.

960 Agri. Vámonos. Querido Enobarbo,

acepta ser mi invitado mientras aquí estés.

Eno. Te lo agradezco. Salen

Entran Antonio, César y Octavia entre ellos.

Ant. El mundo y las responsabilidades me separarán

965 algunas veces de tu seno.

170

Octa. All which time, before the Gods my knee shall

bowe my ptayers to them for you.

Anth. Goodnight Sir. My Octauia

Read not my blemishes in the worlds report:

970 I haue not kept my square, but that to come

Shall all be done byth'Rule: good night deere Lady:

Good night Sir.

Caesar. Goodnight. Exit.

Enter Soothsaier.

975 Anth. Now sirrah: you do wish your selfe in Egypt?

Sooth. Would I had neuer come from thence, nor you

thither.

Ant. If you can, your reason?

Sooth. I see it in my motion: haue it not in my tongue,

980 But yet hie you to Egypt againe.

Antho. Say to me, whose Fortunes shall rise higher

Caesars or mine?

Soot. Caesars. Therefore (oh Anthony) stay not by his side

Thy Daemon that thy spirit which keepes thee, is

985 Noble, Couragious, high vnmatchable,

Where Caesars is not. But neere him, thy Angell

Becomes a feare: as being o're-powr'd, therefore

Make space enough betweene you.

171

Octa. Todo ese tiempo estaré de rodillas

pidiendo a los dioses por ti.

Ant. Buenas noches, señor. Octavia mía,

no escuches lo que de mí las malas lenguas te digan,

970 no soy siempre ortodoxo, pero en lo venidero

haré lo que se debe. Buenas noches, querida Señora.

Buenas noches, señor.

César. Buenas noches. Salen.

Entra un Adivino.

975 Ant. Veamos, amigo ¿preferirías estar en Egipto?

Adivino. Ojalá no hubiera salido de ahí,

ni tú tampoco.

Ant. A ver, dime la razón.

Adiv. Puedo verla, mas no decirla,

980 sin embargo, debes regresar a Egipto.

Ant. Dime,

¿quién tendrá mejor fortuna, César o yo?

Adiv. César,

por tanto, (oh, Antonio) no permanezcas a su lado.

985 El demonio que cuida de tu alma es noble,

valiente e inigualable, pero no junto a César.

Cerca de él, tu ángel se estremece, al sentirse dominado,

así que pon distancia entre los dos.

172

Anth. Speake this no more.

990 Sooth. To none but thee no more but: when to thee,

If thou dost play with him at any game,

Thou art sure to loose: And of that Naturall lucke,

He beats thee 'gainst the oddes. Thy Luster thickens,

When he shines by: I say againe, thy spirit

995 Is all affraid to gouerne thee neere him:

But he alway 'tis Noble.

Anth. Get thee gone:

Say to Ventigius I would speake with him. Exit.

He shall to Parthia, be it Art or hap,

1000 He hath spoken true. The very Dice obey him,

And in our sports my better cunning faints,

Vnder his chance, if we draw lots he speeds,

His Cocks do winne the Battaile, still of mine,

When it is all to naught: and his Quailes euer

1005 Beate mine (in hoopt) at odd's. I will to Egypte:

And though I make this marriage for my peace,

I'th'East my pleasure lies. Oh come Ventigius.

Enter Ventigius.

You must to Parthia, your Commissions ready:

1010 Follow me, and reciue't. Exeunt

Enter Lepidus, Mecenas and Agrippa.

173

Ant. No vuelvas a repetirlo.

990 Adiv. A nadie más que a ti, pero a ti sí te lo digo.

Cualquier azar que con él juegues

sin duda lo perderás porque te supera en suerte.

Tu resplandor se oscurece

cuando él brilla a tu lado. Te lo repito,

995 tu espíritu teme guiarte cuando junto a él estás,

pero cuando lo tienes lejos se torna valiente.

Ant. Largo.

Di a Ventidio que quiero hablar con él. Sale.

Él deberá ir hacia Partia. Sea por su sabiduría,

1000 o por casualidad, aquél ha dicho la verdad.

Los dados le obedecen y en nuestros juegos

fallan mis mejores tácticas ante su fortuna.

Con los naipes me aventaja, sus gallos en pelea

derrotan a los míos, aunque éstos sean favoritos.

1005 Sus codornices superan a las mías contra toda posibilidad.

Me iré a Egipto. A pesar de que este matrimonio signifique la paz,

mi placer se encuentra en el Oriente. Ven aquí Ventidio.

Entra Ventidio.

Dirígete a Partia, ya todo está dispuesto.

1010 Sígueme y te lo daré. Salen.

Entran Lépido, Mecenas y Agripa.

174

Lepidus. Trouble your selues no further: pray you

hasten your Generals after.

Agr. Sir, Marke Anthony, will e'ne but kisse Octauia,

1015 and weele follow.

Lepi. Till I shall see you in your Souldiers dresse,

Which will become you both: Farewell.

Mece. We shall: as I conceiue the iourney, be at

Mount before you Lepidus.

1020 Lepi. Your way is shorter, my purposes do draw me

much about, you'le win two dayes vpon me.

Both. Sir good successe.

Lepi. Farewell. Exeunt.

Enter Cleopater, Charmian, Iras, and Alexas.

1025 Cleo. Giue me some Musicke: Musicke, moody foode

of vs that trade in Loue.

Omnes. The Musicke, hoa.

Enter Mardian the Eunuch.

Cleo. Let it alone, let's to Billards: come Charmian.

1030 Char. My arme is sore, best play with Mardian.

Cleopa. As well a woman with an Eunuch plaide, as

with a woman. Come you'le play with me Sir?

Mardi. As well as I can Madam.

Cleo. And when good will is shewed,

175

Lep. Dejemos de preocuparnos. Les pido

se reúnan con sus generales.

Agr. Señor, Marco Antonio

1015 después de besar a Octavia nos seguirá.

Lep. Entonces, la próxima vez que los vea será como soldados.

Eso a ambos les viene mejor. Hasta luego.

Mece. Así será, Lépido.

Como veo nuestro viaje, llegaremos a Miseno antes que tú.

1020 Lepi. Su camino es más corto, mis propósitos me llevan

a hacer un gran rodeo; me ganarán por dos días.

Ambos. Señor, que tengas éxito.

Lepi. Adiós. Salen.

Entran Cleopatra, Carmiana, Iras y Alejo.

1025 Cleo. Algo de música. Música que alimente

mi necesidad de amor.

Todos. Música, pronto.

Entra el Eunuco Mardian.

Cleo. Dejémoslo ya; ahora al billar, vamos, Carmiana.

1030 Car. Me duele el brazo, mejor juega con Mardian.

Cleo. Para una mujer es lo mismo jugar con una mujer

que jugar con un eunuco. ¿Puedes jugar conmigo, señor?

Mardi. Haré lo mejor que pueda, mi Señora.

Cleo. El actor tiene derecho a pedir que se le perdone,

176

1035 Though't come to short

The Actor may pleade pardon. Ile none now,

Giue me mine Angle, weele to'th'Riuer there

My Musicke playing farre off. I will betray

Tawny fine fishes, my bended hooke shall pierce

1040 Their slimy iawes: and as I draw them vp,

Ile thinke them euery one an Anthony,

And say, ah ha; y'are caught.

Char. 'Twas merry when you wager'd on your Ang-

ling, when your diuer did hang a salt fish on his hooke

1045 which he with feruencie drew vp.

Cleo. That time? Oh times:

I laught him out of patience: and that night

I laught him into patience, and next morne,

Ere the ninth houre, I drunke him to his bed:

1050 Then put my Tires and Mantles on him, whilst

I wore his Sword Phillippan. Oh from Italie,

Enter a Messenger.

Ramme thou thy fruitefull tidings in mine eares,

That long time haue bin barren.

1055 Mes. Madam, Madam.

Cleo. Anthonyo's dead.

If thou say so Villaine, thou kil'st thy Mistris:

177

1035 cuando da lo mejor de sí mismo

aunque la función sea corta. Ahora ya no quiero.

Denme mi caña de pescar, vámonos al río

donde mi música toca a lo lejos. Ahí,

engañaré a peces de aletas oscuras, mi anzuelo curvo

1040 atravesará sus escurridizas bocas y al sacarles

pensaré que cada uno es Antonio y les diré

“ajá, te he atrapado.”

Car. Qué bien la pasamos, el día que apostaste

por quién pescaría más y un nadador nuestro en el anzuelo

1045 de Antonio colocó un salado pez que sacó con fervor.

Cleo. ¿Cuánto de eso ya? Oh, esos tiempos

en que me reía acrecentando su impaciencia y en la noche

reía tranquilizándolo. Y a la mañana siguiente,

antes de ser las nueve, embriagado lo metía en la cama.

1050 Después, le he puesto mi corona y mantos,

mientas yo me puse su espada de Filipo. Oh, llegas de Italia,

Entra un mensajero.

embiste con noticias fértiles mis oídos

que tanto tiempo ya a secas han estado.

1055 Mes. Señora mía.

Cleo. Antonio ha muerto.

Si eso me dices villano, habrás matado a tu señora.

178

But well and free, if thou so yeild him.

There is Gold, and heere

1060 My blewest vaines to kisse: a hand that Kings

Haue lipt, and trembled kissing.

Mes. First Madam, he is well.

Cleo. Why there's more Gold.

But sirrah marke, we vse

1065 To say, the dead are well: bring it to that,

The Gold I giue thee, will I melt and powr

Downe thy ill vttering throate.

Mes. Good Madam heare me.

Cleo. Well, go too I will:

1070 But there's no goodnesse in thy face if Anthony

Be free and healthfull; so tart a fauour

To trumpet such good tidings. If not well,

Thou shouldst come like a Furie crown'd with Snakes,

Not like a formall man.

1075 Mes. Wilt please you heare me?

Cleo. I haue a mind to strike thee ere thou speak'st:

Yet if thou say Anthony liues, 'tis well,

Or friends with Caesar, or not Captiue to him,

Ile set thee in a shower of Gold, and haile

1080 Rich Pearles vpon thee.

179

Pero si se encuentra libre y con bien, si así me lo dices,

aquí tienes oro y mis venas más azules

1060 para que las beses. Es una mano

que ha sido besada por labios de reyes.

Mes. Primero, Señora, él está bien.

Cleo. Entonces, ten más oro.

Sin embargo, embustero, se sabe que solemos decir

1065 que los muertos están bien. Si eso estás diciendo,

fundiré el oro que te doy para ahogarte

mientras lo vacío en tu garganta.

Mes. Querida Señora, escúchame.

Cleo. Está bien, adelante, te escucho.

1070 Pero tu rostro no refleja nada bueno;

si Antonio está libre y bien ¿por qué usas tan tétrica

tonada para dar buenas noticias? Si no está bien,

debieras llegar como una furia coronada de serpientes

y no como un hombre sereno.

1075 Mes. ¿Me hará la gracia de escucharme?

Cleo. Siento deseos de golpearte antes de escucharte hablar.

Pero, si me dices que Antonio vive y que está bien,

siendo amigo de César y no su cautivo,

te daré una lluvia de oro y tiraré

1080 perlas riquísimas sobre ti.

180

Mes. Madam, he's well.

Cleo. Well said.

Mes. And Friends with Caesar.

Cleo. Th'art an honest man.

1085 Mes. Caesar, and he, are greater Friends then euer.

Cleo. Make thee a Fortune from me.

Mes. But yet Madam.

Cleo. I do not like but yet, it does alay

The good precedence, fie vpon but yet,

1090 But yet is as a Iaylor to bring foorth

Some monstrous Malefactor. Prythee Friend,

Powre out the packe of matter to mine eare,

The good and bad together: he's friends with Caesar,

In state of health thou saist, and thou saist, free.

1095 Mes. Free Madam, no: I made no such report,

He's bound vnto Octauia.

Cleo. For what good turne?

Mes. For the best turne i'th'bed.

Cleo. I am pale Charmian.

1100 Mes. Madam, he's married to Octauia.

Cleo. The most infectious Pestilence vpon thee.

Strikes him downe.

Mes. Good Madam patience.

181

Mes. Señora, él está bien.

Cleo. Bien dicho.

Mes. Y es amigo de Caesar.

Cleo. Eres un hombre honesto.

1085 Mes. Caesar y él son más amigos que nunca.

Cleo. Harás una fortuna de mí.

Mes. Sin embargo, Señora.

Cleo. No me gusta “sin embargo”,

quita lo bueno al precedente. ¡Desdichado “sin embargo”!,

1090 “Sin embargo” es carcelero presto para soltar

a un monstruoso malhechor. Te suplico, amigo,

da a mis oídos toda la carga de tus noticias,

juntas buenas y malas. Es amigo de César,

tiene buena salud y dijiste que es libre.

1095 Mes. Libre, Señora, no. Eso no lo he dicho.

Se encuentra unido a Octavia.

Cleo. ¿Unido de qué modo?

Mes. Por el mejor, por el lecho.

Cleo. Palidezco, Carmiana.

1100 Mes. Señora, se ha casado con Octavia.

Cleo. Que la peste más infecciosa caiga sobre ti.

Lo tira de un golpe.

Mes. Buena Señora, contente.

182

Cleo. What say you? Strikes him.

1105 Hence horrible Villaine, or Ile spurne thine eyes

Like balls before me: Ile vnhaire thy head,

She hales him vp and downe.

Thou shalt be whipt with Wyer, and stew'd in brine,

Smarting in lingring pickle.

1110 Mes. Gratious Madam,

I that do bring the newes, made not the match.

Cleo. Say 'tis not so, a Prouince I will giue thee,

And make thy Fortunes proud: the blow thou had'st

Shall make thy peace, for mouing me to rage,

1115 And I will boot thee with what guift beside

Thy modestie can begge.

Mes. He's married Madam.

Cleo. Rogue, thou hast liu'd too long. Draw a knife.

Mes. Nay then Ile runne:

1120 What meane you Madam, I haue made no fault. Exit.

Char. Good Madam keepe your selfe within your selfe,

The man is innocent.

Cleo. Some Innocents scape not the thunderbolt:

Melt Egypt into Nyle: and kindly creatures

1125 Turne all to Serpents. Call the slaue againe,

Though I am mad, I will not byte him:Call?

183

Cleo. ¿Pero qué dices? Lo golpea.

1105 Largo de aquí, maldito, o te arrancaré los ojos

hasta que rueden frente a mí y dejaré tu cabeza sin piel.

Lo jala de arriba abajo.

Debiera azotarte con alambres y hacer que a fuego lento

hiervas en salmuera.

1110 Mes. Graciosa Señora,

solo traigo las noticias, mas no preparé su unión.

Cleo. Di que no es verdad y te daré toda una provincia

y tu fortuna crecerá; los golpes que te he dado

saldarán la deuda de la furia que me has causado,

1115 y te llenaré con más regalos

de los que convienen a tu condición.

Mes. Es un hombre casado, Señora.

Cleo. Malnacido, ya has vivido demasiado. Saca un puñal.

Mes. No. Mejor me voy.

1120 ¿Qué intentas, Señora? Yo no he cometido ninguna falta. Sale.

Car. Buena Señora, mantén tu dolor dentro de ti.

Este hombre es inocente.

Cleo. Algunos inocentes no pueden escapar al rayo.

Que Egipto se funda con el Nilo y que sus tiernas criaturas

1125 en serpientes se conviertan. Llama al esclavo de nuevo,

aunque muero de dolor, no lo morderé. Llámalo.

184

Char. He is afeard to come.

Cleo. I will not hurt him,

These hands do lacke Nobility, that they strike

1130 A meaner then my selfe: since I my selfe

Haue giuen my selfe the cause. Come hither Sir.

Enter the Messenger againe.

Though it be honest, it is neuer good

To bring bad newes: giue to a gratious Message

1135 An host of tongues, but let ill tydings tell

Themselues, when they be felt.

Mes. I haue done my duty.

Cleo. Is he married?

I cannot hate thee worser then I do,

1140 If thou againe say yes.

Mes. He's married Madam.

Cleo. The Gods confound thee,

Dost thou hold there still?

Mes. Should I lye Madame?

1145 Cleo. Oh, I would thou didst:

So halfe my Egypt were submerg'd and made

A Cesterne for scal'd Snakes. Go get thee hence,

Had'st thou Narcissus in thy face to me,

Thou would'st appeere most vgly: He is married?

185

Car. Tiene miedo de venir.

Cleo. No lo lastimaré,

estas manos carecen de nobleza

1130 porque golpean a un súbdito mío,

aunque la causa no sea otra que yo misma. Ven aquí, señor.

Entra el mensajero nuevamente.

Aunque sea honesto, nunca es bueno

traer malas noticias; al que trae mensajes gratos

1135 que se le den muchas lenguas, pero los ingratos

que se digan solos cuando sean sentidos.

Mes. Cumplí con mi deber.

Cleo. ¿Se ha casado?

No puedo odiarte más de lo que lo hago

1140 si vuelves a decir que sí.

Mes. Se ha casado, noble Señora.

Cleo. ¡Que los dioses te pierdan!

¿Insistes en lo mismo?

Mes. ¿Debería mentir?

1145 Cleo. Ojalá lo hubieras hecho,

aunque la mitad de mi Egipto se sumergiera

en una cisterna de serpientes venenosas. ¡Largo de aquí!

Ni aun teniendo el rostro de Narciso

me parecerías menos detestable. ¿Está casado?

186

1150 Mes. I craue your Highnesse pardon.

Cleo. He is married?

Mes. Take no offence, that I would not offend you,

To punnish me for what you make me do

Seemes much vnequall, he's married to Octauia.

1155 Cleo. Oh that his fault should make a knaue of thee,

That art not what th'art sure of. Get thee hence,

The Marchandize which thou hast brought from Rome

Are all too deere for me:

Lye they vpon thy hand, and be vndone by em.

1160 Char. Good your Highnesse patience.

Cleo. In praysing Anthony, I haue disprais'd Caesar.

Char. Many times Madam.

Cleo. I am paid for't now: lead me from hence,

I faint, oh Iras, Charmian: 'tis no matter.

1165 Go to the Fellow, good Alexas bid him

Report the feature of Octauia: her yeares,

Her inclination, let him not leaue out

The colour of her haire. Bring me word quickly,

Let him for euer go, let him not Charmian,

1170 Though he be painted one way like a Gorgon,

The other wayes a Mars. Bid you Alexas

Bring me word, how tall she is: pitty me Charmian,

187

1150 Mes. Imploro tu alto perdón.

Cleo. ¿Casado?

Mes. No te ofendas porque no te ofendo.

Que me castigues por aquello que me haces decir

me parece muy injusto. Se ha casado con Octavia.

1155 Cleo. ¡Que su falta te hubiera dado a ti

la vileza que en ti ignoras! ¡Vete de aquí!

Las mercancías que traes de Roma

son muy costosas para mí.

¡Ojalá permanezcan en tus manos y te arruinen!

1160 Car. Alteza, debes tener paciencia.

Cleo. Al alabar a Antonio he despreciado a César.

Car. Muchas veces, Señora.

Cleo. Ya lo he pagado. Sáquenme de este lugar

que me desmayo. Oh Iras, Carmiana no es nada.

1165 Ve con ese amigo, querido Alejo

y sácale la descripción de Octavia: su edad,

su temperamento y no olvides el color

de su cabellera. Trae pronto la respuesta.

Que se vaya para siempre. Oh, no, Carmiana,

1170 aunque pinten su mitad como a una Gorgona

su otra forma es la de Marte. Que Alejo me informe

también de su estatura. Apiádate de mí, Carmiana,

188

But do not speake to me. Lead me to my Chamber.

Exeunt.

1175 Flourish. Enter Pompey, at one doore with Drum and Trum-

pet: at another Caesar, Lepidus, Anthony, Enobarbus, Me-

cenas, Agrippa, Menas with Souldiers Marching.

Pom. Your Hostages I haue, so haue you mine:

And we shall talke before we fight.

1180 Caesar. Most meete that first we come to words,

And therefore haue we

Our written purposes before vs sent,

Which if thou hast considered, let vs know,

If'twill tye vp thy discontented Sword,

1185 And carry backe to Cicelie much tall youth,

That else must perish heere.

Pom. To you all three,

The Senators alone of this great world,

Chiefe Factors for the Gods. I do not know,

1190 Wherefore my Father should reuengers want,

Hauing a Sonne and Friends, since Iulius Caesar,

Who at Phillippi the good Brutus ghosted,

There saw you labouring for him. What was't

That mou'd pale Cassius to conspire? And what

1195 Made all-honor'd, honest, Romaine Brutus,

189

pero no me hables y llévame a mi habitación.

Salen.

1175 Trompetas. Entran Pompeyo, por una puerta con tambores y trompetas.

Por la otra, entran César, Lépido, Antonio, Enobarbo, Mecenas, Agripa y Menas con soldados

marchando.

Pom. Tengo a sus rehenes y ustedes a los míos.

Antes de combatir debemos hablar.

1180 César. Oportuno es

que primero discutamos, por eso te hemos enviado

nuestros propósitos por escrito.

Si los has considerado, dinos

si guardarás tu espada enfadada

1185 y regresarás a Sicilia a los jóvenes soldados

que de otro modo aquí morirán.

Pom. Saludos a los tres,

únicos senadores del imperio,

agentes principales de los dioses. Ignoro

1190 por qué mi padre necesitaría vengadores,

teniendo un hijo y amigos, ya que Julio César,

a quien el buen Bruto diera fin en Filipo,

los vio ahí, trabajando para él.

¿Qué impulsó al débil Casio a conspirar?

1195 ¿Y qué provocó que el honorable Bruto,

190

With the arm'd rest, Courtiers of beautious freedome,

To drench the Capitoll, but that they would

Haue one man but a man, and that his it

Hath made me rigge my Nauie. At whose burthen,

1200 The anger'd Ocean fomes, with which I meant

To scourge th'ingratitude, that despightfull Rome

Cast on my Noble Father.

Caesar. Take your time.

Ant. Thou can'st not feare vs Pompey with thy sailes.

1205 Weele speake with thee at Sea. At land thou know'st

How much we do o're-count thee.

Pom. At Land indeed

Thou dost orecount me of my Fatherrs house:

But since the Cuckoo buildes not for himselfe,

1210 Remaine in't as thou maist.

Lepi. Be pleas'd to tell vs,

(For this is from the present how you take)

The offers we haue sent you.

Caesar. There's the point.

1215 Ant. Which do not be entreated too,

But waigh what it is worth imbrac'd

Caesar. And what may follow to try a larger Fortune.

Pom. You haue made me offer

191

romano honesto, armado junto con los demás amantes de la libertad,

ensangrentara el Capitolio? ¿Acaso no fue que un hombre

no sea más que un hombre? Pues he ahí la razón

por la que he embarcado mi nave que incansable

1200 salva las formas enojosas del océano

para que yo pueda vengar la ingratitud con la que Roma perversa

ha tratado a mi noble padre.

César. Tranquilízate.

Ant. Pompeyo, no podemos temer a tus embarcaciones.

1205 Te enfrentaremos en el mar. Y por tierra

sabes que nuestras fuerzas son muy superiores.

Pom. Efectivamente

por tierra me has despojado de la casa de mi padre,

pero como el cuco no construye un nido para sí,

1210 puedes quedarte ahí el tiempo que quieras.

Lepi. Puedes decirnos, si te place,

(dado que es lo que ahora importa)

cómo has tomado las propuestas que te enviamos.

César. Ése es el punto.

1215 Ant. No te pedimos que las aceptes, sino que las sopeses

y nos digas qué piensas.

César. Y lo que podría pasar si a más aspiras.

Pom. Me han hecho la oferta de Sicilia y Cerdeña

192

Of Cicelie, Sardinia: and I must

1220 Rid all the Sea of Pirats. Then, to send

Measures of Wheate to Rome: this greed vpon,

To part with vnhackt edges, and beare backe

Our Targes vndinted.

Omnes. That's our offer.

1225 Pom. Know then I came before you heere,

A man prepar'd

To take this offer. But Marke Anthony,

Put me to some impatience: though I loose

The praise of it by telling. You must know

1230 When Caesar and your Brother were at blowes,

Your Mother came to Cicelie, and did finde

Her welcome Friendly.

Ant. I haue heard it Pompey,

And am well studied for a liberall thanks,

1235 Which I do owe you.

Pom. Let me haue your hand:

I did not thinke Sir, to haue met you heere,

Ant. The beds i'th'East are soft, and thanks to you,

That cal'd me timelier then my purpose hither:

1240 For I haue gained by't.

Caesar. Since I saw you last, ther's a change vpon you.

193

a cambio de que limpie el océano de piratas.

1220 Después, debo mandar medidas de trigo a Roma.

Si la propuesta es ésa,

nos despediremos sin haber sacado las espadas

y con los escudos libres de marcas.

Todos. Esa es nuestra oferta.

1225 Pom. Sepan entonces,

que ante ustedes vengo como hombre preparado

a tomar su oferta. Pero Marco Antonio

me hace sentir algo impaciente, pues,

aunque pierda mérito al decirlo, debo enterarte

1230 que cuando César y tu hermano peleaban,

tu madre vino a Sicilia, donde la recibí

amistosamente.

Ant. He escuchado esa historia, Pompeyo,

y reconozco muy bien

1235 las gracias que te debo.

Pom. Dame tu mano.

No imaginé que te encontraría aquí, señor.

Ant. Las sábanas del oriente son suaves, pero gracias a ti

me han hecho regresar antes de lo que me proponía,

1240 con lo que he salido ganando.

César. Has cambiado desde la última vez que te vi.

194

Pom. Well, I know not,

What counts harsh Fotune cast's vpon my face,

But in my bosome shall she neuer come,

1245 To make my heart her vassaile.

Lep. Well met heere.

Pom. I hope so Lepidus, thus we are agreed:

I craue our composion may be written

And seal'd betweene vs,

1250 Caesar. That's the next to do.

Pom. Weele feast each other, ere we part, and lett's

Draw lots who shall begin.

Ant. That will I Pompey.

Pompey. No Anthony take the lot: but first or last,

1255 your fine Egyptian cookerie shall haue the fame, I haue

heard that Iulius Caesar, grew fat with feasting there.

Anth. You haue heard much.

Pom. I haue faire meaning Sir.

Ant. And faire words to them.

1260 Pom. Then so much haue I heard,

And I haue heard Appolodorus carried---

Eno. No more that: he did so.

Pom. What I pray you?

Eno. A certaine Queene to Caesar in a Matris.

195

Pom. Ignoro los cambios

que el infortunio ha dejado en mi semblante,

pero sé que nunca llegará a mi corazón

1245 para hacerlo su vasallo.

Lep. Bienvenido seas.

Pom. Así lo espero, Lépido, ahora estamos de acuerdo.

Espero, sin embargo, que lo dicho quede escrito

y sellado entre nosotros.

1250 César. Lo haremos enseguida.

Pom. Antes de despedirnos celebremos; dejemos a la suerte,

quién de nosotros empieza.

Ant. Lo haré yo, Pompeyo.

Pom. No, Antonio, acepta lo que te depara la fortuna;

1255 pero antes o después, probemos la fama de tu cocina egipcia.

He escuchado que Julio César engordó con los festines de aquel lugar.

Ant. Has escuchado demasiado.

Pom. Lo digo con buena intención.

Ant. Y a bien tomo tus palabras.

1260 Pom. Pero he escuchado tanto,

que Apolodoro había llevado…

Eno. No más de eso. Sí lo hizo.

Pom. Perdón, ¿qué fue lo que llevó?

Eno. A cierta reina para César sobre un colchón.

196

1265 Pom. I know thee now, how far'st thou Souldier?

Eno. Well, and well am like to do, for I perceiue

Foure Feasts are toward.

Pom. Let me shake thy hand,

I neuer hated thee: I haue seene thee fight,

1270 When I haue enuied thy behauiour.

Enob. Sir, I neuer lou'd you much, but I ha'prais'd ye,

When you haue well deseru'd ten times as much,

As I haue said you did.

Pom. Inioy thy plainnesse,

1275 It nothing ill becomes thee:

Aboord my Gally, I inuite you all.

Will you leade Lords?

All. Shew's the way, sir.

Pom. Come. Exeunt.Manet Enob. & Menas

1280 Men. Thy Father Pompey would ne're haue made this

Treaty. You, and I haue knowne sir.

Enob. At Sea, I thinke.

Men. We haue Sir.

Enob. You haue done well by water.

1285 Men. And you by Land.

Enob. I will praise any man that will praise me, thogh

it cannot be denied what I haue done by Land.

197

1265 Pom. Ahora te reconozco. ¿Cómo estás, soldado?

Eno. Bien, y veo así seguiré, pues me parece

que cuatro banquetes se aproximan.

Pom. Dame tu mano;

nunca te he odiado. Te he visto pelear,

1270 y he envidiado tu pericia.

Eno. Señor, yo no te he amado suficiente

y aunque te he alabado siempre, merecías diez veces más reconocimiento

del que he expresado.

Pom. Me gusta tu franqueza,

1275 si no por otra cosa, porque te sienta bien.

Abordemos mi galera, los invito a todos.

¿Los seguimos, señores?

Todos. Muéstranos el camino, señor.

Pom. Por aquí. Salen. Quedan Enobarbo y Menas

1280 Men. Tu padre, Pompeyo, nunca habría hecho este trato.

Tú y yo nos conocemos, señor…

Eno. En el mar, me parece.

Men. Así es, señor.

Enob. Lo han hecho muy bien en el mar.

1285 Men. Y ustedes por tierra.

Eno. Enalteceré a cualquier hombre que me enaltezca,

aunque no se puede negar que nos ha ido bien por tierra.

198

Men. Nor what I haue done by water.

Enob. Yes some-thing you can deny for your owne

1290 safety: you haue bin a great Theefe by Sea.

Men. And you by Land.

Enob. There I deny my Land seruice: but giue mee

your hand Menas, if our eyes had authority, heere they

might take two Theeues kissing.

1295 Men. All mens faces are true, whatsomere their hands / are.

Enob. But there is neuer a fayre Woman, ha's a true

Face.

Men. No slander, they steale hearts.

1300 Enob. We came hither to fight with you.

Men. For my part, I am sorry it is turn'd to a Drink-

ing. Pompey doth this day laugh away his Fortune.

Enob. If he do, sure he cannot weep't backe againe.

Men. Y'haue said Sir, we look'd not for Marke An-

1305 thony heere, pray you, is he married to Cleopatra?

Enob. Caesars Sister is call'd Octauia.

Men. True Sir, she was the wife of Caius Marcellus.

Enob. But she is now the wife of Marcus Anthonius.

Men. Pray'ye sir.

1310 Enob. 'Tis true.

Men. Then is Caesar and he, for euer knit together.

199

Men. Ni lo que nosotros hemos hecho por mar.

Eno. Sí, pero hay cosas que es mejor negar por nuestro

1290 propio bien: por mar has sido un terrible ladrón.

Men. Y tú por tierra.

Eno. Ahí niego mi servicio por tierra. Pero dame la mano, Menas.

Si nuestros ojos fueran la autoridad,

verían aquí a dos ladrones que se besan.

1295 Men. La cara de todos los hombres es sincera, pase lo que pase con sus manos.

Enob. Pero no hay mujer hermosa

que tenga una cara sincera.

Men. Así es, ellas roban corazones.

1300 Eno. Hemos venido a pelear contigo.

Men. A mí me molesta que todo haya terminado en una borrachera. Este día Pompeyo, ha

despreciado a su fortuna con una carcajada.

Eno. Si lo ha hecho, seguro no la recuperará llorando.

Men. Bien dicho, señor. No esperábamos encontrar

1305 aquí a Marco Antonio. Perdón, ¿se ha casado con Cleopatra?

Enob. La hermana de César se llama Octavia.

Men. Cierto, señor, estaba casada con Cayo Marcelo.

Eno. Pero ahora es esposa de Marco Antonio.

Men. ¿Cómo dices, señor?

1310 Enob. Es verdad.

Men. Entonces él y César están enlazados de por vida.

200

Enob. If I were bound to Diuine of this vnity, I wold

not Prophesie so.

Men. I thinke the policy of that purpose, made more

1315 in the Marriage, then the loue of the parties.

Enob. I thinke so too. But you shall finde the band

that seemes to tye their friendship together, will bee the

very strangler of their Amity: Octauia is of a holy, cold,

and still conuersation.

1320 Men. Who would not haue his wife so?

Eno. Not he that himselfe is not so: which is Marke

Anthony: he will to his Egyptian dish againe: then shall

the sighes of Octauia blow the fire vp in Caesar, and (as I

said before) that which is the strength of their Amity,

1325 shall proue the immediate Author of their variance. An-

thony will vse his affection where it is. Hee married but

his occasion heere.

Men. And thus it may be. Come Sir, will you aboord?

I haue a health for you.

1330 Enob. I shall take it sir: we haue vs'd our Throats in

Egypt.

Men. Come, let's away. Exeunt.

Musicke playes.

Enter two or three Seruants with a Banket.

201

Eno. Pues si ese lazo depende de esa unión, yo no estaría tan seguro.

1315Men. Imagino que en esa unidad la conveniencia fue mayor al amor entre las partes.

Eno. También lo creo así, pero pronto verás que ese lazo que parece unirlos será el motivo de su

enemistad. Octavia es piadosa, fría y parca en su conversación.

1320 Men. ¿Y a quién no le gustaría una esposa así?

Eno. A aquél que no es así, es decir, a Marco Antonio. Él regresará a su platillo egipcio y los

suspiros de Octavia encolerizarán a Caesar. Cómo lo he dicho antes, aquello que ahora es la

fuerza de su amistad será el autor inmediato de su ruptura. 1325 Antonio dejará su amor donde

está. Se ha casado solo porque es conveniente.

Men. Eso es muy posible. Ven, señor, ¿vamos a bordo? Tengo mucha salud para ti.

1330 Eno. La tomaré, señor. En Egipto hemos usado mucho nuestras gargantas.

Menas. Ven, vamos. Salen.

Suena la música.

Entran dos o tres sirvientes con una bandeja.

202

1335 1 Heere they'l be man: some o'th'their Plants are ill

rooted already, the least winde i'th'world wil blow them

downe.

2 Lepidus is high Conlord.

1 They haue made him drinke Almes drinke.

1340 2 As they pinch one another by the disposition, hee

cries out, no more; reconciles them to his entreatie, and

himselfe to'th'drinke.

1 But it raises the greatet warre betweene him & his

discretion.

1345 2 Why this it is to haue a name in great mens Fel-

lowship: I had as liue haue a Reede that will doe me no

seruice, as a Partizan I could not heaue.

1 To be call'd into a huge Sphere, and not to be seene

to moue in't, are the holes where eyes should bee, which

1350 pittifully disaster the cheekes.

A Sennet sounded.

Enter Caesar, Anthony, Pompey, Lepidus, Agrippa, Mecenas,

Enobarbus, Menes, with other Captaines.

Ant. Thus do they Sir: they take the flow o'th'Nyle

1355 By certaine scales i'th' Pyramid: they know

By'th'height, the lownesse, or the meane: If dearth

Or Foizon follow. The higher Nilus swels,

203

1335 1 Aquí llegarán algunos, amigos. Unos tienen las plantas de los pies tan débiles, que el

menor de los vientos los derribará.

2 Lépido está ya muy rojo.

1 Es que lo han hecho tomar de más.

1340 2 Mientras unos a otros se molestan, él quejándose dice “basta”, luego los reconcilia y

siguiéndolos vuelve a beber.

1 Pero eso provoca una batalla entre él y su prudencia.

1345 2 Esto es lo que pasa cuando te codeas con los hombres poderosos. Prefiero tener un tallo

inservible a una alabarda que no pueda levantar.

1 Ser parte de las grandes esferas, sin saber comportarse en ellas, es como tener

1350 agujeros en lugar de ojos, provocando lástima en el rostro.

Se escucha música.

Entran Caesar, Antonio, Pompeyo, Lépido, Agripa, Mecenas, Enobarbo, Menas con otros

capitanes.

Ant. Así lo hacen, señor; miden la corriente del Nilo

1355 con una escala en las pirámides,

calculan por su altura si habrá abundancia

o escasez. Entre más alto el nivel del Nilo,

204

The more it promises: as it ebbes, the Seedsman

Vpon the slime and Ooze scatters his graine,

1360 And shortly comes to Haruest.

Lep. Y'haue strange Serpents there?

Anth. I Lepidus.

Lep. Your Serpent of Egypt, is bred now of your mud

by the operation of your Sun: so is your Crocodile.

1365 Ant. They are so.

Pom. Sit, and some Wine: A health to Lepidus.

Lep. I am not so well as I should be:

But Ile ne're out.

Enob. Not till you haue slept: I feare me you'l bee in

1370 till then.

Lep. Nay certainly, I haue heard the Ptolomies Pyra-

misis are very goodly things: without contradiction I

haue heard that.

Menas. Pompey, a word.

1375 Pomp. Say in mine eare, what is't.

Men. Forsake thy seate I do beseech thee Captaine,

And heare me speake a word.

Pom. Forbeare me till anon. Whispers in's Eare.

This Wine for Lepidus.

1380 Lep. Whar manner o'thing is your Crocodile?

205

mejor será la cosecha. Si disminuye,

el campesino esparce su grano sobre el lino

1360 y el fango. Poco después viene la siega.

Lep. ¿Tienen ahí extrañas serpientes?

Ant. Así es, Lépido.

Lep. Tu serpiente de Egipto se engendra de entre el fango gracias al sol. Lo mismo tus

cocodrilos.

1365 Ant. Así lo hacen.

Pom. Siéntate y toma un poco de vino. A la salud de Lépido.

Lep. No me siento tan bien como quisiera,

pero no me perderé este brindis.

Eno. No hasta que hayas dormido. Me temo que no será hasta entonces

1370 que te sientas mejor.

Lep. Seguramente. Por cierto, he oído decir de todos los que las conocen, que las pirámides de

los Ptolomeos son espectaculares. Ninguno opina lo contrario.

Menas. Pompeyo, ¿podemos hablar?

1375 Pomp. Háblame al oído. ¿Qué pasa?

Men. Te ruego, Capitán, deja tu asiento

y escucha lo que te digo.

Pom. Dame un momento. Susurra en su oído.

Brindo por Lépido.

1380 Lep. ¿Qué clase de bestia es su cocodrilo?

206

Ant. It is shap'd sir like it selfe, and it is as broad as it

hath bredth; It is iust so high as it is, and mooues with it

owne organs. It liues by that which nourisheth it, and

the Elements once out of it, it Transmigrates.

1385 Lep. What colour is it of?

Ant. Of it owne colour too.

Lep. 'Tis a strange Serpent.

Ant. 'Tis so, and the teares of it are wet.

Caes. Will this description satisfie him?

1390 Ant. With the Health that Pompey giues him, else he

is a very Epicure.

Pomp. Go hang sir, hang: tell me of that? Away:

Do as I bid you. Where's this Cup I call'd for?

Men. If for the sake of Merit thou wilt heare mee,

1395 Rise from thy stoole.

Pom. I thinke th'art mad: the matter?

Men. I haue euer held my cap off to thy Fortunes.

Pom. Thou hast seru'd me with much faith: what's

else to say? Be iolly Lords.

1400 Anth. These Quicke-sands Lepidus,

Keepe off, them for you sinke.

Men. Wilt thou be Lord of all the world?

Pom. What saist thou?

207

Ant. Señor, tiene la forma que tiene y es tan ancho como su anchura, tan alto como su altura y se

mueve con sus propios órganos. Vive gracias a lo que come y cuando sus elementos vitales se

terminan, transmigra.

1385 Lep. ¿Y de qué color es?

Ant. También de su propio color.

Lep. Extraña es esa serpiente.

Ant. Lo es. Y sus lágrimas son húmedas.

Cæs. ¿Se encontrará satisfecho con esta descripción?

1390 Ant. Con los brindis que le dedica a Pompeyo, sólo que sea un verdadero Epicuro.

Pomp. Vete y que te ahorquen. ¿Qué me dices? Haz lo que te he ordenado. ¿Dónde está el vino

que pedí?

Men. Si por los méritos de mi servicio

1395 te dignas a escucharme y levantarte de tu asiento.

Pom. Enloqueciste. ¿Qué pasa?

Men. Siempre he estado al servicio de tu fortuna.

Pom. Me has servido fielmente. ¿Qué más tienes por decir?

Señores, diviértanse.

1400 Ant. Lépido, cuídate de estas arenas movedizas

o te hundirán.

Men. ¿Querrás ser el Señor del mundo entero?

Pom. ¿Qué dices?

208

Men. Wilt thou be Lord of the whole world?

1405 That's twice.

Pom. How should that be?

Men. But entertaine it, and though thou thinke me

poore, I am the man will giue thee all the world.

Pom. Hast thou drunke well.

1410 Men. No Pompey, I haue kept me from the cup,

Thou art if thou dar'st be, the earthly Ioue:

What ere the Ocean pales, or skie inclippes,

Is thine, if thou wilt ha't.

Pom. Shew me which way?

1415 Men. These three World-sharers, these Competitors

Are in thy vessell. Let me cut the Cable,

And when we are put off, fall to their throates:

All there is thine.

Pom. Ah, this thou shouldst haue done,

1420 And not haue spoke on't. In me 'tis villanie,

In thee,'t had bin good seruice: thou must know,

'Tis not my profit that does lead mine Honour:

Mine Honour it, Repent that ere thy tongue,

Hath so betraide thine acte. Being done vnknowne,

1425 I should haue found it afterwards well done,

But must condemne it now: desist, and drinke.

209

Men. Por segunda vez pregunto si quisieras ser el dueño

1405 de todo el mundo.

Pom. ¿Cómo sería eso posible?

Men. Si confías en mí, aunque no me consideres gran cosa,

seré el hombre que ponga el mundo a tus pies.

Pom. Veo que estás muy borracho.

1410 Men. No, Pompeyo, no he bebido nada.

Serás, si te atreves a serlo, el Júpiter terrenal.

Todo lo que los mares tocan o que el cielo cubre

será tuyo si así lo quieres.

Pom. Dime cómo.

1415 Men. Los tres triunviros, tus competidores,

están ahora en tu embarcación. Déjame cortar el amarre

y cuando estemos en alta mar, haré lo mismo con sus gargantas.

Entonces, todo será tuyo.

Pom. Ah, esto debías haber hecho,

1420 pero no decírmelo. Para mí sería una cobardía,

para ti, habría sido un buen servicio. Debías saber

que no me beneficia lo que daña mi honor, sino al revés.

Por lo tanto, arrepiéntete de tus palabras.

Si no lo hubiera sabido, me habría parecido bien cuando lo hicieras,

1425 pero ahora que lo sé, es mi deber condenarlo.

Así que desiste y bebe.

210

Men. For this, Ile neuer follow

Thy paul'd Fortunes more,

Who seekes and will not take, when once 'tis offer'd,

1430 Shall neuer finde it more.

Pom. This health to Lepidus.

Ant. Beare him ashore,

Ile pledge it for him Pompey.

Eno. Heere's to thee Menas.

1435 Men. Enobarbus, welcome.

Pom. Fill till the cup be hid.

Eno. There's a strong Fellow Menas.

Men. Why?

Eno. A beares the third part of the world man: seest

1440 not?

Men. The third part, then he is drunk: would it were

all, that it might go on wheeles.

Eno. Drinke thou: encrease the Reeles.

Men Come.

1445 Pom. This is not yet an Alexandrian Feast.

Ant. It ripen's towards it: strike the Vessells hoa.

Heere's to Caesar.

Caesar. I could well forbear't, it's monstrous labour

when I wash my braine, and it grow fouler.

211

Men. Por esta razón,

dejaré de seguir tu fortuna que se adelgaza.

La ocasión no se repite para aquél que busca

1430 y no la toma cuando la encuentra.

Pom. Esto a la salud de Lépido.

Ant. Hay que ponerlo en tierra.

Yo brindaré por él, Pompeyo.

Eno. Y esto es por ti, Menas.

1435 Men. Gracias, Enobarbo.

Pom. Llena totalmente mi copa.

Eno. He ahí un compañero fuerte, Menas.

Men. ¿Por qué?

Eno. ¿No ves que a sus espaldas lleva un tercio del mundo?

1440

Men. Entonces, la tercera parte del mundo está borracha. Si fuera todo, todo iría sobre ruedas.

Eno. Pues bebe también, para aumentar la velocidad.

Men. Vamos.

1445 Pom. Esta no es una fiesta Alejandrina.

Ant. Empieza a parecerse. Brindemos con las copas.

Esto es por la salud de César.

César. No más. Su labor es monstruosa,

pues entre más lava mi cerebro, más turbio todo se vuelve.

212

1450 Ant. Be a Child o'th'time.

Caesar. Possesse it, Ile make answer: but I had rather

fast from all, foure dayes, then drinke so much in one.

Enob. Ha my braue Emperour, shall we daunce now

the Egyptian Backenals, and celebrate our drinke?

1455 Pom. Let's ha't good Souldier.

Ant. Come, let's all take hands,

Till that the conquering Wine hath steep't our sense,

In soft and delicate Lethe.

Eno. All take hands:

1460 Make battery to our eares with the loud Musicke,

The while, Ile place you, then the Boy shall sing.

The holding euery man shall beate as loud,

As his strong sides can volly.

Musicke Playes. Enobarbus places them hand in hand.

1465 The Song.

Come thou Monarch of the Vine,

Plumpie Bacchus, with pinke eyne:

In thy Fattes our Cares be drown'd,

With thy Grapes our haires be Crown'd.

1470 Cup vs till the world go round,

Cup vs till the world go round.

Caesar. What would you more?

213

1450 Ant. Sé un hijo de estos tiempos.

César. Su dueño, sería mi respuesta. Preferiría ayunar por cuatro días

que beber tanto en uno solo.

Eno. Valiente emperador mío,

¿bailamos ahora las bacanales egipcias para celebrar nuestros tragos?

1455 Pom. Hagámoslo, buen soldado.

Ant. Vamos, tomémonos de las manos

hasta que la conquista del vino adormezca nuestros sentidos

en un suave y delicado Leteo.

Eno. Todos tomémonos de las manos.

1460 Ensordezcamos nuestros oídos con fuerte música.

Mientras suena, les daré un lugar, luego el niño cantará.

Que cada uno cante tanto y tan alto

como sus pulmones se lo permitan.

Suena la música. Enobarbo los coloca tomados de la mano.

1465 La canción.

Ven, Rey del viñedo,

Baco cachetón de guiño en la mirada.

En ti nuestras preocupaciones ahogamos,

Con tus uvas nuestra cabeza coronamos.

1470 Sírvenos vino y que el mundo gire,

Sírvenos vino y que el mundo gire.

César. ¿Y para qué bebemos más?

214

Pompey goodnight. Good Brother

Let me request you of our grauer businesse

1475 Frownes at this leuitie. Gentle Lords let's part,

You see we haue burnt our cheekes. Strong Enobarbe

Is weaker then the Wine, and mine owne tongue

Spleet's what it speakes: the wilde disguise hath almost

Antickt vs all. What needs more words? goodnight.

1480 Good Anthony your hand.

Pom. Ile try you on the shore.

Anth. And shall Sir, giues your hand.

Pom. Oh Anthony, you haue my Father house.

But what, we are Friends?

1485 Come downe into the Boate.

Eno. Take heed you fall not Menas: Ile not on shore,

No to my Cabin: these Drummes,

These Trumpets, Flutes: what

Let Neptune heare, we bid aloud farewell

1490 To these great Fellowes. Sound and be hang'd,sound out.

Sound a Flourish with Drummes.

Enor. Hoo saies a there's my Cap.

Men. Hoa, Noble Captaine, come. Exeunt.

Enter Ventidius as it were in triumph, the dead body of Paco-

1495 rus borne before him.

215

Pompeyo, buenas noches. Buen hermano,

permíteme despedir. Asuntos de importancia

1475 se manchan con esta ligereza. Vamos, buen señor,

ve qué enrojecidas tenemos las mejillas. El fuerte Enobarbo

se debilita con el vino y mi propia lengua

se traba al hablar. Este comportamiento salvaje

nos tiene transformados. ¿Para qué queremos más?

1480 Buenas noches, Antonio, estrecha mi mano.

Pom. Te acompañaré hasta tierra firme.

Ant. Acepto, dame tu mano.

Pom. Oh, Antonio, tienes la casa de mi padre,

pero eso no importa ya. ¿Somos amigos, cierto?

1485 Bajemos al bote.

Eno. Ten cuidado de no caer.

Menas. Yo no me bajo. Vamos a mi camarote.

Tambores, trompetas y flautas,

que escuche Neptuno con qué ruidoso adiós

1490 nos despedimos de estos grandes amigos. ¡Música! ¡Toquen o serán colgados!

Sonido de trompetas y tambores.

Eno. Uy, al aire va mi gorra.

Men. Ja, vamos, mi noble Capitán. Salen.

Entra Ventido triunfante con el cuerpo de Pácoro.

1495

216

Ven. Now darting Parthya art thou stroke, and now

Pleas'd Fortune does of Marcus Crassus death

Make me reuenger. Beare the Kings Sonnes body,

Before our Army, thy Pacorus Orades,

1500 Paies this for Marcus Crassus.

Romaine. Noble Ventidius,

Whil'st yet with Parthian blood thy Sword is warme,

The Fugitiue Parthians follow. Spurre through Media,

Mesapotamia, and the shelters, whether

1505 The routed flie. So thy grand Captaine Anthony

Shall set thee on triumphant Chariots, and

Put Garlands on thy head.

Ven. Oh Sillius, Sillius,

I haue done enough. Alower place note well

1510 May make too great an act. For learne this Sillius,

Better to leaue vndone, then by our deed

Acquire too high a Fame, when him we serues away.

Caesar and Anthony, haue euer wonne

More in their officer, then person. Sossius

1515 One of my place in Syria, his Lieutenant,

For quicke accumulation of renowne,

Which he atchiu'd by'th'minute, lost his fauour.

Who does i'th'Warres more then his Captaine can,

217

Ven. Partia, tierra de arqueros, ahora estás vencida.

Y así, la fortuna ha querido que sea yo

el vengador de Marco Craso. Que nuestro ejército

lleve el cuerpo del hijo del rey. Tú, Pácoro Orades,

1500 pagas con tu vida la de Marco Craso.

Romano. Noble Ventido,

mientras de sangre partia tu espada esté aún tibia,

persigue a los partios fugitivos. Cabalga por Media,

por Mesopotamia, y por los refugios que por ahí se encuentren.

1505 Así, tu gran Capitán Antonio

adornando con guirnaldas tu frente

te pondrá en triunfal carruaje.

Ven. Oh Silio, Silio, ya he hecho suficiente.

Fíjate, las hazañas de los que rangos menores tenemos

1510 pueden verse desmesuradas. Aprende esto Silio,

es mejor dejar ciertas cosas, que fama adquirir

cuando tu señor está ausente.

César y Antonio, más ganaron

por sus oficiales que por sí mismos. Sosio,

1515 quien ocupaba mi rango en Siria,

acumuló méritos con tal rapidez,

que así como los ganaba, el favor de sus señores perdía.

Aquel soldado que más guerras hace que su propio general,

218

Becomes his Captaines Captaine: and Ambition

1520 (The Souldiers vertue) rather makes choise of losse

Then gaine, which darkens him.

I could do more to do Anthonius good,

But 'twould offend him. And in his offence,

Should my performance perish.

1525 Rom. Thou hast Ventidius that, without the which a

Souldier and his Sword graunts scarce distinction: thou

wilt write to Anthony.

Ven. Ile humbly signifie what in his name,

That magicall word of Warre we haue effected,

1530 How with his Banners, and his well paid ranks,

The nere-yet beaten Horse of Parthia,

We haue iaded out o'th'Field.

Rom. Where is he now?

Ven. He purposeth to Athens, whither with what hast

1535 The waight we must conuay with's, will permit:

We shall appeare before him. On there, passe along.

Exeunt.

Enter Agrippa at one doore, Enobarbus at another.

Agri. What are the Brothers parted?

1540 Eno. They haue dispatcht with Pompey, he is gone,

The other three are Sealing. Octauia weepes

219

se vuelve general de su general. Y la ambición

1520 (virtud de los soldados) prefiere perder

a recibir ganancia que lo eclipse.

Podría beneficiar más a Antonio,

pero eso lo ofendería. Y con su ofensa

mis logros morirían.

1525 Rom. Posees, Ventidio, aquello

que permite distinguir entre el soldado y su espada.

¿Escribirás a Antonio?

Ven. Con humildad le comunicaré que en su nombre,

esa palabra mágica de la guerra,

1530 sometimos a la antes invicta Partia

con sus banderas y soldados

haciéndolos huir del campo de batalla.

Rom. ¿Dónde se encuentra ahora?

Ven. A Atenas se dirige. Ahí le encontraremos

1535 tan pronto como el peso de nuestro botín nos lo permita

para presentárselo. ¡Vayamos! ¡En marcha!

Salen.

Entra Agripa por una puerta y Enobarbo por la otra.

Agri. ¿Ya se han separado los hermanos?

1540 Eno. Se han librado de Pompeyo, quien ya se marchó,

los otros tres están pactando. Octavia llora

220

To part from Rome: Caesar is sad, and Lepidus

Since Pompey's feast, as Menas saies, is troubled

With the Greene-Sicknesse.

1545 Agri. 'Tis a Noble Lepidus.

Eno. A very fine one: oh, how he loues Caesar.

Agri. Nay but how deerely he adores Mark Anthony.

Eno. Caesar? why he's the Iupiter of men.

Ant. What's Anthony, the God of Iupiter?

1550 Eno. Spake you of Caesar? How, the non-pareill?

Agri. Oh Anthony, oh thou Arabian Bird!

Eno. Would you praise Caesar, say Caesar go no further.

Agr. Indeed he plied them both with excellent praises.

Eno. But he loues Caesar best, yet he loues Anthony:

1555 Hoo, Hearts, Tongues, Figure,

Scribes, Bards, Poets, cannot

Thinke speake, cast, write, sing, number: hoo,

His loue to Anthony. But as for Caesar,

Kneele downe, kneele downe, and wonder.

1560 Agri. Both he loues.

Eno. They are his Shards, and he their Beetle, so:

This is to horse: Adieu, Noble Agrippa.

Agri. Good Fortune worthy Souldier, and farewell.

Enter Caesar, Anthony, Lepidus, and Octauia.

221

porque debe dejar Roma, César está triste y Lépido

desde la fiesta de Pompeyo, me ha dicho Menas,

se encuentra atacado por la clorosis.

1545 Agri. Lépido es noble.

Eno. De los mejores, cómo ama a César.

Agri. Pero cuánto adora a Marco Antonio.

Eno. ¿César? Claro, pues es el Júpiter de los hombres.

Ant. ¿Y qué es Antonio, el dios Júpiter?

1550 Eno. ¿Hablas de César? ¡Es el incomparable!

Agri. ¡Antonio, tú eres un ave de Arabia!

Eno. Si quieres alabar a César, di Caesar y no más.

Agr. De hecho, a ambos los considera excelentes.

Eno. Pero prefiere a César, aunque quiera a Antonio.

1555 ¡Oh! Los corazones, las lenguas, las figuras,

los escritores, los cantantes y los poetas

no pueden decir, sentir, escribir, cantar o enumerar

su amor por Antonio. Pero hacia César, se deben arrodillar,

arrodillar y maravillar.

1560 Agri. Los quiere a los dos.

Eno. Son sus élitros y él es su escarabajo, por lo que…

Nos llaman a montar. Adiós, buen Agripa.

Agri. Que te acompañe la suerte, soldado y hasta luego.

Entran César, Antonio, Lépido y Octavia.

222

1565 Antho. No further Sir.

Caesar. You take from me a great part of my selfe:

Vse me well in't. Sister, proue such a wife

As my thoughts make thee, and as my farthest Band

Shall passe on thy approofe: most Noble Anthony,

1570 Let not the peece of Vertue which is set

Betwixt vs, as the Cyment of our loue

To keepe it builded, be the Ramme to batter

The Fortresse of it: for better might we

Haue lou'd without this meane, if on bothparts

1575 This be not cherisht.

Ant. Make me not offended, in your distrust.

Caesar. I haue said.

Ant. You shall not finde,

Though you be therein curious, the lest cause

1580 For what you seeme to feare, so the Gods keepe you,

And make the hearts of Romaines serue your ends:

We will heere part.

Caesar. Farewell my deerest Sister, fare thee well,

The Elements be kind to thee, and make

1585 Thy spirits all of comfort: fare thee well.

Octa. My Noble Brother.

Anth. The Aprill's in her eyes, it is Loues spring,

223

1565 Ant. No sigas, señor.

César. Te llevas gran parte de mí mismo.

Úsame bien en ella. Hermana, demuestra ser la esposa

que eres en mis pensamientos y que tu proceder

supere las expectativas que de ti tengo. Buen Antonio,

1570 no permitas que el dechado de virtudes que entre nosotros se encuentra,

como cimiento que edifica nuestro cariño,

sea la causa de su derrumbe.

En ese caso, mejor sería que no la hubiésemos utilizado,

si es que ambas partes no estábamos dispuestas

1575 a celebrarla.

Ant. No me ofendas con tu desconfianza.

César. Ya lo he dicho.

Ant. No encontrarás,

aunque busques con escrutinio, rasgo alguno

1580 de aquello que al parecer temes. Espero que los dioses

guíen a los corazones romanos para servir a tus propósitos.

Ahora partimos.

César. Adiós, amadísima hermana, que te vaya bien,

que todos los elementos sean favorables y benignos con tu espíritu.

1585 ¡Que te vaya bien!

Octa. Mi noble hermano.

Ant. Abril se asoma en sus ojos, el amor de primavera

224

And these the showers to bring it on: be cheerfull.

Octa. Sir, looke well to my Husbands house: and

1590 Caesar. What Octauia?

Octa. Ile tell you in your eare.

Ant. Her tongue will not obey her heart, nor can

Her heart informe her tougue.

The Swannes downe feather

1595 That stands vpon the Swell at the full of Tide:

And neither way inclines.

Eno. Will Caesar weepe?

Agr. He ha's a cloud in's face.

Eno. He were the worse for that were he a Horse, so is

1600 he being a man.

Agri. Why Enobarbus:

When Anthony found Iulius Caesar dead,

He cried almost to roaring: And he wept,

When at Phillippi he found Brutus slaine.

1605 Eno. That yearindeed, he was trobled with a rheume,

What willingly he did confound, he wail'd,

Beleeu't till I weepe too.

Caesar. No sweet Octauia,

You shall heare from me still: the time shall not

1610 Out-go my thinking on you.

225

y las lágrimas que al regarle lo hacen nacer; anímate.

Octa. Señor, cuida bien de la casa de mi esposo y…

1590 César. ¿Qué, Octavia?

Octa. Te lo diré al oído.

Ant. Su lengua no obedece a su corazón

y su corazón no informará a su lengua.

Como las plumas del cisne que se encuentran

1595 en la cresta del oleaje de un lago,

no puede inclinarse hacia ningún lado.

Eno. ¿Llorará César?

Agr. Tiene nublado el semblante.

Eno. Peor sería si fuera un caballo, aunque también es malo

1600 siendo un hombre.

Agri. ¿Por qué lo dices, Enobarbo?

Cuando Antonio encontró a Julio César muerto

lloró casi hasta rugir y cuando en Filipo encontró

a Bruto asesinado, sollozó.

1605 Eno. Ese año enfermó de catarros.

Pues mucho sufría por aquello que él mismo había causado.

Créeme, hasta yo lloré.

César. No, dulce Octavia,

tendrás noticias mías. El tiempo no permitirá

1610 que de mis pensamientos te alejes.

226

Ant. Come Sir, come,

Ile wrastle with you in my strength of loue,

Looke heere I haue you, thus I let you go,

And giue you to the Gods.

1615 Caesar. Adieu, be happy.

Lep. Let all the number of the Starres giue light

To thy faire way.

Caesar. Farewell, farewell. Kisses Octauia.

Ant. Farewell. Trumpets sound. Exeunt.

1620Enter Cleopatra, Charmian, Iras, and Alexas.

Cleo. Where is the Fellow?

Alex. Halfe afeard to come.

Cleo. Go too, go too: Come hither Sir.

Enter the Messenger as before.

1625 Alex. Good Maiestie: Herod of Iury dare not looke

vpon you, but when you are well pleas'd.

Cleo. That Herods head, Ile haue: but how? When

Anthony is gone, through whom I might commaund it:

Come thou neere.

1630 Mes. Most gratious Maiestie.

Cleo. Did'st thou behold Octauia?

Mes. I dread Queene.

Cleo. Where?

227

Ant. Vamos, señor.

Pelearé contigo por el amor más fuerte.

Ahora te abrazo y después te dejo,

encomendándote a los dioses.

1615 César. Adiós, sean felices.

Lep. Espero que las estrellas de la noche

iluminen su camino.

César. Adiós, adiós. Besa a Octavia.

Ant. Adiós. Sonido de trompetas. Salen.

1620 Entran Cleopatra, Carmiana, Iras y Alejo.

Cleo. ¿Dónde está el muchacho?

Ale. Medio temeroso de venir.

Cleo. Vamos, vamos. Ven aquí, señor.

Entra el Mensajero como antes.

1625 Ale. Majestad, ni siquiera Herodes de Judea

se atrevería a verte cuando estás malhumorada.

Cleo. La cabeza de Herodes pediré. ¿Pero a quién?

Ahora que Antonio se ha ido, ¿a quién se la pediré?

Acércate.

1630 Mes. Graciosa Majestad.

Cleo. ¿Has visto a Octavia?

Mes. Eso me temo, Reina.

Cleo. ¿Dónde?

228

Mes. Madam in Rome, I lookt her in the face: and

1635 saw her led betweene her Brother, and Marke Anthony.

Cleo. Is she as tall as me?

Mes. She is not Madam.

Cleo. Didst heare her speake?

Is she shrill tongu'd or low?

1640 Mes. Madam, I heard her speake, she is low voic'd.

Cleo. That's not so good: he cannot like her long.

Char. Like her? Oh Isis: 'tis impossible.

Cleo. I thinke so Charmian: dull of tongue, & dwarfish

What Maiestie is in her gate, remember

1645 If ere thou look'st on Maiestie.,

Mes. She creepes: her motion, & her station are as one.

She shewes a body, rather then a life,

A Statue, then a Breather.

Cleo. Is this certaine?

1650 Mes. Or I haue no obseruance.

Cha. Three in Egypt cannot make better note.

Cleo. He's very knowing, I do perceiu't,

There's nothing in her yet.

The Fellow ha's good iudgement.

1655 Char. Excellent.

Cleo. Guesse at her yeares, I prythee.

229

Mes. Señora, en Roma

1635 he visto su cara, entre su hermano y Marco Antonio.

Cleo. ¿Es tan alta como yo?

Mes. No lo es, Señora.

Cleo. ¿La escuchaste hablar?

¿Es su voz chillante o gruesa?

1640 Mes. Señora, la escuché y su voz es muy grave.

Cleo. Mejor. Él no la amará por mucho tiempo.

Char. ¿Amarla? ¡Oh, Isis! Eso es imposible.

Cleo. Eso creo Carmiana: con una voz apagada y chaparra.

¿Tiene bella figura? Acuérdate, si es que la puedes comparar

1645 con la belleza de la majestad que conoces.

Mes. Se arrastra y es la misma al andar que al estar quieta.

Tiene más un cuerpo que vida y parece más una estatua

que un aliento.

Cleo. ¿Es esto verdad?

1650 Mes. O carezco del sentido de la vista.

Car. No hay tres egipcios que puedan describirla mejor.

Cleo. Puedo ver que sabe bastante.

Todavía no hay nada bueno en ella.

Este muchacho tiene muy buen juicio.

1655 Car. Excelente.

Cleo. Calcula su edad, te lo pido.

230

Mess. Madam, she was a widdow.

Cleo. Widdow? Charmian, hearke.

Mes. And I do thinke she's thirtie.

1660 Cle. Bear'st thou her face in mind? is't long or round?

Mess. Round, euen to faultinesse.

Cleo. For the most part too, they are foolish that are

so. Her haire what colour?

Mess. Browne Madam: and her forehead

1665 As low as she would wish it.

Cleo. There's Gold for thee,

Thou must not take my former sharpenesse ill,

I will employ thee backe againe: I finde thee

Most fit for businesse. Go, make thee ready,

1670 Our Letters are prepar'd.

Char. A proper man.

Cleo. Indeed he is so: I repent me much

That so I harried him. Why me think's by him,

This Creature's no such thing.

1675 Char. Nothing Madam.

Cleo. The man hath seene some Maiesty, and should

know.

Char. Hath he seene Maiestie? Isis else defend: and

seruing you so long.

231

Mes. Señora, era viuda.

Cleo. ¿Viuda? Carmiana, ¿has escuchado?

Mes. Y creo que tiene ya como treinta años.

1660 Cle. ¿Conservas la imagen de su rostro? ¿Es alargado o redondo?

Mes. Imperfectamente redondo.

Cleo. Casi todos los que tal rostro tienen son idiotas.

¿De qué color es su cabello?

Mes. Café, Señora. Y su frente tan estrecha,

1665 como si su personalidad así la hubiera escogido.

Cleo. Aquí hay oro para ti.

No tomes a mal mi rudeza anterior.

Tengo más trabajo para ti.

Creo que eres bueno en este negocio. Anda, alístate.

1670 Mis cartas ya están preparadas.

Car. Es un chico listo.

Cleo. Así lo creo. Me arrepiento tanto

de haberle tratado mal. Por lo que me dice,

parece que esta mujer es muy poca cosa.

1675 Car. No es nada, Señora.

Cleo. Este hombre ha visto majestades y sabe de lo que habla.

Car. ¿Ha visto majestades? Que Isis nos proteja

si después de servirte por tanto tiempo

no reconoce la majestad.

232

1680 Cleopa. I haue one thing more to aske him yet good

Charmian: but 'tis no matter, thou shalt bring him to me

where I will write; all may be well enough.

Char. I warrant you Madam. Exeunt.

Enter Anthony and Octauia.

1685 Ant. Nay, nay Octauia, not onely that,

That were excusable, that and thousands more

Of semblable import, but he hath wag'd

New Warres 'gainst Pompey. Made his will, and read it,

To publicke eare, spoke scantly of me,

1690 When perforce he could not

But pay me tearmes of Honour: cold and sickly

He vented then most narrow measure:lent me,

When the best hint was giuen him: he not look't,

Or did it from his teeth.

1695 Octaui. Oh my good Lord,

Beleeue not all, or if you must beleeue,

Stomacke not all. A more vnhappie Lady,

If this deuision chance, ne're stood betweene

Praying for both parts:

1700 The good Gods wil mocke me presently,

When I shall pray:Oh blesse my Lord, and Husband,

Vndo that prayer, by crying out as loud,

233

1680 Cleo. Tengo que preguntarle algo más, Carmiana.

Pero ahora no importa. Tráelo a mi recámara

donde escribiré. Esto todavía puede arreglarse.

Car. Así te lo aseguro, Señora. Salen.

Entran Antonio y Octavia.

1685 Ant. No, no Octavia, no es sólo eso,

eso sería disculpable, eso y mil cosas más

de igual importancia, pero ha comenzado

una nueva cruzada contra Pompeyo. Hizo su testamento

y lo leyó públicamente, ha hablado mal de mí,

1690 y cuando por fuerza ha tenido que alabarme,

lo ha hecho con frialdad y desgano.

Me juzga con mezquindad

y cuando se le ha presentado oportunidad de elogiarme

o no la toma, o sólo de dientes hacia afuera lo hace.

1695 Oct. Oh, mi buen señor,

no creas todo lo que se dice, o si debes creer,

no lo tomes tan a pecho. Seré la más infeliz de las mujeres,

si ocurre esta división, pues estaré en medio de los dos,

pidiendo por ambas partes: Los dioses de mí se reirán

1700 cuando mis plegarias escuchen

“bendigan a mi esposo y señor”, deshaciendo mi ruego

cuando mi lamento pida “bendigan a mi hermano”.

234

Oh blesse my Brother. Husband winne, winne Brother,

Prayes, and distroyes the prayer, no midway

1705 'Twixt these extreames at all.

Ant. Gentle Octauia,

Let your best loue draw to that point which seeks

Best to preserue it: if I loose mine Honour,

I loose my selfe: better I were not yours

1710Then your so branchlesse. But as you requested,

Your selfe shall go between's, the meane time Lady,

Ile raise the preparation of a Warre

Shall staine your Brother, make your soonest hast,

So your desires are yours.

1715 Oct. Thanks to my Lord,

The Ioue of power make me most weake, most weake,

You reconciler: Warres 'twixt you twaine would be,

As if the world should cleaue, and that slaine men

Should soader vp the Rift.

1720 Anth. When it appeeres to you where this begins,

Turne your displeasure that way, for our faults

Can neuer be so equall, that your loue

Can equally moue with them. Prouide your going,

Choose your owne company, and command what cost

1725 Your heart he's mind too. Exeunt.

235

“Que triunfe mi esposo y que triunfe mi hermano”.

Mi oración destruye a mi oración. No existe medio término

1705 entre estos dos extremos.

Ant. Dulce Octavia,

da lo mejor de tu corazón

a quien más busca mantenerlo. Si pierdo mi honor

me pierdo a mí mismo. Mejor que no fuera tuyo

1710 a serlo mutilado. Pero, así como lo has pedido,

sé la intermediaria entre nosotros dos; mientras lo haces, señora,

me prepararé para una guerra que opacará a tu hermano.

Haz lo que creas necesario para lograr tu deseo.

1715 Oct. Gracias, señor mío.

Permita Júpiter que siendo tan débil, tan débil como soy,

pueda ser la vía para su reconciliación.

Una guerra entre ustedes

sería como si el mundo en dos se partiera,

dejando el vacío repleto de cadáveres.

1720 Ant. Cuando te des cuenta quién ha comenzado todo,

vuelve tu disgusto contra él, puesto que nuestros errores

no pesan lo mismo, tu amor no puede dividirse de igual forma.

Toma lo que necesites para el viaje,

escoge a los acompañantes que desees

1725 y utiliza el gasto que consideres preciso. Salen.

236

Enter Enobarbus, and Eros.

Eno. How now Friend Eros?

Eros. Ther's strange Newes come Sir.

Eno. What man?

1730 Ero. Caesar & Lepidus haue made warres vpon Pompey.

Eno. This is old, what is the successe?

Eros. Caesar hauing made vse of him in the warres

'gainst Pompey: presently denied him riuality, would not

let him partake in the glory of the action, and not resting

1735 here, accuses him of Letters he had formerly wrote to

Pompey. Vpon his owne appeale seizes him, so the poore

third is vp, till death enlarge hisConfine.

Eno. Then would thou hadst a paire of chapsno more,

and throw betweene them all the food thou hast, they'le

1740 grinde the other. Where's Anthony?

Eros. He's walking in the garden thus, and spurnes

The rush that lies before him. Cries Foole Lepidus,

And threats the throate of that his Officer,

That murdred Pompey.

1745 Eno. Our great Nauies rig'd.

Eros. For Italy and Caesar, more Domitius,

My Lord desires you presently: my Newes

I might haue told heareafter.

237

Entran Enobarbo y Eros.

Eno. ¿Qué tal, amigo Eros?

Eros. Te traigo extrañas noticias, Señor.

Eno. ¿Cuáles, hombre?

1730 Ero. César y Lépido han hecho la guerra a Pompeyo.

Eno. Eso ya es viejo. ¿Qué ha ocurrido?

Eros. César, después de haberlo usado en su guerra contra Pompeyo,

le ha negado mérito y no le deja disfrutar la gloria de sus acciones.

Y por si fuera poco, le acusa de haberle escrito cartas a Pompeyo.

1735 Por esto mismo, ahora lo ha encarcelado. Así, el pobre triunviro

estará encerrado hasta el día en que su muerte agrande su celda.

Eno. Entonces ahora el mundo sólo tiene dos mandíbulas

y, si arrojara la comida que tiene entre ellas

1740 se destrozarían. ¿Dónde está Antonio?

Eros. Camina por el jardín y patea los arbustos

que se encuentra por delante. Da gritos

llamando tonto a Lépido y amenaza la garganta de su oficial,

el que asesinó a Pompeyo.

1745 Eno. Nuestra flota está preparada.

Eros. Hacia Italia y contra César. Hay algo más, Domicio,

mi Señor quiere verte pronto. Debía haberte dado

mis noticias después.

238

Eno.'Twillbe naught, but let it be:bring me to Anthony.

1750 Eros. Come Sir, Exeunt.

Enter Agrippa, Mecenas, and Caesar.

Caes. Contemning Rome he ha's done all this, & more

In Alexandria: heere's the manner of't:

I'th'Market-place on a Tribunall siluer'd,

1755 Cleopatra and himselfe in Chaires of Gold

Were publikely enthron'd: at the feet, sat

Caesarion whom they call my Fathers Sonne,

And all the vnlawfull issue, that their Lust

Since then hath made betweene them. Vnto her,

1760 He gaue the stablishment of Egypt, made her

Of lower Syria, Cyprus, Lydia, absolute Queene.

Mece. This in the publike eye?

Caesar. I'th'common shew place, where they exercise,

His Sonnes hither proclaimed the King of Kings,

1765 Great Media, Parthia, and Armenia

He gaue to Alexander. To Ptolomy he assign'd,

Syria, Silicia, and Phoenetia: she

In th'abiliments of the Goddesse Isis

That day appeer'd, and oft before gaue audience,

1770 As 'tis reported so.

239

Eno. No pasará nada, pero vayamos. Llévame hasta Antonio.

1750 Eros. Vamos. Salen.

Entran Agripa, Mecenas y César.

Cæs. Menosprecia a Roma, esto y más ha hecho

en Alejandría. Aquí se encuentra todo.

En la plaza de un mercado, sobre una tribuna de plata,

1755 Cleopatra y él, en tronos de oro,

fueron públicamente coronados. A sus pies, se sentó Cesarión,

a quien ellos llaman hijo de mi padre,

y toda la descendencia ilegítima

que su lujuria ha procreado.

1760 A ella, le ha dado control sobre todo Egipto

y la hizo reina absoluta de la parte baja de Siria,

de Chipre y de Lidia.

Mece. ¿Bajo el escrutinio público?

Caesar. En el mismo lugar común desde donde gobiernan,

sus hijos han sido proclamados Reyes de Reyes.

1765 Dio a Alejandro la Gran Media, Armenia y Partia;

a Ptolomeo le asignó Siria, Cilicia y Fenicia.

Ella vestía como la diosa Isis,

traje que ya había utilizado con anterioridad,

según me cuentan, a menudo

1770 para dar audiencia.

240

Mece. Let Rome be thus inform'd.

Agri. Who queazie with his insolence already,

Will their good thoughts call from him.

Caesar. The people knowes it,

1775 And haue now receiu'd his accusations.

Agri. Who does he accuse?

Caesar. Caesar, and that hauing in Cicilie

Sextus Pompeius spoil'd, we had not rated him

His part o'th'Isle. Then does he say, he lent me

1780 Some shipping vnrestor'd. Lastly, he frets

That Lepidus of the Triumpherate, should be depos'd,

And being that, we detaine all his Reuenue.

Agri. Sir, this should be answer'd.

Caesar. 'Tis done already, and the Messenger gone:

1785 I haue told him Lepidus was growne too cruell,

That he his high Authority abus'd,

And did deserue his change: for what I haue conquer'd,

I grant him part: but then in his Armenia,

And other of his conquer'd Kingdoms, I demand the like

1790 Mec. Hee'l neuer yeeld to that.

Caes. Nor must not then be yeelded to in this.

Enter Octauia with her Traine.

Octa. Haile Caesar, and my L. haile most deere Caesar.

241

Mece. Se debe informar a Roma.

Agri. Que asqueada ya de su insolencia,

le retirara toda su estima.

César. El pueblo está enterado,

1775 y también ha recibido sus acusaciones.

Agri. ¿A quién acusa?

César. ¡A César! De que una vez que se ganó Sicilia,

no se le dio a Sexto Pompeyo la parte de isla que le correspondía.

Después, asegura que no le han sido devueltas algunas naves.

1780 Finalmente, se enoja porque se ha destituido

a Lépido del triunvirato y que al hacerlo

hemos retenido sus ganancias.

Agri. Señor, a esto debemos responder.

César. Ya lo he hecho y el mensajero ha partido.

1785 Le he dicho que Lépido se ha hecho muy cruel,

que abusó de su autoridad y que merecía su destitución.

Le concedo parte de lo que he conquistado,

pero le exijo lo mismo de su Armenia

y todos sus demás reinos.

1790 Mece. Nunca lo consentirá.

Cæs. Entonces, no debo conceder su solicitud.

Entra Octavia con su séquito.

Octa. Salve César y Señor mío. Salve, amado César.

242

Caesar. That euer I should call thee Cast-away.

1795 Octa. You haue not call'd me so, nor haue you cause.

Caes. Why haue you stoln vpon vs thus? you come not

Like Caesars Sister, The wife of Anthony

Should haue an Army for an Vsher, and

The neighes of Horse to tell of her approach,

1800 Long ere she did appeare. The trees by'th'way

Should haue borne men, and expectation fainted,

Longing for what it had not. Nay, the dust

Should haue ascended to the Roofe of Heauen,

Rais'd by your populous Troopes: But you are come

1805 A Market-maid to Rome, and haue preuented

The ostentation of our loue; which left vnshewne,

Is often left vnlou'd: we should haue met you

By Sea, and Land, supplying euery Stage

With an augmented greeting.

1810 Octa. Good my Lord,

To come thus was I not constrain'd, but did it

On my free-will. My Lord Marke Anthony,

Hearing that you prepar'd for Warre, acquainted

My greeued eare withall: whereon I begg'd

1815 His pardon for returne.

Caes. Which soone he granted,

243

César. Imaginar que algún día te llamaría repudiada.

1795 Octa. Nunca me has llamado así, ni hay motivo para hacerlo.

Cæs. ¿Por qué has venido a nosotros furtiva?

No llegas como la hermana de César. La esposa de Antonio

debía estar acompañada de un ejército

y el relinchar de sus caballos, anunciar su llegada

1800 mucho antes que aparecieras. Los árboles en tu camino

debían colmarse de curiosos, desmayando al no ver lo que deseaban.

El polvo que tus tropas levantaran a tu paso,

debía haberse elevado hasta el cielo. Pero has venido

como muchacha al mercado de Roma,

1805 negando la ostentación de nuestro cariño,

mismo que, cuando no es mostrado, suele ser cuestionado.

Deberíamos haberte encontrado por mar,

por tierra y en cada etapa de tu viaje,

darte mejor bienvenida.

1810 Octa. Mi buen Señor,

nadie me obligó a venir así, sino mi propio deseo.

Mi señor Marco Antonio,

escuchando que te preparabas para la guerra,

me puso al tanto, por lo que le he rogado,

1815 me permitiese regresar.

Cæs. Lo que concedió muy pronto,

244

Being an abstract 'tweene his Lust, and him.

Octa. Do not say so, my Lord.

Caes. I haue eyes vpon him,

1820 And his affaires come to me on the wind: wher is he now?

Octa. My Lord, in Athens.

Caesar. No my most wronged Sister, Cleopatra

Hath nodded him to her. He hath giuen his Empire

Vp to a Whore, who now are leuying

1825 The Kings o'th'earth for Warre. He hath assembled,

Bochus the King of Lybia, Archilaus

Of Cappadocia, Philadelphos King

Of Paphlagonia: the Thracian King Adullas,

King Manchus of Arabia, King of Pont,

1830 Herod of Iewry, Mithridates King

Of Comageat, Polemen and Amintas,

The Kings of Mede, and Licoania,

With a more larger List of Scepters.

Octa. Aye me most wretched,

1835 That haue my heart parted betwixt two Friends,

That does afflict each other.

Caes. Welcom hither: your Letters did with-holde our (breaking forth

Till we perceiu'd both how you were wrong led,

And we in negligent danger: cheere your heart,

245

ya que eras un obstáculo entre él y su lujuria.

Octa. No digas eso, Señor.

Cæs. Tengo los ojos puestos en él

1820 y sus asuntos llegan a mí por el viento. ¿Dónde se encuentra?

Octa. En Atenas, mi Señor.

César. No, ultrajada hermana mía, Cleopatra

le ha llamado a su lado. Ha dado todo su imperio

a una puta, misma que ahora, con todos los reyes

1825 de la tierra, fragua una guerra. Él ya ha reunido

a Bocco rey de Libia, a Arquelao

de Capadocia, a Filadelfo rey de

Paflagonia, al rey traciano, Adalas,

al rey Mancus de Arabia, al rey del Ponto,

1830 a Herodes de Judea, a Mitríades rey de Comagena,

a Polemón y a Amintas,

reyes de Media y Licoania,

y a una larga lista de coronados.

Octa. ¡Ay, qué desdichada soy!

1835 Al tener el corazón dividido

entre dos amigos que se hieren entre sí.

Cæs. Eres bienvenida. Tus cartas impidieron que estallara nuestra contienda,

hasta que me percaté que engañada vivías

y del peligro que significaba nuestra negligencia.

246

1840 Be you not troubled with the time, which driues

O're your content, these strong necessities,

But let determin'd things to destinie

Hold vnbewayl'd their way. Welcome to Rome,

Nothing more deere to me: You are abus'd

1845 Beyond the marke of thought: and the high Gods

To do you Iustice, makes his Ministers

Of vs, and those that loue you. Best of comfort,

And euer welcom to vs. Agrip. Welcome Lady.

Mec. Welcome deere Madam,

1850 Each heart in Rome does loue and pitty you,

Onely th'adulterous Anthony, most large

In his abhominations, turnes you off,

And giues his potent Regiment to a Trull

That noyses it against vs.

1855 Octa. Is it so sir?

Caes. Most certaine: Sister welcome: pray you

Be euer knowne to patience. My deer'st Sister. Exeunt

Enter Cleopatra, and Enobarbus.

Cleo. I will be euen with thee, doubt it not.

1860 Eno. But why, why, why?

Cleo. Thou hast forespoke my being in these warres,

And say'st it it not fit.

247

1840 Anima tu corazón. No dejes que los malos tiempos te atormenten,

imponiéndose sobre tu dicha, por estas necesidades imperiosas;

deja que las cosas que el destino determina, tomen su curso.

Bienvenida a Roma.

Nadie es para mí más querida que tú.

1845 Han abusado de ti más de lo imaginable. Para hacerte justicia

los dioses me han escogido, y a todos los que te aman, como ministros.

Siéntete a gusto y siempre bienvenida por nosotros.

Agrip. Bienvenida, señora.

Mec. Bienvenida, querida señora,

1850 cada corazón en Roma te quiere y compadece,

solo el adúltero Antonio, desmedido en sus abominaciones,

se aleja de ti y da su poderoso regimiento a una puta

que en nuestra contra lo usa.

1855 Octa. ¿Es esto cierto, señor?

Cæs. Más que cierto. Hermana, sé bienvenida. Te ruego

no perder nunca la paciencia. ¡Mi hermana más amada!

Salen.

Entran Cleopatra y Enobarbo.

Cleo. Me pagarás esto, no lo dudes.

1860 Eno. ¿Pero por qué? ¿Por qué?

Cleo. Porque has hablado mal de mí en esta guerra,

diciendo que mi presencia no es oportuna.

248

Eno. Well: is it, is it.

Cleo. If not, denounc'd against vs, why should not

1865 we be there in person.

Enob. Well, I could reply: if wee should serue with

Horse and Mares together, the Horse were meerly lost:

the Mares would beare a Soldiour and his Horse.

Cleo. What is't you say?

1870 Enob. Your presence needs must puzle Anthony,

Take from his heart, take from his Braine, from's time,

What should not then be spar'd. He is already

Traduc'd for Leuity, and 'tis said in Rome,

That Photinus an Eunuch, and your Maides

1875 Mannage this warre.

Cleo. Sinke Rome, and their tongues rot

That speake against vs. A Charge we beare i'th'Warre,

And as the president of my Kingdome will

Appeare there for a man. Speake not against it,

1880 I will not stay behinde.

Enter Anthony and Camidias.

Eno. Nay I haue done, here comes the Emperor.

Ant. Is it not strange Camidius,

That from Tarrentum, and Brandusium,

1885 He could so quickly cut the Ionian Sea,

249

Eno. Bueno y ¿lo es? ¿Lo es?

Cleo. Explica por qué no debiera

1865 estar ahí en persona.

Eno. Bien, podría responder,

si a la guerra lleváramos caballos y yeguas, los perderíamos;

las yeguas cargarían el peso del soldado y su caballo.

Cleo. ¿Qué es lo que dices?

1870 Eno. Digo que tu presencia afecta a Antonio,

a su corazón, a su mente y a su tiempo,

robándole lo que ahora no debe gastar.

Ya se le acusa de ligereza y en Roma se dice

que el eunuco Fotino y las mujeres a tu servicio

1875 han iniciado esta revuelta.

Cleo. ¡Qué Roma se hunda!

Como todas las pútridas lenguas que profieren en contra nuestra.

Estoy al frente de esta guerra y como cabeza de este reino

apareceré en ella cual si fuera hombre. No te opongas

1880 porque no desistiré.

Entran Antonio y Canidio.

Eno. He terminado. Llega el Emperador.

Ant. Canidio, ¿no te parece extraño

que desde Terento y Brindisi,

1885 haya cortado tan rápido el mar,

250

And take in Troine. You haue heard on't (Sweet?)

Cleo. Celerity is neuer more admir'd,

Then by the negligent.

Ant. A good rebuke,

1890 Which might haue well becom'd the best of men

To taunt at slacknesse. Camidius, wee

Will fight with him by Sea.

Cleo. By Sea, what else?

Cam. Why will my Lord, do so?

1895 Ant. For that he dares vs too't.

Enob. So hath my Lord, dar'd him to single fight.

Cam. I, and to wage this Battell at Pharsalia,

Where Caesar fought with Pompey. But these offers

Which serue not for his vantage, he shakes off,

1900 And so should you.

Enob. Your Shippes are not well mann'd,

Your Marriners are Militers, Reapers, people

Ingrost by swift Impresse. In Caesars Fleete,

Are those, that often haue 'gainst Pompey fought,

1905 Their shippes are yare, yours heauy: no disgrace

Shall fall you for refusing him at Sea,

Being prepar'd for Land.

Ant. By Sea, by Sea.

251

tomando Torino? ¿Te enteraste, amor mío?

Cleo. La rapidez no es admirada

más que por los negligentes.

Ant. Excelente respuesta,

1890 tanto como para criticar hombres más valientes

por indolentes. Vamos, Camidio,

lo atacaremos por mar.

Cleo. Por mar, ¿y que más?

Can. Señor, ¿y por qué haremos eso?

1895 Ant. Porque es ahí donde nos desafía para hacerlo.

Eno. Y mi señor también lo desafió para luchar sólo entre ellos.

Can. Sí, y lo has retado a esa batalla en Farsalia,

donde César peleó con Pompeyo. Pero él

rechaza las ofertas que no le convienen.

1900 Y lo mismo deberías hacer tú.

Eno. Tus embarcaciones no se encuentran en buen estado,

tus marineros son arrieros, campesinos, gente al azar reclutada.

La flota de César se compone con aquéllos

que pelearon contra Pompeyo,

1905 sus navíos son ligeros y los tuyos pesados.

No es deshonroso negarse a pelear por mar,

cuando estás preparado para hacerlo por tierra.

Ant. Será por mar, por mar.

252

Eno. Most worthy Sir, you therein throw away

1910 The absolute Soldiership you haue by Land,

Distract your Armie, which doth most consist

Of Warre-markt-footmen, leaue vnexecuted

Your owne renowned knowledge, quite forgoe

The way which promises assurance, and

1915 Giue vp your selfe meerly to chance and hazard,

From firme Securitie.

Ant. Ile fight at Sea.

Cleo. I haue sixty Sailes, Caesar none better.

Ant. Our ouer-plus of shipping will we burne,

1920 And with the rest full mann'd, from th'head of Action

Beate th'approaching Caesar. But if we faile,

We then can doo't at Land. Enter a Messenger.

Thy Businesse?

Mes. The Newes is true, my Lord, he is descried,

1925 Caesar ha's taken Toryne.

Ant. Can he be there in person? 'Tis impossible

Strange, that his power should be. Camidius,

Our nineteene Legions thou shalt hold by Land,

And our twelue thousand Horse. Wee'l to our Ship,

1930 Away my Thetis.

Enter a Soldiour.

253

Eno. Noble señor, renuncias a la superioridad

1910 absoluta que por tierra tienes,

distrayendo a tu ejército,

compuesto por experimentados guerreros,

y desperdicias la fuerza que te ha dado fama;

abandonas el camino que promete seguridad

1915 y te entregas a la suerte y al azar,

en lugar de a lo que te da certeza.

Ant. Pelearé por mar.

Cleo. Tengo sesenta marinos, ninguno de Caesar mejor.

Ant. Las naves que nos sobren serán quemadas,

1920 y con el resto, equipadas en su totalidad,

pelearemos desde lo más alto de Accio a César cuando se acerque.

Si fallásemos, entonces lo haremos por tierra. Entra un mensajero.

¿Qué pasa?

Mens. Se han confirmado las noticias, mi señor,

1925 César ha tomado Torina.

Ant. ¿Se encuentra ahí en persona?

Es imposible que llegue a tanto su poder. Canidio,

por tierra llevarás nuestras diecinueve legiones

y nuestros doce mil caballos. Nosotros a nuestra flota.

1930 Vamos, Tetis.

Entra un soldado.

254

How now worthy Souldier?

Soul. Oh Noble Emperor, do not fight by Sea,

Trust not to rotten plankes: Do you misdoubt

1935 This Sword, and these my Wounds; let th'Egyptians

And the Phoenicians go a ducking: wee

Haue vs'd to conquer standing on the earth,

And fighting foot to foot.

Ant. Well, well, away. exit Ant. Cleo. & Enob.

1940 Soul. By Hercules I thinke I am i'th' right.

Cam. Souldier thou art: but his whole action growes

Not in the power on't: so our Leaders leade,

And we are Womens men.

Soul. You keepe by Land the Legions and the Horse

1945 whole, do you not?

Ven. Marcus Octauius, Marcus Iusteus,

Publicola, and Celius, are for Sea:

But we keepe whole by Land. This speede of Caesars

Carries beyond beleefe.

1950 Soul. While he was yet in Rome,

His power went out in such distractions,

As beguilde all Spies.

Cam. Who's his Lieutenant, heare you?

Soul. They say, one Towrus.

255

¿Qué sucede, valiente soldado?

Sol. Oh, noble Emperador, no pelees por mar,

ni confíes en las tablas podridas. No dudes de esta espada,

1935 ni de mis heridas. Deja que egipcios y fenicios

interpreten sus roles de patos.

Nosotros conquistamos por tierra

y peleamos de pie.

Ant. Vamos, vámonos. Salen Antonio, Cleopatra y Enobarbo.

1940 Sol. Por Hércules, creo que tengo razón.

Can. Soldado, la tienes. Pero esta acción

ya no se basa en la razón, ni en su poder. Nuestro líder,

y nosotros mismos, somos dirigidos por una mujer.

Sol. Tú mantendrás las legiones

1945 y los caballos por tierra, ¿verdad?

Ventidio. Marco Octavio, Marco Justeyo, Publícola y Celio

van por mar, pero nosotros nos mantendremos por tierra.

La velocidad de César

es difícil de creer.

1950 Sol. Mientras estaba todavía en Roma,

mandaba a sus tropas en grupos pequeños,

engañando a los espías.

Can. ¿Sabes quién es su lugarteniente?

Sol. Un tal Tauro.

256

1955 Cam. Well, I know the man.

Enter a Messenger.

Mes. The Emperor cals Camidius.

Cam. With Newes the times with Labour,

And throwes forth each minute, some. exeunt

1960 Enter Caesar with his Army, marching.

Caes. Towrus?

Tow. My Lord.

Caes. Strike not by Land,

Keepe whole, prouoke not Battaile

1965 Till we haue done at Sea. Do not exceede

The Prescript of this Scroule: Our fortune lyes

Vpon this iumpe. exit.

Enter Anthony, and Enobarbus.

Ant. Set we our Squadrons on yond side o'th'Hill,

1970 In eye of Caesars battaile, from which place

We may the number of the Ships behold,

And so proceed accordingly. exit.

Camidius Marcheth with his Land Army one way ouer the

stage, and Towrus the Lieutenant of Caesar the other way:

1975 After their going in, is heard the noise of a Sea-fight.

Alarum. Enter Enobarbus and Scarus.

Eno. Naught, naught, al naught, I can behold no longer:

257

1955 Can. A él lo conozco.

Entra un mensajero.

Mes. Te llama el emperador, Canidio.

Can. En estos tiempos las noticias llegan con trabajos

y cada momento llega alguna nueva. Salen.

1960 Entra César marchando con su ejército.

Cæs. ¡Tauro!

Tau. Mi señor.

Cæs. No ataquemos por tierra,

mantengámonos unidos, sin gastar nuestra fuerza,

1965 hasta que por mar hayamos vencido.

No hagas más que lo escrito en este pergamino.

Nuestra fortuna de esto depende. Salen.

Entran Antonio y Enobarbo.

Ant. Coloquemos nuestros batallones al lado de la colina,

1970 donde nos vea el escuadrón de César,

desde ahí podremos ver el número de sus naves

y proceder en consecuencia. Salen.

Canidio marcha con su ejército terrestre hacia un lado del escenario, y Tauro, el lugarteniente

de César, cruza por el otro.

1975 Después se escucha el estrépito de la batalla marítima. Alarma.

Entran Enobarbo y Escario.

Eno. Perdido, perdido, todo está perdido.

258

Thantoniad, the Egyptian Admirall,

With all their sixty flye, and turne the Rudder:

1980 To see't, mine eyes are blasted.

Enter Scarrus.

Scar.Gods, & Goddesses, all the whol synod of them!

Eno. What's thy passion.

Scar. The greater Cantle of the world, is lost

1985 With very ignorance, we haue kist away

Kingdomes, and Prouinces.

Eno. How appeares the Fight?

Scar. On our side, like the Token'd Pestilence,

Where death is sure. Yon ribaudred Nagge of Egypt,

1990 (Whom Leprosie o're-take) i'th'midst o'th'fight,

When vantage like a payre of Twinnes appear'd

Both as the same, or rather ours the elder;

(The Breeze vpon her) like a Cow in Inne,

Hoists Sailes, and flyes.

1995 Eno. That I beheld:

Mine eyes did sicken at the sight, and could not

Indure a further view.

Scar. She once being looft,

The Noble ruine of her Magicke, Anthony,

2000 Claps on his Sea-wing, and (like a doting Mallard)

259

No puedo seguir viendo esta antoniada. El estandarte egipcio,

con todo y sus sesenta naves, huye girando el timón.

1980 De verlo mis ojos se han enfermado.

Entra Escario.

Esc. ¡Por todos los Dioses y Diosas del Olimpo!

Eno. ¿Qué sucede?

Esc. ¡Perdimos gran parte del mundo!

1985 ¡Por la estupidez hemos renunciado

a reinos y a sus provincias!

Eno. ¿Cómo va la batalla?

Esc. De nuestro lado como la peste misma,

donde la muerte está asegurada. Esa pervertida egipcia,

1990 a quien espero consuma la lepra, en medio de la batalla,

cuando la fortuna estaba en fuerzas equilibrada,

o incluso a nuestro favor,

de la nada, cual vaca en junio,

alzó sus velas y huyó.

1995 Eno. De eso fui testigo.

Mis ojos enfermaron al verlo

y no pudieron soportarlo más.

Esc. Tan pronto como se fue,

su ruin hechizo cayó sobre la nobleza de Antonio,

2000 quien poseído, izó sus velas para seguirla

260

Leauing the Fight in heighth, flyes after her:

I neuer saw an Action of such shame;

Experience, Man-hood, Honor, ne're before,

Did violate so it selfe.

2005 Enob. Alacke, alacke.

Enter Camidius.

Cam. Our Fortune on the Sea is out of breath,

And sinkes most lamentably. Had our Generall

Bin what he knew himselfe, it had gone well:

2010 Oh his ha's giuen example for our flight,

Most grossely by his owne.

Enob. I, are you thereabouts? Why then goodnight

indeede.

Cam. Toward Peloponnesus are they fled.

2015 Scar. 'Tis easie toot,

And there I will attend what further comes.

Camid. To Caesar will I render

My Legions and my Horse, sixe Kings alreadie

Shew me the way of yeelding.

2020 Eno. Ile yet follow

The wounded chance of Anthony, though my reason

Sits in the winde against me.

Enter Anthony with Attendants.

261

dejando la batalla en su momento más álgido.

Jamás vi una acción tan vergonzosa.

La experiencia, la masculinidad y el honor

se violaron a sí mismos.

2005 Enob. ¡Ay! ¡Ay!

Entra Canidio.

Can. Nuestra suerte por el mar ha perecido

y se hunde lastimosamente. Si tan sólo nuestro general

hubiera sido el que antes era, todo habría salido bien.

2010 ¡Oh! Con su asquerosa fuga

ha dado el ejemplo para nuestra retirada.

Enob. ¿Sí? ¿Eso fue lo que hicieron?

Entonces, buenas noches.

Can. Hacia el Peloponeso han huido.

2015 Esc. Eso es fácil,

allá esperaré lo que vaya a suceder.

Can. A César rendiré mis legiones y caballería,

seis reinos ya me han mostrado

cómo uno se debe rendir.

2020 Eno. Sin embargo,

yo seguiré la suerte de Antonio, aunque mi razón

me diga que al hacerlo, obro en contra mía.

Entra Antonio con personas de su séquito.

262

Ant. Hearke, the Land bids me tread no more vpon't,

2025 It is asham'd to beare me. Friends, come hither,

I am so lated in the world, that I

Haue lost my way for euer. I haue a shippe,

Laden with Gold, take that, diuide it: flye,

And make your peace with Caesar.

2030 Omnes. Fly? Not wee.

Ant. I haue fled my selfe, and haue instructed cowards

To runne, and shew their shoulders. Friends be gone,

I haue my selfe resolu'd vpon a course,

Which has no neede of you. Be gone,

2035 My Treasure's in the Harbour. Take it: Oh,

I follow'd that I blush to looke vpon,

My very haires do mutiny: for the white

Reproue the browne for rashnesse, and they them

For feare, and doting. Friends be gone, you shall

2040 Haue Letters from me to some Friends, that will

Sweepe your way for you. Pray you looke not sad,

Nor make replyes of loathnesse, take the hint

Which my dispaire proclaimes. Let them be left

Which leaues it selfe, to the Sea-side straight way;

2045 I will possesse you of that ship and Treasure.

Leaue me, I pray a little: pray you now,

263

Ant. Escuchen, esta tierra prohíbe mi presencia en ella,

2025 avergonzándose de mí. Amigos, acérquense.

He llegado tan tarde a este mundo

que he perdido mi sendero para siempre.

Tengo una nave llena de oro, tómenlo, divídanlo, huyan

y hagan las paces con César.

2030 Hombres. ¿Huir nosotros? No.

Ant. Yo lo he hecho, dando el ejemplo a los cobardes

de cómo correr y dar la espalda. Amigos, váyanse,

todavía me queda algo por hacer

que no necesita de ustedes. Retírense.

2035 En el puerto están mis tesoros, tómenlos.

¡Oh! He seguido lo que ahora me avergüenza mirar,

mis cabellos se amotinan, pues los blancos

reclaman a los nuevos su apresuramiento

y aquéllos a los primeros su miedo y locura. Amigos, váyanse,

2040 llevarán mis cartas a amigos míos que les ayudarán en su camino.

Les ruego, no se entristezcan así, ni respondan con su rechazo.

Sigan la pista que mi desesperación les proporciona.

Dejen que aquí quede quien no queda consigo.

Zarpen ya sobre las olas del océano.

2045 Les daré mi nave y mis tesoros.

Déjenme, se los ruego. Déjenme ahora mismo.

264

Nay do so: for indeede I haue lost command,

Therefore I pray you, Ile see you by and by. Sits downe

Enter Cleopatra led by Charmian and Eros.

2050 Eros. Nay gentle Madam, to him, comfort him.

Iras. Do most deere Queene.

Char. Do, why, what else?

Cleo. Let me sit downe: Oh Iuno.

Ant. No, no, no, no, no.

2055 Eros. See you heere, Sir?

Ant. Oh fie, fie, fie.

Char. Madam.

Iras. Madam, oh good Empresse.

Eros. Sir, sir.

2060 Ant. Yes my Lord, yes; he at Philippi kept

His sword e'ne like a dancer, while I strooke

The leane and wrinkled Cassius, and 'twas I

That the mad Brutus ended: he alone

Dealt on Lieutenantry, and no practise had

2065 In the braue squares of Warre: yet now: no matter.

Cleo. Ah stand by.

Eros. The Queene my Lord, the Queene.

Iras. Go to him, Madam, speake to him,

Hee's vnqualited with very shame.

265

No lo hacen. He perdido todo mi poder sobre ustedes.

Entonces, les suplico, verles después. Se sienta.

Entra Cleopatra siguiendo a Carmiana y a Eros.

2050 Eros. Dulce Señora, ve hacia él y consuélalo.

Iras. Hazlo, querida Reina.

Car. Sí, hazlo. ¿Qué más podrías hacer?

Cleo. Permíteme sentar. ¡Oh, Juno!

Ant. No, no, no, no, no.

2055 Eros. ¿Ves quién está aquí, Señor?

Ant. ¡Oh qué vergüenza, vergüenza, vergüenza!

Car. Señora.

Iras. ¡Señora, oh, emperatriz benevolente!

Eros. Señor, Señor.

2060 Ant. Dime, mi señor. Aquél, que en Filipo

mantuvo su espada de adorno, mientras yo,

daba el golpe final al arrugado Casio y terminaba con la vida

del enloquecido Bruto; él, sólo como lugarteniente ordenaba

y obraba sin experiencia en las crudas contiendas de la guerra.

2065 Pero ahora… en fin, ya no importa nada.

Cleo. ¡Resiste!

Eros. La Reina, mi Señor. La Reina.

Iras. Ve hacia él, Señora, háblale,

la vergüenza lo tiene perdido de sí mismo.

266

2070 Cleo. Well then, sustaine me: Oh.

Eros. Most Noble Sir arise, the Queene approaches,

Her head's declin'd, and death will cease her, but

Your comfort makes the rescue.

Ant. I haue offended Reputation,

2075 A most vnnoble sweruing.

Eros. Sir, the Queene.

Ant. Oh whether hast thou lead me Egypt, see

How I conuey my shame, out of thine eyes,

By looking backe what I haue left behinde

2080 Stroy'd in dishonor.

Cleo. Oh my Lord, my Lord

Forgiue my fearfull sayles, I little thought

You would haue followed.

Ant. Egypt, thou knew'st too well,

2085 My heart was to thy Rudder tyed by'th'strings,

And thou should'st stowe me after. O're my spirit

The full supremacie thou knew'st, and that

Thy becke, might from the bidding of the Gods

Command mee.

2090 Cleo. Oh my pardon.

Ant. Now I must

To the young man send humble Treaties, dodge

267

2070 Cleo. Entonces, ayúdenme. ¡Oh!

Eros. Levántate, el más noble de los señores, la Reina se acerca.

Su cabeza está inclinada y la muerte la vencerá,

pero tú puedes salvarla con tu consuelo.

Ant. He manchado la reputación

2075 con la más innoble retirada.

Eros. Señor, la Reina.

Ant. ¡Oh! ¿A dónde me has llevado, egipcia?

Ve cómo escondo mi vergüenza fuera de tus ojos,

cuando veo todo aquello que he dejado atrás

2080 destruido con mi deshonra.

Cleo. ¡Oh, Señor mío! ¡Señor mío!

Perdona mi navegar precavido,

no pensé que me habrías de seguir.

Ant. Egipto, me conoces demasiado,

2085 sabes que mi corazón está atado con lazos a tu timón

y que me arrastraría hacia ti. Conoces la supremacía

que sobre mi espíritu tienes y que una señal tuya

basta para hacerme olvidar

hasta el mandato de los mismos dioses.

2090 Cleo. ¡Oh, perdóname!

Ant. Ahora, debo enviar a ese joven

mis súplicas humildes,

268

And palter in the shifts of lownes, who

With halfe the bulke o'th'world plaid as I pleas'd,

2095 Making, and marring Fortunes. You did know

How much you were my Conqueror, and that

My Sword, made weake by my affection, would

Obey it on all cause.

Cleo. Pardon, pardon.

2100 Ant Fall not a teare I say, one of them rates

All that is wonne and lost: Giue me a kisse,

Euen this repayes me.

We sent our Schoolemaster, is a come backe?

Loue I am full of Lead: some Wine

2105 Within there, and our Viands: Fortune knowes,

We scorne her most, when most she offers blowes. Exeunt

Enter Caesar, Agrippa, and Dollabello, with others.

Caes. Let him appeare that's come from Anthony.

Know you him.

2110 Dolla. Caesar, 'tis his Schoolemaster,

An argument that he is pluckt, when hither

He sends so poore a Pinnion of his Wing,

Which had superfluous Kings for Messengers,

Not many Moones gone by.

2115 Enter Ambassador from Anthony.

269

someterme y ser parte de los caídos.

Yo, dueño de la mitad del mundo,

2095 haciendo y destruyendo las fortunas de otros.

Tú sabías muy bien hasta qué punto por ti estoy conquistado

y que mi espada pierde fuerza por tu amor,

obedeciéndote en cualquier circunstancia.

Cleo. ¡Perdóname! ¡Perdóname!

2100 Ant. No viertas una sola lágrima, que una lágrima tuya

vale todo lo que hemos ganado y perdido. Mejor, bésame.

Eso sí me alivia.

Le he enviado al preceptor. ¿Ha vuelto ya?

Amor, me siento tan pesado como el plomo. Algo de vino.

2105 Y con él nuestros alimentos. La fortuna sabe

que cuando más la despreciamos es cuando más nos ataca. Salen.

Entran César, Agripa, Dolabella y otros.

Cæs. Permítanle la entrada a aquél que llega por parte de Antonio.

¿Sabes quién es?

2110 Dol. César, es su preceptor,

lo que prueba qué tan desplumado está

al enviar pluma tan débil de sus alas,

cuando tenía reyes por mensajeros

no tantas lunas atrás.

2115 Entra el embajador de Antonio.

270

Caesar. Approach, and speake.

Amb. Such as I am, I come from Anthony:

I was of late as petty to his ends,

As is the Morne-dew on the Mertle leafe

2120 To his grand Sea.

Caes. Bee't so, declare thine office.

Amb. Lord of his Fortunes he salutes thee, and

Requires to liue in Egypt, which not granted

He Lessons his Requests, and to thee sues

2125 To let him breath betweene the Heauens and Earth

A priuate man in Athens: this for him.

Next, Cleopatra does confesse thy Greatnesse,

Submits her to thy might, and of thee craues

The Circle of the Ptolomies for her heyres,

2130 Now hazarded to thy Grace.

Caes. For Anthony,

I haue no eares to his request. The Queene,

Of Audience, nor Desire shall faile, so shee

From Egypt driue her all-disgraced Friend,

2135 Or take his life there. This if shee performe,

She shall not sue vnheard. So to them both.

Amb. Fortune pursue thee.

Caes. Bring him through the Bands:

271

Cæs. Acércate y habla.

Emb. Tal como soy, de parte de Antonio vengo.

Hace poco no figuraba para tratar sus asuntos

y era tan insignificante, como la gota del rocío

2120 de la hoja de mirto puede serlo para el mar.

Cæs. Pues sea. Di tu mensaje.

Emb. Señor, amo de su destino, él te saluda

y te pide vivir en Egipto. Si esto no fuese concedido,

disminuye su solicitud para vivir como ciudadano común

2125 entre el cielo y la tierra de Atenas.

Esto es para él. Por otra parte,

Cleopatra reconoce tu grandeza,

sometiéndose a tu voluntad.

Te pide para sus herederos la corona de los Ptolomeos,

2130 que ahora se encuentra en tu poder.

Cæs. En cuanto a Antonio,

no tengo oídos para su solicitud. Respecto a la reina,

ni le niego una audiencia, ni sus deseos,

siempre y cuando de Egipto destierre a su desgraciado amigo,

2135 o ahí mismo le quite la vida. Si esto hace,

no solicitará sin ser atendida. Eso he decidido para ambos.

Emb. Que la fortuna te acompañe.

Cæs. Condúzcanlo a través de nuestras tropas.

272

To try thy Eloquence, now 'tis time, dispatch,

2140 From Anthony winne Cleopatra, promise

And in our Name, what she requires, adde more

From thine inuention, offers. Women are not

In their best Fortunes strong; but want will periure

The ne're touch'd Vestall. Try thy cunning Thidias,

2145 Make thine owne Edict for thy paines, which we

Will answer as a Law.

Thid. Caesar. I go.

Caesar. Obserue how Anthony becomes his flaw,

And what thou think'st his very action speakes

2150 In euery power that mooues.

Thid. Caesar, I shall. exeunt.

Enter Cleopatra, Enobarbus, Charmian, & Iras.

Cleo. What shall we do, Enobarbus?

Eno. Thinke, and dye.

2155 Cleo. Is Anthony, or we in fault for this?

Eno. Anthony onely, that would make his will

Lord of his Reason. What though you fled,

From that great face of Warre, whose seuerall ranges

Frighted each other? Why should he follow?

2160 The itch of his Affection should not then

Haue nickt his Captain-ship, at such a point,

273

Ha llegado el momento de probar la elocuencia. De prisa.

2140 Debemos alejar a Antonio de Cleopatra,

prométele en mi nombre lo que ella pida

y agrega más ofertas de tu propia invención.

Las mujeres no son fieles ni cuando la fortuna les favorece,

pero en la necesidad, hasta una virgen inmaculada pecaría. Tidias,

2145 pon en juego tu astucia y establece el precio por tu trabajo.

Yo lo cumpliré como una ley.

Tid. César, ahora mismo.

César. Observa cómo Antonio soporta su hundimiento

y lo que piensas de su comportamiento

2150 y del ánimo que lo embarga.

Tid. César, así lo haré. Sale.

Entran Cleopatra, Enobarbo, Carmiana & Iras.

Cleo. ¿Qué deberíamos hacer, Enobarbo?

Eno. Pensar y luego morir.

2155 Cleo. ¿Tiene Antonio la culpa de esto o nosotros?

Eno. Únicamente Antonio, que hace de su deseo,

amo de su razón. Tu huida del frente de guerra

qué importaba, cuando los que ahí peleaban

temían del otro. ¿Para qué te siguió?

2160 La picazón que su amor por ti le provoca

no debió llevarlo a comprometer su papel de comandante,

274

When halfe to halfe the world oppos'd, he being

The meered question? 'Twas a shame no lesse

Then was his losse, to course your flying Flagges,

2165 And leaue his Nauy gazing.

Cleo. Prythee peace.

Enter the Ambassador, with Anthony.

Ant. Is that his answer? Amb. I my Lord.

Ant. The Queene shall then haue courtesie,

2170 So she will yeeld vs vp.

Am. He sayes so.

Antho. Let her know't. To the Boy Caesar send this

grizled head, and he will fill thy wishes to the brimme,

With Principalities.

2175 Cleo. That head my Lord?

Ant. To him againe, tell him he weares the Rose

Of youth vpon him: from which, the world should note

Something particular: His Coine, Ships, Legions,

May be a Cowards, whose Ministers would preuaile

2180 Vnder the seruice of a Childe, as soone

As i'th'Command of Caesar. I dare him therefore

To lay his gay Comparisons a-part,

And answer me declin'd, Sword against Sword,

Our selues alone: Ile write it: Follow me.

275

cuando la mitad del mundo se oponía a la otra,

siendo cuestión vital para él la victoria. Su vergüenza,

al seguir tus naves que huían, dejando a su flota perpleja,

2165 no es menor de lo que fue la derrota.

Cleo. Calla, te lo ruego.

Entran el Embajador con Antonio.

Ant. ¿Esa es su respuesta? Emb. Así es, mi señor.

Ant. La Reina obtendrá lo que desea

2170 si me entrega.

Emb. Así lo dijo él.

Ant. Comunícaselo. Al joven César

envía esta cabeza gris y él te colmará de reinos

más allá de tus deseos.

2175 Cleo. ¿Esa cabeza, Señor mío?

Ant. Regresa y dile, que lleva puesta la rosa de la juventud

por lo que puede mostrar al mundo algo particular.

Un cobarde puede tener tesoros, navíos y legiones

porque sus generales para él pueden obtenerlos,

2180 lo mismo para un niño, que por órdenes de César.

Por tanto, lo reto a que deje sus ventajas

y se enfrente conmigo, ahora viejo, espada contra espada,

sólo nosotros. Se lo enviaré por escrito. Ven, sígueme.

276

2185 Eno. Yes like enough: hye battel'd Caesar will

Vnstate his happinesse, and be Stag'd to'th'shew

Against a Sworder. I see mens Iudgements are

A parcell of their Fortunes, and things outward

Do draw the inward quality after them

2190 To suffer all alike, that he should dreame,

Knowing all measures, the full Caesar will

Answer his emptinesse; Caesar thou hast subdu'de

His iudgement too.

Enter a Seruant.

2195 Ser. A Messenger from Caesar.

Cleo. What no more Ceremony? See my Women,

Against the blowne Rose may they stop their nose,

That kneel'd vnto the Buds. Admit him sir.

Eno. Mine honesty, and I, beginne to square,

2200 The Loyalty well held to Fooles, does make

Our Faith meere folly: yet he that can endure

To follow with Allegeance a falne Lord,

Does conquer him that did his Master conquer,

And earnes a place i'th'Story.

2205Enter Thidias.

Cleo. Caesars will.

Thid. Heare it apart.

277

2185 Eno. ¡Desde luego que eso puede pasar!

Que el fortalecido César ponga en riesgo su prosperidad

y dé un espectáculo enfrentándose a un espadachín incomparable.

Me doy cuenta que el juicio de los hombres va de la mano con su fortuna,

y que lo que por fuera los lleva a sufrir,

2190 hace que su interior se trastoque por igual.

¡Que imagine, conociendo el estado de las cosas,

que César responderá a su vacua petición! César,

has vencido su cordura también.

Entra un Sirviente.

Sir. Un mensajero de César.

2195 Cleo. ¿Sin ninguna ceremonia? Vean, mujeres mías,

los que se arrodillaban frente al capullo de rosa,

niegan su nariz al encontrarla deshojada.

Déjalo pasar, señor.

Eno. Mi honradez y yo mismo empezamos a pelear.

2200 Guardar lealtad a los locos, hace de nuestra propia fe

una tontería. Sin embargo, el que sigue a su amo caído,

conquista a aquél que su amo ha conquistado

ganando su lugar en la historia.

2205 Entra Tidias.

Cleo. ¿La voluntad de César?

Tid. Escúchala sólo tú.

278

Cleo. None but Friends: say boldly.

Thid. So haply are they Friends to Anthony.

2210 Enob. He needs as many (Sir) as Caesar ha's,

Or needs not vs. If Caesar please, our Master

Will leape to be his Friend: For vs you know,

Whose he is, we are, and that is Caesars.

Thid. So. Thus then thou most renown'd, Caesar intreats,

2215 Not to consider in what case thou stand'st

Further then he is Caesars.

Cleo. Go on, right Royall.

Thid. He knowes that you embrace not Anthony

As you did loue, but as you feared him.

2220 Cleo. Oh.

Thid. The scarre's vpon your Honor, therefore he

Does pitty, as constrained blemishes,

Not as deserued.

Cleo. He is a God,

2225 And knowes what is most right. Mine Honour

Was not yeelded, but conquer'd meerely.

Eno. To be sure of that, I will aske Anthony.

Sir, sir, thou art so leakie

That we must leaue thee to thy sinking, for

2230 Thy deerest quit thee. Exit Enob.

279

Cleo. Aquí sólo hay amigos. Dila llanamente.

Tid. Amigos todos de Antonio.

2210 Eno. Él necesita de tantos, como los tiene César,

o no nos necesita. Si a César le pareciera, nuestro señor

volvería a ser su amigo. Nosotros, seremos amigos

de quien él sea, aun si se tratara de César.

Tid. Sea. Entonces, renombrada reina,

2215 César te pide no te preocupes por tu situación actual

y que consideres que él es César.

Cleo. Continúa con su decreto real.

Tid. Él sabe que te uniste a Antonio

no por amor, sino por temor.

2220 Cleo. ¡Oh!

Tid. Por tanto, piadoso ante la herida de tu honor,

la ve como un agravio y no como algo

que hayas merecido.

Cleo. Es un dios

2225 que sabe lo que es justo. Mi honor no ha sido derrotado,

sino simplemente conquistado.

Eno. Para convencerme,

consultaré esto con Antonio. Señor, tantos canales de agua provocas,

que debemos dejar que te hundas, cuando los que te aman

2230 te abandonan. Sale Enobarbo.

280

Thid. Shall I say to Caesar,

What you require of him: for he partly begges

To be desir'd to giue. It much would please him,

That of his Fortunes you should make a staffe

2235 To leane vpon. But it would warme his spirits

To heare from me you had left Anthony,

And put your selfe vnder his shrowd, the vniuersal Land- (lord.

Cleo. What's your name?

Thid. My name is Thidias.

2240 Cleo. Most kinde Messenger,

Say to great Caesar this in disputation,

I kisse his conqu'ring hand: Tell him, I am prompt

To lay my Crowne at's feete, and there to kneele.

Tell him, from his all-obeying breath, I heare

2245 The doome of Egypt.

Thid. 'Tis your Noblest course:

Wisedome and Fortune combatting together,

If that the former dare but what it can,

No chance may shake it. Giue me grace to lay

2250 My dutie on your hand.

Cleo. Your Caesars Father oft,

(When he hath mus'd of taking kingdomes in)

Bestow'd his lips on that vnworthy place,

281

Tid. ¿Qué pides de César,

para comunicárselo? Él suplica que tú desees

para poder concederte. Le complacería en demasía

que de su fortuna hagas un bastón

2235 sobre el que te puedas sostener. Pero avivarás su espíritu

si puedo decirle que has dejado a Antonio

y que te pones bajo la espada de él, quien es dueño del mundo.

Cleo. ¿Cuál es tu nombre?

Tid. Me llamo Tidias.

2240 Cleo. Amable mensajero,

di al gran César esto en mi nombre.

Beso su mano conquistadora; dile que estoy dispuesta

a rendir mi corona a sus pies y arrodillarme ante él.

Dile que obedezco en su aliento

2245 el destino de Egipto.

Tid. Noble proceder.

Cuando la sabiduría y la fortuna pelean,

si la primera hace todo lo que puede,

nada se desestabilizará. Dame la gracia

2250 de poner mis respetos en tu mano.

Cleo. El padre de César a menudo,

(habiendo pensado en cómo conquistar más reinos)

ponía sus labios en este indigno lugar,

282

As it rain'd kisses.

2255 Enter Anthony and Enobarbus.

Ant. Fauours? By Ioue that thunders. What art thou (Fellow?

Thid. One that but performes

The bidding of the fullest man, and worthiest

To haue command obey'd.

2260 Eno. You will be whipt.

Ant. Approch there: ah you Kite. Now Gods & diuels

Authority melts from me of late. When I cried hoa,

Like Boyes vnto a musse, Kings would start forth,

And cry, your will. Haue you no eares?

2265 I am Anthony yet. Take hence this Iack, and whip him.

Enter a Seruant.

Eno. 'Tis better playing with a Lions whelpe,

Then with an old one dying.

Ant. Moone and Starres,

2270 Whip him: wer't twenty of the greatest Tributaries

That do acknowledge Caesar, should I finde them

So sawcy with the hand of she heere, what's her name

Since she was Cleopatra? Whip him Fellowes,

Till like a Boy you see him crindge his face,

2275 And whine aloud for mercy. Take him hence.

Thid. Marke Anthony.

283

y me llovían sus besos.

2255 Entran Antonio y Enobarbo.

Ant. ¿Estos favores? Por lo rayos de Júpiter. ¿Y qué cosa eres tú, muchacho?

Tid. Quien lleva a cabo la voluntad

del hombre más completo y valiente

a quien alguien pudiese obedecer.

2260 Eno. Serás azotado.

Ant. ¡Acércate! ¡Ah, gavilán!

¡Por los dioses y todos los diablos! ¡Pierdo mi autoridad!

No hace mucho tiempo, a mi llamado, venían reyes apresurados

y preguntaban cuál era mi deseo. ¿No tienes oídos?

2265 Todavía sigo siendo Antonio. ¡Tomen a este payaso y azótenlo!

Entra un sirviente

Eno. Mejor es jugar con el cachorro de un león

que con un viejo agonizante.

Ant. ¡Luna y estrellas! ¡Azótenlo!

2270 Si aquí estuvieran veinte de los grandes tributarios

que están a favor de César, ¿los encontraría tan salerosos

en la mano de ésta que aquí se encuentra? ¿Quién? ¿Cómo habrá de llamarse

si antes se llamaba Cleopatra? Azótenlo, amigos,

hasta que como niño le vean la cara

2275 lloriqueando y pidiendo misericordia. Llévenselo.

Tid. ¡Marco Antonio!

284

Ant. Tugge him away: being whipt

Bring him againe, the Iacke of Caesars shall

Beare vs an arrant to him. Exeunt with Thidius.

2280 You were halfe blasted ere I knew you: Ha?

Haue I my pillow left vnprest in Rome,

Forborne the getting of a lawfull Race,

And by a Iem of women, to be abus'd

By one that lookes on Feeders?

2285 Cleo. Good my Lord.

Ant. You haue beene a boggeler euer,

But when we in our viciousnesse grow hard

(Oh misery on't) the wise Gods seele our eyes

In our owne filth, drop our cleare iudgements, make vs

2290 Adore our errors, laugh at's while we strut

To our confusion.

Cleo. Oh, is't come to this?

Ant. I found you as a Morsell, cold vpon

Dead Caesars Trencher: Nay, you were a Fragment

2295 Of Gneius Pompeyes, besides what hotter houres

Vnregistred in vulgar Fame, you haue

Luxuriously pickt out. For I am sure,

Though you can guesse what Temperance should be,

You know not what it is.

285

Ant. ¡Llévenselo a rastras! Y cuando haya sido azotado,

tráiganlo de nuevo. Este payaso de César

nos servirá para mandarle mi mensaje. Salen con Tidias.

2280 Ya estabas medio usada antes de que te conociera, ¿o no?

He dejado mi lecho intacto en Roma,

perdido la oportunidad de tener hijos legítimos

de una joya de mujer, para ser traicionado

por una que pone los ojos en los criados.

2285 Cleo. Buen Señor mío.

Ant. Siempre has sido voluble,

pero en nuestros vicios nos endurecemos.

¡Qué miseria! Los sabios dioses sellan nuestros ojos

con nuestra propia inmundicia, perdemos la claridad del juicio,

2290 adorando nuestros errores, riendo mientras nos perdemos

en nuestra confusión.

Cleo. ¡Oh! ¿A esto hemos llegado?

Ant. Te encontré como bocadillo frío en la bandeja del difunto César.

Incluso, ya eras las sobras de Cneo Pompeyo,

2295 por no mencionar las horas ardientes que el pueblo olvida,

pero que con lujuria viviste.

Pues estoy seguro que,

aunque tienes sospechas de lo que es la mesura,

nunca la has conocido.

286

2300 Cleo. Wherefore is this?

Ant. To let a Fellow that will take rewards,

And say, God quit you, be familiar with

My play-fellow, your hand; this Kingly Seale,

And plighter of high hearts. O that I were

2305 Vpon the hill of Basan, to out-roare

The horned Heard, for I haue sauage cause,

And to proclaime it ciuilly, were like

A halter'd necke, which do's the Hangman thanke,

For being yare about him. Is he whipt?

2310Enter a Seruant with Thidias.

Ser. Soundly, my Lord.

Ant. Cried he? and begg'd a Pardon?

Ser. He did aske fauour.

Ant. If that thy Father liue, let him repent

2315 Thou was't not made his daughter, and be thou sorrie

To follow Caesar in his Triumph, since

Thou hast bin whipt. For following him, henceforth

The white hand of a Lady Feauer thee,

Shake thou to looke on't. Get thee backe to Caesar,

2320 Tell him thy entertainment: looke thou say

He makes me angry with him. For he seemes

Proud and disdainfull, harping on what I am,

287

2300 Cleo. ¿De dónde viene todo esto?

Ant. ¡Permitir a un tipo que vive de propinas,

y que dice “que dios se lo pague” tomar tu mano,

mi compañera en amorosos juegos, sello real

y lazo de los corazones más altos!

2305 ¡Ojalá estuviera en la cima del monte Basan

para rugir con más fuerza que todo el rebaño de cornudos,

pues tengo causa justa para esta cólera! ¡Decirlo civilizadamente

equivale a agradecer al verdugo que pone la soga en nuestro cuello

por ser hábil con él! ¿Lo han azotado?

2310 Entra un sirviente con Tidias.

Ser. Duramente, mi señor.

Ant. ¿Ha llorado y pedido perdón?

Ser. Pidió clemencia.

Ant. Si tu padre vive, que se arrepienta

2315 de que no fueras mujer. Laméntate

de haber seguido a César en su triunfo,

ya que por eso has sido azotado. Que en adelante

la mano blanca de una dama te dé fiebre, haciéndote temblar

con sólo mirarla. Regresa a César y entérale

2320 de cómo fuiste recibido. Mira y dile

cuánto me ha irritado. Pues se muestra con orgullo

y desdeñoso, valiéndose de lo que ahora soy

288

Not what he knew I was. He makes me angry,

And at this time most easie 'tis to doo't:

2325 When my good Starres, that were my former guides

Haue empty left their Orbes, and shot their Fires

Into th'Abisme of hell. If he mislike,

My speech, and what is done, tell him he has

Hiparchus, my enfranched Bondman, whom

2330 He may at pleasure whip, or hang, or torture,

As he shall like to quit me. Vrge it thou:

Hence with thy stripes, be gone. Exit Thid.

Cleo. Haue you done yet?

Ant. Alacke our Terrene Moone is now Eclipst,

2335 And it portends alone the fall of Anthony.

Cleo. I must stay his time?

Ant. To flatter Caesar, would you mingle eyes

With one that tyes his points.

Cleo. Not know me yet?

2340 Ant. Cold-hearted toward me?

Cleo. Ah (Deere) if I be so,

From my cold heart let Heauen ingender haile,

And poyson it in the sourse, and the first stone

Drop in my necke: as it determines so

2345 Dissolue my life, the next Caesarian smile,

289

y no reconociendo lo que fui. Me ha enojado tanto,

algo fácil de lograr ahora,

2325 cuando la buena estrella que antes me guiaba,

ha abandonado su órbita y lanza su fuego

en el abismo del infierno. Si no le gusta

mi discurso y proceder, dile que él tiene a Hiparco

mi esclavo liberado, a quien puede azotar,

2330 colgar, o torturar a su antojo, hasta que sienta

que hemos quedado a mano.

Ahora vete de aquí, con todo y tus latigazos. Sale Tidias.

Cleo. ¿Ya has terminado?

Ant. ¡Ay, nuestra luna terrenal ahora se ha eclipsado

2335 y presagia sólo la caída de Antonio!

Cleo. Debo quedarme hasta que vuelva en sí.

Ant. Para adular a César, ¿es preciso que suavices la mirada

sobre aquel que le amarra los zapatos?

Cleo. ¿Todavía no me conoces?

2340 Ant. ¿Muestras frialdad hacia mí?

Cleo. Ah, cariño mío, si así fuera,

que el cielo engendre granizo en mi helado corazón

y envenene su centro, dejando que la primera piedra

sobre mi cuello caiga, quitándome la vida al disolverse.

2345 Que la segunda, caiga sobre la sonrisa de Caesar

290

Till by degrees the memory of my wombe,

Together with my braue Egyptians all,

By the discandering of this pelleted storme,

Lye grauelesse, till the Flies and Gnats of Nyle

2350 Haue buried them for prey.

Ant. I am satisfied:

Caesar sets downe in Alexandria, where

I will oppose his Fate. Our force by Land,

Hath Nobly held, our seuer'd Nauie too

2355 Haue knit againe, and Fleete, threatning most Sea-like.

Where hast thou bin my heart? Dost thou heare Lady?

If from the Field I shall returne once more

To kisse these Lips, I will appeare in Blood,

I, and my Sword, will earne our Chronicle,

2360 There's hope in't yet.

Cleo. That's my braue Lord.

Ant. I will be trebble-sinewed, hearted, breath'd,

And fight maliciously: for when mine houres

Were nice and lucky, men did ransome liues

2365 Of me for iests: But now, Ile set my teeth,

And send to darkenesse all that stop me. Come,

Let's haue one other gawdy night: Call to me

All my sad Captaines, fill our Bowles once more:

291

hasta que poco a poco el recuerdo de toda mi descendencia

junto con todos los valientes egipcios,

por la fuerza de esta tormenta de granizo,

mueran sin sepulcro, hasta que moscas del Nilo

2350 los entierren tomándolos por presas.

Ant. Estoy satisfecho.

César está en Alejandría, donde me enfrentaré a su fortuna.

Nuestra infantería se ha sostenido noblemente

2355 y nuestra flota se ha unido de nuevo,

atemorizando a los navíos en altamar.

¿En dónde has estado corazón mío? ¿Me escuchas, Señora?

Si del campo de batalla debiera regresar una vez más

para besar estos labios, apareceré ensangrentado.

Mi espada y yo le ganaremos a nuestra historia.

2360 Todavía hay esperanza.

Cleo. ¡Éste es mi valiente Señor!

Ant. Triplicaré mi fuerza, mi corazón, mi aliento

y pelearé salvajemente. En mis momentos de calma y suerte,

los hombres podían salvar sus vidas

2365 haciendo alguna broma, pero ahora apretaré la mandíbula

y enviaré al averno a todo el que intente detenerme. Ven,

tengamos otra noche divina. Llamen a todos

mis tristes generales, llenemos nuevamente nuestras copas

292

Let's mocke the midnight Bell.

2370 Cleo. It is my Birth-day,

I had thought t'haue held it poore. But since my Lord

Is Anthony againe, I will be Cleopatra.

Ant. We will yet do well.

Cleo. Call all his Noble Captaines to my Lord.

2375 Ant. Do so, wee'l speake to them,

And to night Ile force

The Wine peepe through their scarres.

Come on (my Queene)

There's sap in't yet. The next time I do fight

2380 Ile make death loue me: for I will contend

Euen with his pestilent Sythe. Exeunt.

Eno. Now hee'l out-stare the Lightning, to be furious

Is to be frighted out of feare, and in that moode

The Doue will pecke the Estridge; and I see still

2385 A diminution in our Captaines braine,

Restores his heart; when valour prayes in reason,

It eates the Sword it fights with: I will seeke

Some way to leaue him. Exeunt.

Enter Caesar, Agrippa, & Mecenas with his Army,

2390 Caesar reading a Letter.

Caes. He calles me Boy, and chides as he had power

293

y burlémonos de las campanas de media noche.

2370 Cleo. Hoy es día de mi nacimiento.

Había pensado pasarlo pobremente. Pero dado que mi Señor

es de nuevo Antonio, yo seré Cleopatra.

Ant. Todavía la pasaremos bien.

Cleo. Llamen a todos los nobles capitanes de mi Señor.

2375 Ant. Háganlo y les hablaremos,

esta noche forzaré al vino

a asomarse por sus cicatrices.

Vamos, Reina mía, ¡todavía me queda savia!

En mi próxima batalla haré que la muerte me ame,

2380 pues incluso pelearé

con su pestilente guadaña. Salen.

Eno. Ahora se enfrentará a la fuerza del rayo.

Estar furioso es estar aterrado y siendo así

la paloma enfrenta al halcón. Yo sigo viendo

2385 una disminución en el seso de nuestro capitán

que le alienta el corazón. Cuando el valor devora a la razón,

se come la espada con la que pelea.

Buscaré alguna forma de abandonarle. Sale.

Entran César, Agripa, & Mecenas con su ejército,

2390 César lee una carta.

Cæs. Me llama niño y me regaña como si tuviera el poder

294

To beate me out of Egypt. My Messenger

He hath whipt with Rods, dares me to personal Combat.

Caesar to Anthony: let the old Russian know,

2395 I haue many other wayes to dye: meane time

Laugh at his Challenge.

Mece. Caesar must thinke,

When one so great begins to rage, hee's hunted

Euen to falling. Giue him no breath, but now

2400 Make boote of his distraction: Neuer anger

Made good guard for it selfe.

Caes. Let our best heads know,

That to morrow, the last of many Battailes

We meane to fight. Within our Files there are,

2405 Of those that seru'd Marke Anthony but late,

Enough to fetch him in. See it done,

And Feast the Army, we haue store to doo't,

And they haue earn'd the waste. Poore Anthony. Exeunt

Enter Anthony, Cleopatra, Enobarbus, Charmian,

2410 Iras, Alexas, with others.

Ant. He will not fight with me, Domitian?

Eno. No?

Ant. Why should he not?

Eno. He thinks, being twenty times of better fortune,

295

para sacarme de Egipto. A mi mensajero

lo azotó con un látigo y se atreve a retarme a un combate.

De César para Antonio: que el viejo canalla se entere

2395 que tengo muchas otras formas de morir. Mientras tanto,

me río de su desafío.

Mece. César, debes pensar

que cuando alguien tan grandioso comienza con esta cólera,

está destinado a caer. No le des respiro

2400 y aprovéchate de su distracción. La ira nunca ha sido

buena guardiana de sí misma.

Cæs. Informa a nuestros mejores oficiales

que mañana intentaré pelear la última de nuestras batallas.

Entre nosotros hay algunos que sirvieron a Marco Antonio,

2405 suficientes para atraparlo. Asegúrate que se realice.

Da un festín a nuestro ejército,

contamos con muchas provisiones

y las han ganado de sobra. Pobre Antonio. Sale

Entran Antonio, Cleopatra, Enobarbo, Carmiana,

2410 Iras y Alejo con otros.

Ant. ¿Entonces, no peleará conmigo, Domicio?

Eno. No.

Ant. ¿Por qué no?

Eno. Piensa que al tener una fortuna veinte veces mayor

296

2415 He is twenty men to one.

Ant. To morrow Soldier,

By Sea and Land Ile fight: or I will liue,

Or bathe my dying Honor in the blood

Shall make it liue againe. Woo't thou fight well.

2420 Eno. Ile strike, and cry, Take all.

Ant. Well said, come on:

Call forth my Houshold Seruants, lets to night

Enter 3 or 4 Seruitors.

Be bounteous at our Meale. Giue me thy hand,

2425 Thou hast bin rightly honest, so hast thou,

Thou, and thou, and thou: you haue seru'd me well,

And Kings haue beene your fellowes.

Cleo. What meanes this?

Eno. 'Tis one of those odde tricks which sorow shoots

2430 Out of the minde.

Ant. And thou art honest too:

I wish I could be made so many men,

And all of you clapt vp together, in

An Anthony: that I might do you seruice,

2435 So good as you haue done.

Omnes. The Gods forbid.

Ant. Well, my good Fellowes, wait on me to night:

297

2415 es veinte hombres más fuerte que uno.

Ant. Mañana, soldado,

pelearé por mar y por tierra. Viviré,

o bañaré mi honor lastimado en sangre

para revivirlo. ¿Pelearás bien?

2420 Eno. Pelearé y con gritos les diré: ¡tomen esto!

Ant. Bien dicho. Vamos,

llamen a los sirvientes de casa,

Entran 3 o 4 Sirvientes.

seamos generosos esta noche con la cena. Dame la mano,

2425 has sido con justicia honesto, y tú también,

tú, y tú, y tú. Todos me han servido bien

y los reyes han sido sus compañeros.

Cleo. ¿Qué significa esto?

Eno. Uno de esos trucos que se usan

2430 para sacar las penas del alma.

Ant. Y tú también eres honesto.

Me gustaría multiplicarme en tantos hombres como ustedes

y que todos se transformaran en un Antonio

para que yo pudiese servirles con la misma lealtad

2435 que ustedes lo han hecho.

Hombres. Los dioses lo prohíban.

Ant. Bien, mis buenos compañeros, sírvanme esta noche

298

Scant not my Cups, and make as much of me,

As when mine Empire was your Fellow too,

2440 And suffer'd my command.

Cleo. What does he meane?

Eno. To make his Followers weepe.

Ant. Tend me to night;

May be, it is the period of your duty,

2445 Haply you shall not see me more, or if,

A mangled shadow. Perchance to morrow,

You'l serue another Master. I looke on you,

As one that takes his leaue. Mine honest Friends,

I turne you not away, but like a Master

2450 Married to your good seruice, stay till death:

Tend me to night two houres, I aske no more,

And the Gods yeeld you for't.

Eno. What meane you (Sir)

To giue them this discomfort? Looke they weepe,

2455 And I an Asse, am Onyon-ey'd; for shame,

Transforme vs not to women.

Ant. Ho, ho, ho:

Now the Witch take me, if I meant it thus.

Grace grow where those drops fall (my hearty Friends)

2460 You take me in too dolorous a sense,

299

y no sean austeros con las copas, así como lo hacían

cuando mi imperio era también su amigo

2440 y seguía mis órdenes.

Cleo. ¿Qué intenta con esto?

Eno. Hacer llorar a sus compañeros.

Ant. Sírvanme esta noche;

quizá sea la última vez que lo hagan

2445 y felizmente no me verán más, o si lo hacen,

sea como una sombra mutilada. Quizá mañana

servirán a otro amo. Los veo como alguien que se despide.

Honrados amigos, no los estoy echando,

como amo, amante de su buen servicio,

2450 permanezco con ustedes hasta la muerte.

Atiéndanme esta noche dos horas, no les pido más

y que los dioses se los recompensen.

Eno. Señor, ¿qué intentas?

¿Para qué les causas este pesar? Ve cómo se lamentan.

2455 Yo mismo, como asno, tengo los ojos bajo el efecto de la cebolla.

Por pudor, no nos convirtamos en mujeres.

Ant. Ja, ja, ja.

Que una bruja me lleve si eso intentaba.

La gracia crece donde esas lágrimas caen. Amigos de corazón,

2460 me toman en un sentido muy doloroso,

300

For I spake to you for your comfort, did desire you

To burne this night with Torches: Know (my hearts)

I hope well of to morrow, and will leade you,

Where rather Ile expect victorious life,

2465 Then death, and Honor. Let's to Supper, come,

And drowne consideration. Exeunt.

Enter a Company of Soldiours.

1.Sol. Brother, goodnight: to morrow is the day.

2.Sol. It will determine one way: Fare you well.

2470 Heard you of nothing strange about the streets.

1 Nothing: what newes?

2 Belike 'tis but a Rumour, good night to you.

1 Well sir, good night.

They meete other Soldiers.

24752 Souldiers, haue carefull Watch.

1 And you: Goodnight, goodnight.

They place themselues in euery corner of the Stage.

2 Heere we: and if to morrow

Our Nauie thriue, I haue an absolute hope

2480 Our Landmen will stand vp.

1 'Tis a braue Army, and full of purpose.

Musicke of the Hoboyes is vnder the Stage.

2 Peace, what noise?

301

pero yo les hablo para consolarlos, mi deseo

es que incendiemos con antorchas esta noche.

Sepan, amigos queridos, que deseo liderarlos mañana

a donde espero obtener una vida victoriosa

2465 y honor en lugar de la muerte. Cenemos, vamos

y ahoguemos nuestras preocupaciones. Salen.

Entra una compañía de soldados.

1.Sol. Hermano, buenas noches. Mañana es el día.

2.Sol. Se determinará al ganador. Que te vaya bien.

2470 ¿No escuchaste nada extraño en las calles?

1 Nada. ¿Qué nuevas hay?

2 Posiblemente sólo es un rumor. Buenas noches a ti.

1 Bien, señor, buenas noches.

Se encuentran a otros soldados.

2475 2 Los soldados han estado muy pendientes.

1 Tú también. Buenas noches, buenas noches.

Se colocan en cada esquina del escenario.

2. Aquí estaremos y si mañana nuestra flota vence,

tengo esperanza en que por tierra

2480 también obtendremos la victoria.

1. Son soldados valientes

con un propósito muy firme. Música de oboes se escucha bajo el escenario.

2. Escuchen, ¿qué es ese ruido?

302

1 List list.

2485 2 Hearke.

1 Musicke i'th'Ayre.

3 Vnder the earth.

4 It signes well, do's it not?

3 No.

2490 1 Peace I say: What should this meane?

2 'Tis the God Hercules, whom Anthony loued,

Now leaues him.

1 Walke, let's see if other Watchmen

Do heare what we do?

2495 2 How now Maisters? Speak together.

Omnes. How now? how now? do you heare this?

1 I, is't not strange?

3 Do you heare Masters? Do you heare?

1 Follow the noyse so farre as we haue quarter.

2500 Let's see how it will giue off.

Omnes. Content: 'Tis strange. Exeunt.

Enter Anthony and Cleopatra, with others.

Ant. Eros, mine Armour Eros.

Cleo. Sleepe a little.

2505 Ant. No my Chucke. Eros, come mine Armor Eros.

Enter Eros.

303

1. Oigan, oigan.

2485 2. Shhh.

1. ¡Hay música en el aire!

3. Bajo la tierra.

4. Es un buen presagio, ¿o no?

3. No.

2490 1. Les digo que se callen. ¿Qué significará esto?

2. Es el dios Hércules, que Antonio veneraba,

y que ahora le abandona.

1. Vayamos y veamos si otros guardias

escuchan lo que nosotros oímos.

2495 2. Hola, compañeros. Hablan.

Hombres. ¿Qué es eso? ¿Y eso? ¿Lo escuchan?

1. Sí. ¿No es muy extraño?

3. ¿Lo oyen, amigos? ¿Lo oyen?

1. Sigamos el sonido hasta que nos sea posible.

2500 Veamos qué nos depara.

Hombres. Está bien. ¡Esto es muy extraño! Salen.

Entran Antonio y Cleopatra con otros.

Ant. Eros, dame mi armadura, Eros.

Cleo. Duerme un poco más.

2505 Ant. No, pajarita mía. Eros, mi armadura, Eros.

Entra Eros.

304

Come good Fellow, put thine Iron on,

If Fortune be not ours to day, it is

Because we braue her. Come.

2510 Cleo. Nay, Ile helpe too, Anthony.

What's this for? Ah let be, let be, thou art

The Armourer of my heart: False, false: This, this,

Sooth-law Ile helpe: Thus it must bee.

Ant. Well, well, we shall thriue now.

2515 Seest thou my good Fellow. Go, put on thy defences.

Eros. Briefely Sir.

Cleo. Is not this buckled well?

Ant. Rarely, rarely:

He that vnbuckles this, till we do please

2520 To daft for our Repose, shall heare a storme.

Thou fumblest Eros, and my Queenes a Squire

More tight at this, then thou: Dispatch. O Loue,

That thou couldst see my Warres to day, and knew'st

The Royall Occupation, thou should'st see

2525 A Workeman in't.

Enter an Armed Soldier.

Good morrow to thee, welcome,

Thou look'st like him that knowes a warlike Charge:

To businesse that we loue, we rise betime,

305

Ven, buen amigo, colócame el acero.

Si la fortuna no estuviera con nosotros hoy

será porque la hemos enojado. Vamos.

2510 Cleo. No, también yo ayudaré, Antonio.

¿Para qué es esto? Ah, deja, deja, tú has sabido ser

el escudero de mi corazón. Así no, ahora sí.

De cualquier forma, te ayudaré. Así debe ir.

Ant. Así está bien. ¡Debemos triunfar!

2515 ¿Lo ves, querido amigo? Vamos, ve y ármate.

Eros. Inmediatamente, Señor.

Cleo. ¿Acaso esto no está bien atado?

Ant. Lo está muy bien.

2520 Aquél que lo desabroche antes de que yo

decida quitarlo para reposar, recibirá de mí una tormenta.

Eros, no eres hábil con la mano,

mi Reina es mucho más diestra para esto que tú. Oh, amor,

ojalá pudieras verme hoy en el combate

y supieras qué ocupación real es ésa.

2525 Así verías a un artesano en su taller.

Entra un soldado armado.

Buen día tengas, bienvenido.

Portas el semblante del que sabe lo que es la guerra.

Por aquello que amamos, dejamos el descanso

306

2530 And go too't with delight.

Soul. A thousand Sir, early though't be, haue on their

Riueted trim, and at the Port expect you. Showt.

Trumpets Flourish.

Enter Captaines, and Souldiers.

2535 Alex. The Morne is faire: Good morrow Generall.

All. Good morrow Generall.

Ant. 'Tis well blowne Lads.

This Morning, like the spirit of a youth

That meanes to be of note, begins betimes.

2540 So, so: Come giue me that, this way, well-sed.

Fare thee well Dame, what ere becomes of me,

This is a Soldiers kisse: rebukeable,

And worthy shamefull checke it were, to stand

On more Mechanicke Complement, Ile leaue thee.

2545 Now like a man of Steele, you that will fight,

Follow me close, Ile bring you too't: Adieu. Exeunt.

Char. Please you retyre to your Chamber?

Cleo. Lead me:

He goes forth gallantly: That he and Caesar might

2550 Determine this great Warre in single fight;

Then Anthony; but now. Well on. Exeunt

Trumpets sound. Enter Anthony, and Eros.

307

2530 y vamos hacia ella con placer.

Sol. Somos mil, señor,

aunque sea temprano, ya te esperamos en el puerto con la armadura. Afuera se

escuchan trompetas y clamores.

Entran capitanes y soldados.

2535 Alej. La mañana es espléndida. Buen día, General.

Todos. Buenos días, General.

Ant. Hay un viento favorable, amigos.

Esta mañana, como el espíritu de la juventud

que quiere darse a notar, comienza muy temprano.

2540 Así, así, dame esto. Por aquí, bien dicho.

Adiós, buena dama, quien está primero que yo mismo,

aquí tienes un beso de soldado. Sería reprobable y digno de vergüenza

quedarme aquí más tiempo a adularte como se debe.

Por eso ahora te dejo, como conviene hacerlo a un hombre de acero.

2545. Ustedes que pelearán, síganme de cerca.

Los llevo. Adiós. Salen.

Car. ¿Quieres retirarte a tu aposento real?

Cleo. Llévame.

Se va con gallardía. ¡Que él y Caesar pudieran terminar

2550 esta guerra en una sola pelea! Entonces Antonio…

Pero así... Vamos, pues. Salen.

Sonido de trompetas. Entran Antonio y Eros.

308

Eros. The Gods make this a happy day to Anthony.

Ant. Would thou, & those thy scars had once preuaild

2555 To make me fight at Land.

Eros. Had''st thou done so,

The Kings that haue reuolted, and the Soldier

That has this morning left thee, would haue still

Followed thy heeles.

2560 Ant. Whose gone this morning?

Eros. Who? one euer neere thee, call for Enobarbus,

He shall not heare thee, or from Caesars Campe,

Say I am none of thine.

Ant. What sayest thou?

2565 Sold. Sir he is with Caesar.

Eros. Sir, his Chests and Treasure he has not with him.

Ant. Is he gone?

Sol. Most certaine.

Ant. Go Eros, send his Treasure after, do it,

2570 Detaine no iot I charge thee: write to him,

(I will subscribe) gentle adieu's, and greetings;

Say, that I wish he neuer finde more cause

To change a Master. Oh my Fortunes haue

Corrupted honest men. Dispatch Enobarbus. Exit

2575 Flourish. Enter Agrippa, Caesar, with Enobarbus,

309

Eros. Que los dioses hagan de éste un día feliz para Antonio.

Ant. Ojalá tú y tus heridas me hubieran convencido

2555 de haber peleado aquel día por tierra.

Eros. Si así lo hubieras hecho,

los reyes que se rebelaron

y el soldado que esta mañana te abandonó,

todavía seguirían tus pasos.

2560 Ant. ¿Quién se fue esta mañana?

Eros. ¿Quién? Aquel que tenías cerca, llamado Enobarbo,

ya no te escucha y desde el campo de César dice:

“no soy uno de los tuyos”.

Ant. ¿Qué es lo que dices?

2565 Sol. Señor, él está con César.

Eros. No se ha llevado ni sus pertenencias, ni sus tesoros.

Ant. ¿Se ha marchado?

Sol. Te lo aseguro.

Ant. Ve, Eros, envía su hacienda tras él. ¡Hazlo!

2570 No retengas nada, te lo ordeno.

Escríbele de mi parte una despedida gentil y mis saludos.

Dile que espero que nunca tenga otro motivo

para cambiar de amo. ¡Oh, mi desventura

ha corrompido a un hombre honesto! ¡Adiós, Enobarbo! Sale.

2575 Trompetas. Entran Agripa y César con Enobarbo

310

and Dollabella..

Caes. Go forth Agrippa, and begin the fight:

Our will is Anthony be tooke aliue:

Make it so knowne.

2580 Agrip. Caesar, I shall.

Caesar. The time of vniuersall peace is neere:

Proue this a prosp'rous day, the three nook'd world

Shall beare the Oliue freely.

Enter a Messenger.

2585 Mes. Anthony is come into the Field.

Caes. Go charge Agrippa,

Plant those that haue reuolted in the Vant,

That Anthony may seeme to spend his Fury

Vpon himselfe. Exeunt.

2590 Enob. Alexas did reuolt, and went to Iewrij on

Affaires of Anthony, there did disswade

Great Herod to incline himselfe to Caesar,

And leaue his Master Anthony. For this paines,

Caesar hath hang'd him: Camindius and the rest

2595 That fell away, haue entertainment, but

No honourable trust: I haue done ill,

Of which I do accuse my selfe so forely,

That I will ioy no more.

311

y Dolabella.

Cæs. Anda, Agripa, ve y comienza la batalla.

Deseamos capturar a Antonio con vida.

Haz que todos lo sepan.

2580 Agr. César, así lo haré.

Cæs. El tiempo de paz universal está cerca.

Día, prueba que serás próspero, haciendo florecer

libremente un solo olivo en las tres regiones del mundo.

Entra un mensajero.

2585 Mes. Antonio ha llegado al campo.

Cæs. Ve y entera a Agripa;

aquéllos que desertaron sean colocados delante,

así Antonio dejará caer su cólera

sobre parte de sí mismo. Sale.

2590 Enob. Alejo lo ha traicionado.

Cuando a Judea fue enviado por Antonio

para discutir asuntos de estado con Herodes,

lo persuadió para unirse a César y abandonar a su general Antonio.

Por este trabajo César mandó que lo ahorcaran.

2595 Canidio y los demás desertores tienen empleo,

pero son indignos de confianza. He hecho mal,

de lo que me acuso con amargura

sin ver alegría ninguna para mí.

312

Enter a Soldier of Caesars.

2600 Sol. Enobarbus, Anthony

Hath after thee sent all thy Treasure, with

His Bounty ouer-plus. The Messenger

Came on my guard, and at thy Tent is now

Vnloading of his Mules.

2605 Eno. I giue it you.

Sol. Mocke not Enobarbus,

I tell you true: Best you saf't the bringer

Out of the hoast, I must attend mine Office,

Or would haue done't my selfe. Your Emperor

2610 Continues still a Ioue. Exit

Enob. I am alone the Villaine of the earth,

And feele I am so most. Oh Anthony,

Thou Mine of Bounty, how would'st thou haue payed

My better seruice, when my turpitude

2615 Thou dost so Crowne with Gold. This blowes my hart,

If swift thought breake it not: a swifter meane

Shall out-strike thought, but thought will doo't. I feele

I fight against thee: No I will go seeke

Some Ditch, wherein to dye: the foul'st best fits

2620 My latter part of life. Exit.

Alarum, Drummes and Trumpets.

313

Entra un soldado de César.

2600 Sol. Enobarbo, Antonio

te ha mandado todo tu tesoro

con otras muestras de su generosidad.

Su mensajero llegó a la hora de mi guardia

y ahora está en mi tienda descargando sus mulas.

2605 Eno. Todo te regalo.

Sol. No te burles, Enobarbo.

Te digo la verdad. Mejor será que pongas a salvo

al que trae tus pertenencias. Debo regresar al trabajo,

si no yo mismo lo habría hecho.

2610 Tu emperador todavía es un Júpiter. Sale.

Eno. Soy yo el villano más grande de la tierra

y lo siento profundamente. Oh, Antonio,

mina de generosidad, ¿cómo habrías pagado mi lealtad,

2615 si en mi traición con oro me premias? Esto desgarra mi corazón

y si este veloz remordimiento no es suficiente para destrozarlo,

encontraré un modo más rápido para acabar con él.

¡Yo pelear contra ti! ¡No!

Iré a buscar una zanja en donde morir,

inmunda como es propicia

2620 para la última parte de mi vida. Sale.

Alarma, Tambores y trompetas.

314

Enter Agrippa.

Agrip Retire, we haue engag'd our selues too farre:

Caesar himselfe ha's worke, and our oppression

2625 Exceeds what we expected. Exit.

Alarums.

Enter Anthony, and Scarrus wounded.

Scar. O my braue Emperor, this is fought indeed,

Had we done so at first, we had drouen them home

2630 With clowtsabout their heads. Far off.

Ant. Thou bleed'st apace.

Scar. I had a wound heere that was like a T,

But now 'tis made an H.

Ant. They do retyre.

2635 Scar. Wee'l beat'em into Bench-holes, I haue yet

Roome for six scotches more.

Enter Eros.

Eros. They are beaten Sir, and our aduantage serues

For a faire victory.

2640 Scar. Let vs score their backes,

And snatch 'em vp, as we take Hares behinde,

'Tis sport to maul a Runner.

Ant. I will reward thee

Once for thy sprightly comfort, and ten-fold

315

Entra Agripa.

Agr. Retirémonos. Nos hemos comprometido demasiado.

El propio César ha peleado, pero la oposición

2625 excede lo esperado. Sale.

Alarma.

Entran Antonio y Escario herido.

Esc. Oh, valiente emperador, a esto le llamo pelear,

si lo hubiéramos hecho antes, los habríamos mandado a casa

2630 con vendajes hasta en la cabeza. A lo lejos.

Ant. Sangras a borbotones.

Esc. Tenía una herida en forma de T,

pero se ha convertido en H.

Ant. Se retiran.

2635 Esc. Los venceremos hasta en sus madrigueras.

Tengo espacio para seis heridas más.

Entra Eros.

Eros. Están perdidos, Señor. Y con la ventaja que tenemos

podemos hablar de una contundente victoria.

2640 Esc. Marquémosles las espaldas

y cacémoslos por detrás, como hacemos con las liebres.

Es divertido zurrar así a los fugitivos.

Ant. ¡Te recompensaré

una vez por la forma en que me animas

316

2645 For thy good valour. Come thee on.

Scar. Ile halt after. Exeunt

Alarum. Enter Anthony againe in a March.

Scarrus, with others.

Ant. We haue beate him to his Campe: Runne one

2650 Before, & let the Queen know of our guests: to morrow

Before the Sun shall see's, wee'l spill the blood

That ha's to day escap'd. I thanke you all,

For doughty handed are you, and haue fought

Not as you seru'd the Cause, but as't had beene

2655 Each mans like mine: you haue shewne all Hectors.

Enter the Citty, clip your Wiues, your Friends,

Tell them your feats, whil'st they with ioyfull teares

Wash the congealement from your wounds, and kisse

The Honour'd-gashes whole.

2660 Enter Cleopatra.

Giue me thy hand,

To this great Faiery, Ile commend thy acts,

Make her thankes blesse thee. Oh thou day o'th'world,

Chaine mine arm'd necke, leape thou, Attyre and all

2665 Through proofe of Harnesse to my heart, and there

Ride on the pants triumphing.

Cleo. Lord of Lords.

317

2645 y diez más por tu valor! ¡Vamos!

Esc. Te sigo cojeando. Salen.

Alarma. Entra Antonio nuevamente

marchando con Escario y otros.

Ant. Hasta en su campamento le hemos vencido.

2650 Que alguien corra a avisar a la Reina nuestra hazaña.

Mañana, antes de que el sol nos vea, derramaremos la sangre

de los que hoy han escapado. Gracias a todos,

por lo empeñosos que fueron. Han peleado,

no sirviendo a una causa, sino haciéndola suya.

2655 Todos se han mostrado como un Héctor.

Entren a la ciudad, tomen a sus esposas, a sus amigos,

cuéntenles de sus proezas, mientras ellos,

con lágrimas de alegría, lavan la sangre coagulada de sus heridas

y besan las honrosas cuchilladas recibidas.

2660 Entra Cleopatra.

Dame tu mano,

frente a esta gran hechicera, quiero elogiar sus acciones

y que con su gracias les bendiga. ¡Oh, tú, luz del mundo,

cíñete alrededor de mi cuello armado con tus brazos

2665 y salta a través de mi coraza de hierro para llegar a mi corazón,

donde sentirás su triunfante palpitar!

Cleo. ¡Señor de los señores!

318

Oh infinite Vertue, comm'st thou smiling from

The worlds great snare vncaught.

2670 Ant. Mine Nightingale,

We haue beate them to their Beds.

What Gyrle, though gray

Do somthing mingle with our yonger brown, yet ha we

A Braine that nourishes our Nerues, and can

2675 Get gole for gole of youth. Behold this man,

Commend vnto his Lippes thy fauouring hand,

Kisse it my Warriour: He hath fought to day,

As if a God in hate of Mankinde, had

Destroyed in such a shape.

2680 Cleo. Ile giue thee Friend

An Armour all of Gold: it was a Kings.

Ant. He has deseru'd it, were it Carbunkled

Like holy Phoebus Carre. Giue me thy hand,

Through Alexandria make a iolly March,

2685 Beare our hackt Targets, like the men that owe them.

Had our great Pallace the capacity

To Campe this hoast, we all would sup together,

And drinke Carowses to the next dayes Fate

Which promises Royall perill, Trumpetters

2690 With brazen dinne blast you the Citties eare,

319

¡Oh, virtuoso infinito! Llegas sonriendo

desde la trampa más grande del mundo, sin ser atrapado.

2670 Ant. Mi colibrí,

¡lo hemos vencido y regresado a sus aposentos!

Así, niña, aunque algunos grises

se mezclen con los marrones, tenemos una mente

que alimenta nuestros nervios

2675 y puede a la juventud vencer. A este hombre

dale el favor de tu mano, para que sus labios de soldado

puedan besarla. El día de hoy ha peleado

como si fuera un dios que odiase a los humanos

y los hubiera destruido tomando su forma.

2680 Cleo. Te daré, amigo,

una armadura de oro. Pertenecía a un rey.

Ant. Se la merece. Debiera estar adornada

como el divino carro de Febo. Dame la mano,

por Alejandría marcharemos alegremente.

2685 Portemos con orgullo nuestros escudos abollados.

¡Qué nuestro gran palacio pudiera recibirnos a todos,

para que juntos cenemos y brindemos por la suerte

del día de mañana, que promete regios peligros!

¡Trompetas, con su sonido de bronce,

2690 ensordezcan los oídos de la ciudad!

320

Make mingle with our ratling Tabourines,

That heauen and earth may strike their sounds together,

Applauding our approach. Exeunt.

Enter a Centerie, and his Company, Enobarbus followes.

2695 Cent. If we be not releeu'd within this houre,

We must returne to'th'Court of Guard: the night

Is shiny, and they say, we shall embattaile

By'th'second houre i'th'Morne.

1. Watch. This last day was a shrew'd one too's.

2700 Enob. Oh beare me witnesse night.

2 What man is this?

1 Stand close, and list him.

Enob. Be witnesse to me (O thou blessed Moone)

When men reuolted shall vpon Record

2705 Beare hatefull memory: poore Enobarbus did

Before thy face repent.

Cent. Enobarbus?

2 Peace: Hearke further.

Enob. Oh Soueraigne Mistris of true Melancholly,

2710 The poysonous dampe of night dispunge vpon me,

That Life, a very Rebell to my will,

May hang no longer on me. Throw my heart

Against the flint and hardnesse of my fault,

321

¡Mézclense con el estrépito de los tambores!

¡Que el cielo y la tierra trepiden al unísono,

aplaudiendo nuestra llegada! Salen.

Entra un Centinela y su compañía. Enobarbo le sigue.

2695 Cent. Si no somos relevados en la próxima hora,

habremos de regresar al cuartel de guardias. La noche brilla

y nos dicen que debemos regresar a la contienda

en la segunda hora de la mañana.

1. Este último día fue muy cruel para nosotros.

2700 Eno. ¡Oh, noche, sé testigo mío…!

2. ¿Quién es este hombre?

1. Acerquémonos a escucharle.

Enb. Sé mi testigo (¡oh, luna bendita!)

cuando en la historia de los traidores,

2705 se grabe la memoria odiosa, que el pobre Enobarbo

ante ti se arrepintió.

Cent. ¿Enobarbo?

2. Silencio. Escuchémosle más.

Eno. Oh, soberana señora de la verdadera melancolía,

2710 vierte en mí la humedad pestilente de la noche,

para que mi vida, contraria a mi voluntad,

no siga prendada de mí. Tira mi corazón

contra la piedra y la insensibilidad de mi falta,

322

Which being dried with greefe, will breake to powder,

2715 And finish all foule thoughts. Oh Anthony,

Nobler then my reuolt is Infamous,

Forgiue me in thine owne particular,

But let the world ranke me in Register

A Master leauer, and a fugitiue:

2720 Oh Anthony! Oh Anthony!

1 Let's speake to him.

Cent. Let's heare him, for the things he speakes

May concerne Caesar.

2 Let's do so, but he sleepes.

2725 Cent. Swoonds rather, for so bad a Prayer as his

Was neuer yet for sleepe.

1 Go we to him.

2 Awake sir, awake, speake to vs.

1 Heare you sir?

2730 Cent. The hand of death hath raught him.

Drummes afarre off.

Hearke the Drummes demurely wake the sleepers:

Let vs beare him to'th'Court of Guard: he is of note:

Our houre is fully out.

2735 2 Come on then, he may recouer yet. exeunt

Enter Anthony and Scarrus, with their Army.

323

y que habiéndose secado con mi pena, se convierta en polvo,

2715 dando fin a todos mis torpes pensamientos. ¡Oh, Antonio,

más noble que mi infame traición,

perdóname en tus adentros,

pero deja que el mundo me recuerde

como un desertor y fugitivo!

2720 ¡Oh, Antonio! ¡Oh, Antonio!

1. Vamos a hablarle.

Cent. Escuchémoslo, porque las cosas que dice

podrían importar a César.

2. Hagámoslo, pero ahora duerme.

2725 Cent. Más bien se ha desvanecido, pues una oración como la suya

nunca conduce al sueño.

1. Vamos hacia él.

2 Señor, despierta, despierta. Háblanos.

1. ¿Nos escuchas, señor?

2730 Cent. La mano de la muerte lo ha tomado. Escucha.

Se escuchan tambores a lo lejos.

Con mesura los tambores despiertan a los durmientes.

Llevémosle al cuartel de la guardia, pues es un hombre notable.

Nuestro horario ha terminado.

2735 2. Vamos pues, quizá todavía pueda recuperarse. Salen.

Entran Antonio y Escario con su batallón.

324

Ant. Their preparation is to day by Sea,

We please them not by Land.

Scar. For both, my Lord.

2740 Ant. I would they'ld fight i'th'Fire, or i'th'Ayre,

Wee'ld fight there too. But this it is, our Foote

Vpon the hilles adioyning to the Citty

Shall stay with vs. Order for Sea is giuen,

They haue put forth the Hauen:

2745 Where their appointment we may best discouer,

And looke on their endeuour. exeunt

Enter Caesar, and his Army.

Caes. But being charg'd, we will be still by Land,

Which as I tak't we shall, for his best force

2750 Is forth to Man his Gallies. To the Vales,

And hold our best aduantage. exeunt.

Alarum afarre off, as at a Sea-fight.

Enter Anthony, and Scarrus.

Ant. Yet they are not ioyn'd:

2755 Where yon'd Pine does stand, I shall discouer all.

Ile bring thee word straight, how 'ris like to go. exit.

Scar. Swallowes haue built

In Cleopatra's Sailes their nests. The Auguries

Say, they know not, they cannot tell, looke grimly,

325

Ant. El día de hoy se preparan por mar,

ya que en tierra les desagradamos.

Esc. En ambos, mi señor.

2740 Ant. Si quisieran pelear aun en el fuego o en el aire,

ahí pelearemos también. Pero así están las cosas. Nuestras tropas,

en la cima de las colinas alrededor de la ciudad

permanecerán con nosotros. La orden por mar ha sido dada.

Ellos se han colocado en el puerto.

2745 Desde las alturas podemos descubrir

y ver mejor sus movimientos. Salen.

Entra César y su ejército.

Cæs. A menos que nos ataquen, nos quedaremos en tierra,

lo que creo sucederá, de acuerdo con lo que hemos hablado.

2750 Sus mejores hombres, permanecen en sus galeras.

Vamos a los valles y mantengamos nuestra ventaja. Salen.

Se escucha lejos el ruido de una batalla en el mar.

Entran Antonio y Escario.

Ant. Todavía no se han reunido.

2755 Donde se encuentra ese pino podré observar bien.

Regreso de inmediato a dar cuenta de cómo van las cosas. Sale.

Esc. Las golondrinas han hecho

sus nidos sobre las embarcaciones de Cleopatra.

Los augurios dicen que no comprenden… que no se explican.

326

2760 And dare not speake their knowledge. Anthony,

Is valiant, and deiected, and by starts

His fretted Fortunes giue him hope and feare

Of what he has, and has not.

Enter Anthony.

2765 Ant. All is lost:

This fowle Egyptian hath betrayed me:

My Fleete hath yeelded to the Foe, and yonder

They cast their Caps vp, and Carowse together

Like Friends long lost. Triple-turn'd Whore, 'tis thou

2770 Hast sold me to this Nouice, and my heart

Makes onely Warres on thee. Bid them all flye:

For when I am reueng'd vpon my Charme,

I haue done all. Bid them all flye, be gone.

Oh Sunne, thy vprise shall I see no more,

2775 Fortune, and Anthony part heere, euen heere

Do we shake hands? All come to this? The hearts

That pannelled me at heeles, to whom I gaue

Their wishes, do dis-Candie, melt their sweets

On blossoming Caesar: And this Pine is barkt,

2780 That ouer-top'd them all. Betray'd I am.

Oh this false Soule of Egypt! this graue Charme,

Whose eye beck'd forth my Wars, & cal'd them home:

327

2760 Se ven ensombrecidos y no se atreven a hablar lo que saben.

Antonio es valiente y abatido. Las estrellas guían su inestable suerte,

dándole esperanza y temor

sobre lo que ha conseguido y lo que no.

Entra Antonio.

2765 Ant. ¡Todo está perdido!

¡Esta corrupta egipcia me ha traicionado!

Mi flota ha cedido al enemigo, lanzando sus cascos al aire

y conviven con los otros, como si fuesen amigos lejanos

que ahora se reúnen. ¡Tres veces puta!

2770 ¡Tú fuiste quien me vendió a ese novato

y mi corazón sólo pelea contigo ahora! ¡Diles a todos que huyan,

puesto que en cuanto me haya vengado de mi droga

habrá terminado todo! ¡Diles que huyan! ¡Vete ya!

¡Oh, sol, tu salida ya no veré jamás!

2775 La fortuna y Antonio se han separado, incluso aquí.

¿Nos despedimos de mano? ¿Así acaba todo?

Los corazones que latían junto al mío, siguiendo mis pasos

y a quienes mis deseos guiaban, se disuelven regalando su dulzura

al florecer de César. Este pino desnudo quedó,

2780 le arrancaron toda su corteza. He sido traicionado.

¡Oh, alma falsa de Egipto! El terrible hechizo de tu mirada

iniciaba mis guerras y ordenaba mis retiradas;

328

Whose Bosome was my Crownet, my chiefe end,

Like a right Gypsie, hath at fast and loose

2785 Beguil'd me, to the very heart of losse.

What Eros, Eros?

Enter Cleopatra.

Ah, thou Spell! Auaunt.

Cleo. Why is my Lord enrag'd against his Loue?

2790 Ant. Vanish, or I shall giue thee thy deseruing,

And blemish Caesars Triumph. Let him take thee,

And hoist thee vp to the shouting Plebeians,

Follow his Chariot, like the greatest spot

Of all thy Sex. Most Monster-like be shewne

2795 For poor'st Diminitiues, for Dolts, and let

Patient Octauia, plough thy visage vp

With her prepared nailes. exit Cleopatra.

'Tis well th'art gone,

If it be well to liue. But better 'twere

2800 Thou fell'st into my furie, for one death

Might haue preuented many. Eros, hoa?

The shirt of Nessus is vpon me, teach me

Alcides, thou mine Ancestor, thy rage.

Let me lodge Licas on the hornes o'th'Moone,

2805 And with those hands that graspt the heauiest Club,

329

tu pecho era mi corona, mi final más preciado.

Como buena egipcia me has perdido y engañado veloz,

2785 dejándome en el centro de la derrota.

¡Eros, Eros!

Entra Cleopatra.

¡Ah, tú, embrujo, lárgate!

Cleo. ¿Por qué mi Señor alberga esta ira contra su amada?

2790 Ant. ¡Desaparece o te daré lo que mereces!

¡Y enlódate con el triunfo de César! ¡Deja que te tome

y te levante cuando los plebeyos te griten! ¡Sigue su carruaje

y conviértete en la mayor vergüenza de tu sexo!

¡Que te muestre como la más monstruosa,

2795 por los céntimos que persigues

y que la paciente Octavia, te deje marcada

con sus uñas para ti preparadas! Sale Cleopatra.

Está bien que te hayas ido,

si es que quieres vivir. Pero mejor habría sido

2800 que sintieras mi furia, pues una muerte,

habría prevenido muchas. ¡Eros, dónde estás!

La túnica de Neso traigo puesta. Enséñame Alcides,

antepasado mío, tu furia.

Déjame clavar a Licas en los cuernos de la luna

2805 y con esas manos que sacuden tu lanza más pesada,

330

Subdue my worthiest selfe: The Witch shall die,

To the young Roman Boy she hath sold me, and I fall

Vnder this plot: She dyes for't. Eros hoa? exit.

Enter Cleopatra, Charmian, Iras, Mardian.

2810 Cleo. Helpe me my women: Oh hee's more mad

Then Telamon for his Shield, the Boare of Thessaly

Was neuer so imbost.

Char. To'th'Monument, there locke your selfe,

And send him word you are dead:

2815 The Soule and Body riue not more in parting,

Then greatnesse going off.

Cleo. To'th'Monument:

Mardian, go tell him I haue slaine my selfe:

Say, that the last I spoke was Anthony,

2820 And word it (prythee) pitteously. Hence Mardian,

And bring me how he takes my death to'th'Monument.

Exeunt.

Enter Anthony, and Eros.

Ant. Eros, thou yet behold'st me?

2825 Eros. I Noble Lord.

Ant. Sometime we see a clowd that's Dragonish,

A vapour sometime, like a Beare, or Lyon,

A toward Cittadell, a pendant Rocke,

331

aniquílame dignamente. La bruja debe morir;

al joven niño romano me ha vendido

y he caído en su trampa. Por eso morirá. Eros, ven. Sale.

Entran Cleopatra, Carmina, Iras y Mardian.

2810 Cleo. ¡Ayúdenme, mujeres mías! ¡Está más furioso

que Telamón por su escudo! ¡El verraco de Tesalia

nunca tanto relieve tuvo!

Car. ¡Enciérrate en el mausoleo

y manda decirle que has muerto!

2815 El alma y el cuerpo al separarse no duelen tanto

como cuando la grandeza nos abandona.

Cleo. ¡Al mausoleo!

Mardian, ve y dile que me he suicidado.

Di que la última palabra que pronuncié fue “Antonio.”

2820 Te pido lo digas lastimosamente. Vamos, Mardian,

y al mausoleo llévame noticia de cómo tomó mi muerte.

Sale.

Entran Antonio y Eros.

Ant. Eros, ¿todavía puedes verme?

2825 Eros. Sí, noble Señor.

Ant. Algunas veces vemos una nube en forma dragonesca,

otras un vapor como un oso, o un león, como una ciudadela

rodeada por torres, una roca que cae, una montaña de doble cima,

332

A forked Mountaine, or blew Promontorie

2830 With Trees vpon't, that nodde vnto the world,

And mocke our eyes with Ayre.

Thou hast seene these Signes,

They are blacke Vespers Pageants.

Eros. I my Lord.

2835 Ant. That which is now a Horse, euen with a thoght

the Racke dislimes, and makes it indistinct

As water is in water.

Eros. It does my Lord.

Ant. My good Knaue Eros, now thy Captaine is

2840 Euen such a body: Heere I am Anthony,

Yet cannot hold this visible shape (my Knaue)

I made these warres for Egypt, and the Queene,

Whose heart I thought I had, for she had mine:

Which whil'st it was mine, had annext vntoo't

2845 A Million moe, (now lost:) shee Eros has

Packt Cards with Caesars, and false plaid my Glory

Vnto an Enemies triumph.

Nay, weepe not gentle Eros, there is left vs

Our selues to end our selues.

2850 Enter Mardian.

Oh thy vilde Lady, she has rob'd me of my Sword.

333

o un acantilado azul cuyos árboles en la punta

2830 se inclinan al mundo con el viento

burlándose de nuestros ojos.

¿Has visto estas imágenes que son víspera

de un negro espectáculo?

Eros. Sí, mi Señor.

2835 Ant. Eso que ahora es un caballo, con el pensamiento

se disuelve, haciéndolo tan indistinto

como lo es una gota en el agua.

Eros. Así es, mi Señor.

Ant. Mi buen amigo Eros, ahora tu capitán

2840 es sólo ese cuerpo. Aquí soy Antonio,

sin embargo, muchacho, ya no puedo sostener esta forma.

Hice estas guerras por Egipto y por su reina,

cuyo corazón pensé que era mío, pues el mío ella poseía.

El que mientras era mío, conquistó un millón más,

2845 y ahora está perdido. Ella, Eros, ha pactado con César,

mientras falsamente hizo que mi gloria

se mutara en triunfo de mis enemigos.

No, no llores, gentil Eros, todavía nos queda algo,

nosotros para acabar con nuestra existencia.

2850 Entra Mardian.

¡Oh, tu vil ama, me ha robado mi espada!

334

Mar. No Anthony,

My Mistris lou'd thee, and her Fortunes mingled

With thine intirely.

2855 Ant. Hence sawcy Eunuch peace, she hath betraid me,

And shall dye the death.

Mar. Death of one person, can be paide but once,

And that she ha's discharg'd. What thou would'st do

Is done vnto thy hand: the last she spake

2860 Was Anthony, most Noble Anthony.

Then in the midd'st a tearing grone did breake

The name of Anthony: it was diuided

Betweene her heart, and lips: she rendred life

Thy name so buried in her.

2865 Ant. Dead then?

Mar. Dead.

Ant. Vnarme Eros, the long dayes taske is done,

And we must sleepe: That thou depart'st hence safe

Does pay thy labour richly: Go. exit Mardian.

2870 Off, plucke off,

The seuen-fold shield of Aiax cannot keepe

The battery from my heart. Oh cleaue my sides.

Heart, once be stronger then thy Continent,

Cracke thy fraile Case. Apace Eros, apace;

335

Mar. No, Antonio,

mi Señora te amaba y su fortuna estaba atada

a la tuya en su totalidad.

2855 Ant. ¡Largo de aquí, eunuco insolente!

Ella me traicionó y deberá pagarlo con su muerte.

Mar. La muerte de una persona sólo puede pagarse una vez,

y ella lo ha hecho ya. Lo que querías hacer, ha sucedido

sin el uso de tu mano. Lo último que pronunció

2860 fue “Antonio”, “mi más noble Antonio”

Mientras esto decía, un desgarrador suspiro

exclamaba “Antonio”, quedando dividido entre su corazón

y sus labios. Así terminó su vida, siendo tu nombre

sepultado con ella.

2865 Ant. ¿Muerta, entonces?

Mar. Muerta.

Ant. Quítame la armadura, Eros, la faena de mi larga jornada terminó

y ahora debemos dormir. Permitirte partir a salvo

paga tu mensaje sobradamente. Vete. Sale Mardian.

2870 Fuera, fuera todo esto,

el escudo de siete capas de Áyax no podría contener

el latido de mi corazón. ¡Oh, desgárrame los costados!

Corazón, que alguna vez fuiste más fuerte que tu portador,

rompe tu frágil estuche. ¡De prisa, Eros, de prisa!

336

2875 No more a Soldier: bruised peeces go,

You haue bin Nobly borne. From me awhile. exit Eros

I will o're-take thee Cleopatra, and

Weepe for my pardon. So it must be, for now

All length is Torture: since the Torch is out,

2880 Lye downe and stray no farther. Now all labour

Marres what it does: yea, very force entangles

It selfe with strength: Seale then and all is done.

Eros? I come my Queene. Eros? Stay for me,

Where Soules do couch on Flowers, wee'l hand in hand,

2885 And with our sprightly Port make the Ghostes gaze:

Dido, and her Aeneas shall want Troopes,

And all the haunt be ours. Come Eros, Eros.

Enter Eros.

Eros. What would my Lord?

2890 Ant. Since Cleopatra dyed,

I haue liu'd in such dishonour, that the Gods

Detest my basenesse. I, that with my Sword,

Quarter'd the World, and o're greene Neptunes backe

With Ships, made Cities; condemne my selfe, to lacke

2895 The Courage of a Woman, lesse Noble minde

Then she which by her death, our Caesar telles

I am Conqueror of my selfe. Thou art sworne Eros,

337

2875 Ya no soy más un soldado, fuera las abolladas piezas

que noblemente me vestían. Dame un momento. Sale Eros

Te alcanzaré, Cleopatra,

y mis lágrimas te pedirán perdón. Así debe ser,

dado que mi propia existencia ahora es una tortura.

2880 La antorcha se ha apagado; debo acostarme

y no errar más. Ahora, todo esfuerzo afectaría

lo que ha de emprenderse. Sí, la fuerza se enreda a sí misma con fuerza.

Sellémosla entonces y todo habrá terminado. ¿Eros? Voy en camino,

Reina mía. ¡Eros! Espérame, dónde las almas descansan con flores

2885 nos tomaremos de la mano y nuestro porte resplandeciente

deslumbrará a las sombras. Dido y su Aeneas perderán su cortejo

y los condenados querrán estar con nosotros. ¡Ven, Eros, Eros!

Entra Eros.

Eros. ¿Qué deseas, mi Señor?

2890 Ant. Desde que Cleopatra murió

he vivido en deshonor tal, que los dioses detestan mi ruindad.

Yo, que con mi espada dividía al mundo,

que con mis embarcaciones sobre el lomo verde de Neptuno

construí ciudades, estoy condenado, pues no tengo el valor

2895 de una mujer. Soy menos noble que ella, pues con su muerte

le ha dicho a César: “me he conquistado a mí misma”.

Eros, me has jurado que cuando tuviera necesidad,

338

That when the exigent should come, which now

Is come indeed: When I should see behinde me

2900 Th'ineuitable prosecution of disgrace and horror,

That on my command, thou then would'st kill me.

Doo't, the time is come: Thou strik'st not me,

'Tis Caesar thou defeat'st. Put colour in thy Cheeke.

Eros. The Gods with-hold me,

2905 Shall I do that which all the Parthian Darts,

(Though Enemy) lost ayme, and could not.

Ant. Eros,

Would'st thou be window'd in great Rome, and see

Thy Master thus with pleacht Armes, bending downe

2910 His corrigible necke, his face subdu'de

To penetratiue shame; whil'st the wheel'd seate

Of Fortunate Caesar drawne before him, branded

His Basenesse that ensued.

Eros. I would not see't.

2915 Ant. Come then: for with a wound I must be cur'd.

Draw that thy honest Sword, which thou hast worne

Most vsefull for thy Country.

Eros. Oh sir, pardon me.

Ant. When I did make thee free, swor'st yu not then

2920 To do this when I bad thee? Do it at once,

339

que hoy la tengo en demasía, que cuando viera detrás de mí

la inevitable persecución de la desgracia y el horror,

2900 a mi orden muerte me darías.

Hazlo, ha llegado el momento. No me estarás hiriendo a mí,

estarás triunfando sobre César.

Vuelva el color a tus mejillas.

Eros. ¡Los dioses me lo impidan!

2905 ¿Cómo hacer yo lo que los dardos partos

siendo enemigos, no pudieron?

Ant. Eros, ¿te gustaría ver por una ventana de Roma

a tu maestro de brazos cruzados,

agachando su cérvix sometida, su cara derrotada

2910 de penetrante vergüenza,

mientras que el carro de César victorioso,

marcha delante de él, burlándose de la miseria

del que detrás de él va?

Eros. ¡No! ¡No quiero verlo!

2915 Ant. Vamos, entonces, puesto que con una herida estaré curado.

Saca tu espada honesta, la que has portado

inmejorablemente por tu país.

Eros. ¡Oh, Señor! ¡Perdóname!

Ant. Cuando yo te liberé, ¿no juraste ejecutar esto

2920 cuando así te lo pidiera? Hazlo de una vez

340

Or thy precedent Seruices are all

But accidents vnpurpos'd. Draw, and come.

Eros. Turne from me then that Noble countenance,

Wherein the worship of the whole world lyes.

2925 Ant. Loe thee.

Eros. My sword is drawne.

Ant. Then let it do at once

The thing why thou hast drawne it.

Eros. My deere Master,

2930 My Captaine, and my Emperor. Let me say

Before I strike this bloody stroke, Farwell.

Ant. 'Tis said man, and farewell.

Eros. Farewell great Chiefe. Shall I strike now?

Ant. Now Eros. Killes himselfe.

2935 Eros. Why there then:

Thus I do escape the sorrow of Anthonies death.

Ant. Thrice-Nobler then my selfe,

Thou teachest me: Oh valiant Eros, what

I should, and thou could'st not, my Queene and Eros

2940 Haue by their braue instruction got vpon me

A Noblenesse in Record. But I will bee

A Bride-groome in my death, and run intoo't

As to a Louers bed. Come then, and Eros,

341

o todos los servicios que me has dado

serán accidentes sin propósito. ¡Desenvaina y hazlo!

Eros. Entonces, da la vuelta para que no pueda ver tu noble semblante

en el que venero el respeto del mundo entero.

2925 Ant. Así lo hago.

Eros. He sacado mi espada.

Ant. Entonces úsala de una vez

para aquello que la has sacado.

Eros. Mi amado maestro, mi capitán y emperador

2930 antes que dé este sangriento golpe,

permíteme decir adiós.

Ant. Ya lo has hecho. Adiós.

Eros. Adiós, mi gran general. ¿Hiero ahora?

Ant. Ahora, Eros. Se da muerte.

2935 Eros. Pues siendo así, escapo a la pena

de la muerte de Antonio.

Ant. ¡Tres veces más noble que yo!

Me has enseñado, oh, valiente Eros,

lo que debo hacer y que tú no has podido. Mi Reina y Eros

2940 con el valiente ejemplo de sus acciones

se insertan en el libro más noble de la historia antes que yo.

Pero yo seré el prometido de mi muerte

y correré hacia ella, como si lo hiciera al lecho del amante.

342

Thy Master dies thy Scholler; to do thus

2945 I learnt of thee. How, not dead? Not dead?

The Guard, how? Oh dispatch me.

Enter

1. Guard. What's the noise?

Ant. I haue done my worke ill Friends:

2950 Oh make an end of what I haue begun.

2 The Starre is falne.

1 And time is at his Period.

All. Alas, and woe.

Ant. Let him that loues me, strike me dead.

2955 1 Not I.

2 Nor I.

3 Nor any one. exeunt

Dercetus. Thy death and fortunes bid thy folowers fly

This sword but shewne to Caesar with this tydings,

2960 Shall enter me with him.

Enter Diomedes.

Dio. Where's Anthony?

Decre. There Diomed there.

Diom. Liues he: wilt thou not answer man?

2965 Ant. Art thou there Diomed?

Draw thy sword, and giue mee,

343

Así sea. Y tú, Eros, tu maestro sigue tu escuela,

2945 he aprendido a hacer esto de ti. ¡Cómo! ¿No he muerto todavía?

¿No he muerto? ¡Guardia! ¡Aquí, acaben conmigo!

Entra un Guardia.

1. ¿Qué es ese ruido?

Ant. He errado en mi trabajo, amigos.

2950 ¡Oh, terminen los que he empezado!

2 ¡Una estrella ha caído!

1 ¡A su punto final su tiempo llegó!

Todos. ¡Ay, qué terrible!

Ant. Aquel que me ame, dé el golpe mortífero.

2955 1 ¡Yo no!

2 ¡Ni yo!

3 ¡Ni otro alguno! Salen

Decretas. Tu muerte e infortunio impulsan a tus seguidores a la huida.

Si esta espada muestro a César

2960 con estas noticias, él me lo agradecerá.

Entra Diomedes.

Dio. ¿Dónde está Antonio?

Decre. ¡Ahí, Diomedes, ahí!

Dio. ¿Vive? ¿No me contestarás, amigo?

2965 Ant. ¿Estás ahí, Diomedes?

Saca tu espada y asísteme con una herida

344

Suffising strokes for death.

Diom. Most absolute Lord:

My Mistris Cleopatra sent me to thee.

2970 Ant. When did shee send thee?

Diom. Now my Lord.

Anth. Where is she?

Diom. Lockt in her Monument: she had a Prophesying (feare

Of what hath come to passe: for when she saw

2975 (Which neuer shall be found) you did suspect

She had dispos'd with Caesar, and that your rage

Would not be purg'd, she sent you word she was dead:

But fearing since how it might worke, hath sent

Me to proclaime the truth, and I am come

2980 I dread, too late.

Ant. Too late good Diomed: call my Guard I prythee.

Dio. What hoa: the Emperors Guard,

The Guard, what hoa? Come, your Lord calles.

Enter 4. or 5. of the Guard of Anthony.

2985 Ant. Beare me good Friends where Cleopatra bides,

'Tis the last seruice that I shall command you.

1 Woe, woe are we sir, you may not liue to weare

All your true Followers out.

All. Most heauy day.

345

suficiente para darme la muerte.

Dio. Soberano señor,

mi ama, Cleopatra, a ti me ha enviado.

2970 Ant. ¿Cuándo te ha enviado?

Dio. Ahora mismo, mi señor.

Ant. ¿Dónde está?

Dio. Encerrada en su mausoleo. Sintió un miedo profético

de lo que podría ocurrir. Cuando se enteró

2975 –cosa que jamás sucedería– de tu sospecha

sobre algún pacto con César, sabiendo que no podría

apagar tu rabia, te mandó decir que había muerto.

Pero temerosa del resultado que en ti tendría esa noticia,

me ha enviado a decirte la verdad, me temo,

2980 demasiado tarde.

Ant. Muy tarde, buen Diomedes. Llama a mi guardia, te lo ruego.

Dio. ¡Aquí, guardia del emperador! ¡Ey, guardia del emperador! ¡Vengan!

Su señor les llama.

Entran 4 o 5 soldados de la guardia de Antonio.

2985 Ant. Llévenme, queridos compañeros, donde se encuentra Cleopatra,

es el último servicio que les pediré.

1. Tristes, muy tristes estamos, señor, que no puedas sobrevivir

a tus verdaderos seguidores.

All. Terrible día.

346

2990 Ant. Nay good my Fellowes, do not please sharp fate

To grace it with your sorrowes. Bid that welcome

Which comes to punish vs, and we punish it

Seeming to beare it lightly. Take me vp,

I haue led you oft, carry me now good Friends,

2995 And haue my thankes for all. Exit bearing Anthony

Enter Cleopatra, and her Maides aloft, with

Charmian & Iras.

Cleo. Oh Charmian, I will neuer go from hence.

Char. Be comforted deere Madam.

3000 Cleo. No, I will not:

All strange and terrible euents are welcome,

But comforts we dispise; our size of sorrow

Proportion'd to our cause, must be as great

As that which makes it.

3005 Enter Diomed.

How now? is he dead?

Diom. His death's vpon him, but not dead.

Looke out o'th other side your Monument,

His Guard haue brought him thither.

3010 Enter Anthony, and the Guard.

Cleo. Oh Sunne,

Burne the great Sphere thou mou'st in, darkling stand

347

2990 Ant. Mis fieles compañeros, no permitan al destino cruel

el goce de sus lamentos. Denle la bienvenida al castigo que nos trae

y castíguenle aparentando ligereza.

Levántenme, como a menudo yo lo he hecho con ustedes,

llévenme, buenos amigos y reciban todos

2995 mi agradecimiento. Salen, sosteniendo a Antonio

Entran al cuarto superior Cleopatra y sirvientas,

con Carmiana & Iras.

Cleo. ¡Oh, Carmiana, nunca saldré de aquí!

Char. Tranquilízate, querida Señora.

3000 Cleo. No, no lo haré.

Bienvenidos serán los eventos extraños y terribles,

pero al consuelo despreciaremos. El tamaño de mi dolor

es proporcional a la causa. Debe ser tan grande,

como aquél que lo provoca.

3005 Entra Diomedes

¿Qué noticia traes? ¿Ha muerto?

Dio. La muerte está sobre él, pero no ha muerto todavía.

Ve fuera, del otro lado de tu mausoleo,

su guardia lo trae hacia acá.

3010 Entra Antonio con su guardia.

Cleo. Oh, sol,

calcina esa gran esfera en la que orbitas para que las tinieblas

348

The varrying shore o'th'world. O Antony, Antony, Antony

Helpe Charmian, helpe Iras helpe: helpe Friends

3015 Below, let's draw him hither.

Ant. Peace,

Not Caesars Valour hath o'rethrowne Anthony,

But Anthonie's hath Triumpht on it selfe.

Cleo. So it should be,

3020 That none but Anthony should conquer Anthony,

But woe 'tis so.

Ant. I am dying Egypt, dying; onely

I heere importune death a-while, vntill

Of many thousand kisses, the poore last

3025 I lay vpon thy lippes.

Cleo. I dare not Deere,

Deere my Lord pardon: I dare not,

Least I be taken: not th'Imperious shew

Of the full-Fortun'd Caesar, euer shall

3030 Be brooch'd with me, if Knife, Drugges, Serpents haue

Edge, sting, or operation. I am safe:

Your Wife Octauia, with her modest eyes,

And still Conclusion, shall acquire no Honour

Demuring vpon me: but come, come Anthony,

3035 Helpe me my women, we must draw thee vp:

349

cubran toda la orilla del mundo. ¡Oh, Antonio, Antonio, Antonio!

¡Ayuda, Carmiana! ¡Ayudan, Iras, ayuda!

3015 ¡Amigos de abajo, ayuda para subirle!

Ant. ¡Escuchen!

No fue el valor de César el que a Antonio derrotó,

sino el propio Antonio ha triunfado sobre sí mismo.

Cleo. Así debía ser,

3020 ninguno, mas que Marco Antonio, a Marco Antonio podría conquistar.

¡Más que triste que así sea!

Ant. Muero, Reina de Egipto, muero.

Sólo aquí importuno a la muerte un momento,

hasta que el más pobre de los miles de besos que te di,

3025 pueda en tus labios dejar.

Cleo. Amadísimo, no me atrevo,

perdóname, amado Señor, no me atrevo a descender

porque pueden apresarme. Me niego a que César, lleno de fortuna,

me tome como parte de su triunfo.

3030 Si los cuchillos, las dagas y las serpientes tienen filo,

punta y aguijón, entonces aquí estoy a salvo.

A tu esposa Octavia, con su mirada honesta

y reprobación silente, jamás le daré el privilegio

de desdeñarme. Pero ¡vamos, vamos Antonio!

3035 Ayúdenme, mujeres mías, debemos subirlo.

350

Assist good Friends.

Ant. Oh quicke, or I am gone.

Cleo. Heere's sport indeede:

How heauy weighes my Lord?

3040 Our strength is all gone into heauinesse,

That makes the waight. Had I great Iuno's power,

The strong wing'd Mercury should fetch thee vp,

And set thee by Ioues side. Yet come a little,

Wishers were euer Fooles. Oh come, come, come,

3045 They heaue Anthony aloft to Cleopatra.

And welcome, welcome. Dye when thou hast liu'd,

Quicken with kissing: had my lippes that power,

Thus would I weare them out.

All. A heauy sight.

3050 Ant. I am dying Egypt, dying.

Giue me some Wine, and let me speake a little.

Cleo. No, let me speake, and let me rayle so hye,

That the false Huswife Fortune, breake her Wheele,

Prouok'd by my offence.

3055 Ant. One word (sweet Queene)

Of Caesar seeke your Honour, with your safety. Oh.

Cleo. They do not go together.

Ant. Gentle heare me,

351

Ayuden, queridas amigas.

Ant. ¡Oh, de prisa, que me voy!

Cleo. Qué reto tan grande es éste,

con todo el peso de lo que es un Señor.

3040 Mi fuerza se ha ido con el peso de mi dolor,

haciendo más dura esta carga. Si tuviera el poder de la gran Juno

pediría a Mercurio que con sus fuertes alas

te pusiera al lado de Júpiter. Pero ahora, fuerza,

que los deseos no son más que tontería. ¡Oh, ven, ven, ven!

3045 Suben a Antonio hasta Cleopatra

¡Bienvenido, bienvenido seas! Muere donde hasta ahora

vivías con mis besos. Si mis labios pudieran revivirte,

sólo en eso los gastaría.

Todos. ¡Qué dolorosa imagen!

3050 Ant. Estoy muriendo, Reina de Egipto, muriendo.

Dame algo de vino y déjame hablarte un poco.

Cleo. No, déjame hablar a mí e insultar

a la maldita ama de llaves de la fortuna y que rompa su rueda

con la fuerza de mi odio.

3055 Ant. Sólo una palabra, dulce Reina.

Guarda junto a César tu honor y seguridad. ¡Oh!

Cleo. Esas cosas no pueden estar unidas.

Ant. Escúchame, mujer.

352

None about Caesar trust, but Proculeius.

3060 Cleo. My Resolution, and my hands, Ile trust,

None about Caesar.

Ant. The miserable change now at my end,

Lament nor sorrow at: but please your thoughts

In feeding them with those my former Fortunes

3065 Wherein I liued. The greatest Prince o'th'world,

The Noblest: and do now not basely dye,

Not Cowardly put off my Helmet to

My Countreyman. A Roman, by a Roman

Valiantly vanquish'd. Now my Spirit is going,

3070 I can no more.

Cleo. Noblest of men, woo't dye?

Hast thou no care of me, shall I abide

In this dull world, which in thy absence is

No better then a Stye? Oh see my women:

3075 The Crowne o'th'earth doth melt. My Lord?

Oh wither'd is the Garland of the Warre,

The Souldiers pole is falne: young Boyes and Gyrles

Are leuell now with men: The oddes is gone,

And there is nothing left remarkeable

3080 Beneath the visiting Moone.

Char. Oh quietnesse, Lady.

353

El único cercano a César, en quien puedes confiar, es Proculeyo.

3060 Cleo. En mi determinación y en mis manos confío,

no en César.

Ant. El cambio miserable de fortuna en mi final,

ni lamentes, ni sufras. Alimenta tus pensamientos

disfrutando la memoria de los éxitos pasados de mi vida,

3065 cuando fui el príncipe más grande

y noble del mundo. No muero ruinmente,

ni por cobardía ofrezco mi casco a mi compatriota,

sino que soy un romano al que con honor

otro romano venció. Ahora me abandona el espíritu,

3070 ya no puedo más.

Cleo. ¡Cómo siendo el hombre más noble del universo

deseas morir! ¡No piensas en mí! ¿Debo soportar

este mundo ensombrecido, que sin tu presencia

no será más que un establo? Mujeres mías, vean,

3075 la corona del mundo se funde. ¿Mi Señor?

¡Oh! ¡Se marchita la guirnalda de la guerra

y el estandarte de los soldados ha caído! Jóvenes y niñas

ahora a la par de los grandes hombres se encuentran.

Lo extraordinario se ha terminado y nada valdrá la pena

3018 cuando la luna de nuevo nos visite.

Car. ¡Calma, Señora!

354

Iras. She's dead too, our Soueraigne.

Char. Lady.

Iras. Madam.

3085 Char. Oh Madam, Madam, Madam.

Iras. Royall Egypt: Empresse.

Char. Peace, peace, Iras.

Cleo. No more but in a Woman, and commanded

By such poore passion, as the Maid that Milkes,

3090 And doe's the meanest chares. It were for me,

To throw my Scepter at the iniurious Gods,

To tell them that this World did equall theyrs,

Till they had stolne our Iewell. All's but naught:

Patience is sottish, and impatience does

3095 Become a Dogge that's mad: Then is it sinne,

To rush into the secret house of death,

Ere death dare come to vs. How do you Women?

What, what good cheere? Why how now Charmian?

My Noble Gyrles? Ah Women, women! Looke

3100 Our Lampe is spent, it's out. Good sirs, take heart,

Wee'l bury him: And then, what's braue, what's Noble,

Let's doo't after the high Roman fashion,

And make death proud to take vs. Come, away,

This case of that huge Spirit now is cold.

355

Iras. ¡También ha muerto nuestra soberana!

Car. ¡Reina!

Iras. ¡Señora!

3085 Car. ¡Oh, Reina, Reina, Reina!

Iras. ¡Reina de Egipto! ¡Emperatriz!

Car. Silencio, silencio, Iras.

Cleo. Ya no soy más que una mujer que, como aquélla

que a las vacas ordeña y desempeña terribles trabajos,

3090 sufre una terrible pena. Si pudiera hacerlo,

lanzaría mi cetro a los dioses hirientes

y les diría que este mundo iguala al suyo

ahora que han robado nuestra joya más preciosa. Ahora,

todo carece de valor. La resignación es una estupidez

3095 y la rebeldía es un perro rabioso. Entonces,

¿será un pecado lanzarse a la secreta morada de la muerte

antes que la muerte se atreva a visitarnos? ¿Qué les pasa, mujeres?

¿Dónde están sus buenos espíritus? ¿Qué te pasa, Carmiana?

¿Y a ustedes, mis nobles compañeras? ¡Oh! ¡Mujeres, mujeres!

3100 ¡Vean! Nuestra lámpara se ha gastado.

Buenos señores, tengan corazón y enterrémosle.

Después, lo que es valiente y noble, tomando ejemplo

de las costumbres romanas, habrá de hacerse

y nos llegará la muerte. Vamos.

356

3105Ah Women, Women! Come, we haue no Friend

But Resolution, and the breefest end.

Exeunt, bearing of Anthonies body.

Enter Caesar, Agrippa, Dollabella, Menas, with

his Counsell of Warre.

3110 Caesar. Go to him Dollabella, bid him yeeld,

Being so frustrate, tell him,

He mockes the pawses that he makes.

Dol. Caesar, I shall.

Enter Decretas with the sword of Anthony.

3115 Caes. Wherefore is that? And what art thou that dar'st

Appeare thus to vs?

Dec. I am call'd Decretas,

Marke Anthony I seru'd, who best was worthie

Best to be seru'd: whil'st he stood vp, and spoke

3120 He was my Master, and I wore my life

To spend vpon his haters. If thou please

To take me to thee, as I was to him,

Ile be to Caesar: if yu pleasest not, I yeild thee vp my life.

Caesar. What is't thou say'st?

3125 Dec. I say (Oh Caesar) Anthony is dead.

Caesar. The breaking of so great a thing, should make

A greater cracke. The round World

357

3105 ¡Ah, mujeres, mujeres! Vamos. No tenemos mejor amigo

que nuestra determinación y un pronto fin.

Salen, llevando el cuerpo de Antonio.

Entran César, Agripa, Dolabella, Menas, con su

consejo de guerra.

3110 César. Ve con él, Dolabella, exígele que se rinda,

dile que, tan reducido como está, es una burla

que retrase su entrega.

Dol. César, así lo haré.

Entra Decretas con la espada de Antonio.

3115 Cæs. ¿Qué es eso? ¿Y quién eres tú que te atreves

a presentarse así ante nosotros?

Dec. Me llaman Decretas,

a Marco Antonio he servido, hombre más digno

de servicio alguno. Fue mi amo cuando hablaba

3120 y estaba de pie, y empleé mi vida

combatiendo a sus enemigos. Si te place tomarme,

para servirte como a él serví,

seré servidor de César. Si no, rindo ante ti mi vida.

César. ¿Qué es lo que dices?

3125 Dec. Digo, oh, Caesar, que Antonio ha muerto.

César. El estruendo al romperse lo grandioso

debería escucharse más. El mundo debiera arrojar a los leones

358

Should haue shooke Lyons into ciuill streets,

And Cittizens to their dennes. The death of Anthony

3130 Is not a single doome, in the name lay

A moity of the world.

Dec. He is dead Caesar,

Not by a publike minister of Iustice,

Nor by a hyred Knife, but that selfe-hand

3135 Which writ his Honor in the Acts it did,

Hath with the Courage which the heart did lend it,

Splitted the heart. This is his Sword,

I robb'd his wound of it: behold it stain'd

With his most Noble blood.

3140 Caes. Looke you sad Friends,

The Gods rebuke me, but it is Tydings

To wash the eyes of Kings.

Dol. And strange it is,

That Nature must compell vs to lament

3145 Our most persisted deeds.

Mec. His taints and Honours, wag'd equal with him.

Dola. A Rarer spirit neuer

Did steere humanity: but you Gods will giue vs

Some faults to make vs men. Caesar is touch'd.

3150 Mec. When such a spacious Mirror's set before him,

359

hacia las calles y los ciudadanos estar escondidos

en las madrigueras felinas. La muerte de Marco Antonio

3130 no es una pérdida individual, en su nombre

se encontraba la mitad del mundo entero.

Dec. Ha muerto, César.

No por el ejercicio de un ministro justiciero,

ni por un cuchillo mercenario, sino por su propia mano,

3135 que tomó el valor del corazón que la poseía

para dividirlo en dos. Ésta es su espada,

misma que robé de la herida que causó.

Tiene todavía la mancha

de la sangre más noble.

3140 Cæs. Vean, tristes amigos,

que los dioses me castiguen, pero estas noticias

hacer llorar a los reyes.

Dol. Extraño es

que la naturaleza nos obligue a lamentar

3145 aquello que más deseamos.

Mec. Los defectos y virtudes en él estaban equilibrados.

Dol. Un espíritu más extraordinario nunca vio la humanidad.

Los dioses nos hicieron imperfectos

para hacernos hombres. César está conmovido.

3150 Mec. Con un espejo de esta magnitud desplegado ante sí,

360

He needes must see him selfe.

Caesar. Oh Anthony,

I haue followed thee to this, but we do launch

Diseases in our Bodies. I must perforce

3155 Haue shewne to thee such a declining day,

Or looke on thine: we could not stall together,

In the whole world. But yet let me lament

With teares as Soueraigne as the blood of hearts,

That thou my Brother, my Competitor,

3160 In top of all designe; my Mate in Empire,

Friend and Companion in the front of Warre,

The Arme of mine owne Body, and the Heart

Where mine his thoughts did kindle; that our Starres

Vnreconciliable, should diuide our equalnesse to this.

3165 Heare me good Friends,

But I will tell you at some meeter Season,

The businesse of this man lookes out of him,

Wee'l heare him what he sayes.

Enter an AEgyptian.

3170 Whence are you?

AEgyp. A poore Egyptian yet, the Queen my mistris

Confin'd in all, she has her Monument

Of thy intents, desires, instruction,

361

forzosamente debe ver su propio reflejo.

César. ¡Oh, Antonio,

te he llevado a esto, porque debemos expulsar

los males de nuestro cuerpo! Preciso fue mostrarte

3155 el día de tu declive, o habría visto cómo me mostrabas el mío.

No podíamos estar juntos en el mismo mundo,

pero permíteme lamentarme, con lágrimas de soberano,

tantas como la sangre de los corazones, que tú,

mi hermano, mi socio en grandes empresas,

3160 compañero en el imperio, amigo

y compañía al frente de batallas,

brazo de mi propio cuerpo, cuyos pensamientos

iluminaban mi corazón, que nuestras estrellas siendo iguales,

se hayan dividido irreconciliablemente.

3165 Escúchenme, buenos amigos…

en un mejor momento les diré qué necesito,

pues la importancia de su empresa se trasluce en el rostro del que llega.

Oigamos lo que tiene por decir.

Entra un Egipcio.

3170 ¿Quién te envía?

Ægyp. No más que una pobre egipcia.

La Reina, mi señora, encerrada en el mausoleo

que es todo lo que tiene, desea conocer

362

That she preparedly may frame her selfe

3175 To'th'way shee's forc'd too.

Caesar. Bid her haue good heart,

She soone shall know of vs, by some of ours,

How honourable, and how kindely Wee

Determine for her. For Caesar cannot leaue to be vngentle

3180 AEgypt. So the Gods preserue thee. Exit.

Caes. Come hither Proculeius. Go and say

We purpose her no shame: giue her what comforts

The quality of her passion shall require;

Least in her greatnesse, by some mortall stroke

3185 She do defeate vs. For her life in Rome,

Would be eternall in our Triumph: Go,

And with your speediest bring vs what she sayes,

And how you finde of her.

Pro. Caesar I shall. Exit Proculeius.

3190 Caes. Gallus, go you along: where's Dolabella, to se-

cond Proculeius?

All. Dolabella.

Caes. Let him alone: for I remember now

How hee's imployd: he shall in time be ready.

3195 Go with me to my Tent, where you shall see

How hardly I was drawne into this Warre,

363

cuáles son tus intentos, para prepararse a enfrentar

3175 tus designios sobre ella.

César. Dile que apacigüe su corazón;

pronto sabrá por alguno de nosotros

con cuánto honor y amabilidad determino tratarle.

César no puede ser más que clemente.

3180 Egipcio. ¡Qué los dioses te cuiden! Sale.

Cæs. Ven aquí, Proculeyo. Ve y dile que no pensamos humillarla.

Proporciónale el consuelo que ahora su dolor requiere.

Que su última muestra de grandeza

no termine con un golpe mortal vencedor.

3185 ¡Hacerla desfilar con vida en Roma

será un triunfo para toda la eternidad! Ve,

y lo más rápido que puedas regresa con su respuesta,

reportando cómo la encontraste.

Pro. César, así será. Sale Proculeyo.

3190 Cæs. Galo, ve con él. ¿Dónde está Dolabella,

para que secunde a Proculeyo?

Todos. Dolabella.

Cæs. Déjenlo, pues ahora he recordado

la empresa que le ocupa. Estará listo a tiempo.

3195 Vengan conmigo a mi tienda, donde podrán ver,

en mis cartas, cuánto me he comprometido en esta guerra

364

How calme and gentle I proceeded still

In all my Writings. Go with me, and see

What I can shew in this. Exeunt.

3200 Enter Cleopatra, Charmian, Iras, and Mardian.

Cleo. My desolation does begin to make

A better life: Tis paltry to be Caesar:

Not being Fortune, hee's but Fortunes knaue,

A minister of her will: and it is great

3205 To do that thing that ends all other deeds,

Which shackles accedents, and bolts vp change;

Which sleepes, and neuer pallates more the dung,

The beggers Nurse, and Caesars.

Enter Proculeius.

3210 Pro. Caesar sends greeting to the Queene of Egypt,

And bids thee study on what faire demands

Thou mean'st to haue him grant thee.

Cleo. What's thy name?

Pro. My name is Proculeius.

3215 Cleo. Anthony

Did tell me of you, bad me trust you, but

I do not greatly care to be deceiu'd

That haue no vse for trusting. If your Master

Would haue a Queece his begger, you must tell him,

365

y con cuánta calma y gentileza procedí.

Vengan conmigo y vean

lo que puedo mostrarles. Salen.

3200 Entran Cleopatra, Carmiana, Iras y Mardian.

Cleo. Mi desolación comienza a crear

una vida mejor. Es pobre ser César.

Sin ser él la fortuna, es sólo su sirviente,

un ministro de su voluntad. Grandioso es hacer aquello

3205 con que terminan todas las obligaciones,

que aprisiona futuros accidentes, previene cambio alguno

y que, en el sueño, impide probar los desechos

que nutren tanto al mendigo como a César.

Entra Proculeyo.

3210 Pro. César envía sus saludos a la reina de Egipto

y le propone que estudie aquellas justas demandas

que de él tenga para que pueda concedérselas.

Cleo. ¿Cuál es tu nombre?

Pro. Mi nombre es Proculeyo.

3215 Cleo. Marco Antonio me habló de ti,

recomendándome confiar sólo en tu persona,

pero poco me importa ya ser engañada,

pues la fidelidad de nada me sirve ya.

Si tu amo quiere tener a una reina por mendiga,

366

3220 That Maiesty to keepe decorum, must

No lesse begge then a Kingdome: If he please

To giue me conquer'd Egypt for my Sonne,

He giues me so much of mine owne, as I

Will kneele to him with thankes.

3225 Pro. Be of good cheere:

Y'are falne into a Princely hand, feare nothing,

Make your full reference freely to my Lord,

Who is so full of Grace, that it flowes ouer

On all that neede. Let me report to him

3230 Your sweet dependacie, and you shall finde

A Conqueror that will pray in ayde for kindnesse,

Where he for grace is kneel'd too.

Cleo. Pray you tell him,

I am his Fortunes Vassall, and I send him

3235 The Greatnesse he has got. I hourely learne

A Doctrine of Obedience, and would gladly

Looke him i'th'Face.

Pro. This Ile report (deere Lady)

Haue comfort, for I know your plight is pittied

3240 Of him that caus'd it.

Pro. You see how easily she may be surpriz'd:

Guard her till Caesar come.

367

3220 debes decirle a tu majestad, para guardar el decoro,

que no pediré nada menos que un Reino.

Si gusta darme a Egipto conquistado para mi hijo,

me dará así tanto de lo que me pertenece,

que me postraré de rodillas para agradecerle.

3225 Pro. Mantente animada.

En las manos de un príncipe has caído, así que a nada temas.

Pide con libertad entera lo que quieras a mi Señor,

quien está lleno de gracia que esparce sobre quien la necesita.

Permíteme comunicarle la dulzura de tu sumisión

3230 y encontrarás a un conquistador

que rogará para que se le permita socorrer

al que de rodillas pide de su ayuda.

Cleo. Te ruego le digas

que soy súbdita de su fortuna y que le envío la grandeza

3235 que ha obtenido. Aprenderé inmediatamente

la doctrina de la obediencia y le miraré

de frente con alegría.

Pro. Esto le haré saber, querida señora.

Tranquilízate, me consta que se duele de tu pesar,

3240 aunque sea él quien lo provoca.

Galo. ¿Ves qué fácilmente podemos sorprenderla?

Mantenla encerrada hasta que César llegue.

368

Iras. Royall Queene.

Char. Oh Cleopatra, thou art taken Queene.

3245 Cleo. Quicke, quicke, good hands.

Pro. Hold worthy Lady, hold:

Doe not your selfe such wrong, who are in this

Releeu'd, but not betraid.

Cleo. What of death too that rids our dogs of languish

3250 Pro. Cleopatra, do not abuse my Masters bounty, by

Th'vndoing of your selfe: Let the World see

His Noblenesse well acted, which your death

Will neuer let come forth.

Cleo. Where art thou Death?

3255 Come hither come; Come, come, and take a Queene

Worth many Babes and Beggers.

Pro. Oh temperance Lady.

Cleo. Sir, I will eate no meate, Ile not drinke sir,

If idle talke will once be necessary

3260 Ile not sleepe neither. This mortall house Ile ruine,

Do Caesar what he can. Know sir, that I

Will not waite pinnion'd at your Masters Court,

Nor once be chastic'd with the sober eye

Of dull Octauia. Shall they hoyst me vp,

3265 And shew me to the showting Varlotarie

369

Iras. ¡Reina majestuosa!

Car. ¡Oh! Cleopatra, ¡has sido tomada Reina mía!

3245 Cleo. Rápido, rápido, manos prestas.

Pro. ¡Detente,

valiosa señora, detente! No te hagas un daño tan grande;

no estás siendo traicionada, sino socorrida.

Cleo. ¡Ni la muerte que a los perros ayuda a escapar del dolor se me permite!

3250 Pro. Cleopatra, no abuses de la bondad de mi amo

acabando contigo misma. Permite que el mundo vea el acto de su nobleza,

que con tu muerte no podría mostrar.

Cleo. ¿Dónde estás tú, muerte?

3255 ¡Ven aquí, ven, ven y toma a una reina

que vale lo mismo que muchos recién nacidos

y pordioseros!

Pro. ¡Oh! ¡Señora, modérate!

Cleo. Señor, no comeré, ni tomaré nada, señor,

y si es necesario que siga diciendo superficialidades,

3260 tampoco dormiré. Arruinaré esta casa mortuoria

haga César lo que haga. Sabe, señor, que no apareceré

maniatada en la corte de tu amo,

ni permitiré que me vean con sorna

los ojos soberbios de la insípida Octavia.

¿Acaso pretenden mostrarme en hombros

370

Of censuring Rome? Rather a ditch in Egypt.

Be gentle graue vnto me, rather on Nylus mudde

Lay me starke-nak'd, and let the water-Flies

Blow me into abhorring; rather make

3270 My Countries high pyramides my Gibbet,

And hang me vp in Chaines.

Pro. You do extend

These thoughts of horror further then you shall

Finde cause in Caesar.

3275 Enter Dolabella.

Dol. Proculeius,

What thou hast done, thy Master Caesar knowes,

And he hath sent for thee: for the Queene,

Ile take her to my Guard.

3280 Pro. So Dolabella,

It shall content me best: Be gentle to her,

To Caesar I will speake, what you shall please,

If you'l imploy me to him. Exit Proculeius

Cleo. Say, I would dye.

3285 Dol. Most Noble Empresse, you haue heard of me.

Cleo. I cannot tell.

Dol. Assuredly you know me.

Cleo. No matter sir, what I haue heard or knowne:

371

ante la muchedumbre de la cruel Roma?

Prefiero que cualquier fosa en Egipto sea mi tumba,

o que sobre las aguas del Nilo desnuda me vea,

dejando que su peste de moscos me coma hasta desfigurarme,

3270 para que después, a los picos de las pirámides de mi tierra

me cuelguen y aten con cadenas.

Pro. Extiendes

estos horribles pensamientos, mucho más de lo que deberías

a causa de César.

3275 Entra Dolabella.

Dol. Proculeyo,

de lo que has hecho, tu amo César sabe

y me ha enviado por ti. Respecto a la Reina,

yo la he de custodiar.

3280 Pro. Entonces, Dolabella,

nada me dará más placer. Sé gentil con ella.

Hacia César voy y le comunicaré lo que desees,

si es que gustas usarme como mensajero. Sale Proculeyo

Cleo. Dile que desearía morir.

3285 Dol. Noble emperatriz, ¿has oído hablar de mí?

Cleo. No podría decirlo.

Dol. Seguramente me conoces.

Cleo. No tiene importancia lo que he escuchado o conocido.

372

You laugh when Boyes or Women tell their Dreames,

3290 Is't not your tricke?

Dol. I vnderstand not, Madam.

Cleo. I dreampt there was an Emperor Anthony.

Oh such another sleepe, that I might see

But such another man.

3295 Dol. If it might please ye.

Cleo. His face was as the Heau'ns, and therein stucke

A Sunne and Moone, which kept their course, & lighted

The little o'th'earth.

Dol. Most Soueraigne Creature.

3300 Cleo. His legges bestrid the Ocean, his rear'd arme

Crested the world: His voyce was propertied

As all the tuned Spheres, and that to Friends:

But when he meant to quaile, and shake the Orbe,

He was as ratling Thunder. For his Bounty,

3305 There was no winter in't. An Anthony it was,

That grew the more by reaping: His delights

Were Dolphin-like, they shew'd his backe aboue

The Element they liu'd in: In his Liuery

Walk'd Crownes and Crownets: Realms & Islands were

3310 As plates dropt from his pocket.

Dol. Cleopatra.

373

Te burlas cuando los niños o las mujeres sus sueños cuentan.

3290 ¿no es así?

Dol. No comprendo, Señora.

Cleo. Soñé que existía un emperador llamado Antonio.

¡Oh, si en un sueño similar

pudiera ver a otro hombre como ése!

3295 Dol. Si eso te hiciera feliz…

Cleo. Su rostro era como el cielo;

en él brillaban el sol y la luna, quienes con su curso

iluminaban a esta pequeña tierra.

Dol. Criatura más soberana...

3300 Cleo. Sus pasos atravesaban el océano

y con su brazo levantado tocaba la cima del mundo.

Cuando hablaba a sus amigos su voz era melódica

como la de esferas, pero cuando peleaba

sacudía la órbita de la tierra con el estallido de un trueno.

3305 No había invierno en su generosidad. Un Antonio

que crecía más cuanto más se le segaba.

Se deleitaba como los delfines, que se pasean mostrando el lomo

sobre el elemento en el que viven. En su séquito

se paseaban coronas y diademas; islas y reinos

3310 eran como monedas de plata que de su bolso caían.

Dol. Cleopatra.

374

Cleo. Thinke you there was, or might be such a man

As this I dreampt of?

Dol. Gentle Madam, no.

3315 Cleo. You Lye vp to the hearing of the Gods:

But if there be, nor euer were one such

It's past the size of dreaming: Nature wants stuffe

To vie strange formes with fancie, yet t'imagine

An Anthony were Natures peece, 'gainst Fancie,

3320 Condemning shadowes quite.

Dol. Heare me, good Madam:

Your losse is as your selfe, great; and you beare it

As answering to the waight, would I might neuer

Ore-take pursu'de successe: But I do feele

3325 By the rebound of yours, a greefe that suites

My very heart at roote.

Cleo. I thanke you sir:

Know you what Caesar meanes to do with me?

Dol. I am loath to tell you what, I would you knew.

3330 Cleo. Nay pray you sir.

Dol. Though he be Honourable.

Cleo. Hee'l leade me then in Triumph.

Dol. Madam he will, I know't. Flourish.

Enter Proculeius, Caesar, Gallus, Mecenas,

375

Cleo. ¿Crees que existió, o que pudiera existir, un hombre

como con el que he soñado?

Dol. No, gentil Señora.

3315 Cleo. ¡Mientes a los oídos de los dioses!

Pero si existe, nunca uno como aquél,

que sobrepasa la medida de los sueños. La naturaleza

carece de las formas de las que está hecha la fantasía.

Aun así, Antonio fue obra de la naturaleza que venció a la fantasía,

3320 reduciendo sus sombras al silencio.

Dol. Escúchame, buena Señora.

Tú pérdida es tan grandiosa como tu persona

y respondes con justicia al peso de tu dolor.

Ojalá que nunca alcance el éxito en la faena que persigo.

3325 Pero con la carga de tu rechazo, siento un dolor

que lastima la raíz de mi corazón.

Cleo. Te lo agradezco, señor.

¿Sabes lo que César pretende hacer conmigo?

Dol. Detesto decirte aquello que desearía ya supieras.

3330 Cleo. Dímelo, te lo ruego.

Dol. Aunque él sea honorable...

Cleo. Me mostrará como objeto de su triunfo...

Dol. Señora, lo hará. Yo lo sé. Sonido de trompetas.

Entran Proculeyo, César, Galo, Mecenas

376

3335 and others of his Traine.

All. Make way there Caesar.

Caes. Which is the Queene of Egypt.

Dol. It is the Emperor Madam. Cleo. kneeles.

Caesar. Arise, you shall not kneele:

3340 I pray you rise, rise Egypt.

Cleo. Sir, the Gods will haue it thus,

My Master and my Lord I must obey,

Caesar. Take to you no hard thoughts,

The Record of what iniuries you did vs,

3345 Though written in our flesh, we shall remember

As things but done by chance.

Cleo. Sole Sir o'th'World,

I cannot proiect mine owne cause so well

To make it cleare, but do confesse I haue

3350 Bene laden with like frailties, which before

Haue often sham'd our Sex.

Caesar. Cleopatra know,

We will extenuate rather then inforce:

If you apply your selfe to our intents,

3355 Which towards you are most gentle, you shall finde

A benefit in this change: but if you seeke

To lay on me a Cruelty, by taking

377

3335 y otros del séquito.

Todos. Abran paso a César.

Cæs. ¿Quién es la reina de Egipto?

Dol. Es el emperador, Señora. Cleopatra, se arrodilla.

César. Levántate, no debes arrodillarte.

3340 Te ruego te levantes, levántate reina de Egipto.

Cleo. Señor, será como los dioses desean.

A mi amo y señor debo obedecer.

César. No tengas pensamientos tan duros

de las heridas que nos hayas hecho, que, aunque escritas en nuestra piel,

3345 las recordaremos como hechas por el azar.

Cleo. Señor único del mundo,

me es imposible describir mi causa

con la elocuencia necesaria para demostrar mi inocencia,

pero te confieso que he caído en bajezas

3350 que con frecuencia en el pasado

han avergonzado a nuestro sexo.

César. Cleopatra, ten la certeza

que tus faltas perdonaré en lugar de castigarlas,

si es que aceptas mis intenciones,

3355 que para ti son benévolas

y así encontrarás un beneficio en este cambio.

Pero si buscas que se me acuse de cruel,

378

Anthonies course, you shall bereaue your selfe

Of my good purposes, and put your children

3360 To that destruction which Ile guard them from,

If thereon you relye. Ile take my leaue.

Cleo. And may through all the world: tis yours, & we

your Scutcheons, and your signes of Conquest shall

Hang in what place you please. Here my good Lord.

3365 Caesar. You shall aduise me in all for Cleopatra.

Cleo. This is the breefe: of Money, Plate, & Iewels

I am possest of, 'tis exactly valewed,

Not petty things admitted. Where's Seleucus?

Seleu. Heere Madam.

3370 Cleo. This is my Treasurer, let him speake (my Lord)

Vpon his perill, that I haue reseru'd

To my selfe nothing. Speake the truth Seleucus.

Seleu. Madam, I had rather seele my lippes,

Then to my perill speake that which is not.

3375 Cleo. What haue I kept backe.

Sel. Enough to purchase what you haue made known

Caesar. Nay blush not Cleopatra, I approue

Your Wisedome in the deede.

Cleo. See Caesar: Oh behold,

3380 How pompe is followed: Mine will now be yours,

379

tomando el mismo curso que Antonio, te privarás de mis buenos propósitos

y pondrás a tus hijos a expensas

3360 de la destrucción de la que yo los guardaría,

si en mí depositaras su cuidado. Ahora me voy.

Cleo. Y podrías hacerlo a cualquier parte del mundo; es tuyo

y nosotros, tus escudos y símbolos de conquista,

nos colgaremos en el lugar que te plazca. Ten esto, mi buen señor.

3365 César. Tú serás quien me aconseje en todo respecto a Cleopatra.

Cleo. Aquí tienes la lista del dinero, la plata, las joyas

y todo cuanto poseo, que ha sido exactamente valuado

salvo algunas bagatelas que no he considerado. ¿Dónde está Seleuco?

Seleu. Aquí, señora.

3370 Cleo. Éste es mi tesorero, déjale hablar, mi señor.

Bajo su cuenta que diga si es que he guardado

algo para mí. Di la verdad, Seleuco.

Seleu. Señora, preferiría sellar mis labios

a decir lo que no es.

3375 Cleo. ¿Qué es lo que he guardado?

Sel. Lo suficiente para comprar lo que dices poseer.

César. No te avergüences, Cleopatra,

apruebo tu sabiduría en este asunto.

Cleo. ¡Velo, César! Date cuenta

3380 cuán pronto te ha seguido. Los míos ahora serán tuyos

380

And should we shift estates, yours would be mine.

The ingratitude of this Seleucus, does

Euen make me wilde. Oh Slaue, of no more trust

Then loue that's hyr'd? What goest thou backe, yu shalt

3385 Go backe I warrant thee: but Ile catch thine eyes

Though they had wings. Slaue, Soule-lesse, Villain, Dog.

O rarely base!

Caesar. Good Queene, let vs intreat you.

Cleo. O Caesar, what a wounding shame is this,

3390 That thou vouchsafing heere to visit me,

Doing the Honour of thy Lordlinesse

To one so meeke, that mine owne Seruant should

Parcell the summe of my disgraces, by

Addition of his Enuy. Say (good Caesar)

3395 That I some Lady trifles haue reseru'd,

Immoment toyes, things of such Dignitie

As we greet moderne Friends withall, and say

Some Nobler token I haue kept apart

For Liuia and Octauia, to induce

3400 Their mediation, must I be vnfolded

With one that I haue bred: The Gods! it smites me

Beneath the fall I haue. Prythee go hence,

Or I shall shew the Cynders of my spirits

381

y si fuésemos a cambiar nuestros estados, los tuyos,

míos serían. La ingratitud de Seleuco me hace rabiar.

¡Oh, esclavo sin más fe que la de un amor comprado!

¿Qué? ¡Ahora retrocedes! Pero deberás regresar

3385 y te garantizo que te tomaré por los ojos,

aunque éstos tuviesen alas. Esclavo, sin alma, villano, perro.

¡Oh, anómalo contenedor de la bajeza!

César. Buena reina,

permíteme interceder por ti.

3390 Cleo. ¡Oh, César! ¡Qué vergüenza tan profunda es ésta!

Que mientras tú, dignándote a visitarme aquí,

honrando con tu regia presencia a una tan derrotada,

que mi propio sirviente se sume a las desgracias que padezco,

agregando su maldad. Digamos, buen César,

3395 que yo me haya reservado algunas nimiedades de mujeres,

bisutería sin importancia, cosas de ésas

que se les regalan a los amigos ordinarios

y digamos que me haya reservado algo más fino

para regalar a Livia y a Octavia, con la intención de ganar su favor.

3400 ¿Es para que sea descubierta por uno al que he alimentado?

¡Por los dioses! ¡Me golpea tan duramente,

como todo lo que ya me daña! ¡Te ruego, vete,

o verás las últimas llamaradas de mi alma

382

Through th'Ashes of my chance: Wer't thou a man,

3405 Thou would'st haue mercy on me.

Caesar. Forbeare Seleucus.

Cleo. Be it known, that we the greatest are mis-thoght

For things that others do: and when we fall,

We answer others merits, in our name

3410 Are therefore to be pittied.

Caesar. Cleopatra,

Not what you haue reseru'd, nor what acknowledg'd

Put we i'th' Roll of Conquest: still bee't yours,

Bestow it at your pleasure, and beleeue

3415 Caesars no Merchant, to make prize with you

Of things that Merchants sold. Therefore be cheer'd,

Make not your thoughts your prisons: No deere Queen,

For we intend so to dispose you, as

Your selfe shall giue vs counsell: Feede, and sleepe:

3420 Our care and pitty is so much vpon you,

That we remaine your Friend, and so adieu.

Cleo. My Master, and my Lord.

Caesar. Not so: Adieu. Flourish.

Exeunt Caesar, and his Traine.

3425 Cleo. He words me Gyrles, he words me,

That I should not be Noble to my selfe.

383

a través de las cenizas de mi infortunio! Si fueras un hombre

3405 habrías tenido piedad de mí.

César. Sal de aquí, Seleuco.

Cleo. Debes saber que a los más grandes

se nos juzga con falsedad por lo que otros hacen

y que, cuando caemos, pagamos por su culpa.

3410 Por esto debemos ser compadecidos.

César. Cleopatra,

ni lo que te has reservado, ni de lo que me has enterado,

he puesto en la lista de tu conquista. Todo seguirá siendo tuyo.

Úsalo a tu gusto y créeme que César no es un mercader

3415 para obtener ganancias de ti

o de otras cosas que los comerciantes venden.

Por lo tanto, alégrate y no hagas de tus pensamientos una cárcel.

No, querida reina, intento disponer de ti

hasta donde tú misma lo permitas. Come y duerme.

3420 Mi cuidado y piedad están contigo,

quedando como amigo tuyo. Así pues, adiós.

Cleo. Mi amo y mi señor.

César. Nada de eso. Adiós. Sonido de trompetas.

Sale César con su séquito.

3425 Cleo. Me engaña con su palabrería, amigas,

me engaña, a fin que yo no sea noble conmigo misma.

384

But hearke thee Charmian.

Iras. Finish good Lady, the bright day is done,

And we are for the darke.

3430 Cleo. Hye thee againe,

I haue spoke already, and it is prouided,

Go put it to the haste.

Char. Madam, I will.

Enter Dolabella.

3435 Dol. Where's the Queene?

Char. Behold sir.

Cleo. Dolabella.

Dol. Madam, as thereto sworne, by your command

(Which my loue makes Religion to obey)

3440 I tell you this: Caesar through Syria

Intends his iourney, and within three dayes,

You with your Children will he send before,

Make your best vse of this. I haue perform'd

Your pleasure, and my promise.

3445 Cleo. Dolabella, I shall remaine your debter.

Dol. I your Seruant:

Adieu good Queene, I must attend on Caesar. Exit

Cleo. Farewell, and thankes.

Now Iras, what think'st thou?

385

pero escúchame, Carmiana.

Iras. Termina bien, Señora. El brillo del día ha terminado

y ahora estamos destinadas para la oscuridad.

3430 Cleo. No tardes.

Ya he hablado y he dicho aquello

que a toda prisa debe cumplirse.

Car. Señora, así lo hare.

Entra Dolabella.

3435 Dol. ¿Dónde está la Reina?

Car. Ahí la tienes, señor.

Cleo. Dolabella.

Dol. Señora, así como te lo he prometido, por tu orden

que como una religión mi amor me lleva a obedecer,

3440 te digo lo siguiente: por Siria ha decidido César

iniciar su camino. En tres días, piensa enviarte

junto con tus hijos por delante. Usa esta información

como mejor te convenga. He hecho lo que me has pedido

y así cumplo mi promesa.

3445 Cleo. Dolabella, permaneceré en deuda contigo.

Dol. Y yo por siempre tu servidor. Adiós, buena Reina.

Ahora debo encontrarme con César. Sale.

Cleo. Adiós y gracias.

Ahora, Iras, ¿qué es lo que piensas?

386

3450 Thou, an Egyptian Puppet shall be shewne

In Rome aswell as I: Mechanicke Slaues

With greazie Aprons, Rules, and Hammers shall

Vplift vs to the view. In their thicke breathes,

Ranke of grosse dyet, shall we be enclowded,

3455 And forc'd to drinke their vapour.

Iras. The Gods forbid.

Cleo. Nay, 'tis most certaine Iras: sawcie Lictors

Will catch at vs like Strumpets, and scald Rimers

Ballads vs out a Tune. The quicke Comedians

3460 Extemporally will stage vs, and present

Our Alexandrian Reuels: Anthony

Shall be brought drunken forth, and I shall see

Some squeaking Cleopatra Boy my greatnesse

I'th'posture of a Whore.

3465 Iras. O the good Gods!

Cleo. Nay that's certaine.

Iras. Ile neuer see't? for I am sure mine Nailes

Are stronger then mine eyes.

Cleo. Why that's the way to foole their preparation,

3470 And to conquer their most absurd intents.

Enter Charmian.

Now Charmian.

387

3450 Tú, convertida en una marioneta egipcia,

recorrerás las calles de Roma junto conmigo. Esclavos artesanos,

con sus grasientos delantales, sus escuadras y martillos,

se levantarán para vernos. Seremos envueltas en su pesado aliento,

producto de su asquerosa dieta

3455 y obligadas a beber sus vapores.

Iras. ¡Qué los dioses nos libren!

Cleo. No, ya es un hecho. Iras, los insolentes Lictores

nos tratarán como a prostitutas y los versificadores mediocres

nos cantarán desafinados. Comediantes improvisados

3460 nos imitarán, representando las fiestas

de Alejandría. Antonio será presentado como un borracho

y veré a un muchachito con voz chillante

personificar la grandeza de Cleopatra

como si fuera una puta.

3465 Iras. ¡Oh, dioses, por piedad!

Cleo. Nada más cierto es.

Iras. Nunca me permitiré ver eso, pues segura estoy

que mis uñas son más fuertes que mis ojos.

Cleo. Así precisamente frustraremos sus preparativos

3470 y derrotaremos sus intentos absurdos.

Entra Carmiana.

¡Aquí, Carmiana!

388

Shew me my Women like a Queene: Go fetch

My best Attyres. I am againe for Cidrus,

3475 To meete Marke Anthony. Sirra Iras, go

(Now Noble Charmian, wee'l dispatch indeede,)

And when thou hast done this chare, Ile giue thee leaue

To play till Doomesday: bring our Crowne, and all.

A noise within.

3480 Wherefore's this noise?

Enter a Guardsman.

Gards. Heere is a rurall Fellow,

That will not be deny'de your Highnesse presence,

He brings you Figges.

3485 Cleo. Let him come in. Exit Guardsman.

What poore an Instrument

May do a Noble deede: he brings me liberty:

My Resolution's plac'd, and I haue nothing

Of woman in me: Now from head to foote

3490 I am Marble constant: now the fleeting Moone

No Planet is of mine.

Enter Guardsman, and Clowne.

Guards. This is the man.

Cleo. Auoid, and leaue him. Exit Guardsman.

3495 Hast thou the pretty worme of Nylus there,

389

Mujeres, arréglenme como a una reina. Traigan

mis mejores atuendos. Voy nuevamente al Cidro

3475 para reunirme con Marco Antonio. Pequeña Iras, vamos;

también tú, noble Carmiana, apresurémonos,

y cuando hayas terminado esta empresa,

te permitiré jugar hasta el juicio final. Trae mi corona y lo demás.

Se escucha un ruido.

3480 ¿Qué es eso que se escucha?

Entra un guardia.

Guardia. Llega un campesino,

al que no se le negará de tu real presencia.

Te ha traído higos.

3485 Cleo. Permite que entre. Sale el guardia.

¡Cómo es posible que un instrumento tan pobre

pueda realizar una acción tan noble! Me trae la libertad.

Estoy decidida y ya no existe nada de mujer en mí. Ahora,

de los pies a la cabeza estoy convertida en mármol.

3490 Hoy, la luna cambiante ha dejado de ser

mi planeta.

Entran un guardia y un rústico.

Guards. Éste es el hombre.

Cleo. Sal y aquí déjalo. Sale el guardia.

3495 ¿Traes ahí la hermosa culebra del Nilo

390

That killes and paines not?

Clow. Truly I haue him: but I would not be the par-

tie that should desire you to touch him, for his byting is

immortall: those that doe dye of it, doe seldome or ne-

3500 uer recouer.

Cleo. Remember'st thou any that haue dyed on't?

Clow. Very many, men and women too. I heard of

one of them no longer then yesterday, a very honest wo-

man, but something giuen to lye, as a woman should not

3505 do, but in the way of honesty, how she dyed of the by-

ting of it, what paine she felt: Truely, she makes a verie

good report o'th'worme: but he that wil beleeue all that

they say, shall neuer be saued by halfe that they do: but

this is most falliable, the Worme's an odde Worme.

3510 Cleo. Get thee hence, farewell.

Clow. I wish you all ioy of the Worme.

Cleo. Farewell.

Clow. You must thinke this (looke you,) that the

Worme will do his kinde.

3515 Cleo. I, I, farewell.

Clow. Looke you, the Worme is not to bee trusted,

but in the keeping of wise people: for indeede, there is

no goodnesse in the Worme.

391

que a uno mata sin dolor?

Rus. Es verdad que la traigo, pero no quisiera ser el que te incita a tocarla, puesto que su mordida

3500 es inmortal. Aquellos que mueren de ella, raramente o nunca se recuperan.

Cleo. ¿Recuerdas alguno que con su mordida haya muerto?

Rus. De muchos hombres y también mujeres. Supe de alguna no más tarde que ayer mismo. Era

3505 una mujer muy honesta, aunque le daba por mentir como una mujer no debía hacerlo, a

menos que por honesta lo hiciera, y murió por su mordida. Del dolor que sintió, ninguno

experimentó y excelente reporte de la culebra hizo. Pero aquel que crea todo lo que se dice,

nunca será salvado por la mitad de lo que hace. Lo que es seguro, es que esta víbora es una

víbora muy extraña.

3510 Cleo. Vete de aquí. Adiós.

Rus. Que placer te dé la serpiente.

Cleo. Adiós.

Rus. Debes pensar que, mírame, que la serpiente su instinto seguirá.

3515 Cleo. Sí, lo sé. Adiós.

Rus. Mira, en una serpiente no se puede confiar, mas que si la cuidan personas sabias. Porque en

verdad, que no hay nada de bondad en la serpiente.

392

Cleo. Take thou no care, it shall be heeded.

3520 Clow. Very good: giue it nothing I pray you, for it

is not worth the feeding.

Cleo. Will it eate me?

Clow. You must not think I am so simple, but I know

the diuell himselfe will not eate a woman: I know, that

3525 a woman is a dish for the Gods, if the diuell dresse her

not. But truly, these same whorson diuels doe the Gods

great harme in their women: for in euery tenne that they

make, the diuels marre fiue.

Cleo. Well, get thee gone, farewell.

3530 Clow. Yes forsooth: I wish you ioy o'th'worm. Exit

Cleo. Giue me my Robe, put on my Crowne, I haue

Immortall longings in me. Now no more

The iuyce of Egypts Grape shall moyst this lip.

Yare, yare, good Iras; quicke: Me thinkes I heare

3535 Anthony call: I see him rowse himselfe

To praise my Noble Act. I heare him mock

The lucke of Caesar, which the Gods giue men

To excuse their after wrath. Husband, I come:

Now to that name, my Courage proue my Title.

3540 I am Fire, and Ayre; my other Elements

I giue to baser life. So, haue you done?

393

Cleo. Despreocúpate, que se le cuidará.

3520 Rus. Muy bien. No le des nada, te lo ruego, no vale la pena alimentarla.

Cleo. ¿Me comerá?

Rus. No debes creer que soy tan imbécil como para que no sepa que ni el diablo mismo se

3525 comería a una mujer. Sé que la mujer es un manjar de los dioses si el diablo sin vestido la

deja. Pero en verdad, los diablos hijos de puta causan a los dioses un enorme daño con estas

mujeres, porque por cada diez que ellos hacen, los diablos cinco arruinan.

Cleo. Muy bien, ahora vete. Adiós.

3530 Rus. Lo hago, que te diviertas con el gusano. Sale.

Cleo. Denme mi ajuar y pónganme la corona. De ahora en adelante

el jugo de la uva egipcia no lubricará más estos labios.

Anda, anda, querida Iras, rápido,

3535 creo que escucho el llamado de Antonio.

Veo cómo se ha levantado para aplaudir la nobleza de mi acto.

Escucho cómo se burla de la suerte de César, que los dioses dan

a algunos hombres para disculparse por sus arrebatos de ira.

Esposo, ya voy, ahora que mi nombre y mi valor

me hacen digna de ese título.

3540 Soy fuego y aire. Mis otros elementos

entrego a la vida ruin. Entonces, ¿han terminado?

394

Come then, and take the last warmth of my Lippes.

Farewell kinde Charmian, Iras, long farewell.

Haue I the Aspicke in my lippes? Dost fall?

3545 If thou, and Nature can so gently part,

The stroke of death is as a Louers pinch,

Which hurts, and is desir'd. Dost thou lye still?

If thus thou vanishest, thou tell'st the world,

It is not worth leaue-taking.

3550 Char. Dissolue thicke clowd, & Raine, that I may say

The Gods themselues do weepe.

Cleo. This proues me base:

If she first meete the Curled Anthony,

Hee'l make demand of her, and spend that kisse

3555 Which is my heauen to haue. Come thou mortal wretch,

With thy sharpe teeth this knot intrinsicate,

Of life at once vntye: Poore venomous Foole,

Be angry, and dispatch. Oh could'st thou speake,

That I might heare thee call great Caesar Asse, vnpolicied.

3560 Char. Oh Easterne Starre.

Cleo. Peace, peace:

Dost thou not see my Baby at my breast,

That suckes the Nurse asleepe.

Char. O breake! O breake!

395

Ven pues y toma la última tibieza de mis labios.

Adiós, dulce Carmiana. Iras, un último adiós.

¿Tengo acaso el áspid en los labios? ¿Has muerto?

3545 Si tú y la naturaleza pueden separarse tan amablemente,

el golpe de la muerte es como el pellizco del amante,

que lastima y es deseado a la vez. ¿Sigues inmóvil?

Si te has desvanecido así, puedes decirle al mundo

que no vale la pena despedirse de él.

3550 Car. ¡Espesa nube, disuélvete y llueve para que se pueda decir

que los mismos dioses lloran!

Cleo. Esto demuestra cuán básica soy.

Si ella llega a Antonio, el de los rizos, antes que yo, él la interrogará

y en ella gastará ese beso que para mí

3555 significa el cielo. Ven, asesino mortal,

con tus colmillos afilados deshaz este nudo inextricable

que me ata con la vida de una vez. Anda, engendro empobrecido

y venenoso, llénate de furia y date prisa. ¡Oh, si pudieras hablar,

para que yo escuchara cómo llamas libremente asno al gran César!

3560 Car. ¡Oh, estrella del oriente!

Cleo. ¡Silencio! ¡Silencio!

¿Qué nos ves a mi bebé que se alimenta de mi pecho,

mientras duerme a su nodriza?

Car. ¡Oh, detente! ¡Detente!

396

3565 Cleo. As sweet as Balme, as soft as Ayre, as gentle.

O Anthony! Nay I will take thee too.

What should I stay----- Dyes.

Char. In this wilde World? So fare thee well:

Now boast thee Death, in thy possession lyes

3570 A Lasse vnparalell'd. Downie Windowes cloze,

And golden Phoebus, neuer be beheld

Of eyes againe so Royall: your Crownes away,

Ile mend it, and then play---

Enter the Guard rustling in, and Dolabella.

3575 1 Guard. Where's the Queene?

Char. Speake softly, wake her not.

1 Caesar hath sent

Char. Too slow a Messenger.

Oh come apace, dispatch, I partly feele thee.

3580 1 Approach hoa,

All's not well: Caesar's beguild.

2 There's Dolabella sent from Caesar: call him.

1 What worke is heere Charmian?

Is this well done?

3585 Char. It is well done, and fitting for a Princesse

Descended of so many Royall Kings.

Ah Souldier. Charmian dyes.

397

3565 Cleo. Tan dulce como el bálsamo, tan suave como el aire y tan gentil.

¡Oh, Antonio! También te he de poseer.

¿Para qué debería quedarme…----- Muere.

Car. en este mundo salvaje?

Buen viaje. ¡Ahora puedes presumir, muerte,

3570 posees una mujer sin paralelos! Ciérrense ahora mis cansados párpados

y que al dorado Febo no lo contemple jamás

una mirada tan regia. Tu corona se ha desaliñado,

la arreglaré y después terminaré mi papel---

Entra el guardia, de prisa y después Dolabella.

3575 1 Gua. ¿Dónde está la reina?

Car. Habla más bajo, no la despiertes.

1 César ha enviado…

Car. A un lento mensajero.

¡Oh, llega de prisa y despáchame! Comienzo a sentirte.

3580 1 Ey, vengan aquí.

Esto no está bien. A César han engañado.

2 Dolabella, enviado por César, aquí está. ¡Llámenle!

1 ¿Qué se ha hecho aquí, Carmiana?

¿Esto te parece bien?

3585 Car. Bien hecho está y acorde a una princesa

descendiente de tantos reyes soberanos.

¡Oh, soldado! Carmiana muere.

398

Enter Dolabella.

Dol. How goes it heere?

3590 2. Guard. All dead.

Dol. Caesar, thy thoughts

Touch their effects in this: Thy selfe art comming

To see perform'd the dreaded Act which thou

So sought'st to hinder.

3595Enter Caesar and all his Traine, marching.

All. A way there, a way for Caesar.

Dol. Oh sir, you are too sure an Augurer:

That you did feare, is done.

Caesar. Brauest at the last,

3600 She leuell'd at our purposes, and being Royall

Tooke her owne way: the manner of their deaths,

I do not see them bleede.

Dol. Who was last with them?

1. Guard. A simple Countryman, that broght hir Figs:

3605 This was his Basket.

Caesar. Poyson'd then.

1. Guard. Oh Caesar:

This Charmian liu'd but now, she stood and spake:

I found her trimming vp the Diadem;

3610 On her dead Mistris tremblingly she stood,

399

Entra Dolabella.

Dol. ¿Qué pasa aquí?

3590 2. Gua. Todas han muerto.

Dol. César, tus temores

han probado tener una causa. Ahora verás por ti mismo

el terrible acto que temías realizado

y que tanto intentaste prevenir.

3595 Entra César y su séquito, marchando.

Todos. Abran paso, abran paso para César.

Dol. ¡Oh, señor! Demasiado bien has servido de augur.

Aquello que temías se ha realizado.

César. ¡Valiente, al fin y al cabo!

3600 Al darse cuenta de mis propósitos

y siendo reina como era, se quitó la propia vida. ¿Cómo fue que murieron?

No las veo sangrar.

Dol. ¿Quién fue el último que con ellas estuvo?

1 Guard. Un simple campesino que le trajo higos.

3605 Esta era su canasta.

César. Envenenadas, entonces.

1. Guard. ¡Oh, César!

Carmiana hace un instante todavía vivía; estaba de pie y hablaba.

La encontré ajustando la corona

3610 a su señora ya muerta. Parada ahí, temblaba

400

And on the sodaine dropt.

Caesar. Oh Noble weakenesse:

If they had swallow'd poyson, 'twould appeare

By externall swelling: but she lookes like sleepe,

3615 As she would catch another Anthony

In her strong toyle of Grace.

Dol. Heere on her brest,

There is a vent of Bloud, and something blowne,

The like is on her Arme.

3620 1. Guard. This is an Aspickes traile,

And these Figge-leaues haue slime vpon them, such

As th'Aspicke leaues vpon the Caues of Nyle.

Caesar. Most probable

That so she dyed: for her Physitian tels mee

3625 She hath pursu'de Conclusions infinite

Of easie wayes to dye. Take vp her bed,

And beare her Women from the Monument,

She shall be buried by her Anthony.

No Graue vpon the earth shall clip in it

3630 A payre so famous: high euents as these

Strike those that make them: and their Story is

No lesse in pitty, then his Glory which

Brought them to be lamented. Our Army shall

401

y se desplomó súbitamente.

César. ¡Oh, noble debilidad!

Si hubieran ingerido algún veneno, se les vería hinchadas por fuera,

pero ella se ve como si durmiera,

3615 como si tomara a otro Antonio

en la irresistible trampa de su gracia.

Dol. Aquí en su pecho,

hay un brote de sangre que está un poco hinchado.

Esto mismo también en su brazo.

36201. Guard. Es la marca del áspid.

Y las hojas de estos higos tienen una sustancia igual

a la que los áspides dejan en las cavernas del Nilo.

César. Lo más probable es que así haya muerto.

Pues su médico me ha dicho que ella

3625 perseverante había estudiado

distintos modos para morir sin dolor. Súbanla a su lecho

y saquen a sus damas de este mausoleo.

Deberá ser enterrada junto a su Antonio.

Ninguna tumba sobre la tierra guardará

3630 una pareja tan famosa como ésta.

Acontecimientos tan altos golpean duro

incluso a quien los causa. Su historia no es menos digna de piedad

que la gloria que los llevó a ser tan lamentados. Nuestro ejército

402

In solemne shew, attend this Funerall,

3635 And then to Rome. Come Dolabella, see

High Order, in this great Solmemnity. Exeunt omnes

FINIS.

403

con pompa solemne participará en este funeral

3635 para partir a Roma después. Ven, Dolabella,

cuida que el orden más alto, presida esta solemnidad. Salen soldados.

FIN.

404

Sobre esta adaptación.

Al inicio de esta disertación quedó establecido que mi propuesta de adaptación parte de la teoría

de Linda Hutcheon, quien la define como un doble proceso de interpretación para crear algo

nuevo (20). En ese sentido, la novedad de esta adaptación es que interpreta la tragedia de

Shakespeare empleando una práctica de lectura que Catherine Belsey define como difference (x)

y que consiste en localizar espacios en los textos que puedan interpretarse bajo una mirada

feminista. En mi propuesta, la búsqueda se delimitó en torno al personaje de Cleopatra,

argumentando que esta figura histórica ha llegado hasta nuestros días como un arquetipo

construido a través de una ideología patriarcal, por lo que me propuse crear un texto en el que se

le revisara con una mirada feminista, ergo, contemporánea.

Asimismo, quedaron establecidas las ventajas que ofrece adaptar Anthony and Cleopatra,

sobre crear un texto completamente nuevo para este proyecto. En este sentido, se hizo énfasis en

las prácticas originales de representación y las implicaciones ideológicas y estéticas que ofrece

dicha tradición para crear un texto con la intención de que sea interpretado exclusivamente por

mujeres. Una vez justificada la idea de adaptar el texto isabelino, se utilizó el trabajo de Margaret

Kidnie1 como método para abordar sus límites y alcances, con lo que quedó asentado que una

adaptación funciona como tal siempre que el receptor pueda reconocer la identidad de la obra

teatral en su producción textual y/o escénica. Más adelante, se propuso que la identidad de esta

obra está anclada de manera significativa en el lenguaje, por lo que se apostó por llevar a cabo un

proceso de apropiación que inició con la traducción de la versión de la obra del First Folio a la

lengua española.

Una vez concluida la traducción, parecería que lo que resta es presentar la adaptación y

permitir que, en principio sus lectores, y en adelante sus espectadores, la valoren. Sin embargo,

405

dado que en la presentación de este trabajo establecí que la idea de documentar el proceso es

compartir una ruta para la adaptación de un texto isabelino en español, me ha parecido también

necesario dar cuenta de los procedimientos que se siguieron en su creación. Ahora bien, vale la

pena aclarar que por ser ésta una adaptación que busca mantener la identidad de la obra, aquí se

discutirán únicamente las operaciones más significativas que se realizaron para alcanzar el

objetivo que ésta pretendía. Es decir, mi adaptación mantuvo en la medida de lo posible la

propuesta de Shakespeare, por lo que aquí no se discuten los elementos que integran la

construcción de un texto dramático nuevo, sino aquello que sí incidió en la adaptación.

Después de llevar a cabo el estudio y la traducción de Anthony and Cleopatra resulta

evidente que Antonio es el héroe trágico, quien se debate entre dos polos representados en las

dicotomías: deber-Roma y placer-Egipto, mismos que se encarnan en las figuras de César y

Cleopatra respectivamente. Como es pertinente en este diseño dramático, los objetivos del

personaje de Antonio son expuestos y desarrollados a lo largo de la tragedia. Sin embargo, las

motivaciones, tanto de César como de Cleopatra, no siempre son exploradas. Más aún, como ha

quedado en evidencia en distintos estudios críticos de la obra2, Shakespeare en este trabajo está

experimentando con los alcances del lenguaje, empleando magistralmente la ambigüedad.

Empson define ambigüedad como “… any verbal nuance, however slight, which gives room for

alternative reactions to the same piece of language.” (3) En esta tragedia, muchos de los diálogos

poseen esta elasticidad y, en los casos de Cleopatra, Antonio y César especialmente, dan pautas

lo mismo para descalificarlos como para enaltecerlos.

Mi adaptación encontró en estos momentos ambiguos, el espacio idóneo para adaptar al

personaje de Cleopatra y, en consecuencia, a la obra. Esto no quiere decir que me haya propuesto

eliminar su ambigüedad; como expliqué con anterioridad, el diseño de sus personajes es uno de

406

los atractivos que encuentro en este texto, por lo que traté de mantener su construcción

deliberadamente ambigua. Sin embargo, a través de la lectura me pregunté cuáles serían las

razones por las que Cleopatra dice, o realiza acciones, que perjudican la mirada que se tiene

sobre ella, como, por ejemplo, ¿por qué se retira de Accio con todas sus naves? ¿Por qué engaña

a Antonio diciéndole que ha muerto? ¿Por qué mantiene una postura abierta ante las ofertas de

César?

Desde luego que parte de la respuesta a estas interrogantes se encuentra en las fuentes

que Shakespeare consultó, particularmente en The Life of Marcus Antonious de Plutarco, que

está escrita con una mirada mayormente desfavorable sobre Cleopatra. Además, como bien

señala Vanessa Puyadas, la imagen negativa que Octavio3 creó para ella es la que quedó asentada

en las fuentes históricas y literarias:

En el caso concreto de Cleopatra, Octavio elaboró en su propaganda una imagen de la

reina acorde a sus necesidades, las cuales giraban, esencialmente, en torno a desacreditar

a Antonio, deslegitimar sus actos y presentar el enfrentamiento militar –que en realidad

era una guerra civil– como un conflicto contra una potencia extranjera. […] Una serie de

escritores reunidos en lo que se conoce como «círculo de Mecenas» recogieron en sus

obras el punto de vista octaviano. Horacio, Propercio y Virgilio, gracias a su proximidad

al poder, recibían la información y, en ocasiones, orientación augustea de primera mano.

(19-20)

Por lo que el cúmulo de fuentes asequibles para el estudio de Antonio, César y Cleopatra en la

época isabelina estaba cargado de desprecio hacia la reina egipcia. Sin embargo, lo que

407

Shakespeare no pudo consultar –y que a mí me pareció indispensable– fueron fuentes históricas

y testimonios con otra perspectiva, que me permitieran dar respuestas a las interrogantes que el

texto me planteaba. Mi objetivo al consultar dichas fuentes consistió en encontrar respuestas que

pudieran sumar la historia de Cleopatra a la de Marco Antonio, con la idea de que las

motivaciones de ambos fueran contadas al lector/espectador. Aquí me parece indispensable

acotar que en este ejercicio no busqué cerrar una obra intencionalmente abierta, sino

simplemente complementar la historia. En mi opinión, en el ejercicio de escritura dramática, eso

mismo fue lo que Shakespeare realizó para construir al personaje de Antonio, pues consultó

fuentes para delimitar su historia, desarrolló una poética ambigua para contarla y dio un papel

muy significativo a Cleopatra dentro de la obra. Mi proceder fue similar ya que consulté fuentes

que me permitieron construir la historia de Cleopatra, mantuve la ambigüedad poética (de

Shakespeare, desde luego) y asigné a Antonio un papel con la intención de que compartiera el

protagonismo con Cleopatra.

En primera instancia consulté Cleopatra VII: La creación de una imagen Representación

pública y legitimación política en la Antigüedad de Vanessa Puyadas Rupérez, libro en que la

investigadora recorre la vida de Cleopatra comparando dos visiones que designa como

«Cleopatra Romana» y «Cleopatra grecoegipcia». Su estudio permite conocer la interpretación

que el proceder de Cleopatra tenía en ambos lados del mediterráneo. Además, me fue

particularmente útil para comprender el conflicto que para César Octavio representaba Cesarión,

primogénito de Cleopatra e hijo no reconocido de Julio César, a quien siempre vio como una

amenaza latente para su posición como emperador romano.

Asimismo, me interesé por el trabajo de Gustavo Alberto García Vivas, Octavia contra

Cleopatra. El papel de la mujer en la propaganda política del Triunvirato (44-30 a.C.), el cual

408

iluminó significativamente mi comprensión de la función que las mujeres tenían tanto en Roma

como en Egipto durante aquel periodo histórico. Su estudio, en el que hace un hincapié constante

sobre la ideología filoaugustea4 de las fuentes, tuvo un impacto considerable en mi adaptación

por distintas razones. En primera instancia, porque al explicar la importancia que Octavia tenía

en el imperio romano, se puede deducir que Antonio, al casarse con ella, renuncia a su vida en

Egipto, en consecuencia, también a su relación con Cleopatra. Los cuatro años que permanece al

lado de Octavia, los hijos que procrean y su desatención a lo que sucedía en Egipto ponen de

manifiesto la distancia que establece con la reina de Egipto, lo que justifica que Cleopatra busque

nuevas alianzas para mantener la estabilidad de su imperio. Con esta misma intención, durante

estos cuatro años, la reina Egipcia pone en práctica una serie de medidas que impactaron muy

favorablemente la economía castigada que le había sido heredada.

El texto de García también me fue muy útil en el momento de diseñar la premisa5 de mi

adaptación. En su estudio, García señala como una de sus tesis fundamentales que el objetivo

político de Cleopatra durante el Triunvirato: “…no pretendía ir más allá del afianzamiento e

independencia de los territorios egipcios, tanto dentro como fuera de sus fronteras, en un régimen

de colaboración similar al que habían mantenido con ella Pompeyo y [Julio] César” (112) y

añade:

Creemos que nunca fue la intención de Cleopatra, como se ha escrito en diversas

ocasiones, conquistar el imperio Romano para construir un estado greco-romano con sede

en Roma o en Alejandría. Esa es la versión que Octaviano ha querido darnos de Cleopatra

ya que, al contrario de ella, el heredero de César no estaba interesado en ningún régimen

de colaboración, sino en el expansionismo y en la conquista y anexión sin paliativos del

reino de los Tolomeos. (112)

409

Esta necesidad de Cleopatra, que García desarrolla a lo largo de su investigación en torno a la

reina de Egipto, me permitió comprender la encrucijada en que la emperatriz se encontraba,

situándose en el centro de un conflicto entre su posición como cabeza de los Ptolomeos y la

vulnerabilidad a la que se exponía si se veía obligada a enfrentar al imperio romano.

Finalmente, el texto de García también me ayudó a justificar el pasaje de Seleuco, que

Shakespeare toma de Plutarco (182-183) y que, al igual que al investigador, siempre me ha

parecido desconcertante. Sobre éste, García señala:

El episodio de Seleuco nos deja perplejos. Cleopatra no estaba quedándose con algunos

objetos de uso femenino para regalárselos luego a Octavia y Livia. Ésta es una pésima

excusa y, al a vez, un brillante ejercicio de improvisación. Pero en ese caso ¿por qué

trataba la reina de salvar su tesoro? Difícilmente podría habérselo quedado ella. Lo más

probable es que toda la escena relatada por Plutarco en el capítulo 83 haya sido preparada

por Cleopatra, incluida la intervención de Seleuco, para hacer creer a Octavio que ella

deseaba seguir con vida. (199)

Personalmente, ignoro de dónde surge la suposición del investigador, puesto que, esta intuición

no se justifica en su relato. Sin embargo, a mí me pareció muy atractiva en la construcción de mi

adaptación porque abona a la superioridad intelectual de Cleopatra, con la que simbólicamente

vence a César Octavio.

Por último, utilicé la biografía de Duane W. Roller, Cleopatra, de la que resulta

complicado puntualizar todos los momentos en los que su investigación iluminó mi adaptación,

dado que, a mi parecer, su trabajo busca, desde el punto de vista de la escritura biográfica, lo

410

mismo que el mío. Entre otras cosas, su exploración me permitió conocer la importancia de la

alianza política que la unión de Antonio con Cleopatra representaba para ambos, así como el

impacto que tuvo la ayuda que la reina le brindó a Antonio en su guerra contra Partia.

Además, Roller dedica mucho de su relato a explicar la relación que existe entre

Cleopatra y Herodes de Judea6 y cómo esta animadversión genera un rompimiento que incide

directamente sobre la batalla de Accio, pues Herodes traiciona a Antonio al no presentarse en la

contienda. Más adelante, la investigadora hace un recuento de esta batalla con una perspectiva

que, aunque extensa, me parece pertinente compartir porque difiere mucho de la versión de

Plutarco y fue determinante en la construcción dramática de este complejo momento en mi

adaptación. Sobre este día Roller cuenta:

When the naval forces engaged, Cleopatra was in charge of 60 ships at the mouth of the

Ambrakian Gulf just west of the peninsula of Actium and to the rear of the main forces,

not the best place to achieve her primary goal of defending Egypt and perhaps an attempt

by Antonius’s officers to marginalize her. […] Antonius had given orders that the ships

would engage with their sails on board –often not carried in battle because of their

weight– allegedly better to pursue the enemy but perhaps also to prepare for flight. Thus

Cleopatra was capable of sudden swift movement, and in the middle of the battle, when

the wind was favorable, she moved her ships through the zone of fighting, much to

everyone’s surprise, and headed for the Peloponnesos. When Antonius saw this

happening he went after her and boarder her ship, easily recognized by its purple sails

(she had had also used them at Tarsos). A story circulated in the following months that he

was forced to do this because his flagship had become immobilized by a fish know as the

411

echeneïs –the “ship-detainer– which could become entangled in the rudder cables. Yet

this is probably a mere excuse, although one with historic precedents. Cleopatra’s ships

were pursued by a detachment from Octavian’s forces, which captured two vessels before

returning to the main battle. […] Although the literary tradition established by Octavian

and his supporters saw this events as treachery on Cleopatra’s part and love-struck

stupidity on Antonius’s, it is more probable that Cleopatra realized that she was in no

position to defend Egypt –a failure to understand her essential needs was a constant

misjudgment by the Romans– and that Antonius needed to learn what Cleopatra was

doing and so boarded her ship and found himself on his way south. (139-140)

Si bien es cierto que en este pasaje se localizan momentos en que la autora admite su

especulación, también lo es que la historia que ha llegado hasta nuestros días con más frecuencia

recurre igualmente a especular sobre un momento histórico que ha sido primordialmente narrado

desde el punto de vista de los vencedores. Por lo tanto, a mí me pareció conveniente alimentar mi

versión con ambas fuentes.

Por último, también fue el texto de Roller el que me descubrió las diferentes alianzas que

se establecieron entre los reyes y la existencia de Aba, otra política-reina oriental de la época,

como mediadora entre ellos.

Posterior al estudio de fuentes históricas establecí la premisa de mi adaptación, y a partir

de ella hice un resumen de mi argumento, con la convicción de que las historias de Antonio y

Cleopatra tuviesen un desarrollo semejante. A éste le siguió el estudio de las producciones

textuales y escénicas de la obra al que me referí en el apartado de la adaptación, sostenido

principalmente en el trabajo de Mervin Rosenberg en The Masks of Anthony and Cleopatra. En

412

éste rastreé las distintas interpretaciones que se han hecho de distintas producciones escénicas y

seleccioné los momentos que me servían para contar esta historia.

Para desarrollar el argumento, acoté los personajes que aparecerían en mi adaptación,

agrupándolos con base a los cuadros actanciales7 que desarrollé para cada uno. Por cuestiones de

espacio, ejemplifico sólo con una triada de personajes que me parece ilustran la operación que

realicé con todos ellos.

En la obra de Shakespeare hay tres generales romanos aliados de César: Agripa, Mecenas

y Dolabella. Agripa aparece durante toda la obra, sin embargo, la figura de Mecenas se va

diluyendo hacia el final y Dolabella, por el contrario, crece con un papel determinante, pues es él

quien le confirma a Cleopatra que César piensa humillarla por las calles de Roma (3435-3446).

Por lo tanto, los cuadros actanciales de estos personajes quedarían de la siguiente manera:

Agripa Mecenas

Destinador → Sujeto →Destinatario Roma Agripa César

↓ Ayudante → Objeto → Oponente Fuerzas Expansión Cleopatra armadas de romana y Roma Antonio

Destinador → Sujeto →Destinatario Roma Mecenas César

↓ Ayudante → Objeto → Oponente Fuerzas Expansión Cleopatra armadas de romana y Roma Antonio

Dolabella

Destinador → Sujeto →Destinatario César Dolabella Cleopatra

↓ Ayudante → Objeto → Oponente Información Ayudar a Imperio obtenida de Cleopatra romano César

413

Como puede verse, los cuadros de Agripa y de Mecenas son idénticos, mientras que el de

Dolabella cambia. Esto porque, a pesar de que Dolabella, Agripa y Mecenas son en principio

aliados de César, los dos últimos permanecen fieles, mientras que Dolabella se compadece de la

situación de Cleopatra y se convierte en su ayudante. Es decir, Dolabella representa una fuerza

actancial distinta a la de los otros dos generales. Por lo tanto, la pérdida de Mecenas, que fue por

la que opté en la adaptación, no afectaba significativamente a las fuerzas en conflicto de la obra,

lo que no habría ocurrido si se sacrificara al personaje de Dolabella, por ejemplo. En términos

prácticos, los textos de Mecenas fueron eliminados o, cuando eran indispensables para seguir con

el argumento, se asignaron principalmente a Agripa. Con esta estrategia de emplear cuadros

actanciales para acotar los personajes de la obra, busqué desarrollar una historia en la que éstos

no cayeran en contradicciones, a menos que se les estuviera creando un nuevo arco dramático8.

Este ejemplo sobre cómo construí los personajes para desarrollar el argumento fue

introducido por un “acoté los personajes…” que planteé sin necesidad de justificar el por qué ese

deseo de “acotar”. Me parece que ese desliz deja en evidencia el último asunto que tomé en

cuenta al hacer la adaptación y que es, desde luego, el más difícil de documentar y con el que

concluyo. Cuando inicié este proyecto de investigación la idea de adaptar este texto para

presentarse ante un público era solamente eso, una idea; era un deseo de –como lo dije en la

presentación– contribuir por medio de las artes escénicas al diálogo que desafía el contexto de

violencia en el que vivimos las mujeres en México. Sin embargo, esa idea ahora cuenta con un

espacio para su producción, con una fecha de estreno y con rostros y voces que encarnarán estos

personajes en escena.

¿En qué medida las tesituras de las intérpretes influyeron en la escritura de este proyecto?

O, ¿hasta qué punto las condiciones de producción lo orientaron? Sé que la disminución en el

414

cuadro de personajes responde al hecho de que cuento con once actrices para representarlos

todos, sin embargo ¿es esa la única razón? Porque también sé que mi experiencia como artista

escénica y como espectador me ha ayudado a desarrollar una preferencia por experimentar obras

con un número más limitado de personajes, en las que no me siento apabullada por nombres que

me pierden en el camino.

¿Hasta qué punto mi intención de que la actriz que interpretará a Iras dé vida también a

Eros, condicionó la poca participación de Iras en algunos momentos en que, de no ser así, estaría

presente? Desde luego que lo hizo. Sin embargo, el fascinante contraste en las personalidades de

Iras y Carmiana con el que Shakespeare desarrolló a estos personajes, orientó mi decisión de

presentar a una Carmiana9 presente, madura y extrovertida, en contraste con una Iras joven y

tímida, quien en ocasiones desaparece. ¿Por qué desaparece? ¿Porque la actriz está interpretando

a Eros en la misma escena, o porque la timidez e inmadurez del personaje le impide presenciar

ciertos momentos?

Supongo que todas estas posibilidades nutrieron la adaptación y que intentar dar cuenta

de hasta qué punto influyó cada una es infructuoso. Sin embargo, lo que para mí resulta valioso,

es reconocer como la obra de Shakespeare da origen a esta sinergia que nos permite

sorprendernos con sus obras cada vez que tenemos la fortuna de encontrarnos con ellas como

creadores escénicos. En mi caso, incluso ahora como dramaturga que se estrena a través de su

obra, y que, imitándolo, se atreve a desafiar a la Academia de su lengua, escribiendo los

tratamientos de señor o señora y los títulos, cargos y nombres de dignidad como reina o general,

con mayúsculas, como guiño a los actores, cuando la situación dramática lo amerita.

415

Notas:

1 Ver Margaret Jane Kidnie, Shakespeare and the problem of adaptation.

2 La división que propone Marvin Rosenberg entre los críticos que pertenecen a los “Yeas” y los “Nays” es

producto en gran medida de las distintas interpretaciones que surgen a partir de la ambigüedad del texto. Para más

sobre este diseño en la obra ver “The Serpent, the Sun and ‘Nilus Slime’: A Focal Point for the Ambiguity of

Shakespeare’s Antony and Cleopatra” de Chales Lyons.

3 Aunque en el texto de Shakespeare el personaje recibe el nombre de César, el nombre que la figura

histórica recibió al ser bautizado fue Gaius Octavious. A los diecisiete años, siguendo la tradición romana, al heredar

el cargo de su tío, es nombrado como Gaius Julius Caesar, aunque la gente le agregaba el epíteto Octavianus a su

nombre legal. Después de la batalla de Accio, se termina el Segundo Triunvirato y comienza su periodo como

emperador bajo el nombre de Imperator Caesar Divi Filius Augustus. Las fuentes que se citan en este apartado,

utilizan estas distintas denominaciones, dependiendo del momento histórico al que aluden.

4 En su libro, García designa constantemente con este término las fuentes tienen una mirada parcial sobre

Cleopatra, misma que hace proselitismo al César Octavio.

5 Se entiende por premisa a la idea comprobada que da origen a un argumento teatral. La premisa es capaz

de ofrecer una sinopsis condensada de la obra y debe contener al personaje, el conflicto y la conclusión (Lajos Ergi

31-61).

6 Si bien es cierto que el enfoque desde texto no se centra en la relación maternal que establece Cleopatra

con sus hijos, su investigación sí desarrolla la relación de solidaridad que se establece entre Alexandra, madre de

Aristo y Cleopatra. (120)

7 Tomo el modelo actancial de Fernando de Toro en el que cada actante (en este caso, los personajes) están

constituidos por destinador, sujeto, destinatario, objeto, ayudante y oponente. (206)

8 En mi adaptación el arco dramático de algunos personajes cambia respecto a la propuesta de

Shakespeare; de manera especialmente significativa en Mardian, Ventidio, Escario y el Adivino.

9 Carmina en mi adaptación.

416

CLEOPATRA Y ANTONIO

Personajes

Cleopatra, emperatriz de Egipto.

Carmina, mujer al servicio de Cleopatra.

Iras, mujer al servicio de Cleopatra.

Alejo, hombre de confianza al servicio de Cleopatra.

Mardian, eunuco al servicio de Cleopatra.

Marco Antonio, triunviro romano.

Ventidio, lugarteniente al servicio de Marco Antonio.

Escario, soldado al servicio de Marco Antonio.

Enobabro, mano derecha de Marco Antonio.

Eros, hombre de confianza de Marco Antonio.

Adivino romano, al servicio de Marco Antonio.

Octavio César, triunviro romano.

Agripa, general romano al servicio de Octavio César.

Dolabella, general romano al servicio de Octavio César.

Tidias, mensajero al servicio de Octavio César.

Lépido, triunviro romano.

Pompeyo, pirata romano.

Menas, pirata romano, amigo de Pompeyo.

Un rústico, soldados y centinelas.

417

Históricamente, la acción ocurre a lo largo de diez años. El primer acto tiene lugar en el año 41

a. C., después del encuentro de Cleopatra con Marco Antonio en Tarso de Cilicia y concluye en

37 a.C., cuando Marco Antonio envía a Octavia de vuelta a Roma. El segundo acto comienza en

el invierno de 37-36 a.C., la batalla de Accio ocurrió el 2 de septiembre de 31 a.C. y en el año

30 a.C. se suicidan Marco Antonio de 53 años y unos días más tarde, Cleopatra de 39 años.

Geográficamente, la acción se desarrolla en Alejandría y Roma; también hay un desplazamiento

hacia el Oriente, en Atenas, Miseno y Accio.

Para el desarrollo de la acción, no es necesario ilustrar el paso del tiempo o los

desplazamientos de espacio. Lo sustancial es mostrar la madurez que adquieren los personajes

con el transcurrir de los años y los distintos grados de tensión que espacios públicos, abiertos e

inseguros generan en ellos.

En general, los personajes siempre están acompañados de otros aunque no tengan diálogos.

Usualmente, a Cleopatra la acompañan Carmina, Iras, Alejo y Mardian. Los hombres cerca de

Marco Antonio son Enobarbo, Eros y su Adivino. César siempre está rodeado de sus generales y

mensajeros. Aquí, se especifica el espacio donde sucede la acción, pero no los personajes que se

encuentran presentes con la intención de que la escena sea ocupada por aquellos que a cada

propuesta convenga.

La acción debe darse con velocidad.

418

Acto Primero

Palacio de Alejandría.

VENTIDIO: Cierto, pero el descontrol de nuestro General

ya es demasiado. Sus ojos templados,

que se posaban sobre las tropas guerreras,

resplandecientes como los de Marte en su armadura,

ahora convierten en su oficio y devoción

el mirar de una extranjera.

CARMINA: ¿Así la llamas, romano?

Es Reina de Egipto y amiga de los tuyos.

Nuestra tierra fértil les ha socorrido

y con ayuda de Cleopatra

tu señor domina el oriente.

Música egipcia. Entran Cleopatra, Antonio y sus acompañantes.

VENTIDIO: No lo conocías. Obsérvalo y te darás cuenta

cómo uno de los tres pilares del mundo

se ha transformado en el juguete de una mujer.

Contémplalo y lo verás.

CLEOPATRA: Si el tuyo es amor, dime cuánto me amas.

ANTONIO: Hay pobreza en el amor que puede cuantificarse.

CLEOPATRA: Deseo conocer hasta dónde soy amada.

ANTONIO: Entonces, deberás encontrar un nuevo cielo,

una nueva tierra.

419

Entra Eros.

EROS: Llegan noticias de Roma.

ANTONIO: Me aburren. Resúmelas.

CLEOPATRA: Mejor escucha, Antonio.

Fulvia pudiera estar enojada. O quizás

el codicioso César te ordena:

“Conquista tal reino, o libera aquel otro,

sigue estas órdenes o te condenaremos”.

ANTONIO: ¿Qué dices, amor mío?

CLEOPATRA: ¿“Quizá” dije? Es lo más seguro.

No debes estar aquí,

tu destitución puede llegar de César,

así que escúchalo, Antonio.

A Eros. ¿Tenemos amenazas de Fulvia?,

–de César, debiera decir– ¿o de ambos?

Llama al mensajero. Sale Eros.

A Antonio. Como reina de Egipto que soy,

afirmo que te sonrojas y esa sangre tuya

rinde a César homenaje, pues tu rostro paga

los regaños de aquellos en Roma.

ANTONIO: Dejemos a Roma fundirse en el Tíber

y que el arco de su imperio aquí se desvanezca. Este es mi lugar.

Los reinos son de arcilla, el fango de nuestra tierra

420

nutre a bestias y a hombres por igual. La nobleza de la vida

nos permite hacer esto; cuando una pareja

como tú y yo se completa puede hacerlo,

pues el mundo ha visto que somos incomparables.

CLEOPATRA: ¡Excelente falsedad!

No ha sido el mundo, pues solo en Oriente brillamos.

Parezco ingenua pero no lo soy.

Antonio siempre será el mismo.

ANTONIO: Movido por Cleopatra.

Ahora, por amor al Amor y a sus suaves horas,

no confundamos al tiempo con habladurías;

no malgastemos un minuto de la vida

sin gozar algún placer. ¿Qué nos espera esta noche?

CLEOPATRA: Responder a nuestra grandeza

y escuchar a los mensajeros. No permitamos,

Señor mío, que la codicia de César

avance sobre tus pueblos. Mejor será

atender su mensaje y demostrar que aquí afanosos

anhelamos la paz de ambos imperios.

ANTONIO: Hoy no, querida Reina,

a quien todo, risas o llantos, le viene bien;

quien logra que cualquier pasión

parezca en ella justa y admirable.

421

Ningún mensajero, solo nosotros.

Esta noche vagaremos por las calles

y observaremos a nuestra gente.

Ven, Reina mía. Salen con su acompañamiento.

CARMINA: La luz potente de Venus a tu señor ilumina.

Durante la noche velan gustosos por sus reinos conquistados.

Sigue su ejemplo, romano, y no permitas que sombras lejanas

eclipsen el remanso de paz que aquí se les ofrece.

VENTIDIO: ¿Pero César tiene tan poco valor para Antonio?

CARMINA: Señor, algunas veces, cuando César está fuera de sí mismo,

queda en deuda con la conducta que debiera acompañarle.

Le corresponde cuidar sus provincias y no apoyar con su proceder,

a las lenguas que de él hablan mal en Oriente,

afirmando que desconfía de Cesarión,

quien junto con su madre se contenta en gobernar

estas tierras que a los tuyos en todo favorecen.

Esperemos que en el futuro se comporte mejor.

VENTIDIO: Buenas noches. Sale.

Entran Alejo, Iras y Mardian.

CARMINA. Dulce Alejo, ¿dónde está el adivino que le recomendaste a la Reina? ¡Ay, si yo

conociera a ese marido que me has dicho cambiaría sus cuernos por guirnaldas!

ALEJO: Como lo prometí, aquí llega conmigo.

Entra el Adivino.

422

ADIVINO: ¿Cuál es tu deseo?

CARMINA: ¿Es éste el hombre? ¿Eres tú el que sabe cosas?

ADIVINO: En el libro infinito de lo que está por escribirse,

puedo leer un poco.

ALEJO: Muéstrale la mano.

CARMINA: Buen hombre, haz buena mi fortuna.

ADIVINO: Yo no la hago, solo la veo.

CARMINA: Entonces ruega para que la veas. Le extiende la mano.

ADIVINO: Serás mucho mejor de lo que eres.

CARMINA: Lo dice por mi cuerpo.

IRAS: No; dice que te maquillarás cuando envejezcas.

ALEJO: No lo molesten. Presta atención.

CARMINA: Callo.

ADIVINO: Amarás más de lo que te amarán.

CARMINA: Que sea entonces con excelente fortuna. Déjame casar con tres reyes un mediodía y

enviudar de todos, tener un hijo a los cincuenta, a quien Herodes rinda homenaje.

ADIVINO: Vivirás más que la mujer a quien sirves.

CARMINA: Me complace, pues prefiero una larga vida.

ADIVINO: Has visto y probado en el pasado

una fortuna mejor a la que se aproxima.

Entra Enobarbo y observa la siguiente conversación.

423

CARMINA: Si es así, seguramente mis hijos carecerán de nombre. Mejor, pues no quisiera un

Cesarión, siempre en la mira de un receloso Octavio César. Di, te ruego, cuántos niños y niñas

tendré.

ADIVINO: Si cada uno de tus deseos tuviera un vientre

y todos fuesen fértiles a tus deseos,

tendrías un millón.

CARMINA: ¡Fuera de aquí, loco! Te perdono porque eres un brujo.

ALEJO: Crees que solo tus sábanas conocen tus deseos.

CARMINA: A ver, di a Iras su fortuna.

ALEJO: Todos conoceremos nuestra fortuna.

ENOBARBO: La mía, y la mayor de nuestras fortunas esta noche, será irnos borrachos a la cama.

Comienza a beber. Nadie lo acompaña.

IRAS: Aquí una mano en la que se presagia tan solo castidad.

CAMINA: Como cuando el Nilo desbordándose presagia hambre.

IRAS: Puedes irte, compañera de lecho. Tú no puedes predecir.

ADIVINO: Sus fortunas son iguales.

IRAS: Pero, ¿cómo? Dame los particulares.

ADIVINO: Ya he hablado.

IRAS: ¿Ni una pulgada mayor es mi fortuna a la de ella?

CARMINA: Y si así lo fuera, ¿dónde pondrías esa pulgada?

IRAS: No sería en la nariz de mi marido.

CARMINA: ¡Que el cielo enmiende nuestros peores pensamientos! De Alejo, venga, dinos su

fortuna. Que se case con una mujer que no pueda hacerlo, dulce Isis, te lo pido. Y que cuando

424

ella muera le siga una peor, y a ésa una peor; hasta que la peor de todas lo lleve a la tumba,

riéndose de él por cornudo. Anda, querida Isis, aunque después me niegues cosas de más peso.

IRAS: Escucha el deseo del pueblo, querida diosa, porque es triste ver a un canalla sin que sea

cornudo. Por eso, amada Isis, dale la fortuna que merece.

CARMINA: Así sea.

ALEJO: Si estuviera en sus manos hacerme cornudo, aunque tuvieran que prostituirse por eso,

lo harían.

Entra Cleopatra con Mardian.

ENOBARBO: Silencio, llega Antonio.

CARMINA: Él no, es la Reina.

CLEOPATRA: ¿Viste a mi Señor?

ENOBARBO: No, señora.

CLEOPATRA: ¿No ha estado aquí?

CARMINA: No, Señora.

CLEOPATRA: Estaba sereno cuando, de pronto,

el pensamiento de Roma lo atacó. ¿Enobarbo?

ENOBARBO: Señora.

CLEOPATRA: Búscalo y observa, si atendiendo a su deber,

escucha a los mensajeros, que desde Roma nos llegan. Sale Enobarbo.

Mardian.

MARDIAN: Aquí estoy, a tu servicio.

CLEOPATRA: Prestemos oídos

al recibimiento que la cuña de nuestras monedas,

425

ahora livianas en bronce y plata, tuvieron.

Cierta estoy que su nueva ligereza

elevará la fortuna de nuestro reino.

MARDIAN: Reina mía, he recibido noticias

que tu medida fue por todos aplaudida.

Los reportes que nos llegan desde cada latitud

así lo confirman.

CLEOPATRA: ¡Noticia feliz!

Esperemos que la prosperidad de nuestro reino

alcance los oídos de César, mermando en algo,

sus infundados temores por nuestra gente.

ALEJO: Pero aquí llega Antonio.

CLEOPATRA: Acompañado de su mensajero.

Salgamos entonces, para que pueda atenderle.

Sale Cleopatra acompañada de sus mujeres, Alejo y Mardian. Entran Antonio y Eros.

EROS: Tu esposa, Fulvia,

salió primero al campo de batalla.

ANTONIO: ¿Contra mi hermano Lucio?

EROS: Así es, pero pronto la guerra terminó

y el Estado los ha hecho amigos

al reunir sus fuerzas contra César,

quien, con mejor fortuna en la batalla italiana,

del primer encuentro salió victorioso.

426

ANTONIO: ¿Y qué hay peor?

EROS: La naturaleza de las malas noticias lastima al que las da.

ANTONIO: Sólo cuando las dice un loco o un cobarde. Vamos.

El pasado ha terminado para mí. Por lo que,

a quien me dice la verdad, aunque en su relato venga la muerte,

lo escucho como si me adulara.

EROS: Labieno,

esta es una terrible noticia, con su batallón de partos

se ha extendido por Asia, y conquistando el Éufrates

ha agitado su bandera victoriosa, desde Siria a Lidia

y hasta Iona, mientras que…

ANTONIO: Antonio quieres decir.

EROS: Oh, Señor mío.

ANTONIO: Háblame abiertamente,

no minimices el decir de todos,

nombra a Cleopatra como lo hacen en Roma.

Búrlate con las frases de Fulvia y condena mis faltas

con tanta licencia como la verdad y la malicia

tendrían poder para hacerlo.

¿Quién trae noticias de Sición?

EROS: Desde aquel lugar un hombre llegó

y pregunta por ti.

ANTONIO: Trae tú sus noticias, te pido.

427

EROS: Volveré con ellas, Señor. Sale Eros.

ANTONIO: Debo romper con estos lazos egipcios

o perderme en mi devoción.

Entra Eros con una carta.

EROS: Fulvia, tu esposa, ha muerto.

ANTONIO: ¿Dónde murió?

EROS: En Sición. La duración de su enfermedad,

con todos los pormenores que importa conocer,

me ha dicho el mensajero, se encuentran aquí. Le extiende la carta.

ANTONIO: Déjenme solo. Salen Eros y Adivino.

Un gran espíritu ha partido, aunque yo así lo deseaba.

Aquello que contemplamos con desprecio,

deseamos que vuelva a ser nuestro.

El placer del presente disminuye con el tiempo

y se transforma en lo opuesto a lo que fue.

Está bien que se haya ido.

La mano que la separó quisiera acercarla ahora.

Debo alejarme de esta reina encantadora,

diez mil desgracias más que las que ya conozco

se incuban por mi inercia.

Entra Enobarbo.

Llegas ahora, Enobarbo.

ENOBARBO: ¿Qué necesitas?

428

ANTONIO: Debo salir de aquí sin demora.

ENOBARBO: Entonces mataremos a todas nuestras mujeres. Nuestra partida será para ellas cruel.

Si permiten que nos vayamos, sin duda morirán.

ANTONIO: Debo irme.

ENOBARBO: En cuanto Cleopatra escuche esto, morirá. Ya la he visto morir veinte veces por

causas mucho menores. Me parece que la muerte tiene con ella la fuerza de un acto de amor,

porque muere a la menor provocación.

ANTONIO: Es mucho más astuta de lo que se puede imaginar.

ENOBARBO: No es así, Antonio. Sus pasiones están hechas del más puro amor. No podemos así

llamar a sus suspiros y llantos. Son las suyas más tormentas que las que marca el calendario. Eso

no puede ser su astucia; si así lo fuera, provocaría tantos torrentes de lluvia como provoca

amores.

ANTONIO: Ojalá nunca la hubiese visto.

ENOBARBO: Si así fuera, habrías privado tus sentidos de esa maravillosa obra, lo que restaría

mérito a los viajes que has hecho.

ANTONIO: Fulvia ha muerto.

ENOBARBO: Señor...

ANTONIO: Fulvia ha muerto.

ENOBARBO: ¿Fulvia?

ANTONIO: Muerta.

ENOBARBO: Entonces, haz de agradecer a los dioses.

Cuando a las deidades les place quitarle la esposa a un hombre,

le muestran que son los sastres de la tierra,

429

confortándole, cuando las vestimentas viejas se han gastado,

con algunas que harán nuevas.

Si no hubiera más mujeres que Fulvia,

entonces sí tendrías una herida y algo que lamentar,

pero esta pena viene cargada de consuelo.

Tu viejo traje trae consigo un abrigo nuevo y elegante,

siendo las lágrimas contenidas en una cebolla

suficientes para esta pena.

ANTONIO: Las intrigas que produjo en el Estado

no soportan más mi ausencia.

ENOBARBO: Y las tuyas aquí, no pueden estar sin ti,

especialmente ésa que es Cleopatra,

quien depende totalmente de tu presencia.

ANTONIO: Basta de respuestas superficiales.

Haz saber a nuestros oficiales

mi propósito de irnos. Debo comunicar a la reina

la razón de nuestra despedida

y espero que su amor me permita partir.

No es sólo la muerte de Fulvia,

con todo y su urgencia, lo único que nos reclama.

También están las cartas de nuestros aliados en Roma

quienes nos piden volver. Sexto Pompeyo

se ha atrevido a desafiar a César

430

y ha ganado el imperio marítimo.

Nuestro pueblo inconstante,

cuyo amor nunca está sobre quien lo merece,

hasta que sus méritos han pasado,

comienza a dar al hijo de Pompeyo,

todos los honores del padre y con la fama de su nombre

destaca ya como el mejor de los soldados.

Esto que pasa, pone en peligro al mundo.

Comunica mis deseos a los que bajo nuestras órdenes están;

pídeles estén prontos a partir.

ENOBARBO: Así lo haré.

Palacio de Alejandría.

CLEOPATRA: Carmina, ¿sabes dónde se encuentra Antonio?

CARMINA: No le he visto desde entonces.

CLEOPATRA: Te pido, descubre dónde está,

con quién y lo que hace.

CARMINA: Señora, creo que,

si lo amas de verdad,

no empleas la forma adecuada

para reforzar el amor que él te tiene.

CLEOPATRA: ¿Qué debía hacer que no hago?

CARMINA: Darle por su lado en todas las cosas, no le niegues nada.

CLEOPATRA: Enseñas como una boba;

431

esa es forma de perderle.

CARMINA: No le pongas tanto a prueba. Ojalá no fuera así,

pero con el tiempo odiamos aquello a lo que tememos.

CLEOPATRA: Entonces él debiera odiar a César,

siendo aquel quien nuestra paz agravia.

Este reino acrecienta la suerte de Antonio.

Desde aquí, con nuestro favor, conquista el Oriente

y gobierna siendo súbdito y señor.

CARMINA: Aquí llega.

Entra Antonio.

CLEOPATRA: Cleopatra gira y lo ve. Tus ojos, Señor.

Me siento de pronto enferma.

ANTONIO: Lamento darte las noticias de mi intento.

CLEOPATRA: Ayúdame a irme, querida Carmina,

me desmayaré, esto no puede durar mucho,

la naturaleza no lo puede soportar.

ANTONIO: Debe ser ahora, mi amada reina.

CLEOPATRA: Te ruego te alejes de mí.

ANTONIO: ¿Qué pasa?

CLEOPATRA: Puedo ver en tu mirada que hay noticias.

¿Qué dice la mujer casada? ¿Debes irte?

No debiera haberte dejado partir nunca.

No dejemos que diga que te retengo aquí,

432

ningún poder tengo sobre ti; eres de ella.

ANTONIO: Los dioses saben que…

CLEOPATRA: Nunca existió una reina

traicionada a este grado, pero siempre supe

que la perfidia estaba aquí enraizada.

ANTONIO: Cleopatra…

CLEOPATRA: ¿Por qué creí que podrías ser mío y que eras sincero,

aunque con tus juramentos conmovieses a los dioses,

si has traicionado a Fulvia?

Loca de mí, caer en esos falsos juramentos,

que aseguraban tu alianza con esta casa

y tu protección a Cesarión, a quien antaño defendiste

de los depredadores romanos.

ANTONIO: Dulce reina…

CLEOPATRA: No, te ruego, no busques pretextos para tu partida,

sólo despídete y vete; cuando pedías quedarte

era el tiempo de palabras, no ahora que te vas.

La eternidad estaba en nuestros labios, en nuestra mirada

y nada en nosotros era tan pobre que no llegara del cielo.

Y sigue siendo así, o tú,

el soldado más grande del mundo,

está convertido en el mejor de los falsos.

ANTONIO: ¿Por qué dices eso, señora?

433

CLEOPATRA: Quisiera tener tu tamaño, para que supieras

que hubo un corazón egipcio…

ANTONIO: Escúchame, reina,

lo imperioso del momento ordena mi servicio por un tiempo,

pero mi corazón se queda en uso aquí, contigo.

Nuestra Italia brilla bajo el uso de las espadas. Pompeyo,

rico en cuanto al honor de su padre,

escala rápidamente en los corazones de aquellos

que no han prosperado en el estado actual;

sus números suben alarmantes

y la tranquilidad se ha cansado de descansar

buscando desesperada un cambio. En cuanto a mí,

y siendo lo que más debía tranquilizarte de mi partida,

es la muerte de Fulvia.

CLEOPATRA: Aunque la edad no me ha liberado de la locura,

lo ha hecho de la inmadurez.

¿Pudo Fulvia morir?

ANTONIO: Ha muerto, Reina mía.

Mira aquí y lee las intrigas que despertó;

y al final ve cuándo y dónde murió.

CLEOPATRA: ¿Intrigas, señor?

¿Acaso Fulvia ha pagado con su vida

su desobediencia al senado romano?

434

Señor, ¿es que no ves en su partida

cómo recibirás la mía si es que a César nos sometes?

ANTONIO: No me riñas más; eso no se hará.

Debes conocer el intento de mis propósitos,

que se llevarán a cabo siempre que tú lo permitas.

Me voy de aquí siendo soldado y sirviente tuyo,

haciendo la paz o la guerra,

según como a ti convenga.

Al cumplir con el servicio que a Roma debo,

la tranquilidad de Egipto se mantiene.

No temas por tu reino

y sé justa con quien, amándote,

debe enfrentar un juicio de honor.

CLEOPATRA: Te ruego, da la vuelta y llora por Fulvia,

después dime adiós y di que tus lágrimas pertenecen a Egipto.

Interpreta ahora una escena de perfecto disimulo

y haz que parezca una muestra de tu honor.

ANTONIO: Haces hervir mi sangre. ¡Basta!

CLEOPATRA: Podrías hacerlo mejor,

aunque así ya es suficiente.

ANTONIO: Ahora por mi espada…

CLEOPATRA: Y por tu escudo.

Lo sigue intentando, pero todavía

435

no es su mejor actuación. Mira, Carmina,

cómo este romano, heredero de Hércules,

se convierte en el vehículo de su propia irritación.

ANTONIO: La dejo, señora.

CLEOPATRA: Caballero, solo una palabra.

Tú y yo debemos separarnos, pero no era eso.

Tú y yo nos hemos amado, pero tampoco era eso.

Eso lo sabes bien, yo quisiera que…

Oh, mi memoria es como la de Antonio

y ahora lo olvido todo.

ANTONIO: Si tu realeza no hubiera hecho

del capricho su súbdito, creería que eres

el capricho mismo.

CLEOPATRA: Demasiado trabajo es,

soportar el peso de semejante capricho cerca del corazón

como lo hace Cleopatra. Pero señor, discúlpame.

Si insistes en que el dolor de partida

es sedante que mantendrá soberana nuestra región,

responde al honor que te llama,

ensordece ante mi triste locura,

y que los dioses te acompañen.

Que en tu espada se siente el laurel victorioso

y que un éxito fácil se rinda a tus pies.

436

ANTONIO: Ven aquí;

nuestra separación nos une y aleja,

al quedarte tú aquí, te vas conmigo;

y al irme yo, dentro de ti permanezco.

Vámonos.

Palatino romano.

CÉSAR: Puedes ver, Lépido,

que César no tiene el vicio natural

de odiar a nuestra competencia.

Aquí llegan las noticias desde Alejandría:

pesca, toma y pasa la noche en orgías.

Apenas da alguna audiencia o piensa en los socios que tiene.

Encontrarás ahí a un hombre que resume todas las bajezas.

LÉPIDO: No puedo creer que existan

vicios capaces de oscurecer sus virtudes;

en él, los defectos parecen manchas en el cielo

que brillan en las noches oscuras; es su herencia,

no son gustos adquiridos; él no puede cambiar

mas lo que de él depende.

CÉSAR: Eres demasiado indulgente.

Admitamos que se arroje al lecho de los Ptolomeos

y que ofrezca su reino a cambio de algún placer,

de esperar sentado turno, para embriagarse con una esclava,

437

dar tumbos por las calles a mediodía y pelear a golpes

con tipos que huelen a sudor. Digamos que esto le sienta bien,

–como si estuviera hecho de una extraña materia,

a quien estas cosas no afectan– aun así, no se deben

permitir estos excesos a Antonio, cuando a nosotros

su ligereza nos pesa tanto.

Entra Agripa.

LÉPIDO: Llegan más noticias.

AGRIPA: Se han cumplido tus órdenes, noble César,

y cada hora recibirás el reporte de lo que pasa.

Pompeyo mucha fuerza por mar alcanza

y se nos ha dicho que se le ve como a una víctima.

CÉSAR: No debí esperar menos,

la historia nos ha enseñado que se desea en el poder

solo al hombre que no lo tiene. Esta multitud,

como un lirio extraviado en la corriente,

va hacia uno y otro lado, sin sostenerse a nada

para pudrirse con el movimiento.

AGRIPA: Los famosos piratas

Menécrates y Menas, esclavizan el mar

en naves de todo tipo. En Italia han hecho

terribles disturbios, la gente de los puertos

carece en coraje para atacarlos y los jóvenes se revelan.

438

Una nave, apenas se asoma, es capturada,

dado que el nombre de Pompeyo les produce más miedo

del que provoca su guerra.

CÉSAR: Antonio,

deja tus placeres lascivos.

Cuando fuiste echado de Módena,

peleabas contra el hambre que seguía tus pasos

porque fuiste educado delicadamente,

con más paciencia que la que soportan los salvajes.

Bebiste la orina de caballos

y el agua pantanosa que asco provocaba hasta a las bestias.

Y todo esto, que lastima tu honor ahora que lo cuento,

lo soportaste como un soldado,

por lo que tus mejillas ni siquiera lo sufrieron.

LÉPIDO: Es para compadecerlo.

CÉSAR: Esperemos que su vergüenza a Roma le traiga.

Nosotros al campo de batalla hemos de atender,

para lo cual, formaremos de inmediato nuestro consejo.

Pompeyo avanza por nuestra indolencia.

LÉPIDO: Mañana, César, he de informarte con precisión

qué tanto, por mar y tierra

pondré al frente en este momento.

CÉSAR: Hasta ese instante

439

me estaré ocupando de lo mismo. Adiós.

LÉPIDO: Adiós, señor. Cualquier información

que recibas de lo que pasa, te pido me la comuniques.

CÉSAR: No dudes, señor, sé qué es lo que debo hacer.

Palacio de Alejandría. Mardian toca una melodía suavemente y entona una canción. Después de

unos momentos, entra Cleopatra.

CLEOPATRA: Carmina.

CARMINA: Señora.

CLEOPATRA: ¿Has traído la muestra de papiro?

CARMINA: Aquí la tienes, Señora.

CLEOPATRA: Su cultivo en la cuenca del Nilo

ha sido extraordinario y hábiles artesanos

fabrican con él este precioso papel.

Dejemos ahora que comerciantes de todo tipo

hasta Occidente lo lleven. El mundo tendrá,

en cada una de sus hojas,

testigo de la riqueza y voluntad

que desde Egipto les llega.

¿Mardian?

MARDIAN: ¿Qué deseas, Reina querida?

CLEOPATRA: No gastemos el placer de tu voz

en estas horas afanosas. Dime,

¿instruyes a Cesarión, como Ptolomeo

440

lo hiciese conmigo, en las artes musicales,

tal como te lo he pedido?

MARDIAN: Así lo hago, querida Reina.

Tu hijo se ha convertido en músico excelente

y el estudio de las ciencias lo entusiasma por igual.

Además, habla tantas lenguas como tú

y el latín domina como si de nuestra lengua se tratase.

CLEOPATRA: No olvides que su lengua también es,

pues de su padre la ha heredado.

MARDIAN: No podría, Reina mía.

A su rostro, calca del emperador romano,

se suma la inteligencia que de su madre adquirió,

poniendo en evidencia el origen de su cuna.

Entra Alejo desde Roma.

ALEJO: Soberana de Egipto, te saludo.

CLEOPATRA: ¿Cómo está mi valiente Marco Antonio?

ALEJO: Lo último que le vi hacer

fue dar uno de muchos besos que le precedieron

sobre esta perla oriental. “Querido amigo” me llamó.

“Di que el constante romano, a Egipto magnífico

envía el tesoro de una ostra

y para contrarrestar el triste presente

pondrá reinos ante su opulento trono.

441

Todo el Oriente, dile, la llamará reina”.

CLEOPATRA: Eres tan diferente a Marco Antonio,

pero viniendo de él, su poderoso elixir

te ha teñido con su brillo.

ALEJO: Después inclinó la cabeza y se alejó.

CLEOPATRA: ¡Dichoso caballo que disfruta el peso de Antonio!

¡Debes ser un caballo brioso! ¿Sabes quién te monta?

Uno de los Atlas del mundo,

brazo y yelmo de todos los mortales.

¿Triste o feliz lo viste?

ALEJO: Como la estación del año entre extremos de calor y frío,

no estaba triste pero tampoco contento.

CLEOPATRA: Vaya disposición tan equilibrada. Velo,

querida Carmina, ése es el hombre.

No estaba triste porque quería brillar en los ojos

de aquellos que lo siguen. Tampoco estaba feliz,

porque, al parecer, quiere recordarles que su mente

y alegría están en Egipto; entre los dos se encontraba.

¿Encontraste mis correos?

ALEJO: Así es, veinte o más mensajeros.

¿Por qué has mandado tantos?

CLEOPATRA: Que muera en la miseria

aquel que nazca el día

442

en que olvide enviar estos papiros a Roma

con nuestros mensajes que anhelan el sosiego de César

y el retorno de Antonio a nuestra tierra.

¿Acaso yo, Carmina, amé tanto a Julio César?

CARMINA: ¡Oh, Julio César valiente!

CLEOPATRA: Atragántate con otro de tus énfasis.

Di Marco Antonio el valiente.

CARMINA: Concédeme la gracia de tu perdón,

pero solo repito tus palabras.

CLEOPATRA: De tiempos de mi juventud,

cuando en madre me convertí.

Mis ayeres en Roma

cuidando al pequeño Cesarión,

fueron ilusión ahogada

en los sangrientos ríos de su padre.

Con esta preciosa perla

nuestro general romano, Señor de mares y océanos,

alimenta la esperanza de nuestra región,

mostrando el lugar que su serpiente del Nilo

ocupa en sus pensamientos.

Vamos, dame una pluma,

Marco Antonio debe recibir cada día mis saludos.

Palatino romano.

443

LÉPIDO: También es conveniente para ti,

recomendar a tu general que suavice su lenguaje.

ENOBARBO: Debiera recomendarle

que responda como de él se espera.

LÉPIDO: No es momento de despertar viejas rencillas.

ENOBARBO: Es momento de atender los asuntos

que nazcan de la ocasión.

LÉPIDO: Pero las cosas pequeñas

deben dar paso a las importantes.

ENOBARBO: No si las pequeñas surgieron primero.

LÉPIDO: Hay apasionamiento en tu hablar.

Te ruego no alimentar el fuego de la hoguera.

Llega el noble Antonio.

Entran Antonio y Ventidio.

ENOBARBO: También el noble César.

Entran César y Agripa.

ANTONIO: Ventidio, si aquí todo sale bien,

atacaremos Partia.

CÉSAR: Así lo haremos, Agripa.

LÉPIDO: Nobles amigos, lo que se viene

debe ser escuchado con gentileza.

Cuando sobresaltados discutimos nuestras diferencias

destruimos la salud de heridas ya curadas.

444

Por lo que les pido,

si no por otra cosa, por mí mismo,

que afables aborden los temas sórdidos

sin que la ira alimente nuestro asunto.

ANTONIO: Tienes razón,

pues si en el campo de batalla estuviésemos

así procederíamos.

CÉSAR: Bienvenido a Roma.

ANTONIO: Gracias.

CÉSAR: Toma asiento.

ANTONIO: Después de ti.

CÉSAR: En tal caso. Se sientan.

ANTONIO: Me he enterado que tomas a mal cosas que no lo son

o que no te conciernen.

CÉSAR: Digno de burlas sería

si por nada o por muy poco me sintiera ofendido,

particularmente tratándose de ti.

Todavía más risible que yo de ti mal hablara,

cuando ni siquiera me ocupo

de pronunciar tu nombre.

ANTONIO: ¿En qué te afectaba que yo estuviera en Egipto?

CÉSAR: No más de lo que a ti que yo viva aquí en Roma te afecte en Egipto.

Sin embargo, si contra mi gobierno intrigas mientras en Egipto estás,

445

eso sí me importa.

ANTONIO: ¿Y, según tú, cómo es que lo hacía?

CÉSAR: Comprenderías fácilmente lo que quiero decir

si prestaras atención a lo que aquí pasaba.

Tu esposa y tu hermano me hicieron la guerra

y respondían por ti y en tu nombre.

ANTONIO: Estás equivocado.

Mi hermano nunca me pidió que me le uniera.

He preguntado, y sé de fuentes confiables

que lucharon en tus filas, que desafió mi autoridad

tanto como la tuya y que te hizo la guerra

en contra de mis intereses puesto que son los mismos que los tuyos.

De esto, en mis cartas te informé.

Si ahora pelear quieres,

debes encontrar mejor pretexto, pues éste no puede ser.

CÉSAR: Te alabas al acusarme de errar el juicio,

pero tus excusas son incongruentes.

ANTONIO: No, no lo son.

Sé que puedes reconocer –estoy seguro de eso–

la lógica de mi argumento: que yo,

siendo tu aliado, no podía estar a favor de su causa,

contraria a la nuestra y ver con buenos ojos

esas luchas que perturbaban mi propia paz.

446

Respecto a mi esposa, me habría gustado

que encontraras a alguien con tal espíritu,

porque, aunque con mover un dedo

domines un tercio del mundo,

no encontrarás esposa como esa.

ENOBARBO: Si todos tuviésemos esposas así, irían a la guerra los hombres con sus mujeres.

ANTONIO: Era indomable, César.

Los escándalos de su impaciencia,

aunados a su astucia política,

la llevó a crear intrigas; acepto con pena,

que mucho te inquietaron, pero debes concederme,

que nada podía hacer para evitarlo.

CÉSAR: Te escribí cuando en Alejandría

disfrutabas tus excesos, rompiendo tu juramento.

Eso es algo que nunca podrás reprocharme a mí.

LÉPIDO: Calma, César.

ANTONIO: No Lépido, déjalo hablar,

el honor al que ahora se refiere,

suponiendo que yo faltase a él, es sagrado.

Veamos, César, ¿qué parte de mi juramento?

CÉSAR: Prestarme armas y ayuda

cuando yo las requiera. Me negaste ambas.

ANTONIO: No las negué,

447

tan solo las retrasé.

Pero en un momento en el que estaba fuera de mí,

por lo que ahora te pido me disculpes,

tanto como mi honor me permite hacerlo.

LÉPIDO: Generosas palabras.

Ahora, les pido, no continúen lastimándose,

recordando los problemas que han tenido.

Para olvidarlos, baste recordar las necesidades actuales

y escuchar lo que nos dicen.

ENOBARBO: También podrían tomar prestado afecto recíproco sólo por un tiempo y devolverlo

cuando de Pompeyo no se hable más. Entonces, podrán discutir de nuevo, cuando ya no tengan

nada mejor qué hacer.

ANTONIO: Tú eres solo un soldado. Cállate.

ENOBARBO: Por poco olvido que la verdad debe ser silenciosa.

ANTONIO: Dañas este intento, por lo tanto, deja de hablar.

ENOBARBO: Continúen ustedes. Seré como una piedra.

CÉSAR: No me gusta la forma en que se expresa,

pero sí el contenido de sus palabras.

Porque es imposible que continuemos como amigos,

si actuamos en modo tan diferente.

Si conociera cuál es el eslabón capaz de unirnos de punta a punta,

lo buscaría por todo el mundo.

AGRIPA: César, ¿me permites hablar?

448

CÉSAR: Hazlo, Agripa.

AGRIPA: Tienes a tu hermana, la bien admirada Octavia;

Marco Antonio… ¿es ahora viudo?

CÉSAR: No lo digas, Agripa, detente.

Si Cleopatra te escuchara,

reprimiría con justicia tu atrevimiento.

ANTONIO: No estoy casado, César.

Permíteme escuchar más de lo que Agripa dice.

AGRIPA: Para unirlos en perpetuidad,

convirtiéndose en hermanos y sellar sus corazones

con nudo imposible de deshacer,

que Antonio tome a Octavia como esposa.

Su belleza reclama un esposo no menor al mejor de todos los hombres.

Su gracia y sus virtudes hablan por sí mismas.

Con esta unión, todos estos recelos,

que ahora tan grandes parecen,

todos estos miedos, que los alertan contra el peligro,

ya nada serán. Perdonen mi atrevimiento,

no ha sido un impulso, pues lo he meditado como es debido.

ANTONIO: ¿Hablará César?

CÉSAR: No, hasta que escuche cómo Antonio

ha tomado lo dicho.

ANTONIO: ¿Y qué poder tiene Agripa,

449

para hacer que esto suceda?

CÉSAR: El poder de César

y su poder sobre Octavia.

ANTONIO: Nunca seré yo, para esta buena causa

que tan justamente se presenta,

quien se oponga.

Dame tu mano para sellar la gracia de este acto.

Y que, desde esta hora,

un corazón de hermanos gobierne entre nosotros

y dirija nuestros designios.

CÉSAR: Aquí tienes mi mano.

Te lego una hermana a quien ningún hermano ha amado tanto.

Dejémosla vivir para unir nuestros reinos,

nuestros corazones

y que nunca se desvanezca nuestro amor.

LÉPIDO: Felices juramentos.

ANTONIO: No tenía pensado levantar mi espada contra Pompeyo,

ya que hace poco me ha hecho inesperados favores.

Debo primero agradecerle,

pues pasaré como ingrato si no lo hago.

Después de eso, le desafiaré.

LÉPIDO: El tiempo apremia,

debemos frenar a Pompeyo ahora mismo

450

o será él quien nos pare a nosotros.

ANTONIO: ¿En dónde está?

CÉSAR: Cerca del monte Miseno.

ANTONIO: ¿Cuánta es su fuerza por tierra?

CÉSAR: Mucha y en aumento,

pero por mar, su poder ya es absoluto.

ANTONIO: Eso es lo que se dice.

Ojalá hubiéramos hablado antes. Apresurémonos.

Mas, previo a coger las armas, concluyamos

el negocio del que hemos hablado.

CÉSAR: Con mucho gusto.

Te guío adonde podrás ver a mi hermana.

ANTONIO: Vamos.

Salen Antonio y César hacia un lado, Ventidio hacia otro.

AGRIPA: Bienvenido seas de Egipto.

ENOBARBO: Mi honorable amigo Agripa.

AGRIPA: Tenemos motivos para estar alegres,

pues parece que todo se ha arreglado.

¿Estuviste bien en Egipto?

ENOBARBO: Muy bien, señor. Dormíamos tanto que los días perdían su rostro e iluminábamos las

noches bebiendo.

AGRIPA: ¿Es cierto que allá para doce comensales ocho jabalíes son rostizados?

ENOBARBO: Eso no es nada comparado con otros festines monstruosos que tuvimos,

451

que son muy dignos de ser contados.

AGRIPA: Es una dama irresistible, si lo que de ella se dice es verdad.

ENOBARBO: Cuando por primera vez conoció a Marco Antonio en el río Cidno, se robó su

corazón.

LÉPIDO: Efectivamente ahí apareció por primera vez,

o mi informante así la imaginó.

ENOBARBO: Les contaré,

la barca en la que iba resplandecía como un trono

que brillaba en el agua. La popa era toda de oro,

sus velas púrpuras y soltaban un perfume

que de amor contagiaba a los vientos.

Los remos eran de plata

y se movían al ritmo de las flautas,

haciendo que el agua que tocaban se moviera más rápido,

como si respondieran al viento de ese amor.

En cuanto a ella, cualquier descripción le queda en deuda.

Estaba reclinada en su pabellón, tejido todo de oro,

más bella que la pintura de Venus,

donde se ve el mejor trabajo de la naturaleza.

A cada lado suyo, de pie,

bellos niños con hoyuelos en las mejillas,

sonrientes como cupidos,

con abanicos de distintos colores,

452

encendían sus delicados pómulos con el viento,

mientras se refrescaban y hacían lo que deshacían.

LÉPIDO: Sin duda, un espectáculo para Antonio.

ENOBARBO: Sus doncellas, parecidas a Nereidas,

tantas como otras sirenas, posaban en ella su mirada

y añadían belleza con sus movimientos.

Al frente del timón, una de ellas dirigía

el rumbo de la embarcación. El velamen sedoso

se enriquecía al tacto de sus suaves manos

que saben bien lo que están haciendo.

La embarcación despide un delicioso perfume

que hipnotiza al malecón. Toda la gente

de la ciudad fue a recibirla. Antonio,

sentado a solas en la plaza donde está su trono,

silbaba un aire que habiendo visto

también a Cleopatra la persiguió,

dejando un vacío en la naturaleza.

AGRIPA: Egipcia sin igual.

ENOBARBO: A su llegada, Antonio le invitó a cenar.

Ella le pidió que él fuese su invitado.

Por su insistencia, nuestro cortés Antonio,

incapaz de negarle favor a mujer alguna,

después de ordenar que lo afeitaran diez veces,

453

se fue al festín, donde pagó con su corazón

aquello que sus ojos ya habían comido.

LÉPIDO: Cortesana real.

Hizo que Julio César tuviera que recostar su espada;

él la sembró, pero ella extrajo todo su fruto.

Ahora Antonio deberá abandonarla.

ENOBARBO: Jamás. Él nunca lo hará.

La edad no puede con ella, ni costumbre alguna

pasar por encima de sus infinitas formas.

Otras mujeres pueden satisfacer los apetitos que despiertan,

mas ella provoca el hambre de aquel a quien satisface.

LÉPIDO: Si la belleza, la sabiduría y la modestia pueden tranquilizar

el corazón de Antonio, Octavia será para él una bendición sagrada. Sale.

AGRIPA: Vamos, querido Enobarbo.

Acepta ser mi invitado mientras aquí estés.

ENOBARBO: Te lo agradezco. Salen

Otro lugar del Palatino romano.

ANTONIO: El mundo y las responsabilidades me separarán

algunas veces de tu seno.

OCTAVIA: Todo ese tiempo estaré de rodillas

pidiendo a los dioses por ti.

ANTONIO: Octavia mía,

no escuches lo que de mí las malas lenguas te digan,

454

no soy siempre ortodoxo, pero en lo venidero

haré lo que se debe. Buenas noches, querida señora.

Buenas noches, señor.

CÉSAR: Buenas noches. Salen César y Octavia.

Entra el Adivino.

ANTONIO: Veamos, amigo ¿preferirías estar en Egipto?

ADIVINO: Ojalá no hubiera salido de ahí,

ni tú tampoco.

ANTONIO: Dime la razón.

ADIVINO: Puedo verla, mas no decirla,

sin embargo, debes regresar a Egipto.

ANTONIO: Dime,

¿quién tendrá mejor fortuna, César o yo?

ADIVINO: César,

por tanto, Antonio, no permanezcas a su lado.

El demonio que cuida de tu alma es noble,

valiente e inigualable, pero no junto a César.

Cerca de él, tu ángel se estremece al sentirse dominado,

así que pon distancia entre los dos.

ANTONIO: No vuelvas a repetirlo.

ADIVINO: A nadie más que a ti, pero a ti sí te lo digo.

Cualquier azar que con él juegues

sin duda lo perderás

455

porque te supera en suerte.

ANTONIO: Largo.

Di a Ventidio que se prepare de inmediato

pues a Partia deberá ir. Sale Adivino.

Sea por sabiduría o por casualidad

este hombre dice la verdad.

Los dados le obedecen y en nuestros juegos

fallan mis mejores tácticas ante su fortuna.

Me iré a Egipto.

A pesar de que este matrimonio signifique la paz,

mi placer se encuentra en el Oriente.

Palacio de Cleopatra en Alejandría.

CARMINA: ¿Te encuentras bien, Reina mía?

CLEOPATRA: Desde Judea,

Alexandra suplica nuestra intervención

para mediar por su hijo Aristo ante Herodes,

quien le ha negado su legítimo derecho a gobernar.

CARMINA: ¿La asistirás, Señora?

CLEOPATRA: Su causa es justa, Carmina.

Además, las palabras de Alexandra

encierran mis propios temores,

pues la imagen de César

privando a mi hijo de sus derechos reales,

456

es sombra que me persigue

desde el lúgubre día en que oscurece el porvenir,

ocupando el lugar de su tío.

CARMINA: Cierto es que la desconfianza de César

no ha sido asunto menor a nuestro reino.

Sin embargo, los pueblos de Oriente son testigos

de que tu único deseo para Cesarión

es que continúe su legado ancestral en Egipto.

Por tanto, confía en el augurio con el que Isis te ilumina

y concede tu favor a Alexandra

si a su pedido lo acompaña la razón.

CLEOPATRA: Tu corazón honesto sustenta tu consejo,

pero temo que mi proceder

despierte la furia de los romanos

que a Herodes buscan apoyar.

Si tan solo Marco Antonio diera voz

a los de su imperio como antes,

gobernaríamos con la confianza feliz

que nos acompañaba.

Entra Mardian.

MARDIAN: Querida Reina,

desde los estados libres de Anatolia

traigo la palabra de Aba, que resume el sentir

457

de los reyes de aquella región.

CLEOPATRA: ¿Y qué es lo que solicitan?

MARDIAN: Bocco, rey de Libia, Arquelao,

de Capadocia; el rey traciano, Adalas;

el rey de Arabia, el rey del Ponto;

Polemón y Amintas, reyes de Media y Licoania;

y Herodes de Judea con ella se entrevistaron.

Temen que César, fortalecido con la llegada de Antonio,

cambie los acuerdos que en Oriente fueron pactados.

Por esto te recomienda unir fuerzas con ellos

preparando la defensa de lo que pueda ocurrir.

CLEOPATRA: No me extraña el sentir de los reyes.

Sobre todo cuando algunos, ante la ausencia de Antonio,

exceden sus alcances, tomando groseros

aquello que no les corresponde.

Pero Aba, mi principal consejera,

mediadora de Egipto en esas lejanas tierras,

¿recomienda unir nuestras fuerzas a su causa?

MARDIAN: Eso ha dicho, Reina mía.

CLEOPATRA: Debemos tranquilizarles.

Pide a Aba les comunique

que la unión de los triunviros romanos

a todos nos favorece.

458

Al limar sus asperezas, Antonio volverá a Egipto

como Señor de Oriente y los reinos soberanos

así permanecerán.

MARDIAN: Así lo haré, Reina mía.

Cerca del monte Miseno, Italia. Pompeyo y Menas entran por una puerta; por la otra, entran

César, Lépido, Antonio, Enobarbo y Agripa.

POMPEYO: Tengo a sus rehenes y ustedes a los míos.

Antes de combatir debemos hablar.

CÉSAR: Oportuno es que primero discutamos,

por eso te hemos enviado nuestros propósitos por escrito.

Si los has considerado,

dinos si guardarás tu espada enfadada

y regresarás a Sicilia con los jóvenes soldados

que de otro modo aquí morirán.

POMPEYO: Saludos a los tres,

únicos senadores del imperio,

agentes principales de los dioses.

Ignoro por qué mi padre necesitaría vengadores,

teniendo un hijo y amigos. Si Julio César,

a quien el buen Bruto diera fin en Filipo,

los vio ahí, trabajando para él.

¿Qué impulsó al débil Casio a conspirar?

¿Y qué provocó que el honorable Bruto,

459

romano honesto, armado junto con los demás amantes de la libertad,

ensangrentara el Capitolio? ¿Acaso no fue que un hombre

no sea más que un hombre? Pues he ahí la razón

por la que he embarcado mi nave,

que incansable salva las formas agrestes del océano,

para vengar la ingratitud con la que Roma perversa

ha tratado a mi noble padre.

CÉSAR: Medítalo mejor o no habrá vuelta atrás.

ANTONIO: Pompeyo, no podemos temer a tus embarcaciones.

Te enfrentaremos en el mar. Y por tierra sabes

que nuestras fuerzas son muy superiores.

POMPEYO: Efectivamente,

pues por tierra me has despojado de la casa de mi padre.

Pero como el cuco no construye un nido para sí,

puedes quedarte ahí el tiempo que quieras.

LÉPIDO: Puedes decirnos, si te place,

dado que es lo que ahora importa,

cómo has tomado las propuestas que te enviamos.

CÉSAR: Ese es el punto.

ANTONIO: No te pedimos que las aceptes, sino que las sopeses

y nos digas qué piensas.

CÉSAR: Y lo que podría pasar si a más aspiras.

POMPEYO: Me han hecho la oferta de Sicilia y Cerdeña

460

a cambio de que limpie el océano de piratas.

Después, debo mandar medidas de trigo a Roma.

Si la propuesta es esa, nos despediremos sin haber sacado las espadas

y con los escudos libres de marcas.

CÉSAR: Esa es nuestra oferta.

POMPEYO: Sepan, entonces,

que ante ustedes vengo como hombre preparado

a tomar su oferta. Pero Marco Antonio me impacienta;

aunque pierda el mérito al decirlo, debes saber

que cuando César y tu hermano peleaban,

tu madre vino a Sicilia, donde la recibí

amistosamente.

ANTONIO: He escuchado esa historia, Pompeyo,

y reconozco muy bien las gracias que te debo.

POMPEYO: Dame tu mano;

no imaginé que te encontraría aquí, señor.

ANTONIO: Las sábanas del oriente son suaves, pero gracias a ti

he regresado antes de lo que me proponía.

LÉPIDO: Bienvenido seas.

POMPEYO: Así lo espero, Lépido; ahora estamos de acuerdo.

Espero, sin embargo, que lo dicho quede escrito

y sellado entre nosotros.

CÉSAR: Lo haremos enseguida.

461

POMPEYO: Antes de despedirnos, celebremos;

dejemos a la suerte quién de nosotros empieza.

ANTONIO: Lo haré yo, Pompeyo.

POMPEYO: No, Antonio;

acepta lo que te depara la fortuna, pero antes o después,

probemos la fama de tu cocina egipcia.

He escuchado que Julio César engordó con los festines de aquel lugar.

ANTONIO: Has escuchado demasiado.

POMPEYO: Lo digo con buena intención.

ANTONIO: Y a bien tomo tus palabras.

POMPEYO: Pero he escuchado tanto,

que Apolodoro había llevado…

ENOBARBO: No más de eso. Sí lo hizo.

POMPEYO: ¿Perdón, qué fue lo que llevó?

ENOBARBO: A cierta reina para Julio César sobre un colchón.

POMPEYO: Ahora te reconozco. ¿Cómo estás, soldado?

ENOBARBO: Bien, y veo que así seguiré,

pues me parece que algunos banquetes se aproximan.

POMPEYO: Dame tu mano; nunca te he odiado.

Te he visto pelear y he envidiado tu pericia.

ENOBARBO: Señor, aunque te he alabado siempre,

mereces diez veces más reconocimiento del que he expresado.

POMPEYO: Me gusta tu franqueza;

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si no por otra cosa, porque te sienta bien.

Abordemos mi galera, los invito a todos.

LÉPIDO: Con gusto. Muéstranos el camino, señor.

POMPEYO: Por aquí. Salen. Quedan Enobarbo y Menas.

MENAS: Tu padre, Pompeyo, nunca habría hecho este trato.

Tú y yo nos conocemos, señor…

ENOBARBO: En el mar, me parece.

MENAS: Así es, señor.

ENOBARBO: Lo han hecho muy bien en el mar.

MENAS: Y ustedes por tierra.

ENOBARBO: Eso no se puede negar.

MENAS: Ni lo que nosotros hemos hecho por mar.

ENOBARBO: Sí, pero hay cosas que es mejor negar por nuestro propio bien. ¡Por mar has sido un

terrible ladrón!

MENAS: ¡Y tú por tierra!

ENOBARBO: En eso niego mi servicio por tierra. Pero dame la mano Menas, si nuestros ojos

fueran la autoridad, verían aquí a dos ladrones que se besan.

MENAS: La cara de todos los hombres es sincera, pase lo que pase con sus manos.

ENOBARBO: Hemos venido a pelear contigo.

MENAS: A mí me molesta que todo haya terminado en una borrachera. Este día Pompeyo, riendo,

ha despreciado su fortuna.

ENOBARBO: Si lo ha hecho, seguro no la recuperará llorando.

463

MENAS: Bien dicho, señor. No esperábamos encontrar a Marco Antonio aquí. ¿Se ha casado

con Cleopatra?

ENOBARBO: La hermana de César se llama Octavia.

MENAS: Cierto, señor, estaba casada con Cayo Marcelo.

ENOBARBO: Pero ahora es esposa de Marco Antonio.

MENAS: ¿Cómo dices, señor?

ENOBARBO: Es verdad.

MENAS: Entonces él y César están enlazados de por vida.

ENOBARBO: Pues si el lazo depende de esa unión, yo no estaría tan seguro.

MENAS: Imagino que en esa unidad la conveniencia fue mayor al amor entre las partes.

ENOBARBO: También lo creo así, pero pronto verás que ese lazo que parece unirlos será el

motivo de su enemistad. Octavia es piadosa, fría y parca en su conversación.

MENAS: ¿Y a quién no le gustaría una esposa así?

ENOBARBO: A aquél que no es así, es decir, a Marco Antonio. Él regresará a su platillo egipcio y

los suspiros de Octavia encolerizarán a César. Como lo he dicho antes, aquello que ahora es la

fuerza de su amistad será el autor inmediato de su ruptura. Antonio dejará su amor donde está. Se

ha casado solo porque es conveniente.

MENAS: Eso es muy posible. Ven, señor, ¿vamos a bordo? Tengo mucha salud para ti.

ENOBARBO: La tomaré, señor. En Egipto hemos usado mucho nuestras gargantas.

MENAS: Ven, vamos.

Cleopatra, Carmina y Merdian.

Entra un mensajero.

CLEOPATRA: Amigo mío, sé bienvenido.

464

Embiste con noticias fértiles mis oídos

que tanto tiempo a secas han estado.

Di que Antonio se encuentra libre y con bien.

Si así me lo dices, aquí tienes oro

y mis venas más azules para que las beses.

MENSAJERO: Primero, Señora, él está bien.

CLEOPATRA: Entonces, ten más oro.

MENSAJERO: Querida Señora, escúchame.

CLEOPATRA: Está bien, adelante, te escucho.

Pero tu rostro no refleja nada bueno;

si Antonio está libre y bien,

¿por qué usas tan tétrica tonada para dar buenas noticias?

Si no está bien, debieras llegar como una furia coronada de serpientes

y no como un hombre sereno.

MENSAJERO: ¿Me harás la gracia de escucharme?

CLEOPATRA: Si me dices que Antonio vive y que está bien,

siendo amigo de César y no su cautivo,

te daré una lluvia de oro

y tiraré perlas riquísimas sobre ti.

MENSAJERO: Señora, él está bien.

CLEOPATRA: Bien dicho.

MENSAJERO: Y es amigo de César.

CLEOPATRA: Eres un hombre honesto.

465

MENSAJERO: César y él son más amigos que nunca.

CLEOPATRA: Harás una fortuna de mí.

MENSAJERO: Sin embargo, Señora.

CLEOPATRA: No me gusta el “sin embargo”,

quita lo bueno al precedente. ¡Desdichado “sin embargo”!

“Sin embargo” es carcelero presto para soltar

a un monstruoso malhechor. Te suplico, amigo,

da a mis oídos toda la carga de tus noticias,

juntas buenas y malas. Es amigo de César,

tiene buena salud y dijiste que es libre.

MENSAJERO: Libre, Señora, no. Eso no lo he dicho.

Se encuentra unido con Octavia.

CLEOPATRA: ¿Unido de qué modo?

MENSAJERO: Señora, con ella se ha casado.

CLEOPATRA: Palidezco, Carmina.

MENSAJERO: Buena Señora, contente.

CLEOPATRA: ¿Pero qué dices? Lo golpea.

Largo de aquí, maldito, o te arrancaré los ojos

hasta que rueden frente a mí y dejaré tu cabeza sin piel. Lo jala de arriba abajo.

Debiera azotarte con alambres y hacer que a fuego lento

hiervas en salmuera.

MENSAJERO: Querida Señora,

solo traigo las noticias, mas no preparé su unión.

466

CLEOPATRA: Di que no es verdad y te daré toda una provincia

y tu fortuna crecerá; los golpes que te he dado

saldarán la deuda de la furia que me has causado

y te llenaré con más regalos

de los que convienen a tu condición.

MENSAJERO: Es un hombre casado, Señora.

CARMINA: Señora, mantén el dolor dentro de ti.

CLEOPATRA: ¿Se ha casado?

No puedo odiarte más de lo que lo hago,

si vuelves a decir que sí.

MENSAJERO: Se ha casado, noble Señora.

CLEOPATRA: Que los dioses te pierdan.

¿Insistes en lo mismo?

MENSAJERO: ¿Debería mentir?

CLEOPATRA: Ojalá lo hubieras hecho,

aunque la mitad de mi Egipto se sumergiera

en una cisterna de serpientes venenosas. Largo de aquí.

Ni aun teniendo el rostro de Narciso

me parecerías menos detestable. ¿Está casado?

MENSAJERO: Imploro tu alto perdón.

CLEOPATRA: ¿Casado?

MENSAJERO: No te ofendas porque no te ofendo.

Que me castigues por aquello que me haces decir

467

me parece muy injusto. Se ha casado con Octavia.

CLEOPATRA: Que su falta te hubiera dado a ti

la vileza que en ti ignoras. Vete de aquí.

Las mercancías que traes de Roma

son muy costosas para mí. Sale el mensajero.

CARMINA: Alteza, debes tener paciencia.

CLEOPATRA: Al alabar a Antonio he despreciado a César.

CARMINA: Muchas veces, Señora.

CLEOPATRA: Ya lo he pagado. Sáquenme de este lugar.

MARDIAN: Una palabra antes, Señora.

Esta unión concede razón al temor de los reyes.

¿Quisieras considerar la propuesta que te hacen?

CLEOPATRA: El veneno de esta noticia

nubla todos mis pensamientos, Mardian. Debemos indagar

sus implicaciones antes de responder. Alejo, ve con ese amigo

y sácale la descripción de Octavia: su edad y temperamento. Sale Alejo.

La naturaleza de esta unión

determina su peligro.

Embarcación de Pompeyo. Se escucha fuera.

POMPEYO: ¡A la salud de Lépido! Diviértanse, señores.

Entrando. A Menas. ¡Enloqueciste! ¿Qué pasa?

MENAS: Siempre he estado al servicio de tu fortuna.

POMPEYO: Me has servido fielmente. ¿Qué más tienes por decir?

468

MENAS: ¿Querrás ser el Señor del mundo entero?

POMPEYO: ¿Qué dices?

MENAS: Por segunda vez pregunto si quisieras ser el

dueño de todo el mundo.

POMPEYO: ¿Cómo sería eso posible?

MENAS: Si confías en mí, aunque no me consideres gran cosa,

seré el hombre que ponga el mundo a tus pies.

POMPEYO: Veo que estás muy borracho.

MENAS: No Pompeyo, no he bebido nada.

Serás, si te atreves a serlo, el Júpiter terrenal.

Todo lo que los mares tocan o que el cielo cubre

será tuyo si así lo quieres.

POMPEYO: Dime cómo.

MENAS: Los tres triunviros, tus competidores,

están ahora en tu embarcación. Déjame cortar el amarre

y cuando estemos en alta mar, haré lo mismo con sus gargantas.

Entonces, todo será tuyo.

POMPEYO: Ah, esto debías haber hecho,

pero no decírmelo. Para mí sería una cobardía,

para ti, habría sido un buen servicio. Debías saber

que no me beneficia lo que daña mi honor, sino al revés.

Por lo tanto, arrepiéntete de tus palabras.

Si no lo hubiera sabido, me habría parecido bien

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cuando lo hicieras, pero ahora que lo sé,

es mi deber condenarlo. Así que desiste y bebe.

Regresa Pompeyo con los generales.

MENAS: Por esta razón, dejaré de seguir

tu fortuna que se adelgaza. La ocasión no se repite

para aquél que busca y no la toma cuando la encuentra.

Roma.

ANTONIO: No sigas, señor.

CÉSAR: Te llevas gran parte de mí mismo.

Úsame bien en ella. Hermana, demuestra ser la esposa

que eres en mis pensamientos y que tu proceder

supere las expectativas que de ti tengo.

Buen Antonio, no permitas que el dechado de virtudes

que entre nosotros se encuentra,

como cimiento que edifica nuestro cariño,

sea la causa de su derrumbe.

En ese caso, mejor sería que no la hubiésemos utilizado,

si es que ambas partes no estábamos dispuestas

a celebrarla.

ANTONIO: César, sé un hijo de tu tiempo

y no me ofendas con tu desconfianza.

CÉSAR: Ya lo he dicho.

ANTONIO: No encontrarás,

470

aunque busques con escrutinio, rasgo alguno

de aquello que al parecer temes. Espero que los dioses

hagan que los corazones romanos sirvan a tus propósitos.

Ahora partimos.

CÉSAR: Adiós, amadísima hermana,

que todos los elementos sean favorables y benignos

con tu espíritu.

OCTAVIA: Mi noble hermano.

ANTONIO: Abril se asoma en tus ojos, anímate.

OCTAVIA: Señor, cuida bien de la casa de mi esposo y…

CÉSAR: ¿Qué, Octavia?

OCTAVIA: Te lo diré al oído.

ANTONIO: Su lengua no obedece a su corazón

y su corazón no informará a su lengua.

Como las plumas del cisne que se encuentra

en la cresta del oleaje de un lago,

no puede inclinarse hacia ningún lado.

CÉSAR: No, dulce Octavia,

tendrás noticias mías. El tiempo no permitirá

que de mis pensamientos te alejes.

ANTONIO: Vamos.

Señor, pelearé contigo por el amor más fuerte.

Ahora te abrazo y después te dejo

471

encomendándote a los dioses.

CÉSAR: Adiós, sean felices. Besa a Octavia.

ANTONIO: Adiós.

Palacio de Cleopatra en Alejandría.

MARDIAN: Debes estar orgullosa

por lo que tu tierra te da.

La generosa cuenca del Nilo,

promete una siega excepcional

y contamos con granos suficientes

para alimentar todas nuestras regiones.

La producción de papiro,

que bajo tu mano se ha implementado,

incrementa nuestras riquezas. El dulce sabor del dátil

acompaña las mesas de reinos lejanos,

donde se asegura que Alejandría

es madre y cuna de todo el Oriente.

CLEOPATRA: Mardian, que tu amable corazón disfrute

todo lo que hemos logrado. Si Ptolomeo viviera,

orgulloso se sentiría de la prosperidad de su reino.

Sin embargo, el hielo que recorre mis venas

me advierte el peligro que cae sobre su descendencia.

Cómo regocijarse por el camino recorrido,

si a Cesarión se le impide disfrutar de su legado.

472

MARDIAN: Quisiera que no fuese cierto,

pero tu temor no es infundado. Tu hijo inquieta

a los senadores romanos, especialmente a César,

quien teme que algún día, reclame su lugar en Roma.

CLEOPATRA: Si pudiera encontrar el antídoto para convencerle

que el único interés de los Ptolomeos tiene en Egipto su raíz.

MARDIAN: Si me permites decirlo,

considera la propuesta de Aba. Los reyes sabios

no preparan una emboscada, como temes,

solo buscan la unión de los pueblos de Oriente.

CLEOPATRA: El imperio Romano se extiende,

nublando así sus confines. Promover una alianza

puede ser el pretexto que buscan los romanos para atacarnos.

Antonio debe saber que yo nunca lo he traicionado.

Pide a Aba que mantenga a los pueblos unidos

y que no pierdan la confianza en su Señor

que palabra dio de protegerles.

MARDIAN: Si ese es tu deseo, así lo haré, Reina mía. Sale.

Entran Alejo y el Mensajero.

CLEOPATRA: Ven aquí, señor.

MENSAJERO: Majestad, a tu servicio estoy.

CLEOPATRA: ¿Has visto a Octavia?

MENSAJERO: Tus órdenes cumplí.

473

CLEOPATRA: ¿Dónde?

MENSAJERO: En Roma

he visto su cara, entre su hermano y Marco Antonio.

CLEOPATRA: ¿La escuchaste hablar?

Cuéntanos de su elocuencia.

MENSAJERO: Señora, aunque quisiera,

eso no puedo contestar, pues la más ardua labor

de la empresa que me diste, consiste en escuchar

a aquellos que no tienen voz. Octavia sólo asiente

a lo que su hermano le dicta.

CLEOPATRA: ¿Lo ven, queridos amigos?

Este matrimonio ha sido trampa de César para privarnos

de nuestro Triunviro. Con una voz apagada,

Antonio no podrá amarla por mucho tiempo.

CARMINA: ¿Amarla? ¡Oh, Isis! Eso es imposible.

CLEOPATRA: Eso creo, Carmina. Al mensajero. ¿Puedes describir su porte?

Acuérdate, si es que puedes comparar su gabro

al de la majestad que conoces.

MENSAJERO: Posee más cuerpo que vida

y su imagen es la de una estatua de frío mármol

a la que le falta aliento.

CLEOPATRA: ¿Es esto cierto?

MENSAJERO: O carezco del sentido de la vista.

474

CLEOPATRA: Nada bueno hay en ella todavía.

¿Conservas la imagen de su rostro?

¿Es alargado o redondo?

MENSAJERO: Imperfectamente redondo.

CLEOPATRA: Casi todos los que tal rostro tienen son idiotas.

MENSAJERO: Y su frente tan estrecha,

como si su personalidad así la hubiera escogido.

CLEOPATRA: ¡Pobre Antonio mío! Ahora siento pena por ti.

¡Qué caro te cuesta responder por tu honor!

¿Habitan la mansión de Marco Antonio,

o como cautivos viven en el Palatino romano?

MENSAJERO: Ni lo uno, ni lo otro.

De buena fuente he sabido que hacia Atenas

se dirigen.

CLEOPATRA: ¡Antonio siempre será Antonio!

Si a tierras helénicas va, segura estoy que reanudará

su contienda contra los partos.

IRAS: ¿Así lo crees, Señora?

CLEOPATRA: Bien lo conozco.

Esa interminable lucha en su obsesión se ha convertido,

pues ese rincón del mundo no ha podido conquistar.

Al mensajero. Tengo más trabajo para ti, amigo.

Hasta Partia con Alejo te dirigirás. Ofrezcan nuestra ayuda

475

al ejército de Antonio que pronto a esas tierras llegará.

IRAS: ¿Aún lo favoreces, dulce Reina?

CARMINA: Señora, considera si esta alianza

conviene tus intereses.

CLEOPATRA: Amigas mías,

César risible lazo ha colocado en nuestro Júpiter colosal,

con patética unión civil, de las que en Roma se acostumbran.

Esa pobre mujer ha sido utilizada lastimosamente por su hermano,

pues jamás podrá ser par de la inmensidad de Antonio.

A Alejo y Mensajero. Deben alistarse inmediatamente.

Vamos, Alejo, mis cartas ya están preparadas.

ALEJO: Cumpliremos tu deseo.

Salen Mensajero y Alejo.

CLEOPATRA: Tengo que pedirte algo más, Carmina.

CARMINA: ¿Qué necesitas, Señora?

CLEOPATRA: Ayudaremos a Alexandra,

en su lucha contra Herodes,

quien buscando legitimar su usurpación,

se vende al mejor postor.

No seré yo quien a eso se preste.

Los romanos sabrán que una reina egipcia,

ayuda a su par en Judea, para que su hijo disfrute

lo que por designios divinos le corresponde.

476

Esperemos que en estas acciones encuentren ejemplo.

Vamos, queridas mujeres, sonrían.

Esto todavía puede arreglarse.

Atenas.

ANTONIO: No, no Octavia, no es solo eso;

eso sería disculpable, eso y mil cosas más

de igual importancia, pero ha comenzado

una nueva cruzada contra Pompeyo.

De las Sagradas Vestales hurtó mi testamento

y lo leyó públicamente. Ha hablado mal de mí,

y cuando se presenta oportunidad de elogiarme

o no la toma, o sólo de dientes hacia afuera lo hace.

OCTAVIA: Mi buen señor,

no creas todo lo que se dice, o si debes creer,

no lo tomes tan a pecho. Seré la más infeliz de las mujeres,

si ocurre esta división, pues estaré en medio de los dos,

pidiendo por ambas partes. Los dioses de mí se reirán

cuando mis plegarias escuchen

“bendigan a mi esposo y señor”, deshaciendo mi ruego

cuando mi lamento pida “bendigan a mi hermano”.

“Que triunfe mi esposo y que triunfe mi hermano”.

Mi oración destruye a mi oración. No existe medio término

entre estos dos extremos.

477

ANTONIO: Dulce Octavia,

da lo mejor de tu corazón a quien más busca mantenerlo.

Si pierdo mi honor me pierdo a mí mismo.

Mejor que no fuera tuyo a serlo mutilado.

Pero, así como lo has pedido,

sé la intermediaria entre nosotros dos;

mientras lo haces, señora,

ganaré una batalla que opacará a tu hermano.

Haz lo que creas necesario para lograr tu deseo.

OCTAVIA: Gracias, señor mío.

Permita Júpiter que siendo tan débil como soy

pueda ser la vía para su reconciliación.

Una guerra entre ustedes sería como si el mundo

se partiera en dos.

ANTONIO: Cuando te des cuenta quién ha comenzado todo,

vuelve tu disgusto contra él;

puesto que nuestros errores no pesan lo mismo,

tu amor no puede dividirse de igual forma.

Toma lo que necesites para el viaje,

escoge a los acompañantes que desees

y utiliza el gasto que consideres preciso.

Atenas.

ENOBARBO: ¿Qué tal, amigo Eros?

478

EROS: Te traigo extrañas noticias, Señor.

ENOBARBO: ¿Cuáles, hombre?

EROS: César y Lépido traicionaron a Pompeyo.

ENOBARBO: Eso ya es viejo. ¿Qué ha ocurrido?

EROS: César, después de usar a Lépido,

le ha negado mérito, no le deja disfrutar la gloria de sus acciones

y, por si fuera poco, le acusa de haberle escrito cartas a Pompeyo.

Por esto mismo, ahora lo ha encarcelado. Así, el pobre triunviro

no verá el sol hasta el día en que su muerte agrande su celda.

ENOBARBO: Entonces ahora el mundo sólo tiene dos mandíbulas

y si arrojara la comida que tiene entre ellas,

se destrozarían. ¿Dónde está Antonio?

EROS: Camina por el jardín y patea los arbustos

que se encuentra por delante. Da gritos

llamando tonto a Lépido y amenaza la garganta de su oficial,

el que asesinó a Pompeyo. Hay algo más Domicio,

mi Señor quiere verte pronto. Debía haberte dado

mis noticias después.

ENOBARBO: En tal caso, lleguemos hasta Antonio.

EROS: Vamos.

Palatino Romano.

CÉSAR: Menosprecia Roma, esto y más ha hecho

en Alejandría. Aquí se encuentra todo.

479

En la plaza de un mercado, sobre una tribuna de plata,

Cleopatra y él, en tronos de oro,

fueron públicamente coronados.

A sus pies, se sentó Cesarión,

a quien ellos llaman hijo de mi padre

y toda la descendencia ilegítima

que su lujuria ha procreado.

A ella, le ha dado control sobre todo Egipto

y la hizo reina absoluta de la parte baja de Siria,

de Chipre y de Lidia.

AGRIPA: ¿Bajo el escrutinio público?

CÉSAR: En el mismo lugar común desde donde gobiernan sus hijos,

han sido proclamados reyes de reyes.

Dio a Alejandro la Gran Media, Armenia y Partia;

a Ptolomeo le asignó Siria, Cilicia y Fenicia.

Ella vestía como la diosa Isis y él,

honrando todos sus vicios, el traje de Baco portaba.

AGRIPA: Se debe informar a Roma,

que, asqueada ya de su insolencia,

le retirará toda estima.

CÉSAR: El pueblo está enterado,

y ya ha recibido sus acusaciones.

DOLABELLA: ¿A quién acusa?

480

CÉSAR: ¡A César! Dice que una vez que se ganó Sicilia,

no se le dio a Sexto Pompeyo la parte de isla que le correspondía.

Después, asegura que no le han sido devueltas algunas naves.

Finalmente, se enoja porque se ha destituido

a Lépido del triunvirato, y que, al hacerlo,

hemos retenido sus ganancias.

AGRIPA: Señor, a esto debemos responder.

CÉSAR: Ya lo he hecho, y el mensajero ha partido.

Le he dicho que Lépido se ha tornado muy cruel,

que abusó de su autoridad y que merecía su destitución.

Le concedo parte de lo que he conquistado,

pero le exijo lo mismo de su Armenia

y todos sus demás reinos.

AGRIPA: Nunca lo consentirá.

CÉSAR: Entonces no debo conceder su solicitud.

Entra Octavia.

OCTAVIA: Salve César y Señor mío. Salve, amado César.

CÉSAR: Imaginar que algún día te llamaría repudiada.

OCTAVIA: Nunca me has llamado así, ni hay motivo para hacerlo.

CÉSAR: ¿Por qué has venido a nosotros furtiva?

No llegas como la hermana de César.

La esposa de Antonio debía estar acompañada de un ejército,

pero llegas como muchacha al mercado de Roma,

481

negando la ostentación de nuestro cariño.

OCTAVIA: Nadie me obligó a venir así, sino mi propio deseo.

Marco Antonio, escuchando que te preparabas para la guerra,

me puso al tanto, por lo que le he rogado,

me permitiese regresar.

CÉSAR: Lo que concedió muy pronto,

ya que eras un obstáculo entre él y su lujuria.

OCTAVIA: No digas eso, Señor.

CÉSAR: Tengo los ojos puestos en él

y sus asuntos llegan a mí por el viento. ¿Dónde se encuentra?

OCTAVIA: En Atenas, mi Señor.

CÉSAR: No, ultrajada hermana mía,

Cleopatra le ayudó en su victoria contra los partos

y ahora se encuentra a su lado.

Ha dado todo su imperio a una puta,

misma que ahora, con todos los reyes de la tierra

planea una guerra.

DOLABELLA: ¿Una guerra contra ti, señor?

CÉSAR: Los reyes de pueblos amigos,

sus intentos me han informado.

DOLABELLA: César, no confíes en palabras de aquellos

que tu favor persiguen. Cuando mi padre se enfrentó

a los traidores Bruto y Casio, Cleopatra apoyó su causa,

482

esperando que Roma recobrara la paz

que con el Triunvirato se obtuvo.

La emperatriz egipcia confesó al viejo Dolabella

que el único fin deseado para ella y su decendencia

era gobernar Alejandría. Una guerra contra ti

mancharía todo su intento.

CÉSAR: Esos son cuentos de antaño, Dolabella;

lo que importa son los hechos actuales.

Herodes ha llegado hasta aquí desde Judea,

poniéndonos al tanto de las atribuciones

que se toma en los pueblos aledaños.

AGRIPA: Si mi memoria me es fiel,

Herodes se interpuso entre Aristo y el trono de Judea.

CÉSAR: Así lo hizo, pero con justa razón,

pues la juventud del hijo de Alexandra

era obstáculo para manejar los conflictos de aquella región.

Sin embargo, ese embrujo de Egipto

ha obligado a Marco Antonio a ponerlo en el trono.

Por eso, Herodes solicita nuestra ayuda.

AGRIPA: Increíble es que Antonio, siendo triunviro de Oriente,

se haya convertido en esclavo de sus reinos conquistados.

OCTAVIA: ¡Ay, qué desdichada soy!

Al tener el corazón dividido

483

entre dos amigos que se hieren entre sí.

CÉSAR: Eres bienvenida. Tus cartas impidieron que estallara

nuestra contienda, hasta que me percaté que engañada vivías

y del peligro que significaba nuestra negligencia.

Anima tu corazón. No dejes que los malos tiempos te atormenten,

imponiéndose sobre tu dicha, por estas necesidades imperiosas;

deja que las cosas que el destino determina tomen su curso.

Bienvenida a Roma. Nadie es para mí más querida que tú.

DOLABELLA: Bienvenida, señora.

AGRIPA: Bienvenida, querida señora,

cada corazón en Roma te quiere y compadece,

solo el adúltero Antonio, desmedido en sus abominaciones,

se aleja de ti y da su poderoso regimiento a una puta

que en nuestra contra lo usa.

OCTAVIA: …

CÉSAR: Han abusado de ti más de lo imaginable.

Para hacerte justicia los dioses me han escogido

como ministro.

484

Acto Segundo

Palacio de Alejandría.

CLEOPATRA: Me pagarás esto, no lo dudes.

ENOBARBO: ¿Pero, por qué?

CLEOPATRA: Porque has hablado mal de mí en esta guerra,

diciendo que mi presencia no es oportuna.

ENOBARBO: Bueno, ¿y lo es?

CLEOPATRA: Explica por qué no debiera

estar ahí en persona.

ENOBARBO: Tu presencia afecta a Antonio,

a su corazón, a su mente y a su tiempo,

robándole lo que ahora no debe gastar.

Ya se le acusa de ligereza y en Roma se dice

que tu eunuco Mardian y las mujeres a tu servicio

han iniciado esta revuelta.

CLEOPATRA: ¡Qué se hundan

todas las pútridas lenguas que profieren en contra nuestra!

César me ha declarado esta guerra y como cabeza de este reino,

apareceré en ella cual si fuera hombre.

No te opongas porque no desistiré.

Entran Antonio y Ventidio.

ENOBARBO: He terminado. Llega el Emperador.

ANTONIO: Ventidio, ¿no te parece extraño

485

que desde Taranto y Brindisi

haya cortado tan rápido el mar, tomando Torona?

¿Te enteraste, amor mío?

CLEOPATRA: La rapidez no es admirada

más que por los negligentes.

ANTONIO: Excelente respuesta,

tanto como para criticar hombres más valientes

por indolentes. Vamos, Ventidio,

lo atacaremos por mar.

CLEOPATRA: Por mar, ¿y qué más?

VENTIDIO: Señor, ¿y por qué haremos eso?

ANTONIO: Porque es ahí donde nos desafía para hacerlo.

ENOBARBO: Mi señor también lo desafió para luchar sólo entre ellos.

VENTIDIO: Sí, y lo has retado a esa batalla en Farsalia,

pero él rechaza las ofertas que no le convienen.

Lo mismo deberías hacer, señor.

ENOBARBO: Tus embarcaciones no se encuentran en buen estado,

tus marineros son arrieros, campesinos, gente al azar reclutada.

La flota de César se compone con aquellos que pelearon contra Pompeyo,

sus navíos son ligeros y los tuyos pesados.

No es deshonroso negarse a pelear por mar

cuando estás preparado para hacerlo por tierra.

ANTONIO: Será por mar, esa es la única batalla que me falta por ganar.

486

ENOBARBO: Desperdicias la fuerza que te ha dado fama;

abandonas el camino que promete seguridad

y te entregas a la suerte y al azar

en lugar de a lo que te da certeza.

ANTONIO: Pelearé por mar.

CLEOPATRA: Si así lo has decidido,

tengo sesenta marinos; ninguno de César mejor.

ANTONIO: Cuando se acerque, pelearemos desde lo más alto

de Accio. Si fallásemos, entonces, lo haremos por tierra. Entra Alejo.

¿Qué pasa?

ALEJO: Se han confirmado las noticias, mi señor,

César ha tomado Torone.

ANTONIO: ¿Se encuentra ahí en persona?

Es imposible que llegue a tanto su poder. Ventidio,

por tierra llevarás nuestras diecinueve legiones

y nuestros doce mil caballos. Nosotros a nuestra flota.

Vamos. Salen.

Accio. Se escucha el estrépito de la batalla marítima.

ENOBARBO: Perdido, perdido, todo está perdido.

No puedo seguir viendo esta antoniada. El estandarte egipcio,

con todo y sus sesenta naves, huye girando el timón.

De verlo mis ojos se han enfermado.

Entra Escario.

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Escario: ¡Por todos los dioses del Olimpo!

ENOBARBO: ¿Qué sucede?

ESCARIO: Perdimos gran parte del mundo por la estupidez.

ENOBARBO: ¿Cómo va la batalla?

ESCARIO: De nuestro lado como la peste misma,

donde la muerte está asegurada.

ENOBARBO: De eso fui testigo.

ESCARIO: Tan pronto como Cleopatra se fue,

su ruin hechizo cayó sobre la nobleza de Antonio,

quien poseído, izó sus velas para seguirla

dejando la batalla en su momento más álgido.

Jamás vi una acción tan vergonzosa.

Entra Ventidio.

VENTIDIO: Nuestra suerte por el mar ha perecido

y se hunde lastimosamente. Si tan solo nuestro general

hubiera sido el que antes era, todo habría salido bien.

¡Oh! Ha dado el ejemplo para nuestra retirada

con su asquerosa fuga.

ENOBARBO: ¿Sí? ¿Eso fue lo que hicieron?

Entonces, buenas noches.

ESCARIO: Hacia el Peloponeso han huido.

VENTIDIO: A César rendiré mis legiones y caballería,

seis reinos ya me han mostrado cómo uno se debe rendir. Sale Ventidio.

488

ENOBARBO: Sin embargo,

yo seguiré la suerte de Antonio, aunque mi razón

me diga que al hacerlo obro en contra mía. Sale con Escario.

Cerca de Alejandría.

ANTONIO: …

Entra Eros, después Enobarbo, un poco después Escario.

ANTONIO: Escuchen, esta tierra prohíbe mi presencia en ella,

avergonzándose de mí. Amigos, acérquense.

He llegado tan tarde a este mundo

que he perdido mi sendero para siempre.

Tengo una nave llena de oro, tómenlo, divídanlo, huyan

y hagan las paces con César.

EROS: ¿Huir nosotros? No.

ANTONIO: Yo lo he hecho, dando el ejemplo a los cobardes

de cómo correr y dar la espalda. Amigos, váyanse,

todavía me queda algo por hacer

que no necesita de ustedes. Retírense,

en el puerto están mis tesoros. Tómenlos.

Llevarán mis cartas a amigos que les ayudarán en su camino.

Les ruego, no se entristezcan así, ni respondan con su rechazo.

Sigan la pista que mi desesperación les proporciona.

Dejen que aquí quede quien no queda consigo.

Déjenme, se los ruego. Déjenme ahora mismo.

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No lo hacen. He perdido todo mi poder sobre ustedes.

Entonces, les suplico. Me reuniré con ustedes después. Salen Enobarbo y Escario. Antonio se

sienta; Eros le da espacio.

Entran Cleopatra y Carmina. Cleopatra se derrumba al verlo.

EROS: Dulce Señora, ve hacia él y consuélalo.

CARMINA: Sí, hazlo. ¿Qué más podrías hacer?

EROS: ¿Ves quién está aquí, Señor?

ANTONIO: ¡Vergüenza, vergüenza, vergüenza!

CARMINA: Señora.

EROS: Señor...

ANTONIO: Dime, mi señor. Aquel que en Filipo

mantuvo su espada de adorno, mientras yo,

daba el golpe final al arrugado Casio, y terminaba con la vida

del enloquecido Bruto. Él sólo como lugarteniente ordenaba

y obraba sin experiencia en las crudas contiendas de la guerra.

Pero ahora… en fin, ya no importa nada.

CLEOPATRA: ¡Resiste!

EROS: La Reina, mi Señor. La Reina.

CARMINA: Ve hacia él, Señora, háblale,

la vergüenza lo tiene perdido de sí mismo.

CLEOPATRA: Entonces, ayúdenme.

EROS: Levántate, el más noble de los señores, la Reina se acerca.

Su cabeza está inclinada y la muerte la vencerá,

490

pero tú puedes salvarla con tu consuelo.

ANTONIO: He manchado la reputación,

con la más innoble retirada.

EROS: Señor, la Reina.

ANTONIO: Oh, a dónde hemos llegado, Reina egipcia.

Ve cómo escondo mi vergüenza fuera de tus ojos,

cuando veo todo aquello que he dejado atrás

destruido con mi deshonra.

CLEOPATRA: ¡Oh, Señor mío!

Cuando me pediste que salvara el tesoro de Egipto,

si acaso en la batalla la fortuna te abandonara,

asentí para que tu corazón, por un momento,

no se ocupara de mí.

ANTONIO: Egipto, me conoces demasiado.

Con tantos pérfidos cambiando de lado en la batalla,

tu partida salvó a los que fieles permanecían.

Herodes de Judea, junto con seis reyes traidores

nos han dado la espalda reclamando para Oriente

un nuevo señor. Tu retirada ha salvado a los hombres de honor,

aunque con ella, todo mi honor perdí.

CLEOPATRA: ¡Perdóname!

La traición de Herodes culpa mía ha sido,

pues no perdona el apoyo que a Alexandra le di,

491

cuando en tu ausencia, buscaba desesperada

alianzas para hacer justicia

a su pobre hijo encarcelado.

ANTONIO: Ahora, debo enviar a ese muchacho

mis súplicas humildes,

someterme

y ser parte de los caídos.

Yo, dueño de la mitad del mundo,

que hacía y destruía la fortuna de los otros.

CLEOPATRA: La traición de reinos amigos,

me tiene fuera de mí.

ANTONIO: No viertas una sola lágrima, que una lágrima tuya

vale todo lo que hemos ganado y perdido. Mejor, bésame.

Eso sí me alivia. Le he enviado a Mardian, ¿ha vuelto ya?

Amor, me siento tan pesado como el plomo. Algo de vino.

La fortuna sabe que cuando más la despreciamos

es cuando más nos ataca.

Campamento de César en Egipto.

CÉSAR: Permítanle la entrada a aquel que llega.

¿Sabes quién es?

DOLABELLA: Es el preceptor del palacio de Alejandría,

lo que prueba qué tan desplumado está

al enviar pluma tan débil de sus alas,

492

cuando tenía reyes por mensajeros

no tantas lunas atrás.

Entra Mardian.

CÉSAR: Acércate y habla.

MARDIAN: Tal como soy, de parte de Antonio vengo.

Hasta hace poco, sólo me he ocupado de servir a la Reina

y de instruir a Cesarión para que, junto con su madre,

gobierne el reino de Egipto, herencia de su abuelo.

CÉSAR: Pues sea. Di tu mensaje.

MARDIAN: Señor, amo de su destino, él te saluda

y te pide vivir en Alejandría. Si esto no fuese concedido,

disminuye su solicitud para vivir como ciudadano común

entre el cielo y la tierra de Atenas.

Esto es para él. Por otra parte,

Cleopatra reconoce tu grandeza,

sometiéndose a tu voluntad.

Te pide para sus herederos la corona de los Ptolomeos,

que ahora se encuentra en tu poder.

CÉSAR: En cuanto a Antonio,

no tengo oídos para su solicitud. Respecto a la reina,

ni le niego una audiencia, ni sus deseos,

siempre y cuando de Egipto destierre a su desgraciado amigo,

o ahí mismo le quite la vida. Si esto hace,

493

no solicitará sin ser atendida. Eso he decidido para ambos.

MARDIAN: Tu voluntad les haré saber.

CÉSAR: Condúzcanlo a través de nuestras tropas. Sale Mardian.

Ha llegado el momento de probar la elocuencia.

Debemos alejar a Antonio de Cleopatra.

A Tidias. Prométele en mi nombre lo que ella pida

y agrega más ofertas de tu propia invención.

Las mujeres no son fieles ni cuando la fortuna les favorece,

pero en la necesidad hasta una virgen inmaculada pecaría.

Tidias, pon en juego tu astucia

y establece el precio por tu trabajo.

Yo lo cumpliré como una ley.

TIDIAS: Así lo haré, César.

CÉSAR: Observa cómo Antonio soporta su hundimiento

y lo que piensas de su comportamiento

y del ánimo que lo embarga.

TIDIAS: Parto ahora mismo. Sale.

Alejandría. Cleopatra, Enobarbo y Alejo.

CLEOPATRA: ¿Qué deberíamos hacer, Enobarbo?

ENOBARBO: Pensar y luego morir.

CLEOPATRA: ¿Tiene Antonio la culpa de esto o nosotros?

ENOBARBO: Únicamente Antonio, que hace de su deseo,

amo de su razón. La huida de los reinos vecinos

494

qué importaba, cuando los que ahí peleaban

temían del otro. ¿Para qué te siguió?

La picazón que tu amor le provoca

no debió hacerlo comprometer su papel de comandante,

cuando la mitad del mundo se oponía a la otra,

siendo cuestión vital para él la victoria. Su vergüenza,

al seguir las naves que huían, dejando a su flota perpleja,

no es menor de lo que fue la derrota.

CLEOPATRA: Calla, te lo ruego.

Entran Antonio con Eros y Merdian.

ANTONIO: ¿Esa es su respuesta?

MERDIAN: Así es, mi señor.

ANTONIO: La Reina obtendrá lo que desea

si me entrega.

MERDIAN: Así lo dijo él.

ANTONIO: Viendo a Cleopatra. Al joven César

envía esta cabeza gris y él te colmará de reinos

más allá de tus deseos.

CLEOPATRA: ¿Esa cabeza, Señor mío?

ANTONIO: A Mardian. Regresa y dile que ostenta la rosa de la juventud,

por lo que puede mostrar al mundo algo particular.

Un cobarde puede tener tesoros, navíos y legiones

porque sus generales para él pueden obtenerlos.

495

Por tanto, lo reto a que deje sus ventajas

y se enfrente conmigo, ahora viejo, espada contra espada,

solo nosotros. Se lo enviaré por escrito. Ven, sígueme. Salen Antonio y Merdian.

ENOBARBO: A Eros. ¡Desde luego que eso puede pasar!

Que el fortalecido César ponga en riesgo su prosperidad

y dé un espectáculo enfrentándose a un espadachín incomparable.

Me doy cuenta que el juicio de los hombres va de la mano con su fortuna

y que lo que por fuera los lleva a sufrir

hace que su interior se trastoque por igual.

¡Qué imagine, conociendo el estado de las cosas,

que César responderá a su vacua petición! César,

has vencido su cordura también.

Entra Carmina.

CARMINA: Señora, un mensajero de César.

CLEOPATRA: ¿Sin ninguna ceremonia? Vean, amigos míos,

los que se arrodillaban frente al capullo de rosa

niegan su nariz al encontrarla deshojada.

Déjalo pasar.

ENOBARBO: Mi honradez y yo mismo empezamos a pelear.

Guardar lealtad a los locos hace de nuestra propia fe

una tontería. Sin embargo, el que sigue a su amo caído

conquista a aquel que su amo ha conquistado

ganando su lugar en la historia.

496

Entra Tidias.

CLEOPATRA: ¿La voluntad de César?

TIDIAS: Escúchala sólo tú.

CLEOPATRA: Aquí solo hay amigos. Dila llanamente.

TIDIAS: Amigos todos de Antonio.

ENOBARBO: Él necesita de tantos, señor, como los tiene César

o no nos necesita. Si a César le pareciera, nuestro señor

volvería a ser su amigo. Nosotros seremos amigos

de quien él lo sea, aun si se tratara de César.

TIDIAS: Entonces renombrada reina,

César te pide no te preocupes por tu situación actual,

y que consideres que él es César.

CLEOPATRA: Continúa con su decreto real.

TIDIAS: Él sabe que te uniste a Antonio

no por amor, sino por temor.

CLEOPATRA: ¡Oh!

TIDIAS: Por tanto,

piadoso ante la herida de tu honor

la ve como un agravio,

no como algo que hayas merecido.

CLEOPATRA: Mi honor no ha sido derrotado,

sino simplemente conquistado.

ENOBARBO: Esto debe saber Antonio.

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Señor, tantos canales de agua provocas

que debemos dejar que te hundas

cuando los que te aman te abandonan. Sale Enobarbo.

TIDIAS: ¿Qué pides de César,

para comunicárselo? Él suplica que tú desees

para poder concederte. Pero avivarás su espíritu

si puedo decirle que has dejado a Antonio

y que te pones bajo la espada de él, que es dueño del mundo.

CLEOPATRA: ¿Cuál es tu nombre?

TIDIAS: Me llamo Tidias.

CLEOPATRA: Amable mensajero,

di al gran César esto en mi nombre.

Beso su mano conquistadora; dile que estoy dispuesta

a rendir mi corona a sus pies y arrodillarme ante él.

Dile que obedezco en su aliento el destino de Egipto

pues nos ha conquistado. Sólo le pido que a mi hijo

permita ocupar su lugar como heredero de los Ptolomeos.

TIDIAS: Noble proceder.

Cuando la sabiduría y la fortuna pelean,

si la primera hace todo lo que puede,

nada se desestabilizará. Dame la gracia

de poner mis respetos en tu mano. Cleopatra duda un momento.

CLEOPATRA: El tío de César a menudo

498

ponía sus labios en este indigno lugar

y me llovían sus besos.

Tidias besa su mano. Antonio regresa con Enobarbo y lo ve. Sale Tidias.

ANTONIO: ¡Permitir a un tipo que vive de propinas,

y que dice “que dios se lo pague” tomar tu mano,

mi compañera en amorosos juegos, sello real

y lazo de los corazones más altos!

CLEOPATRA: ¿Antonio, a esto hemos llegado?

ANTONIO: Para adular a César, ¿es preciso que suavices la mirada

sobre aquel que le amarra los zapatos?

CLEOPATRA: ¿Todavía no me conoces?

ANTONIO: ¿Muestras frialdad hacia mí?

CLEOPATRA: Cariño mío, si así fuera,

que el cielo engendre granizo en mi helado corazón

hasta que poco a poco el recuerdo de toda mi descendencia

junto con los valientes egipcios,

por la fuerza de esta tormenta,

mueran sin sepulcro, hasta que las moscas del Nilo

los entierren tomándolos por presas.

ANTONIO: César se encuentra en Alejandría

donde me enfrentaré a su fortuna.

Regresa Merdian.

ANTONIO: A Merdian. ¿Peleará conmigo?

499

MERDIAN: No.

ANTONIO: ¿Por qué no?

MERDIAN: Señor, aquí te envía su respuesta. Le entrega una carta.

ANTONIO: Leyéndola. ¿Qué piensas, Domicio?

ENOBARBO: Que al tener una fortuna veinte veces mayor

es veinte hombres más fuerte que uno. Por eso no peleará.

ANTONIO: Mañana soldado,

pelearé por mar y por tierra. Viviré

o bañaré mi honor lastimado en sangre

para revivirlo. ¿Pelearás bien?

ENOBARBO: Pelearé y con gritos les diré: ¡Tomen esto!

ANTONIO: Bien dicho. Vamos,

Seamos generosos esta noche con la cena. A Alejo. Dame la mano,

has sido con justicia honesto, y tú también,

tú, y tú, y tú. Todos me han servido bien

y los reyes han sido sus compañeros.

CLEOPATRA: A Enobarbo. ¿Qué significa esto?

ENOBARBO: Uno de esos trucos que se usan

para sacar las penas del alma.

ANTONIO: A Mardian. Y tú también eres honesto.

Me gustaría multiplicarme en tantos hombres como ustedes

y que todos se transformaran en un Antonio

para que yo pudiese servirles con la misma lealtad

500

que Egipto lo ha hecho conmigo.

MARDIAN: Los dioses lo prohíban.

ANTONIO: Bien, mis buenos compañeros, brindemos esta noche

y no seamos austeros con las copas, así como lo hacían

cuando mi imperio era también su amigo

y seguía mis órdenes.

CLEOPATRA: A Enobarbo. ¿Qué intenta con esto?

ENOBARBO: Hacer llorar a sus compañeros.

ANTONIO: Sírvanme esta noche;

quizá sea la última vez que lo hagan

y felizmente no me verán más, o si lo hacen,

sea como una sombra mutilada. Quizá mañana

servirán a otro amo. Los veo como alguien que se despide.

ENOBARBO: Señor, ¿qué intentas?

Para qué causas este pesar. Yo mismo como asno,

tengo los ojos bajo el efecto de la cebolla.

ANTONIO: Que una bruja me lleve si eso intentaba.

La gracia crece donde estas lágrimas caen. Amigos de corazón,

me toman en un sentido muy doloroso,

pero yo les hablo para consolarlos, mi deseo

es que esta noche incendiemos con antorchas.

Sepan, amigos queridos, que deseo liderarlos mañana

a donde espero obtener una vida victoriosa

501

y honor en lugar de la muerte. Cenemos, vamos

y ahoguemos nuestras preocupaciones. Salen.

Fuera del palacio de Cleopatra en Alejandría.

SOLDADO 1: Hermano, buenas noches. Mañana es el día.

SOLDADO 2: Se determinará al ganador. Que te vaya bien.

¿No escuchaste nada extraño en las calles?

SOLDADO 1: Nada. ¿Qué nuevas hay?

SOLDADO 2: Posiblemente solo es un rumor. Buenas noches a ti.

SOLDADO 1: Bien señor, buenas noches.

Se encuentran a otros soldados.

SOLDADO 2: Soldados, han estado muy pendientes.

SOLDADO 3: Ustedes también. Buenas noches.

SOLDADO 4: Aquí estaremos y si mañana nuestra flota vence,

tengo esperanza en que por tierra

también obtendremos la victoria.

SOLDADO 1: Son soldados valientes

con un propósito muy firme.

Música de oboes se escucha bajo el escenario.

SOLDADO 2: Escuchen, ¿qué es ese ruido?

SOLDADO 1: Oigan.

SOLDADO 2: ¡Shhh!

SOLDADO 3: ¡Hay música en el aire!

SOLDADO 4: Bajo la tierra.

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SOLDADO 3: Es un buen presagio, ¿o no?

SOLDADO 2: No.

SOLDADO 1: ¡Les digo que se callen! ¿Qué significará esto?

SOLDADO 2: Es el dios Hércules, que Antonio veneraba,

y que ahora le abandona.

SOLDADO 1: Vayamos y veamos si otros guardias

escuchan lo que nosotros oímos.

SOLDADO 2: Hola, compañeros.

SOLDADO 5: ¿Qué es eso? ¿Y eso? ¿Lo escuchan?

SOLDADO 1: Sí. ¿No es muy extraño?

SOLDADO 3: ¿Lo oyen, amigos?

SOLDADO 4: Sigamos el sonido hasta que nos sea posible.

Veamos qué nos depara.

SOLDADO 5: Vamos. ¡Esto es muy extraño! Salen.

Palacio de Cleopatra en Alejandría.

ANTONIO: Eros, dame mi armadura, Eros.

CLEOPATRA: Duerme un poco más.

ANTONIO: No, pajarita mía. Eros, mi armadura.

Entra Eros.

Ven buen amigo, colócame el acero.

Si la fortuna no estuviera con nosotros hoy

será porque la hemos enojado. Vamos.

CLEOPATRA: También yo ayudaré.

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ANTONIO: A Cleopatra. Tú has sabido ser

el escudero de mi corazón.

EROS: ¿Para qué es esto?

CLEOPATRA: A Eros. Ah, deja.

Así no; ahora sí.

ANTONIO: Eros, no eres hábil con la mano;

mi Reina es mucho más diestra para esto que tú.

CLEOPATRA: ¿Acaso esto no está bien atado?

ANTONIO: Lo está muy bien.

Aquél que lo desabroche antes que yo decida

quitarlo para reposar, recibirá toda mi furia.

Así está bien. ¡Debemos triunfar!

¿Lo ves, querido amigo? Vamos, ve y ármate.

EROS: Inmediatamente, Señor.

ANTONIO: Oh, amor, ojalá pudieras verme hoy en el combate

y supieras qué ocupación real es esa.

Así verías a un artesano en su taller.

Entra Escario armado.

Buen día tengas, bienvenido.

Portas el semblante del que sabe lo que es la guerra.

Por aquello que amamos, dejamos el descanso

y vamos hacia ella con placer.

ESCARIO: Somos mil, señor,

504

aunque sea temprano, ya te esperamos

en el puerto con la armadura.

Afuera se escuchan clamores. Entra Adivino y Carmina.

ADIVINO: La mañana es espléndida.

ANTONIO: Hay un viento favorable, amigos.

Esta mañana, como el espíritu de la juventud

que quiere darse a notar, comienza muy temprano.

Adiós, buena dama, quien está primero que yo mismo,

aquí tienes un beso de soldado.

Sería reprobable y digno de vergüenza

quedarme aquí más tiempo a adularte como se debe.

Ustedes que pelearán, síganme de cerca.

Los llevo. Adiós. Salen.

CARMINA: ¿Quieres retirarte a tu aposento real?

CLEOPATRA: Se va con gallardía.

¡Que él y César pudieran terminar

esta guerra en una sola pelea! Entonces Antonio…

Pero así... vamos.

Campamento de Antonio en Alejandría.

ESCARIO: Que los dioses hagan de éste un día feliz para Antonio.

ANTONIO: Ojalá tú y tus heridas me hubieran convencido de

haber peleado aquel día por tierra.

EROS: Si así lo hubieras hecho,

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los reyes que se rebelaron y el soldado

que esta mañana te abandonó

todavía seguirían tus pasos.

ANTONIO: ¿Quién se fue esta mañana?

EROS: Aquel que tenías cerca, llamado Enobarbo,

ya no te escucha y desde el campo de César dice:

“no soy uno de los tuyos.”

ANTONIO: ¿Qué es lo que dices?

ESCARIO: Señor, él está con César.

EROS: No se ha llevado ni sus pertenencias ni sus tesoros.

ANTONIO: ¿Se ha marchado?

EROS: Te lo aseguro.

ANTONIO: Ve, Eros, envía su hacienda tras él. Hazlo.

No retengas nada, te lo ordeno.

Escríbele de mi parte una despedida gentil y mis saludos.

Dile que espero que nunca tenga otro motivo

para cambiar de amo. ¡Oh, mi desventura

ha corrompido a un hombre honesto! Adiós, Enobarbo.

Campamento de César en Alejandría.

CÉSAR: Anda, Agripa, ve y comienza la batalla.

Deseamos capturar a Antonio con vida.

Haz que todos lo sepan.

AGRIPA: César, así lo haré.

506

CÉSAR: El tiempo de paz universal está cerca.

Día, prueba que serás próspero, haciendo florecer

libremente un solo olivo, en las tres regiones del mundo.

Entra Tidias.

TIDIAS: Antonio ha llegado al campo.

CÉSAR: Ve y entera a Agripa,

aquellos que desertaron, sean colocados delante,

así Antonio dejará caer su cólera

sobre parte de sí mismo. Sale.

ENOBARBO: Alejo lo ha traicionado, cuando a Judea

fue mandado por Antonio, para discutir asuntos de estado

con Herodes, lo persuadió para unirse a César

y abandonar a su general Antonio. Por este trabajo

César mandó que lo ahorcaran. Ventidio

y los demás desertores tienen empleo,

pero son indignos de confianza. He hecho mal,

de lo que me acuso con amargura

sin ver alegría ninguna para mí.

Entra un soldado de César.

SOLDADO: Enobarbo, Antonio

te ha mandado todo tu tesoro,

con otras muestras de su generosidad.

Su mensajero llegó a la hora de mi guardia

507

y ahora está en mi tienda descargando sus mulas.

ENOBARBO: Todo te regalo.

SOLDADO: No te burles. Enobarbo.

Te digo la verdad. Mejor será que pongas a salvo

al que trae tus pertenencias. Debo regresar al trabajo,

si no yo mismo lo habría hecho. Tu emperador

todavía es un Júpiter. Sale.

ENOBARBO: Soy yo el villano más grande de la tierra

y lo siento profundamente. Oh, Antonio,

mina de generosidad, ¿cómo habrías pagado mi lealtad,

si en mi traición con oro me premias?

Esto desgarra mi corazón

y si este veloz remordimiento

no es suficiente para destrozarlo,

encontraré un modo más rápido para acabar con él.

¡Yo pelear contra ti! No.

Iré a buscar una zanja en donde morir,

inmunda como es propicia

para la última parte de mi vida. Sale.

Estruendo de batalla por tierra.

Campo de batalla, fuera de Alejandría.

AGRIPA: Retirémonos. Nos hemos comprometido demasiado.

El propio César tiene trabajo por hacer, pues la oposición

508

excede lo esperado. Sale.

Se escucha el sonido de su ejército que se retira.

Entran Antonio y Escario herido.

ESCARIO: Oh, valiente emperador, a esto le llamo pelear,

si lo hubiéramos hecho antes, los habríamos mandado a casa

con vendajes hasta en la cabeza.

ANTONIO: Sangras a borbotones.

ESCARIO: Tenía una herida en forma de T,

pero se ha convertido en H.

ANTONIO: Se retiran.

ESCARIO: Los venceremos hasta en sus madrigueras.

Tengo espacio para seis heridas más.

Entra Eros.

EROS: Están perdidos, Señor. Y con la ventaja que tenemos

podemos hablar de una contundente victoria.

ESCARIO: Marquémosles las espaldas

y cacémoslos por detrás, como hacemos con las liebres.

Es divertido zurrar así a los fugitivos.

ANTONIO: Eros, corre e informa a la Reina de nuestra hazaña. Sale Eros.

Hasta en su campamento le hemos vencido.

Mañana, antes de que el sol nos vea,

derramaremos la sangre de los que hoy han escapado.

Doy gracias a los soldados egipcios

509

porque no han peleado sirviendo a una causa,

sino haciéndola suya.

Entra Cleopatra con Eros. Dame tu mano.

Frente a esta gran hechicera, quiero elogiar sus acciones

y que con su gracias les recompense.

CLEOPATRA: ¡Señor de señores!

Llegas sonriendo desde la trampa más grande del mundo,

sin ser atrapado.

ANTONIO: Mi colibrí,

lo hemos vencido y regresado a sus aposentos.

Así, aunque en nuestra cabellera algunos grises se asoman,

tenemos un sentido que alimenta nuestros nervios

y puede a la juventud vencer. A este hombre,

dale el favor de tu mano para que sus labios de soldado

puedan besarla. El día de hoy ha peleado

como si fuera un dios que odiase a los humanos

y los hubiera destruido tomando su forma.

CLEOPATRA: Te daré, amigo,

una armadura de oro. Pertenecía a un rey.

ANTONIO: Se la merece. Dame la mano,

por Alejandría marcharemos alegremente.

Portemos con orgullo nuestros escudos abollados.

¡Qué nuestro gran palacio pudiera recibirnos a todos,

510

para que juntos cenemos y brindemos por la suerte

del día de mañana, que promete regios peligros!

¡Sistros, con su sonido de bronce,

ensordezcan los oídos de la ciudad!

¡Mézclense con el estrépito de sus flautas!

Que el cielo y la tierra trepiden al unísono,

aplaudiendo nuestra llegada.

Entran dos centinelas en el campamento de César. Enobarbo les sigue.

CENTINELA 1: Si no somos relevados en la próxima hora,

habremos de regresar al cuartel de guardias. La noche brilla

y nos dicen que debemos regresar a la contienda

en la segunda hora de la mañana.

CENTINELA 2: Este último día fue muy cruel para nosotros.

ENOBARBO: ¡Oh, noche, sé testigo mío…!

CENTINELA 2: ¿Quién es este hombre?

CENTINELA 1: Acerquémonos a escucharle.

ENOBARBO: Sé mi testigo, luna sagrada,

cuando la historia de los traidores se grabe en la odiosa memoria

que el pobre Enobarbo ante ti se arrepintió.

CENTINELA 1: ¿Enobarbo?

CENTINELA 2: ¡Silencio! Escuchémosle más.

ENOBARBO: Oh, soberana señora de la verdadera melancolía,

vierte en mí la humedad pestilente de la noche,

511

para que mi vida, contraria a mi voluntad,

no siga prendada de mí. Tira mi corazón,

contra la dura roca de la insensibilidad de mi falta,

que habiéndose secado con mi dolor, se convierta en polvo

y termine con mis indignos pensamientos. ¡Oh, Antonio,

más noble que mi infame traición,

perdóname en tus adentros,

pero deja que el mundo me recuerde

como un desertor y fugitivo!

¡Oh, Antonio! ¡Oh, Antonio!

CENTINELA 1: Vamos a hablarle.

CENTINELA 2: Escuchémoslo, porque las cosas que dice podrían importar a César.

CENTINELA 1: Hagámoslo. Pero ahora duerme.

CENTINELA 2: Más bien se ha desvanecido, pues una oración como la de él nunca conduce al

sueño.

CENTINELA 1: Vamos hacia él. Señor, despierta, despierta. Háblanos. ¿Nos escuchas, señor?

CENTINELA 2: La mano de la muerte lo ha tomado. Escucha.

Se escuchan tambores a lo lejos.

Con mesura los tambores despiertan a los durmientes. Llevémosle al cuartel de la guardia, pues

es un hombre notable. Nuestro horario ha terminado.

CENTINELA 1: Vamos pues, quizá todavía pueda recuperarse.

El campo de batalla, a las afueras de Alejandría.

ANTONIO: El día de hoy se preparan por mar,

512

ya que en tierra les desagradamos.

ESCARIO: En ambos frentes, señor.

ANTONIO: Aunque quisieran pelear en el fuego o en el aire,

ahí lucharíamos también. Ya todo he dispuesto:

nuestras tropas en la cima de las colinas

permanecerán con nosotros cercando la ciudad.

La orden por mar ha sido dada; ellos se han colocado en el puerto.

Desde las alturas podemos descubrir mejor sus movimientos. Salen.

Otro lugar del mismo campo de batalla.

CÉSAR: A menos que nos ataquen, nos quedaremos en tierra,

lo que creo sucederá, de acuerdo con lo que hemos hablado.

Sus mejores hombres permanecen en sus galeras.

Vamos a los valles y mantengamos nuestra ventaja. Salen.

Nuevamente Antonio y Escario en las colinas de Alejandría.

ANTONIO: Todavía no se han reunido.

Desde lo más alto podré observar bien.

Regreso de inmediato a dar cuenta de cómo van las cosas. Sale.

ESCARIO: Viendo las galeras a lo lejos. Las estrellas guían la endeble fortuna de Antonio.

Las golondrinas han hecho sus nidos sobre las galeras de Cleopatra.

Los adivinos dicen que no comprenden… que no se explican…

y ensombrecidos no se atreven a hablar lo que saben.

Regresa Antonio.

ANTONIO: ¡Todo está perdido!

513

Esta corrupta egipcia me ha traicionado.

Mi flota ha cedido al enemigo, lanzando sus cascos al aire

y conviven con los otros, como si fuesen amigos lejanos

que ahora se reúnen. ¡Tres veces puta!

Tú fuiste quien me vendió a ese egipcio novato

y mi corazón sólo pelea contigo ahora. A Escario. Diles a todos que huyan,

puesto que en cuanto me haya vengado de mi droga

habrá terminado todo. Diles que huyan. Vete ya. Sale Escario.

Oh Sol, tu salida ya no veré jamás.

La fortuna y Antonio se han separado, incluso aquí.

¿Nos despedimos de mano? ¿Así acaba todo?

Los corazones que latían junto al mío, siguiendo mis pasos

y a quienes mis deseos guiaban, se disuelven

aportando su dulzura al florecer de César. He sido traicionado.

¡Oh, alma falsa de Egipto! El terrible hechizo

de tu mirada iniciaban mis guerras y ordenaba mis retiradas.

Como buena egipcia me has perdido

y engañado veloz, dejándome en el centro de la derrota.

¡Eros, Eros!

Entra Cleopatra.

¡Ah, tú, embrujo, lárgate!

CLEOPATRA: ¿Por qué albergas esta ira contra tu amada?

ANTONIO: ¡Desaparece o te daré lo que mereces!

514

Enlódate con el triunfo de César. Deja que te tome

y te levante cuando los plebeyos te griten. Sigue su carruaje

y conviértete en la mayor vergüenza de tu sexo.

Que te muestre como la más monstruosa

por los céntimos que persigues

y que la paciente Octavia te deje marcada

con sus uñas para ti preparadas.

Cleopatra se aleja. Antonio no la ve. Entran Carmina y Mardian. Escuchan a Antonio a la

distancia.

Está bien que te hayas ido si es que quieres vivir.

Pero mejor habría sido que sintieras mi furia

pues una muerte habría prevenido muchas.

¡Eros, dónde estás!

La túnica de Neso traigo puesta.

Enséñame, Alcides, antepasado mío, tu furia.

Déjame clavar a Licas en los cuernos de la luna

y con esas manos que sacuden tu lanza más pesada,

aniquílame dignamente. La bruja debe morir;

al joven niño romano me ha vendido

y he caído en su trampa. Por eso morirá. ¡Eros, ven! Sale.

CLEOPATRA: Ayúdame, Carmina. Está más furioso

que Telamón por su escudo, el verraco de Tesalia

nunca tanto relieve tuvo.

515

CARMINA: Enciérrate en el mausoleo

y envía con Mardian palabra de que has muerto.

Debes hacerlo, Reina, o con la tiniebla de sus pensamientos

apagará tu luz. El alma y el cuerpo al separarse

no duelen tanto como cuando la grandeza nos abandona.

CLEOPATRA: ¿Al mausoleo? Mardian, dile que me he suicidado.

Y que la última palabra que pronuncié fue “Antonio.”

¡Carmina, vamos al mausoleo!

Ahí nos encerraremos y prepararemos todo. Cleopatra y Carmina salen por un lado, Mardian

por otro.

Palacio de Cleopatra en Alejandría. Se siente que la ciudad ha sido tomada.

ANTONIO: Eros, ¿todavía puedes verme?

EROS: Sí, noble Señor.

ANTONIO: Algunas veces vemos una nube en forma dragonesca,

otras como un vapor, o como una roca que cae,

como montaña de doble cima o como acantilado azul

cuyos árboles en la punta se inclinan al mundo con el viento

burlándose de nuestros ojos.

¿Has visto estas imágenes que son víspera

de un negro espectáculo?

EROS: Sí, mi Señor.

ANTONIO: Eso que ahora es un caballo, con el pensamiento

se disuelve, haciéndolo tan indistinto

516

como lo es una gota en el agua.

EROS: Así es.

ANTONIO: Mi buen amigo Eros, ahora tu capitán

es sólo ese cuerpo. Aquí soy Antonio,

sin embargo, muchacho, ya no puedo sostener esta forma.

Hice estas guerras por Egipto y por su reina,

cuyo corazón pensé que era mío, pues el mío ella poseía.

El que mientras era mío, conquistó un millón más,

y ahora está perdido. Ella, Eros, ha pactado con César,

mientras falsamente hizo que mi gloria

se mutara en triunfo de mis enemigos.

No, no llores, gentil Eros, todavía nos queda algo,

nosotros para acabar con nuestra existencia.

Entra Mardian.

¡Oh, tu vil ama, ha robado mi espada!

MARDIAN: No, Antonio,

mi Señora te amaba y su fortuna estaba atada

a la tuya en su totalidad.

ANTONIO: Largo de aquí, eunuco insolente,

ella me traicionó y deberá pagarlo con su muerte.

MARDIAN: La muerte de una persona solo puede pagarse una vez

y ella lo ha hecho ya.

Lo que querías hacer ha sucedido sin el uso de tu mano.

517

Lo último que pronunció fue “Antonio, mi más noble Antonio”.

Mientras esto decía, un desgarrador suspiro

exclamaba “Antonio”, quedando dividido entre su corazón

y sus labios. Dejando la vida con tu nombre

en ella sepultado.

ANTONIO: ¿Muerta, entonces?

MARDIAN: Muerta.

ANTONIO: Quítame la armadura Eros,

la faena de mi larga jornada terminó,

y ahora debemos dormir.

A Mardian. Vete. Dejarte partir con vida

paga de sobra tu mensaje. Sale Mardian.

Fuera, fuera todo esto. El escudo de siete capas de Áyax

no podría contener el latido de mi corazón. Oh, desgárrame los costados.

Dame un momento. Sale Eros

Te alcanzaré Cleopatra

y mis lágrimas te pedirán perdón. Así debe ser,

dado que mi propia existencia ahora es una tortura.

La antorcha se ha apagado, debo acostarme

y no errar más. Ahora, todo esfuerzo afectaría

lo que ha de emprenderse. Sí, la fuerza se enreda

a sí misma con fuerza. Sellémosla entonces

y todo habrá terminado. ¿Eros? ¡A ti voy,

518

Reina mía! ¡Eros! Espérame, donde las almas descansan con flores

nos tomaremos de la mano y nuestro porte resplandeciente

deslumbrará a las sombras. ¡Ven, Eros! ¡Eros!

Eros se acerca.

EROS: ¿Qué deseas, mi Señor?

ANTONIO: Desde la muerte de Cleopatra

vivo en deshonor tal, que los dioses detestan mi ruindad.

Yo, que con mi espada dividía al mundo,

que con mis embarcaciones sobre el lomo verde de Neptuno

construí ciudades, estoy condenado,

pues no tengo el valor de una mujer.

Soy menos noble que ella, pues con su muerte

le ha dicho a César: “Me he conquistado a mí misma”.

Eros, me has jurado que cuando viera detrás de mí

la inevitable persecución de la desgracia y el horror

a mi orden muerte me darías.

Hazlo, ha llegado el momento. No me estarás hiriendo a mí,

estarás triunfando sobre César.

Vuelva el color a tus mejillas.

EROS: ¡Los dioses me lo impidan!

¿Cómo hacer yo lo que los dardos de los partos,

aun siendo enemigos, no pudieron?

ANTONIO: Eros, ¿te gustaría ver por una ventana de Roma

519

a tu maestro atado de brazos,

agachando su cérvix sometida,

su cara derrotada de penetrante vergüenza,

mientras que el carro de César victorioso

marcha delante de él, burlándose de la miseria

del que detrás de él va?

EROS: ¡No! ¡No quiero verlo!

ANTONIO: Vamos, entonces, puesto que con una herida estaré curado.

Saca tu espada honesta, la que has portado

inmejorablemente por tu país.

EROS: ¡Oh, Señor! ¡Perdóname!

ANTONIO: Cuando yo te liberé, ¿no juraste ejecutar esto

cuando así te lo pidiera? Hazlo de una vez

o todos los servicios que me has dado

serán accidentes sin propósito. Desenvaina y hazlo.

EROS: Entonces, da la vuelta

para que no pueda ver tu noble semblante.

ANTONIO: Así lo hago.

EROS: He sacado mi espada.

ANTONIO: Entonces úsala de una vez

para aquello que la has sacado.

EROS: Mi amado maestro, mi capitán y emperador,

antes que dé este sangriento golpe

520

permíteme decir adiós.

ANTONIO: Ya lo has hecho, adiós.

EROS: Adiós, mi gran general. ¿Hiero ahora?

ANTONIO: Ahora, Eros. Eros se atraviesa con su espada.

EROS: Pues siendo así, escapo a la pena

de la muerte de Antonio.

ANTONIO: ¡Tres veces más noble que yo!

Me has enseñado, oh, valiente Eros,

lo que debo hacer y que tú no has podido.

Amadísima Reina y fiel amigo Eros,

con el valiente ejemplo de sus acciones

se insertan en el libro más noble de la historia antes que yo.

Pero yo seré el prometido de mi muerte

y con esta herida que mi sangre alimente esta tierra egipcia

hasta que mi pecho no guarde un aliento de vida. Se hiere en el pecho con su espada.

Así sea.

Entra Escario.

ESCARIO: ¿Qué es ese ruido?

ANTONIO: No distraigas mi trabajo, amigo.

O acaso, asísteme a terminar con él.

ESCARIO: Una estrella ha caído.

ANTONIO: Si me eres fiel, da el golpe mortífero.

Escario retira la espada.

521

ESCARIO: Tu muerte e infortunio

impulsan a tus seguidores a la huida.

Fuera. CARMINA: ¿Dónde está Antonio?

ESCARIO: Aquí, Carmina.

Entra Carmina.

CARMINA: ¿Vive? ¿No me contestarás, amigo?

ANTONIO: ¿Estás ahí, Escario?

Saca tu espada y asísteme con una herida

suficiente para darme la muerte.

CARMINA: Soberano señor,

mi ama, Cleopatra, a ti me ha enviado.

ANTONIO: ¿Cuándo te ha enviado?

CARMINA: Ahora mismo, mi señor.

ANTONIO: ¿Dónde está?

Entra el Adivino y observa a la distancia.

CARMINA: Encerrada en su mausoleo

sintió un miedo profético de lo que podría ocurrir.

Cuando se enteró – cosa que jamás pasaría –

de tu sospecha sobre algún pacto con César,

sabiendo que no podría apagar tu rabia

y siguiendo mi consejo, te mandó decir que había muerto.

Pero temerosa del resultado que en ti tendría esa noticia,

me ha enviado a decirte la verdad, me temo,

522

demasiado tarde.

ANTONIO: Muy tarde, buena Carmina.

Llévame, donde se encuentra Cleopatra,

es el último servicio que te pediré.

El Adivino se acerca.

ADIVINO: Tristes, muy tristes estamos, señor,

que no puedas sobrevivir a tus verdaderos seguidores.

Antonio le reconoce. Después, a los tres.

ANTONIO: Mis fieles compañeros, no permitan al destino cruel

el goce de sus lamentos. Denle la bienvenida al castigo que nos trae

y castíguenle aparentando ligereza. Levántenme,

como a menudo yo lo he hecho con ustedes,

llévenme hacia ella y reciban mi agradecimiento. Carmina y el Adivino lo sostienen y salen.

ESCARIO: Si esta espada muestro a César con estas noticias,

él me lo agradecerá. Guarda la espada para sí y sale hacia el otro lado.

En el cuarto superior del mausoleo en Alejandría.

CLEOPATRA: Oh, Mardian, sálvale, te lo ruego.

MARDIAN: Tranquilízate, querida Señora. Hacia el puerto voy

y pronto te traeré noticias.

CLEOPATRA: Date prisa. Debes volver a interpretar

el último de tus servicios. Sale Mardian.

Bienvenidos serán los eventos extraños y terribles,

pero al consuelo despreciaremos. El tamaño de mi dolor

523

es proporcional a la causa. Debe ser tan grande,

como aquél que lo provoca.

Entra Carmina.

¿Qué noticia traes? ¿Ha muerto?

CARMINA: La muerte está sobre él, pero no ha muerto todavía.

Ve fuera, del otro lado de tu mausoleo,

el hombre que su triste fortuna predecía

me ha ayudado a traerlo hacia ti.

Entra Antonio con su adivino.

CLEOPATRA: Oh, sol,

calcina esa gran esfera en la que orbitas para que las tinieblas

cubran toda la orilla del mundo. O Antonio, Antonio, Antonio.

ANTONIO: ¡Escuchen!

No fue el valor de César el que a Antonio derrotó,

sino el propio Antonio ha triunfado sobre sí mismo.

CLEOPATRA: Así debía ser, ninguno, más que Marco Antonio

a Marco Antonio podría conquistar.

ANTONIO: Reina de Egipto,

aquí importuno a la muerte un momento,

hasta que el más pobre de los miles de besos que te di

pueda en tus labios dejar.

CARMINA: A Cleopatra. No debes bajar, Reina mía.

Si lo haces, pueden apresarte. No des oportunidad a César

524

de tomarte como parte de su triunfo.

IRAS: Nosotras le subiremos. Ambas mujeres bajan y ayudan a Antonio a

subir.

CLEOPATRA: Si los cuchillos, las dagas y las serpientes tienen filo,

punta y aguijón, entonces aquí estoy a salvo.

Oh ven, ven, ven. Bienvenido seas.

Muere donde hasta ahora vivías con mis besos.

Antonio llega hasta Cleopatra.

Si mis labios pudieran revivirte, sólo en eso los gastaría.

ANTONIO: Estoy muriendo, Reina de Egipto.

Dame algo de vino y déjame hablarte un poco. Carmina sirve vino y se lo da.

CLEOPATRA: No. Déjame hablar a mí,

e insultar a la maldita fortuna y que rompa su rueda

con la fuerza de mi odio.

ANTONIO: Sólo una palabra, dulce Reina.

Guarda junto a César, tu honor y seguridad.

CLEOPATRA: Esas cosas no pueden estar unidas.

ANTONIO: Escúchame.

El único cercano a César, en quien puedes confiar, es Proculeyo.

CLEOPATRA: En mi determinación y en mis manos confío,

no en César.

ANTONIO: El cambio miserable de fortuna en mi final,

ni lamentes, ni sufras. Alimenta tus pensamientos

525

disfrutando la memoria de los éxitos pasados de mi vida

cuando fui el príncipe más grande y noble del mundo.

No muero ruinmente,

ni por cobardía ofrezco mi casco a mi compatriota,

sino que soy un romano al que con honor

otro romano ha vencido. Ahora me abandona el espíritu… Muere.

CLEOPATRA: ¡Cómo siendo el hombre más noble del universo

deseas morir! ¡No piensas en mí! ¿Debo soportar

este mundo ensombrecido, que sin tu presencia

no será más que un establo? Mujeres mías, vean,

la corona del mundo se funde. ¿Mi Señor?

¡Oh! ¡Se marchita la guirnalda de la guerra

y el estandarte de los soldados ha caído! Jóvenes y niñas

a la par de los grandes hombres ahora se encuentran.

Lo extraordinario se ha terminado y nada valdrá la pena

cuando la luna de nuevo nos visite.

CARMINA: Calma, Señora.

IRAS: También ha muerto nuestra soberana.

CARMINA: ¡Reina!

IRAS: ¡Señora!

CARMINA: ¡Oh, Reina, Reina, Reina!

IRAS: ¡Reina de Egipto! ¡Emperatriz!

CLEOPATRA: No. Ya no soy más que una mujer

526

que como la campesina o la esclava,

sufre una terrible pena. Si pudiera hacerlo,

lanzaría mi corona a los dioses hirientes

y les diría que este mundo iguala al suyo,

ahora que han robado nuestra joya más preciosa.

Ahora, todo carece de valor.

La resignación es una estupidez

y la rebeldía es un perro rabioso. Entonces,

¿será un pecado lanzarse a la secreta morada de la muerte

antes que la muerte se atreva a visitarnos?

¿Qué les pasa, mujeres? ¿Dónde están sus buenos espíritus?

¿Qué te pasa, Carmina? ¿Y a ti, mi noble y querida Iras?

¡Oh! ¡Mujeres, mujeres! ¡Vean!

Nuestra lámpara se ha gastado. Enterrémosle.

Después, lo que es valiente y noble,

tomando ejemplo de las costumbres romanas,

habrá de hacerse y nos llegará la muerte. Vamos.

¡Ah, mujeres mías! Vamos. No tenemos mejor amigo

que nuestra determinación y un pronto fin.

Campamento de César a las afueras de Alejandría.

CÉSAR: Ve hacia él Dolabella, exígele que se rinda,

dile que, tan reducido como está, es una burla

que retrase su entrega.

527

DOLABELLA: César, así lo haré.

Entra Escario con la espada de Antonio.

CÉSAR: ¿Qué es eso? ¿Y quién eres tú que te atreves

a presentarse así ante nosotros?

ESCARIO: Me llaman Escario

y a Marco Antonio he servido. Fue mi amo

cuando hablaba y estaba de pie

y empleé mi vida combatiendo a sus enemigos.

Si te place tomarme para servirte como a él serví,

seré servidor de César. Si no, rindo ante ti mi vida.

CÉSAR: ¿Qué es lo que dices?

ESCARIO: Digo que Antonio ha muerto.

CÉSAR: El estruendo al romperse lo grandioso

debería escucharse más. La muerte de Marco Antonio

no es una pérdida individual, en su nombre

se encontraba la mitad del mundo entero.

ESCARIO: Ha muerto, César.

No por el ejercicio de un ministro justiciero,

ni por un cuchillo mercenario, sino por su propia mano,

que tomó el valor del corazón que la poseía,

para dividirlo en dos. Esta es su espada,

misma que robé de la herida que causó.

Tiene todavía la mancha de la sangre más noble.

528

CÉSAR: Vean, tristes amigos,

que los dioses me castiguen, pero estas noticias

hacen llorar a los reyes.

DOLABELLA: Es extraño

cómo la naturaleza nos obliga a lamentar

aquello que más deseábamos.

AGRIPA: Los defectos y virtudes en él estaban equilibrados.

DOLABELLA: Un espíritu más extraordinario nunca vio la humanidad.

Los dioses nos hicieron imperfectos

para hacernos hombres. César está conmovido.

AGRIPA: Con un espejo de esta magnitud desplegado ante sí,

forzosamente debe ver su propio reflejo.

CÉSAR: Oh, Antonio,

te he llevado a esto, porque debemos expulsar

los males de nuestro cuerpo. Preciso fue mostrarte

el día de tu declive, o habría visto cómo me mostrabas el mío.

No podíamos estar juntos en el mismo mundo,

pero permíteme lamentarme, con lágrimas de soberano,

que nuestras estrellas siendo iguales,

se hayan dividido irreconciliablemente.

Escúchenme, buenos amigos…

en un mejor momento les diré qué necesito,

pues la importancia de su empresa

529

se trasluce en el rostro de quien llega.

Oigamos lo que tiene por decir.

Entra Iras.

¿Quién te envía?

IRAS: No más que una pobre egipcia.

La Reina, mi Señora, encerrada en el mausoleo

que es todo lo que tiene, desea conocer

cuáles son tus intentos, para prepararse a enfrentar

tus designios sobre ella.

CÉSAR: Dile que apacigüe su corazón,

pronto sabrá por alguno de nosotros

con cuánto honor y amabilidad determino tratarle.

César no puede ser más que clemente.

IRAS: ¡Qué los dioses te cuiden! Sale.

CÉSAR: Ven aquí, Proculeyo. Ve y dile que no pensamos humillarla.

Proporciónale el consuelo que ahora su dolor requiere.

Que su última muestra de grandeza

no termine con un golpe mortal vencedor.

Hacerla desfilar con vida en Roma

será un triunfo para toda la eternidad. Ve,

y lo más rápido que puedas regresa con su respuesta

y reporta cómo la encontraste.

PROCULEYO: César, así será. Sale Proculeyo.

530

CÉSAR: Dolabella, lo alcanzarás

para que lo secundes. Pero ahora, vengan conmigo,

en mi tienda les mostraré las cartas que prueban

cuánto me he comprometido en esta guerra

y con cuánta gentileza procedí.

Mausoleo de Cleopatra.

CLEOPATRA: Mi desolación comienza a crear

una vida mejor. Es pobre ser César.

Sin ser él la fortuna, es sólo su sirviente,

un ministro de su voluntad. Grandioso es hacer aquello

con que terminan todas las obligaciones,

que aprisiona futuros accidentes, previene cambio alguno

y que, en el sueño, impide probar los desechos

que nutren tanto al mendigo como a César.

Entra Proculeyo.

PROCULEYO: César envía sus saludos a la reina de Egipto

y le propone que estudie aquellas justas demandas

que de él tenga para que pueda concedérselas.

CLEOPATRA: ¿Cuál es tu nombre?

PROCULEYO: Mi nombre es Proculeyo.

CLEOPATRA: Marco Antonio me habló de ti,

recomendándome confiar sólo en tu persona,

pero poco me importa ya ser engañada,

531

pues la fidelidad de nada me sirve ya.

Si tu amo quiere tener a una reina por mendiga,

debes decirle, a tu majestad, para guardar el decoro,

que no pediré nada menos que un reino.

Si gusta darme a Egipto conquistado para mi hijo,

me dará así tanto de lo que me pertenece,

que me postraré de rodillas para agradecerle.

PROCULEYO: Mantente animada.

En las manos de un príncipe has caído, así que a nada temas.

Pide con libertad entera lo que quieras a mi Señor,

quien está lleno de gracia que esparce sobre quien la necesita.

Permíteme comunicarle la dulzura de tu sumisión

y encontrarás a un conquistador

que rogará para que se le permita socorrer

al que de rodillas pide de su ayuda.

CLEOPATRA: Te ruego le digas

que soy súbdita de su fortuna y que le envío la grandeza

que ha obtenido. Aprenderé inmediatamente

la doctrina de la obediencia y le miraré

de frente con alegría.

PROCULEYO: Esto le haré saber, querida señora.

Tranquilízate, me consta que se duele de tu pesar,

aunque sea él quien lo provoca.

532

CARMINA: Oh, Cleopatra, has sido tomada, Reina mía.

IRAS: ¡Reina majestuosa!

CLEOPATRA: Rápido, rápido, manos prestas.

PROCULEYO: Detente,

valiosa señora, detente. No te hagas un daño tan grande,

no estás siendo traicionada, sino socorrida.

CLEOPATRA: ¡Ni la muerte,

que a los perros ayuda a escapar del dolor, se me permite!

PROCULEYO: Cleopatra, no abuses de la bondad de mi amo

acabando contigo misma. Permite que el mundo vea el acto de su nobleza,

que con tu muerte no podría mostrar.

CLEOPATRA: ¿Dónde estás tú, muerte?

Ven aquí, ven, ven y toma a una reina

que vale lo mismo que muchos recién nacidos

y pordioseros.

PROCULEYO: Oh, señora, modérate.

CLEOPATRA: Señor, no comeré, ni tomaré nada

y si es necesario que siga diciendo superficialidades,

tampoco dormiré. Arruinaré esta casa mortuoria

haga César lo que haga. Entérate que no apareceré

maniatada en la corte de tu amo,

ni permitiré que me vean con sorna

los ojos soberbios de la insípida Octavia.

533

¿Acaso pretenden mostrarme en hombros

ante la muchedumbre de la cruel Roma?

Prefiero que cualquier fosa en Egipto sea mi tumba,

o que sobre las aguas del Nilo desnuda me vea,

dejando que su peste de moscos me coma hasta desfigurarme,

para que después, a los picos de las pirámides de mi tierra

me cuelguen y aten con cadenas.

PROCULEYO: Extiendes estos horribles pensamientos,

mucho más de lo que deberías a causa de César.

Entra Dolabella.

DOLABELLA: Proculeyo,

de lo que has hecho, tu amo César sabe

y me ha enviado por ti. Respecto a la Reina,

yo la he de custodiar.

PROCULEYO: Entonces Dolabella, me retiro.

Sé gentil con ella. A Cleopatra. Hacia César voy,

le comunicaré lo que desees,

si es que gustas usarme como mensajero. Sale Proculeyo.

CLEOPATRA: Dile que desearía morir.

DOLABELLA: Noble emperatriz, ¿has oído hablar de mí?

CLEOPATRA: No podría decirlo.

DOLABELLA: Seguramente me conoces.

CLEOPATRA: No tiene importancia lo que he escuchado o conocido.

534

Te burlas cuando los niños o las mujeres sus sueños cuentan.

¿No es así?

DOLABELLA: No comprendo, Señora.

CLEOPATRA: Soñé que existía un emperador llamado Antonio.

¡Oh, si en un sueño similar

pudiera ver a otro hombre como ése!

DOLABELLA: Si eso te hiciera feliz…

CLEOPATRA: Su rostro era como el cielo;

en él brillaban el sol y la luna, quienes con su curso

iluminaban a esta pequeña tierra.

DOLABELLA: Criatura más soberana...

CLEOPATRA: Sus pasos atravesaban el océano

y con su brazo levantado tocaba la cima del mundo.

Cuando hablaba a sus amigos su voz era melódica

como la de esferas, pero cuando peleaba

sacudía la órbita de la tierra con el estallido de un trueno.

No había invierno en su generosidad. Un Antonio

que crecía más cuanto más se le segaba. Se deleitaba

como los delfines, que se pasean mostrando el lomo

sobre el elemento en el que viven. En su séquito

se paseaban coronas y diademas; islas y reinos

eran como monedas de plata que de su bolso caían.

DOLABELLA: Cleopatra...

535

CLEOPATRA: ¿Crees que existió, o que pudiera existir,

un hombre como con el que he soñado?

DOLABELLA: No, gentil Señora.

CLEOPATRA: ¡Mientes a los oídos de los dioses!

Pero si existe, nunca uno como aquel

que sobrepasa la medida de los sueños. La naturaleza

carece de las formas de las que está hecha la fantasía.

Aun así, Antonio fue obra de la naturaleza que venció a la fantasía,

reduciendo sus sombras al silencio.

DOLABELLA: Escúchame, buena Señora.

Tu pérdida es tan grandiosa como tu persona

y respondes con justicia al peso de tu dolor.

Ojalá que nunca alcance el éxito en la faena que persigo.

Pero con el peso de tu rechazo, siento un dolor

que lastima la raíz de mi corazón.

CLEOPATRA: Te lo agradezco, señor.

¿Sabes lo que César pretende hacer conmigo?

DOLABELLA: Detesto decirte aquello que desearía ya supieras.

CLEOPATRA: Dímelo, te lo ruego.

DOLABELLA: Aunque él sea honorable...

CLEOPATRA: Me mostrará como objeto de su triunfo...

DOLABELLA: Señora, lo hará. Yo lo sé.

Entran César, Proculeyo, Agripa y otros del séquito.

536

PROCULEYO: Abran paso a César.

CÉSAR: ¿Quién es la reina de Egipto?

DOLABELLA: Es el emperador, Señora. Cleopatra se arrodilla.

CÉSAR: Levántate, no debes arrodillarte.

Te ruego te levantes, levántate reina de Egipto.

CLEOPATRA: Señor, será como los dioses desean.

A mi amo y señor debo obedecer.

CÉSAR: No tengas pensamientos tan duros

de las heridas que nos hayas hecho, que, aunque escritas

en nuestra piel, las recordaremos como hechas por el azar.

CLEOPATRA: Señor único del mundo,

me es imposible describir mi causa

con la elocuencia necesaria para demostrar mi inocencia,

pues tus ojos me culpan por ser madre de mi hijo,

pero te confieso que la paz con tu imperio

desde mi juventud busqué. Alejandría, gustosa,

ha sido remanso sereno para soldados romanos

que en sus expediciones necesitaron trasnochar.

Acepto la culpa de emplear mi vida

para que el legado de los Ptolomeos,

que a mí llegó por mi padre, Cesarión pudiera disfrutar,

en un reino soberano. Que declararas la guerra contra Egipto

amancilló en un día los intentos de mis años.

537

CÉSAR: Cleopatra, ten la certeza

que tus faltas perdonaré en lugar de castigarlas,

si es que aceptas mis intenciones,

que para ti son benévolas

y así encontrarás un beneficio en este cambio.

Pero si buscas que se me acuse de cruel,

tomando el mismo curso que Antonio,

te privarás de mis buenos propósitos

y pondrás a tus hijos a expensas

de la destrucción de la que yo los guardaría,

si en mí depositaras su cuidado. Ahora me voy.

CLEOPATRA: Y podrías hacerlo a cualquier parte del mundo;

es tuyo y nosotros, tus escudos y símbolos de conquista,

nos colgaremos en el lugar que te plazca.

Ten esto, mi buen señor.

CÉSAR: Tú serás quien me aconseje en todo respecto a Cleopatra.

CLEOPATRA: Aquí tienes la lista del dinero, la plata, las joyas

y todo cuanto poseo, que ha sido exactamente valuado

salvo algunas bagatelas que no he considerado. ¿Dónde está Mardian?

CARMINA: Ha vuelto ya, Señora.

Alto. Mardian, la Reina solicita tu presencia.

Entra Mardian.

MARDIAN: Aquí estoy a tu servicio.

538

CLEOPATRA: Este es mi tesorero. Permítele hablar, señor.

Bajo su cuenta que diga si es que he guardado

algo para mí. Di la verdad, Mardian.

MARDIAN: Señora, preferiría sellar mis labios

a decir lo que no es.

CLEOPATRA: ¿Qué es lo que he guardado?

MARDIAN: Lo suficiente para comprar lo que dices poseer.

CÉSAR: No te avergüences Cleopatra,

apruebo tu sabiduría en este asunto.

CLEOPATRA: ¡Velo, César! Date cuenta

cuán pronto te ha seguido. Los míos ahora serán tuyos

y si fuésemos a cambiar nuestros estados, los tuyos,

míos serían. La ingratitud de Mardian me hace rabiar.

CÉSAR: Buena reina, permíteme interceder por ti.

CLEOPATRA: ¡Oh, César! ¡Qué vergüenza tan profunda es esta!

Que mientras tú, dignándote a visitarme aquí,

honrando con tu regia presencia a una tan derrotada,

que mi propio sirviente se sume a las desgracias que padezco,

agregando su maldad. Digamos, buen César,

que yo me haya reservado algunas nimiedades de mujeres,

bisutería sin importancia, cosas de ésas

que se le regalan a los amigos ordinarios

y digamos que me haya reservado algo más fino

539

para regalar a Livia y a Octavia, con la intención de ganar

su favor. ¿Es para que sea descubierta

por uno al que he alimentado? ¡Por los dioses! Me golpea

tan duramente, como todo lo que ya me daña.

A Mardian. Vete, o verás las últimas llamaradas de mi alma

a través de las cenizas de mi infortunio. Si fueras un hombre

habrías tenido piedad de mí.

CÉSAR: A Mardian. Sal de aquí. Mardian sale.

CLEOPATRA: Debes saber que a los más grandes

se nos juzga con falsedad por lo que otros hacen

y que, cuando caemos, pagamos por su culpa.

Por esto debemos ser compadecidos.

CÉSAR: Cleopatra,

ni lo que te has reservado, ni de lo que me has enterado,

he puesto en la lista de tu conquista. Todo seguirá siendo tuyo.

Úsalo a tu gusto y créeme que César no es un mercader

para obtener ganancias de ti

o de otras cosas que los comerciantes venden.

Por lo tanto, alégrate y no hagas de tus pensamientos una cárcel.

Querida reina, intento disponer de ti

hasta donde tú misma lo permitas. Come y duerme.

Mi cuidado y piedad están contigo,

quedando como amigo tuyo. Así pues, adiós.

540

CLEOPATRA: Mi amo y mi señor.

CÉSAR: Nada de eso. Adiós. Salen César y los demás hombres.

CLEOPATRA: Me engaña con su palabrería, amigas,

me engaña, a fin que yo no sea noble conmigo misma.

pero escúchame, Carmina. Le habla quedo.

IRAS. Termina bien, Señora. El brillo del día ha terminado

y ahora estamos destinadas para la oscuridad.

CLEOPATRA: A Carmina. No tardes.

Ya he hablado y he dispuesto aquello

que a toda prisa debe cumplirse.

CARMINA: Señora, así lo haré. Sale Carmina.

Entra Dolabella.

DOLABELLA: ¿Dónde está la Reina?

CLEOPATRA: Dolabella.

DOLABELLA: Señora, así como te lo he prometido, por tu orden

que como una religión mi amor me lleva a obedecer,

te digo lo siguiente: por Siria ha decidido César

iniciar su camino. En tres días, piensa enviarte

junto con tus hijos por delante. Usa esta información

como mejor te convenga. He hecho lo que me has pedido

y así cumplido mi promesa.

CLEOPATRA: Dolabella, permaneceré en deuda contigo.

DOLABELLA: Y yo por siempre tu servidor. Adiós, buena Reina.

541

Ahora debo encontrarme con César.

CLEOPATRA: Adiós y gracias. Sale Dolabella.

Entra Mardian.

IRAS: ¿A qué vuelves, villano, impío, perro?

Si la traición de romanos y egipcios laceró a nuestro reino,

la tuya fue herida que muerte nos dio.

CLEOPATRA: Te equivocas, Iras.

Mardian ha interpretado su parte, tal como se lo he pedido.

César ningún respeto por nosotros siente. Sólo así,

haciéndole creer que riquezas guardábamos,

podríamos convencerle de nuestro intento por vivir.

¿Lograste llevar a cabo el último de mis encargos,

querido Mardian?

MARDIAN: Así lo hice, Reina mía.

Cesarión ya se encuentra en el puerto de Berenice,

donde por el mar rojo, navegaremos hasta la India.

Ahora, adiós, querida amiga. Debo llegar hasta él,

antes de que ya imposible sea

salir de nuestra cercada Alejandría.

CLEOPATRA: No te demores y cuídale, te ruego.

Así por siempre nos despedimos, amigo.

MARDIAN: Adiós, querida amiga. Se abrazan. Adiós. Sale.

CLEOPATRA: Ahora, Iras, ¿qué es lo que piensas?

542

Tú, convertida en una marioneta egipcia,

recorrerás las calles de Roma junto conmigo. Esclavos artesanos,

con sus grasientos delantales, sus escuadras y martillos,

se levantarán para vernos. Seremos envueltas

en su pesado aliento, producto de su asquerosa dieta

y obligadas a beber sus vapores.

IRAS: ¡Que los dioses nos libren!

CLEOPATRA: No, ya es un hecho, Iras.

Los insolentes lictores nos tratarán como a prostitutas

y versificadores mediocres nos cantarán desafinados.

Comediantes improvisados nos imitarán,

representando las fiestas de Alejandría.

Antonio será presentado como un borracho

y veré a un muchachito con voz chillante

personificar la grandeza de Cleopatra

como si fuera una puta.

IRAS: ¡Oh, dioses, por piedad!

CLEOPATRA: Nada más cierto es.

IRAS: Nunca me permitiré ver eso,

pues segura estoy que mis uñas

son más fuertes que mis ojos.

CLEOPATRA: Así precisamente frustraremos sus preparativos

y derrotaremos sus intentos absurdos. Entra Carmina.

543

Mujeres, arréglenme como a una reina. Traigan

mis mejores atuendos. Voy nuevamente al Cidro

para reunirme con Marco Antonio. Pequeña Iras, vamos;

también tú, noble Carmina, apresurémonos,

y cuando hayas terminado esta empresa,

te permitiré jugar hasta el juicio final.

Trae mi corona y lo demás. Se escucha un ruido.

¿Qué es eso que se escucha? Entra Proculeyo.

PROCULEYO: Llega un campesino,

al que no se le negará de tu real presencia.

Te ha traído higos.

CLEOPATRA: Permite que entre. Sale Proculeyo.

¡Cómo es posible que un instrumento tan pobre

pueda realizar una acción tan noble! Me trae la libertad.

Estoy decidida y ya no existe nada de mujer en mí. Ahora,

de los pies a la cabeza estoy convertida en mármol.

Hoy, la luna cambiante ha dejado de ser

mi planeta. Entran Proculeyo y un rústico.

PROCULEYO: Este es el hombre.

CLEOPATRA: Sal y aquí déjalo. Sale Proculeyo.

¿Traes ahí la hermosa culebra del Nilo

que a uno mata sin dolor?

RÚSTICO: Es verdad que la traigo, pero no quisiera ser el que te incita a tocarla, puesto que su

544

mordida es inmortal, ya que aquellos que mueren de ella, raramente o nunca se recuperan.

CLEOPATRA: ¿Recuerdas alguno que con su mordida haya muerto?

RÚSTICO: De muchos hombres y también mujeres. Supe de alguna no más tarde que ayer mismo.

Era una mujer muy honesta, aunque le daba por mentir como una mujer no debía hacerlo, a

menos que por honesta lo hiciera, y murió por su mordida. Del dolor que sintió, ninguno

experimentó y excelente reporte de la culebra hizo. Pero aquel que crea todo lo que se dice,

nunca será salvado por la mitad de lo que hace. Lo que es seguro, es que esta víbora es una

víbora muy extraña.

CLEOPATRA: Vete de aquí.

RÚSTICO: Que placer te dé la serpiente.

CLEOPATRA: Adiós.

RÚSTICO: Debes pensar que, veme, que la serpiente su instinto seguirá.

CLEOPATRA: Sí, lo sé.

RÚSTICO: Mira, en una serpiente no se puede confiar, más que si la cuidan personas sabias.

Porque en verdad, que no hay nada de bondad en la serpiente.

CLEOPATRA: Despreocúpate, que se le cuidará.

RÚSTICO: Muy bien. No le des nada, te lo ruego, no vale la pena alimentarla.

CLEOPATRA: ¿Me comerá?

RÚSTICO: No debes creer que soy tan imbécil como para no saber que ni el diablo mismo se

comería a una mujer. Sé que la mujer es un manjar de los dioses si el diablo sin vestido la deja.

Pero en verdad, los diablos hijos de puta causan a los dioses un enorme daño con estas mujeres,

porque por cada diez que ellos hacen, los diablos cinco arruinan.

CLEOPATRA: Muy bien, ahora vete. Adiós.

545

RÚSTICO: Lo hago, que te diviertas con el gusano. Sale.

CLEOPATRA: Denme mi ajuar y pónganme la corona.

De ahora en adelante el jugo de la uva egipcia

no lubricará más estos labios.

Anda, querida Iras, date prisa con el áspid,

creo que escucho el llamado de Antonio.

Veo cómo se levanta para aplaudir la nobleza de mi acto.

Escucho cómo se burla de la fortuna de César,

que los dioses dan a algunos hombres para disculparse

por sus arrebatos de ira. Esposo, ya voy,

ahora que mi nombre y mi valor

me hacen digna de ese título.

Soy fuego y aire. Mis otros elementos

entrego a la vida ruin. Entonces, ¿han terminado?

Ven pues y toma la última tibieza de mis labios. Iras muere por la mordedura del áspid.

Adiós, dulce Carmina. Iras, un último adiós.

¿Tengo acaso el áspid en los labios? ¿Has muerto?

Si tú y la naturaleza pueden separarse tan amablemente,

el golpe de la muerte es como el pellizco del amante,

que lastima y es deseado a la vez. ¿Sigues inmóvil?

Si te has desvanecido así, puedes decirle al mundo

que no vale la pena despedirse de él.

CARMINA: ¡Espesa nube, disuélvete

546

y llueve para que se pueda decir

que los mismos dioses lloran!

CLEOPATRA: Esto demuestra cuán básica soy.

Si ella ante Antonio el de los rizos

llega antes que yo, él la interrogará

y en ella gastará ese beso que para mí

significa el cielo. Ven, asesino mortal,

con tus colmillos afilados deshaz este nudo inextricable

que me ata con la vida de una vez.

Anda, engendro empobrecido y venenoso,

llénate de furia y date prisa. ¡Oh, si pudieras hablar,

para que yo escuchara cómo llamas asno al gran César!

CARMINA: ¡Oh, Estrella del oriente!

CLEOPATRA: ¡Silencio! ¡Silencio!

¿Qué nos ves a mi bebé que se alimenta de mi pecho,

mientras duerme a su nodriza?

CARMINA: ¡Oh, detente! ¡Detente!

CLEOPATRA: Tan dulce como el bálsamo,

tan suave como el aire y tan gentil.

¡Oh, Antonio! También te he de poseer.

¿Para qué debería quedarme… Muere.

CARMINA: … en este mundo salvaje?

Buen viaje. Ahora puedes presumir, muerte,

547

posees una mujer sin paralelos.

Ciérrense ahora mis cansados párpados

y que al dorado Febo no lo contemple jamás

una mirada tan regia. Tu corona se ha desaliñado,

la arreglaré y después terminaré mi papel.

Entra Proculeyo de prisa y después Dolabella.

PROCULEYO: ¿Dónde está la reina?

CARMINA: Habla más bajo, no la despiertes.

PROCULEYO: César ha enviado…

CARMINA: A un lento mensajero.

¡Oh, llega de prisa y despáchame!

Comienzo a sentirte.

PROCULEYO: ¡Hey, vengan aquí! Esto no está bien.

A César han engañado. ¿Qué se ha hecho aquí, Carmina?

¿Esto te parece bien?

CARMINA: Bien hecho está y acorde a una princesa

descendiente de tantos reyes soberanos.

¡Oh, soldado! Carmina muere.

Entra Dolabella.

DOLABELLA: ¿Qué pasa aquí?

PROCULEYO: Todas han muerto.

DOLABELLA: César, tus temores han probado tener una causa.

Ahora verás por ti mismo realizado

548

el terrible acto que temías y que tanto intentaste prevenir.

Entra César y su séquito.

PROCULEYO: Llega César.

DOLABELLA: ¡Oh, señor! Demasiado bien has servido de augur.

Aquello que temías se ha realizado.

CÉSAR: ¡Valiente, al fin y al cabo!

Al darse cuenta de nuestros propósitos

y siendo reina como era, se quitó la propia vida.

¿Cómo fue que murieron? No las veo sangrar.

DOLABELLA: ¿Quién fue el último que con ellas estuvo?

PROCULEYO: Un simple campesino que le trajo higos.

Esta era su canasta.

CÉSAR: Envenenadas, entonces.

PROCULEYO: ¡Oh, César!

Carmina hace un instante todavía vivía;

estaba de pie y hablaba.

La encontré ajustando la corona

a su señora ya muerta. Parada ahí temblaba

y se desplomó súbitamente.

CÉSAR: ¡Oh, noble debilidad!

Si hubieran ingerido algún veneno,

se les vería hinchadas por fuera,

pero ella se ve como si durmiera,

549

como si a otro Antonio encerrara

en la fuerte trampa de su gracia.

DOLABELLA: Aquí en su pecho,

hay un brote de sangre hinchado levemente.

Esto mismo también en su brazo.

PROCULEYO: Es la marca del áspid.

Y las hojas de estos higos tienen una sustancia igual

a la que los áspides dejan en las cavernas del Nilo.

CÉSAR: Lo más probable es que así haya muerto.

Pues su médico me ha dicho que la reina perseverante

había estudiado distintos modos para morir sin dolor.

Súbanla a su lecho y saquen a sus damas de este mausoleo.

Deberá ser enterrada junto a su Antonio.

Ninguna tumba sobre la tierra guardará

una pareja tan famosa como ésta.

Acontecimientos como estos

golpean duro incluso a quien los causa.

Su historia no es menos digna de piedad

que la gloria que los llevó a ser tan lamentados.

Mi ejército solemnemente participará en este funeral

para partir a Roma después. Ven, Dolabella,

cuida que el orden más alto presida esta solemnidad.

Fin.

550

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