Francisco Bolognesi o la construcción del héroe

Carlos Gálvez Peña

Más de dos mil años nos separan del escenario histórico, la

cultura guerrera y el pathos que comunica la escultura

conocida como Galata morente (en castellano “El galo

moribundo” o “El gálata moribundo”), copia de un original

perdido, realizado en bronce entre los años 230 aC y 220 aC

por encargo del rey Atalo I de Pérgamo para celebrar su

victoria sobre el pueblo celta de los gálatas del Asia

Menor. Fue tal la valentía de este pueblo, decía el

historiador romano Tito Livio, que luchaban desnudos,

asistidos solo por su indómito carácter y la fuerza de sus

brazos. La escultura, entre las más logradas de la

antiguedad clásica, celebra la victoria de un rey pero honra

sobre todo al vencido y le reconoce el mérito de haber sido

un adversario esforzado, que se resistió orgullosamente a

exhalar el último suspiro de vida para no ceder fácilmente

su derrota ante un enemigo superior.

El honor en el campo de batalla se hizo teoría por vez

primera a principios del siglo XIX en la obra De la Guerra

escrita por von Clausewitz (1780-1831), militar prusiano,

testigo de primera mano de las contingencias de los campos

de batalla de Europa posteriores a la Revolución Francesa.1

Luego de las guerras napoleónicas, la ética de la guerra

occidental cambió de filosofía, entre otras cosas porque las

naciones ya no iban a la guerra en nombre de una dinastía

sino de una nación y los sacrificios individuales en el

campo de batalla eran asumidos vicariamente por una

comunidad que los consideraba los logros como propios, los

logros pero también las derrotas. Von Clausewitz, director

de la escuela militar de Prusia y testigo de las múltiples

derrotas prusianas ante las fuerzas francesas imperiales,

señalaba en su popular tratado que la guerra era

esencialmente un duelo entre dos fuerzas —–nacionales e

individuales al mismo tiempo—- y que para que ese duelo se

elevara al nivel del honor y dejarade lado la muerte del

campo de batalla, la civilización ilustrada y los adelantos

técnicos habíian incorporado un código de comportamiento

para las partes enfrentadas, que honraba el valor. Para von

Clausewitz, la teoría del duelo ayudaba a comprender el que

la violencia de la guerra pudiera remontarse al nivel del

honor y que en caso de una derrota, esta fuera asumida

individual y colectivamente con orgullo. El código de

civilización guerrera de von Clausewitz esperaría todavía

unas décadas para su definitiva transformación en la Francia

de fines del siglo XIX con el código del honor que vinculaba

de manera definitiva la esfera privada con la pública y unía

1Claus von Clausewitz, De la Guerra (Libro.dot. ©2002, http://www.librodot.com)

la cultura del duelo con el campo de batalla. Allí, como

Robert Nye ha señalado, la cultura del honor trascendió del

ámbito de lo privado a lo público para ser validada en el

campo de batalla.2 En la cultura cívica de la Tercera

República francesa (1870-1940), todo ciudadano era poseedor

de dignidad civil, derechos personales y amor por su patria,

a la que se esperaba defendiera como a su hogar y a sí

mismo. Este nuevo paradigma del honor guerrero, proponía

que, en caso de derrota, la consideración al caído mandaba

que no se privara al vencido de su honra pues la había

validado en la contienda y era preferible la muerte al

deshonor. De la misma forma, vicariamente, un país afligido

por la derrota, podía reforzar la disciplina social y los

valores burgueses a pesar de pese a haber sido vencido.3 De

allí el rol modélico de los héroes caidos en campo de

batalla, quienes con la frente en alto, redimían a las

naciones de las contingencias de la guerra, pero sobre todo

ante la opinión pública mundial.4 Esta mentalidad fue el

sustrato cultural en el que se formaron nuestros héroes

militares de las guerras del siglo antepasado.

Así pues, honrar una derrota digna enaltecía también al

victorioso. Tal fue la actitud de Antonio José de Sucre para

2Robert Nye, Masculinity and Male Codes of Honor in Modern France (Berkeley y Londres: University of California Press, 1993), 172.3 Nye, Masculinity, 178.4 Nye, Masculinity, 182.

con el virrey José de la Serna y sus soldados, al finalizar

la batalla de Ayacucho en diciembre de 1824. Tal fue la

grandeza de Miguel Grau al rescatar a la tripulación de La

Esmeralda al finalizar el combate naval de Iquique en 1879.

Ni España ni Chile perdieron dignidad al recibir el homenaje

de sus vencedores en dichos contextos. Sus derrotas fueron

honradas por el victorioso precisamente por el

reconocimiento de su entrega y la defensa de sus ideales, y

los victoriosos, gracias a estos gestos de grandeza,

honraron el código de civilización que pedía von Clausewitz.

Los derrotados también podían validar el código del honor

del campo de batalla novecentista, a través de un valor

supremo igualmente creado por la cultura del duelo: el

coraje masculino. Ante situaciones de desbalance de recursos

solo el coraje, esa calidad de superioridad espiritual

masculina, acuñada en el contexto de la guerra, podía

ofrecer un balance y una solución a la tragedia de la guerra

novecentista como bien ha destacado Robert Nye.5 La

literatura, la prensa, las ciencias y las artes

fortalecieron la convicición de que los hombres en

situaciones límite sólo tenían una alternativa: el heroísmo

como afirmación final del coraje y del honor.

Se podría argüir que no siempre los vencedores manifestaron

piedad y admiración por el vencido —–comosucedió con el

5 Nye, Masculinity, 218.

gálata moribundo—- y que lejos de honrarlo en la muerte,

hicieron exactamente lo contrario. La envanecida mentalidad

de la victoria y del abuso en el contexto belico bélico fue

a veces mezquina y revanchista, pero incluso esas

excepciones contribuyeron por oposición a reforzar el código

del honor guerrero y ensalzaron el coraje masculino. Aquí

cabe una explicacion: los valores antes señalados, tan

encumbrados por el discurso sobre la masculinidad de la

segunda mitad del siglo XIX, no podían ocultar el hecho de

que las guerras de esa época dejaron secuelas físicas y

psicológicas imborrables en las generaciones siguientes

debido al poder destructivo de la tecnología del cañón, el

proyectil y la bayoneta. Esto fue manifiesto sobre todo en

la Guerra de Secesión norteamericana (1861-1865) y también

en los reductos y famosos “repases” de la Guerra del

Pacífico (1879-1883). De otro lado, el desarrollo de la

opinión pública y la prensa contribuyeron a identificar

responsabilidades y omisiones políticas que coadyuvaban a

las derrotas en el campo de batalla. En contextos cuasi

desesperados de inminente derrota, el código de honor

blindaba a los soldados preparándolos para la adversidad y

evitando que la brutal realidad de la guerra decimonónica

erosionara el lugar del honor y las acciones heroicas en las

memorias nacionales. Como Charles Phillips y Alan Axelrod

han señalado para el caso de la Guerra Civil norteamericana,

en ambos lados había honor pero también crueldad, ineptitud

y desorden.6 La principal consecuencia del enfrentamiento

entre realidad y el código del honor en la guerra fue la

erosión de la figura del héroe y lo heroico para la

posteridad. No llama así la atención que fuera Benjamín

Vicuña Mackenna (1831-1886), el prolífico historiador

chileno del siglo XIX, quien produjera la primera

idealización de Arica y sus caídos pese a celebrar la

victoria de su país en cada página de su cuasi épica

historia, y se admirase de la hidalguía y el esfuerzo de los

oficiales mientras lamentó que la incuria del estado peruano

produjera soldados de a pie, vestidos de harapos. Vicuña

invistió al Bolognesi caído en Arica de suficiente dignidad

y honor para elevarlo por sobre las contingencias del

destino: “…derribado de espaldas, el venerable gobernador de

la plaza con la frente atravesada por un proyectil de rifle,

un soldado le asestó un fuerte culatazo en la cabeza….”.7 Y

si no evitó la terrible imagen de la descripción del cráneo

partido del héroe, Vicuña concluyó: “…habría sido digno de

Chile y de su honra como nación civilizada guardar las vidas

de hombres tales como Bolognesi y Moore*…”8.

6Charllres Phillips y Alan Axelrod, My Brother’s Face.Portraits of the Civil War in Photographs, Diaries and Letters (San Francisco: Chronicle Books, 1993), 5,-10.7Benjamín Vicuña Mackenna, Historia de la campaña de Tacna y Arica, 1879-1880 (Santiago de Chile: Rafael Jover, 1893), 1156.8 Vicuña, Historia, 1158

Son pocos los países en América Latina que han construido

una retórica monumental a partir de las guerras post-

independencia. Argentina lo ha hecho con sus guerras más

tempranas contra los ingleses y el Brasil (1806-1807 y

1820s) y Paraguay ha puesto el énfasis en la Guerra del

Chaco (1932-1935). Bolivia y el Perú recuerdan más sus

derrotas en la Guerra del Pacífico que Chile sus victorias

en el mismo conflicto, como bien ha notado Miguel Angel

Centeno en su trabajo sobre la simbología del nacionalismo

estatal en el paisaje monumental del continente. Ningún país

latinoamericano se compara a con los Estados Unidos en la

conmemoración monumental a los héroes de ambos bandos

durante la Guerra de Secesión.9 Y esto tuvo que ver con

varios factores, comenzando por la recopilación de los

testimonios de la guerra y terminando con la convención

social respecto de la memoria. La Guerra de Secesión fue uno

de los primeros conflictos ampliamente documentados en

fotografía y si bien las imágenes pusieron de manifiesto las

fisuras del discurso sobre el código del honor y los ideales

de gloria; lo que señalé anteriormente como la contradicción

entre la brutalidad de la guerra y los ideales del honor,

los monumentos finalmente validaron el código.10 De hecho,

el discurso reconciliador y la plástica conmemorativa de la

guerra en los Estados Unidos, buscaron conscientemente dejar9Miguel Angel Centeno, “Wars and Memories: Symbols of State, Nationalismin Latin America,” Revista Europea de Estudios Latinoamericanos y del Caribe 66 (junio 1999), 86.10Brian Pohanka, “Foreword” a Phillips y Axelrod, My Brother’s Face, 2.

atrás las contradicciones entre retórica y realidad para

curar las heridas del conflicto y afirmar la unión nacional.

A veces, lamentablemente, la erosión del código del honor y

el valor, dada la violencia de la guerra, permeó la psyché

colectiva del derrotado, llevándolo a que, lejos de recordar

su esfuerzo heroico,, solo lamentase su caída y se

avergonzara de ella. Si el Perú se sintió vindicado con

Miguel Grau en Angamos, la verdadera tragedia de nuestra

derrota en Arica, no fue el hecho militar en sí, sino el no

sentir suficiente orgullo como nación por el sacrificio del

ejército peruano liderado por el coronel Francisco

Bolognesi, porque a Bolognesi en su derrota no lo precedió

un aura de hazañas victoriosas como sí al almirante Grau. En

el caso particular peruano, la sombra de una guerra trágica

se proyectó sobre nuestra incapacidad para afirmar una

retórica de honor, coraje y orgullo lo sufiencientemente

fuerte para honrarnos como nación a pesar de la derrota de

Arica. O acaso, la memoria de la guerra —– a través de las

fuentes historiográficas y gráficas—- no se ha traducido

adecuadamente a través de los monumentos, el heroismo de

Bolognesi. Siguiendo estas líneas de reflexión, en este

ensayo me ocuparé de la manera cómo hemos construido en el

Perú la memoria sobre el héroe más importante del ejército

peruano, el coronel Francisco Bolognesi Cervantes, a partir

de su heroica muerte en la batalla de Arica en junio de 1880

y reflexionaré asimismo sobre el correlato monumental de su

recuerdo, las fuentes que lo inspiraron y su devenir.

Francisco Bolognesi no fue de los personajes más visibles de

la historia militar peruana del siglo XIX, y casi podríamos

decir que él adquiere estatura pública recién a partir de su

muerte en el campo de batalla. Fue un militar de carrera al

servicio del estado peruano con una trayectoria casi

anónima, solo visible en documentos relativos al estado y en

una fotografía del estudio Garreaud que lo muestra

uniformado hacia 1864-1865 —–a poco de viajar a Europea como

comisionado del ejército peruano—- posando como orgulloso

funcionario militar y a la moda militar del Segundo Imperio

Francés (1852-1870). A más de esto, antes de Arica, solo se

sabe de su herida en la toma de Arequipa por las fuerzas

castillistas en 1858, sus actividades comerciales y su

retiro en 1871. Cabe entonces afirmar, que la leyenda del

héroe nace cuando el propio Bolognesi se reinventa en 1879,

al enlistarse voluntariamente a los sesenta y dos años de

edad luego de la declaratoria de guerra a Chile. ¿Qué lo

lleva en la madurez a tomar una decisión tal? Podría

especularse sobre rasgos particulares de la personalidad del

coronel Bolognesi pero ciertamente como militar de carrera

perteneciente a la primera generación del ejército

profesional en el Perú, fue el código del honor novecentista

lo que estuvo detrás de su decisión. De allí a la llamada

“respuesta de Arica” —–creada por Vicuña Mackenna—- la

trayectoria es clara. Es muy interesante reflexionar en

torno a esta cultura de honor militar y coraje en el campo

de batalla, para entender que las primeras manifestaciones

plásticas de memorialización de un concepto tal como el del

uso “del último cartucho” para evocar el cumplimiento del

deber al límite de las circunstancias físicas y de la vida,

surgieron en el contexto del recuerdo francés de la guerra

Franco Prusiana (1870-1871). Vicuña puso en boca de

Bolognesi, una arenga que se esperaba de cualquier militar

honorable novecentista y contribuyó a la forja del héroe.

Recientemente, ha aparecido una fotografia de finales del

siglo XIX que bien podría tratarse del retrato tomado al

comando de Bolognesi en Arica, el día anterior a la batalla.

No existe documentación vinculada que permita fecharla y

verificar la identidad de los personajes, pero el grupo se

muestra en una composición similar a la descrita en la

escena de la famosa “respuesta” al emisario chileno:

Bolognesi al centro rodeado de los oficiales que aparecen en

un segundo plano agrupados alrededor de una pequeña mesa.

Estas composiciones de retratos militares no eran inusuales

e incluso eran encargadas por comandos que sabían que

estaban en desventaja ante fuerzas superiores y podían morir

en acción. Eran una forma de alarde anterior al momento

climático del enfretamiento. Lo importante era dejar

manifiestos el valor y el honor como fue el caso de la

famosa guerrilla dirigida por John Singleton Mosby (1833-

1916), conocido como “Gray Ghost”, durante la Guerra de

Secesión norteamericana. Las acciones de Mosby se volvieron

legendarias y se cree incluso detuvieron el avance de las

fuerzas del norte en territorio de la confederación. Aunque

herido en varias oportunidades y con siete de los miembros

de su comando ejecutados, Mosby no murió en las emblemáticas

batallas del conflicto y su leyenda solo creció con su larga

vida pública posterior. Otra interpretación a la fotografía

del comando de Arica, es que pudiera haberse tratado de una

representación dramática de finales del siglo XIX. En todo

caso, aún cuando haya sido este el caso, la fotografía y su

composición refuerzan el nacimiento de la leyenda heroica

del sacrificio del coronel Bolognesi, así como las fotos del

comando de Gray Ghost galvanizaron la fama del grupo de

milicianos sureños. Empero, lo anteriormente señalado no fue

información pública en 1880, cuando pocos peruanos incluso

podían dar fe del compromiso de Bolognesi al enrolarse de

nuevo en el ejército, un año antes del inicio de la guerra y

de su sacrificio en Arica.

Así, vale preguntarse ¿cuándo surge el héroe ante la opinión

pública peruana? ¿Cuáles fueron las primeras fuentes y de

qué manera determinaron la memoria monumental celebratoria

de Bolognesi? La primera fuente que nos brinda una imagen de

Bolognesi en el campo de batalla es el parte de guerra de

Arica, suscrito por Manuel Espinosa el 7 de junio de 1880,

al día siguiente de la batalla. En el mismo, Espinosa solo

hace referencia a la actitud dirigente de Bolognesi como

comandante general de las fuerzas del Perú y menciona la

orden de suspensión de fuego al ver la inminente derrota, lo

que añade un sentido de responsabilidad al anciano militar

que había tomado la honorable decision de luchar hasta el

final. La orden del alto al fuego al parecer no llega a

ejecutarse por la confusión del momento, pero sobre todo por

la arremetida de las baterías chilenas, que ocasionaron la

muerte de Bolognesi y de Mooore. Dos días después, el parte

de guerra remitido por Roque Sáenz Peña, señala que,

habiéndose reunido con los miembros del comando pese a la

herida de su brazo, a fin de reordenar las fuerzas, fue

testigo de la muerte de Bolognesi y Moore: “... los señores

coroneles don Francisco Bolognesi y don Guillermo Moore,

cayendo a nuestro lado estos dignos jefes atravesados por el

plomo de una fuerte descarga.”11 La dignidad atribuida a la

baja de ambos oficiales por Sáenz Peña, hizo posible que los

militares peruanos se elevaran sobre el caos de la guerra y

cruzaran el umbral del heroismo. Tres días después de los

hechos, la muerte del coronel se había revestido del

necesario componente de honor y dignidad para producir la

leyenda heroica que la opinión pública peruana esperaba: el

11Carlos Milla Batres, ed., Recopilación de partes y documentos de la Guerra del Pacífico (Lima: Editorial Milla Batres, 1980), 211 y 214.

venerable militar que no había abjurado de sus deberes y que

había muerto defendiendo a su país junto a otros brillantes

oficiales, lo que fue ratificado casi una década después por

la narrativa triunfalista pero empática de Vicuña. El

recuerdo de Sáenz Peña había asociado el código de honor

bélico del siglo XIX con el comportamiento viril y

sacrificado de Bolognesi, como se esperaba de un hombre

cabal en un duelo. A partir de entonces, en contraste con el

caos, las reyertas políticas, y la violencia de la guerra,

Bolognesi pese a su edad, devino en modelo de virilidad y de

honor militar. Ocurrió con nuestro héroe de Arica lo que

Peter Burke, en su clásico estudio sobre la fabricación

política de la imagen pública de Luis XIV (1638-1715), rey

de Francia, sostuvo que sucedió con la memoria histórica de

las guerras de Francia del siglo XVII, a partir de la

producción de imágenes literarias y materiales. Dado que la

imaginería debía atender a la superación del ser “real” para

enfatizar el ser “social”, así pues las derrotas de Francia

en los últimos años del reinado del Rey Sol debían ser

eclipsadas por el mito de Luis como héroe viril.12

Bolognesi, a partir del recuerdo de Sáenz Peña, que peleó a

su lado, y de Vicuña, que se ufanó de haberlo vencido,

trasciende el ser real para elevarse en su ser social que, y

aunque derrotado, se fija fijarse en la memoria histórica

peruana para redimirnos de la pérdida de Tarapacá.

12Peter Burke, La fabricación de Luis XIV (San Sebastián: Nerea, 1995), 121.

El reto, a partir de 1880, era cómo mantener vivo el ser

social del modélico coronel, pues la prensa o los relatos

históricos no bastarían para mantener viva la leyenda del

héroe. F y fue allí cuando la monumentalidad podía cumplir

una función didáctica y de forja de memoria histórica.

Firmada la paz con Chile en 1883, se necesitaba empezar a

construir el recuerdo sobre la guerra para superarla. Las

primeras imágenes conmemorativas de ella no fueron, sin

embargo, monumentales, sino más bien pictóricas, y

contribuyeron a la posterior concepción de las primeras. El

joven pintor limeño Juan Lepiani (1864-1932), con solo

treinta años de edad fue encargado por el gobierno para

pintar los primeros cuadros históricos sobre Arica: La

respuesta y El último cartucho, conocido también como La batalla de

Arica. Lepiani ciertamente se basó en los partes de guerra ya

señalados pero también en la primera narrativa histórica

sobre Arica aparecida en 1893: la Historia de la campaña de Tacna y

Arica, de Benjamín Vickuña Mackenna. Lepiani modeló su

versión del campo de batalla de Arica y del valor de

Bolognesi de acuerdo a la información de las primeras

fuentes pero arregladas en un formato de honor y heroismo en

contexto bélico comunes al siglo XIX europeo. Por entonces,

era acaso el pintor francés Alphonse de Neuville (1835-

1885), el de mayor renombre en la documentación heroica de

batallas para los ejércitos francés e inglés. Dada la

estadía parisina de Lepiani me parece pertinente hacer un

paralelo entre dos cuadros de Neuvilley la obra de Lepiani,

influida por la reconocida obra del primero.

El primer cuadro de Alphonse de Neuville, es el conocido

como Les dernieres cartouches (Los últimos cartuchos) pintado

para celebrar la heroica resistencia de la llamada división

azul de la infantería de marina francesa en la defensa de

l’Auberge Bourgerie en el poblado de Bazeilles en setiembre

de 1870, preludio a la tragedia de la batalla del Sedán con

que finalizó la guerra franco-prusiana.13 La escena presenta

a un grupo de soldados sitiados por fuerzas superiores pero

dispuestos a pelear hasta el final, pese a que varios ya

están malheridos y otros sin municiones. La idea de resistir

por el honor personal y nacional es tangible en el cuadro

que comparte ese pathos con El último cartucho de Lepiani pintado

en 1894. Aunque inspira la obra de Lepiani en cuanto al

concepto de heroica resistencia, la composición de Les

dernieres cartouches no tiene relación con el cuadro de Lepiani

del mismo nombre. Es más bien otro cuadro de Neuville,

basado en un episodio de la guerra Anglo-Zulú, la defensa de

Rorke’s Drift de enero de 1879 y pintado en 1880, el que

pudo haber inspirado la composición de la batalla de Arica

por Lepiani, por tener el formato apaisado, los personajes

caídos pero aún luchando al centro de la escena y en general

13 Agradezco la información sobre este cuadro de Neuville al Dr. Mauricio Novoa, editor de este volumen.

un aura de heroismo militar enmarcado por una atmósfera

enrarecida de pólvora y agotamiento. Así como Bolognesi

dirige con un revólver en mano, pero desde el suelo, la

deseperada resistencia peruana, en la obra del pintor

limeño. El oficial inglés John Chard dirige, al lado derecho

de la obra de Neuville, a un esmirriado batallón, rodeado de

heridos y muertos. Un soldado inglés casi en el suelo, le

alcanza a Chard los cartuchos que quedan, acaso los últimos

para resistir. Estas hoy célebres imágenes del pincel de

Lepiani, impregnadas del dramatismo de las batallas

mundiales de las décadas de 1870 y 1880, fueron las que

inspiraron la monumentalidad y nuestro recuerdo de Arica.

Pero, antes de ver la construcción de la memoria peruana del

héroe Bolognesi en la monumentalidad pública, es necesario

reflexionar sobre la naturaleza del monumento público del

siglo XIX, para entender mejor su mensaje de exhaltación del

ser social del héroe y el honor viril del guerrero.

Los monumentos se transforman en su significado público a

principios de la centuria antepasada, cuando dejaron de

celebrar casas reinantes y adornar túmulos funerarios para

sublimar los valores de la burguesía europea: la abnegación,

el valor, la inteligencia y el heroismo. La aparición del

cementerio público —incluido el de Lima abierto en 1808—-

supuso una revolución en la democratización de los

monumentos que celebran los valores tales como la

maternidad, el amor, la abnegación, el sacrificio, etc. Pero

será en el último tercio de siglo cuando los monumentos

dejan definitivamente el espacio sacro-funebre o inner sanctum

(innenraum) para liderar el espacio público y celebrar al

héroe cívico.14 El homenaje público a los valores y el honor

burgués dará lugar a debates sobre las rememoraciones

monumentales de prohombres, tanto para validar como para

discutir la pertinencia de tales homenajes. Neil McWilliam,

en su estudio sobre los monumentos civiles del fin de siècle

frances, ha destacado el sustrato político detrás del debate

suscitado por el monumento a Miguel de Servet, obra del

escultor Jean Baffier inaugurado en París en 1908. McWilliam

sostiene que el homenaje a la figura del pionero de la

investigación médica, se inscribió en una discusión nacional

sobre libertad religiosa, anticlericalismo y el pathos

victorioso del vencido por una causa más poderosa pero

injusta.15 Los años de la reconstrucción nacional no fueron

los más propicios para pensar en el recuerdo permanente de

Bolognesi, pero los cuadros de Lepiani sentaron el

precedente de una narrativa heroica y sacrificada y

propiciaron un debate en ciertos círculos. Habría que

esperar casi finales del siglo XIX para que apareciera una

14Karen Lang, “Monumental Unease: Monuments and the Making of National Identity in Germany”, en Imagining Modern German Culture: 1889-1910, Françoise Forster-Hahn, ed. Studies in the History of Art53 (Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1996), 275.15Neil McWilliam, “Monuments, Martyrdom and the Politics of Religion in the French Third Republic”, The Art Bulletin 77 (2) (Jun.1995), 187.

iniciativa a favor de monumentalizar el héroe de Arica. Se

debe a la iniciativa de la ciudad de Arequipa el que el Perú

cuente con el primer recuerdo monumental del héroe. Un busto

en mármol, posiblemente inspirado en el retrato fotográfico

y fechado en Berlín en 1896 y que aún se conserva en la

Ciudad Blanca, sentó la pauta de nuestro recuerdo. La

iniciativa más importante, sin embargo, será la iniciada en

1899 gracias al entusiasmo de Víctor Oyague, que fundó una

asamblea patriótica encargada de materializar un monumento a

Bolognesi a través de una colecta nacional y un concurso

internacional ; el mismo que tuvo lugar entre mayo de 1901 y

mayo de 1902, y que otorgó el primer premio al escultor

español Agustín Querol Subirats (1860-1909).16

Querol no era un escultor en los inicios de su carrera. La

vastedad temática y geográfica (España, Argentina y Cuba) de

su obra escultórica lo situaban entre los grandes escultores

españoles del fin de siglo XIX. Había ganado medallas de

reconocimiento en París en 1889, 1898 y 1900, lo que

equivalía a su consagración, y obtenido similares premios en

Munich, Viena, Berlín y Chicago. Su obra en España es de

primer orden, e incluye el frontis de la Biblioteca Nacional

de Madrid y el monumento fúnebre a Antonio Cánovas en el

Panteón Nacional de los Hombres Ilustres de España, en el

que una figura velada en actitud doliente, lamenta la muerte

16Jorge Basadre, Historia de la República del Perú, 1822-1933, 7ma ed. corregida y aumentada, 11 vols. (Lima: Universitaria, 1983), 8: 169-170.

del servidor público. La primera propuesta de Querol,

sostiene Basadre, fue descartada por excesivamente costosa y

reemplazada por la segunda propuesta que se colocó en el

centro de la plaza que lleva el nombre del héroe: el pilar

cuadrado rodeado de figuras aladas —–la Fe y la Gloria—- va

acompañada de alegorías del valor y la guerra. El monumento

a Francisco Bolognesi fue inaugurado en lucida ceremonia en

1905, durante el primer gobierno del presidente José Pardo

y con la asistencia de Roque Saenz-Peña, sobreviviente de la

batalla de Arica.17 La base del monumento con las figuras

ascendentes que rodean al pilar remite a otras obras de

Querol y constituyen un recorrido visual y un código

simbólico que concluye en la figura del héroe en la cima del

monumento. Allí, Bolognesi, con la bandera peruana recogida

en un brazo y empuñando el revólver en la otra, está a punto

de caer, herido de muerte. Su caída, sin embargo, tiene un

aura de grandiosidad y de honor, anticipado por las

alegorías que preparaban al espectador, como en un preludio

musical, al desenlace heroico; dos placas en la base de la

columna reproducen en versión estilizada los cuadros de

Lepiani ya mencionados. La escultura de Querol, producto de

la sensibilidad que había forjado la cultura del duelo y del

honor del siglo XIX no fue entendida sino atacada de manera

virulenta por Manuel Gonzáles Prada, quien contribuyó a

generar el sentimiento de vergüenza asociado a la figura

17 Basadre, Historia, 8: 169.

herida de nuestro héroe. Durante el gobierno del presidente

Manuel Odría, en junio de 1954, se reemplazó la obra por

otra, del artista Artemio Ocaña, discípulo de Daniel

Hernández, fundador de la Escuela de Bellas Artes.18 De una

imagen monumental que celebraba el honor, incluso al caer en

acción heroica, se dio paso a una imagen falsamente

victoriosa y aguerrida, una acaso surgida a la sombra del

sentimiento militar de la campaña contra el Ecuador en 1941

y celebrada por un régimen militar. La pieza de Ocaña,

muestra a un Bolognesi en el momento anterior a su muerte,

cuando aún luchaba de pie junto a su batallón, pero no es

necesariamente fiel a la historia, al sacrificio y a la

muerte violenta sufrida por el anciano coronel, a través de

la cual se infundió honor sobre el ejército de su país.19

Raúl Porras Barrenechea (1897-1960), en uno de sus

brillantes discursos como parlamentario, correspondiente a

la legislatura de 1957, se refirió al “estoicismo de

Bolognesi”, como el rasgo esencial del héroe de Arica, aquel

que lo igualaba a los más destacados prohombres de la patria

peruana.20 El monumento concebido por Querol rendía homenaje

precisamente a ese estoicismo, cuyo valor radicaba en haber

18Basadre, Historia, 8: 170.19Vargas Ugarte señaló que Bolognesi, con un revólver en la mano, cayó para ser víctima del culatazo. Ver Rubén Vargas Ugarte, S.J., Historia General de la Guerra del Pacífico (Lima: Editorial Milla Batres, 1979), 33.20Carlota Casalino, comp., Raúl Porras Barrenechea, parlamentario (Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 1999), 256.

asumido el sacrificio como un deber; era además el

testimonio de una forma de entender el honor guerrero, y

ciertamente correspondía a la estética de una época. Pelear

“hasta quemar el último cartucho” y morir cayendo de bruces

para ser víctima de un culatazo en el cráneo, no le quitaba

gloria ni al coronel Bolognesi ni al Perú, antes bien

remitía a un pueblo con alto sentido del valor y del deber

que fue, como hemos sostenido antes, lo que las naciones del

siglo XIX quisieron rescatar en la memoria monumental de la

guerra. Siguiendo esa lógica, el verdadero valiente no era

necesariamente el que triunfaba, porque a veces el triunfo

podía ser consecuencia del azar o deberse a la superioridad

técnica y númerica, como ocurrió con las fuerzas chilenas en

Arica. Para el código del honor de fines del siglo

antepasado, era más valiente aquel que, a sabiendas de sus

límites, se enfrentaba con el contendor porque sus objetivos

morales eran superiores. Se equivocó Gonzáles Prada en

mofarse de la escultura de Querol —–hoy depositada en el

Real Felipe—- al señalar que nuestro héroe había muerto de

“irrisión”. Con el célebre panfletario se equivocaron

quienes quisieron hacer de Bolognesi un héroe victorioso

porque la derrota de Arica les supo mal o asumieron que

constituía un baldón en la historia peruana.21 Bolognesi no

murió en una victoria pero aún cayendo a tierra, herido de

muerte, nuestro anciano coronel fue como el gálata vencido,

21 Basadre, Historia, 8: 170.

ese guerrero que con su muerte se elevó sobre ese último

límite para lograr una victoria moral, que es, en última

instancia, la que en verdad engrandece a los pueblos. A más

de ciento treinta años de la Guerra del Pacífico, seamos los

peruanos como el rey Atalo de Pérgamo y reconozcamos la

grandeza del caído con honor en el campo de batalla de

Arica. Pero sobre todo, reconozcamos que con esa muerte,

Francisco Bolognesi nos dio una lección de ciudadanía y de

identidad con el destino nacional que lo elevó a la

categoría de héroe inmortal en alas de la gloria.